Simplificación deliberada

Simplificaci贸n Deliberada.

St. Petri, Klippan

Sigurd Lewerentz

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Índice: Introducción Capítulo UNO: Análisis Descriptivo Capítulo DOS: Análisis Genitivo  Estructura  Materiales  Pavimentos Capitulo TRES: Análisis Relacional  Lewerentz dentro del contexto escandinavo  Lewerentz y su metamorfosis  Simbolismos en St. Petri y Klockarebackens Conclusiones Anexos  Referencias  Análisis terminológico

Introducci贸n

La iglesia de St. Petri esta situada en la provincia de Escania en Suecia. Escania fue conquistada y paso de ser parte de Dinamarca a ser parte de Suecia gracias al tratado de paz de Roskilde en 1658. Klippan es un centro administrativo y municipio dentro de Escania que alberga a 7,778 habitantes. En el año 1951 se comienzan a recaudar fondos para la construcción de una nueva iglesia bajo el mando del obispo Martin Lindstörm y es hasta el año 1962 que el municipio cede una parte del parque de la ciudad para que se edifique la iglesia St. Petri.

El arquitecto de la iglesia, Sigurd Lewerentz, nació el 29 de enero de 1885 en Bjartra y muere el 29 de diciembre de 1975 a los 90 años de edad en Lund, Suecia. Entre sus galardones se encuentran la medalla Prinz Eugen, el Cubo de honor de la Sociedad Sueca de Arquitectos y la Medalla Tessin por la Real Academia de las Artes Libres de Estocolmo.

La iglesia fue terminada cuando el arquitecto tenia ya 81 años.

Esta tesis es una exploración de la iglesia de St. Petri mediante dibujos y bocetos del arquitecto, planos y fotografías. Una de las constantes en esta obra es su carácter de sencillez y naturalidad, es por esto que surge el término: Simple, adjetivo referente a algo formado por pocos elementos o por menos elementos que otra cosa de la misma especie, significado que no cambia en su uso actual. Proviene del latín simplex que se refiere a algo natural, puro, sin artificio, simple, sincero, sin adornos, sin rodeos, con franqueza entre otras definiciones.

Todos estos adjetivos describen perfectamente la obra de Lewerentz.

A lo largo de este análisis se hablará primeramente del proyecto y sus condicionantes de una manera objetiva. Se discutirán sus temas que van desde el emplazamiento hasta las cualidades materiales y estructurales del proyecto. Este primer acercamiento nos permitirá tener un mejor sentido de la obra, todo bajo el enfoque de simpleza y austeridad que caracteriza las obras de Lewerentz.

Este análisis se divide en tres capítulos: 1. El análisis descriptivo, en donde se hablará de las cualidades espaciales, estructurales y meramente formales del proyecto.

2. El análisis genitivo, en donde se busca crear una línea del tiempo con los bocetos del propio autor y estudiar su proceso de diseño a fondo.

3. El tercer y último capitulo lo comprende el análisis comparativo, en este se establecen relaciones entre el arquitecto y sus colegas escandinavos, entre obras de Lewerentz a lo largo del tiempo y finaliza con una comparativa de la iglesia de St. Petri con la iglesia de St. Mark.

1. Imagen vista exterior.

CapĂ­tulo uno

Ubicación, Sitio y Programa El clima de Suecia es tranquilo en comparación a otros países que se encuentran al extremo norte debido a la adyacencia con la corriente cálida del Golfo del Atlántico. Suecia meridional contiene gran parte de la población del país y es conocida por sus paisajes tanto naturales como artificiales. Casas tradicionales, granjas e iglesias son las edificaciones que predominan en la región de Klippan y en ellas la piedra y la madera. La provincia es una ciudad industrial rodeada de tierras de cultivo y colinas. En 1812 el sitio existente de St. Petri, entonces un lugar de mercado fue considerado como propiedad pública y en 1915 se fue donada a la parroquia Luterana. Fue entonces que el comité de edificación busco a un arquitecto que diseñara y construyera una nueva iglesia.

Cuando Lewerentz visitó por primera vez el futuro sitio de St. Petri en 1963, la visión de una iglesia en Klippan había sido parte de la comunidad desde hacia ya 70 años. Empezando en los 1890’s y resurgiendo en los 1940’s varios grupos de la comunidad se habían unido para recaudar fondos pero no fue hasta los 1960’s que se junto una cantidad considerable para la construcción de la nueva iglesia.

1. Mapa ubicación terreno.

3. Esquema bรกsico terreno y emplazamiento Iglesia.

4. Esquema bรกsico programa arquitectรณnico.

Acceso

La Iglesia de St. Petri se encuentra justo al este del centro de la ciudad, entre un par de caminos convergentes que conducen hacia fuera de los suburbios. El edificio de un solo nivel es apenas visto desde el oeste de la carretera principal colocándose detrás de una avenida llena de árboles y se sitúa en la parte oeste de un parque urbano donde las avenidas que convergen en aquella esquina son dos de las principales del pueblo.

La primera operación que hace Lewerentz frente al terreno es ubicar sus edificios en la esquina oeste del parque. De esta forma, la superficie restante entre la esquina y los edificios propuestos se transforman en un parque interior.

Por un lado al deja el programa público (iglesia) hacia la esquina del parque hace que el flujo de gente e ingreso al mismo

se centre en esta área. Conjuntamente, la vegetación diseñada por el mismo Lewerentz, crea barreras visuales como acústicas; también definidoras del recorrido.

5. Imagen planta de conjunto

Primer Encuentro El primer contacto con la iglesia es a través de la imponente fachada del oeste, fachada que comienza con sus bóvedas y después va en declive desde los 5.64m hasta los 2.41m encaminando al usuario a la entrada principal del edificio. En esta fachada se encuentran dos puertas que figuraran ser las principales pero al estar cerradas, el arquitecto persuade al usuario para que éste rodee la fachada y en la fachada norte localice otra puerta.

7. Imagen señalizando fachada oeste

6. Imagen fachada oeste

8. Imagen fachada oeste

9. De arriba abajo: Escultura “Bowls of Grace� por el escultor Christian Berg; Vista fachada oeste y lago

El piso de la fachada norte entonces desciende con una pendiente que junto con un barandal metálico, conduce al usuario a la entrada legítima. Lewerentz varia la altura de la fachada norte y además agrega vigas en cantiléver para que de este modo el usuario perciba la austeridad de las demás fachadas y pueda identificar esta como la principal.

Al frente de la fachada oeste se sitúa un jardín, esta antecámara se encuentra a un lado del parque y tiene una pileta y estanque de agua de muy baja

10. De der. A izq.: Puerta principal y detalle de la misma

profundidad que posee un perímetro geométrico. Toda esta punta de triangulo del parque se encuentra rodeada por vegetación diseñada por el propio Lewerentz. Este espacio es el único en todo el recinto que contiene una pieza escultórica. La escultura “Bowls of Grace” fue agregada por el escultor Christian Berg por su donación en el 10 aniversario de la iglesia.

11. Imagen señalizando acceso por fachada norte

12. Imagen acceso en fachada norte

Planta: Organización Espacial La iglesia se encuentra acertadamente emplazada para que el altar resulte en el lado opuesto de las puertas de la fachada oeste. La organización espacial es notoriamente jerárquica. El conjunto parroquial tiene un programa que consiste en una iglesia y despachos parroquiales en donde el arquitecto opta por disponerlos en dos edificios separados para evidenciar la jerarquía de la iglesia. La iglesia es de planta rectangular y ocupa el lado cóncavo del volumen en forma de L que alberga los despachos parroquiales.

Después, el arquitecto ensambla estos dos volúmenes con un patio o calle-pasaje (cerrado en sus caras dos de acceso). Asimismo, el arquitecto resuelve la privacidad del conjunto por medio de arbustos y arboles. Lewerentz crea así un contraste entre el bloqueo de la vista del transeúnte que va por la avenida a las vistas generadas dentro del conjunto.

13. Modelo 3D conjunto

14. Vistas y diagramas hacia el conjunto.

15. Vistas y diagramas desde el conjunto.

La secuencia del recorrido no solo se percibe en el exterior de la obra, sino que el arquitecto la lleva al interior comenzando con la capilla de bodas (o cuarto de recepción).

El usuario después sale en dirección diagonal a la esquina noroeste de la iglesia guiado por el patrón de los pavimentos. El arquitecto aprovecha también para variar dramáticamente la escala de la bóveda de cañón que cubre la capilla de bodas con la altura de la capilla principal. El piso de ladrillo de la capilla principal va cuesta debajo de oeste a este hacia el altar, sin embargo esta pendiente es interrumpida por la pila bautismal.

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Sala infantil Sala Sala Despacho parroquial Sala de juegos Vestíbulo Cocina Vestíbulo Administración Archivo Sala de consejo Sala de reuniones Sala de confirmación vestíbulo Salas Salas cocina vestíbulo Salón Principal Hojar Escenario coro vestuario sacristía porche cerrado porche cerrado Órgano Banco de obispo

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Altar Coro Coro Banco del pastor Pila bautismal

16. Planta con distribución de espacios.

La pila bautismal, otro de los espacios importantes del recinto, se encuentra en la entrada noreste del complejo, pausando nuevamente la circulación del usuario. Es en este espacio donde el ladrillo cesa y se esboza un pequeño cuerpo de agua que queda debajo de una armadura de acero que sostiene una concha gigante y siete candelabros. Esta armadura continua y se extienda hasta lo alto de la concha donde gotas de agua caen perenemente y escurren de la concha al vano en el suelo.

17. Imagen pila bautismal.

Espacios públicos y privados En el siguiente diagrama podemos observar como es que el arquitecto separa y jerarquiza las zonas espirituales de las banales o de servicios. Este deseo de separar las actividades es tanto que el arquitecto inclusive hace dos volúmenes para comprobar su punto. Entre los espacios privados encontramos los despachos parroquiales y salones de la iglesia, así como archivos y vestuario.

Privado Público

18. Diagrama espacios públicos y privados.

19. Arriba: Capilla principal como espacio público. Debajo de izq. A der.: Estudio como espacio privado; Archivo como espacio privado.

Espacios servidos y servidores La misma lógica surge en cuanto a la ubicación de los servicios y de los espacios servidos.

El arquitecto meticulosamente agrupa todo el programa para que los espacios “sagrados” o de ceremonia estén aislados de los espacios para actividades fútiles como lo son baños o archivos.

20. Lavabos de baños como espacios servidores.

Servidos Servidores 21. Diagrama espacios servidos y servidores.

Luz y sombra El arquitecto busca un conjunto de contrastes y matices en toda la obra y la luz juega un papel importante en esto. Como se comento anteriormente, el acceso a la iglesia es por medio de una pendiente que va en declive. El usuario es encarrillado hacia una modesta entrada en donde al acceder, se extravía toda sensación de luz. Estos cambios son dramáticos e inmediatos. Estimulando al usuario a hacer pausas para incorporarse y seguir su recorrido. Un techo bajo se abre dejando una sola línea de luz como guía para recorrer el espacio principal. Dentro de la nave la iluminación tenue predomina. Una luz de techo proyecta un haz de luz hacia el suelo, marcando la ruta de la procesión de la Junta Parroquial al altar y al mismo tiempo crea un área de luz lo suficientemente ligera como para leer.

22. Imágenes ventanas dentro de capilla principal mostrando el contraste entre luz y obscuridad.

23. Esquema intervenido mostrando aberturas.

24. Abertura fachada Este.

Estructura La nave fue construida de acuerdo a la idea de tener un espacio central con un claro de 18x18m. La altura del lado este es de 6m y de 5m en el oeste. Lo que el arquitecto concibió fue este espacio central y abovedado que seria el corazón del edifico. Cada una de las bóvedas de la iglesia son soportadas por vigas de acero que recorren transversalmente todo el polígono que conforma la capilla. Estas vigas distribuyen el peso del techo

abovedado en dos varillas mas aperaltadas que recorren longitudinalmente el complejo. Es así como el arquitecto logra ultimar la totalidad de la estructura de la iglesia en una sola columna de perfil H que se coloca deliberadamente al centro del recinto. Todo el cableado eléctrico e hidráulico esta montado directamente a los muros.

A. B. C. D.

E. F. G. H. I. J. K. L.

Muro cargador de 70cm de espesor Techo abovedado de 12cm de espesor Vigas “costilla” INP 34 Dos pares de vigas de acero INP 50 que forman la junta entre muro y columna, con pedestales que soportan costillas de dos ST 120x60x10mm Ts. Dos secciones de acero que forman una columna Nártex de ladrillo abovedado con monitor de luz en la parte superior Campanario Deck de techo tradicional de madera de 1x4 en correas de madera de 2x4 Vigas de madera laminada de 160cm Viga de concreto reforzada Viga de madera de 90x364mm bóveda de ladrillo en la sala de consejo de la parroquia

25. Esquema de sistema constructivo de la obra.

26. Imagen alterada mostrando la estructura principal.

27. Esquema de sistema constructivo de la obra.

Estructura de acero

Estructura de mortero y ladrillo

28. Esquema de sistema constructivo de la obra, axonometrĂ­a explotada.

Materiales En todo el conjunto se emplea el mismo material y este es el ladrillo. Este material se manifiesta en muros, bóvedas, piso y hasta mobiliario. Los ladrillos tienen dimensiones de 6.5x12x24 centímetros.

La regla de oro en la construcción era que ningún ladrillo se podía cortar, ya que el arquitecto consideraba esto como desperdiciar y además no serle fiel a la naturaleza de los materiales. En el detalle de muro cada ladrillo se separa 2.5 centímetros.

Como se menciono anteriormente, el arquitecto se encargo

de que todos los ladrillos utilizados en la obra tuvieran la misma medida y el acomodo de los ladrillos van de manera regular en sentido vertical pero en el sentido horizontal el espaciamiento varia deliberadamente. El arquitecto hace esto para darle dinamismo y diferentes contrastes a la obra. Sin embargo, las medidas de los huecos que se construyeron no coinciden con los de los dibujos y sketches del arquitecto así que podemos asumir que su prioridad no era el factor estético sino el funcionamiento apropiado del material.

29. Arriba: acomodo de ladrillos en fachada este. Der. A izq.: Patrón en área de pila bautismal; altar.

El resto del material que se observa en la iglesia es acero. El propio acero que comprende la estructura misma del recinto y que no recibe ningún tratamiento y es conservado en su estado original. Solo con la diferenciación de estos dos materiales el arquitecto logra un contraste entre lo cálido del ladrillo y mortero que los une y el acero que conforma el esqueleto de la obra.

El resto de los materiales que se encuentran en la iglesia siguen la línea de pensamiento que el arquitecto plantea desde el inicio. Se utilizan materiales en su estado natural para poder así hacer una amalgama armónica entre todos ellos.

Podemos observar madera en algunos de los muebles así como la concha de la pila bautismal.

30. Imagen de la estructura y materiales de la capilla principal.

Aberturas Dentro del patrón de ladrillos que conforman los muros de la iglesia, hay algunos faltantes y esto es hecho intencionalmente y por cuestiones acústicas. Los “huecos acústicos” se localizan en la zona oeste y sur, en diagonal y opuestas a donde se sitúa el órgano.

31. Arriba: huecos en fachada. Abajo: huecos en fachada oeste; huecos en fachada oeste.

Ventanas El acristalamiento es 'pegado' y fijado a la parte exterior del edificio, permitiendo vistas ininterrumpidas hacia el exterior.

Las ventanas son montadas por fuera de las paredes con brackets para dar la sensación de que no hay ventanas montadas y así se logre el reflejo de la naturaleza que se concurre al exterior de la iglesia. Con esto el arquitecto logra una combinación de contrastes entre el color de los ladrillos y el color del cristal y el reflejo de los arboles en ellos.

32. Detalle constructivo de ventanas.

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Doble cristal termo panel Perfil de acero de 45x45cm de longitud con tornillo de 1/2x2” Muro de ladrillo con separación de 2.5cm Viga de concreto armado

33. De der. A izq.: Perfil de acero; ventana en fachada norte.

Capítulo DOS

Capítulo DOS

Capítulo DOS

Paisajismo

34. Bosquejo de plan de sitio. 25 de julio de 1962.

En este primer bosquejo podemos ver las intenciones del arquitecto de integrar el complejo con el paisaje que lo envuelve. Siendo Lewerentz un arquitecto tan meticuloso, podemos inferir que todos los arbustos que en este bosquejo están plasmados tienen una razón de ser y no son elementos decorativos en el boceto sino que su colocación es la que se formalizaría posteriormente. A continuación situaré una segunda imagen que nos deja el arquitecto, un segundo esbozo de este master plan de paisajismo con el fin de entender las diferencias y alteraciones que tuvo el proyecto en cuanto a este tema en su etapa de diseño.

35. Bosquejo de plan de sitio. 7 de enero de 1963.

Pareciera ser este el boceto final por su carácter más limpio que el del boceto realizado un año más tarde, sin embargo la fecha y otras variaciones nos indican las evoluciones que tendría este master plan de paisajismo.

36. Alteración primer boceto plan de sitio.

El elemento que domina en estos dos bocetos es claramente el cuerpo de agua Aunque en ambos aparece al frente de la fachada oeste del complejo y siempre colindando con el espacio de estacionamientos al sur, hay una notoria diferencia en su forma. ¿Será acaso con el fin de expandir el área? ¿Será con el propósito de darle al usuario un recorrido distinto al que se pensó en el primer boceto?

La intención de complementar el espacio del exterior con un cuerpo de agua es evidente, sin embargo , pareciera que en el segundo bosquejo la geometría de este cuerpo se relaciona más con la geometría misma de la iglesia.

Polígonos con líneas rectas y decisivas.

37. Alteración segundo boceto plan de sitio.

38. Alteración mostrando el resultado final del paisajismo.

Pasando a otro de los elementos del paisajismo que sin lugar a dudas tiene una evolución de un boceto a otro es este cuerpo de arbustos que circunscriben el cuerpo de agua y siguen con la filosofía de Lewerentz de crear barreras naturales casi imperceptibles que vayan dirigiendo al usuario a través de la totalidad el complejo.

39. Alteración primer boceto plan de sitio.

En ambos bocetos advertimos el gesto de recorrer con estos arbustos desde la orilla noroeste del complejo hasta el zona sur. Este espacio crea en ambos casos un área privada para los usuarios estableciendo un a especie de jardín que queda entre los arbustos y el cuerpo de agua y además privatiza la zona apartándola de las áreas de estacionamientos que se encuentran adheridas a las avenidas al norte y suroeste del terreno.

Nuevamente pareciera que en el segundo bosquejo la geometría de la segunda propuesta se asimila mas al carácter de la iglesia.

40. Alteración segundo boceto plan de sitio.

41. Alteración mostrando el resultado final del paisajismo.

Otro de los elementos que tienen una transformación en el proceso creativo de Lewerentz es otra de las series de arbustos que se encuentran cerca al cuerpo de agua.

42. Alteración primer boceto plan de sitio.

Esta figura tiene una transformación muy notoria pero se debe también a la evolución que tuvo el cuerpo de agua. Podemos insinuar que lo que quería lograr el arquitecto con esta barrera natural era nuevamente poner una cerca y de algún modo enmarcar el cuerpo de agua y dirigir la atención del usuario a la iglesia.

En ambos casos parece que se busca una especie de volumen oblongo y extendido pero en los dos casos se observa una protuberancia en este.

En el primero de los bocetos este cambio se muestra mas orgánico que en el segundo. Tal ves se buscaba de alguna manera definir dos espacios y crear una especie de división dentro del jardín.

43. Alteración segundo boceto plan de sitio.

44. Alteración mostrando el resultado final del paisajismo.

Pavimentos Comenzamos con este, el primer bosquejo y único fechado por el arquitecto. En este boceto, realizado el año en el que la obra es ultimada, podemos inferir que muestra el acomodo en el que quedaron finalmente los pavimentos dentro de la capilla principal. Los trazos del dibujo son muy sutiles y ligeros, sin embargo es la orilla inferior izquierda en donde el arquitecto carga mucho su pluma y es donde tenemos el área de mayor énfasis. Y esto es viable ya que esta zona comprende el lugar de ingreso a la iglesia. Pongamos entonces atención en un detalle que agrega deliberadamente el arquitecto en la esquina inferior izquierda.

En este boceto notamos como el pavimento en toda la capilla tiene una dirección invariable que va en diagonal ascendente desde el extremo izquierdo al derecho del complejo.

45. Plano de pisos 18 mayo de 1966.

46. De izq. A der. Acercamiento intervenido de zona bautismal; planta de referencia.

Como podemos ver, es en esta zona en donde se muestra el único cambio en la dirección del pavimento. Y esto es por que esta área comprende la pila bautismal.

Zona que podemos observar, tiene tanto peso para el arquitecto que inclusive pareciera redirigir al usuario para que indirectamente preste atención a este elemento y esto con la ayuda del acomodo de los ladrillos en el suelo.

Después se muestra este otro espacio en donde el hatch que representa los ladrillos se extingue. Podemos inferir entonces que en esta zona no hay ladrillos y queda una especie de vano o abertura.

47. Acercamiento intervenido de zona bautismal.

El segundo tema a considerar serían los aparentes parches o anomalías que se ven en el esta planta. Estas saltan a la vista ya que el resto de la retícula va en diagonal como se había comentado anteriormente.

Es entonces que surge la pregunta: ¿Por qué cambiar de dirección en estas zonas y parar con la modulación existente?

Recordando la planta. Podemos advertir que estas ninguna de estas zonas tiene en realidad un propósito fijo como el del área del órgano por ejemplo. Por lo que estas áreas representan simplemente áreas en donde posteriormente se pondrían Sillas para los usuarios. El único de estos polígonos que potencialmente representaría algo distinto sería el que se encuentra en la esquina superior derecha. Este tal vez sea un espacio en donde se encuentran las personas encargadas de oficiar la misa. Tal vez como un gesto de hacer una diferenciación entre lo sagrado y el resto del publico. Tan relevante que es enfatizado también en el acomodo del pavimento.

48. Plano de pisos alterada.

49. Planta de referencia.

Pasemos pues al siguiente boceto que nos cede el arquitecto. Este representa varias isometrías en donde se hace una exploración para un mejor entendimiento del patrón que se utilizaría. Recordemos entonces que éste es uno de los cuartos de mayor importancia ya que es donde el usuario tiene el primer contacto con la iglesia. Entonces ¿Cómo lograr encaminar al usuario a ingresar a la sala principal de la capilla? De esta imagen podemos ver por lo menos 6 intentos para poder conseguir lo anteriormente cuestionado. En estas 6 isometrías el arquitecto nos regala 6 maneras en las que el usuario podría ser indirectamente dirigido al salón principal. A continuación hablaremos de ellas por separado.

50. Bocetos capilla de bodas no fechados.

51. Arriba de izq. A der.: Isometría aérea 1, isometría aérea 2, planta de referencia. Debajo de izq. A der.: Isometría aérea 3, isometría aérea 4, isometría 5

1. La primer isometría, podemos observar que en cierto modo el arquitecto busco desplazar al usuario por medio de poner un tipo de pavimento que une los dos accesos y poner otro en el restante del polígono rectangular. Resultando así en una especie de división justo en el centro de la habitación.

2. En la segunda isometría podemos advertir la intención del arquitecto al dejar una especie de pasillo con el espacio negativo. Es una variación sin lugar a dudas de la primera isometría ya que solo se le agrego a esta un pasillo, dejando solamente una zona rectangular de la habitación aislada y con otro patrón.

3. En este ensayo el arquitecto cambia radicalmente de dirección y en vez de utilizar las líneas rectas recurre a las diagonales. Con esta división que atraviesa del vértice inferior izquierdo al superior derecho se hace un interesante cambio de patrón, sin embargo creo que se aleja un poco de la intención de trasladar al usuario de un portal al otro.

4. Este pareciera ser un evocación de los primeros dos intentos. Utilizando el espacio negativo para formar una especie de pasillo alrededor de un polígono centralizado.

5. En este ultimo esbozo podemos ver que el arquitecto tomo en consideración el techo de esta habitación y utiliza un lenguaje mas contundente al hacer claramente y sin todos un pasillo que une los dos portales.

52. De izq. A der.: boceto pavimento de capilla de bodas no fechado; Planta de referencia.

Tomando en consideración los bocetos que se discutieron previamente podemos darnos cuenta de que el esquema que seguramente se utilizaría en esta obra sería el tercero.

Podemos hacer esta inferencia ya que este boceto evoca el mismo carácter angular que el de la isometría que vimos y de esta manera el arquitecto alienta al usuario a seguir esa dirección hasta el salón principal (que no olvidemos, tiene también un patrón angular). ¿será por esto que el arquitecto decidió una retícula angular y no una totalmente ortogonal?

Para concluir con este tema adjunto también otros de los bocetos no fechados del arquitecto que supongo son intentos o pruebas de acomodos de pavimentos en otras áreas de la iglesia. Probablemente espacios fuera del salón principal ya que ninguno de ellos tiene carácter de serlo.

53. Pruebas acomodo de pavimentos no fechadas.

Estructura Los bocetos referentes a la estructura son los que imperan en la serie de dibujos de Lewerentz. Hasta en los bocetos donde la intención es otra a la de hacer referencia a la estructura del recinto, esta se encuentra implícita en todos los dibujos del arquitecto. Esta serie de bocetos, a diferencia del resto, no están fechados y pareciera que están realizados con una informalidad que no vemos en los demás. Líneas sueltas que reflejan que estos bocetos quizá fueron realizados en un momento libre de Lewerentz.

54. Boceto que emula las bóvedas de la iglesia de St. Mark

Ya que estos bocetos no están fechados por el arquitecto, el acomodo en el que irán siendo revelados es en base a un análisis que hice tomando en consideración obras previas del arquitecto y su forma de dibujar.

Este primer boceto nos recuerda a la forma de la iglesia que Lewerentz realizo antes de la de St. Petri, conocida como la iglesia de St. Mark. En esta iglesia, las bóvedas varían en altura en algunas de las elevaciones del salón principal. Esta es una de las principales diferencias entre las dos iglesias.

El siguiente boceto parece ser una sección de las bóvedas que conformarían el techo de St. Petri. En este, todas las bóvedas son igual de aperaltadas.

En el segundo boceto podemos observar también como en la primer iglesia las bóvedas terminan en un semicírculo completo, sin embargo, en la iglesia de St. Petri los dos extremos son semicírculos cortados por la mitad, como se muestra en el boceto.

55. De izq. A der. Boceto bóvedas de la iglesia de St. Petri; Bocetos intervenidos para mostrar variación en alturas de bóvedas.

En el segundo de los bocetos se muestran dos arcos que complementan a los arcos dibujados en la parte superior. Tal vez estos supongan los primeros esbozos de los soportes o las contra flechas de las bóvedas. En éste quedan remarcados los apoyos que serían posteriormente formados por soportes de acero que reposan en dos vigas de acero y estas descansan en una viga central que se coloca perpendicular a la columna que detiene todo el recinto.

Siguiendo con el orden cronológico que en este ensayo se procuró vendría esta segunda serie de bocetos, ambos dibujados en el mismo trozo de papel. En este se muestra la importancia que tendría la estructura en la iglesia. Como hemos ido descubriendo , cada pieza de esta iglesia esta colocada deliberadamente y tiene una razón de ser.

En este caso, Lewerentz efectúa lo que parecen ser esquemas rápidos en donde la columna y vigas destacan sobre el resto de los elementos de este boceto. En estos bocetos podemos apreciar como desde ser concebidos, estos elementos fueron pensados para ser elementos carentes de ornamentación, sinceros ante el espectador.

Sensación que aparece en toda la iglesia en gestos de este tipo y con este tipo de bocetos comprobamos que la estructura no es la excepción.

56. Boceto perspectiva interior.

Ahora bien, continuemos el proceso de diseño de este arquitecto con el siguiente boceto. En este boceto se aprecian de nuevo las bóvedas que caracterizan las obras de Lewerentz. La diferencia de este boceto es que estas están cubiertas y quedan debajo de una delgada línea.

Después de haber analizado la obra podemos advertir que este espacio vendría siendo uno de los polígonos que se conectan con el rectángulo de la capilla principal. ¿podría ser por que este es un espacio banal y no uno de religión? ¿Por qué esconder las cúpulas en esta sección del edificio?

57. Boceto perspectiva interior.

58. Maqueta de estudio.

Los siguientes bocetos tampoco están fechados, sin embargo, el calculo y la precisión con los que estos están dibujados nos puede decir mucho. En esta serie de bocetos el arquitecto empezamos a ver como las bóvedas se van haciendo más reales. Los bocetos reflejan una especie de calculo matemático que bien puede ser un estudio de las cargas que este techo abovedado estaría recibiendo.

59. Boceto de Bóvedas.

Podemos ver la estructura completa que comprende la cubierta del polígono principal de la iglesia. En este esquema se muestran seis bóvedas, tres tienen un radio aproximado de 38cm y una de ellas se dividida en los dos extremos. El resto de las bóvedas tienen un radio aproximado de 21cm siendo casi la mitad de las bóvedas de mayor tamaño. En este esquema podemos ver claramente los puntos que representan vigas o soportes para que este tipo de estructura pueda sostenerse.

60. De izq. A der: Esquema en planta y sección de bóvedas de radio 21cm; esquema de bóvedas de 38cm.

61. Esquema formal bóvedas

En estos esquemas podemos ver con claridad el funcionamiento que Lewerentz tenía planteado desde el inicio para las bóvedas de la iglesia. Las mas pequeñas con 5 puntos de apoyo y las más grandes con solo 3. podemos observar también como el radio de las bóvedas se reduce casi en un 50% hacia el centro del recinto, creando una forma similar a la de un moño.

Por último se encuentra esta serie de bocetos. Todos estos parecen tener un aspecto ´más técnico. En todos estos se comienza a ver el planteamiento del acomodo de los ladrillos para la formación de estas bóvedas. Los primeros tres bocetos reflejan nuevamente la intención del arquitecto de no alterar ningún material. Vemos en color azul representa piezas enteras de ladrillo, lo que nos prueba el deseo del arquitecto de no tener que recurrir a cortar ni una sola pieza, sino rellenar el espacio faltante con mortero para poder formar la curvatura de las bóvedas. En el ultimo de los bocetos se observa la consumación del estudio que vimos en los bosquejos anteriores. En este se muestra tanto el acomodo de los ladrillos como la ubicación de los elementos metálicos que conforman la armadura de la iglesia.

62. Arriba: Esquemas de acomodo de ladrillos para la formación de bóveda; Abajo: Isometría interior mostrando bóvedas y el acomodo de los ladrillos.

Capítulo TRES

3.1 Lewerentz dentro del contexto escandinavo Con el fin de tener una mejor comprensión de la arquitectura de Lewerentz, es pertinente hacer una comparativa con sus colegas coterráneos. Empezando con Gunnar Asplund, arquitecto sueco, maestro y máximo representante en su país del movimiento moderno. Su obra combina la pureza formal de la nueva arquitectura, con el sentido de la proporción y la luminosidad aprendidas de la arquitectura tradicional escandinava y de su estudio de la Grecia clásica. Características que podemos observar en algunas de las obras realizadas en colaboración con Lewerentz como La Capilla de la Resurrección y el crematorio y capilla Woodland.

63. De izq. A der: Vista Noroeste de Capilla de la resurrección; Capilla Woodland; Arq. Gunnar Asplund.

Una manera de entender la diferencia entre estos dos arquitectos sería poniendo en comparativa su postura, dentro del modernismo, y hablar de la diferencia entre arquitectura como arte y la realidad.

Lo que hace su colega contemporáneo Asplund, es cerrar esta brecha con romanticismo y simbolismo pero respetando una arquitectura tradicionalista.

La alternativa que propone Lewerentz es ampliar las fronteras del arte y la arquitectura utilizando los mismos elementos de la arquitectura tradicionalista pero de manera innovadora.

64. De izq. A der: Arq. Sigurd Lewerentz; Bóvedas en Iglesia St. Mark; Entrada a Capilla Woodland.

Se puede llegar a otro entendimiento de la arquitectura de Lewerentz estudiando y comparando su arquitectura con la de sus otros tres colegas, Klas Anshelm, Bernt Nyberg y Bengt Edman. Todos ellos nacidos en Lund, provincia en Escania, Suecia. A todos estos personajes, Lewerentz incluido, se les conoce como los arquitectos de “la escuela de Lund”.

Todos ellos cuentan con cualidades y atributos diferentes, sin embargo todos coinciden en la idea concreta de que: los materiales tienen que ser bien utilizados para poder crear espacios funcionales. Esto representa un reto no solo de encontrar la liga entre función y arquitectura sino relacionar la arquitectura con su contexto. Cosa que vemos recurrentemente en obras de Lewerentz como por ejemplo el paisajismo cuidadosamente planeado en la iglesia St. Petri.

Algunos de los elementos que aparecen frecuentemente en las obras de estos cuatro arquitectos son materiales que forman barras, bloques y tablones y estos son los encargados de formar techos, suelos y pisos. Sin embargo, de estos tres el que más relación tiene con Lewerentz fue el arquitecto Bernt Nyberg.

65. De izq. A der: Arq. Klas Anshelm; Arq. Sigurd Lewerentz y Arq. Bernt Nyberg; Arq. Bengt Edman.

66. De izq. A der: Ayuntamiento de Lund Arq. Klas Anshelm; Capilla Klockarebackens Arq. Bernt Nyberg; Villa Göth Arq. Bengt Edman.

Bernt Nyberg Nyberg se graduó de la escuela secundaria en Malmö en 1942 y se tituló como arquitecto del Royal Institute of Technology de Estocolmo, Suecia en 1952. Fue ese mismo año por Klas Anshelm en su oficina en Lund, donde permaneció durante cinco años. Durante este período, comenzó a manifestar su inclinación por la naturalidad y la reducción geométrica. Con el arquitecto Klas Anshelm aprendió a respetar la simplicidad y que los el esconder los componentes del edificio no tenían por que ser escondidos. Después de ganar un concurso en 1957 junto con Karl Koistinen, colaborador del despacho de Klas Anshelm, decidió abrir su propia oficina con Koistinen, colaboración que duró hasta 1964.

A diferencia de su mentor, Bernt no era reservado y dio mas charlas sobre sus edificios, su origen e historia. La arquitectura de Nyberg representa un modernismo basado en el impacto de los materiales utilizados donde se buscaba claridad geométrica con el uso de figuras geométricas básicas como círculos y rectángulos. Nyberg era un firme pensador de que la forma venia primero y los materiales ayudaban a amplificar y mejorarla.

La relación entre Lewerentz Nyberg eventualmente evolucionó a ser una especie de relación padre-hijo hasta que se convirtió en una especie de ayudante del arquitecto.

67. De arriba debajo de izq. A der.: Capilla Klockarebacken vista exterior; Capilla Klockarebacken vista exterior; St. Peri vista exterior.

Comenzando esta comparativa desde el exterior de las capillas podemos ver muchas similitudes. La primera siendo que ninguna se muestra petulante o

jactanciosa al no parecer ser, como lo indica su programa, espacios de religión e importantes santuarios.

Seguimos viendo la influencia de Klas Anshelm en el uso del material en su estado natural, sin rodeos. Sin embargo, en la capilla del arquitecto Nyberg, se observa más jerarquizado el acceso principal. ¿Será esto un acto de rebelión del arquitecto hacia su antecesor? ¿Para que hacer un segundo volumen carente de actividad?

Hablemos ahora de algunos otros paralelismos entre la iglesia de Nyberg y la de Lewerentz.

Otra particularidad que salta a la vista en la capilla Klockarebacken es el tratamiento de pavimentos. Al igual que Lewerentz, Nyberg pensó cuidadosamente el acomodo, forma y tratamiento de los pavimentos en su capilla. Podemos notar por la fotografía que se muestra a continuación que por lo menos en los muros perimetrales de la iglesia, el arquitecto optó por utilizar capas más gruesas de mortero entre los ladrillos, haciendo que algunos se vean de diferentes tamaños. Esto no ocurre en la iglesia de Lewerentz ya que el arquitecto deliberadamente decide el tamaño de las juntas para lograr así una apariencia más ordenada y homogénea.

68. De izq. A der.: Detalle de pavimentos en Capilla Klockarebacken ; Detalle de ladrillos en Iglesia St. Petri.

En este siguiente grupo de imágenes podemos observar que aunque en ambos casos los materiales permanecen al natural y sin adornos, la iglesia de Lewerentz lleva la abstracción de intervención a los materiales a un nivel mayor sin tener que recurrir a módulos prefabricados para el cielo aligerado de la capilla de Klockarebacken. Haciendo este detalle a un lado, avistamos el uso de los mismos materiales y su recurrencia en la obra de estos arquitectos tanto en el exterior como el interior. Las vigas de acero como elementos estructurales, el ladrillo y el mortero. Pareciera que se fue pasando de arquitecto a arquitecto el mismo lenguaje arquitectonico y cada uno lo hizo propio agregándole o suprimiendo ciertos elementos.

69. De arriba a abajo: detalle cielo en capilla Klockarebacken; Detalle bóvedas Iglesia St. Petri

3.2 Lewerentz y su Metamorfosis Después de haber pasado medio siglo concentrarse en problemas constructivos, los proyectos de Lewerentz fueron adquiriendo una elocuencia tectónica palpable. Lugares que involucrar y articulan con su situación y propósito.

Hablemos ahora de la parte final de esta evolución de Lewerentz a través de los años y de tantos colegas que sin duda influyeron en su lenguaje arquitectónico. Me refiero a las dos ultimas iglesias diseñadas por Lewerentz: La Iglesia de St. Mark y la de St. Petri.

Estas dos son tan similares que podría pensarse que la Iglesia de St. Mark, realizada previamente, sirvió como ensayo para la realización de la Iglesia St. Petri. Podemos confirmar esto al notar la repetición de elementos como las peculiares ventanas o el tan recurrido ladrillo.

Estos dos edificios acumulan todo el conocimiento y experiencia previa de Lewerentz y son resumen de arquitectura en donde sus propias intenciones y pensamientos son expresados en idioma clásico o racionalista. El arquitecto logra narrar desde las formas, materiales y gestión de los detalles , la paradoja de la simplicidad con diferentes niveles de riqueza. La antigua tradición y modernidad se mezclan con la novedad.

70. De izq. A der.: Planta Iglesia St. Petri; Planta Iglesia de St, Mark

71. De der. A izq.: Fachada Oeste Iglesia St. Petri; Fachada Sur Iglesia de St, Mark

Tanto en la Iglesia de St. Mark como en la de St. Petri, lo sagrado y lo profano se divide abiertamente en dos espacios separados e independientes. De nuevo el peso de ser edificios de un solo nivel indican el espacio de mayor jerarquía (siendo en ambos casos el salón principal).

72. De izq. A der.: Planta Iglesia St. Petri mostrando salón principal; Planta Iglesia de St, Mark mostrando salón principal

En la Iglesia de St. Mark los dos espacios estando casi paralelos y acotados por aguas poco profundas que reflejan el siguiente paso en la transición hacia el Interior del edificio. El patio está en el lado occidental de la oficina de la parroquia y salas de reuniones, incluyendo el edificio.

En las dos iglesias, la entrada se encuentra a uno de los lados del edificio, solo que en el caso de la iglesia de St. Mark destaca más el volumen del campanario.

A diferencia de muchas otras iglesias, estas conservan un interior contemporáneo menos iluminado. La luz natural entra exclusivamente de forma indirecta por algunos huecos en los muros o en las bóvedas.

Las fuentes de luz están vinculadas a la actividad que se realizan en el sitio y el sitio es sólo ocasionalmente sujeto a la infiltración de un rayo de luz si verdaderamente lo necesita. Puntos como la fuente bautismal donde estrechos tragaluces crean una cortina de luz entre el Santuario y el altar.

Ambos techos son conformados por bóvedas, sin embargo en la Iglesia de St. Mark, la forma de arcos varían. En la iglesia de St. Mark las bóvedas llevan unas vigas guía que van en direcciones alternadas formando bóvedas en forma de trébol. El alternar arcos en forma de cono que parecen subir, bajar, contraerse y dilatarse hace que el efecto dentro de la capilla sea aun mas 73.De arriba abajo: Bóvedas Iglesia St. Mark; Bóveda Iglesia St. Petri dramático.

La iglesia tiene dos soluciones en cuanto a las ventanas y estas difieren significativamente, pero existe el mismo principio detrás de él. Lewerentz conservó la pureza geométrica y no comprometió el material de las paredes. Las ventanas no son tradicionales, lo que se hizo fue fijar la ventana en la cara exterior del muro y así lograr una apariencia invisible. Esto responde también a la esencia y pureza formal de Lewerentz. El espacio interno de la estructura metálica, los soportes de montaje y juntas que van al otro lado de los vidrios fueron consideradas para ser colocadas en la cara externa. La simplicidad de las paredes interiores no interfieren ningún artículo de equipamiento de instalación.

74. Arriba de izq. A der.: Ventana Iglesia St. Mark Fachada Sur; Ventana Iglesia St. Petri. Abajo: Ventanas Interior Iglesia St. Petri

3.3 Simbolismos Klockarebackens

en

St.

Petri

y

Lo que logra el arquitecto es una mezcla de soluciones cotidianas con una mezcla de simbolismo religioso. Podemos empezar por ejemplo con el más claro de ellos.

Toda la estructura de la iglesia es soportada por una sola columna. Siendo este un elemento estructural que en la mayoría de los casos se busca esconder. ¿Por qué es que Lewerentz la sitúa deliberadamente y de manera tan evidente justo al centro del salón principal? ¿Será que esta viga en forma “T” busca representar una cruz? Además de que la estructura representa un papel estructural, honestamente y al natural mostrándose como una superficie cruda, áspera y oxidada.

Posteriormente podemos ver que sobre esta columna y viga que forman la “T” caen otras dos vigas y están soportando las 12 vigas que sostienen las bóvedas que conforman el techo del recinto. El 12 siendo un numero de mucha importancia en la religión. ¿Será acaso que el arquitecto pensó hacer alusión a los 12 apóstoles?

Ahora bien, la bóveda siempre ha llevado una connotación sagrada. En los antiguos tiempos estuvo presente como un símbolo del cielo, los arcos del orden divino de las cosas. No es casualidad entonces que Lewerentz las haya planteado.

75. De izq. A der.: Imagen editada columna y viga T St. Petri; Vigas de bóvedas en St. Petri

Siguiendo la lógica de lo sagrado de las bóvedas tendría sentido por que es que en las áreas banales o profanas hay techos de madera que cubren las bóvedas a la mirada del usuario.

76. Maqueta de estudio en corte Iglesia t. Petri

Hagamos ahora la comparativa de la iglesia de Lewerentz con una de su colega Bernt Nyberg, la iglesia de Klockarebackens. Esta capilla está situada en el borde occidente de la municipalidad de Hoors en Suecia. Fue construida en 1969 y la capilla fue consagrada por el Obispo Martin Lindstörm en 16 de diciembre de 1972. El recinto sigue la línea de diseño de los arquitectos del grupo Lund utilizando como materiales principales ladrillo, concreto, acero y vidrio. La capilla tiene una estética estridente y un carácter austero y sencillo. El edificio sigue el estilo formal típico de Nyberg compuesto por relaciones geométricas simples. Los dos proyecto comparten un lenguaje tectónico siendo construidas casi en su totalidad en ladrillo.

Uno de los elementos simbólicos que caracteriza este recinto es un reloj solar que Nyberg creo por medio de las ventanas y los tragaluces de la iglesia. Pero a diferencia de la iglesia de St. Petri, esta iglesia es un más literal con las imágenes y el simbolismo religioso. Podemos ver por ejemplo en la imagen a continuación como es que en el altar se forma abierta y directamente una cruz con la disposición de los ladrillos. Este sigue siendo un gesto sutil, sin embargo es mucho más evidente que los simbolismos a los que recurre Lewerentz en St. Petri. Lewerentz prácticamente deja todo a la imaginación del usuario.

77. Interior Iglesia de Klockarebackens.

Conclusiones Lewerentz pasó mucho tiempo en el desarrollo de esta iglesia en el sitio, y en los detalles está la evidencia de que este recinto se planeó para sentirse. La crudeza de la obra, en lugares casi desmedida, no sólo es deliberada sino emotiva. Es un edificio de un viejo que refleja el peso de toda una vida de experiencia.

En Klippan, Lewerentz rechaza el uso de iconografía como base para la forma. De la misma manera que nos hace mirar ladrillos como si fueran un nuevo material, cada espectador debe enfrentar los espacios de St. Peter por su cuenta. La deliberadamente reducida paleta de materiales tiene el mismo efecto produciendo un espacio donde obtenemos una mayor conciencia de la presencia física de la iglesia, una presencia sobre el cual podemos proyectar significados.

Lewerentz era considerado a un maestro en cuanto a materiales y tecnología de construcción. En ningún lugar de St. Petri hay un momento de neutralidad, de permitir que el ojo pase desadvertido. El acto mismo de construir, no era para el arquitecto un fin en sí mismo, sino un elemento que se encuentra dirigido a temas y a patrones que, en sí mismos, están cargado de analogías y metáforas. No es posible desconectar cualquiera de sus motivos de los fines para los que fueron concebidos, cada parte actúa con igual impacto sobre la mente y sensibilidad del participante.

Tras una vida de pensamiento y experimento, Lewerentz sabía exactamente lo que estaba haciendo.

En resumen, mediante el uso de un material ordinario, Lewerentz tiene una posibilidad de componer una nueva realidad dentro de las condiciones materiales de la construcción. Hacer un material extraordinario especial es fútil, pero hacer conciencia de un material tan humilde como lo es el ladrillo, es casi poético..

Anexos

Análisis Terminológico 1. Término: Simplificación 2. Acepciones Diccionario del Uso del Español. María Moliner. Castellano: 1 adj. Formado por una sola sustancia: “Cuerpos simples”. Formado por pocos elementos o por menos elementos que otra cosa de la misma especie = sencillo. Se aplica a la cosa que pudiendo tener ciertos añadidos o requisitos complementarios no los tiene: “copia simple”. Precediendo al nombre, equivale también a <solamente>, indicando que podía tratarse de otra cosa más importante o complicada, pero se trata solo de la que se expresa.

3. Étimo-semántica 3.1 Diccionario Crítico Etimológico de la Lengua Castellana. J. Corominas. Castellano: tomado del lat. simplus id. I.° doc.: Bercco. «Abrieron el sepulcro apriesa e privado, / vidie-ron un mirado non simple ca doblado» Mil. 111c; es ya frecuente en Berceo y S. XIII (Setenario > f°8t); 1.° Crón. Gral., 183b17; Gral. Est., 300b6; Zifar, 33.18); APaI.: cremissus: cansado, simple, perdonador, dexado», «simple o senzillo» (4161,, 455d; también 206d); Nebr. «s., cosa no doblada: simplex», y abunda en los clásicos; hoy pertenece a la lengua literaria en su sentido propio, y en el sentido de 'mentecato' es también usual en el vulgo. Es dudosa la explicación de la terminación en -e. El fr. simple suele mirarse como represen-:, tante semiculto del lat. simple; -iris, en lo cual no hay dificultad, pues el francés suele apocopar toda la sílaba final en los semicultismos, y así sim-ple viene de simplicem como vierge de virginem, pero esto no es posible en castellano; el pon. ,5 simples tiene el mismo étimo que la palabra francesa, pero no viene (como pudiera creerse) del nominativo simplex, sino del acusativo simplicem, según muestra la antigua grafía simplez, que Cortesáo documenta en el S. XIV o XV : ahora bien, so simplicem habría dado *simplez en castellano, que difícilmente habría podido perder la -z (comp. JUEZ, semicultismo análogo); en cuanto al it. scempio, oc. ant. simple y cat. simple o ximple, no hay duda de que vienen del lat. simplus y 55 también (por lo menos los dos últimos) por vía semiculta; la -e es natural en estos idiomas. En cas-tellano el vocablo ha de venir también de simplus, y podría creerse que se tomara del oc. o cat., pero como tenemos el mismo caso en DihILUS > doble, 60 en el cual un extranjerismo sería sumamente inverosímil, es más probable que simple, lo mismo otros más tardíos, se modelan según que triple y doble, sea la que se quiera la explicación de la -e en este vocablo (V. aquí, II 195a7 ss., una de ca-rácter fonético, no aplicable a nuestro caso, pero muy probable). Además de 'mentecato', ac. que Aut. va documenta en 1542 (Escobar), hay otros sentidos secundarios, p. ej. 'vano, jactancioso' en ast. (V). DERIV. Simpleza [h. 1280, 1.61 Crón. Gral.,' 191a47; princ. S. XV, Villena]. Simplicidad [Ber-e ceo]. Simplicísimo. Simplicista. Simplísimo. Sitn-5 plismo; simplista. Simplón. Simplayu ast. (V, quien 1 remite a simple).

3.2 Breve Diccionario de la Lengua Española. Guido Gómez de Silva. Castellano. Simple 'no compuesto, no combinado; no complicado, fácil': latín simplus; `simple', del indoeuropeo sm-plo'sim-ple' (sentido implícito: 'una vez') de mit- (de sem- `uno'; véase °símil).

3.3 Nuevo Diccionario Etimológico Latín-Español y de las voces derivadas. Santiago Segura Munguía. Latín. simplex, sicis [•sem-, plex, ct plect6i, adj., simple, sencillo s. mors; s. mortis genus; s. mortis via, tin solo genero de muerte; aut s. est natura animantis... aut concreta •st ex pluribus naturis, la sustancia de un set vivo es simple. o está compuesta de varios elementos II solo, aislado, unico. o plus vice simplici, más de una vez; verba simplicia, palabras aisladas, simples; naves, quae simplici ordine agebantur, las naves que eran impulsadas por una sola fila de remos II sencillo natural, puro, sin artificio: recta et simplicia, las cosas sencillas y naturales II sencillo, simple, ingenuo, cándido, inocente, sincero: simplices cogitationes, pensamientos desinteresados II iciter, adv. simplemente, aislada separadamente; con sencillez, sin adornos; sin rodeos, con franqueza; ingenuamente.. FAM. cf. sem-: semel; semper; similis; sincerus; semi.

3.4 Diccionario Griego-Español. Florencio Sebastián Yarza. Griego. Απλός (aplós) • m, Femenino: απλή (aplí), neutro: απλό (apló) llano, simple; Απλό νερό (agua);Η ζωή απλή (la vida simple); Απλά λόγια (palabras sencillas); Απλό εισιτήριο (ida).

3.5 Diccionario Etimológico Indoeuropeo de la Lengua Española. Edward A. Roberts.

Indoeuropeo. simplus; de indoeuropeo una sṃplos forma no verificado; desde bases forman un unverified sem-.

4. Palabras Afines Según el Diccionario Ideológico de la Lengua Española de Julio Cásares: Simplicidad, Sencillez, Pureza, Homogeneidad, Unidad, Simplificación, Naturalidad, Simplificar, Facilitar, Sencillo, Incompuesto, Elemental, Limpio, Desnudo, Aislado, Solo, Uno, Puramente etc…

5. Aspectos que interesan del término Esta palabra fue de las primeras que quise incluir en este análisis terminológico ya que siento que comprende perfectamente los principios del arquitecto y esta palabra resuena en todos los aspectos de la obra (estructural, material y formalmente). Al descubrir que la palabra contenía también palabras como “desnudo” o “puro” me di cuenta de que iba en la dirección correcta ya que se puede relacionar con facilidad con otra de las palabras que adopté que es austeridad. Ese deseo que el arquitecto lleva desde el diseño y hasta la ejecución del proyecto de que éste sea puro. Que los materiales queden al desnudo y no revestidos o adornados.

1. Término: Austeridad 2. Acepciones Diccionario del Uso del Español. María Moliner. Castellano: Cualidad de austero. Adj. Aplicado a personas u a sus costumbres, reducido a lo necesario y apartado de lo superfluo o agradable. = sobrio.

Con significado semejante se aplica a cosas: “El monasterio El Escorial es un edificio austero”.

3. Étimo-Semántica 3.1 Crítico Etimológico de la Lengua Castellana. J. Corominas. Castellano: AUSTERO, 1555. Tom. Del la t. austérus 'áspero', 'severo, austero', y este del gr. austerós id. DERIV. Austeridad, 1607.

3.2 Nuevo Diccionario Etimológico Latín-Español y de las voces derivadas. Santiago Segura Mungía. Latín. Austeritas, -atis [austerus], f., aspereza; austeridad, grave-dad, severidad. ESP. Austeridad, 1607. - FR. austerite. austerus, -a, -um, adj., áspero [gusto]; penetrante [olor]; os-curo [color] II [fig.] penoso, cruel, duro; austero, severo, rigido, grave II adv., severamente, con austeridad, con rudeza. FAM. Austeritas. ESP. Austero, 1555.- FR. austere. - INGL. austere.

3.3 Diccionario Griego-Español. Florencio Sebastián Yarza. Griego. λιτότητα casto, llano αρσενικό (aperitos)

3.4 Diccionario Etimológico Indoeuropeo de la Lengua Española. Edward A. Roberts.

Indoeuropeo. saus . seco. [sάnscr. sύsyatί: 'ε seca', avest. haos-: 'Se_ carse', gr. αύος: 'seco', alb. thanj, anglos. sear, let. sust, eslav. ant. ecl. suchi] Con sufijo *saus-tGr. αυστηρός: άspero, seco. Austero.

4. Palabras Afines Según el Diccionario Ideológico de la Lengua Española de Julio Cásares : Ausencia, Deserción, Vacío, Carencia, Privación, Falta, Nostalgia, Añoranza, Dejar, Solo etc…

5. Aspectos que interesan del término Lo que quería lograr con esta palabra era la manera en la que los materiales y en realidad todos los elementos arquitectónicos están sin ser ostentosos o decorados y se logra una sencillez en el complejo.

Siento que algo de esta palabra también está incluido en varias de las palabras que elegí y el hecho de saber que palabras como nostalgia y añoranza puedan derivarse de esta palabra la hace más valiosa dentro de las palabras seleccionadas.

1. Término: Material 2. Acepciones Diccionario del Uso del Español. María Moliner. Castellano: Material 1 adj. De [la] materia: Un objeto material Por oposición a «espiritual», del cuerpo o que afecta a los sentidos: 'Goce material'. - a físico se aplica especialmente a «valor, interés Físico.) Y palabras semejantes. Por oposición a «moral», se aplica a las acciones realizadas físicamente y a quien las realiza: 'El autor material del hecho'. 2 (sing. o m. Materia que se emplea para hacer, fabricar. etc., algo: 'Estos muebles son de mal material'. 3 Conjunto de objetos, instrumentos o medios materiales que se emplean en una oficina, un laboratorio o una organización cualquiera: 'El material del hospital'. 4 Hablando de calzado, cuero.

3. Étimo-Semántica 3.1 Breve Diccionario de la Lengua Española. Guido Gómez de Silva. Castellano: Material 'substancia de que se construye algo; relativo a la materia, que tiene cuerpo o substancia': latín tardío materialis 'material, relativo a la materia', del latín materia 'materia' (véanse madera, madre, °mamá) + -alis 'de' (véase °-al).

3.2 Nuevo Diccionario Etimológico Latín-Español y de las voces derivadas. Santiago Segura Mungía. Latín. Materialis, -e materia, adj., material, formado de mate-ria II -Ift‘r, adv., carnalmente. EsP material, 1220-50; sust. 1633. DER.: materialidad; materialismo; materialista; materializar. - EUSK. materiale [sustI, material'; materialeztatu, 'materializar'; materialitate; matealizatu; materialki, 'materialmente'. - If. materiale. - FR. ateriel, -rialiser, -lisme, -liste, -lite; materiaux, riau. - INGL. . Material; materialize, 'materializar'; materialism, -listlic]; materially - AL. Material; Materialist, -lismus.

3.3 Diccionario Griego-Español. Florencio Sebastián Yarza. Griego. Sustantivo Υλικό • (ylikó) n (plural υλικά) material, materia, material 3.4 Diccionario Etimologico Indoeuropeo de la Lengua Española. Edward A. Roberts.

Indoeuropeo. máter-. Μadre (Ι sufijo -[ει·sufijo -ter- de la raίz ίndica parentesco). [sάnscr. mátάr-: 'madre', avest. matar, arm. ηταίr, irl. ant. ητ ahίr, alto alem. ant. muoter, αηglos. nτódor, eslav. ant. ecl. matί, lit. mόte, let. mate. prus. αηt. mútί, toc. Α mácar, Β mácer] 4. Lat. Materia: madera, tronco de arbol, materia.

4. Palabras Afines Según el Diccionario Ideológico de la Lengua Española de Julio Cásares : Objeto, Elemento, Principio, Masa, Forma, Materia orgánica, Materia inorgánica etc.

5. Aspectos que interesan del término Esta palabra la elegí ya que el punto focal del proyecto es el uso de los materiales. Los materiales son característica inconfundible de esta obra de Lewerentz. Sin embargo, después de la investigación creo que esta palabra puede ser algo general y encontré en otras palabras un poco de lo que quería expresar con esta.

LINEA DEL TIEMPO - LEWERENTZ

Referencias Análisis Terminológico: 1. Joan Corominas; Diccionario Crítico Etimológico Castellano e Hispánico. Gredos. Madrid, 1980. PC 4580 .C59 1980 2. Martín Alonso Pedraz; Enciclopedia del idioma : diccionario histórico y moderno de la lengua española. Ed. Aguilar. Madrid 1988. PC 4667 .A4 1988 3. Vicente García de Diego; Diccionario etimológico español e hispánico. Espasa. Madrid, 1985.

PC 4580 .G33 1985 4. Guido Gómez de Silva; Breve Diccionario Etimológico de la lengua Española. El Colegio de México/FCE. México, 1998. PC 4580 .G6518 1991

5. María Moliner; Diccionario del Uso del Español. Ed. Gredos. Madrid, 2000. PC 4625 .M6 2000 6. Santiago Segura; Diccionario Etimológico Latino – Español y de las voces derivadas. Universidad de Deusto. Bilbao, 2001. PA 2365 S5 S4 2001.

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10. Florencio Sebastián Yarza; Diccionario Griego – Español. Ed. R. Sopena. Barcelona, 1972.

11. José M. Pabón S. de Urbina; Diccionario manual griego-español: con un apéndice gramatical.

Biblograf. Barcelona, 1997. PA 1139 .S6 P6 1997 12. Diccionario Manual Griego – Latino – Español de los Padres Escolapios. Ed. Albatros. Buenos Aires, 1943. PA 444.D5 1943 13. Pierre Chantraine; Dictionnaire Étymologique de la Langue Grecque. Ed. Klincksieck. Paris, 1980.

14. E. Roberts & B. Pastor; Diccionario Etimológico Indoeuropeo de la Lengua Española.

Alianza Editorial. 2da reimpresión. Madrid, 1997. PC4580.R63 2007 15. Julio Casares. Diccionario ideológico de la lengua española: desde la idea a la palabra, desde la palabra a la idea. Ed. Gustavo Gili. Barcelona, 1975. PC4625 .C3 1975

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Banham, Reyner. The New Brutaîism London, 1966 Barris, Thomas. Spiritual Path, Sacred Place M'th, Ritual, and Meaning in Archifecture Boston, Massachusetts: Sharnbhala Publications Inc. 1996

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Caldenby, Claes. ed.Sigurd Lewerentz Two Churches Stockholm, Arkitektur Forlag AB, 1997

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Constant, Caroline. The Woodland Cemetery: Toward a Spiritual Landscape. Stockholm, Sweden: Byggforfaget, 1994

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Dymling, Claes. Architect Sigurd Lewerentz - Vol. 1 Photographs of the work Stockholm, Sweden: Byggfarlaget, 1997

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Dymling, Claes. Architect Sigurd Lewerentz - Vo1.2 Drawingç of the work Stockholm, Sweden: Byggfarlaget, 1997 Gadamer, HansGeorg The Relevance of the Beautiful and Other Essays Cambridge: Cambridge University Press, 1986

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Garansson, Ulla and ündholm, Hans Nybôrjarsvenska - NybGrjarbok i svenska som friinmande spdk Kristianstad: Kristianstads Boktryckeri, 1994

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Gustafsson, Cari-Hugo, "SA Petri C hurch - English Translation" Klippan, Sweden, 1986

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Kidder, G.E. Sweden Builds New York: Rheinhold Publishing Company, 1957

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Komfeldt, Inger-Helene. Sd PeM K' i Klippans FBIsamling Mumentum aere perennis i stivnet funksionallisme Lund: Konçthistoriska Institutionen, 1974

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Lindvall, Joram ed. Sigurd Lewerentz 1885-1975 Stockholm, Arkitektumusee?, Arkitektur F8rlag AB, 1985

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Undvall, Jaran. ed. The Swedish Art of Building. Stockholm, Sweden: The Çwedish lnstitute and the Swedish Museum of Architecture, 1992

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Lundqvist, Marianne. ed. Sigurd Lewerentz Two Churches Stockholm, Sweden: Arkitektur F6rlag AB, 1997

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Paulsson, Thomas. Scandinavian Architecture. Massachusetts: Charles T. Branford Company, 1959

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QuantriIl, Malcolm and Webb, Bruce - ed. Constancy and Change in Architecture College Station, Texas A&M University Press, 1 991

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Rab b, Jane Marjorie Literature and Photography - interactions 1 840- 1 990 Albuquerque: University of New Mexico Press, 1995 Schenbeck, Gun. St. Petnrs Kyrkan i Klippan Gateborg: 1985

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Andrea Velรกzquez M.