FEMINIZINE #3 by Bombas para Desayunar

Dep. legal SA-230-2012 ISSN 2254-2957

FEMINIZINE #3 Bombas para desayunar 023 2013

Editorial pág. 5 El porqué de la portada pág. 6 Mujeres que construyen juntas pág. 8 FEMEN ¿Por qué no? / ¿Por qué sí? pág. 17 Eclosión pág. 20 Voy a contarte la historia... pág. 23 La cita pág. 24 Hacer visible lo invisible: un acercamiento a la teoría feminista en el arte pág. 28 Porque es tu cumpleaños pág. 33 Je filme: La primera persona en el cine realizado por algunas mujeres pág. 34

Mujeres en serie pág. 40 Panegírico para A. K. pág. 44 La dimensión desconocida de las relaciones de género. pág. 46 Marie Curie: una vida de lucha pág. 51 June Mansfield. Alegato por la obscenidad femenina pág. 57 Conóceme pág. 62 Manifiesto obeso pág. 64 Bragas pág. 66 El “moderno” patriarcado pág. 69 Inherente bollo pág. 72 Reseñas pág. 77 Créditos pág. 80

Editorial Hace unos pocos meses que se publicó FEMINIZINE 2. Es por ello, para evitar que las cosas se precipiten más, que he decidido parar temporalmente y este año 2013 ya no habrá más FEMINIZINE. Después ¿quién sabe?. Confío en que sí, que volveremos con más fuerzas y nuevas perspectivas que nos ayuden a no estancarnos en medio de la nada. Por suerte, de un tiempo a esta parte, han ido brotando iniciativas maravillosas impulsadas por mujeres valientes que trabajan desinteresadamente para dar visibilidad a la lucha feminista. Por cada palabra que pretende atacarnos surgen 20 voces que se posicionan inequivocamente y que nos confirman con fuerza por qué es tan necesaria nuestra lucha. Mientras tomamos aire, seguiremos leyendo, escuchando, acudiendo a reuniones de brujas, empoderandonos con cada paso, con cada grito, con cada garabato, con cada puño cerrado. FEMINIZINE descansará un tiempo, pero no nos dormiremos, tendremos los ojos muy abiertos y los dientes muy afilados.

ANDREA GALAXINA

El porqué de la portada k Gelen Jeleton U

Es una cosa muy pop que hacíamos Jesús y yo ya hace tiempo. Por ejemplo en Paris: pillar un cuadro que nos gusta y cambiar a los personajes. El cuadro de referencia es “Vorlesung aus Goethes Werther” de Wilhelm Amberg hecho en 1870 (ver foto abajo). Es una escena de niñas que leen “Werther”. Se supone que fue un escándalo de bestseller y que había muchos suicidios de jóvenas por lo romántico que era. Lo he escogido ya es un cuadro que me gusta, no sé, el conjunto, el campo, la lectura en alto, las chicas...Es un cuadro de referencia en Jeleton desde hace tiempo y con cosas que estoy ahora como “Reading-She”. Lo que he hecho ha sido cambiar los personajes, te digo, la primera por la izquierda es Corin Tucker, luego está Allison Wolfe que es la que lee (el Feminizine se supone), y en frente las Bikini Kill: en el centro Kathleen Hanna, Kathi Wilcox a su izquierda y Tobi Vail a la derecha.

Majo G. Polanco “Demolición I – Muro cotidiano” 2013

MUJERES QUE CONSTRUYEN JUNTAS

A quienes desconfían de la amistad solidaria entre mujeres Por Marta Mantecón

Seguramente todo el mundo ha escuchado alguna vez que “el peor enemigo de una mujer es otra mujer”. Y es bastante probable también que dicho comentario haya ido acompañado de un rosario de frases hechas del tipo: “prefiero tener un jefe que una jefa”, “las mujeres somos muy malas entre nosotras”, “fulanita de tal despellejó a menganita de cual”, “yo tengo una compañera, una vecina o una prima que se lió con el novio de su mejor amiga la muy zorra” y un largo etcétera. Tales clichés parecen querer ratificar que la amistad entre mujeres está marcada por la rivalidad, la envidia, la traición, la hipocresía y la crítica destructiva, mientras que la de los hombres se define por la lealtad (dado que la competitividad entre ellos está naturalizada, igual que el uso de la violencia en la solución de conflictos), como si la amistad o la enemistad pudieran explicarse según un patrón de sexo o género.

Este tipo de apreciaciones, asumidas de manera inconsciente, provienen de una serie de tópicos negativos sobre las mujeres alimentados por el machismo patriarcal. Los estereotipos sexistas han tenido un especial caldo de cultivo en la literatura misógina de todos los tiempos y en el cine comercial. Buena muestra de ello son películas como “Working Girl”, dirigida por Mike Nichols en 1988, que narra el despiadado enfrentamiento entre dos mujeres por lograr el reconocimiento en su trabajo y el amor del mismo macho alfa. Aunque los ejemplos de sororidad y entendimiento entre mujeres en el cine de las últimas décadas son abundantes1, esta cinta –que cosechó cierto éxito comercial en España a finales de los ochenta, donde se estrenó con el título “Armas de mujer”– afianzó un modelo que ha tenido desafortunadas consecuencias en la subjetividad de muchas mujeres y muchos hombres. Pero, sin duda, la campaña publicitaria más efectiva de la historia tuvo lugar durante la segunda mitad del siglo XIX y principios del XX, cuando las mujeres sufragistas salieron a la calle a reivindicar, entre otras cosas, su derecho al voto. Al mismo tiempo, surgió un movimiento anti-sufragio, perfectamente articulado, que se encargó de propagar el retrato que todos y todas conocemos de las feministas como feas, marimachos o lesbianas, que odian y desprecian a los hombres (mientras en su fuero interno se mueren por ser uno de ellos), que desatienden sus hogares y a sus familias (convirtiendo a sus maridos en unos auténticos santos y a sus hijos e hijas en unos pordioseros) y Postal antisufragista, 1909. que, encima, se llevaban fatal entre sí. Esta eficaz propaganda logró instaurar una imagen prototípica del feminismo poco deseable para las mujeres, que marginaba cualquier opción no heteronormativa, sin tener en cuenta que las atribuciones de género no constituyen un 1 Algunos ejemplos: “The Color Purple” de Steven Spielberg (Estados Unidos, 1985), “Babettes gæstebud” de Gabriel Axel (Dinamarca, 1987), “Fried Green Tomatoes” de Jon Avnet (Estados Unidos, 1991), “Thelma & Louis” de Ridley Scott (Estados Unidos, 1991), “Real Women Have Curves” de Patricia Cardoso (Estados Unidos, 2002), “Une part du ciel” de Bénedicte Liénard (Francia, 2002), la trilogía “Fire” (India, 1996), “Earth” (India, 1998) y “Water” (Canadá, 2005) de Deepa Mehta, “Free Zone” de Amos Gitai (Israel, 2005), “Auf der anderen Seite” de Fatih Akin (Alemania, 2007) , “Women Without Men” de Shirin Neshat (Alemania, 2009) o documentales como “Vos, que sos mi hermana” de Yolanda Olmos Ruiz (España, 2001), “November” de Hito Steyerl (Austria-Alemania, 2004) o “Pink Saris” de Kim Longinotto (Reino Unido, 2010), entre otros.

patrón fijo e inalterable y pueden modificarse o transformarse, de modo que cada persona debe autodesignar o construir su propia identidad o identidades de género2. La campaña tuvo, como era de esperar, un profundo calado en la época y sus ecos han llegado hasta hoy, extendiéndose como la pólvora la idea de que el feminismo –erróneamente entendido, claro está– es algo así como un monobloque opuesto al machismo y ser feminista resulta tan negativo como poco ventajoso. De hecho, son muchas las mujeres que asumen como propias las caracterizaciones que la lógica patriarcal hace de lo femenino, aceptando su misoginia y sus valores machistas, así como cierta visión devaluada de su género que les lleva a adoptar modelos masculinos. Como resultado de todo ello, ejercer la feminidad y la masculinidad consensuadas parece obligatorio o, cuando menos, estratégico si uno o una quiere sobrevivir y desenvolverse con fluidez en una sociedad tan apegada a los binarismos como la nuestra y en la que, como sabemos, ponerte del lado de los débiles te debilita. Pese a estas consideraciones, lo cierto es que las sufragistas y las feministas de las distintas oleadas no han sido las únicas mujeres que han luchado juntas por los derechos de otras mujeres a lo largo de toda la historia y en los cinco continentes, generando espacios de confluencia e identificación positiva y superando cualquier barrera de tipo cultural, étnico, racial, religioso o sexual. Este tipo de alianzas, basadas en la complicidad, el respeto, la lealtad, la empatía, el cuidado y el entendimiento mutuo, es lo que llamamos affidamento o sororidad3, una forma de relación política, social e ideológico-afectiva entre mujeres, de carácter horizontal y antijerárquica, cuyo objetivo es construir un mundo más igualitario en el que desaparezcan las fronteras basadas en el género y las distintas formas de opresión, discriminación y violencia. Partiendo del aprendizaje recíproco y de las posibilidades que ofrece el hecho de unir fuerzas para cambiar la realidad, estas mujeres han logrado tejer redes de cooperación y generar coaliciones multiculturales de lucha pacífica que han mejorado sustancialmente nuestra situación política, sexual, económica y social. Las experiencias de acción solidaria son infinitas, por no hablar del activismo en la red a través de las TIC (un tema tan amplio que excede las pretensiones de este artículo). El movimiento Chipko contra la destrucción de los bosques 2 Cabe recordar, como sostiene Judith Butler, que “el género siempre es un hacer” cuyo efecto sustantivo “se produce performativamente y es impuesto por las prácticas reguladoras de la coherencia de género”. Véase Butler, J.: El género en disputa. El feminismo y la subversión de la identidad. Paidós, Barcelona, 2007. p. 84. 3 La antropóloga mexicana Marcela Lagarde define este concepto como “una experiencia de las mujeres que conduce a la búsqueda de relaciones positivas y a la alianza existencial y política, cuerpo a cuerpo, subjetividad a subjetividad con otras mujeres, para contribuir con acciones específicas a la eliminación social de todas las formas de opresión y al apoyo mutuo para lograr el poderío genérico de todas y el empoderamiento vital de cada mujer”.

de India fue iniciado en 1974 en la zona del Himalaya por una serie de mujeres que decidieron abrazarse a los árboles para evitar su tala. Supuso un notable avance en sus derechos, ya que les permitió acceder al proceso de toma de decisiones de sus respectivas comunidades, pasando a desempeñar un papel decisivo en el desarrollo de sus aldeas. El movimiento del Cinturón Verde, implantado en varios países, fue fundado por la bióloga y activista política Wangari Maathai en Kenia en 1977 con el objetivo de crear miles de viveros de árboles. Estableció un modelo de capacitación para las mujeres del medio rural que mejoró notablemente su calidad de vida, revalorizando su imagen ante la comunidad y subrayando su contribución a la sostenibilidad ecológica y social (www.greenbeltmovement.org). El Campamento de Paz de Mujeres de Greenham Common constituyó una experiencia de acción directa y protesta pacífica llevada a cabo por miles de mujeres que acamparon durante 20 años, entre 1981 y 2000, en la base militar aérea británico-estadounidense Greenham Common en Berkshire (Inglaterra) para denunciar su oposición a las armas nucleares y a la resolución de la OTAN de instalar allí misiles Crucero (www.greenhamwpc.org.uk). La red internacional Mujeres de Negro surgía en Jerusalem en 1988 para crear un puente de paz entre mujeres israelíes y palestinas, que salieron a la calle en silencio y vestidas de negro, defendiendo su participación en la resolución no violenta de conflictos. Hoy la organización se ha extendido a países de los cinco continentes (www.womeninblack.org). La Banda del Sari Rosa, creada en Uttar Pradesh en 2006 y liderada por Sampat Pal, intenta combatir la violencia de género, el analfabetismo femenino y el sexismo en la India. Y estos son solo unos pocos ejemplos. La historia del arte también cuenta con abundantes muestras de colaboraciones y acciones colectivas entre mujeres, especialmente a partir de las luchas feministas de los años sesenta y setenta por los derechos civiles de las minorías bajo la consigna de Kathe Millet “lo personal es político”. Numerosas mujeres van a trabajar de forma colaborativa, contra la idea del artista como genio solitario, original y único, que constituye el patrón que se repite una y otra vez en la historia del arte oficial, con su larga sucesión de grandes hombres (y consecuente borrado de mujeres). Sin historia dentro de la gran Historia del Arte o con unos modelos de representación donde las mujeres encarnaban objetos y no sujetos, estas artistas van a recurrir a disciplinas sin tradición (acciones, performances, instalaciones, pósters, pegatinas, carteles, graffitis, fotocopias, cartografías, pancartas, anuncios…) o a técnicas consideradas menores, que tampoco se encontraban historizadas, bordeando los límites de lo que el discurso dominante clasifica como Arte y proporcionando vivencias colectivas. Uno de los capítulos

de referencia fue la Womanhouse, una experiencia artística comunitaria surgida en el seno del Programa de Arte Feminista, dirigido por Judy Chicago y Miriam Schapiro, en el California Institute of the Arts (CalARts) de Los Ángeles en 1972. Un grupo de estudiantes convivió durante varias semanas en una casa pendiente de demolición ubicada en los suburbios residenciales de Hollywood. Trabajaron juntas para transformar todas las habitaciones en espacios politizados, mostrando abiertamente las visiones estereotipadas sobre las mujeres, así como sus realidades íntimas o cotidianas y, de paso, desmontar ciertos tópicos y diluir las fronteras entre lo privado y lo público. La casa se convirtió en un espacio de reivindicación artística y política, en el que cada habitación visibilizaba asuntos relacionados con el cuerpo, la sexualidad y la domesticidad, considerados hasta entonces asuntos menores para el arte, repitiendo algunos de los procesos a través de los cuales se producen y normalizan las conductas de género. La Womanhouse generó un trabajo profundamente creativo de colaboración entre mujeres, que realizaron también todas las labores asignadas por tradición a los hombres (albañilería, fontanería, carpintería, pintura, cristalería, etc.), intentando de este modo socavar las estructuras que sustentan el orden patriarcal. Otro ejemplo significativo fueron las acciones emprendidas por Suzanne Lacy, como “In mourning and in rage” (Los Ángeles, 1977), junto a Leslie Labowitz, en la que una serie de mujeres en procesión denunciaban los casos de violación y violencia machista ocurridos en aquel momento, o “The Crystal Quilt” (Minneapolis, 1987), una hermosa acción colectiva en la que se le daba voz pública a más de 430 mujeres mayores de 60 años. En ese periodo, surgieron asimismo grupos muy activos, como la Women’s Art Coalition (WAC), que llegó a adquirir una gran proyección internacional, o las Guerrilla Girls, que preservando su anonimato bajo unas máscaras de gorila y adoptando pseudónimos de artistas desaparecidas (Frida Kahlo, Lee Krasner, Eva Hesse, Kathe Kollwitz, Georgia O’Keeffe…), recurrieron a las tácticas de guerrilla urbana, con mensajes muy directos, llenos de ironía y sarcasmo, para señalar la institucionalización del sexismo y el racismo en el mundo del arte, el cine y la política. En los últimos años, cabe mencionar algunos grupos que practican el artivismo feminista en distintos contextos, como Mujeres Públicas en Argentina (www. mujerespublicas.com.ar), Mujeres Creando en Bolivia (www.mujerescreando. org), La Barbe en Francia (www.labarbelabarbe.org), Las Bigotonas en México (www.lasbigotonas.com) o los diversos colectivos que actúan en el territorio español4. 4 Véase el mapa de colectivos en el apartado de Micropolíticas Transfeministas del Archivo T de Genderhacker en: http://genderhacker.net/?page_id=60

Uno de los proyectos más sobresalientes es “Mujeres Trabajando por Mujeres” de la artista María María Acha-Kutscher51. Se trata de un trabajo de investigación, documentación y archivo, destinado fundamentalmente al espacio público, que reconstruye la historia visual y narrativa de aquellas mujeres que lucharon por mejorar la situación de otras mujeres, brindando un amplio repertorio de modelos positivos para todas nosotras. “Mujeres Trabajando por Mujeres” se compone de varias series: “Visual Bios” (retratos biográficos de mujeres de distintos lugares y periodos históricos), “Behind Him” (parejas de artistas en las que se suele dar el caso de que «ella» ha sido invisibilizada por «él»), “Important Dates” (imágenes de prensa de algunos hitos de las luchas políticas y sociales de las mujeres) e “Indignadas” (una propuesta participativa que registra la memoria de las mujeres en las protestas públicas en España desde 2012 hasta hoy). Sirviéndose de herramientas digitales que le permiten transformar y reinterpretar la imagen real en dibujo, María María Acha-Kutscher utiliza una estética cercana al cómic, fácilmente reconocible en la cultura visual popular, caracterizada por unos colores brillantes que remiten a las tintas serigráficas, unas figuras cuidadosamente delineadas, rodeadas casi siempre de un texto escrito, y una factura formal y conceptual tan atractiva como profunda y comprometida. Proyectos como este desmontan una vez más el tópico apuntado al principio de este texto, quizá porque el peor enemigo de una mujer, muy lejos de ser otra mujer, son los patrones heteronormativos, fijos e inmóviles heredados del discurso patriarcal, del que tanto mujeres como hombres somos transmisores, que acaba generando un estado de desigualdad que repercute casi siempre en las primeras. Pero podemos revisar estas actitudes y desaprender lo aprendido, corrigiendo el sesgo androcéntrico de nuestra mirada, para lo cual es preciso aceptar sin ambages la convivencia en la diversidad y la igualdad en la diferencia. Todavía es preciso explicar a muchas mujeres y a muchos hombres que creen creer en la igualdad real –la base compartida por todos los feminismos–, que las aspiraciones comunes de los movimientos feministas, pese a su diversidad y pluralidad de opciones, no son un asunto solo de mujeres, sino del conjunto de la sociedad. Además de haber sacado a la luz debates que nos interesan (la libertad sexual, los métodos anticonceptivos, el divorcio, el aborto, la violencia machista, la discriminación de género, el modelo de feminidad vigente, etc.), 5 María María Acha-Kutscher (Lima-Perú, 1968) es artista visual feminista. Vive en España desde 2001 y co-dirige junto a Tomás Ruiz-Rivas el proyecto curatorial Antimuseo. Más información: www.antimuseo.org/ mariamaria

gracias a las alianzas de todas estas mujeres hemos cosechado importantes logros y disfrutamos de unos cuantos derechos civiles y jurídicos que antaño parecían impensables. Si seguimos defendiendo que somos nuestras peores enemigas, cualquier batalla estará perdida de antemano, ya que “lo que le sucede a una de nosotras, nos incumbe a todas”6 y es por eso que debemos “construir” juntas.

María María Acha-Kutscher “Mujeres Trabajando por Mujeres”

6 Carta de solidaridad con las luchas de las mujeres del mundo. Dakar, 11 de febrero de 2011. Disponible en internet.

Con sede central en Kiev nacida en 2008, FEMEN son un grupo feminista de protesta cuyo lema es: "Llegó, se desnudó y ganó". Sus acciones en contra del turismo sexual, diferentes instituciones religiosas y temas de igualdad no han dejado indiferente a ningún bando. Algunas de sus acciones más sonadas fueron la quema de una bandera negra salmista frente a la Gran Mezquita de París en contra del radicalismo religioso, la intervención en top-less en un medio de la Plaza de San Pedro del Vaticano en pleno sermón papal con un cartel en el que se lía "Libertad para las mujeres", o su particular toque de campanas en la Texto: Mir Santos / Ilustraciónes: Carme Morgendorffer y Mir Santos Catedral de Santa Sofía de Kiev con un cartel en favor al aborto. Por supuesto, con el distintivo FEMEN, estas acciones se han realizado en top-less con eslóganes pintados en la piel.

FEMEN ¿POR QUÉ NO? / ¿POR QUÉ SÍ?

Sin embargo, sus acciones y el trasfondo en el que nadan sus ideales no ha cuajado del todo dentro del feminismo, si no que por el contrario han creado un interesante debate en torno a sus acciones y reivindicaciones, considerado por algunos bandos como un "proto-feminismo" eurocentrista. Los argumentos en contra y a favor de las apuestas de FEMEN traen enfrentadas a miles de feministas en el mundo, en un momento en el que todas creíamos que íbamos en el mismo barco. Algunos de estos son: 1) Sus acciones en contra de la radicalidad religiosa han ido tanto en contra de la iglesia ortodoxa cristiana como contra la religión islamista. Defienden la idea de que son formas represoras de la libertad de la mujer y el hiyab como símbolo de la opresión que sufre la mujer en la religión islámica. Establecieron el 4 de abril como día de la Yihad Top-Less y tuvo una respuesta bastante negativa por parte de las feministas musulmanas. Éstas ven la propuesta de FEMEN como una forma de colonialismo eurocentrista, poniendo en tela de juicio la capacidad de elección de la mujer musulmana a la hora de usar o no hiyab y de la validez de su espiritualidad y su cultura. 2) FEMEN creen que la figura tradicional de mujer feminista está desfasada, mostrándola como una mujer descuidada, bigotuda, gorda y lesbiana, y defienden un feminismo en el que la mujer femenina con minifalda y tacones pueda estar tan empoderada como cualquier otra. Con estas declaraciones, de nuevo FEMEN está dando a ver que su feminismo está anclado a la cultura del país donde procede, en el que las leyes de igualdad son casi nulas y no tienen acercamiento alguno a los post-feminismos.

3) Abogan por la abolición de la prostitución y el turismo sexual, argumentando que es una actividad denigrante para la mujer que favorece el modelo de patriarcado y afirmando que las mujeres que deciden ejercer la prostitución por voluntad propias no son si no esclavas que niegan su esclavitud. Como siempre, el debate anti y pro prostitución está abierto, pero de nuevo tenemos que mirar el contexto de sociedad machista en el que nace FEMEN para comprender su opinión abolicionista, lo que no justifica que, como en los casos anteriores, intenten imponer un único modelo válido de feminismo y no den validez a las elecciones personales de cada mujer. 4) Usan su cuerpo como pancarta, como llamada de atención, desvinculándolo de connotaciones sexuales, usando la desnudez y la exhibición como arma y carácter revolucionario. Como antes hemos indicado, quieren dar una nueva imagen de mujer feminista, por lo que en su mayoría son mujeres jóvenes que casan perfectamente con el modelo de belleza occidental actual. No es justo quitarles validez en sus afirmaciones sólo por que sean físicamente unas europeas rubias, heterosexuales y perfectas, pero la revolución femenina tiene que dar cabída a todo tipo de mujeres: heterosexuales, lesbianas, asexuales, morenas, rubias, gordas o delgadas, por lo que muchas mujeres no pueden sentirse identificadas con este movimiento. Finalmente y como conclusión a este texto diremos que es posible valorar las acciones de FEMEN, teniendo siempre en cuenta el contexto social en el que nace el movimiento. A lo largo de la historia han aparecido subgrupos en movimientos revolucionarios que en un principio generaron controversia, pero son precisamente las confrontaciones y las cuestiones dentro del mismo lo que da lugar al análisis y a el replante de cuestiones que, o habían pasado desapercibidas, o no habían planteado las suficientes cuestiones. Pero también en su contra, hemos sacado en conclusión de estos cuatro puntos que ante todo, es necesario respetar y valorar la capacidad de elección de cada mujer, ya sea con respecto a qué quiere vestir, en qué quiere creer o qué quiere hacer con su cuerpo, ya que una de las primeras cosas por las que lucha el feminismo: que la mujer tenga libertad para elegir qué hacer sin sentirse coaccionada.

Voy a contarte la historia... h LauraLuna Rivas R ...DE CÓMO UN DÍA LAS VALIENTES GUERRERAS OLVIDARON SU ÚTERO. Las fieras y tiernas guerreras, las mismas que con cuidado se desclavaban las espinas de los ovarios cada noche, unas a otras, como si no muriesen de cansancio y ardor. Como si el sueño siempre les esperara. No había sangre en el rito nocturno, su piel se volvía blanca y su olor ya sólo era tierra. No había machos, tan sólo manos suaves que limpiaban sus vulvas aún húmedas. No había tiempo ni prisa, el sol de mediodía aún les pillaría durmiendo. Perezosos cuerpos de guerreras que dejaban arder entre los rayos. Ya luego vendría la batalla, donde todas apostaban volar con su lanza al cielo, oler el polvo de estrella, sentir el peso del magma. Todas apostaban con ojos brillantes y pelo de fiera. Todas reían enseñando los dientes y sus huecos, los huecos por donde las espinas que se clavaban en sus úteros se colaban. Ninguna lloró al sentir el punzamiento ni jamás pensó en evitarlo. Todas luchaban en una coreografía muy antigua, violenta, de golpes y desmayos, de vómitos y rabia. Aquellas eran batallas justas, decían algunas. Lo cierto es que el nombre de las que morían se tatuaba en enormes piedras que cercaban sus camas. “Esta está muerta, y esta - rezaban algunas- ahora mi cuerpo debe recoger su fuerza, su particularidad y su verdad. Yo recojo a las muertas.” Un día nació entre ellas una mujer y comprendió otra verdad. Un día las reunió a todas en círculo pero miró sus uñas y sus dientes y entendió su individualidad: – A todas aguarda su propia historia. Dejemos de competir por un sueño único. Y las generaciones lo fueron asimilando para no morir asesinadas ni que mataran a sus hijas. La pasión desenfrenada de antaño pasó a ser miedo por sus ojos y sus miembros. El orgullo de exponerse cada día se convirtió en horror al sangramiento. Al rojo lo llamaron entonces el color del amor, y lo lucían en sus prendas mientras disimulaban el río de entre sus muslos. Al principio sólo olvidaron cómo llegar a los ovarios. La mayoría lo aceptó en pos de una nueva fraternidad. Otras siguieron su propia lucha desclavándose ellas solas las espinas. Algunas enloquecieron al no entender los veintisiete símbolos que intentaban descifrar esa recién inventada a la que llamaban fraternidad.

Hacer visible lo invisible

Un acercamiento a la teoría feminista en el cine Por María Fernández Villamarín

Para hablar de teoría feminista en el cine hay que echar la mirada atrás en el tiempo porque, como en todo, es un problema se arrastra desde el nacimiento del cine. Pero antes es necesario decir que las posiciones en teoría fílmica feminista que revisaremos están relacionadas con el modo en que se han articulado (de forma implícita o explicita) el problema de la relación entre lo visible y la constitución del “objeto” de la mujer, la organización de la imagen y el juego de poderes que lo sustenta.

Fondo: Alice Guy en el set de su primera película en 1902

Los primeros textos que enfocaron el problema de las relaciones entre mujeres y cine (desde una perspectiva feminista), se movían en un ámbito crítico que intentaba “hacer visible lo invisible”, como diría la alemana Annette Kuhn. Esta historiadora se proponía dar cuenta de la supuesta ausencia de las mujeres en el escenario de la producción cinematográfica. Ofrecía a la mirada interpretativa del teórico, crítico o historiador de cine, una reflexión que a casi nadie parecía importar, algo que estaba los archivos y en los pliegues más marginales de los textos históricos conocidos: datos históricos/ sociológicos y datos teóricos. Para hablar del punto de vista sociológico hay que prestar atención a Women Who Make Movies (Sharon Smith, 1975), un trabajo que puso a disposición de todas las interesadas. Smith ofrecía información valiosa sobre los primeros años de la industria del cine, mostrando el amplio espectro de posibilidades que el nuevo medium abría para la representación. Women Who Make Movies puso en evidencia mucha otra información. Descubría a la directora pionera del cine francés, Alice Guy, quién disputa a Georges Mélìes el privilegio de haber realizado la primera película narrativa, La Fée aux choux (El hada de las coles, 1896). Pudo saberse también que una vez dejado su trabajo como secretaria de Gaumont, Alice Guy, fundó su propia compañía productora -la Solax Company- en 1910 en Nueva Jersey, donde dirigió por lo menos un filme de más de dos bobinas cada mes. Se supo también que Lois Weber empezó a dirigir en 1913 y tres años después fundó la Lois Weber Production para empezar a realizar filmes insólitos para aquella época sobre las relaciones interaciales, el derecho al aborto y del control de la natalidad. Y que además hubo otras 26 directoras de cine más entre 1913 y 1927 en Hollywood. Un número incompleto porque muchas dirigieron de forma anónima como Lilian Gish y Mary Pickford (ambas protagonistas de las películas de Griffith) y aunque de todas ellas pueden citarse al menos cinco títulos destacados, sus nombres no han merecido ni siquiera el premio de consolación de la letra pequeña en las notas a pie de página de las historias de cine reconocidas. La importancia de la obra de Sharon Smith resulta evidente desde un sentido documental. Al igual que otro texto escrito a manos de Andrew Sarris, The American Cinema (1968). El libro recoge un total de 209 directores con filmografía, notas biográficas y comentarios críticos, y entre ellos solamente dos mujeres, Ida Lupino y Mae West, la primera en el capítulo titulado Oddities (rarezas), y la segunda en el espacio titulado Make way for the clowns! (!Haced un hueco para los payasos!), toda una declaración de principios. El libro no excluye a directores a directores poco dignos de memoria mientras que directoras como Dorothy Arzner

(considerada una de las mejores directoras americanas de los 30’ y tuvo una película candidata a los Oscars -Craig’s Wife-) no merece ni el reconocimiento de la apreciación irónica y sarcástica. Vamos ahora con la “filosofía” americana que provocó un cine lleno de mentiras perpetrado por el sistema hollywoodiense. ‘El brazo propagandístico de la maquinaria del Sueño Americano’ (como le dicen por ahí) utilizó las películas clásicas para expandir la idea de una inferioridad de la mujer presentándola en la pantalla como servidora y esclava romántica, como figura débil y secundaria, sin ambición o autonomía narrativa, y siempre dispuesta a olvidar sus responsabilidades y obligaciones sociales por su sueño de felicidad conyugal. Una mentira tan arraigada y aún presente en nuestro comportamiento social que simplemente con reconocerla desenmarañaríamos el tejido mismo de la civilización. La crítica de cine, Molly Haskell, llegó a señalar los roles tradicionales (la madre, la vecina, la virgen, la amiga fiel, la esposa y la vampiresa) que poco tienen que ver con las identidades reales de la mujer y sus experiencias. También decía algo muy interesante al respecto del impacto y la presencia escénica de las actrices. Haskell no se refería a la fascinación no narrativa sino a la fascinación visual que permanecía en el recuerdo del espectador cuando se apagaban las imágenes en la pantalla. Lo que alude a la relación entre mirada y poder, al enfrentamiento del discurso y la teoría fílmica. Una problemática que terminará con el nacimiento del cine de vanguardia en los años setenta. Es por esa época cuando crece el interés y los estudios que abordan a la mujer y su relación con el cine. Se comienza a cuestionar las estructuras de género establecidas desde un poder social. Si algo estaba claro es que no se podía ver a la mujer desligada de la construcción cultural y política que se había hecho de ella en el cine. La investigación se centró en los estereotipos creados por la cultura patriarcal en el cine clásico de Hollywood, (que se habían basado en la idea de que “la mujer no es más que un signo vacío intercambiado por y entre hombres en la economía de mercado de su deseo”). Entonces ¿cómo hacer crítica y práctica de cine sin contaminaciones?. Es una pregunta que Cahiers du Cinéma abordó. La solución pasaría por descubrir los mecanismos que naturalizan esas imágenes femeninas de los filmes clásicos y no tan clásicos y los significados que portan. El estudio realizado por Laura Mulvey (Visual Pleasure and Narrative Cinema) confirma la relación entre esa sociedad patriarcal y el modelo de representación, afirmando que las películas reproducían una división del trabajo que identificaba la feminidad con la pasividad y la masculinidad con la actividad. La importancia radica en que Mulvey

plantea cuestiones políticas al respecto: ¿en favor de quién se orquesta este tipo de representación? ¿desde qué perspectiva? ¿cual es el punto de vista que organiza y determina lo visible en estos filmes? Podemos cambiar los roles, darle la vuelta al asunto. O bien como planteaba la teórica Teresa de Laurentis “el problema está en la mirada de la cámara y la mirada de la pantalla, para que una mujer sienta el placer de la experiencia cinematográfica implica para las mujeres un carácter específico de la subjetividad femenina”. Todas las directoras de cine feministas se ha planteado en su trabajo todos esto. Han tratado de desmantelar la noción clásica de la narratividad y se han enfrentado a las nociones problemáticas de los sujetos femeninos. Hay ejemplos más actuales y conocidos por todas (tanto en series como en películas), pero podrían interesar más otros que vienen de atrás como Privilege (Yvonne Rainer, 1990), película con un discurso subversido dónde mujeres discuten sobre la menopausia o Chicas de Nueva York y Born in Flames (Lizzie Borden) que llegaron de la mano del cine independiente (antes de que el indie se convirtiera en otra cosa alrededor de grandes corporaciones que vendían un género); otras beben de vertientes experimentales como Je, tu, il, elle (1974) de Chantal Akerman. Son filmes que comenzaron a utilizar la des/ estética feminista, que des/ hacen las categorías tradicionales y las reglas de la práctica fílmica que se había institucionalizado. No están hechas para ser “inyectadas”, “contempladas”, no conforman un mensaje compacto para ser absorbido por el espectador sino que están realizadas para que con su visión se incremente el saber del receptor de las imágenes. Para que se produzca un diálogo, una proceso reflexivo, y por lo tanto, para llegar a un desmontaje ideológico a través de lo visual.

- COLAIZZI, Giulia (ed.): “Feminismo teoría fílmica”. Epiteme, Valencia, 1995. - DE LAURENTIS Laurentis, Teresa. “Repensado el cine de mujeres. Teoría estética y feminista” - KUHN, Annette. Cine de mujeres. Feminismo y cine. Madrid, Cátedra, 1991. - MULVEY, Laura. “Visual Pleasure and Narrative Cinema”, Screen 16, núm. 3, 1975. - SMITH, Sharon. “Women Who Make Movies”, Nueva York, 1975 - SARRIS, Andrew. “The American Cinema”. Chicago University, 1985.

Porque es tu cumpleaños m Bárbara Sánchez W

Querida mamá,

aunque esté en contra de mis principios, para este cumpleaños te regalo un gatito. El gotelé y el sofá roído por los años no le echarán en cara sus frotes y sus maldito pelaje pegado a toda superficie posible. Aunque esté en contra de mis principios, para este cumpleaños te regalo un costurero. Los días son largos, después de los 50 en esta sociedad las mujeres mueren, y como escribió Charlotte Perkins ‚“John se ríe de mí, claro, pero eso es lo que se espera del matrimonio.” Nada más. Querida mamá, aunque esté en contra de mis principios, te regalo unas entradas para la ópera, entre las sombras de los palcos reservados a la plebe, para que veas tu Madame Butterfly, una historia de amor más, de esas que le gustan a todas las mujeres a tu misma edad. Querida mamá, aunque esté en contra de mis principios, te regalo mi compañía postrada en el sofá, delante del televisor, al lado de los ronquidos de un marido que se irá, de una soledad mundana más. De un lucero en este pueblo abandonado, lleno de pequeños luceros como tú, que emiten una luz radiante en medio de la noche, que atrajeron a su puerto un barquero lleno de promesas, que ahogan ahora sus noches en la playa acompañadas sólo por las gaviotas. Luceros que vislumbran en el horizonte los otros faros solitarios, y que siguen brillando aunque esos barcos anclaron y desfallecieron hace mucho tiempo atrás. No me lo tengas en cuenta, aunque esté en contra de mis principios te regalo todo eso y más, porque es tu cumpleaños y porque yo también nací mujer, mamá.

Je filme

La primera persona en el cine realizado por algunas mujeres Por Irene Bailo

Como propósito de año nuevo les escribí a unas amigas feministas del Pirineo aragonés, con las que ya había trabajado antes, por si me querían para algo. Un cine-fórum, un taller de vídeo, algo para no sentirme frustrada este año de parón en el que me volví a casa de mi madre y de mi padre por falta de trabajo remunerado. Al poco tiempo recibí un e-mail en el que me decían que me pagaban por dar un taller de análisis fílmico sobre lo que quisiera durante la Muestra de cine realizado por Mujeres de Boltaña. Se me ocurrieron varios temas pero lo que realmente me apetecía era acercarles algunas de mis películas favoritas, aquellas a las que me gustaría que mis creaciones se parecieran. No fue una Historia del Cine realizado por mujeres, fue una selección de imágenes y sonidos con los que he tenido la suerte de cruzarme en esta exploración fílmica en la que llevo inmersa desde hace unos diez años. Comencé por la cineasta de la Nouvelle Vague, la nueva ola de cine francés, Agnès Varda, que acentúa la utilización de la primera persona en sus últimas películas: “Les glaneurs et la glaneuse” (Los espigadores y la espigadora) de 2000 y “Les plages d’Agnès” (Las playas de Agnès) de 2008. En la primera, actualiza el gesto de los antiguos espigadores, entrevistando a diferentes personas que reciclan diversos tipos de objetos de la calle. Utiliza la voz en off y va construyendo un ensayo fílmico muy libre. Reivindica el desarrollo de las cámaras de vídeo digitales que posibilitan nuevas formas de hacer cine. Ella misma se considera una espigadora. Espontánea y poetisa de lo cotidiano, va recogiendo/registrando/capturando/“espigando” imágenes allí por donde pasa. Viajando por toda Francia hasta volver a su casa. Aprovecha este relato para hablar también de su vejez y de la caducidad de las cosas y la belleza que encuentra en ello.

A partir de ahí fui trazando una línea presentando obras de diferentes realizadoras que se sirven de la autobiografía, de sus miradas subjetivas sobre la realidad, para hablar de temas más generales. La mayoría de las películas son documentales. No quiero dejar de nombrar a Chantal Akerman, gran referente para muchas de nosotras. Otra maestra del cine en el que “lo personal es político”. Nos detuvimos ante algunas escenas de la premiada “El cielo gira” de la soriana Mercedes Álvarez. La autora relata desde su propia experiencia Aldealseñor, el lugar en el que se crió. Como testimonio de la última niña nacida en el pueblo se sirve de la pintura de Pello Azketa, de su voz y de la forma de observar a sus habitantes a través de la cámara para hablar de la historia y de la desaparición de ese lugar que filma con mucho respeto y con una mirada llena de cariño y confianza. Siguiendo con las películas hechas para ser distribuidas en las salas de cine, pasamos a reflexionar sobre el documental “Histoire d’un secret” (Historia de un secreto) de 2002, con la cual la francesa de padre gallego, Mariana Otero, denuncia el aborto clandestino de finales de los 60 en Francia. Para ello, acompañada de un guión detallado y filmado al estilo del cine directo, realiza una investigación alrededor del caso de su madre, pintora fallecida a los 28 años. Mariana realiza una clara puesta en escena durante toda su película como si se tratara de una ficción. Tiene claro que los personajes, su familia principalmente, deben sentir la presencia de la cámara, tienen que ser conscientes de que están construyendo una película. La realizadora aparece en la imagen la mayor parte del tiempo. El pacto con su padre para hacer la película fue que no se contara de manera morbosa sino que sirviera para reflexionar sobre el tema del aborto a nivel más general. Durante la charla, quería destacar que aunque me parece que existen muchas relaciones entre estas películas cada una tiene también su peculiaridad. Terminamos la primera parte del taller con la conocida “Persépolis”de 2007. Como todxs sabéis, “Persépolis” es un cómic de la iraní Marjane Satrapi, que luego la misma autora llevó a la pantalla junto a Vincent Paronnaud. Es una película de animación pero a la vez es documental, pues la autora cuenta su vida, desde la infancia hasta la actualidad. A través de su vivencia relata lo que le ocurre a su tío, a sus vecinos, la relación que tiene con su abuela, con su pueblo. ata lo que le ocurre a su tío, a sus vecinos, la relación que tiene con su abuela, con su pueblo. Con el visionado de la película, se comprende de forma

sencilla algo tan complejo como es la revolución islámica y la toma del poder en Irán por parte de los fundamentalistas. Satrapi consigue que el público sienta una fuerte empatía con la protagonista, pues el relato oficial va ligado a sus experiencias amistosas y amorosas, su amor por el punk y las dificultades y alegrías que va transitando tanto en su país de origen como en su paso por Europa. Destacamos que las imágenes del pasado aparecen en blanco y negro y las del presente en color. Las escenas históricas recuerdan a los teatros de sombras, una de las técnicas que ayudaron a la invención del cine. Después de presentar estas películas que se han programado en salas de cine y festivales pasamos a valorar a jóvenes cineastas con trabajos de naturaleza más diversa. Quería hablarles de realizadoras menos conocidas por el momento como la andaluza María Zafra, que realiza cortometrajes a partir de los archivos de vídeo y audio que heredó de su abuelo para reflexionar sobre las imágenes domésticas y el cine como medio para hablar de las historias de las gentes. Y nos detuvimos ante la obra de la asturiana Odile Magniez residente en Francia. Les presenté su película “Comme le sable” (Como la arena) y el cortometraje “Nací en otoño” de 2008 que forma parte de la serie documental “Bon anniversaire Angès Varda”, 8 cortos realizador por 8 mujeres con el pretexto de los 80 años de la cineasta belga. Odile utiliza la técnica del diario filmado. Graba mucho, a veces habla sobre esas imágenes en directo y pasa horas en la sala de montaje. Nos cuenta historias sobre su cotidianidad, esas con las que, al fin y al cabo, muchas nos sentimos identificadas. Odile apuesta por esta forma de hacer cine, que reivindica como artística y política. Otro ejemplo de esto lo encontramos en el primer corto del proyecto de cine colectivo 100jours (100días), una web con 100 cortos con licencia libre sobre política, exhibidos los 100 días precedentes a las elecciones electorales de Francia de 2012 y que aún podéis consultar, descargar y difundir en www.100jours2012.org

La hora de terminar el taller se acercaba y a todo lo que me faltaba por enseñarles me decían que sí. A petición de una de las organizadoras vimos algunas escenas de una película de la directora lesbiana de cine experimental Barbara Hammer y también nombramos a Naomi Kawase. Valoramos las creaciones que apuestan por hablar de lo más íntimo filmando cuerpos, a su familia, reflexionando sobre los roles y las identidades. Vimos la primera parte del documental “Tu crois qu’on peut parler d’autre chose que d’amour” (¿Crees que se puede hablar de otra cosa que no sea del amor?) De Sylvie Ballyot y Béatrice Kordon, dos cineastas francesas que con las películas filmadas en Super8 durante cuatro años, escribieron en 1999 una película sobre los recuerdos, los miedos, los sueños de su relación amorosa. Un acercamiento total a su intimidad, que no su privacidad, con un guiño de complicidad en la banda sonora. Y no quise marcharme sin dejarles una pizca de transfeminismo y postporno, con las posibilidades que dan a lxs artistas visuales las nuevas tecnologías y las nuevas formas de comunicación. Vimos un corto que me pasó una amiga por internet: “MtF 3 year Timeline”, de un chico que se hizo fotos durante los tres años de su proceso de trasformación hasta llegar a ser chica http://www. youtube.com/watch?v=8xjM-wJYMCg y el corto “El belga” de la artista contemporánea María Llopis que provocó un intenso debate sobre la identidad de género y sobre la sexualidad de la mujer. http://www.mariallopis.com/portfolio/el-belga-2/ Fueron tres horas intensas. Hubo mucha participación. Varias personas del público conocían algunas de las obras pero para muchas fueron gratos descubrimientos. A veces digo de broma que yo ya sólo veo películas documentales y además que estén hechas por mujeres. Y la gente me mira extrañada. No es verdad, porque también me interesa el trabajo de cineastas como Alain Cavalier, Jonas Mekas o Claudio Pazienza, que llevan años trabajando con materiales domésticos, pero cuando miramos el cine hecho por muchas mujeres, nos damos cuenta de que sí, dedican mucha importancia a los cuidados de la familia, a valorar las relaciones humanas, los sentimientos y demuestran, como ya marcaron las feministas de los años 70, que “lo personal es político”. Pero, más allá de los temas, también me interesa la forma.

Podemos decir que mucho del cine hecho por mujeres se caracteriza por recuperar las cintas de videos familiares, revisarlas, montarlas, ponerles voz desde el presente. Y como decía Agnès, las cámaras de video posibilitan a más gente la creación cinematográfica de una manera más libre. Lo que estamos haciendo en la actualidad ya no son las películas de dos horas que se van a ver al cine porque la manera de ver el cine cambia y los espectadores se adaptan rápidamente. Ahora las películas se ven en casa, en el ordenador y eso es lo que nos invita a cambiar las formas, a no tener que buscar un productor, una institución que nos avale, sino que con modelos de producción participativa, haciéndolo nosotras mismas, podemos hacer grandes proyectos y contar lo que queremos. De vez en cuando sigo reivindicando la importancia de ver el cine en conjunto, recuperar el formato cine, pero las nuevas formas de creación y difusión con 0 y 1 también llegan a emocionarnos, alegrarnos, nos hacen llorar o reír, sentir, vivir, nos conectan y consiguen que el séptimo arte mute y nos siga sorprendiendo. PELÍCULAS: AGNÈS VARDA: “Les glaneurs et la glaneuse”, 2000; “Les plages d’Agnès”, 2008. CHANTAL AKERMAN: “Chantal Akerman par Chantal Akerman” Cineastes de notre temps, 1996 (Saute ma ville, Je tu il elle, D’Est, Sud...) MERCEDES ÁLVAREZ. “El cielo gira”, 2005 MARIANA OTERO. “Histoire d’un secret”, 2002 MARJANE SATRAPI. “Persépolis”, 2007 MARÍA ZAFRA. “El recolector de recuerdos”; “Memorias, norias y fábricas de lejía”, 2011 ODILE MAGNIEZ. “Comme le sable”, 2006; “Nací en otoño”, 2008; “1%” de 100jours2012 IRENE BAILO. “Otra mirada”, 2011 BARBARA HAMMER. “Nitrate kisses”, 1992; “Tender fictions”, 1996 NAOMI KAWASE. “Tarachime”, 2006 SYLVIE BALLYOT/BÉATRICE KORDON. “Tu crois qu’on peut parler d’autre chose que d’amour?”, 1999 VVAA. “Lo personal es político: feminismo y documental”, 6º volumen de la colección editorial Punto de Vista, 2011 Oroz, E. “Tender Fictions de Barbara Hammer. El sujeto excéntrico en clave autobiográfica”. Universidad Autónoma de Madrid, 2009 Bechdel,A. “Fun home. Una familia tragicómica”, Reservoir Books, 2008

Mujeres en serie Por María Morgade

Las series de televisión le han ido ganando terreno al cine en los últimos años, y no solo en cuanto a calidad. Y es que, mientras la mayoría de las películas que llegan cada viernes a la cartelera no consiguen pasar el Test de Bechdel, la pequeña pantalla está llena de personajes femeninos complejos y multidimensionales. Estos son algunos de ellos, y las series que protagonizan: -Hannah Horvath (Girls-HBO, 2012-Actualidad): La veinteañera a la que da vida la pluriempleada Lena Dunham desata tantas pasiones como odios con sus aspiraciones de convertirse en la voz de su generación (o, al menos, de una generación), y su falta de reparos a la hora de mostrar su cuerpo. Dunham ha conseguido crear un personaje con el que resulta sencillo sentirse identificada aunque una no viva en Brooklyn ni tenga aspiraciones literarias, y se ha burlado de los estereotipos desnudándose capítulo sí, capítulo también, en pantalla. -Alicia Florrick (The Good Wife-CBS, 2009-Actualidad): Alicia tiene que abandonar su papel de “buena esposa” cuando las infidelidades de su marido, fiscal general del estado, salen a la luz pública. Al personaje interpretado por Julianna Margulies no le queda más remedio que cambiar de rumbo después de

este suceso, lo que la lleva a volver a ejercer la abogacía y a tomar las riendas de su vida. Llena de matices, Alicia Florrick es una de las mujeres más interesantes del panorama televisivo actual. -Angela Chase (My So Called-Life-ABC, 1994-1995): Claire Danes, que encarna en la actualidad a otra mujer de armas tomar en Homeland, da vida a la que es, probablemente, una de las adolescentes más realistas y honestas vistas en la pequeña pantalla (con permiso de los protagonistas de Freaks and Geeks). Durante la corta vida de la serie vemos como Angela se enamora y desenamora, se cuestiona las actitudes de los adultos que la rodean, y trata de crecer sin perderse en el camino. -Brenda Chenowith y Claire Fisher (Six Feet Under-HBO, 2001-2005): A dos metros bajo tierra es una joya televisiva que cuenta con tres mujeres entre sus pilares fundamentales: Brenda Chenowith, y Claire y Ruth Fisher. Las dos primeras, interpretadas por Rachel Griffiths y Lauren Ambrose respectivamente, constituyen personajes absolutamente fascinantes que se encuentran al borde del abismo, tratando de averiguar, cada una a su manera, quiénes son y lo que quieren. -Sophie (In Treatment-HBO, 2008-2010): La brillante Mia Wasikowska da vida a una de las pacientes que protagonizan la primera temporada de la serie En Terapia. Sophie es una gimnasta adolescente que llega a la consulta porque se sospecha que se ha intentado suicidar. Wasikowska construye de manera magistral un personaje complejo, marcado por la relación con su padre y por un alto nivel de autoexigencia. -Arya Stark (Game of Thrones- HBO, 2011-Actualidad): En Juego de Tronos abundan los personajes femeninos fuertes y ambiciosos, y, a pesar de su corta edad, Arya es, sin duda, uno de ellos. Cabezona y determinada, Maisie Williams da vida a una joven sumamente inteligente que consigue sobrevivir en medio del caos. -Leslie Knope (Parks and Recreation-NBC, 2009-Actualidad): Amy Poehler es la encargada de poner el punto cómico en la lista con su interpretación de Leslie Knope. Knope trabaja en el Departamento de Parques y Tiempo Libre en Pawnee (Indiana), y su principal objetivo es hacer por su ciudad lo máximo posible. Entusiasta sin remedio, y adicta a los waffles, es capaz de redimir a sus cínicos compañeros de trabajo y contagiarles su optimismo.

-Cristina Yang (Grey’s Anatomy-ABC, 2005-Actualidad): Otra serie en la que dominan los personajes femeninos. Sandra Oh interpreta a una mujer ambiciosa y competitiva, cuya personalidad es llevada al límite en múltiples ocasiones por las duras experiencias a las que tiene que enfrentarse. Es una amiga leal, y no tiene miedo a mostrar lo importante que es para ella el éxito profesional. Pero no son las únicas. Por suerte, podemos encontrar en la ficción televisiva de ayer y de hoy numerosos personajes femeninos de diversos perfiles y personalidades. Buffy Summers, Veronica Mars, Liz Lemon, Dana Scully, Carmela Soprano, Elaine Benes, Peggy Olson, Rose Nylund, Laura Roslin, Rachel Green, Lorelai Gilmore, Patty Hewes… son solo algunas más de las fascinantes mujeres que habitan en la pequeña pantalla.

La dimensión desconocidA de las relaciones de género

Lo mejor de la ciencia ficción feminista Por Laura Gaelx Montero

«Los roles sexuales en la ciencia-ficción son tan inalterables como el metal del casco de la nave espacial, y la emancipación una palabra desconocida» Sam Lundwall 1976 Existe cierto prejuicio o tópico sobre la ciencia ficción como un género literario hecho por y para hombres. No es del todo cierto. Por otro lado, parece lógico que si creamos mundos alternativos con tecnologías avanzadas y formas de organización social diferentes, las relaciones entre los géneros sexuales sean también novedosas. Desgraciadamente, no es tan frecuente como nos gustaría. No obstante, hay muchas y muy variadas excepciones que constituyen una corriente subterránea de ficción especulativa feminista, que se enmarcan en lo que se denomina ciencia ficción soft, más centrada en los aspectos sociales, para distinguirla de aquella que se dedica a explorar las posibilidades tecnológicas del futuro inmediato y que en ocasiones se pinta como más “auténtica”. Como anécdota, hay que señalar que la obra que constituye el hito constituyente del género, en general, es Frankenstein o el moderno Prometeo (1818), escrito por Mary Shelley, hija de la pionera del feminismo y del amor libre Mary Wollstonecraft.

Con un contenido centrado específicamente en la construcción de los géneros, destaca la obra que Charlotte Perkins Gilman escribió en 1915, Herland (traducido como Dellas, un mundo femenino), y que fue redescubierta en los años 60. Se trata de una utopía amazónica donde una sociedad compuesta exclusivamente por mujeres fuertes, inteligentes y prácticas ha logrado erradicar la guerra y mantener un ecosistema equilibrado y sostenible. En 1988 Sheri S. Tepper recupera esta idea en La puerta al país de las mujeres, pero desde una perspectiva menos inocente: tras el holocausto nuclear que ha devastado el mundo, las mujeres reconstruyen la sociedad segregando a los varones, causantes del desastre. Estos se especializan en el papel de guerreros que, fuera de los muros del país femenino, se encargan de su defensa. Además del determinismo biológico, que podríamos tomar como una convención para el desarrollo de la trama, sorprende tristemente la ausencia de lesbianismo y de prácticamente cualquier deseo sexual en estos mundos formados exclusivamente por mujeres. El nombre propio más destacado del género, sin adjetivos, es sin duda Ursula K. Le Guin. Alcanzó el éxito en los años 70 con una producción de ciencia ficción y fantasía que, sin caer en el panfleto explícito, introduce de forma natural un punto de vista diferente. Sus personajes no ansían el poder sino que conocen sus peligros y utilizan las estrategias propias de la subalteridad -y no el enfrentamiento directo- para lograr sus objetivos. Además, en La mano izquierda de la oscuridad (1969) aborda de forma directa la cuestión de los géneros al crear un mundo formado por seres andróginos que, una vez al mes, entran en un estado de celo biológico que hace aflorar características femeninas o masculinas por lo que, como la propia autora relata “puedes ser la madre (…) una vez y el padre en la siguiente”. Las distopías son un terreno especialmente fértil para denunciar y criticar las situaciones de desigualdad. En 1977 la noruega Gerd Brantenberg utiliza una fórmula sorprendentemente sencilla y extremadamente pedagógica: la inversión de roles. En Las hijas de Egalia hombres y mujeres tienen un valor muy diferente pero, al contrario del mundo que conocemos, son las personas con genitales masculinos quienes ocupan el lugar subordinado. De esta obra, muy apropiada para utilizar en escuelas e institutos, destacan dos momentos: por su crudeza, la escena en que una pandilla de mujeres alcoholizadas violan al joven y tímido protagonista y, por su esperanza, la formación de un grupo masculinista de liberación.

En la obra de Margaret Atwood siempre está presente una crítica a la situación social de la mujer que en El cuento de la criada (1985) pasa a ser el tema central. En esta distopía, llevada al cine en 1990, las mujeres que no pertenecen a los estamentos más altos de la totalitaria y puritana sociedad son reducidas al papel de esclavas reproductoras o úteros con piernas a quienes se les niega toda personalidad, parentesco, deseo sexual y hasta nombre propio. A la prolífica Marion Zimmer Bradley le corresponde el mérito de haber escrito novelas que, con narrativa, ritmo y trama dentro de las convenciones del género de la fantasía heroica, introducen heroínas con una clara consciencia feminista. Además de la célebre Las nieblas de Avalon (1982), que revisita el mito artúrico desde la perspectiva de las mujeres que lo pueblan, destaca la subsaga Las amazonas libres dentro de la larga serie Darkover, formada por La cadena rota (1976), La casa de Thendara (1982) y Ciudad de brujería (1984). Desde la visión antitecnológica propia del mundo de Darkover, estas tres novelas se centran en las andanzas del grupo de mujeres Amazonas Libres que luchan contra su situación de desigualdad. Todas las autoras citadas hasta el momento son mujeres blancas y de origen más o menos acomodado. Octavia Butler, mujer, afroamericana e hija de un limpiabotas y una criada, entreteje en su original obra, ganadora de casi todos los premios importantes de ciencia ficción, otros temas de crítica social, como la desigualdad de clases y racial. De las escasas obras traducidas, destaca el relato “Hijos de sangre” (1995), de pocas páginas pero múltiples niveles de lectura y complejidad. No podría darse por completo un repaso desde estos lares a la ciencia ficción feminista sin detenerse en el nombre de Lola Robles, una de las personas que más saben de este esclarecedor cruce. Como crítica, a través de los talleres y reseñas que aglutina en Escritoras Fantastikas1 y como creadora, en sus relatos y novelas que, sin estridencias ni proclamas simplistas, introducen una nueva perspectiva queer, antimilitarista y feminista.

Marie Curie:

Una vida de lucha Por Asunción Fuente

Es imposible no pensar en Marie Curie cuando uno intenta buscar un prototipo de mujer científica. María Salomea Skłodowska, éste es el verdadero nombre de esta gran investigadora de origen polaco, fue la primera persona en ganar dos premios Nobel en disciplinas distintas, uno de Física y otro de Química, fue también la primera mujer profesora de la Universidad de Paris y la primera que dirigió su propio instituto de investigación. Aún hoy es la única mujer que ha sido enterrada en el Panteón de París por méritos propios y, sin duda, junto con su amigo Albert Einstein, uno de los científicos/as más conocidos por el público en general. Su gran capacidad de trabajo, creatividad y perseverancia fueron la base de su genio científico. Pero este artículo no pretende reivindicar la figura de Marie Curie como mujer de ciencia, cosa que se ha hecho hasta la saciedad en todos los medios de comunicación, en parte debido a que desgraciadamente hay pocos referentes femeninos en la historia de la ciencia, sino la de su papel como mujer luchadora que defendió el derecho a seguir su vocación científica, a vivir la vida según sus propios criterios y a amar libremente. ¡Quién no recuerda esa vieja foto en que Marie, de negro, pelo blanco y cara triste aparece en primera fila al lado de los grandes físicos de principios del siglo XX: Planck, Lorentz, Einstein! Por aquel entonces Marie era una mujer anciana a la que el dolor y la tristeza le habían esculpido la cara. Esta imagen se ha colado en nuestros cerebros haciéndonos creer que Marie siempre fue

así. Paralelamente, el cine, los dibujos animados, e incluso las biografías para niños/as, han popularizado la imagen dulzona de Marie como la fiel y amante esposa que ayudó a su marido en el laboratorio y juntos, como en un cuento de hadas, hicieron un gran descubrimiento, en este caso el descubrimiento de la radioactividad y de dos nuevos elementos, el radio y el polonio ¿Pero era Marie en realidad así? Su biografía nos muestra más bien a una mujer apasionada y romántica, que se atrevió a desafiar las convenciones sociales en lo que se refiere a su vida amorosa, y que en el ámbito social luchó por la educación y la libertad de todos los ciudadanos. El matrimonio de Marie y Pierre sólo duró once años. Pierre murió en una accidente de tráfico en 1906, apenas tres años después de recibir el premio Nobel de Física compartido con su esposa y Henri Becquerel. Pero Marie fue mucho más que esos once años, su vida amorosa y profesional no empezó ni acabó con Pierre. En 1886 la aún entonces María vivía en Polonia, bajo el dominio ruso, donde no se permitía a las mujeres el acceso a la Universidad. La única posibilidad que tenían María y su hermana Bronia de estudiar una carrera universitaria era emigrar a otro país. Aunque de familia culta y algo acomodada, el padre de Marie no tenía suficiente dinero para enviar a sus hijas a estudiar al extranjero. Así que las hermanas Skłodowska llegaron a un acuerdo: Marie trabajaría como institutriz para pagar los estudios de medicina de Bronia en Paris, y cuando ésta terminase, ayudaría a Marie a estudiar la carrera que ella eligiese. El plan tuvo éxito pero acabó siendo muy duro para Marie, que se vio obligada a trabajar y dejar sus estudios académicos durante cinco años. Además, durante este periodo sufrió su primera gran decepción amorosa. Marie trabajaba como institutriz para los Zorawski, una familia adinerada que residía a las afueras de Varsovia. El hijo mayor de la familia, Casimir, se enamoró de Marie y ésta aceptó casarse con él. En un principio, ambos defendieron su amor y se enfrentaron con la familia que consideraba a Marie indigna para ser su esposa por ser de una clase social inferior. Pero el joven finalmente aceptó los designios de su padre y la abandonó. Marie siguió con la familia hasta que finalizó su trabajo y posteriormente volvió a Varsovia. En 1891, Marie viajó a París donde su hermana podía proporcionarle, por fin, la posibilidad de estudiar en la Universidad. Aunque siempre añoraría su país, nunca volvería a residir en Polonia. Años más tarde, puso el nombre de polonio al elemento químico que descubrió en honor de su tierra natal. Marie era una mujer fuertemente comprometida con los problemas políticos y sociales de su tiempo. En particular, fue una vehemente defensora de la independencia polaca. Durante su estancia con la familia Zorawski, impartía

clases gratuitas a las niños campesinos de los alrededores después de su jornada laboral. Puesto que no había ningún lugar que pudiese dedicarse a tal fin, lo hacía en su propia habitación. Esta actividad, además de desinteresada, no estaba exenta de peligro pues el gobierno ruso había prohibido la distribución de libros en polaco. Pero la joven Marie ya mostraba la tenacidad y valentía que siempre la caracterizaron. Tras la muerte de Pierre, el gobierno francés ofreció a Marie una pensión vitalicia que, por supuesto, ella rechazó. Con el apoyo de algunos de sus colegas, Marie comenzó a trabajar como profesora en la Universidad de París sucediendo en la cátedra a su marido. Sola, y con dos hijas a su cargo, empezó una nueva andadura vital y profesional. En apenas cuatro años, Marie volvía a triunfar con el descubrimiento de un método para el aislamiento del radio y estaba enamorada de nuevo, esta vez del conocido químico Paul Langevin. Pero Paul era un hombre casado y la relación no estaba exenta de problemas. En esa época, no era extraño que los hombres importantes tuviesen amantes y esta situación era socialmente aceptada, siempre y cuando se guardase cierta discreción. Pero la mujer de Paul, ofendida o simplemente celosa, decidió hacer público el adulterio, y entregó a la prensa unas cartas que Marie había enviado a su marido en las que se adivinaba cierta complicidad entre ambos. Las consecuencias no se hicieron esperar. Un gran escándalo sacudió a toda la sociedad francesa, especialmente al sector más conservador. Marie aparecía en los periódicos como la mujer destrozamatrimonios que atentaba contra la sagrada institución de la familia y la maternidad. La reacción popular fue rápida y cruel. Marie tuvo que abandonar temporalmente su domicilio y trasladarse junto con sus hijas, la mayor de ellas ya tenía catorce años, a la casa de unos amigos para evitar los insultos que les proferían las personas que permanecían apostadas a la puerta de su domicilio. Pero seguramente lo más humillante, al menos en mi opinión, no fue la reacción popular, sino que la propia comisión Nobel debatiera sobre si era o no adecuado concederle el Nobel de Química a una mujer envuelta en un escándalo amoroso ¿Alguna vez se ha sometido a un hombre a una humillación similar? Marie defendió en una carta su derecho a que su vida privada no se mezclase con su vida profesional. En Francia, desmintió que entre Paul y ella hubiese una relación amorosa. Finalmente, y seguramente también hipócritamente, la comisión Nobel consideró que su relación con Paul podría ser simplemente de amistad, camaradería y colaboración científica, y en 1911 Marie recogió en persona el premio Nobel de Química en Estocolmo.

Repitiendo la historia de su juventud, el amor entre Marie y Paul no soportó la crítica social. Marie intentó que Paul abandonase a su esposa y se casara con ella, pero Paul decidió abandonar a Marie para llegar a un acuerdo con su mujer sobre la custodia de sus hijos. Sola de nuevo, y esta vez con una parte de la sociedad y los colegas franceses en su contra, Marie continuó con su trabajo y su compromiso social. Tres años más tarde, en 1914, estalló la Primera Guerra Mundial. Los Curie siempre pensaron que la radioactividad podría tener aplicaciones médicas, y Marie decidió que había llegado el momento de poner en práctica estas ideas. Dando de nuevo ejemplo de valentía y compromiso, y acompañada por la mayor de sus hijas, operó una unidad móvil de rayos X , “Le Petit Curie”, con la que recorrió los campamentos de soldados ayudando a curar a los heridos. Al acabar la guerra, Marie volvió de nuevo a su trabajo como investigadora. Pero, a pesar de los dos premios Nobel y su actitud colaboradora durante la contienda, tuvo serios problemas para financiar su instituto de investigación. Con el fin de conseguir dinero para su instituto, Marie superó su carácter tímido y viajó a Estados Unidos donde, por fin, fue recibida como una auténtica heroína. Los periódicos americanos interpretaron sus escándalos amorosos como inherentes al carácter excéntrico y transgresor de los genios, casi como una confirmación de su excepcional talento no sometido a ideas preconcebidas y prejuicios. Hace ya algunos años, cuando estudiaba la carrera de Ciencias Físicas, mis compañeros de clase me pusieron el sobrenombre de Madame Curie. El apodo no se refería, por supuesto, a mi inteligencia y talento que estaba muy lejos del de Marie, sino a mi escaso atractivo físico y aspecto triste. Me gustaría adueñarme de la identidad de Marie Curie durante unas líneas, para expresar mi enfado e indignación por la imagen de mujer aburrida, dócil y sufrida que se ha querido dar de ella. “Marie Curie, que enseñó a leer y a escribir a niños polacos bajo el yugo del poder ruso, que creyó en la ciencia como base de la igualdad y de la justicia, que amó desafiando los prejuicios y normas sociales de su tiempo, y que recorrió los campamentos de soldados franceses intentando ayudar a los heridos usando técnicas que se basaban en sus propios logros científicos, merece ser recordada como una luchadora.” Mis compañeros tenían razón, me hubiese gustado ser Madame Curie.

June Mansfield Alegato por la obscenidad femenina Por María Velasco

(Los escritores) a menudo contamos con una buena mujer que impide que nos vengamos abajo. ‘Somos fieles a nuestras mujeres porque entregamos nuestros sentimientos sin cortapisas, pero en otros sentidos las tratamos mal. No se nos da bien escuchar. (…) Los escritores somos mala gente. Las mujeres se han portado bien con nosotros… Yo diría que, casi siempre, detrás de cada buen escritor, había una mujer buena que te cagas. Quítale el amor y la mitad de la obra de un artista se va al carajo… Charles Bukowski. Cuando nuestro sexo era aún afónico, mujeres como June Mansfield fueron pasto de las letras. A semejanza de la Ofelia shakesperiana, si tenían espíritu, privadas de la retórica, ellas no podían sino vivir su obra… ¿Quién fue Jeanne Duval? “La querida de un poeta –dira el propio Baudelaire- es siempre más que la esposa de un notario”. Las biografías dicen que “a veces Baudelaire le dictaba sus versos, cuando temía olvidarlos; ella anotaba y ‘enriquecía’ sus rimas. Joven, alegre y exótica, Jeanne, fue para él una ‘bestia cruel e implacable’, una ‘rara deidad, oscura como la noche’, que caminaba como si bailara, ‘como esas serpientes que agitan los encantadores’. (…) Reina de traiciones, sacrificó dos veces sus joyas y muebles para pagar deudas de él”1. Como puede verse por el retrato que le hizo Manet, no es una simple cuestión de fotogenia…. “No hay nada más profundo que la piel”, decía Valery, y parece obvio que, tras los estandartes oscuros de su sensualidad, hay una selva intrincada de pensamiento. Como Jeanne, otras muchas constituyeron el gasoil rosa de obras que rezuman un fuerte olor a sexo, sin limitarse a ser el objeto en que recae la acción o su destinatario… Podemos decir que, de algún modo, fueron coautoras de la película, como la actriz Louise Brooks de las cintas del realizador Georg Wilhem Pabst. En Lulú o La caja de Pandora es la protagonista quien estimula el talento de un realizador desigual: “su simple presencia realiza la esencia de la obra de arte”2 . 1 Campaña, Mario. Baudelaire, juego sin triunfos. Debate. Barcelona, 2006, pág. 31. 2 H. Eisner, Lotte. La pantalla demoniaca. Cátedra. Madrid, 1996, pág. 202.

Estas amazonas hemipléjicas, heteras o hetairas de la literatura, merecen una reflexión sobre la hipotética propiedad intelectual de la musa: el ojo (cromosoma XY) no percibe la luz, sino la luz que reflejan los objetos (cromosoma XX). June Mansfield motorizó la obra de un narrador fundamental del siglo XX (“si me hubieran dado a entender que debía elegir entre ella y lo que yo llamo mi arte, la habría elegido a ella”3) que pasaría a la posteridad como “ginecólogo espiritual”. Los Trópicos y la trilogía de Sexus, Plexus y Nexus, de Henry Miller (1891, Nueva York-1980, Los Ángeles) fueron tildados de “retratos de coños”, y Bukowski, en un ensayo titulado Henry Miller vive en Pacific Palisades y yo vivo en un barrio de mala muerte, escribiendo todavía sobre sexo, le acusaba de ser “un tipo de lo más aburrido” al abordar largos pasajes entre un fragmento de sexo y el siguiente. Más allá de la risotada de Bukowski, Miller hizo de la obscenidad un verdadero correctivo contra la existencia mecanizada, “como un apóstol del amor –afirma Aldo Pellegrini-, agita el látigo de la obscenidad para expulsar a los rufianes y mercenarios del templo”4. Algunas de sus novelas fueron perseguidas por las autoridades estadounidenses y las observaciones jurídicas llaman la atención sobre largas y escatológicas descripciones de prácticas y órganos sexuales que tienden a excitar pensamientos lascivos. “Hay varios pasajes –refería el juezen que el órgano sexual femenino y su función se describen y analizan en un lenguaje vulgar tan detallado como para originar un sentimiento de náusea”5. Miller alardea de todo lo que no debe mencionarse, en forma de gráfica, casi clínica, verbosidad… A consecuencia, fue varias veces demandado por el cargo de pornografía. No obstante, cuando “archivaba” la materia viva susceptible de ser literatura (“lo que no está en plena calle es falso, inventado, es decir, literatura”6), sobre todo en lo concerniente a los fragmentos de sexo, se acompaña de mujeres, según el biógrafo oficial, lo “suficientemente zorras” como para recurrir a la “compleja constitución sensual de él”. “June (Mansfield) y yo –afirmaba Anaïs Nin, la maîtrese de Miller en París- insultamos a la sociedad, a las convenciones, a los hombres. Nos aliamos para desahogar nuestra gran desilusión no en aquellos que amamos, sino en desconocidos o en símbolos”7. Oculta bajo alias como Mara o Mona, los libros de Miller están llenos de June, y es sintomático que las “mediastintas”, autoediciones de poemas en prosa, vengan firmadas por ella que las vendía de puerta en puerta. Según Alfred Perles, el susodicho biógrafo, “era peor para él que el alcohol y el opio juntos”, pero ya 3 Stuhlmann, Gunther. “Introducción”, Miller, Henry. Cartas a Anaïs Nin. Bruguera. Barcelona, 1981, pág. 9 4 Pellegrini, Aldo. “Lo erótico como sagrado”, en Lawrence D. H. y Miller, Henry. Pornografía y obscenidad. Editorial Argonauta. Buenos Aires, 2003, pág. 17. 5 Perles, Alfred. Mi amigo Henry Miller. Nostromo. Madrid, 1975, págs. 263-265. 6 Miller, Henry. Primavera Negra. Bruguera. Barcelona, 1984, pág. 9. 7 Nin, Anais. Op.cit., pág. 52.

sabemos que algunos escritores no pueden componer una frase sin “veneno”. En sus páginas es “amada y ultrajada, odiada y sublimada, transformada, asesinada y vuelta a la vida”8 sin derecho a réplica, porque las obras de Miller tienen consistencia de monólogo, y porque siendo capaz de “proezas lingüísticas admirables que a un escritor experimentado le exigirían horas de esfuerzo (cosas al azar, intrincadas, flameantes)”9, era ágrafa, y “raras veces escribía cartas, casi infantiles”10. June Mansfield, que trabajaba de taxi-girl en las salas de fiesta, bailando por hora, hablaba con su rostro y sus caricias. Habiendo iniciado a Nin en el voyeurismo y el safismo, cabe suponer que era una diablesa en el reino del sexo. Fiebre y delirio, le bastaba con el drama de la vida o la experiencia. Esta particularidad supuso su marginación dentro de un triángulo, que a veces figuraba más bien un polígono irregular con múltiples vértices, inclusive un fractal: “nos escuchaba –dice Anaïs-, a Henry y a mí, intercambiando tóxicos abstractos, y se sentía perdida (…) Yo llegaba al vértigo cuando hablaba de Gide o Lalou, cuando defendía mi lenguaje; June solo lo alcanzaba cuando yacía inerte en el suelo, ahogada en su vómito”11. Se ha dicho que el arte es un sustitutivo de la vida. El propio Miller afirma al respecto que “ningún hombre pondría palabra alguna por escrito, si tuviera el valor de vivir lo que cree (…) si nos aceptásemos a nosotros mismos, el entero mundo del arte, moriría de desnutrición”12. En Trópico de Capricornio, refiere: “lo verdadero me interesa poco o nada, y tampoco lo real, siquiera; solo me interesa lo que imagino ser”13. El deseo de Miller de ser escritor nace a los veintiún años y tarda dos décadas en realizarse. En su exilio literario “vive para convertirse en un monstruo de las letras, un gran escritor –nos dice Bern Dietz- a la manera de Dostoievsky, Withman o Balzac”14. En pos de esta vocación, fuerza el lirismo de su, a veces, terrible vida en París: “para mí el libro es el hombre y mi libro es el hombre que soy, el hombre confuso, el hombre negligente, el hombre descuidado, el cachondo, obsceno, bullanguero, considerado, considerado, escrupuloso, mentiroso, el hombre diabólicamente feroz que yo soy (…) No puedo olvidar que estoy haciendo la historia, una historia paralela que, como un chancro, corroerá toda a otra historia sin sentido”15.

8 Perles, Alfred. Op.cit., pág. 3. 9 Miller, Henry. Sexus. Op.cit., págs. 14-15. 10 Ibidem. 11 Nin, Anais. Op.cit., pág. 57. 12 Miller, Henry. Sexus. Seix Barral. Barcelona, 1984, págs. 15 y 17. 13 Miller, Henry. Trópico de Crapricornio. Bruguera. Barcelona, 1979, pág. 13. 14 Dietz, Bern. “El hombre y su mito”, en Miller, Henry. Trópico de cáncer. Cátedra. Madrid, 2006, pág. 14. 15 Miller, Henry. Primavera negra. Op.cit., pág. 31.

También las personas que lo rodean son sacrificadas a los personajes y a la propia empresa literaria: “las personas son libros para mí. Las leo desde la primera página hasta la última y después las dejo de lado. Las devoro, una tras otra. Y cuanto más leo, más insaciable me vuelvo”16. Nin corrobora la hipótesis al afirmar: “Henry hizo un uso maravilloso de mi amor. Lo empleó para hacer libros”17. Hija del musicólogo y compositor español Joaquín Nin, la niña-mujer protegida europea es autora de un diario de 35.000 páginas distribuido en siete volúmenes y, junto a las relaciones del día a día, cartas. A diferencia de Miller (quien estima el arte como superior a la vida), ella escribe en el mismo nivel que vive. El entendimiento entre ellos fue inmediato, “todavía –nos dice Perles- estaban separados por unos pocos años luz, pero eso es lo máximo que dos seres humanos pueden juntarse, salvo en los intervalos de pasión en que el sexo ejecuta el milagro de la fusión bioquímica”. Y añade: “siempre que pienso en Henry y Anaïs, la imagen de Cástor y Pólux acude a mi pensamiento –las estrellas gemelas que, vistas desde lejos, semejan una sola”18. “El escritor es un duelista que nunca acude a la hora prevista (…) Sobre su mesa y solo entonces combate, a solas”19. June no pudo responder a las difamaciones o golpes en forma de verbo propinados por el biógrafo de su ex marido (“vieja bruja”, “imbécil”, “zorra sin valor”, que “depende de las mentiras del mismo modo que las putas del maquillaje”) ni a los cumplidos con que Miller la agasajaba (“¡que una gotita que salió del pene de un hombre produjera resultados tan asombrosos!”) creando y recreando un un personaje… el personaje de ficción que necesitaba crear. “Su June no existe en la realidad –sentenciaba Perles-, él mismo la ha creado a partir de una concha vacía”20. Un día imaginé el encuentro de June y Anaïs en el otoño parisino de 1931 y aproximé el oído a esa concha, dejando que cuanto la rodeaba resonara en ella, así como sus actos de traición y deserción… Le pica el coño cada vez que empiezas con una de tus largas disertaciones sobre el estilo subjetivo. Vais de un tema a otro. Mistificáis la discusión sazonándola de coitos intelectuales. A veces ella, se pone encima; otras, tú la obligas boca abajo con uno de tus giros verbales. La taxi-girl solo sabe decir “¿cómo estas, cariño?” en francés o hacerlo… Hacer el francés se me da bien. Todos los americanos, incluidos los de la sala de baile, sueñan con Europa. Creen que es una mujer acuclillada, una geografía del placer, hasta que le arrancan el vestido y… ¡Semejantes signos de desnutrición! 16 Miller, Henry. Trópico de Crapricornio. Op.cit., págs. 60-61. 17 Nin, Anais. Op.cit., pág. 56. 18 Ibid., pág. 57. 19 Nin, Anais. Op.cit., pág. 47. 20 Perles, Alfred. Op.cit., pág. 64.

¡Cicatrices bélicas! Voilà, es una vieja. Pensabas en ella cuando te la meneabas. En Europa. Para mí, Francia (en el remite de tus cartas) quiere decir tu ausencia y el francés por la supervivencia. Al principio. Luego me di cuenta de que es mejor mezclarlo todo, trabajo y placer todo junto. Es mejor consolarse proporcionando consuelo. Para no morir varias veces cada día, hay que convertirse al masoquismo. Cogerle gustito al fracaso. Y a la traición. Y a la ignominia. Tú pretendes comer a diario tu sopa de letras. Palabras, palabras, palabras, como narcóticos. Antes de llegar a ninguna conclusión sois víctimas de vuestro propio sopor. Os vaciáis en los preliminares. A diferencia de ella, yo no necesito una cama de locuciones, estoy acostumbrada a la eyaculación precoz. Urge una obscenidad femenina. Lo obsceno, según la definición de la RAE, lo “ofensivo al pudor”, abarca, según Aldo Pellegrini “el terreno del lenguaje, del gesto, de la expresión. En el lenguaje comprende los términos considerados tabúes, que son todos los de la esfera sexual. Se pretende que ofende una vaga muralla de pulcritud social que suele denominarse decoro”21. La obscenidad se erige así en una forma de desviación del orden del mundo y en una vía para liberarnos del carácter lineal de la vida y la muerte. Rara vez la mujer ha sido “maestra de ceremonias” de este ritual, esta estrategia… Su cuerpo fue, sirviéndonos de algunas de las expresiones de Eduardo Kac22, “cuerpo masacrado de la población terráquea” o “cuerpo esculpido de los Mitos” Pese a la seudo libertad sexual alcanzada en el presente (“tenemos promiscuidad pero no liberación”), el cuerpo de la mujer y sus funciones continúan siendo una terra incognita; el punto G, el triángulo de las Bermudas. La literatura, incluso la contemporánea, está llenas de Margaritas y Helenas, mujeres de una pieza que pueden tener alma… pero casi nunca cuerpo. ¿Podemos soñar con una Marquesa de Sade? ¿O será la literatura obscena, in saecula saeculorum, patrimonio de la misoginia? No se trata de una escritura de género, simplemente una anagnórisis de las pasiones vergonzosas de nuestro sexo.

21 Pellegrini, Aldo. Op.cit., pág.12. 22 Kac, Eduardo. “Rebelde sin calza”, 1984.

Texto: Mir Santos // Ilustraci贸n: Carme Morgendorffer y Mir Santos

Bragas o Ana Patricia Moya Y Abro los ojos, perezosa. Me encuentro nuestras bragas encima de la mesita de noche, los sujetadores y el resto de la ropa tirada por el suelo de mi cuarto. A mi lado, está ella, durmiendo, respirando rítmicamente; me gusta mirarle cuando duerme, pero jamás lo confesaré. Me levanto, me pongo una bata y me voy a la cocina. A mi regreso a la habitación, con una taza en la mano, me la encuentro de píe, frotándose los ojos y estirándose. Yo me apoyo en la pared, la observo, en silencio, con curiosidad lujuriosa: es cierto que no tiene un cuerpo espectacular, pero para mis ojos es una mujer bellísima a pesar de su estatura, su barriguita y sus marcadas estrías. Sus imperfecciones me resultan de lo más erótico. Ella me gusta, y lo sabe; me sonríe y comienza, muy coqueta, a vestirse. Le ofrezco quedarse en la cama todo el día si quiere… ella dice no. Le invito a almorzar fuera con unos amigos… y rechaza la oferta… no sé por que me molesto en insistir con insinuaciones porque siempre obtengo un no por respuesta… pero bueno… la fuerza de la costumbre, quizás. Termina de arreglarse, le da un sorbito a mi café, me besa y prometemos vernos la noche del próximo sábado. Con el portazo de despedida, me siento en la cama. Aspiro fuerte por la nariz: su aroma se mezcla con el de la taza. Sí: es una egoísta. Va a lo que va. Sexo… todo es sexo. Estuvo claro desde el principio. A pesar de que llevamos acostándonos meses, somos desconocidas. El roce no hace el cariño, sino el placer. Ella se limita a abrirse de piernas y evitar abrir su corazón. Sí… es egoísta… muy egoísta… pero, pienso, que yo también soy egoísta por pretender quererla.

EL “MODERNO” PATRIARCADO Por Lorena Casas Santos-García

Todavía hoy, en pleno siglo XXI, la estructura más predominante de todas sigue siendo invisible para el mundo. Se puede vislumbrar desde los albores, ha sobrevivido a revoluciones, guerras de emancipación, lucha de clases, siempre manteniéndose oculta pero presente de forma simbólica en el subconsciente de todos. Como un parásito se ha ido instalando con nuevas formas más sutiles y complejas y se ha revelado ganando todas las batallas sin llamar la atención de aquellos a quien tanto les afecta. Su nombre es Patriarcado y es la superestructura que está por encima de todo, de cualquier sistema vigente o perdido. Ya en los inicios de la humanidad podemos encontrarlo, anclado en la diferencia, en la especialización, en el valor social y en el orden simbólico de los grupos humanos. Ya existía en las culturas nómadas y en la Revolución Neolítica conformó los roles para siempre. No nos ha abandonado, sino todo lo contrario, se ha hecho más fuerte. Toda la filosofía está impregnada de ideas sobre el estatus quo, la ciudadanía, sus deberes y obligaciones y la diferencia que por naturaleza debe existir entre hombre y mujeres. En la época clásica, los griegos se encargaron de definir lo público y lo privado y el espacio quedó dividido. Y así nació la política y el derecho, mecanismos de poder excluyente. El Leviatán de Hobbes, el Príncipe de Maquiavelo, el Contrato Social de Rousseau, o incluso tratados científicos como La Teoría de la Evolución de Darwin, son ejemplos claros de una filosofía basada en la diferencia vs desigualdad. El concepto de igualdad promulgado por Rousseau no se refiere a la igualdad entre personas, sino entre hombres, el Príncipe, tal como lo define Maquiavelo, ha de ser hombre y en la Teoría de Darwin el hombre es el mayor logro de la evolución, de ahí la frase: “la supervivencia del más fuerte”.

Estas teorías han formado los tres pilares sobre los que se sustenta el Patriarcado: el dominio de la naturaleza, la guerra como estado permanente y el vasallaje de las mujeres. En todas ellas está presente el monopolio de la violencia como mecanismo de poder. En lo que se refiere a la evolución histórica del Patriarcado, cabe destacar el cambio cualitativo que representa La Revolución Industrial y la aparición del Capitalismo. En este cambio de modelo estructural hay que hablar de dos conceptos claves: Producción y Reproducción, entendiendo producción como trabajo productivo (sociedad/público) y reproducción como servicio no productivo necesario para el sustento de la sociedad (naturaleza/privado). Todos los sistemas hasta ahora conocidos se han sustentado en esta diferencia, la reproducción no es considerada trabajo productivo, no conlleva un valor económico. La reproducción es por tanto el vasallaje de las mujeres. Con el Capitalismo el vasallaje se ha recrudecido, seguimos realizando esa llamada labor social sin valor social y además trabajamos en peores condiciones que los hombres, siempre, en todos los lugares del planeta. No solo somos vasallas del patriarcado, sino que también lo somos del capitalismo. Creo que la mejor asociación que ha habido en la historia es la relación que se forjó entre Capitalismo y Patriarcado. Durante mucho tiempo ambos se han beneficiado, el capitalismo ha duplicado su poder de acción incorporando a la mujer al mundo laboral y el Patriarcado ha conseguido que ese derecho sea si se puede diferente, desigual, más injusto y más costoso para las mujeres. Este es el moderno Patriarcado, luchamos y vamos cumpliendo metas, pero esta superestructura sigue poniendo trabas al proceso. El problema fundamental es que está todavía muy lejos de ser comprendida, vislumbrada por la mayoría y mientras tanto la desigualdad continua, por muchas leyes de conciliación, ayudas y asesoramiento. Toda la teoría igualitaria, toda ella, está dentro del sistema, institucionalizada y por tanto controlada por ese ente mayor que es quien decide hasta donde podemos llegar. Deberíamos exiliarnos de todo este conjuro cultural y cambiar conceptos tan universales como que conlleva ser mujer o ser hombre.

RESEÑAS

discos·fanzines·cómics

K CÁSALA (SOUND TRACK) de Le Parody (2012, autoedición). Le

Parody parte de un planteamiento muy sencillo para componer e interpretar sus canciones: en su pequeño sampler lleva grabados beats, trozos de películas y ritmos más complejos que activa y desactiva para construir el armazón de las canciones mientras genera la melodía con su voz y su ukelele. ¿Cantautora? Efectivamente, canta lo que ella misma compone y habla de amores, cuerpos y experiencias vitales con unos bellísimos referentes poéticos, pero sin caer en personalismos ni sobreexponer a quien defiende el proyecto. ¿Folklore? Le Parody no se identifica con ninguna tradición en particular y le gusta definir su estilo como una especie de folk propio: ella misma experimenta de forma autodidacta con la electrónica hasta inventar sus raíces particulares... Un concepto bastante antifolk, si lo pensamos bien. ¿Canción política, quizás? Solo alguien con formación feminista podría hablar de amores no posesivos y desmontar los mitos del amor romántico en sus letras; solo alguien sin miedo a hablar de Política en mayúsculas puede defender la autogestión y la autoedición de manera tan coherente y explícita. Si existe la música conservadora o revolucionaria, Le Parody aporta algo nuevo difícil de catalogar más allá de un sentido “imprescindible”. http://leparody.bandcamp.com/ (BEA ESTEBAN)

N LA MADEJA Nº3 “PAISAJES” (2012).

La Madeja es una revista monográfica de periodicidad anual en la que personas con formación, edad, orígenes y experiencias muy diversas reflexionan sobre el tema propuesto, siempre desde una perspectiva feminista y con lenguajes variados (ensayo, poesía, collage, cómic...). Tras dedicar las anteriores entregas al aborto, las migraciones y los cuerpos, el último número de la revista reflexiona sobre los paisajes y replantea lo cotidiano y lo lejano; reflexiona sobre las fronteras, significados y vivencias de lo prohibido; reivindica el arte urbano que transforma nuestros pasos; o denuncia lo que es invisible e injusto. “Teníamos ganas de escribir, ganas de gritar, ganas de dialogar, ganas de leer, ganas de jugar con otros lenguajes y queríamos hacerlo con otras, con otros. Porque pensamos que necesitamos miradas feministas para ver y re-crear el mundo. Porque deseamos liar, deshacer y rehacer la madeja e invitarte a que también lo hagas tú”. La revista está editada por el colectivo Cambalache (Oviedo), un proyecto autogestionado e independiente basado en la educación política que cuenta con una editorial propia. En su web pueden descargarse gratuitamente todas las revistas y también se pueden consultar los puntos de venta en todo el Estado. http://localcambalache.org/ (BEA ESTEBAN)

K DEMO de MerylStreep (2013, digital).

A veces caminas por la playa y entre las piedras encuentras una que tiene fosilizada una estrella de mar. Digamos que eso es un pequeño milagro, una suerte infinita. Bien, pues las MerylStreep son algo así, son la estrella de mar en la piedra, y la piedra es Santander. De manera fortuita nos cruzamos y nos enamoramos. Después de algún cambio de formación y aún inmersas en el proceso, muchas veces interminable, de consolidación de la banda, nos regalan una demo con la que apuntan maneras. Su estilo no se ha visto en esta ciudad en mucho tiempo, esa frescura, esa actitud, ese talento arrasador. Los juegos de voces, la forma de tocar los instrumentos, las letras crípticas y soñadoras. Con ecos de Warpaint, Violeta Vil, Charades...Pero sin parecerse a ninguna. MerylStreep son Mayi, Guio, Julieta y Diego. Van a dar mucho que hablar así que estén atentas a ellas, no vaya a ser que se enteren las últimas. http://merylstreep.bandcamp.com/ (ANDREA GALAXINA)

N NENAZAS (editador por Horriblemente Humano, 24 págs).

Ya era hora de que surgiese un fanzine como nenazas, era hora de ver las historias desde un punto de vista femenino. “Es la gracia de atragantarte con los mocos mientras lloriqueas” explican en la editorial del número que recoge un buen puñado de pequeñas historias (ficticias o no, ¿eso qué importa?), poemas y algún pequeño cómic. Desde que lo coges no paras y esperamos que la cosa vaya para largo y tengamos pronto un segundo número entre manos. Mención especial a “En literatura no está mal hablar de putas”, un texto donde dos notas a pie de página se convierten en dos puñetazos en la cara. http://horriblementehumano.tumblr.com/ http://horriblementehumano.bigcartel.com/ (HELENA EXQUIS)

N BULBASAUR FANZINE #1 (60 págs).

En cuanto abres el bulbasaur, ves que estás chicas vienen pisando fuerte y es que desde la primera linea Andrea, Blanca y Mirena se definen como un fanzine feminista. Llegan a hacernos dispuestas a aprender un poquito más de historias e iconos feministas, artículos muy interesantes sobre artistas poco conocidas (al menos por servidora) y mucho, mucho texto que dará un buen trabajo a tus neuronas. Estupendo y necesario y además completado con los hermosos dibujos de Mirena y Blanca. Destaco su aportación a la conocida polémica del “Machismo gafapasta”, con entrevistas a Lucía Lijtaer y Arponera. http://fanzinebulbasaur.tumblr.com/ http://fanzinebulbasaur.bigcartel.com/ (HELENA EXQUIS)

En FEMINIZINE 3 han colaborado por orden de aparición: Pág. 04 Pág. 06 Pág. 07 Pág. 08 Pág. 16 Pág. 17 y 64 Pág. 20 Pág. 22 Pág. 23 Pág. 24 Pág. 28 Pág. 32 Pág. 33 Pág. 34 Pág. 39 Pág. 40 Pág. 42 Pág. 43 Pág. 44 Pág. 46 Pág. 50 Pág. 51 Pág. 55 Pág. 56 Pág. 57 Pág. 62 Pág. 66 Pág. 67 Pág. 68 Pág. 69 Pág. 71 Pág. 72 Pág. 76 Pág. 78 Pág. 79

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