Monografía BI: El arte de Louise Bourgeois en relación con el género y los espacios arquitectónicos by Marina Lillo García

Marina Lillo García

El arte de Louise Bourgeois en relación con el género y los espacios arquitectónicos ¿De qué manera se presenta formal y simbólicamente la dualidad de género en torno a la representación de espacios arquitectónicos en la obra de Louise Bourgeois?

ARTES VISUALES Bachillerato Internacional

ÍNDICE:

El contexto de la artista

pag. 2

El rol femenino en el hogar

pag. 4

Construcción del papel social de la mujer y su lucha

pag. 11

La ambivalencia en la guarida primitiva

pag. 16

La maternidad de la araña habitable

pag. 20

Conclusión

pag. 23

Bibliografía

pag. 24

Anexo

pag. 26

El contexto de la artista La trayectoria artística de Louise Bourgeois se remonta a una edad temprana, pues durante su adolescencia ayudó a redibujar los diseños de los tapices que se restauraban en el negocio que su familia poseía en Francia. Del mismo contexto de su infancia surge el trauma inicial, al cual recurre constantemente en su obra: el adulterio de su padre que, tras volver de luchar en la primera guerra mundial, introdujo como institutriz en el hogar a una joven inglesa que fue su amante durante 10 años. Esto convirtió la casa familiar en un entorno carcelario y opresivo, con dinámicas de poder patriarcales. Con un padre autoritario y agresivo y una madre enferma, comprensiva y pasiva, que toleraba la traición de su marido mientras guardaba silencio. Louise se trasladó a París para estudiar matemáticas, geometría y más tarde, filosofía, lo que posteriormente despertaría su interés por la escultura e influiría en su forma de comprender la creación artística, tanto a nivel formal como simbólico. Más tarde, decidió comenzar sus estudios de arte también en París, entrando así en contacto con grandes artistas como Fernand Leger. Allí conoció al historiador de arte Robert Goldwater, con quien se casó y se trasladó a Nueva York en 1938. Los inmensos rascacielos y las avenidas de la gran urbe americana causaron un gran impacto en la artista, por el contraste que presentaban frente a los espacios arquitectónicos a los que estaba acostumbrada en su país de origen. Estos edificios influyeron en gran medida en sus obras de la década de los 40.

Bourgeois y Goldwater tuvieron tres hijos. Como consecuencia del reparto social de roles de género, la artista se encargó del cuidado del hogar y de los niños. Según Josef Elfenstein, este hecho aumentó su sensibilidad acerca de la conexión de la mujer con la casa y de cómo esta la encarcela, la asfixia e imposibilita su movimiento, reduciéndola a 2

las labores domésticas1. Estas ideas la inspiraron para hacer una de sus series más importantes, las Femme Maison de las que hablaremos posteriormente. Tuvo contacto con personalidades como Le Corbusier, Miró, Duchamp y André Breton. También expuso junto con surrealistas y expresionistas abstractos. En los setenta, su trabajo ganó cierta fama en los círculos feministas gracias a que la activista Lucy R. Lippard utilizó una de sus obras como portada de uno de sus libros.2 Sin embargo y a pesar de todo, fue desconocida para el público general hasta sus 71 años, cuando el MOMA de Nueva York celebró una gran retrospectiva de su trabajo en 19823. A partir de ese momento su obra cobró importancia mundial y fue expuesta en las más relevantes galerías y museos de arte moderno, pasando a ser una de las artistas más influyentes del siglo XX. Durante toda su producción artística esculpió, dibujó, hizo series de grabados y montó instalaciones artísticas, con todo tipo de materiales como madera, metal, tela, látex y yeso; con motivos, temáticas y simbologías que se repitieron continuamente en su trabajo desde los años 30 hasta su muerte en 2010. Porque como ella siempre dijo: “La repetición otorga una realidad física a la experiencia.”4

1 Josef Elfenstein, “Arquitectura como ensayo de la memoria”, en Louise Bourgeois. Memoria y arquitectura, VV. AA. Jerry Gorovoy y Danielle Tilkin (Madrid: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 1999), 20. 2 Lucy R. Lippard, From the Center: Feminist Essays on Women's Art (New York: E.P. Dutton, 1976) 3 Deborah Wye, Louise Bourgeois. Catálogo de la primera gran retrospectiva, (New York: The Museum of Modern Art, 1982). 4 Cita original: “Repetition gives a physical reality to experience”. Christiane Meyer-Thoss, “Self-expression is sacred and fatal: statements”, en Louise Bourgeois. Konstruktionen für den freien Fall. Designing for Free Fall (Zurich: Amman Verlag, 1992), 194.

El rol femenino en el hogar Todas las referencias de lo femenino que la artista interiorizó desde niña, establecían a la mujer como un ser dependiente de la casa que habitaba. Según Bourgeois; “en Francia, la mujer siempre es madre”5 y como tal, estaba relegada completamente al espacio doméstico. En 1946-1947 comenzó a ilustrar uno de los motivos que más se repitió a lo largo de toda su trayectoria, dominándolo y reinventándolo cada vez. Este fue Femme Maison, que se traduce al castellano como: Mujer Casa, en el que se explora la identidad femenina. Como

mencionamos

anteriormente,

creación de este nuevo motivo en la obra de Louise, coincidió con un momento de su vida en el que debía dedicarse a la crianza de sus 3 hijos y ser ama de casa, al mismo tiempo que trabajaba en la producción y la promoción de su obra por los círculos artísticos de Nueva York.

Fig. 1. Femme Maison, 1946-1947. Tinta sobre lienzo.

5 Cita original: “In France, the woman is always a mother”. Ibíd., 187.

Estas piezas muestran una fuerte conexión con su madre y con cada uno de los hogares que había habitado desde su niñez en Francia, junto con los de su nueva ciudad. Las primeras representaciones de las Femme Maison, son dibujos y pinturas figurativas. En ellas, aparece el cuerpo fragmentado de la mujer, cuyas formas anatómicas han sido esquematizadas, simplificadas, estandarizadas y despojadas de identidad. Podemos observar que la parte inferior de su cuerpo está expuesta frente al observador, mientras que la parte superior se encuentra encerrada en el interior de una casa, aunque se podría argumentar que la figura se ve amputada por ella o que forma parte indivisible de ella.

Fig. 2

Fig. 3

Fig. 4

Femme Maison, 1946-1947. Óleo sobre lienzo.

Se percibe un claro contraste entre las formas orgánicas y femeninas del cuerpo y la geometría rígida de líneas rectas de los espacios arquitectónicos.

En algunas de las imágenes, el cuerpo de la mujer se adapta de forma milagrosa mediante la miniaturización del torso o la adopción de posiciones ortopédicas para encajar en la vivienda, mientras que en otras resulta una unión accidentada que lo encarcela. Estas últimas coinciden con aquellas que conservan su pelo, lo cual podría interpretarse como una representación de su feminidad, su individualidad y su resistencia a ser encerradas entre cuatro paredes, según Christiane Terrisse.6

En las representaciones, las mujeres aparecen con los brazos mutilados o saliendo por alguna de las ventanas en señal de petición de ayuda, con un tamaño muy reducido en comparación con el resto del cuerpo. Esto podría sugerir que la casa limita e infantiliza. Pues como dice la artista: “No tener brazos significa que no te puedes defender, en este estado conoces tus limites.” 7

Algo importante a tener en cuenta cuando observamos las obras, es que los atributos sexuales de las mujeres están fuera del dominio de la casa. Esto, según Lynne Cooke sugiere que, aunque su vida es controlada por la vivienda, su sexualidad escapa a la regulación.8

Las construcciones muestran distintos estilos arquitectónicos, desde una que se asemeja a una casa burguesa francesa (fig. 1), hasta un bloque de edificios de estilo norteamericano (fig. 4). Esto ilustra que, pese a situarse en distintos contextos culturales, la mujer sigue siendo la Femme Maison, mujer doméstica y mujer presa de las costumbres

Christiane Terrisse, “Louise Bourgeois: una mujer en acción”, Memoria y arquitectura, 56. Cita original: “No arms means you cannot defend yourself. In this state you know your limits”. Meyer-Thoss, “Self-expression is sacred and fatal: statements”, 177. 8 Lynne Cooke, “Adiós a la casa de muñecas”, Memoria y arquitectura, 63. 7

sociales y matrimoniales, según indica Cooke,9 ya que el patriarcado está presente en todos los lugares del mundo.

Al observar las Femme Maison al óleo, llama fuertemente la atención la paleta de colores utilizada; Escalas de grises y colores cálidos, en especial el rojo. Al profundizar en los textos de la artista, descubrimos que nada en su obra es casual y que todos los aspectos están cuidadosamente dotados de significado. Por eso sabemos que, para Louise, el color rojo era signo de dolor, violencia, peligro, vergüenza, celos, culpa y resentimiento10. Tampoco es accidental la verticalidad de las imágenes pues según la artista, la “fragilidad de la verticalidad”11 otorga inestabilidad y desequilibrio a las figuras. Tanto el uso del color como la estructura de las obras, contribuyen a crear un espacio agobiante y opresivo que, en el contexto de la mujer en el espacio doméstico, tiene unas implicaciones muy concretas que nos permiten empatizar y acercarnos a la comprensión de su realidad.

El tema de la Femme Maison aparece posteriormente en su producción escultórica. Esto le permitiría explorar nuevos tipos de representaciones en tres dimensiones, gracias a la importancia de los materiales y su simbología.

Ibíd. Beatriz Colomina, “la arquitectura del trauma”, Louise Bourgeois. Memoria y arquitectura, 35. 11 Cita original: “fragility of verticality”. Elfenstein, “Arquitectura como ensayo de la memoria”, 21. 9

Fig. 5 J'y suis j'y reste, 1990. Mármol rosa, cristal y metal. (Trad. Aquí estoy aquí permanezco)

En esta pieza, observamos una casa de hierro y cristal, que teniendo en cuenta el imaginario de Bourgeois, podría ilustrar la inflexibilidad del control arquitectónico del hombre. En el interior de la estructura, encontramos unos pies de mármol amputados, que según Michael Bishop12 representan la pasividad y el concepto de la espera femenina.

Michael Bishop, Contemporary French Art 1: Eleven studies (New York: Editions Rodopi B.V, 2008), 56.

Fig. 6 Femme Maison, 2001. Tela, cristal y metal.

En esta otra obra escultórica se reinventa el concepto de la mujer casa. Se muestra cómo una vivienda crece en el vientre de una mujer sin extremidades, encerrada en una caja de cristal que la aprisiona al mismo tiempo que la protege. La artista establece una relación evidente entre la maternidad, el hogar y las limitaciones. La tela tiene una fuerte simbología por la estrecha conexión histórica entre las mujeres y la costura, una de sus tareas domésticas habituales. Además, también posee una importante carga emocional para Louise, pues remite a los recuerdos de su infancia en el negocio familiar de la restauración de tapices, donde su madre trabajaba.

Fig. 7 Portrait of Jean-Louis, 1947-1949. Gesso y pintura sobre madera.

En todas las Femme Maison, la unión del

cuerpo

con

casa

heterogénea. Es curioso cuando al explorar

obra,

encontramos

Portrait of Jean Louis, en castellano, Retrato de Jean Louis, su primer hijo. No se encuentra dentro de la serie Femme

Maison,

pero

podemos

observar claras similitudes. Consiste también en la fusión de un cuerpo humano con un elemento arquitectónico, sin embargo, en lugar de tratarse de una casa, se trata un rascacielos a juzgar por el número de plantas, probablemente basado en edificios Neoyorquinos. Y en vez de representar una mujer, representa un hombre; por ello, según Lynne Cooke, la unión del cuerpo con el edificio, resulta completamente homogénea y harmoniosa.13 Considero que esta obra es esencial para la comprensión de las Femme Maison, pues establece una clara dualidad en cuanto a la relación diferenciada de ambos géneros con los espacios arquitectónicos. Mientras que el hombre forma un hibrido con el edificio de forma fálica, la mujer habita su interior asfixiante.

Lynne Cooke, “Adiós a la casa de muñecas”, Louise Bourgeois. Memoria y arquitectura, 65.

Construcción del papel social de la mujer y su lucha Desde su llegada a los Estados Unidos, la artista desarrolló un fuerte interés por la relación entre las personas y su entorno, según Lippard14, fomentada por las fuertes sensaciones que la ciudad de Nueva York le produjo, sus extremas experiencias espaciales y la impersonalidad de sus rascacielos. A finales de los 40, conoció a artistas y arquitectos europeos. Especialmente Le Corbusier y Josep Lluís Sert la inspiraron para crear conjuntos escultóricos con un estilo geométrico y minimalista que recuerda al estilo internacional.

Uno de los motivos escultóricos más representativos en esta linea dentro de la obra de Bourgeois, es The blind leading the blind traducido literalmente como Los ciegos guiando a otros ciegos. El título hace referencia a una cita recogida en el evangelio de San Mateo 15:14: “Dejadlos; son ciegos guías de ciegos; y si el ciego guiare al ciego, ambos caerán en el hoyo.” En la que se expresa la obcecación de espíritu de los que se apoyan en otras almas desviadas. Temática que trasladada al siglo XX, podría referirse a la alienación de la población que secunda los pensamientos establecidos y perpetúa los sistemas de opresión según esta cita traducida de la artista: “Bretón y Duchamp me hicieron sentir violenta. (…) Como yo era una fugitiva, las figuras paternalistas en estas orillas me irritaban. The blind leading the blind representa a los señores viejos que te conducen hacia precipicio.”15

14 Lucy R. Lippard, “De dentro a fuera”, en Louise Bourgeois. VV. AA. Miquel Tàpies, Manuel Borja-Villel, y Lucy R. Lippard (Barcelona: Fundació Antoni Tapies, 1991), 200. 15 Cita original: “Breton and Duchamp made me violent. (…) Since I was a runaway, father figures on these shores rubbed me the wrong way. The blind leading the blind refers to the old men who drive you over the precipice.” Meyer-Thoss, “Self-expression is sacred and fatal: statements”, 201.

Fig. 8 Pieter Brueghel the Elder. The blind leading the blind, 1568. Óleo sobre tabla.

Esta obra de Bourgeois está inspirada por una pintura de Pieter Brueghel el Viejo con el mismo título realizada en 1568. La tomó como referencia para la creación de su escultura mediante una simplificación de la forma que tomaban las piernas de los ciegos en el cuadro. De cómo, una detrás de otra, parecían formar una criatura fruto de la combinación de la parte inferior de todos sus cuerpos. Esto lo sabemos gracias a dibujos posteriores que la artista realizó en 1968, en los que ilustró el proceso creativo llevado a cabo para la realización de esta serie escultórica.

Fig. 9

Fig. 10

The blind leading the blind, 1968. Bolígrafo azul sobre papel.

The blind, 1968. Bolígrafo azul sobre papel.

Se trata de una pieza de abstracción geométrica tallada en madera y posteriormente pintada en rojo y negro. La madera como material debe cortarse y taladrarse. Esta acción sustractiva resulta violenta al trabajarla; la propia artista declaró que las piezas agresivas le hacían dudar de su feminidad.16 Por otra parte, la acción de policromar la madera, esconde su superficie natural, añadiendo en este caso colores fuertes con un alto contraste. Concretamente el negro y el rojo tienen una fuerte connotación negativa en el imaginario de Louise otorgando así a la pieza una gran carga simbólica.

Fig. 11 The Blind Leading the Blind, 1947–49. Madera pintada en rojo y negro.

La estructura de la figura está compuesta por siete pares de postes verticales (cada par constituye las piernas de un individuo diferente) unidos con un dintel horizontal por la parte superior, fusionando así elementos humanos y arquitectónicos.

Lippard, “De dentro a fuera”, 203.

Además, la pieza tiene unas dimensiones de 170,5 cm de altura, lo que le da un aspecto muy totémico y la cualidad de espacio habitable.

En 1979 la artista reinventó la obra otorgándole un claro significado feminista. Cambió los fuertes colores por un rosa pálido que ella asociaba con la feminidad, la aceptación y el amor propio.17 La nueva pieza tenía menor altura y estaba compuesta por 10 “pares de piernas” en lugar de 7. Bourgeois la renombró con el título de C.O.Y.O.T.E.18, en referencia a un grupo de activistas prostitutas con las que colaboró estrechamente durante aquellos años.

Fig. 12 C.O.Y.O.T.E., 1947-49. Bronce fundido, pintura rosa y acero inoxidable.19 *Fotografía de creación propia realizada en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía.

17Meyer-Thoss,

“Self-expression is sacred and fatal: statements”, 179. Call Off Your Old Tired Ethics 19 Nota: La pieza original es de madera, pero se realizaron vaciados en bronce. 18

Con esta nueva concepción de la obra, la geometría de la pieza cobra mucha importancia. Según la artista: “La base de la geometría euclidiana es que las líneas paralelas nunca se tocan. (…) La distancia se mantiene en el tiempo. La geometría sólida es un símbolo de seguridad emocional, (…) un sistema cerrado donde las relaciones pueden ser anticipadas y son eternas.”20 Por otra parte, vemos que las formas verticales se estrechan en la base, lo que aporta una sensación de fragilidad individual. Podemos determinar que cada par de piernas por si solos se caerían, pero juntos consiguen que la figura se mantenga estable. Este enfoque simbólico de la geometría, nos remite al entendimiento de la agrupación de elementos en la figura como una forma de acción colectiva, en la que las mujeres, que según Bernadac, individualmente no pueden ver, aúnan su energía y se apoyan unas a otras para vencer el miedo a través de la lucha social. 21

En ambas obras; The blind leading the blind y C.O.Y.O.T.E., se trata en un mismo concepto, tanto la representación de la cultura patriarcal como la lucha contra la misma. A través de la primacía de la línea recta, la rigidez formal y la abstracción geométrica, se realiza una representación arquitectónica a través de la abstracción de un fragmento del cuerpo femenino. Con ello, se explora la rigidez del contexto social de la mujer a la vez que su empoderamiento mediante el vencimiento del individualismo.

Cita original: “The basis of Euclidean geometry is that parallels never touch. (…) distance remains the same in time. Solid geometry as a symbol for emotional security. (…) are closed systems where relations can be anticipated and are eternal” Susi Bloch, “An Interview with Louise Bourgeois”, Art Journal, vol. 35, no. 4. (Summer 1976): 373. 21 Cita original: “Since they can’t see, they hang on to one another”. Marie-Laure Bernadac, “Sculping emotion” en Louise Bourgeois. VV. AA. Marie-Laure Bernadac y Louise Bourgeois, trad. del francés al inglés de Deke Dusinberre (París: Flammarion, 2006), 89.

La ambivalencia en la guarida primitiva Otra serie de obras esenciales para explorar e interpretar el concepto de género que tenía la artista, son las Lairs o Guaridas. Realizadas en los años 60, se alejan radicalmente de toda la producción en 3D que Bourgeois había creado hasta el momento.

Podemos intuir que los aspectos formales de estas esculturas fueron influenciados por el primitivismo, el surrealismo y por escultores de principios del siglo XX, como por ejemplo Brancusi o Giacometti, pues en esta década, Bourgeois sustituyó el lenguaje arquitectónico racionalista y geométrico por la abstracción biomórfica. Esto requirió un cambio de los materiales y técnicas. Pasó del trabajo sustractivo de la madera a lo aditivo del trabajo con el látex y el yeso, sustituyendo así lo rígido por lo flexible y lo sólido por lo líquido y maleable. Esto le permitió representar las formas orgánicas de las Lairs y le facilitó estar más en contacto con su feminidad22. Con estas obras, la artista exploró nuevas soluciones expositivas. Pasó de apoyar sus esculturas directamente en el suelo a colgarlas del techo, suspendidas en el aire a la altura de la mirada del espectador, mostrando un estado de duda y ambivalencia.

Lippard, “De dentro a fuera”, 203.

Fig. 13 Fée couturière, 1963. Yeso.

Al observar una de las Lairs más representativas, Fée couturière (Hada costurera), vemos que sus formas rugosas se asemejan a las de una colmena, cueva o nido, creando la imagen de una guarida de aspecto visceral que podría recordar al vientre materno. Este refugio representa un espacio habitable de protección, compuesto por cavidades informes, fluidas, heterogéneas e ilimitadas que parecen crecer desde el interior hacia el exterior. Su aspecto de caverna primitiva, según la crítica feminista, se asocia con nuestro yo natural, instintivo y arcaico, previo a las distinciones de género.23

Esther Sánchez-Pardo González, “Louise Bourgeois y el canon modernista en Historia del Arte: Alternativas desde la crítica feminista” (Tesis doctoral, Universidad Complutense de Madrid, 2013), 160.

Fig. 14 The quartered one, 1964-1965. Bronce.24

Otra

Lair

esencial

The

quartered one, traducido como El cuarteado. A pesar de tener características muy similares a Fée couturière, en esta obra percibimos formas algo más sólidas y geométricas, como las aperturas rectangulares de sus cavidades, y en la parte superior distinguimos una figura de aspecto fálico, por lo que asumimos que esta pieza tiene atributos que oscilan entre lo masculino y lo femenino. Podríamos considerarla, una pieza de transición entre las protuberancias orgánicas de Fée couturière y las formas fálicas de Fillette (Niñita). Esta última, a pesar de no pertenecer a la serie de las Lairs, es fruto de un desarrollo evolutivo del mismo concepto.

Nota: Fabricada originalmente con yeso y látex para después realizar un vaciado en bronce.

Fig. 15 Fillette, 1968. Látex sobre yeso.

Fillette es también una pieza de látex sobre yeso, colgada del techo, con formas irregulares

que

van

ensanchando

gradualmente hacia la parte inferior al igual que las dos anteriores obras analizadas. En ella, se representan explícitamente un pene y unos testículos. Autoras como Christiane Terrisse,

interpretaron

intencionalidad

esto

como

destrucción

la la

primacía fálica25. Pero, teniendo en cuenta la trayectoria de las piezas anteriores; en las cuales se manifiestan atributos que fluctúan entre las diferentes características biológicas de

los

géneros

binarios,

varias

declaraciones de la artista, como la entrevista en la que explica que titulando una representación del falo como Niñita, pretendía tratar la vulnerabilidad masculina26, llegamos a la conclusión de que el verdadero mensaje de esta sucesión de obras, es la abolición de los límites entre los géneros y la subversión de la diferencia sexual.

Christiane Terrisse, “Louise Bourgeois: una mujer en acción”, 58. Dorothy Seiberling, “A merging of male and female” en Louise Bourgeois. Destruction of the Father Reconstruction of the Father. Writings and Interviews, 1923-1997, VV. AA Marie-Laure Bernadac y Hans-Ulrich Obrist (Londres: Violette Editions, 1998), 101. 25 26

En este conjunto de piezas, Bourgeois desdibuja fronteras entre polaridades: el interior y el exterior, lo público y lo privado y, sobre todo, lo masculino y lo femenino. La artista provoca su fusión inevitable y expresa, a través de viviendas arcaicas y viscerales, la naturaleza del género como una construcción social, inexistente en los contextos primitivos.

La maternidad de la araña habitable Fig. 16 He disappeared into complete silence, 1947. Aguatinta, aguafuerte, tipografía, punta seca y coloreado a mano sobre papel.

Toda

simbología

analizada

anteriormente, condujo a Louise Bourgeois irremediablemente hacia la

metáfora

que

hizo

mundialmente famosa: Las arañas. Aunque

aparecieron

producción por primera vez en varias ilustraciones de los años 40, entre ellas, en un pequeño libro de grabados titulado He disappeared into complete silence; se desarrollaron sobretodo en la década de los 90. En esta época, la artista fabricó 10 arañas de características similares. Una de las más emblemáticas, además de la de mayor tamaño es Maman (Mamá). Una gigantesca figura

de acero soldado de 9 metros de altura. Sus únicos puntos de apoyo son 8 largas y delgadas patas que constituyen un cerco inestable organizado alrededor de un vacío. Actúan tanto de celda como de guarida protectora, construyendo así un espacio arquitectónico metafórico que nos aprisiona y nos refugia.

Fig. 17 Maman, 1999. Acero inoxidable, bronce y mármol.

Su torso y su abdomen están retorcidos y en su bajo vientre se ubica un saco de bronce que contiene 10 huevos de mármol. Por estos atributos, por su título Maman y por declaraciones de la artista27, conocemos que estos gigantescos arácnidos son un símbolo

27 Frances Morris, Paulo Herkenhoff y Marie-Laure Bernadac, Louise Bourgeois. Catálogo de la exposición celebrada en la Tate Modern, London, del 10 de octubre de 2007 al 20 de enero de 2008. (London: Tate Publishing, 2007), 272.

de maternidad. Específicamente, Bourgeois los asocia con su propia madre, que tejía los tapices al igual que la araña teje su red. En Maman se simbolizan en una misma escultura las relaciones entre dualidades contradictorias, como fortaleza y fragilidad o protección y depredación. El aspecto imponente de la araña nos atemoriza, pero las soldaduras de las articulaciones se asemejan a cicatrices, sabemos que ha sido dañada y la compadecemos. Con ello, se alude tanto a la resistencia inquebrantable de su madre, como a su conmovedora vulnerabilidad.

Podríamos argumentar que las formas orgánicas y la representación figurativa de la araña, nos remiten una combinación entre lo biológico de las Lairs, que establece la figura femenina en un origen primitivo de indiferenciación, y lo simbólico de las Femme Maison que muestra como esa figura es maltratada y golpeada por las expectativas sociales del género. Esto nos permite establecer una comprensión global del mensaje subyacente de su obra lo cual, sin duda, otorga un claro carácter circular a la producción de la artista francesa.

Conclusión El análisis de esta selección de obras nos permite llegar a una conclusión acerca de la forma en la que los espacios arquitectónicos en la producción artística de Louise Bourgeois, comunican sus percepciones acerca de la comprensión hegemónica del género y sus dualidades contradictorias. Sin duda, como hemos podido observar a lo largo del estudio de estas piezas, su obra es fruto inherente de su contexto sociocultural y fue influida por sus vivencias como mujer francesa inmigrante en los Estados Unidos del siglo XX. También, se nos muestra claramente que existe una relación directa entre los aspectos formales y simbólicos de sus obras. A través de las composiciones con representaciones arquitectónicas más racionales, geométricas y figurativas, expresa las constricciones del género en la sociedad; mientras que cuando emplea formas de espacios habitables más abstractos y biomórficos, trata su ambivalencia en el contexto primario y elemental del ser humano. No obstante, estas conclusiones derivan del análisis que he realizado de las obras desde una perspectiva feminista, influenciada por mi contexto social y cultural. Sin duda resulta difícil hacer una lectura global, pues el arte es esencialmente subjetivo y puede tener infinitas interpretaciones. En especial, el estudio de la obra de Bourgeois, puede resultar complejo debido a las continuas contradicciones en los escritos y entrevistas de la propia artista. Definitivamente, la pregunta de investigación podría requerir un estudio mas exhaustivo, tomando como referencia una selección mas extensa de la obra de Louise. Sin embargo, teniendo en cuenta los aspectos tratados en este texto, y realizando una interpretación de las obras desde el feminismo, podemos deducir que, en su conjunto, expresan la polaridad entre los aspectos culturales y primarios del género, en forma de crítica social a través de la expresión artística. 23

Bibliografía Catálogos de exposición físicos y digitales. o Gorovoy, Jerry y Danielle Tilkin. Louise Bourgeois. Memoria y arquitectura. Catálogo de la exposición que tiene lugar del 16 de noviembre de 1999 al 14 de febrero del 2000. Madrid: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 1999. o Morris, Frances, Paulo Herkenhoff y Marie-Laure Bernadac, Louise Bourgeois. Catálogo de la exposición celebrada en la Tate Modern, London, del 10 de octubre de 2007 al 20 de enero de 2008. London: Tate Publishing, 2007. o Tàpies, Miquel, Manuel Borja-Villel y Lucy R. Lippard. Louise Bourgeois. Catalogo de la Exposición que tiene lugar de noviembre 1990 a enero 1991. Barcelona: Fundació Antoni Tàpies, 1991. o Wye, Deborah. Louise Bourgeois. Catálogo de la primera gran retrospectiva que tiene lugar del 3 de noviembre de 1982 al 8 de febrero de 1983. New York: The Museum of Modern Art, 1982. Acceso el 6 de octubre 2018. URL: https://www.moma.org/documents/moma_catalogue_2243_300296411.pdf

Libros. o Bernadac, Marie-Laure. Louise Bourgeois / Marie-Laure Bernadac. Traducción del francés al inglés de Deke Dusinberre. París: Flammarion, 2006. o Bernadac, Marie-Laure y Hans-Ulrich Obrist. Louise Bourgeois. Destruction of the Father Reconstruction of the Father. Writtings and Interviews, 1923-1997. Londres: Violette Editions, 1998. [Traducción al castellano: Louise Bourgeois. Destrucción del Padre Reconstrucción del Padre. Escritos y Entrevistas, 1923-1997.] o Bishop, Michael. Contemporary French Art 1: Eleven studies. New York: Editions Rodopi B.V, 2008. [Traducción al castellano: Arte Contemporáneo Francés 1: Once estudios.] o Lippard, Lucy R. From the Center: Feminist Essays on Women's Art. New York: E.P. Dutton, 1976. [Traducción al castellano: Desde el centro: Ensayos Feministas sobre el Arte de las Mujeres.] o Meyer-Thoss, Christiane. Louise Bourgeois. Konstruktionen für den freien Fall. Designing for Free Fall. Zurich: Amman Verlag, 1992. [Traducción al castellano: Construcción para la caída libre.]

Publicaciones periódicas. o Bloch, Susi. “An Interview with Louise Bourgeois”. Art Journal, vol. 35, no. 4. (Summer 1976): 370-373. Acceso el 11 de octubre 2018. URL: https://www.jstor.org/stable/776230?seq=1#page_scan_tab_contents [Traducción al castellano: Una entrevista con Louise Bourgeois.] Tesis. o Sánchez-Pardo González, Esther. “Louise Bourgeois y el canon modernista en Historia del Arte: Alternativas desde la crítica feminista”. Tesis doctoral. Universidad Complutense de Madrid. 2013. Acceso el 2 de noviembre 2018. URL: http://revistas.ucm.es/index.php/INFE/article/view/41882

ANEXO: Lista de imágenes. Fig. 1 Bourgeois, Louise. “Femme Maison”, 1946-1947. Tinta sobre lienzo, 24 x 9.8 cm. Nueva York: The Museum of Modern Art. Fotografía recuperada de: https://www.moma.org/collection/works/136096 © The Easton Foundation/VAGA at ARS, NY [Traducción al castellano: “Mujer Casa”] Fig. 2 Bourgeois, Louise. “Femme Maison”, 1946-1947. Óleo y Tinta sobre lienzo, 91.4 x 35.6 cm. Nueva York: The Museum of Modern Art. Fotografía recuperada de: https://www.moma.org/collection_images/resized/780/w500h420/CRI_316780.jpg © The Easton Foundation/VAGA at ARS, NY [Traducción al castellano: “Mujer Casa”] Fig. 3 Bourgeois, Louise. “Femme Maison”, 1946-1947. Óleo y Tinta sobre lienzo, 91.4 x 35.6 cm. Nueva York: The Museum of Modern Art. Fotografía recuperada de: https://www.moma.org/collection_images/resized/779/w500h420/CRI_316779.jpg © The Easton Foundation/VAGA at ARS, NY [Traducción al castellano: “Mujer Casa”] Fig. 4 Bourgeois, Louise. “Femme Maison”, 1946-1947. Óleo y Tinta sobre lienzo, 91.4 x 35.6 cm. Nueva York: The Museum of Modern Art. Fotografía recuperada de: https://www.moma.org/collection_images/resized/773/w500h420/CRI_316773.jpg © The Easton Foundation/VAGA at ARS, NY [Traducción al castellano: “Mujer Casa”] Fig. 5 Bourgeois, Louise. “j'y suis j'y reste”, 1990. Mármol rosa, cristal y metal, 102.9 x 88.9 x 78.7 cm. Nueva York: Cheim & Read. Fotografía recuperada de: https://www.moma.org/collection_images/resized/511/w500h420/CRI_295511.jpg © The Easton Foundation/VAGA at ARS, NY [Traducción al castellano: “Aquí estoy aquí me quedo”]

Fig. 6 Bourgeois, Louise. “Femme Maison”, 2001. Tela, cristal y metal, 35.6 x 38.1 x 66 cm. Nueva York: Cheim & Read. Fotografía recuperada de: https://www.moma.org/collection_images/resized/485/w500h420/CRI_314485.jpg © Louise Bourgeois Trust / Licensed by VAGA, New York / Viscopy, Sydney [Traducción al castellano: “Mujer Casa”] Fig. 7 Bourgeois, Louise. “Portrait of Jean-Louis”, 1947-1949. Gesso y pintura sobre madera, 88.9 × 10.2 × 3.2 cm. Philadelphia: Philadelphia Museum of Art. Fotografía recuperada de: https://www.philamuseum.org/collections/permanent/34031.html?mulR=330000050|2 © The Easton Foundation/Licensed by VAGA, New York, NY [Traducción al castellano: “Retrato de Jean-Louis”] Fig. 8 Bruegel the Elder, Pieter. “The blind leading the blind”, 1568. Óleo sobre tabla, 85 cm x 1.54 m. Nápoles: Museo e Real Bosco di Capodimonte. Fotografía recuperada de: http://www.museocapodimonte.beniculturali.it/wpcontent/uploads/2017/11/Brueghel_La-parabola-dei-ciechi.jpg © foto Luciano Romano [Traducción al castellano: Pieter Bruegel el Viejo. “La parábola de los ciegos” / “Los ciegos guiando a otros ciegos”.] Fig. 9 Bourgeois, Louise. “The blind leading the blind”, 1968. Bolígrafo azul sobre papel. 21.4 x 27.9 cm. Australia, National Gallery of Australia. Fotografía recuperada de: https://artsearch.nga.gov.au/detail.cfm?irn=110522 © The Easton Foundation. VAGA/Copyright Agency [Traducción al castellano: “Los ciegos guiando a otros ciegos”] Fig. 10 Bourgeois, Louise. “The blind”, 1968. Bolígrafo azul sobre papel. 21.4 x 27.9 cm. Australia, National Gallery of Australia. Fotografía recuperada de: https://artsearch.nga.gov.au/detail.cfm?irn=110519 © The Easton Foundation. VAGA/Copyright Agency [Traducción al castellano: “Los ciegos”]

Fig. 11 Bourgeois, Louise. “The Blind Leading the Blind”, 1947–49. Madera pintada en rojo y negro, 170.5 x 163.5 x 41.3 cm. Nueva York: Easton Foundation. Fotografía recuperada de: Jan Greenberg y Sandra Jordan. Runaway girl. The artist Louise Bourgeois. (New York: Adams Books, 2003), 42. Photo: Christopher Burke, © The Easton Foundation / Licensed by VAGA, NY [Traducción al castellano: “Los ciegos guiando a otros ciegos”] Fig. 12 Bourgeois, Louise. “C.O.Y.O.T.E.” (Call Off Your Old Tired Ethics), 1947-49. Bronce fundido, pintura rosa y acero inoxidable, 131,8 x 209,6 x 28,9 cm. Madrid: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Fotografía propia de la exposición permanente de las obras de Louise Bourgeois en la sala 411 del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía de Madrid [Traducción al castellano: “Cancela Tu Vieja Agotada Ética”] Fig. 13 Bourgeois, Louise. “Fée couturière” ,1963. Yeso, 47 x 74 x 54.3 cm. Nueva York: Dia Beacon Art Foundation. Fotografía recuperada de: https://www.diaart.org/collection/collection/bourgeois-louise-fee-couturiere-1963-l2003-142 Photo: Christopher Burke, © Louise Bourgeois Trust/Licensed by VAGA, New York, NY [Traducción al castellano: “Hada costurera”] Fig. 14 Bourgeois, Louise. “The quartered one”, 1964-1965. Bronce, 149 x 72 x 54.1 cm. Nueva York: The Museum of Modern Art. Fotografía recuperada de: https://www.moma.org/collection/works/81941 © The Easton Foundation/VAGA at ARS, NY [Traducción al castellano: “El cuarteado”] Fig. 15 Bourgeois, Louise. “Fillette”, 1968. Látex sobre yeso, 59.7 x 28 x 19.1 cm. Nueva York: The Museum of Modern Art. Fotografía recuperada de: https://www.moma.org/collection/works/81418 © The Easton Foundation/VAGA at ARS, NY [Traducción al castellano: “Niñita”]

Fig. 16 Bourgeois, Louise. “He disappeared into complete silence”, 1947. Aguatinta, aguafuerte, tipografía, punta seca y coloreado a mano sobre papel, 25 x 35 cm. Madrid: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (expuesto en la sala 411). Fotografía recuperada de: https://www.museoreinasofia.es/en/collection/artwork/he-disappeared-complete-silence Photo: Christopher Burke, © Louise Bourgeois Trust/Licensed by VAGA, New York, NY [Traducción al castellano: “Desapareció en un silencio absoluto”] Fig. 17 Bourgeois, Louise. “Maman”, 1999. Acero inoxidable, bronce y mármol, 927 x 891 x 1023 cm. Bilbao: Museo Guggenheim. Fotografía recuperada de: https://www.guggenheim-bilbao.eus/en/works/maman/ © Louise Bourgeois/Licensed by VAGA, New York, NY [Traducción al castellano: “Mamá”]