CTRL C / CTRL V: Una curaduría en el límite difuso entre lo propio y lo ajeno by Andrea Ospina Santamaria

CTRL C / CTRL V Una curaduría en el límite difuso entre lo propio y lo ajeno.

Investigación – creación para optar por el título de Maestra en Artes Plásticas.

ANDREA OSPINA SANTAMARÍA PEDRO ANTONIO ROJAS Asesor

Universidad de Caldas Facultad de Artes y Humanidades Pregrado Artes Plásticas 2016

INTRODUCCIÓN...................................................................5 CTRl C – CTRL V ........................................10 COLECCIONISMO ENCICLOPÉDICO..................................22 Entre recolecciones y acumulaciones.........................................38 Clasificaciones...............................................................44 Gabinetes de curiosidades..............................................52 ECOS.......................................................................58 Memorias y narraciones..............................................................75 Listas.......................................................................81 Entre colecciones y archivos........................................................88 CONJUNTO VACÍO..............................................................98 Ausencias.......................................................................108 Espacio Expositivo..................................................................114 Lenguajes trastocados......................................................117 COPYRIGTH #1..................................................................128 Todo es cuestión de recontextualizar............................................145 Breve historia de la copia............................................................148 Apropiacionismo............................................................154 #JWIITMTESDSA?..............................................................163 Postproducción............................................................177 Sobre autores y posibilidades.......................................................191 CONCLUSIONES ..........................................................211 ÍNDICE DE IMÁGENES............................................220 REFERENCIAS............................................226

CON TE N I DOS

Agradezco a mi asesor Pedro Antonio Rojas, por un apoyo que se convierte en amistad. A Sebastián Rivera, porque estas propuestas nacieron de nuestras conversaciones. A mi familia, porque cada parte de estos archivos inicia en los rincones más íntimos de nuestras casas, especialmente a mi padre, mi madre y mi hermana, por la ayuda incondicional, y claro, a mis abuelos, porque son sus historias la base, la columna y el alma de todo este proceso. A la Universidad de Caldas y la Universidad Nacional de Colombia, a mis compañeros y especialmente a docentes como Diego Escobar, Manuela Álvarez, Laura Puerta, Daniel Gómez, entre muchos otros que con pequeños consejos fueron construyendo estos pensamientos. A Laura Sánchez por estar apoyándome en todo lo necesario, a Dylan Quintero y Rafaela Parra por el registro de la exposición realizada en Manizales, a Ivonne Velásquez por colaborarme en la diagramación, al Museo de Antioquia, el colectivo INDEX (Liliana Correa y Folkert van Dunné) y todos los participantes del laboratorio de fotografía memorándum, por enseñarme que el archivo es todo infinito de resonancias, a la Alianza Francesa de Manizales y la Fundación Calle Bohemia por prestarme sus instalaciones para realizar la muestra de este trabajo, a Cristina Garrido por permitirme reinterpretar su maravilloso trabajo y a los artistas que reinterpretaron mis propuestas (Camilo Rojas, Camilo Jimenez, Manuela Jaramillo, Mateo Quintero, Ricardo Giraldo y Sebastián Rivera), por lograr que el arte siga fluyendo. A los amigos, quienes conversaron, escucharon, opinaron, debatieron y enseñaron. A las personas que participaron de cada obra, recitaron, calcaron, dibujaron, moldearon y escribieron. A quienes se acercaron con los sentidos despiertos.

AG RA DECIMI ENTOS

La obra de arte funciona pues como la terminación temporaria de una red de elementos interconectados, como un relato que continuaría y reinterpretaría los relatos anteriores. (Bourriaud, 2009, p. 17)

INTRO DUC CIÓN

Copiar y pegar. Una acción sencilla, repetitiva y absolutamente común. En la parte izquierda del teclado hay tres teclas cercanas que se convierten en un código simple de memorizar: ctrl c – ctrl v. Los docentes lo utilizan para resaltarle al estudiante su falta de interés, los estudiantes para guardar algunas ideas (en ocasiones, para robarlas disimuladamente en un trabajo), en las grandes ligas es un escándalo de plagio, en las pequeñas un proceso de aprendizaje. Remite a un computador que permite que escarbemos en la información más profunda y ordenemos cientos de archivos ajenos y propios; remite a una acción que, en realidad, es una de las bases del comportamiento humano. Copiar y pegar. Al principio lo creí algo sencillo, luego comprendí que era todo un mundo en un gesto, lo convertí en el punto de inicio de la investigación que hoy está usted leyendo. Para esta investigación existieron dos detonantes que se mezclaron: día a día llegaba de la universidad, en donde las palabras creación e innovación eran comunes, y me encontraba con las repisas, colecciones y archivos de mi hogar, llenas de objetos -que habían hecho otras personas- colmados de significados, elementos que habíamos recogido o encontrado, los cuales no eran propios ni ajenos, no eran nuevos ni viejos, no eran únicos materialmente. Esta sensación también la experimentaba al contrario, ya que las maneras de vivir tan curiosas que tiene cada hogar se veían contrastadas con los conocimientos y datos académicos siempre con esa fuente clara, con influencia directa de grandes teóricos, artistas y docentes; así me doy cuenta que como menciona Barthes (1968) en su texto La muerte del autor: “La vida nunca hace otra cosa que imitar al libro, y ese libro mismo no es más que un tejido de signos, una imitación perdida, que retrocede infinitamente” (p. 4). Luego, empiezo a ver proyectos como los de ARTICULARTE (entre otras propuestas) generadas inicialmente por Maria Camila Sanjinés y Manel Quintana y posteriormente por el colectivo LA AGENCIA, los cuales detonan en mi todo tipo de ideas, reacciones y sensaciones nuevas, que reestructuran mis pensamientos hacia el arte y la vida. De esta manera fui ampliando el Ctrl C – Ctrl V, viéndolo como una representación de todas las influencias (codificadas o decodificadas) que siempre nos han rodeado, por las cuales asumimos lo que ya existe, lo modificamos y lo llenamos de una riqueza incalculable: los objetos producidos en masa o reacomodados a partir de partes de otros, lo que aprendemos día a día en la 6

escuela, la manera en que buscamos semejanzas y diferencias con nuestros conocidos, contar una noticia que escuchamos en la televisión, compartir una imagen en internet, aprender un trabajo y replicarlo diariamente, entablar relaciones con nuestro entorno... En cada uno de esos momentos estamos reproduciendo pedazos de mundos, generando otras maneras de leerlos, conformando sistemas múltiples y permitiendo que se permeen entre sí, dejando cientos de huellas en cada rincón que habitamos. Dentro de mi proceso académico, como se puede evidenciar en mi portafolio, he desarrollado la creación de piezas visuales y exposiciones desde la curaduría y la gestión, encontrando a partir de ellas una zona común entre lo teórico y lo práctico. Estas prácticas me llevaron a situarme en sus intersecciones y límites, en donde me pregunté por los diferentes procesos de utilización de lo existente, mediante los cuales individuos y colectivos asumen su espacio y tiempo: ¿Cómo los procesos de reinterpretación, apropiación, participación y archivo entran en el arte contemporáneo? ¿Cómo se piensa la obra de arte desde la retribución, la cercanía y la experimentación, tanto conceptual como material, de estas formas de proceder colectivas? Por esta razón, en la presente investigación-creación busco ahondar en la reflexión sobre el tema de la postproducción y permeabilidad de la obra de arte al relacionarse con otros procesos estéticos. Me propuse explorar las maneras en que las acciones de seleccionar y clasificar (o el copiar y pegar), repetitivas en múltiples áreas del conocimiento y la sensibilidad, aparecen en el arte contemporáneo en sus formas, conceptos y modos de hacer. Para mí, la parte del arte que más me interesa, se ocupa de las historias escondidas que esperan que las escuchemos y que sintamos ante ellas, que las fragmentemos o las visibilicemos, que las llenemos de intenciones. Por esto, puede alejarse de la rigidez (interna en el circuito del arte o externa con estructuras que determinan la realidad en que nos encontramos) llegando a relacionarse o desarraigarse de ella; el arte es movimiento al igual que el mundo que lo genera y es esto lo que evita que todo sea tenue, es lo que escapa de la pasividad, es el contraste dentro del contraste. Cada una de las piezas que encontrarán a continuación es una manera

de inmiscuirse en la forma en que habitamos y nos narramos personal y colectivamente, es un empoderamiento de algunos procesos cotidianos dentro del arte contemporáneo (los cuales dependen de la personalidad, el quehacer, las múltiples técnicas y maneras de sistematizar lo existente de ciertos individuos), reconociéndolos como una base, con su propio ritmo y relaciones. Es importante tener en cuenta que todas estas búsquedas teóricas cobran sentido en un proceder práctico, por lo cual, el documento que leerá a continuación da cuenta de una curaduría en donde entran en juego las razones por las que valoramos los objetos, imágenes, lenguajes y propuestas artísticas, los significados que les atribuimos y la permeabilidad entre lo íntimo y lo colectivo. En el marco de mi investigación realicé dos exposiciones, planteadas desde una propuesta curatorial, en la que priorizo la relación con los espacios y espectadores, quienes se acercan con interacción y reconocimiento a objetos, lenguajes e imágenes que están presentes en su cotidianidad, teniendo presente que considero que la curaduría es en sí misma un proceso creativo y no solo una reunión de elementos plásticos.

En esta curaduría el arte es un espacio de encuentro, un conjunto de capas, capas para leer muchos tiempos, capas para sentir muchas vidas. Capas que conforman mundos. Al entrar a este lugar encontramos historias que esconden otras vidas y que tienen vida propia. Historias que respiran, que se mueven, que estan disponibles para ser leídas, descartando por un momento los roles establecidos, jugando a ser curador, a ser artista, a ser familia... Tal vez este es un espacio que se une a esas capas, en donde para sentirse incluido solo es necesario llegar con los sentidos abiertos, con la atención al acercarse, con sinceridad: tomar un lapiz, moldear una plastilina, leer una lista, escuchar una imagen, contactarnos con otros que han realizado cientos de cosas para que todo esto esté en nuestras manos. Olvidar y recordar lo propio. Soltar y tomar lo ajeno. Sentir la crisis y pararse con fuerza en el entre, en el espacio difuso que aparece y desaparece. Relacionar, mejor aún, relacionarse mientras se percibe lo múltiple, lo que hemos elegido, lo que nos han impuesto, lo que aún no sabemos como clasificar; lo que amenaza pero también permite continuar lo que detona una carta, lo que renace una obra, lo que necesitamos modificar, intervenir y recrear. Lo que creemos haber atrapado pero sin darnos cuenta, ya nos ha superado.

Fig.1 Fragmento de la obra Copyright #1, Andrea Ospina S, 2016, Alianza Francesa de Manizales. FotografĂa Rafaela Parra.

En el desierto, solo la nada es todo. Aquí separamos, distinguimos, ordenamos en cajones, en depósitos, en almacenes. Lo biografiamos todo. A veces, acertamos, pero el acierto es mucho mayor cuando inventamos. J. Samarago

- Siguiente página Fig.2 Exposición CTRL C / CTRL V, Andrea Ospina, vista general, 2016, Alianza Francesa de Manizales.

Ctrl C / Lo preexistente es un nuevo material creativo, todo puede ser mezclado, el arte relee, apropia, transforma y desplaza a otro tiempo y espacio, es un punto de quiebre. Ctrl V/ Clasificar, intervenir, segmentar, seleccionar, modificar, reproducir, dar una mirada diferente a lo que circula, generar nuevos relatos entre lo íntimo y lo colectivo. Todo aquí se conforma de posibilidades y ficciones. Todo aquí es múltiple y modificable. Todo aquí es pasado y a su vez presente. Bienvenido al límite difuso entre lo propio y lo ajeno. Fotografía Dylan Quintero.

Este proceso inició en el mes de enero de 2016, en donde comienzo a plantear las posibilidades tanto plásticas como teóricas de la investigación; poco a poco, se realizan ejercicios prácticos, recolecciones de objetos e imágenes pertenecientes a mi familia y sus colecciones, citas y textos, procesos de digitalización, fotografía, consecución y modificación; explorando sus posibilidades desde lo material y los planteamientos propuestos, generando un primera relación con el tema: una clasificación de todo el material y sus posibilidades.

A partir de ese momento realicé un proceso conjunto en la parte teórica y plástica para elaborar las piezas, es importante aclarar que algunos de los trabajos se basaron en la intervención sobre objetos ajenos o la reinterpretación de obras, mientras que otros fueron realizados para ser reinterpretados e intervenidos por el espectador, todos los procesos por medio del dialogo y la retroalimentación con otros creadores, artistas, espectadores y familiares quienes aceptaron participar del proyecto, en donde el objetivo es reconocer aquel trabajo del otro en el límite en donde el autor se difumina con obras que son tanto de ellos como mías. Todas estas formas de creación desde el encuentro, hacen que me sitúe en una cadena que me excede, en redes, articulaciones y entrecruces que movilizan ideas y sensaciones desde el arte, sobre el arte y para el arte. Por último, se llegó a una estructuración curatorial y argumentativa que fue presentada en dos muestras en las ciudades de Manizales (Alianza Francesa) y Armenia (Fundación Calle Bohemia) buscando las modificaciones necesarias en los espacios para llevar a cabo la exposición de la mejor manera posible. Para hablar de esta curaduría debo decir que busqué explorar desde una visión panorámica estos fenómenos de lo propio y lo ajeno, desde lo íntimo y lo común en nuestras vidas personales hasta el sistema del arte con sus situaciones específicas. La narrativa de la exposición pone en juego la idea del curador estableciendose en el límite difuso entre los papeles del creador y el espectador al generar diferentes ambientes, tomar desiciones frente a las obras y el espacio expositivo, entre otros puntos en donde las mismas formas de creación de cada propuesta dan cuenta de una reflexión más profunda a este papel de la mediación y la participación en la vida y con ella en el arte contemporáneo.

- Siguiente página Fig.3 Piezas publicitarias exposición CTRL C / CTRL V, Andrea Ospina, 2016.

Fig.4 Planos de las salas expositivas exposiciรณn CTRL C / CTRL V, Andrea Ospina, 2016.

Todo relato es una reunión de fragmentos, un conjunto de huellas: nuestro lenguaje, la memoria, los hogares, la sociedad, el arte... La originalidad ha perdido su privilegio dentro de la cultura, las colecciones y bancos de datos que circulan son reproducidos, utilizados y clasificados con el fin de darles un nuevo valor, apropiarlos o liberarlos. Estas nuevas narraciones que conformamos con lo preexistente, al recolectarlo y seleccionarlo, llevan a derrumbar lo que algunos consideran intocable. En ese momento, en que conseguimos romper el límite de lo propio y darle un giro a la creación, los ecos que resuenan en los pliegues de cada tiempo y espacio nos permiten conformar archivos y producciones culturales que varían entre lo íntimo y sus conexiones comunitarias, modificando y apropiándose del entorno. Esta muestra es una mezcla de ficciones y contextos dentro de un mismo espacio, que conllevan a nuevas articulaciones, las cuales, aunque habitan dentro de los códigos establecidos, se entremezclan con medios y miradas diferentes, se adaptan, renacen y arrojan nuevas conclusiones. Texto curatorial que se encontraba en los folletos entregados en las muestras.

Fig.5 Conceptos bรกsicos curatoriales, exposiciรณn CTRL C / CTRL V, Andrea Ospina, 2016.

17 Fotografía Rafaela Parra

Fig.6-7 Folletos entregados en la exposición CTRL C / CTRL V, Andrea Ospina, 2016.

Fig.8-9 Exposiciรณn CTRL C / CTRL V, Andrea Ospina, vista general con texto curatorial, 2016.

Fig.10-12 Exposición CTRL C / CTRL V, interacción de espectadores con algunas de las piezas, 2016. Fotografías Andrea Ospina y Dylan Quintero (fig.10).

Fig.13-14 Exposiciรณn CTRL C / CTRL V, Andrea Ospina, vista general, 2016, Alianza Francesa de Manizales.

Fig.15 Exposición CTRL C / CTRL V, Andrea Ospina, proceso de montaje, 2016, Alianza Francesa de Manizales.

Este documento se encuentra estructurado en cinco capítulos, en cada uno de ellos podrá encontrar una descripción de las piezas realizadas y, en la parte final, referentes teóricos y artísticos. Cabe aclarar, que los ejes principales de la exposición, a pesar de estar narrados dentro de un capítulo específico, atraviesan todo el proceso de investigación-creación y dejan una marca en cada una de las obras de la muestra: en el primer capítulo con la pieza Coleccionismo enciclopédico, abordo el proceso desde la recolección hasta la clasificación; en Ecos, el segundo, enfatizo en el tema del archivo y las listas; en Conjunto vacío, me acerco al tema de la ausencia, el espacio expositivo y el lenguaje; en el siguiente capítulo con la instalación Copyright 1 reflexiono sobre la apropiación; y por último, desde la reinterpretación a la obra de Cristina Garrido, trato el tema de la postproducción en el sistema artístico.

COLECCIONISMO ENCICLOPÉDICO 22

Como en verdad vivimos siempre, en una rutina de gestos y voces y trayectos, con todo el pasado bajo la piel y a flor de lenguaje, para ser despertado por momentos, súbitamente, quizá por otra voz, por una circunstancia, por un encuentro. Y luego el decir vuelve a cerrarse, para permanecer, pero diferente. Es que cada relato transforma la vivencia, la dota de otro matiz. Quizá, de otro sentido. Cada relato anota también una diferencia en el devenir del mundo. Inscribe algo que no estaba. Arfuch, 2002, p.13

Ocho repisas monocromáticas en mdf con objetos de colecciones personales (juguetes, papeleria, piedras, elemntos para el cabello, etc) Fotografías digitales intervenidas de espacios y archivos familiares.

Fig.16 Coleccionismo enciclopédico, Andrea Ospina, 2016, Alianza Francesa de Manizales. Fotografía Rafaela Parra.

Mi abuelo ama la madera. Toda su vida, trabajo en fábricas llenas de metal, pero la madera, era una conexión inmediata con su hogar, su tiempo libre, su distracción. Así que como se puede esperar, mi casa está llena de repisas y cajas para guardar todo tipo de objetos, las cuales, mi madre no dudo en aprovechar con su gusto por las pequeñas cosas, el cual aprendí totalmente. En cierto momento me di cuenta como todos estos pequeños fragmentos se volvían invisibles: eran tantos, que su exceso los intentaba convertir en una masa uniforme, de donde no podían escapar, en donde tantas diferencias se habían camuflado en la semejanza que imponían sus disposiciones. Pero solo era cuestión de tomar ese pequeño pedazo de mundo, y darle otra mirada para volverlo a sentir, para darse cuenta que su superficie estaba llena de recuerdos, de posibilidades, de caminos.

Empecé a ver cómo estas repeticiones acumuladas no solo están en ese espacio: Objetos en el mercado, materiales en las fábricas, vitrinas en las tiendas, objetos en la casa, objetos en la sala, formas de acomodar los espacios, de organizar los individuos, la forma de generar espacios propios...

Fig.17-22 Coleccionismo enciclopédico, Andrea Ospina, fotografías originales y edición digital, 2016.

Elementos dispares que vuelven comunes en diferentes niveles, objetos que no sé cómo terminaron en ese espacio, otros que simplemente estaban en el suelo y alguien los llevo en su bolsillo porque creía me gustarían, otros cuantos que nunca llegaron a la basura para la que estaban predestinados, otros dañados, en donde al no cumplir su objetivo entraban a una larga espera entre el arreglo y el cambio; y curiosamente, unos pocos que habíamos definido que estuvieran ahí, haciendo parte de un grupo heterogéneo que se une con diferentes hilos frágiles, de un gusto que se amplia y se revuelve, de una manera de identificarme frente a otros. Fotografía Rafaela Parra

Fig.23-25 Coleccionismo enciclopédico, Andrea Ospina, detalle, 2016.

En esta pieza, las repisas, son una lista de excesos, un conjunto diverso. Como un gabinete de curiosidades, estas repisas de maravillas guardan desde elaboradas artesanías hasta basuras, y aquí parecen estar sometidas a un final rígido, pero buscan que al uniformar todas sus diferencias (utilizando ese tipo de sistema en el que todo se nos convierte casi en una cuadricula en nuestra vidas) se invierta el proceso: de nuevo, las pongo ante los ojos de todos. Entre el caos que se extrae de su espacio natural, se transforman en una clasificación de sí mismas y se posibilita un acercamiento diverso a este infinito, al parecer, al perderse un poco, se encuentra un todo, como alejarse de una imagen para ver el conjunto y al fin entender sus detalles, como extrañar para volver a observar; notamos más fácil las relaciones que lo exceden, imaginamos, simplemente, inventamos relatos, buscamos las diferencias como en un juego - ¿Qué sentido tiene buscar diferencias en dos imágenes notablemente lejanas?-.

FotografĂa Jhon A. Moreno

Fig.26-28 Coleccionismo enciclopĂŠdico, Andrea Ospina, detalle, 2016.

29 Fig.29-30 Coleccionismo enciclopédico, distribución en el espacio, Andrea Ospina, fotografías y esquema, 2016.

No conocemos su uso o por lo menos, suponemos que ya no funciona por estar ahí, en esa repisa, con ese color. No conocemos su origen ni sus características reales. Pero todo esto hace que enfaticemos en su pregunta, que lo convirtamos en una incógnita y no una respuesta ya que al tapar el contexto solo logro que resalte mucho más, que pensemos en lo que quedó escondido.

Aquí la categoría, la repisa y su intervención forman la imagen y no son sólo un añadido del objeto; me dediqué a realizar toda una organización tanto visual como narrativa con cada uno de los soportes, en donde la acción de clasificar es un punto de trabajo, es un color que neutraliza, pero a la vez, realza lo que el caos y el exceso había ocultado. 30

Fotografía Rafaela Parra

Cuando el objeto deja de ser utilizado para ser clasificado y las acumulaciones se seleccionan generando archivos, el valor de uso da paso al valor simbólico, modificando el propósito inicial de los objetos. Los soportes, las categorías y los motivos de atesorar se vuelven difusos con el paso del tiempo, al igual que sucede con nuestras vidas cuyos orígenes e influencias nunca son estáticos.

Fig.31-34 Coleccionismo enciclopédico, Andrea Ospina, detalle, 2016. - Siguientes páginas Fig.35 - 36 Coleccionismo enciclopédico, Andrea Ospina, proceso de elaboración, 2016.

Fig.37-40 Coleccionismo enciclopĂŠdico, Andrea Ospina, detalle, 2016.

Fig.41-43 Coleccionismo enciclopĂŠdico, Andrea Ospina, detalle, 2016.

ENTRE RECOLECCIONES Y ACUMULACIONES

Recuerdo, cuando era muy pequeña, una de mis primeras recolecciones, la cual fue de caracoles vivos. Salía todos los días silenciosamente y guardaba en un balde pequeños caracoles que crecían en las plantas del edificio. Cada tarde, los escondía bajo mi cama, sin que nadie lo notara; efectivamente, mi recolección biológica de mascotas miniatura llegó pronto a su fin, cuando empezaron a salir del pequeño recipiente y todos en casa notaron tan extraña pero inocente idea. A partir de allí, la costumbre fue creciendo y poco a poco pude ver que le pertenece a mi familia desde hace varias generaciones. Las fotografías, los negativos, las repisas, las colecciones inacabadas, las que nunca lograron pasar de los tres primeros objetos, las basuras que han perdurado tanto tiempo que se volvieron importantes, las que los otros construyen por nosotros, los objetos viejos y los nuevos, la intervención en pequeñas cosas encontradas… casi una obsesión por guardar pedazos de mundo, generando gabinetes de curiosidades personales. Me convertí en una fanática coleccionista de momentos.

Fig.44 Fotografías familiares ubicadas en la casa de mis abuelos, 2016, Bogotá.

Es por ello que en muchos aspectos de mi vida encuentro retratos de obsesiones por lo acumulado, que pueden abordarse desde la imagen y han sido tratados durante todo mi proceso artístico, desde la fotografía (familiar y personal) y el objeto recolectado cotidianamente, los cuales asumo en las propuestas creativas para visibilizar otros relatos con sus intervenciones o diferentes medios. Considero que esto es una historia que se extiende y llega a los inicios de toda nuestra existencia; imagino como los primeros hombres recolectaban rocas y otros elementos naturales que encontraban en un entorno imposible de dominar, inicialmente para realizar herramientas buscando sobrevivir y suplir necesidades en el curso en que estas eran encontradas o creadas. En mi investigación me interesan dos procesos que se desprenden de esa misma piedra recolectada: El primero, cuando empezamos a buscar maneras de imitar y reproducir esa piedra, con serialidad, referencias y diferencias. El segundo, cuando esa misma piedra cambia su objetivo, por ejemplo, cuando deja de ser la punta de una lanza para ser sagrada, cuando cae en manos de un conquistador que la muestra a sus reyes confirmando que sí existen otros grupos humanos, cuando se vuelve una ofrenda a un templo o es tallada con una figura… en fin, cuando lo que inicialmente es recolectado o creado se convierte en un elemento cultural. Es en ese momento cuando los actos, objetos y pensamientos se insertan en sistemas de valor diferentes, neutralizando la importancia del uso. El asunto más importante dentro de todo esto es la relación que existe entre los sistemas de valores establecidos y lo que elegimos valorar, ya que estos nos exceden y contraponen. Muchas veces guardamos un objeto cuyo valor está establecido de manera colectiva, por ejemplo, una piedra preciosa. Este valor inicial -que es previamente conocido- hace que cuando la piedra llegue a nuestras manos, determinemos su importancia. Pero en ocasiones, no guardamos esa piedra por ser preciosa, sino porque perteneció a un collar, que es lo único que nos queda de una persona amada; en estos casos, el valor inicial, es editando según parámetros contextuales, personales o comunitarios. 40

Estas nuevas formas de leer el mundo a partir de elecciones y sus posteriores organizaciones, tienen siempre la capacidad de sorprendernos, como las cajas de Joseph Cornell, repletas de objetos que guardaba en su sรณtano, las cuales demuestran que aunque guardar parezca un acto mecรกnico, esconde infinitas posibilidades.

Fig. 45 Object (Roses des vents), Joseph Cornell, caja de madera con objetos y mapas (6.7 x 53.7 x 26.2 cm), 19421953, The Museum of Modern Art (MoMA), Nueva York.

Los recuerdos que guardamos suelen estar relacionados con objetos e imágenes que recolectamos, los cuales están mediados por la reproducción y modulación producida en lo acumulado. Es importante reconocer que este tema se relaciona con los parámetros de consumo analizados por múltiples ciencias sociales y económicas; cada que guardamos un objeto, la permeabilidad de valores simbólicos y utilitarios cambia desde las dinámicas más amplias hasta las más íntimas, en relación con lo que conservamos, como lo realizamos y cuantas veces podemos aspirar a conseguirlo o multiplicarlo. Bajo esta misma idea, pude notar que las elecciones de los elementos culturales (abarcando desde lo material hasta las relaciones que establecemos con ellos) se basan en un tema relacionado con el control sociocultural como menciona el antropólogo y etnólogo mexicano Guillermo Bonfil Batalla: La capacidad de decisión es, desde otro ángulo, un fenómeno cultural, en tanto las decisiones (el ejercicio de control) no se toman en el vacío, sin contexto, ni en un contexto neutro, sino en el seno de un sistema cultural que incluye valores, conocimientos, experiencias, habilidades y capacidades preexistentes. El control cultural, por eso, no es absoluto ni abstracto, sino histórico. Aunque existen diversos grados y niveles posibles en la capacidad de decisión, el control cultural no sólo implica la capacidad social de usar un determinado elemento cultural, sino – lo que es más importante aún – la capacidad de producirlo y reproducirlo. (Batalla, 1991, p. 1)

Al asumir estos objetos, acumularlos, clasificarlos y modificarlos, realizamos una diversificación de este control, ya que cambia el objetivo de lo que tomamos como determinado y, en ocasiones sin siquiera darnos cuenta, trastocamos esos grandes procesos con pequeños actos. Un ejemplo de esto es la obra From The Freud Museum de Susan Hiller, quien en 50 cajas de archivo mezcla objetos, imágenes y textos personales, antropológicos e históricos. Susan pone en duda las categorías científicas y antropológicas (mostrando como se generan libres asociaciones y cambios en las significaciones de los objetos recolectados) convirtiendo su clasificación en un reflejo de las crisis de la sociedad, más que en un conjunto de lo preservable.

Fig.46 From The Freud Museum, Susan Hiller, instalación de cajas de cartón (6.3 x 25.4 x 33.6) dentro de vitrina, 1991-1996. Galeria Tate, Londres.

El exaltar un elemento y resguardarlo hace parte de realizar una preservación, con el fin de darles pertenencia y conservar el relato que recoge o genera, la memoria de cada uno de ellos es el lugar en el cual el elemento pretende tener una validación emocional o simbólica. Al observar lo que las personas seleccionan para resguardar, más allá del deseo, el consumo o el entorno, me doy cuenta de que en ocasiones estos elementos hablan sin sus dueños, sin lógicas explicables y sin necesidades puntuales, por lo que siento que asumen un poder incontrolable de transmisión para quien se acerque con la atención y la disposición adecuada, como si estuvieran en su propia frecuencia esperando a que llegue la persona correcta.

CLASIFICACIÃ&#x201C;N

En primer lugar, abordaré el tema de la clasificación, proceso previo a todo el entramado conceptual del archivo. Cada vez que buscamos el parecido físico o intelectual en los miembros de una familia, que elegimos la disposición de objetos en el hogar, que eliminamos archivos en nuestros equipos, entre muchas otras acciones diarias, lo que realizamos es una clasificación en el espacio y el tiempo. Cuando María Teresa Hincapié realiza su performance e instalación Una cosa es una cosa, refleja la manía de acumular y recolectar objetos cotidianos. Pero, no es este el punto clave de la acción: todo se basa en darle un orden a estos elementos, es decir, tamizar, comparar, alinear, elegir, acomodar e imponer un giro visual desplazándolos del punto original. El proceso de jugar con lo consumido, vislumbra en este trabajo a la clasificación como una modificación de valor en lo recolectado (sea de cambio, uso o sentido) según las disposiciones en el espacio.

Fig.47 Una cosa es una cosa, María Teresa Hincapié, performance (dimensiones variables), 1990.

Ahora bien, volviendo a esa duda inicial, ¿cómo nació el actual sistema sobre el que clasificamos? ¿Qué paso históricamente que hoy determina no solo lo que elegimos sino la manera en que lo hacemos? En el texto Las palabras y las cosas, Michel Foucault le dedica todo un capítulo al acto de clasificar. Una de las ideas que consideré más importante para esta investigación fue el hecho de que la acción de clasificar como es entendida y asumida actualmente no es natural del ser humano, sino un proceso que se conceptualiza durante el siglo XVII y XVIII, al nacer una nueva curiosidad que fortalece el pensamiento científico (el cual intenta superar la noción de orden impuesta por la teología), la observación (que se aísla de cualquier otra carga sensible) y las diferencias (que reemplazan un pensamiento basado en semejanzas). En este punto, se separa la representación de la realidad, es decir, se denominan categorías con el fin de instaurar las cosas en un discurso que logrará filtrar y limitar unos pocos elementos que pueden ser analizados, reconocidos y nombrados en palabras neutras, claras y acabadas. Estos procedimientos de clasificación con sus articulaciones se amplían en los sistemas colectivos generados para convertir en datos tangibles lo intangible e intentar retener la información captada, como son la taxonomía, las medidas (longitud, peso, economía, etc.) entre muchos otros. De allí, desembocan aspectos aún más extensos que quizás procuran establecer verdades sesgadas, como el mercado, el cual otorga una valorización a lo que realizamos por compulsión, centrando la atención en el valor de uso y posesión, o la historia, en donde en ocasiones, se olvida la importancia de un pasado que se ve relegado solo a una base superable y se cierran posibilidades a otras formas de narración.

Cuando pienso en estas grandes clasificaciones que me rodean y las formas en que organizamos el entorno, me doy cuenta que constantemente aspectos que tienen dificultades en ser numerados o medidos son excluidos, generando una lectura aséptica, lineal y racional de nuestra vida que limita la diversidad y complementariedad que implica la constante trasformación de nuestro mundo. Pero es solo a partir de todo esto que nace la necesidad de obtener relatos divergentes, buscando otras posibilidades de irrupción a sus estándares, como menciona Foucault: “en este tiempo clasificado, en

este devenir cuadriculado y espacializado emprenderán los historiadores del siglo XIX la tarea de escribir una historia finalmente “verdadera” – es decir, liberada de la racionalidad clásica, de su ordenamiento y de su teodicea, restituida a la violencia irruptora del tiempo” (Foucault, 1966, p.132). Quizás las clasificaciones tampoco se ajustan a ningún marco, debido a que a pesar de los extenuantes intentos por encasillar fenómenos naturales y sociales, estos sistemas están determinados según nuestras necesidades, limitados en sus capacidades, relativos y con fronteras imprecisas, viéndose sorprendidos por aspectos y posiciones que contradicen su presunta exactitud y demuestran que lo inconmensurable, lo anacrónico, las relaciones y la sensibilidad las exceden como construcciones colectivas, ambiguas e ilimitadas. La vida entonces está entre las clasificaciones y las revoluciones que las editan, en un tiempo congelado y fragmentado al que le otorgamos movimiento, en esos vacíos y nuevas relaciones que aparecen ante la cuadricula, es decir, en todos estos fenómenos que se entremezclan y son libres de romper lo establecido con su fuerza. El arte en ocasiones se toma la tarea de recuperar esa sensibilidad perdida con sus diferentes formas, de tomar la clasificación y, en formas poéticas (desde la ridiculización, la imitación, la reflexión, la fragmentación, entre muchas otras), convertirla de nuevo en pregunta, centrándose en aquel azar y desorden siempre existente en la experiencia. Por ejemplo, Alberto Baraya utiliza e irrumpe la lógica de la taxonomía realizándola en plantas artificiales provenientes de diferentes partes del mundo, generando una reflexión entre lo natural, lo que creamos y lo que esto permite leer de cada lugar.

Fig.48 Herbario de Plantas artificiales, magnolia 4, Alberto Baraya, objeto y dibujo (116 x 85 x 9.cm), 2006.

También, en un mundo que buscaba la precisión desde las medidas, como un efecto secundario indeseado, nos instauramos en una extensa trama colectiva llena de espacios en los cuales estos parámetros no son ignorados, sino que se toman como un espacio abierto para generar, se ven desconfigurados, como la instalación Fontes de Cildo Meireles, en donde las reglas y los relojes no permiten su objetivo de medir, debido a la acumulación en la que se encuentran y las medidas ilógicas (aludiendo al infinito) que los conforman: cada línea, cada número, cada segmento está disponible. Al entrar a esta estructura similar a la vía láctea en donde se escuchan relojes a destiempo, el espectador queda acogido por la imposibilidad del ser humano para clasificar y abordar nociones complejas como el tiempo y el espacio.

Fig.49 Fontes, Cildo Meireles, instalación de reglas, relojes, números en vinilo y sonido (dimensiones variables), 2008. Tate Modern, Londres.

La clasificación es una selección, una determinación y una nueva posición de elementos preexistentes, actos que son recurrentes, pero a su vez poco conscientes. En este proceso colocamos elementos en relación, generando narraciones y relatos alternativos con las mismas formas previamente impuestas y sus sistemas de pensamiento, creando a partir de varios fragmentos para romper la lógica, descubriendo nuevos datos para cambiar la historia, ya que, en palabras de Arfuch “hay cosas que no se pueden decir y no se pueden escuchar quizá en un primer momento de la voz. Y sí más tarde. Para otros oídos y otra disposición de la atención. Y cuando hablo de la voz no dejo afuera la mirada: aquello que la imagen nos narra y donde el arte juega –con la poesía– su apuesta mayor” (Arfuch, 2013, p.15) Al igual que el artista, desde nuestro día a día trastocamos con el reordenamiento de elementos, editamos su estado y los convertimos en parte de un sistema abierto, de una imagen para redescubrir: Recibimos una clasificación y en cuanto nos damos cuenta, ya la hemos modificado, la miramos a los ojos, la sentimos, llenamos los objetos de razones para que dejen de ser solo útiles y los convertimos en colecciones personales.

Priorizados la forma, tamaño, color, la procedencia, las relaciones entre muchas otras escalas evocativas a su existencia, el objeto se reduce a su más inútil (pero fuerte) presencia como parte de un conjunto, recordando que como dice Bourriaud, “cada objeto parece resistirse a su unificación en una imagen coherente, conformándose con fundirse en subconjuntos a veces trasplantados de una estructura a otra” (Bourriaud, 2009, pág. 31) Un ejemplo de ello es la obra de Josefina Guilisasti, artista chilena quien plantea el tema de la naturaleza muerta, en donde, recolecta, simula y reproduce de manera casi mecánica colecciones de imágenes bidimensionales y tridimensionales. Las series que realiza se preguntan por el objeto dentro de la narración personal, comercial e histórica desde sus posibles clasificaciones y medios, coleccionando formas para pensar en contenidos y haciendo diferente un elemento cotidiano ante quien lo observa.

Fig.50 El duelo, Josefina Guilisasti, 180 pinturas óleo sobre lienzo, (total instalación: 12 x 4 m), Chile.

De esta manera, también las narraciones que realizamos pueden ser leídas como una clasificación de hechos dotados de valor. Ignacio Lewkowicz (1996), historiador argentino menciona que “historizar es una relación con el tiempo y la transformación” (p.1). Son estos tipos de narraciones de los que hablo en las piezas de esta investigación, es el tiempo múltiple trabajado en los análisis de Didi-Huberman (2008), actos tan simple como los puntos de colores de Welid Raad (the atlas group) señalando las balas de diferentes calibres en las fotografías de varios países en conflictos, o tan frágiles como el relato de un niño después de un desastre.

Aquí el tiempo mezclado con las situaciones, acontecimientos y estructuras permeables, con las micro-narrativas inagotables, recortes de pasados y futuros, vuelve la mirada en fenómenos que desencadena la manía de retomar y otorgar nuevos usos, es decir, la significación y valorización (desde el recuerdo a la obra de arte) que se escapan -a pesar de su inevitable inclusión- del sistema de valor capital común.

GABINETES DE CURIOSIDADES

Considero que colecciones son conjuntos conformados por elementos que, como diría Arfuch son “objetos como signos o signos transformados en objetos, que marcan tanto una temporalidad obsesiva como una espacialidad desplazada.” (Arfuch, 2013, p. 40). Esta práctica se acentúa en nuestra época , en donde estamos repletos de artículos e imágenes innecesarias que hemos dotado de importancia. Ya sea por consumismo, memoria, atesoramiento o agrupación, el coleccionar, aún cuando en ocasiones sea parcialmente despreocupado del lazo comercial o de reconocimiento social, genera parte de la realidad en la que habitamos y carga de un valor diferente ciertas cosas que pueden estar en un estado nulo de jerarquía para cualquiera ajeno al medio de su exaltación, es decir su clasificación. El tema de la recolección en mis trabajos solo cobraba sentido cuando estas me excedían desde la posibilidad o la imposibilidad, cuando eran incontrolables y me confrontaban con la imagen ordenada que el arte ha impuesto en mi cabeza y que nunca se puede lograr desde la naturalidad de los objetos propios. Por esto, una de las formas de clasificación y colección que más me llamo la atención en el transcurso de la investigación fueron los gabinetes de curiosidades. A pesar de que la clasificación cercana al tema científico tenga sus limitaciones, dentro de la época y los lugares en donde se desarrolla (siglos XVI y XVII principalmente en Europa) aparecen las habitaciones de las maravillas o gabinetes de curiosidades, también conocidos como coleccionismo enciclopédico.

Fig.52 Gabinete de curiosidades de Ole Worm, grabado, 1655, Museo Wormianum.

Esta práctica, cercana a los análisis de la antropología, la biología, el arte y la museología, hace referencia los espacios y las maneras como se atiborraban objetos e imágenes para ser a su vez expuestos y guardados; está relacionada con la recolección y especialmente, con las maneras de demostrar lo coleccionado, en el difuso límite de los diferentes valores que se le otorgan a los objetos tanto social como personalmente, conservando elementos que para otras latitudes eran simplemente parte de su vida diaria. La mayoría de su contenido era lo considerado extraño traído desde otros continentes (en varias ocasiones muestra de saqueos en procesos de conquista), como piezas naturales, científicas, de arte y objetos encontrados.

Fig.53 Archduke Leopold Wilhelm and the artist in the archducal picture gallery in Brussels, David Teniers el joven, 123 × 163 cm, oleo sobre lienzo, 1651.

Con ellos se posibilitaba un entendimiento del mundo, la creación de otras posibilidades de mentalidad entre los nobles de la época y una competencia basada en la opulencia de la acumulación. Estas se clasificaban por categorías a pesar de que, comúnmente, era difícil dar cuenta de ello por la diversidad causada en aquellos cuartos en donde todo se basaba en la mezcla. De esta manera se buscaba mostrar desde diferentes perspectivas todo lo que se debía conocer o lo que se consideraba otros no llegarían a observar si no se acercaban a estos espacios, por lo cual, se convierten en precursores de los museos, inicialmente de arte y naturaleza. 54

Estos gabinetes y más específicamente sus representaciones son uno de los ejemplos utilizado por Umberto Eco para definir lo que considera “listas visivas”, en las cuales dentro de la imagen se quiere mostrar solo un fragmento de toda la colección, para que directamente se aluda a lo que queda faltando, lo que se guarda y lo que surge de ello. Existen múltiples muestras de este tipo de coleccionismo y además, reinterpretaciones y apropiaciones desde el arte contemporáneo como las obras de Mark Dion.

Fig.54 The Lost Museum , Mark Dion, objetos recolectados, 2014 - 2015, Brown University, Estados Unidos.

El gabinete de curiosidades, se ubica en el límite entre ser un archivo y una exposición, y se extiende a múltiples cambios de valor: sus objetos valen en conjunto con su espacio, son de uso común y poco valorado por sí solos, a menos, de que tengan cierta antigüedad. Son una forma de museo pero también es un lugar que se habita, son un concepto de poder y, a su vez, transmite con facilidad múltiples relaciones a quien lo observa. Otro aspecto de estas habitaciones de maravillas que me llamo la atención es como los objetos se funden con sus soportes y su espacio, los marcos, frascos, baúles, entre otros, que se encuentran en las habitaciones tienen el mismo peso tanto visual como sensible así estén llenos o vacíos. Mirando un poco los proyectos que he realizado, me pude dar cuenta que en cada uno de ellos llevó un proceso en donde el soporte deja de ser solo un objeto de utilería y sale de sus límites para convertirse en una parte del discurso, inclusive, puede ser lo primero que pienso, llamándome la atención la importancia de la que dota su contenido, la acumulación que refiere, la reacción a la que somete al espectador, entre muchas otras cosas. Desde que inicié a mezclar mis propuestas con la curaduría, es como si cada marco y módulo salieran de su escondite y gritaran abierta y fuertemente lo que tenían atorado desde hace unos años. Ver la imagen de la obra Red Shif de Cildo Meireles (Rio de Janeiro – 1948) me lleva a pensar en acumulación de objetos pero también en la diferenciación, ya que no puedo evitar una fascinación al buscar esos soportes y encontrarlos dentro de ese todo habitable. La reducción desde la monocromía como principio de clasificación lleva a observar el conjunto antes que el elemento y con él sus suportes, les devuelve el peso, les quita por un momento el origen para después reafirmarlo.

Fig.55 Red Shift I: Impregnation, Cildo Meireles, instalación objetos, 1984. Galeria Tate, Londres.

Algunos movimientos artísticos como el expresionismo abstracto, respondían a lo llamado opacidad del medio, que implica una priorización en lo que se realiza más no en los recursos utilizados para este fin. En mi proyecto las categorías son generadoras de formas, son el enunciado principal, por lo cual, se busca combatir una opacidad de los soportes, considerándolos espacios y elementos de vital importancia: “El marco es a la vez un indicador, un dedo, que señala lo que hay que mirar, y un límite que le impide al objeto enmarcado caer en la inestabilidad, en lo informal, vale decir, en el vértigo de lo no-referenciado” (Bourriaud, 2009, p.47) Entonces me propuse resaltar y cuestionar aquellos ignorado objetos cotidianos y museográficos por diversos medios, ya que pocas veces son reproducidos sin ser catalogados como aspectos secundarios de lo que contienen, aun cuando editan y definen cada uno de sus elementos; el soporte es otro dispositivo visual con igual peso y las mismas posibilidades de ser trastocado, excedido, deconstruido y reutilizado en el arte: aquellos rincones de casas familiares con sus repisas en forma de casas o esquineros, se asemejan a una pequeña habitación de maravillas, pero son igual de ignorados que el marco de una importante obra dentro de un museo.

ECOS (…) se halla efectivamente la necesidad de vencer al olvido, a la amnesia mediante la recreación de la memoria misma a través de un interrogatorio a la naturaleza de los recuerdos. Y lo hace mediante la narración. Pero en ningún caso se trata de una narración lineal e irreversible, sino que se presenta bajo una forma abierta, reposicionable, que evidencia la posibilidad de una lectura inagotable. Guasch, 2005, p.157

Veinte listas en impresión digital y rapidografo de apróximadamente 2 a 3.50 metros cada una. Audio que corresponde a la lectura de una de las listas. Vitrina de madera y vidrio (120 cm x 40 cm) con objetos personales intervenidos dentro de cajas de cartón blanco.

Fig.56 Ecos, Andrea Ospina, detalle vitrina 120 cm x 40 cm, 2016.

Esta pieza parte del Laboratorio de fotografía Memorandúm, cartografías desde el archivo realizado en la ciudad de Medellín (Museo de Antioquia) con el Colectivo Index, dentro del marco de la plataforma pedagógica Movimientos de la imagen. Para este proceso, cada participante eligió un archivo con el que deseara trabajar. En mi caso, es un acercamiento a unas cartas, objetos y fotografías encontradas en un rincón olvidado de mi hogar, las cuales, aunque son de carácter familiar, no se tiene un completo conocimiento de su procedencia ni temporal ni espacial, por lo que inicio con la sensación de que estos archivos encontrados se conforman de memorias olvidadas o simplemente, posibles historias por contar.

Fig.57 Texto curatorial Una Cartografía Desde el Archivo, Colectivo Index, 2016. Museo de Antioquia. Artistas participantes: Agustín Zuluaga, Aixa Echeverry, Eliana Morales, Felipe García, Jhon Cárdenas, Milena Contreras y Sebastián López.

En él se planteaban tres maneras comunes de trabajar con lo preexistente y el archivo dentro del arte y la fotografía, realizando un ejercicio con cada uno de ellos: La presentación, en donde la imagen tiene validez completa por su contexto específico, buscando simplemente demostrar un punto de interés encontrado, sin ningún tipo de modificación más que la manera de observarlo y su organización, por lo que como un primer ejercicio fotografié el archivo. (ver https://issuu.com/andreaospinasantamaria/docs/archivo1) 60

Fig.58-62 Primer ejercicio laboratorio de fotografĂa, Andrea Ospina, 2016.

La intervención, que busca modificar la imagen directamente, utilizando su materialidad inicial para que el original sea reafirmado y aumentar su importancia. En este centré mi interés hacia las cartas y las fotografías. Al leerlas, me di cuenta de toda la información que transmitían y tan variadas historias que podían encontrarse en estos pedazos de papel, pero más importante aún, que su contexto ya no era el mismo por lo cual y muchos datos necesarios para comprenderla se habían perdido, y al mirar las imágenes sentí algo similar. Por esta razón oculté la información o las identidades que no daban claridad (por medio de fotocopias, cintas, superposición y retoque digital) buscando que al leerla u observarla se aumentará la atención sobre su contenido y se acentuara la duda sobre su procedencia.

Fig.63-64 Segundo ejercicio laboratorio de fotografía, Andrea Ospina, intervención en documento escaneado y fotografía, 2016.

Fig.65 Proceso tercer ejercicio laboratorio de fotografía, Andrea Ospina, 2016.

La apropiación (desde las artes) o la revisualización (desde la fotografía) en donde se toma una distancia del original, buscando que al cambiar el medio de representación o al editar la imagen directamente se modifique su contexto como interrogación directa. Allí inició la reflexión hacia qué se oculta o se pierde en el archivo, fijándome más en sus medios que en los documentos originales que me encontraba trabajando y planteé dos posibilidades, las cuales fueron expuestas en el museo: la primera es una lista realizada a máquina de escribir, la cual contiene un exceso de palabras e ideas que pueden ser transmitidas por un archivo, con la invitación a construir su propia historia. La segunda, por el contrario, es una caja de papeles fotográficos vacíos que imitan la forma de las fotografías y unos papeles copia que hacen el mismo proceso con las cartas, en este caso, la ausencia que puede ser llenada con los recuerdos o ficciones del espectador, o ser respetada como un respiro del tiempo que narra.

Fig.66-70 Tercer ejercicio laboratorio de fotografía, Andrea Ospina, 2016, Museo de Antioquía.

A partir de estos ejercicios realicé una propuesta final que amplia estos pensamientos buscando dos caras de la misma moneda: ¿Qué pasa cuando las historias se pierden en el tiempo? ¿Cuándo son copiadas, desechadas o extraviadas? Cada archivo es un infinito que aumenta en movimiento, según sus posibles narraciones y las relaciones que se crean los lugares donde han sido guardados o los soportes donde se encuentran. Los vacíos y los excesos permiten generar nuevos relatos con los rastros, cuyo contenido se transforma según quien lo observa, lo lee o lo escucha. Unos conceptos y unos materiales que aún no se han encontrado evidencian la construcción sobre el archivo mismo y sus medios.

Fig.71 Ecos, Andrea Ospina, vista general, 2016, Fundación Calle Bohemia, Armenia.

La pieza se conforma por varias listas impresas las cuales son después escritas a mano, aludiendo a aquellas cartas originales y a la reproducción a la que están sometidas; leídas, como los cuentos que las conforman; e intervenidas (tachadas y editadas) por diferentes personas fuera del campo del arte, para modificar las posibilidades iniciales. Estas listas demuestran el exceso y los posibles caminos a los que llevan estos archivos originales, son un zoom que va y viene a este material inicial, una narración que posibilita otras lecturas que parten de ese espacio doméstico en donde se confronta lo social y los deseos, las imágenes recibidas de nuestro entorno y las que definimos proyectar.

Fig.72- 73 Ecos, Andrea Ospina, proceso, 2016.

Asumo las cartas como una de las maneras más puntuales de transmitir un dato exacto y por ello al convertirlas en listas de posibilidades propongo un acercamiento a las nuevas historias que nacen de ciertas exactitudes que se pierden, más aún al encontrarse con otros objetos cuya relación no está clara o era inicialmente inexistente. Las listas son una reflexión sobre aquello que se quería comunicar en la distancia sea espacial o temporal, de los asuntos urgentes e íntimos que dejamos registrados en diferentes lenguajes con códigos dirigidos.

Fig.74 - 76 Ecos, Andrea Ospina,interacción de espectadores, 2016, Fundación Calle Bohemia, Armenia.

Fig.77-78 Ecos, Andrea Ospina, detalles listas, 2016, Fundaciรณn Calle Bohemia, Armenia.

Fig.79-80 Ecos, Andrea Ospina, fotografía y esquema de distribución en el espacio, 2016.

En la obra también se puede ver una vitrina, que contiene objetos relacionados con dispositivos para almacenar memorias (cassette, disquete, fotografías, etc.) y otros, a los que les damos el mismo uso sin que necesariamente sea su objetivo inicial (monedas, joyas, decoración, etc). Todos ellos se convierten en elementos obsoletos en donde la incapacidad de reproducirlos o la diversidad de momentos que guardan pueden ser un espacio para completar o inventar historias.

Fig.81 - 84 Ecos, Andrea Ospina, proceso de elaboración del contenido en la vitrina, 2016.

Los formatos en blanco recuerdan que donde hay vacío nunca hay vacío, arrebata el tiempo y el espacio de donde provienen, recordando que las relaciones múltiples a veces caen en la confusión pero siguen ahí, en espera a ser generadas y que la superficie ya tiene un peso previo. Con esto busco devolver una mirada y una pregunta a objetos que han sido almacenados, brindándole de nuevo al material una posibilidad de contener que sucede totalmente desde la disponibilidad de lo neutro y el olvido. Poner estas agrupaciones en la vitrina interrumpe sus funciones y muestra sus formas, así, exponer lo que ya no vemos, aun estando a nuestro alcance, renueva las sensaciones sobre ellos y nos recuerdan que un objeto nunca se entrega del todo, que continua con algunos de sus secretos.

Fig.85 Ecos, Andrea Ospina, esquema de montaje, 2016.

Fig.86 - 89 Ecos, Andrea Ospina, detalles de la vitrina, 2016.

Memorias y narraciones

He llegado a pensar que las relaciones que entablamos, con ciertos objetos y formas de leer el mundo, son algo que no solo les cambia el valor a ellos, sino que nos transforma y determina a nosotros. Esta reciprocidad, que puede ser consciente o inconsciente, se refleja en el acto de narrarnos como personas a partir de las diferentes formas en que aprendemos sobre el mundo, las cuales conforman lo que somos. También en las descripciones ajenas que dan cuenta de nosotros mismos y en la huella que dejamos al relatar historias sobre otros. Siempre he tenido la sensación de que las construcciones mentales y materiales que realizo sobre mi misma son como colecciones ficticias, ya que parten de premisas, imágenes y objetos ajenos (tanto de otras personas como de lo que fui en otros tiempos), y con ellos se conforman la manera en que me expreso, mis recuerdos y principios. Estas construcciones son como una curaduría personal generada desde lo que he aceptado o elegido, lo que me han contado como verdadero, lo que ha llegado a mí como algo impuesto por el entorno, lo incontrolable que caracteriza a la memoria, la apropiación de rasgos y la reproducción de todo lo que he definido como prioritario, incluyendo lo que desearía no asumir. Por esto me he preguntado ¿Quién determina la posición desde la que se narra la biografía? ¿Qué miradas de poder existen detrás de estas? ¿Qué posibilidades tenemos al reconstruirlas desde la mente o al querer rehacerlas? ¿Qué pasa cuando no queremos o no podemos narrar ciertas partes de esta historia personal? El libro arte de Willem Popelier titulado ____ and Willem: Documentation of a Youth habla un poco sobre esta pregunta, cuando decide realizar una búsqueda sobre su identidad personal desde la fotografía, los árboles genealógicos, los documentos y objetos personales.

Fig.90 ____ and Willem: Documentation of a Youth, Willem Popelier, Post Editions, Rotterdam, 2008.

Lo curioso, es que su elección fue narrar una etapa de la infancia en donde fue separado de su hermano gemelo, cuya familia se negó a aparecer en el documento final, viéndose en la necesidad de intervenir su investigación y velar sus identidades. Quizás porque tengo una relación muy cercana con mi familia y sus formas de recordar, me doy cuenta de que este proceso no se detiene en una simple historia personal y que cada que escuchamos a alguien hablar de sí mismo, se encuentra en juego algo mucho más amplio. Un ejemplo de esto es Orhan Pamuk en su texto Estambul, ciudad y recuerdos, en donde narra su vida desde lo individual y lo colectivo.

Esta historia inicia hablando de las maneras de leer el mundo en su infancia, pero poco a poco comienza a extenderse, convirtiéndose en la historia de vida de una casa, una familia, sus roles y su relación con el lugar. En ese momento, su escritura es tan cercana a la ciudad, que Estambul se ve envuelta en una narración sobre si misma, o para ser más precisos, las palabras de Pamuk se convierten en la voz de lo urbano; su propia vida se entremezcla y, poco a poco, sienten las formas de vida de toda una comunidad según el contexto social y cultural, una memoria que deja de ser simplemente personal para verse construida desde la colectividad, borrando el primer límite entre lo propio y lo ajeno, como considera Leonor Arfuch quien menciona en su texto Memoria y autobiografía que: Si bien la inmersión creciente en la (propia) subjetividad es sin duda un signo de la época, adquiere sin embargo otras connotaciones cuando memoria y autobiografía esa expresión subjetiva se articula de modo elíptico o declarado, y hasta militante, al horizonte problemático de lo colectivo. Una articulación no siempre nítida, que ronda, como inquietud teórica, toda evocación de “lo colectivo” (…) (Arfuch, 2013, pp. 13 – 14)

- Siguiente página Fig.91 Estambul ciudad y recuerdos, Orhan Pamuk, DEBOLS!LLO editorial, traducción Rafael Carpintero, 2003.

También desde las artes visuales se encuentran artistas como Christian Bolstanski, directamente relacionado con el arte archivo, quien utiliza la repetición de fotografías y objetos, a modo comúnmente instalativo, para realizar reflexiones sobre la ausencia, la presencia y la generación de narraciones de vidas desde la memoria colectiva e individual, evidenciando objetos personales de múltiples individuos que demuestran una situación social general, como su obra Personnes, sobre la que Arfuch menciona: (…) memoria y autobiografía se entraman aquí de modos diversos, dejando ver precisamente la impronta de lo colectivo en el devenir individual, según el arco existencial de cada trayectoria. Los dilemas de la representación, la cualidad significante –y aún deslumbrante– de la forma, la tensión entre el singular y el número –el número atroz de las pérdidas– también tienen lugar en este diálogo. (Arfuch, 2013, p.16)

Fig.92 Personnes, Christian Boltanski, instalación ropa (dimensiones variables), 2010, Museo Reina Sofía (palacio de cristal), Madrid.

Considero que el recuerdo y la memoria son el soporte inicial de reproducción de imágenes y la mezcla por excelencia de fragmentos colectivos, siendo en sí mismos un sistema de apropiación, recolección y reproducción de vestigios pasados, recursos con los que biografiamos el mundo, permeados y permeando- lo social y lo cultural. 80

LISTAS

Dentro de estas reflexiones me acerco al tema de la lista, siendo sincera, uno de los que más me apasionó en esta investigación. Listas de todo, listas de nada, listas a medias, listas de infinitos y finitos, listas por excesos y por falta. La lista es una acumulación que puede ser una clasificación y porque no, todo un proceso literario; se debate entre un exagerado conjunto con innumerables relaciones, el cual, a pesar de todo, nunca será totalmente caótico, porque ha pasado por una construcción previa. La lista es una aspiración al infinito, al que en ocasiones le cuesta acercarse a la representación visual: el marco, el espacio, entre otros, pueden ser limitantes para generar esta alusión. El arte construye una jerarquía interna, un orden y una relación; pero a pesar de ello, existen ejemplos de obras que aluden a aquel concepto de la extensión, de que lo que observamos no es todo, es como menciona Umberto Eco, en su conferencia El vértigo de las listas: “un ejemplo de una totalidad que no se enumera fácilmente” (Eco, 2010, p.4), o también, que no se nombra fácilmente. Un proyecto que fácilmente demuestra su aspiración al infinito es The Teddy Bear por Ydessa Hendeles´s compuesto por 3000 fotografías de familias (de inicios y mitad del siglo XX) que contienen un oso de peluche. La artista no pretende cuantificar las representaciones, por el contrario prefiere plagar un espacio de innumerables referencias, hacer una lista basada en imágenes colectivas, generar el impacto de lo incalculable en la acumulación, hablar desde el conjunto y el exceso.

Fig.93-94 The Teddy Bear Project, Ydessa Hendeles´s , fotografías y objetos (dimensiones variables), 2016, New Museum, Nueva York.

Ahora bien, en el texto, Umberto Eco remite desde listas medievales hasta contemporáneas y plantea como esta práctica presenta ciertas divisiones según sus usos y contextos, principalmente las listas prácticas con usos definidos y las poéticas, más utilizadas en las artes (véase figura 1)

Fig.95 Listas prácticas y poéticas. Elaboración propia basada en El vértigo de las listas, H. Eco, 2010.

Centrándome en las listas poéticas, Umberto Eco refiere que provienen inicialmente del “vértigo de un etcétera” (Eco, 2010, p.19). Estas listas en sus acumulaciones internas refieren a la diversidad de un universo que no puede encerrarse en órdenes finitos ni diseños, retando la teórica de los conjuntos y los órdenes lógicos, siendo una forma de conocimiento y desconocimiento; una crisis del saber. 84

Las listas al enumerar propiedades de un elemento suelen darse como fruto de dos contextos: primero cuando no se posee una definición por esencia, es decir, cuando no se han construido aun clasificaciones; pero también, cuando estas esencias y clasificaciones ya no satisfacen, buscando poner en duda sus definiciones. Algunos ejemplos históricos referidos por Eco, que bajo mi consideración demuestran cómo las listas desde lo objetual y lo espacial han modificado los sistemas de clasificación, son las reliquias medievales (partes de cuerpos y objetos pertenecientes a personas santificadas) y las maravillas de países lejanos considerados objetos curiosos; las cuales son reemplazadas en el renacimiento (buscando sacudir el orden medieval) por las grandes colecciones temáticas y el cuerpo humano visto desde un punto científico. Sea por todos los excesos que se generan después de tantos intentos de expansión (en lo industrial, cultural, digital, científico) o por el simple amor a lista, Eco considera que “La poética de las listas invade muchos aspectos de la cultura de masas” (Eco, 2010, p. 26) en donde reafirma la abundancia y el consumo a disposición de todos, mostrando el modelo social aceptado, aumentando las posibilidades y el deseo. En este contexto la reina de las listas es el propio internet, en donde la información es tanta que otorga poder a quien la usa, pero sin distinguir entre realidad y ficción, sin caminos claros y sin lógicas cerradas. De esta manera, Eco inicia a realizar una segunda diferenciación centrada en las enumeraciones de la lista poética (véase figura 2) Entre los excesos coherentes (conjuntiva) y las enumeraciones caóticas (disyuntivas) el tiempo ha editado el propósito de la lista poética: antes, la lista respondía a una falta de palabras, a la imposibilidad de expresar con el lenguaje lo planteado y, en la actualidad, la lista responde a una excedencia, plural, ilimitada que revuelve el mundo desde la palabra, en donde se puede, citando a Eco “acumular propiedades para que surjan nuevas relaciones entre cosas lejanas, en todo caso para dudar de aquellas aceptadas por el sentido común” (Eco, 2010, p.30).

Fig.96 Enumeración conjuntiva y disyuntiva. Elaboración propia basada en El vértigo de las listas, H. Eco, 2010.

Obras como la de On Kawara, en donde no hay un progreso evidente, drama personal o acto de creación individual, la repetición es una base que se une al exterior y el interior del artista. Implica la estructura de una biografía, mas no su convencional manera de ser narrada, la naturalidad de los registros como un diario abierto; dos propuestas que presentan una lista desde medios diferentes a la escritura: sus libros, one million years (pasado y futuro) llenos de fechas desde 998,031 a.C hasta 1,001,992 d.c, los cuales conforman un acto participativo al solicitar a las personas que las lean en voz alta, y las casi 3000 pinturas de fechas que generó a través de cuatro décadas de trabajo en las series today. El catálogo de una colección (sea un gabinete o la lista de las monedas que hemos recolectado) puede ser práctico, pero la colección en sí misma siempre tendrá un componente poético, al igual que el archivo. Considero que la lista y el archivo comparten la característica de ser proceso y un resultado en sí mismos, se debaten en su estado y en su posibilidad, porque están en aquel límite entre la rectitud de la enumeración y la realidad que reflejan, hasta la flexibilidad de las posibilidades y vacíos que enuncian. 86

Fig.97-98 One Million Years, On Kawara, libro de artista, (15.1 x 10.9 x 4.4 cm), 1999, MoMA, Nueva York.

Fig.99-100 Today, On kawara, pintura y recortes, (1966â&#x20AC;&#x201C;2013), museo Guggenheim, Nueva York.

entre colecciones y arc h ivos

En esta investigación, decidí abarcar las clasificaciones desde dos posibilidades: la primera, coleccionar y la segunda, archivar. Cuando reflexioné sobre estos dos aspectos, me pude dar cuenta que la diferencia entre ellos es menor que sus intersecciones y que, en realidad, se pueden visibilizar como un proceso que se enmarca en otro. Dentro de una colección, el grupo de elementos procura tener una línea clasificatoria para la acumulación inicial, es decir, los objetos o elementos agrupados tienen sentido solo dentro de su conjunto. En estos se conforman series, pero no necesariamente se impone un orden de jerarquización entre ellos, ya que cada pieza es tan importante como las que la acompañan. En el archivo, la colección es internamente seleccionada y jerarquizada, se asume y se apropian sus elementos a un discurso, lo cual implica, generar niveles y diferentes relaciones dentro del grupo antes “homogéneo”. En este punto, me centrare en el archivo. Para acercarme a este tema, inicio pensando que es un punto de unión conformado por rastros que dan cuenta de otros tiempos y que se instalan en relaciones con el espacio presente. Pero revisando el texto Arte y archivo: 1920 – 2010 de Ana María Guasch (2011), me doy cuenta que aquella palabra implica todo un paradigma de creación. El archivo tiene que ver con un contenedor, más no es donde se guardan recuerdos; tiene que ver comúnmente con una colección, más no es una acumulación de elementos; tiene que ver con el acto de registrar, almacenar, consignar o crear imágenes, más no es lo que materialmente hemos definido guardar; tiene que ver con el clasificar, más excede este proceso inicial para centrarse en sus relaciones; tiene que ver con el pasado, más no por ser un elemento antiguo ha de ser un archivo. El archivo, también analizado por Foucault, es un sistema de enunciabilidad sobre un pasado, pero en relación con un futuro, es decir, se conforma de aquellos códigos que nos permiten leer y narrar lo archivado. Si hablamos de la forma del archivo, esta puede ser de cualquier tipo, por ser “material remanente, incompleto o fragmentario” (Guasch, 2011, p. 18), inclusive, en su relatividad, las construcciones mentales son también un archivo que da cuenta de sistemas de clasificación intrínsecos en el ser humano.

En el texto de Anna M. Guasch (2011), el archivo se refiere a la selección, agrupamiento, unificación, identificación y clasificación de aquellos elementos coordinados dentro de un sistema, los cuales son sincronizados previamente con sus relaciones y articulaciones dentro de una unidad de configuración predeterminada. El objetivo de este proceso es preservar la memoria más allá de acumular rastros, por lo tanto detrás de ellos, se está pensando en las posibilidades de resistencia al olvido, en: “leer la experiencia del presente a través de destellos, fragmentos o gotas del pasado” (Guasch 2011, p. 22). Bajo esta perspectiva, cuando hablamos de un archivo, estamos incluyendo las leyes de lo que es y será dicho, como si al momento de asignarle un lugar a aquel vestigio inmediatamente guardáramos con él los pensamientos y sensaciones que tendremos la próxima vez que lo observemos, todo ese entramado que nos permite entender y reproducir el mundo desde sus claves pero además, todas sus posibilidades y variaciones. Uno de los grandes referentes del arte de archivo es Aby Warburg con el Atlas Mnemosyne, quien representa los esquemas de clasificación del siglo XIX, demostrando una variedad de colecciones de imágenes en relación directa a la historia del arte, la imagen creada a partir del conjunto, el movimiento y las miles de asociaciones posibles: “El Atlas propone una cartografía abierta, regida por criterios propios, de límites semánticos difusos (a menudo rayando en obsesiones personales), siempre abiertos, a sucesivas ampliaciones de campo o contenidos” (Tartás y Guridi, s.f, p.3). Como una habitación de maravillas, estos paneles son para Ana Maria Guasch portadores de sentimientos que generan representaciones visuales, lo que nos lleva a determinar maneras de pensar, sentir, concebir una realidad. 90

Fig.101 Atlas Mnemosyne, Aby Warburg, collage sobre paneles, 1905

Esa es la nueva relación de temporalidad entre el pasado, el presente y el futuro: no es solo recordar, es reproducir un discurso sobre, desde y para este dato inicial, es lo que narra esa selección en su contexto y sus posibilidades abiertas, como menciona Guasch (2011) sobre las teorías de Derrida “el papel activo del presente a la hora de definir y dar forma al pasado.” (p.11). Estas son relaciones impredecibles que se plantean en un ir y venir, los fragmentos de hechos llevan a una reconstrucción y reorientación del espacio - tiempo en el marco de una historia; a través del archivo se involucra el futuro, pero, a su vez, es el tiempo actual y sus posibilidades los que determinan las narraciones. Los elementos dependen del discurso del archivo y poseen una transformación tanto individual como relacional, que lleva a la construcción de significados. El historiador y el arqueólogo, toman los fragmentos que intervienen, irrumpen y contaminan la historia en su relación con el espacio. Por ello, cada una de las piezas de un archivo lo mantiene en una constante interrogación y pone en duda sus discursos inacabados, abriéndole nuevos caminos. Dentro del texto, Guasch propone categorías desde las leyes que conforman el archivo, es decir, desde la homogeneidad y la heterogeneidad (ver figura 3). Esto tiene una relación directa con mi investigación, ya que puedo darme cuenta de que al basarme en el archivo como medio y no en sus contenidos, me alejo de las condiciones de creación de estos e inicio a pensar en los espacios de discontinuidad que presentan, en la pérdida más que la linealidad de sus narraciones.

Fig.102 Principios del archivo. Elaboración propia basada en Arte y archivo: 1920 – 2010, A. Guasch, 2011.

Por otro lado, se mencionan dos temas que pueden ser asumidos como otra posible clasificación del archivo, los cuales se relacionan con el lugar desde el que se reflexiona sobre este: En primer lugar, se plantea desde lo externo: Las colecciones son realizadas desde un componente semántico o temático, pero el archivo suele plantearse una reflexión neutra basada en la procedencia, es decir, un retorno a los medios, condiciones y contextos en que el elemento fue realizado antes de pertenecer a su conjunto, por lo cual, para generar las relaciones es necesario leer el grupo desde el presente. En segundo lugar, se habla desde lo interno: el archivo se relaciona con el psicoanálisis teniendo en cuenta que recordar implica una serie de percepciones que se convierten en impresiones en la psique, las cuales dejan huellas en el inconsciente y se borran en ocasiones de la consciencia. Estas impresiones las sistematizamos, las relacionamos con experiencias reconocibles y de allí se generan los recuerdos que archivamos, los cuales son reactivados por nuevas percepciones, siguiendo un ciclo destinado a reflexionar sobre el olvido y la supresión de los recuerdos. 92

La categoría aquí es asumida poéticamente como un espacio flexible, infinito y sensible, la historia misma es un recuerdo dinámico que no está pensado en un esquema lineal. El archivo tiene una conexión con la memoria histórica, colectiva y cultural, siendo en sí mismo una serie de huellas o símbolos activos y evocadores, un “dispositivo de almacenamiento de una memoria socio cultural que no estructura una historia discursiva” (Guasch, 2011, p. 25). Quisiera puntualizar en que el archivo es un proceso viviente y risomático de relaciones directas, dependientes o independientes en ciertos aspectos; el archivo es un espacio de dudas, riñas y momentos repentinos de efervescencia que recuperan la memoria y sus vínculos, se permean con el presente y le dan sentido; se definen entre la sincronía y asincrónica. Esto se acentúa cuando el archivo que leemos no es propio, cuando podemos entreveer diferentes vidas desde sus apuntes. Por ejemplo, Andrea Stultiens, conoció al fotógrafo Arthur C. Kisitu cuyo abuelo Kaddu Wasswa guardaba un archivo de todas sus actividades comunitarias desde la enseñanza. Lo curioso de esta colección de recuerdos, es que el simple hecho de seleccionarlos, ya fue suficiente para que Stultiens realizara su libro y lograra con él guardar la memoria del individuo en una biografía visual, pero también, la historia de un país en transiciones políticas. Esta es la riqueza del archivo, en donde por si solo implica una propuesta, en donde la creación se permea con las memorias de otros y sus elecciones, en donde crear no es empezar de cero sino tener los sentidos bien abiertos a las relaciones y su temporalidad.

Fig.103 The Kaddu Wasswa Archive, Andrea Stultiens, Post editions, 2009

El archivo implica la posibilidad de volver atrás, de detenerse en una cadena acelerada de manifestaciones de consumo, de consumir de otra manera, de ser compulsivos de otra manera. Es esta su relación con el modo de proceder de la memoria, esa fuerza involuntaria y el carácter intempestivo del recuerdo mediado por aquello que vinculamos, asociamos y relacionamos a los objetos, espacios y actos, los cuales son detonantes sensibles y desordenados que generan relatos. Existe una relación estrecha con la fotografía, hablando acerca de fotógrafos franceses y alemanes de comienzos del siglo XX (Sanders, Arget, la fotografía objetiva alemana). Este medio utilizado con fines institucionales como son catálogos, fotografías criminales y análisis estadísticos, y también, los objetivos cotidianos de coleccionar espacios o aspectos personales, logran “proporcionar un corpus de imágenes que representen un objeto, un carácter, un género o una circunstancia específica, lo cual significa que las fotografías se dispongan en una determinada condición de archivo” (Guasch, 2011, p. 28). Esta manera de concebir el tema se ve reafirmada en 1920 por artistas del collage y el ready made quienes desde la imagen y objeto encontrado trabajan específicamente en este campo, en especial acercándose a una reflexión sobre el consumo masivo y pasando desde el macro archivo de los mass media hasta el álbum y el espacio personal. Acorde con estas ideas Ana María Guasch, menciona en su artículo Los lugares de la memoria: el arte de archivar y recordar: Esta recuperación de la memoria («recordar como una actividad vital humana define nuestros vínculos con el pasado, y las vías por las que recordamos nos define en el presente») rehabilita los necesarios diálogos pasado-presente y sincronía-diacronía, más allá del triple interés (interés por el yo, por la realidad exterior y por el propio arte) que se aprecia en buena parte del arte del siglo XX tanto en las vanguardias como en las neo vanguardias. (Guasch, 2005, p.158)

En Valise, por ejemplo, Duchamp utilizó reproducciones de las obras de artes propias y ajenas constituyendo en varias cajas un museo portátil, mezcla del archivo y la postproducción (véase capitulo Postproducción), enfatizando el rechazo al sistema museístico, la mercantilización y el sistema artístico. A propósito de este trabajo, es curioso que se gestara en los años 30 en Estados Unidos, lugar en donde el artista conoció a Joseph Cornell quien realizó una obra de archivo titulada Marcel Duchamp Dossier la cual contiene reproducción y correspondencia del momento en que se elabora el proyecto de Boîte-envalise.

Fig.104 Boîte-en-valise (de ou par Marcel Duchamp ou Rrose Sşlavy), Marcel Duchamp, impresiones, objetos y textos, 1935 – 1941, MoMA, Nueva York.

Objetos, textos e imágenes encontradas, construidas, públicas, privadas, reales, ficticias, físicas o virtuales, son susceptibles a construir archivos que ponen en límite lo íntimo y lo colectivo, la autoría, lo preexiste, entre otros, con nuevos relatos históricos que no están apegados a la linealidad. El arte de archivo puede hacer referencia tanto a la arquitectura de estos, es decir su complejo físico de información, como a la lógica y matriz conceptual entre sus citas y yuxtaposiciones.

A lo largo de este camino, el almacenar, clasificar y archivar se convirtieron en una imagen y un proceso del arte contemporáneo, por lo cual, existen múltiples referentes artísticos que trabajan el arte en tanto que archivo desde múltiples áreas: en cuanto a memoria dentro de la globalización, en este proceso como acceso a la información y el conocimiento, en relación a temas políticos y culturales, las propuestas artísticas o archivos de los artistas como huellas, documentos de curadores y exposiciones como rastros reunidos, entre otras posibilidades múltiples y dinámicas. Muchos artistas y comisarios quienes definen sus propuestas bajo este tema han sido considerados conceptuales o minimalistas, sin caer en cuenta que “su recurso al índice, a los sistemas modulares, a la fotografía objetiva, a la colección, la acumulación, la secuencialidad, la repetición, la serie..., nada tiene de «tautológico», sino que busca transformar el material histórico oculto, fragmentario o marginal en un hecho físico y espacial” (Guasch, 2005, pag. 1) Isabel Garcés, artista colombiana, es un referente de organización de archivos fotográficos; en su libro Todo Pasa, trabaja con base a 400 fotografías de

transeúntes (recolectadas entre 2005 y 2008) tomadas por los llamados fotocineros, muy comunes en la época de los años cuarenta a los sesenta aproximadamente. Se centra específicamente en la calle Junín de Medellín, generando un retrato de sus costumbres y entornos.

Fig.105 Todo pasa, Isabel Garcés, Editorial RM, 2009

En estos procesos, la investigación recae siempre sobre el nivel de respeto que se tiene hacia el original y más aún, en lo que se está conservando de este, superando una cuestión meramente formal de presentación de la obra al espectador. Al filtrar la información inicial se edita su valor y, por lo tanto, se genera una tensión entre lo preexistente y la manera de mostrarlo dentro de un espacio, en este caso expositivo o el soporte del libro. Por esta razón, los procesos técnicos pasan indudablemente de ser una necesidad de creación a ser una manera de reflexión frente a lo previamente obtenido (escuchado, observado, capturado, sentido, etc.). También me pregunté por la manera en que el fotógrafo, el artista y el curador, forjan desde sus discursos una serie de archivos con el material o los datos de su trabajo (desde relaciones y objetos hasta obras de arte) superando ese nivel de colección y visualizándolo como un discurso. El curador, por ejemplo, tiene una vital carga de autor en las exposiciones que buscan mezclar diversos lenguajes para dar cuenta de hechos comúnmente históricos, en donde de una colección temática se seleccionan piezas de diseño, arte, objetos, textos, entre otros, generando un archivo que da cuenta de un hecho específico, que trasciende la importancia de sus autores individuales, sin necesariamente abolirlos y, en ocasiones, sin jerarquizar un lenguaje sobre otro (la obra de arte deja de tener sentido en sí misma para ser una pieza más que narra una historia que la excede). El artista y el fotógrafo son recolectores de imágenes que convierten colecciones en archivos y, en estos casos, la propuesta (que también sería el archivo) es una curaduría de este conjunto inicial que instalamos o presentamos de diversas maneras, priorizando lo que deseamos dentro del discurso. Mi obra responde a un exceso de material personal y académico que podría convertirse en archivo, pero no ha sido clasificado, como una lista basada en la abundancia, el archivo fotográfico y objetual ha excedido sus posibilidades de clasificación y sus relaciones se han difuminado, pero al ser objetos íntimos, está claro que existe cierto nexo con mi propia vida y por lo tanto, una relación con todo mi contexto.

conjunto vacío Porque la imagen es otra cosa que un simple corte practicado en el mundo de los aspectos visibles. Es una huella, un rastro, una traza visual del tiempo que quiso tocar, pero también de otros tiempos suplementarios –fatalmente anacrónicos, heterogéneos entre ellos– que, como arte de la memoria, no puede aglutinar. Es ceniza mezclada de varios braseros, más o menos caliente. En esto, pues, la imagen quema. (…) Finalmente, la imagen quema por la memoria, es decir que todavía quema, cuando ya no es más que ceniza: una forma de decir su esencial vocación por la supervivencia, a pesar de todo. Pero, para saberlo, para sentirlo, hay que atreverse, hay que acercar el rostro a la ceniza. Y soplar suavemente para que la brasa, debajo, vuelva a emitir su calor, su resplandor, su peligro. Como si, de la imagen gris, se elevara una voz: “¿No ves que ardo?”.

Cuatro libro-arte en impresión laser con fotografías digitales, textos y símbolos, reinterpretación en audios por seis artistas invitados, sonido 5.1 y habitación.

Didi-Huberman, 2008, p.55

Fig.106 Libroarte Conjunto Vacío, Andrea Ospina, Fundación Calle Bohemia, 2016, Armenia.

Este libro nace de una reflexión sobre la fotografía. Dentro de procesos previos solía trabajar con fotografías análogas de registros familiares. En un punto, me doy cuenta que mi trabajo siempre había estado en relación con esta técnica. En un tiempo de dispositivos móviles y mensajes instantáneos, me doy cuenta de lo ilógico que es decir que no realizo fotografía solo porque no lo practico como el lenguaje formal de mi trabajo plástico. Es en ese momento en donde me siento ante un computador y un celular, repletos de fotografías que he tomado. Sin pretensiones, sin definiciones, la gran mayoría de imágenes ni siquiera las recuerdo. Empiezo así a realizar toda una clasificación y una búsqueda de que unía estas imágenes captadas que hoy parecen una acción inconsciente.

Descubro que estas tomas son como fantasmas pero en realidad hay algo que continua presente, espectros atemporales con cuerpos híbridos, todos guiados por una constante inclinación hacia el afuera y el adentro, la ventana y la pared. Así recolecto imágenes relacionadas con puntos de escape visual (rendijas, ventanas, movimiento) seguramente relacionado con el tiempo que paso diariamente en lugares cerrados pero con vistas externas. 100

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Estas fotografías no son la pieza en sí misma, ya que no funcionan de manera individual ni ajenas a su contenido, en el libro arte se pacta un conjunto autónomo y necesario, se generan las relaciones que hacen que estos momentos puedan ser leídos con libertad. Los dispositivos son prótesis de memoria, y en este caso, el libro es un reflejo de lo que estos han traído a mi archivo personal de experiencias discontinuas.

El lenguaje y sus códigos, aunque parezcan inmodificables, son un material flexible que me permite ubicarme en el límite de aquello que se puede comunicar. En esta propuesta juego con las palabras, las letras y sus significados, un lenguaje desde el que me expreso constantemente y que ha estado presente en otros trabajos que he realizado. Esta pieza es una exploración de una forma en la que miro mi contexto y mis paisajes, que se hibrida con símbolos musicales, onomatopeyas y fragmentos de narraciones alrededor del silencio, el vacío y la indefinición.

Fig.107 - 110 Libroarte Conjunto Vacío, Andrea Ospina, fotografías internas, 2016.

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Fig.111 Libroarte Conjunto Vacío, Andrea Ospina, portada, 2016, Fundación Calle Bohemia, Armenia.

La reflexión también se extiende a estos cambios y posibilidades sensibles, en este caso primero de fotografía a texto, pero dado que ambos terminan en lo visual, defino involucrar al sonido. Desde muy pequeña estuve vinculada a la música como un pasatiempo que poco a poco fui olvidando, pero cuya influencia marcó mi forma de leer el mundo. Considero que cada lenguaje codifica ciertos aspectos, los cuales pueden ser decodificados desde otras posibles maneras de acercarse a los mismos registros, en donde la misma línea que delimita una fotografía puede ser un agudo o un grave, puede ser un silencio o una palabra, que complementan la lectura del espectador que permiten que el arte siga fluyendo, deje de ser mis memorias para convertirse en una base sobre la cual explotar un sinfín de caminos. Por esta razón busque que la propuesta visual inicial fuera reinterpretada, dividiendo este libro en secciones que son a su vez partituras, las cuales fueron enviadas a cinco artistas relacionados con el sonido y abiertos a la experimentación, quienes realizaron una pieza sonora libre, convirtiendo el proyecto en una creación colectiva y colaborativa que articula la imagen, la palabra y el sonido, en donde el asombro y el encanto yace en la sobra, en el silencio que se resiste, en las pausas.

Fig.112 Libroarte Conjunto Vacío, Andrea Ospina, interacción de los espectadores, 2016, Fundación Calle Bohemia, Armenia.

Dentro del montaje, me propuse delimitar una habitación y más importante aún generar un ambiente propio, con el fin de que esta obra permita que nos detengamos de tanta rapidez que nos rodea, que esas fotos que han sido tomadas dentro de aquel movimiento estén un momento estáticas y sean observadas con comodidad, que el espacio sea entregado al espectador para ser vivido, no contemplado y la música llene sus rincones sin miedo.

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Fig.113 Libroarte Conjunto Vacío, Andrea Ospina, distribución en el espacio (esquema y fotografía), 2016, Fundación Calle Bohemia, Armenia.

PERFILES DE LOS MÚSICOS INVITADOS A REINTERPRETAR CADA PARTITURA DEL LIBRO

Camilo Jiménez, nacido en Manizales, Caldas. Estudiante de Maestro en Música con énfasis en Composición de la Universidad de Caldas. Un compositor versátil que trabaja con música académica, contemporánea, comercial y para medios audiovisuales.

Sebastián Rivera Ruiz, maestro en Artes Plásticas de la Universidad de Caldas y Magister en Investigación en Prácticas Artísticas y Visuales en la Universidad de Castilla la Mancha. Su trabajo en arte sonoro y radiofónico se desarrolla a través de una exploración del cuerpo y el lenguaje, atravesando por una búsqueda de nuevas especialidades: música de vanguardia, poesía fonética, ruidos, obras de creación sonora, paisajes sonoros, silencios, debates, música de acción.

Camilo Rojas, compositor bogotano que explora la estructura y el gesto en la creación sonora. Estudio composición electroacústica bajo la tutela del maestro Roberto García Piedrahita en el conservatorio de música de la Universidad Nacional de Colombia y con los maestros Gabriel Valverde y Marcos Franciosi en la Universidad Nacional de Tres de Febrero en Buenos Aires, Argentina. Actualmente dirige el Festival Transversal Sonora e integra el grupo SoLab (Sonido Laboratorio) proyecto que indaga de manera colectiva en la improvisación y la música experimental. 106

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Ricardo Giraldo Zuluaga, flautista, toca música clásica y folclor de diferentes países. Piensa que a través de la música puede despertar en otras personas una realidad diferente a su cotidianidad. Asistente de Principal de flauta de la Orquesta Sinfónica Nacional de Colombia. Profesor de la Universidad de los Andes. Profesor Universidad Distrital ASAB. Magister en Educación de la Universidad Católica de Manizales. Licenciado en Música de la Universidad de Caldas. Se desempeñó como profesor de la Universidad de Caldas y en la Universidad Tecnológica de Pereira. Actuó como Principal de la sección de flautas de la Orquesta Sinfónica de Caldas. Fue miembro fundador de la Filarmónica Joven de Colombia y de la Orquesta Latinoamericana de Vientos. Pertenece a la agrupación de cámara Ensamble Cruzao. Mateo Quintero, estudiante de artes plásticas de la Universidad de Caldas, desarrolla su trabajo a partir del objeto indagando conceptos claves como la saturación y la transformación de éste. Hacer, deshacer, cortar, dividir, fraccionar, unir, pegar, ensamblar, amarrar, tejer. La acumulación como manía. La experimentación como forma de creación. Manuela Jaramillo, estudiante de artes plásticas de la universidad de Caldas, sostiene un interés constante por la sátira, la metáfora y la poética. La muerte que marca el punto delgado entre pasado y futuro. El cuerpo-casa, la casa-cuerpo. La enfermedad, la excusa, la doble moral, la culpa, la burla y la simbología representadas a través del color y la forma. Comienzan a trabajar juntos después de la realización de un libro arte. Se involucran con varios artistas encontrando así una forma de contacto artístico a partir de la interacción con sus proyectos y así colaboran en su construcción como una forma de comunicación a partir de nuevos lenguajes, generando una relación didáctica colectiva.

aUSENCIAS

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Es precisamente por la imposibilidad que rodea mis objetos que me he preguntado ¿Qué hay antes de un archivo? ¿Una serie de anécdotas y de vidas o simplemente un formato en blanco esperando a ser llenado? Aquí logro reflexionar sobre un aspecto que considero uno de los más importantes para mi proceso investigativo y son aquellos momentos en los que olvidamos los orígenes, autores o condiciones espacio temporales de aquellos destellos recuperados, que se extienden y entretejen en la biografía, el hogar (y sus objetos), la apropiación de todo nuestro entorno y el arte mismo... Mi interés en lo que resguardamos parte de un referente familiar y de una atracción desmedida por escuchar historias, momentos como el recuerdo de mis abuelos ante sus repisas y fotografías, sus intentos de narrar los recuerdos que tienen de cada uno de ellos y justo ese punto en que sus ojos se quedan fijos observando personajes y objetos desconocidos. Son esos focos, como si todo comenzara en ese único momento de espera, los que están inventando mientras me hablan para no quedarse en silencio y en los que, en ocasiones, la imaginación no alcanza a generar otro relato, por lo que es necesario aceptar que “la mente a veces traiciona” o que “uno a estas alturas ya no se acuerda muy bien de ciertas cosas”. Estos cuentos entre lo ficticio y lo real, son relatos que yo continúo, como una nueva historia para otra persona aumentando sus vacíos, como esperando ese alguien que nunca alcanzo a llegar; con el miedo y la emoción que causa sentirse en el abismo, con la energía que produce la mentira que no es más que imaginación, con una fuerza más grande que la gravedad en la garganta y los ojos, con ausencia y esa extraña sensación que recorría en mí el ver que lo que hace incompleta la historia, perfeccionaba su soporte en una multiplicidad de imágenes que bombardeaban mi cabeza. Consultando textos para esta investigación me encontré con “Pierre Menard, autor del Quijote” de J. L. Borges, un escritor de los años 30 que define reescribir algunos capítulos del Quijote (sin ningún tipo de modificación) como uno de sus procesos creativos literarios. En el cuento, hay un momento que recuerdo muy bien en que Menrad menciona: “Mi recuerdo general del Quijote, simplificado por el olvido y la indiferencia puede muy bien equivaler a la imprecisa imagen anterior de un

libro no escrito” (Borges, 1989, pág. 448). Precisamente, son estas ausencias que se generan al dejar pasar un acontecimiento, al perder el hilo de las cosas y convertirlas en una pieza más de una gran colección de sucesos, objetos y pensamientos, las que causan brechas que permiten nuevos relatos para intentar dar sentido a lo que antes parecían fragmentos. Estos respiros o puntos suspensivos, pequeños olvidos y distracciones causados de manera voluntaria o involuntaria, llevan a generar alternativas a los discursos de poder establecidos. Son estos los que logran que al reproducir o volver a visualizar un archivo, un objeto o narración con reminiscencias a un pasado, este sea resignificado y recontextualizado con una experiencia tanto individual como colectiva; en donde tras intentar retener la memoria tanto sensible como literal, solo se logra tener aún más presentes sus variaciones, sus vacíos y sus posibilidades de volver a ser, como si el blanco y el silencio fueran mucho más fuertes que toda una vida de anécdotas, como si en ese momento cayéramos preguntándonos ¿Por qué lo olvide? ¿Qué es lo que se pierde, elimina o se convierte en aspecto velado con el paso del tiempo? Por ejemplo, en People in troubles (dots) del colectivo Broomberg & Chanarin, las imágenes que se exponen corresponden a lo que se oculta detrás de un sticker, el cual era colocado en algunos archivos policiales y de prensa seleccionados como inadecuados o confidenciales, por motivos de violencia o actitudes consideradas no aptas socialmente, es decir, vemos solo el espectro de lo que alguien ha elegido borrar de la historia.

- Siguiente páginaFig.114 Untitled (Pushed to the ground), People in Trouble Laughing Pushed to the Ground (dots), Broomberg & Chanarin, impresión sobre fibras, 20 x 25 cm, People in troubles, 2011.

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Paul Virilio en el texto Estética de la desaparición, habla de la picnolépsia, trastorno especialmente presente en la infancia en donde el niño se “ausenta” sea por distracción en el juego o cualquier otro evento, de la realidad: Cualquiera podrá vivir una duración que será la suya propia y de ningún otro, en virtud de lo que podríamos denominar la conformación incierta de sus tiempos intermedios; y el ataque picnoléptico podría considerarse como una libertad humana en la medida en que esa libertad constituiría un margen dado a cada ser humano para que invente sus propias relaciones con el tiempo. (Virilio, 1980, p. 22)

Desde hace algunos proyectos, he venido trabajando con esos vacíos que son a su vez puntos de quiebre y escapes del control generalizado de la información y el tiempo (tanto desde lo institucional como desde lo personal), el cual define las historias que se cuentan y en ocasiones impone un grado de “verdad”. Sin querer, lo aleatorio fue cobrando un protagonismo en directa relación con el concepto de ausencias, pero también de posibilidades que conforman mi manera de leer e interactuar con el mundo.

Una tirada del dado: hemos olvidado la fecha en que fue aquel viaje, ese mismo, el que fue perfecto. Una segunda oportunidad: hemos olvidado porque compramos el objeto que tenemos en la mano izquierda. Una última oportunidad: seguramente este objeto lo compré en ese viaje, da igual, no recuerdo ninguno de los dos: “El contrato con lo aleatorio consistiría sólo en la formulación de una pregunta esencial sobre la relatividad de la percepción de lo que está en movimiento, la búsqueda de la forma seria solo la búsqueda técnica del tiempo” (Virilio, 1980, p. 13) Esas ausencias de no reconocer los espacios o las letras, de no entender el contexto en el que se produjo un archivo especifico o no reconocerse en una narración biográfica, en donde se asume que fuimos protagonistas (como una caída de la infancia o una llamada no recordada), me llevan a considerar que en todos los hechos y las imágenes hay una sombra de ausencia que las sustenta y un contexto del que se ven desarraigadas desde las diversas miradas que lo leen. Estas crisis aumentan en la velocidad que la globalización y el progreso imponen; por lo cual, sus vacíos implican las posibilidades infinitas de generar conexiones en donde aquel espacio en blanco que puede ser completado con lo que se desee, sea o no “real”, o solo dejándolo así, en la incertidumbre entre lo que sucedió y lo que conocemos acerca del suceso, en la carga previa que implica un formato y un conjunto de materia. Otro proyecto que claramente muestra la potencia de estos espacios es Defacing de Gert Jan Kocken, quien fotografía imágenes donde los rostros han sido borrados de íconos de la religión católica, en lo conocido como la furia iconoclasta bizantina, islámica y principalmente protestante, en donde me genero la pregunta: ¿Qué observará alguien que no conoce este término o período histórico? ¿Acaso no son millones de conclusiones las que se pueden deducir de estos rostros en blanco y más aún las maneras de completarlos?

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Fig.115 Annunciation, Swanden. Defacement 21 December 1528, Gert Jan Kocken 150 x 105 cm.

Los actos de clasificar y archivar son los puntos cuando se resignifica y se apropia realmente aquello que se ha acumulado o percibido en el entorno, cuando desde el arte se muestra lo que ya vemos o, por el contrario, como menciona Bourriaud (2009) se da forma y peso a procesos invisibles, se intenta devolverle cuerpo a lo que se sustrae de nuestra mirada a consecuencia del cambio y el consumo. Cada objeto es un contenedor de un punto focal, un posible pensamiento del arte y de acciรณn: en su vestigio el objeto se ha ampliado y se le ha sumado su propia discontinuidad.

espacio expositivo

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Bajo la experimentación desde el montaje y la curaduría, me interesé bastante por el espacio expositivo, como un lugar visual y plástico que genera momentos y sensaciones específicas. En varias ocasiones dentro de las artes se utiliza la creación de lugares dentro de este, para darle tiempo a lo esporádico y la fugacidad expositiva. Esto responde a la necesidad de que el espectador pueda acercarse y sentirse inmerso en otras posibilidades de clasificar aquel cubo blanco, sintiendo al otro y a si mismo desde la obra e intentando descubrir la profundidad más allá de las formas que ofrecen ciertas piezas de consumo rápido. El espacio expositivo es un lugar de valores, en donde al entrar, buscamos resolver una serie de preguntas que este mismo nos está suscitando, es un sistema en sí mismo que puede ser fragmentable y en donde cada modificación, por pequeña que sea, reafirma o contradice una idea y más aún, una sensación frente a la obra. Considero vital el momento en que nos detenemos a ser conscientes (en este caso) de cuantas narraciones desde las apropiaciones nos rodean. Como ejemplo de esto me llaman la atención algunas prácticas curatoriales, que, por medio de estas apropiaciones, utilizan lo que fue previamente archivado y lo dotan de otros sentidos, como Atlas ¿Cómo llevar el mundo a cuestas?1, exposición realizada por Didi Huberman (2010), en la cual, utiliza el archivo de artistas más de 100 artistas, tomando como principal referente el trabajo de Aby Warburg, para generar con sus posibilidades de clasificación conexiones entre imágenes y métodos de creación, priorizando que la historia ha de ser releída desde sus procesos para entender la contemporaneidad.

1 Video acerca de la muestra por el canal oficial del Museo Reina Sofía: https://www.youtube.com/watch?v=WwVMni3b2Zo

Fig.116 Atlas ¿Cómo llevar el mundo a cuestas?, curaduría por Didi Huberman, vista general, 2010, Museo Reina Sofía, Madrid.

También posiciones artísticas como la de Dénes Farkas, nacido en Hungría, quien genera espacios cerrados o contenedores, como la obra Evident In Advance (library) en la cual, por medio de una estructura almacena 10 000 libro arte, en los que combina imágenes y palabras, de manera que la imagen posee una carga visual y conceptual, excede la explicación o la ilustración del texto. Basado en conceptos sobre el libro, la reproducción de la imagen y el lenguaje mismo. Esta propuesta me remite a dos temas que trataré a continuación: la fotografía, base de múltiples análisis en este proyecto y el lenguaje como una clave, una posibilidad de imagen y la forma más básica de clasificación. Fig.117 Evident In Advance (library), Dénes Farkas, 2015, Contemporary Art Center [CAC], Vilnius.

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len g ua j es trastocados

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Me he puesto a pensar que pertenezco a las últimas generaciones que tendrán fotografías análogas, en este caso de la infancia, las cuales son valoradas por la dificultad que implicaba tenerlas. La proliferación de la cámara digital se dio en los años noventa aunque aún se constituía como un elemento de alto precio y poca distribución en américa latina, por lo cual, quienes nacimos en aquellos años, recordamos aquel apuro por contar las fotografías, porque el rollo era costoso y había que hacerlo rendir, porque las fotos tenían un orden (por si se acababa no fuera a faltar la de toda la familia) y esa sensación extraña de nostalgia, al saber que no todas las imágenes iban a terminar en nuestras manos. Mi vida ha estado así mediada por la fotografía. Espero no se asuma como una frase retórica ni como una afirmación meramente académica. Por un lado, las colecciones de fotos de mis abuelos, joyas escasas y perfectas, pedazos de tiempo que por sí solos generan una confrontación con todas las sensaciones. Por otro lado, las de mis padres, aquellas en donde revelar era un poco más fácil, en donde empiezan a salir por fin las fotografías dañadas e íntimas que nunca veían la luz, en donde nace el color y la historia de mi vida, y por último, una vida rodeada de selfies, anuncios, registros, noticias… una fotografía que ha soltado la memoria, dejando un cabo suelto en la construcción de ciertas identidades, acercándose a la banalidad y velocidad de nuestras formas de vida. La foto ya no resguarda, por el contrario, muestra un momento de vitalidad y desaparece, congela un instante y luego, deja ir. He escuchado y transitado cada etapa, me he sentido cercana y he tenido en un mismo espacio estos tres tipos de pausas en el tiempo, cada uno con sus implicaciones. Estoy entre el exceso y la falta, en un corto periodo de vida y de personas que me rodean. He sentido la fotografía cada día de mi vida y sus resonancias me han construido. Es claro que la fotografía editó las nociones que poseemos del mundo desde todos los campos de conocimiento y experiencia, insertándose sin diferenciación en los niveles en que el hombre habita para apropiarse de su entorno. Susan Sontang comenta sobre el cambio histórico que generó esta práctica argumentando que:

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Mediante la fotografía, algo pasa a formar parte de un sistema de información, se inserta en proyectos de clasificación y almacenamiento que van desde el orden toscamente cronológico de las series de instantáneas pegadas en los álbumes familiares hasta las tenaces acumulaciones y meticulosas catalogaciones necesarias para la utilización de la fotografía en predicciones meteorológicas (…) Las fotografías no se limitan a redefinir la materia de la experiencia ordinaria (personas, cosas, todo lo que vemos -si bien de otro modo, a menudo inadvertidamente- con la visión natural) y añadir ingentes cantidades de material que nunca vemos en absoluto. Se redefine la realidad misma: como artículo de exposición, como dato para el estudio, como objetivo de vigilancia. (Sontang, 2006, pág. 220)

Estas borrosas escenas captadas que en mis proyectos casi siempre han viajado desde lo analógico hasta lo digital y de nuevo, a lo analógico, son una potencia de la sombra y el detalle, una acción recurrente y obsesiva que han sido producto de miradas opuestas: las primeras, con el objetivo de guardar un momento, es decir, una fotografía de preciosismo, pero las segundas, sin un fin específico, representan la recolección de momentos sin mayor pretensión que el archivo mismo del espacio y la discontinuidad, es decir una fotografía innumerable, como lo muestra Erick Kessels en su instalación 24 HRS IN PHOTOS en donde imprime las fotografías subidas a la red social Flickr durante el día elegido.

Fig.118 24hrs in photos, Erick Kessels, instalación de fotografías impresas, 2011 - 2012, FOAM Amsterdam.

La fotografía es un paso inevitable en todas las reflexiones que he realizado hasta ahora en este documento, ya que por medio de la fotografía: “la realidad se hace más fragmentable y se ordena en unidades de distinta densidad de clasificación, pero siempre registral, que posibilita su minuciosa clasificación” (Guasch, 2011, p. 27). Esta técnica al relacionarla con el archivo, ha tenido múltiples referentes, por ejemplo Bernd y Hilla Becher, con propuestas como Gas Tanks, cuyos procesos me llevaron a reflexionar el tipo de imagen recolectada, es decir, los fragmentos de mundo que han definido extraer, y también, la manera en que las categorizan. Allí entra en juego la forma cómo concibe su autoría y los aspectos sensibles que involucran (sea desde la curiosidad o la anécdota), ya que estos trabajos llegan a ser el retrato del lugar recolectado, acumulado y luego seleccionado para convertirse en archivo, para ser comparable.

Fig.119 Bernd Becher y Hilla Becher, Gas Tanks, fotografía análoga, 1965-2009, galeria Tate, Londres.

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En la época de la digitalización, el proceso de la narración (desde la modificación, ficción y posicionamiento) se ha colmado de múltiples plataformas de reproducción que se han ido modificando a una gran velocidad; es un arma de doble filo, una posibilidad, porque la información se comparte con rapidez y permite un acceso más directo a esta forma de reconocimiento, pero también un límite, un abismo de desconocimiento y de excesos que dañan las posibilidades de reflexión por su incontrolable movimiento ante el que aun, a pesar de todos los estudios, nos encontramos en incertidumbre de sus consecuencias. Los movimientos y propuestas artísticas han utilizado estos medios y generado respuestas contradictorias siempre desde una relación con procesos tradicionales de reproducción como narrar, calcar, escribir, dibujar, pintar y grabar. Un punto intermedio en estas reflexiones es el objeto encontrado (como cosa y a su vez representación) y a partir de este escalón, nacen prácticas de digitalización que, sin lugar a dudas, parten desde la fotografía, técnica por excelencia de reproducción del mundo contemporáneo, cambiando la concepción sobre la imagen, su influencia y la definición de lo que está incluido en el campo del arte. Bajo esta idea, fotocopiar, escanear, imprimir, modificar en programas y utilizar el internet, son hijos de la fotografía que reconfiguran nociones de propiedad, público y creación. La fotografía puede modificar una imagen real, pero a su vez, puede ser propensa a nuevas reproducciones e intervenciones en su materialidad, es una copia al mismo tiempo que un original, una técnica al mismo tiempo que un objeto de reproducción masiva y de relevancia biográfica, un proceso y un producto. En consecuencia, el utilizar o reflexionar sobre la fotografía reafirma las posibilidades que ha suscitado desde su creación no solo al mundo del arte sino a la manera de captar los fenómenos colectivos, temporales y espaciales por quienes la practican y la consumen (aunque hoy en día no hay mucha diferencia). La foto ha retirado desde el inicio los términos de lo auténtico: puede ser igual y de cualquiera, puede ser consumida llevando al archivo a públicos abiertos. Douglas Crimp en su texto La apropiación de la apropiación realiza una reflexión que considero primordial en este documento, la cual se articula a la manera en que la fotografía se ha apoderado de muchas dinámicas, entrando al campo del arte pero a su vez, excediéndolo:

No es sólo que la fotografía haya saturado profundamente nuestro entorno visual hasta el punto de conseguir que la invención de las imágenes visuales parezca arcaica, sino que es demasiado múltiple, demasiado útil para otros discursos, como para caber totalmente dentro de la definición tradicional de arte. La fotografía siempre excederá a las instituciones de arte, siempre participará en prácticas no artísticas, siempre amenazará la insularidad del discurso del arte. (Crimp, 2005, p. 56) Esta reflexión puede extenderse en diferentes medidas al video. Cada vez más dispositivos se van convirtiendo en una posibilidad de significar la historia y son inevitablemente superados: el destino de la fotografía análoga, se extiende al casete, el disquete, el vhs, las filminas, los discos de vinilo, entre otros dispositivos que pierden sus posibilidades de comunicar lo que guardan, ya que preceden a formatos más masivos que pierden la noción de memoria para ser portales de información transmisible en donde: “la explotación y duplicación fotográfica del mundo fragmenta las continuidades y acumula las piezas en un legajo interminable, ofrece por lo tanto posibilidades de control que eran inimaginables con el anterior sistema de registro de la información: la escritura” (Sontang, 2006, p.220). Pero queda una duda que abordé desde el tema de lo fotográfico en este documento y está en relación con las interacciones de estas imágenes en los libros, lo cuales son una forma de presentación, comunicación y una pieza tanto visual como plástica. Desde la imprenta, el formato de libro es uno de los primeros objetos masivos de reproducción de conocimiento e información, campos que actualmente se ven fuertemente influidos por la imagen, así que, ¿qué pasa cuando la fotografía se encuentra con otras formas de registro como la escritura? ¿Qué sucede al cambiar de lenguaje una propuesta creativa? Siempre he sentido una atracción por la obra de Luis Camnitzer, artista conceptual quien se enfoca en las formas en que la palabra define o reconfigura la imagen y la imagen se traducen en términos de palabra. Estos dos lenguajes conviven de la mano, con sus excedencias y sus cargas semióticas, con sus complementos y redundancias, con una representación del entendimiento humano.

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Fig.120 The photograph, Luis Camitzer, fotografía.

Fig.121 Arbitrary Objects and Their Titles, Luis Camitzer, objetos y texto, 1979.

En mi investigación se establece una fuerte relación entre el escribir y la recolección fotográfica, como formas relevantes para la clasificación de la información, en especial la reflexión sobre dos tipos de formatos: la carta y el libro, explorados desde la lista y el juego visual de la palabra. Este es un campo amplio y riesgoso, la utilización de códigos gramaticales implica una totalidad fascinante que es y ha sido formado, modificado, utilizado y reflexionado en lo cultural, en los parámetros de lenguaje visual de las civilizaciones antiguas, la adaptación de la imagen con fines pedagógicos en la edad media, el desarrollo de estudios como la semiótica y la morfosintaxis, corrientes en el arte occidental como el conceptualismo, otras nomenclaturas como la notación musical, por no mencionar las infinitas posibilidades de transmisión de otras culturas ensordecidas por la modernidad. Hanne Darboven, artista conceptual alemana, es uno de los referentes claves de este proyecto, dado a que me encuentro identificada con su interés frente al lenguaje musical y numérico como una posibilidad de imagen, articulada con elementos como la carta y la palabra. Utilizando códigos lingüísticos, sus instalaciones analizan el tema de la reducción de lo real a estructuras narrativas y reticulares, intentando demostrar lo que desborda al espectador y al artista, y realizando excesivas recolecciones.

Fig.122 Wunschkonzert, Hanne Darboven , 29,7 x 21,5 cm c/u, 1009 páginas: tinta sobre papel , collage tarjetas de felicitación, 1984.

La diferenciación entre el texto como discurso, elemento gráfico y concepto, no solo ha construido modelos comunicacionales, sino también, ha jugado con conjuntos de palabras e ideas que se desvinculan de lo narrativo, que encuentran un punto para contraponernos con nuestro día a día y para cambiar todos los códigos. Cada lengua es una red de sentidos que puede ser la principal y la más difícil de aprehender, es la base de una cultura. Por consiguiente, la denominación, descripción y sus relaciones con la realidad, implican una nueva emergencia de reflexión desde todos los campos de la sensibilidad, en los cuales es posible profundizar más allá de lo visual, pero, con la imposibilidad de abarcar la totalidad de las posibilidades, recordando, que cada lenguaje posee limitaciones al dar cuenta de la amplia cantidad de estímulos generados por el entorno. Todo este tema aborda un acercamiento a la maquinaria del pensamiento, la visión y los modos de habitar el espacio ya que: “clasificar y hablar tienen su lugar de origen en ese mismo espacio que la presentación abre en el interior de sí misma y que está destinada al tiempo, a la memoria, a la reflexión, a la continuidad”. (Foucault, 1966, p. 159). Para Almudena Lobera, artista española, estas reflexiones se plantean a partir de la generación e hibridación de imágenes y códigos, principalmente de lenguajes como la visión, la música y la palabra en el sistema del arte. Sus obras, como Dinámicas de afinación visual y Lectura Superficial, pueden ser leídas en relación con la clasificación de la información, en donde aborda aspectos como el libro y la cita en tanto que objeto arte, los soportes como bases del ordenamiento, la instrucción como medio de creación, el volver imagen lo 124

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que fue parte de un texto o viceversa. Cada uno de estos aspectos implica el apropiarse de posturas y códigos para dar cuenta de ideas previamente construidas, las cuales son poéticamente utilizadas: tomar palabras que han sido dichas por otros, demostrar levemente un discurso, apropiarse de un fragmento de idea y permitirle su narración libre.

Fig.123 Lectura Superficial, Almudena Lobera, instalación dibujo sobre papel y fotogramas grabados a laser , 2013.

Fig.124 Dinámicas de afinación visual, Almudena Lobera, lápices, dibujo e instalación, 2013.

Siguiendo esta línea, pude resaltar la posibilidad de la palabra para generar nuevas apropiaciones de la imagen y viceversa, ya que ambas permiten la clasificación, reproducción y transmisión una dimensión física y todas sus relaciones sensibles, que quedan archivadas entre sus códigos. Las experimentaciones con una variabilidad lírica, ficcionaria o no narrativa (escapando de la objetividad), continúan permitiendo que al acercarse en diferentes momentos se entrevean recursos sensibles culturales e individuales Considero que el lenguaje es la principal forma de clasificación de la realidad, la más abstracta, pero a su vez, la más arraigada, por lo cual, realizamos constante postproducción de sus símbolos, inventando nuevos usos, relaciones, significaciones y jergas, evidenciando que sus objetivos que no pueden ser retenidos. Construimos nuestros propios actos de narración a partir de lo culturalmente dado, en donde la palabra es un juego de reapropiarse de una realidad, retenerla con inevitables pérdidas e intentar categorizar el pensamiento y las relaciones: “la sociedad es un texto cuya regla lexical es la producción, una ley que corroen desde adentro los usuarios supuestamente pasivos a través de las prácticas de postproducción” (Bourriaud 2009, p. 23) Es claro que hablar de lenguajes remite también a pensar en la interdisciplinariedad del artista, representada en figuras como John Cage (1912-1992), compositor, artista y escritor, quien realiza su obra basada en la exploración de la palabra, el sonido, el pensamiento y la imagen, desde sus posibilidades de descontextualización, registrando y configurando desde el entorno piezas en diversos medios con la prioridad de minimizar la figura del artista y la intencionalidad, además de utilizar la palabra como una posibilidad compositiva de imagen como el libro de las setas.

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Fig.125 El libro de las Setas, John Cage, Universidad De Castilla La Mancha, Centro de Creaciรณn experimental, ediciรณn 2012, p. 79.

COPYRIGHT #1 El escritor se limita a imitar un gesto siempre anterior, nunca original; el único poder que tiene es el de mezclar las escrituras, llevar la contraria a unas con otras, de manera que nunca se pueda uno apoyar en una de ellas; aunque quiera expresarse, al menos debería saber que la “cosa” interior que tiene la intención de “traducir” no es en sí misma más que un diccionario ya compuesto, en el que las palabras no pueden explicarse sino a través de otras palabras, y así indefinidamente Barthes, 1968, p. 3

Dibujo, transfer, objeto, mecanografía, fotografía e impresión laser. Instalación participativa con espacio para realizar, dibujos, intervenciones y modelado en plastilina.

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Fig.126 Copyright #1, Andrea Ospina, 2016. Fotografía Rafaela Parra.

Me gusta pensar en lo que les sucede a las imágenes al reproducirlas desde varios medios, siento que con cada una de ellas pasa algo diferente: algunas se vuelven mucho mejores, otras peores, otras parece que estuvieran hechas solo para eso, mientras que unas cuantas se resisten a verse cómodas en sus copias. Un día, uno de mis docentes de la Universidad me envió una curiosa noticia de la BBC, la cual dice lo siguiente:

Fig.127 Fragmento de noticia extraído de la página de la BBC Mundo, La polémica por el pato de goma que se ha convertido en símbolo de las protestas en Brasil, 2016.

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Según la noticia, el único cambio en la imagen consiste en los ojos de la figura y las letras rojas que la acompañan las cuales dicen Chega de pagar o pato que traduce ya no pagaremos más el pato, expresión equivalente a no pagar los platos rotos. Lo que más me llama la atención en este caso, es el objetivo de la reproducción, en donde el presunto plagio tiene un fuerte tinte político, lejos de pensarse como un elemento comercial, y por ello empiezo a pensar las relaciones con la obra original que, según su creador, ha sido robada y también en las repercusiones que esto conlleva.

Fig.128 Fotografía pato de hule utilizado en las protestas de Brasil (2016), http://lamedia.com.au/wpcontent/uploads/2016/04/pato.jpg

En ese momento, plagada de las voces que quedaron rodando en mi cabeza después de ver el documental RIP! A remix manifiesto (dirigido por Brett Gaylor quien habla desde la propuesta musical de Girl Talk acerca de los derechos de autor en la actualidad), me quedo con una inmensa duda, la cual sé desde un inicio que no tiene solución (he ahí el interés de trabajarla): ¿De quién es una imagen que está en tantos imaginarios colectivos?, ¿Cómo puede tener derechos de autor sobre un pato de hule cuando es un objeto tan común?

Entonces, inicio a investigar sobre Florentijn Hofman, artista holandés y su obra Rubber Duck. La escultura de un pato gigante que alude al juguete de baño, estuvo desde el año 2007 navegando por los mares (y uno que otro lago o rio) de diferentes ciudades y países (Osaka, Japón, Sydney, Sao Paulo, Auckland, Nueva Zelanda, Ámsterdam, Hong Kong, Beijing, Long Beach, entre otros). El artista menciona que “el pato gigante de goma te lleva de regreso a tus memorias de la infancia, los tiempos en los que no tenías presiones económicas y podías jugar siempre. Ése es justamente el mensaje que quiero llevar a la gente, continúen jugando.” (CCTV Español, 2013).

Fig.129 Florentijn Hofman, Rubber Duck, 16,5 x 18 x 21 metros, PVC, más de 12 países. Construida por una empresa holandesa especializada en velas.

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Así, me doy cuenta que las dos situaciones son totalmente contrarias en sus usos, contextos y significados. El simple cambio social, cultural y económico de los países en que han sido generadas demuestra que son objetos totalmente diferentes, inclusive, el simple movimiento de la obra del artista en cada país implica una manera de asumir la imagen desde otros imaginarios colectivos según la popularidad, los usos y relaciones del animal real, del juguete y el espacio. El trabajo de Hofman se basa en la alegría que sus obras producen en los espectadores, mientras la segunda es una crítica directa a una situación de incertidumbre social. La obra de este artista logra que las personas detengan sus rutinas y se interesen, es una oda al espectáculo, es una sensación de que hay algo fantástico para acercarse. Es tal vez por este camino que se encuentran ambas situaciones: el deseo de ser vistos de manera masiva, en el escándalo en donde las personas interactúan entre sí, haciendo visible una situación imposible de ignorar (sea positiva o negativa). Otro objetivo de Hofman es disminuir el ego y permitir que la comunicación sea más directa al hacer sentir a la persona pequeña ante la inmensidad de la figura, en la reproducción de Brasil el mismo objeto es un grito fuerte y claro, que se siente gigante. Este elemento cotidiano, al igual que el ready made constituye una duda al autor y la creación original, son materiales para reflexionar desde el arte, por lo cual, también deben serlo desde la política. Solo buscar en google imágenes una de las tantas fotografías de la obra y arroja innumerables resultados, esto basta para darse cuenta que la reproducción del pato realizada en Brasil es casi insignificante a comparación de el desborde de información en el que se encuentra atrapada una obra de amplio entretenimiento y atractiva para los ojos de fotógrafos de todas las categorías.

Fig.130 Captura de Pantalla buscador de imágenes Google, Andrea Ospina, 2016.

Un ejemplo de ello es que el diario informador.mx menciona como en Hong Kong “se calcula que el pato fue admirado y fotografiado por más de 8 millones de turistas” (informador.mx, 2013) y también que la popularidad de la obra en China es tanta que antes de que llegara a ese país ya tenía imitaciones en lagos, ríos y estanques. Esta obra es una reproducción en sí misma, que se ve exigiendo sus derechos de propiedad aún cuando ha sido altamente copiada y distribuida por otros medios, siendo un objeto para ver de forma masiva en espacios públicos, dando la impresión de que este escándalo no resulta del todo afin a las intensiones y medios de la propuesta. Buscando sobre este curioso tema me encuentro con una imagen que aumento la ironía de todo: En diversos lugares del mundo se realiza la carrera del pato de hule, realizada para recolectar fondos dirigidos a diversas causas comúnmente sociales o de caridad. Cada persona adopta un patito de hule, lo cual equivale a la donación que está realizando y compite con otros cientos de patos por ganarse premios, en un evento acompañado de diversas actividades familiares.

Fig.131 Gran Carrera del Patito de Hule, Alonso Capul (2016), extraída de la página del diario El País.

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Además de este hallazgo, pude darme cuenta que con entrar a una tienda en el centro de mi ciudad podía encontrarme un pato de hule, muy similar al utilizado por el artista. Así que primero intento asumir desde mi posición de artista esta imagen: Escribo sobre ella, la pienso en el sonido, en la fotografía, en el dibujo, en el grabado, en la copia desde varias manifestaciones técnicas… la desacralizo con la reproducción de este objeto una y otra vez desde lenguajes que el arte ha utilizado desde hace mucho tiempo.

Fig.132-135 Copyright #1, Andrea Ospina, proceso, 2016.

Fig.136-141 Copyright #1, Andrea Ospina, 2016.

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Pero me doy cuenta que esto no es suficiente, que sigue encerrada en un circuito de autores y nombres propios, de técnicas y de maneras de presentar una imagen desde cierto tipo de arte. En ese momento sucede una bonita casualidad: En uno de los proyectos expositivos, en los que trabajé durante el pregrado, una de las obras de uno de los artistas participantes se quebró en medio del montaje, por lo cual, después de repetir su realización, las partes sobrantes resultaron en mi casa. Mi abuelo, quien estaba buscando materiales para hacer artesanías las tomo para realizar un barco. Cuando él me lo entrega pienso, en todas las posibles oportunidades y más aún las mezclas desde la multiplicidad que suceden al dar una obra, fragmentos o alusiones de estas a las personas para que creen a partir de ellas, para que las transgredan, pero más allá de cambiar su estatus, para convertirlas en una excusa de expresión y socialización sobre un tema que en ocasiones parece ser lejano a nuestro cotidiano.

Fig. 142 Cuenta regresiva para detonar un borrador, Dylan Quintero, fragmento, tercera muestra de arte contemporáneo en Manizales, Alianza Francesa de Manizales, 2015.

Fig. 143 Pieza artesanal realizada con los fragmentos de la obra de Dylan Quintero, Hernando Santamaría, 2016.

Quizás el arte en ocasiones se olvida de que a su alrededor estas formas culturales siguen fluyendo, y por ello defino entregar esta imagen y una serie de herramientas a los espectadores, confiarle esta parte de la exposición a cualquiera, para lanzarlo a la deriva en las manos de quienes realizan su propia muestra y propuesta desde tres alternativas: dibujar, intervenir y modelar.

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Fig. 144-148 Copyright #1, Andrea Ospina, espacio de participación para el público, 2016. Fotografías Rafaela Parra.

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Fig. 149 Copyright #1, Andrea Ospina, intervenciones de los espectadores, 2016.

Me encuentro con reproducciones que aluden a muchas experiencias de vida, que dejan ver edades, imágenes guardadas en los imaginarios, situaciones sociales y políticas, relaciones con el arte y los mass media, excesos de materiales y también de ideas: vida fluyendo en cada uno de los trazos y en un espacio que se vuelve juego, pero también, crítica. La obra de arte es un objeto como cualquier otro, un material de creación a partir del cual es posible confrontar un discurso desde la intervención y apropiación. El permitir que el espectador genere múltiples miradas frente a una misma imagen lleva a desacralizar lo único, transpasar los límites de la copia y alcanzar otras narraciones desde la manipulación. Como resultado, me quedan cientos de patos que sin pensarlo están moviendo todo un universo de significados, en un relato que circula en torno a la acción colectiva de crear mas no a los elementos expuestos. La exposición es también un lugar de producción inesperado que no es mejor que otros, sino solo una posibilidad más, un espacio para cohabitar y dialogar desde varios sentidos con lo que observamos. Esta obra es un montaje de excesos y singularidades, una muestra en pequeña escala de lo que es el mundo de la postproducción del que no podemos apartarnos.

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Fig. 150-154 Copyright #1, Andrea Ospina, proceso de participación, 2016. Fotografías Andrea Ospina y Dylan Quintero.

Fig. 155 Copyright #1, Andrea Ospina, intervenciones de los espectadores, 2016.

143 Fotografía Dylan Quintero

Fig. 156-157 Copyright #1, Andrea Ospina, repisas para intervenciones de los espectadores, 2016, Alianza Francesa de Manizales.

Fotografía Dylan Quintero

Fotografía Rafaela Parra

Fig. 158 Copyright #1, Andrea Ospina, pared para intervenciones de los espectadores, 2016, Alianza Francesa de Manizales.

Fig. 159-163 Copyright #1, Andrea Ospina, vista general, 2016.

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todo es cuestiรณn de re contextualizar

Las influencias rodean como cadenas al ser humano, pero, a cada instante, aquellas mismas doctrinas nos incitan a desafiar en pequeñas o grandes acciones las sugerencias (u órdenes) implícitas del entorno: no seguir la instrucción sencilla en la etiqueta del producto, cambiar de color el lugar de trabajo, poner un sticker sobre una superficie que alguien (en realidad, una cadena de personas) ha realizado para que sea perfectamente funcional, quitarle el volumen a un video… Esta reflexión apunta a lo tratado en el libro Postproducción de Nicolás Bourriaud quien menciona que el uso, tanto de objetos cotidianos como de lenguajes artísticos: “(…) es un acto de micropiratería, el grado cero de la postproducción” (Bourriaud, 2009, p. 36). Las expresiones y manifestaciones sensibles han demostrado históricamente la necesidad del hombre de apropiarse de su entorno, clasificando elementos que recolecta, representándolos o reproduciéndolos en diferentes medios y adaptando lenguajes colectivos a problemáticas y contextos específicos; es decir, referentes contextuales son asumidos, ironizados y poetizados en gran parte de las obras de arte (e inclusive, en los procesos cotidianos de cualquier ser humano) con o sin consciencia de lo que representan estos actos. A lo largo de mi vida he sentido que en el arte, esto no se recibe de la misma manera. Siempre he tenido una costumbre personal de buscar similitudes en las expresiones estéticas. Al escuchar un amigo tocando una melodía en cualquier instrumento, inmediatamente recordaba alguna otra canción. Lo mismo con el dibujo, con la escritura, hasta con las maneras de hablar y los términos utilizados. Muchos se ofendían ante tales comparaciones, otros se sorprendían de la identificación y algunos se quedaban realmente pensando en la similitud de sus propuestas a las de tal o cual referente. Entrando en materia, este tema inicia con preguntas que nacen de mis clases y lecturas sobre la historia del arte ¿Cuántas veces no vimos cientos de cuadros y esculturas sobre David y Goliat? ¿Cuántas veces aparecerá el mismo sitio, la misma mujer, la misma idea, solo por demostrar que algo podía ser diferente o similar?

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Fig. 164 David, Miguel Ángel Buonarroti, mármol blanco 5,17 m, 1501 a 1504, Galería de la Academia, Florencia. Fig. 165 David, Miguel Ángel Rojas, fotografía 200 x 100 cm, 2005.

La imagen en el contexto contemporáneo y la construcción de la obra de arte ha sido un ciclo de apropiaciones a nociones como el espacio y el tiempo, entre diversos lenguajes que convergen en ellos. Las diferentes manifestaciones estéticas siempre van transgrediendo la regularidad, estableciendo reglas pero continuando su crecimiento más allá de ellas, rompiéndolas y volviéndolas a forjar. Son los mismos mitos, las mismas historias, las mismas realidades, las obras y palabras de otros, lo que ha realizado desde tiempos inmemorables cada una de las culturas, posiciones estéticas y acciones humanas, apropiándose de varios ámbitos sociales desde las preguntas por el papel de la imagen, el objeto, la representación, las formas de clasificación y la creación de mundos.

Breve historia de la copia

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Las piezas visuales, desde su práctica e investigación, han trabajado la representación y presentación de la realidad, de tal manera que son muchos los antecedentes que justifican o ejemplifican el tema anteriormente mencionado: iniciando desde el arte rupestre, con su acercamiento a la abstracción de imágenes cotidianas; el oficio manual de realizar una mimesis; Platón en su discusión por los grados de separación de la copia a la realidad; las piezas griegas (y sus constantes reapropiaciones históricas) que tratan la reproducción y apropiación de la figura humana con maximizaciones de valor cultural y mítico; las adaptaciones romanas de diversos rasgos de otras culturas a sus posiciones estéticas en medio de las luchas de conquista; el manierismo como punto clave de análisis del estilo de otros artistas, y así sucesivamente, aún dentro del fuerte pensamiento que soportaba el “original”, en épocas en las que como menciona Dogulas Crimp se mantenía una “concepción premoderna del arte, concebido éste como una combinación creativa de diversos elementos procedentes de un vocabulario dado por la historia (también se considera que estos elementos derivan de la naturaleza, entendida ésta bajo su concepción decimonónica).” (Crimp, 2005, p. 50) Este proceso continúa atravesando un gran número de prácticas artísticas que resultaría innumerable si empezamos a acercarnos a ellas, por lo cual, saltaré sobre unos cuantos, con el fin de ubicar puntos de evolución, más no de sesgar sus posibilidades. Es claro que en períodos como las vanguardias, el artista buscaba tomar la realidad e impregnarle una fuerte carga ideología o personal. Pero la toma de lo preexistente y contextual tomaba una fuerza diferente de responsabilidad. En aquellos momentos se realizaron múltiples acercamientos a apropiarse de obras del período clásico y renacentista, en donde un foco histórico de gran interés es Marcel Duchamp, quien traslada el arte al sistema de producción, en donde el cambio de propuestas representacionales a la presentación aumenta la importancia de llevar a otra categoría de valorización lo que fue previamente producido. El realizar un ready made (tanto basado en una obra previa como en un objeto cotidiano) es el acto clave de las temáticas aquí trabajadas: el apropiacionismo y la postproducción son algunas de sus posibles lecturas. ¿Qué sucede cuando desplazo un elemento de un contexto a otro? La pregunta por el significado que se moviliza y sobrepasa un sentido estático a la obra, el valor simbólico

y utilitario que se modifica, la elección como una manera de creación, son puntos principales que se reflexionan en estos objetos llevados al circuito del arte e influyen en lo relacionado con las propuestas visuales de ahí en adelante.

Fig. 166 La Gioconda, Leonardo da Vinci, óleo sobre tabla de álamo, 77 × 53 cm, 15031519, Museo del Louvre, París. Fig. 167 Marcel Duchamp, L.H.O.O.Q, reproducciones e intervención, 1919.

Desde el punto teórico, un principio de análisis del tema lo da Walter Benjamin, filósofo y ensayista en los años 30, en sus ensayos La obra de arte en la época de la reproductibilidad técnica y el autor como productor, quien habla sobre la reproducción de obras únicas, en especial con fines comerciales, planteando la pérdida del “aura” relacionada con la originalidad de las piezas, proceso en el cual se cambia la percepción social y su relación con lo político. En su ensayo La obra de arte en la época de la reproductibilidad técnica menciona que: 150

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“La obra de arte ha sido siempre fundamentalmente susceptible de reproducción. Lo que los hombres habían hecho, podía ser imitado por los hombres. Los alumnos han hecho copias como ejercicio artístico, los maestros las hacen para difundir las obras, y finalmente copian también terceros ansiosos de ganancias.” (Benjamin, 1989, p. 5) Puedo imaginar como el salto causado por la fotografía (seguida de tantas otras tecnologías) es tan grande que en esencia la reproducción de la obra de arte, las categorías de clasificación, la posibilidad de citar, entre otros, se convierten en el tema mas que en el medio de producción, editando la obra desde su expresión cualitativa y no solo cuantitativa. Es importante tener en cuenta que, aunque el análisis de los sistemas de reproducción ha cambiado, está hoy tan reciente como en el momento en Benjamin escribió sus textos, ya que estos se asumen por algunas posturas desde el arte como una crítica a la representación, una manera de movilizar los códigos establecidos desde la repetición inclusive excesiva, la copia y la modificación. En el sistema actual, el aura es vista por algunos como una propiedad nostálgica, la cual en ocasiones es conservada por instituciones del arte que la suelen administrar a conveniencia de un mercado basado en categorías sobre un pasado inmóvil. Otro punto clave son los movimientos neo, quienes entre los años cincuenta y sesenta principalmente, basaron sus propuestas artísticas en la apropiación conceptual y práctica de otras corrientes, radicalizados en la consigna de actualizar sus potencialidades sin necesidad de recurrir a la exacta copia de sus posturas o destruir otros aspectos no relevantes para sus nuevos objetivos. Específicamente para esta investigación me sentí interesada por los movimientos neo objetual y el neo conceptual, en su elaboración de discursos dispares pero asociados a la explicación de cómo nos apropiamos del espacio por su clasificación desde la acumulación en el objeto encontrado o los lenguajes.

Fig. 168 Cumulus, Tony Cragg, 265x120x120 cm, vidrio y núcleo de ladrillo, 1998.

Pero a esta historia entra una variable más fuerte: El consumo y los excesos (materiales, en corrientes de información, en tecnología, entre otros) abundan cada vez más, Estados Unidos y con él, unos ideales capitalistas se extienden por diversos lugares con nuevos medios de comunicación y de producción industrial. Frente a esto, movimientos como el arte pop se insertan en la iconografía de consumo masivo y el marketing en las nuevas formas de comercio (como la emblemática lata de sopa de Warhol); la internacional situacionista reacciona desde una oposición a este sistema de propiedad privada y sus mecanismos de control (como Asper Jorn con sus intervenciones sobre cuadros comprados en mercados callejeros); el minimalismo utiliza los materiales de producción industrial, las fábricas y los depósitos; el conceptualismo demuestra la predominancia de lenguajes tanto económicos como informáticos en el almacenamiento de datos y la agrupación en archivos; la transvanguardia ecléctica y nómada con sus cambalaches, entre otras manifestaciones, inician un desbocado camino hacia el apropiacionismo como noción especifica del arte, viendo su propia historia como un depósito de posibilidades.

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Fig. 169 Le canard inquiétant (The disturbed Duckling), Asger Jorn, oleo sobre lienzo reutilizado, 53 x 64,5 cm, 1959, Museo Jorn, Silkeborg.

Fig. 170 Campbell’s Soup Cans, Andy Warhol, pintura en polimero sintetico sobre 32 lienzos, cada lienzo 50.8 x 40.6 cm. 1962. MoMA, Nueva York.

Después de estos procesos y muchos otros, esta forma de leer el mundo se vuelve concreta, específicamente, en las décadas de los 70 y los 80 en Estados Unidos. Por un lado, tenemos el arte kitsh específicamente con Jeff Koons, quien se situaría en la tarea de ver todo este exceso de la cultura popular y llevarlo al museo. Por otro, tenemos una serie de artistas que Dougals Crimp agrupa en la exposición Pictures en Artists Space, acotando el término de apropiacionismo por primera vez.

apropiacionismo

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La apropiación es un robo o un préstamo, realizado en diferentes niveles de distancia a un original o a otra reproducción previa. A diferencia de algunas copias que solo buscan un escape facilista al proceso de creación, en estos casos la intención es alejar a las obras de un contenido meramente formal y centrarse en su carga semántica, en donde se presentan las posibilidades de cambiar, reafirmar, reformalizar o visualizar un aspecto especifico de aquello que asume, desde su alusión o su ruptura, por medio de la reinterpretación o simplemente utilización de estos para fines diferentes. En su texto Posiciones críticas Ensayos sobre las políticas de arte y la identidad, La apropiación de la apropiación, Crimp menciona que “La apropiación, el pastiche, la cita; estos métodos se extienden a casi todos los aspectos de nuestra cultura, desde los productos más cínicamente calculados de la industria de la moda y el entretenimiento hasta las actividades críticas más comprometidas de los artistas”(Crimp, 2005, p. 49). Por ejemplo, Mike Bidlo en su obra The Fountain Drawings, realiza más de 500 dibujos sobre la fuente de Duchamp. Este trabajo demuestra como el apropiacionismo se basa en trabajar a partir de propuestas preexistentes (especialmente obras de arte, diseño o fotografía), por lo cual, pone en duda características de la forma de pensamiento, orden y creación moderna (aquellas mismas que le dan sentido a la historia del arte) como es la oposición entre sujeto y objeto, la originalidad, autenticidad, presencia y expresión.

Fig. 171 The Fountain Drawings, Mike Bidlo, instalación de dibujo y objeto, 1998, galería Tony Shafrazi, Nueva York.

Este modo de proceder reconoce que estas nociones no son más que cargas simbólicas (la clasificación está en la imaginación de quien la plantea) por lo cual su componente significativo puede ser modificado. Para Nicolás Bourriaud, “La apropiación es en efecto el primer estadio de la postproducción; ya que no se trata de fabricar un objeto, sino de seleccionar uno entre los que existen y utilizarlo o modificarlo de acuerdo con una intención específica”. (Bourriaud, 2009, pág. 24) La apropiación es un proceso de creación, es un pilar sobre el que se levanta la obra de arte comprometiéndose con la historia y el movimiento constante de su propio medio. Este presenta una relación de dinamismo e intercambio que llega hasta un primer punto: lo tuyo es mío, siendo un proceso activo y voluntario que se aborda en un campo muy amplio dentro de todo lo que se ha escrito y hablado de la cultura. Los procesos de apropiación están mediados por replicar y/o criticar discursos, comúnmente utilizando sus mismos sistemas lógicos, devolviéndolos como una estrategia en la que el simple hecho de apropiar ya es una crítica o una forma de resistencia frente a la uniformidad de sus códigos y la dominación de lo que han legitimado. 156

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Un ejemplo de ello es Stephen Prina, artista, músico y compositor, quien se caracteriza por llevar la apropiación de obras, diseños mobiliarios y propuestas culturales a nuevos contextos desarraigados de su uso específico para adquirir nuevos valores. Juan Martín Prada, menciona, en su texto La apropiación posmoderna: arte, práctica apropiacionista y teoría de la posmodernidad, acerca del trabajo de este artista, un aspecto importante dentro del apropiacionismo y es la: “referencia a las posibilidades de aplicación de sistemas lógicos de discurso analítico en la transformación o revisión de las formas culturales heredadas y de las convenciones asociadas a ellos”, también comenta que “suscita una reflexión sobre los umbrales de la autoría y de la tolerancia de la obra mediante un análisis tanto estructural como interpretativo.” (Prada, 2001, pág. 80).

Fig. 172 As He Remembered It, Stephen Prina, objetos intervenidos, 2011, Secession, Vienna.

El blog Contemponary art daily comenta como en el proyecto As he remembered it, parte de “un recuerdo de la década de 1980, compartido con el artista Christopher Williams, una unidad instalada por el arquitecto RM Schindler que se saca de su contexto original, pintado, y recontextualizado como un objeto independiente. Para llevar esta anécdota personal a la Hauptraum de la Secession, Prina eligió dos casas ahora demolidas, construidas en la década de 1940 por RM Schindler en Los Ángeles. De ahí resulta, 28 objetos que fueron utilizados como soportes para la pintura monocroma, Prina pinta de color rosa con Honeysuckle PANTONE 2011” (Contemponary art daily, 2011).

Muchos de estos discursos de base ya se encuentran previamente aprovechando ciertas apropiaciones previas que se realizan en otros medios, como criticar desde las obras de arte la utilización de la cultura popular en el mercado, entre otros. De la misma manera, la apropiación empieza a amoldarse a los discursos que se encuentra trabajando e inevitablemente se convierte en otra temática, por lo cual es posible que no logre siempre desplazar el foco de atención sino re institucionalizarlo. Aunque esto en autores como Douglas Crimp evidencia un hecho parcialmente negativo, considero que es solo otro eslabón del ciclo en donde hasta el mismo tema de la apropiación es postproducido al convertirse en otro material de trabajo, en donde como en una cadena, una postura se apropia de otras, pero siempre habrá un espacio, antes o después, en el que será apropiada. Es importante enfatizar en que la práctica académica, en especial al derrumbarse, reitera las apropiaciones de teorías y construcciones colectivas constantemente, pero también, las genera, como menciona Crimp: “Cuando los determinantes de un campo discursivo comienzan a fragmentarse, surge todo un abanico de nuevas posibilidades para el conocimiento que no podrían haber sido previstas dentro del campo anterior” (Crimp, 2005, p. 56) Por esta razón, uno de los objetivos y, además, causas del apropiacionismo es el cuestionar los discursos tanto estéticos como históricos. Antes, estos partían de la expresividad, la forma y la técnica; ahora, se centran en la circulación, los sistemas de valor (con su respectiva atribución) y ante nada, el arte y sus instituciones, es decir, cambian el punto desde el que se narra el arte mismo, en palabras de Prada: Implica una constante dislocación de la linealidad de los discursos, y la ruptura de su continuidad. Una propuesta que exige la transformación de los métodos historicistas bajo la influencia de problemas vinculados a conceptos tales como selección y presentación. Un planteamiento cuyos orígenes pueden ser localizados en torno a la revalorización de las estrategias vinculadas al coleccionismo como técnica artística. (Crimp, 2005, p. 11) En pocas palabras, el apropiacionismo encontrado en el arte moderno y contemporáneo es una forma de hacer arte, pero también de leer el arte, por lo tanto, ha editado algunas de las formas de narrar nuestro mundo; este ha 158

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servido para revindicar tradiciones y discursos olvidados o superados, como es la resistencia a la digitalización e industrialización de ciertos procesos o para rastrear intereses económicos y políticos a los que el arte sirve. Algunas ideas de Juan Marín Prada en su texto La apropiación posmoderna me llevan a pensar como el apropiacionista busca contener la institución más no estar contenido, busca la recontextualización más no solo hacer referencias lejanas a la historia, busca un acercamiento social y político más no estar al margen de la crítica, busca una actitud de revisar y releer, más no el placer de usar cierto lenguaje nostálgico, y se sirve de la cita, la alusión o el plagio para acercarse a este objetivo, como una forma de producción que reflexiona sobre los procesos de interpretación de las obras. Un punto que me parece muy interesante para próximas investigaciones es el de los sistemas de circulación y visibilización de las artes (exposiciones y mercado) de los cuales el apropiacionismo se hace consciente. Estos artistas están posicionados en el contexto de una cadena que los excede y que edita los discursos tanto presentes como pasados, por lo cual, se amplía la pregunta de cómo se genera la obra a cómo se recibe. Prada considera que dada esta situación el artista centra “su actividad en el estudio de los procesos de mediación en los que se encauza la recepción de la obra de arte, los discursos institucionales de la historia o del espacio expositivo” (Prada, 2001, p.8). Me relaciono con este tema ya que esta investigación creación nació de la experimentación en procesos curatoriales y como estos me llevaron desde la idea de realizar una curaduría participativa con un proceso académico colectivo (talleres, conversatorios, debates en la preproducción y la producción), pasando por una serie de obras colectivas y terminando en una exposición individual que plantea una reflexión más amplia de las posibilidades que se presentan en este límite entre el curador, el artista y el espectador, entre el imponer un camino a propiciar un encuentro con el arte. Cabe preguntarse entonces en qué momentos estos procesos institucionales se apropian de la obra del artista, en aquellos espacios en donde el museo, el evento, la feria, entre otros, realizan aproximaciones y reflexiones en diferentes medios y discursos sobre una propuesta visual.

Existen múltiples ejemplos en diferentes niveles de estos procesos, uno de ellos es la exposición El renacimiento de Botticelli, realizada en la Pinacoteca de Berlín durante finales de 2015 e inicios de 2016, en donde se muestran las piezas propias del artista en relación con otras realizadas por diversos creativos que han imitado o se han influenciado de sus imágenes. Inclusive, las campañas publicitarias y los elementos didácticos de la muestra permitían al espectador ser parte de una obra de Sandro Bottichelli, es decir, se buscaba apropiarse de los recursos formales de las imágenes del artista para realizar una nueva interacción con el espectador, demostrando como otros procesos dentro y fuera de las artes visuales se han servido de imágenes ya generadas.

Fig. 173 Vestido de Venus, diseño de Dolce y Gabbana, exposición Renacimiento de Botticelli, 2015, Pinacoteca de Berlín.

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Fig. 174 El nacimiento de Venus (La Nascita di Venere), Sandro Botticelli, temple sobre lienzo, 278,5 cm × 172,5 cm, 1484 Galería Uffizi, Florencia.

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En el ámbito nacional, la exposición Diálogos con la colección (2015), curaduría realizada por María Elvira Ardila en el Museo de Arte Moderno de Bogotá, se basa en la reinterpretación por parte de 34 artistas contemporáneos de obras emblemáticas pertenecientes a la colección del museo. De manera irónica o poética, los artistas reproducen y reconfiguran las obras elegidas por ellos según su contexto y posición artística, cambiando la noción de coleccionismo apartado de la creación. En este caso, también vale la pena mencionar a la artista Elsa Zambrano, una de las participantes, quien en su obra comúnmente reflexiona sobre el coleccionismo de arte, generando pequeños escenarios realizados a partir de postales y artículos de las tiendas de recuerdos de diferentes museos, instituciones culturales y países. En ellos refleja una relación con posturas sociales e individuales de sus propietarios o creadores, con la forma pública de acercarse y apropiarse de estas obras a través de objetos que se pueden adquirir con facilidad y destaca como estas reproducciones y suvenires que se distancian de su original están dotados de otras cargas e influencias.

Fig. 175 Reinterpretación E. Zambrano a A. Warhol, 24 × 47 × 12 cm, objeto encontrado y postales, 2015, MAMBO, Bogotá.

En todo esto se puede ver que para algunos la pregunta se basa en los sistemas de control y mediación de la experiencia estética, quizás estos pueden ser asumidos como dos caras de una misma moneda, posicionándose en un espacio intermedio que también da cuenta de sus posibilidades y libertades. Es cuestión de descubrir que está detrás de ese orden (en ocasiones frívolo, en otras activo) de los museos, galerías y ferias, convertirlos en un campo de trabajo que se relocaliza y se enriquece gracias a aquellas críticas, acciones y propuestas que se resisten pero a su vez, trabajan sobre el problema mismo.

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#jwiitmtesdsa

(Just what is it that makes today´s exhibitions so different, so appealing?)

RiP! - A Remix Manifesto 1.La cultura siempre se construye a partir pasado 2.El pasado siempre intenta controlar al futuro 3.Nuestro futuro está perdiendo libertad 4.Para construir sociedades libres debemos limitar el control del pasado Gaylor, Aung-Thwin, et al., 2008

Reinterpretación de la instalación de objetos propuesta por la artista Cristina Garrido (2015)

Fig. 176 #JWIITMTESDSA?, reinterpretación de obra Cristina Garrido por Andrea Ospina, detalle, 2016.

La ciudad de Manizales está alejada, en cierta medida, del circuito comercial del arte nacional: no hay galerías, hay pocos museos de difícil acceso a nuevos movimientos, una sola escuela de arte y algunos espacios independientes cuyos gestores mantienen a flote a pesar de los descuidos estatales, institucionales y los límitados ingresos del sector cultural. Por esta razón es común plantear viajes a las ferias de la ciudad de Bogotá. Al llegar allí, una de las cosas que suelo pensar es en una gran dualidad: se encuentran muchas obras con formato pequeños e imágenes muy tradicionales, las cuales son fáciles de transportar y vender a cierto público no tan especializado, y otras, comúnmente extranjeras o de artistas con una trayectoría muy extensa, que salían de aquellas limitaciones y exploraban otros formatos en ocasiones más críticos, efímeros o invasivos. Pero aún con esta gran diferencia, se encontraban entre ellas ciertas semejanzas desde la realización hasta los parámetros de montaje. Al volver, un docente me sugiere una publicación de la Revista Arcadia en donde se encuentra la obra de Cristina Garrido, artista española, titulada #JWIITMTESDSA?. Solo leerla se convirtió, para varias personas, en una guía para visitar estos espacios con increíble exactitud, como un juego de buscar las diferencias y semejanzas en todo el lugar, y por este interés que me causó, por la influencia que tuvo en mi manera de ver el arte, decido reinterpretarla en esta exposición. La propuesta de Cristina nace de una investigación en donde, como ella lo refiere, identificó: “tendencias formales evidentes en la presentación del arte 164

165 contemporáneo internacional, que podría atribuirse a la “democratización” de dispositivos como el teléfono inteligente o tableta, así como la aparición de la figura del comisario como autor.” (Garrido, 2015). Me impactó bastante la dificultad de encontrar en las exposiciones de mi ciudad estos elementos tan comunes en el circuito internacional, dandome cuenta de que son pocas las instalaciones de carácter contemporáneo debido a muchos motivos relacionados con nuestra forma de vida e interacción con el arte visual. Este abismal cambio de contexto me llevaba a preguntarme cómo se produce la obra de arte en los diferentes lugares según sus posiciones dentro de un sistema global que los cobija y qué pasa cuando estas ideas que llegan de otros lugares son transferidas y reinterpretadas. Dentro de la investigación, Garrido rastrea digitalmente (en blogs, redes sociales y diarios de arte) más de 2500 fotos de exposiciones de arte contemporáneo a nivel mundial, desde 2011 a 2015, en donde busca elementos formales reiterativos y los clasifica en veintiuna categorías. A este proceso se relacionan dos de las obras referidas en su portafolio virtual: They are these or the may be others, en donde realiza una comparación entre el lenguaje popular de los “memes” (imagen cómica y de alta reproducción usada en redes sociales) con tendencias de instalación en el arte contemporáneo, y #JWIITMTESDSA? (Just what is it that makes today´s exhibitions so different, so appealing?) la cual elegí para reinterpretar.

Fig. 177 They are these or the may be others, Cristina Garrido, pinturas acrílicas sobre 21 impresiones laser en papel RC, 100 x 66 cm, 2014-2015.

En esta segunda propuesta, el título es también una apropiación del collage de Richard Hamilton (1956), Just what is it that makes today’s homes so different, so appealing? (Pero ¿qué es lo que hace que los hogares de hoy en día sean tan diferentes, tan atractivos?), el cual convirtió en un hashtag (típico de las redes sociales, en especial de twitter e instagram) y, por lo tanto, cambió su naturaleza hacia una idea mediática, reproductiva y ampliamente conocida que es una unificación de conceptos y un método de clasificación. Tanto la propuesta de Cristina como la de Richard Hamilton (artista pop britànico), abordan el consumismo, solo que, con un escenario que se traslada. Daniel Garza-Usabiaga (2015) menciona como la obra de Cristina se relaciona con la “idealización” de una escena en una nueva cultura de consumo visual; Richard Hamilton lo hizo en su obra con relación a los hogares post guerra y Cristina lo regenera directamente tratando el tema de la producción de instalaciones, más específicamente, los modos de exhibición de arte contemporáneo.

Fig. 178 Just what was it that made yesterday’s homes so different, so appealing? (upgrade), Richard Hamilton, impresión digital, 26 x 25 cm 2004, Tate Gallery, Londres.

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Fig. 179 #JWIITMTESDSA? (Just what is it that makes today´s exhibitions so different, so appealing?), Cristina Garrido, instalación de medios mixtos y video HD, vista de la instalación en ART-O-RAMA, Marseille, 2015.

Estos últimos buscan generar una atracción, en especial de compradores e instituciones artísticas, regida por una serie de tendencias identificables, las cuales se ven editadas por la circulación de imágenes en los medios masivos de comunicación, los cuales “crean una cultura, percepciones, hábitos y fórmulas, así como una particular visualidad que puede distinguir a un momento histórico en particular.” (Garza-Usabiaga, 2015, p.2) La obra que plantea Cristina consiste en unas instrucciones en forma de lista que formuló a partir de las categorías generadas y basándose en ellas, la realización de una instalación. También le preguntó a creativos sobre las causas y consecuencias de estos resultados, generando un audio y video.

#JWIITMTESDSA? (Just what is it that makes today´s exhibitions so different, so appealing?) [DIY] Cristina Garrido, 2015 Cómo construir una instalación perfectamente contemporánea de la época comprendida entre 2011 y 2015. Materiales: Una planta *, ** Un ventilador (encendido o apagado) Una caja de cartón * Una alfombra (tapete) sobre el suelo o la pared Algún elemento con forma circular o esférica (no tiene que ser perfecta) ** Una tela sin bastidor colgada directamente de la pared Una tela o similar colgada del techo verticalmente (con distancia del suelo al gusto del intérprete) Una piedra * Una botella (de refrescos, agua, bebidas alcohólicas, con asa, etc). Puede contener líquido *, ** Un elemento de la Antigüedad Clásica (no tiene que ser auténtico) ** Un elemento apoyado en ángulo entre el suelo y la pared Algún objeto con ruedas, o sobre ruedas Un pájaro *, ** Algún elemento de madera tipo DIY Algo con forma monolítica Una tela dispuesta sobre el suelo (arrugada o doblada) Algo con forma de retícula ** Un stand (estructura que se tenga en pie) de donde cuelgue cualquier cosa Un monitor de tubo catódico cuadrado (de color negro o gris) Un elemento de forma cuadrangular dispuesto sobre el suelo * * Pueden ser varios ** Puede interpretarse con un objeto físico o su representación (en forma de pintura, fotografía, estampado…) La disposición de los elementos será al gusto del intérprete. Un mismo elemento puede representar hasta tres categorías. 168

169 Fig. 180 #JWIITMTESDSA?, reinterpretación de obra Cristina Garrido por Andrea Ospina, vista general, 2016, Alianza Francesa de Manizales.

Esta lista es la que me tomé la tarea de seguir en mi instalación a modo de reinterpretación. Los materiales, composiciones, lenguajes y posturas de los objetos son una carga de valor que yace sobre elementos de consumo masivo, los cuales se transforman en el momento en que el artista los añade a su fórmula. Todo esto funciona como una postproducción no solo del mundo que lo rodea, sino también, de otras manifestaciones que han encontrado un espacio y se convierten en referentes a seguir, en apropiaciones silenciosas, en conjuntos y maneras de decir similares, en parámetros de montajes efectivos con una idea visual general y en algunos casos, también con un lineamiento conceptual común.

Fig. 181 #JWIITMTESDSA?, reinterpretación de obra Cristina Garrido por Andrea Ospina, vista general, 2016, Fundación Calle Bohemia, Armenia.

Allí inicia la relación de aquello que “ya funcionó” a otros, que ya entró y fue legitimado por altos agentes económicos y, en menor medida, académicos, críticos o teóricos dentro de ciertos sistemas específicos de circulación relacionados con el mercado del arte y las exposiciones con referencias en los medios masivos.

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Fig. 182 #JWIITMTESDSA?, detalle: elemento de la antigüedad clásica y tela dispuesta sobre el suelo, reinterpretación por Andrea Ospina, 2016.

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Cristina realiza de manera frontal un análisis de la especulación, como sucede en el mundo financiero, es decir, de la búsqueda de un control del futuro por medio de matrices: “mientras que la unidad guarda relación con una cosa real perceptible, la matriz no posee ningún punto de referencia estable: es una referencia a otras referencias. No se apuesta a una cosa, sino a otras apuestas.” (Simon, 2014, p. 2) En este caso, el material de la obra refiere a lo tratado en toda mi investigación: primero, la materia prima son las exposiciones de arte y sus obras, segundo, esta materia puede estar dada por el artista, el curador, el montajista o el espacio indistintamente y tercero, es la clasificación de estos datos preexistentes y en circulación lo que conforma la obra, es una selección de las categorías generadas por la artista. De esta manera, mi reinterpretación a realizar es un segundo ciclo de postproducción, trastocando una obra que ya perturbó otras, que ya se instaló en este circuito.

Fig. 183 #JWIITMTESDSA?, detalle: cajas de cartón, y ave, reinterpretación por Andrea Ospina, 2016.

Fig. 184 #JWIITMTESDSA?, detalle: plantas y retículas, reinterpretación por Andrea Ospina, 2016.

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Estas categorías son un cuestionamiento hacia los circuitos artísticos y su legitimación, las maneras de acercarse al arte en la era digital donde proliferan imágenes virales y como la producción artística es configurada desde cimientos de reproducción constante como el mercado y el lenguaje aprendido en este sistema que se replica.

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Fig. 185 #JWIITMTESDSA?, detalle: elemento circular y stand, reinterpretación por Andrea Ospina, 2016. Fotografías Andrea Ospina y Rafaela Parra

La recolección sugerida de objetos, reunidos con fin de seguir tendencias identificadas por la artista, demuestra irónicamente que el arte es una serie de apropiaciones múltiples, fórmulas y códigos imposibles de establecer, cánones cambiantes que delimitan qué es ser artista, cuando se pierde un creador específico, cuál es la imagen del arte y cómo las obras se convierten en parte de un todo expositivo. Al reinterpretar estas categorías me doy cuenta que cada DIY (Do it yourself o hágalo usted mismo) planteado se verá marcado por las infinitas posibilidades contextuales y visuales, es decir, la multiplicidad de formas y reproducciones que pueden adquirir.

Todas sus combinaciones activan la reflexión desde las prácticas artísticas sobre el sistema del arte y su circulación, al dotar de otro valor los objetos recolectados o comprados, desplazándolos de su lugar de origen y explorando sus posibilidades de enunciación dentro de un conjunto expositivo, con sus diferentes estados y formas. En los aspectos que se acepta la repetición, se dispusieron varios elementos apelando al concepto general de la exposición, como un ctrl c – ctrl v instalativo, que rompe los roles y los borrosos límites establecidos para el artista, el curador y el productor, a través de los procesos de apropiación, autoría, influencia, circulación de la información y la valoración que se da socialmente a la obra.

Fig. 186 #JWIITMTESDSA?, detalle: objeto de madera DIY, reinterpretación por Andrea Ospina, 2016.

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Ahora bien, la figura del curador entra a ser vital en dos puntos frente a este proceso: el primero es que algunas de las categorías identificadas por la artista exceden el papel del artista y se permean con definiciones de montaje comúnmente dirigidas por un curador del espacio expositivo; la segunda, que al generar una lista a seguir a gusto del interprete se está dando una narrativa curatorial para que sea seguida y realizada de manera conjunta entre quien acepta entrar al juego de la reinterpretación y los espectadores, que en este caso, teniendo la lista en una de las paredes del lugar, se dedicaban con interés a identificar cada elemento en la sala, a buscar, relacionar y seguir este mismo proceso.

Fig. 187 #JWIITMTESDSA?, detalle: elemento en ángulo entre el suelo y la pared, reinterpretación por Andrea Ospina, 2016. Fotografías Andrea Ospina y Rafaela Parra

Fig. 188 #JWIITMTESDSA?, detalle: interacción de los espectadores con la pieza, reinterpretación por Andrea Ospina, 2016.

Desde lo personal me pareció una gran experiencia lograr acercarme a aquella expansión del sistema artístico: dos personas desconocidas pueden entablar mediante la palabra una posibilidad expositiva sin mayor contacto que lo digital y en específico, el internet, medio masivo por excelencia y unificador en el sentido positivo y negativo del término. En este lugar entre un espacio, se condensará una mirada en donde continua existiendo un autor, pero la creación tiene cambios al traspasar su punto de nacimiento y se han convertido en parte de un todo que continúa fluyendo.

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Postproducciรณn

En este panorama nos encontramos situados con artistas que no tienen miedo a reírse de la historia, el arte y la cultura, que juegan con lo puro, lo original, lo estable, que saben que el arte es una acumulación de objetos prefabricados y una apropiación a formas culturales en circulación, a un mundo múltiple y disperso repleto de sistemas de reproducción. Es esta también la presencia que tenemos como personas y colectivos, vamos por lugares en donde limpiamos lo sucio, rasguñamos lo perfecto, deformamos las aristas del cubo social, de lo prexistente, arrasamos los sistemas y los conformamos. Creo que las acciones estéticas que realizamos llevan a que rompamos y convirtamos en maleable las más rígidas columnas, aún en formas que no dimensionamos. Aquí inicia una historia de la postproducción en donde nada es impune, inerte o intocable. Un relato en donde todos hacemos historia, arte y cultura, en donde varias voces conforman un contrapoder, donde las obras de arte son una contraimagen a la imagen del poder que se aloja en el imaginario colectivo, y el copiar y pegar se convierte en un compromiso, en una observación más cercana que inclusive puede no verse en un primer momento. Como ya Benjamin lo mencionaba, las obras de arte son altamente reproducidas tanto por el artista que la realizó, la academia, el comercio y por otras corrientes artísticas. Esta idea se encuentra acorde con Bourriaud, quien menciona que las obras ya no son un impedimento para la creación sino por el contrario, son un objeto que se estudia, es estudiado y comparado dentro de múltiples sistemas. Ahora bien, invertimos el proceso: no solo la obra de arte es propensa a ser reproducida y reinterpretada, también es su misma gestación un proceso de apropiación de entornos. Están basadas en postproducir fragmentos ajenos y propios, mezclas de vestigios activos y presentes como creación abierta entre las amplias diversidades y mixturas de lo contemporáneo en el campo social, cultural, individual y los avances continuos que determinan las maneras de habitar.

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El término postproducción, ha sido utilizado en la industria cinematográfica y digital para significar el tomar materiales previamente grabados y realizarles adecuaciones, ediciones o clasificaciones; es decir, servicios adicionales generados con material previo. Nicolás Bourriaud, ha asumido este término en su texto Postproducción, en donde refiere que de manera ascendente

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desde los años setenta aproximadamente, aumentando en los noventa los artistas: “[…] interpretan, reproducen, reexponen o utilizan obras realizadas por otros o productos culturales disponibles.” (Bourriaud, 2009, p. 8), es decir, el arte ha disminuido la creación y originalidad, dando paso a nuevas maneras de producción y circulación desde lo preexistente. En este caso, la postproducción puede ser entendida inicialmente como una atribución y cambio en el sistema de valorización de códigos, formas, materialidades, relatos y pensamientos entre lo simbólico y lo utilitario. Es dentro de estos procesos que volvemos a fabricar las formas que deseamos o capturamos, retomando aquello que por estar en constante juego no se permite estar fijo. Bourriaud plantea un cambio por la pregunta del arte: “¿Cómo producir singularidad, cómo elaborar el sentido a partir de esa masa caótica de objetos, nombres propios y referencias que constituye nuestro ámbito cotidiano?” (Bourriaud, 2009, p. 3) Adam Broomberg y Oliver Chanarin, en su propuesta Divine Violence, muestran un escenario de postproducción: este trabajo se basa en generar relaciones entre lo preexistente, no solo como objeto sino como un discurso que ha generado y sigue modificando un contexto. En este caso el paralelo entre fragmentos de la biblia y las fotografías pertenecientes al archivo del conflicto moderno (AMC), se encuentra en una confrontación de lo que la historia ha causado y sobre lo que se ha gestado, sistemas de poder que se encuentran en la catástrofe como un acto sagrado, en un proceso de creación que pone en duda el autor, las veracidad de la evidencia y los clichés mediáticos sobre la violencia.

Fig. 189 Divine Violence, t Adam Broomberg y Oliver Chanarin, texto intervenido y fotografía, 2014, galería MOSTYN, Gales.

Otro ejemplo es Philippe Parreno, quien busca con su trabajo acercarse a las herramientas que nos permiten entender y leer el mundo, desde la exposición como un formato de representación. Su obra es una apropiación de códigos culturales, buscando trastocarlo y hablar desde ellos, asumir su misma forma, llevando al espectador a enfrentarse de manera diferente con la obra en el espacio, en su mente y en su contexto ya que: “el trabajo de Parreno parte del principio de que la realidad está estructurada como un lenguaje y que el arte permite articular ese lenguaje” (Bourriaud, 2009, p. 94). Este artista ubica las formas sociales, imágenes del recuerdo u objetos cotidianos para revelar sus orígenes y procesos de fabricación, para velar sus contenidos y exponerlos como un elemento manipulable e incompleto, para mostrar o incitar un proceso como el material básico de la obra, más no un producto. En un mundo en donde proliferan discursos de otros lugares que nos han configurado, todos los objetos, ideas o sensaciones están mediadas por fuentes de control difíciles de rastrear a las que la postproducción les hace frente, y al igual que pasaba con la apropiación, reta a estos discursos históricos, ya que en el arte, durante el último siglo, ha sucedido una alteración de sus propósitos: “Reescribir la modernidad es la tarea histórica de los comienzos del siglo XXI: ni volver a partir de cero ni quedarse atiborrado por el almacén de la historia, sino inventariar, seleccionar, utilizar y recargar” (Bourriaud, 2009, p. 85). Por esto es notorio que existe una relación entre la postproducción y el apropiacionismo, me doy cuenta, al introducirlos en esta investigación, que son dos maneras diferentes de abordar un mismo discurso: Imagino que la primera es un gran conjunto de prácticas estéticas en donde la apropiación 180

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Fig. 190 May, Phillipe Parreno, vista de instalación (globos con helio en forma de globos de dialogo), 2009, Kunsthalle Zürich.

sería equivalente a un subconjunto; allí junto a este movimiento artístico se encuentran otras posibilidades que salen del campo del arte para funcionar como una estética amplia que habla de nuestros modos de vida. En otros terminos, aquí el ready made no tiene por qué distinguirse de la obra original ni del objeto cotidiano, o la creación de la copia como sí sucedía aún en el apropiacionismo. La postproducción no implica el desplazar el objeto y seguir al margen, sino a su vez acepta el convertirse en un próximo dato modificable; no se limita a las barreras formales del arte, sino que analiza sus posibilidades entre la obra y el objeto cultural en otros discursos, lenguajes y contextos cotidianos, trasladando propiedades culturales (es más el portabotellas de Duchamp que su apropiación de La Gioconda).

Fig. 191 Marcel Duchamp, Porta botellas (Egouttoir o Porte-bouteilles, o Hérisson), ready made, 1914/1964.

En el apropiacionismo el autor se ha puesto en duda, más continúa siendo un juego de quien reinterpretó a quien, es decir, la obra es un objeto a citar o superar, en el cual, el objeto arte aún tiene un fuerte protagonismo. Por otro lado, la postproducción está más cercana a la interacción, a las estructuras que el comercio ha dejado y el artista selecciona para configurar; la obra y todas sus categorías de construcción son material disponible, se considera parte de un ciclo: “El producto puede servir para hacer una obra, la obra puede volver a ser un objeto; se instaura una rotación determinada por el uso que se hace de las formas” (Bourriaud, 2009, p. 13). En este tema, el camino que conlleva a la democratización del arte, no solo depende de su circulación sino de su producción misma: la común dicotomía entre originalidad y copia que aún persiste en el apropiacionismo, es irrumpida por una tensión entre ambos términos y acciones, por un entramado de materias que como dice Bourriaud (2009) ya no son materias primas sino modificaciones de un sistema cultural diverso y en circulación constante.

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Estas obras se enfrentan a vitrinas comerciales llenas de elementos copiados una y otra vez, a un mercado excesivo y abundante de objetos, ideas, experiencias y deseos, en donde lo que usa el arte, es también perteneciente a este circuito, como menciona Haim Steinbach: “Han sido comprados o recogidos, acondicionados, puestos juntos y comparados. Podemos desplazarlos, acomodarlos de una manera particular, pero una vez embalados se separan de nuevo y siguen siendo objetos como cuando los encontramos en un negocio” (citado en Bourriaud, 2009, p. 28).

Fig. 192 Tonkong rubbermaid I-1, Haim Steinbach, objetos y soportes intervenidos, 177 x 220 x 58 cm, 1986.

Fragmentar, aislar, perturbar: hacer un remix, un zappinges de la cultura, una playlist a nuestra disposición. Reexhibir, recortar, montar, descomponer: una clasificación individual, sucesiones y superposiciones de imágenes, objetos, relatos ideológicos y categorías, y con ellas de todos sus significados y sus medios. Mezclar, modificar, descontextualizar, reconstruir: reutilizar el mismo sistema en sus límites y trayectos, vivir en el exceso de información, contradecirlo, trabajar con él. Articular, reorganizar, insertar, representar y falsificar unos circuitos para devolver ciertas voces perdidas en estos procesos impuestos, generando otra versión de lo real desde el mismo material (sea cotidiano, industrial, comercial o artístico).

La postproducción logra insertar en líneas existentes los procesos personales, no es un acto finito sino un generador de actividades. El consumo masivo, el personal y el específico como el arte se confunden, se enfrentan en duelos, se encuentran en historias, se pierden o se resaltan. Dentro de la edición de estos propósitos se puede notar que el arte de la postproducción está centrado en todos estos espacios de intercambio (préstamos, transferencias, migraciones y dislocaciones) que se presentan actualmente en lo cultural y como el proceso artístico se sitúan en aquel campo heterogéneo pero a su vez lleno de semejanzas, sincronías y convergencias. Allí, entran en juego los diferentes niveles de control y especialización, las cuales son generadores de nuevas narrativas basadas en lo que ha sido impuesto o elegido, en lo que nos excede y se excede a sí mismo o a su ámbito de acción. Por ello en esta investigación procuré acercarme a un intermedio entre aparentes contrastes, en donde la creación sigue estando en el juego del arte, sin necesidad de ser su protagonista, atravesada por los parámetros del consumo personal y cultural, por la interdisciplinariedad que representa. Esa categoría planteada por Bourriaud se enuncia a sí misma más cercana y mucho más influenciada por cuestiones temporales de todo el caos digital/ cultural en que nos desenvolvemos, de una pérdida del aura en ciertos aspectos de nuestras vidas. Para centrar dicha temática en el ámbito actual, es necesario abordar uno de los temas más apremiantes a nivel socio cultural: la globalización. En esta época de excesos de información con efectos devastadores y positivos, los dispositivos de audiovisuales agobian la percepción humana y la reconstituyen, lo que implica posibilidades de conexión inmediata, reproducción insostenible de la información, imágenes altamente mediáticas y acumulaciones innecesarias, demostrando que lo único e irrepetible, lo concretamente correcto buscado por la modernidad está ahora entre un gran número de cambios y caminos. Es en esta dinámica de permeabilidad que se vislumbra necesario el análisis de nuevas formas de producción desde las artes (tanto en sus medios como en sus concepciones). La globalización llega a afianzar conceptos de multiplicidad y colectividad en sus rechazos y aceptaciones, llega a permitir la expresión en diversos medios y a proliferarla hasta el punto de silenciarlas (porque en el exceso se pierde la información con facilidad), por lo cual, lo analizado en 184

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el primer capítulo frente a la recolección, categorización y acumulación, se incrementa, se convierte en una prioridad. Así, desde el ámbito digital se aumenta el panorama de la postproducción, más no limita sus ámbitos de aplicación: el humor, la publicidad, los íconos, la reinterpretación, la moda, los medios masivos, las apropiaciones de lenguajes históricos, las imágenes públicas hasta el uso de las mismas relaciones tanto formales como informales, son discursos fuertes que ha utilizado el arte para manipular, representar y apoderarse de códigos y formas, habitándolas de maneras diferentes o poniéndolas en evidencia. Esto sucede aun en algunos casos desde la copia; ya que, para Bourriaud, el asumirse desde lo que se desea criticar demuestra como: “la imitación puede ser subversiva, mucho más que algunos discursos de oposición frontal que no hacen más que gesticular la subversión” (Bourriaud, 2009, p. 94). Cuando John Baldessari, artista californiano, toma las imágenes que se reproducían en películas de Hollywood como ese gran discurso cultural o en periódicos internacionales y les tapa los rostros a sus personajes con puntos de colores categorizados, demuestra como el editar aquellas imágenes ya existentes lleva a un doble proceso: Por un lado, el rostro de abajo podría ser cualquiera, pero inevitablemente, lo que se genera no es una pérdida sino un nuevo punto focal que dispara la mirada hacia el todo de la imagen, que nos obliga a verla de cerca, a buscar sentido en otros elementos, como en la postproducción, nos realza sus códigos para que dejemos de obviar sus medios. Es una copia de la misma imagen de la película o el diario, pero en este caso, está transformada profundamente para el espectador y para el contexto.

Fig. 193 Dots, John Baldessari, papel adhesivo sobre imagen, a partir de 1980.

Fig. 194 Blind James (white), Douglas Gordon, fotografía, 2002, Galeria Tate, Londres. Fig. 195 James Mason, fotografia publicitaria.

Caso similar se encuentra en la obra de Douglas Gordon, quien desde la edición digital y el video, reflexiona cómo nos acercamos semánticamente a las imágenes, textos, música popular y el cine clásico, cómo desviamos sus contextos y sus objetivos de comunicación, cómo las editamos al asumirlas de forma fugaz desde percepciones diferentes, cómo recordamos y olvidamos, asumiendo estas formas originales y modificando aspectos desde su visibilidad (duración, espacialidad) hasta su forma. Bourriaud plantea varios escenarios de donde los artistas se nutren para generar las obras en el contexto de la postproducción, uno de ellos es el mercado de las pulgas, de los años noventa, en donde el reciclaje, el caos, los materiales más económicos o sencillos y las procedencias múltiples (también los tiempos y pasados múltiples) establecen formas colectivas, una aglomeración de contribuciones individuales como es ahora la obra misma. Este mismo caos se puede notar en mi hogar, en donde objetos quedan atrapados en cajas, en espacios, en dudas, en ventas o compras, en olvidos, en diferentes lugares (cajas bajo la cama, depósitos, regalos que vuelven y van) como mercados internos que se rigen por el intercambio de tiempos y de objetos. Esto se basa en el pensamiento de que todo está en espera de unos nuevos usos y más aun de un flujo de relaciones que entablamos con cada uno de ellos. También se puede acercarnos más a este proceso reflexionando sobre los objetos que cada persona porta, considerados esenciales para recorrer nuestro día a día. Estos ya son importantes por ser elegidos, son espectadores 186

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aparentemente pasivos que están presentes en encuentros no premeditados con sus propietarios, son testigos de nuestros trayectos y cambios pero a su vez, representan todo un contexto que puede ser releído, ya que: “tales narraciones «plegadas» y encerradas en todos los productos culturales, aunque también en nuestro entorno cotidiano, reproducen escenarios comunitarios que están más o menos implícitos” (Bourriaud, 2009, p.54). De esta manera, su valor cambia en el arte, donde constantemente se edita la relación y reflexión de sentido frente al consumo, el uso y los mecanismos de categorización. Otro escenario marcado se evidencia cuando los artistas asumen culturas que parecían destinadas a desaparecer, como los países no occidentales y las culturas sur, por los propios códigos del sistema cultural dominante (y los determinantes históricos que crearon discursos cerrados), que en lo global se mezclan omitiendo aquella cultura señalizada, estereotipada y cerrada. Para Bourriaud esto implica la manera en que la postproducción valora lo ecléctico, como aquellas opiniones, gustos y trayectorias sin una visión coherente. La institución se ve obligada a construirse sobre dos pilares: las estrategias individuales para consumir signos, pero también un gusto popular, exterior, e impersonal, es decir, lo kitsch. Fatima Tuggar da cuenta de este aspecto, ya que plantea en sus obras este encuentro entre imaginarios, una postproducción de las imágenes clichés, de una feminidad y un estereotipo racial especifico, de una cultura occidental que ha desplazado las diversas voces que resuenan en las tradiciones de otros puntos territoriales. Fig. 196 Lady and the Maid, Fatimah Tuggar, collage, 2000.

Otros artistas utilizan la noción de empleo y trabajo como la base de su postproducción, volviendo a encuadrar o reproduciendo imágenes mediáticas, logos, partes de códigos, rutinas que instauran ciclos de trabajo, difuminando fronteras entre lo domestico, profesional e industrial y las maneras como atraviesan la sociedad desde el manejo del tiempo. Ellos recorren caminos ya existentes, duplican actividades desde otros puntos, como itinerarios dentro de una realidad, experimentándola y viviéndola, en una obra que es un laboratorio de sabotaje, desvío y piratería dentro de una cultura de la actividad. Por ejemplo, el mercado del arte se ve fuertemente criticado desde algunos artistas que utilizan este tipo de reflexiones. Douglas Huebler, artista conceptual norteamericano, analiza qué pasa cuando la obra es comprada, es decir, al entrar a este sistema en donde constantemente cambia de dueño, desde lo que plantea una pieza que se sigue construyendo a partir de quien la obtiene. Una de ellas es su pieza Variable Piece No. 44 en la cual los temas “(…) están cambiando la apariencia humana y la responsabilidad del propietario para completar la pieza. Existió como un trabajo en progreso durante diez años y no estuvo completo hasta 1980. Como muestran las instrucciones impresas en él, es un trabajo de colaboración entre el artista, el actual propietario y los dueños de las obras directamente anteriores y directamente siguientes en la serie. Este ejemplo perteneció al artista hasta que fue vendido a la Tate, por lo que aparece como dueño hasta 1974. La Galeria Tate está representada por una fotografía del actual Presidente del Patronato durante los siguientes seis años.” (Tate Gallery, 2004)

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Fig. 197 Variable Piece No. 44, Douglas Huebler, fotografía y texto impreso, 45,7 x 61,3 cm, 1971, Tate Gallery, Londres.

Walter Benjamín, mencionó que “al multiplicar las reproducciones pone su presencia masiva en el lugar de una presencia irrepetible. Y confiere actualidad a lo reproducido al permitirle salir, desde su situación respectiva, al encuentro de cada destinatario” (Benjamin, 1989, p. 8) en relación, la obra de arte fundamentada en la reproducción y la postproducción es generadora de posiciones frente al contexto; pero más específicamente, frente al sistema del arte, pensando cada aspecto como elemento de valor, contradiciendo un sistema pasivo que asume los actos sólo como partes de un proceso de consumo y deseo.

La modernidad implementó el tema de la originalidad y veracidad en cada área del conocimiento y la sensibilidad, por lo cual, el mundo del arte -activo en todas las esferas sociales- se unió a tal justificación. Aún hoy en día, parámetros como los derechos de autor y la propiedad intelectual, limitan no solo la circulación sino la posibilidad de reflexión directa y modificación de los códigos que imponen ciertos sistemas (en realidad empresas) que pretenden controlar el flujo de las manifestaciones estéticas, convirtiendo en delincuencia o limitando la investigación, la experimentación y más preocupante aún, la cercanía a nuevas formas de expresión y lecturas sobre la manera en que vemos el mundo. Quizás de manera afortunada para muchos, poco a poco, la estética y la obra, han excedido los sistemas del arte y ha permeado de esta manera circuitos del habitar, con fenómenos como el process art, los procesos colectivos, participativos y los agrupados en la estética relacional de Bourriaud, que manifiestan la idea de que el arte no se limita a la noción de lo individual. Un importante paso para consolidar este proceso histórico fueron exploraciones como la instalación (postproducción de objetos e imágenes) y la reinterpretación (permaneciendo la autoría, pero mezclando contextos) que obligan a realizar excepciones a estas leyes según el motivo de reproducción de originales. Tiempo después se consolidan licencias como el copy left y creative commons que intentan acercarse a lo que requieren los múltiples autores en la sociedad digital: “Frente a la abstracción económica que desrealiza la vida cotidiana, arma absoluta del poder tecnocomercial, los artistas reactivan las formas habitándolas, pirateando las propiedades privadas y los copyrights, las marcas y los productos, las formas museificadas y las firmas” (Bourriaud, 2009, p. 122). Es allí, donde fenómenos como lo reproducido (no como manifiesto cerrado sino como creación abierta), los nuevos modos de generación de imágenes, las nuevas prácticas artísticas e inclusive la variabilidad económica del mercado del arte, permiten la generación de obras en los marcos participativos, colectivos y múltiples; gracias a estos, las artes visuales contemporáneas, se consolidan como un fenómeno social, que intenta incluir y posicionar de una u otra manera a quien los observa y construye como una expansión de piezas que son una idea dinámica en constante regeneración realizando un cuestionamiento a “las formas tradicionales de recepción e interpretación de las obras: tradición, influencia, desarrollo y evolución” (Prada, 2001, pág 11). 190

SOBRE AUTORES Y POSIBILIDADES

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Consultando debates de algunas obras por derechos de autor me he preguntado por quién es el dueño de una imagen, y es ahí donde ambos temas tratados coinciden en ese aspecto que ha sido vital no solo en las artes visuales sino en la historia de la investigación: el tema del autor. Primero quise comprender por qué el arte contemporáneo se pregunta por el autor y por la categoría de la obra de arte y considero este uno de sus motivos principales: “El mantenimiento de la leyenda de la obra de arte como problema resuelto ha contribuido a aniquilar la acción del individuo o de los grupos sobre la historia” (Bourriaud, 2009, p.70). Recordemos la historia de Pierre Menard, autor del Quijote, mencionada en el primer capítulo: un escritor reescribe algunos capítulos del Quijote (sin ningún tipo de modificación) como una de sus obras literarias. Ctrl C/ El texto, es copiado palabra por palabra, cada letra se registra con la seriedad que implica generar esa narración ya antes escuchada. Ctrl V/ Al dejarlo todo en el papel, cada línea es diferente: quien lo escribe ha cambiado, el mundo que lo rodea se ha modificado. Quien lo leerá es hoy otro tipo de mente y de sensibilidad, por lo tanto, el Quijote aun en sus mismas combinaciones de esos códigos llamados letras, es otro relato, cargado del tiempo tanto que guarda como archivo de una mente como el que le excede y lo traspasa en la mano que escribe. Está lleno de lo que fue haberlo leído y tener que olvidarlo, lo que fue revivirlo y a su vez, cambiarlo imperceptiblemente: Es Menard y no Cervantes y eso, ya es una diferencia abrupta hacia el primer relato, porque el tiempo y el espacio es otro y, por lo tanto, su relación está trasformada y limitada aumentando la ambigüedad y las posibilidades. Esto hace que la inquietud con que realizo la presente investigación-creación poco a poco se vaya cambiando: ¿Qué se sobrepone?, o en este caso específico, ¿Cuántos quijotes se están sobreponiendo en el relato de Menard? Está el que él realiza y su “original”, las representaciones y lecturas desde otros lenguajes (como la imagen), de los que narran desde la oralidad (cuya riqueza se haya precisamente en ser constantemente trastocada y personalizada), de las leyendas que le dieron origen, de todo un continente situado en un siglo especifico, está la historia que le da soporte y posición entre cientos de 192

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relatos de caballeros que han sido contados anteriormente y claro está, en los esquemas culturales, sensibles, intelectuales entre otros, que cambian la manera tanto de narrar como de leer. Entonces, volvemos a el mismo punto, ya no es qué Quijotes están en el cuento, sino aún más profundo ¿De quién es la voz del autor? En el texto original habla el Quijote, su autor (quien recolecto las hazañas), un lector (dentro del texto) que se dirige al lector “real” que lee a Cervantes. Este obviamente escuchó anécdotas y leyendas, para generar su historia, que ahora es traducida e ilustrada en otra época y nación. Ahora, Menard lee el quijote, lo escribe, pero alguien lo lee a él, en realidad, lee directamente a Borges, o más aún, a sus traductores. En cada paso se evidencia una apropiación cultural y social diferente, cada eslabón es en parte un autor de esta historia. La misma figura de exploración se puede hacer con cualquier imagen y más aun con la obra de arte, en donde el sujeto que la realiza se pierde entre los códigos culturales que representa, enfrenta, utiliza o modifica, es un mediador que narra unos discursos pero que sede su creación a convertirse en uno más de estos. Buscar la explicación de una pieza en el autor remite a sus contextos de creación, pero también, al inicio de un laberinto histórico y personal, en donde quien observa, al encontrarse perdido, podrá encontrar precisamente su lugar activo. Perderse es buscar y buscar es accionar. Para Michel Foucault en la conferencia ¿Qué es un autor?, existe una primera respuesta en donde la figura de autor es “lo que permite explicar tanto la presencia de ciertos acontecimiento en una obra como sus transformaciones, sus deformaciones, sus modificaciones diversas” (Foucault, 1969, p. 64). El autor nace de la individualización en la historia de las ideas dentro de un sistema de valorización, idea extendida por Barthes quien considera que: El autor es un personaje moderno, producido indudablemente por nuestra sociedad, en la medida que ésta, al salir de la Edad Media y gracias al empirismo inglés, el racionalismo francés y la fe personal de la Reforma, descubre el prestigio del individuo o dicho de manera más noble, de la “persona humana”. (Barthes, 1968, p.1).

Por este inicio histórico el autor ha sido asumido principalmente desde el sistema capitalista y sus postulados positivistas en el cual importa o no quien

habla, desde donde se sitúan Bourriaud y Douglas Crimp para plantear sus argumentos. Foucault menciona cuatro propuestas iniciales que se detonan en un momento histórico en donde el autor atraviesa una crisis: el primero, el nombre de autor como un lapsus medio entre un nombre común y una definición clara; segundo, la definición de si hay obra (en este caso, cuando hay creación original) teniendo en cuenta que el autor no es propietario, responsable, productor, ni inventor; el tercero, las apropiaciones; y, cuarto, la posición del autor dentro de los diferentes campos discursivos. Siguiendo la primera idea planteada, el nombre del autor equivale a una descripción individual, pero a su vez a una designación, que puede ser fácilmente separada de la realidad específica como individuo, más no de sus creaciones más fuertemente arraigadas (Picasso es más el padre el cubismo que un niño nacido en Málaga). En segundo lugar, podemos remitir a otras dudas que nacen al hablar sobre este concepto, como el saber qué es una obra, por ejemplo, qué pasa cuando el individuo que crea no es considerado un autor o por el contrario, que huellas dejadas por un autor son parte o no de su obra, en especial, cuando nos situamos en una época en que los grandes discursos se establecían y proliferaban después de la muerte de los individuos que los narraron y fundaron. Tanto obra como autor son conceptos difusos y problemáticos y, se aumenta el debate, con la noción de escritura, la cual considero, puede ser reemplazada por la de crear en las artes visuales: “No es el gesto de escribir, ni de la marca (síntoma o signo) de lo que alguien hubiere querido decir, hay un esfuerzo extraordinariamente profundo por pensar la condición general de todo texto, la condición a la vez del espacio en donde se dispersa y del tiempo en donde se despliega.” (Foucault , 1969, p.57). Es por todos estos procesos que se plantean las ideas de las posibles apropiaciones que se dan en torno al autor, dado que su nombre es un elemento reemplazable, asociado a la clasificación que se le otorga a la creación, una reagrupación y exclusión, un parámetro archivístico de la realidad que legitima, explica y relaciona. Este simplemente es otro de los métodos utilizados para posicionar los conceptos y materialidades en un sistema de valor cultural y 194

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social, en donde el estatuto dado por el nombre se posiciona en una ruptura. El autor es una forma de sujeto, y este, puede cambiar en cualquier enunciado según quien narra, protagoniza o se incluye en la experiencia sensible de un hecho, ya que depende de su predicado y verbo, de su tiempo y espacio, de sus relaciones y los sistemas de valor establecidos en estructuras colectivas, que tienen puntos en común entre diferentes creaciones, inclusive hasta desvanecerse aquellos nombres propios. El autor es una unidad de creación, un punto de claridad, una forma de expresión que deja que se remita de su obra a sí mismo, o a las ficciones que ha puesto en juego como protagonistas, así, puede elegir otras voces (falsas, colectivas, ajenas) para hablar desde su posición y generar suposiciones en torno a su originalidad o a su responsabilidad frente a lo planteado. En la cultura occidental, el autor se somete inclusive a una “desaparición voluntaria” en donde es asesinado por su obra dejando la “singularidad de su ausencia” (Foucault , 1969, p. 56). Este fenómeno sucede con más desarraigo cuando existen múltiples atribuciones o diversos nombres otorgados a un autor, tema tratado por Bourriaud en el último capítulo de su texto Postproducción en el cual plantea como el DJ puede definir bajo cada nombre una forma de producción, al igual que las instituciones irreales que tantas veces genera el arte, los otros que se entrevén en ciertos personajes o las multinacionales que presentan diferentes marcas, cada una con una identidad específica. Un ejemplo de esto se refleja en el proyecto Alias por Broomberg y Chanarin, una exposición en la cual, se plantea una resistencia a la necesidad de que el artista se plantee como autor, casi como marca, en el mercado del arte contemporáneo. Como refieren en su página oficial “Ninguno de los artistas existe. Todas las obras son copias” (Broomberg & Chanarin, 2011). El proyecto consistió en pedirles a 23 escritores que generaran un personaje ficticio, cada uno fue dado a un artista visual, quien realiza un trabajo asumiéndose desde aquel imaginario, aun con la dificultad de alejarse de los principios personales y la forma de crear. Es una oportunidad de generar otra voz, abandonarse a sí mismo o habitarse de formas alternativas, tomando como referentes los heterónimos de Fernando Pessoa, los cuales, tenían una biografía y estilo propio.

Fig. 198 Alias, Adam Broomberg y Oliver Chanarin, proyecto curatorial, 2011, Krakow Photomonth.

También, se mostraron procesos de colectivos y artistas que ya han generado previamente esta metodología en donde supera el ponerse en los zapatos del otro (como tal vez se limitaban algunos artistas del apropiacionismo), llegando a ser otro y dejar a este otro ser en libertad, es visualizar que permanece después de este reto y que se difumina. Como un cuarto aspecto, el más reflexionado en la conferencia de Foucault esta la posición del autor dentro del discurso o del discurso como autor. El autor ha producido no solo sus obras sino la posibilidad de formar otras que comparten sus postulados, que vuelven a utilizar sus bases y los espacios que ha abierto o cerrado para mostrar otras posibles aplicaciones de lo realizado, ya sea desde las analogías, las diferencias, las separaciones, la reiteración o la superación. Esto se reafirma en aquellos autores que superan su condición temporal e instauran un discurso (es decir, un punto de comparación generalizado en cierto ámbito), pero considero, que en lo contemporáneo, también es un proceso que se repite en cada dato u objeto que circula en diferentes niveles de control, poder y valor.

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Haciendo un paralelo con los ejemplos del texto podemos pensar como una cierta cantidad de imágenes tienen otras figuras que no son un autor (una fotografía familiar, una imagen publicitaria, una imagen anónima en las calles,

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etc.) por lo cual: “la función autor es, entonces, característica del modo de existencia, de circulación y de funcionamiento de ciertos discursos en el interior de una sociedad” (Foucault , 1969, p. 61). Foucault evidencia entonces la diferencia entre hablar sobre un autor en términos generales, a encontrar ciertos parámetros y condiciones de funcionamiento de conceptos y conjuntos teóricos, es decir, una relación en donde el autor se convierte en discurso o el discurso en autor. Este tema tiene un reflejo muy claro en algunos movimientos artísticos, los cuales, a pesar de que tienen un autor principal, remiten a todo un colectivo o en las épocas que se agrupan bajo una serie de características (como hablar del pensamiento moderno); por el contrario existen casos como los encontrados en la filosofía, en donde hablar de cierto tema (el marxismo por ejemplo) remite inmediatamente a un autor y cambia radicalmente cuando se saben nuevos aspectos sobre el individuo (Marx) a pesar de que tenga otra serie de contextos y personas que aportaron a su evolución o consolidación. Los discursos, en especial los de carácter transgresivo, eran originalmente actos, los cuales, inician a tener responsables (a ser objetos de apropiación y propiedad) para poder castigar o criticar sus postulados en contra de un sistema establecido. El discurso se asume en relación al individuo por medio de atribuciones complejas, según continuidades o exclusiones que sostengan un valor otorgado, en coherencia y unidad, variando en las épocas, acontecimientos y categorías que consciente o inconscientemente representa. Es así como múltiples discursos se justifican simplemente por pertenecer a un conjunto sistemático y otros, al nombrarse anónimos, nos llevan siempre a la manía de buscar su autor, de encontrar sus orígenes y los nombres que están detrás de este. Estudiar un discurso y con él la función del autor implica también entender las formas en que éste ha sido postproducido desde las relaciones sociales, es decir, “las modalidades de su existencia: los modos de circulación, de valorización, de atribución, de apropiación de los discursos, varían con cada cultura se modifican al interior de cada una de ellas” (Foucault, 1969, p. 22).

En estos procesos suceden, según Foucault, tres tipos de acciones que se relacionan directamente con mi investigación: 1. Redescubrimientos, en donde lo que se había desaparecido

vuelve a entrar al juego ya que la mirada histórica se constituye de una serie de códigos.

2. Reactualizaciones, que constituyen la reinserción de un discurso

con aplicaciones nuevas o transformaciones.

3. Regresos, que instauran discursos después de cierto olvido: “lo

que lo manifiesta, lo que se deriva de él (acto de instauración) es, al mismo tiempo, lo que establece la distancia y lo que lo disfraza” (Foucault, 1969, p. 20).

Estos procesos no se ven como un intento de superación o un adorno a lo esencial, es por el contrario una transformación totalmente necesaria: cuando el discurso no tiene una naturaleza científica, el analizar sus teorías cambia la esencia de todo el ámbito, por lo cual, analizar en términos de autor el arte y sus diferentes posturas modifica de fondo lo que el arte se considera, un cambio que no remite solo a su origen, sino a sus ideas y postulados. La originalidad que se le otorga a la obra está cargada de términos trascendentales como el carácter sagrado y creador. Todo esto tiene una categorización y reafirmación en el momento en que se proclaman reglas de derecho de autor (finales del siglo XVIII y principios del XIX) en donde Foucault considera que: La función autor está ligada al sistema jurídico e institucional que encierra, determina, articula el universo de los discursos; no se ejerce de manera uniforme ni del mismo modo sobre todos los discursos, en todas las épocas y en todas las formas de civilización, no se define por la atribución espontanea de un discurso a su productor, sino por una serie de operaciones específicas y complejas; no remite pura y simplemente a un individuo real, puede dar lugar a varios ego de manera simultánea, a varias posiciones-sujetos, que pueden ocupar diferentes clases de individuos. (Foucault, 1969, p. 16)

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Si la creación excede al autor, es necesario pensar en lo ausente y escondido, ya que cuando algo tan prioritario en el pensamiento occidental disminuye su importancia, lo que causa es una reafirmación de su existencia múltiple y una duda por los espacios que ocupaba.

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Así el arte desvía su mirada hacia lo que aún se tiene por indagar y, como se mencionaba en otras ocasiones, la manera en que el arte se plantea como una pregunta, no como solución. En estas ausencias es importante ver qué ocupa el espacio del autor cuando este se pierde o modifica, esas lagunas y fallas dejan funciones, conexiones libres y nuevas formas de abordar las inquietudes que aparecen después de la desaparición. Este autor difuso, en donde las obras pueden ser leídas desde su estructura, forma, relaciones internas y variaciones en los conjuntos a los que pertenecen, van disminuyendo la influencia del autor como individuo y tal vez, reiterando la temática del autor como punto clave de reflexión, dejando de ser algo asumido inmediatamente como lógico y simple, a toda un área en la que detenerse. Muchas posturas han intentado desacralizar el autor buscando burlar los códigos establecidos y con ello, utilizarlos para generar creaciones colectivas, las cuales se ven reflejadas desde la cultura popular hasta movimientos de influencia histórica como los surrealistas (con la escritura automática y el cadáver exquisito) y tantos otros mencionados en este documento. Volviendo al tema de la postproducción, es posible ver que no existe un autor único, pero si, un peso previo, es decir, no es aquel autor que nace espontáneamente en su obra, sino, aquellos múltiples autores que influencian un postulado que otro autor (uno más de ellos) está visualizando. El lenguaje, en cualquier forma que asuma, es quien pone en duda todos los orígenes, a pesar de nunca poder desprenderse de estos totalmente. Así entre el escrito de Barthes y las piezas visuales se genera una misma reflexión: Hoy en día sabemos que un texto no está constituido por una fila de palabras, de las que se desprende un único sentido, teológico, en cierto modo (pues sería el mensaje del Autor-Dios), sino por un espacio de múltiples dimensiones en el que se concuerdan y se contrastan diversas escrituras, ninguna de las cuales es la original: el texto es un tejido de citas provenientes de los mil focos de la cultura. (Barthes, 1968, p.3)

Es por esto que el autor tiene la capacidad de modificar o reorientar un discurso, por consiguiente continua trabajando lo preexistente, con las estructuras que modifica y asume, hasta el punto de considerarlas propias, y que vuelve a enviar al mar sin fondo de opiniones, multiplicidades y discontinuidades;

aceptando su muerte y renacimiento una y otra vez, desenredando un sinfín de elementos, sin que esto determine el buscar una lógica oculta detrás de sus cruces, sus nodos y sus niveles, en donde como menciona Barthes sobre la escritura, o en este caso, sobre el espacio del arte: “(…) ha de recorrerse, no puede atravesarse; la escritura instaura sentido sin cesar, pero siempre acaba por evaporarlo: precede a una exención sistemática del sentido” (Barthes, 1968, p.4). Ahora bien, el artista, realizando una constante transposición de diversas influencias, es un eje de la actualización y la post producción de contenidos, lo cual ha desacreditado la perspectiva (aun existente en varios lugares) del artista como genio creador, de lo “autentico”. Esta categoría de creador o autor en las artes visuales contemporáneas se ha visto trastocada desde varios puntos con cruces y límites difusos generando en cada uno de ellos ese arte ubicado en el umbral: Primero desde los proyectos que se forman basados en lo colectivo, es decir, donde el autor incluye dentro de sus obras un número de personas que entran también a realizar el mismo proceso creativo, la noción de coautor, de participante en donde al mostrar a un espectador la obra, verá múltiples voces allí reflejadas. En ese punto en que como artistas definimos dar la obra para ser reinterpretada o formarla desde esta diversidad de autores de manera directa, la obra empieza a enriquecerse de diversas miradas y lenguajes artísticos. Dentro de todos los proyectos artísticos que abordan esta posibilidad me centrare en comentar tres que a manera personal, me llaman la atención por estar relacionados con algunos puntos iniciales que reflexiono en mi propuesta creativa. Uno de ellos es The Fabiola Project del artista Francis Alÿs, quien se muda a México en la década de 1990 y se deja fascinar por su cultura artesanal. Buscando iniciar una colección personal de reproducciones de obras clásicas, se encuentra con múltiples representaciones de Santa Fabiola, una cristiana romana del siglo IV que se dedicó a las buenas acciones, cuya historia cobro reconocimiento a finales del siglo XIX. La instalación se constituye de más de 450 reproducciones de una pintura de 1885 por el artista francés Jean-Jacques Henner, cuyo original está perdido. Las 200

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imágenes han sido conseguidas de forma colaborativa con varios amigos en los mercados de las pulgas, anticuarios, chatarrerías y calles de México y Europa. Las copias, las cuales varían en gestos y calidades, consisten principalmente, según el Museo Menil, en pinturas pero incluyen tallas en madera, imágenes bordadas, cerámica pintada, joyas, y en un caso un mosaico hecho de arroz y frijoles. Este referente es clave en la presente investigación porque lo que realiza es una creación colectiva de múltiples formas, en donde una imagen se ha posicionado en la memoria colectiva. Es una instalación que siempre se encuentra en curso en donde temas como la religión, la representación, el anonimato, la reproducción y las diferentes escalas de valor de la producción de piezas artísticas o artesanales se ven en juego con la acumulación.

Fig. 199 The Fabiola Project, Francis Alÿs, vistas de instalación, , 2016 a 2018, Byzantine Fresco Chapel, The Menil Collection, Houston.

Continuando con esta relación de la creación desde otras dinámicas culturales, esta Damián Ortega, quien en El fin de la materia realiza una exposición / taller simultaneo, en donde artesanos del carnaval de Rio de Janeiro hacen maquetas y reproducciones a escala que recrean o reinventan obras maestras de escultores, dando la obra de arte original a las manos hábiles del oficio, permitiendo que se mezclen estas dos esferas y que la autoría quede en el movimiento entre el artesano, el artista que generó el espacio y quien realizó la obra que se está copiando.

Fig. 200 El fin de la materia, Damián Ortega, inicial 6 x 6m, escultura poliestireno expandido, 2015, Museo de Arte Moderno, Rio de Janeiro.

Fig. 201 Balloon Dog (Orange), Jeff Koons, acero inoxidable, 307.3 x 363.2 x 114.3 cm, 1994-2000.

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En otra forma de creación colectiva está el proyecto Take care of yourself de Sophie Calle, artista francesa, en donde parte de referentes personales, en este caso de una carta para hablar directamente de la poética oculta en lo banal, para demostrar una unión en torno a un tema, la multiplicidad de formas para postproducir una situación personal, las voces de otras mujeres, de otras expresiones, otros lenguajes, y otras formas de ver la vida, la misma vida que ella les entrega con diferencias y similitudes, la cual luego expone desde los medios más variados:

Fig. 202 Take care of yourself (2007), Sophie Calle, vistas de instalación (fotografías y videos), 2009, galleria Paula Cooper, Nueva York.

I received an email telling me it was over. I didn’t know how to respond. It was almost as if it hadn’t been meant for me. It ended with the words, “Take care of yourself.” And so I did.

Recibí un mail en el que me decía que se había terminado. No supe cómo responder. Fue como si no fuera para mí. Terminaba con las palabras: Cuídate a ti misma. Entonces eso hice.

I asked 107 women (including two made from wood and one with feathers),

Le pregunté a ciento siete mujeres (incluyendo dos hechas de madera y una de plumas),

chosen for their profession or skills, to interpret this letter.

elegidas por sus profesiones o habilidades, que interpretaran la carta.

To analyze it, comment on it, dance it, sing it.

Que la analizaran, comentaran, actuaran, bailaran o cantaran.

Dissect it. Exhaust it. Understand it for me.

La diseccionaran. La agotaran. La entendieran por mí.

Answer for me.

Respondieran por mí.

It was a way of taking the time to break up.

Fue mi manera de tomarme el tiempo para terminar la relación.

A way of taking care of myself.

Una manera de cuidar de mi misma

(Take care of yourself (2007), Sophie Calle, Página official de Paula Cooper Gallery)

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Otra forma de ejemplificar esta duda con el tema del autor es desde los espectadores, que cada vez rompen más la barrera de los sentidos en el distanciamiento que nos han impuesto frente a las obras y se atreven o el mismo artista invita a hacer parte del proceso de creación en obras relacionales y participativas in situ, en donde el trabajo y los gestos del artista no son lejanos ni al del espectador ni al de otras propuestas desde lenguajes artísticos. Aquí lo principal es la posición e interacción del espectador en la generación de la imagen y sus influencias frente a la creación de la obra o exposición, con lo cual se logra desdibujar la frontera entre los observadores y los productores, convirtiendo la obra en un “hágalo usted mismo (Do it yourself o DIY)”. En este caso la obra ya no es un producto acabado como en el primero, sino que está disponible en la sala o el espacio público para que los espectadores activos sean partícipes, creen, interactúen o modifiquen la propuesta, se completa el movimiento: ya no es lo tuyo es mío, es también lo mío es tuyo, es reciproco un engranaje mucho más cercano a una realidad social llena de coautores, es un público que muestra relaciones. Por ejemplo, para Barthes el nacimiento del espectador (en el caso de la escritura, el lector) implica la muerte del autor, en donde además, relacionándolo con los temas que investigue, nace un espectador de la postproducción:

Un texto está formado por escrituras múltiples, procedentes de varias culturas y que, unas con otras, establecen un diálogo, una parodia, un cuestionamiento; pero existe un lugar en el que se recoge toda esa multiplicidad, y ese lugar no es el autor, como hasta hoy se ha dicho, sino el lector: el lector es el espacio mismo en que se inscriben, sin que se pierda ni una, todas las citas que constituyen una escritura (Barthes, 1968, p. 5).

En las propuestas de Rirkrit Tiravanija, por ejemplo, el espectador realiza la obra tanto como el artista, están juntos en aquella producción y generan un entorno que supera el objeto artístico. Allí se enfatiza en el movimiento, una trama sobre la que se realiza una realidad, un espacio efímero que reubica lo estético sin emisores ni receptores.

Fig. 203 Rirkrit Tiravanija And Superflex’s Social Pudding, talleres y cocina participativa, 2003, 1301 PE Gallery, Los Ángeles.

También el autor se ve modificado desde la utilización de información en los medios masivos quienes extienden las posibilidades de tomar lo ajeno y olvidar su origen, de compartir de manera incontrolable el material generado hasta desvincular toda posibilidad de verdad y originalidad. Benjamin ya mencionaba como “la reproductibilidad técnica de la obra artística modifica la relación de la masa para con el arte.” (Benjamin, 1989, p.17). Una clara demostración de ello es situarnos en un mundo en donde la mayoría de personas de ciertos países conocen las obras de arte más famosas históricamente por medio de la fotografía extendida a dispositivos como el libro, las diapositivas, monografías, postales y claro está, las imágenes incontrolables de internet. Una artista que trabaja con este tema es Claudia Angelmaier, quien habla de la clasificación en términos formales del arte reproducido y como estos fines, editan su contexto como se ve en la siguiente imagen:

Fig. 204 Hase, Claudia Angelmaier, C-impresión análoga, 110 x 200 cm, 2004.

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Fig. 205 Liebre joven, Alberto Durero, acuarela y gouache, 25,1 cm x 22,6 cm, 1502, museo Albertina, Viena.

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Así mismo, internet permite una expansión del sistema artístico en donde la creación colectiva se activa entre personas pudiendo entablar posibilidades de proyectos físicos y digitales desde diversos puntos y temporalidades, editando materiales ajenos y descubriendo infinitas posibilidades estéticas. En los medios que representan toda una compulsión y un simulacro, todo lo que encontramos ya fue informado por otros, se ha multiplicado la oferta cultural y nuestra única posibilidad es postproducirlo interconectando los datos y en ocasiones dándole forma a su inmaterialidad. En la globalización lo que cuenta es la fórmula, no el lugar ni quien la ejecute, la obra es un almacenamiento de datos. Es claro que en estos casos, puede existir uno de los puntos más polémicos, cuyo ejemplo extremista es el caso del artista Richar Prince, con su exposición NEW PORTRAITS, en donde seleccionó imágenes de la red social instagram y las exhibió en gran formato en espacios expositivos. Esta reflexión re piensa este espacio de difusión, los difusos límites entre el plagio y la libertad en las redes, la fotografía en una expansión de sí misma, los derechos de autor y los modelos tanto de circulación como de mercado.

Fig. 206 Richar Prince, NEW PORTRAITS, vista de instalación, 2014, galeria Gagosian, Nueva York.

Otro ejemplo de ello es el trabajo de Doug Rickard, con su serie A New American Picture, en donde selecciona de Google Maps (Google Street View) algunas fotografías que reflejan todo un paralelo con aquel sueño americano distorsionado. En esta cantidad de datos existentes, las imágenes no necesariamente necesitan ser creadas, sino que la misma tecnología, las está arrojando para ser inspeccionadas y disecadas. El autor, se ve en una crisis directa, como un ready made de imágenes informáticas y mundos digitales.

Fig. 207 A New American Picture, Doug Rickard, 2011.

Por último, desde el mismo circuito del arte, con disciplinas como la curaduría (especialmente la noción de curador autor y la exposición como postulado creativo), el diseño, el museo, entre otros, que han prescindido de la creación para dar paso a la intermediación activa, visualizando los espacios expositivos como una posibilidad educativa y sensible de las artes, en donde se hace evidente la necesidad de análisis teórico/practico de la democratización de este. Juan Marín Prada mencionaba al respecto como “la labor del artista apropiacionista se concentra, sobre todo, en la interpretación del papel del mediador institucional (comisario, coleccionista, galerista), una modalidad de “muerte” del artista de vanguardia, cuya actividad estaba concentrada, esencialmente, en la labor de producción.” (Prada, 2001, p. 2). 208

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El artista es un productor, su mensaje llega al museo, otro productor, que llega a espectadores y otros artistas, todos ellos productores, cada uno da una lectura, pero cada lectura es también otra imagen que reinicia el ciclo. El museo, el evento, los mediadores, dejan de ser un espacio de exposición para hacer parte de esta cadena infinita de formas, signos e imágenes que enmarcamos en parámetros sociales o artísticos para ser vistos más de cerca, con ciertas formas de presentación que a su vez son mutantes, siendo imposible separar las obras de su contexto social y la historia que las cubre, demostrando que: “toda obra es el resultado de un escenario que el artista proyecta sobre la cultura, considerada como el marco de un relato – que a su vez proyecta nuevos escenarios posibles en un movimiento infinito” (Bourriaud, 2009, p.15). Estos nuevos conjuntos y relaciones, se pueden evidenciar en la exposición I love Giorgio realizada por el artista Ugo Rondinone, como retrospectiva de la vida y obra del poeta y artista estadounidense John Giorno. Concebida esta curaduría para su autor como obra en sí misma, plantea dentro de sus ejes las posibilidades de juego entre la palabra y la instalación, en la repetición y reproducción de la obra como se menciona en el sitio oficial: Si se registran en un álbum, pintados en un lienzo, emitido el escenario o de-construidos en las páginas de un libro, los poemas de Giorno son considerados como imágenes que pueden ser reproducidos sin cesar con el uso de diferentes tecnologías (Palais de Tokyo, 2015)

Fig. 208 Ugo Rondinone : I love John Giorno, exposición, 2015 / 2016, Palais de Tokyo, Paris.

Este es el panorama de la postproducción: la exposición es una obra, basada en creaciones externas, en donde el artista y el espectador son curadores y creadores desde la apropiación y generación de narrativas de lo preexistente. Estamos en el momento de sentir al otro (y lo otro), por lo que aquello que antes estaba dado es hoy una posibilidad de ironía y juego, de re contextualización y actualización de roles. En este tipo de proyectos, la institución se ve dislocada pero es un campo de trabajo, los papeles entre mediación y autor se modifican, la recepción del público desde la reinterpretación es primordial, los lenguajes y las disciplinas se permean, el arte, en sí mismo se amplia.

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La contemporaneidad es, entonces, una singular relación con el propio tiempo, que adhiere a él y, a la vez, toma distancia; más precisamente, es aquella relación con el tiempo que adhiere a el a través de un desfasaje y un anacronismo.”

Agamben, 2008, p.3

conc lusi ones

Cada palabra pronunciada ha sido antes escuchada. Cada movimiento realizado, es un reflejo de un recuerdo, es una costumbre adquirida, es una imitación latente de los pasos dados ayer o hace mil años, o en aquellos años cuyo tiempo se excedió en lugares imposibles de ubicar. Cada palabra en esta investigación puede haber iniciado en un copiar y pegar, en el fondo, con o sin derecho, con o sin consciencia: es un discurso de mis docentes y mis padres, es un collage de textos leídos, es una base de datos de imágenes que se repiten en los muros de las ferias de arte y las galerías, es un circulo, que tal vez, algún día repitan, olvidando mi nombre en el fondo y cometiendo el fascinante delito de tomar lo ajeno como propio, de borrar el límite. Pero, ¿acaso no es aquel panorama solo una esfera de la constante postproducción que realiza el ser humano? Saliendo del panorama artístico, la propia conformación del ser humano y su contexto son parte de este mismo ciclo. Entonces, ubíquese en esta situación: usted lee, se aprende la frase, la repite, la cuenta, la edita, la narra, la vende, la…. Y usted inevitablemente lo hace; tal vez lo sabe, tal vez no… en ocasiones se aparta tanto del hecho que cree que su cabeza tiene razón, que usted no ha hecho eso nunca, que sus pasos, son los primeros. En ese instante, en que definimos convertir una botella en florero, en que pausamos la canción que estamos escuchando para poner una nueva, en que recitamos un refrán sin dueño, intercambiamos A y B nos damos cuenta de que como menciona Georges Didi-Huberman en la entrevista del Museo Reina Sofia sobre la curaduría ATLAS “…cuando trabajas sobre la mesa, y tienes dos objetos distintos, o tres, si los colocas en orden 1,2 y 3 ó 1, 3, 2 cada colocación tiene un significado distinto”. Acciones y pensamientos como los mencionados hacen que se cree una brecha entre aquella línea a la que nos hemos visto atados con los ojos cerrados. Cada copiar y pegar, cada cita, cada imagen que nace de cadenas de las que estamos cargados, es una manera de reproducir, apropiar y clasificar un universo de posibilidades en constante movimiento, desde ese primer dibujo hasta la obra en la sala expositiva, el mundo está siendo postproducido y sin darnos cuenta, es este sistema de generación (o mejor, de modificación) lo que otorga el valor a cada aspecto. 212

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Ahora bien, esta investigación habló de la apropiación del espacio por medio de temporalidades variadas, es decir, un tiempo que se asume fuera de lo cronológico y lo científico, al que decido acercarme desde la mirada que le dan otros campos del saber y el hacer en la cultura, en la vida. A pesar de que la postproducción como metodología especifica sea reciente, podemos abarcar una realidad mucho más profunda y es que tanto el arte como cada acción humana se sirve siempre de una base general sociocultural de estructuras o elementos particulares “ya producidos”, para ser modificada y apropiada, el cambio, es ponerlo en evidencia como punto principal de las relaciones dentro y fuera del ámbito artístico, más no como una obviedad del proceso del habitar. Es el juego de asumir lo preexistente: Lo hicieron las civilizaciones antiguas para conectar la divinidad con la tierra de la misma manera en que hoy lo virtual y lo físico se pierden y encuentran; lo reafirmaron desde los romanos hasta el renacimiento para leerse en su mundo desde el cuerpo, que hoy es la anatomía con que nos leemos; lo utilizó el discurso religioso para adoctrinar, apropiándose de sus textos más emblemáticos, que reafirmamos hoy cada que decidimos creer o no creer; lo utiliza la representación mimética para revisualizar el espacio, como cada foto que tenemos en casa o en el celular; lo dudaron las vanguardias al modificar la mirada como el dibujo de un niño; lo reafirmaron los movimientos neo para retomar postulados sin copiarlos, como lo que aprendemos de nuestros padres; lo explota lo contemporáneo al entrometerse en dinámicas de cultura popular, producción en masa, participación activa del público y los agentes culturales, es decir en nuestras vidas, por lo que lo replicamos en nuestras relaciones cotidianas. Lo enfatiza el apropiacionismo, la postproducción, el archivo y el trabajo colectivo, lo practicamos todos pero lo negamos por discursos de genialidad aún existentes. Escribiendo estas palabras me doy cuenta que todo está vinculado a una red personal y colectiva, en donde se inscribe cada relato y en donde la obra de arte, es uno de ellos. A partir de un sistema general en el que estamos implícitos el cual está lleno de códigos, generamos nuestras propias combinaciones y de ellas, el arte, toma algunas palabras para ir más a fondo. Una reapropiación de una cultura que en ocasiones pasamos sin observar, vivimos sin sentir. El mundo de la sensibilidad es inexplicable. Partiendo de esta premisa, podemos sentir que hoy en día, hablar de las prácticas dedicadas a la

aprehensión de lo sensible o, en otros términos, hablar de arte, es en sí mismo una metáfora, un intento constante del ser humano de poseer lo que siempre se escapa. Por cada rendija, cada espacio abierto, cada respiro, la definición y explicación del arte se bifurca, y poco a poco, se convierte en un rizoma, en un infinito y a su vez, un ciclo. Por esta situación tan abierta y tan difusa, estas definiciones y explicaciones parciales que en su movimiento se escabullen de sus contextos e historias, el mundo del arte se ha constituido como una encrucijada que inevitablemente lee un contexto y lo replantea, acercándose a campos de lo vivido desde lo micro hasta lo macro, que interrelaciona o rompe, que vislumbra o retrocede. Es por ello, que el arte que muere se reinventa, que se derrumba y trabaja con cada una de sus ruinas, que las voces del pasado se interpelan y que la contemporaneidad siempre está atenta a saltar rápida, conscientemente o inconscientemente entre otras posibilidades de mundo, entrelaza y escapa. Las artes visuales contemporáneas son ese foco sobre el que hablamos y participamos, pero que nunca podremos apresar sin aceptar que llegara algo inesperado que nos dejara de nuevo en ese silencio atónito de la experiencia vivida. Esta es la relación del arte con su momento histórico: renueva, relee, pero a su vez, adapta lenguajes utilizados tanto fuera como dentro de su ámbito a las creaciones, que poco a poco se convierten en recolecciones de redes de signos, significaciones y sentidos. La contemporaneidad actúa “dividiendo e interpolando el tiempo, está en grado de transformarlo y de ponerlo en relación con los otros tiempos, de leer de modo inédito la historia, de “citarla” según una necesidad que no proviene en algún modo de su arbitrio, sino de una exigencia a la cual no puede no responder.” (Agamben, 2008, p.7) Es allí donde se genera aquella permeabilidad entre traer de la reflexión, apropiación y reproducción de otros tiempos, (que pueden ser también otros presentes en sus diferentes matices) diversos aspectos que se recrean en un espacio específico, deteniendo con procesos de recolección y clasificación la temporalidad para anclarla al espacio. Todo gira en torno a aquella necesidad anacrónica con diversificaciones y evidencias, como una curaduría constante de objetos acumulados, encontrados y recuerdos en palabras o fotografías en el espacio personal, 214

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que luego se traspasa al campo artístico con sus parámetros repetitivos, actualizando información pero al mismo tiempo deconstruyéndola en aquellas fuerzas nunca controladas y relaciones que exceden posibilidades de análisis: “rellamar, re-evocar y revitalizar incluso aquello que había declarado muerto” (Agamben, 2008, p.6), convirtiendo así la postproducción en un trasfondo, un modo de vida y percepción, más allá de una manera técnica de proceder. Este anacronismo es un punto más de nuestra vida diaria: ¿Acaso no ha dudado alguna vez de la procedencia de sus palabras o la legitimidad de sus recuerdos? ¿Acaso alguien no ha atesorado un objeto cargándolo de valores que inicialmente no poseía? Este es un contrapoder y una modificación latente las acciones aparentemente más pequeñas pero que en realidad son inconmensurables, en las cuales, como menciona Borriaud: “Cada individuo, y más aún cada artista dado que él o ella se mueven entre los signos, debe considerarse responsable de las formas y de su funcionamiento social” (Bourriaud, 2009, p. 62) En la postproducción, desde lo íntimo hasta las aglomeraciones colectivas, desglosan procesos permanentes, como el simple hecho de hablar y escribir con los códigos que hemos aprendido, recolectar fragmentos de vestigios propios o ajenos acumulados, clasificar para generar nuevas narrativas a partir de lo que ya poseemos, recordar y archivar, potencia de una memoria que colecciona y edita los códigos desde los que nos relatamos, reproducir y apropiar en cada paso desde el recuerdo hasta la obra, siendo la unión de estos, una excusa para abstraer y replantear aquel tiempo y espacio en diferentes niveles de control y especialización, teniendo en cuenta que “la narración es un proceso creativo que no consiste en reportar de modo fiel lo vivido, si no en reelaborar ya sea los recuerdos o la idea de si” (Yañez, 2010, p.89) Con todo este documento me he situado en algunos de los límites que construyen el habitar humano con las acciones, objetos y pensamientos realizados a cada segundo y que, por lo tanto, son la base de la cultura y la práctica artística, sintiendo que todo está basado en relación con el tiempo múltiple, pasado y presente y el espacio como propio, ajeno y vacío.

Así lo útil, lo creado y lo reinterpretado se hilan, como historias mal contadas, ante aquello que asumimos como muestra de un mundo y en realidad es solo una fotografía mental de lo inefable y lo inexplicable. El consumo, el mercado y las instituciones, se derrumban ante la sensibilidad cuando esta voltea a mirarlas y las descubre plagadas de nuevos horizontes, en donde el arte, no es más que una de las maneras de narración y clasificación de mundos diversos, de lo que la sociedad, la naturaleza, la realidad o la ficción nos han brindado como materia base. Todos esos elementos culturales diversos y en circulación constante, los dislocamos al elegirlos y asumirlos en nuestras biografías y memorias, como un acto estético incontrolable, en la cotidianidad y el hogar en donde se confrontan todos estos escenarios sociales, los deseos, lo que recibimos y también, lo que elegimos mostrar. También todo esto se replica en el sistema del arte con sus procesos técnicos, con sus sensaciones mezcladas en donde el individuo enfrenta manías, formaliza experiencias, relata la evolución de los modos de vida y se hace consciente de escenarios colectivos con posibles recorridos alternativos por la realidad, según las formas que materializan relatos impuestos. Tal vez continuaremos encerrados en un ciclo de reproducción masiva y personal, pero es clave pensar que cuando damos una significación a lo común, cuando atribuimos, enaltecemos o restablecemos ese valor que cuenta anécdotas desde los objetos o imágenes estamos exaltando un sinfín de imaginarios con quienes nos rodean, se genera una ficción con retazos de realidad archivada y a su vez descontextualizada, se causan preguntas -mas no soluciones- ante un contexto y unas miradas sobre este que se repite y se modifica desde sus mismos códigos.

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Se trata de estratos de información, de otros ámbitos del saber, de elementos y sus relatos en diferentes focos, de estructuras colectivas con su carácter incompleto. En todas estas posibilidades imaginamos nuestras propias formas con la información que circula, desde el desfaje y la ficción de lo estandarizado, desde la historia del arte y sus valores de representación, desde el acercarse a aceptar que cada uno de nosotros tiene otras opciones y que en la contemporaneidad todos somos creadores. El mundo es una caja de herramientas, un depósito, una narración abierta, que olvida ese relato univoco y original, una negociación de puntos de vista, de relaciones que debemos poner en evidencia con los contextos en donde las obras se debaten.

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De esta manera, lo primordial de esta investigación es precisamente la dinámica de permeabilidad que hace necesario el análisis de nuevas formas de producción desde las artes. El diccionario de la Real Academia de España menciona que la permeabilidad responde a lo que “puede ser penetrado o traspasado por el agua u otro fluido” o que “se deja influir por opiniones ajenas”. Desde este punto, lo permeable es un todo que fluye, es una cadena de cambios en lo estable o de paradas en lo que está en constante moviendo, cuya base, no se erradica, ni se “mejora”, simplemente, está en ese profundo espacio de absorción en donde cada categoría humana puede ser quebrantada y por lo tanto, el arte como una acción es simplemente una posibilidad de continuar el ciclo. La permeabilidad nace de olvido. El olvido accidental, el olvido por incomprensión, el olvido por insignificancia contextual, el olvido por elección, el olvido obligatorio… un olvido que al reconocer no es más que un paradójico regreso, siendo a su vez una causa y un efecto de un mismo acto. También, la permeabilidad nace del exceso. De toda esa información que absorbemos como esponjas, que no alcanzamos a detener, que modificamos y archivamos sin darnos cuenta, que nos llega a la garganta como nauseas que tenemos que sacar de un momento a otro, que adentro de cada uno se confunden y se llenan de motivos y relaciones. En esta investigación veo que la permeabilidad en el arte se reafirma al abordar el tema del autor, pero aún más profundo, el papel del artista como una persona que escucha y es escuchada, dándole cavidad a los procesos colectivos, parándose sobre el limite borroso entre lo propio y lo ajeno, la curaduría y la creación: El punto es lograr lo pensar desde el conjunto, desde el otro y su alteridad. Esto se evidencia en las formas de proceder utilizadas en esta investigación como el archivo, la apropiación, la participación y la reinterpretación, en los cuales, se permite sentir la voz del otro, considerarlo una base, darle puntos para que genere otras alternativas, aportando a las obras desde otros tipos de expresión y sensibilidad, valorando su papel activo, y creativo, permitirle reír, entender o no entender, aceptar o negar, convirtiendo todo en un solo proceso de retroalimentación.

Recursos como las fotografías ajenas y propias, citas de diversos autores, reinterpretación de obras, objetos encontrados en lo cotidiano, acciones de diferentes personas, se entrecruzan con las mías, las decisiones curatoriales y artísticas se posicionan en un campo expandido, con riesgos y con confusas relaciones en lo contemporáneo, en donde el arte y la obra se escapan de todo cierre, en donde lo establecido se ve ridiculizado pero también potencializado con la multiplicidad en la creación y articulación de procesos íntimos y colectivos, que generan vínculos capaces de abrir nuevos escenarios; de llenarnos de posibilidades. Continua siendo un reto para las artes el aceptar que su campo de acción y las narrativas que desde este se generan exceden el costumbrismo aun arraigado, que las políticas y estructuras socioculturales pueden ser tanto restricciones como oportunidades a aprovechar por medio de un entramado de prácticas, las cuales den muestra de que el artista ha soltado su posición para ocupar una función dinámica. Quizás esta investigación es solo un lente que apunta a algunos espacios ocupados, a los ecos de existencia, compulsión y oportunidades, a las simulaciones y las contraindicaciones. Son piezas que traen algo global para volverlo particular, pero que también, toman algo profundamente personal y lo entregan a un espectador que sin darse cuenta, lo transfiere de lugar, se quedan en el entre, en la superposición, el traslapo y el encuentro entre diversas crisis las cuales muestran que hasta los sistemas cerrados son permeables. A nivel personal, siento como mis propuestas se han fortalecido y todas estas palabras que quedan consignadas, más que una culminación de un proceso, son el inicio de muchos otros caminos que me llevaran a cuestionarme por diversos temas: el archivo y los autores que se presentan dentro de este en situaciones en donde el recuerdo parece estar casi prohibido; el curador, el montajista y el museógrafo y con ellos la manera en que sus intervenciones dotan de diferentes valores las obras que trabajan; los alias, un foco que me llena de dudas y me llevo a leer mi vida misma entre la multiplicidad del ser humano y, especialmente, las contradicciones que se presentan entre el exceso y el olvido, con una pasión por las listas y las acumulaciones que puede ser expresada desde la práctica y la teoría.

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Espero mis proyectos continúen nutriéndose de muchas manos, miradas y voces porque es esa diferencia la que marca toda la riqueza, espero seguir enviando y recibiendo, seguir escribiendo y respondiendo, seguir explotando cada forma de comunicación para hacer que las ideas salgan de las cuatro paredes en donde son formadas, que la permeabilidad, entre lenguajes y personas, deje de ser un concepto para ser un acto y que ante esto, las diferentes formas de vivir me sigan sorprendiendo, a lo mejor, solo quedo con más preguntas y eso, es lo más importante, porque hoy todo se reafirma en aquellas sombras que no logro alcanzar y que siguen motivándome a continuar estas exploraciones en donde el arte recae en donde nunca estuvo pensado. Concluyo abiertamente con la siguiente cita de Bourriaud con la que coincido ante una de las tantas posibles definiciones de arte, la cual coincide con lo planteado en esta investigación: “Porque el arte, y no percibo finalmente otra definición que las abarque a todas, es una actividad que consiste en producir relaciones con el mundo, materializando de una forma o de otra sus vínculos con el espacio y con el tiempo” (Bourriaud, 2009 p.123)

Fig. 209 Copyright #1, Andrea Ospina, vista general Alianza Francesa de Manizales, 2016. Fotografía Dylan Quintero.

ÍNDICE de imágenes Fig.1 Fragmento de la obra Copyright #1, Andrea Ospina S, 2016, Alianza Francesa de Manizales. Fotografía Rafaela Parra. Fig.2 Exposición CTRL C / CTRL V, Andrea Ospina, vista general, 2016, Alianza Francesa de Manizales. Fig.3 Piezas publicitarias exposición CTRL C / CTRL V, Andrea Ospina, 2016.

Fig.26-28 Coleccionismo enciclopédico, Andrea Ospina, detalle, 2016. Fig.29-30 Coleccionismo enciclopédico, distribución en el espacio, Andrea Ospina, fotografías y esquema, 2016. Fig.31-34 Coleccionismo enciclopédico, Andrea Ospina, detalle, 2016.

Fig.35 - 36 Coleccionismo enciclopédico, Andrea Fig.4 Planos de las salas expositivas exposición Ospina, proceso de elaboración, 2016. CTRL C / CTRL V, Andrea Ospina, 2016. Fig.37-40 Coleccionismo enciclopédico, Andrea Ospina, detalle, 2016. Fig.5 Conceptos básicos curatoriales, exposición CTRL C / CTRL V, Andrea Ospina, Fig.41-43 Coleccionismo enciclopédico, Andrea 2016. Ospina, detalle, 2016. Fig.6-7 Folletos entregados en la exposición Fig.44 Fotografías familiares ubicadas en la casa CTRL C / CTRL V, Andrea Ospina, 2016. de mis abuelos, 2016, Bogotá. Fig.8-9 Exposición CTRL C / CTRL V, Andrea Ospina, vista general con texto curatorial, 2016. Fig. 45 Object (Roses des vents), Joseph Cornell, caja de madera con objetos y mapas (6.7 x 53.7 x 26.2 cm), 1942- 1953, The Museum of Modern Art Fig.10-12 Exposición CTRL C / CTRL V, (MoMA), Nueva York. interacción de espectadores con algunas de las piezas, 2016. Fotografías Andrea Ospina y Fig.46 From The Freud Museum, Susan Hiller, Dylan Quintero (fig.10). instalación de cajas de cartón (6.3 x 25.4 x 33.6) dentro de vitrina, 1991-1996. Galeria Tate, Londres. Fig.13-14 Exposición CTRL C / CTRL V, Andrea Ospina, vista general, 2016, Alianza Francesa Fig.47 Una cosa es una cosa, María Teresa Hincapié, de Manizales. performance (dimensiones variables), 1990. Fig.15 Exposición CTRL C / CTRL V, Andrea Fig.48 Herbario de Plantas artificiales, magnolia Ospina, proceso de montaje, 2016, Alianza 4, Alberto Baraya, objeto y dibujo (116 x 85 x 9.cm), Francesa de Manizales. 2006. Fig.16 Coleccionismo enciclopédico, Andrea Fig.49 Fontes, Cildo Meireles, instalación de reglas, Ospina, 2016, Alianza Francesa de Manizales. relojes, números en vinilo y sonido (dimensiones Fotografía Rafaela Parra. variables), 2008. Tate Modern, Londres. Fig.17-22 Coleccionismo enciclopédico, Andrea Ospina, fotografías originales y edición Fig.50 El duelo, Josefina Guilisasti, 180 pinturas óleo sobre lienzo, (total instalación: 12 x 4 m), Chile. digital, 2016.

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Fig.23-25 Coleccionismo enciclopédico, Andrea Ospina, detalle, 2016.

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Fig.51 Let’s be honest, the weather helped_Arabia Saudita, Walid Raad (The Atlas Group) 1998/2006, impresión con pigmentos de tinta (46.8 × 72.4 cm), 2015, Collection Walker Art Center, Minneapolis. Fig.52 Gabinete de curiosidades de Ole Worm, grabado, 1655, Museo Wormianum. Fig.53 Archduke Leopold Wilhelm and the artist in the archducal picture gallery in Brussels, David Teniers el joven, 123 × 163 cm, oleo sobre lienzo, 1651. Fig.54 The Lost Museum , Mark Dion, objetos recolectados, 2014 - 2015, Brown University, Estados Unidos. Fig.55 Red Shift I: Impregnation, Cildo Meireles, instalación objetos, 1984. Galeria Tate, Londres. Fig.56 Ecos, Andrea Ospina, detalle vitrina 120 cm x 40 cm, 2016. Fig.57 Texto curatorial Una Cartografía Desde el Archivo, Colectivo Index, 2016. Museo de Antioquia. Artistas participantes: Agustín Zuluaga, Aixa Echeverry, Eliana Morales, Felipe García, Jhon Cárdenas, Milena Contreras y Sebastián López. Fig.58-62 Primer ejercicio laboratorio de fotografía, Andrea Ospina, 2016. Fig.63-64 Segundo ejercicio laboratorio de fotografía, Andrea Ospina, intervención en documento escaneado y fotografía, 2016. Fig.65 Proceso tercer ejercicio laboratorio de fotografía, Andrea Ospina, 2016. Fig.66-70 Tercer ejercicio laboratorio de fotografía, Andrea Ospina, 2016, Museo de Antioquía. Fig.71 Ecos, Andrea Ospina, vista general, 2016, Fundación Calle Bohemia, Armenia. Fig.72- 73 Ecos, Andrea Ospina, proceso, 2016.

Fig.74 - 76 Ecos, Andrea Ospina,interacción de espectadores, 2016, Fundación Calle Bohemia, Armenia. Fig.77-78 Ecos, Andrea Ospina, detalles listas, 2016, Fundación Calle Bohemia, Armenia. Fig.79-80 Ecos, Andrea Ospina, fotografía y esquema de distribución en el espacio, 2016. Fig.81 - 84 Ecos, Andrea Ospina, proceso de elaboración del contenido en la vitrina, 2016. Fig.85 Ecos, Andrea Ospina, esquema de montaje, 2016. Fig.86 - 89 Ecos, Andrea Ospina, detalles de la vitrina, 2016. Fig.90 ____ and Willem: Documentation of a Youth, Willem Popelier, Post Editions, Rotterdam, 2008. Fig.91 Estambul ciudad y recuerdos, Orhan Pamuk, DEBOLS!LLO editorial, traducción Rafael Carpintero, 2003. Fig.92 Personnes, Christian Boltanski, instalación ropa (dimensiones variables), 2010, Museo Reina Sofía (palacio de cristal), Madrid. Fig.93-94 The Teddy Bear Project, Ydessa Hendeles´s , fotografías y objetos (dimensiones variables), 2016, New Museum, Nueva York. Fig.95 Listas prácticas y poéticas. Elaboración propia basada en El vértigo de las listas, H. Eco, 2010. Fig.96 Enumeración conjuntiva y disyuntiva. Elaboración propia basada en El vértigo de las listas, H. Eco, 2010. Fig.97-98 One Million Years, On Kawara, libro de artista, (15.1 x 10.9 x 4.4 cm), 1999, MoMA, Nueva York.

Fig.99-100 Today, On kawara, pintura y recortes, (1966–2013), museo Guggenheim, Nueva York. Fig.101 Atlas Mnemosyne, Aby Warburg, collage sobre paneles, 1905 Fig.102 Principios del archivo. Elaboración propia basada en Arte y archivo: 1920 – 2010, A. Guasch, 2011.

Fig.116 Atlas ¿Cómo llevar el mundo a cuestas?, curaduría por Didi Huberman, vista general, 2010, Museo Reina Sofía, Madrid. Fig.117 Evident In Advance (library), Dénes Farkas, 2015, Contemporary Art Center [CAC], Vilnius. Fig.118 24hrs in photos, Erick Kessels, instalación de fotografías impresas, 2011 - 2012, FOAM Amsterdam.

Fig.103 The Kaddu Wasswa Archive, Andrea Stultiens, Post editions, 2009

Fig.119 Bernd Becher y Hilla Becher, Gas Tanks, fotografía análoga, 1965-2009, galeria Tate, Londres.

Fig.104 Boîte-en-valise (de ou par Marcel Duchamp ou Rrose Sşlavy), Marcel Duchamp, impresiones, objetos y textos, 1935 – 1941, MoMA, Nueva York.

Fig.120 The photograph, Luis Camitzer, fotografía.

Fig.105 Todo pasa, Isabel Garcés, Editorial RM, 2009 Fig.106 Libroarte Conjunto Vacío, Andrea Ospina, Fundación Calle Bohemia, 2016, Armenia.

Fig.121 Arbitrary Objects and Their Titles, Luis Camitzer, objetos y texto, 1979. Fig.122 Wunschkonzert, Hanne Darboven , 29,7 x 21,5 cm c/u, 1009 páginas: tinta sobre papel , collage tarjetas de felicitación, 1984.

Fig.107 - 110 Libroarte Conjunto Vacío, Andrea Ospina, fotografías internas, 2016.

Fig.123 Lectura Superficial, Almudena Lobera, instalación dibujo sobre papel y fotogramas grabados a laser , 2013.

Fig.111 Libroarte Conjunto Vacío, Andrea Ospina, portada, 2016, Fundación Calle Bohemia, Armenia.

Fig.124 Dinámicas de afinación visual, Almudena Lobera, lápices, dibujo e instalación, 2013.

Fig.112 Libroarte Conjunto Vacío, Andrea Ospina, interacción de los espectadores, 2016, Fundación Calle Bohemia, Armenia. Fig.113 Libroarte Conjunto Vacío, Andrea Ospina, distribución en el espacio (esquema y fotografía), 2016, Fundación Calle Bohemia, Armenia. Fig.114 Untitled (Pushed to the ground), People in Trouble Laughing Pushed to the Ground (dots), Broomberg & Chanarin, impresión sobre fibras, 20 x 25 cm, People in troubles, 2011. Fig.115 Annunciation, Swanden. Defacement 21 December 1528, Gert Jan Kocken 150 x 105 cm.

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Fig.125 El libro de las Setas, John Cage, Universidad De Castilla La Mancha, Centro de Creación experimental, edición 2012, p. 79. Fig.126 Copyright #1, Andrea Ospina, 2016. Fotografía Rafaela Parra. Fig.127 Fragmento de noticia extraído de la página de la BBC Mundo, La polémica por el pato de goma que se ha convertido en símbolo de las protestas en Brasil, 2016. Fig.128 Fotografía pato de hule utilizado en las protestas de Brasil (2016), http://lamedia.com.au/ wpcontent/uploads/2016/04/pato.jpg

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Fig.129 Florentijn Hofman, Rubber Duck, 16,5 x 18 x 21 metros, PVC, más de 12 países. Construida por una empresa holandesa especializada en velas. Fig.130 Captura de Pantalla buscador de imágenes Google, Andrea Ospina, 2016. Fig.131 Gran Carrera del Patito de Hule, Alonso Capul (2016), extraída de la página del diario El País. Fig.132-135 Copyright #1, Andrea Ospina, proceso, 2016. Fig.136-141 Copyright #1, Andrea Ospina, 2016.

Fig. 158 Copyright #1, Andrea Ospina, pared para intervenciones de los espectadores, 2016, Alianza Francesa de Manizales. Fig. 159-163 Copyright #1, Andrea Ospina, vista general, 2016. Fig. 164 David, Miguel Ángel Buonarroti, mármol blanco 5,17 m, 1501 a 1504, Galería de la Academia, Florencia. Fig. 165 David, Miguel Ángel Rojas, fotografía 200 x 100 cm, 2005. Fig. 166 La Gioconda, Leonardo da Vinci, óleo sobre tabla de álamo, 77 × 53 cm, 1503-1519, Museo del Louvre, París.

Fig. 142 Cuenta regresiva para detonar un borrador, Dylan Quintero, fragmento, tercera muestra de arte contemporáneo en Manizales, Alianza Francesa de Manizales, 2015.

Fig. 167 Marcel Duchamp, L.H.O.O.Q, reproducciones e intervención, 1919.

Fig. 143 Pieza artesanal realizada con los fragmentos de la obra de Dylan Quintero, Hernando Santamaría, 2016.

Fig. 169 Le canard inquiétant (The disturbed Duckling), Asger Jorn, oleo sobre lienzo reutilizado, 53 x 64,5 cm, 1959, Museo Jorn, Silkeborg.

Fig. 144-148 Copyright #1, Andrea Ospina, espacio de participación para el público, 2016. Fotografías Rafaela Parra. Fig. 149 Copyright #1, Andrea Ospina, intervenciones de los espectadores, 2016. Fig. 150-154 Copyright #1, Andrea Ospina, proceso de participación, 2016. Fotografías Andrea Ospina y Dylan Quintero. Fig. 155 Copyright #1, Andrea Ospina, intervenciones de los espectadores, 2016. Fig. 156-157 Copyright #1, Andrea Ospina, repisas para intervenciones de los espectadores, 2016, Alianza Francesa de Manizales.

Fig. 168 Cumulus, Tony Cragg, 265x120x120 cm, vidrio y núcleo de ladrillo, 1998.

Fig. 170 Campbell’s Soup Cans, Andy Warhol, pintura en polimero sintetico sobre 32 lienzos, cada lienzo 50.8 x 40.6 cm. 1962. MoMA, Nueva York. Fig. 171 The Fountain Drawings, Mike Bidlo, instalación de dibujo y objeto, 1998, galería Tony Shafrazi, Nueva York. Fig. 172 As He Remembered It, Stephen Prina, objetos intervenidos, 2011, Secession, Vienna. Fig. 173 Vestido de Venus, diseño de Dolce y Gabbana, exposición Renacimiento de Botticelli, 2015, Pinacoteca de Berlín.

Fig. 174 El nacimiento de Venus (La Nascita di Venere), Sandro Botticelli, temple sobre lienzo, 278,5 cm × 172,5 cm, 1484 Galería Uffizi, Florencia. Fig. 175 Reinterpretación E. Zambrano a A. Warhol, 24 × 47 × 12 cm, objeto encontrado y postales, 2015, MAMBO, Bogotá. Fig. 176 #JWIITMTESDSA?, reinterpretación de obra Cristina Garrido por Andrea Ospina, detalle, 2016. Fig. 177 They are these or the may be others, Cristina Garrido, pinturas acrílicas sobre 21 impresiones laser en papel RC, 100 x 66 cm, 20142015. Fig. 178 Just what was it that made yesterday’s homes so different, so appealing? (upgrade), Richard Hamilton, impresión digital, 26 x 25 cm 2004, Tate Gallery, Londres. Fig. 179 #JWIITMTESDSA? (Just what is it that makes today´s exhibitions so different, so appealing?), Cristina Garrido, instalación de medios mixtos y video HD, vista de la instalación en ART-O-RAMA, Marseille, 2015. Fig. 180 #JWIITMTESDSA?, reinterpretación de obra Cristina Garrido por Andrea Ospina, vista general, 2016, Alianza Francesa de Manizales. Fig. 181 #JWIITMTESDSA?, reinterpretación de obra Cristina Garrido por Andrea Ospina, vista general, 2016, Fundación Calle Bohemia, Armenia. Fig. 182 #JWIITMTESDSA?, detalle: elemento de la antigüedad clásica y tela dispuesta sobre el suelo, reinterpretación por Andrea Ospina, 2016. Fig. 183 #JWIITMTESDSA?, detalle: cajas de cartón, y ave, reinterpretación por Andrea Ospina, 2016. Fig. 184 #JWIITMTESDSA?, detalle: plantas y retículas, reinterpretación por Andrea Ospina, 2016. Fig. 185 #JWIITMTESDSA?, detalle: elemento circular

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y stand, reinterpretación por Andrea Ospina, 2016. Fotografías Andrea Ospina y Rafaela Parra Fig. 186 #JWIITMTESDSA?, detalle: objeto de madera DIY, reinterpretación por Andrea Ospina, 2016. Fig. 187 #JWIITMTESDSA?, detalle: elemento en ángulo entre el suelo y la pared, reinterpretación por Andrea Ospina, 2016. Fotografías Andrea Ospina y Rafaela Parra Fig. 188 #JWIITMTESDSA?, detalle: interacción de los espectadores con la pieza, reinterpretación por Andrea Ospina, 2016. Fig. 189 Divine Violence, t Adam Broomberg y Oliver Chanarin, texto intervenido y fotografía, 2014, galería MOSTYN, Gales. Fig. 190 May, Phillipe Parreno, vista de instalación (globos con helio en forma de globos de dialogo), 2009, Kunsthalle Zürich. Fig. 191 Marcel Duchamp, Porta botellas (Egouttoir o Porte-bouteilles, o Hérisson), ready made, 1914/1964. Fig. 192 Tonkong rubbermaid I-1, Haim Steinbach, objetos y soportes intervenidos, 177 x 220 x 58 cm, 1986. Fig. 193 Dots, John Baldessari, papel adhesivo sobre imagen, a partir de 1980. Fig. 194 Blind James (white), Douglas Gordon, fotografía, 2002, Galeria Tate, Londres. Fig. 195 James Mason, fotografia publicitaria. Fig. 196 Lady and the Maid, Fatimah Tuggar, collage, 2000. Fig. 197 Variable Piece No. 44, Douglas Huebler, fotografía y texto impreso, 45,7 x 61,3 cm, 1971, Tate Gallery, Londres.

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Fig. 198 Alias, Adam Broomberg y Oliver Chanarin, proyecto curatorial, 2011, Krakow Photomonth. Fig. 199 The Fabiola Project, Francis Alÿs, vistas de instalación, , 2016 a 2018, Byzantine Fresco Chapel, The Menil Collection, Houston. Fig. 200 El fin de la materia, Damián Ortega, inicial 6 x 6m, escultura poliestireno expandido, 2015, Museo de Arte Moderno, Rio de Janeiro. Fig. 201 Balloon Dog (Orange), Jeff Koons, acero inoxidable, 307.3 x 363.2 x 114.3 cm, 1994-2000. Fig. 202 Take care of yourself (2007), Sophie Calle, vistas de instalación (fotografías y videos), 2009, galleria Paula Cooper, Nueva York. Fig. 203 Rirkrit Tiravanija And Superflex’s Social Pudding, talleres y cocina participativa, 2003, 1301 PE Gallery, Los Ángeles. Fig. 204 Hase, Claudia Angelmaier, C-impresión análoga, 110 x 200 cm, 2004. Fig. 205 Liebre joven, Alberto Durero, acuarela y gouache, 25,1 cm x 22,6 cm, 1502, museo Albertina, Viena. Fig. 206 Richar Prince, NEW PORTRAITS, vista de instalación, 2014, galeria Gagosian, Nueva York. Fig. 207 A New American Picture, Doug Rickard, 2011. Fig. 208 Ugo Rondinone : I love John Giorno, exposición, 2015 / 2016, Palais de Tokyo, Paris. Fig. 209 Copyright #1, Andrea Ospina, vista general Alianza Francesa de Manizales, 2016. Fotografía Dylan Quintero.

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