Memorias de trabajo de grado "Brasilia no tiene mar" - Ángela Schuster by Ana Umaña

Brasilia no tiene mar Universidad Nacional de Colombia Facultad de Artes Escuela de Cine y Televisiรณn ~ Trabajo de grado Modalidad proyecto de creaciรณn audiovisual ~ Angela Schuster 2015

Contenido Aval de director de trabajo de grado 5 El peligro de ahogarse en un mar imaginario 7 Proyecto 13 Título 15 Objetivos 15 Tema 15 Sinopsis 15 Guión y/o guía 16 Fundamentación teórica 17 Tratamiento audiovisual 19 Storyboard 21 Guía de animación 25 Descripción del proceso de creación de personajes, objetos o figuras 29 Bocetos de decorados principales 32 Implementaciones tecnológicas 36 Presupuesto y plan de financiación 37 Cronograma 41 Fuentes de información 43 Propuesta de difusión y promoción 44 Documentos de producción 45 Bitácora y memorias 61

Bogotá, lunes 1 de junio de 2015

Señores

COMITÉ DE TRABAJOS DE GRADO

Escuela de Cine y Televisión Facultad de Artes Universidad Nacional de Colombia Asunto: Aval para presentación de trabajo de grado

Mediante la presente doy crédito de la aptitud del trabajo de grado “Brasilia no tiene mar”, realizado por la estudiante Angela Schuster, con cédula de ciudadanía 1.072.665.079 y código estudiantil 03 360875; para ser presentado y evaluado durante las jornadas de sustentación de trabajos de grado del primer semestre de 2015, a realizarse entre el 10 y el 12 de junio del año referido. Así mismo, doy la correspondiente autorización para que así sea.

Cordialmente,

Enrique Bernal Ramos C.C. 79487944 Director de trabajo de grado “Brasilia no tiene mar”

El peligro de ahogarse en un mar imaginario “Brasilia no tiene mar” Angela Schuster (directora)

El propósito del realizador es ejecutar una idea a través del medio audiovisual. Tras superar la excusa de la falta de inspiración, encaminada a la consecución de dicha idea, el desafío real del realizador —que lo define como tal—, se encuentra en articular su intención expresiva entre las múltiples variables inherentes al proceso de creación para la pantalla, de tal manera que la idea se pueda expresar a través del resultado final. Esto implica necesariamente que las variables inherentes al proceso de realización alteren la naturaleza de la idea, o de hecho, que la determinen. Haciendo una analogía con la hipótesis de Sapir-Whorf, el lenguaje (en este caso audiovisual) define la forma en la que el realizador conceptualiza la idea que desea expresar. A raíz de esto, se encuentran ideas irrealizables en función de las limitaciones expresivas de la dupla imagen-sonido, se encuentran infinitas formas de realizar la misma idea, dependiendo de las particularidades de uso de lenguaje del realizador, y se encuentra sobre todo la raíz de un conflicto de jerarquías entre el concepto y el proceso, el cual se ha discutido vívidamente en los ámbitos académicos de todas las artes durante al menos el último siglo. Para el caso del cortometraje animado “Brasilia no tiene mar”, trabajo de grado para el pregrado de Cine y Televisión de la Universidad Nacional de Colombia, esta discusión tuvo una especial relevancia, ya que incidió transversalmente en la toma de las decisiones que dieron forma y viabilidad al proyecto que, nacido del deseo de adaptar una serie de cuentos literarios al formato de animación, se transformó en la creación de un único relato construido directamente sobre lo audiovisual y gracias a lo audiovisual, fundamentándose en las cualidades de expresión particular del medio de la imagen y el sonido para desafiar la predominancia del guión escrito y su carácter literario.

En esta disputa de tintes platónicos entre el mundo sensible y el mundo inteligible, entonces, “Brasilia no tiene mar” tomó la posición de la materia: fue únicamente la acción de manufactura de cada dibujo y cada sonido la que logró dar forma al concepto y al relato, sacándolos del mar imaginario —entendiéndose lo imaginario de manera literal, es decir, como algo hecho exclusivamente de figuras mentales— en el que habían sucumbido los esfuerzos anteriores por desarrollar una tesis de grado para el perfil del programa cursado. En este caso, el lenguaje dio origen a la palabra, no al revés. La primera objeción a esto salta a la vida con facilidad: “No se da el primer paso firme… hasta que el caos imaginativo no se concreta en una idea sólida y completa”[Ant04]. Es generalmente aceptado que sin concepto, o en casos más particulares y extremos, sin narrativa, el audiovisual es una cáscara formal sin valor intrínseco. De hecho, la idea a expresar es la herramienta con la que el realizador consigue los recursos necesarios para llevar a buen término su labor, presentándola a inversionistas, convocatorias y aliados para hacer frente a las exigencias de producción particulares del audiovisual. En el ámbito académico, el desarrollo de los proyectos se plantea de la misma manera: primero se identifica y concreta la idea, después se buscan y seleccionan las herramientas usando esa idea como pivote y luego se ejecuta el trabajo. Las decisiones de expresión a través de la imagen y el sonido se escriben en notas de intención, a modo de manual de instrucciones para el posterior rodaje o etapa de dibujo, según se esté haciendo video o animación. Todo se consolida en un documento que el juez, el colega o el maestro pueden leer para imaginar el resultado final, sin tener que gastar más recursos que un poco de su tiempo. Sin embargo, las ideas son volátiles y la imaginación falla; en el mundo inteligible se desfiguran muchas veces los reflejos del sensible, no en vano al primero se le llama mundo ideal y al segundo, realidad. En el caso particular de “Brasilia no tiene mar”, que para entonces era una adaptación desde lo literario, el desliz se encontró en la pertinencia del lenguaje: la idea era clara, pero no contaba con una potencialidad audiovisual que sirviese como razón suficiente para expresarla a través del medio audiovisual,

en vez de dejarlo descansar en el literario; ni se encontraba en el mismo medio audiovisual, contextualizado en las condiciones locales de realización, las herramientas suficientes para englobar la totalidad del concepto y enriquecerlo al punto de justificar su realización. En ese punto, se hizo evidente la falencia del método que separa el momento de la concepción (de la idea) del momento de la creación (de la obra); que separa los aspectos formales de los conceptuales, usando lenguajes diferentes para cada uno. La conceptualización hecha en voz literaria necesitará una traducción a voz audiovisual para su realización, y como toda traducción, se chocará con lo intraducible. Posiblemente el talento de todo realizador se pueda medir, entre otras, por su capacidad de identificar y esquivar de manera creativa esta inmensa obviedad, sin por ello perjudicar la satisfacción de las necesidades propias del trabajo en equipo, que es, a fin de cuentas, el motivo central por el que se estandarizó y se mantiene este método de planeación-luego-ejecución, innegablemente práctico para la elaboración de audiovisuales a gran escala. Para replantear el proyecto bajo esta perspectiva, la prioridad recayó en generar un concepto cuya única posibilidad de expresión fuera audiovisual, con el fin de viabilizar irrefutablemente su ejecución. Por este motivo, la animación bidimensional cuadro a cuadro, que hasta ese momento era la técnica de generación de imagen elegida debida a una intención de aspecto formal muy específica y más bien caprichosa, se cuestionó en sus posibilidades particulares frente a la generación de imagen a través de técnica fotográfica, ya que la decisión de mantener esta elección, por razón misma de la necesidad de lograr la expresión máxima posible, determinaba el enfoque del concepto. Fue en ese momento cuando, por primera vez, la exploración del lenguaje realmente determinó el desarrollo de la idea.

Ya analizada conscientemente, la animación bidimensional cuadro a cuadro demostró ser un dialecto del lenguaje audiovisual bastante particular, entre otras porque cuenta con cualidades propias del proceso de creación pictórica a diferencia del vídeo o del cine, con quienes la relación con la pintura se mantiene en un plano de aspecto y estrategias compositivas. Sacrificando

las posibilidades expresivas del cuerpo ajeno fotografiado, la animación cuadro a cuadro, como la pintura, se vale del propio a través del gesto, entendido este como lo patente del cuerpo artístico en la imagen, expresado en vibración, en mancha y en huellas. El ejercicio de realización en este contexto se vuelve íntimo, ya no se dirigen actores y equipos, sino solo las propias manos en una danza personal que deja impresa su intención en líneas, puntos y colores. Aplicado al dibujo, el que es denominado gestual no describe objetos, sino que captura la vida presente en ellos a través de la expresión del movimiento, usualmente interpretativa y pasional, más cercana a la eiségesis que a la exégesis. La animación bidimensional cuadro a cuadro tiene la posibilidad de explorar dicha expresión cazadora de la vida de forma más amplia, ya que puede abordar directamente el factor del tiempo, lo que pone en evidencia, además, que el objeto del que se extrae la vida posee un contenido semiótico inherente que posibilita justamente su interpretación gestual creativa. Por decirlo de otra forma, hay un significado vivo en el objeto que posibilita la danza personal, corporal, que el animador realiza para crear. Teniendo en cuenta que “no hay percepción que no sea significativa” [San89], el momento del dibujo resulta entonces interpretación semántica a la vez que testificación perceptiva. En esa medida, es válido afirmar que toda imagen generada por el animador, y por supuesto, todo sonido también, tiene una elaboración conceptual implícita, que además es posible articular en el lenguaje audiovisual sin un hilo conductor de carácter literario. Se vislumbra así entonces la existencia de un poder expresivo por la generación y/o escogencia de imagen y sonido para la definición de un concepto que se expresará precisamente a través de imagen y sonido, validando así el proceso de pensamiento no verbal que se presenta en el momento en el que un realizador reflexiona directamente a través del medio que le compete, y que contribuye al desarrollo de la idea a partir del proceso, y no al revés. Determinada la técnica de generación de la imagen, y sus ventajas particulares para posibilitar el pensamiento creativo, se hizo necesario de todas formas identificar un elemento de poder simbólico trascendente a la forma, a partir del cual se pudiera ejercer

la interpretación gestual y construir el carácter del cortometraje. Dado que el desarrollo del proyecto inicial, ya descartado, había requerido una amplia investigación sobre la dinámica hombre-ciudad, y sobre ciertas culturas específicas, resultaba lógico escoger entre el material obtenido, que contaba con más elementos de interpretación que un objeto totalmente nuevo. La ciudad de Brasilia, escenario de uno de los capítulos de la serie planteada originalmente, se perfiló prontamente como opción, y sobre el cuestionamiento de su rostro extraño y su origen singular, aparecieron tanto preguntas como alternativas creativas de representación formal.

Esa tensión identificada llevó a la acentuación del contraste, base formal para la definición de los diferentes aspectos del cortometraje, que fueron desarrollados directamente sobre bocetos animados (animatics). Así, por ejemplo, tomó forma la decisión de dibujar a Brasilia a blanco y negro, como si se tratara del esquema arquitectónico en lugar de la ciudad real, sobre un fondo hecho de mancha y texturas, colorido y saturado, que se le opusiera terminantemente. Para este momento todavía no se había definido si se contaría una historia o no, ya que sólo se estaban explorando las posibilidades visuales que ofrecía Brasilia y su contenido simbólico asociado para generar expresión.

Ahora bien, no se trata de aplicar sobre el objeto la figura de la prosopopeya, ni de crear una sinfonía de ciudad en honor a Walter Ruttmann, empresa esta última que podría haberse elaborado de forma mucho más adecuada por otros medios, y posiblemente con otra ciudad aparte de Brasilia. La interpretación gestual del objeto consiste en reaccionar con actividad artística, en este caso con realización audiovisual, al conjunto significante que compone dicho objeto [San89], lo cual implica abordarlo desde la perspectiva, ya comentada, de que la unión percepción-semiosis es inquebrantable, para poder configurar una idea a través del trabajo de creación.

En esta búsqueda, fue el desequilibrio de color el que sugirió finalmente la problemática que daría génesis a la narración final: Entre el blanco de la ciudad, dibujado en líneas completamente artificiales, y los colores áridos del espacio circundante, se sugería una inmensa sequedad y la imposibilidad de vida. Brasil, como país, se opone totalmente a esta sensación obtenida, ya que sus imágenes icónicas siempre tienen el elemento totalmente contrario: la explosión de la vida a través de la alegría, la biodiversidad selvática, y sobre todo, el océano. Faltaba el océano para equilibrar las dinámicas de movimiento y de imagen que se habían generado en la bocetación animada.

Los materiales que da Brasilia como objeto simbólico son muy numerosos, pero el clave es la tensión generada por su inmensa contradicción, y consecuente fracaso. Construida desde ceros en la década de 1950, tenía como propósito explícito el redirigir los focos de desarrollo económico y social de Brasil hacia el interior del país, ya que en el momento este se encontraba considerablemente inhabitado y sumido en condiciones de pobreza. Como propósito implícito, sin embargo, tenía la materialización de un ideal; era la experimentación última de un discurso político que buscaba saltar las barreras de la realidad para hacer aparecer de pronto el futuro de la Utopía urbana más desarrollada en medio de un decaído presente [Fag04]. Con ese contexto, el ya patente contraste entre a deprimida llanura y la excéntrica ciudad blanca que, más que parecer erigida en el lugar, luce como si hubiese aterrizado en el mismo desde otra dimensión (no en vano tiene forma de avión cuando es observada desde el cielo), toma connotaciones más profundas, que ofrecen más posibilidades.

Es cierto que esta relación se habría podido establecer a través de medios literarios, en la fase de planeación del modelo tradicional de desarrollo de productos audiovisuales. Sin embargo, al haber llegado a ella a través del material audiovisual, las particularidades del mismo fueron las que se impusieron para solucionar el conflicto causado a partir de la oposición encontrada, sugiriendo un hilo de eventos que, aunque es posible narrar en un documento escrito, no se expresan adecuadamente si no es a través de la imagen y el sonido, lo cual era, como ya se ha dicho, el objetivo al replantear el proyecto. Ahora bien, ya entrando a una etapa en la que el boceto animado debía desarrollarse hasta la animación de las características formales requeridas, surgió el problema de que, ya que el lenguaje tiene un peso determinante en la conceptualización de la realidad que describe, es claro que la fluidez con la que se habla y la cantidad de herramientas asociadas a él que se comprenden,

se manejan y se pueden obtener impactan positiva o negativamente el alcance de la expresión. No conocer a profundidad los aspectos técnicos relacionados al método de generación de imagen y sonido compromete la habilidad de expresarse a través del lenguaje audiovisual, cercenando las posibilidades del resultado final y poniéndolo en peligro de catalogarse como inviable. Adicionalmente, factores de producción como el tiempo disponible para la realización interceptan las posibilidades expresivas de la misma, especialmente cuando se hace en animación bidimensional cuadro a cuadro, dado que esta técnica es característicamente muy lenta, por lo dispendioso que es el proceso de generación de imagen.

La versatilidad de la imagen animada, por ejemplo, permite que el sonido no se relegue a ella ni tenga que limitarse a adaptarse y solucionar los problemas que la situación (de rodaje) no pudiera satisfacer. El sonido y la música creados por el equipo tuvieron la posibilidad de modificar u omitir partes de la imagen para adaptarla a sus necesidades expresivas, halando al proyecto, que enfrentado con el equipo demostró estar demasiado cargado en lo pictórico, a un campo más equilibradamente audiovisual. Se denota así lo adecuado de seleccionar la animación como técnica para un trabajo pensado sobre proceso, dada su adaptabilidad y la facilidad con la que transgrede las convenciones de la percepción en pro del despliegue creativo.

Bajo este escenario, y contraviniendo la dimensión íntima de danza personal en la que se había encapsulado la realización del proyecto, resultó necesario formar un equipo de trabajo para viabilizar la producción. La aparición de otros agentes provocó que el rol de realizador diera paso al de director, para poder cohesionar los impulsos creativos de todos los miembros del equipo a favor de la línea de proceso llevada hasta el momento. Como el proyecto se construyó a partir del pensamiento audiovisual, la intervención de cada creador se introdujo como argumento a favor o en contra de procesos de pensamiento ya plasmados en los bocetos del cortometraje, a modo de discusión colectiva, generando dinámicas de acción-reacción muy potentes gracias a la ampliación de las capacidades de uso de lenguaje, lo que a su vez contribuyó, como se explicará más adelante, a garantizar la originalidad del mismo.

De esta manera, se llegó finalmente a un producto con gran peso en su discurso audiovisual —formal, si se quiere— y un soporte narrativo muy sencillo pero suficiente; proporción ideal para el perfil del programa cursado, en la medida en la que, admitiendo que todas las historias ya están contadas, es decir, que el contenido del mundo inteligible es limitado, el valor creativo se encuentra en la utilización particular que se hace del lenguaje para contarlas sin que esto constituya en sí mismo una repetición: el poder intrínseco del lenguaje para determinar lo que expresa es tal, que su variación creativa, ejecutada efectiva e inteligentemente, es suficiente para renovar una historia o un concepto hasta darle un carácter completamente original, y en esa medida, el mundo sensible, la realidad, contiene infinitas posibilidades.

Esta dinámica no es exclusiva de “Brasilia no tiene mar”, pues el trabajo en equipo es inherente a la realización audiovisual, y la discusión de grupo, sea en rodaje o sea en estudio, siempre se desarrolla en un ámbito procedimental. La diferencia para este caso radicó en que las discusiones y decisiones de los miembros del equipo no tuvieron preámbulo alguno durante una fase de planeación —o preproducción, como se le entiende normalmente— sino que todo se dio directamente sobre la producción, lo que dotó al proyecto de un aspecto de mutabilidad en caliente, posibilitada también por los procedimientos particulares al proceso de animación bidimensional cuadro a cuadro.

Esto no implica que la idea sea totalmente irrelevante. Tanto el trabajo colectivo para la realización de audiovisuales como la distribución y exhibición de estos se hace posible porque todos los participantes, sean realizadores, negociantes o espectadores, comparten las experiencias que forman las historias y problemas universales, y es en esa medida es que se puede dar una identificación con lo que sucede en la pantalla, y por tanto la comunicación, objetivo último de todo lenguaje. Lo que pasa es que, por el propósito artístico, la idea se subordina al lenguaje, ya que la originalidad solo puede darse por este último, y es dicha originalidad la que da valor a la obra, a pesar de que el público acuda a las salas por la promesa de entretenerse con una historia identificable. No en vano es tan popular el remake cinematográfico, al que los espectadores acuden encantados por la posibilidad de volver

a disfrutar la historia que le gusta, pero contada de forma nueva y, según sus propias palabras, original. Lo sorprendente en la obra no es el suceso, sino su interpretación. El suceso está en la idea, y la interpretación en el proceso creativo de generación de imagen y sonido. Por eso es que la creación de conceptos o argumentos llamativos no le atribuye su título al realizador audiovisual, pues se es realizador solo cuando se expresa a través de imagen y sonido. Siendo la expresión por el lenguaje una exteriorización del pensamiento, finalmente resulta entonces que ser realizador audiovisual es pensar en imagen y sonido, es decir, pensar a través y en el proceso creativo de carácter visual y sonoro. El antecesor de “Brasilia no tiene mar” fue planteado en su momento como una traducción literal, lo que en el gremio se llamaría una “adaptación fiel”, de una serie de cuentos escritos, y la ingenuidad con que dicha adaptación fue abordada, subordinando el lenguaje audiovisual a representar instrumentalmente la intención determinada por el literario, sin considerar su potencia lingüística propia, fue la que imposibilitó su ejecución. La adaptación literaria es posible, claro, pero bajo el principio de que el lenguaje audiovisual toma el concepto literario y lo determina bajo sus propias cualidades, haciendo analogías de intención estilística con la literatura sólo en la medida en la que el proceso de pensamiento y creación audiovisual lo posibilite.

antes del lenguaje es intentar crear antes de la creación, resultando, como ya se ha dicho, en tener que hacer labores de traducción y chocarse con los límites entre el lenguaje literario y el audiovisual, a riesgo de ahogarse en un mar de figuras mentales sin llegar nunca a la costa del mundo material, a la realización y a la pantalla, frente a la que aguarda el espectador.

Bibliografía • •

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Dantas, F. (2004). Brasilia: La Utopia desfigurada. Urbano, 50-60. Sánchez-Escalonilla, A. (2004). Estrategias del guión cinematográfico. Barcelona: Editorial Ariel S.A. Zunzunegui, S. (1989). Pensar la imagen. Madrid: Ediciones Cátedra, S. A

“Brasilia no tiene mar”, por el contrario, fue desarrollado directamente sobre el pensamiento audiovisual, generando sus símbolos a partir de las formas encontradas en la experimentación con la imagen y el sonido; el concepto a partir de los símbolos, y la narración, encarnada en las formas, a partir del concepto; garantizando así que el posibilitador único de la comunicación fuese el lenguaje audiovisual, y explotado a este todo lo necesario para formar, precisamente, una experiencia original y artística de cara al público. Ya con la obra en la mano, resulta evidente que no es posible desligar el proceso de conceptualización de una obra audiovisual de su desarrollo tangible y pretender conseguir un resultado de máxima potencia cinematográfica. Volviendo a la teoría de Sapir-Whorf, el lenguaje posibilita el pensamiento, por lo que conceptualizar

Proyecto

Título Brasilia no tiene mar.

Modalidad Animación.

Formato Cortometraje de animación digital en técnica mixta.

Duración 3 minutos, 19 segundos.

Objetivos Objetivo general Generar, abordando desde lo creativo el caso de la construcción de Brasilia, una reflexión sobre la concepción moderna del hábitat urbano, cuestionando su funcionalidad y pertinencia frente a las necesidades humanas, y revisando la manera en la que habitantes de la ciudad se adaptan al medio que, aunque creado por ellos mismos, les resulta hostil.

Objetivos específicos •

Explorar las posibilidades dadas por la técnica mixta de animación para expresar y remarcar los contrastes y conflictos entre los diferentes factores del cortometraje.

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Impregnar el diseño de la animación con las formas de las artes y las tradiciones del Brasil de la época, de tal forma que el resultado cuente con material de contenido ilustrativo a nivel histórico.

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Suscitar en el espectador reflexiones a partir de la acentuación de oposiciones de lo inorgánico y estructurado de la ciudad, con lo orgánico del personaje y el mar.

Tema Hábitat humano.

Sinopsis Picado por la curiosidad ante los rumores sobre Brasilia, la nueva gran capital en medio del país, el joven Luís Correia decide abordar la ciudad en búsqueda de nuevos mares. Al llegar, descubre una playa demasiado ardiente y un horizonte demasiado oscuro, porque ha encontrado un desierto, en el que una ciudad parece crecer sola, sin la gente y sin el océano. Confundido, se sumerge entre las líneas de concreto blanco en busca del agua, sin sospechar que la ciudad lo observa y se enrosca a su alrededor.

Guión y/o guía 1. EXT, día. Desierto. El espejismo de un barco se balancea en el desierto. Se transforma en una volqueta, de la cual salta LUÍS (16), cayendo al suelo, para luego pararse y sacudirse la ropa. Al mirar al horizonte, observa unas líneas que crecen solas. La sombra de un candango se aproxima por el suelo, cargando una línea. Luís se inclina hacia el cangando. LUÍS ¿Cade o mar? (¿Dónde está el mar?) El candango hace sonidos ininteligibles, y prosigue su camino. LUÍS lo deja ir con fastidio, y resuelve encaminarse a la ciudad. 2. EXT, día. Calle de Brasilia en construcción. LUÍS camina emocionado, viendo la ciudad crecer sin ayuda. LUÍS ¡Oi! ¡Preciso achar o mar! (¡Ey! ¡Necesito encontrar el mar!) Nadie le responde a LUÍS, y este empieza a sentir calor mientras camina, por lo que se jala la camiseta y se limpia el sudor de la frente. LUÍS Mmm, ¿e o mar? (Mmm, ¿y el mar?)

Un sonido estruendoso, parecido al de una ola, hace detener a LUÍS en seco. Una ola metálica se despliega en frente de él y se convierte en un monumento. LUÍS la descarta de mal humor, y sigue caminando, mientras la ciudad crece cada vez más. LUÍS ¡Ei! ¡Estoy procurando o mar! (¡Ey! ¡Necesito el mar!) Caminando, LUÍS pisa una superficie blanca que ha crecido en el suelo sin querer, y su pie se derrite parcialmente, quedándose pegado. LUÍS lo jala con todas sus fuerzas para despegarlo, y lo logra, pero dejando parte del pie pegada en la ciudad, y quedando con el resto parcialmente deforme. Asustado, se toma un momento para respirar, pero la aparición de nuevos candangos lo intriga y lo hace levantarse. Cojeando, pasa junto a nuevos edificios, cada vez más extraños. LUÍS ¿E o mar? Ah, ¡¿Cade o mar?! (¿Y el mar? Ah, ¡¿Dónde está el mar?!) Una pared se atraviesa abruptamente y obliga a LUÍS a detenerse y protegerse la cara con un brazo. 3. EXT, día. Plaza de los Tres Poderes, Brasilia. Cuando mira hacia el frente de nuevo, LUÍS ve crecer la Plaza de los Tres Poderes de Brasilia. Cansado y decepcionado, deja de caminar, por lo que el suelo blanco de la ciudad se desliza bajo sus pies y lo derrite. Hecho líquido, LUÍS fluye por la plaza y por debajo del edificio del congreso, cayendo en un mar compuesto de un líquido idéntico al que forma su cuerpo. El mar de gente descansa y se remueve frente a los edificios de gobierno de Brasil, y LUÍS, flotando con todos los demás, se ríe, satisfecho.

Fundamentación teórica y referencial Si bien las calles y las casas como estructuras han existido desde que el hombre encontró soluciones instrumentales a sus necesidades de tránsito y refugio, respectivamente, los conceptos de “la calle” y “el hogar”, y por lo tanto de “ciudad”, como los vive la sociedad occidental contemporánea, son más bien recientes. De hecho, no fue hasta el siglo XIX, con el avance de la revolución industrial, que la palabra “hogar” tomó su caracterización actual, y la calle pasó a ser su contraposición, en diferentes esferas como lo privado/público, seguro/inseguro, permanente/pasajero, etc., llegando hasta la conocida alegoría de la ciudad como jungla de concreto. Las ciudades existen desde mucho antes de la revolución industrial, pero antes de esta, la concepción urbana como tal no existía, y el urbanismo, por tanto, no había hecho su aparición propiamente dicha. Los hogares, aglomerados por causas naturales en núcleos de población, se componían por entonces no solamente por la familia consanguínea, sino también por sirvientes, aprendices, inquilinos, huéspedes, personas socialmente vulnerables (ancianos, huérfanos, enfermos), y un tránsito constante de clientes, ayudantes, chismosos y extraños, en un espacio abierto que usaba la calle como prolongación de sí mismo y que servía de sitio de descanso, trabajo, socialización, educación y reforma a la vez (Haraven, 1991). Esto generaba un espacio de ciudad espontáneo y caótico, descentralizado, que alojaba una sociedad independiente de las estructuras inmuebles, hasta cierto punto. Con la revolución sucedieron dos cosas: la primera, que hubo un gran movimiento migratorio desde el campo a la ciudad, generando un crecimiento descontrolado de la misma y por lo tanto su colapso —el cual con el tiempo se volvería inseparable del concepto mismo de ciudad—; y segundo, que surgieron instituciones sociales en la ciudad como industrias, centros de comercio, escuelas, asilos y correccionales, y estas tomaron la mayoría de las funciones de control social adscritas a los hogares, que por tanto sufrieron, en unos sectores más que en otros, una reducción

tal que pudieron encasillarse en inmuebles de función exclusiva, de los que decimos que son de uso residencial. Estos cambios, muy acelerados, generaron malestar, separación de clases y otros efectos sociales adversos, que fueron abordados por diferentes esferas del conocimiento y del poder social, entre las cuales apareció el urbanismo moderno. Enfocado al inicio a solucionar los problemas de sanidad de las ciudades, pronto se convirtió en un mecanismo de enunciación discursiva acerca de la manera correcta de vivir. Por ejemplo, apareció en esta época un ideal para la clase media, transmitido a través de los medios y la literatura, sobre una noción nueva de “hogar” que servía de refugio a la caótica ciudad y que se erigía como un santuario a la pureza y las buenas costumbres frente a los vicios de la “calle”, la cual facilitó la construcción masiva de unidades residenciales, fueran bloques de edificios, fueran suburbios de casas, apartadas de las zonas de comercio e industria. Dicho “hogar” se ligó a los valores familiares tradicionales a un punto en el que la palabra “hogar” y la palabra “familia” fueron (y en algunas esferas, todavía son) intercambiables, y se le etiquetó también como el lugar en el que debían permanecer y criarse los niños, lejos de la calle y el exterior, sin trabajar. Esto consiguió que se le exigiera a la ciudad cierto nivel de sistematización, ya que los hogares no contaban con todo lo necesario para sus miembros dentro de sí mismos, por lo que la importancia de la planeación urbana se acentuó notablemente. Para entender lo parcializado de esta idea y el peso de sus consecuencias, se puede contraponer el concepto académico de hogar, el cual abarca un campo más psicológico. Un hogar, básicamente hablando, es un fenómeno subjetivo con cuatro dimensiones fundamentales: Espacio físico, territorio, construcción de identidad e interacción sociocultural. Cada una de estas dimensiones se relaciona con una necesidad psicológica o física, como son la seguridad, la continuidad, la autonomía o el sentido de pertenencia, satisfaciéndolas de forma adaptativa de acuerdo a las circunstancias. Bajo este marco conceptual, una ciudad entera o un país pueden ser un hogar, ya que se trata de un concepto múltiple, situacional, individual y transitorio, localizado en la memoria y la auto narración más que en el espacio, que sirve de base para la construcción de sociedad, y en esa medida no es necesario aislar

núcleos poblacionales en zonas residenciales cercadas. Alguien puede no estar en su hogar todo el tiempo, pero sentirse en él en cualquier parte, y de esta forma también se desliga el “hogar” de la “casa” como espacio físico (y por lo tanto de la “calle” como su contraposición), y de “familia” en su concepción hegemónica, pues si se trata de un fenómeno individual, puede independizarse de las relaciones sociales o de consanguineidad. Esto permite extender el concepto de hogar a civilizaciones diferentes a la occidental contemporánea, tanto en el tiempo como en el espacio, y también permite estudiar el hogar y su construcción como un fenómeno que puede ser positivo o negativo para el desarrollo del individuo, en vez de verlo como un estado deseable. El choque de estos dos conceptos de hogar se agudizó cuando el urbanismo pasó de experimentos utópicos, como el falansterio de Fourier o las ciudades jardín de Howard, a generar cambios reales en las ciudades: los boulevares de París, el ensanche de Barcelona o el Ring de Viena son ejemplos claros de la aplicación de las ideas del urbanismo moderno en núcleos urbanos de gran peso histórico, cambiando su fisionomía radicalmente, y por lo tanto desafiando la concepción de hogar. Sin embargo, no fue sino hasta la segunda década del siglo XX cuando se llegó al punto máximo, con el Congreso Internacional de Arquitectura Moderna (CIAM), celebrado en 1928. Precedido por la mentalidad de arquitectos como Le Corbusier, CIAM planteó la ciudad radiante, una ciudad ideal que permitiese vivir, circular, trabajar y crecer de la manera más eficiente y con el máximo bienestar posible, una ciudad que, por supuesto, no podría salir de algo preexistente. Si bien CIAM no determinó que debería intentarse construir algo de acuerdo a sus postulados, veinte años después se presentaría la ocasión impensada, cuando Juscelino Kubitschek, por entonces presidente de Brasil, ordenó a los arquitectos Oscar Niemeyer y Lúcio Costa planear y construir Brasilia, una capital soñada para para reemplazar la caótica Río de Janeiro.

Construida entre 1950 y 1960 desde cero en un terreno totalmente inhabitado, Brasilia fue diseñada como un acto de nacionalismo y una garantía de progreso e independencia, buscándose que fuese una ciudad adelantada a su época, libre de subdesarrollo y

desligada de la tradición colonial brasilera, asociada al mar debido a la gran cantidad de establecimientos portugueses sobre la costa. Décadas después, y a pesar de presentar cifras positivas, el fracaso del proyecto era un hecho admitido por la gran mayoría de los brasileros. Las irregularidades laborales durante su construcción, sumada a su estructura inorgánica y difícil de asimilar, y sobre todo, a sus formas extrañas a la cultura local, impiden, hasta la fecha, una plena identificación de ese espacio como capital y ciudad representativa del país. Es habitable, y efectiva en cuanto a sus objetivos de circulación y crecimiento, pero es un discurso aterrizado a la fuerza (incluso tiene forma de avión, vista desde el cielo) en vez de un proyecto creado desde la vida de la gente, y además queda a varios cientos de kilómetros de las otras ciudades grandes del país, dificultando mucho su comunicación y comercio con estas, por lo que se trunca el intercambio cultural. Brasilia satisface las necesidades del hogar y el hábitat humano según el discurso del urbanismo, pero no según su concepción académica. El individuo requiere un esfuerzo de adaptación muy grande para apropiarse del espacio que no le pertenece a él ni a su cultura, pues las ideas netamente modernas bajo las cuales este se construyó Brasilia son extranjeras, asimiladas malogradamente por la antropofagia brasilera, en una forma irónica de colonialismo. De esta manera, a pesar de que la ciudad ya cuente con tres millones de habitantes y tenga otros dos millones de población flotante por su zona metropolitana —que a propósito no continua las ideas de su núcleo, regresando a la ciudad caótica y orgánica que se presenta en otras partes del país— no consigue, sesenta años después, cumplir con su objetivo de volverse la cara de Brasil y de su futuro, todavía ligado al mar y la inventiva y capacidad de adaptación y transformación que tienen sus ciudadanos de a pie.

Tratamiento audiovisual El planteamiento visual para este cortometraje parte de un conflicto radical entre dos conceptos que chocan: la solución ideal y la necesidad real. Estas son expresadas a partir del contraste de todos los aspectos formales del proyecto, tales como lo orgánico y lo inorgánico, lo rugoso y lo liso, el ruido y la música, la mancha y la línea, etc. El desierto y el personaje principal, quien, a propósito, es el único ser humano visible en el cortometraje, están basados en el arte modernista brasilero, muy en boga en la época; y en especial en los colores vivos y formas irregulares del trabajo de Tarsila do Amaral, una de las seguidoras más sobresalientes del Manifiesto Antropófago, cuyos lineamientos guardan enorme coherencia con la intencionalidad expresiva del cortometraje. Brasilia representa la idea desligada de la realidad, por lo que su diseño se basa directamente en las formas convencionales de los planos arquitectónicos, construida con figuras geométricas perfectas de líneas negras y superficies blancas, tal y como si el arquitecto mismo estuviese dibujando sobre el escenario. El eje de acción siempre es la calle, que se va estrechando hasta convertirse en un canal, constriñendo a su vez los valores de plano y haciendo más extremos los ángulos de cámara. En cuanto a la música, dada la gran densidad de la imagen, es de carácter minimalista, buscando puntualizar su impacto para no generar confusión y darle la relevancia adecuada. Todos los diálogos se encuentran en portugués y son enunciados por el personaje principal, mientras que los “candangos”, seres que construyen de la ciudad, no tienen voz para acentuar su inhumanidad. El corto posee subtítulos en español e inglés. La idea sonora principal es acentuar la soledad del personaje (Luis) y la frustración que siente al no encontrar el mar, por lo que se busca la ausencia de reverberación significativa en la grabación de todos los sonidos, de tal manera que sea posible convolucionarlos y hacerlos reverberar en posproducción para aumentar el carácter opresivo del espacio. Con el mismo objetivo, el ambiente sonoro inicia muy abierto, para luego encerrarse y conducir al espectador a la misma situación del personaje principal. Hay énfasis sonoros en los movimientos y sonidos corporales de este, para dar sensación de intimidad.

Storyboard

•

Las flechas indican la dirección del movimiento, si lo hay

•

Los planos secuencia son desglosados en sus puntos críticos.

•

Los diálogos son especificados en la guía de animación

E. 1 / Pl. 1

E. 1 / Pl. 2

E. 1 / Pl. 3

E. 1 / Pl. 4. Diรกlogo.

E. 1 / Pl. 5

E. 1 / Pl. 6. Diรกlogo.

E. 1 / Pl. 7

E. 2 / Pl. 8. Diรกlogo.

E. 2 / Pl. 9

E. 2 / Pl. 10. Diรกlogo.

E. 2 / Pl. 11

E. 2 / Pl. 12. Diรกlogo.

E. 2 / Pl. 13

E. 2 / Pl. 16.

Diรกlogo.

E. 3 / Pl. 19

E. 2 / Pl. 14

E. 2 / Pl. 15

E. 2 / Pl. 17. Diรกlogo.

E. 2 / Pl. 18

E. 3 / Pl. 20

E. 3 / Pl. 21

E. 3 / Pl. 22

E. 3 / Pl. 23

E. 3 / Pl. 24

E. 3 / Pl. 25

E. 3 / Pl. 26. Diรกlogo.

Guía de animación E

Valor

Mov. -

12 seg.

Créditos

PAN

Fijo

30 seg.

El desierto se ondula por el calor. El espejismo de un barco de vela se balancea, se convierte en una volqueta que se aproxima y gira hacia la izquierda del cuadro para dejar ver a LUÍS colgado de atrás, LUÍS salta y la volqueta desaparece al salir de cuadro.

Música: Tema inicio. Foleys: Viento, ruedas de la volqueta contra la arena, simulación de olas del mar. Diálogo: θ

Fijo

4 seg.

LUÍS se levanta y sacude sus ropas, mira a su alrededor.

Música: θ Foleys: Ropas sacudidas con las manos. Diálogo: θ

Fijo

6 seg.

El desierto parece deshabitado, pero a lo lejos se dibujan líneas. Un CANDANGO se aproxima cargando una de ellas.

Música: Tema ciudad. Foleys: Murmullo de la construcción, arrastrar por la arena del candango. Diálogo: θ

Fijo

2,5 seg.

LUÍS se inclina hacia el CANDANGO y le pregunta por el mar.

Fijo

4 seg.

El CANDANGO se detiene, se mira las caras, y luego continúa su camino sin responder.

Música: θ Foleys: Arrastrar por la arena del candango. Diálogo: LUÍS: ¿Cade o mar?

Fijo

4 seg.

LUÍS, de mal humor, mira al CANDANGO alejarse, y luego se voltea a ver las líneas que se dibujaban a lo lejos

PAN

Fijo

3,5 seg.

Tiempo

Imagen

BRASILIA ya se distingue, y se sigue dibujando sola, LUÍS se dirige a ella caminando.

Sonido

Música: Tema inicio

Música: θ Foleys: Arrastrar por la arena del candango. Diálogo: Ruidos candango. Música: Tema ciudad. Foleys: Arrastrar por la arena del candango, murmullo de la construcción Diálogo: LUÍS: ¡Bah! Música: Tema ciudad Foleys: Murmullo de la construcción, pasos de Luís Diálogo: θ

T-out

5 seg.

Varios CANDANGOS vienen y van, cargando líneas. LUÍS los busca e intenta hablar con ellos, pero no le responden.

4 seg.

LUÍS empieza a sudar, le molestan sus ropas por el calor.

Fijo

4 seg.

LUÍS sigue preguntando por el mar, algo se levanta en frente de él y lo detiene.

Música: Tema ciudad Foleys: Murmullo de la construcción, pasos de Luís, ola metálica. Diálogo: LUÍS: Mmm, ¿e o mar?

PAN

Fijo

3 seg.

Una ola metálica crece y se solidifica en frente de LUÍS.

Música: θ Foleys: Murmullo de la construcción, ola metálica. Diálogo: θ

Fijo

2,5 seg.

LUÍS desprecia la ola metálica, se voltea y se va.

Música: θ Foleys: Murmullo de la construcción, pasos de Luís. Diálogo: LUÍS: ¡Bah!

6 seg.

LUÍS camina por Brasilia, viendo como la ciudad crece vertiginosamente y los candangos van de un lado para otro.

Música: θ Foleys: Murmullo de la construcción, pasos de Luís, piel del pie de Luís estirándose Diálogo: LUÍS: ¡Ei! ¡Estoy procurando o mar!

Fijo

2 seg.

El pie de LUÍS aterriza sobre una superficie blanca y se derrite.

Música: Tema ciudad. Foleys: Murmullo de la construcción, piel del pie de Luís estirándose Diálogo: θ

Fijo

8 seg.

LUÍS hala para arrancar su pie hasta que lo logra y cae de espaldas. LUÍS levanta su pie y revisa todavía funcione, soltando un suspiro de alivio.

Música: θ Foleys: Murmullo de la construcción, piel del pie de Luís estirándose, golpe de Luís contra el piso, rozar de la arena entre dedos de Luís, pasos de Luís. Diálogo: LUÍS (suspira)

Música: Tema ciudad Foleys: Murmullo de la construcción, pasos de Luís, arrastrar de candangos por la arena. Diálogo: LUÍS: ¡E ai! ¡Oi! ¡Preciso achar o mar! Música: θ Foleys: Murmullo de la construcción, pasos de Luís. Diálogo: θ

6 seg.

LUÍS se toma un momento para respirar, pero aparecen nuevos candangos a su alrededor, por lo que se levanta para seguirlos.

Música: Tema ciudad. Foleys: Murmullo de la construcción, pasos de Luís, candangos. Diálogo: θ

PAN

7 seg.

LUÍS camina cojeando, pasando frente a edificios cada vez más extraños, y preguntando impacientemente por el mar.

Música: θ Foleys: Murmullo de la construcción, pasos de Luís, candangos. Diálogo: LUÍS: ¿E o mar? Ah, ¡¿Cade o mar?!

Fijo

2,2 seg.

Una pared pasa rápidamente por el frente de LUÍS, obligándolo a detenerse y a protegerse la cara con una mano.

Música: Tema ciudad Foleys: Murmullo de la construcción, pasos de Luís, brazo de Luís contra su piel Diálogo: θ

PAN

Fijo

6 seg.

LUÍS se encuentra en la Plaza de los Tres Poderes, se detiene en frente del Palacio de Planalto, que se construye solo frente a sus ojos.

Música: θ Foleys: Murmullo de la construcción, viento Diálogo: θ

Grúa

8 seg.

LUÍS suspira y mira al suelo.

Música: Tema ciudad. Foleys: Respiración pesada de Luís Diálogo: (suspira)

Fijo

3 seg.

El suelo blanco de Brasilia se desliza por debajo de los pies de LUÍS y los derrite.

Música: Tema ciudad. Foleys: Murmullo de la construcción, Luís derritiéndose. Diálogo: θ

Tilt-down

6 seg.

LUÍS se derrite

Música: θ Foleys: Luís derritiéndose Diálogo: θ

PAN

Fijo

4 seg.

LUÍS se escurre, derretido, hasta meterse debajo del edificio del congreso.

Música: θ Foleys: Fluir del cuerpo de Luís, viento, olas de mar Diálogo: θ

Fijo

3 seg.

LUÍS cae en un mar de gente derretida.

Música: θ Foleys: Fluir del cuerpo de Luís, viento, olas de mar Diálogo: θ

PAN

Fijo

12 seg.

Brasilia se ve como un pacífico muelle en medio de un mar de colores, sobre un atardecer arenoso

Música: Tema final. Foleys: Viento, olas de mar Diálogo: θ

Fijo

14 seg.

Partes de LUÍS retoman su forma entre el mar de gente, LUÍS hace una exclamación de alegría.

Música: Tema final Foleys: Olas de mar Diálogo: LUÍS: ¡Uju!

24 seg.

Créditos

Música: Tema final Foleys: θ Diálogo: θ

Descripción del proceso de creación de personajes, objetos o figuras

Para la creación de Luís Correia, el personaje principal, se recopilaron referencias de fotografías de niños de la calle brasileros, y pinturas de Tarsila de Amaral, con el fin de definir las características morfológicas, por un lado, y la paleta de colores, por el otro.

Tras una primera aproximación desde la caricatura, las formas de Amaral se adoptaron para conseguir un cuerpo capaz de salirse de molde constantemente, sin aparecer deforme o mal dibujado, con el fin de que el momento en el que se derrite no choque en demasía con la percepción del espectador. El nombre fue tomado de una pequeña municipalidad sobre la costa norte de Brasil.

Si bien el terreno en el que se construyó Brasilia no es un desierto, se muestra como tal en el cortometraje con el fin de acentuar la falta del océano, por una parte, y para poder emular el mismo océano ausente, por la otra, gracias a la ilusión óptica de ondulaciones que el aire caliente genera en este tipo de ambientes, y que se puede asemejar a las olas del mar. Se usaron diferentes texturas, tanto de origen digital como fotográfico, con el fin de darle una densidad fuerte sobre la que resalte la ligereza de las líneas de la ciudad. Para Brasilia, se usarón referencias de los edificios más emblemáticos para representarlos de forma esquemática y limpia, a la manera de las simulaciones en 3D de los proyectos arquitectónicos. Todos los edificios identificables en el cortometraje corresponden a edificios de la vida real, aprovechando la rica arquitectura característica de la ciudad. Por último, el diseño de los candangos se toma del monumento a los candangos ubicado en Brasilia, el cual honra a los obreros que trabajaron en la construcción de la ciudad. Humanoides, mas no humanos, y moviéndose más como sombras que como cuerpos, siempre de a parejas, los candangos resultan inquietantes para Luís Correia y para el espectador, pues parecen fantasmas.

Bocetos de decorados principales

El desierto

Brasilia

Mar

Equipo e implementaciones tecnológicas Equipo técnico • • • • • • • • • • • • •

Angela Schuster: Guión, dirección, producción ejecutiva, concept art, animación, composición. Luisa Fernanda Cruz: Diseño de personaje, animación. César Martinez: Animación. Natalie Gómez: Animación. Luis Henrique de Molina: Actor de voz. Ana María Rodríguez: Traducción de diálogos. Jessica Gutiérrez: Diseño sonoro; grabación, edición y mezcla de efectos y música. Kelly Correales: Grabación, edición y mezcla de diálogos. Lina Barrera: Grabación, edición y mezcla de foleys. Carlos Hernandez: Grabación, edición y mezcla de ambientes. Sandra Fuya: Composición y producción musical. Ana Maria Umaña: Diseño Gráfico Jacobo Camelo: Encuadernación

Hardware • • •

PC Intel Core i5 o superior, tercera generación, Windows 7 o superior, de 64 bits, RAM 4Gb o superior, ROM 640Gb o superior, tarjeta de video 1Gb o superior. Wacom Intuos 5, Wacom Bamboo Fun pen and touch, Wacom Cintiq 27QHD Disco duro externo conexión USB 3.0, 1000Gb o superior.

Software • • • •

Adobe Photoshop CS5: Animación. Adobe After Effects CS4: Composición. Adobe Premiere CS6: Montaje. ProTools X y XI: Posproducción de sonido.

Este proyecto fue seleccionado para ser parte de un convenio entre la Escuela de Cine y Televisión de la Universidad Nacional de Colombia y la carrera de ingeniería de sonido de la Universidad San Buenaventura, convenio mediante el cual la Universidad San Buenaventura brinda apoyo en todo lo correspondiente a la posproducción del sonido del cortometraje. El proyecto es apoyado por Jessica Gutiérrez, Kelly Corrales, Lina Barrero y Carlos Hernández, todos estudiantes de dicha universidad.

Presupuesto y plan de financiación

1 dólar = 2,500

El proyecto total tiene un costo de 29`250.000 de los cuales 14`310.000 corresponde al trabajo del equipo técnico, 7.640.000 a un aporte de la Universidad San Buenaventura, 5.520.000 a un aporte de la Universidad Nacional de Colombia.

COD.

Ítem

Unidad

Ctd

Vr. unitario

Vr. total en pesos

Total ítem en pesos

Subtotales en pesos

Totales en dólares

GASTOS GENERALES (todas las etapas)

405,000

162

1.1

SEGUROS, ASPECTOS JURÍDICOS Y FINANCIEROS

1.1.2

Gastos de timbre y notaría

1.2

GASTOS ADMINISTRATIVOS Y DE OFICINA

1.2.1

Telefonía movil

Meses

35,000

245,000

1.2.2

Fotocopias

Paquete

150,000

DESARROLLO

2.1

GUION

10,000 Paquete

10,000

Presupuesto cash

Total cash ítem 70,000

10,000

4 395,000

10,000

158

1,645,000 1,645,000

60,000

658 658

2.1.1

Honorarios de guinistas

Paquete

200,000

2.1.2

Guión dibujado (Storyboard)

Paquete

50,000

1,400,000

560

2.1.3

Traducciones

Paquete

40,000

2.1.4

Fotocopias guion / encuadernación

Paquete

5,000

PREPRODUCCIÓN

710,000

284

3.1

DIRECCIÓN Y CABEZAS DE EQUIPO

3.1.1

Realizador

3.2

ENSAYO Y PRUEBAS DE CÁMARA

3.2.1

Prueba de Composición de Video

Paquete

110,000

3.2.2

Pruebas de Diseño de Personaje

Paquete

200,000

PRODUCCIÓN

4.1

PERSONAL DIRECCIÓN

4.1.1

Realizador

4.2

PERSONAL PRODUCCIÓN

4.2.1

Productor

4.3

PERSONAL ANIMACIÓN

4.3.1

Luisa cruz. Animador 1 y cleaning

Paquete

2,000,000

800

360,000

4.3.2

César Martínez Animador 2 y cleaning

Paquete

2,000,000

800

480,000

4.3.3

Director de Animación

Paquete

2,000,000

800

4.4

ELENCO DE VOCES

4.4.1

Principal

4.5

PERSONAL DEPARTAMENTO DE SONIDO

4.5.1

Diseñador de Sonido (foley)

Paquete

300,000

900,000

360

Diseñador de Sonido (Ambiente)

Paquete

250,000

750,000

300

Diseñador de Sonido (Dialógos)

Paquete

250,000

500,000

200

4.5.2 4.5.3

400,00 Paquete

400,000

160

400,000

160 310,000

124

16,060,000 600,000 Paquete

600,000

700,000

100,000 1

100,000

240 280 280

6,000,000

Paquete

1,180,000

240 700,000

Paquete

6,424

100,000

2,400

40 40

3,650,000

300,000

1,460

4.5.4

Mezclador de Sonido

Paquete

300,000

900,000

360

4.5.5

Días

150,000

600,000

240

4.6

Alquiler de Sala de Sonido

EQUIPO DE RODAJE, ACCESORIOS Y MATERIALES

4.6.1

Alquiler Cámara GOPRO HERO 2 (iva incluido)

Días

60,000

4.6.2

Discos duros u otros medios de almacenamiento

Paquete

160,000

4.6.3

Compras misceláneas de rodaje, accesorios y materiales

Paquete

100,000

4.7.2

Alquiler grabadora

Alquiler Mezcladora y microfonos

Días

300,000 600,000

3,000,000

1,200

4.7.3

Compras misceláneas de sonido

Paquete

40,000

4.8

LOGÍSTICA

4.8.1

Transporte personas y carga terrestre

Paquete

50,000

4.8.2

Alimentación

Paquete

100,000

POSPRODUCCIÓN

5.1

EDICIÓN

5.1.1

Compositor de Video

Paquete

25,000

700,000

280

5.1.2

Alquiler de Equipos de Animación

Meses

240,000

720,000

288

5.1.3

Alquiler Computador

Días

400,000

4,800,000

1,920

5.1.4

Alquiler Wacom

Paquete

250,000

100

5.2

MÚSICA

4.7

4.7.1

MATERIALES DE SONIDO

320,000

Días

1,500,000

128

4,540,000

1,816 600

150,000

9,530,000 6,470,000

3,060,000

3,812

40,000

250,000

2,588

1,224

5.2.1

Derechos música original (composición y producción temas originales y música incidental)

Paquete

400,000

160

5.2.2

Estudio de grabación (alquiler, honorarios personal de estudio, otros)

Días

2,500,000

1,000

5.2.3

Honorarios músicos (intérpretes)

Días

80,000

160,000

PROMOCIÓN Y DISTRIBUCIÓN

6.1

PERSONAL PRODUCCIÓN

6.1.1

Producción General

400,000 Paquete

400,000

Paquete

100,000

Concepto y diseño material impreso

Paquete

200,000

6.4.1

Inscripciones a festivales y muestras internacionales y mercados

Paquete

200,000

TOTAL

6.2

6.2.1 6.3

6.3.1 6.4

900,000

COPIAS

Copias para exhibición película HONORARIOS

DISTRIBUCIÓN

200,000

50,000

360

80,000

160 160

100,000

200,000

80,000

29,250,000

11,700

1,580,000

Cronograma 2014 ACTIVIDAD Desarrollo de proyecto Asignación de tutor Inicio de trabajo con tutor Corrección de Story

ENERO S.2.

S.3

FEBERERO S.1

S.2

S.4

S.1

S.2

S.3

S.4

S.1

S.2

X X X X

Animación Básica/ sketch

Consolidación de equipos

S.3

Animatic Conformación de Equipo técnico

Finalización de 1er wire

Trabajo de composición Musical

Diseño de personajes

Consolidación de presupuesto

Aceptación de convocatoria de U. San Buenaventura

Primeras pruebas de técnica mixta Primer avance de composición musical Primera reunión de trabajo U. San Buenaventura

ABRIL

MARZO

X X X

ABRIL ACTIVIDAD Consolidación de músicos Grabación de diálogos y música Cleaning Mezcla sonora Lipsync y ajustes finales Corte Finalizado Diseño e impresión de carpeta Entrega Final Sustentación Promoción Distribución

S.3.

S.4

MAYO

JULIO

JUNIO

S.1

S.2

S.3

S.4

S.1

S.2

S.3

S.4

S.1

S.2

S.3

S.4

X X X

X X

X X X

Fuentes de información Bibliografía •

HAREVEN, Tamara. “The Home and the Family in Historical Perspective” Social Research, Vol. 54, No. 1 (Spring, 1991). © New School of Social Research.

•

FOX, Lorna. “The Meaning of Home: A Chimerical Concept or a Legal Challenge?” Journal of Law and Society, Vol. 29, No. 4 (December 2002). © Backwell Publishers Ldt.

•

URSIN, Marit. “’Wherever I lay my head is home’ – young’s people’s experience of home in the Brazilian street environment” Children’s Geographies, Vol. 9, No. 2 (May 2011) © Routledge

•

Series

Videografía y Filmografía Películas y cortometrajes •

•

MONFÉRY, Dominique. Destino. Francia, Estados Unidos. Walt Disney Pictures, 1945-2003. Sonoro, color, 6 minutos.

•

SCHNIER, Steve. Freaky Stories. Canadá. Decode Entertainment, 1997-2000. Sonoro, color, 140 capítulos de 5 minutos cada uno.

•

STEPHENS, Jay. Tutenstein. Estados Unidos. Porchlight Entertainment, Discovery Kids, 2003-2008. Sonoro, color, 40 capítulos de 22 minutos cada uno. A resaltar la animación del inicio del opening theme.

KRANOT, Michelle & KRANOT, Uri. Hollow Land. Dinamarca, Canadá. The National Film Board of Canada, Dansk Tegnefilm, Les Films de l’Arlequin, 2013. Sonoro, color, 14 minutos. HESS, Delia. Frühzug. Suiza. HSLU Design + Kunst, 2013. Sonoro, color, 5 minutos.

•

OCELOT, Michel. Kirikou et la Sorcière. Francia, Bélgica, Luxemburgo. France 3 Cinéma, 1998. Sonoro, color, 71 minutos.

•

AKSENCHUK, Ivan. Русалочка (Rusalochka). Rusia. Soyuzmultfilm, 1968. Sonoro, color, 29 minutos.

•

TAKAHATA, Isao. La Tumba de las Luciérnagas. Japón. Estudio Ghibli, 1988. Sonoro, color, 89 minutos.

MAINZ, Mikel. The Reward. Dinamarca. The Animation Workshop, 2013. Sonoro, color, 9 minutos.

Otros •

Redefining the face of beauty: http://bit.ly/1AHyNYr

•

Historical’s boy clothing: http://bit.ly/1RDUyN3

•

Lago Paranoá, página del gobierno de Brasil: http://bit. ly/1EMJ68K

Propuesta de difusión y promoción El foco de la distribución es una ruta de festivales con centro en Animafest Zagreb (Croacia), festival de animación experimental, generalmente durante el mes de junio, al que “Brasilia no tiene mar” entraría en la categoría estudiantil. Se trata de un festival ideal para el cortometraje debido a que se enfoca en narrativas poco convencionales y tiene una alta preferencia por la técnica mixta de animación, además de tener una competencia muy amplia que abarca todos los continentes. Adicionalmente a Animafest, el cortometraje en Europa iría al Annecy International Animated Film Festival and Market (Francia), al Internationales Trickfilm-Festival (Alemania), y a Animadrid (España). En Latinoamérica, los festivales en los que “Brasilia no tiene mar” cuenta con posibilidades son ANIMA (Argentina) Loop (Colombia) y Anima Mundi (Brasil), el cual será una experiencia de supremo interés dado a que el cortometraje será elaborado a partir de la cultura brasilera. Más festivales serán tomados en consideración en la medida en que se den resultados y en la que se encuentren estímulos por parte de organizaciones cinematográficas como CILECT.

Documentos de producciรณn

Contrato de cesión derechos de utilización de obra musical original

Yo, Sandra Fuya, con cédula de ciudadanía Nº 1.049.610.766, en mi condición de compositora y propietaria de los derechos sobre las composiciones originales de referencia: “Tema inicio”, “Tema ciudad” y “Tema final”, autorizo a Angela Schuster, en el marco del proyecto de producción audiovisual denominado Brasilia no tiene mar, para que incluya tales composiciones originales en cualquier soporte audiovisual para efectos de reproducción y comunicación pública del mencionado proyecto, sin perjuicio del respeto al derecho moral de paternidad e integridad. Por virtud de este documento me declaro propietaria de los derechos de autor de mi obra y en consecuencia garantizo que puedo otorgar la presente autorización sin limitación alguna. En todo caso responderé por cualquier reclamo que en materia de derechos de autor se pueda presentar, exonerando de cualquier responsabilidad a Angela Schuster. La autorización que aquí se concede sobre este material es exclusiva para la producción en mención, la cual tendrá un uso de carácter academico y comercial y será difundido por distintos medios y con fines comerciales por los sistemas de televisión abierta o cerrada en el territorio nacional o en el exterior, si así se requiriese.

Cordialmente,

--------------------------------------------------------Sandra Rocío Fuya Dueñas C.C. 1.049.610.766

CONTRATO DE PRESTACIÓN DE SERVICIOS CINEMATOGRÁFICOS ENTRE ANGELA SCHUSTER Y, SANDRA FUYA CON DESTINO A LA OBRA CINEMATOGRÁFICA “BRASILIA NO TIENE MAR”, Entre los suscritos Angela Schuster identificada con la cédula de ciudadanía número 1.072.665.079 de Chía, de nacionalidad colombiana, quien obra en su propio nombre y representación, quien para efectos del presente contrato se denominará como el PRODUCTOR EJECUTIVO, por una parte, y por la otra Sandra Fuya, identificada con cédula de ciudadanía número 1.049.610.766, de nacionalidad colombiana, quien obra en su propio nombre y representación legal, en adelante para efectos de este contrato denominada como la CONTRATISTA, previas las siguientes consideraciones: 1. Que el PRODUCTOR EJECUTIVO, realiza la producción de un proyecto cinematográfico titulado “BRASILIA NO TIENE MAR”, en adelante denominado para todos los efectos de este contrato, con independencia de la etapa en la que en la actualidad se encuentre, como la OBRA CINEMATOGRÁFICA. Es entendido y aceptado que el PRODUCTOR EJECUTIVO podrá modificar el título antes enunciado. 2. Que la CONTRATISTA conoce los detalles del guión, preproducción, producción, rodaje, posproducción, promoción y duración de la OBRA CINEMATOGRAFICA y, en consecuencia, declara sin vicio alguno del consentimiento que está en capacidad de cumplir con los requerimientos artísticos, técnicos y demás pertinentes al servicio contratado. 3. Que el PRODUCTOR EJECUTIVO, cuenta con los derechos patrimoniales sobre CINEMATOGRÁFICA de conformidad con la ley aprobada Colombia en la materia.

la OBRA

HEMOS CONVENIDO celebrar el presente contrato de prestación de servicios con destino a la OBRA CINEMATOGRAFICA, el cual se regirá por las disposiciones civiles y comerciales pertinentes y por las siguientes cláusulas PARTICULARES Y GENERALES: CLAUSULAS PARTICULARES PRIMERA. OBJETO. La CONTRATISTA prestará con destino a la OBRA CINEMATOGRÁFICA, independientes en la posición de: COMPOSITORA MUSICAL.

2.2. Prestar el servicio contratado, realizando su mejor esfuerzo para que éste cumpla el mejor resultado dentro de la OBRA CINEMATOGRÁFICA. 2.3. Velar por la calidad estética, artística y técnica de los productos y actividades pactados. 2.4. Investigar todos los aspectos que sean pertinentes a los servicios que presta, y concebir las acciones que desarrollará a efectos de obtener los mejores resultados en el proceso de producción y realización de la OBRA CINEMATOGRAFICA. 2.5. Cumplir de manera fiel, en lo pertinente a la actividad que realiza, con el proyecto de la OBRA CINEMATOGRAFICA, en adelante el PROYECTO, el cual la CONTRATISTA declara conocer y estar en plena capacidad de atender. 2.6. Cumplir con los planes de rodaje e imágenes establecidos por el PRODUCTOR EJECUTIVO/DIRECTOR, y con las instrucciones del DIRECTOR de la OBRA CINEMATOGRAFICA en todo lo pertinente a la puesta en escena, desarrollo e integración de las actividades a cargo de la CONTRATISTA. 2.7. Atender los cronogramas que se determinen con el PRODUCTOR EJECUITVO para actividades propias de la producción, promoción, lanzamiento, y demás relativas a la OBRA CINEMATOGRAFICA así como a la elaboración, publicidad, distribución, o participación de la misma en festivales de la misma, conforme al cronograma y solicitud del PRODUCTOR. La CONTRATISTA declara que conoce y acepta el cronograma general, en adelante el CRONOGRAMA, en el que se detallan las etapas descritas en este numeral. La CONTRATISTA se compromete a participar en los actos públicos de lanzamiento de la OBRA CINEMATOGRAFICA que programe el PRODUCTOR EJECUTIVO, así como en cualquier otro acto de divulgación o publicidad organizado por el PRODUCTOR EJECUTIVO como parte de sus programas de comercialización, bien sea que ellos se realicen en Bogotá D.C. o en cualquier otro lugar dentro o fuera del país, sin que ello implique remuneración adicional a la estipulada en este contrato, salvo los gastos de movilización, alimentación y hospedaje para la CONTRATISTA fuera de Bogotá D.C.

servicios

2.8. Coordinar con el PRODUCTOR EJECUTIVO/DIRECTOR, las decisiones y acciones que se requieran para la elaboración, producción, y demás que se requieran en relación con la OBRA CINEMATOGRÁFICA.

2.9. Llevar a cabo los ajustes que se requieran para la mejor obtención de resultados de la OBRA CINEMATOGRÁFICA. Del mismo modo, efectuar las correcciones y modificaciones que le sean requeridos hasta el momento de la aceptación final por parte del PRODUCTOR EJECUTIVO/DIRECTOR respecto de los productos contratados. Es entendido por las partes que aún a la terminación de este contrato se podrá requerir de la CONTRATISTA modificaciones menores. Si una o varias de las escenas filmadas no fueren susceptibles de ser utilizadas por defectos, la CONTRATISTA acepta repetir los productos o actividades que fueren necesarios.

SEGUNDA. OBLIGACIONES DE LA CONTRATISTA. La CONTRATISTA cumplirá las siguientes obligaciones. 2.1. Cumplir las siguientes actividades específicas, en adelante las ACTIVIDADES ESPECÍFICAS EN LA OBRA CINEMATOGRÁFICA: : : i. Apoyar al al equipo técnico en las decisiones creativas que tengan que ver con la musicalización de la OBRA CINEMATOGRÁFICA. ii componer la música de la OBRA CINEMATOGRÁFICA estableciendo parámetros creativos y técnicos. iv manejar y conocer los equipos con los que se grabará la música de la OBRA CINEMATOGRÁFICA V: plantear y definir parámetros técnicos y conceptuales de la música durante la producción de la OBRA CINEMATOGRÁFICA.

Lo estipulado en este contrato primará sobre cualquier descripción de la propuesta en el evento de que dicha propuesta hubiera sido presentada por la CONTRATISTA.

2.10. Asesorar y asistir al PRODUCTOR/DIRECTOR, en las actuaciones relacionadas con la OBRA CINEMATOGRÁFICA. 2.11. Presentar los informes verbales y escritos que el PRODUCTOR requiera en relación con las materias objeto de este contrato. 2.12. Cumplir los reglamentos de ética, comportamiento y demás establecidos por el PRODUCTOR para efectos de la organización de la producción. La CONTRATISTA declara que conoce y acepta el REGLAMENTO DE PRODUCCIÓN y acepta cumplirlo sin condicionamiento alguno, entendiéndose que este

reglamento prohíbe el consumo de drogas y licor durante los días trabajados y con independencia de la dosis o cantidad consumidos; el incumplimiento de los horarios de rodaje establecidos; el incumplimiento de llamados; la ausencia del sitio de rodaje durante los llamados a escena, la alteración de la armonía entre los miembros del equipo técnico y artístico, entre otros comportamiento inaceptables para el rodaje.

2.13. Guardar confidencialidad del desarrollo y ejecución de este contrato frente a terceros, obligándose dentro del libre ejercicio de la autonomía de su voluntad a responder por cualquier suministro de la información a que tenga acceso en relación con la OBRA CINEMATOGRAFICA, salvo autorización en contrario del PRODUCTOR EJECUTIVO. Las entrevistas, intervenciones o cualquier otra similar, en medios de comunicación pública serán previamente coordinadas con el PRODUCTOR EJECUTIVO, conviniéndose por la CONTRATISTA su obligación de no conceder tales entrevistas o intervenciones sin esta autorización previa. 2.14. Destinar los productos desarrollados para la OBRA CINEMATOGRÁFICA, con exclusividad para la misma, entendiéndose que tales productos pertenecen con exclusividad al PRODUCTOR EJECUTIVO, y responder por cualquier uso no autorizado en este contrato respecto de tales productos.

2.15. Las demás que correspondan a la naturaleza de la actividad pactada, bajo el entendimiento común o universal de esta actividad en el campo de la realización y producción de obras audiovisuales. Parágrafo. Todas las actividades previstas en esta cláusula a cargo la CONTRATISTA, podrán ser coordinadas y supervisadas directamente por las personas que señale el PRODUCTOR EJECUTIVO, lo cual acepta y conviene desde ahora la CONTRATISTA. TERCERA. OBLIGACIONES DEL PRODUCTOR EJECUTIVO. Son obligaciones del PRODUCTOR EJECUTIVO, las siguientes: 3.1. Pagar a la CONTRATISTA el valor pactado en este contrato. 3.2. Reconocer a la CONTRATISTA crédito en la OBRA CINEMATOGRÁFICA.

CLAUSULAS GENERALES PRIMERA. ENTENDIMIENTOS MUTUOS. Dentro del libre ejercicio de la autonomía de su voluntad, las partes en este contrato expresamente aceptan, convienen y se obligan adicionalmente en la siguiente forma: 1.1. El presente contrato de prestación de servicios independientes es de naturaleza civil. En consecuencia, la CONTRATISTA actuará con total autonomía e independencia administrativas, sin perjuicio de las obligaciones pactadas. Este contrato no constituye coproducción entre las PARTES. 1.2. Por la naturaleza civil y autónoma de este contrato, no se genera entre las PARTES, ningún vínculo diferente al de este exclusivo carácter, quedando aceptadas y entendidas la inexistencia de alguno cualquiera de los elementos de las relaciones laborales. Sin perjuicio de la autonomía administrativa estipulada, la CONTRATISTA atenderá los direccionamientos que en relación con la actividad contratada imparta el PRODUCTOR EJECUTIVO o quien éste designe. No habrá ningún tipo de relación entre el PRODUCTOR EJECUTIVO con el personal que la CONTRATISTA directamente vincule, vinculación de personal que en todo caso deberá ser previamente aceptada por el PRODUCTOR EJECUTIVO. 1.3. Con la celebración de este contrato, sin perjuicio de lo demás pactado en este contrato, la CONTRATISTA, manifiesta que conoce y acepta que el PRODUCTOR tiene derecho exclusivo para explotar a cualquier título la OBRA CINEMATOGRAFICA, fijar los contenidos audiovisuales, realizar su adaptación, traducción, reproducirlos, entregarlos o negociarlos a cualquier título con terceros, exhibirlos, transmitirlos o divulgarlos públicamente, todo ello a través de cualquier medio o formato conocido o por conocer, o territorio del mundo. 1.4. Por el carácter de encargo de los servicios contratados, todos los derechos patrimoniales que se deriven de los mismos pertenecen exclusivamente al PRODUCTOR EJECUTIVO. En virtud de lo anterior, la CONTRATISTA tendrá derecho sólo al pago de la remuneración aquí pactada. Es entendido y pactado que la CONTRATISTA no percibirá ninguna clase de regalía o pago adicional a lo expresamente pactado en este contrato. 1.5. La CONTRATISTA no podrá comprometer al PRODUCTOR EJECUTIVO frente a terceros sin la expresa autorización de éste. Consecuentemente, atenderá cualquier reclamación que terceros efectuaren frente al PRODUCTOR EJECUTIVO con ocasión de la actividad la CONTRATISTA sin la previa autorización del PRODUCTOR y lo mantendrá indemne de cualquier reclamación proveniente de lo previsto en este numeral. 1.6. El PRODUCTOR EJECUTIVO tiene plena libertad de negociar derechos audiovisuales o de coproducir la OBRA CINEMATOGRAFICA en la forma legalmente aceptable. Sin embargo las obligaciones adquiridas frente al CONTRATISTA vinculan exclusivamente al PRODUCTOR EJECUTIVO quien responderá con exclusividad por todas y cada una de ellas. 1.7. Este contrato no podrá ser objeto de cesión o subcontratación por la CONTRATISTA, sino con la previa autorización escrita del PRODUCTOR EJECUTIVO. 1.9. Las partes convienen en declarar y aceptar que este contrato presta mérito ejecutivo para cualquier efecto legal, sin necesidad de requerimientos judiciales previos. SEGUNDA. SANCION PECUNIARIA. Por acuerdo entre las PARTES, para el caso de que alguna de ellas incumpliera cualquiera de las obligaciones de este contrato, se fija como cláusula penal un monto correspondiente al 50% del valor pactado como valor general del contrato, el cual se tendrá como tasación anticipada pero no definitiva de los perjuicios que se ocasionen. La exigencia de la sanción pecuniaria convencional prevista en esta cláusula no exime del cumplimiento de la obligación principal. TERCERA. CAUSALES DE TERMINACIÓN DEL CONTRATO. Son causales de terminación las previstas en la legislación Civil y Comercial. En particular dará lugar a la terminación del contrato por el PRODUCTOR EJECUTIVO, según lo convienen las partes dentro del libre ejercicio de la autonomía de su voluntad y sin vicio alguno del consentimiento: 3.1. El incumplimiento de cualquiera de las obligaciones o declaraciones previstas en las cláusulas particulares o generales a cargo la CONTRATISTA, entendiéndose aquí tanto las

ACTIVIDADES ESPECÍFICAS EN LA OBRA CINEMATOGRÁFICA, como todas las demás de carácter sustancial o formal y declaraciones aquí emitidas por la CONTRATISTA. Para efectos de aplicar la terminación unilateral a que se refiere este numeral, el PRODUCTOR EJECUTIVO adoptará la decisión aquí prevista dejando constancia escrita de la situación de incumplimiento ocurrida, lo que hará con el aval de dos testigos presentes en el trabajo de producción general de la OBRA CINEMATOGRÁFICA. 3.2. La decisión bilateral, previo cruce de cuentas. 3.3. Las partes convienen dentro del libre ejercicio de la autonomía de su voluntad que el PRODUCTOR EJECUTIVO podrá terminar en cualquier tiempo este contrato de conformidad con sus requerimientos de producción y necesidades artísticas o técnicas de la OBRA CINEMATOGRAFICA aún antes del inicio de la filmación, o con posterioridad a éste por razones que impidan el cumplimiento de los requerimientos artísticos de la OBRA CINEMATOGRÁFICA o que impidan llevarla a cabo dentro del CRONOGRAMA establecido. En caso de que la terminación se lleve a cabo con posterioridad al inicio del rodaje de la OBRA CINEMATOGRAFICA, el PRODUCTOR EJECUTIVO estará obligado al pago de una suma proporcional al número de días de rodaje o de días efectivos de ejecución del contrato. En particular, sin que se limite a ello, el PRODUCTOR EJECUTIVO podrá dar por terminado en forma anticipada este contrato ante la insuficiencia de la CONTRATISTA para cumplir los requerimientos artísticos o técnicos de la OBRA CINEMATOGRAFICA. En caso de terminación por cualquiera de las razones aquí estipuladas, el PRODUCTOR EJECUTIVO podrá utilizar en la OBRA CINEMATOGRÁFICA el porcentaje del servicio prestado por la CONTRATISTA hasta el momento de terminación. CUARTA. DOMICILIO CONTRACTUAL. Para todos los efectos legales y judiciales el domicilio de este contrato es la ciudad de Bogotá D.C. QUINTA. VALIDEZ Y PERFECCIONAMIENTO. Este contrato se perfecciona y surte efectos a partir la fecha de su suscripción por las partes. En constancia de aceptación se suscribe por las partes en Bogotá D.C., a los 6 días del mes de Mayo de 2015.

CONTRATO DE PRESTACIÓN DE SERVICIOS CINEMATOGRÁFICOS ENTRE ANGELA SCHUSTER Y, LUIS HERNRIQUE DE MOLINA CON DESTINO A LA OBRA CINEMATOGRÁFICA “BRASILIA NO TIENE MAR”, Entre los suscritos Angela Schuster identificada con la cédula de ciudadanía número 1.072.665.079 de Chía, de nacionalidad colombiana, quien obra en su propio nombre y representación, quien para efectos del presente contrato se denominará como el PRODUCTOR EJECUTIVO, por una parte, y por la otra Luis Henrique de Molina identificado con pasaporte FK226026, de nacionalidad brasilera, quien obra en su propio nombre y representación legal, en adelante para efectos de este contrato denominada como el CONTRATISTA, previas las siguientes consideraciones: 1. Que el PRODUCTOR EJECUTIVO, realiza la producción de un proyecto cinematográfico titulado “BRASILIA NO TIENE MAR”, en adelante denominado para todos los efectos de este contrato, con independencia de la etapa en la que en la actualidad se encuentre, como la OBRA CINEMATOGRÁFICA. Es entendido y aceptado que el PRODUCTOR EJECUTIVO podrá modificar el título antes enunciado. 2. Que el CONTRATISTA conoce los detalles del guión, preproducción, producción, rodaje, posproducción, promoción y duración de la OBRA CINEMATOGRAFICA y, en consecuencia, declara sin vicio alguno del consentimiento que está en capacidad de cumplir con los requerimientos artísticos, técnicos y demás pertinentes al servicio contratado. 3. Que el PRODUCTOR EJECUTIVO, cuenta con los derechos patrimoniales sobre CINEMATOGRÁFICA de conformidad con la ley aprobada Colombia en la materia.

la OBRA

El PRODUCTOR

LA CONTRATISTA

PRIMERA. OBJETO. El CONTRATISTA prestará con destino a la OBRA CINEMATOGRÁFICA, independientes en la posición de: ACTOR DE VOZ

servicios

Es entendido que, sin perjuicio de lo que se estipula en la cláusula siguiente, las actividades propias del servicio que prestará el CONTRATISTA corresponden a las de entendimiento común o universal en la actividad cinematográfica en la posición aquí contratada. SEGUNDA. OBLIGACIONES DE LA CONTRATISTA. El CONTRATISTA cumplirá las siguientes obligaciones. 2.1. Cumplir las siguientes actividades específicas, en adelante las ACTIVIDADES ESPECÍFICAS EN LA OBRA CINEMATOGRÁFICA: i. Prestar sus servcios de artisticos como actor de voz en la OBRA CINEMATOGRÁFICA. Lo estipulado en este contrato primará sobre cualquier descripción de la propuesta en el evento de que dicha propuesta hubiera sido presentada por el CONTRATISTA. 2.2. Prestar el servicio contratado, realizando su mejor esfuerzo para que éste cumpla el mejor resultado dentro de la OBRA CINEMATOGRÁFICA.

2.3. Velar por la calidad estética, artística y técnica de los productos y actividades pactados. 2.4. Investigar todos los aspectos que sean pertinentes a los servicios que presta, y concebir las acciones que desarrollará a efectos de obtener los mejores resultados en el proceso de producción y realización de la OBRA CINEMATOGRAFICA. 2.5. Cumplir de manera fiel, en lo pertinente a la actividad que realiza, con el proyecto de la OBRA CINEMATOGRAFICA, en adelante el PROYECTO, el cual el CONTRATISTA declara conocer y estar en plena capacidad de atender. e imágenes establecidos por el PRODUCTOR 2.6. Cumplir con los planes de elaboración EJECUTIVO/DIRECTOR y EL PRODUCTOR GENERAL, y con las instrucciones del DIRECTOR de la OBRA CINEMATOGRAFICA en todo lo pertinente a la puesta en escena, desarrollo e integración de las actividades a cargo de el CONTRATISTA. 2.7. Atender los cronogramas que se determinen con el PRODUCTOR EJECUITVO y el PRODUCTOR GENERAL para actividades propias de la producción, promoción, lanzamiento, y demás relativas a la OBRA CINEMATOGRAFICA así como a la elaboración, publicidad, distribución, o participación de la misma en festivales de la misma, conforme al cronograma y solicitud del PRODUCTOR. El CONTRATISTA declara que conoce y acepta el cronograma general, en adelante el CRONOGRAMA, en el que se detallan las etapas descritas en este numeral. El CONTRATISTA se compromete a participar en los actos públicos de lanzamiento de la OBRA CINEMATOGRAFICA que programe el PRODUCTOR EJECUTIVO, así como en cualquier otro acto de divulgación o publicidad organizado por el PRODUCTOR EJECUTIVO como parte de sus programas de comercialización, bien sea que ellos se realicen en Bogotá D.C. o en cualquier otro lugar dentro o fuera del país, sin que ello implique remuneración adicional a la estipulada en este contrato. 2.8. Coordinar con el PRODUCTOR EJECUTIVO/DIRECTOR, las decisiones y acciones que se requieran para la elaboración, producción, rodaje y demás que se requieran en relación con la OBRA CINEMATOGRÁFICA. 2.9. Llevar a cabo los ajustes que se requieran para la mejor obtención de resultados de la OBRA CINEMATOGRÁFICA. Del mismo modo, efectuar las correcciones y modificaciones que le sean requeridos hasta el momento de la aceptación final por parte del PRODUCTOR EJECUTIVO/DIRECTOR respecto de los productos contratados. Es entendido por las partes que aún a la terminación de este contrato se podrá requerir de la CONTRATISTA modificaciones menores. Si una o varias de las escenas filmadas no fueren susceptibles de ser utilizadas por defectos, la CONTRATISTA acepta repetir los productos o actividades que fueren necesarios. 2.10. Asesorar y asistir al PRODUCTOR/DIRECTOR, en las actuaciones relacionadas con la OBRA CINEMATOGRÁFICA. 2.11. Presentar los informes verbales y escritos que el PRODUCTOR EJECUTIVO Y EL PRODUCTOR GENERAL requiera en relación con las materias objeto de este contrato. 2.12. Cumplir los reglamentos de ética, comportamiento y demás establecidos por el PRODUCTOR para efectos de la organización de la producción. El CONTRATISTA declara que conoce y acepta el REGLAMENTO DE PRODUCCIÓN y acepta cumplirlo sin condicionamiento alguno, entendiéndose que este reglamento prohíbe el consumo de drogas y licor durante los días trabajados y con independencia de la dosis o cantidad consumidos; el incumplimiento de los horarios de rodaje establecidos; el incumplimiento de llamados; la

ausencia del sitio de rodaje durante los llamados a escena, la alteración de la armonía entre los miembros del equipo técnico y artístico, entre otros comportamiento inaceptables para el rodaje. 2.13. Guardar confidencialidad del desarrollo y ejecución de este contrato frente a terceros, obligándose dentro del libre ejercicio de la autonomía de su voluntad a responder por cualquier suministro de la información a que tenga acceso en relación con la OBRA CINEMATOGRAFICA, salvo autorización en contrario del PRODUCTOR EJECUTIVO. Las entrevistas, intervenciones o cualquier otra similar, en medios de comunicación pública serán previamente coordinadas con el PRODUCTOR EJECUTIVO, conviniéndose por el CONTRATISTA su obligación de no conceder tales entrevistas o intervenciones sin esta autorización previa. 2.14. Destinar los productos desarrollados para la OBRA CINEMATOGRÁFICA, con exclusividad para la misma, entendiéndose que tales productos pertenecen con exclusividad al PRODUCTOR EJECUTIVO, y responder por cualquier uso no autorizado en este contrato respecto de tales productos.

2.15. Las demás que correspondan a la naturaleza de la actividad pactada, bajo el entendimiento común o universal de esta actividad en el campo de la realización y producción de obras audiovisuales. Parágrafo. Todas las actividades previstas en esta cláusula a cargo el CONTRATISTA, podrán ser coordinadas y supervisadas directamente por las personas que señale el PRODUCTOR EJECUTIVO, lo cual acepta y conviene desde ahora el CONTRATISTA. TERCERA. OBLIGACIONES DEL PRODUCTOR EJECUTIVO. Son obligaciones del PRODUCTOR EJECUTIVO, las siguientes: 3.1. Pagar al CONTRATISTA el valor pactado en este contrato. 3.2. Reconocer al CONTRATISTA crédito en la OBRA CINEMATOGRÁFICA.

CUARTA. VALOR Y FORMA DE PAGO. Por el servicio contratado, las partes acuerdan la siguiente remuneración y forma de pago: El PRODUCTOR pagará a el CONTRATISTA como contraprestación única, global y definitiva por las actividades, usos y demás previstos en este contrato, la suma del equivalente al subsidio de transporte: Diez Mil Pesos ($ 10.000). El valor pactado incluye todos los impuestos de ley. La forma de pago será la siguiente: a. Un pago único en efectivo de Diez Mil Pesos ($ 10.000), al finalizar la producción de LA OBRA CINEMATOGRÁFICA, de acuerdo con el CRONOGRAMA equivalente al 100% del presente contrato. QUINTA. PLAZO. El plazo general de este contrato, sin perjuicio de los demás plazos que por su naturaleza o por pacto expreso tengan duración mayor o menor, es de 18 meses desde la suscripción del contrato por las PARTES. El plazo para produccion, posproducción, lanzamiento u otras etapas de la OBRA CINEMATOGRÁFICA, en particular el término de ejecución de las ACTIVIDADES ESPECÍFICAS EN LA OBRA CINEMATOGRÁFICA es el estipulado en el CRONOGRAMA.

constancia escrita de la situación de incumplimiento ocurrida, lo que hará con el aval de dos testigos presentes en el trabajo de producción general de la OBRA CINEMATOGRÁFICA. 3.2. La decisión bilateral, previo cruce de cuentas. 3.3. Las partes convienen dentro del libre ejercicio de la autonomía de su voluntad que el PRODUCTOR EJECUTIVO podrá terminar en cualquier tiempo este contrato de conformidad con sus requerimientos de producción y necesidades artísticas o técnicas de la OBRA CINEMATOGRAFICA aún antes del inicio de la filmación, o con posterioridad a éste por razones que impidan el cumplimiento de los requerimientos artísticos de la OBRA CINEMATOGRÁFICA o que impidan llevarla a cabo dentro del CRONOGRAMA establecido. En caso de que la terminación se lleve a cabo con posterioridad al inicio del rodaje de la OBRA CINEMATOGRAFICA, el PRODUCTOR EJECUTIVO estará obligado al pago de una suma proporcional al número de días de rodaje o de días efectivos de ejecución del contrato. En particular, sin que se limite a ello, el PRODUCTOR EJECUTIVO podrá dar por terminado en forma anticipada este contrato ante la insuficiencia del CONTRATISTA para cumplir los requerimientos artísticos o técnicos de la OBRA CINEMATOGRAFICA. En caso de terminación por cualquiera de las razones aquí estipuladas, el PRODUCTOR EJECUTIVO podrá utilizar en la OBRA CINEMATOGRÁFICA el porcentaje del servicio prestado por el CONTRATISTA hasta el momento de terminación.

CUARTA. DOMICILIO CONTRACTUAL. Para todos los efectos legales y judiciales el domicilio de este contrato es la ciudad de Bogotá D.C. QUINTA. VALIDEZ Y PERFECCIONAMIENTO. Este contrato se perfecciona y surte efectos a partir la fecha de su suscripción por las partes. En constancia de aceptación se suscribe por las partes en Bogotá D.C., a los 6 días del mes de Mayo de 2015.

El PRODUCTOR

EL CONTRATISTA

CONTRATO DE PRESTACIÓN DE SERVICIOS CINEMATOGRÁFICOS ENTRE ANGELA SCHUSTER Y, LUISA FERNANDA CRUZ GUERRA CON DESTINO A LA OBRA CINEMATOGRÁFICA “BRASILIA NO TIENE MAR”,

2.2. Prestar el servicio contratado, realizando su mejor esfuerzo para que éste cumpla el mejor resultado dentro de la OBRA CINEMATOGRÁFICA.

Entre los suscritos Angela Schuster identificada con la cédula de ciudadanía número 1.072.665.079 de Chía, de nacionalidad colombiana, quien obra en su propio nombre y representación, quien para efectos del presente contrato se denominará como el PRODUCTOR EJECUTIVO, por una parte, y por la otra Luisa Fernanda Cruz Guerra identificada con cédula de ciudadanía número 1.020.773.744 de Bogotá, de nacionalidad colombiana, quien obra en su propio nombre y representación legal, en adelante para efectos de este contrato denominada como la CONTRATISTA, previas las siguientes consideraciones:

1. Que el PRODUCTOR EJECUTIVO, realiza la producción de un proyecto cinematográfico titulado “BRASILIA NO TIENE MAR”, en adelante denominado para todos los efectos de este contrato, con independencia de la etapa en la que en la actualidad se encuentre, como la OBRA CINEMATOGRÁFICA.

2.5. Cumplir de manera fiel, en lo pertinente a la actividad que realiza, con el proyecto de la OBRA CINEMATOGRAFICA, en adelante el PROYECTO, el cual el CONTRATISTA declara conocer y estar en plena capacidad de atender.

Es entendido y aceptado que el PRODUCTOR EJECUTIVO podrá modificar el título antes enunciado.

2.6. Cumplir con los planes de rodaje e imágenes establecidos por el PRODUCTOR EJECUTIVO/DIRECTOR, y con las instrucciones del DIRECTOR de la OBRA CINEMATOGRAFICA en todo lo pertinente a la puesta en escena, desarrollo e integración de las actividades a cargo de la CONTRATISTA.

2. Que la CONTRATISTA conoce los detalles del guión, preproducción, producción, rodaje, posproducción, promoción y duración de la OBRA CINEMATOGRAFICA y, en consecuencia, declara sin vicio alguno del consentimiento que está en capacidad de cumplir con los requerimientos artísticos, técnicos y demás pertinentes al servicio contratado. 3. Que el PRODUCTOR EJECUTIVO, cuenta con los derechos patrimoniales sobre CINEMATOGRÁFICA de conformidad con la ley aprobada Colombia en la materia.

la OBRA

servicios

Es entendido que, sin perjuicio de lo que se estipula en la cláusula siguiente, las actividades propias del servicio que prestará la CONTRATISTA corresponden a las de entendimiento común o universal en la actividad cinematográfica en la posición aquí contratada. SEGUNDA. OBLIGACIONES DE LA CONTRATISTA. La CONTRATISTA cumplirá las siguientes obligaciones. 2.1. Cumplir las siguientes actividades específicas, en adelante las ACTIVIDADES ESPECÍFICAS EN LA OBRA CINEMATOGRÁFICA: : i. Suministrar los equipos de animación necesarios para realizar su trabajo de animación de la OBRA CINEMATOGRÁFICA. ii. Apoyar al al equipo técnico en las decisiones creativas que tengan que ver con la estetica y la animación de la OBRA CINEMATOGRÁFICA. iii manejar y conocer los equipos con los que se grabará la OBRA CINEMATOGRÁFICA iV: plantear y definir parámetros técnicos y conceptuales de la animación durante la producción de la OBRA CINEMATOGRÁFICA. V: Animar y hacer el cleaning de los planos que le sean asignados por EL PRODUCTOR EJECUTIVO Y el productor general.

Lo estipulado en este contrato primará sobre cualquier descripción de la propuesta en el evento de que dicha propuesta hubiera sido presentada por la CONTRATISTA.

2.3. Velar por la calidad estética, artística y técnica de los productos y actividades pactados.

2.7. Atender los cronogramas que se determinen con el PRODUCTOR EJECUITVO para actividades propias de la producción, promoción, lanzamiento, y demás relativas a la OBRA CINEMATOGRAFICA así como a la elaboración, publicidad, distribución, o participación de la misma en festivales de la misma, conforme al cronograma y solicitud del PRODUCTOR. La CONTRATISTA declara que conoce y acepta el cronograma general, en adelante el CRONOGRAMA, en el que se detallan las etapas descritas en este numeral. La CONTRATISTA se compromete a participar en los actos públicos de lanzamiento de la OBRA CINEMATOGRAFICA que programe el PRODUCTOR EJECUTIVO, así como en cualquier otro acto de divulgación o publicidad organizado por el PRODUCTOR EJECUTIVO como parte de sus programas de comercialización, bien sea que ellos se realicen en Bogotá D.C. o en cualquier otro lugar dentro o fuera del país, sin que ello implique remuneración adicional a la estipulada en este contrato, salvo los gastos de movilización, alimentación y hospedaje para la CONTRATISTA fuera de Bogotá D.C. 2.8. Coordinar con el PRODUCTOR EJECUTIVO/DIRECTOR, las decisiones y acciones que se requieran para la elaboración, producción, rodaje y demás que se requieran en relación con la OBRA CINEMATOGRÁFICA. 2.9. Llevar a cabo los ajustes que se requieran para la mejor obtención de resultados de la OBRA CINEMATOGRÁFICA. Del mismo modo, efectuar las correcciones y modificaciones que le sean requeridos hasta el momento de la aceptación final por parte del PRODUCTOR EJECUTIVO/DIRECTOR respecto de los productos contratados. Es entendido por las partes que aún a la terminación de este contrato se podrá requerir de la CONTRATISTA modificaciones menores. Si una o varias de las escenas filmadas no fueren susceptibles de ser utilizadas por defectos, la CONTRATISTA acepta repetir los productos o actividades que fueren necesarios. 2.10. Asesorar y asistir al PRODUCTOR/DIRECTOR, en las actuaciones relacionadas con la OBRA CINEMATOGRÁFICA. 2.11. Presentar los informes verbales y escritos que el PRODUCTOR requiera en relación con las materias objeto de este contrato.

2.12. Cumplir los reglamentos de ética, comportamiento y demás establecidos por el PRODUCTOR para efectos de la organización de la producción. La CONTRATISTA declara que conoce y acepta el REGLAMENTO DE PRODUCCIÓN y acepta cumplirlo sin condicionamiento alguno, entendiéndose que este reglamento prohíbe el consumo de drogas y licor durante los días trabajados y con independencia de la dosis o cantidad consumidos; el incumplimiento de los horarios de rodaje establecidos; el incumplimiento de llamados; la ausencia del sitio de rodaje durante los llamados a escena, la alteración de la armonía entre los miembros del equipo técnico y artístico, entre otros comportamiento inaceptables para el rodaje.

QUINTA. PLAZO. El plazo general de este contrato, sin perjuicio de los demás plazos que por su naturaleza o por pacto expreso tengan duración mayor o menor, es de 18 meses desde la suscripción del contrato por las PARTES.

CLAUSULAS GENERALES

Las entrevistas, intervenciones o cualquier otra similar, en medios de comunicación pública serán previamente coordinadas con el PRODUCTOR EJECUTIVO, conviniéndose por la CONTRATISTA su obligación de no conceder tales entrevistas o intervenciones sin esta autorización previa. 2.14. Destinar los productos desarrollados para la OBRA CINEMATOGRÁFICA, con exclusividad para la misma, entendiéndose que tales productos pertenecen con exclusividad al PRODUCTOR EJECUTIVO, y responder por cualquier uso no autorizado en este contrato respecto de tales productos.

PRIMERA. ENTENDIMIENTOS MUTUOS. Dentro del libre ejercicio de la autonomía de su voluntad, las partes en este contrato expresamente aceptan, convienen y se obligan adicionalmente en la siguiente forma: 1.1. El presente contrato de prestación de servicios independientes es de naturaleza civil. En consecuencia, la CONTRATISTA actuará con total autonomía e independencia administrativas, sin perjuicio de las obligaciones pactadas. Este contrato no constituye coproducción entre las PARTES. 1.2. Por la naturaleza civil y autónoma de este contrato, no se genera entre las PARTES, ningún vínculo diferente al de este exclusivo carácter, quedando aceptadas y entendidas la inexistencia de alguno cualquiera de los elementos de las relaciones laborales. Sin perjuicio de la autonomía administrativa estipulada, la CONTRATISTA atenderá los direccionamientos que en relación con la actividad contratada imparta el PRODUCTOR EJECUTIVO o quien éste designe. No habrá ningún tipo de relación entre el PRODUCTOR EJECUTIVO con el personal que la CONTRATISTA directamente vincule, vinculación de personal que en todo caso deberá ser previamente aceptada por el PRODUCTOR EJECUTIVO. 1.3. Con la celebración de este contrato, sin perjuicio de lo demás pactado en este contrato, la CONTRATISTA, manifiesta que conoce y acepta que el PRODUCTOR tiene derecho exclusivo para explotar a cualquier título la OBRA CINEMATOGRAFICA, fijar los contenidos audiovisuales, realizar su adaptación, traducción, reproducirlos, entregarlos o negociarlos a cualquier título con terceros, exhibirlos, transmitirlos o divulgarlos públicamente, todo ello a través de cualquier medio o formato conocido o por conocer, o territorio del mundo. 1.4. Por el carácter de encargo de los servicios contratados, todos los derechos patrimoniales que se deriven de los mismos pertenecen exclusivamente al PRODUCTOR EJECUTIVO. En virtud de lo anterior, la CONTRATISTA tendrá derecho sólo al pago de la remuneración aquí pactada. Es entendido y pactado que la CONTRATISTA no percibirá ninguna clase de regalía o pago adicional a lo expresamente pactado en este contrato. 1.5. La CONTRATISTA no podrá comprometer al PRODUCTOR EJECUTIVO frente a terceros sin la expresa autorización de éste. Consecuentemente, atenderá cualquier reclamación que terceros efectuaren frente al PRODUCTOR EJECUTIVO con ocasión de la actividad la CONTRATISTA sin la previa autorización del PRODUCTOR y lo mantendrá indemne de cualquier reclamación proveniente de lo previsto en este numeral. 1.6. El PRODUCTOR EJECUTIVO tiene plena libertad de negociar derechos audiovisuales o de coproducir la OBRA CINEMATOGRAFICA en la forma legalmente aceptable. Sin embargo las obligaciones adquiridas frente al CONTRATISTA vinculan exclusivamente al PRODUCTOR EJECUTIVO quien responderá con exclusividad por todas y cada una de ellas. 1.7. Este contrato no podrá ser objeto de cesión o subcontratación por la CONTRATISTA, sino con la previa autorización escrita del PRODUCTOR EJECUTIVO. 1.9. Las partes convienen en declarar y aceptar que este contrato presta mérito ejecutivo para cualquier efecto legal, sin necesidad de requerimientos judiciales previos. SEGUNDA. SANCION PECUNIARIA. Por acuerdo entre las PARTES, para el caso de que alguna de ellas incumpliera cualquiera de las obligaciones de este contrato, se fija como cláusula penal un monto correspondiente al 50% del valor pactado como valor general del contrato, el cual se tendrá como tasación anticipada pero no definitiva de los perjuicios que se ocasionen. La exigencia de la sanción pecuniaria convencional prevista en esta cláusula no exime del cumplimiento de la obligación principal.

TERCERA. CAUSALES DE TERMINACIÓN DEL CONTRATO. Son causales de terminación las previstas en la legislación Civil y Comercial. En particular dará lugar a la terminación del contrato por el PRODUCTOR EJECUTIVO, según lo convienen las partes dentro del libre ejercicio de la autonomía de su voluntad y sin vicio alguno del consentimiento: 3.1. El incumplimiento de cualquiera de las obligaciones o declaraciones previstas en las cláusulas particulares o generales a cargo la CONTRATISTA, entendiéndose aquí tanto las ACTIVIDADES ESPECÍFICAS EN LA OBRA CINEMATOGRÁFICA, como todas las demás de carácter sustancial o formal y declaraciones aquí emitidas por la CONTRATISTA. Para efectos de aplicar la terminación unilateral a que se refiere este numeral, el PRODUCTOR EJECUTIVO adoptará la decisión aquí prevista dejando constancia escrita de la situación de incumplimiento ocurrida, lo que hará con el aval de dos testigos presentes en el trabajo de producción general de la OBRA CINEMATOGRÁFICA. 3.2. La decisión bilateral, previo cruce de cuentas. 3.3. Las partes convienen dentro del libre ejercicio de la autonomía de su voluntad que el PRODUCTOR EJECUTIVO podrá terminar en cualquier tiempo este contrato de conformidad con sus requerimientos de producción y necesidades artísticas o técnicas de la OBRA CINEMATOGRAFICA aún antes del inicio de la filmación, o con posterioridad a éste por razones que impidan el cumplimiento de los requerimientos artísticos de la OBRA CINEMATOGRÁFICA o que impidan llevarla a cabo dentro del CRONOGRAMA establecido. En caso de que la terminación se lleve a cabo con posterioridad al inicio del rodaje de la OBRA CINEMATOGRAFICA, el PRODUCTOR EJECUTIVO estará obligado al pago de una suma proporcional al número de días de rodaje o de días efectivos de ejecución del contrato. En particular, sin que se limite a ello, el PRODUCTOR EJECUTIVO podrá dar por terminado en forma anticipada este contrato ante la insuficiencia de la CONTRATISTA para cumplir los requerimientos artísticos o técnicos de la OBRA CINEMATOGRAFICA. En caso de terminación por cualquiera de las razones aquí estipuladas, el PRODUCTOR EJECUTIVO podrá utilizar en la OBRA CINEMATOGRÁFICA el porcentaje del servicio prestado por la CONTRATISTA hasta el momento de terminación. CUARTA. DOMICILIO CONTRACTUAL. Para todos los efectos legales y judiciales el domicilio de este contrato es la ciudad de Bogotá D.C. QUINTA. VALIDEZ Y PERFECCIONAMIENTO. Este contrato se perfecciona y surte efectos a partir la fecha de su suscripción por las partes. En constancia de aceptación se suscribe por las partes en Bogotá D.C., a los 6 días del mes de Mayo de 2015.

El PRODUCTOR

LA CONTRATISTA

CONTRATO DE PRESTACIÓN DE SERVICIOS CINEMATOGRÁFICOS ENTRE ANGELA SCHUSTER Y, CÉSAR ALEXANDER MARTINEZ CASAS CON DESTINO A LA OBRA CINEMATOGRÁFICA “BRASILIA NO TIENE MAR”, Entre los suscritos Angela Schuster, identificada con la cédula de ciudadanía número 1.072.665.079 de Chía, de nacionalidad colombiana, quien obra en su propio nombre y representación, y quien para efectos del presente contrato se denominará como el PRODUCTOR EJECUTIVO, por una parte, y por la otra César Alexander Martínez Casas identificado con cédula de ciudadanía número 1.018.419.420 de Bogotá, de nacionalidad colombiana, quien obra en su propio nombre y representación legal, en adelante para efectos de este contrato denominada como el CONTRATISTA, previas las siguientes consideraciones: 1. Que el PRODUCTOR EJECUTIVO, realiza la producción de un proyecto cinematográfico titulado “BRASILIA NO TIENE MAR”, en adelante denominado para todos los efectos de este contrato, con independencia de la etapa en la que en la actualidad se encuentre, como la OBRA CINEMATOGRÁFICA. Es entendido y aceptado que el PRODUCTOR EJECUTIVO podrá modificar el título antes enunciado. 2. Que el CONTRATISTA conoce los detalles del guión, preproducción, producción, rodaje, posproducción, promoción y duración de la OBRA CINEMATOGRAFICA y, en consecuencia, declara sin vicio alguno del consentimiento que está en capacidad de cumplir con los requerimientos artísticos, técnicos y demás pertinentes al servicio contratado. 3. Que el PRODUCTOR EJECUTIVO, cuenta con los derechos patrimoniales sobre CINEMATOGRÁFICA de conformidad con la ley aprobada Colombia en la materia.

la OBRA

servicios

Es entendido que, sin perjuicio de lo que se estipula en la cláusula siguiente, las actividades propias del servicio que prestará el CONTRATISTA corresponden a las de entendimiento común o universal en la actividad cinematográfica en la posición aquí contratada. SEGUNDA. OBLIGACIONES DEL CONTRATISTA. El CONTRATISTA cumplirá las siguientes obligaciones. 2.1. Cumplir las siguientes actividades específicas, en adelante las ACTIVIDADES ESPECÍFICAS EN LA OBRA CINEMATOGRÁFICA: i. Suministrar los equipos de animación necesarios para realizar su trabajo de animación de la OBRA CINEMATOGRÁFICA. ii. Apoyar al al equipo técnico en las decisiones creativas que tengan que ver con la estetica y la animación de la OBRA CINEMATOGRÁFICA. iii manejar y conocer los equipos con los que se grabará la OBRA CINEMATOGRÁFICA iV: plantear y definir parámetros técnicos y conceptuales de la animación durante la producción de la OBRA CINEMATOGRÁFICA. V: Animar y hacer el cleaning de los planos que le sean asignados por EL PRODUCTOR EJECUTIVO Y el productor general. Lo estipulado en este contrato primará sobre cualquier descripción de la propuesta en el evento de que dicha propuesta hubiera sido presentada por el CONTRATISTA.

2.2. Prestar el servicio contratado, realizando su mejor esfuerzo para que éste cumpla el mejor resultado dentro de la OBRA CINEMATOGRÁFICA.

DE PRODUCCIÓN y acepta cumplirlo sin condicionamiento alguno, entendiéndose que este reglamento prohíbe el consumo de drogas y licor durante los días trabajados y con independencia de la dosis o cantidad consumidos; el incumplimiento de los horarios de rodaje establecidos; el incumplimiento de llamados; la ausencia del sitio de rodaje durante los llamados a escena, la alteración de la armonía entre los miembros del equipo técnico y artístico, entre otros comportamiento inaceptables para el rodaje.

2.3. Velar por la calidad estética, artística y técnica de los productos y actividades pactados. 2.4. Investigar todos los aspectos que sean pertinentes a los servicios que presta, y concebir las acciones que desarrollará a efectos de obtener los mejores resultados en el proceso de producción y realización de la OBRA CINEMATOGRAFICA. 2.5. Cumplir de manera fiel, en lo pertinente a la actividad que realiza, con el proyecto de la OBRA CINEMATOGRAFICA, en adelante el PROYECTO, el cual el CONTRATISTA declara conocer y estar en plena capacidad de atender. 2.6. Cumplir con los planes de elaboración e imágenes establecidos por el PRODUCTOR EJECUTIVO/DIRECTOR y EL PRODUCTOR GENERAL, y con las instrucciones del DIRECTOR de la OBRA CINEMATOGRAFICA en todo lo pertinente a la puesta en escena, desarrollo e integración de las actividades a cargo de el CONTRATISTA. 2.7. Atender los cronogramas que se determinen con el PRODUCTOR EJECUITVO y el PRODUCTOR GENERAL para actividades propias de la producción, promoción, lanzamiento, y demás relativas a la OBRA CINEMATOGRAFICA así como a la elaboración, publicidad, distribución, o participación de la misma en festivales de la misma, conforme al cronograma y solicitud del PRODUCTOR. El CONTRATISTA declara que conoce y acepta el cronograma general, en adelante el CRONOGRAMA, en el que se detallan las etapas descritas en este numeral. El CONTRATISTA se compromete a participar en los actos públicos de lanzamiento de la OBRA CINEMATOGRAFICA que programe el PRODUCTOR EJECUTIVO, así como en cualquier otro acto de divulgación o publicidad organizado por el PRODUCTOR EJECUTIVO como parte de sus programas de comercialización, bien sea que ellos se realicen en Bogotá D.C. o en cualquier otro lugar dentro o fuera del país, sin que ello implique remuneración adicional a la estipulada en este contrato. 2.8. Coordinar con el PRODUCTOR EJECUTIVO/DIRECTOR, las decisiones y acciones que se requieran para la elaboración, producción, rodaje y demás que se requieran en relación con la OBRA CINEMATOGRÁFICA. 2.9. Llevar a cabo los ajustes que se requieran para la mejor obtención de resultados de la OBRA CINEMATOGRÁFICA. Del mismo modo, efectuar las correcciones y modificaciones que le sean requeridos hasta el momento de la aceptación final por parte del PRODUCTOR EJECUTIVO/DIRECTOR respecto de los productos contratados. Es entendido por las partes que aún a la terminación de este contrato se podrá requerir de la CONTRATISTA modificaciones menores. Si una o varias de las escenas filmadas no fueren susceptibles de ser utilizadas por defectos, la CONTRATISTA acepta repetir los productos o actividades que fueren necesarios. 2.10. Asesorar y asistir al PRODUCTOR/DIRECTOR, en las actuaciones relacionadas con la OBRA CINEMATOGRÁFICA. 2.11. Presentar los informes verbales y escritos que el PRODUCTOR EJECUTIVO Y EL PRODUCTOR GENERAL requiera en relación con las materias objeto de este contrato.

2.13. Guardar confidencialidad del desarrollo y ejecución de este contrato frente a terceros, obligándose dentro del libre ejercicio de la autonomía de su voluntad a responder por cualquier suministro de la información a que tenga acceso en relación con la OBRA CINEMATOGRAFICA, salvo autorización en contrario del PRODUCTOR EJECUTIVO. Las entrevistas, intervenciones o cualquier otra similar, en medios de comunicación pública serán previamente coordinadas con el PRODUCTOR EJECUTIVO, conviniéndose por el CONTRATISTA su obligación de no conceder tales entrevistas o intervenciones sin esta autorización previa. 2.14. Destinar los productos desarrollados para la OBRA CINEMATOGRÁFICA, con exclusividad para la misma, entendiéndose que tales productos pertenecen con exclusividad al PRODUCTOR EJECUTIVO, y responder por cualquier uso no autorizado en este contrato respecto de tales productos.

2.15. Las demás que correspondan a la naturaleza de la actividad pactada, bajo el entendimiento común o universal de esta actividad en el campo de la realización y producción de obras audiovisuales. Parágrafo. Todas las actividades previstas en esta cláusula a cargo el CONTRATISTA, podrán ser coordinadas y supervisadas directamente por las personas que señale el PRODUCTOR EJECUTIVO, lo cual acepta y conviene desde ahora el CONTRATISTA. TERCERA. OBLIGACIONES DEL PRODUCTOR EJECUTIVO. Son obligaciones del PRODUCTOR EJECUTIVO, las siguientes: 3.1. Pagar al CONTRATISTA el valor pactado en este contrato. 3.2. Reconocer al CONTRATISTA crédito en la OBRA CINEMATOGRÁFICA.

2.12. Cumplir los reglamentos de ética, comportamiento y demás establecidos por el PRODUCTOR para efectos de la organización de la producción. El CONTRATISTA declara que conoce y acepta el REGLAMENTO

TERCERA. CAUSALES DE TERMINACIÓN DEL CONTRATO. Son causales de terminación las previstas en la legislación Civil y Comercial. En particular dará lugar a la terminación del contrato por el PRODUCTOR EJECUTIVO, según lo convienen las partes dentro del libre ejercicio de la autonomía de su voluntad y sin vicio alguno del consentimiento: 3.1. El incumplimiento de cualquiera de las obligaciones o declaraciones previstas en las cláusulas particulares o generales a cargo del CONTRATISTA, entendiéndose aquí tanto las ACTIVIDADES ESPECÍFICAS EN LA OBRA CINEMATOGRÁFICA, como todas las demás de carácter sustancial o formal y declaraciones aquí emitidas por el CONTRATISTA. Para efectos de aplicar la terminación unilateral a que se refiere este numeral, el PRODUCTOR EJECUTIVO adoptará la decisión aquí prevista dejando constancia escrita de la situación de incumplimiento ocurrida, lo que hará con el aval de dos testigos presentes en el trabajo de producción general de la OBRA CINEMATOGRÁFICA. 3.2. La decisión bilateral, previo cruce de cuentas. 3.3. Las partes convienen dentro del libre ejercicio de la autonomía de su voluntad que el PRODUCTOR EJECUTIVO podrá terminar en cualquier tiempo este contrato de conformidad con sus requerimientos de producción y necesidades artísticas o técnicas de la OBRA CINEMATOGRAFICA aún antes del inicio de la filmación, o con posterioridad a éste por razones que impidan el cumplimiento de los requerimientos artísticos de la OBRA CINEMATOGRÁFICA o que impidan llevarla a cabo dentro del CRONOGRAMA establecido. En caso de que la terminación se lleve a cabo con posterioridad al inicio del rodaje de la OBRA CINEMATOGRAFICA, el PRODUCTOR EJECUTIVO estará obligado al pago de una suma proporcional al número de días de rodaje o de días efectivos de ejecución del contrato. En particular, sin que se limite a ello, el PRODUCTOR EJECUTIVO podrá dar por terminado en forma anticipada este contrato ante la insuficiencia del CONTRATISTA para cumplir los requerimientos artísticos o técnicos de la OBRA CINEMATOGRAFICA. En caso de terminación por cualquiera de las razones aquí estipuladas, el PRODUCTOR EJECUTIVO podrá utilizar en la OBRA CINEMATOGRÁFICA el porcentaje del servicio prestado por el CONTRATISTA hasta el momento de terminación.

El plazo para produccion, posproducción, lanzamiento u otras etapas de la OBRA CINEMATOGRÁFICA, en particular el término de ejecución de las ACTIVIDADES ESPECÍFICAS EN LA OBRA CINEMATOGRÁFICA es el estipulado en el CRONOGRAMA. CLAUSULAS GENERALES PRIMERA. ENTENDIMIENTOS MUTUOS. Dentro del libre ejercicio de la autonomía de su voluntad, las partes en este contrato expresamente aceptan, convienen y se obligan adicionalmente en la siguiente forma: 1.1. El presente contrato de prestación de servicios independientes es de naturaleza civil. En consecuencia, el CONTRATISTA actuará con total autonomía e independencia administrativas, sin perjuicio de las obligaciones pactadas. Este contrato no constituye coproducción entre las PARTES. 1.2. Por la naturaleza civil y autónoma de este contrato, no se genera entre las PARTES, ningún vínculo diferente al de este exclusivo carácter, quedando aceptadas y entendidas la inexistencia de alguno cualquiera de los elementos de las relaciones laborales. Sin perjuicio de la autonomía administrativa estipulada, el CONTRATISTA atenderá los direccionamientos que en relación con la actividad contratada imparta el PRODUCTOR EJECUTIVO o quien éste designe. No habrá ningún tipo de relación entre el PRODUCTOR EJECUTIVO con el personal que la CONTRATISTA directamente vincule, vinculación de personal que en todo caso deberá ser previamente aceptada por el PRODUCTOR EJECUTIVO. 1.3. Con la celebración de este contrato, sin perjuicio de lo demás pactado en este contrato, el CONTRATISTA, manifiesta que conoce y acepta que el PRODUCTOR tiene derecho exclusivo para explotar a cualquier título la OBRA CINEMATOGRAFICA, fijar los contenidos audiovisuales, realizar su adaptación, traducción, reproducirlos, entregarlos o negociarlos a cualquier título con terceros, exhibirlos, transmitirlos o divulgarlos públicamente, todo ello a través de cualquier medio o formato conocido o por conocer, o territorio del mundo. 1.4. Por el carácter de encargo de los servicios contratados, todos los derechos patrimoniales que se deriven de los mismos pertenecen exclusivamente al PRODUCTOR EJECUTIVO. En virtud de lo anterior, el CONTRATISTA tendrá derecho sólo al pago de la remuneración aquí pactada. Es entendido y pactado que el CONTRATISTA no percibirá ninguna clase de regalía o pago adicional a lo expresamente pactado en este contrato. 1.5. El CONTRATISTA no podrá comprometer al PRODUCTOR EJECUTIVO frente a terceros sin la expresa autorización de éste. Consecuentemente, atenderá cualquier reclamación que terceros efectuaren frente al PRODUCTOR EJECUTIVO con ocasión de la actividad el CONTRATISTA sin la previa autorización del PRODUCTOR y lo mantendrá indemne de cualquier reclamación proveniente de lo previsto en este numeral. 1.6. El PRODUCTOR EJECUTIVO tiene plena libertad de negociar derechos audiovisuales o de coproducir la OBRA CINEMATOGRAFICA en la forma legalmente aceptable. Sin embargo las obligaciones adquiridas frente el CONTRATISTA vinculan exclusivamente al PRODUCTOR EJECUTIVO quien responderá con exclusividad por todas y cada una de ellas. 1.7. Este contrato no podrá ser objeto de cesión o subcontratación por el CONTRATISTA, sino con la previa autorización escrita del PRODUCTOR EJECUTIVO. 1.9. Las partes convienen en declarar y aceptar que este contrato presta mérito ejecutivo para cualquier efecto legal, sin necesidad de requerimientos judiciales previos. SEGUNDA. SANCION PECUNIARIA. Por acuerdo entre las PARTES, para el caso de que alguna de ellas incumpliera cualquiera de las obligaciones de este contrato, se fija como cláusula penal un monto correspondiente al 50% del valor pactado como valor general del contrato, el cual se tendrá como tasación anticipada pero no definitiva de los perjuicios que se ocasionen. La exigencia de la sanción pecuniaria convencional prevista en esta cláusula no exime del cumplimiento de la obligación principal.

El PRODUCTOR

EL CONTRATISTA

1 CONTRATO DE PRESTACIÓN DE SERVICIOS CINEMATOGRÁFICOS ENTRE ANGELA SCHUSTER Y, ANA MARIA UMAÑA ARENAS CON DESTINO A LA OBRA CINEMATOGRÁFICA “BRASILIA NO TIENE MAR”, Entre los suscritos Angela Schuster identificada con la cédula de ciudadanía número 1.072.665.079 de Chía, de nacionalidad colombiana, quien obra en su propio nombre y representación, quien para efectos del presente contrato se denominará como el PRODUCTOR EJECUTIVO, por una parte, y por la otra Ana Maria Umaña Arenas identificada con cédula de ciudadanía número 1.032.475.046, quien obra en su propio nombre y representación legal, en adelante para efectos de este contrato denominada como la CONTRATISTA, previas las siguientes consideraciones: 1. Que el PRODUCTOR EJECUTIVO, realiza la producción de un proyecto cinematográfico titulado “BRASILIA NO TIENE MAR”, en adelante denominado para todos los efectos de este contrato, con independencia de la etapa en la que en la actualidad se encuentre, como la OBRA CINEMATOGRÁFICA. Es entendido y aceptado que el PRODUCTOR EJECUTIVO podrá modificar el título antes enunciado. 2. Que la CONTRATISTA conoce los detalles del guión, preproducción, producción, rodaje, posproducción, promoción y duración de la OBRA CINEMATOGRAFICA y, en consecuencia, declara sin vicio alguno del consentimiento que está en capacidad de cumplir con los requerimientos artísticos, técnicos y demás pertinentes al servicio contratado. 3. Que el PRODUCTOR EJECUTIVO, cuenta con los derechos patrimoniales sobre CINEMATOGRÁFICA de conformidad con la ley aprobada Colombia en la materia.

la OBRA

servicios

Es entendido que, sin perjuicio de lo que se estipula en la cláusula siguiente, las actividades propias del servicio que prestará la CONTRATISTA corresponden a las de entendimiento común o universal en la actividad cinematográfica en la posición aquí contratada. SEGUNDA. OBLIGACIONES DE LA CONTRATISTA. La CONTRATISTA cumplirá las siguientes obligaciones. 2.1. Cumplir las siguientes actividades específicas, en adelante las ACTIVIDADES ESPECÍFICAS EN LA OBRA CINEMATOGRÁFICA: : i. Dirigir la propuesta y la ejecución de la graficación de la carpeta de producción y los DVDS de la OBRA CINEMATOGRAFICA II.Apoyar al al equipo técnico en las decisiones creativas que tengan que ver con la graficación y el diseño de la carpeta de producción y los DVDS de la OBRA CINEMATOGRÁFICA Lo estipulado en este contrato primará sobre cualquier descripción de la propuesta en el evento de que dicha propuesta hubiera sido presentada por la CONTRATISTA. 2.2. Prestar el servicio contratado, realizando su mejor esfuerzo para que éste cumpla el mejor resultado dentro de la OBRA CINEMATOGRÁFICA.

2.4. Investigar todos los aspectos que sean pertinentes a los servicios que presta, y concebir las acciones que desarrollará a efectos de obtener los mejores resultados en el proceso de producción y realización de la OBRA CINEMATOGRAFICA. 2.5. Cumplir de manera fiel, en lo pertinente a la actividad que realiza, con el proyecto de la OBRA CINEMATOGRAFICA, en adelante el PROYECTO, el cual la CONTRATISTA declara conocer y estar en plena capacidad de atender. 2.6. Cumplir con los planes de rodaje e imágenes establecidos por el PRODUCTOR EJECUTIVO/DIRECTOR, y con las instrucciones del DIRECTOR de la OBRA CINEMATOGRAFICA en todo lo pertinente a la puesta en escena, desarrollo e integración de las actividades a cargo de la CONTRATISTA. 2.7. Atender los cronogramas que se determinen con el PRODUCTOR EJECUITVO para actividades propias de la producción, promoción, lanzamiento, y demás relativas a la OBRA CINEMATOGRAFICA así como a la elaboración, publicidad, distribución, o participación de la misma en festivales de la misma, conforme al cronograma y solicitud del PRODUCTOR. La CONTRATISTA declara que conoce y acepta el cronograma general, en adelante el CRONOGRAMA, en el que se detallan las etapas descritas en este numeral. La CONTRATISTA se compromete a participar en los actos públicos de lanzamiento de la OBRA CINEMATOGRAFICA que programe el PRODUCTOR EJECUTIVO, así como en cualquier otro acto de divulgación o publicidad organizado por el PRODUCTOR EJECUTIVO como parte de sus programas de comercialización, bien sea que ellos se realicen en Bogotá D.C. o en cualquier otro lugar dentro o fuera del país, sin que ello implique remuneración adicional a la estipulada en este contrato, salvo los gastos de movilización, alimentación y hospedaje para la CONTRATISTA fuera de Bogotá D.C. 2.8. Coordinar con el PRODUCTOR EJECUTIVO/DIRECTOR, las decisiones y acciones que se requieran para la elaboración, producción, y demás que se requieran en relación con la OBRA CINEMATOGRÁFICA. 2.9. Llevar a cabo los ajustes que se requieran para la mejor obtención de resultados de la OBRA CINEMATOGRÁFICA. Del mismo modo, efectuar las correcciones y modificaciones que le sean requeridos hasta el momento de la aceptación final por parte del PRODUCTOR EJECUTIVO/DIRECTOR respecto de los productos contratados. Es entendido por las partes que aún a la terminación de este contrato se podrá requerir de la CONTRATISTA modificaciones menores. Si una o varias de las escenas filmadas no fueren susceptibles de ser utilizadas por defectos, la CONTRATISTA acepta repetir los productos o actividades que fueren necesarios. 2.10. Asesorar y asistir al PRODUCTOR/DIRECTOR, en las actuaciones relacionadas con la OBRA CINEMATOGRÁFICA. 2.11. Presentar los informes verbales y escritos que el PRODUCTOR requiera en relación con las materias objeto de este contrato. 2.12. Cumplir los reglamentos de ética, comportamiento y demás establecidos por el PRODUCTOR para efectos de la organización de la producción. La CONTRATISTA declara que conoce y acepta el REGLAMENTO DE PRODUCCIÓN y acepta cumplirlo sin condicionamiento alguno, entendiéndose que este reglamento prohíbe el consumo de drogas y licor durante los días trabajados y con independencia de la dosis o cantidad consumidos; el incumplimiento de los horarios de rodaje establecidos; el incumplimiento de llamados; la ausencia del sitio de rodaje durante los llamados a escena, la alteración de la armonía entre los miembros del equipo técnico y artístico, entre otros comportamiento inaceptables para el rodaje. 2.13. Guardar confidencialidad del desarrollo y ejecución de este contrato frente a terceros, obligándose dentro del libre ejercicio de la autonomía de su voluntad a responder por cualquier suministro de la

2.3. Velar por la calidad estética, artística y técnica de los productos y actividades pactados.

información a que tenga acceso en relación con la OBRA CINEMATOGRAFICA, salvo autorización en contrario del PRODUCTOR EJECUTIVO.

exclusivo carácter, quedando aceptadas y entendidas la inexistencia de alguno cualquiera de los elementos de las relaciones laborales. Sin perjuicio de la autonomía administrativa estipulada, la CONTRATISTA atenderá los direccionamientos que en relación con la actividad contratada imparta el PRODUCTOR EJECUTIVO o quien éste designe. No habrá ningún tipo de relación entre el PRODUCTOR EJECUTIVO con el personal que la CONTRATISTA directamente vincule, vinculación de personal que en todo caso deberá ser previamente aceptada por el PRODUCTOR EJECUTIVO. 1.3. Con la celebración de este contrato, sin perjuicio de lo demás pactado en este contrato, la CONTRATISTA, manifiesta que conoce y acepta que el PRODUCTOR tiene derecho exclusivo para explotar a cualquier título la OBRA CINEMATOGRAFICA, fijar los contenidos audiovisuales, realizar su adaptación, traducción, reproducirlos, entregarlos o negociarlos a cualquier título con terceros, exhibirlos, transmitirlos o divulgarlos públicamente, todo ello a través de cualquier medio o formato conocido o por conocer, o territorio del mundo. 1.4. Por el carácter de encargo de los servicios contratados, todos los derechos patrimoniales que se deriven de los mismos pertenecen exclusivamente al PRODUCTOR EJECUTIVO. En virtud de lo anterior, la CONTRATISTA tendrá derecho sólo al pago de la remuneración aquí pactada. Es entendido y pactado que la CONTRATISTA no percibirá ninguna clase de regalía o pago adicional a lo expresamente pactado en este contrato. 1.5. La CONTRATISTA no podrá comprometer al PRODUCTOR EJECUTIVO frente a terceros sin la expresa autorización de éste. Consecuentemente, atenderá cualquier reclamación que terceros efectuaren frente al PRODUCTOR EJECUTIVO con ocasión de la actividad la CONTRATISTA sin la previa autorización del PRODUCTOR y lo mantendrá indemne de cualquier reclamación proveniente de lo previsto en este numeral. 1.6. El PRODUCTOR EJECUTIVO tiene plena libertad de negociar derechos audiovisuales o de coproducir la OBRA CINEMATOGRAFICA en la forma legalmente aceptable. Sin embargo las obligaciones adquiridas frente al CONTRATISTA vinculan exclusivamente al PRODUCTOR EJECUTIVO quien responderá con exclusividad por todas y cada una de ellas. 1.7. Este contrato no podrá ser objeto de cesión o subcontratación por la CONTRATISTA, sino con la previa autorización escrita del PRODUCTOR EJECUTIVO. 1.9. Las partes convienen en declarar y aceptar que este contrato presta mérito ejecutivo para cualquier efecto legal, sin necesidad de requerimientos judiciales previos.

CUARTA. VALOR Y FORMA DE PAGO. Por el servicio contratado, las partes acuerdan la siguiente remuneración y forma de pago: El PRODUCTOR pagará a la CONTRATISTA como contraprestación única, global y definitiva por las actividades, usos y demás previstos en este contrato, la suma de: Ochenta Mil Pesos ($ 80.000). El valor pactado incluye todos los impuestos de ley. La forma de pago será la siguiente: a. Un pago único en efectivo de Ochenta Mil Pesos ($ 80.000), al finalizar la Producción de LA OBRA CINEMATOGRÁFICA, de acuerdo con el CRONOGRAMA equivalente al 100% del presente contrato. QUINTA. PLAZO. El plazo general de este contrato, sin perjuicio de los demás plazos que por su naturaleza o por pacto expreso tengan duración mayor o menor, es de 18 meses desde la suscripción del contrato por las PARTES. El plazo para produccion, posproducción, lanzamiento u otras etapas de la OBRA CINEMATOGRÁFICA, en particular el término de ejecución de las ACTIVIDADES ESPECÍFICAS EN LA OBRA CINEMATOGRÁFICA es el estipulado en el CRONOGRAMA. CLAUSULAS GENERALES PRIMERA. ENTENDIMIENTOS MUTUOS. Dentro del libre ejercicio de la autonomía de su voluntad, las partes en este contrato expresamente aceptan, convienen y se obligan adicionalmente en la siguiente forma: 1.1. El presente contrato de prestación de servicios independientes es de naturaleza civil. En consecuencia, la CONTRATISTA actuará con total autonomía e independencia administrativas, sin perjuicio de las obligaciones pactadas. Este contrato no constituye coproducción entre las PARTES. 1.2. Por la naturaleza civil y autónoma de este contrato, no se genera entre las PARTES, ningún vínculo diferente al de este

SEGUNDA. SANCION PECUNIARIA. Por acuerdo entre las PARTES, para el caso de que alguna de ellas incumpliera cualquiera de las obligaciones de este contrato, se fija como cláusula penal un monto correspondiente al 50% del valor pactado como valor general del contrato, el cual se tendrá como tasación anticipada pero no definitiva de los perjuicios que se ocasionen. La exigencia de la sanción pecuniaria convencional prevista en esta cláusula no exime del cumplimiento de la obligación principal. TERCERA. CAUSALES DE TERMINACIÓN DEL CONTRATO. Son causales de terminación las previstas en la legislación Civil y Comercial. En particular dará lugar a la terminación del contrato por el PRODUCTOR EJECUTIVO, según lo convienen las partes dentro del libre ejercicio de la autonomía de su voluntad y sin vicio alguno del consentimiento: 3.1. El incumplimiento de cualquiera de las obligaciones o declaraciones previstas en las cláusulas particulares o generales a cargo la CONTRATISTA, entendiéndose aquí tanto las ACTIVIDADES ESPECÍFICAS EN LA OBRA CINEMATOGRÁFICA, como todas las demás de carácter sustancial o formal y declaraciones aquí emitidas por la CONTRATISTA. Para efectos de aplicar la terminación unilateral a que se refiere este numeral, el PRODUCTOR EJECUTIVO adoptará la decisión aquí prevista dejando constancia escrita de la situación de incumplimiento ocurrida, lo que hará con el aval de dos testigos presentes en el trabajo de producción general de la OBRA CINEMATOGRÁFICA. 3.2. La decisión bilateral, previo cruce de cuentas. 3.3. Las partes convienen dentro del libre ejercicio de la autonomía de su voluntad que el PRODUCTOR EJECUTIVO podrá terminar en cualquier tiempo este contrato de conformidad con sus requerimientos de producción y necesidades artísticas o técnicas de la OBRA CINEMATOGRAFICA aún antes del inicio de la filmación, o con posterioridad a éste por razones que impidan el cumplimiento de los requerimientos artísticos de la OBRA CINEMATOGRÁFICA o que impidan llevarla a cabo dentro del CRONOGRAMA establecido. En caso de que la terminación se lleve a cabo con posterioridad al inicio del rodaje de la OBRA CINEMATOGRAFICA, el PRODUCTOR EJECUTIVO estará obligado al pago de una suma proporcional al número de días de rodaje o de días efectivos de ejecución del contrato. En particular, sin que se limite a ello, el PRODUCTOR EJECUTIVO podrá dar por terminado en forma anticipada este contrato ante la insuficiencia de la CONTRATISTA para cumplir los requerimientos artísticos o técnicos de la OBRA CINEMATOGRAFICA. En caso de terminación por cualquiera de las razones aquí estipuladas, el PRODUCTOR

5 EJECUTIVO podrá utilizar en la OBRA CINEMATOGRÁFICA el porcentaje del servicio prestado por la CONTRATISTA hasta el momento de terminación. CUARTA. DOMICILIO CONTRACTUAL. Para todos los efectos legales y judiciales el domicilio de este contrato es la ciudad de Bogotá D.C. QUINTA. VALIDEZ Y PERFECCIONAMIENTO. Este contrato se perfecciona y surte efectos a partir la fecha de su suscripción por las partes. En constancia de aceptación se suscribe por las partes en Bogotá D.C., a los 6 días del mes de Mayo de 2015.

El PRODUCTOR

LA CONTRATISTA

Bitรกcora y memorias

“Brasilia no tiene mar” Angela Schuster (directora) Durante muchas horas de viaje en automóvil, soñé cuando pequeña en cómo modificaría Bogotá para que fuera más fácil de habitar. Viendo pasar la ciudad frente a mí, pensaba lo fácil que sería andar si las calles fueran más anchas, o lo bonitos que serían los cerros sin casas de ladrillo cubriéndolos de lado a lado. Pensaba en rascacielos, en subterráneos, en túneles, autopistas de segundo y tercer piso, en parques de diversiones entrelazados entre los edificios, ríos sacados de nuevo a la luz, con puentes arqueándose sobre el agua trepidante, y muchas cosas más. Pensaba, siempre, en cómo lo demolería todo para volverlo a hacer, y que quedara mejor. Entre un viaje y otro, un día me enteré de que no era la única persona que lo había pensado. Grandes arquitectos que vivieron después de la revolución industrial soñaron con lo mismo, y lo llevaron a cabo, remodelando ciudades para hacerlas más anchas, más armónicas y más visibles. Escuché por primera vez la historia de Brasilia, la ciudad capital de Brasil, hecha perfecta desde el inicio, donde todo el mundo había sido ordenado por un par de arquitectos para asegurar que vivieran mejor. Embelesada con ese lindo ideal, un día quedé gélida cuando escuché a alguien afirmando que Brasilia, “la ciudad perfecta”, no tiene andenes en muchas de sus calles, dado el excesivo enfoque de los arquitectos en el transporte automotor, y no se puede caminar por ella. Hasta la fecha no he podido confirmar la veracidad o no de esta afirmación, así haya recorrido parte de la ciudad vía satélite. No es algo que pueda saber desde esta distancia, cada vez más excesiva cuando la veo en un mapa. Aparecieron muchos cuestionamientos en mi cabeza en cuanto más supe sobre la ciudad y su extraño fracaso: por qué la cara de Brasil sigue siendo Rio de Janeiro, por qué no ha crecido nada a su alrededor, por qué tanta gente ni siquiera sabe que existe, si es tan maravillosa. Por qué mi fantasía de ventanilla, tan similar al sueño de Brasilia, podía fracasar si tenía tanta lógica. Empecé a verle los hoyos al sueño de los dos arquitectos, y a considerar el papel de los habitantes de la ciudad en la construcción de esta; se le ocurrió por primera

vez a mi mente egoísta, que la vida de millones de personas es lo bastante variada y dinámica como para truncar todo sueño individualista. En honor a esta idea, cuando escribí el proyecto inicial, llamado “Cuentos de un niño de la calle”, uno de los cortometrajes trataba justamente sobre Brasilia, con el postulado de que la calle está hecha de gente. Dicho postulado, al reducirse el proyecto a un solo cortometraje, se convirtió en metáfora y luego en acción literal al desarrollarse, por medio de experimentación, el carácter visual del proyecto, cuyo segmento sonoro se mantuvo, hasta iniciada la etapa final en la asignatura de Trabajo de Grado, en un estado incipiente. Por gracia del choque entre las ensoñaciones de viaje en automóvil con la realidad, decidí basar todo el trabajo en contrastes radicales; y en memoria del espíritu de “Cuentos de un niño de la calle”, preservé el carácter histórico en la realización, manteniendo las influencias tanto visuales como sonoro-musicales en el arte brasilero de mediados del siglo pasado, escogiendo la obra de Tarsila do Amaral como pilar para lo orgánico, y a los planos arquitectónicos de Oscar Niemeyer como base para lo inorgánico. Por lo mismo, mantuve la decisión de dejar los diálogos en el idioma original del lugar en el que se desarrolla la acción, pues mi interés por otras culturas y lenguajes lo había determinado así para los cortos del proyecto inicial, planeados en portugués, chino mandarín, turco y zulu. Con este panorama abordé a Enrique Bernal Ramos, docente de la Universidad Nacional y director de trabajo de grado asignado a mi proyecto, en la última semana de enero del 2015. Dos semanas después, pudimos sostener nuestra primera reunión, en la que lo puse al tanto del estado del proyecto y de mis intenciones con respecto a su finalización. En vista de la dificultad de llevar a cabo mis aspiraciones en solitario, como había estado trabajando hasta el momento, me recomendó conseguir un productor para armar un equipo de trabajo. Por entonces, el coordinador de trabajos de grado comunicó el cronograma general y las condiciones de entrega, por lo que, armada con un nuevo cronograma, si bien planteado en términos generales, me puse en la tarea de preparar el material necesario

para la presentación de mi proyecto al equipo técnico por conseguir: storyboard corregido, animatic, pruebas de animación, nota de intención, etc. Dicho material fue avalado por mi director de trabajo de grado durante la tercera semana de febrero, momento en el cual se volvió urgente conseguir al personal para desempeñar cargos de producción, animación, sonido y composición musical. Anaís Pinzón, realizadora de cine y televisión graduada de la Universidad Nacional, asumió esos días la producción del proyecto, ocupándose inmediatamente de un conflicto de procedimientos que hacía imposible utilizar las salas de edición de la Escuela de Cine y Televisión. Con el oportuno permiso por parte del director de la escuela y el interventor general, se consiguió permiso para la utilización de los computadores durante veinte horas a la semana.

Las estaciones de trabajo de la Universidad Nacional cuentan con equipos de alto rendimiento, monitores de sonido y tabletas digitalizadoras, entre otras utilidades. Sin acceso a estas salas, la realización del cortometraje era inviable.

En la cuarta semana de febrero se ajustó la carpeta de producción del proyecto para enviarlo a la convocatoria de semilleros de investigación para pregrado, ofrecida por la Dirección de Investigación sede Bogotá (DIB), en la modalidad tres llamada “proyectos desarrollados mediante trabajos de grado”. Se contrató también a Luisa Cruz, estudiante de Artes Plásticas en la Universidad Nacional, como animadora auxiliar del proyecto, y se

realizó una reunión con una posible sonidista, pero debido a su carga de trabajo fue imposible su colaboración con el proyecto. Adicionalmente, se hizo un primer contacto con una compositora musical llamada Sandra Fuya, egresada del conservatorio de música de la Universidad Nacional y actual estudiante de una maestría en composición en la misma institución, quien se mostró muy interesada en el proyecto. Al iniciar marzo, en las dos primeras semanas empezamos el proceso de ubicar al actor de voz para Luís, nuestro personaje principal, y tuvimos una reunión con la compositora musical en la que acordamos que ella iniciaría el trabajo cuando se le entregase el corte de imagen en modelo de alambres, programado para el jueves 12 de marzo. Durante esta semana se lanzó la convocatoria para participar del convenio con la universidad San Buenaventura, el cual consiste en que grupos de estudiantes de Ingeniería de Sonido en dicha institución apoyan toda la posproducción del sonido del proyecto como parte del trabajo en una de sus asignaturas de énfasis. Dada la condición de la convocatoria de tener el corte terminado para el 10 de abril, resolvimos buscar otros dos animadores para poder cumplir con los plazos establecidos. La tercera semana de marzo tuvimos un primer pitch para la convocatoria de la Universidad de San Buenaventura. Luisa inició su trabajo realizando la hoja de diseño de personajes y tuvimos una pequeña asesoría con el docente de animación Eduardo Medina, quien aconsejo a César Martínez como otro posible animador, quedando pendiente la consecución del cuarto. Al contactar a César, este mostró su interés por el proyecto, pero por cuestiones de tiempo nos pidió una semana para confirmar su participación. Anaís consolidó y finalizó el presupuesto real y el presupuesto cash, y se realizó una hoja de distribución de planos por cada uno de los animadores. Finalizamos con la noticia de haber sido seleccionados a participar en la convocatoria de la Universidad de San Buenaventura, lo que nos aseguraba el equipo de sonido que acompañaría el proyecto.

El asunto de conseguir al último animador se hizo álgido. El corto tenía en ese momento una duración de tres minutos, que todavía conserva, lo cual, a 24fps, y manejando un dibujo por cada tres frames, daba un total estimado de 1400 dibujos, los cuales debían pasar por este procedimiento: - En primer lugar, se encuentra el storyboard, que define el valor de plano y esquematiza el movimiento que se necesita. Montado en el animatic, permite también saber la duración estimada del plano.

- Después se encuentra el modelo de alambres, que muestra el movimiento de forma rudimentaria a través de fotogramas claves, de tal manera que los animadores puedan trabajar la actuación del personaje y el timing a partir de una base fija. Con el corte en modelo de alambre es posible iniciar la composición musical, pero no la mezcla de sonido, porque todavía no se puede sincronizar.

El término “modelo de alambres” es tomado de la animación 3D, en la que este paso es necesario para construir el cuerpo del personaje.

El storyboard no muestra la acción completa, normalmente expresando su fragmento más importante, a la manera de un cómic.

- Los animadores determinan el timing y lo prueban en un corte boceto, llamado rough cut, en el que no hay color, sombreado o líneas definitivas, pero ya están determinados definitivamente los fotogramas claves, ya hay fotogramas intermedios, y ya se sabe cuánto tiempo que va a tomarle al personaje hacer cada movimiento. Con este corte, ya es posible hacer mezcla de sonido.

Este corte suele estar hecho en línea azul por herencia de la animación hecha por medio tradicional, en la que el lápiz azul permite bocetear libremente, ya que desaparece cuando el dibujo pasa por el escáner. Normalmente se usan hojas de referencia para determinar el lipsync. Sin embargo, para “Brasilia no tiene mar” se ubicaron los diálogos en la pista de sonido, y luego se hizo el lipsync usando como referencia un dialogue cue.

- La siguiente pasada genera el clean cut, en el que ya hay líneas definitivas, se ajustan todos los intermedios que no hayan encajado, y se hacen los detalles gestuales del personaje, como el parpadeo y la sincronización labial (lipsync).

- Por último, se aplica color y sombra, para darle el aspecto final al cortometraje, y se manda el plano a composición, para que se le agreguen los fondos, las fuentes de luz, y en el caso de “Brasilia no tiene mar”, los edificios, que se animaron vectorialmente.

Para llegar al rough cut antes del 10 de abril, le escribimos a posibles animadores, pero ninguno estaba disponible para las fechas que se requerían, dada la proximidad de la entrega. Decidimos realizarla entre los tres animadores que ya estábamos, ajustando los pagos correspondientes en la última semana de marzo. Esa semana también hicimos las tomas para la composición del mar en el cortometraje. Para lograr el efecto líquido deseado, pintamos con esmalte para uñas sobre agua, y grabamos con una GoPro, de tal manera que pudiésemos sumergir el lente en el agua y tener varias tomas y ángulos diferentes.

Tener a Tarsila do Amaral como referencia nos invitó a quitar las líneas, dejando sólo las necesarias para determinar volúmenes como la nariz.

El montaje se hace sobre una refractaria transparente, a la cual se le adapta un piso de color para evitar fondos indeseados.

Se requirieron mĂĄs de 30 esmaltes para uĂąas diferentes. La iluminaciĂłn fue dirigida hacia arriba para evitar destellos indeseados sobre la superficie esmaltada.

Primero se hace una capa de esmalte muy delgada, de aspecto transparente, sobre la cual se puede pintar con colores sólidos.

El personaje principal fue pintado primero, para asegurar que su forma fuera clara, y después se procedió a hacer el fondo.

La cámara GoPro se pasa por encima del esmalte, o se sumerge por un lado, sin romper la película de esmalte transparente, para hacer las tomas.

Para simular el viento, usé un secador de cabello, lo que le da dinamismo al material usado para el cielo, y le permite contrastar con la quietud del usado para los pisos, hechos con fotografías estáticas únicamente.

Sandra me mostró el primer avance de la música a inicios de abril. Con influencias modernistas, muy ajustadas a lo que yo había solicitado, me alegró no tener que hacerle mayores correcciones, quedando pendiente de los temas que faltaban, pues solo mostró el primero de tres. Tuvimos que hacer nuevas reparticiones de planos de animación esa semana, de tal manera que logramos tener el corte crudo a tiempo y presentarlo en la Universidad San Buenaventura. El grupo que nos asignaron costaba de cuatro estudiantes de ingeniería de sonido: Jessica Gutiérrez, quien se desempeñaría como diseñadora de sonido en jefe y se encargaría de los efectos y la música, Kelly Correales, encargada de los diálogos, Lina Barrera, en cabeza de los foleys, y Carlos Hernández, responsable de los ambientes y de los micrófonos en las sesiones de grabación. Ellos se comprometieron a tener una propuesta de sonido para el martes siguiente, y esbozamos un cronograma general. Sandra, la compositora, envió una propuesta alternativa para el primer tema musical del cortometraje, pero decidí conservar la que había hecho inicialmente.

La tercera semana de abril inició con la recepción y ajuste de la propuesta de diseño sonoro elaborada por los estudiantes de la Universidad de San Buenaventura. Se llegaron a acuerdos para la grabación de los diálogos y la música del cortometraje, programada para el sábado 25 de abril. El cleaning de la animación se detuvo a razón de que tanto la productora como yo quedamos temporalmente inhabilitadas, una por trabajo y otra por una cirugía prioritaria. El pago de los animadores se vio retrasado por este hecho, y no se pudieron dar las indicaciones necesarias para que continuaran su labor. Durante esta semana se consolidó la mayor parte de la composición musical. Durante la cuarta semana se seleccionaron todos los intérpretes requeridos para la grabación del 25 de abril, se terminó de definir la música y se generaron las partituras y demás material de grabación. A último momento, el intérprete de berimbau canceló su participación, por lo que se decidió generar el sonido de su instrumento a través de sampleo digital. Al tener problemas en la grabación de la trompeta, se resolvió hacerla también por sampleo, aunque la compositora se comprometió a buscar un nuevo espacio de grabación para ese instrumento y para el clarinete, que a su juicio tenía un sonido inadecuado, con el fin de garantizar la calidad de la mezcla musical. En la sección de animación se inició el cleaning, provisionalmente sin regulación por parte de la producción debido a inhabilidad laboral. Mientras pasaba mi periodo de convalecencia posoperatoria, escribí buena parte del ensayo teórico, que fue avalado por mi director de trabajo de grado durante la primera semana de mayo. El tema que escogí para el mismo fue la relación inquebrantable proceso-concepto en la creación artística, basándome en las dificultades que me había generado intentar iniciar un proyecto desde lo conceptual, que fue el caso de “Cuentos de un niño de la calle”, y la contrastante fluidez del desarrollo de “Brasilia no tiene mar” desde lo práctico.

En términos prácticos, también, esa semana recibí los archivos finales de pistas musiclaes, y también volví a coger la GoPro e hice las tomas necesarias para todos los fondos, que están armados a partir de fotografías y videos de arena en movimiento.

Buenaventura se movió para el primero de junio, siendo la entrega final en la Universidad Nacional el 2, y se acordó no mover la imagen en lo absoluto, de tal manera que no hubiese nuevos problemas de sonido.

Con la fecha límite de entrega para el martes 19 de mayo, procedimos a completar el cleaning y la composición del cortometraje, con miras a tenerlo bastante avanzado para la mezcla final de sonido, programada para el 12 de mayo, y terminarlo definitivamente el 15. Aunque lo primero se logró, el día de la mezcla descubrimos que un cambio que había necesitado hacer en la forma de codificación de la animación había cambiado la longitud de los dibujos en el vídeo, haciendo perder la sincronización de la banda sonora y haciendo imposible la mezcla. Decidimos reprogramarla para el jueves, pero como por entonces el coordinador de trabajos de grado confirmó el aplazamiento de las fechas límite, por la extensión del calendario académico de la Universidad Nacional debida al paro de trabajadores, consideramos mejor moverla aún más, para el miércoles 20, de tal manera que se pudiera trabajar con el corte de imagen terminado.

Durante la revisión del corte de imagen esa semana, el director de trabajo de grado sugirió bajar la saturación de la sombra proyectada por el personaje en todos los planos, ya que con el color e intensidad que tenía en el momento, resultaba siendo un factor de distracción. También se solicitó, por parte de la ingeniera encargada de los diálogos, la adecuación del lipsync, que no encajaba con las palabras grabadas en estudio. En el ajuste de estos y otros detalles se ocupó la última semana de mayo, recibiendo también el trabajo final definitivo de los animadores y haciéndose los correspondientes pagos a ellos y a la compositora musical.

Esa misma semana me reuní por primera vez con Ana Umaña, estudiante de la Escuela de Diseño Gráfico de la Universidad Nacional, quien fue encargada de la diagramación de la carpeta, las cajas y demás material gráfico. Determinamos que, por el aspecto 16:9 que tiene imagen del corto para su proyección en pantalla, y el aspecto que por tanto tiene todo el material gráfico elaborado para la producción, resultaba más coherente diagramar la carpeta en formato apaisado, para lo cual se pidió la correspondiente autorización. Se establecieron las fuentes tipográficas a utilizar, y se consolidó el orden de las secciones. El desalojo de la Universidad Nacional el día 20 de mayo por la mañana impidió la finalización del corte de imagen, que terminó resuelto hasta el día siguiente. El cambio de la codificación no se pudo revertir, y por un error de un animador, un plano quedó incompleto, por lo que la pista preparada por los estudiantes de la Universidad de San Buenaventura no pudo sincronizarse adecuadamente, generando un conflicto entre los grupos de las dos universidades. Por la intervención favorable de mi director de trabajo de grado, la fecha de entrega final de la Universidad de San

Por carencia de espacio, se programó la mezcla sonora final para el primero de junio, y se determinó que la entrega de la Universidad de San Buenaventura quedaría para el 2, al mismo tiempo que la de la Universidad Nacional. Todos los documentos necesarios para la carpeta de producción se enviaron el viernes 29 de mayo, a excepción de la carátula, que aunque ya diseñada, no se dibujó como tal hasta el sábado 30. El lunes primero de junio se hizo la mezcla sonora final, en la que tanto los estudiantes como la docente de la Universidad de San Buenaventura expresaron con más detalle sus preocupaciones con respecto al retraso presentado en la elaboración de la banda sonora. También se imprimió la carpeta de producción final, cuya maquetación había sido completada el día anterior, y se armaron los paquetes para su entrega al día siguiente.

Para todas as pessoas do Brasil, porque a suas histรณria inspirou a minha histรณria, e ao Jimmy, por me motivar para escrever.