"ΤΟΝΙΚΗ, ΑΡΧΙΤΕΚ"

1

2

ΣΧΟΛΗ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΩΝ ΜΗΧΑΝΙΚΩΝ ΕΜΠ ακαδηµαϊκό έτος 2012-2013

Δ∆ Ι Α Λ Ε Ξ Η 9 ο υ Ε Ξ Α Μ Η Ν Ο Υ

σπουδαστής: επιβλέπων καθηγητής:

ΑΝΔ∆ΡΕΑΣ ΜΗΤΣΙΟΥ ΓΙΩΡΓΟΣ ΓΥΠΑΡΑΚΗΣ 1

“Οι περισσότεροι άνθρωποι πιστεύουν ότι η αρχιτεκτονική δεν παράγει ήχο, άρα δε µπορεί να ακουστεί. Ούτε, όµως, εκπέµπει φως και παρόλα αυτά είναι ορατή· βλέπουµε το φως που ανακλά κι αποκτούµε µια εντύπωση µορφής και υλικότητας. Οµοίως ακούµε τους ήχους που ανακλά κι εκείνοι επίσης µας δίνουν µια εντύπωση µορφής και υλικότητας.” _Steen Eiler Rasmussen, Experiencing Architecture, 1959

2

3

ΠΕ ΡΙ ΕΧ ΟΜ ΕΝ Α 4

ΓΕΝΙΚΑ

01 02 03 04

ΑΚΟΥΣΤΙΚΗ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ

01 ΙΣΤΟΡΙΚΟ 02 ΑΚΟΥΣΤΙΚΗ ΑΝΤΙΛΗΨΗ ΤΟΥ ΧΩΡΟΥ

ΜΕΛΕΤΗ ΑΚΟΥΣΤΙΚΩΝ ΣΥΝΘΗΚΩΝ

· 01 02 03 04 05

Δ∆ΕΙΓΜΑΤΑ ΠΕΡΙΠΤΩΣΕΩΝ

01

ΗΧΟΣ &ΧΩΡΟΣ ΗΧΟΙ & ΑΝΘΡΩΠΙΝΟ ΣΩΜΑ ΗΧΟΤΟΠΙΑ

6

04

01 ΕΙΚΑΣΤΙΚΕΣ ΠΑΡΕΜΒΑΣΕΙΣ 02 ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΟΣ ΗΧΟΣΧΕΔ∆ΙΑΣΜΟΣ

64 72

ΕΦΑΡΜΟΓΕΣ

· προ·

10 14 17 19

00 01 02 ·

82 84 85 86

02

24 32

40 42 46 52 56 61

03

ΑΝΑΦΟΡΕΣ

05 06

ΧΕΙΡΑΓΩΓΗΣΗ ΤΟΥ ΗΧΟΥ ΜΕΙΩΣΗ ΑΥΞΗΣΗ ΚΑΤΕΥΘΥΝΣΗ ΥΛΙΚΑ/ΤΕΧΝΟΛΟΓΙΑ CONCEPT/ΠΑΡΑΔ∆ΕΙΓΜΑ

ΠΙΘΑΝΕΣ ΕΦΑΡΜΟΓΕΣ ΥΓΕΙΑ ΠΑΙΔ∆ΕΙΑ επί·

01 ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ 02 ΣΥΝΔ∆ΕΣΜΟΙ

90 91 5

00 \προ· Έχουν αφτιά οι αρχιτέκτονες; * *σε αυτή τη φράση συνοψίζει µε χιούµορ και κυνισµό ο Julian Treasure το πρόβληµα που θεωρεί ότι αντιµετωπίζει η σύγχρονη αρχιτεκτονική, στην οµιλία του µε θέµα “Γιατί οι αρχιτέκτονες πρέπει να χρησιµοποιούν τα αφτιά τους”. “Οι αρχιτέκτονες σχεδιάζουν µε τα µάτια τους και για τα µάτια τους µόνο”, υποστηρίζει, τονίζοντας τη σηµασία της πληθώρας αισθήσεων που ερεθίζει η εµπειρία ενός χώρου. Σε ακόµα πιο έντονη κυνική και αυστηρά κριτική διάθεση επί του ίδιου θέµατος ο Καναδός συνθέτης και συγγραφέας R. Murray Schafer αναφέρει:

“Ο σύγχρονος αρχιτέκτονας σχεδιάζει για τους κουφούς· τα αφτιά του είναι βουλωµένα µε µπέικον. Μέχρι να ξεβουλώσουν µε τις κατάλληλες διαδικασίες, η σύγχρονη αρχιτεκτονική αναµένεται να ακολουθήσει την ίδια σαθρή πορεία.” _R. Murray Schafer -Soundscape: Our Sonic Environment and the Tuning of the World, 1977

6

Ανεξάρτητα από το αν οι παραπάνω δηλώσεις φαντάζουν τραβηγµένες ή σκληρές, θίγουν ένα ιδιαίτερα ενδιαφέρον ζήτηµα κι ένα ερώτηµα που αξίζει να απαντηθεί· Έχει ο ήχος ρόλο στον αρχιτεκτονικό σχεδιασµό; Είναι αρκετά µείζον χαρακτηριστικό του χώρου ώστε να αξίζει να συµπεριληφθεί στη συνθετική διαδικασία;

7

ΗΧΟΣ | &ΧΩΡΟΣ | &ΣΩΜΑ | ΗΧΟΤΟΠΙΑ

01

8

ΓΕΝΙΚΑ

9

01 \ΗΧΟΣ.

01

_ήχος, αρσενικό •ό,τι αντιλαµβάνονται οι ζωντανοί οργανισµοί µε την αίσθηση της ακοής· οι δονήσεις που προκαλούνται σε φυσικά σώµατα µεταφέρονται µε διαδοχικά πυκνώµατα και αραιώµατα του αέρα ή άλλων υλικών στο αφτί και, εφόσον έχουν την κατάλληλη ένταση και συχνότητα, γίνονται αντιληπτές από τον εγκέφαλο ως ήχοι •ο καθένας από τους οκτώ τρόπους της βυζαντινής µουσικής -πηγή: βικιλεξικό (el.wiktionary.org), λήµµα: “ήχος”

10

ΗΧΟΣ ονοµάζεται ό,τι αντιλαµβάνεται κανείς

από τις µεταβολές στην πίεση του ατµοσφαιρικού αέρα καθώς φτάνουν µε τη µορφή ηχητικών κυµάτων στο αφτί. Για την επιβεβαίωση της υπόστασης του ήχου είναι απαραίτητη η παρουσία ενός ποµπού κι ενός δέκτη. Όταν ο ποµπός υποστεί κάποια µηχανική ταλάντωση θέτει σε κίνηση µια αλυσιδωτή µεταφορά της ενέργειάς του (κύµα) από το σηµείο στο οποίο βρίσκεται και προς όλες τις κατευθύνσεις. Το κύµα ξεκινά το ταξίδι του µε µία αρχική ένταση και συχνότητα, εξασθενώντας στην πορεία µε ρυθµό εξαρτώµενο από το µέσο στο οποίο ταξιδεύει. Αφού συναντηθεί και αλληλεπιδράσει µε υλικά και αντικείµενα που θα συναντήσει στην πορεία του και αφού υποστεί πιθανές ανακλάσεις, παραµορφώσεις και µεταβολές της ποιότητάς του, θα έρθει τελικά σε επαφή µε το δέκτη, ο οποίος µε τις κατάλληλες εσωτερικές διαδικασίες θα το µεταφράσει σε αντιληπτό ήχο και θα το ερµηνεύσει όπως αρµόζει στην περίσταση.

ΙΔ∆ΙΟΤΗΤΕΣ ΚΑΙ ΦΑΙΝΟΜΕΝΑ ΑΝΑΚΛΑΣΗ ονοµάζεται το σύνολο των

αλλαγών που υφίσταται το ηχητικό κύµα όταν συναντήσει κάποιο υλικό που διαφέρει από το αρχικό µέσο διάδοσής του. Όταν το κύµα από την πηγή προσκρούσει σε κάποιο άλλο υλικό ένα µέρος του απορροφάται και ένα άλλο µέρος αλλάζει κατεύθυνση προκαλώντας κάποια γνώριµα ηχητικά φαινόµενα. Όταν, για παράδειγµα, ο δέκτης είναι ταυτόχρονα ποµπός, παράγει δηλαδή ο ίδιος το ηχητικό κύµα, και η απόσταση µεταξύ του δέκτη και της υποθετικής επιφάνειας ανάκλασης είναι αρκετά µεγάλη, είναι πιθανό ο ήχος που θα λάβει από την ανάκλαση στην επιφάνεια να αφιχθεί σε αντιληπτή καθυστέρηση σε σχέση µε τον ήχο που αντιλαµβάνεται σχεδόν άµεσα

από την έναρξη του ηχητικού γεγονότος. Το φαινόµενο που θα αντιληφθεί σε αυτή την περίπτωση ονοµάζεται ηχώ. Στην περίπτωση, όµως που η απόσταση από την υποθετική επιφάνεια ανάκλασης δεν είναι αρκετά µεγάλη, άρα και το διάστηµα που θα παρεµβαλλεί µεταξύ της λήψης των δύο ηχητικών κυµάτων δεν είναι αρκετό ώστε να ερµηνευτεί από το δέκτη ως διαφορετική ηχητική πηγή έχουµε το φαινόµενο της αντήχησης που συνοδεύεται και από την εντύπωση ότι ο ήχος απότοµα και στιγµιαία δυναµώνει, καθώς τα ηχητικά κύµατα συναντώνται και ενισχύονται. ΠΕΡΙΘΛΑΣΗ ονοµάζεται η ιδιότητα του ήχου να

γεµίζει ένα χώρο παρά τα πιθανά εµπόδια που θα συναντήσει· αυτό συµβαίνει επειδή, όπως αναφέρθηκε, τα ηχητικά κύµατα, συναντώντας

11

σώµατα, αλλάζουν κατεύθυνση, 01 ξένα κυρτώνται και πληµµυρίζουν το χώρο πέραν 01 του εµποδίου.

πιο δραµατικά αποτελέσµατα στην ισορροπία του µέσου.

ονοµάζεται το φαινόµενο που παρατηρείται όταν η υπόσταση του µέσου διάδοσης του ηχητικού κύµατος αλλάζει σταδιακά προκαλώντας ανάλογες αλλαγές στην πορεία κατεύθυνσης του ήχου, όµοια µε τη γνώριµη σε εµάς διάθλαση του φωτός στο νερό. Το φαινόµενο αυτό µπορεί για παράδειγµα να οδηγήσει σε λανθασµένη εκτίµηση της θέσης της ηχητικής πηγής καθώς το τελικό σήµα θα έχει αλλάξει πάνω από µία φορά πορεία σε σχέση µε το αρχικό.

πηγή βρίσκεται σε κίνηση, ανάλογα µε τη µετατόπισή της σε σχέση µε τον παρατηρητή, υπάρχουν και κάποιες µεταβολές στην αντίληψη του ήχου. Όταν, συγκεκριµένα µια πηγή ενός συνεχόµενου ηχητικού κύµατος σταθερής συχνότητας κινείται µε κάποια ταχύτητα προς το µέρος του παρατηρητή, το χρονικό διάστηµα από την άφιξη του κάθε κύµατος που εκπέµπει στον παρατηρητή συνεχώς µειώνεται, καθώς η απόσταση µεταξύ ποµπού - δέκτη συνεχώς µικραίνει. Έτσι µικραίνει και το µήκος του ηχητικού κύµατος άρα και ο παρατηρητής αντιλαµβάνεται µεγαλύτερη συχνότητα, ενώ αντίστοιχα όταν αποµακρύνεται από εκείνον η πηγή θα αντιλαµβάνεται σταδιακή µείωση της συχνότητας.

Δ∆ΙΑΘΛΑΣΗ

ΠΑΡΕΜΒΟΛΗ ονοµάζεται το φαινόµενο που

παρατηρείται κατά τη διατάραξη της µάζας του µέσου µετάδοσης του κύµατος όταν δύο διαφορετικά κύµατα από διαφορετικές πηγές ταξιδεύουν στο ίδιο µέσο µε αποτέλεσµα η έντασή τους να αθροίζεται και να αποβαίνει σε

12

ΤΟ ΦΑΙΝΟΜΕΝΟ ΝΤΟΠΛΕΡ. Όταν η ηχητική

η βασική ανθρώπινη συνειδητή ακοή, η ακρόαση, είναι µια πράξη αποκωδικοποίησης: µια προσπάθεια να µεσολαβήσουµε και να ερµηνεύσουµε κάποιους εδραιωµένους κώδικες

Όπως στην περίπτωση της ‘µουσικής ανελκυστήρα’ έτσι και στην αρχιτεκτονική, η παρουσία στο χώρο επιβάλλει και την εµπειρία του, µε τον έναν ή τον άλλο τρόπο. Δ∆εν είναι δυνατόν κανείς να “µην κοιτάξει”. Η αντίληψη του ήχου είναι βασικότατη αίσθηση για την επιβίωση καθώς χρησιµοποιείται, από βιολογική άποψη, για πολλούς και σηµαντικούς λόγους· για την επικοινωνία, την ισορροπία, την αντίληψη κινδύνων. Πέρα όµως του βιολογικού σκοπού της αντίληψης ήχων µέσα από την αίσθηση της ακοής και πέρα από την ανθρώπινη επέκτασή της σε εξυπηρέτηση της ψυχαγωγίας (µουσική) η ανθρώπινη ακουστική αντίληψη είναι ένα σηµαντικό εργαλείο για πολλές λειτουργίες που αγνοούµε ή υποσυνείδητα πραγµατοποιούµε· είναι µέγιστος παράγοντας καθηµερινής περιβαλλοντικής επιρροής στην ανθρώπινη ψυχική και σωµατική υπόσταση, ενώ είναι και µια αίσθηση µε συνεχή επαγρύπνηση που συµπληρώνει στο υπόβαθρο κάθε δραστηριότητα της ανθρώπινης καθηµερινότητας,

13

01 \&ΧΩΡΟΣ.

02

_χώρος, αρσενικό •(φιλοσοφία) θεµελιώδης έννοια, παράλληλη µε την έννοια του χρόνου, το πλαίσιο µέσα στο οποίο υπάρχουν όλα τα υλικά σώµατα και µέσα στο οποίο καθορίζεται η θέση τους •(γεωµετρία) το τρισδιάστατο σύστηµα αναφοράς που χρησιµοποιείται για να προσδιοριστεί η θέση ενός σηµείου •οποιαδήποτε τρισδιάστατη έκταση •ο κενός ή διαθέσιµος χώρος •τόπος για συγκεκριµένη χρήση, π.χ κτίριο, δωµάτιο, οικόπεδο κ.λπ •(γενικότερα) ο τόπος όπου κάτι ζει, υπάρχει ή διεξάγεται -πηγή: βικιλεξικό (el.wiktionary.org), λήµµα: “χώρος”

14

ΧΩΡΟΣ είναι ένα οποιοδήποτε σύνολο

σηµείων µπορεί να αποτελέσει το περιβάλλον φιλοξενίας της ιδέας της υπόστασης σε τρεις διαστάσεις. Αυτή την αντίληψη περί υπόστασης έχει ο άνθρωπος σε µια στατική δεδοµένη στιγµή κι έτσι αντιλαµβάνεται το χώρο σαν ιδέα, αλλά στην πραγµατικότητα το βιώνει σαν ένα τετραδιάστατο δοχείο γεγονότων καθώς σε οποιαδήποτε αλληλεπίδραση ανθρώπου και χώρου συµµετέχει και ο χρόνος, υπό τη µορφή της διάρκειας. Οποιοδήποτε φυσικό φαινόµενο µπορεί να αντιληφθεί ο άνθρωπος, µεταξύ των οποίων και ο ήχος, λοιπόν, εξελίσσεται ταυτόχρονα στο χώρο και στο χρόνο. Ένα ψεγάδι, ωστόσο, της συνήθους ανθρώπινης αντίληψης περί χώρου, είναι ότι στη συντριπτική πλειοψηφία των περιπτώσεων αυτή έχει τη µορφή εικόνας. Κάτι τέτοιο δεν έχει προκύψει εντελώς αυθαίρετα αφού τα οπτικά µέσα κυριαρχούν στη µετάδοση σκέψεων και ιδεών. Πολλές φορές όµως η εικόνα, το φως, η όραση δεν αρκούν για την ορθή αποτύπωση ενός χώρου, ακόµη περισσότερο όταν κάτι τέτοιο πραγµατοποιείται υπό µια στατική οπτική γωνία. Η παρατήρηση µιας κίνησης πίσω από µια γωνία είναι αδύνατη καθώς παρεµποδίζεται η οπτική επικοινωνία· η ακοή όµως ξεπερνά το εµπόδιο και λαµβάνει τα ηχητικά κύµατα που απλώνονται στο χώρο, σχηµατίζοντας µια νοητή εικόνα της κίνησης που προκάλεσε την ηχητική διαταραχή.

Ακόµη περισσότερο, στην περίπτωση της ολοκληρωτικής απουσίας της αίσθησης της όρασης η ακουστική αντίληψη του χώρου είναι εκείνη που αναλαµβάνει το ρόλο της καθοδήγησης του ατόµου µέσα στο χώρο. Στις ακουστικές ποιότητες του χώρου και στην ιδιότητα του ήχου να παράγει το αρνητικό του αποτύπωµα γίνεται εκτενέστερη αναφορά σε επόµενες σελίδες. Η ανθρώπινη ακοή είναι ένα σηµαντικό εργαλείο νοητής χαρτογράφησης του χώρου εκτός του σώµατος του παρατηρητή. Με τη µέθοδο του τριγωνισµού που λειτουργεί συνεχώς στο ανθρώπινο υποσυνείδητο µπορεί κανείς να αντιληφθεί το βάθος και την ποιότητα ενός χώρου. Ο εγκέφαλος, στην περίπτωση αυτή, ‘γνωρίζοντας’ την ακριβή θέση και απόσταση µεταξύ των δύο αφτιών του ανθρώπου και την κατεύθυνση από την οποία λαµβάνει κάποιο ηχητικό σήµα, είναι ικανός να υπολογίσει την απόσταση της πηγής από τον άνθρωπο.

15

δεν είναι απλώς κάτι που µεταδίδεται 01 Οστοήχος χώρο· ο ίδιος ο χώρος δεν είναι απλώς 02 ένα δοχείο για την κίνηση του ήχου.

Αντιθέτως ο ήχος έχει τη δυνατότητα να ορίζει το χώρο δηµιουργώντας µεταφορικούς τοίχους. Ο ήχος συµβαίνει στο χώρο· τα κύµατα µετάδοσής του καλύπτουν µία απόσταση απο την πηγή στο αφτί µας. Επιπλέον τόσο ο ήχος όσο και ο χώρος έχουν µία “αρχιτεκτονηµένη” δοµή. Είναι θεµιτό να ερευνηθούν οι ηχητικές ποιότητες του χώρου και οι χωρικές ιδιότητες του ήχου παράλληλα µε τις άπειρες άλλες συσχετίσεις που µπορεί να γίνουν µεταξύ των δύο εννοιών. Αυτό µπορεί να επιτευχθεί αρχικά παρατηρώντας τις µεταβολές στο χαρακτήρα του χώρου σε συνάρτηση µε την ηχητική κατάσταση που επικρατεί εκεί ανά πάσα στιγµή· έπειτα εξετάζοντας ιστορικά παραδείγµατα όπου ήχος και χώρος δουλεύουν παράλληλα για την παραγωγή ενός τοποσήµου στο χρόνο· και τέλος µε την παρατήρηση διάφορων χωροηχητικών εφαρµογών (καλλιτέχνες που δηµιουργούν χώρους από ήχο, αρχιτέκτονες που δηµιουργούν ηχητικά τοπία, ηχότοπους και γλυπτά, µε σκοπό εν τέλει την εκτίµηση των συνδέσεων µεταξύ των δύο ασύνδετων φαινοµενικά αυτών ιδεών και τη συνειδητοποίηση του τρόπου µε τον οποίο ο ήχος διαµορφώνει τον κόσµο που ζούµε και ακούµε. Για την καλύτερη κατανόηση της σχέσης του ήχου µε το χώρο καλό είναι να αναλυθεί σε ένα βαθµό η υποσταση του ήχου εντός του ανθρώπινου σώµατος, και έπειτα ο ήχος ως συστατικό του ακουστικού περιβάλλοντος.

“...κανένας ήχος δεν υφίσταται εκτός του χώρου, και σε κανένα χώρο δεν επικρατεί ποτέ απόλυτη ησυχία. Ήχος και χώρος είναι αµοιβαία ενισχυόµενες έννοιες στην ανθρώπινη αντίληψη· οι ποιότητες ενός χώρου επηρεάζουν τον τρόπο µε τον οποίο αντιλαµβανόµαστε έναν ήχο και εκείνες ενός ήχου επηρεάζουν τον τρόπο µε τον οποίο αντιλαµβανόµαστε ένα χώρο.” _Colin Ripley, In the Place of Sound

16

\.

.ΗΧΟΙ & ΑΝΘΡΩΠΙΝΟ ΣΩΜΑ/ 01 03

Οι ρυθµοί του σώµατός µας, όπως για παράδειγµα ο χτύπος της καρδιάς, η αναπνοή και τα βήµατά µας συµβαίνουν φυσικά µέσα µας. Οι ενδοσωµατικές κινήσεις µας παράγουν ήχους. Εάν κανείς επιχειρήσει συνειδητά να αφουγκραστεί µπορεί εύκολα να αντιληφθεί τους ήχους που παράγονται από την ενέργεια της αναπνοής και της καρδιάς, φιλτράροντας και απορρίπτοντας τους ήχους του περιβάλλοντος και άλλες εξωτερικές ηχητικές πηγές. Αυτή η δυνατότητα µπορεί να παρέχεται από µια συνειδητή απόφαση αλλά είναι προϊόν ενός ραφιναρισµένου συστήµατος ρύθµισης της ακοής µεταξύ των αφτιών και του ανθρώπινου εγκεφάλου.

17

01 03

Το ονοµαζόµενο “cocktail effect” είναι το αξίωµα εκείνο της ακοής που επιτρέπει τη συγκέντρωση της προσοχής σε µία µόνη ηχητική πηγή όταν το περιβάλλον είναι πληµµυρισµένο από θορύβους, αποτέλεσµα συνωστισµού και κακής ακουστικής. Ο εγκέφαλος έτσι καθιστά δυνατή την επικοινωνια και αποφεύγει τη σύγχυση. Η εν λόγω, λοιπόν, διαδικασία συµβαίνει αυτόµατα συνεχώς εντός του σώµατος του ανθρώπου µε σκοπό την παραπάνω διευκόλυνση· για να την εκτιµήσει όµως κανείς πραγµατικά πρέπει να αφιερώσει µερικά δευτερόλεπτα και να ακούσει τον εαυτό του.

Αν καταφέρει έτσι να κατανοήσει τους φυσικούς ήχους που πηγάζουν από µέσα του και τον τρόπο µε τον οποίο λειτουργεί και συµπεριφέρεται το εσωτερικό του ηχοτοπίο* µπορεί να διευκολυνθεί στην ανάλυση εξωτερικών ηχητικών τοπίων· κάτι που ισχύει ακόµη περισσότερο στην περίπτωση του αρχιτέκτονα καθώς εκείνος καλείται να διαµορφώσει εξαρχής τους χώρους και να κατανοήσει καλύτερα τους ανθρώπους µε τους οποίους εργάζεται.

Ακόµη, υπάρχουν περιθώρια εκµετάλλευσης του τρόπου που συµπεριφέρεται το σώµα υπό την παρουσία συγκεκριµένων ρυθµών ή συχνοτήτων. Υπό την επίδραση του στρες ή µετά από κάποια έντονη σωµατική άσκηση η καρδιά χτυπά γρηγορότερα· έτσι όταν κανείς ακούσει ήχους µε έντονο ρυθµό το σώµα συσχετίζει άµεσα την εµπειρία µε µια αντίστοιχη κατάσταση άγχους και πιεστικών για το σώµα συνθηκών. Θα µπορούσε λοιπόν αυτή η γνώση να εφαρµοστεί µε σκοπό την εσκεµµένη ενεργοποίηση και επαγρύπνηση του ανθρώπινου οργανισµού. Σε ακόµη ένα παράδειγµα, το κορνάρισµα σε έναν πεζό που επιχειρεί να διασχύσει το δρόµο επιφέρει ως άµεσο αποτέλεσµα την τάχυνση του βηµατισµού του για να απελευθερώσει όσο το δυνατόν συντοµότερα το οδόστρωµα. Τέτοιες παρατηρήσεις δείχνουν το δρόµο που θα µπορούσε ο ηχητικός σχεδιασµός να ακολουθήσει στην προσπάθεια παραγωγής ενός περιβάλλοντος που θα εξυπηρετεί ωφέλιµα την ανθρώπινη δραστηριότητα. Ο αρχιτέκτονας ωφείλει να γνωρίζει καλά τους φυσικούς ρυθµούς που εµφανίζονται στη φύση και στο σώµα και να αντλεί γνώση για ανάλογες χρηστικές εφαρµογές. Κάτι αντίστοιχο έχει εφαρµόσει στο έργο του ο

LeCorbusier, αποσκοπώντας στη δηµιουργία χώρων µε αναφορά το µέγεθος και τη δοµή του ανθρώπινου σώµατος. Αυτή ήταν και η αρχή των µοντέρνων ιδεών της ανθρωποµετρικής όπου το σχέδιο άρχισε να βασίζεται στις ανάγκες και τα όρια του ανθρώπου και του οργανισµού του. Βέβαια η εν λόγω σχεδιαστική προσέγγιση φέρει κάποια ψεγάδια, καθώς λαµβάνει ως δεδοµένη την ύπαρξη µιας κανονικότητας σε ό,τι αφορά το ανθρώπινο σώµα. Η ακουστική αρχιτεκτονική οφείλει να µη συµπεραίνει αυθαίρετα ότι υφίσταται κάποια δεδοµένη “κανονική” εµπειρία καθώς κάθε άτοµο είναι µοναδικό· ωστόσο, όπως και στην ανθρωποµετρική, ίσως υπάρχει κάποιο κοινό ελεύθερο υπόβαθρο πάνω στο οποίο µπορεί κανείς να βασιστεί στην προσπάθεια αναγνώρισης και κατανόησης των πιθανών αναγκών και απαιτήσεων σχεδιασµού.

18

*ο όρος “ηχοτοπίο” εξετάζεται στο αµέσως επόµενο κεφάλαιο

\.

.ΗΧΟΤΟΠΙΑ/ 01 04

_ηχοτοπίο είναι ένας ήχος, ή ένας συνδυασµός ήχων, που σχηµατίζει ή προέρχεται από ένα περιβάλλον. Η µελέτη των ηχοτοπίων είναι κοµµάτι της ακουστικής οικολογίας. Η ιδέα του ηχοτοπίου αναφέρεται: τόσο στο φυσικό ακουστικό περιβάλλον, που αποτελείται από φυσικούς ήχους, συµπεριλαµβανοµένων των ζωικών φωνών και των ήχων για παράδειγµα του καιρού και άλλων φυσικών στοιχείων· όσο και σε ήχους που δηµιουργήθηκαν από ανθρώπους: µέσω µουσικών συνθέσεων, σχεδιασµού ήχων και άλλων φυσιολογικών ανθρώπινων δραστηριοτήτων όπως η συζήτηση, η εργασία, και ήχων µηχανικής προέλευσης (ως αποτέλεσµα της βιοµηχανικής τεχνολογικής δραστηριότητας).

-Η αναστάτωση τέτοιων περιβάλλοντων έχει ως αποτέλεσµα την ηχορρύπανση. Ο όρος “ηχοτοπίο” µπορεί επίσης να αναφέρεται σε µια ηχογράφηση ή παράσταση ήχων που δηµιουργεί την εντύπωση εµπειρίας ενός συγκεκριµενου ακουστικού περιβάλλοντος, ή σε συνθέσεις που δηµιοργήθηκαν µε χρήση ήχων που αντλούνται από το φυσικό τους ακουστικό περιβάλλον· είτε µεµονωµένοι είτε σε µίξη µε µουσικές ερµηνείες.

-πηγή: wikipedia (en.wikipedia.org), λήµµα: “soundscape”

19

Η λέξη “τοπίο” χρησιµοποιείται για την περιγραφή µιας ολοκληρωµένης οπτικής εµπειρίας και όχι µόνο για την οπτική αποκρυπτογράφηση µιας εικόνας. Περιλαµβάνει µορφές, χρώµατα, µοτίβα, στοιχεία που αλληλεπιδρούν µεταξύ τους για τη σύνθεση ενός νοητού σκηνικού στον νου, όπως κάθε νους ερµηνεύει τα εισαγόµενα δεδοµένα. Ένα τοπίο λοιπόν είναι φορέας των στοιχείων που συνθέτουν µια ατµόσφαιρα. Για την πλήρη όµως συγκρότηση της ατµόσφαιρας ο νους χρειάζεται πληθώρα δεδοµένων και όχι µόνο οπτικά ερεθίσµατα. Η αναπαράσταση µιας ατµόσφαιρας κουβαλά υφές, χρώµατα, µυρωδιές, συναισθήµατα, ήχους. Ο ρόλος του ήχου στη διαµόρφωση ενός τοπίου, στην αποτύπωσή του στον ανθρώπινο νου, στη διαµόρφωση της ανθρώπινης ψυχολογίας, ερευνάται υπό τον όρο “ΗΧΟΤΟΠΙΟ”. Ο ήχος είναι, µετά την εικόνα ή σε συνεργασία µε αυτή, ένα καταπληκτικό εργαλείο αφήγησης µιας ιστορίας. Το ηχητικό δεδοµένο στο ανθρώπινο αφτί αρκεί για να δώσει µια γενική εικόνα περί του εκάστοτε τοπίου. Το ηχοτοπίο, δηλαδή, είναι µία ευρεία, γενική βάση την οποία µπορεί κανείς να εµπιστευτεί για να συνεχίσει να στήνει στο νού το χαρακτήρα µιας τοποθεσίας.

Αρκεί κανείς να φανταστεί την ηχητική διαµόρφωση του τοπίου όταν κινείται σε διαφορετικής ακουστικής αξίας σηµεία εντός του αστικού περιβάλλοντος: Ξεκινώντας από την ακουστική σύγχυση µιας πολυσύχναστης λεωφόρου· µηχανές αυτοκινήτων, κόρνες, ανθρώπινες φωνές, βήµατα στα πεζοδρόµια, κι όλα αυτά να επιστρέφουν ενισχυµένα µετά την επαφή τους µε τις σκληρές επιφάνειες των ψηλών

20

φωτογραφία: mocoloco.com

κτιρίων, των οχηµάτων, του δρόµου. Ένα ηχοτοπίο αγχωτικό, ένα αίσθηµα έκθεσης και αδυναµία προστασίας από αυτό τον ηχητικό ‘πόλεµο’. Κι έπειτα, η είσοδος στο τοπικό άλσος: στο έδαφος το χώµα είναι µαλακό, γύρω κορµοί δέντρων και φυλλωσιές, χορτάρια και ανώµαλες επιφάνειες. Καθώς προχωρά κανείς βαθύτερα προς το εσωτερικό του άλσους ο ήχος της πόλης εξασθενεί. Ο ήχος των βηµάτων σβήνει, το τιτίβισµα ή το φτερούγισµα, περιστασιακά, κάποιων πουλιών αρχίζει και γίνεται το κέντρο του ακουστικού ενδιαφέροντος. Το αστικό ηχοτοπίο είναι ακόµη ακουστό, αλλά ο εγκέφαλος επιλέγει να το αγνοήσει και το καταφέρνει ευκολότερα πια, αφού πλέον βρίσκεται σε χαµηλό πεδίο συχνοτήτων, όντας εκτός της “συµπαθούς” στο ανθρώπινο αφτί περιοχής.

01 04

Ο ήχος είναι ένα αισθητικό τοπίο 360° το οποίο παρέχει συνεχή ερεθίσµατα στο αφτί ανά πάσα στιγµή και από όλες τις κατευθύνσεις. Ως συνέπεια, η ακοή µε την έννοια της εισαγωγής ηχητικών δεδοµένων δεν είναι δυνατό να ελεγχθεί το ίδιο εύκολα µε την όραση η οποία κατευθύνεται και παρεµποδίζεται µε σχετική άνεση. Ο άνθρωπος όµως δεν είναι σχεδιασµένος µε βλέφαρα αφτιών ¹. Υπάρχουν, παρόλα αυτά, τεχνικές που επιτρέπουν τη δηµιουργία ιδιωτικότερων ακουστικών συνθηκών. Στην περίπτωση µιας πόρτας που κλείνει για να κρατήσει µακριά τα αδιάκριτα βλέµµατα, ο ήχος βρίσκει τον τρόπο να παραµένει ακουστός· έχουν ήδη αναπτυχθεί ωστόσο υλικά*, η χρήση των οποίων µπορεί να αλλάξει την ακουστική φύση κάποιου χώρου µε πολύ ικανοποιητικά αποτελέσµατα. * βλ. κεφάλαιο 03.04, και µέρος 03 γενικότερα

¹. “Συνήθως µας αγγίζει περισσότερο εκείνο που ακούµε, παρά εκείνο που βλέπουµε: ο ήχος της βροχής καθώς βοµβαρδίζει τα φύλλα, η βροντή του κεραυνού, το σφύριγµα του ανέµου στα στάχια ή µια κραυγή αγωνίας µάς διεγείρουν σε ένα βαθµό που σπάνια µπορεί να αντικρουστεί από οπτικά ερεθίσµατα. Η µουσική για τους περισσότερους ανθρώπους είναι πιο δυνατή συναισθηµατική εµπειρία απ’το να κοιτούν εικόνες ενός τοπίου... Μερικώς ίσως επειδή δε µπορούµε να κλείσουµε τα αφτιά µας όπως µπορούµε να κλείνουµε τα µάτια µας. Νιώθουµε πιο ευάλωττοι απέναντι στον ήχο.”

“(προτείνω) µία µέθοδο σχεδιασµού που θα βασίζεται απόλυτα στους ήχους της τοποθεσίας. Ο τελικός στόχος είναι η ευαισθητοποίηση του σχεδιαστή απέναντι στο συναφές ηχοτοπίο η οποία κορυφώνεται σε µια επαγρύπνηση όλων των αισθήσεων, συνειδητά ή υποσυνείδητα, για την αντίληψη τον πτυχών της τοποθεσίας, όχι µόνο σαν πηγή έµπνευσης και εργαλείο σχεδιασµού αλλά επίσης σαν ένα µέσο δηµιουργίας χώρων που µε τη σειρά τους ενεργοποιούν την πλήρη επαγρύπνηση των αντιληπτικών ικανοτήτων του παρατηρητή.”

_R. Murray Schafer

_Kourosh Mahvash

Τόσο ο Schafer όσο και ο Mahvash, όπως γίνεται κατανοητό στα παραπάνω αποσπάσµατα, επιθυµούν να εξοικιώσουν το χρήστη και το σχεδιαστή µε την ιδέα του ηχοτοπίου µε απώτερο σκοπό την ενσωµάτωση του “ηχοσχεδιασµού” και της διαµόρφωσης ηχοτοπίων (soundscaping) στη διαδικασία του αρχιτεκτονικού σχεδιασµού.

21

22

ΙΣΤΟΡΙΚΟ | ΑΝΤΙΛΗΨΗ | ΨΥΧΟΛΟΓΙΑ

02

ΑΚΟΥΣΤΙΚΗ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ

23

02 \ΙΣΤΟΡΙΚΟ.

01

Ιστορικές περίοδοι εξελιγµένου ακουστικού σχεδιασµού συχνά συνέπεσαν µε τις πολιτιστικές παραδόσεις κοινοτήτων που προηγήθηκαν της εγγράµατης πραγµατικότητας, ενώ αργότερα και µε τη διάδοση παιδείας και γραµµάτων, η κοινωνία στράφηκε στην παραγωγή αρχιτεκτονικής οργανωµένης κυρίως σύµφωνα µε τη λογική της οπτικής επικοινωνίας. Στη σύγχρονη εποχή η ακουστική µέριµνα εφαρµόζεται στην αρχιτεκτονική συνήθως µέσω επιδιορθωτικών επεµβάσεων, είτε σε ολοκληρωµένα έργα είτε σε σχέδια που καταστρώθηκαν µε την αντίληψη άλλων αισθήσεων κατά νου. Μέσω του τρέχοντος αναδυόµενου πεδίου της Ακουστικής Αρχιτεκτονικής ερευνάται η πιθανότητα ενσωµάτωσης του ακουστικού σχεδιασµού στη διδακτέα ύλη των αρχιτεκτονικών σχολών.

24

ΕΙΣΑΓΩΓΙΚΑ ΠΕΡΙ ΑΚΟΥΣΤΙΚΗΣ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗΣ

Η κυριαρχία της αίσθησης της όρασης είναι σήµα κατατεθέν της σύγχρονης Δ∆υτικής κουλτούρας κι έχει καθοδηγήσει την εξέλιξη της αρχιτεκτονικής της από την Αναγέννηση. Τόσο στη θεωρία όσο στην ιστοριογραφία η εν λόγω κυριαρχία τονίζει την εικόνα των κτιρίων περισσότερο από την εµπειρία αυτή καθ’αυτή που λαµβάνει χώρα σε πολλαπλά επίπεδα αισθήσεων. Όταν η αρχιτεκτονική εφιστά την προσοχή µας ανά τους αιώνες µόνο σαν οπτική τέχνη, ελαχιστοποιούµε την πλήρη δυναµική της και περιορίζουµε το εύρος και βάθος στο οποίο µπορεί να µελετηθεί. Το κτιστό περιβάλλον υφίσταται ακουστικά όσο και οπτικά και οι ακουστικές του ποιότητες δεν αποτελούν απλά ένα ουδέτερο υπόβαθρο. Η ακουστική αντίληψη του χώρου συµβάλλει στην εµπειρική ταυτότητα του εκάστοτε περιβάλλοντος. Αυτό συµβαίνει σε ένα φυσικό επίπεδο όπου ακουστικά ερεθίσµατα υποβοηθούν τον προσανατολισµό, την κλίµακα και τα τυπικά της ανθρώπινης επαφής και επικοινωνίας. Είναι συχνά επίσης κρίσιµη στη σύναψη συσχετισµών µε τις τοπικές ποιότητες των τοπίων µας, δηµιουργώντας έτσι µια ισχυρότερη σχέση µεταξύ του φυσικού και του τεχνητού περιβάλλοντος. Αυτές οι ακουστικές ερµηνείες παρέχουν επιπρόσθετα επίπεδα νοήµατος στην αρχιτεκτονική εµπειρία κι έχουν τη δυνατότητα να επηρεάσουν ταυτόχρονα και την οπτική µορφή της αρχιτεκτονικής. Οι οπτικές και ακουστικές πτυχές, λοιπόν, του κτιριακού σχεδιασµού δεν είναι αλληλοαποκλειόµενες. Ιστορικά έχουν υπάρξει στενές σχέσεις µεταξύ ακουστικών και οπτικών αρχιτεκτονικών παραδόσεων. Πρόσφατα άλµατα προόδου στα τεχνολογικά πεδία της ηχογράφησης, της ψηφιακής επεξεργασίας και της αναπαραγωγής παρέχουν πλέον προσιτούς νέους τρόπους

αποθήκευσης, διαχείρισης και ανάλυσης του ήχου. Ο απαραίτητος εξοπλισµός για την πραγµατοποίηση τέτοιων εργασιών έχει ελαχιστοποιηθεί τόσο που είναι διαθέσιµος πια στο µέγεθος ενός φορητού ηλεκτρονικού υπολογιστή, ένα γεγονός που έχει οδηγήσει σε εντυπωσιακά αποτελέσµατα ακόµη και από ανεξάρτητες, “σπιτικές” παραγωγές πολυµέσων. Τέτοιες συνθέσεις αποτελούν ένα έξοχο παράδειγµα σε ό,τι αφορά τις δυνατότητες των ακουστικών εργαλείων· µπορούν να διευκολύνουν την αναπαράσταση ηχητικών εντάσεων, συναισθηµάτων ψυχικής στένωσης ή ανάτασης, περασµάτων, ηρεµίας και µάλιστα µε ιδιαίτερα πειστικά αποτελέσµατα. Χρήση ανάλογων τεχνολογιών κάνουν και οι τεχνικοί του ήχου για να αναλύσουν τα ιδιαίτερα ακουστικά χαρακτηριστικά ενός χώρου, αντλώντας πληροφορία που µπορεί αργότερα να χρησιµοποιηθεί για το σχεδιασµό ή την επιδιόρθωση αρχιτεκτονικών έργων µε γνώµονα την κατάλληλη ακουστική συµπεριφορά που εξυπηρετεί ορθότερα τη λειτουργία τους.

Για τους µουσικούς και τους τεχνικούς ήχου η αρχιτεκτονική είναι ένα γόνιµο πεδίο εργασίας, παρά το γεγονός ότι η αλληλεπίδραση του καθενός µε το χώρο είναι ξεχωριστή· οι µουσικοί παράγουν ήχους ως “απόσταγµα” ενός ολοκληρωµένου χώρου, ενώ οι τεχνικοί του ήχου αναλύουν αρχιτεκτονικά σχέδια που έχουν (τουλάχιστον συνθετικά) αναπτυχθεί. Αντιθέτως οι αρχιτέκτονες και φοιτητές αρχιτεκτονικών και σχεδιαστικών σχολών έχουν τη δυνατότητα να ενσωµατώσουν εξαρχής τον ήχο στη σχεδιαστική διαδικασία, αν βέβαια διαθέτουν επαρκείς γνώσεις περί της συµπεριφοράς του ήχου· αν, δηλαδή, εµπλουτιστούν οι γνώσεις τους µε την απαραίτητη µεθοδολογική και τεχνολογική κατάρτιση.

25

ΙΣΤΟΡΙΚΑ,

02 01

η ακουστική επαγρύπνηση έχει παίξει κεντρικότερο ρόλο έχοντας µεγαλύτερη επιρροή στο σχεδιασµό από ό,τι σήµερα. Σχολιάζοντας τη γέννηση της σύγχρονης ακουστικής ο Αµερικανός καλλιτέχνης Bill Viola αναφέρει: “(παρατηρείται) δριµύα ακαταληπτότητα και απουσία καθαρότητας εξαιτίας της αντήχησης του χώρου”, προσθέτοντας: “η αρχαία αρχιτεκτονική σφίζει από αξιόλογα παραδείγµατα ακουστικού σχεδιασµού - χώροι όπου ο ελάχιστος ψίθυρος µπορεί να ακουστεί σε σηµεία εκατοντάδες πόδια µακριά, η άψογη διαύγεια των ελληνικών θεάτρων όπου ο οµιλητής, στεκόµενος στο κεντρικό σηµείο εστίασης, γίνεται εύκολα ακουστός από κάθε άτοµο στο ακροατήριο.” Ο Βιτρούβιος, επίσης, έχει ξοδέψει τόσο µελάνι στα “Δ∆έκα Βιβλία της Αρχιτεκτονικής” πάνω σε θέµατα ήχου, µουσικής και ακουστικής όσο και σε ζητήµατα σχεδίου, υλικών και χρωµάτων - σε τέτοιο επίπεδο παρατηρητικότητας που πραγµατικά ξενίζει αν ιδωθεί υπό το φίλτρο της ακαδηµαϊκής διδακτέας ύλης. Τα συγγράµµατα του Βιτρούβιου αντιµετωπίζουν το θέµα υπό δύο οπτικές γωνίες: της αναλογικής και της πραγµατικής µεθόδου. Η αναλογική µέθοδος, κατά τον Πυθαγόρειο τρόπο συσχετίζει την οπτικοχωρική εµπειρία του πλάτους, ύψους και βάθους µε την τονική εµπειρία των αρµονικών µουσικών φθόγγων. Αµφότερες οι εµπειρίες έχουν ως αναφορά την κανονιστική, µαθηµατική αλήθεια υπό τη µορφή των απλών αριθµητικών λόγων. Ετούτη η θεωρία του Βιτρούβιου παρέχει µια βάση για τη συσχέτιση των δύο τύπων εµπειρίας και ένα πρακτικό οδηγό “ζυγίσµατος” των διάφορων κτιριακών µελών. Αντίθετα η βιτρουβιανή πραγµατική µέθοδος µεταδίδει συγκεκριµένες υποδείξεις που προέρχονται από την εµπειρία και των πειραµατισµό πάνω στον τρόπο που συµπεριφέρεται ο ήχος υπό

26

συγκεκριµένες φυσικές συνθήκες. Τα φαινόµενα και ζητήµατα της διάδοσης, ανάκλασης και του συντονισµού του ήχου υποπίτουν σε αυτή την κατηγορία. Η µοντέρνα επιστήµη της ακουστικής αναγνωρίζει και τα δύο αυτά µοντέλα σαν ένα διαιρεµένο “λυσάρι” για τη µηχανική: διαιρεµένο επειδή οι ελληνορωµαϊκοί λόγιοι δεν είχαν τα απαραίτητα εργαλεία να µετρήσουν τον τόνο σαν αποτέλεσµα της δόνησης ούτε τον τρόπο να κατανοήσουν τη διάδοση του ήχου σε σχέση µε την ελαστική συµπεριφορά του αέρα. Έτσι η ρίζα της ελληνικής και της ρωµαϊκής φιλοσοφίας περί ήχου παρέµεινε διχοτοµηµένη µεταξύ της αριθµητικής από τη µια πλευρά και της ακρόασης από την άλλη. Και ακριβώς στο µερίδιο του ζητήµατος της ακρόασης οι Έλληνες και οι Ρωµαίοι είχαν ένα δυσεύρετο για το σύγχρονο αφτί πλεονέκτηµα: την εµπειρία ενός κόσµου σε ένα χώρο ανέγγιχτο από την επίδραση του αλφαβήτου.

Ιερό στην Ελευσίνα, ~500πΧ

Στις κοινωνίες της προφορικής επικοινωνίας όπως στην προ-αλφαβήτου Ελλάδα και Μικρά Ασία, η πρωτεύουσα πολιτισµική διάδραση και η µεταφορά της γενικής γνώσης γινόταν “από µνήµης”, πρόσωπο µε πρόσωπο, µε βάρδους και ραψωδούς να τραγουδούν για ιστορίες του πολέµου και του έπους µε τρόπο συνεκτικό και κοινά κατανοητό για το ακροατήριό τους. Τέτοιες παραστάσεις υφίσταντο µόνο ακουστικά, και τόσο η εµπειρία τους αλλά και η προσπάθεια αναπαραγωγής τους στη µνήµη υλοποιούνταν µέσα από την πράξη της ακρόασης. Αυτό δεν έθετε µόνο τα αφτιά σε επαγρύπνηση και συνεχή εξάσκηση αλλά εξαπλωνόταν στην ίδια την υπόσταση της συνείδησης, συσχετίζοντας υποκείµενο και αντικείµενο σε µια εµπαθή αναγνώριση γνώστη και γνωστού. Σε τέτοιους χώρους της προ-αλφαβήτου εποχής οι κτιριακές µορφές τείνανε να ακολουθούν δυναµικές ροϊκές γραµµές αντί για τις οπτικές/ορθογωνικές δοµές της οργανωµένης προοπτικής. Κάναβοι και κυβικές µορφές δεν αναπτύσσονταν

αυτόµατα από το γενικό πλαίσιο, όµως κυκλικές, τριγωνικές και κονικές µορφές συναντώνταν σε αυθονία. Η ελληνιστική αρχιτεκτονική, αντιθέτως, εξελίχθηκε σαν ένα οπτικό µόρφωµα ακολουθώντας την εφεύρεση του ελληνικού φωνητικού αλφαβήτου. Μοναδικό ανάµεσα στα υπόλοιπα αλφάβητα, ήταν το πρώτο σύστηµα γραφής που αντικατέστησε ολοκληρωτικά την εφήµερη ηχο-εξαρτώµενη επικοινωνία της οµιλίας και του τραγουδιού µε µία παλέτα καθαρά οπτικών συµβόλων, άσχετα, εννοιολογικά, ως προς το νόηµα που µεταδίδουν. Το φωνητικό σύστηµα, από την άλλη, αντέγραφε τους ήχους της οµιλίας και δε χρησιµοποιούσε εικονίδια και σύµβολα των ίδιων των αντικειµένων. Αυτό οδήγησε σταδιακά σε µια ολοκληρωτική µεταστροφή από το αφτί στο µάτι καθώς οι φωνές των ραψωδών έδιναν τη θέση τους σε κείµενα και στη συνοχή µεταξύ των γραµµάτων. Στο παράδειγµα της ακρόπολης της Αθήνας, που υλοποιήθηκε στα µέσα της µεταβατικής αυτής περιόδου, µπορεί κανείς να εντοπίσει πειστήρια της φωνητικής/ακουστικής συνείδησης, εκτοπισµένης στον εγγράµµατο χώρο. Αυτό επιτυγχάνεται µε δύο τρόπους: πρώτον µε το να αναπαριστά ρητά την ιστορία και τα έπη µε ρεαλιστικά αγάλµατα και ανάγλυφα, ενώ σε επίπεδο δοµής µε την αναλογική, ιεραρχική και προοπτική οργάνωση των κτιρίων της. Ακουστικά η ακρόπολη υφίσταται σαν το αντίστροφο της παραδοσιακής αρχιτεκτονικής των ιερών που τείνει να ενσωµατώνεται µε τους ήχους της ζωής κι έπειτα σµιλεύει ένα χώρο λατρείας χρησιµοποιώντας τοσο κτίρια όσο και µουσική. Αντίθετα (η ακρόπολη) οργανώνει µια σειρά υπολογισµένων οπτικών εµπειριών που ορίζονται από επίπεδες ανακλαστικές επιφάνειες, ανοιχτές κατά ένα µεγάλο ποσοστό προς τον ουρανό και διακριτά στραµµένες µακριά από τον διάχυτο ήχο του αθηναϊκού περιβάλλοντος.

27

02 01

Η ισχυρή ακουστική ευαισθησία των περασµένων αιώνων, παρόµοια µε την προαλφαβήτου Ελλάδα πέρασε και στην αρχιτεκτονική ναών και χώρων λατρείας παρότι η συνοχή και το εσωτερικό νόηµά τους βασιζόταν όλο και περισσότερο στο γραπτό λόγο. Ενώ η ακρόπολη αποτελούσε ένα τύπο χωρικού εκτοπίσµατος του ακουστικού/ επικού παρελθόντος της Ελλάδας στον οπτικό χώρο, οι ναοί ανά την Ευρώπη σχηµάτιζαν µια σειρά ιερών αντηχείων για τη µετάδοση του χριστιανικού λόγου. Δ∆ηµιουργούσαν ένα είδος “οπτικού περιτυλίγµατος” γύρω από την κεντρική εµπειρία της λειτουργίας. Όπως αναφέρεται στις σελίδες που θα ακολουθήσουν, ο ίδιος ο χώρος και οι ακουστικές του ποιότητες οδήγησαν στη διαµόρφωση των ήχων που αναπαράγονταν στο εσωτερικό των ναών, έτσι ώστε ήχος και χώρος να συνεργάζονται στην παραγωγή µιας µοναδικής για τον πιστό εµπειρίας.

Le Thoronet, Νοτιοανατολική Γαλλία

28

Την περίοδο της αναγέννησης, ΠΑΡΑΛΛΗΛΑ µε τις εξελίξεις στη µουσική σύνθεση εξελίχθηκε και η αρχιτεκτονική, αλλά όχι απαραίτητα υπό αµοιβαία υποστήριξη. Οι αρχιτέκτονες της Αναγέννησης δεν ήταν µόνο άριστοι γνώστες της δόµησης αλλά συχνά και της γλυπτικής, της τέχνης και της µουσικής και, όπως στην περίπτωση του Da Vinci, µηχανικοί και επιστήµονες επίσης. Θα ήταν φρόνιµο λοιπόν να παραδειγµατιστούµε από τους παλαιότερους ειδήµονες, επιτρέποντας στον εαυτό µας να ανοιχτεί στις ιδέες άλλων τοµέων: η αρχιτεκτονική, η µητέρα των τεχνών, είναι εκ φύσεως ένα πεδίο πολλαπλών γνώσεων. Οι Leon Battista Alberti (1404-1427) και Andrea Palladio (1518-1580), µεγάλες µορφές της Ιταλικής αρχιτεκτονικής Αναγέννησης, αφιέρωσαν αρκετή σκέψη στον ήχο και τη µουσική κατά το Βιτρουβιανό αναλογικό µοντέλο, που τόνιζε την υφιστάµενη συνοχή αρχιτεκτονικής και µουσικής µε βάση τις αναλογίες. Για τον Alberti µουσική και γεωµετρία αποτελούσαν µια ενιαία οντότητα, θεµελιωδώς το ένα και το αυτό: “η µουσική είναι γεωµετρία µεταφρασµένη σε ήχο. Στη µουσική είναι ακουστές εκείνες ακριβώς οι αρµονίες που µεταφέρουν πληροφορία για τη γεωµετρία του κτιρίου.” Για τον Palladio ίσχυε το ίδιο και, αν και δεν ασχολήθηκε σε µεγάλο βαθµό θεωρητικά µε το θέµα, τουλάχιστον όχι γραπτώς, στα κτίριά του είναι εµφανής η εφαρµογή αρµονικών αναλογιών σε κάτοψη, τοµή και όψη.

ΧΩΡΟΙ

Το 18ο αιώνα η συµφωνική µουσική απέκτησε τέτοια µορφή που πλέον απαιτούσε χώρους µιας αρχιτεκτονικής που ακόµη δεν υπήρχε: µιας αρχιτεκτονικής η οποία θα αναλάµβανε µόνη της να ενορχηστρώσει την εµπειρία της µουσικής και θα παρείχε ένα ακουστικό υπόβαθρο για τον όλο και πιο πολύπλοκο και απαιτητικό µουσικό πειραµατισµό. Το τελικό αποτέλεσµα ήταν η αίθουσα συναυλιών στη βασικότερη µορφή της: Οι µουσικοί τοποθετούνταν στο χώρο ώστε να αποτελούν το κεντρικό σηµείο για τους παρευρισκόµενους και ήταν όσο το δυνατόν πλησιέστερα στους θεατές/ακροατές. Αρχικά οι απλοί ορθογωνικοί όγκοι ήταν η συνηθέστερη µορφή αλλά σύντοµα αντικαταστάθηκαν από ακτινωτά ανοιγόµενους σχηµατισµούς που έφερναν µεγαλύτερο µέρος του ακροατηρίου σε επαφή µε τους µουσικούς. Όσο η ακτίνα του εν λόγω κοίλου µεγάλωνε, άρχιζαν και παράγονταν κενά χρονικά διαστήµατα µεταξύ της εµπειρίας του άµεσα προερχόµενου από τη σκηνή ήχου και εκείνου που προερχόταν από ανάκλαση στους πλαϊνούς τοίχους του χώρου. Για να επιλυθεί κι ετούτο το πρόβληµα που προκαλούσε ένα συναίσθηµα αποξένωσης του ακροατή από την πηγή, προέκυψε η στίβαξη του ακροατηρίου σε “ορόφους”. Τα γνωστά όµως αυτά εσωτερικά µπαλκόνια είχαν µε τη σειρά τους το δικό τους ακουστικό αντίκτυπο στον ήχο, κάνοντας συχνά την εµπειρία του ασυνεχή σε διαφορετικά σηµεία του χώρου. Ολόκληρη η ιστορία του συναυλιακού χώρου χαρακτηρίζεται από αυτή τη συνεχή µάχη για τη δηµιουργία µιας αρχιτεκτονικής που θα παράγει ένα συµπυκνωµένο αρχιτεκτονικό έλυτρο εντός ενός µεγαλύτερου, εκτεταµένου χώρου. Ειρωνικά, κάποιοι από τους θεωρούµενους ως σπουδαίοι συναυλιακοί χώροι σχεδιάστηκαν προτού αναπτυχθεί η κεντρική θεωρία της ακουστικής επιστήµης.

29

Η ΕΡΕΥΝΑ ΤΟΥ SABINE (FOGG ART MUSEUM)

02 01

Το 1985, ένας εικοσιεπτάχρονος βοηθός καθηγητή στο τµήµα εφαρµοσµένης φυσικής του Harvard ονόµατι Wallace Clement Sabine (είναι ο άνθρωπος που έχει θέσει τα θεµέλια για την ανάπτυξη του πεδίου της αρχιτεκτονικής ακουστικής) αποφάσισε να ερευνήσει τις κακές συνθήκες οµιλίας και ακρόασης στην αίθουσα διαλέξεων του µουσείου τέχνης Fogg του Richard Morris Hunt. Η αίθουσα ήταν µεγάλη για την εποχή της και προοριζόταν ως ο κύριος χώρος συζητήσεων για το µουσείο. Ήταν ορθά σχεδιασµένη από τεχνικά σχεδιαστική άποψη, και η εµφάνισή της ταίριαζε στην αναµενόµενη εικόνα του πανεπιστηµίου αλλά στον ακουστικό τοµέα υστερούσε: το ακροατήριο αντιµετώπιζε πρόβληµα στην προσπάθεια να αφουγκραστεί τον οµιλητή στο βήµα και οι ίδιοι οι οµιλητές δυσκολεύονταν να υπολογίσουν την ένταση της φωνής τους όσο µιλούσαν. Ο Sabine, λοιπόν, µέσα από µια σειρά ιδιοφυών πειραµάτων και σχολαστικών παρατηρήσεων, ανακάλυψε την αντιστρόφως ανάλογη σχέση µεταξύ της ποσότητας ακουστικά απορροφητικών υλικών σε ένα χώρο και στο χρόνο αντήχησής του. Έτσι δηµιουργήθηκε η βάση για την πλήρη ανάπτυξη της θεωρίας της αρχιτεκτονικής ακουστικής την οποία και εφάρµοσε σε αρκετά σηµατνικά κτίρια µέχρι και το θάνατό του το 1919. Συγκεκριµένα το πρόβληµα στην αίθουσα διαλέξεων του Fogg ήταν η υπερβολική αντήχηση: χρειαζόταν αρκετά µεγάλο χρονικό διάστηµα για το ηχητικό κύµα ώστε να ‘σβήσει’ µέσα στο χώρο και ως αποτέλεσµα κάθε συλλαβή µπλεκόταν µε κάθε επόµενη δηµιουργώντας σύγχυση και απώλεια του νοήµατος. Ο Sabine µείωσε τη διάρκεια της αντήχησης συνιστώντας και εδραιώνοντας τη χρήση ηχο-απορροφητικών υλικών στην αίθουσα, κάτι που εκείνη την περίοδο ονόµαζε “ακουστικά µαξιλάρια”.

30

ο Wallace Clement Sabine (1868-1919)

ΤΟ ΑΚΟΥΣΤΙΚΟ ΠΡΟΒΛΗΜΑ ΤΟΥ ΜΟΝΤΕΡΝΙΣΜΟΥ

Όσο οι αρχιτέκτονες, στην εξέλιξη του αιώνα αποφάσιζαν να υιοθετούν τους ρυθµούς του διεθνούς µοντερνισµού σαν αισθητική βάση των σχεδίων τους τόσο πιο απαραίτητη φαινόταν η εφαρµογή και της επιστήµης του Sabine στα εν λόγω σχέδια. Η µοντέρνα αρχιτεκτονική είχε ένα κοινωνικό στόχο, να παρέχει µια κοινή αρχιτεκτονική γλώσσα για την “εποχή των µηχανών” και δεν αναγνώριζε τον ήχο ως στοιχείο της εξέλιξής της. Αντίθετα τόνιζε τις αρχές της λειτουργικότητας, της οικονοµίας κατασκευής και της έκφρασης της κατασκευαστικής δοµής. Τέτοιες αρχές οδήγησαν στην ευρεία χρήση του φέροντος οργανισµού ως βάση και οπτικό παράδειγµα για τη σχεδιαστική διαδικασία. Οι παραγόµενες µορφές, σε συνδυασµό µε τα χρησιµοποιούµενα υλικά υψηλής ηχοανάκλασης όπως το γυαλί, το µέταλλο και το µπετόν, ήταν επιρρεπείς σε ακουστικά προβλήµατα, από υπερβολικούς χρόνους αντήχησης και ανεπιθύµητους θορύβους µέχρι παράξενα µοτίβα συντονισµού που τόνιζαν ορισµένες συχνότητες και έσβηναν άλλες. Συγκεκριµένα η τάση της µοντέρνας αρχιτεκτονικής να ελαχιστοποιήσει τα καθαρά διακοσµητικά στοιχεία οδήγησε σε χώρους που ήταν γυµνοί από υλικά µέσα οµοιόµορφης διάχυσης του ήχου και της ηχητικής ενέργειας µία κατάσταση γνωστή ως “ακουστική λάµψη” (κατά την εκτυφλωτική λάµψη της αντηλιάς, σε αντιστοίχηση ακοής και όρασης). Από τη σκοπιά της ακουστικής τα περισσότερα δείγµατα µοντέρνας αρχιτεκτονικής περιήλθαν σε µια σειρά από άπειρα ανακλαστικούς εσωτερικά χώρους. Μέχρι τη στιγµή που οι αρχές της ακουστικής επιστήµης ήταν πλέον διαθέσιµες στα σχεδιαστικά επαγγέλµατα, µία αισθητική κίνηση είχε ήδη αποκτήσει ορµή και ως αποτέλεσµα εκτόπισε τον ακουστικό σχεδιασµό περιορίζοντας τη χρήση του σε επιδιορθωτικές κινήσεις µόνο. Μία εξαίρεση που αξίζει να αναφερθεί είναι το περίπτερο

της Phillips*, έργο των Le Corbusier, Ιάννη Ξενάκη και Edgard Varese. Το έργο αυτό από το ξεκίνηµα της σύλληψής του σχεδιάστηκε τόσο ως οπτική όσο και ως ακουστική εµπειρία. Περισσότερα πάνω στο συγκεκριµένο θέµα αλλά και πάνω ανάλογες περιπτώσεις θα εξετασθούν παρακάτω, αφού γίνει µια προσπάθεια αναγνώρισης των κυριότερων θεωρητικών αρχών της ακουστικής αντίληψης του χώρου. * βλ. κεφάλαιο 04.02, παράδειγµα δεύτερο

Το Philips Pavillion (Xenakis, LeCorbusier, Varese)

31

02 \ΑΚΟΥΣΤΙΚΗ ΑΝΤΙΛΗΨΗ ΤΟΥ ΧΩΡΟΥ.

02

Ανάλογα µε τις προθέσεις που έχει κανείς κατά την παρουσία του σε οποιοδήποτε χώρο, ο ήχος και η αντίληψή του µπορεί να έχει διαφορετική έκβαση στην ανθρώπινη συµπεριφορά· είτε στην περίπτωση που γίνεται συνειδητή, είτε σε ακούσια χρήση των χαρακτηριστικών του. Η ιδιότητα αυτή της σχέσης του ήχου µε τον παρατηρητή αναφέρεται στο βιβλίο του B. Blesser “Spaces Speak, Are You Listening?” ως “ακουστική χωρικότητα” (ελεύθερη µετάφραση) και µπορεί να αναλυθεί σε διαφορετικές κατηγορίες ανάλογα µε τη χρήση και την επίδρασή της. Μία προσπάθεια καταγραφής των επιµέρους πτυχών της “ακουστικής χωρικότητας” ακολουθεί παρακάτω:

32

“...ακούγοντας ίσως καταφέρουµε να κατανοήσουµε τη σχέση µεταξύ υποκειµένου και αντικειµένου, απ’την καλή κι απ’την ανάποδη, καθώς και το δηµόσιο και ιδιωτικό γενικότερα.” _Michael Bull και Les Black, The Auditory Cultural Reader

ΠΛΟΗΓΗΣΗ

Ως “Ακουστική Χωρικότητα Πλοήγησης” µπορεί να χαρακτηριστεί η εκούσια ή ακούσια χρήση της ακουστικής αντίληψης του χώρου µε σκοπό την οπτικοποίηση και νοητή χαρτογράφηση ενός χώρου και των γεωµετρικών του ιδιοτήτων ώστε να κινηθεί κανείς µε ασφάλεια στο εσωτερικό του. Κάτι τέτοιο µπορεί ευκολότερα να γίνει κατανοητό αν λάβει κανείς υπόψη τον τρόπο που αντιµετωπίζουν έναν άγνωστο χώρο άτοµα µε προβλήµατα όρασης. Με τη µερική ή ολική απουσία µιας αίσθησης κάποια άλλη λαµβάνει την ευθύνη αντικατάστασης του χαµένου εδάφους κι έτσι η αίσθηση της ακοής στη συγκεκριµένη περίπτωση ανάγεται σε υπεύθυνη για την πλοήγηση και η κατανόηση του τρόπου µε τον οποίο ο ήχος αναπαριστά το χώρο ανάγεται σε µείζον ζήτηµα. Έτσι είναι προφανές πως κάθε άνθρωπος έχει τη δυνατότητα να επωφελήσει την ικανότητα κίνησής του σε ένα περιβάλλον ανεξάρτητα

της κατάστασης της όρασής του. Η χρήση της ακοής για την ασφαλή µετακίνηση από ένα σηµείο στο άλλο γίνεται από τη φύση του ανθρώπου υποσυνείδητα. Όταν επιχειρεί κανείς, για παράδειγµα, να διασχίσει ένα δρόµο, ταυτόχρονα µε την οπτική ε π ι β ε β α ί ω σ η α π ο υ σ ί α ς ο χ η µ ά τ ω ν, κοιτάζοντας δεξιά και αριστερά, έρχεται και µια δεύτερη, ακουστική επιβεβαίωση ότι δεν υπάρχει και κάποιο όχηµα που πλησιάζει, µακριά από το ανθρώπιµο οπτικό πεδίο. Όταν δε ο δρόµος είναι αρκετά µικρός πολλές φορές αυτόµατα ο δρόµος διασχίζεται στα τυφλά, µόνο µε βάση την εµπιστοσύνη σε ό,τι πληροφορία θα µεταφέρει η ακοή. Έτσι κινείται κανείς ακόµη και σε γνώριµους χώρους όπως οι χώροι της ίδιας της κατοικίας του στο σκοτάδι, αναλύοντας τις αµυδρές αλλαγές στην ποιότητα του ήχου που προκαλούν οι σκληροί τοίχοι, ένα ανοιχτό παράθυρο ή η µαλακή επιφάνεια των επίπλων.

33

02 02

ΑΙΣΘΗΤΙΚΗ

ΚΟΙΝΩΝΙΚΟΤΗΤΑ

Η “Αισθητική Ακουστική Χωρικότητα” αναφέρεται στην ακουστική εµπειρία που παράγει νοητές υφές και υλική ποικιλία στο νου του παρατηρητή. Η αρχιτεκτονική ανά τους αιώνες εστιάζει στο οπτικό ενδιαφέρον παράγοντας µέρη που αποσκοπούν στο να είναι όµορφα στο µάτι, αδιαφορώντας σε ένα βαθµό για την ακουστική αισθητική τους ποιότητα. Βεβαίως είναι δυνατό τέτοια µέρη να διαθέτουν φυσική ακουστική οµορφιά ή εντελώς τυχαία να έχει δηµιουργηθεί ένα ξεχωριστό ηχητικό τοπίο· όπως για παράδειγµα στο εσωτερικό ενός ναού, όπου οι θολωτές απολήξεις, οι εσοχές, οι ξύλινες καλογυαλισµένες επιφάνειες παράγουν ένα ξεχωριστό και αναγνωρίσιµο ηχητικό χαρακτήρα. Καθίσταται έτσι σαφές ότι είναι δυνατό να χρησιµοποιηθούν ανάλογες παρατηρήσεις αξιόλογων ηχητικών τοπίων, που δεν αποσκοπούσαν εξαρχής στο να είναι ακουστιά αρεστά, για το σχεδιασµό ενός χώρου µε την κατάλληλη σύνθεση υλικών, µορφών, και αναλογιών που θα παράγει ανάλογα συναισθήµατα. Σε συνδυασµό µε τη συµπεριφορά και του φωτός σε έναν τέτοιο χώρο µπορεί να δηµιουργηθεί ένα οπτικοακουστικό αποτύπωµα στη µνήµη του χρήστη που θα σχετίζεται στον τρόπο µε τον οποίο µπορεί να γίνει εµπειρικά αντιληπτός ένας χώρος. Η σύνθεση των δύο αισθήσεων εµπλουτίζει ακόµη περισσότερο την αισθητική αξία του εκάστοτε τοπίου.

Η ‘‘Κοινωνική Ακουστική Χωρικότητα’’ αναφέρεται στον τρόπο µε τον οποίο η ακουστική του χώρου επηρεάζει τη συµπεριφορά των ‘κατοίκων’ του. Όταν ένα πλήθος ανθρώπων βρίσκονται όλοι στον ίδιο χώρο, σε κοινό ακουστικό πεδίο εµβέλειας, είναι εκτεθιµένοι, δηλαδή στα ίδια ακουστικά ερεθίσµατα, µπορούµε να θεωρήσουµε την παρουσία τους σε µια “ακουστική αρένα” ,σε ένα νοητό, κοινό ηχο-δωµάτιο. Ιστορικά, για παράδειγµα, άνθρωποι που µπορούσαν να ακούσουν όλοι τον ήχο της καµπάνας της ίδιας εκκλησίας θεωρούνταν ως µέρος µιας κοινής κοινωνίας. Παράλληλα µε όλους τους καθηµερινούς ήχους που ακούγονταν στο χώρο τους, τις φωνές των κατοίκων, των ζώ ω ν, τ ω ν ε µ π ο ρ ι κ ώ ν ή δ η µ ό σ ι ω ν δραστηριοτήτων, ο ήχος της καµπάνας έδινε στους ανθρώπους την αίσθηση ότι ανήκουν σε ένα κοινό τόπο, ένα κοινό γνώρισµα της δικής τους κοινωνίας. Ακόµη, ένα παράδειγµα του τρόπου της επιρροής του ήχου στην ανθρώπινη συµπεριφορά είναι η ενόχληση που νιώθει κανείς όταν δυσκολεύεται να παρακολουθήσει µια συζήτηση ή να εντοπίσει την πηγή ενός ήχου εξαιτίας ακουστικής σύγχυσης στον περιβάλλοντα χώρο. Ο συµµετέχων σε µια τέτοια συζήτηση θα αναγκαστεί να φωνάξει, για να ακουστεί, κάποιος άλλος θα αναγκαστεί να κλείσει το ένα αφτί του για να συγκεντρωθεί. Αν

34

επιπλέον φανταστεί κανείς ότι η πηγή της ακουστικής σύγχυσης είναι µια µπάντα που παίζει στο τοπικό πανηγύρι, ακόµη περισσότερα παραδείγµατα ηχοοδηγούµενων συµπεριφορών έρχονται στο νου, µε ανθρώπους να παρασύρρονται να χορέψουν ή και να τραγουδήσουν παρέα µε τη µουσική. Αντίθετα σε µια δηµόσια βιβλιοθήκη αισθάνεται κανείς τη συνεχή υποχρέωση να παραµείνει σιωπηλός για να διατηρήσει την υπάρχουσα κατάσταση ενώ αρχίζει και γίνεται αντιληπτός ο παραµικρός ήχος, η ανάσα, το θρόισµα των ρούχων, το γλίστρηµα των σελίδων και κάθε ήχος που τις περισσότερες ώρες περνά απαρατήρητος. Ένα τέτοιο περιβάλλον αναδεικνύει ένα αίσθηµα υπευθυνότητας, πειθαρχίας και σεβασµού ως προς τους υπόλοιπους ‘κατοίκους’ της ίδιας “ακουστικής αρένας”.

35

02 02

ΜΟΥΣΙΚΟΤΗΤΑ

Η ‘‘Μουσική Ακουστική Χωρικότητα’’ αναφέρεται στην επιρροή της ακουστικής του χώρου στη µουσική που αναπαράγεται στο εσωτερικό του και συντίθεται από δύο πρωταρχικές ιδιότητες: τη χρονική και τη χωρική διασπορά. Οι µουσικές αντηχήσεις και η χρήση κτιρίων ‘σαν µουσικά όργανα’ είναι κοινή βάση για την κατανόηση της ακουστικής αρχιτεκτονικής µεταξύ αρχιτεκτόνων και µουσικών. Οι επαγγελµατίες µουσικοί γνωρίζουν καλύτερα την τονική συµπεριφορά του ήχου και των δονήσεων και µπορούν να µάθουν να χρησιµοποιούν τις ιδιότητες του χώρου γύρω τους ώστε να βελτιώσουν την απόδοσή τους και τον ήχο του οργάνου τους. Ο Rasmussen στο βιβλίο του “Experiencing Architecture” µιλά για την ιστορική εξέλιξη της µουσικής ακουστικής χωρικότητας. Χρησιµοποιώντας και πάλι το παράδειγµα των εκκλησιών και χώρων λατρείας κατανοούµε την πρόθεσή τους µε οπτικά µέσα να αποτελούν µια αναπαράσταση της πίστης των επισκεπτών τους προς το θείο. Αυτό επιτυγχάνεται µε τη δηµιουργία µιας κατάλληλης ατµόσφαιρας λεπτοµερώς σκηνοθετηµένης και µελετηµένης: ψηλοί εσωτερικοί χώροι, χρωµατιστά παράθυρα, υποφωτισµένο εσωτερικό, φλόγες που τρεµοπαίζουν, είναι λίγα από τα γνωρίσµατα ενός τέτοιου χώρου που συµβάλλουν στη δγµιουργία της αναφερθείσας ατµόσφαιρας. Αλλά η ατµόσφαιρα σε καµία περίπτωση δεν

36

συγκροτείται µόνο από ορατά στοιχεία. Στη δηµιουργία µιας ατµόσφαιρας, ενός νοητού σκηνικού, κάθε ανθρώπινη αίσθηση παίζει το ρόλο της, άρα το ίδιο και η ακοή και σε µεγάλο µάλιστα βαθµό. Ακόµη και µε µια απλή γραπτή περιγραφή των κατάλληλων ήχων ο χώρος αρχίζει και στήνεται στο νου· η ψαλµωδία ηχεί στο χώρο σε τέτοιο βαθµό αντήχησης που αρχίζει και χάνει την υπόστασή της µεταπίπτοντας σε κάτι το απόκοσµο· κάθε µικρός ήχος, τα βήµατα στο µαρµάρινο δάπεδο, το τρίξιµο των στασιδιών, σελίδες που γυρνάνε και το σύρσιµο των δαχτύλων επάνω τους· όσο πιο συνειδητά αφουγκράζεται κανείς τόσο περισσότεροι ήχοι αποκτούν υπόσταση: το τσιτσίρισµα του λιωµένου κεριού στη φλόγα που καίει από πάνω· τα κέρµατα που πέφτουν ανάµεσα σε άλλα· ο ήχος του φιλιού στην εικόνα ενός αγίου· η αλλαγή στην ακουστική του χώρου όταν ένας ακόµη πιστός διασχίζει την είσοδο. Ένας τέτοιος χώρος, µε τόσο εµφανείς ακουστικές ιδιαιτερότητες καθοδηγεί και την ανθρώπινη δαστηριότητα στο εσωτερικό του. Πέρα λοιπόν από τον κοινωνικό αντίκτυπο που αναφέρθηκε προηγουµένως στο παράδειγµα της δηµόσιας βιβλοθήκης, σε τέτοιους χώρους λατρείας έχουµε και την ανάλογη µουσική και τονική προσαρµογή των δραστηριοτήτων για να εκµεταλλευτούν και να σεβαστούν τις ακουστικές ιδιότητές του.

Έτσι, έχουµε οδηγηθεί στην ανάπτυξη ιδιαίτερων τύπων µουσικής και µελωδίας. Είτε στη δική µας γνωστή κουλτούρα είτε και σε ξένους από µας πολιτισµούς βλέπουµε ότι ανάλογοι χώροι έχουν οδηγήσει ανθρώπινες φωνές και µουσικά όργανα που ηχούν σε χώρους λατρείας να κάνουν χρήση µακρών νοτών µε µεγάλο βάθος που θα γεµίσουν το χώρο και θα χρησιµοποιήσουν το κτίριο σαν προέκταση της φωνής τους. Αποτέλεσµα είναι η πρόκληση ενός αισθήµατος δέους που δηµιουργεί την εντύπωση πως ολόκληρο το κτίριο τραγουδά· σχεδόν ‘ακούει’ κι ‘επαναλαµβάνει’ το τραγούδι στους επισκέπτες του. Κάθε χώρος διαθέτει κάτι που αποκαλούµε “συµπαθή νότα”, µισ συγκεκριµένη, δηλαδή, ηχητική συχνότητα που ευνοείται από την ιδιοαντήχησή τους*. Κάποιοι ίσως το έχουν διαπιστώσει τραγουδώντας στο µπάνιο τους, καθώς ένα κοινό µπάνιο τυπικού µεγέθους και κατασκευής τείνει να έχει συµπαθή νότα εντός του µέσου εύρους συχνοτήτων της ανθρώπινης φωνής. Σε αυτή την περίπτωση, κάποια συλλαβή του τραγουδιού σχεδόν µαγικά προκαλεί µια τέτοια αντήχηση στο χώρο, που κάθε φορά που επαναλαµβάνεται, ο χώρος µοιάζει να βουίζει στην ίδια συχνότητα. Αυτό αποτελεί απόδειξη πως κάθε χώρος έχει από τη φύση του “ενσωµατωµένη” µια µουσική ποιότητα ακόµη και αν δεν έχει σχεδιαστεί για να φιλοξενεί µουσικές

παραστάσεις. Συµπεραίνει έτσι κανείς ότι αν µελετηθούν κατάλληλα οι παράµετροι που καθορίζουν την εν λόγω µουσικότητα είναι δυνατό να κατασκευαστεί ένας χώρος που θα εξυπηρετεί µια συγκεκριµένη ακουστική χωρικότητα. Επιπλέον είναι αναγκαίο να σηµειωθεί ότι τέτοιες σχεδιαστικές προσεγγίσεις σαφώς δεν θα ωφελήσουν µόνο µουσικές εφαρµογές. Όπως ήδη αναφέρθηκε, δεν είναι λίγα τα αµφιθέατρα διαλέξεων όπου για να ακούσει κανείς τον οµιλητή πρέπει να κάνει προσπάθεια, ακόµη και αν βρίσκεται µόνο µερικές σειρές µακριά του. Ο σχεδιασµός για την υποβοήθηση του λόγου είναι εξίσου σηµαντικός µε το σχεδιασµό για µουσικές χρήσεις και µπορεί να επιτευχθεί µε την εφαρµογή όµοιων µεθόδων. Το κτίριο λειτουργεί όµοια µε ένα µουσικό όργανο, και κάθε αρχιτέκτονας οφείλει να µάθει να το χρησιµοποιεί. * βλ. κεφάλαιο 03.02, “ΣΥΝΤΟΝΙΣΜΟΣ”

37

38

ΣΥΓΚΕΚΡΙΜΕΝΕΣ ΙΔ∆ΙΟΤΗΤΕΣ | ΙΔ∆ΙΑΙΤΕΡΟΙ ΧΩΡΟΙ

03

ΜΕΛΕΤΗ ΑΚΟΥΣΤΙΚΩΝ ΣΥΝΘΗΚΩΝ

39

03 \ΧΕΙΡΑΓΩΓΗΣΗΤΟΥΗΧΟΥ.

00 α|

03.01 • ΜΕΙΩΣΗ|διάχυση·ανηχωικός θάλαµος 03.02 • ΑΥΞΗΣΗ|αντήχηση·ηχώ·συντονισµός 03.03 • ΚΑΤΕΥΘΥΝΣΗ|συγκέντρωση·ενίσχυση [ΕΝΘΕΤΟ ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ].

β|

03.04 • ΥΛΙΚΑ/ΤΕΧΝΟΛΟΓΙΑ 03.05 • CONCEPT/ΠΑΡΑΔ∆ΕΙΓΜΑ

40

Έχοντας µία αρχική επαφή µε τα γνωρίσµατα της συµπεριφοράς του ήχου µέσα στο χώρο και τη σηµασία της ο λ ο κ λ η ρ ω µ έ ν η ς αρχιτεκτονικής διάδρασης µε το σύνολο των αισθήσεων, κρίνεται απαραίτητη πλέον η γνωριµία του σχεδιαστή µε τα εργαλεία και τις µεθόδους που θα κληθεί να αξιοποιήσει στην προσπάθεια εξαγωγής µιας πλήρους οπτικοακουστικής εµπειρίας από το εκάστοτε σχέδιο. Με τη χρήση των κατάλληλων υλικών, τη διαµόρφωση του σχήµατος και της διαρρύθµισης ενός χώρου, την τοποθέτηση του παρατηρητή, σε στάση ή σε κίνηση, ο ήχος µπορεί να αποκτήσει ζωή. Σύγχρονες τεχνικές επιτρέπουν πολλές δυνατότητες διαµόρφωσης της ακουστικής αντίληψης· µε την ανάλογη επεξεργασία των παραγόντων ο ήχος µπορεί να κατευθυνθεί, να ενισχυθεί ή να αποδυναµωθεί, να χρωµατιστεί, να ουδετεροποιηθεί, να επαναληφθεί ή να µεταµφιεστεί, αν “κατοικεί” στον ανάλογα διαµορφωµένο χώρο.

ΜΕΓΕΘΟΣ

Ο όγκος ενός δωµατίου επηρεάζει την αντίληψη της ακουστικής του από τον παρατηρητή σε ένα υποσυνείδητο επίπεδο. Ενστικτωδώς µπορεί κανείς να αναγνωρίσει ότι βρίσκεται σε ένα χώρο µεγάλου µεγέθους καθώς αντιλαµβάνεται διαφορά στην ποιότητα του ήχου σε σχέση µε µικρότερα δωµάτια. Σε τέτοια, µικρότερα, δωµάτια, παρατηρείται µια πιο εµφατική απόδοδη συγκεκριµένων ‘συµπαθών’ συχνοτήτων συντονισµού, σε σχέση µε τις αναλογίες τους. Σε µεγαλύτερα δωµάτια η έµφαση γίνεται αντιληπτή στην αντήχηση, ενώ όσο αυξάνονται ορισµένες αναλογίες, τόσο πιθανότερο είναι να παραχθεί ηχώ. Ακόµη, όσο µεγαλύτερος είναι ένας χώρος, τόσο µεγαλύτερο περιθώριο υπάρχει ώστε να αναπτυχθούν µεγαλύτερα µήκη κύµατος, άρα και οι χαµηλότερες συχνότητες έχουν µεγαλύτερη απόκριση. ΑΝΑΛΟΓΙΕΣ

Σε ό,τι αφορά τις αναλογίες, τώρα, ενός χώρου, σηµειώνεται ότι σε δωµάτια µε ίσες διαστάσεις ή µε ακέραιο Σε γενικές γραµµές, η λόγο διαστάσεων προς δ ι α φ ο ρ ε τ ι κ ή α κ ο υ σ τ ι κ ή διαφορετικές διευθύνσεις συµπεριφορά του χώρου υπό π α ρ α τ η ρ ε ί τ α ι σ ύ µ π τ ω σ η διαφορετικές συνθήκες µπορεί αντηχήσεων. Έτσι ευνοείται η να αναλυθεί λαµβάνοντας ανάπτυξη στάσιµων κυµάτων υπόψη µεταξύ άλλων τις µε αποτέλεσµα το χρωµατισµό και την παραµόρφωση των παρακάτω παραµέτρους:

χαµηλών συχνοτήτων.

ηχητικών

ΓΕΩΜΕΤΡΙΑ

Το σχήµα ενός χώρου µπορεί να καθορίσει το µοτίβο ανάκλασης των υψηλών συχνοτήτων και την συµπλοκή των στάσιµων κυµάτων των χαµηλότερων συχνοτήτων. Χώροι µε ακανόνιστο σχήµα επιτρέπουν µεγαλύτερο έλεγχο στο σχεδιασµό αλλά παρουσιάζουν δυσκολίες στην πρόβλεψη της ακουστικής τους συµπεριφοράς. ΟΡΙΑ Δ∆ΩΜΑΤΙΩΝ

Τα υλικά όρια που ορίζουν κάθε δωµάτιο παίζουν επίσης σηµαντικότατο ρόλο στην ηχητική του απόδοση. Επίπεδες επιφάνειες µε αρκετά µεγαλύτερες διαστάσεις από το µήκος του ηχητικού κύµατος έχουν ως αποτέλεσµα τη γωνιακή ανάκλαση όπου η γωνία ανάκλασης είναι ίση µε τη γωνία πρόσκρουσης για το κύµα. Οι κυρτές καµπύλες επιφάνειες διαχέουν, οι κοίλες συγκεντρώνουν το ηχητικό κύµα, ενώ οι γωνιακές ανακλάσεις ‘επιστρέφουν’ τον ήχο προς την πηγή του κύµατος. Στις σελίδες που ακολουθούν εξετάζονται κάποια µοντέλα χώρων που είναι έτσι διαµορφωµένοι ώστε να αναδεικνύουν συγκεκριµένες ιδιότητες του ήχου και να διευκολύνουν την εµπειρία και κατανόησή τους από τον επισκέπτη / ακροατή.

41

Δ∆ΙΑΧΥΣΗ

03 01

42

ΕΝΤΑΣΗ: ΜΕΙΩΣΗ ΚΑΘΟΔ∆ΗΓΗΣΗ ΗΧΟΥ: ΚΑΜΙΑ ΤΥΠΟΣ ΑΝΑΚΛΑΣΗΣ: Δ∆ΙΑΧΥΤΙΚΗ ΥΛΙΚΟ ΑΠΟΡΡΟΦΗΣΗΣ: ΣΚΛΗΡΟ, ΑΡΑΙΟ ΜΕΤΑΒΛΗΤΕΣ: ΤΟΠΟΘΕΤΗΣΗ ΠΑΝΕΛΩΝ

Στο πρώτο µοντέλο χώρου στοχευµένης ακουστικής ποιότητας που θα εξετασθεί, το ενδιαφέρον εστιάζεται στο φαινόµενο της διάχυσης. Δ∆ Ι Α Χ Υ Σ Η τ ο υ ή χ ο υ παρατηρείται όταν το ηχητικό κύµα κατά την πρόσκρουσή του σε µία επιφάνεια δεν ανακατευθύνεται µε µία συγκεκριµένη γωνία ανάκλασης, αλλά διασκορπίζεται προς όλες τις κατευθύνσεις· ένα φαινόµενο όµοιο, λοιπόν, µε τη διάχυση του ορατού φωτός στο περιβάλλον. Για τη σκόπιµη αναπαραγωγή του εν λόγω φαινοµένου η επιφάνεια πρόσκρουσης πρέπει να µην είναι λεία, αλλά τραχειά και µε

ακανόνιστη επιδερµίδα που θα διασπάσει το ηχητικό κύµα. Πρέπει, ακόµη, να µην είναι κατασκευασµένη από κάποιο µαλακό υλικό, καθώς οι µαλακές επιφάνειες παρουσιάζουν µεγαλύτερη απορροφητικότητα, ενώ στη συγκεκριµένη περίπτωση το ζητούµενο δεν έιναι η αποσιώπηση του ηχητικού κύµατος αλλά ο ελεγχόµενος διαµοιρασµός του ώστε να επιτευχθεί οµοιόµορφη παρουσία του ήχου µέσα στο χώρο. Για να επιτευχθεί η διάχυση σε ένα αρκετά µεγάλο εύρος συχνοτήτων όλα τα µήκη κύµατος θα πρέπει να διασπαρθούν. Μοτίβα που η γεωµετρία τους ιδιο-

επαναλαµβάνεται σε διαφορετικές κλίµακες όπως για παράδειγµα ένα φράκταλ µπορούν να αποτελέσουν την επιφάνεια ανάκλασης για να εξυπηρετήσουν αυτό το σκοπό. Το τριγωνικό σχήµα σε έναν τέτοιο χώρο είναι αρκετά αποτελεσµατικό στην περιβολή του χρήστη χωρίς όµως να εκτείνεται υπερβολικά γύρω του, κινδυνεύοντας να προκαλέσει µεγαλύτερο περιθώριο ανάκλασης και να οδηγήσει σε αντήχηση*. Η σωστή χρήση µιας µεθόδου διάχυσης δηµιουργεί στο χρήστη την εντύπωση ότι ο ήχος έρχεται στα αφτιά του από όλες τις κατευθύνσεις. * βλ. σελ.46

Δ∆ΕΞΙΑ απεικονίζεται η διαφορά στη

διασπορά της ενέργειας µεταξύ της γωνιακής και της διαχυτικής ανάκλασης του ήχου.

43

ΑΝΗΧΩΙΚΟΣ ΘΑΛΑΜΟΣ

03 01

44

ΕΝΤΑΣΗ: ΜΕΙΩΣΗ ΚΑΘΟΔ∆ΗΓΗΣΗ ΗΧΟΥ: ΚΑΜΙΑ ΤΥΠΟΣ ΑΝΑΚΛΑΣΗΣ: Δ∆ΙΑΧΥΤΙΚΗ ΥΛΙΚΟ ΑΠΟΡΡΟΦΗΣΗΣ: ΜΑΛΑΚΟ, ΠΥΚΝΟ ΜΕΤΑΒΛΗΤΕΣ: ΤΥΠΟΣ ΥΛΙΚΟΥ

Ο ΑΝΗΧΩΙΚΟΣ ΘΑΛΑΜΟΣ είναι ένα δωµάτιο που δεν επιτρέπει καµία ανάκλαση του ήχου στα τοιχώµατά του, απορροφώντας πλήρως κάθε κύµα, είτε ηχητικό, είτε ηλεκτροµαγνητικό. Στο εσωτερικό του, ακόµη, δεν υπάρχει επαφή µε το εξωτερικό ηχοτοπίο αφού είναι πλήρως µονωµένο και από τους ήχους του γύρω περιβάλλοντος. Ο συνδυασµός των δύο αυτών χαρακτηριστικών του θαλάµου του επιτρέπει να προσοµοιώνει συνθήκες ήσυχων ανοιχτών χώρων άτέρµονων διαστάσεων, κάτι

που χρησιµεύει σε περιστάσεις όπου ενέργειες στο εσωτερικό του δωµατίου θα επηρεάζονταν αρνητικά µε την παραµικρή ηχητική συµβολή εξωτερικών παραγόντων. Ακόµη, µε την παρουσία σε ένα ανηχωικό θάλαµο είναι πιθανό κανείς να νιώσει ένα σ υ ν α ί σ θ η µ α αποπροσανατολισµού, καθώς ποιότητες όπως η ηχώ και η αντήχηση, που εξαλείφονται σχεδόν στο απόλυτο, είναι γνωρίσµατα απαραίτητα στο ανθρώπινο αφτί για τη σωστή ανάγνωση και τον υπολογισµό του µεγέθους και των χαρακτηριστικών ενός χώρου.

Έχοντας ξεκινήσει ως µια λύση ακουστικής µόνωσης για την ελαχιστοποίηση των ανακλάσεων σε ένα χώρο, οι ανηχωικοί θάλαµοι χρησιµοποιούνται στη σύγχρονη εποχή για ερευνητικούς σκοπούς και ηχητικές µετρήσεις.

Το εσωτερικό ενός ανηχωικού θαλάµου

45

ΑΝΤΗΧΗΣΗ

03 02

46

ΕΝΤΑΣΗ: ΑΥΞΗΣΗ ΚΑΘΟΔ∆ΗΓΗΣΗ ΗΧΟΥ: ΚΑΜΙΑ ΤΥΠΟΣ ΑΝΑΚΛΑΣΗΣ: ΓΩΝΙΑΚΗ ΥΛΙΚΟ ΑΠΟΡΡΟΦΗΣΗΣ: ΣΚΛΗΡΟ, ΠΥΚΝΟ ΜΕΤΑΒΛΗΤΕΣ: ΤΟΠΟΘΕΤΗΣΗ ΠΑΝΕΛΩΝ

Στο δωµάτιο της ΑΝΤΗΧΗΣΗΣ το ενδιαφέρον εστιάζεται σε ένα φαινόµενο στο οποίο έγινε αναφορά ήδη από το πρώτο κεφάλαιο στις εισαγωγικές σηµειώσεις περί ήχου, ως ανάλυση του φαινοµένου της ανάκλασης. Αντήχηση λοιπόν παρατηρείται όταν έχουµε επανάληψη ενός ηχητικού γεγονότος σε χρονικό διάστηµα όχι αρκετά µεγάλο ώστε να αντιληφθούµε δύο τουλάχιστον διακριτές επαναλήψεις αλλά τόσο µικρό ώστε να αντιλαµβανόµαστε διάρκεια σε κάθε ηχητικό φθόγκο. Ένα δωµάτιο που σκοπεύει να αναδείξει το συγκεκριµένο φαινόµενο θα πρέπει να είναι κατασκευασµένο από κάποιο

σκληρό ανακλαστικό υλικό, µε το σχήµα του σχετικά ακανόνιστο ωστε να αποφευχθούν τυχόν φαινόµενα συντονισµού ή έµφασης σε συγκεκριµένες συχνότητες· ένα τραπεζιοειδές σχήµα µοιάζει ιδανικό για το σκοπό αυτό. Επιπλέον, µια σειρά εµποδίων τυχαία τοποθετηµένα στο χώρο µπορούν να αυξήσουν την “ουρά” της αντήχησης, το χρόνο δηλαδή που χρειάζεται µέχρι να σβήσει το ηχητικό κύµα µετά την παύση εκποµπής του από την πηγή. Η αντήχηση είναι ένα φαινόµενο που χρησιµοποιείται συχνά στην ακουστική· µεγάλοι χρόνοι αντήχησης σηµαίνουν µεγάλους χώρους και

προσδίδουν δέος στο ηχοτοπίο αλλά ταυτόχρονα “θολώνουν” τους φθόγγους δηµιουργώντας πρόβληµα σε χώρους όπου η ακουστική ευκρίνεια έχει σηµασία. Χώροι. λ ο ι π ό ν, ό π ω ς ν α ο ί κ α ι εκκλησίες που έχουν σκοπό να προωθήσουν ένα αίσθηµα ανάτασης, ακούσια χρησιµοποιούν την αντήχηση προς ώφελός τους, ενώ χώροι όπως µουσικά στούντιο όπου οι χρήστες επιθυµούν να προσαρµόζουν την αντήχηση κατά βούληση, οι αντηχητικές παράµετροι ελαχιστοποιούνται σε ό,τι αφορά το κτιριακό περιβάλλον και προσοµοιώνονται έπειτα µε τον ανάλογο εξοπλισµό (ψηφιακά ή αναλογικά εφέ).

47

ΗΧΩ

03 02

48

ΕΝΤΑΣΗ: ΑΥΞΗΣΗ ΚΑΘΟΔ∆ΗΓΗΣΗ ΗΧΟΥ: ΚΑΜΙΑ ΤΥΠΟΣ ΑΝΑΚΛΑΣΗΣ: ΓΩΝΙΑΚΗ ΥΛΙΚΟ ΑΠΟΡΡΟΦΗΣΗΣ: ΣΚΛΗΡΟ, ΠΥΚΝΟ ΜΕΤΑΒΛΗΤΕΣ: ΜΕΓΕΘΟΣ ΚΥΛΙΝΔ∆ΡΟΥ

Παίρνοντας τη σκυτάλη από το δωµάτιο αντήχησης, ένας εντελώς διαφορετικά διαµορφωµένος χώρος εντείνει το φαινόµενο παιρνώντας το κατώφλι της ΗΧΟΥΣ. Εδώ ο χρόνος ανάκλασης ξεπερνά τα όρια επανάληψης που αναγνωρίζονται ως αντήχηση, µε κάθε ήχο όχι απλά να αποκτά µεγάλη διάρκεια αλλά

να επαναλµβάνεται διακριτά ‘έρποντας’ στα τειχώµατα του δωµατίου για αρκετή ώρα ώ σ π ο υ ν α σ β ή σ ε ι . Το κυλινδρικό σχήµα µε τη σκληρή κοίλη επιφάνεια ενθαρρύνει τις γωνιακές ανακλάσεις και οδηγεί το ηχητικό κύµα σε µια φθίνουσα ανακυκλώµενη πορεία. Ανάλογοι χώροι αναγνωρίζονται σε ένα

φαινόµενο γνωστό ως “Whispering Gallery” (στοά των ψιθύρων), όπου κατά τους ισχυρισµούς ακόµη κι ένας ψίθυρος σε ένα σηµείο της στοάς µπορεί να γίνει ακουστός σε κάποιο άλλο σηµείο ταξιδεύοντας σττην εσωτερική επιφάνεια της στοάς, κάνοντας χρήση του φαινοµένου της ηχούς.

ακροατής

οµιλητής 49

ΣΥΝΤΟΝΙΣΜΟΣ

03 02

50

ΕΝΤΑΣΗ: ΑΥΞΗΣΗ ΚΑΘΟΔ∆ΗΓΗΣΗ ΗΧΟΥ: ΚΑΜΙΑ ΤΥΠΟΣ ΑΝΑΚΛΑΣΗΣ: ΓΩΝΙΑΚΗ ΥΛΙΚΟ ΑΠΟΡΡΟΦΗΣΗΣ: ΣΚΛΗΡΟ, ΑΡΑΙΟ ΜΕΤΑΒΛΗΤΕΣ: ΤΑΣΗ ΤΟΙΧΩΜΑΤΩΝ

Στη γλώσσα της φυσικής, ΣΥΝΤΟΝΙΣΜΟΣ ονοµάζεται η τάση ενός συστήµατος να ταλαντώνεται µε µεγαλύτερο πλάτος κύµατος σε ορισµένες συχνότητες σε σχέση µε άλλες. Έτσι, στην περίπτωση της ακουστικής, συντονισµό έχουµε µέσα σε ένα δωµάτιο όταν κάποιος ήχος ‘αγγίξει’ τη συγκεκριµένη ευαίσθητη “χορδή” του δωµατίου, αν το ηχητικό κύµα, δηλαδή, παράγεται σε συχνότητα όµοια µε την κρίσιµη συχνότητα του δωµατίου. Στην περίπτωση

αυτή τα όρια του δωµατίου ταλαντώνονται µε µεγάλη ένταση, ενισχύοντας τις παραγόµενες δονήσεις από την ηχητική πηγή και δίνοντας την εντύπωση ότι ολόκληρο το δωµάτιο παράγει τον ήχο. Για το συγκεκριµένο φαινόµενο έχει γίνει λόγος και σε προηγούµενο κεφάλαιο, υπό τον όρο της ‘συµπαθούς νότας’. Πέρα, όµως από την καθαρά τυχαία επαφή µε τη συµπαθή αυτή νότα που είναι µοναδική για κάθε χώρο, στο µοντέλο που εδώ εξετάζεται

µπορεί να γίνει προσοµοίωση του φαινοµένου διευρύνοντας την ‘ευαίσθητη περιοχή’ συντονισµού του δωµατίου. Καλύπτοντας λοιπόν τα τειχώµατα µε εκατοντάδες µικρά µεταλλικά κρικάκια, κάθε ένα από τα οποία, όντας ιδιαίτερα ηχοανακλαστικό, ανταποκρίνεται αµέσως στην παραµικρή αλλαγή πίεσης στον αέρα γύρω του, δηµιουργούµε ένα περιβάλλον που συντονίζεται µε -και συνοδεύει- κάθε ήχο που αναπαράγεται µέσα στο χώρο.

51

ΣΥΓΚΕΝΤΡΩΣΗ

03 03

52

ΕΝΤΑΣΗ: ΑΥΞΗΣΗ ΚΑΘΟΔ∆ΗΓΗΣΗ ΗΧΟΥ: ΣΥΓΚΕΝΤΡΩΤΙΚΗ ΤΥΠΟΣ ΑΝΑΚΛΑΣΗΣ: ΓΩΝΙΑΚΗ ΥΛΙΚΟ ΑΠΟΡΡΟΦΗΣΗΣ: ΣΚΛΗΡΟ, ΠΥΚΝΟ ΜΕΤΑΒΛΗΤΕΣ: ΥΨΟΣ Δ∆ΑΠΕΔ∆ΟΥ

Οποιαδήποτε κοίλη επιφάνεια στο εσωτερικό ενός δωµατίου έχει την τάση να ανακλά τον ήχο έτσι ώστε να προκαλεί σηµεία µε εντονότερη ηχητική παρουσία και άλλα σηµεία µε ασθενέστερη. Κάτι τέτοιο είναι ενδιαφέρον στο εξεταζόµενο µοντέλο ώστε να αποδοθεί µία ικανοποιητική επίδειξη του φαινοµένου της ΣΥΓΚΕΝΤΡΩΣΗΣ στον ακροατή, αλλά είναι γενικά ανεπιθύµητο

σε χώρους ακροατηρίου καθώς είναι σηµαντικό για τον κάθε παρευρισκόµενο στο χώρο να έχει την ίδια ακουστική εµπειρία µε τους υπόλοιπους. Σε αυτή την περίπτωση συνηθίζεται ακόµη και η χρήση κυρτών επιφανειών ώστε να επιτυγχάνεται οµοιόµορφη διασπορά του ήχου µέσα στην αίθουσα του ακροατηρίου (βλ. κίονες, αγάλµατα κλπ σε

αντίστοιχους χώρους της αρχαιότητας). Το φαινόµενο της συγκέντρωσης είναι ακόµη δυνατό να εµφανιστεί αντίστροφα σε ένα χώρο (σε µία “αποκεντρωτική” ανάκλαση) όταν η ηχητική πηγή ειναι το ίδιο το σηµείο συγκέντρωσης, οπότε ο ήχος διαµοιράζεται οµοιόµορφα µετά την ανάκλασή του στην κοίλη επιφάνεια.

53

ΕΝΙΣΧΥΣΗ

03 03

54

ΕΝΤΑΣΗ: ΑΥΞΗΣΗ ΚΑΘΟΔ∆ΗΓΗΣΗ ΗΧΟΥ: ΕΝΙΣΧΥΤΙΚΗ ΤΥΠΟΣ ΑΝΑΚΛΑΣΗΣ: ΓΩΝΙΑΚΗ ΥΛΙΚΟ ΑΠΟΡΡΟΦΗΣΗΣ: ΣΚΛΗΡΟ, ΠΥΚΝΟ ΜΕΤΑΒΛΗΤΕΣ: ΓΩΝΙΑ ΑΝΟΙΓΜΑΤΟΣ

Τα η χ η τ ι κ ά κ ύ µ α τ α τ ο υ παραδείγµατος που προηγήθηκε ανακλώνται σε µια παραβολική κοίλη επιφάνεια και ως αποτέλεσµα συγκεντρώνουν όλη την ενέργειά τους σε ένα συγκεκριµένο σηµείο στο χώρο. Στο µοντέλο που εξετάζεται εδώ η ΕΝΙΣΧΥΣΗ αυτή λαµβάνει χώρα πολλαπλές φορές στο εσωτερικό του χώρου. Τα

ηχητικά κύµατα διασταυρώνονται αλλεπάλληλα και συνεχίζουν να ανακλώνται παράγοντας ένα συνεχώς ενισχυόµενο ηχητικό σήµα. Για την αρτιότερη αναπαραγωγή του φαινοµένου είναι σηµαντικό η ηχητική πηγή να τοποθετηθεί στο στενότερο άκρο ενός συµµετρικού χώρου µε κωνικό σχήµα. Το άνοιγµα του χώρου πρέπει να είναι τέτοιο ώστε να µην

επιτρέπει τη φθορά του κύµατος καθώς ταξιδεύει στο χώρο ενώ τα τειχώµατά του πρέπει να είναι κατασκευασµένα από σκληρό ηχοανακλαστικό υλικό. Η πλευρά, τέλος, όπου καταλήγει το ηχητικό κύµα, η βάση, δηλαδή, του κώνου, καλό είναι να φέρει ηχοµόνωση που θα αποτρέπει την ανάκλαση και επαναφορά του ήχου πίσω στο χώρο.

55

03 \ΥΛΙΚΑ.

04ΤΕΧΝΟΛΟΓΙΑ όκιτσαλκαναοχη ετοπήδοιοπο ιανίε αν ίεροπµ λενάπ όκιτσυοκα οΤ νωτ ηψυλάκιπε ςω ιατίειοποµισηρχ υοπ όκιλυ όκιτηφορροπαοχη ή αν ιανίε υοτ ςολόρ Ο .νορέφαιδνε όκιτσυοκα εµ ςυορώχ εσ νωχίοτ ςατνονύθυετακ ετίε αίριεπµε ήκιτσυοκα ηρετύλακ αιµ ιερέφσορπ ητ ,ησωτπίρεπ εθάκ εσ ,ςατνονώιτλεβ ,οχή νοτ ςατνοέχαιδ ετιε .ορώχ ονέµσιρο νανέ εσ υοτ άροφιρεπµυσ

υοτ ησυχάιδ ητ ςώβιρκα όποκσ ςω ιεχέ ςησυχάιδ ςαρήτσαλκανα Ο όκιτηχη οφροµόιοµο οιπ ανέ ητσήρχ οτσ ςατνοχέραπ ,υοχή ησωπύτνε νητ ίεγρυοιµηδ αν υοτ ςάτητόιδι ςητ ωγόΛ .νολλάβρεπ ορώχ ανέ εσ υοχή υοτ ςαίσυοραπ ςασυολλάβιρεπ ςητ υοπό αιτάµωδ άρκιµεσ αίσαγρεξεπε ήκιτσυοκα νασ ιατίειοποµισηρχ .υοτ ςόθεγέµ οτ ναδιδόρπ αθ ςιεσάλκανα ιο άκιτεροφαιδ

ανέµοδαιδ οιπ ατ όπΑ ,άκιλυ άκιτηφορροπαοχη ςαίερυε ιερίαχ ςόρφα ο ςήλακ ςητ ωγόλ ςησήρχ -ςυοτσόκ ςαίγολανα .ςατητόκιταµσελετοπα

άκισυοµ εσ ησήρχ αίερυε ιεκσίρβ εδ υοπ όκιλυ ιανίε MAR οΤ ίεγρυοιµηδ ςώθακ ςοτνορέφαιδνε ύοκιτσυοκα ςυορώχ ιακ οιτνύοτσ νεδ υοπ ιτάκ ,ησαλκάνα εθάκ ςατνοφίελαξε ςεκήθνυσ ςέκιναδι όπα ιατίελεφωπε νόϊορπ ονεµόγαραπ οτ νατό ονεµύοτηζ οτ ιανίε ανέ ιανίΕ .υορώχ υοιοπάκ ςείλαµωνα ή ςέτερα ςέκιτσυοκα ςιτ ήκιδανοµ εµ ςυορώχ ιεγάραπ ςώθακ ,οσότσω ,όκιλυ νορέφαιδνε .άροφιρεπµυσ ήκιτσυοκα

56

.[ΕΝΘΕΤΟ ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ] Το ακουστικό πάνελ µπορεί να είναι οποιοδήποτε ηχοανακλαστικό ή ηχοαπορροφητικό υλικό που χρησιµοποιείται ως επικάλυψη των τοίχων σε χώρους µε ακουστικό ενδιαφέρον. Ο ρόλος του είναι να προσφέρει µια καλύτερη ακουστική εµπειρία είτε κατευθύνοντας ειτε διαχέοντας τον ήχο, βελτιώνοντας, σε κάθε περίπτωση, τη συµπεριφορά του σε έναν ορισµένο χώρο.

Ανακλαστήρες Δ∆ιάχυσης

Ακουστικά Πάνελ

Ο ανακλαστήρας διάχυσης έχει ως σκοπό ακριβώς τη διάχυση του ήχου, παρέχοντας στο χρήστη ένα πιο οµοιόµορφο ηχητικό περβάλλον. Λόγω της ιδιότητάς του να δηµιουργεί την εντύπωση της περιβάλλουσας παρουσίας του ήχου σε ένα χώρο χρησιµοποιείται σαν ακουστική επεξεργασία σε µικρά δωµάτια όπου διαφορετικά οι ανακλάσεις θα πρόδιδαν το µέγεθός τους.

Από τα πιο διαδοµένα ηχοαπορροφητικά υλικά, ο αφρός χαίρει ευρείας χρήσης λόγω της καλής αναλογίας κόστουςαποτελεσµατικότητας.

Ηχοµονωτικός Αφρός

‘RAM’ :Υλικό Απορρόφησης Ραντάρ

Το RAM είναι υλικό που δε βρίσκει ευρεία χρήση σε µουσικά στούντιο και χώρους ακουστικού ενδιαφέροντος καθώς δηµιουργεί ιδανικές συνθήκες εξαλείφοντας κάθε ανάκλαση, κάτι που δεν είναι το ζητούµενο όταν το παραγόµενο προϊόν επωφελείται από τις ακουστικές αρετές ή ανωµαλίες κάποιου χώρου. Είναι ένα ενδιαφέρον υλικό, ωστόσο, καθώς παράγει χώρους µε µοναδική ακουστική συµπεριφορά.

57

03 04 οτ ,αµγυετίπε όκιγολονχετ οέν άκιτεχσ ιακ νορέφαιδνε άτεκρα ανΈ ο νατό *νονόµ* οχή ιεγάραπανα αν ίεροπµ οίεχη όκιτνυθυετακ αίµ ςατνοπέπκΕ .υοτ άτσορπµ ςώβιρκα ιατεκσίρβ ςήτηρηταραπ υοπ ιτάκ ,άροφ ητ οµοτά ανέ εσ ιατενύθυεπα ηµσέδ ήκιτηχη αίεθυε ,αταµέθκε άκαιεσυοµ εσ ατητόµισηρχ ηλάγεµ ιερβ αν ίεροπµ η ιανίε ονεµύοτηζ υοπό ςυορώχ ιακ ,αταµήτσατακ άκισυοµ υοπ ςυοχή εµ ςησυχγύσ ςήκιτσυοκα ςητ ήγυφοπα .ορώχ οτσ ’ιατνοζάικσιπε‘ ικ ιατνοτπύλακοληλλα

ετοπήδαιοπο αιµ εσ ιατάλλοκσορπ αλοκύε υοπ ήυεκσυσ αιγ ιατιεκόρΠ εµ ιατεζίνοτνυσ νωεσήνοδ ατητόνχυσ ηληλλάτακ νητ εµ ιακ ,αιενάφιπε αν ίεροπµ οιοτέτ ιτάΚ .οίεχη εσ ητ ςάτνοπέρτατεµ άκιτσαισυο ,ήτυα υοτ οίδεπ ονεµόσσυτπανα ςώχενυσ οτσ οίελαγρε όκιτεριαξε ιεσέλετοπα .αρετόκινεγ ςαίγωγαχυψ ςήτηροφ ςητ ιακ υοχή ύοτηροφ

ςανέ ιακ ςώβιρκα ςωπΌ αίµ ητ όπα( ςητφέρθακ ςόκιµορδονοµ όκιταβµυσ ηλλά νητ όπα ,ορτποτάκ ςοχίοτ ο ιακ ιστέ )ορυθάραπ ιεπέρτιπα )αθ( υοχή ύοκιµορδονοµ ητ όπα ονόµ υοχή υοτ ησυελέιδ νητ αθ ηλλά νητ όπα ώνε ,υοτ άρυελπ αίµ εσ αµόκα ιατεκσίρΒ ,ιεζίδοπµε νητ ιεχέ άλα ,ςηξυτπάνα οιδάτσ .υοτ ήυεκσατακ η ήτανυδ ίεθχιεδοπα

58

.[ΕΝΘΕΤΟ ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ]

Κατευθυντικό Ηχείο

Ένα αρκετά ενδιαφέρον και σχετικά νέο τεχνολογικό επίτευγµα, το κατευθυντικό ηχείο µπορεί να αναπαράγει ήχο µόνον όταν ο παρατηρητής βρίσκεται ακριβώς µπροστά του. Εκπέποντας µία ευθεία ηχητική δέσµη απευθύνεται σε ένα άτοµο τη φορά, κάτι που µπορεί να βρει µεγάλη χρησιµότητα σε µουσειακά εκθέµατα, µουσικά καταστήµατα, και χώρους όπου ζητούµενο είναι η αποφυγή της ακουστικής σύγχυσης µε ήχους που αλληλοκαλύπτονται κι ‘επισκιάζονται’ στο χώρο.

Πρόκειται για συσκευή που εύκολα προσκολλάται σε µια οποιαδήποτε επιφάνεια, και µε την κατάλληλη συχνότητα δονήσεων συντονίζεται µε αυτή, ουσιαστικά µετατρέποντάς τη σε ηχείο. Κάτι τέτοιο µπορεί να αποτελέσει εξαιρετικό εργαλείο στο συνεχώς αναπτυσσόµενο πεδίο του φορητού ήχου και της φορητής ψυχαγωγίας γενικότερα.

Όπως ακριβώς και ένας µονοδροµικός καθρέφτης (από τη µία κάτοπτρο, από την άλλη συµβατικό παράθυρο) έτσι και ο ακουστικά µονοδροµικός τοίχος (θα) επιτρέπει την διέλευση του ήχου µόνο από τη µία πλευρά του, ενώ από την άλλη θα την εµποδίζει. Βρίσκεται ακόµα σε στάδιο ανάπτυξης, αλλά έχει αποδειχθεί δυνατή η κατασκευή του.

Ηχείο Δ∆ονήσεων

Ακουστικά Μονοδροµικός Τοίχος

59

03 04

.[ΕΝΘΕΤΟ ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ]

δωµάτιο διάχυσης

ανηχωικός θάλαµος 60

.CONCEPT/ 03 ΠΑΡΑΔ∆ΕΙΓΜΑ 05 Στην ηχητική αφήγηση ονόµατι “ARCHICOUSTICS”, το αρχιτεκτονικό γραφείο Architectune προσπαθούν να δώσουν µια “εικόνα” για τα γνωρίσµατα του ηχοτοπίου δίνοντας τη δυνατότητα περιήγησης σε ένα φανταστικό κτίριο ειδικά διαµορφωµένο µε δωµάτια συγκεκριµένων έντονων ακουστικών ποιοτήτων, όπως εκείνα που παρουσιάστηκαν στο προηγούµενο κεφάλαιο. Ξεκινώντας από τη σύγχυση της πόλης ο αφηγητής εισέρχεται στο χώρο εισόδου του κτιρίου που καλύπτεται από φυλλωσιές και διάτρητα ξύλινα υλικά [ΑΝΗΧΩΙΚΟΣ ΘΑΛΑΜΟΣ]. Το έδαφος στο εσωτερικό είναι µαλακό, από καουτσούκ ή κάποιο αντίστοιχο υλικό και ο χώρος σχεδόν ολοσκότεινος, για να δοθεί έµφαση στα ηχητικά ερεθίσµατα. Ακούγοντας µόνο τη φωνή του, ο ακροατής “εισέρχεται” κατά σειρά σε ένα φρεάτιο ανελκυστήρα δίχως θάλαµο, όπου ο ήχος παραµορφώνται στο µακρόστενο χώρο λόγω µεγάλων χρόνων αντήχησης [ΗΧΩ], έπειτα σε ένα δωµάτιο [ Δ∆ΙΑΧΥΣΗΣ ] όπου οι συνεχείς διασπάσεις του ήχου δηµιουργούν ένα οµοιόµορφης έντασης κύµα και καταλήγει στο δωµάτιο [ ΣΥΝΤΟΝΙΣΜΟΥ ] όπου αµέτρητα ανακλαστικά στοιχεία καλύπτουν κάθε επιφάνεια προσδίδοντας µια κρυστάλλινη µεταλλική χροιά σε κάθε λέξη, κάνοντας κάθε φωνήεν να ηχεί µουσικά και σε διάρκεια, σε µια επίδειξη των τροµερών δυνατοτήτων διαµόρφωσης του ηχοτοπίου µε την ανθρώπινη παρέµβαση.

61

62

SOUND ART | ΗΧΟΣΧΕΔ∆ΙΑΣΜΟΣ

04

Δ∆ΕΙΓΜΑΤΑ ΠΕΡΙΠΤΩΣΕΩΝ

63

04 \ΕΙΚΑΣΤΙΚΕΣΠΑΡΕΜΒΑΣΕΙΣ.

01

Είναι πλέον γνωστό, λοιπόν, ότι κάθε χώρος διαθέτει κάποιες “ενσωµατωµένες” ακουστικές ποιότητες που αφορούν την παρεµβολή, την αντήχηση και την απήχηση, όµως η εµπειρία που σχετίζεται µε κάποιο ηχητικό σήµα εξαρτάται επιπλέον και από τη σχετική θέση του ανθρώπινου σώµατος και του υλικού χώρου που καταλαµβάνει. Για παράδειγµα όταν κανείς µιλά µε πρόσωπο προς έναν τοίχο ή µια γωνία ο ήχος θα έχει µεγαλύτερη ένταση από την περίπτωση όπου συνδιαλέγεται µε κάποιο άλλο πρόσωπο. Οι ποικίλες πιθανότητες ηχητικών συµπεριφορών που παρουσιάζουν ανάλογες διαδράσεις µεταξύ του σώµατος και του κτιστού περιβάλλοντος σίγουρα παρουσιάζουν µεγάλο ενδιαφέρον και γεννούν ερευνητική περιέργεια· πώς µπορούν τέτοια φαινόµενα να εφαρµοστούν συνειδητά για τη δηµιουργία συγκεκριµένων ακουστικών και αρχιτεκτονικών εµπειριών; Ίσως, στο πλαίσιο του εν λόγω ζητήµατος, η ακουστική διάδραση θα µπορούσε να λειτουργήσει σαν πλατφόρµα µέσω της οποίας οι άνθρωποι θα αρχίσουν να παρατηρούν και να επηρεάζουν τη σχετική θέση τους στη γενικότερη σφαίρα δηµόσιων συναναστροφών. Παρακάτω αναφέρονται κάποια παραδείγµατα περιπτώσεων όπου ο ήχος έχει παίξει κεντρικό ρόλο στη διάδραση του χώρου µε τον επισκέπτη του.

64

John Cage · 4’33” Το “τέσσερα λεπτά, τριάντα τρία δευτερόλεπτα” είναι µία σύνθεση τριών µερών, του αµερικανού συνθέτη John Cage. Το κοµµάτι είναι γραµµένο για οποιοδήποτε αριθµό και συνδυασµό οποιωνδήποτε οργάνων, καθώς η παρτιτούρα καλεί το µουσικό να µην παίξει µουσική κατά τη διάρκεια όλης της σύνθεσης. Σκοπός του Cage είναι να αφήσει κάθε ακροατή να βιώσει το κοµµάτι σαν µια προσωπική εµπειρία, να επιτρέψει στους ήχους του περιβάλλοντος στην εκάστοτε τοποθεσία παρουσίασης του έργου να αποτελέσουν τη µουσική συνθεση.

65

04 Michael Asher · the POMONA COLLEGE project 01

Στο έργο του στο κολέγιο Pomona στο Claremont της California, το 1970, ο Michael Asher κατάφερε να δηµιουργήσει µια σωµατική και ακουστική εµπειρία χωρίς να χρησιµοποιήσει καν εξοπλισµό αναπαραγωγής ήχου, απλά πλάθοντας το χώρο που καταλαµβάνει ο χρήστης. Η εγκατάστασή του αποτελούνταν από τρεις τοίχους από κόντρα πλακέ που διαµόρφωναν δύο τριγωνικούς χώρους, έναν στη γκαλερί του κολεγίου, που ήταν και ο µεγαλύτερος κι έναν στο λόµπι. Μία οροφή στο ύψος των δύο περίπου µέτρων κάλυπτε όλη την κατασκευή. Προέκυπτε έτσι ένας διάδροµος µεταξύ των δύο χώρων, λίγο περισσότερο από µισό µέτρο πλατύς, που δηµιουργούσε µια αίσθηση συστολής και διαστολής τόσο στην κίνηση όσο και στον ήχο. Η εγκατάσταση ήταν ανοιχτή στο κοινό είκοσι τέσσερις ώρες το εικοσιτετράωρο. Οι υπάρχουσες είσοδοι του λόµπι είχαν αφαιρεθεί και η κάσα τους επικαλύπτονταν από τους νέους ‘τοίχους’. Ο εξωτερικός φωτισµός, ήχος και αέρας, συνεπώς, αποτελούσαν µόνιµο µέρος της έκθεσης επηρεάζοντας ενεργά την εµπειρία του επισκέπτη στην εγκατάσταση. Ο ήχος εντός της κατασκευής αποτελούνταν από τους ήχους της δραστηριοποίησης της κοινότητας εκτός του έργου αλλά και από τους χρήστες που εισέρχονταν σε αυτό. Έτσι η εγκατάσταση κατάφερνε να αιχµαλωτίζει και να επαναπροσδιορίζει τη γενικότερη δηµόσια δραστηριότητα εντός του ελεγχόµενου φυσικού περιβάλλοντος και του τεχνητού χώρου όπου µπορούσε έπειτα να ερµηνευθεί από το θεατή.

66

• Η παρακάτω εικόνα είναι µια αναπαράσταση που επιχειρεί να παρουσιάσει την πιθανή συµπεριφορά των ηχητικών κυµάτων µέσα στο χώρο. Είναι ένα σκαρίφηµα του έργου του Asher όπου φαίνεται ο τρόπος µε τον οποίο ένα ηχητικό κύµα πιθανώς θα ταξιδέψει και θα αλληλεπιδράσει µε τα υλικά όρια του χώρου, όταν η πηγή έχει τοποθετηθεί έξω από την είσοδο της εγκατάστασης στο λόµπι. Στα διαγράµµατα φαίνεται πώς ο πρώτος κεκλιµένος τοίχος ανακλά και οδηγεί τον ήχο µέσα από το διάδροµο προς το µεγαλύτερο τριγωνικό χώρο της γκαλερί όπου τα κύµατα συνωστίζονται στον πίσω τοίχο. Στο εν λόγω σηµείο, σύµφωνα µε τους επισκέπτες της εγκατάστασης, οι ήχοι του περιβάλλοντος είχαν τη µεγαλύτερη ένταση, ή τουλάχιστον έτσι γίνονταν αντιληπτοί.

© Helena - auralarchitectures.blogspot.gr

67

04 Alvin Lucier · I AM SITTING IN A ROOM 01 “I am sitting in a room, different from the one you are in now. I am recording the sound of my speaking voice and I am going to play it back into the room again and again until the resonant frequencies of the room reinforce themselves so that any semblance of my speech, with perhaps the exception of r-r-r-rhythm, is destroyed. What you will hear, then, are the natural resonant frequencies of the room articulated by speech. I regard this activity nnnnnot so much as a demonstration of a physical fact, but more as a way to s-s-smooth out any irregularities my speech might have.”

68

• Το I am sitting in a room είναι έργο του συνθέτη Avin Lucier, µε το οποίο επιχειρεί να υποδείξει πώς ένα δωµάτιο ανταποκρίνεται εντονότερα σε συγκεκριµένες συχνότητες ενώ οι συχνότητες της οµιλίας όπως ο ίδιος περιγράφει τείνουν να φθίνουν και να υποχωρούν. “Ο χώρος λειτουργεί σαν φίλτρο”. αναφέρει, “αποκλείει όλες τις συχνότητες εκτός από τις συµπαθείς σε αυτόν. Αυτό έχει να κάνει µε την αρχιτεκτονική, τις διαστάσεις και τα ακουστικά χαρακτηριστικά του δωµατίου.” Για να το επιτύχει αυτό ο Lucier κάθεται στο εσωτερικό ενός δωµατίου όπου και ηχογραφεί µία συγκεκριµένη οµιλία µε τη φωνή του. Έπειτα αναπαράγει το ηχογραφηµένο αρχείο εντός του ίδιου δωµατίου και ξαναηχογραφεί το αναπαραγόµενο αποτέλεσµα. Η διαδικασία συνεχίζεται αρκετές φορές ώσπου παρουσιάζεται στον ακροατή ο οποίος είναι ελεύθερος να αντλήσει τα συµπεράσµατά του. Συγκεκριµένα η οµιλία του Lucier µεταφρασµένη στα ελληνικά είναι η εξής:

“Κάθοµαι σε ένα δωµάτιο, διαφορετικό από εκείνο στο οποίο βρίσκεστε τώρα. Ηχογραφώ τoν ήχο της φωνής µου, και θα αναπαράγω το αποτέλεσµα µέσα στο δωµάτιο ξανά και ξανά, µέχρι οι συντονικές συχνότητες του δωµατίου να ενισχύσουν τον εαυτό τους τόσο που κάθε οµοιότητα µε την οµιλία µου, ίσως µε την εξαίρεση του ρ-ρ-ρ-ρυθµού, να απαλειφθεί. Αυτό που θα ακούτε, έπειτα, θα είναι οι συχνότητες αντήχησης του δωµατίου που έχω αρθρώσει µε την οµιλία µου. Δ∆εννννννν θεωρώ αυτή τη δραστηριότητα τόσο ως επίδειξη ενός φυσικού δεδοµένου, αλλά περισσότερο σαν έναν τρόπο εξ-σ-σ-σ-σοµάλυνσης των όποιων ανωµαλιών µπορεί να περιέχει η οµιλία µου.”

Αυτή η ιδιαίτερη επίδραση του χώρου στον ήχο θα µπορούσε να µεταφραστεί σε µια µέθοδο υποβοήθησης της κατανόησης του χρήστη απέναντι στον αρχιτεκτονικό χώρο που καταλαµβάνει.

69

04 Κώστας Ιωαννίδης (Blind Ear) · WHITE SEASON 01 Ο Κώστας Ιωαννίδης είναι Έλληνας καλλιτέχνης που πλάθει το έργο του γύρω από την ανθρώπινη τάση συνδυασµού του ηχοτοπίου µε συγκεκριµένες τοποθεσίες, δραστηριότητες, εποχές και καταστάσεις. Στο έργο του White Season, εικονικά αποσπάσµατα από το οποίο α π ε ι κ ο ν ί ζο ν τ α ι δ ε ξ ι ά τ ο υ κε ιµέ νου , “ε γ κα θι στ ά ” µ ί α “συναυλία” από φωνές τζιτζικιών στο αθηναϊκό χειµωνιάτικο ηχοτοπίο. Είναι ιδιαίτερα ενδιαφέρων ο βαθµός στον οποίο επηρεάζονται οι ανυποψίαστοι περαστικοί, καθώς το µυαλό τους δέχεται ένα µικρό ‘ταρακούνηµα’ µη µπορώντας να συνδυάσει τα ερεθίσµατα (κρύο, µουντάδα, ντύσιµο, προσαρµοσµένη ρουτίνα) που αναγνωρίζουν ως χειµώνα µε το ηχοτοπίο που άµεσα παραπέµπει σε καλοκαίρι. Κοντοστέκονται, παραξενεύονται, αναρωτιούνται, ψάχνουν να βρουν την πηγή του ήχου, γελούν, σε µια ιδιαίτερα επιτυχηµένη επίδειξη του αντίκτυπου που µπορεί το ηχοτοπίο να έχει στην ανθρώπινη συµπεριφορά.

“Τέτοια εποχή ρε παιδί µου; Χειµώνα τζιτζίκια;;!”

“Θα’χουµε γρήγορα καλό καλοκαίρι...”

“Να! ‘κει πάνω είναι!”

“...Τζιτζίκι, τέτοιον καιρό; Και όλοι κάνουν το σταυρό τους!

70

La Monte Young · DREAM HOUSE Το Dream House είναι ένα οπτικοακουστικό περιβάλλον, δηµιουργία του συνθέτη La Monte Young και της καλλιτέχνι Marian Zazeela στο διαµέρισµά τους στην TriBeCa της Νέας Υόρκης. Η εγκατάσταση λειτουργεί περιστασιακά εδώ και είκοσι χρόνια και αποτελεί απόδειξη της πρόθεσης του Young να χρησιµοποιήσει ήχο και φως για να προκαλέσει µια κατάσταση επαγρύπνησης και να αυξήσει την ευαισθησία στις διαφορές ποιοτήτων µέσα σε ένα χώρο, ως αποτέλεσµα της επίδρασης των ηχητικών κυµάτων και της µορφής του εκάστοτε δωµατίου. Η εν λόγω εµπειρία είναι διαθέσιµη σε αρκετά δωµάτια του διαµερίσµατος και χαρακτηρίζεται απο την πορφυρή χροιά των φωτών της Zazeela και το ηχητικό περιβάλλον του Young που γεννάται σε πραγµατικό χρόνο από ένα τροποποιηµένο συνθεσάιζερ.

Το φαινόµενο που προκύπτει περιγράφεται πιο συγκεριµένα από τον Ed Howard σε ένα άρθρο του στο περιοδικό Stylus το 2003:

“Σε κάθε γωνία βρίσκεται ένα ψηλό λευκό ηχείο, σαν τεράστιο ψυγείο, που προκαλεί το δέος µε την ύπαρξή του στο γυµνό χώρο όπως ο µονόλιθος του Stanley Kubrick. Αυτοί οι µονόλιθοι, λοιπόν, δονούνται στις 32 συχνότητες της σύνθεσης του Young και ενώ η µουσική παραµένει συνεχής ανεξάρτητα της διάρκειας παραµονής στο σπίτι, η σχέση του ήχου µε τους ακροατές του µπορεί να αλλάζει δραστικά µε την παραµικρή κίνηση. Η µόνη στιγµή που η µουσική είναι σταθερή είναι όταν ο επισκέπτης στέκεται εντελώς ακίνητος: οι χαµηλοί βόµβοι κορυφώνονται σε ένα πυκνό συνονθύλευµα ήχων όπως ο ήχος του κοµπρεσέρ, καθώς αλληλοκαλύπτονται δηµιουργώντας πολύπλοκους ρυθµούς. Παρόλα αυτά και η παραµικρή αλλαγή στη στάση του σώµατος µπορεί να προκαλέσει µεταβολές στο ηχητικό πεδίο. Δ∆ιαφορετικές, υψηλότερες συχνότητες εµφανίζονται καθώς µετακινείς το κεφάλι σου· αν κινείσαι αργά σε µια επαναληπτική κίνηση µπρος - πίσω, µπορείς να δηµιουργήσεις µια υπνωτιστική διτονική µελωδία καθώς οι ψηλές νότες µεταλλάσσονται και στριφογυρίζουν. Προς το κέντρο του κύριου δωµατίου ο βόµβος είναι πυκνότερος και βαθύτερος, ενώ στην περίµετρό του ο ήχος είναι πιο ‘ευάερος’, καθώς εκεί κυριαρχούν πιο ‘φλύαροι’ ήχοι, σαν ένα ‘κλαψούρισµα’ υψηλών συχνοτήτων.”

71

04 \ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΟΣΗΧΟΣΧΕΔ∆ΙΑΣΜΟΣ.

02

Όπως αναφέρθηκε σε προηγούµενες σελίδες, η απουσία της ηχητικής µέριµνας στον αρχιτεκτονικό σχεδιασµό είναι απογοητετική. Τα παραδείγµατα, έτσι, κτιρίων όπου τονίζονται οι ακουστικές αρετές του χώρου είναι ελάχιστα· σε πολλές περιπτώσεις µάλιστα η ενδιαφέρουσα ακουστική συµπεριφορά ανακαλύφθηκε εντελώς τυχαία, µετά την πραγµατοποίηση του έργου. Πολλά από τα έργα που αναφέρονται παρακάτω, λοιπόν, αποτελούν περισσότερο πειραµατικά πρότζεκτ ή προσωρινές κατασκευές, αλλά, σε κάθε περίπτωση, δίνουν µια εικόνα της θεµελίωσης ενός πεδίου που βαθµιαία και σταθερά πλέον προσπαθεί να εξελιχθεί.

72

Η Le Thoronet, µονή στη νοτιοανατολική Γαλλία, αποτελεί ένα αρκετά αντιπροσωπευτικό παράδειγµα κτισµάτων που κατά τύχη ξεδίπλωσαν τις ηχητικές αρετές τους. Είναι ακόµη ένα καλό παράδειγµα του τρόπου µε τον οποίο τα ακουστικά γνωρίσµατα ενός χώρου έχουν τη δυνατότητα να επηρεάσουν τις φωνητικές συνήθειες εκείνων που τον καταλαµβάνουν. Η ακουστική στο εσωτερικό της µονής ήταν ένα στοιχείο που συνέβαλε µεταξύ άλλων στην επιβολή πειθαρχίας µεταξύ των µοναχών. Οι πέτρινοι τοίχοι της παρήγαγαν µακρόχρονες αντηχήσεις, αναγκάζοντας τους µοναχούς να ψάλλουν αργά και σε τέλειο συγχρονισµό. Ξεχωρίζει από άλλες µονές του ίδιου τύπου µε την αρµονία που τη χαρακτηρίζει, την καθαρότητα του σχεδιασµού και την παντελή έλλειψη διακοσµητικών στοιχείων, κάτι που µε τη σειρά του συµβάλλει στη δηµιουργία της προαναφερθείσας αντηχητικής συµπεριφοράς.

Μονή Le THORONET Προβηγκία, Γαλλία 12ος-13ος Αιώνας φωτογραφίες: en.wikipedia.org

73

Το Philips Pavilion, από την άλλη, του γραφείου Le corbusier και του Έλληνα αρχιτέκτονα και συνθέτη Ιάννη Ξενάκη είναι ένα κτίριο που εξαρχής σχεδιάστηκε µε τον ήχο και την ψυχαγωγία πολυµέσων κατά νου. Το έργο ανατέθηκε από την ολλανδική εταιρεία ηλεκτρονικών Philips για την Expo’58 των Βρυξελλών, µε σκοπό να στεγάσει ένα οπτικοακουστικό υπερθέαµα πολυµέσων, εορτάζοντας τη µεταπολεµική ραγδαία εξέλιξη στην τεχνολογία. Ο Ξενάκης που ανέλαβε µεγάλο τµήµα του σχεδιασµού του έργου, επηρεασµένος από τη µουσικοσυνθετική του ιδιότητα και από τη σύνθεσή του ‘Μεταστάσεις’, παρήγαγε ένα χώρο όπου η µουσική έρεε σε συµφωνία µε την υλικότητα του χώρου. Ο Varese συνέθεσε τη µουσική που θα γεµίσει το χώρο λαµβάνοντας υπόψιν τα γνωρίσµατά του, κι έτσι, οδηγούµενη από τη σκληρότητα της ασβέστου στους τοίχους, έδινε µια σπηλαιώδη αντηχητική αύρα στο χώρο. Το ηχοτοπίο του χώρου ήταν τόσο άρτια σχεδιασµένο, που ο ήχος ακολουθούσε σαν σε ζωή τους επισκέπτες κατά την είσοδο, παραµονή και έξοδό τους από το περίπτερο.

04 02

Ιάννης Ξενάκης, Le Corbusier, Edgar Varese

PHILIPS PAVILION Βρυξέλλες, Βέλγιο 1958 φωτογραφίες google images

74

To JS Bach Chamber Music Hall είναι µία µοναδική αίθουσα συναυλιών ειδικά σχεδιασµένη για να φιλοξενεί σόλο ερµηνείες έργων του Johan Sebastian Bach. Η αίθουσα βελτιώνει σηµαντικά τη µουσική εµπειρία µε ένα συνεχές ‘ξετύλιγµα κορδέλας’, ένα ‘κουκούλι’ που αγγαλιάζει το ακροατήριο, αλλάζει, τεντώνεται, συµπιέζεται και κινείται ροϊκά στο χώρο γύρω και πάνω από τα κεφάλια των θεατών/ακροατών. Πάνω σε αυτό το κουκούλι, λοιπόν, που στέκει παγωµένο σαν ένα στάσιµο µουσικό ξέσπασµα, έρχεται και αποκτά ζωή η µουσική, έρποντας στα τοιχώµατά του. Η ‘κορδέλα’ που διαµορφώνει το κουκούλι είναι κατασκευασµένη από µια ηµιδιάφανη υφασµάτινη µεµβράνη που έχει τη δυνατότητα να συµπιέζεται στο πάχος µιας τυπικής κουπαστής και να τεντώνεται ώστε να καλύψει όλο το ύψος του χώρου. Η επιφάνειά του προκαλεί διακυµάνσεις στον ήχο συνεχώς, ενώ διάφανα, διακριτικά ανακλαστικά πανέλα βρίσκονται αναρτηµένα επάνω από τη σκηνή για να διανέµουν οµοιόµορφα τον ήχο. Ο προγραµµατισµένος φωτισµός και τα ‘διασκορπιζόµενα’ µουσικά κοµµάτια κατά τη διάρκεια παραστάσεων δίνουν την εντύπωση πως το κουκούλι κινείται.

Zaha Hadid Architects

JS BACH Chamber Music Hall Μάντσεστερ, Ηνωµένο Βασίλειο 2009 φωτογραφίες © ZHA

75

04 02

“Στον πόλεµο µεταξύ των Coca·Cola και Pepsi (εταιρίες αναψυκτικών), που (ειδικά στην απέναντι πλευρά του Ατλαντικού) λαµβάνει διαστάσεις αντίστοιχες της αιώνιας µάχης µεταξύ καλού και κακού, η Coca·Cola έχει πάρει κεφάλι”, όπως χαρακτηριστικά αναφέρει το δηµοφιλές online περιοδικό αρχιτεκτονιού περιεχοµένου Architizer.com. Αυτό συµπεραίνει ο συντάκτης µετά την ανέγερση του Coca·Cola Beatbox στο Ολυµπιακό πάρκο του Λονδίνου, ένα εντυπωσιακό πάντρεµα τεχνολογίας, ήχου και φωτός. Σχεδιασµένο από τους Asif Khan και Pernilla Ohrstedt, το περίπτερο ‘συστήνεται’ σαν ένας αυτόφωτος ερυθρόλευκος σωρός που αποτελεί ακαταµάχητο προσκλητήριο ερέθισµα στους περαστικούς. Η διασκέδαση ξεκινά όταν φτάσει κανείς σε απόσταση που επιτρέπει να αγγίξει το περίπτερο. Η επαφή µε οποιοδήποτε εκ των εκατοντάδων διαπλεκόµενων ‘µαξιλαριών αέρα’ του περιβλήµατος πυροδοτεί την αναπαραγωγή ήχου, που µπορεί να είναι οτιδήποτε, από ένα µικρό απόσπασµα µουσικής µέχρι το ‘στρίγγλισµα’ του παπουτσιού στο παρκέ ενός µπασκετικού γηπέδου. Οι επισκέπτες συναντώνται σταδιακά µε όλο και περισσότερα από τα ‘µαξιλάρια ήχου’ κατά την άνοδό τους στο επίπεδο της οροφής, και µε µία εκτιµόµενη επισκεψιµότητα (για την περίοδο των Ολυµπιακών) 200000 ανθρώπων οι πιθανοί ηχοσυνδυασµοί είναι άπειροι.

Asif Khan και Pernilla Ohrstedt COCA·COLA Beatbox για τους Ολυµπιακούς Αγώνες του Λονδίνου

Λονδίνο, Ηνωµένο Βασίλειο 2012 φωτογραφίες © Huſton+Crow

76

Η κατασκευή αυτή του Thilo Frank καλεί τους επισκέπτες να πλοηγηθούν εντός µιας δίνης από ξύλινες σανίδες, ενεργά εµπλέκοντάς τους στη διαµόρφωση ενός “ζωντανού” σάουντρακ. Στην κατασκευή του χρησιµοποιήθηκαν εκατοντάδες ξύλινα δοκάρια που κάµπτονται και περιστρέφονται γύρω από µια σειρά αξόνων, ‘περιπαίζοντας’ την αντίληψη του χώρου του επισκέπτη στο εσωτερικό του έργου. Από µακριά το Ekko φαντάζει εντελώς επίπεδο µε τη σπειροειδή µορφή του να καταγράφεται στο νου σαν ένα δισδιάστατο κυµατοειδές µοτίβο. Όπως κινούνται οι επισκέπτες στο τσιµεντένιο κυκλικό µονοπάτι, ενσωµατωµένα µικρόφωνα συλλέγουν τους ήχους κάθε τους κίνησης. Το ηχογραφηµένο αποτέλεσµα φιλτράρεται µέσα από ηχοσυστήµατα όπου ρεµιξάρεται, µε τους τόνους να αποστέλλονται σε ηχεία συντονισµού εντοιχισµένα στην κατασκευή.

Thilo Frank

EKKO βόρεια Δ∆ανία φωτογραφίες © Thilo Frank

77

Το Tiny Travelling Theatre είναι ένα ‘µικροσκοπικό’ κινητό θέατρο που στεγάζει παραστάσεις για έξι (µέγιστον) θεατές. Η παρθενική του παράσταση έλαβε χώρα στην εβδοµάδα αφιερωµένη στο design του Κλέρκενγουελ, στο Λονδίνο. Το θεατράκι ρυµουλκούνταν από ένα τροχόσπιτο και προσέφερε, στις στάσεις του ανά την περιοχή, παραστάσεις έντονα στενής επαφής, τόσο οπτικής όσο και ακουστικής, µεταξύ των θεατών και των ηθοποιών, εξερευνώντας έτσι τα ιδιαίτερα έντονα συναισθήµατα που µια τοσο µικρή ζωντανή παράσταση µπορεί να προκαλέσει.

04 02

Aberrant Architecture

TINY TRAVELLING THEATRE Λονδίνο, Ηνωµένο Βασίλειο 2012 φωτογραφίες © Simon Kennedy

78

Το 21 MINI Opera Space είναι ένας εφήµερης φύσης συναυλιακός χώρος για 300 επισκέπτες στο Μόναχο. Ο χώρος είναι έτσι σχεδιασµένος ώστε να ευνοεί τη µελέτη της επιρροής του υλικού περιβάλλοντος στην ανθρώπινη ακουστική αντίληψη και ερευνά τον τρόπο εφαρµογής τεχνικών ηχοτοπίου µε σκοπό τη διαµόρφωση της εµπειρίας του ακροατή, µεταµορφώνοντας και προσαρµόζοντας τον κτιριακό όγκο και τις υλικές του προδιαγραφές. “Σε αντίθεση µε το κτισµένο περιβάλλον ο ήχος και η µουσική δεν έχουν υλικότητα, άρα πάντα αποτυπώνονται τη στιγµή της γένεσής τους”, υποστηρίζουν οι συντάκτες του Architizer.com. “Στην αρχιτεκτονική και πολεοδοµία, ο ηχοτοπικός σχεδιασµός των εξωτερικών χώρων σχεδόν ποτέ δεν εφαρµόζεται συνειδητά κι έτσι πολλοί δηµόσιοι χώροι είναι δυσάρεστοι στην ψυχολογική αντίληψή µας” Ο σχεδιαστικός σκοπός του κτιρίου εδώ είναι να δηµιουργήσει ένα µοναδικό ηχοτοπίο βοηθώντας στη µείωση των θορύβων και παράγοντας µία “ζώνη σιωπής”, κάτι που, τεχνικά, δεν είναι δυνατόν, αλλά εδώ ο όρος χρησιµοποιειται για να περιγράψει µια περιοχή όπου γίνεται αντιληπτή µία µεταβολή στο ηχοτοπίο και δίνεται η εντύπωση ενός πιο ήσυχου περιβάλλοντος. Προς το στόχο αυτό, λοιπόν, χρησιµοποιούνται τρεις µηχανισµοί: πρώτον η εντύπωση θαλπωρής που δίνει η πλατεία όπου τοποθετείται το κτίριο, µπλοκάροντας ελαφρώς τους ήχους από το δροµο· δεύτερον, η µορφή της επιφάνειας του κτίσµατος που συλλέγει και ανακλά τον ήχο· τρίτον, τα χαρακτηριστικά του υλικού κατασκευής της εξωτερικής επιφάνειας. Η χωρική κατασκευή, λοιπόν, του κτιρίου λειτουργεί σαν ‘µετατροπέας’ που αλλάζει την αντίληψη περί του ηχοτοπίου και της µουσικής στην πλατεία και γύρω από το κτίσµα και στο εσωτερικό του χώρου παραστάσεων.

Coop Himmelb(l)au Architecture

21 MINI Opera Space Μόναχο, Γερµανία 2010 φωτογραφίες © Coop Himmelb(l)au

79

ΠΡΟΤΑΣΕΙΣ | ΠΑΡΑΔ∆ΕΙΓΜΑΤΑ

05 80

ΕΦΑΡΜΟΓΕΣ

81

05 \ΠΙΘΑΝΕΣΕΦΑΡΜΟΓΕΣ.

00

Όπως ήδη έχει αναφερθεί, οι αρχιτέκτονες έχουν την τάση να στηρίζονται στα µάτια τους· σχεδιάζουν µε αυτά και σχεδιάζουν για αυτά. Ως αποτέλεσµα αυτής της πρακτικής παράγονται χώροι που οπτικά εντυπωσιάζουν, αλλά σαν ολική εµπειρία απογοητεύουν, ίσως ακόµη και δυσαρεστούν. Σχεδιάζουµε περιβάλλοντα που µας κουράζουν, µας ζαλίζουν, µας καταπονούν· τέτοιων χώρων παραδείγµατα αναφέρονται παρακάτω.

82

Η απουσία του ακουστικού σχεδιασµού γίνεται αντιληπτή παντού· στην ενοχλητική, αγχωτική ατµόσφαιρα ενός πολυσύχναστου εστιατορίου, που αν και προσεγµένο οπτικά ως την παραµικρή λεπτοµέρεια εύκολα προκαλεί αναστάτωση στον επισκέπτη που µόλις εισέρχεται· στο απαράδεκτα τεχνολογικά ‘ανάπηρο’ σύστηµα ανακοινώσεων σε µετρό και άλλα ΜΜΜ, αεροπλάνα, σταθµούς κλπ, που είτε σκοπεύει να ενηµερώσει είτε να προειδοποιήσει είτε να ηρεµήσει τους χρήστες καταφέρνει µέσα από την ολοκληρωτική έλλειψη ευκρίνειας και το εκνευριστικό εύρος διακύµανσης στις υψηλοµεσαίες συχνότητες να προκαλεί σύγχυση, απορία, εκνευρισµό ή απλά να µη γίνεται επαρκώς αντιληπτό· στα ευαίσθητα περιβάλλοντα σχολικών αιθουσών και χώρων υπηρεσιών υγείας όπου τα προβλήµατα που εµφανίζονται δεν αφορούν µόνο την αισθητική µας.

“Αν µε ακούς, µπορείς να µε καταλάβεις χωρίς να µε βλέπεις· αν µόνο µε βλέπεις, αλλά δε µε ακούς, δεν ισχύει το ίδιο.” _Julian Treasure

• Είναι πλέον ξεκάθαρο ότι ο ήχος του περιβάλλοντος µας επηρεάζει σε µεγάλο βαθµό και µε ποικίλους τρόπους· είναι αρκετά σηµαντικός παράγοντας σε ζητήµατα που αφορούν την υγεία, την κοινωνικότητα καθώς και την ευµάρεια του ανθρώπου. Και σε τελευταία ανάλυση, πλέον, µπορεί να θεωρηθεί ότι µας επηρεάζει υπό δύο γενικότερες σκοπιές: ΑΤΜΟΣΦΑΡΙΚΑ,

λειτουργεί ως µόνιµη επιρροή οπότε υποσυνείδητα διαµορφώνει την ψυχολογια, τη σωµατική υγεία, την πνευµατική σταθερότητα και τη συµπεριφορά µας, και ΠΑΡΕΜΒΑΤΙΚΑ,

ΠΑΡΑΚΑΤΩ.

καθώς κάθε µορφή ηχητικής επικοινωνίας περιλαµβάνει τουλάχιστον έναν ποµπό κι ένα δέκτη, όµως η τελική µορφή της µεταφερόµενης πληροφορίας εξαρτάται σε σηµαντικό βαθµό από την ποιότητα του διαστήµατος που µεσολαβεί.

γίνεται αναφορά στους τοµείς της υγείας και της παιδείας που ακουστικά πλήττουν, και θα µπορούσαν να αποκοµίσουν τεράστια οφέλη από την κατάλληλη ακουστική αντιµετώπιση, καθώς και σε άλλα καθηµερινά περιβάλλοντα που ίσως επιδέχονται ανάλογες βελτιώσεις.

83

05 \ΥΓΕΙΑ.

01

Το εβδοµαδιαίο περιοδικό New England Journal of Medicine των Ηνωµένων Πολιτειών, ένα από τα πιο έγκυρα περιοδικά υγείας παγκοσµίως, περιγράφει το ηχοτοπίο που επικρατεί στα νοσοκοµεία της περιοχής του New England ως...

«ΠΑΝΔ∆ΑΙΜΟΝΙΟ» Το συγκεκριµένο πρόβληµα αφορά δυστυχώς την πλειονότητα των νοσοκοµειακών χώρων υγείας του δυτικού πολιτισµού που ακολουθούν τις ίδιες οργανωτικές γραµµές και παρόµοια τεχνολογική εξάρτυση. Σκληρές, γυάλινες, επίπεδες επιφάνειες, ανοιχτές πόρτες, µηχανικοί βόµβοι και συριγµοί, φωνητική εξ αποστάσεως επικοινωνία, καθιστούν το περιβάλλον του χώρου περίθαλψης εξαιρετικά θορυβώδες και ακατάλληλο το σκοπό τον οποίο σχεδιάστηκε να εξυπηρετεί.

• Για τον ασθενή που αγωνίζεται να αναρρώσει, οι συνθήκες είναι δύσκολες. Το θορυβώδες ηχοτοπίο και η ακουστική σύγχυση, εκ της ανθρώπινης φύσεως και του ενστίκτου, ενηµερώνει τον οργανισµό για πιθανή ύπαρξη κινδύνου, µε αποτέλεσµα η γενική σωµατική εντολή να υποδεικνύει κατάσταση επαγρύπνησης και επιφυλακής. Ακόµη και όταν πλέον καταφέρνει κανείς να κοιµηθεί, η ποιότητα του ύπνου υπό τέτοιες συνθήκες είναι κατακόρυφα µειωµένη και η ανάρρωση και ανάπλαση του οργανισµού παρεµποδίζεται σηµαντικά.

84

Πέρα, όµως, από τους ασθενείς που περιθάλπονται, πρόβληµα αντιµετωπίζουν και οι άνθρωποι στον οποίων τα χέρια εναποθέτουν την ευθύνη της ανάρρωσής τους. Το θορυβώδες περιβάλλον τουλάχιστον παρεµποδίζει την επικοινωνία µεταξύ γιατρών και λοιπών εργαζόµενων σε ένα νοσοκοµείο. Ακόµη περισσότερο, υπό συνθήκες ηχητικής σύγχυσης και επιφυλακής, οι πιθανότητες για ένα περιστασιακό λάθος αυξάνονται σηµαντικά· και το πρώτο πράγµα που απαιτεί κανείς όταν εισάγεται στο νοσοκοµείο είναι ο υπεύθυνος γιατρός να έχει την απαραίτητη άνεση και σωµατική και πνευµατική υγεία ώστε να κάνει άριστα τη δουλειά του χωρίς περισπασµούς.

Ως συµπέρασµα των παραπάνω παρατηρήσεων, τα οφέλη που µπορεί να αποκοµίσει το πεδίο σχεδιασµού χώρων υγείας φαίνονται σηµαντικά και εύκολα µπορεί κανείς έπειτα να εντοπίσει περισσότερους τοµείς που επιδέχονται βελτίωση.

.ΠΑΙΔ∆ΕΙΑ/ 05 02

Μία αντίστοιχη περίπτωση µε επίσης σηµαντικές επιπτώσεις στην οµαλή λειτουργία του θεσµού, είναι το ζήτηµα των χώρων του τοµέα της παιδείας· όπως και στο κεφάλαιο της υγείας, έτσι κι εδώ, ανάλογα επηρεάζονται τόσο οι ‘επισκέπτες’ µαθητές όσο και οι εργαζόµενοι, οι δάσκαλοι. Η διαφορά είναι ότι στις σχολικές αίθουσες το πρόβληµα της παρεµβατικής φύσης του ηχοδιαστήµατος εµφανίζεται µε τη µορφή της ακουστικής και της υλικότητας του χώρου περισσότερο και όχι τόσο ως προβληµατικό ηχοτοπίο.

•

Ο κυριότερος αρνητικός παράγοντας στην οµαλή διεξαγωγή της διδασκαλίας είναι τα µεγάλα χρονικά διαστήµατα αντήχησης που χαρακτηρίζουν τέτοια δωµάτια. Έρευνες έχουν δείξει ότι υπό τέτοιες συνθήκες, ένα παιδί που κάθεται σε µία µέση απόσταση από το δάσκαλό του, περίπου, δηλαδή, στο τέταρτο θρανίο, ακούει τελικά το 50% όσων διδάσκονται. Χάνει, δηλαδή, µία στις δύο λέξεις. Με την κατάλληλη ακουστική αντιµετώπιση αυτός ο χρόνος αντήχησης µπορεί να υποτριπλασιαστεί και η ευκρίνεια του λόγου να γίνει αισθητά µεγαλύτερη.

Πέρα, όµως, από τα προβλήµατα που δηµιουργούνται ούτως ή άλλως από την ακουστική του χώρου, ακόµη περισσότερες δυσκολίες αντιµετωπίζουν και µειονότητες παιδιών: παιδιά µε προβλήµατα ακοής, είτε αυτό έχει να κάνει µε περιπτώσεις κώφωσης, είτε µε µια απλή µόλυνση ή ένα κρύωµα/ µπούκωµα που δυσχαιραίνει την ακοή· παιδιά αλλοδαπών ή γενικά παιδιά µε όχι καλή εξοικίωση µε τη γλώσσα στην οποία διδάσκονται· ακόµη και εσωστρεφή παιδιά, που, σύµφωνα µε επιστήµονες, δυσκολεύονται ιδιαίτερα να συγκεντρωθούν σε ένα θορυβώδες περιβάλλον. Σε ό,τι αφορά, τώρα το δάσκαλο που προσπαθεί να κάνει τη δουλειά του, εκτός από το ξεκάθαρο πρόβληµα επικοινωνίας που έχει µε τους µαθητές του, ανησυχητική είναι και η θέση της υγείας του στη διάρκεια του µαθήµατος· υπό ανεβασµένα επίπεδα θορύβου, θα αναγκαστεί να ανεβάσει τον τόνο της φωνής του· ανεβασµένα επίπεδα έντασης στη φωνή σηµαίνουν και ανεβασµένους σφιγµούς, κάτι που αυξάνει τον κίνδυνο καρδιαγγειακών νοσηµάτων ενώ σε επανάληψη ετών, µειώνει αρκετά το προσδόκιµο ζωής. Πάνω σε αυτά τα ζητήµατα υπάρχει περιθώριο για µεγαλύτερη έρευνα σε βάθος. Η αναφορά που γίνεται εδώ έχει στόχο να υποδείξει σηµεία που νοσούν και χρίζουν αντιµετώπισης.

85

∞ \επί· *[ Έχουν αφτιά οι αρχιτέκτονες;] επιστρέφοντας στην αρχική φράση που τέθηκε ως βάση ανάπτυξης των συλλογισµών που προηγήθηκαν, καταλήγει κανείς σε µία σχεδόν διπλωµατική απάντηση. Το πρόβληµα δεν έγκειται στην σωµατική αρτιµέλεια του αρχιτέκτονα αλλά στη γενικότερη αντίληψη απέναντι στην αρχιτεκτονική και ό,τι αντιπροσωπεύει. Πέρα από το υλικό, το ορατό, τον όγκο, το χρώµα, υπάρχει µια ευρύτερη ατµόσφαιρα την οποία οι αναφερθείσες αξίες ορίζουν· υπάρχει η έννοια της αόρατης αρχιτεκτονικής· το αντικείµενο της οποίας οφείλει να ειναι η εµπειρία παρά η εµφάνιση.

“Η αρχιτεκτονική είναι µία κοινωνική δράση και το υλικό θέατρο της ανθρώπινης δραστηριότητας.” _Spiro Kostof

“...είναι αδύνατο να κάνεις οτιδήποτε στη ζωή χωρίς να το βιώσεις σαν εµπειρία” _Barry Blesser

86

Με τα δεδοµένα, τα παραδείγµατα, τις ενδείξεις που παρουσιάστηκαν στην πορεία της παρούσας δουλειάς, οι πιθανές εφαρµογές της γνώσης που προκύπτει είναι άπειρες· είτε αφορά τη δηµιουργία έργων τέχνης, είτε τη βελτίωση της αισθητικής εντύπωσης ενός χώρου, είτε την επιδιόρθωση της λειτουργίας του, η αρχιτεκτονική είναι ένα πεδίο εργασίας που απαιτεί τη χρήση κάθε απαραίτητου εργαλείου για την επίτευξη του εκάστοτε στόχου. Σε µία εποχή όπου ο πήχης φαντάζει να έχει αγγίξει τα όρια της τελειοµανίας και ο ανταγωνισµός παράγει ολοένα µεγαλύτερες προκλήσεις, η δυνατότητα κανείς να σχεδιάζει εµπειρία αντί όψης µπορεί να αποκτήσει τροµακτική αξία. Οι αρχιτέκτονες έχουν αφτιά· µένει να δώσουν την ανάλογη σηµασία._

87

88

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ | ΣΥΝΔ∆ΕΣΜΟΙ

06

ΑΝΑΦΟΡΕΣ

89

06 \ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ.

01 • Spaces Speak, are you listening? - Experiencing Aural Architecture Barry Blesser & Linda Ruth Salter, MIT Press, 2007 • Soundspace - Architecture for Sound and Vision Peter Grueneisen, Birkhäuser, 2003 • The Soundscape: Our Sonic Environment and the Tuning of the World R. Murray Schafer, Inner Traditions/Bear, 1993 • Listening to Noise and Silence - Towards a Philosophy of Sound Art Salome Voegelin, Continuum International Publishing Group, 2010 • Sinister Resonance -The Mediumship of the Listener David Toop, Continuum International Publishing Group, 2010 • In the Place of Sound - Architecture | Music | Acoustics Colin Ripley, Marco L. Polo, Arthur Wigglesworth, Cambridge Scholars Publisher, 2007 • The Production of Space Henri Lefebvre, Wiley-Blackwell, 1991 • The Poetics of Space Gaston Bachelard, Beacon Press, 1994 • Site of Sound: of Architecture and the Ear Brandon Labelle, Steve Roden, Christof Migone, Errant Bodies Press, 1999 • Questions of Perception - Phenomenology of Architecture Steven Holl, William Stout, 2007 • Ακουστικός Σχεδιασµός Χώρων Νίκος Τσινίκας, University Studio Press, 1990 • Music and Architecture - Architectural Projects, Texts and Realizations Iannis Xenakis (µτφ: Sharon Kanach), Pendragon Press, 2008 • The Sound of One Line Scanning (από το ‘Sound by Artists’) Bill Viola, Art Metropole (Toronto), 1990 • The Ten Books on Architecture Vitruvius, Dover (New York), 1960 • The Implications of Literacy: Written Language and Models of Interpretation in the Eleventh and Twelfth Centuries Brian Stock, Princeton University Press, 1983 • Audible Space: Experiences and Conjectures Ulrich Conrads and Bernhard Leitner, περιοδικό Daidalos, τεύχος 17, 1985 • The Soundscape of Modernity: Architectural Acoustics and the Culture of Listening in America 1900-1933 Emily Thompson, MIT Press, 2002 • The Eyes of the Skin Juhani Pallasmaa, Academy Press, 2005 • • •

90

Δ∆ΙΑΔ∆ΙΚΤΥΑΚΟΙ.ΣΥΝΔ∆ΕΣΜΟΙ/ 06 02 ‘Sounds of Cairo’ | architecture: music, city and culture | 2008 http://riadmusicarchitecture.blogspot.co.uk/2008/09/sounds-of-cairo.html Sound & Space | Words in Space | 2008 http://www.wordsinspace.net/wordpress/teaching/course-list/sound-space/ Sound Architecture: the Spaces that Speak | BBC4 Radio | 2009 http://www.bbc.co.uk/programmes/b00j3w8k Ενηµερώσεις σχετικά µε τον όρο ‘Audio’ | Interactive Architecture | 2005-2012 http://www.interactivearchitecture.org/category/audio Digital Spaces | ESALA | 2010 http://fields.eca.ac.uk/spacexr/?p=119 Archicoustics by Architectune http://vimeo.com/14491989# A Quiet Reverie: an Audio Exploration of Site, Solitude and Perception | 2007-2008 http://a-quiet-reverie.blogspot.gr/ Sound Around You - soundscapes all over the world http://soundaroundyou.com/ More Than Just Frozen Music: Architecture + Sound

• • • • • • • • •

http://www.architizer.com/en_us/blog/dyn/66418/more-than-frozen-music-architecture-sound/#.UQaVq0p9Du0

λήµµατα: Soundscape / RoomAcoustics / Hearing / Ear en.wikipedia.org Sound Design for Architecture - Innovation in Architecture http://www.sounddesignforarchitecture.com/ Aural Architectures - IMD Institute of Media and Design http://www.imd.tu-bs.de/index.php?/projects/aural-architectures/ Aural Architecture Ear Training http://www.blesser.net/SP_sound.html The Phonetics of Space http://www.joeldigiacomo.com/Mblog/?tag=aural-architecture

• • • • • • • • • • • •

91

92

93

94