FOI 1 by andreea.mihaiu

O revistă despre oamenii din spatele cărților A magazine about the people behind every book

CELE MAI FRUMOASE CĂRȚI. PRIMII 7 ANI / THE MOST BE AUTIFUL BOOKS. THE FIRST 7 YE ARS: ADINA PAȘCA • EDIȚIA 2018 / 2018 EDITION: MATEI CÂLȚIA • ÎN CĂRȚI. DESPRE JURIZ ARE / IN BOOKS. ABOUT THE JUDGING: ALE XE POPESCU • JURIU / JURY: FRED SMEIIJERS, CORINA COTOROBAI, ALE XE POPESCU, R AMONA CHIRICA , FRÉDÉRIC TACER , DINU DUMBR ĂVICIAN, R AYMOND BOBAR • FOTOGR AF / PHORTOGR APHER: ADRIAN MIHAIU

CONCURSUL CELE MAI FRUMOASE CĂRȚI DIN ROMÂNIA

CMFC 2018

THE MOST BEAUTIFUL BOOKS OF ROMANIA

COMPETITION

Cele mai frumoase cărți. Primii 7 ani.

Cum a apărut ideea proiectului În toamna anului 2011, am fost la Frankfurter Buchmesse unde am observat, cu stânjeneală și amărăciune, cum arată și, mai ales, felul în care erau prezentate cărțile românești în comparație cu standurile altor țări cu piețe editoriale similare celei de la noi. Tot la Frankfurt am avut prilejul să o întâlnesc pe Uta Schneider în cadrul unui workshop pe tema designului de carte. Uta Schneider a coordonat concursul de design de carte din Germania și concursul internațional timp de mai mulți ani, fiind în acea perioadă, directoarea organizației Stiftung Buchkunst. Una dintre condițiile de participare în concursul internațional de design de carte, adiacent târgului, este obligativitatea ca acestea să fie deja selectate printr-o competiție la nivel național. Din acest motiv, la acea dată, nu se puteau înscrie cărți din România. Aici, era multă tăcere despre subiectul designului de carte. M-am gândit atunci că e nevoie să alegem cu grijă ce avem mai bun, pentru a încuraja lucrurile să prindă formă, pentru a spune că se pot realiza și chiar se realizează cărți îngrijite. Locul artiștilor, al graficienilor de carte, al ilustratorilor români părea aproape invizibil la nivel internațional, totuși — era vorba de o imagine a României contemporane. Am dorit ca proiectul „Cele mai frumoa-

The Most Beautiful Books. The first seven years.

How the project started In the fall of 2011, I was at Frankfurter Buchmesse where I noticed, with some uneasiness and sorrow, the way in which Romanian books were presented in comparison to the books of other countries with editorial markets similar to ours. At Frankfurt, I also had the chance of meeting Uta Schneider during a workshop on book design. Uta Schneider had coordinated the book design contest in Germany and the international contest for many years, being at that time the manager of the Stiftung Buchkunst organization. One of the conditions for participating in the international book design contest, which was connected to the book fair, was that books should be previously selected in a national competition. This is why, at that time, books from Romania could not be submitted. Back here, there wasn’t much talk about the topic of book design. I then thought that we need to carefully select what we have best in order to get things going and to say that fine books can be made and they are being made. At an international level, Romanian artists, book designers or illustrators seemed almost invisible, yet still — we’re talking about an image of contemporary Romania. We wanted The Most Beautiful Books (CMFC) project to provide an en-

CONCURS

se cărți” (CMFC) să devină un mediu de dezbatere și să genereze condiții de vizibilitate în țară și în străinătate și să stimuleze designul de carte și realizarea de proiecte editoriale „frumoase”. Astfel, am făcut eforturi să aducem exemple de excepție și profesioniști din alte spații culturale, să facilităm întâlnirea lor atât cu mediul artistic, cât și cu cel editorial din România. Am dorit să identificăm publicațiile realizate cu grijă, să încurajăm preocuparea pentru unele aspecte tehnice cum ar fi calitatea tiparului, legătoria, formatul în raport cu așezarea textului în pagină, detalii care le fac să fie mai plăcute la citit. Mediul cel mai receptiv a fost cel artistic. Seriile de conferințe și workshopuri au fost apreciate și frecventate consecvent de tineri artiști și designeri, iar an de an în cadrul competiției au fost înscrise tot mai multe cărți de artist/de artă. Am construit parteneriate cu instituții publice, ONG-uri, grupuri de artiști sau asociații de editori care au ca obiective promovarea cărții și a culturii contemporane, dar și colaborări cu jurnaliști, publicații și mass-media, pentru a genera interes și discuții în jurul temelor de design de carte, cultura cărții, carte de artist, etc. Proiectul a fost finanțat cu aplicații anuale sau semestriale la Administrația Fondului Cultural Național. Primul an a decurs ca proiect pilot și ne-a confirmat că nevoile culturale identificate erau reale și acute. Proiectul a crescut de la an la an, mulți tineri artiști, curatori, instigatori culturali s-au implicat cu mult entuziasm și dăruire în acțiunile CMFC. Anul 2016 a fost de o efervescență deosebită, cu multe întâlniri prilejuite de proiect și expoziții cu peste 200 de publicații, în multe contexte, locuri,

vironment for debate, to generate conditions for a better exposure in the country and abroad and to stimulate book design and the development of “beautiful” editorial projects. Therefore, we’ve made great efforts to bring in remarkable examples of books as well as professionals from different cultural spaces, in order to facilitate their meeting with the Romanian artistic and editorial environment. We wanted to identify those publications that were done with care, to encourage the attention given to technical aspects such as print quality, binding, the format in relation to the alignment of the text on the page, those details that make books more pleasant to read. The artistic environment has been the most receptive. The series of conferences and workshops were appreciated and frequently attended by young artists and designers. Each year more and more artist books are submitted to the competition. We’ve built partnerships with public institutions, NGO’s, artist groups or editor associations that held the promoting of books and contemporary culture as their primary objective. We also had collaborations with journalists, publications and mass-media in order to generate interest and discursions around topics such as book design, the culture of books, artist books etc. The project was financed by yearly applications to the Administration of the National Cultural Fund (AFCN). The first year was carried out as pilot-project and it confirmed that the cultural needs we identified were real and serious. The project grew from one year to the next, a lot of young artists, curators, cultural promoters were involved with great enthusiasm and dedication to the actions of CMFC. The year 2016 was especially exciting, with several meetings organized during the COMPETITION

FOI 1

precum și o prezentare retrospectivă a primilor 5 ani, cu selecțiile juriilor CMFC și cu cărți și publicații despre designul grafic din alte țări. În 2017, am creionat acțiunile în jurul temei „cărți pentru copii — cartea instrument de joaca și învățare”, în vreme ce, în 2018, tema centrală este „litera”. Al șaptelea an s-a bucurat de o echipă nouă de implementare și de o revizitare a structurii și strategiei proiectului. Nedumeriri despre ce și cum este o carte frumoasă Au fost, mai ales în primele ediții, câteva nedumeriri despre cum stabilim că „o carte este frumoasă”. Iar denumirea aceasta ne-a pus uneori în dificultate. În afara sintagmei de superlativ cu potențial relativ bun de comunicare, concursul CMFC este restrâns la criterii de design de carte — prin urmare au fost unele cărți cu conținut de excepție, dar care nu erau realizate grafic și tehnic atât de bine încât să se numere printre cele selectate de juriul concursului. O carte frumoasă prin lupa designului este rodul unei munci colective, este o carte făcută cu grijă, un obiect conștient. O carte frumoasă spune întotdeauna o poveste, generează o emoție prin totalitatea sa — conținut și prezență. CMFC propune un exercițiu cu interogația de ce? adresată fiecărui detaliu. Un bun design de carte este exigent cu fiecare ingredient. Nu e suficient ca un grafician să facă un layout creativ, dacă tiparul nu e suficient de bine executat, sau dacă avem o ilustrație de excepție; o carte poate fi ratată când este folosit un tip de literă

project and exhibitions of over 200 publications in several contexts and places as well as a presentation retrospectively documenting the first five years, with the CMFC jury’s selections and with books and other publications on graphic design from several countries. In 2017, we’ve focused our actions around a theme — “books for children — the book as an instrument for playing and learning”, while in 2018 the central theme is “the letter”. The seventh year brought on a new team for implementing the project and a revising of its structure and strategy. Dilemmas on what a beautiful book is and what it looks like There were, especially in the first editions, some dilemmas about how we were going to decide whether or not “a book is beautiful”. And this label sometimes made it difficult. Apart from the superlative phrasing that carries great potential in terms of communication, the CMFC contest is limited to criteria specific to book design. Therefore, there were some books with exceptional content, but, from a graphical and technical point of view, they were lacking in design quality and did not make the jury’s selection. Seen through the lens of design, a beautiful book is the product of a collective effort, it’s a book made with care, a self-aware object. A beautiful book always tells a story and generates an emotion as a whole — through content and presence. CMFC proposes an exercise with the question why? addressed to each detail. A good book design is rigorous with each ingredient. It’s not enough for a graphic designer to make a creative layout if CMFC 2018

nepotrivit. Cum poate conținutul semantic al codului vizual să interfereze cu narațiunile personale și cum traduce limbajul vizual povestea pe care o carte o spune? — sunt câteva dintre conceptele cu care operează designerii de carte. Feluri de carți frumoase și coada ochiului În mediul editorial și în așteptările publicului, am regăsit adesea confuzia că designul de carte echivalează cu o copertă creativă și că CMFC este un concurs de coperți. Desigur, cele mai spectaculoase producții editoriale premiate au fost cărțile de artă/de artist, publicații apreciate și de juriile internaționale în concursul Best Book Design form All over the World. În 2015, albumul Cartea de vizită a primit mențiunea juriului internațional. Au fost situații în care editorii români nu s-au considerat reprezentați de perspectiva proiectului, considerând CMFC un fel de întreprindere artsy-fartsy, cu puțină legătură cu domeniul lor profesional.

the print isn’t executed well enough; or if we have an exceptional illustration, the book can be a failure if an inappropriate font is used. How can the semantics of the visual code interfere with the personal narratives and how does the visual language translate the story that the books tells? — these are just some of the concepts that book designers operate with. Types of beautiful books and watching from a distance In the editorial environment as well as in the audience’s expectations, I’ve often encountered the false idea that book design is equivalent to a creative cover and that CMFC would be a contest for book covers. The most impressive editorial productions awarded were the artist books, publications that were also appreciated by international juries in the Best Book Design from All over the World competition. In 2015, the Visiting card album was awarded Honorable Mention by the international jury. There were times when Romanian publishers felt they were left out of the project’s perspectives, considering CMFC as a sort of artsy-fartsy endeavor having little to do with their profession.

Ediția 2018

De peste 7 ani de zile am văzut cum datorită acestui concurs comunitatea graficienilor, editorilor, artiștilor și a self-publisher-ilor a devenit mai serioasă, mai efervescentă, mai conștientă de sine. În cultura românească dinainte de anul 2000, am avut câteva evenimente punctuale care au strâns laolaltă cartea de artist, cartea obiect; cARTe a fost probabil singura expoziție din perioada aceea care s-a bucurat de o vizibilitate mare. Dar cartea obiect este o formă de obiect de artă cu o circulație redusă cel mai adesea la un exemplar, în multe cazuri fără a permite o parcurgere prin răsfoire în cazul căreia, referințele cu cartea sunt mai degrabă simbolice, formale. După anul 2000, fanzinele Începem și Aoleu stârnite de Vlad Nancă, respectiv Miloš Jovanović, Galeria Posibilă, alte galerii și artiștii independenți cu cele câteva titluri pe an, insertul revistei Idea, Clubul Ilustratorilor — cu coagularea primei comunități profesionale, librăria și apoi editura Jumătatea Plină — cu un nou public, predictibilitatea pe care apelurile editoriale ale Administrației Fondului Cultural Național le aveau, toate acestea au creat o altă abordare a cărții în rândul artiștilor, între spațiu de expunere și spațiu de creație, publicațiile rămânând poziții artistice care, cu timpul, au ajuns la un public tot mai mare.

2018 Edition

During the last seven years, I’ve seen how this competition has changed the community of graphic designers, editors, artists and self-publishers, making it more serious, more exciting and more self-aware. In Romanian culture, before the year 2000, we only had a few local events that brought together artist books; cARTe was probably the only exhibition from that time that had a better exposure. But the artist book is a form of art work with a small circulation, often limited to one copy that doesn’t allow browsing through it, therefore the references in the book become rather symbolic or formal. After the year 2000, the zines Începem or Aoleu developed by Vlad Nancă, Miloš Jovanović, Galeria Posibilă along with other galleries and independent artists with a few titles each year, with the insert of Idea magazine, The Illustrator’s Club — with the consolidation of the first professional community, the bookstore and the publishing house Jumătatea Plină, with a new audience and with predictable policies for editorial applications to the Administration of the National Cultural Fund (AFCN), with all of these a new approach towards books was created among artists; between the exhibition space and the design space, publications would maintain an artistic stand that, with time, would reach a greater audience. In 2011, I organized Bound to Art at the Romanian Cultural

CONCURS

Când în 2011 am organizat la ICR Londra, Bound to Art, o expoziție în care am adus împreună artiști, graficieni, ilustratori, de la Daniel Knorr și gunoaiele sale impresionate, la cărțile pentru copii ale Getei Brătescu sau Vali Munteanu, de la cărțile miniate ale lui Ștefan Câlția la AutoDaFe a lui Ciprian Mureșan, portofoliile pe care Nicu Ilfoveanu ori Lucian Bran le făcuseră pentru propriile lucrări ori cărțile născute prin grija Stelei Lie, scena de carte de artist număra deja multe zeci de titluri. Apoi, în 2012, a apărut CMFC, iar formatul în care nu era vorba doar de jurizare și premii, ci și de masterclass-uri, a răspuns foarte bine nevoilor din acel moment, amplificând interesul și coagulând o comunitate. Când am preluat acest proiect, împreună cu Andreea Mihaiu și echipa ei de la Grapho_mat, în primăvara acestui an, ne-am pus problema definirii lui în acord cu evoluția pe care comunitatea a avut-o și așteptările pe care le are. Oportunitățile de finanțare ne-au permis să deschidem un nou element în comunitate, revista FOI. Ea înlocuiește broșura de prezentare a nominalizaților cu o formulă mult mai complexă și cu vizibilitate mult mai mare și creează astfel o unealtă de comunicare prin care suntem interesați să creăm o relație de interdependență și sprijin cu mai multe inițiative punctuale recent apărute precum Sound Like a Book — un workshop / rezidență de sunet și carte, Probably Romania o platformă de start pentru prezența de carte de artist la târgurile internaționale specifice.

Institute (ICR) in London, an exhibition that brought together artists, graphic designers, illustrators, from Daniel Knorr’s impressive trash to the children’s books of Geta Brătescu or Vali Munteanu, from the miniature-illustrated books of Ștefan Câlția to Ciprian Mureșan’s AutoDaFe, the portfolios made by Nicu Ilfoveanu or Lucian Bran for their own works, the books that Stela Lie carefully made; at the time of this event, the artist book scene was already counting dozens of titles. Then, in 2012, CMFC appeared and its format, that wasn’t dedicated only to juries and prizes, but to masterclasses also, responded quite well to the needs of that period in terms of promotion and by consolidating a community. When I took over the project this spring together with Andreea Mihaiu and the Grapho_mat team, we thought about organizing it according to the evolution and the expectations of the community. The financing opportunities that we had allowed us to insert a new element in the community, the FOI magazine — it replaces the presentation brochure of the nominees with a much more complex formula that allows for a greater exposure and creates a tool for communication that we can use to establish an interdependent relationship with several other recent initiatives such as SLAB — a workshop / residency program on sound and books — and Probably Romania, a startup platform for the access of artist books to relevant international fairs.

COMPETITION

FOI 1

În cărți. Despre jurizare

Fiecare carte este o sumă de alegeri legate mai întâi de conținut și apoi de forma în care el este prezentat. Cărțile cu un raport bun între cele două, să le spunem „frumoase”, se întâlnesc anual cu un juriu. După analiza fiecărei cărți înscrise (în concurs), are loc prima selecție, în urma căreia rămâne un număr redus, dar consistent, de cărți candidate la premii sau la participare în expoziție. Ulterior, începe evaluarea cărților pe categorii. Dezbaterile acoperă toate zonele de expresie ale cărții: formatul (ergonomic, standard, atipic), hârtia (densitate, textură, grad de alb, direcția fibrei), tiparul (offset, digital, riso, serigrafie, număr de culori, reproduceri foto), tipul de legătorie și alte finisaje de tip ștanțare, folio, emboss. Apoi se discută construcția layoutului interior (folosirea tipurilor de literă, spațierile — între cuvinte / rânduri — lungimea rândului, împărțirea pe coloane, raportul între text și imagine, folosirea spațiului alb, elementele inovative). Nu în ultimul rând are loc evaluarea copertelor și a relației cu interiorul. Un proiect bine conceput și executat obține rapid unanimitatea juriului. Evaluarea proiectelor similare din aceeași categorie sau cu inegalități calitative reprezintă însă întotdeauna o provocare.

Juriu

Dinu Dumbrăvician (RO) Designer, trăiește și lucrează în București. Este absolvent al Institutului de Arte Plastice „N. Grigorescu” din București (denumire actuală: Universitatea Națională de Arte din București), specializarea Design, 1985, unde predă din 1990, comunicații vizuale la catedra Design. Din 2009 este coordonator al Departamentului Design. Este co-fondator și asociat al Faber Studio, un mic studio care se îndeletnicește, printre altele, cu designul grafic. Face asta începând cu anul 2003. Majoritatea lucrărilor realizate aparțin domeniului editorial — cărți, reviste, cataloage. Într-o mai mică măsură realizează și identități vizuale, ambalaje și design pentru standuri de expoziții. Printre cei cu care a colaborat, de-a lungul anilor, se află editurile Trei, Humanitas și Humanitas Educațional, Prior, Curtea Veche, Centrul de Carte Germană, Fundația Löwendal, Fundația arhitext, Institutul Cultural Român, Clubul ilustratorilor. Co-organizator al atelierului tipografic Olanda-România, 2007 și 2010.

faberstudio.ro

In books. On the CMFC judging process

Every book is a sum of choices bound together at first by content and afterwards by the form in which they are presented. Those books that find a balance between the two features, let’s call them “beautiful”, arrive annually in front of a jury. After analyzing every book registered in the competition, there is a first selection after which a small, but consistent, number of books remain as candidates for awards or participating in exhibitions. Subsequently, an evaluation of the books by category begins. The debates cover all expressive areas concerning books: the format (ergonomic, standard, odd), the paper (density, texture, whiteness, the direction of the fiber), the print (offset, digital, riso, screen-printing, photo reproduction), the type of bookbinding and other finishing features such as stamping, folio, emboss. Then the construction of the interior layout is discussed (the use of typeface, word spacing, line spacing, row length, columniation, the relationship between text and image, the use of white space, innovative features). Last, but not least, an evaluation of the covers, and their relation to the interior of the book. A project that is designed and crafted well rapidly obtains the jury’s unanimous vote. The evaluation of similar projects from the same category or of those with inconsistencies in terms of quality is, however, always a challenge. CMFC 2018

unarte.org

Jury

Dinu Dumbrăvician (RO) Designer, working and living in Bucharest. He has studied design at the “Nicolae Grigorescu” Institute of Arts from Bucharest (present label: National University of Arts in Bucharest) in 1985, where he has been teaching visual communication since 1990 at the same department. Since 2009, he has been the head of the design department. He is a co-founder and associate at Faber Studio, a small design studio started in 2003 that ranges from graphic and editorial design to branding, packaging and exhibition design. Amongst his collaborators you can find several publishing houses like Trei, Humanitas and Humanitas Educațional, Prior, Curtea Veche, Centrul de Carte Germană, Fundația Löwendal, Fundația “arhitext”, Institutul Cultural Român, Clubul ilustratorilor. He has co-organised the Romania-Holland typographic workshop in 2007 and 2010.

Raymond Bobar (RO) Designer (tipo)grafic, trăiește și lucrează în Londra. A lucrat pentru Galeria Plan B, Editura IDEA, Muzeul de Artă Contemporană, Fabrica de Pensule, Salonul de Proiecte, Galeria Nicodim, Black Button Books, și altele. A absolvit Masterul de Design Tipografic de la Universitatea din Reading, Marea Britanie, a studiat la Cooper Union în New York și fotografie la Universitatea de Artă din București. A predat design editorial la Visual Playground și a fost membru al juriului pentru Portfolio Reviews la Diploma 2016–2018. Este designer de caractere tipografice pentru studioul Newlyn din Londra. A creat designul grafic pentru Selfie Automaton (Pavilionul României la cea de-a 15-a Expoziție Internațională de Arhitectură a Bienalei de la Veneția), și Geta Brătescu — Apparitions (Pavilionul României la cea de-a 57-a Expoziție Internațională de Artă a Bienalei de la Veneția). Proiectele lui au fost incluse în expoziția Romanian Design Week 2016. Este art director fondator al DoR (Decât o Revistă). A câștigat Premiul pentru design de publicații în 2016 și Premiul pentru design de colecție în 2017 la concursul CMFC.

CONCURS

Alexe Popescu (RO) Designer, trăiește și lucrează în București. A studiat inginerie mecanică în limba franceză la Universitatea Politehnică din București, apoi design grafic la Universitatea Națională de Arte, unde a și predat timp de un an. A continuat cu proiecte personale și comerciale în diverse zone creative: fotografie, video art, stencil, fanzine, publicitate, branding, ambalaj, design de produs, typography, type design. Din 2007 este designerul editurii Publica. Susține un curs de design grafic în cadrul unui proiect independent de educație creativă. Este, împreună cu Doru Someșan, autor al cărții RO-KIT Identitate românească în 50 de componente, care a primit în 2015 mențiunea specială a juriului CMFC.

raymondbobar.com

alexe.ro

Raymond Bobar (RO)

Alexe Popescu (RO)

(Typo)graphic designer, living and working in London. He has worked for Plan B Gallery, IDEA publishing, MNAC, Fabrica de Pensule, Salonul de Proiecte, Nicodim Gallery, Black Button Books and others. He holds an MA in type design from the University of Reading in the UK and has studied typography at Cooper Union in New York and photography at the National University of Arts in Bucharest. He has taught editorial design at Visual Playground and has been a member of the jury for Portfolio Reviews at Diploma 2016 — 2018. He works as a type designer for Newlyn studio in London. He created the graphic design for Selfie Automaton (Romanian Pavilion at the 15th edition of the International Biennale of Architecture from Venice), and Geta Brătescu — Apparitions (Romanian Pavilion at the 57th Biennale of Contemporary Art from Venice). His projects have been included in the Romaninan Design Week 2016 exhibition. He is a co-founding art director of DoR magazine. He has won the prize for magazine design in 2016, and book collection design in 2017 at the CMFC competition.

Designer, living and working in Bucharest. He studied mechanical engineering in French at the Polytehnic University in Bucharest, and then graphic design at the National University of Arts where he also taught for a year. His body of work spans from photography, video art, stencil and zines to advertising, branding, packaging, product design, typography and type design. Since 2007, he is the graphic designer for Publica publishing house. He teaches a course on graphic design as part of an independent project for creative education. Along with Doru Someșan, he co-wrote RO-KIT Romanian identity in 50 components, which recieved the jury’s special mention in 2015 at CMFC.

COMPETITION

FOI 1

Ramona Chirica (RO) Curator de ilustrație, locuiește și trăiește în București. Timp de 5 ani (2013–2018), Ramona Chirica a curatoriat și a comunicat pentru Colorhood.com, o galerie online care reunește peste 500 de lucrări semnate de 50 de ilustratori din România, lucrări care ajung în lume ca printuri de artă în ediții limitate. În 2015, pasiunea pentru educație și ilustrație a condus-o spre un nucleu de artiști care își doreau să contribuie la creșterea nivelului de educație vizuală pe plan local și astfel a devenit, alături de aceștia, membru (până în 2017) al Asociației Visual Playground. Asociația organizează, anual, o școală alternativă de graphic design și ilustrație, alături de conferințe tematice deschise publicului larg și ateliere intensive coordonate de ilustratori, caligrafi și designeri de renume mondial. Din 2016, Ramona activează ca reprezentant de ilustratori, prin intermediul studioului de art management Receptor, promovând portofoliile acestora și facilitând comunicarea cu clienți în căutare de idei, forme și culori pentru proiectele lor. În urmă cu un an, a inaugurat și o micro-galerie offline, unde organizează expoziții de ilustrație tematice. Peste 30 de artiști locali au fost invitați la Studio Receptor (Cărturești & Friends) în ultimele 10 luni, în expoziții personale și colective.

Frédéric Tacer (FR) Designer grafic și director artistic independent, trăiește și lucrează la Paris. După ce a absolvit École Nationale Supérieure des Arts Appliqués « Olivier de Serresin » 2008 cum laude, începe să lucreze la Londra ca grafician la ICA (Institute of Contemporary Arts) una din instituțiile culturale principale ale capitalei engleze. În colaborare cu Sarah Boris, a semnat identitatea vizuală ICA, iar în 2010 și-a fondat propriul studio în Paris. Printre multiplele sale comenzi, studioul a colaborat cu sala de concert Point Éphémère, Editura Phaidon, le Grand Palais, Nuit Blanche Metz, la Cité du Design de Saint-Étienne, Festival international du graphisme de Chaumont și cu label-ul muzical Rotorelief. Activitatea sa a făcut obiectul mai multor expoziții în Franța, Marea Britanie, Olanda, China, Statele Unite ale Americii și a fost publicată în diverse lucrări și reviste de specialitate. În paralel, Frédéric Tacer predă design grafic la École Nationale Supérieure d’Art de Dijon (căreia i-a conceput identitatea vizuală în 2015) și este invitat în mod regulat la diverse workshopuri, conferințe și jurii.

studioreceptor.ro

frederictacer.net

Ramona Chirica (RO)

Frédéric Tacer (FR)

Artist representative & curator, living and working in Bucharest. For 5 years (2013—2018), Ramona Chirica was a curator and a communicator for Colorhood.com, an online gallery shop brought together with a small team of artists. At the gallery shop, she focused on gathering, exhibiting and promoting a prolific showcase of artworks signed by Romanian illustrators. Between 2015 and 2017, her ever-growing passion for education and illustration has led Ramona towards a group of illustrators interested in nurturing the local artistic community. Together, they founded the Visual Playground Association, an NGO that focuses on creating opportunities for creatives to both learn new skills and develop existing ones through courses and workshops held by prominent speakers, designers, illustrators and studios from Romania and abroad. In 2016, Ramona founded an illustration agency — Studio Receptor, dedicated to promoting and representing local artists and facilitating collaborations between illustrators and clients looking for ideas, forms and colors. Last year, the studio transcended from the online world and turned into a micro-gallery. More than 30 artists have been exhibited so far in the pocket-size gallery, where new personal or collective shows pop-up every two months.

CMFC 2018

Independent graphic designer and art director, living and working in Paris. After graduating École Nationale Supérieure des Arts Appliqués « Olivier de Serresin » cum laude in 2008, he begins working in London as a designer for the Institute of Contemporary Arts, one of the main cultural institutions of the British capital. In collaboration with Sarah Boris, he made the visual identity of ICA and afterwards he founded his own studio in Paris in 2010. Amongst his studio’s many clients it’s worth mentioning the Point Éphémère concert hall, Phaidon Publishing, le Grand Palais, Nuit Blanche Metz, la Cité du Design de Saint-Étienne, Festival international du graphisme de Chaumont and Rotorelief record label. He has had many exhibitions in France, Great Britain, Holland, China, the US and has been published in several papers and magazines. In parallel, Frédéric teaches graphic design at École Nationale Supérieure d’Art de Dijon (whose visual identity he concieved in 2015) and is regularly invited to host workshops and conferences.

Fred Smeijers (NL) Designer de literă, profesor, cercetător și scriitor olandez. A studiat la Școala de Artă din Arnhem, a fost consultant tipografic la compania reprografică Océ, apoi a devenit membru fondator al grupului de design grafic Quadraat, ce a produs și numele primului lui tip de literă (FontFont, 1992). Printre cei mai versatili designeri de tip de literă contemporani, Smeijers deține o gamă variată de tipuri de literă: Renard (TEFF), Nobel (DTL), Arnhem, Fresco, Sansa, Custodia, Ludwig și Puncho, publicat prima dată de OurType, brand-ul pe care l-a co-fondat și condus până în 2017. Printre proiectele sale speciale se numără tipuri de literă dedicate și lettering pentru Philips Electronics, Canon-Europe, Tom-Tom, Samsung și Porsche. Prima sa carte, Counterpunch a fost publicată de Hyphen Press în 1996, reeditată în 2011 și tradusă în franceză, japoneză și portugheză. În 2001 a primit premiul Gerrit Noordzij pentru contribuția deosebită adusă designului de literă, alături de o carte despre munca sa — Type Now (Hyphen Press, 2003). În 2016, Societatea pasionaților de i-a acordat premiul lui Fred. Este cercetător la Platin Museum în Antwerp, profesor de design de literă la Hochschule für Grafik und Buchkunst în Leipzig, și profesor colaborator la Academia Regală de Arte din Haga și Universitatea din Teading, UK.

CONCURS

Corina Cotorobai (NL) Designer de literă; a studiat în Chișinău (1997), Haga (2001) și Arnhem (2003). Încheind un cerc complet de la educație în artă clasică până la arte aplicate, Corina s-a îndrăgostit de literă încă de la început, prin design grafic, în general, și typography, în particular. Susținătoare a școlii tipografice olandeze și absolventă a Academiei Regale de Artă din Haga și Werkplaats Typografie din Arnhem (ArtEZ), și co-fondatoare a brand-ului independent de type OurType (2003–2017), Corina are în spate două decenii și jumătate de creație tipografică multidisciplinară. De la Best Dutch Book designs, până la Best Book Designs of the World, Corina lucrează în prezent la o nouă marcă ce va aduce încă o dată sub aceeași umbrelă cele mai bune talente din domeniul tipografic și al tipului de literă.

typetailors.com

Fred Smeijers (NL)

Corina Cotorobai (NL)

Dutch type designer, teacher, researcher, and writer. Educated at the School of Art in Arnhem, he worked as a typographic advisor to the reprographic company Océ, then became a founding member of the graphic design practice Quadraat, which provided the name for his first published typeface (FontFont, 1992). Among the most versatile contemporary type designers, Smeijers has a whole range of distinctive typefaces to his credit: Renard (TEFF), Nobel (DTL), Arnhem, Fresco, Sansa, Custodia, Ludwig, and Puncho — first published by OurType, the font label that he co-founded and led as creative director until 2017. His custom type designs include bespoke typefaces and lettering for Philips Electronics, CanonEurope, Tom-Tom, Samsung, and Porsche. His first book — Counterpunch — has been published by Hyphen Press in 1996, followed by the second edition in 2011 and translations into French, Japanese and Portuguese. In 2001 he was awarded the Gerrit Noordzij Prize for outstanding contribution to type design, part of which was a book about his work — Type Now (Hyphen Press, 2003). In 2016 the Society of Typographic Aficionados awarded Smeijers the SOTA Typography Award. Smeijers is a research fellow at Plantin Museum in Antwerp, professor of type design at the Hochschule für Grafik und Buchkunst in Leipzig, and visiting professor at the Royal Academy of Arts in The Hague, and University of Reading, UK.

Typographic designer educated in Chișinău (1997), The Hague (2001), and Arnhem (2003). Having gone full circle from extensive classical Art education all the way to Applied Arts, Corina fell in love with letters early on, by way of graphic design in general, and typography in particular. A proponent of Dutch typographic school and alumnus of the Royal Academy of Art in the Hague (KABK) and Werkplaats Typografie in Arnhem (ArtEZ), and formerly one of the co-founding partners of the independent type label OurType (2003 — 2017), Corina has behind her two and a half decades of multidisciplinary typographic work: from Best Dutch Book Designs, to Best Book Designs of the World, to accruing talent and co-building an acclaimed type collection — currently focussing on an upcoming new label that will bring once again the best type and typographic talent under one umbrella.

COMPETITION

Publishing House Editor(s) Designer(s) Illustrator(s)

Photographer(s) DTP Font Paper Cover Printing method Printing house Bookbinding Format No. of pages No. of images Print run Country Year

Notițele juriului

Conceptul este acela de creare a unei punți, printr-o reprezentare autentică a Europei de Est, adresată mai ales celor din afara ei, cu scopul înțelegerii regiunii dincolo de anecdotică. Din punct de vedere vizual, publicația este construită ca o lucrare contemporan europeană, cu accent pe lizibilitate, punctată de ilustrații neconvenționale și diverse, experimente de typography și elemente specifice Europei de Est. Coperta împreună cu supracoperta de plastic, joacă rolul unui obiect recuperat, aducând un element nostalgic în prezent. Toate însumează cum se vede din interior Europa de Est: nostalgică, uneori inconfortabilă, dar și bogată în nuanțe, curajoasă și isteață.

Coperta exprimă decizia curajoasă de a face ceva fără a demonstra că se poate face mai mult; tipul de literă grotesc este nepretențios, clar și lizibil. În mare, o alegere bună care exemplifică o modalitate puternică de a intitula o carte. Blocul de text este aproape perfect; notele de subsol ies în evidență dar par un pic artificiale; toate tipurile de literă sunt puse în raport bun unele cu altele. Formatul publicației confortabil de ținut în mână; este pus într-o relație bună cu selecția hârtiei, care este foarte adecvată formatului. Imaginile creează un discurs vizual armonios; iconografia este diferită de ceea ce s-a tot văzut recent. Designerul pare să fie curajos în abordările lui iar acest lucru se reflectă în layoutul revistei.

Kajet — On Communities Bojana Janković, Dana Olărescu, Jürgen Rendl, Zsuzsa Nagy-Sándor, Will Gresson, Petrică Mogoș, Laura Naum, Violeta Lungeanu, Hanna Stein, Eglė Ambrasaitė, Elke Krasny, Natalia Yeromenko, Lia Boșcu, Alina Lupu, Casper Fitzhue, George Jepson, Olivia Berkowicz, Megan Lueneburg, Voica Pușcașiu, Stelian Dobrescu, Kateryna Filyuk — Laura Naum și Petrică Mogoș Alice Stoicescu Anna Grozavu, Bogdan Dumitrache, Elena Amabili & Alessandro Calvaresi, Alina Marinescu, Ana Maria Dudu, Mehmet Sıddık Özmen, Maria Băcilă, Antonia Corduneanu, Volodea Biri, Sasha Staicu, Tristan, Cristi Iacob, Stelian Dobrescu, Alice Stoicescu Kilian Müller, Venesa Mušović, Nada Maleš Alice Stoicescu Karmina, GT Walsheim, Triumf by Bogdan Dumitrache Cyclus Offset 115 g/m2 Cyclus Offset 350 g/m2 + PVC dust jacket Offset Fabrik Otabind 16.5 × 23 × 2 cm 240 ±50 1000 Romania 2017

PREMIU PENTRU DESIGN EDITORIAL

Title Author(s)

Concept

Notes from the jury

The concept is building a bridge between East and West through an authentic representation of Eastern Europe, an inside view addressed mainly to the outsiders with the purpose of an understanding that goes beyond the anecdotal. Visually, the publication was conceived as a European contemporary one, with a strong focus on readability, provocative and diverse illustrations, occasional unconventional typography and specific elements of Eastern Europe. The cover along with the plastic dust jacket work as a recovered object that brings a nostalgic element into the present. All in all, an insider's view of Eastern Europe: nostalgic, at times uncomfortable, but also diverse, brave, witty and resourceful.

The cover is a bold decision to do something without trying to demonstrate you can do more; the grotesque typeface is unpretentious, clear and readable. Overall, a good choice that exemplifies a strong way of titling books. The typesetting is almost flawless; the footnotes stand out but seem a bit artificial; all fonts are put in good relationships with one another. The format of the publication is comfortable to handle; paired well with the selection of paper, that is suited to the format. The images create a harmonious visual discourse; the iconography is different than anything that has been seen recently. The designer seems to have the courage to do things and this is reflected in the great layout of the magazine.

PRIZE FOR EDITORIAL DESIGN

Notițele juriului

În universul arhitectului Justin Baroncea, câinii există doar dacă sunt conturați, traforați, desenați. 2 metri lătrați este o bandă desenată în Autocad cu un motan care dă din coadă, terrierul care se lungește și bulldog-ul care se umflă. Câini 2D cu geometrie variabilă. „Am desenat primul episod al unei povești despre cum să ocupi doi metri pătrați de stradă cu doi câini care lătrau aiurea şi care acum se dilată în mod util”, spune autorul. Povestea despre un terrier și un bulldog transcede cartea-obiect și câinii desenați în Cad ajung să fie lămpi și piese de mobilier.

O opțiune bună pentru hârtie, în special pentru copertă; hârtia kraft alături de tiparul înalt pe copertă și cotor crează un design atipic. Forzațurile galbene completează designul cărții. Cartea conține imagini angulare și personaje interesante. E un mod disruptiv dar îndrăzneț de a transpune o bandă desenată în forma unei cărți. E o abordare proaspătă. Stilul dramatic și minimalist este foarte bine susținut. Totul e menit să-ți pună la încercare percepția. Casetele gri cu un font light, ce înlocuiesc bulele de dialog se potrivesc foarte bine cu ilustrațiile. Coperta tare se potrivește foarte bine cu textul și ilustrațiile.

2 metri lătrați Justin Baroncea Vellant — Radu Manelici Justin Baroncea — Radu Manelici Monoxil Cyclus offset 115 g/m2 Hard cover, Kraft paper Offset Fabrik Otabind 20 × 17.5 cm 80 151 500 Romania 2018

Concept In the universe of architect Justin Baroncea, dogs exist only if they have a contour, they are fretted, they are drawn. 2 metri lătrați (2 barked meters) is a comic in Autocad, a tomcat that lashes its tail, the terrier that stretches itself and the bulldog that swells up. The 2D dogs with varying geometry. “I have drawn the first episode of a story about two barking dogs that fill 2 square meters of a street and now stretch themselves to occupy the same space in a useful way”, says the author. The story of a terrier and a bulldog goes beyond the object-book and the dogs become lamps and furniture.

PREMIU PENTRU DESIGN DE CARTE DE BANDĂ DESENATĂ

Title Author(s) Publishing House Editor(s) Designer(s) Illustrator(s) Photographer(s) DTP Font Paper Cover Printing method Printing house Bookbinding Format No. of pages No. of images Print run Country Year

Concept

Notes from the jury Good choice of paper especially for the cover; kraft paper and letterpress on the cover and spine, make for a non-typical design choice. The yellow endpapers complement the book design. The inside is covered with sharp images and interesting characters. It is a disruptive but bold way to put comic books in a book form. It is a fresh approach. The dramatic and minimalist style is sustained very well. Everything plays with one's perception. Instead of speech bubbles, grey boxes with a light typeface are excellent changes that fit very well with the illustrations. The hardcover goes well with the text and the squared edges of the illustrations.

PRIZE FOR COMIC BOOK DESIGN

Author(s)

Publishing House Editor(s) Designer(s) Illustrator(s)

Photographer(s) DTP Font Paper Cover Printing method Printing house Bookbinding Format No. of pages

No. of images

Print run Country Year

Notițele juriului

Volumele din colecția Codobelc sunt destinate copiilor de până la 9 ani. Sunt povești scrise la solicitarea editurii de către scriitori contemporani. De cele mai multe ori, sunt primele texte pentru copii ale scriitorilor afirmați deja în alte genuri. Fiecare text este ilustrat de către un tânăr ilustrator român.

Font de mărime și spațiere bună, funcțională pentru cărți de copii; într-un echilibru bun cu ilustrațiile; foarte creative. Ilustrațiile sunt bine curatoriate; sunt tradiționale dar în același timp ancorate în prezent. Forzațuri drăguțe — asemănătoare în toate cărțile, menținând aceeași idee. Copertele sunt simple, nu se întâmplă multe lucruri; o potrivire excelentă a elementelor care se pot regăsi în toate cărțile. Formatul are o proporție bună pentru cărți de copii. Per total, o mare atenție la detalii; lucrate cu grijă; consistență în toată colecția; o atmosferă plăcută; toate cărțile mențin o stare asemănătoare; arată bine împreună cât și individual; bine produse.

Ooooo poveste de iubire Regele Piticuț Catrina și Marele Domn-Somn Victoria Pătrașcu Radu Vancu Alina Purcaru Cartier — Vitalie Coroban Veronica Neacșu Irina Dobrescu Mihaela Paraschivu — Vitalie Coroban Minion Pro Offset 140 g/m2 Hard cover Offset Combinatul Poligrafic Sewn 17.5 × 20.5 cm 36 32 24 20 20 14 1000 The Republic of Moldova 2017 2017 2018

PREMIU PENTRU DESIGN DE COLECȚIE

Title

Concept

Notes from the jury

The books from the Codobelc collection are for children up to nine years old. The publishing house commissions contemporary authors to write these stories. Often these are the authors’ first children’s books. Each story is illustrated by a young contemporary Romanian illustrator.

Good and functional font size and spacing for children’s books; in good balance with the illustrations; very imaginative. A nice curation of illustrations; traditional but very in the now. Nice endpapers — similar in all books, keeping the same idea going. The covers are simple, not too much going on; a great match of elements that can be found in all the books. The format keeps a great proportion for children’s books. Overall, great attention to detail; designed with care; consistency throughout the whole collection; atmospheric; all books keep a similar mood; they all look good together as well as individually; well produced.

PRIZE FOR BOOK COLLECTION DESIGN

Author(s) Publishing House Editor(s) Designer(s) Illustrator(s) Photographer(s) DTP Font Paper Cover Printing method Printing house Bookbinding Format No. of pages No. of images Print run Country Year

Notițele juriului

O lume în care cuvintele își pierd sensul obișnuit — apare haosul. Anton se ceartă tot timpul cu sora lui mai mare și folosește cuvinte nepotrivite. Asta până ajunge într-o lume a vorbelor cu adevărat anapoda, unde tot ce se spune își pierde sensul obișnuit, generând o realitate bramburită în care se întâmplă tot soiul de ciudățenii.

Coerentă din toate punctele de vedere. Are nivelul de detalii specific acestui tip de carte. Ilustrațiile sunt lucrate bine și sunt în relație bună cu blocul de text; poți „citi” povestea parcurgând ilustrațiile; calitatea lor și atenția la detalii sunt motivele pentru care nimic nu pare deplasat. Intervențiile scrise de mână sunt integrate constant pe tot parcursul cărții. Glosarul este foarte ușor de urmărit și înțeles. Culorile folosite încântă privirea.

Aiurea-n tramvai. Aventurile lui Anton în Țara Cuvintelor Anapoda Adina Rosetti Curtea Veche Publishing — cover Livia Coloji, interior Alexandra Burghelea Livia Coloji — — Chaparral Pro Offset 140 g/m2

PREMIU PENTRU DESIGN DE CARTE PENTRU COPII

Title

Concept

Hard cover, DCM 150 g/m2 Offset Rotografika Sewn 24 × 32 cm 82 70 limited Romania 2018

Concept

Notes from the jury

A world where common words lose their meaning — chaos ensues. Anton always bickers with his older sister and uses improper words. This keeps on happening until he enters a world where everything is metaphorically upside down — all words lose their natural meaning, therefore creating a warped reality where all sorts of weird things happen.

Coherent in terms of all the ingredients. Has the degree of detail that is required for these kind of books. The illustrations are well executed and integrated with the typesetting; you can clearly “read” the story through the illustrations; their quality and the attention to detail are the reasons why nothing is out of place. The handwritten interventions are integrated consistently through the whole book. The glossary is easy to follow and understand. The colours chosen are very appealing and enchant the eye.

PRIZE FOR CHILDREN’S BOOK DESIGN

Concept

Notițele juriului

The Book of Notebooks (Cartea carnetelor) este parte a unui program editorial dedicat artiștilor români contemporani. Seria propune o explorare a mediului cărții drept spațiu de cercetare și reformulare aprofundată a ideilor și temelor abordate anterior de artiști în practica lor.

Formatul este mare dar cartea nu este atât de grea precum pare. Este ușor de folosit și foarte flexibilă. Coperta se simte și arată ca un carnet Moleskine ceea ce o face foarte adecvată subiectului. Per total cartea este executată impecabil. Deși arată ca și cum a fost ușor de realizat, cartea bifează toate căsuțele unui design bun de carte. Însemnele negre de pe marginile cărții sunt reflectate în secțiunile aferente și ușor de folosit; nu ai cum să îți pierzi locul. Nu pretinde să fie mai mult decât ceea ce trebuie să fie. Toată munca din carte se reflectă în forzaț, nimic nu este accidental, totul a fost bine gândit.

„Sunt cel mai fericit când desenez în carnet și știu că schița este una bună. Transpunerea pe perete este și ea un lucru bun, dar este doar o transpunere. Eu desenez, eu fericit.” Dan Perjovschi

Publishing House Editor(s) Designer(s) Illustrator(s) Photographer(s) DTP Font Paper Cover Printing method Printing house Bookbinding Format No. of pages No. of images Print run Country Year

Dan Perjovschi. The Book of Notebooks Kristine Stiles, Alina Șerban, Jelena Vesić, What, How & for Whom / WHW Asociația pepluspatru — Radu Manelici — Claudiu Ștefan, Hans Jürgen Landes Aurelian Ardeleanu Objecktiv, Spectral Cyclus Offset 170 g/m2, Cyclus Print 115 g/m2 Balacron Peruzzi 350 g/m2 Offset Fabrik Otabind 16.5 × 23 × 3.6 cm 576 2810 600 Romania 2017

PREMIU PENTRU DESIGN DE ALBUM/ CARTE DE ARTĂ

Title Author(s)

Concept

Notes from the jury

The Book of Notebooks is part of a publishing programme dedicated to contemporary Romanian artists. The series aims to explore the medium of the book as a space for research into and a more thoroughgoing reformulation of the ideas and subjects previously tackled by artists in their practice.

The format is large but the book is not as heavy as it looks. It is easy to handle and very flexible. The cover looks and feels like a moleskine notebook which is relatable to the subject of the book. Overall the book is masterfully done. It may look like it was easily done but it checks all the boxes for good design. The black guidance markings on the edges are echoed in the subsequent sections and are easy to use, you cannot lose your place in the book. It doesn't presume to be more or less than it has to be. All the work in the book is reflected in the endpapers, nothing seems accidental, everything is thought over well.

“I am the happiest when I draw in the notebook and I know the drawing is good. Translating it onto the wall is also good, but it is just a translation. I draw, I happy.” Dan Perjovschi

PRIZE FOR ALBUM/ ART BOOK DESIGN

Notițele juriului

O interpretare nouă și proaspătă a unei lucrări iconice care surprinde spiritul ludic și autoironia lui Flaubert. Un catalog necruțător de prostii, bazaconii, clișee, locuri comune, jumătăți de adevăr, platitudini nerumegate, absurdități și aiureli cu aer de verdict care se dovedește, și acum, incredibil de actual și de relevant.

O lucrare excepțională pentru un designer atât de tânăr. O carte ușor de ținut în mână, iar lipsa supracopertei este un lucru în plus. Coperta este un exemplu bun de folosire a materialelor convenționale pentru a crea un obiect plăcut. Este o carte de masă cu un design foarte bun. Folosește ilustrațiile și elementele de typography într-un mod foarte îndrăzneț. Există un echilibru între layout și blocul de text. O abordare jucăușă a unui text care nu este atât simplu de înțeles sau interpretat. Ilustrațiile sunt detaliate frumos și completează textul foarte bine.

Dicționar de idei primite de-a gata Gustave Flaubert ART — Anna Grozavu Mircea Pop — Florin Paraschiv Quercus, Bodoni, Voga Drewsen 120 g/m2 Hard cover Offset Radin Print, Serbia Sewn 22.5 × 17 cm 224 85 2500 Romania 2018

PREMIU PENTRU DESIGN DE CARTE ÎN TIRA J MARE

Concept

Notes from the jury

New and fresh approach of an iconic piece that captures Flaubert’s playfulness and self-deprecating humor. A relentless collection of clichés, eccentricity, common places, half truths, platitudes, absurdities and nonsenses that prove extremely relevant even nowadays.

Exceptional work for such a young designer. Nice and easy to handle and the lack of a dust jacket is a plus. The cover is a good example of conventional materials being brought back to the table and being used in a great way. It is a mainstream book with good design. Bold use of type and illustration. Good balance between typesetting and layout. A playful approach to a text that is not so simple to understand or interpret. The illustrations are nicely detailed and fit well with the text.

PRIZE FOR LARGE PRINT RUN BOOK DESIGN

Notițele juriului

O abordare care pune în evidență fotografiile emoționante făcute de Ioana Moldovan militarilor răniți, participanți la Jocurile Invictus 2017. Pentru a obține acest lucru, atât designul interiorului cât și al coperții sunt simple. Tipul de literă folosit este același, atât pentru română, cât și pentru engleză, atât pentru textul de fond, cât și pentru titluri. Coperta e o compoziție tipografică care aduce aminte de litera „I”. Hârtia aleasă pentru copertă se zgârie în urma folosirii, căpătând „răni”. O atenție deosebită a fost acordată pregătirii pentru tipar și imprimării imaginilor.

Demnitatea și simplitatea cu care este abordat designul au fost obținute prin monocromie și se potrivesc foarte bine cu subiectul cărții. Folosirea imaginilor alb-negru este o alegere bună. O bună așezare a corpului de text. Hârtia se potrivește cu subiectul cărții. Cartea are o copertă puternică cu finisaje potrivite subiectului.

Noi suntem Invictus / We are Invictus Ioana Moldovan Self-published — Alice Stoicescu — Ioana Moldovan Alice Stoicescu FF Quaadrat Sans Claro Bulk 135g/m2 Pur Coton Poudre Noire Offset Fabrik Sewn 18.2 × 25.75 cm 152 110 500 Romania 2017

PREMIU PENTRU DESIGN DE CARTE DE FOTOGRAFIE

Concept

Notes from the jury

A crystal goblet for Ioana Moldovan's touching photographs of wounded military men participating in the 2017 Invictus games. In order to achieve this, both the interior and the cover design were kept simple. All the text is set in the same typeface, for both Romanian and English, for both body copy and headlines. The cover uses typography only, in a construction that resembles the letter “I”. The paper catches wounds as the book is being used. Special attention was given to the pre-press and printing of the images.

The quiet dignity and simplicity of the design approach has been achieved through monochromatics and is suitable to the subject. The use of only black and white is a good choice. Good typesetting overall. The paper is also well chosen in relation with the subject. Has a strong cover with interesting and appropriate finishings related to the subject.

PRIZE FOR PHOTOGRAPHY BOOK DESIGN

Paper Cover Printing method Printing house Bookbinding Format No. of pages No. of images Print run Country Year

Notițele juriului

O cacofonie de stiluri și povești, legate printr-un subiect deseori ocolit de mass-media: bătrânețea. Spectrul abordărilor variază de la note autobiografice la mâzgăleli din caietul cu notițe, cartea e o colecție de observații subiectivo-fantastice și obiective despre senectute. Fiecare bandă desenată este realizată în propriul stil, unele sunt inspirate de romanul colectiv Femeia în Roșu sau de istoria Banatului, altele de colajele lui H.C. Andersen sau de zdravănul minimalism al lui Saul Steinberg.

Sorina Vazelina este foarte virtuoasă și consecventă în diferitele ei stiluri; se joacă bine cu patternuri și ierarhii; este foarte creativă în desenarea personajelor și le urmărește evoluția cu un spirit social și critic; este neinhibată în metodele ei și modul în care reușește să combine diferitele aspecte ale talentului ei; stăpânește bine elementele și layouturile, și are o gamă largă în execuția lor, de la colaj la mixed media și acuarelă. O carte de bandă desenată minunată care etalează talentul și inspirația ei nemărginite.

Old Farts Sorina Vazelina Centrala, U.K. — Sorina Vazelina Sorina Vazelina Sorina Vazelina Gabinet.co.uk No fonts, just handwriting to the beat of every box Offset Hardcover Offset Druk-Polska, Poznań Perfect Binding 14.8 × 20 cm 68 As many as possible 1000 London, England and Poznań, Poland 2017

PREMIU PENTRU ILUSTRATOR

Title Author(s) Publishing House Editor(s) Designer(s) Illustrator(s) Photographer(s) DTP Font

Concept

Notes from the jury

A cacophony of styles and tales bound together by the subject of aging, often disregarded. Ranging from personal stories to sketchbook squiggles, the book is a collection of both objective and subjective observations on senescence. Each comic has its own style, some inspired by the collective novel The Woman in Red or by the history of Banat, others by H.C. Andersen's paper cut-outs or by Saul Steinberg's sturdy minimalism.

She is virtuous and very consistent in all her different styles; plays well with patterns and hierarchies; is very creative in her character design and follows their evolution with a social and critical touch; she is a free spirit in her methods and the way she puts together different aspects of her talent; manages elements and layouts well and has a great range in execution, from collage to mixed media or watercolour. A wonderful grown up comic book that shows all her untamed inspiration and talent.

PRIZE FOR ILLUSTRATOR

Editor(s) Illustrator(s) Photographer(s) DTP Font Paper Cover Printing method Printing house Bookbinding Format No. of pages No. of images Print run Country Year

Notițele juriului

Cartea se bazează pe fotografii de familie realizate între anii 1940 și 1980. Colecția sugerează o explorare a ideii de identitate națională care, în cazul dat, nu este marcată de o polemică doar în cadrul familiei, ci a întregii națiuni din care face parte. Discursul proiectului se situează la nivelul problematicilor legate de memoria personală și cea colectivă specifice unui popor în tranziție, în care unicul mod de deparazitare istorică implică îmbrățișarea trecutului. Proiectul parcurge urmele unui impuls subconștient care face efortul zadarnic de a prezerva viața alterată de către forțele exterioare pe o suprafață bidimensională, plană, asemănătoare cu cea a ierbarului, marcând în același timp fragilitatea și efemeritatea ființei umane.

Este o carte bine lucrată. Este bine echilibrată. Originalitatea constă în adăugarea florilor. Acest lucru o face să fie o carte sensibilă iar subtilitatea intervențiilor o fac să fie o carte pe care să o prețuiești. Grija acordată este foarte vizibilă. Are un je ne sais quoi. Primele pagini roșii nu prea iși au locul în carte. Cartea este destul de experimentală; surprinde prin layoutul pe care poate nu te-ai aștepta să îl vezi. Există un mic ciclu cinematografic care te ține captivat până la capăt. Ar fi avut potențialul de a ajunge la mulți oameni dacă tirajul ar fi fost unul mai mare.

PREMIU PENTRU DESIGN DE CARTE ÎN EDIȚIE LIMITATĂ

Title Author(s) Publishing House

Concept

Remnants Doina Domenica Cojocaru-Thanasiadis Galeria Posibilă — Doina Domenica Cojocaru-Thanasiadis Doina Domenica Cojocaru-Thanasiadis Doina Domenica Cojocaru-Thanasiadis Century Schoolbook Munken Pure 150 g/m2 Hardcover, binding canvas Digital Fabrik Otabind 19 × 23 cm 147 126 10 Romania 2018

Concept

Notes from the jury

This book is based on family photographs taken between 1940 and 1980. The collection suggests an exploration of the national identity issue which, in this case, is not just marked by a polemic within the family but one throughout the entire nation. The project discourse tackles issues regarding both personal and collective memories of a people in transition, whose only way of historical catharsis involves embracing the past. This project follows a subconscious impulse that needlessly tries to preserve life, altered by external forces on a flat surface similar to that of a herbarium, and at the same time marks the frailty and ephemeral state of the human being.

A well crafted book. It is well balanced. The uniqueness lies in the addition of the flowers. This makes it a sensitive book and the subtlety of the interventions make it a book you want to cherish. The care put into it is very visible. There is a je ne sais quoi about it. The first red pages are out of place in this book. The book is quite experimental; it surprises through the layout that you might not expect. There is a small cinematic cycle to it that keeps you hooked until the end. It had the potential to reach a lot of people if it would have been published in bigger print runs.

PRIZE FOR LIMITED EDITION BOOK DESIGN

Notițele juriului

De la inițierea mea în fotografie și până acum, s-a strâns o arhivă bogată de fotografii. Eu am ales un număr atent selectat de imagini reprezentând portrete ale prietenilor, care m-au inspirat, ca artist, și m-au ajutat să îmi fac o idee personală despre ce înseamna „youth culture” în București și cum s-a manifestat de-a lungul evoluției mele, pe o perioada de șapte ani.

Un obiect autoironic, lejer, cu o copertă cu finisaj care duce cu gândul la textura skateboardurilor. Transmite un mesaj îmbrăcat în altă realitate. Este o galerie de portrete dintr-o comunitate de prieteni, instantanee din viața normală. O carte care surprinde atmosfera unui stil de artă. O interacțiune senzorială.

CONCAVE Sebastian Hogea — Alin Cincă Sebastian Hogea — Sebastian Hogea — Helvetica — Hard cover, sandpaper Digital Fabrik Sewn A5 78 152 3 Romania 2018

Concept Since I started taking pictures, I've gathered a rich archive of photographs. I have carefully selected the images that portray my closest friends that had inspired me, but also helped me evolve as an artist and made me much more aware of the “youth culture” in Bucharest, and how I evolved alongside it, over a period of seven years

MENȚIUNEA JURIULUI PENTRU CARTE INDEPENDENTĂ

Concept

Notes from the jury A self-deprecating object, light, with a cover that hints to a skateboard surface. Sends a message that’s wrapped in a different reality. It sums up portraits of a community of friends, snapshots of everyday life. A book that captures the vibe of an art style. A sensory interaction.

HONORARY MENTION FOR INDIE BOOK

32 Concept

Árdeli szép tánc Sebő, Kovács András Ferenc Gutenberg Kiadó — Kürti Andrea Kürti Andrea — Dudan Izabella Venetian 301 Munken Pure Rough 120 g/m2, Hard cover, DCM 150 g/m2, Thermal Velvet Touch foil Offset Gutenberg, Miercurea Ciuc Sewn 17 × 21.5 cm 60 32 1000 Romania 2018

Concept Poetry, music and dance — all of these found in a single place. Further than the multitude of topics dealt with, the present book creates a meeting point for arts and folklore, a place where you would like to spend your time as much as possible. Árdeli szép tánc (“Beautiful Dance of Transylvania”) is a children’s book that consists of 21 poems. An interesting facet of this book is the dialogue that is created between the poet and the composer Ferenc Sebő. The result of this collaboration is the creation of a new album by the Sebő Ensemble, that have translated the 21 poems into songs, which can be found on the CD at the back of the book.

NOMINALIZARE NOMINEE

Poezie, muzică și dans, toate acestea într-un singur loc. Dincolo de multitudinea de teme abordate, cartea de față reprezintă un loc al întâlnirii artelor cu folclorul, un loc în care ai dori să zăbovești cât mai mult posibil. Árdeli szép tánc („Frumos dans ardelenesc”) este o carte de poezie pentru copii, conţinând în total 21 de poeme. Interesant este aspectul de „dialog” care se realizează între poet şi compozitorul Ferenc Sebő. Rezultatul acestuia este noul album realizat de Ansamblul Sebő, cu cele 21 de poezii puse pe note, regăsite pe CD-ul anexat cărții.

34 Concept

AURORA KIRÁLY — Proiecte recente / New Projects Aurora Király UNARTE, Romanian Contemporary Art Association, Anca Poterașu Gallery Liviana Dan, Cristina Stoenescu Larisa Sitar — Aurora Király, Iosif Király, Ugron Reka Aurelian Ardeleanu Proba Pro GardaPat Kiara Favini Crush Almond Offset Fabrik Sewn 14.8 × 23 cm 118 76 500 Romania 2017

Concept The book presents the artist's recent projects, grouped in the form of a notebook, which includes both photographs, as well as sketches and notes realized during her artistic process. The chosen format is easy to handle, elegant, and inspired by the form of a sketchbook.

NOMINALIZARE NOMINEE

Cartea prezintă proiectele recente ale artistei, grupate sub forma unui notebook, un caiet unde apar atât fotografii ale proiectelor cât și schițe și notițe din procesul pregătirii acestora. Formatul ales este unul ușor de manevrat, elegant, inspirat din forma unui caiet de schițe.

36 Concept

Bodzabél László Noémi Gutenberg Kiadó — Kürti Andrea Kürti Andrea — Dudan Izabella Calibri, Kalaszlonoemi Munken Pure Rough 120 g/m2 Hard cover, DCM 150 g/m2, Thermal Velvet Touch foil Offset Gutenberg, Miercurea Ciuc Sewn 14.5 × 24.5 cm 120 70 1000 Romania 2017

Concept Through this book the author creates a great representation of childhood psychology. Every poem is like a new experience through which a child can start to understand the world around him, comprehension in which imagination plays the most important role. That’s why, the text along with all the illustrations weave between the limits of reality and fantasy, in a very subtle way, which most of the time might seem invisible.

NOMINALIZARE NOMINEE

Autorul realizează o adevărată psihologie a copilăriei. Fiecare poezie reprezintă o experiență prin care copilul începe să înțeleagă lumea din jur, o înțelegere în care imaginația joacă rolul principal. De aceea atât textul, cât și ilustrațiile jonglează cu granița dintre real și fantastic, într-un mod atât de subtil, încât adesea, aceasta este aproape insesizabilă.

38 Concept

Editor(s) Designer(s) Illustrator(s) Photographer(s) DTP Font Paper

Când se lasă seara peste România Petruț Călinescu, Ioana Călinescu Recolamp Association, Documentary Photography Centre — Radu Manelici — Petruț Călinescu Aurelian Ardeleanu FF Milo, Nocturno Arctic Volume Ivory 130 g/m2,

Cover Printing method Printing house Bookbinding Format No. of pages No. of images Print run Country Year

Favini Crush Hazelnut 250 g/m2 Favini Crush Lavender 250 g/m2 Offset Fabrik Otabind 15 × 19.8 × 1.4 cm 160 102 700 Romania 2017

Title Author(s) Publishing House

Concept It was ten years ago when Recolamp emerged in the lighting story of Romania and fit in the role of the responsible character that talks about norms and recycling in a country that has a Balkan spirit which is difficult to tame. This album tries to present Romania’s life under the light bulb. When the night falls, Romania transforms into a huge stage with millions of spotlights which show us how diverse, unequal and full of contrasts life is in a country that the European Union expects to collect and recycle 45% of the average manufacturers’ sales rate of electronics and home appliances, in 2017.

NOMINALIZARE NOMINEE

S-au împlinit zece ani de când, în povestea iluminatului în România, a apărut Recolamp, personajul responsabil care vorbește despre norme și reciclare într‑o Românie al cărei spirit balcanic o face atât de greu de disciplinat. În acest album este prezentată viața României la lumina becului. Când se lasă seara, România se transformă într‑o scenă uriașă cu milioane de reflectoare, care ne arată cât de diversă, inegală și plină de contraste este viața într‑o țară de la care Uniunea Europeană se așteaptă, ca în anul 2017, să colecteze și să recicleze 45% din media vânzărilor producătorilor de electronice și electrocasnice.

40 Concept

Title Author(s) Publishing House Editor(i) | (s) Designer(s) Illustrator(s) Photographer(s) DTP Font Paper Cover Printing method Printing house Bookbinding Format No. of pages No. of images Print run Country Year

CORPORATRISTA Irina Maria Iliescu & SEFEU COOP Self-published — Irina Maria Iliescu Irina Maria Iliescu — squaremedia.ro Aaux Next Regular Modigliani Camoscio 200 g/m2 Laminated matte paper Digital squaremedia.ro Manual bookbinding by Grapho_mat 11.5 × 15 cm 52 22 2 România 2018

Concept Corporatrista is a collection of illustrations with passive-aggressive and self-mocking messages inspired by life in an office. The characters are based on cliche stock photos depicting (fake) happy women employees. Each illustration can be taken out of the book and exhibited (preferably at the office) or given as a gift.

NOMINALIZARE NOMINEE

Corporatrista este o colecție de ilustrații însoțite de mesaje pasiv-agresive și auto-ironice inspirate din viața la job — în corporație. Personajele au ca referință vizuală fotografiile de stock cu angajate (aparent) fericite, devenite clișeu. Fiecare ilustrație poate fi desprinsă din carte și expusă (preferabil la birou) sau oferită cadou.

42 Concept

Enciclopedia Posibilităților Irina Costescu Self-published — Irina Costescu Irina Costescu — PA!RISO, Warsaw, Poland AperÇu Pro Regular, Asap Regular Karla Bold 100 g/m2 SKIN Indigo 270 g/m2 Riso PA!RISO, Warsaw, Poland Manual bookbinding by Irina Costescu 19 cm × 14.5 cm 104 69 25 Romania 2018

Concept The Game, as a mental action in search of a solution, and the Toy, as an object built upon this idea of developing the imaginative and cognitive side are the main subjects of this project. The research consists in connecting simplified visual patterns to the profiles of people in my social circle, whose interactions and communication are continuously changing. The book developed from the premise that every mental path can be visually represented as simple, universally comprehensible elements and showcases this collection of imaginative constructs.

NOMINALIZARE NOMINEE

Jocul, ca acțiune mentală a căutării unei rezolvări, și jucăria, ca obiect vizual construit pe baza acestor dorințe, cu scopul dezvoltării laturii imaginative și cognitive sunt subiectele de cercetare ale proiectului. Cercetarea constă în atribuirea unor tipare vizuale simplificate unor persoane din propriul cerc social, ale căror interacțiune și comunicare sunt în continuă transformare. Cartea s-a dezvoltat plecând de la premisa că fiecare traseu mental poate fi reprezentat vizual prin elemente simple, universal inteligibile, și cuprinde colecția de imagini ale construcțiilor imaginative.

44 Concept

Eu, Îngerul jongler Emil Brumaru, Radu Vancu Cartier — Vitalie Coroban Vitalie Coroban Roman Rybaleov, Medeea Iancu, Igor Rotari Vitalie Coroban Minion Pro 70 g/m2 Hard cover, dust jacket Offset Bons Offices Sewn 13.5 × 20.5 cm 256 20 500 The Republic of Moldova 2017

Concept Eu, Îngerul jongler is conceived as an anthology of texts from a canonical poet, selected by a young yet established contemporary poet. The volume’s imagery comes from an artist photographer. The volume also includes a preface written by the curating poet, the biographies of both the curated and the curating poets and photographer.

NOMINALIZARE NOMINEE

Volumul Eu, Îngerul jongler, este conceput ca o antologie de texte dintr-un poet canonic selectat de către un poet mai tânăr, dar afirmat deja. Volumul conține lucrări ale unui artist fotografic. În afară de antologia de poeme, volumul mai cuprinde o prefață a antologatorului despre poezia antologată, biografiile antologatului, antologatorului și fotografului.

46 Concept

HEHEHE Paul Dersidan Self-published — Paul Dersidan Paul Dersidan — Paul Dersidan Hehehe Cyclus Offset 80 g/m2 — Offset Fabrik — 23.5 × 32 cm 8 22 200 Romania 2017

Concept The Hehehe newspaper is fake news packaged into a credible design. Hehehe imagines a scenario where “trash-journalism” starts adopting the visual language of legitimate journalism to give a “truthiness” quality to their print news. The difference between rumor, fake news and information will be as hard to track down in print as well as online.

NOMINALIZARE NOMINEE

Ziarul Hehehe este fake news împachetat într-un design credibil. Hehehe ilustrează scenariul în care propagarea zvonurilor în print renunță la estetica de „jurnal de scandal” și împrumută limbajul vizual care legitimizează și dă credibilitate marilor publicații. Diferența dintre zvon, „știre falsă” și informație va fi la fel de greu de depistat în print ca și în online.

48 Concept

Jurnal de stare // Jurnal public Alexandru Coman Self-published Alexandru Coman Alexandru Coman Alexandru Coman Ștefan Bădulescu Alexandru Coman Helvetica 170 g/m2 matte Hardcover, dust jacket Digital GPO Graphics, Cluj-Napoca Sewn 19.5 × 27.5 cm 197 197 8 Romania 2018

Concept This book is an experimental graphic memoir, a diary of observations, in which I have analyzed, reinterpreted and re-contextualized certain events that I have considered unique, consistent, funny or interesting. The events that I present are both social and personal, intimate. The reason I kept this diary was to record certain personal episodes, so they wouldn’t be forgotten, but also because I didn't want to let my subjectivity degrade them in any way. The diary is public, it is revealed, accessible to everyone, the only obstacle being the way of recounting a story, through images. So, unless the code is understood, the project could only be a book of illustrations, an object that incites us.

NOMINALIZARE NOMINEE

Cartea este un memoir grafic experimental, un jurnal de observații în care am analizat, reinterpretat și recontextualizat anumite întâmplări pe care le-am considerat inedite, consistente, amuzante sau interesante. Ele sunt atât de natură socială, cât și de natură personală, intimă. Decizia ținerii unui jurnal marchează atât înregistrarea anumitor pasaje personale cu scopul amintirii lor, cât și pentru a nu lăsa subiectivitatea să le degradeze în orice fel. Acesta este public, este dezvăluit, accesibil tuturor, singurul obstacol fiind modalitatea de codificare a mesajului, prin imagini. Așadar, în afara înțelegerii codului, proiectul poate fi doar o carte de ilustrații, un obiect care incită.

50 Concept

Title Author(s) Publishing House Editor(s) Designer(s) Illustrator(s) Photographer(s) DTP Font Paper Cover Printing method Printing house Bookbinding Format No of pages No of images Print run Country Year

Lexicon Posibil Alice Voinea Galeria Posibilă — Alice Voinea — Alice Voinea Alice Voinea SangBleu Empire, Sharp Grotesk Munken Kristall, 170 g/m² Hardcover, Savana binding canvas Digital Fabrik Binding coil 30 x 40 cm 148 165 10 Romania 2018

Concept Lexicon Posibil is a bank of scanographic images depicting various subjects, split between two platforms: digital and analog. This book contains a selection from the digital archive. The project appeared as a consequence of these experiments of transforming the visual information from an analogue medium to a digital one and the other way around, resulting in final, less conventional images of familiar subjects. This process resembles the process of translating a word from a language to another and this is how the format of the project appeared, resembling an encyclopaedia of images. The purpose was not to present a generally accepted image, but to investigate possible visual interpretations.

NOMINALIZARE NOMINEE

Lexicon Posibil este o bancă de imagini scanografiate a unor subiecți diverși, formându-se pe două platfome: digitală — arhiva digitală și analogă — cartea. Cartea este o selecție din arhiva digitală — întreaga bază de resurse de imagini scanografiate. Proiectul s-a dezvoltat în urma experimentelor de transformare a informației vizuale dintr-un mediu analog în mediul digital și invers, obținând rezultate mai puțin convenționale ale unor subiecte comune. Acest demers se poate asemăna cu traducerea unui cuvânt dintr-o limbă în alta, de unde și formatul aidoma unei enciclopedii de imagini. Scopul nu a fost de a reda o imagine unanimă acceptată, ci de a investiga posibile interpretări vizuale.

52 Concept

Periferia B Petruț Călinescu, Ioana Călinescu Documentary Photography Center — Radu Manelici — Petruț Călinescu Aurelian Ardeleanu Nocturno, FF Milo Cyclus Offset 80 g/m2 — Offset Fabrik — 30 × 45 cm 36 69 500 Romania 2018

Concept Barcelona Residence (Titan), Dream Town Residence (Berceni), SanPaul Villas (Rahova) these are some common names of the new real estate properties at the outskirts of Bucharest, and they say a lot about our collective dream. Like a dream turning into a nightmare, moving to a better life turns into a vendetta with authorities, banks, neighbors. Bucharest has always been a collective experience that each generation has made it it’s own, learning nothing from previous generations. The essence of the same city is defined by contrasts, extreme neighborhoods, a bizarre cocktail of styles and tastes.

NOMINALIZARE NOMINEE

Barcelona Residence (Titan), Dream Town Residence (Berceni), SanPaul Villas (Rahova) sunt doar câteva dintre multele nume de complexuri noi de la periferia Capitalei care, fără analize suplimentare, spun multe despre năzuințele noastre colective. Cu naturalețea cu care uneori un vis se transformă într‑un coșmar, mutarea într‑o viață mai bună se transformă într‑o vendetă cu autoritățile, băncile, vecinii. Bucureștiul este și a fost mereu o experiență colectivă, pe care fiecare generație și‑a asumat‑o de la zero, neînvățând nimic de la generațiile anterioare. Rămânem astfel cu esența acestui oraș plin de contraste, al conviețuirilor extreme, într‑o amestecătură de stiluri și gusturi.

54 Concept

District 40. Revistă de cartier cultural #1 Svetlana Cârstean, Ana Maria Sandu — Svetlana Cârstean Artemisa Pascu Ana Bănică Alberto Groșescu Artemisa Pascu Rando by Camelot Typeface Snowbright Creamy 80 g/m2 — Offset Master Print Super Offset Saddle-stitch 21 × 29 cm 24 35 5000 Romania 2018

Concept The magazine intends to create a spirit of affiliation to a space, and to become an important part of the social and cultural life of Icoanei District. Our mission is to explore the past and the present of this district, to gather up the stories that changed the image of this place. We bring together important figures from the cultural landscape of the Romanian society — in order to give a voice to the neighborhood and its realities — and anonymous denizens, people living and working in the area.

NOMINALIZARE NOMINEE

Revista își propune să creeze un spirit de apartenență la un spațiu și să devină o parte importantă din viața culturală și socială a cartierului Icoanei. Își propune să exploreze trecutul și prezentul zonei, să capitalizeze poveștile care au schimbat fața locului. Aduce împreună personalități importante din peisajul cultural al societății românești — pentru a da voce cartierului și realităților lui — și locuitori anonimi, oameni care muncesc și trăiesc în cartier.

56 Concept

Title Author(s) Publishing House Editor(s) Designer(s) Illustrator(s)

Photographer(s)

DTP Font Paper Cover Printing method Printing house Bookbinding Format No. of pages No. of images Print run Country Year

DoR (Decât o Revistă) #31 DoR (Decât o Revistă) #32 Media DoR Association Media DoR Associtation Cristian Lupșa Artemisa Pascu #31: Maria Stoian, Mircea Pop #32: Andra Badea, Daniel Lupu George Roșu, Lea Rasovszky #31: Matei Bumbuț, Bogdan Dincă, Alexandra Dincă, Alex Gâlmeanu, Andrei Pungovschi #32: Bogdan Dincă, Horațiu Șovăială, Mircea Reștea, Alex Gâlmeanu, Cătălin Georgescu Artemisa Pascu Belly, Belly Display, Bonnie, Lirico Stora Enso Lux Cream 80 g/m2, Arctic Volume Ivory 115 g/m2 Arctic Volume Ivory 250 g/m2 Offset Visual Promotion Perfect binding 16 × 23.4 cm #31: 228 #32: 232 ~70 5000 Romania 2018

Concept Decât o Revistă was destined to be published only once, in a limited number of copies, just to prove the point that Romania can be a place where quality journalism can be written, the way the journalists wanted it. Since 9 years ago, Decât o Revistă turned into a quarterly publication full of great stories that bring together the independent narrative journalism voices and the readers interested in the whole Romanian picture.

NOMINALIZARE NOMINEE

Decât o Revistă a pornit cu gândul că va apărea o singură dată, într-un tiraj limitat, pentru a arăta că se poate face jurnalism narativ de calitate în România, exact așa cum și-l doreau jurnaliștii. De acum 9 ani, Decât o Revistă s-a dezvoltat într-un trimestrial de povești bine scrise care aduce împreună vocile câtorva dintre jurnaliștii independenți și cititorii interesați de toate fațetele României din care fac parte.

58 Concept

Zeppelin #149 Zeppelin Team Zeppelin Association & SG Studio — Radu Manelici — — Aurelian Ardeleanu Atlas, Coranto 2 GardaMatt Art 130 g/m2 Carta Integra 285 g/m2 Offset Master Print Super Offset Sewn, Perfect binding 18.5 × 27 × 1.6 cm 225 +250 — Romania 2018

Concept Zeppelin is the main publication in Romania for architecture, design and urban culture. The format is just a bit smaller, easier to carry even if it has more pages now. The dossier stands out: it takes about two thirds of the issue and aims to become a reference for the chosen subject. There are even more photos, more texts, a lot of research and analysis, but also poetry and quite different viewpoints. All technical drawings — plans and details — have been moved in a separate section. But cross-references between this drawing part and the main article are highly visible. Articles thus become accessible, without losing their depth and professional elements.

NOMINALIZARE NOMINEE

Zeppelin este principala publicație din România pentru arhitectură, design și cultură urbană. Formatul este mai compact pentru a fi mai ușor de cărat, deși are și mai multe pagini. Dosarul domină: ocupă peste două treimi din număr și devine lucrare de referință pentru o temă dată. Sunt mai multe fotografii mari și texte, multă cercetare, analiză, dar și poezie și perspective dintre cele mai diferite. Au fost mutate toate desenele tehnice — planurile și detaliile — într-o secțiune separată. Întotdeauna însă sunt la îndemână referințele reciproce între această parte de desene și articolul general. Articolele pot astfel să devină mai accesibile, fără să își piardă profunzimea și elementele profesionale.

Concept

Title Author(s) Publishing House Editor(s) Designer(s) Illustrator(s) Photographer(s)

DTP Font Paper Cover Printing method Printing house Bookbinding Format No. of pages No. of images Print run Country Year

Scrisori de pe front Mirela Florian Martor / National Museum of the Romanian Peasant — Carla Duschka — „Scrisori de pe front“ Archive — National Museum of the Romanian Peasant; Romanian National Archive — Cluj County Service; Romanian National Military Archives; Daniel Mladin’s photography and post card collection; Anne-Marie Boyard’s (Paris) personal post card archive; Personal Archives of Cristina Struțeanu, Ruxandra Grigorescu, Mariana Petrișor; Personal Archives of Mihai Ardeleanu, Daniel Focșa, Bogdan Cacuci Ciprian Isac, Irina Colan Minion Pro, Kapra Neue Pergrafica Natural Rough 120 g/m2 Hard cover, offset paper 170 g/m2 Offset Alutus S.A., Miercurea Ciuc Sewn 16.5 × 23.5 cm 400 420 500 Romania 2017

Concept The volume is designed to firstly highlight the rich visual content that is at least 100 years old. They are always reserved for the right pages. This right-left game, rigorous and well-organized, is carefully balanced at each opening. The compositions vary from page to page, which gives rhythm and freshness to the book and highlights the multitude and variety of all the documents. The general atmosphere of the book is a warm one, lacking strong contrasts, making the content seem lighter so that the weight of the archive material, very often visually beautiful, remains impressive and vibrant throughout.

NOMINALIZARE NOMINEE

Volumul este gândit să pună în valoare în primul rând imaginile și documentele, un material bogat, vechi de cel puțin 100 de ani. Acestora le sunt rezervate întotdeauna paginile de dreapta. Acest joc dreapta-stânga, riguros și „cuminte” organizat este atent echilibrat la fiecare deschidere. Compozițiile diferă de la o pagină la alta, ceea ce conferă ritm și prospețime cărții și evidențiază totodată multitudinea și varietatea documentelor. Atmosfera generală a cărții este una caldă, lipsită de contraste puternice și mai degrabă luminoasă, așa încât ponderea să revină materialului de arhivă, adesea foarte frumos vizual, rămâne extrem de impresionant și răvășitor prin conținut.

62 Concept

SOFICA Justin Baroncea, Ioana Trușcă Zeppelin Association & SG Studio — Radu Manelici Ioana Trușcă — TRSC — Aurelian Ardeleanu Brandon Grotesque Volumic bulk 80 g/m2 Cream Deluxe, multioffset paper 170 g/m2 Offset Master Print Super Offset Sewn 25 × 25 cm 36 75 1000 Romania 2017

Concept Who's Sofica? She left Măcin for Brăila on her 18th birthday, but ended up in Stockholm — the most beautiful city in her world. It all started from a cup of coffee (fika, in Swedish), in which the past and the future allow themselves to be seen alternatively. In Bucharest, a brochure and some robots retrace her voyage and invite us to explore the most beautiful city in our world as well.

NOMINALIZARE NOMINEE

Cine este Sofica? A plecat de la Măcin la Brăila la majorat, dar a ajuns în Stockholm — cel mai frumos oraș din lumea sa. Totul a inceput de la o cafea (fika, în suedeză), în care trecutul și viitorul se lasă ghicite alternativ. În București, o broșură și niște roboți îi reconstituie călătoria și ne invită să explorăm și noi cel mai frumos oraș din lumea noastră.

64 Concept

Ștefan Câlția — Obiecte grăitoare Ștefan Câlția, Svetlana Cârstean, Liliana Chiriac, Alexandra Manole Curtea Veche Publishing Matei Câlția, Alexandra Manole Serioja Bocsok, Matei Câlția — Serioja Bocsok Andi Braniște — squaremedia.ro Sabon Next LT Pro Triple Star Silk, Offset Hard cover, DCM 130 g/m2, binding canvas Offset G.Canale & C Sewn 26 × 31 cm 112 110 — Romania 2017

Concept The purpose of this exhibition is not to cast more light upon the painter's work, but on the multitude of objects that his universe entailed: objects that tell stories of long gone and partially forgotten times.

NOMINALIZARE NOMINEE

Accentul nu cade direct asupra operei pictorului Ștefan Câlția, ci mai degrabă asupra obiectelor de care s-a înconjurat acesta, obiecte cu semnificație, piese care vorbesc despre lumi trecute și parțial uitate.

66 Concept

Title Author(s)

Publishing House Editor(s) Designer(s) Illustrator(s) Photographer(s) DTP Font Paper Cover Printing method Printing house Bookbinding Format No. of pages No. of images Print run Country Year

Trei ore de alfabet Simona Constantin; children from The Alternative Education Centre in Ferentari, Bucharest; Special High School for the Visually Impaired and Special Technological High School for the Auditory Impaired, Buzău Edited at Sounds like a Book workshop Simona Constantin Simona Constantin Children from Special Technological High School for the Auditory Impaired, Buzău — Grapho_mat Chaparral Pro Regular Olin Smooth High White 250 g/m2, 150 g/m2 Hardcover, white binding canvas, metal insert Digital 2M Digital Print Shop Manual bookbinding by Grapho_mat 11.8 × 16.5 cm 66 29 3 Romania 2018

Concept The book assembles and (re)presents the dialogue between three groups of children who have never met and for whom communication entails certain particularities: the students of the Alternative Education Centre in Ferentari, Bucharest, of the Special High school for the Visually Impaired and of the Special Technological High school for the Auditory Impaired, Buzău. They are the authors of the entire content of this book: the sound, the text, and the illustrations. The dialogue between them was occasioned through a game of Chinese whispers enacted over the course of a three-hour class. The sounds morphed into text and the text was then illustrated into images. In terms of the children’s responses, it did not matter ‘what’ was said as much as ‘how’ it was said and what it ‘stood for’.

NOMINALIZARE NOMINEE

Cartea construiește și (re)prezintă dialogul dintre trei grupe de copii ce nu s-au intalnit niciodată și pentru care comunicarea presupune particularități diferite: copii de la Centrul de Educație Alternativă din Ferentari, București, de la Liceul Special pentru Deficienți de Vedere și de la Liceul Tehnologic Special pentru Copii cu Deficiențe Auditive Buzău. Ei sunt autorii intregului conținut al cărții: sunet, text și ilustrații. Dialogul dintre ei s-a creat prin intermediul unui joc de telefonul-fără-fir, desfășurat de-a lungul a trei ore. Sunetul s-a transformat în text, textul a fost reprezentat prin ilustrații. În ceea ce privește „replicile”, nu a contat „ce” se spune, ci „cum” se spune și, mai ales, ce „înseamnă”.

68 Concept

Title Author(s)

Publishing House Editor(s) Designer(s) Illustrator(s) Photographer(s) DTP Font Paper Cover Printing method Printing house Bookbinding Format No. of pages No. of images Print run Country Year

Uzina de fapte și alte povestiri (nemărturisite) Laura Popa‑Florea, Puiu Lățea, Alex Răuță, Alina Șerban, Irina Tulbure, StudioBASAR, Matei Bejenaru, Nicu Ilfoveanu, Șerban Savu pepluspatru Association Alina Șerban Radu Manelici — — Aurelian Ardeleanu Khand, Lyon Arctic Ivory 130 g/m2, Munken Pure 130 g/m2, Pop’Set Grey 170 g/m2 Favini Crush Almond 120 g/m2, Favini Remake Midnight 380 g/m2 Offset Fabrik Otabind 23 × 22 × 1.8 cm 192 170 400 Romania 2017

Concept A surprising book, which, from the poetic and well‑found title, The Factory of Facts and Other (Unspoken) Stories to the alert assemblage of texts / images, interrogates and puts forward a reading of the socialist public space via what constituted its new milestones: the civic centre, the house of culture, and the universal store. These three complex objects are pertinently explored from various viewpoints, each of which restores to them different facets. Brought together, the texts and images set in motion the Factory of Facts of life (imagined / dreamed / real) in the socialist city.

NOMINALIZARE NOMINEE

Un volum surprinzător, care interpelează — de la titlu, Uzina de fapte și alte povestiri (nemărturisite), poetic și bine găsit, până la asamblarea alertă text / imagine — și care propune o lectură a spațiului public socialist prin ceea ce au constituit noile sale jaloane: centrul civic, casa de cultură și magazinul universal. Cele trei obiecte complexe sunt explorate cu pertinență din perspective diferite, fiecare restituindu‑le alte fațete. Reunite, textele și imaginile repun în mișcare Uzina de fapte a vieții (imaginate / visate / reale) în orașul socialist.

70 Concept

Title Author(s) Publishing House Editor(s) Designer(s) Illustrator(s) Photographer(s)

DTP Font Paper Cover Printing method Printing house Bookbinding Format No. of pages No. of images Print run Country Year

Vlad Nancă. Souvenir. Mihnea Mircan, Magda Radu, Inti Guerrero — PUNCH Nona Inescu — Vlad Nancă, Nicolae Burca, Michele Bressan, Katherine Smith, Nona Inescu, Tudor Priscăriu, Ștefan Sava, Matei Câlția, Dagmar Keller, Martin Wittwer, Pavel Curagău, Maria Zanchi, Cătălin Burcea, David Biro Nona Inescu Work Sans, Neutral, Libre Baskerville Olin Regular High White 120 g/m2, GardaGloss Art 130 g/m2 Conqueror Wove Concrete 300 g/m2, GardaGloss Art 170 g/m2 Offset FABRIK Sewn 16.5 × 23 cm 184 89 700 Romania 2017

Concept Vlad Nancă Souvenir is the first monographic publication dedicated to one of the foremost artists of his generation and a key figure in the development of Bucharest’s artistic community in the early 2000s. The book offers an extended overview of his multifaceted practice, focusing on works made from 2003 to 2017, opting to highlight the affinities between them rather than their chronological unfolding. Alongside ample illustrations of the documented works, the book includes essays by Inti Guerrero, Mihnea Mircan and Magda Radu, which contextualize Vlad Nancă’s activity from different perspectives.

NOMINALIZARE NOMINEE

Vlad Nancă Souvenir este prima monografie dedicată artistului Vlad Nancă, unul dintre cei mai pregnanți artiști ai generației sale și o persoană cheie în dezvoltarea comunității artistice a Bucureștiului de la începutul anilor 2000. Publicația prezintă în detaliu practica sa multifațetată prin lucrări realizate între 2003 și 2017. Cartea ilustrează amplu lucrările sale, optând pentru evidențierea afinităților dintre ele în locul unei prezentări în ordine cronologică. Pe lângă ilustrații cu lucrările documentate, cartea include contribuții scrise de Inti Guerrero, Mihnea Mircan, Magda Radu care contextualizează activitatea lui Vlad Nancă din mai multe perspective.

PIAȚA DE CARTE ÎN ROMÂNIA ÎNAINTE ȘI DUPĂ PRIMUL R Ă ZBOI MONDIAL : BOGDAN POPA • REVISTA DE ARTĂ „ILE ANA” (19 0 0 –19 01): IOANA APOSTOL • CARTE DE POPUL ARIZ ARE ȘI CARTE ȘTIINȚIFICĂ ÎN ROMÂNIA : R AMONA CAR AMELE A • CĂRȚILE REGINEI MARIA A ROMÂNIEI. ÎNCERCĂRI LITER ARE ȘI INTENȚII POLITICE: ANA MARIA BONCIU • CULEGERE TIPOGR AFICĂ L A ÎNCEPUT DE SECOL : R AYMOND BOBAR • FOTOGR AF: VERONICA NEGRIL Ă

CARTE ROMÂNEASCĂ 1900—1920

IOANA APOSTOL. Este doctorand al Şcolii de Studii Avansate a Academiei Române (SCOSAAR) din cadrul Institutului de Istorie „Nicolae Iorga” cu o teză despre Istoria artei şi G. Oprescu şi lucrează ca asistent de cercetare ştiinţifică la Institutul de Istoria Artei al Academiei Române. A absolvit studiile de licenţă şi masterat, specializarea Istoria Artei şi Filosofia Culturii, la Facultatea de Istorie din cadrul Universităţii din Bucureşti, cu lucrări finale despre arta românească la sfârșitul secolului al XIX-lea şi începutul secolului XX. ANA MARIA BONCIU. A absolvit studiile de licenţă

la Facultatea de Litere, Universitatea din București. În prezent este masterandă a Facultății de Istorie, Universitatea București, programul Istorie și politică militară în România secolelor XIX–XX. Este interesată de Regalitate în România. RAMONA CARAMELEA. De formație istoric, este cercetător la Institutul de Istoria Artei „G. Oprescu”, București. Domeniile sale de interes sunt istoria educației și istoria artei în secolele XIX–XX, fiind autoarea unor studii subsumate celor două teme. BOGDAN POPA. Cercetător la Institutul „Nicolae Iorga”,

București. Doctor în istorie din anul 2009, cu o teză despre Educație fizică, sport și societate în România interbelică. Preocupat de istoria comerțului cu carte din România secolului al XIX-lea și din perioada interbelică, cu precădere de apariția editurilor și relația dintre editori, autori și publicul cititor. RAYMOND BOBAR. Este designer de caractere tipografice pentru studioul Newlyn din Londra. A absolvit Masterul de Design Tipografic la Universitatea din Reading, a studiat la Cooper Union în New York și fotografie la UNArte București.

CERCETARE

Grigori N. Lazu, Traduceri libere și imitațiuni de poesii antice și moderne din Orient și Occident. Cu o prefață de A. D. Xenopol, vol. I, Ed. Librăriei Școalelor Frații Șaraga, Iași, 1894.

Enciclopedia Română publicată din însărcinarea și sub auspiciile Asociațiunii pentru literatura română și cultura poporului român de Dr. C. Diaconovich, vol. 1, A-Copenhaga, Editura și Tiparul W. Krafft, Sibiu, 1898.

Energia. Revista pentru popularizarea technicei, vol. 1, 1921.

I. Caramalâu, Legatul cărților, Cartea Românească, București, f. a.

Ileana. Revistă mensuală, an I, nr. 1–6, 1900–1901.

Regulamentul școalei de menaj din Iași „Principesa Maria”, Tipografia Națională, Iași, 1910.

Selma Lagerloff, Nuvele alese, trad. de Mihail Negru, Editura Tipografiei ziarului „Universul”, București, 1911.

N. Slăniceanu, Frigoriferele comunale din sub-solul Halei Ghica, extras din Buletinul Societății Politehnice, an XXVIII, nr. 9, București, 1912.

Al. I. Odobescu, Opere complete, vol III, Minerva, București, 1909.

Petre Antonescu, Clădiri & studii. Case, biserici, monumente, palate, încercări de arhitectură românească și clasică, vol. I, Tipografia Gutenberg, București, 1913.

Albina. Revistă Enciclopedică Populară, an XIX, nr. 43–44, 24–31 iunie 1916.

Marie Reine de Roumanie, Mon Pays, collection „Bellum”, Édition Georges Crès&Cie, Paris, 1917.

Jurnalul Societății Cen-

I. Simionescu, România de eri, ed. a II-a, Tipografia „Jockey-Club”, București, 1922.

Cronica financiară, revistă lunară, an II, nr. 4-5, mai-iunie 1920.

Mihail Sadoveanu, O istorie de demult, Cartea Românească, București, 1920.

Catalogul cărților literare și științifice, Cartea Românească, Instit. de Arte Grafice „Göbl-Rasidescu”, București, 1921.

Maria, Regina României, Gânduri și icoane din vremea răsboiului, ed. a II-a, Pavel Suru, București, 1919.

Anatol de Demidov, O călătorie în Principatele Române, trad. de V. Ghibaldan, Alcalay, București, f.a.

G. Millian-Maximin, În mâinile dușmanului, Alcalay, f.l., 1920.

trale Agricole, an IX, nr. 22, 1902, Stabilimentul grafic Albert Baer, București, 1902.

FOI 1

Piaţa de carte în România înainte și după primul război mondial Continuităţi, schimbări, provocări

Sediul librăriei Alcalay, Carte poștală, începutul secolului al XX-lea. .

gnoraţi de criticii literari, absenţi din lucrările de economie de carte o modalitate de câştig, George Ioanid (1817–1907) a fost sau în cele de istorie politică, editorii şi librarii din a doua primul negustor care s-a autointitulat „librar-editor”. Desigur, jumăte a secolului al XIX-lea şi din prima jumătate a veanu a fost primul librar din Ţările Române. Dar trecerea sa de la cului trecut au reprezentat o categorie socio-profesională „comerţul de braşovenie” (comerţ la cel de librărie era în strânsă aparte în clasa de mijloc românească, cu o identitate profelegătură cu cererea tot mai mare pentru lectură, pentru cărţi în sională bine definită şi, mai cu seamă, cu un rol important limbi străine sau lucrări originale în română. Sub îndrumarea în răspândirea culturii înalte şi, deopotrivă, a celei de mase. lui George Ioanid aveau să se formeze Ioan V. Socec (1830–1896) O plimbare prin Bucureşti, care l-ar duce pe călătorul şi Theodosiu Ionniţiu (1842–1918). Mai târziu, cei doi au fondat de astăzi din Parcul Icoanei până pe Calea Victoriei, sau pe veritabile familii de librari-editori şi au dominat piaţa de carte cel mai excentric până pe Strada Mătăsari, ar lăsa doar să din România înainte şi după 1918. După ce a ieşit din comerţul se întrevadă vechile librării ale foştilor „jucători majori” ai de librărie, lăsându-şi ca succesor un ginere care însă a dat falicomerţului cu carte din România modernă. Alegerea celor trei ment, George Ioanid s-a ocupat de cultivarea florilor şi fructelor, repere stradale nu este întâmplătoare. Pe Calea Victoriei, în în grădina sa, mai cunoscută azi drept „Parcelarea Ioanid”. apropierea Universităţii, se găseau librăriile lui Ioan V. Socec Se cuvine o explicaţie terminologică. „Librar-editor” a fost (mai cunoscută astăzi drept Magazinul Victoria, fosta sucurun concept specific secolului al XIX-lea şi îl desemna pe cosală a Galeries La Fayette), Leon Alcalay (la parterul Hotelului merciantul de cărţi care s-a lansat şi ca intermediar al relaţiilor Bulevard), precum şi fostul bloc „Cartea Românească”, construit dintre autori (fie aceştia scriitori, istorici, traducători, oameni de editura patronată de familia Ionniţiu. Pe Strada Mătăsari, de ştiinţă, culegători de folclor, etc.) şi cititori (un grup eterogen, într-un cartier obişnuit al oraşului, Petre Georgescu-Delafras, restrâns, aparent greu de cuantificat şi de înţeles). Prin achiziautodidact ridicat dintr-o familie săracă, fost ucenic în tipografia ţionarea drepturilor de autor şi vânzarea cărţilor, „librarul” a editurii Socec, şi-a ridicat propria editură. devenit şi „editor”. Mai târziu, distincţia a dispărut: cei mai Am lăsat în urmă Grădina Icoanei. În sensul modern al cumulţi librari se ocupau doar cu vânzarea de carte, papetărie şi vântului, de antreprenor care a văzut în producţia şi vânzarea jucării. De altfel, amestecul de carte cu alte a fost un specific al

librăriilor de la noi, şi, de asemenea, un semn de slăbiciune al comerţului cu carte. Dat fiind că vânzările de carte erau insuficiente, spre deosebire de cele de manuale sau antologii şcolare, librăriile au adăugat în sortimentul lor obiectele de papetărie şi jucăriile. În jurul anului 1900, piaţa de carte a Vechiului Regat era dominată de librăriile şi editurile din Bucureşti. Dintre acestea, se distingea cea fondată de Ion V. Socec. Născut în 1830 la Săcele, lângă Braşov, într-o familie de imigranţi cehi, acesta trecuse în 1848 în Ţara Românească, fugind de posibilele persecuţii date de implicarea în mişcarea revoluţionară. Anii de ucenicie petrecuţi în librăriile pe model german de la Sibiu şi Braşov i-au folosit la Bucureşti în prăvălia lui George Ioanid. La 23 aprilie 1856 şi-a fondat propria librărie, cu sprijinul financiar al bunului său prieten, Theodor Mehedinţeanu, unul dintre primii antreprenori din istoria petrolului. Ulterior, împreună cu Dumitru Teclu, Ioan V. Socec a deschis şi o tipografie. De numele său se leagă şi o altă industrie importantă — cea a hârtiei. Până către sfârşitul secolului al XIX-lea, orice tip de hârtie folosit în România trebuia importată. În 1881, Ioan V. Socec s-a numărat printre fondatorii societăţii „Letea”, iar în 1885 printre cei ai fabricii de hârtie „Câmpulung”. Ioan V. Socec a murit, brusc, la 16 noiembrie 1896 în locuinţa sa din Calea Victoriei, aflată în acelaşi imobil cu librăria şi depozitul de hârtie. Un alt librar-editor important a fost Leon Alcalay (1847–1920), care a început ca anticar ambulant. Leon Alcalay a cumpărat librăria, editura şi întreg portofoliul de drepturi de autor deţinut de Carol Müller. Mult prea darnic cu autorii săi, acesta din urmă a dat faliment. Leon Alcalay şi-a instalat librăria în apropiere de cea a lui Socec, la parterul Hotelului Bulevard, la intersecţia arterelor importante ale oraşului şi, în acelaşi timp, mai aproape de Universitate. La Iaşi, Şaraga, mai întâi anticari, apoi librari-editori, a reprezentat o altă familie importantă în comerţul de librărie şi editură. La începutul secolului al XX-lea, Aizic Şaraga conducea filiala din Iaşi a librăriei Socec. În 1919, Iancu Şaraga a cumpărat librăria şi editura Socec din Bucureşti, dar a păstrat numele asociat cu un important capital de imagine. Librăriei Şaraga, librăriei lui Carol Müller şi, mai ales, celei a lui Leon Alcalay le datorăm bibliotecile populare, pe hârtie de slabă calitate, fără coperte de carton, de format mic — şi, în consecinţă foarte ieftine. „Colecţiunea la 1 Leu” a fraţilor Şaraga a premers, dar nu a avut viaţa lungă şi impactul „Bibliotecii pentru toţi”, gândită şi lansată de Carol Müller, dar desăvârşită de flerul şi de cunoştinţele fostului anticar ambulat Leon Alcalay. În 1880 şi 1904 au fost fondate asociaţii profesionale ale librarilor din România. Amândouă au fost conduse de reprezentanţi ai familiei Socec. Interesant este faptul că organizaţia din 1904, Asociaţia Generală a Patronilor Librari din România, număra aproape 200 de membri din majoritatea oraşelor Vechiului Regat. Între membrii mai mici, cu librării aflate în cartiere mărginaşe şi cei cu vad pe marile artere comerciale au izbucnit uneori conflicte legate de deciziile colective cu privire la programul de lucru. Pentru librarii mici, duminica, ziua de promenadă a familiilor de oameni simpli, era esenţială pentru vânzări, deci nu închideau la sfârşit de săptămână. Numeroasele contracte între autori şi editori ce se păstrează în arhive şi biblioteci ne dezvăluie modalităţile în care funcţionau raporturile dintre autori şi librari-editori. În general, în

CERCETARE

decursul secolului al XIX-lea, autorii vindeau drepturile de proprietate intelectuală pentru operele lor definitiv, sau pentru mai multe ediţii, fără a avea parte de un procent constant din vânzare. Nu era o chestiune de comportament oneros, cât una ce ţinea de capacitatea pieţei de a absorbi titlurile puse în vânzare. Situaţia s-a schimbat după 1918 când editurile au început să contracteze lucrări speciale cu autorii, să le ofere plăţi în avans şi procente din vânzările obţinute. Dezvoltarea comerţului de librărie a fost şi mai accentuată după 1918. Două probleme au rămas recurente: cea a autorilor şi, respectiv, a publicului cititor. Marea dificultate a vieţii culturale interne nu era calitatea acesteia, şi mai exact racordarea la direcţiile şi evenimentele din lumea întreagă, mai cu seamă din Europa Occidentală, ci faptul că nici un autor român nu trăia exclusiv din scris. Deşi situaţia s-a menţinut şi după 1918, pe piaţa de carte au apărut schimbări importante. Noi edituri au apărut (Ancora, Cartea Românească, Ramuri, Cultura Naţională, CugetareaPetre Georgescu-Delafras) şi au impus schimbări importante în comerţul cu carte. Interesantă este faptul că implicarea oamenilor politici (precum Vintilă Brătianu, la Cartea Românească, editura familiei Ionniţiu) sau a marilor oameni de afaceri (precum controversatul bancher Aristide Blank la Cultura Naţională) era recunoscută şi asumată public de editori. Situaţia exista şi înainte de 1918, dar această colaborare era mai discretă. În anii 1930 au apărut tot mai multe contribuţii ce reflectă nu doar creşterea, ci şi cristalizarea unei identităţi profesionale. Grigore Trancu-Iaşi, Miron Suru, şi, mai ales Nicolae Th. Ionniţiu au teoretizat, pentru editorii şi librarii români, elementele necesare formării profesionale şi ale relaţiilor cu autorii, criticii literari şi, evident, publicul cititor. Sfaturile privind relaţiile cu autorii, legătura cu criticii, alegerea hârtiei şi a ilustraţiilor, modalităţile de a face publicitate (prin articole de ziar, reclame, vitrine speciale), alegerea datei ideale pentru lansare (vara şi sărbătorile de iarnă în cazul cărţilor pentru copii sau de aventuri) au fost oferite de un mare librar şi editor tuturor colegilor de breaslă. Aceştia nu erau înţeleşi ca apostoli, ci ca negustori care făceau profit din nevoia de cultură. În sensul extins, la nivelul editurilor şi librăriilor, existau probleme recurente, rămase din secolul al XIX-lea. Mai întâi numărul enorm de analfabeţi reali şi funcţionali din România, apoi chestiunea hârtiei (până la repunerea în funcţiune a fabricilor afectate de război) şi, nu în ultimul rând, gustul publicului. Tirajele şi cifrele de vânzare nu erau spectaculoase, câteva mii de exemplare fiind considerate un succes real.

1894 Grigori N. Lazu, Traduceri libere și imitațiuni de poesii antice și moderne din Orient și Occident, cu o prefață de A. D. Xenopol, vol. I, Librăria Șaraga. Coperta 1 (sus), p. de titlu (jos)

1920 G. Millian-Maximin, În mâinile dușmanului, Librăria Alcalay. Coperta 1

1920 Catalogul cărților literare și științifice, Cartea Românească, București. Coperta 1

mai–iunie 1920 Reclamă la librăria Socec, în Cronica financiară, revistă lunară, an II, nr. 4-5. Coperta 4

FOI 1

Revista de artă „Ileana” (1900 — 1901)

a sfârşitul secolului al XIX-lea şi începutul secolului XX, scena artistică bucureşteană a cunoscut importante transformări organizatorice şi structurale care au dus la naşterea unei mişcări artistice independente de cea oficială(1), şi, în premieră, la apariţia unei publicaţii dedicate artelor plastice: revista Ileana (1900–1901). În anul 1896 a fost deschisă la Bucureşti Expoziţia artiştilor independenţi după care, în 1897, a fost înfiinţată Societatea pentru dezvoltarea artelor în România — Ileana. Acestea au adus un suflu nou şi un spirit efervescent, atât din punct de vedere artistic, cât şi organizatoric. Societatea artistică Ileana (1897–1899) a fost fondată de o bună parte dintre artiştii care au organizat şi deschis în 1896 expoziţia Independenţilor: Ştefan Luchian, Nicolae Vermont, Constantin Artachino, iar din comitetul de iniţiativă făceau parte, printre alţii, Alexandru Bogdan-Piteşti şi Ion C. Bacalbaşa(2). Statutele societăţii prevedeau ca scop încurajarea mişcării artistice din ţară, conservarea şi popularizarea monumentelor şi lucrărilor de artă autohtone, organizarea de conferinţe, expoziţii, deschiderea de ateliere de pictură şi sculptură şi editarea de publicaţii cu profil artistic. Numele societăţii făcea trimitere la personajul poveştilor româneşti, Ileana Cosânzeana, şi la simbolistica primăverii, sugerând un nou început sau o regenerare pentru artele româneşti(3). Continuând proiectul Independenţilor, Societatea Ileana se poziţiona ca o alternativă la mişcarea artistică oficială reprezentată de Salonul Oficial, Şcoala de Belle-Arte şi Ministerul Instrucţiunii. Societatea a funcţionat mai puţin de doi ani, deschizând o singură expoziţie de amploare, în februarie 1898(4). Revista Ileana (1900–1901), concepută după modelul publicaţiilor secesioniste contemporane, Jugend şi Ver Sacrum, cu un design modern şi atrăgător(5), a fost de fapt o încercare de relansare a societăţii artistice cu acelaşi nume. În ciuda faptului că fonda-

2 3

Despre raporturile dintre mişcarea artistică oficială şi artiştii independenţi a se vedea Adrian-Silvan Ionescu, Mişcarea artistică oficială în România secolului al XIX-lea, Bucureşti, Noi Media Print, 2008, p. 215–261. Petre Oprea, Societăţi artistice bucureştene, Bucureşti, Meridiane, 1969, p. 33–32. Theodor Enescu, Ioana Vlasiu (ed.) Scrieri despre artă. Ştefan Luchian şi spiritul modern în pictura românească, Bucureşti, Meridiane, 2000, p. 108; Angelo Mitchievici, Kimon Loghi,

4 5 6

Le Symboliste în „Revue Roumaine D’Historie de l’Art”, série Beaux-Arts, XLVIII, 2011, p. 68. Petre Oprea, op. cit., p. 34–37. Macrina Oproiu, Tinerimea Artistică a Principesei Maria, Muzeul Naţional Peleş, 2012, p. 14. Ion C. Bacalbaşa, Editorial către abonaţi în „Ileana. Revistă de artă”, an I, nr. 3–4, august 1901, p. 33. Comparativ, abonamentul anual la revista literară a lui Alexandru Macedonski, „Literatorul”, costa tot 20 de lei, însă acesta nu era tipărit în

torii revistei, Alexandru Bogdan-Piteşti şi Ion C. Bacalbaşa, nu au reuşit să-şi îndeplinească obiectivul, revista rămâne un punct de referinţă pentru mişcarea artistică bucureşteană de la 1900 şi pentru publicistica românească de artă, ca una din primele apariţii de profil de la noi. Publicaţia ar fi trebuit să aibă o apariţie lunară, însă acest lucru nu s-a întâmplat, cele şase numere ale revistei ieşind în iunie şi septembrie 1900, şi apoi, la distanţă de aproape un an, în august şi decembrie 1901 (câte două numere duble). Într-unul dintre editoriale se sugera că principalele obstacole în calea apariţiei regulate au fost lipsa de abonaţi şi costurile ridicate de tipărire(6). Primele patru numere ale revistei (nr. 1, 2, şi numărul dublu 3–4) au fost tipărite la Institutul de Arte Grafice Carol Göbl, iar ultimul număr dublu (nr. 5–6) la Stabilimentul de Arte Grafice Albert Baer. Un număr avea în medie 15 pagini, iar numărul dublu 3–4 a avut 30 de pagini. Preţul unui exemplar era 2,50 lei în ţară şi 3,50 lei în străinătate iar abonamentele pentru 10 numere costau 20 lei în ţară şi 30 lei în străinătate(7). Conţinutul revistei cuprindea o „Parte literară”, în care se publicau versuri(8) şi proză scurtă(9), recenzii şi comentarii, şi o „Parte artistică”, ce consta în ilustraţia grafică şi critică de artă plastică şi teatru. Toate numerele revistei au beneficiat de câte două editoriale semnate de Ion C. Bacalbaşa şi Alexandru Bogdan-Piteşti (sub pseudonimul Ion Duican(10)). Exista şi o rubrică de „Actualităţi” cu ştiri din cele mai diverse, de la necrologuri la evenimente politice. Pe ultima pagina a fiecărui număr apărea rubrica „Bibliografii”, unde erau enumerate cele mai recente apariţii editoriale, iar coperta a treia era dedicată spaţiului publicitar, unde îşi făceau reclamă avocaţi, medici, croitori, bijutieri şi diverse magazine, restaurante, florării. Programul revistei cuprindea idei generale şi îşi propunea, în primul rând, asemenea societăţii artistice Ileana, să cultive gustul artistic al publicului român. În deschiderea primului număr al revistei, Ion C. Bacalbaşa a semnat un editorial despre misiunea revistei, în contextul artistic autohton(11). Era o declaraţie de

aceleaşi condiţii grafice (Literatorul, an II, nr. 1, iunie 1890, c. I.) iar „Noua Revistă Română” a lui Constantin Rădulescu-Motru, care apărea de două ori pe lună, vindea abonamentele anuale cu 24 de lei pe an („Noua Revistă Română”, | no. 29, vol. 3, 1 martie 1901, c. I.). Poezii de Mircea Demetriade, Anton Bacalbaşa, Radu D. Rosetti, Constantin Nutzescu, George Mezincescu, Alexandru Bogdan-Piteşti şi alţii. Dimitrie Karnabatt Valsul în „Ileana. Revistă

de artă”, an I, nr. 3–4, aug. 1901, p. 53–54; Maria Bar, Şoapte de Crăciun în Idem, an I, nr. 5–6, dec. 1901, p. 65–66; Anton Bacalbaşa, Ciobanul. Povestea unui voluntar în Idem, an I, nr. 3–4, august 1901, p. 42–44. Mihail Straje, Dicţionar de pseudonime, alonime, anagrame, asteronime, criptonime ale scriitorilor şi publiciştilor români, Bucureşti, Minerva, 1973, p. 79. „Ileana. Revistă mensuală”, an I, nr. 1, iun. 1900, p. 1–3.

CERCETARE

intenţie cu privire la publicaţia nou inaugurată care se dorea a fi un vehicul prin care artiştii români să îşi facă cunoscute operele plastice, literare sau dramatice şi prin care iubitorii de artă de la noi să fie puşi la curent cu mişcările artistice din afara ţării(12). La rândul său, Alexandru Bogdan-Piteşti trasa obiectivele revistei Ileana, „cea maĭ artistică publicaţie ce a apărut vre-odată la noĭ în ţară” care, potrivit autorului, putea fi pusă „alături de orĭ-ce periodic similar din strĕinătate”(13): dezvoltarea dialogului cu arta europeană prin invitarea unor artişti străini care să ilustreze paginile revistei şi popularizarea peste hotare a artiştilor români. Bogdan-Piteşti reafirma dezideratul Societăţii Ileana de a face din Bucureşti un adevărat centru artistic prin răspândirea gustului pentru frumos: „Să fie acéstă revistă şi o operă de vulgarizare, să facă pe artiştiĭ noştri cunoscuţĭ de publicul mare, de mulţime, şi lucrările lor apreciate în afară de cercul strîmt al bogătaşilor, care singurĭ pot astă-dĭ să-şĭ plătéscă luxul uneĭ opere de artă originală” şi proclamă revista ca fiind ea însăşi o operă de artă(14). În afara celor doi directori-editorialişti, au mai contribuit cu texte Léo Bachelin, bibliotecarul regelui Carol I, şi Constantin Dimitrescu-Iaşi, profesor de psihologie, filosofie şi estetică şi rector al Universităţii din Bucureşti. Léo Bachelin a semnat două articole în limba franceză: primul, în iunie 1900, despre opera Tannhäuser a lui Richard Wagner(15) şi al doilea, în decembrie 1901, despre obiceiurile românilor de Crăciun şi Anul Nou(16). Constantin Dimitrescu-Iaşi a apărut în al doilea număr al revistei cu un text despre rolul şi funcţiile artei în societate, intitulat Arta naţională(17). Abordarea lui Dimitrescu-Iaşi era una specifică gândirii despre artă din a doua jumătate a secolului al XIX-lea, autorul privind arta dintr-o perspectivă pozitivistă şi istoricist-evoluţionistă. El îşi încheia analiza cu o critică la adresa oficialităţilor române, care nu încurajau suficient dezvoltarea unei arte naţionale, ci doar imitarea şcolilor artistice apusene(18). Secţiunea artistică a revistei cuprindea cronicile şi comentariile despre artă plastică şi teatru semnate de Alexandru BogdanPiteşti şi Ion C. Bacalbaşa, fiind bogat ilustrate de cei mai importanţi artişti ai vremii. Rubricile lui Bogdan-Piteşti, intitulate Note de artă, erau cronici de expoziţii şi prezentări ale ilustraţiei revistei. În numărul al doilea al revistei, el s-a aplecat asupra generaţiei tinere, schiţând un manifest artistic al revistei, cu o evidentă înclinaţie către simbolism şi decorativismul Artei 1900(19). În paginile publicaţiei au fost prezenţi mulţi dintre artiştii participanţi la expoziţiile Independenţilor şi Ileana, aceştia fiind şi viitorii fondatori ai Tinerimii artistice (1901): Ştefan Luchian, Nicolae Vermont, Arthur Verona, Kimon Loghi, etc. Alături de ei, Alexandru Bogdan-Piteşti a reuşit să obţină colaborarea unor artişti străini importanţi din epocă: Alexandre Séon, Alphonse Mucha, Étienne Azambre. Orientarea simbolistă a revistei a fost foarte bine valorificată prin alăturarea versurilor şi graficii simboliste, pe alocuri decadentistă. Ilustraţiile lui Nicolae Vermont

pentru versurile lui Mircea Demetriade şi Alexandru BogdanPiteşti atrag în mod special atenţia(20). Un loc special în conceptul grafic al revistei l-au avut copertele şi frontispiciile. Fiecare număr a beneficiat de câte un frontispiciu de factură Art Nouveau cu motive florale şi geometrice, ce încadrau o alegorie feminină, reprezentând-o pe Ileana(21). Însă, cea mai spectaculoasă ilustraţie a revistei rămâne cea a copertei. Toate cele patru coperte au fost ilustrate cu opere originale, create special pentru revistă. Coperta pentru primul număr, o litografie în două culori, a fost realizată de Ştefan Luchian şi înfăţişa o tânără femeie cu flori în păr, purtând o bluză populară, surprinsă într-o ipostază tipică esteticii simboliste fin-de-siècle. Litografia de Vermont de pe coperta numărului al doilea, cu un bust de femeie în semi-profil, desenul său în trei culori cu Madona şi copilul (nr. 5–6) şi cel în negru şi aur al lui Ludovic Bassarab cu portretul Aristizzei Romanescu (nr. 3–4), amintesc de copertele contemporane ale publicaţiilor secesioniste vieneze şi müncheneze. Copertele IV punctau şi ele orientarea simbolistă a revistei, cu litografii şi desene de Nicolae Vermont şi Étienne Azambre. De asemenea, fiecare număr conţinea ilustraţii originale hors-texte, reproduse în condiţii grafice excelente, dintre care amintim O idylă de Ştefan Luchian, Drumul lung de Arthur Verona, Le Printemps şi Noël de Étienne Azambre. Deşi subiectele politice nu corespundeau politicii editoriale, ele au fost atinse tangenţial prin publicarea portretelor noilor aleşi de la alegerile parţiale pentru Senat şi Camera Deputaţilor(22) şi ale miniştrilor noului guvern P.P. Carp(23). Cazul uciderii ziaristului Ştefan Mihăileanu de către asasinul bulgar Stoian Dimitroff, membru al Comitetul Suprem Macedonean (VMOK), a fost reflectat în paginile revistei prin schiţele făcute de Vermont şi Bassarab în timpul procesului MihăileanuDimitroff, ce îi arătau pe judecători, avocaţi şi acuzaţi în sala de judecată(24). Și caricatura lui Nicolae Petrescu-Găină de pe coperta a patra a numărului al doilea surprindea tensiunile româno-bulgare stârnite de cazul Mihăileanu. Aceasta îl înfăţişa pe regele Ferdinand I al Bulgariei, la graniţa Dunării, călare pe o mârţoagă, secondat de Boris Sarafov, preşedintele VMOK, cel responsabil de comandarea uciderii Mihăileanu, faţă în faţă cu un dorobanţ român, gata de confruntare. Deşi a apărut pentru scurt timp şi cu intermitenţe, revista Ileana rămâne o publicaţie însemnată, fiind prima revistă românească de artă. Dacă sub aspectul ilustraţiilor şi colaborărilor artistice, Ileana a avut o direcţie bine conturată, fiind un avanpost al mişcării independenţilor şi al curentelor simboliste şi spiritului 1900, conţinutul editorial nu s-a ridicat la acelaşi nivel, o parte din editoriale şi rubricile de actualităţi şi necrologuri necadrând cu profilul revistei, conferindu-i un caracter incoerent.

12 13

14 15

Ibid, p. 1. Ion Duican, Numerile viitoare. Pictorii străini în loc. cit., p. 4. Ibid., p. 6. Léo Bachelin, Theatre. Tannhauser în loc. cit., p. 8–13.

16 Idem, Le Novel-An en Roumanie în „Ileana. Revistă de artă”, an I, nr. 5–6, dec. 1901, p. 68–70. 17 Constantin Dimitrescu-Iaşi, Arta naţională în „Ileana. Revistă mensuală”, an I, nr. 2, sept. 1900, p. 17–20. 18 Ibid., p. 20.

20 21

„Ileana. Revistă mensuală”, an I, nr. 2, sept. 1900, p. 22–25. Idem, an I, nr. 1, iun. 1900, p. 7 şi an I, nr. 3–4, aug. 190, p. 51. Frontispiciile au realizate de Nicolae Vermont (nr. 1), Constantin Artachino (nr. 2), Kimon

22 23 24

Loghi (nr. 3–4), Ludovic Bassarab (nr. 5–6). „Ileana. Revistă mensuală”, an I, nr. 1, iunie 1900, p. 15. Idem, an I, nr. 2, septembrie 1900, p. 31. „Ileana. Revistă de artă”, an I, nr. 3–4, aug. 1901, p. 60–63.

septembrie 1900 Ileana. RevistÄ&#x192; mensualÄ&#x192;, an I, nr. 2. Coperta 1, Vermont.

august 1901 Ileana. Revistă de artă, L. Bassarab, „Aristizza Romanescu”, an I, nr. 3–4. Coperta 1

august 1901 Ileana. Revistă de artă, N. Vermont, „Madona și copilul”, an I, nr. 3–4. Coperta 1

august 1901 Ileana. Revistă de artă, „Noapte de Crăciun”, an I, nr. 3–4. p. 65

FOI 1

Carte de popularizare și carte științifică în România sfârșitul secolului al XIX-lea — începutul secolului al XX-lea

ercetările de istoria cărții au arătat că în a doua jumătate a secolului al XIX-lea și la începutul secolului al XX-lea consumul și producția de carte au urmat dezvoltarea culturală a societății românești(1). La momentul respectiv, societatea românească era caracterizată de un procent ridicat de analfabetism, persistând superstiția, ignoranța, necunoașterea legilor naturii (2) și „analfabetismul științific” . În ciuda acestui fond, societatea înregistrează progrese culturale și ștințifice care se reflectă în diversificarea pieței de carte și a genurilor literare, și în extinderea unei pături de consumatori, profesioniști sau cititori de ocazie. Alături de genul literar își face apariția cartea școlară, cartea profesională, colecții legislative, cartea de loisir, calendare, jurnale, ghiduri de călătorie și alte tipărituri. Enciclopedii și dicționare Dicționarele și enciclopediile au reprezentat unul dintre instrumentele care au contribuit la diseminarea științei. Publicarea acestui tip de lucrări apărea ca o aliniere a României la tendința europeană, o recuperare în plan cultural. În 1895 Corneliu

Bogdan Popa, Comerțul cu carte în România: Proiect național și proiect economic, Academia Română. Centrul de Studii Transilvane, Cluj Napoca, 2015, p. 9. Ion Th. Simionescu, „Evoluția culturii științifice în România”, în Academia Română. Discursuri de recepție. IV (1907 — 1919), București, Editura Academiei Române, 2005, p. 451 apud Bogdan Popa, op. cit., p. 24.

Enciclopedia Română publicată din însărcinarea și sub auspiciile Asociațiunii pentru literatura română și cultura poporului român de Dr. C. Diaconovich, Editura și Tiparul W. Krafft, Sibiu, 1898, vol. 1, A-Copenhaga, introducerea autorului, nenumerotată. Enciclopedia trebuia să cuprindă 40.000 de articole la redactarea cărora au fost

Diaconovici, jurist și publicist din Banat, iniția un demers ambițios de a realiza o enciclopedie, un instrument de diseminare a științei, mai ales în mediul rural. În spatele proiectului se afla și o intenție politică, lucrarea ar fi facilitat cunoașterea teritoriilor locuite de români și ar fi menținut contactul între aceștia(3). Ideea a fost privită cu scepticism la început, pentru că ampla inițiativă editorială presupunea o mobilizare umană și un efort uman, financiar și logistic impresionant(4). Pentru redactarea articolelor, Diaconovici a colaborat cu scriitori, profesori, medici, militari, ingineri și alți profesioniști din Regat, ale căror nume au fost consemnate la începutul lucrării. Planificată inițial în două volume, Enciclopedia Română (cunoscută și sub numele de Enciclopedia ASTRA) a apărut în trei volume la Editura și tiparul W. Kraft din Sibiu. Lucrarea a fost concepută sub forma unui dicționar care cuprindea cunoștințe despre lume, după modelul celor elaborate în Europa secolului al XVIII-lea. Articolele(5), ordonate alfabetic, au dimensiuni diferite în funcție de importanța atribuită (intrări mai lungi de câteva pagini sunt dedicate României, Bucureștiului, Austro-Ungariei). Enciclopedia era o încercare de a unifica cunoștințe și discipline diferite, de a folosi metode și principii științifice cu un limbaj adecvat(6). Dicționarele și enciclopediile generale coexistă cu cele specializate. Un proiect la fel de ambițios ca cel al lui Diaconovici, Marele dicționar geografic(7), s-a adresat publicului specialist și

cooptați peste 200 de autori. Ibidem, pagină nenumerotată. Enciclopedia cuprinde noțiuni fundamentale și nume proprii din domenii variate: juridic, tehnic, geografie, botanică, astronomie, fizică, chimie, istorie, anatomie, medicină, literatură, mitologie, arte, etc. Un mecanism similar semnalează Michael Hancher pentru The Imperial Dictionary of the

English Language. Michael Hancher, Gazing at "The Imperial Dictionary", în „Book History”, vol. 1 (1998), pp. 156–181. Marele dicționar geografic al României alcătuit și prelucrat după dicționarele parțiale pe județe de George Ioan Lahovari, General C. I. Brătianu, Grigore G. Tocilescu, Stab. Grafic J. V. Socec, București, vol. I–V, 1898–1902.

CERCETARE

nespecialist. Limitarea la o singură disciplină nu a făcut mai ușoară realizarea instrumentului și a fost nevoie de aproape două decenii și de contribuția a câtorva zeci de oameni ca acesta să vadă lumina tiparului. Lucrarea și-a extras informațiile dintr-o serie de dicționare ale județelor întocmite din inițiativa Societății geografice. Deși instrucțiunile societății cereau o descriere a județului din punct de vedere al geografiei administrative, istorice și fizice, formația profesională diferită a autorilor(8) — fiecare cu „limba sa, metoda sa, specialitatea sa” —, a făcut ca rezultatele să fie diferite. Unele lucrări au privilegiat detaliile istorice, altele pe cele statistice, în timp ce câțiva autori s-au arătat mai interesați de legendele și basmele locurilor descrise. Societatea geografică a preluat prin intermediul unei comisii omogenizarea textelor și stabilirea unei structuri unice care să se regăsească în fiecare intrare, într-o încercare de a da un „caracter enciclopedic” dicționarului și de a evita transformarea lui într-o „nomenclatură de nume geografice”(9). Atât Marele dicționar geografic, cât și Enciclopedia română au fost prezentate de inițiatori drept proiecte naționale(10), demers deloc neașteptat dacă îl privim în contextul epocii, marcat de naționalizarea culturii și de recursul la argumentul național ca legitimator și esențial.

istoria artei (G. Oprescu, Arta țărănească la Români, Pécaut și Beaude, Convorbiri despre artă, Ce este arta?(11). Specialiștii (profesori, ingineri, medici, ș.a.) își asumă răspândirea cunoștințelor științifice prin intermediul conferințelor publice și a revistelor de popularizare. Similar colegilor din Occident, ei susțin că diseminarea științei și a cunoașterii va reduce ignoranța și va contribui la progresul social(12). Revistele de popularizare sunt inegale ca tratare, conținut și stil, în funcție de capacitatea autorilor de a sintetiza și adapta cunoștințele, informațiile și procesele. Reviste precum Natura(13) sau Energia(14), fac obiectul unei singure discipline științifice și au o redactare greoaie, nereușind să renunțe la limbajul de specialitate și rămânând puțin accesibile publicului lipsit de o formație profesională corespunzătoare. Altele ca Revista științifică ilustrată reușesc o mai bună adecvare a conținutului și a informațiilor, lărgindu-și aria de cititori(15). Înființată în 1894, Revista științifică ilustrată anunța în primul număr intenția de „a uni utilul cu plăcutul”, respectiv de a răspândi cunoștințe științifice folositoare vieții de zi cu zi și de a prezenta cele mai noi lucrări și descoperiri științifice „într-un stil simplu, atrăgător și în bune condițiuni grafice”(16). Pe lângă tematica circumscrisă științelor, revista includea prezentări ale instituțiilor românești emblematice, și, deloc întâmplător, deschidea primul număr cu Universitatea din București. Cărți și reviste de popularizare Ziarele cotidiene subscriu curentului de popularizare a științelor. Universul publica la începutul secolului al XX-lea suplimentul săptămânal Ziarul științelor populare și al călătoriilor. În La începutul secolului al XX-lea, ministerul Instrucțiunii și-a noiembrie 1913, la un an de la apariția ziarului, Victor Anestin asumat, prin instituția Casei Școalelor, popularizarea științelor prezenta într-o scurtă notă programul editorial. Publicația se înființând colecția Biblioteca de popularizare a științei. Demersul plasa pe linia predecesoarelor sale și intenționa „răspândirea se înscria într-o strategie educațională destinată să completeze programa școlară. Colecția se adresa în special copiilor, și avea culturei generale în toate clasele societății noastre”, fiind destinată cititorilor care doreau să fie la curent cu „noile descoperiri să publice lucrări redactate de profesori secundari sau universiștiințifice”. Autorii textelor aveau formații diferite: „oameni tari români, dar și traduceri. Scrise într-un stil accesibil, puterluminați, floare a intelectualității noastre” și „simpli iubitori ai nic literaturizat, lucrările tratau frecvent teme de geografie, știculturei generale”(17). ințe ale naturii, istorie și, mai rar, astronomie. Editorii au optat Ziarul includea articole din numeroase discipline științifice: pentru un aspect minimalist al colecției preferând un format mic, geografie, astronomie, științe fizice, medicină, tehnică, biografii ușor de folosit și ieftin, în care ilustrația apare în mod excepțiale oamenilor de știință, dar și din domenii precum spiritism onal. Atât enciclopediile, cât și cărțile din Biblioteca de populași interpretarea viselor. Articolele sunt inegale ca stil de redacrizare fac parte din cultura oficială, sunt instrumente didactice tare, iar notele sobre coexistă cu cele senzaționale. Se încearcă de natură să contribuie la educația ideologică și la transmiterea menținerea unei direcții interactive prin intermediul Rubricii unor elemente culturale și identitare considerate reprezentative cititorilor, care conține o serie de întrebări din partea cititoripentru națiunea română. lor și răspunsurile redacției. Rubricile de curiozități, recorduri, Probabil intuind interesul unui segment al societății pennoutăți prezintă în stil condensat informații atractive, ușor de tru știință, editurile au secondat Casa Școalelor și au început citit, senzaționale. Se observă o tendință de exoticizare în special tipărirea lucrărilor de popularizare. Colecția Biblioteca pentru în preferința pentru anumite spații geografice (țări din Africa, toți, editată de tipografia Alcalay, conținea o secțiune denumită Oceania) sau subiecte (În lupta cu leii, O gorilă uriașă, etc.). Știință. Artă și popularizarea științei în cadrul căreia se publiTehnologia mai ieftină și mai accesibilă a determinat o explocau titluri de astronomie (Universul și minunile lui, V. Anestin, zie a imaginilor și a permis diversificarea și difuzarea acestora Eclipsele de Soare și de Lună), de științe fizico-chimice (Dr. S. Bainglass, Razele X și întrebuințarea lor, Șt. Burileanu, Metalurgia, în rândul diverselor categorii sociale. Editurile și revistele au profitat din plin și și-au apropiat imaginea ca o strategie de acE. Dimitriu, Manual de fotografie, Ferrière, Darvinismul) și de

9 10 11

Autorii proveneau în mare măsură din rândul amatorilor, dar și dintre membrii corpului didactic sau ai altor profesii (ingineri). Marele dicționar geografic..., vol. I, p. XVI. Ibidem, vol. I, p. VIII; Enciclopedia Română..., introducere nenumerotată. Lista completă a titlurilor se regăsește în

12 13 14

Catalogul „Bibliotecții pentru toți”, Ed Librăriei „Universală” Alcalay&Co, f. a, pp. 113–116. J. N. Papadopol, Către cititori, în „Revista științifică ilustrată”, an I, nr. 1, 5 mai 1894, p. 1 Natura. Revista științifică de popularizare, an. II, nr. 2, noiembrie 1906. Energia. Revista pentru popularizarea technicei

apărea în ianuarie 1921 din inițiativa inginerului electrician Dimitrie Leonida. Revista publica articole de botanică, zoologie, geografie, geologie, medicină, biografii ale personalităților din lumea științei, prezentări de tehnologii și invenții. J. N. Papadopol, Către cititori, „Revista științifică

ilustrată”, an I, nr. 1, 5 mai 1894, pp. 1–2 V. Anestin, După un an în „Ziarul călătoriilor și al științelor populare”, anul XIV, no. 1, marți 12 noembrie 1913, p. 834.

FOI 1

cesibilizare a conținutului și de cucerire a publicului indiferent de specificul textului(18). De cele mai multe ori, mesajele vizuale susțin textul, stabilind o relație directă cu acesta. Ziarul științelor populare și al călătoriilor mizează mult pe imaginea spectaculoasă, exotică, inserând în paginile sale invenții, locuri, animale sau „curiozități” mai puțin familiare publicului. Literatura științifică Pe fondul profesionalizării meseriilor și a progresului realizat în domeniul cunoașterii apare o literatură științifică produsă de sau pentru practicienii domeniilor aferente în care se dezbat probleme legate de profesie, într-un limbaj de specialitate. În unele cazuri producția de texte științifice și specializate este una din fațetele profesionalizării, un indiciu al asumării unui spațiu discursiv de către practicienii care aspiră să devin experți și săși delimiteze un loc în câmpul profesional(19). Literatura științifică devine și ea o opțiune editorială. Diversitatea textelor științifice se reflectă atât în domeniile abordate: medicină, învățământ, drept, geografie, matematică, științe, domeniul tehnic, militar etc., cât și în forma lucrărilor: tratate, articole, manuale, rapoarte, anchete, articole în reviste de specialitate etc. Toate aceste lucrări transmit cunoaștere, dar destinatarii pot fi diferiți; uneori ele se adresează studenților sau elevilor, îndeplinind o funcție educațională, alteori publicul constă în grupuri restrânse de specialiști cărora li se prezintă anumite descoperiri sau cercetări. Știința și, odată cu ea, literatura științifică devin angajate în structura guvernării, semnalează probleme sociale (de pildă literatura medicală abundă în teme precum alcoolismul, degenerarea, mizeria, alimentația nesănătoasă), justifică sau oferă argumentație pentru noi practici sau intervenții, construiește un spațiu legitim social și științific(20). Alianța anumitor grupuri profesionale (medici, profesori, ingineri, militari ș.a.) cu statul a permis existența unei piețe de carte specializată, de nișă. Suportul pe care statul l-a acordat uneori tipăririi acestui tip de carte a securizat într-o oarecare măsură piața respectivă, conferindu-i o anumită independență în fața constrângerilor financiare(21).

Prezența imaginilor corelează cu tipologia publicațiilor; cărțile de popularizare, dicționarele și enciclopediile utilizează imaginea moderat sau chiar deloc, comparativ cu revistele și ziarele. A se vedeaThomas Broman, Rethinking Professionalization: Theory, Practice, and Profes-

sional Ideology in Eighteenth-Century German Medicine, în „ The Journal of Modern History”, Vol. 67, No. 4 (Dec., 1995), pp. 835–872. Călin Cotoi, Holeră, igienă publică, modernitate socială și degenerare rasială în România secolului al XIX-lea, în coord. Cristian Vasile,

„Ne trebuie oameni!” Elite intelectuale și transformări istorice în România modernă și contemporană, Ed. Cetatea de Scaun, Târgoviște, 2017, pp. 65–140. James A. Secord, Science, technology and mathematics, în ed. David McKitterick, „The

Cambridge History of the Book in Britain in Britain”, 1830—1914”, (Volume 6), Cambridge University Press, p. 466.

1898 Enciclopedia Română publicată din însărcinarea și sub auspiciile Asociațiunii pentru literatura română și cultura poporului român, Dr. C. Diaconovich, vol. 1 A-Copenhaga, Editura și Tiparul W. Krafft, Sibiu. p. 508

iulie 1916 Ce sunt minele?, I. Simionescu în „Albina. Revistă Enciclopedică Populară”, an XIX, nr. 43–44. pp. 1580–1581

1912 N. Slăniceanu, Frigoriferele comunale din sub-solul Halei Ghica, extras din Buletinul Societății Politehnice, nr. 9, an XXVIII, București. pp. 4–5

1920 Energia. Revista pentru popularizarea technicei, nr. 2. pp. 80â&#x20AC;&#x201C;81

FOI 1

Cărțile Reginei Maria a României. Încercări literare și intenții politice

storia o așează pe Regina Maria printre personalitățile de un crin mare, alb — este în strânsă legătură cu conținutul și cu marcă ale României, consemnând munca sa neobosită în titlul, crinul fiind unul dintre motivele vegetale preferate, prezent slujba patriei adoptive, o patrie pe care ajunge să o cunoască și în alte obiecte de artă decorativă realizate de ea. Regina dediși să o iubească, și cu care se identifică. Inteligentă, elegancă această carte de debut fiicei celei mari, Elisabeta, un frumos tă, plină de farmec și curajoasă, Maria este o personalitate cadou către cea care i-a dat imboldul de a scrie. Lucrarea este publicată şi în străinătate. The Lily of Life apare complexă ce a rămas în memoria colectivă în diverse ipostala Londra, New York, Toronto, la Editura Hodder and Stoughton, ze: Mama-Regină, Regina-soldat, Regina frumuseții, Regina fiind ilustrată de Helen Stratton şi prefaţată de Carmen Sylva, celor neajutorați, Regina-scriitoare. Înscriindu-se într-o tradiție a capetelor încoronate penRegina Elisabeta a României, consacrată deja pentru activitatea tru care scrisul reprezenta o activitate constantă, Regina literară. Era un mod din partea Reginei Elisabeta de a arăta că îşi susține succesoarea în lumea literelor, iar mărturisirea pe care o Maria se consacră literaturii, abordând diverse genuri literare, fiind ajutată de talent și de o imaginație bogată(1). Cum făcea în prefață, „o tânără mamă, care este un artist adevărat, povestind un basm, este una dintre cele mai mari bucurii pe lume”(4), începe Regina să scrie? Așa cum ea însăși mărturisește în lucraavea darul de a spori prestigiul cărții. Ediția se remarcă prin rea autobiografică, de mică obișnuia să spună povești surorilor, ilustrații colorate, mai numeroase comparativ cu ediția româneasmai apoi copiilor, fascinându-i cu ceea ce născocea, iar harul că, ceea ce arată preocuparea autoarei ca ceea ce se publică peste său deosebit o determină pe fetița sa Elisabeta să afirme că nu hotare să aibă un aspect îngrijit pentru a face cunoscută mica ţară trebuie să se piardă un asemenea talent „Ești născută să scrii din estul continentului european. basme”(2). Prin urmare, Maria începe să scrie și, mai mult decât Regina continuă publicațiile din sfera basmelor și în anul atât, publică atât în țară cât și în străinătate, conștientă fiind de 1914 tipărește lucrarea Visătorul de vise la București, la Institutul impactul pe care l-ar putea avea scrierile sale. „Flacăra”, în traducerea Margaritei Miller-Verghy, dedicând-o Prima lucrare care vede lumina tiparului, Crinul vieții, apare fiicei sale Ileana. Cartea, cu un aspect simplu, nu conține nicio în limba engleză(3) la București în anul 1912, pe când Maria era imagine, o posibilă explicație ar putea fi constrângerile materiale principesă moștenitoare. Regina-scriitoare nu se folosește decât impuse de izbucnirea războiului. Dar la fel de bine poate fi vorba de limba maternă, engleza fiind singura în care își poate exprima de o încercare de a tipări o lucrare accesibilă publicului larg. pe hârtie ideile, sentimentele, produsul imaginației sale bogate. Lucrarea apare un an mai târziu în limba română la Editura Socec, Cartea anunță schimbarea politică petrecută la nivelul Casei Regale din România, Maria semnând cu titulatura de regină. în traducerea Elenei Perticari-Davila. Imaginea de pe copertă —

Alin Ciupală, Bătălia lor. Femeile din România în Primul Război Mondial, Iași, Editura Polirom, 2017, p. 271. Maria, Regina României, Povestea vieții mele,

București, Editura RAO, 2013, p. 357. Diana Mandache, Regina Maria a României. Capitole târzii din viața mea. Memorii redescoperite, Cuvânt înainte de Dominic Lieven,

Traducere de Valentin Mandache, Ediția a III-a, București, Editura ALLFA, 2011, p. xv. 4

The Crown Princess of Roumania, The Lily of Life, With a preface by Carmen Sylva,

Illustrated by Hellen Stratton, London, New York, Toronto, Hodder and Stoughton, p. IX.

Lucrarea este publicată şi în străinătate cu titlul The dreamer of dreams by the Queen of Roumania, Regina colaborând cu aceeași editură ca la cartea precedentă, Hodder and Stoughton, Londra, New York, Toronto. Spre deosebire de versiunea în limba română, și în acest caz se remarcă ilustrațiile viu colorate, în deplină concordanță cu textul, iar coperta este pe cât de simplă pe atât de încărcată de semnificații, desenul înfățișează o sabie al cărei mâner este Crucea Gamată. Regina Maria publică în anul 1915, la București, o nouă carte, Patru anotimpuri din viaţa unui om, dedicată prietenei Cella Delavrancea. Colaborează cu Nicolae Grant pentru ilustrații, iar Margarita Miller-Verghy este cea care traduce și această nouă lucrare. Din punct de vedere formal, lucrarea este frumos alcătuită, puțin mai specială decât celelalte, cu un format mare și o copertă din pânză de sac, paginile fiind încadrate de un chenar în care este cuprins textul, iar inițialele fiecărui capitol sunt ornate, asemenea vechilor scrieri. Se optează pentru iconografia utilizată și la alte lucrări: în partea stângă sus este prezentă Crucea Gamată aurită, iar mai jos sunt reproduse semnătura și titulatura. În această carte există patru imagini reprezentative, câte una pentru fiecare capitol-anotimp, realizate de ilustratorul Nicolae Grant urmărind să redea fidel viziunea Reginei. Cele patru anotimpuri din viața unui om sunt, de fapt, cele patru etape prin care fiecare om trece, de la tinerețe până la apusul vieții, iar dragostea este cea care îl însoţeşte permanent, o dragoste fie concretizată, fie neîmplinită şi dătătoare de suferinţă. În anul 1918 la Iași, la Tipografia Serviciului Geografic al Armatei apare o nouă operă semnată de Regina Maria: Minola, povestea unei mici regine triste, tradusă de Adrian Val. Ilustrațiile, realizate în manieră ludică, îi aparțin Elisabetei, fiica Reginei, o frumoasă colaborare mamă-fiică pentru o carte destinată copiilor(5). Pentru copertă este aleasă o ilustrație ce trimite la titlu: pe un cal alb imaculat stă o mică regină tristă. Sursa de inspirație a Reginei este propria viață. Asemenea Minolei, mica regină care locuiește într-un palat și deși primește tot ce îi poftește inima este singură și tristă, Maria a României trăiește aceleași sentimente de singurătate în primii ani după venirea în țară când se simte privată de libertate la curtea autoritarului Rege Carol I, pentru care datoria este mai presus de orice. Iată că Regina are curajul să transpună într-o poveste propria experiență care, fără îndoială, o marchase în tinerețe. Așa cum Regina își obține libertatea prin călărit, și personajul pe care îl înfățișează reușește să învingă tristețea și singurătatea cu ajutorul Moonei, calul de un alb imaculat, care îi devine tovarăș. Temele abordate în această poveste sunt singurătatea, datoria, destinul unui cap încoronat, care de multe ori nu este fericit, pentru că există „cea mai regală lozincă dintre toate « noblesse oblige »”(6), iar Opinia Publică, personajul colectiv și negativ înfățișat, trebuie mulţumit întotdeauna. Calul devine astfel simbolul libertății, iar albul este simbolul tinereții, al inocenței micii Minola. Cu trecerea timpului, pe fondul izbucnirii Primului Război Mondial, Regină Maria conștientizează că își poate folosi talentul literar în beneficiul țării. Continuă să scrie basme și povești

Cartea era dedicată „tuturor copiilor ce iubesc caii, tot atât de mult ca și mine”. Maria, Regina României, Minola, povestea unei mici regine triste, Traducere de Adrian Val, Iași, Tipografia

6 7

Serviciului Geografic al Armatei, p. 3. Ibidem, p. 83. Hannah Pakula, Ultima romantică. Biografia Reginei Maria, Traducere din engleză de Dina

CERCETARE

pentru copii, însă își extinde aria tematică și se orientează spre subiecte care au legătură directă cu România și cu încercările grele pe care aceasta le traversa. Războiul nu este o experiență ușoară, iar Regina, care se află întotdeauna în miezul evenimentelor datorită caracterului său și a iubirii nemărginite față de țară, consideră că durerea acelor vremuri trebuie să fie transpusă pe hârtie. Astfel că în anul 1918 Regina publică la Iași lucrarea Gânduri și icoane din vremea războiului, într-un format simplu, fără imagini, ca urmare a penuriei cauzate de război. Este o lucrare cuprinzătoare în care Regina consemnează de la propria sa experiență ca soră de caritate, munca neobosită în beneficiul soldaților români, drama personală cauzată de moartea micului prinț Mircea, până la părăsirea capitalei, drumul spre exil, speranța adusă de voluntarii din Ardeal și Bucovina și moartea Țarului Nicolae, „scumpul văr Nicky”, de care o leagă sentimente dintre cele mai calde. Sunt pagini încărcate de o durere sfâșietoare, a unei mame, a unei Regine care împărtășește momente teribile cu poporul său, descrieri ale ororilor provocate de marea conflagrație. Lucrarea este publicată la Milano în anul 1923 la Editura Modernissima cu titlul Dal mio cuore al loro cuore („De la inima mea la a lor”). Se observă încă de la început faptul că lucrarea aparține Reginei României Întregite, a unei țări care a dobândit prestigiu în urma războiului. Grafica este realizată de pictorul D. Stoica, imaginile alb-negru din interior sunt dramatice, iar coperta care înfățișează coroana de suverană a tuturor românilor, înconjurată de o coroană de spini, exprimă sacrificiile săvârșite pentru mărirea țării, devotamentul și implicarea Reginei Maria. Scrisul devine parte din implicarea Reginei Maria în război, aceasta punându-și talentul în slujba propagandei și a relațiilor publice(7). Acest lucru se poate observa foarte bine în lucrarea Țara mea, alcătuită din două părți publicate separat în epocă, ediția integrală văzând lumina tiparului în anul 1919 la București, la Editura Librăriei Pavel Suru, în traducerea lui Nicolae Iorga, într-un format simplu, fără imagini. Conform spuselor autoarei, prima parte este scrisă înainte de intrarea României în război pentru a fi publicată în Anglia cu scopul ca țara de origine a Reginei să cunoască „atmosfera șesurilor noastre întinse, a nesfârșitelor noastre drumuri prăfoase, a munților și pădurilor noastre, a satelor noastre smerite, sufletul, de o melancolie stranie, al poporului nostru”(8). Această primă parte este publicată în engleză în anul 1916, My Country, la Londra, New York, Toronto, la Editura Hodder and Stoughton, într-un volum cu 64 de ilustrații, veniturile din vânzare fiind donate Crucii Roșii Britanice care activa în România(9). Aceeași carte vede lumina tiparului și în limba franceză în anul 1917, Mon Pays, în traducerea lui Jean Lahovary, la Paris și Zurich. Tot în același an circulă la Iași o versiune în limba română tipărită în condiții modeste, împărțită de Regină cu autograf(10). Cea de-a doua parte este scrisă în vremuri de restriște, două treimi din teritoriu se află sub ocupație, oficialitățile și o parte a populației se refugiază la Iași, devenită capitală de război, moralul soldaților este din ce în ce mai scăzut din cauza pierderilor

Litzica, București, Editura Curtea Veche, 2013, p. 240. 8

Maria, Regina României, Țara mea, Traducere din englezește de Nicolae Iorga, București,

9 10

Editura Librăriei Pavel Suru, 1919, p 1. Alin Ciupală, op. cit., p. 278. Ibidem.

FOI 1

suferite și a condițiilor grele, iar Nicolae Iorga îi oferă un sfat Reginei pentru a alina sufletele românilor. Marele istoric citise lucrarea publicată în Anglia și o îndeamnă pe Maria să scrie în continuare, să descrie frumoasele locuri acum ocupate: „nu mulți suverani sunt înzestrați cu acest har, folosiți-l”(11). Fiecare capitol este publicat în ziarul cel mai citit din Iași, care ajunge la fiecare român, Iorga ocupându-se cu traducerea. Regina îl ascultă și începe să vorbească poporului său, să le amintească soldaților pentru ce trebuie să fie curajoși și să lupte. Ca o consecință, este publicat în condiții de război un volum mic în cincisprezece mii de exmplare care reunește toate aceste articole, cunoscut sub denumirea de „cărticica Reginei”, un fel de talisman pe care toți doresc să îl aibă, în special răniții și bolnavii din spitale(12). În perioada interbelică, în anul 1925, a doua parte a lucrării este trimisă și în Anglia spre publicare cu titlul The country that I love: an exile's memories și apare la Londra, la Editura Duckworth. Ilustrațiile sunt semnate de Regina Elisabeta a Greciei, fiica Reginei, la vremea respectivă o copilă și, deși par simple, sunt realizate cu toată dragostea pentru țara natală(13). Pasiunea pentru scris nu o părăsește niciodată pe fermecătoarea Regină a României. În anul 1920 apare la București la Editura Librăriei Pavel Suru în traducerea lui Em. Panaitescu, lucrarea Dor nestins, dedicată lui Carmen Sylva în semn de recunoștință pentru susținerea în domeniul literar, iar în anul 1921 vede lumina tiparului o carte în două volume închinată tuturor copiilor României Mari, intitulată simplu Povești, un gest simbolic prin care Regina își apropia locuitorii, mai ales cei din noile provincii. Ca Principesă moștenitoare, Maria scrie basme și povești pentru copii, orientându-se atunci când devine Regină către lucrări cu substrat politic, ce urmăresc ridicarea moralului, mobilizarea pentru război, solidarizarea copiilor României Mari, și demonstrează o asumare și o înțelegere a statutului și funcției sale.

Maria, Regina României, Țara pe care o iubesc, Memorii din exil, Cu ilustrații de Regina Elisabeta a Greciei, traducere din engleză și

postfață de Maria Berza, București, Editura Humanitas, 2016, p. 6–7. Ibidem, p. 8.

Ibidem, p. 9.

1920 Marie Queen of Roumania, The Country that I love. An Exile Memories, Duckworth, London. p. de titlu

1919 Maria, Regina României, Gânduri și icoane din vremea răsboiului, ed. a II-a, editura librăriei Pavel Suru, București. Coperta 1 și 4

1917 Marie Reine de Roumanie, Mon Pays, collection « Bellum », Édition Georges Crès&Cie, Paris. p. de titlu

1913 A.S.R. Principesa Maria a României, Crinul vieții, Librăria Socec, București. p. de titlu

FOI 1

Culegere tipografică la început de secol

Monotype Caseta de text

orma tipărită a cărților a fost perfecționată înainte de începutul tiparului modern. Cărțile manuscris au fost legate la fel timp de multe secole până la Gutenberg (tiparul antic chinezesc nu trebuie ignorat, Gutenberg nu este inventatorul tiparului per se, ci inventatorul tiparului modern). Principiile de compoziție a paginilor de text au fost așadar explorate de-a lungul timpului în care textul a fost publicat în formă de manuscris și multiplicat la fel. Când în sfârșit cărțile au început să fie multiplicate prin tipar, forma cărții era deja perfecționată: simetria paginilor, marginile generoase pentru a putea prinde cartea între degete, dar, poate cel mai important aspect forma și compoziția blocului de text: dimensiunile literelor și ierarhia lor în titluri și paragrafe, alternanța de penițe pentru fiecare dimensiune și alternanța de cerneluri negru — roșu pentru finisare.

Compoziția paragrafului din 10–12 cuvinte cu spațiu echilibrat între rânduri care să creeze suficientă distanță încât ochiul să poată urmări ușor cuvintele, dar nu prea mare, în așa fel încât aspectul vizual al blocului de text să fie compact și economic. Aspectul economic — cât mai multe cuvinte posibile într-un bloc de text — era important pentru că pergamentul și hârtia erau greu de procurat și considerabil de scumpe. Cu toate acestea aproape toate manuscrisele medievale sunt de o calitate extra-ordinară, prelucrate fără compromisuri sub toate aspectele: design, coerență stilistică și legare. La începutul tiparului, în special la Gutenberg, a existat o suprapunere a tehnicilor de imprimare și manuscris. Spre exemplu cărți tipărite cu cerneală neagră dar care aveau tituri roșii, erau trecute o dată prin presă pentru textul negru, și apoi titlurile roșii erau scrise de mână împreună cu iluminările (letrine, chenare, desene). Chiar și cărțile care erau compuse doar din text și ne-iluminate, aveau colontitlu (titlul de capitol scris mic în marginea de sus) scris de mână, pentru că era mai ușor așa în

loc să fie trecute din nou prin presă pentru cerneala roșie, și se făcea economie de timp. Tiparul a fost de la început un business iar Gutenberg și ceilalți de după el (o listă scurtă multi-regională de tipografi clasici care au fost creatori de caractere și de cărți deopotrivă ar fi Aldus, Estienne, Plantin, Bodoni, Dwiggins), au văzut tiparul ca pe un business foarte profitabil și competiția i-a forțat să fie perfecționiști. Doar un sistem de studiouri mici care se întreceau prin calitate a păstrat tiparul în granițele perfecționismului. Un tipograf modern, Tschichold, a adăugat la acest aspect fondator o idee aparent contradictorie, distribuirea calității în masă. Într-un puseu aparent socialist, Tschichold a scris: „Standardization, instead of individualization. Cheap books, instead of private-press editions. Active literature, instead of passive leather bindings.”(1)

Învățătura moștenită de la toți aceștia este că designul (tipo)grafic este mai mult despre calitate și mai puțin despre eficiență. Ce vedem când ne uităm la o carte produsă în masă, de o editură bună, într-o colecție de calitate, spre exemplu Penguin Classics — una dintre colecțiile finisate de Tschichold la sfârșitul anilor 1940: 1 Citim conțiutul cărții asamblat într-un bloc de text echilibrat, cules de obicei de designerii unui studio mic de design de carte, aflat într-unul din numeroasele sate din nordul Angliei unde chiria e ieftină și mâna de lucru la fel. Calitatea designului tipografic al paginilor este foarte bună. Sunt colecții care folosesc același caracter (typeface) pentru toate cărțile din colecție. Dincolo de gustul personal asupra aspectului literelor, cel mai important este din nou, echilibrul între câte cuvinte încap pe pagină la o dimensiune ușor de citit. E de reținut că niciun designer cu experiență nu scoate litere din pălărie, după preferințe, ci alegerile sunt validate de nevoi. Caracterele latine clasice contemporane au fost perfecționate de Nicolas Jenson în Veneția la sfârșitul secolului XV, iar ce a urmat este o nesfârșită interpretare stilistică și adaptare la procesul tehnologic de imprimare și, mai recent, extensia multiscript în economia globală. 2 Compoziția copertelor, paginii de titlu, titlurilor de capitole și a cotorului. Acestea necesită o pregătire mai vastă a designerului și capacitatea de a traduce informație scrisă în idei grafice. Cărțile sunt împachetate într-un mod funcțional, care e preferabil, sau într-un mod metaforic, care încearcă să vândă cartea. Acesta din urmă poate să fie rareori bun, în care ideea grafică este independentă, dar relevantă și de cele mai multe ori grotesc, în care ideea grafică este o traducere literală a titlului cărții — spre exemplu dacă pe copertă apare cuvântul homar, designerul pune un desen sau o poză cu un homar acolo. Adică reduce sau chiar distruge posibilitatățile titlului prin simplificarea grotescă a intenției literare. La nivel tipografic, caracterele le se aleg pe principiul de funcționalitate: font de titlu pentru titluri, font de text pentru text și nu invers, iar compunerea lor pe pagină se face cu considerație, cu forță sau subtilitate, după caz. Armonizarea fonturilor de titlu și text necesită o pregătire avansată a designerului tipograf.

Jan Tschichold, Schriften 1925–1974, vol . 1, p. 90.

CERCETARE

3 Hârtia cărții este preferabil să fie necretată și neînălbită, cât mai naturală. Cerneala se contopește în culoarea hârtiei. Aspectul cromatic natural al hârtiei, de obicei un alb moale, spre crem, face cititul comfortabil. Cartea este ușor de purtat și ținut în mână. Costurile de transport sunt mai mici iar cărțile ușor de distribuit. Necunoscătorul crede că hârtia cât mai albă e de calitate mai bună — nimic mai fals. În special piețele de tipar estice, printre care și România, sunt obsedate de hârtia albă lucioasă. Ca o anecdotă, pentru mine calitatea hârtiei în cărțile din oricare țară, reflectă calitatea vieții în acea țară. Mecanizarea culegerii s-a produs abrupt la sfârșitul secolului XIX, cu introducerea mașinii de cules Linotype care a introdus tastatura și metalul topit. Mașinile de cules automate au făcut posibilă producerea în masă a informației tipărite. Învățarea progresului culegerii tipografice de la o epocă tehnologică la următoarea e folositoare pentru oricine e preocupat de design grafic, pentru că ne ajută să înțelegem resursele pe care le folosim astăzi într-un mod autentic. Culegerea manuală Începând cu tipografia chineză care opera în antichitate cu litere tăiate din lemn și continuând cu Gutenberg și tipografia de metal, până la epoca Linotype/Monotype, textul a fost cules de mână și imprimat în presa manuală. Caracterele turnate în metal erau aranjate în două cutii sau sertare mari, capitale (uppercase) și litere de rând (lowercase), care apoi erau triate după literă, iar fiecare literă după dimensiuni. Caracterele tipografice clasice erau tăiate în nu prea multe dimensiuni, 3–4 dimensiuni pentru un font obișnuit, întotdeauna din scala tipografică: 6, 8, 9, 10, 11, 12, 14, 18, 24, 30, 36, 48, 60, 72. Scala este geometrică și formează un crescendo vizual perfect, ceea ce armonizează aceste dimensiuni între ele. Culegătorul alegea literele una câte una și le punea într-o casetă mică (culegar) unde le aranja adăugând spații, și când avea caseta plină punea compoziția într-o ramă (galion) care atunci când era plină se strângea cu o cheie. Se făcea corectură și apoi caseta era pusă în presă. Culegere cu metal topit În 1880 a apărut mașina de cules Linotype a cărui nume e inspirat de faptul că mașina turna câte o linie de text într-un singur bloc de metal. A fost urmată de mașina Monotype, care turna câte o literă deodată și astfel permitea spațiere individuală între perechi de litere. Mașina era comandată de un culegător care acum nu mai alegea literele de mână, ci le apăsa pe o tastatură extinsă, informație care apoi era transmisă mecanismului de turnare care opera cu o matriță rezistentă de cupru. Aliajul din care erau turnate literele era format din plumb, antimoniu și cositor. Acest aliaj era optim pentru re-topire și nu avea aderență la matriță, în așa fel încât literele să iasă curate. Aceste mașini au fost unele dintre cele mai complexe, durabile și performante sisteme de informatică, mecanică și inginerie create vreodată. Culegere fotografică Tehnica de culegere bazată pe film fotografic s-a făcut tot de la tastatură, cu o mașină cu ecran și un sistem de proiectare a caracterelor pe hârtie fotosensibilă. Tehnologia a evoluat de la mașini care arătau asemănător cu mașinile de metal topit la începutul anilor 1950 până la mașini cu ecran și memorie la sfârșitul

FOI 1

anilor 1970. Era importantă capacitatea culegătorului să evalueze dimensiunile și spațierile în compoziția dorită. Dimensiunile au devenit organice pentru că textul se dimensiona optic. Viteza de culegere a crescut considerabil, mai ales în perioada ultimă înainte de computerul de birou. Tehnoredactare Culegerea pe ecranul computerului e intuitivă și directă, spre deosebire de toate celelalte tehnici mecanizate. Într-un fel, e o renîntoarcere la clișeul “what you see is what you get”. Accesul la programele de editare lansate odată cu Apple Macintosh — Aldus și Quark, a permis o aproximare permanentă a blocului de text de către un grup global de oameni, cu interese diverse și fără priceperea și răbdarea unui culegător din epoca pre-ecran. Se zice că democratizarea culegerii de text a fost un pas important în comunicare și civilizație în general. Mulți specialiști însă ar vedea lucrurile altfel, din perspectiva unei bresle care s-a deprofesionalizat constant pentru că veniturile au scăzut și în care calitatea s-a degradat. La conferințele de tipografie se vorbește despre debutul inteligenței artificiale în culegerea de text, care va putea asculta comenzi în jargon aproape cotidian. Terminologie Imprimeriile și tipografiile sunt diferite. În română terminologia a rămas neadaptată, referindu-se în continuare la micile ateliere medievale care imprimau cărți și deopotrivă tăiau litere. Astăzi însă terminologia ar trebui reconsiderată pentru a da frâu liber pieței de design tipografic. Modelul terminologic ar trebui să fie în felul următor: type foundry = tipografie printing press = imprimerie

Aici terminologia franceză ne ajută, pentru că e mai apropiată lexical de limba română, iar terminologiile continentale sunt aliniate, în comparație cu cea britanică (și americană) unde multe sensuri au fost schimbate în tranziția de la renaștere la modernitate. Așadar: Typeface = Police de caractères = Set de caractere typografice

Acesta e în continuare prea lung și prea contextualizat ca să fie ușor de folosit. Conform principiului “a font is what you use, and a typeface is what you see” putem să determinăm cele două categorii în română astfel: font = font, pachetul de software care conține caracterele (termen adoptat de industrie) (în terminologia română arhaică folosit întotdeauna la plural — fonte) typeface = caracter (simplificat, substantiv neutru fără număr), ansamblul de glife cu un desen specific (în terminologia română arhaică folosit întotdeauna la plural tipe)

Numind caracterele „litere” este deseori prea generic, pentru că literele sunt chiar formele abstracte, independente de design

100

care semnifică sunetele prin care le vocalizăm: litera a, b, c, care înseamnă același lucru independent de formă. Termenul generic de literă e bun pentru ușurința comunicării, însă e prea liric atunci când avem nevoie de claritate, spre exemplu în colofonul cărților: „Caracter: Garamond”. Un termen care s-a pierdut, dar e important, este glifă, adică forma grafică individuală a unei singure litere — independentă de stil —, care apoi se compune în caracter — glifele desenate într-un anumit stil.

Cărți românești tipărite în perioada 1900–1920 Nuvele alese de Selma Lagerlöf este culeasă cu American Modern de 10 puncte fără spațiere între rânduri (en. set solid). Cuvintele sunt însă spațiate suficient de bine, dar pe fugă. Hârtia copertei este de un albastru fin, colorată în masă. Cartea este legată în caiete, dar apoi capsată transversal pentru rezistență, așa că nu stă deschisă de la sine. Publicată în dimensiune clasică „de buzunar”, cartea reprezintă un standard de calitate medie în perioada publicistică antebelică.

Nuvele Alese Selma Lagerlöf Editura Tipografiei Ziarului Universul, 1911 Pagină: 130×200 mm, proporție 2×3 Margini: sus 20 mm, jos 15 mm, interior 10 mm, exterior 25 mm Caracter: American Modern, 10/10 pt (fără spațiere între rânduri) 350 cuvinte / pagină

102

Regulamentul Școalei de Menaj Tipografia Națională, Ioan S. Ionescu, Iași 1910 Pagină: 130×195 mm, proporție 2×3 Margini: sus 23 mm, jos 26 mm, interior 15 mm, exterior 24 mm Caracter: Century Expanded, 11/12.5 pt 250 cuvinte / pagină

Regulamentul școalei de menaj este o carte profesională, culeasă de un tipograf bun, cu un control excelent al spațiilor, și cu un echilibru optim între dimensinea textului și a paginii. Caracterul este modern, de manual, cu corp mare și ascendențe și descendențe scurte, ceea ce îl face potrivit pentru un text de instruire autoritară. Marginile sunt surprinzător de mari. Putem însă observa prin transparența hârtiei că suprapunerea rândurilor nu e precisă. Coperta e din hârtie colorată în masă într-un oranj pal și creează un contrast armonios cu tonul hârtiei.

103

O călătorie în Principatele Române este o carte de buzunar pe format mic, de carte poștală, culeasă probabil manual cu dimensiune de 9 puncte, fără albitură (linii de spațiere) între rânduri, cel mai probabil din economie de material, însă și pentru viteza culegerii. „Rărirea materiei”, adică punerea de albitură (regleți) între rânduri făcea procesul mai laborios, așa că cei mai mulți ucenici evitau această etapă dacă era posibil, chiar dacă făcea lectura mai puțin plăcută.

O călătorie în Principatele Române Anatol de Demidov Editura Leon Alcalay, aprox. 1900 Pagină: 95×150 mm, proporție 2×3 Margini: sus 20 mm, jos 18 mm, interior 5 mm, exterior 18 mm Caracter: Clarendon, 9/9 pt 300 cuvinte / pagină

104

Opere Complete Al. I. Odobescu Editura Minerva, 1908 Pagină: 135×215 mm, proporție 2×3 Margini: sus 22 mm, jos 30 mm, interior 14 mm, exterior 20 mm Caracter: Hermann Berthold's Latinskaya, 10.5/13 pt 350 cuvinte / pagină

Opere complete de Al. I. Odobescu, tipărită în 1908, ne oferă un exemplu de cea mai bună calitate de culegere din acea perioadă: spațierea cuvintelor și a rândurilor. Literele sunt noi și clare, iar rândurile foarte drepte. E posibil să fi fost culeasă cu o mașină cu metal topit. Hârtia e mai netedă decât de obicei, și asta contribuie la claritatea blocului de text. Coperta este color, tipărită în chromolitografie — tehnica premergătoare litografiei offset.

105

O istorie de demult este culeasă cu grijă, dar spațiul dintre rânduri destul e mic. Caracterul Baskerville, a fost ales probabil pentru versatilitate. Marginile sunt configurate corect, margini mari în exterior și în partea de jos. Cartea este cusută și legată cu lipici rece, în copertă necartonată. Între timp ața s-a desprins și multe caiete s-au destrămat, dar e greu de determinat dacă e din cauza aței sau pur și simplu degradarea naturală.

O istorie de demult Mihail Sadoveanu Editura Cartea Românească, 1920 Pagină: 120×190 mm, proporție 2×3 Margini: sus 15 mm, jos 30 mm, interior 15 mm, exterior 20 mm Caracter: Baskerville, 12/13 pt 200 cuvinte / pagină

Q & A : DINU DUMBR ĂVICIAN & FRED SMEIJERS

Tipurile de caractere, ca și pantofii, vinul sau mâncarea, sunt făcute pentru susținerea corpului, a minții și a civilizației. Ele servesc oamenilor și sunt consumate, dar oamenii doar se prefac că sunt ființe raționale. Din fericire, ei sunt departe de orice formă de logică pură.

DESIGNER DE LITERĂ

FRED SMEIJERS TYPE DESIGNER

Typefaces, like shoes, like wine, as well as food, are meant for sustaining body, mind and civilisation. They serve and are consumed by human beings and humans only pretend to be logical creatures. Fortunately, they are very far away from anything purely logical.

107

Cred că ceea ce ne așteaptă e o mare fragmentare, pe baza unor tehnologii diferite, analogice și digitate, și o utilizare a tipurilor de litere în cadrul acestor tehnici.

I think what lies just ahead of us is a huge fragmentation, of various technologies, analogue and digital and the use of typefaces within these techniques.

DESIGNER DE LITERĂ

D Ce presupune un tip de literă? F Când e făcut cu grijă și profesionalism, un tip de literă nu e altceva decât o formă de cultură comprimată. Asta contează din punct de vedere vizual, dar nivelul poate varia în funcție de gusturi. Însă chiar și lucrurile considerate de prost gust pot fi făcute într-o manieră mai bună sau mai rea. Calitatea contează oriunde, inclusiv pentru lucruri considerate drept subcultură sau chiar mai puțin de atât. Apoi, un tip de literă conține infinite posibilități pentru a afișa un conținut, iar aici calitatea vizuală pe care designerul de literă o aduce poate îmbogăți conținutul. Calitatea conținutului e responsabilitatea autorului. Amândoi, însă, vor ca, în termeni de calitate, conținutul și tipul de literă să corespundă. Totuși, un tip de literă bun nu poate transforma un conținut slab într-unul bun și vice versa. Conținutul de calitate are nevoie, în plus, de un design bun, iar asta e responsabilitatea tipografului sau a designerului. D Avem deja multe tipuri de litere și apar zilnic altele noi. Chiar avem nevoie de ele? O să ne oprim vreodată?

D What’s in a type? F When done with care and expertise, a typeface is not much else than instant or compressed culture. This counts from a visual point of view, and the level might vary of course — that depends on taste. But even things which are considered bad taste can be done in a good or worse manner. Quality counts everywhere, also for things which are regarded as a subculture or even less than that. Next, a typeface contains infinite possibilities for displaying content, here the visual quality put in by the type designer can enhance the quality of the content. The quality of content is the responsibility of the author. What both want is that quality of the typeface supports the quality of the content. However, a good typeface does not make bad content good and vice versa. High quality content still needs a good layout or design. This is the responsibility of the typographer or designer. D We already have many typefaces and getting more everyday. Do we need more? Are we ever going to stop? F Theoretically, we would need hardly TYPE DESIGNER

FOI 1

Font: Arnhem Fine (SemiBold)

F Teoretic, n-am avea nevoie de alte tipuri de litere, dar, acestea fiind zise, n-am avea nevoie nici de mai multe mașini, de noi modele de pantofi sau de tacâmuri noi — n-am avea nevoie nici măcar de rețete noi în bucătărie. Există deja mai multe feluri de mâncare decât aș putea mânca vreodată în viața asta, așa că de ce avem nevoie de noi bucătari care se străduiesc să găsească noi direcții și rețete în bucătărie? De asta am început răspunsul meu cu „teoretic”. Sigur, dacă pui problema dintr-un punct de vedere pur logic nu avem nevoie de alte tipuri de litere. Mai mult decât atât, din punct de vedere logic am putea chiar renunța la câteva dintre ele. Dar tipurile de caractere, ca și pantofii, vinul sau mâncarea, sunt făcute pentru susținerea corpului, a minții și a civilizației. Ele servesc oamenilor și sunt consumate, dar oamenii doar se prefac că sunt ființe raționale. Din fericire, ei sunt departe de orice formă de logică pură. Așadar, mâncarea e o necesitate, dar în același timp e și o sursă de bucurie. Asta e valabil și pentru designul tipurilor de

FRED SMEIJERS

108

litere. Ca să te poți bucura de lucruri, alegerea devine un factor foarte important! Avantajul alegerii depășește orice formă de logică. Așadar, nu prea cred că ne vom opri. Europa Occidentală are un fond cultural comun, dar, în materie de stereotipuri, belgienii fac bere și ciocolată, francezii brânză și șampanie, germanii mașini și unelte, iar olandezii cresc flori și tipuri de litere. D De ce sunt atât de mulți designeri de tipuri de litere in Olanda? Ce fel de îngrășăminte folosiți? F Faptul că olandezii au cei mai mulți designeri de tipuri de litere pe cap de locuitor poate fi o propoziție încă adevărată astăzi, dar e mult mai puțin adevărată decât acum 15 ani. Dacă tot ai pomenit de îngrășăminte care au generat această situație, încă din perioada Belle Epoque olandezii au devenit tot mai interesați de design, mai ales de design grafic. Nu știu exact cum s-a întâmplat asta, dar sunt destul de sigur că din cauza asta, după cel de-al doilea război mondial, națiunea olandeză și-a dorit să deschidă noi școli

de artă de nivel înalt. Am avut cam 14 astfel de școli ceea ce e chiar mult pentru o țară atât de mică. Pe lângă asta, artiștii olandezi, arhitecții, designerii industriali și designerii grafici au început să se organizeze în cluburi și fundații unde se puteau întâlni pentru schimburi de opinii sau experiență. Pasul următor a fost acela de a asigura oricărei discipline artistice un sindicat propriu care să definească un statut profesional și în cadrul căruia să se organizeze mici conferințe sau expoziții. Toate acestea erau accesibile studenților. Din moment ce Olanda e o țară mică cu o infrastructură bună, era foarte ușor pentru studenți să participe la aceste evenimente și apoi să se întoarcă acasă în aceeași zi cu ajutorul transportului public foarte ieftin. În mediul designului olandez situația studenților e tratată cu foarte multă seriozitate, aceștia fiind foarte devreme puși în contact cu cele mai înalte standarde naționale. Mulți dintre profesioniștii consacrați din domeniu sunt dispuși să participe la discuții sau interviuri cu studenții. Cel puțin așa au stat lucrurile timp

109

de câteva decenii și, cu siguranță, așa a fost și când eram eu la studii. În plus, cred că deschiderea pe care olandezii o au, calitatea de a nu fi speriați de „nou” combinată cu lipsa de încredere într-o ierarhizare socială prea mare, ușurează mult comunicarea cu studenții. D Cum se naște un tip de literă? F Din pură frustrare sau, dimpotrivă, din respect și admirație pentru calitatea unui tip de literă deja existent. Sau, pur și simplu, pe pilot automat. Asta se întâmplă mai ales când e vorba de tipurile de litere personalizate pentru marile corporații. Acolo trebuie să te bazezi doar pe propria experiență care e mereu la îndemână. Nu prea e loc pentru „inovații” în materie de calitate. În cele mai multe cazuri fericite vorbim despre adaptări reușite ale unor lucruri deja acceptate pe piața globală. D Suflet sau Rațiune: e reală încărcătura emoțională a unui tip de literă? E fizică sau psihică? F Să ne imaginăm următoarele: Ministerul Finanțelor decide să treacă la un nou design și, ce să vezi, designerii

chiar își fac bine treaba. Ei folosesc chiar tipul de literă care îți place și ție. Designul tipului de literă are trăsături foarte frumoase care îți plac, așa că îl folosești și tu des. Dar dezastrul apare la prima ta întâlnire cu această nouă identitate corporatistă a ministerului, când primești o frumoasă scrisoare de la departamentul de taxe și un formular de taxe și mai frumos plin cu aceste caractere drăguțe. Pentru că dacă au dreptate, atunci trebui să le plătești o sumă foarte mare de bani și practic ești falit. Trebuie să-ți vinzi casa și, înainte de asta, trebuie să-ți vinzi mașina ta vintage și să renunți la cursurile foarte scumpe de muzică pe care i l-ai promis fiicei tale de Crăciun. Iei telefonul și încerci să intri în legătură cu funcționarul de la finanțe responsabil de cazul tău. După 35 de minute de așteptare, în sfârșit îți poate da un răspuns și, evident, nu. O greșeală? E imposibil, și, apropo, trebui să plătești și o amendă suplimentară pentru că ai întârziat cu plata taxelor timp de trei ani consecutivi. E clar că acest funcționar nu

DESIGNER DE LITERĂ

vrea să stea la discuții cu plătitorii de taxe neserioși (sunt cuvintele lui). Îngrijorat și furios în același timp, încerci să stabilești o întâlnire cu contabilul tău cât mai curând posibil, dar acesta nu e disponibil decât în două săptămâni. În astea două săptămâni golești sticlele de vin din beci, încercând din greu să gândești pozitiv, zicându-ți că sigur trebuie să fie o greșeală și contabilul o să-și dea seama imediat. Dar din nou nu, de îndată ce te întâlnești cu el, nu pare convins că ar fi o greșeală. Conform contabilului, s-a schimbat legea și el ți-a spus că se va schimba, dar nimeni nu bănuia că serviciul de finanțe ar putea schimba legea într-un timp atât de scurt. Da, recunoaște, pare un pic cam mult și va mai verifica atent, încă o dată, dacă ai de gând să plătești. Biroul lor încă nu s-a obișnuit să lucreze pe noile legi, așa că s-ar putea să dureze mai mult decât de obicei. Cu palmele transpirate pleci din biroul contabilului tău, iar acum urmează să-i spui soției. Vai, căsătoria ta oricum era pe muchie, iar după aceste vești soția ta izbucnește: decide să te părăsească, va

more typefaces, but having said that so would we not need more cars, so no new models, nor do we need new shoe-designs or new cutlery — we wouldn’t even need more new recipes in the kitchen. There are more dishes out there than I could ever eat in my entire life, so why do we need new chefs, putting a lot of effort into new trends and recipes for cooking? That is why I started this answer with the word ‘Theoretically’. Sure, if you look upon the matter in a purely logical way we do not need a lot more typefaces. On the contrary, from a purely logical point of view we could even abandon quite a few of them. But typefaces, like shoes, like wine, as well as food, are meant for sustaining body, mind and civilisation. They serve and are consumed by human beings and humans only pretend to be logical creatures. Fortunately, they are very far away from anything purely logical. So food is a necessity but at the same time it is also a source of enjoyment. This counts also for type design. One important factor for enjoying things is choice! The advantage of choice overrules TYPE DESIGNER

FOI 1

110

locui cu sora ei, evident, împreună cu fiica voastră care acum plânge din cauză că lecțiile ei de muzică s-au terminat și relația dintre părinți e foarte tensionată. Îi spui contabilului tău să se grăbească pentru că nu înțelegi și ai ajuns la capătul răbdărilor. Sigur, sigur, o să facă tot ce poate, dar nu mai auzi nimic de la el timp de o lună. Așa că într-o zi va veni o nouă amendă, pe lângă cea pe care o ai deja, toate compuse cu acest tip de literă cu trăsături foarte frumoase. Ca o măsură de precauție, scoți la vânzare mașina, dar ai nevoie de bani repede, așa că mai lași din preț. Desigur, există un cumpărător și vinzi mașina cu o strângere de inimă, la un preț mult mai mic decât valoarea ei, cu speranța că n-o să se întâmple la fel și când o să vinzi casa. În sfârșit, primești un mesaj de la contabilul tău care te roagă să treci pe la birou, iar în câteva minute ești deja acolo. Contabilul zâmbește, așa că începi să simți un sentiment de mult uitat: speranță. Îți spune că încearcă să ia legătura cu tine de patru zile, dar situația e haotică la birou

și, din cauza noilor legi, cu toții lucrează ore suplimentare de trei săptămâni deja. Are vești bune: nu e o greșeală! Cu aceste cuvinte, speranța ta se evaporă, fiind înlocuită acum de disperare. Cu mari eforturi te abții să nu izbucnești în lacrimi, dar un lucru ciudat se întâmplă — contabilul continuă să zâmbească. Îi spui că nu înțelegi. „Păi”, răspunde contabilul, „nu pare să fie o greșeală, dar e o interpretare greșită”. „Ce vrei să spui cu asta?”, urli la el. „Suma trebuie să fie distribuită pe o perioadă de cinci ani!” — strigă contabilul tău — „e o sumă estimativă pe care serviciul de taxe a făcut-o pe următorii cinci ani”. După 20 de secunde de tăcere, începi să strigi din nou „De ce nu mi-ai spus?”. „Îmi cer scuze”, spune contabilul, „am fost informat greșit despre noile legi de asistenții mei și, din moment ce tu nu ești singurul caz, ceva mi se părea suspect și toate astea au ieșit la iveală. Cum spuneam, încerc să dau de tine de patru zile”. „Mi-am vândut mașina acum două zile, deși nu ar fi fost nevoie”. Îți concediezi contabilul și cumva ajungi acasă. Primul lucru pe care îl faci e să îți suni soția și fiica implorându-le să

se întoarcă, dar, desigur, ele nu știu încă ce să-ți răspundă, trebuie să se mai gândească. Îi promiți, totuși, fiicei că o vei înscrie din nou la lecțiile de muzică. Pentru asta deschizi calculatorul, dar, înainte să faci plățile pentru lecții, mai întâi ștergi un tip de literă pe care ești sigur că nu o să mai vrei să-l folosești vreodată. D Oare „citim cel mai bine ceea ce citim cel mai des”? F Tind să cred că așa este. Dacă ești obișnuit cu ceva, citești mai ușor decât alții care percep asta ca fiind ceva nou. E valabil atât pentru conținut cât și pentru forma vizuală. Acum câțiva ani a trebuit să citesc niște texte în germană compuse cu tipuri de litere înguste și grele, Fraktur (broken script), specifice pentru acele vremuri. Textele au fost scrise și tipărite în jurul anului 1750. Chiar îmi doream să citesc acele texte și m-am mirat cât de repede am reușit să mă obișnuiesc cu această limbă germană veche compusă din tipuri de litere care îmi erau perfect străine. În mai puțin de două zile lectura mea nu întâmpina nicio dificultate. Și asta doar din

any logic. It is therefore very unlikely that it will stop. D Western Europe shares a common background, yet stereotypically speaking, Belgians make chocolat and bier, les Français du fromage and du champagne, Germans cars and tools, and Dutchmen are growing flowers and typefaces. Why do you have so many type designers per capita in The Netherlands ? What kind of fertilizers do you use? F That the Dutch have the most typedesigners per capita than any other country is a statement that might be still true today, but far less true compared with 15 years ago. Speaking of the fertilizers which made this happen, since la belle epoque the Dutch became more and more aware of design, certainly of graphic design. I do not have a clear view upon the factors that put this into motion but I am pretty sure that because of that, after the Second World War, the Dutch nation was willing to open new high-level art schools. We had about 14 of these and that is quite a lot for such a small country!

Next to that, Dutch artists, architects, industrial designers and graphic designers started to organise themselves in clubs and foundations in order to meet and exchange opinions. The next step was to give any applied artistic discipline a real union which would define professional behavior in rules and would organize also small conferences as well as exhibitions. This was all within the reach of students. Since The Netherlands is a small country with a good infrastructure, it was easy for students to attend these events and travel back home again the very same day, or even in the evening, with help of cheap public transport. The Dutch design climate takes their students very seriously, by introducing them to the highest national level as soon as possible. Most high-end professionals are very open and willing to enter discussions and interviews with the students. At least this was the case for some decades and for sure the case in the days where I was a student myself. Next to that, I think that the Dutch openness, the quality of not being afraid of “the

new” combined with a disrespect for too much hierarchy within society makes communication between students and all those above them rather relaxed and easy. D How is a typeface born? F Out of pure frustration, or the opposite, out of respect and admiration of a certain level or quality that an existing typeface already possesses or a specific class of typefaces possesses. And also simply by the automatic pilot, this is often the case when it comes to custom type designs for bigger corporations. There you have to rely upon pure experience which is ready at hand. There is little room or time for gaining ‘new’ quality. At best, most of them are skilfully made adaptations upon that what is already accepted by the global audience. D Soul or Reason: is a typeface’s emotional load real? Physical or mental? F Imagine the following: there is a re-design of the Ministry of Tax, and you know what, the designers did a really good job. They even used one of your favourite typefaces as their new corporate typeface! This type design has such nice features and es-

FRED SMEIJERS

Fonts: Puncho (Normal), Bery Roman (Normal), Quadraat (DemiBold), Bery Script (Normal), Sansa (Notmal), Quadraat Sans (Bold Italic), Lyonnaise (Text Italic)

FOI 1

Există o tendință în designul de literă de a evidenția, adesea într-o manieră artificială, tot ce poate părea nou. Asta e o reacție împotriva acelei atitudini generale care spune că litera e statică, izolată și nu avansează. Cred că ceea ce ne așteaptă e o mare fragmentare, pe baza unor tehnologii diferite, analogice și digitate, și o utilizare a tipurilor de litere în cadrul acestor tehnici. Vei găsi ateliere industriale adaptate la cele mai noi tehnologii și vei putea să comanzi online matrițe de metal sau lemn deopotrivă. Fragmentarea va fi atât de mare, ca o junglă, încât nu va mai conta dacă ești sau nu la zi cu inovațiile; dacă îți dorești ceva, probabil că se găsește (undeva).

D Uneori toate arată la fel: mașini, detergenți, tipuri de litere. Lucrezi din greu la un tip de literă și un individ din Japonia vine și îți arată tipul lui de literă și e aproape la fel cu cel pe care tu ai fi vrut să-l lansezi săptămâna viitoare. Ne pierdem originalitatea? F În principiu nu, dacă ne referim la exemplul dat de tine. Designerul nu știa că un alt designer japonez lucrează la ceva mai mult sau mai puțin similar. Dacă chiar nu a știut înseamnă că, în principiu, nu și-a pierdut originalitatea. Pe de altă parte, dacă există multe abordări originale, la un moment dat, noi — ceilalți, mediul — nu vom percepe acele soluții ca fiind originale. Așa că, din punctul acesta de vedere, s-ar putea

your case. After 35 minutes of waiting he finally found some time to answer your call and of course, no. A mistake? Such a thing is not possible, and by the way you got also a extra fine because you were late with paying tax for three years in a row. It is clear that this official does not want to talk to shady tax-payers (his own words). Loaded with anger and fear at the same time you make an appointment with your accountant as soon as possible but the next opportunity is only in two weeks. During these two weeks you are emptying your wine cellar, trying feverishly to be positive, telling yourself constantly it must be a mistake and your accountant will point that out. But again no, as soon as you sit across him, he is not so sure that this is

actually a mistake. According to your accountant they have changed the law, and he told you that this was coming, only nobody could foresee that the tax-service would be able to change the law that fast. Yes, he admits, it looks a bit high and he will take an extra look into it if you are willing to pay. Their office is not yet used to apply the new laws so it might take more time than usual. With your hands sweaty, you leave your accountants office, you have to tell your wife now. Alas, your marriage already hung in the balance and after this disturbing news, your wife snaps. She decides to leave, to live with her sister, together with your daughter of course, who is hugely disappointed and full of tears caused by

Font: Custodia (Normal Italic)

cauză că îmi doream să știu ce scrie acolo. Așa că se citește cel mai bine și ceea ce vrei foarte tare să citești. D Cu ceva timp în urmă aveam un tip de literă, un singur font. Apoi aveam caractere normale și italice. Apoi a apărut Frutiger cu sistemul său. Astăzi, nu avem numai super-familii, dar și sisteme gigantice de tipuri de literă care acoperă un spectru de uz foarte larg. Ce urmează? F Ce urmează e ceea ce o să apară. Desigur, utilizarea unui singur font nu a dispărut. Nu a dispărut nici normal, italic sau Univers pentru că au dezvoltat sisteme gigantice de tipuri de literă. Apar lucruri noi, dar asta nu înseamnă că cele care existau deja o să dispară.

112

pecially the figures is what you like the most, therefore you use it yourself also a lot. But disaster strikes, in your first encounter with this new corporate-ID you receive a beautiful letter from the tax department and a even a more beautiful tax-form filled to the brim with these nice figures. Unfortunately, claiming things that are apparently a mistake, actually a huge mistake. Because if this is true and you have to pay the amount of tax that they claim, then, then you are broke. You have to sell your house but first your vintage car and you have to break off the expensive music lessons which you offered to your daughter as a Christmas present. You immediately pick up the phone trying to reach the right tax-offical accountable for FRED SMEIJERS

113

DESIGNER DE LITERĂ

simplificăm lucrurile și să vedem miezul problemei: nu poți fura munca altor oameni. Asta e tot, asta ar trebui să însemne drepturile de autor. Personal, nu-mi dau seama cum poți fi împotriva lor. Nimeni nu vrea ca munca lui să fie folosită de alții fără un acord; ei să câștige bani din asta, iar tu să nu fi plătit. Cine ar vrea să trăiască într-o astfel de lume? Nu pot fi decât hoți. D Ai făcut parte din juriul final la Cele Mai Frumoase Cărți din România. Cum ți s-a părut concursul? F Mi se pare că o tânără generație de designeri se sincronizează cu alte țări europene care se bucură de un mediu mai prielnic pentru design. Probabil că au fost în aceste țări, au legat prietenii

și poate chiar au lucrat acolo. Impresiile bune, diferite influențe și experiențe sunt, evident, aduse înapoi acasă. Apoi ei încearcă să actualizeze aceste impresii și experiențe prin propriile lor lucrări. Asta se vede și e bine și, probabil, cât se poate de normal ca acest lucru să se întâmple. Astfel, designerii sunt cu un pas (sau chiar mai mulți pași) înaintea clienților lor. Educarea clientului este acum următorul pas, o reală necesitate, altfel eforturile designerilor rămân zadarnice. D O predicție: tipuri de litere în 2050? F Dificil, dacă nu chiar imposibil. 2050 e la 30 de ani distanță; gândește-te ce s-a întâmplat în ultimii 30 de ani. În aceste ultime trei decenii am trecut de la fotocompoziție și litere autocolante la o

the end of her music lessons and the awful tension between her parents. You tell your accountant to hurry up because you do not understand it and you are at the end of your wits. Sure, sure, he will do his best, but you do not hear from him another whole month. So one day there is going to be another fine upon the one you already have, all composed in this nice typeface with these nice figures. As a precaution, you put your vintage car up for sale, you need some money as quickly as possible so you duck the price. Of course, there is a buyer and you sell the car with ache in your heart for a price far below its current value and you only hope the same will not happen with the sale of your house.

Finally, you got a message from your accountant asking you to visit his office, and within minutes you are there. Your accountant smiles so you start to feel something, a feeling long forgotten: hope. The accountant says that he wanted to get in touch with you for 4 days already but they are in such a mess because of these new laws and do overtime now for 3 weeks already! He has good news, it`s not a mistake! With these words your hope vanishes right away and is replaced by utter despair. With difficulty you just manage not to burst out in tears, but the most strange thing happens — your accountant keeps on smiling. You stutter that you do not understand? “Well”, says the accountant, “it does not look like a mistake to me but it is a misinterpretation.”

“What you do you mean by that?”, you cry out. “The amount has to be divided over 5 years!” your accountant yells back — “it is a total estimate made by the tax-service for the coming 5 years!” After about 20 seconds of silence, you yell in your turn, “Why didn’t you tell me?!” “I apologize”, says your accountant, “I was wrongly briefed about the new laws by my assistants, and since you are not the only one, I started to suspect something and then this all came up. Like I said, I am trying to tell you already for four days.” “I just sold my car two days ago, so that was not necessary!”, I say. You sack your accountant and somehow you get home. The first thing you do is call your wife and daughter begging them to come home, but they do not know yet of

Font: Quadraat Sans Display (DemiBold)

să ne pierdem originalitatea, pentru că e prea multă în jur, o inflație în sfera originalității. D Creativitatea a existat de la bun început, dar nu avem drepturi de autor decât de puțin timp. Astăzi e o luptă între cei care susțin și cei care resping drepturile de autor. Ce rezultat ar fi aici cel mai bun? F Drepturile de autor sunt complicate, implică aspecte legale, experți numiți avocați, procese în sălile de judecată care consumă mult în materie de stres, timp și bani. Asta e o lume care nu ne aparține și de care încercăm să stăm cât mai departe cu putință. Ce înseamnă toate astea, însă, e simplu: nu ar trebui să ne batem capul cu drepturile de autor. E nevoie să

TYPE DESIGNER

114

Font: Quadraat (Regular)

FOI 1

course, they have to think it over. From your side, you promise your daughter that you will reinstate the music lessons. In order to do that you turn on your computer but, before starting the payments for the lessons, you first delete one typeface which you’re sure you’ll never ever be using again. D Do “we read best what we read most”? F I tend to think that is true. If you are used to something, you will read it easier than those for whom it is new. This counts for the kind of content as well as the visual shape of it, or the combination of both. Some years ago I needed to read german texts which were composed in narrow heavy Fraktur typefaces (broken script), typical for its day. These texts were written and printed around 1750. I really needed and wanted to read these texts and I was amazed by myself how quick I got used to this old german language composed in typefaces which were absolutely strange for me. In less then two days, I hardly experienced, during reading, any hindrance whatsoever. All because I really wanted to know what was written there. So what reads best is also that what you really want to read. FRED SMEIJERS

D Some time ago we had a typeface, a single font. Then we had a normal and an italic. Then we had Frutiger and his system. Nowadays, we have not only superfamilies, but also gigantic type systems that cover the hole spectrum of usage. What’s next? F What is next, is that, what comes next. Of course, the use of a single font did not disappear. Nor did normal and italic disappear, or Univers, because they started to develop gigantic type systems. Things are added, but that does not mean that the things which were already there are going to disappear. There is a strive within type design to stress in a rather artificial way anything that might look new. This is a reaction against the general idea that type is static, inward-looking and does not move forward. I think what lies just ahead of us is a huge fragmentation of various technologies, analogue and digital and the use of typefaces within these techniques. You will see foundries that will answer to the most recent technologies. At the same time you can order hot-metal type and new wood type online as well. The fragmentation is

going to be so big, such a jungle, that it does not matter whether you are up to date or not, if you want something, it is probably there (somewhere). D Sometimes everything looks the same. Cars, washing powder, typefaces. You are working hard on a new typeface and a guy from Japan comes and shows you his typeface that looks similar to what you were going to release next week. Are we losing originality? F In principle not, looking at the example you gave above, the designer was not aware of the fact that the Japanese designer was doing something more or less the same. If he really did not know, then this means that his actions, in principle, do not lose anything of their originality. On the other hand, if many people are original, at the same moment, in the same way, we — the others, or the environment, will not perceive their actions as original. So, from that respect yes, we might lose it, because there’s too much of it around, inflation within the field of originality. D Creativity was always around, from our very beginning, but we had no copyright

115

DESIGNER DE LITERĂ

societate în care fiecare umblă cu câteva sisteme întregi de fonturi în buzunar sau, mai exact, pe smartphone. Nu știu ce se va întâmpla în următorii 30 de ani, presupunând că vom rămâne într-o societate organizată la fel, în care ceva minor precum designul tipurilor de litere contează. Ar trebuie să ne îngrijoreze lucrurile cu adevărat importante, iar asta... începând de ieri!

laws until relatively recently. Today there is a fight between copyright lovers and haters. What result would be best? F Copyright is something difficult, implying legal matters, experts called lawyers, court cases which cost a lot of stress, time, and money. This is a kind of world which is not ours, we like to stay away from that as much as possible. What it all means is however very simple, we should not ask ourselves about copyright. It is necessary to simplify things here and bring it back to the real root of the problem and that is a very plain statement. You cannot steal the work of other people. This is all, this is what copyright is or should be about. I personally do not know how you can be against this? Nobody likes his or her work to be used by others without asking for permission, without referring to the actual creator, at the same time making or earning money with it and you not being paid. Who is the person that wants such a world? They can only be thieves. D You were member of the latter jury for The Most Beautiful Books from Romania.

What are your impressions about the contest? F It seems to be clear that a younger generation of designers is catching up with other European countries that enjoy a more favourable climate for design. The designers must be visiting these countries and making friends or probably work there for a while. Good impressions, influences and experiences are of course taken back home. There they try to introduce these influences and their experiences through their own work. This is clearly visible and it is good and I guess also quite normal that this happens. In this, the designers are a step or even a few steps ahead most of their clients. Educating the client is now the next step, or a true necessity, otherwise the designers’ efforts are useless. D A prediction: typefaces in 2050? F Difficult, if not sheer impossible. 2050 is 30 years from now, if you realize what happened the last 30 years. During these past three decades we went from photocomposition and rub-down lettering to a society where everybody walks around with quite

a few system fonts in their own pocket, or better smartphone. I do not know what is going to happen in 30 years, assuming we are still there within a civilisation organised in such a way, that something futile, like type design, could be of any significance. We better worry about real important things, and that… starting yesterday!

TYPE DESIGNER

Omul modern, universal, este omul grăbit, el nu are timp, e prizonierul necesităţii, nu înţelege că un lucru poate să nu fie folositor; nu înţelege nici că, în fond, tocmai utilul poate fi o greutate inutilă, împovărătoare. Dacă nu înţelegem utilitatea inutilului, inutilitatea utilului, nu înţelegem arta; iar o ţară unde arta nu e înţeleasă este o ţară de sclavi sau de roboţi, o ţară de oameni nefericiţi (...)

Q & A : ALE X ANDR A MANOLE & NICOLE TA R ADU • PHOTOGR APHER: NICU ILFOVE ANU

Eugen Ionescu, în Note şi contranote.

TIPOGRAF

NICOLETA RADU PRINT MAKER

The modern, universal man is the hurried man, he has no time and is the prisoner of necessity, he doesn’t understand that a thing could have no use; nor does he understand that, fundamentally, it is the useful itself that can be a useless and troublesome burden. If we do not understand the usefulness of the useless, the uselessness of the useful, we do not understand art; and a country in which art is not understood is a country of slaves or robots, a country of unhappy people (…) Eugen Ionescu in Notes and counternotes.

117

TIPOGRAF

A Aș vrea să începem discuția povestind despre felul în care tu privești cărțile pe care le faceți ca obiecte frumoase, speciale, definite prin formă, conținut și aspect general. Care este perspectiva ta asupra cărții ca mediu și obiect artistic? N Adevărul este că încerc să mă detașez de scopul final al cărții. Ideea unui scop străin mă inhibă, mă apasă. E o metodă

de lucru la care țin: uit de numele de pe copertă, de presiunea vreunui interes de orice natură sau de ambiții care nu au legătură cu ceea ce are un tipograf de făcut: să tipărească și să finiseze. Dacă aș pleca dimineața de acasă cu gândul că ar trebui să fac cărți frumoase, mai bine aș face cale-ntoarsă. E un gând păgubos. Felul în care ajung să fie văzute cărțile făcute de mine este o chestiune de gust,

A I’d like to start by discussing your view on the books you’re making as beautiful, special objects, as in form, content and general appearance. What’s your perspective on books seen as an artistic environment and object? N The truth is I’m trying to set myself apart from the book’s final purpose. The idea of a foreign objective inhibits and pressures me. It’s a working method I care for: I forget the

name on the cover, the pressure of any form of concern or any ambitions that have nothing to do with a typographer’s work: that of printing and finishing. If I would think about creating beautiful books every time I leave home in the morning, then it would probably be better not to go out at all. It’s a detrimental thought. The way people relate to the books I make is a matter of taste, maybe even a matter of chance, and I see this as PRINT MAKER

FOI 1

poate de hazard, și privesc acest lucru ca pe un efect, nu îmi propun altceva decât să tratez obiectul la cel mai înalt nivel de exigență de care sunt în stare în acel moment. Asta se traduce în disciplină, antrenament permanent și un soi de responsabilitate ce vine automat atunci când vrei să faci lucruri care ar trebui să fie durabile, să ne supraviețuiască. Iar dacă la capătul fiecărei zilei reușesc să împing

NICOLE TA R ADU

118

lucrurile în sus, chiar și cu jumătate de milimetru, pentru mine e de ajuns. Cartea în format analog, în era hipertextualității și a comunicării virtuale, încearcă, prin formă, să-și justifice existența. E musai să fie superioară oricărui alt mediu care ar transmite aceeași informație, altfel, cu timpul, ar deveni inutilă. E o chestiune de bun simț. Dar nu mă lansez în speculații despre ce e bine și ce nu, în dez-

bateri despre cartea ca obiect comun versus cartea ca artefact cultural. Nu dau verdicte, nu judec și nu am de gând să salvez planeta. În timpul zilei produc cărți care poate ajung într-o expoziție la New York, seara citesc literatură dintr-o ediție paperback, cu o hârtie de-ți zgârie buricele degetelor și cu un text uneori ilizibil, dar în mintea și sub acoperișul meu aceste lucruri conviețuiesc bine-mersi, au loc.

119

Așadar, nu destinul universal sau destinația cărții mă preocupă, ci ocupația de tipograf, care își mai găsește sensul în zilele noastre în măsura în care efectele meșteșugului său mai au sens. În consecință, ca o garanție, aceste practici trebuie să fie desăvârșite. Îmi place să fac aceste obiecte și mă interesează doar procesul — fiecare cu menirea lui —, iar dacă din aceste porniri egoist-hedoniste ale mele, mai departe,

TIPOGRAF

ies niște cărți așa cum le-a visat altcineva și ele ajung să fie privite ca obiecte de artă, foarte bine!, dar asta-i deja altă poveste. Discuțiile în jurul cărților frumoase sunt o capcană. Frumusețea este o valoare intrinsecă a unei cărți, pentru simplul fapt că o carte este o metaforă a cunoașterii în general. Iar cunoașterea e un lucru care stă-n picioare singur, fără demonstrații. Apoi povestea cu forma, pledoaria în favoarea esteticii cărților, instituționalizată chiar prin concursurile Cele mai frumoase cărți de aici sau din alte țări, ar putea fi înșelătoare. Ele se descriu în genere ca niște competiții de design de carte. Ori lucrurile legate în felul ăsta pot să alunece într-o retorică riscantă dacă se reduc doar la atât. Nu putem folosi formula unui silogism pentru a demonstra că frumos = design, pentru că, după cum știm, acestea sunt sofisme. A Designerul, inițiatorul cărții ajunge la voi, nu cu ideea finală, gata de tipărit, ci cu proiectul ce urmează a fi discutat. Care sunt următorii pași? Pentru că ai nevoie de grijă și timp. N Graba mă irită. În fond, e nerezonabil

să alergi să faci, în timp record, un obiect destinat unei existențe îndelungate. Îți trebuie mult curaj să îți asumi greșelile care pot să apară în condiții improprii de timp sau să faci compromisuri. Iar eu nu vreau să am acest curaj. Asta-mi aduce aminte de o poveste din atelier, pe vremea când eram ucenic la mașina de tipar înalt și mă tot întrebam cât o să mai țină pregătirea. Și așteptam, la fiecare lecție, să am și eu voie să tipăresc singură, fără supraveghere, să primesc calificarea. La un moment dat mi-am pierdut răbdarea și am forțat răspunsul: „Vom repeta până când o să vrei să greșești și nu o să mai poți”. Uneori cărțile pornesc de la ceva abstract — o imagine sau o idee. Urmează desfacerea în sub-ansamble, traducerea lor în termeni tehnici până la stadiul de materie primă, urmată de reconstruire, materializare. Dar sunt și proiecte care sunt deja setate, iar rolul nostru este doar de execuție. Nu sunt preferatele mele, dar se mai întâmplă. În orice caz, mă gândesc în primul rând la ce ar putea să nu meargă bine, să nu

a consequence — my only ambition is to treat the object by the highest standards that I can achieve at that certain time. This implies discipline, permanent training and a sort of responsibility that comes naturally when you want to create things that are lasting and that might outlive us. At the end of each day, if I manage to push things forward, even a little bit, for me, that is enough. The book in its analog format, in the era of hypertexts and virtual communication, tries to justify its existence by means of form. It must be superior to any other medium that could carry the same information, otherwise it would become useless, in time. It’s a matter of common sense. However, I don’t want to speculate on what’s good or bad in debates about the book as a common object vs the book as a cultural artefact. I don’t give verdicts, I don’t judge and I’m not going to save the planet. During the day I make books that might end up in an exhibition in New York, at night I read literature in a paperback edition, with paper that scratches your fingertips and text that can sometimes be unreadable; but in my mind and under my roof all these things can live

together just fine, there’s room for all of them. Therefore, it is not the universal destiny of books that concerns me, but rather the typographer’s profession that still finds its purpose nowadays, as long as the effects of his work remain meaningful. Consequently, as a guarantee, these techniques must be flawless. I like to make these objects and I am interested only in the process of making them — each with his own calling —, and if these selfish-hedonistic impulses of mine generate books exactly like others may have only envisioned and they end up being appreciated as works of art, that’s great!, but that’s another story. Discussions around beautiful books are a trap. Beauty is an inherent value of books, simply because a book is a metaphor for knowledge in general. And knowledge is a thing that can stand on its own, no demonstrations needed. Then this story about form, favoring the aesthetics of books, institutionalized by competitions just like CMFC from here or from other countries, can be deceiving. They are generally described as book PRINT MAKER

FOI 1

120

se lege, la propriu, să scârțâie. Previn și atenționez, calculez, întorc pe toate părțile. Sunt specializată în scenarii negative și, prin acestea, încerc să elimin potențialele imperfecțiuni, capcanele. Se spune că perfecțiunea nu e atinsă atunci când nu mai ai nimic de adăugat, ci când nu mai e nimic de scos. Dar asta presupune că știm deja, cu ochii închiși, ce merge, ce se potrivește, ce poate fi făcut. Apoi, ce rămâne după eliminarea riscurilor tehnice ar trebui să funcționeze, să se îmbine armonios, dar asta nu mă mai privește în mod direct — rezultatul final, obiectul, este bun în măsura în care ideea de la care a plecat este bună. Asta pot oferi eu echipei cu care lucrez la un proiect de carte: drum liber și sigur spre ce a vrut să spună autorul, editorul sau designerul. Execuția trebuie să fie desăvârșită, să reproducă întocmai ideea, să nu o împiedice în niciun fel să se exprime. A Mi-a plăcut paralela făcută cu cartea lui John Berger, Feluri de a vedea, în cadrul unei prezentări. Cum te raportezi la carte odată ce e produsă și cum ajunge, oare, cititorul să descopere toate ele-

mentele propuse de designer, să fie liber în fața cărții? N Cartea despre care pomenești spune, în esență, că felul în care vedem lucrurile este influențat de ceea ce știm sau ceea ce credem. Iar în raport cu obiectul finit, eu voi fi întotdeauna în cu totul altă barcă. În timp ce pentru public cartea se naște odată cu apariția ei în librării sau în momentul lansării, pentru mine acolo se încheie. Predau ștafeta. Cititorul se uită la un întreg, în care toate elementele sunt deja acolo și sunt văzute simultan. Mie îmi rămâne filmul, cu toate cadrele bune sau ratate: parcursul cărții de la idee la obiect. Iar felul în care o imagine a unei etape de producție sau a fabricării unei componente îi urmează alteia, succesiunea lor, construiește o teză care devine ireversibilă. Obișnuiesc să particip la toate procesele de fabricare ale cărții, poate acesta e motivul pentru care nu producem mai mult de 20 de titluri într-un an și încerc să nu lucrez la două cărți în același timp. Ultima

etapă este verificarea, pagină cu pagină, a fiecărui exemplar. De exemplu, dacă o carte are un tiraj de 300 de exemplare, am mari șanse să văd imaginea de pe copertă de cel puțin 4000 de ori. Le știu pe de rost și, atât cât o să mă mai țină memoria, nu mai revin asupra lor după ce sunt gata. Misterul se află, poate, în următoarea. A Cartea de vizită, o producție Fabrik-72+87, a fost făcută fără un deadline, în ritmul ei și al vostru. A primit Honorary Appreciation la Best Book Design from all over the World 2015. Unde a mai ajuns și cum schimbă asta lucrul vostru la cărți? N Cartea de vizită este singurul proiect în care Fabrik a fost implicat nu doar în partea de producție, ci și în procesul editorial. Într-adevăr, este o carte cu un parcurs neașteptat. Dincolo de marcarea unei performanțe fără precedent în România, am avut surpriza să fie invitată în expoziția World Book Design 2014–2015, la Printing Museum din Tokyo, și face parte din colecțiile permanente ale muzeelor Muzeul Național German de Cărți și Scriere din Leipzig și Muzeul

design competitions. However, this use of terms can prove to be risky if it is not clarified. We cannot demonstrate, as in a syllogism, that beauty = design, because, as we know, this would be a sophism. A The designer or the initiator of the book does not come to you with a final idea that is ready for print but with a book project that is to be discussed. What are the next steps? Because it takes time and care, two elements that, I think, best define Fabrik. N Rushing things irritates me. After all, it’s unreasonable to work on an object destined for a very long life span in record time. You need a lot of courage to admit your own mistakes that can appear due to schedule issues or making compromises. And I don’t want to have that kind of courage. This reminds me of a story from the workshop, back when I was an apprentice working in letterpress printing and I was wondering how long will my training last. And in every class I would wait to be allowed to use the press by myself, without supervision, to get my qualification. At some point, I lost my patience and the an-

swer I got was “We’ll keep practicing until you won’t be able to make any mistakes, even if you want to”. Sometimes books start off as abstract — an image or an idea. Then they are divided into sub-clusters and translated into technical terms that eventually imply raw materials, followed by reconstruction, materialization. However, some projects are already set up and our role implies only that we carry them out. They’re not my favorite, but it happens. Anyway, I firstly think about the things that could go wrong, things that might not, literally, connect. I anticipate and prevent, calculating things from all angles. I specialize in bad scenarios and, by this, I try to eliminate possible imperfections or traps. They say that perfection is achieved not when there is nothing more to add but when there is nothing more to remove. This, however, implies that we already know by heart what works, what fits and what can be done. Then, after all technical risks have been eliminated, what remains should function and merge elegantly, but this does not concern me directly — the final result, the

object, is good as long as the original idea was good. This is what I can bring to the team when working on a book project: a safe and open road towards what the author, editor or designer wanted to express. It must be flawlessly executed, loyal to the idea without inhibiting it in any way. A I liked your approach on John Berger’s book, Ways of seeing, during a presentation. How do you see a book, once it is finished, and how does the reader reach a certain freedom in front of the book, discovering all the elements included by the designer? N The book you’re referring to basically states that the way we see things is influenced by what we know and what we believe. Concerning the final product, I will always be on the other side of the fence. While for the public a book is born once it is available in bookstores, for me that’s where it ends. I pass the torch. The reader sees a whole in which all elements are already there simultaneously. I have the entire film, with its good cuts and bad cuts: the book’s journey from idea to

NICOLE TA R ADU

121

FOI 1

122

Național de Carte al Olandei din Haga. Dar există viață și după Cartea de vizită, adică nu am schimbat și nu neam schimbat după această întâmplare. A fost o carte pornită din convingerea că va rămâne un proiect de sertar, un fel de capriciu dus până la capăt; nu am avut nicio așteptare de la el și nu ne-am propus să ajungă undeva. Poate e singura și cea mai valoroasă lecție pe care am învățat-o din treaba asta. A M-aș opri puțin și la Carte de artist: Ioana Nemeș care dă dovadă de profesionalismul și seriozitatea oamenilor cu care lucrezi. Mi-ai arătat o notă, Instrucțiuni pentru montaj, cu toate tipurile de hârtii (de gramaje și dimensiuni diferite) care se intercalează în carte și pe care mașina de cusut nu le putea recunoaște — astfel culegerea paginilor și coaserea lor a fost făcută manual. Cum a fost procesul — în condițiile în care alte tipografii ar fi refuzat proiectul? N Ah, Ioana Nemeș... un proiect de examen, din multe puncte de vedere. Configurația cărții s-a schimbat substan-

țial cu puțin timp înainte de intrarea în producție și am pornit la drum cu soluții mai degrabă teoretice. E o carte complexă: trei tipuri de hârtie, șase culori, două dimensiuni ale paginilor de interior, la care se adaugă conceptul (o carte care se dorea să arate ca un material nefinisat, în acord cu opera Ioanei, dar care avea una dintre cele mai complicate finisări). Tipărisem toată cartea, era deja cusută și, din cauza diferenței de textură între hârtiile din interior (unele erau foarte lucioase), caietele alunecau în presa hidraulică și nu puteam strânge blocul de carte. Atunci am inventat niște dispozitive pentru presarea individuală; le mai folosim și astăzi la proiectele mai delicate. A fost primul proiect pe care-l făceam în formula Alina Șerban, editor, și Radu Manelici, designer, și cred că a fost o experiență care le-a generat pe următoarele. Cartea asta ne-a împrietenit. A Rămânând la oamenii cu care lucrezi, cei care știu cel mai bine mașinile pe care lucrează — în tehnici tradiționale de tipografie — cum ajungi la ei?

N Fabrik a fost și este un loc cu porțile deschise pentru oricine, dar rămân doar acei oameni care împărtășesc aceeași mentalitate cu a noastră, fie că e vorba de tipografi, fie de parteneri de proiecte. Și am avut norocul să-i găsesc, deși ei zic că a fost taman invers. A E această siguranță asupra meseriei și un motiv de a permite experimentarea, găsirea soluțiilor legate de coasere, alegerea hârtiei, metodele de imprimare, cerneală, timpii de uscare, coperte ș.a.? Aș adăuga aici exemplul lucrului la cartea lui Dan Perjovschi…. N Da, dar nu e chiar un motiv, e mai degrabă un anumit nivel pe care trebuie să-l atingi pentru a avea cum să experimentezi, iar această etapă presupune că știi deja suficient de multe pentru a te-ncumeta să faci ce nu știi. Din fericire, pentru The Book of Notebooks am avut acel timp optim de producție — 1 an —, ceea ce ne-a dat suficient răgaz pentru a putea lucra cu materiale complet noi. Pentru interior se dorea un anume tip de hârtie și niciuna dintre cele disponibile în România nu corespundea ce-

object. An image of a certain stage of production is followed by the next and this sequence generates a story that is irreversible. I’m usually involved in all stages of making a book, maybe this is the reason why we don’t release more than 20 titles each year and I try not to work on two books at the same time. The last stage implies checking each copy, page by page. For example, if a print run has 300 copies, there is a great chance that I have seen its cover at least 4000 times. I know them by heart and, as long as I will keep my memory, I won’t be returning to them. The mystery is, perhaps, in the next book. A Visiting Card, a Fabrik-72+87 project, was made without a deadline, in its own rhythm as well as yours. It received Honorary Appreciation at “Best Book Design from all over the World 2015”. Where else was the project exhibited and how does this affect your work on books? N Visiting Card is the only project in which Fabrik took part not just in production, but in the editorial process as well. Indeed, it is

a book with an unexpected journey. Aside from realizing an unprecedented performance as far as Romania is concerned, we were also invited to the “World Book Design 2014—2015” exhibition, at the Printing Museum in Tokio, and the project is part of the permanent collection for The German Museum of Books and Writing in Leipzig and The National Book Museum of the Netherlands in The Hague. But there is life after Visiting Card also, meaning that we did not change after this project. It was initially meant to be a side project, a sort of personal endeavor that we managed to complete; we had no expectation from it and it was not intended for any special purpose. Maybe this is the only and the most valuable lesson we’ve learned from all of this. A I’d also like to mention Ioana Nemeș: Artist Book, an example that illustrated the professionalism of the people you work with. You’ve shown me a note, Assembly instructions, with all the paper types (of different weights and sizes) that were integrated in the book and that were not recognized by the sewing

machine — therefore the pages were sewn manually. What was this process like — considering the fact that other print houses would have turned down the project? N Oh, Ioana Nemeș… an exam project, in many ways. The book’s configuration substantially changed shortly before production and we mainly started with rather theoretical solutions. It’s a complex book: three types of paper, six colors, two different sizes of interior pages and, added to these, the concept (a book that was intended to look like an unfinished material, in correspondence with Ioana’s work, yet it had one of the most complicated finishings). We had printed the entire book, the sewing was done and, because of differences in the texture of the interior pages (some of them were very glossy), the paper would slip from the hydraulic press and we couldn’t bind the book block. Then we invented some gadgets for individual pressing; we still use them for delicate projects. It was the first project I worked on with Alina Șerban as editor and Radu Manelici as designer and I think it was an experi-

NICOLE TA R ADU

123

TIPOGRAF

rințelor, de la grad de alb și până la textură. Dar aveam o mostră a unei hârtii care părea perfectă și am dat de urma ei în Cehia — un stoc răzleț care s-a potrivit și la gramaj, și la format —, urmând ca la tipar, neavând un surplus confortabil, să trebuiască să avem grijă de fiecare centimetru pătrat. Iar materialul de copertă, care trebuia să se apropie de coperta clasică de carnet de buzunar — un soi de mușama pe suport de carton —, a venit de la o fabrică din Italia, după ce epuizasem toate variantele locale. Am făcut o serie de teste, au urmat niște modificări care au generat alte teste, și așa mai departe. În plus, numărul mare de pagini ne-a făcut să adaptăm sistemul de legare. E o carte care cântărește 1,5 kg. A Robin Kinross de la Hyphenpress a menționat Fabrik într-o listă scurtă de ateliere din Europa, în contextul unui articol despre importanța felului în care e legată cartea, cum ea trebuie să poată să stea deschisă la 180 de grade. N M-am mirat și eu, într-o dimineață, când mi-a scris Raymond Bobar, dându-mi vestea. Lucrasem împreună la câteva cărți care au ajuns la R. Kinross,

printre care Akira 3, a lui Ciprian Mureșan, și catalogul ultimei Bienale de Artă — Apparitions, al Getei Brătescu. Tipul face această cercetare despre metoda de legare cu adeziv rece și ne-a adăugat într-o listă a lui (posibil ca în realitate să fie mai lungă), alături de a handful of binders din Belgia, Olanda, Elveția etc. M-am bucurat, fără îndoială, dar într-un fel m-a și amuzat această întâmplare. Acum câțiva ani, când încercam să explic avantajele și dezavantajele acestui mod de legare, mulți erau sceptici, mă întrebau: „De unde și până unde?” Iar eu ce era să le zic: „Așa mi-a spus Nea’ Sile că e mai bine, așa se făcea pe vremuri”. Dar acum, cu această ștampilă internațională, în sfârșit, presupun că nu mai avem nevoie de justificări. Am spus că m-a amuzat? Nu, uneori mă întristează această mentalitate... provincială. Încă ne mai închinăm la niște icoane care, cu cât sunt mai vestice, cu atât mai sfinte. În orice caz, îi mulțumesc lui Ray și pe această cale. A Și totuși, rămâne la voi datoria de a produce cărți care se deschid ușor.

N Nu mă gândesc la acest lucru ca la o datorie, termenul constrânge. Am ales la un moment dat să nu mai legăm cărțile altfel din motive evidente, în ciuda tendințelor din industrie sau a faptului că e o metodă care durează și costă până la de zece ori mai mult. Și, de câte ori sunt întrebată de ce, explic că prefer cărțile care îți dau voie să citești și să fumezi în același timp. Dar, cine știe, e posibil ca într-o zi să mă las și eu de fumat... A Ai în vedere o integrare internațională a cărții produse la Fabrik? Sau este vorba de o poziționare și stabilizare a producției, a calității, la nivel național? N România ar putea fi o opțiune de producție pentru editurile din piețele mai dezvoltate, dar cred că doar la capitolul costuri mai mici. Altfel, avem în jur țări care ne întrec detașat în multe privințe: Serbia, Cehia, Polonia — această nouă Germanie în domeniul tiparului. Nu prea întrezăresc șanse, cel puțin nu așa curând. A Cele peste 60 de nominalizări și 20

ence that led to several others. This book brought us together. A In relation to the people you work with, those that know best the machines they work on — in traditional printing techniques — how do you find them or how do they find you? N Fabrik has always been open to anyone, but it is only those that share a common mentality with us that remain, whether they are printers or project partners. And I was lucky to find them, even though they say it’s the other way around. A Is proficiency in your profession a reason for experiments — finding solutions for bookbinding, choosing the paper, the printing methods, ink, drying schedule, covers? I’d add here, as an example, the work on Dan Perjovschi’s The Book of Notebooks. N Yes, but it’s not really a reason, it’s more of a level that you must reach so that you could experiment, and at this stage presumably you know enough to attempt doing what you don’t know. Fortunately, for The Book of Notebooks we had that optimal production time — one

year — which allowed us to work with completely new materials. For the interior a certain type of paper was needed but it wasn’t available in Romania. However, we had a sample of paper that seemed perfect and we managed to find it in the Czech Republic — a stock that was just about right in terms of weight and format —, then, for the print, since we didn’t have a rich amount of paper, we had to be careful with every square centimeter. The material for the cover was similar to that of classic pocket-notebooks — a sort of oilcloth on a cardboard backing — and it came from a factory in Italy, after we’ve tried all local solutions available. We did a series of tests, then we made some modifications that generated other tests and so on. Also, the large number of pages required us to make some adjustments to the binding system. It’s a book that weights 1.5 kg. A Robin Kinross from Hyphenpress mentioned Fabrik in a shortlist of workshops from Europe, in an article discussing the importance of bookbinding and how books should behave

when opened at an angle of 180 degrees. N I was also surprised one morning when Raymond Bobar gave me the news. We’d worked together on a few books that reached R. Kinross, among them: Ciprian Mureșan’s Akira 3 and Geta Brătescu’s Apparitions — the catalogue for the latest Art Biennale. His research is focused on methods of binding with cold adhesive and he added us to that list (which might be much longer in reality), next to a handful of binders from Belgium, Holland, Switzerland etc. I was glad, no doubt, but I also found this event amusing. A few years ago, when I was trying to explain the advantages and disadvantages of this type of binding, a lot of people were skeptical and they would ask me: “How come?”. What was I supposed to answer: “Old Sile told me it’s better this way, it’s how they used to do it back in the day”. But now, with this international tag, finally there’s no need for explanations anymore, I assume. Did I say I was amused? No, sometimes this narrow-minded mentality makes me sad. We still idolize some things as if the PRINT MAKER

FOI 1

more westerner they are, the more sacred they seem. Anyway, I’d like to take this opportunity to thank Ray. A And still, you have the duty of creating books that open easily. N I don’t think of it as a duty, the term is restrictive. We chose at a certain point to stop binding books in any other way, for obvious reasons, despite the industry’s NICOLE TA R ADU

124

tendencies and despite the fact that it is a method which requires a lot more time and money. And, every time I am asked why, I explain that I prefer those books that you can read while smoking at the same time. But, who knows, maybe one day I’ll also quit smoking… A Are you considering an international integration of books produced by

Fabrik? Or, rather, to stabilize production and quality at a national level? N Romania could be an option for publishers coming from more developed markets, but only in terms of lower costs. Otherwise, there are surrounding countries that are far better in many ways: Serbia, Czech Republic, Poland — this new Germany in the field of printing. I don’t really see any chances, at least, not any time soon.

125

TIPOGRAF

de premii, pentru titlurile produse la Fabrik, luate în ultimii 5 ani la concursurile naționale de specialitate arată o perspectivă asupra poziționării atelierului, setând poate un standard. Cum vezi aceste rezultate atât pentru voi cât și în contextul producției de carte? N Dacă la acestea adaug faptul că Fabrik a produs în total mai puțin de 100 de titluri și ne ocupăm de cărți tot de vreo 5 ani, într-adevăr, rezultatele arată impresionant. Tocmai de aceea, uitându-mă la ele onest, mă gândesc că poate e doar o chestiune de moment, de context. Pentru că eu știu că nu are cum să fie chiar așa. Aș mai aștepta 10–15 ani pentru o concluzie și, dacă lucrurile vor arăta la fel, atunci, da, putem vorbi despre niște standarde. A Probabil nu e ușor să ajungi la oameni tineri pentru lucrul în tipografie, în producție (tipar, legătorie, finisare), să le povestești că meseria asta poate fi faină și te poate poziționa într-o comunitate culturală. Cum e, de fapt, există eforturi în acest sens? N Înainte de toate, aș vrea să lămuresc ceva: să lucrezi într-o tipografie poate să fie în multe feluri, dar în niciun caz drăguț

sau cool. E greu. Adică, e greu! Faptul că facem cărți nu înseamnă că toată ziua ascultăm jazz și recităm poezii în franceză. Pas du tout! Dar dacă îți place să te trezești la 6 (fix!, nu merge 6 și-un pic), să stai printre mașini care fac zgomot și din care curge ulei, să măsori și să calculezi, cu o pauză de masă la 11, apoi să te întorci (dar nu oricum, cu entuziasm) la operațiunile de rutină și la sfârșit de program să mături prin hală... sigur, de ce nu? Acestea sunt lucrurile pe care le aude cineva care dorește să-și petreacă timpul la noi și, dacă a doua zi mai este încă acolo, atunci sunt sigură că o să descopere și poezia, și muzica dintr-o tipografie.

A During the last 5 years, Fabrik was nominated over 60 times and received over 20 awards in national competitions — this provides a certain image for the printing house and, maybe, it also establishes a certain standard. How do you relate to these results? N If I add the fact that Fabrik produced somewhere around 100 titles and we’ve started to work on books also about 5 years ago, indeed, the results seem impressive. That is why, if I look at them honestly, I might think that it is just something temporary or a matter of context. Because I know that things can’t be quite like this. I would wait another 10–15 years for a conclusion and if things will remain the same, then yes, we can talk about standards. A It’s probably not easy to attract young people towards working in a printing house, in production — printing, binding, finishing, to explain to them that this profession can be cool and that it can include you in a cultural community. What’s it really like and are there any initiatives regarding this? N First of all, I’d like to set something

straight: working in a printing house can be a lot of things, but it’s definitely not cute or cool. It’s hard. I mean, it’s hard! Just because we make books doesn’t mean that we listen to jazz all day and read French poetry. Pas du tout! But if you like waking up at six (sharp!, a bit after six doesn’t work), staying next to noisy and oil-dripping machines, measuring and calculating, having a lunch break at eleven and then returning to the same routine (but not just that, you have to do it with enthusiasm) and then finishing a day’s work by broom sweeping the halls… then sure, why not? These are the things everyone hears when they want to join us. If they show up the next day as well, then I’m sure they’ll discover the poetry and music of the printing house.

PRINT MAKER

Q & A : ALE X ANDR A MANOLE & FRÉDÉRIC TACER

Sunt total de acord cu Bruno Munari care spune că „progres înseamnă simplificare, nu complicare”. E foarte ușor să adaugi registre infinite de informații unul peste altul, dar drumul spre minimalism, în mod paradoxal, presupune mult efort. Minimalismul nu e lipsa unor lucruri, ci perfecta dozare a lor.

DESIGNER GRAFIC

FRÉDÉRIC TACER GRAPHIC DESIGNER

I couldn’t agree more with Bruno Munari when he says that “Progress means simplifying, not complicating.” It is really easy to add infinite amount of layers of information one on top of the other, but aiming to minimalism paradoxically requires so much effort. Minimalism is not a lack of something, it’s simply the perfect amount of something.

127

Încă de când eram copil, S.F.-ul și-a făcut loc în imaginația mea. Sunt fascinat de potențialul pe care îl are în a vorbi despre probleme contemporane, proiectândule și extrapolându-le într-un alt timp.

Since my early childhood, sci-fi has found it’s way into my imagination. I’m fascinated by its potential to speak about a contemporary matter by projecting and extrapolating it in time.

DESIGNER GRAFIC

A Aș porni de la schițele pe care le-ai arătat la conferință (You can judge a book by its cover, 17.09.2018, București) — începi, de obicei, cu desenul de mână? Cum te raportezi la acest tip de lucru pe hârtie? Vreau să spun și că mi s-a părut grozav că ai arătat schițele tale; pot fi, considerate intime, ca un jurnal — ar putea ascunde anumite elemente de nesiguranță, fragmente sau gânduri neterminate. F Orice proiect, mare sau mic, începe de la schițe. Pentru mine, e cea mai bună și cea mai rapidă metodă de brainstorming. Nu va ieși niciodată un produs finit din asta, dar este, în mod cert, unul dintre primii pași. Ca și tine, văd caietele mele ca pe o chestie personală. Sunt, în general, pline de idei de rahat, dar exact acesta e scopul lor. Dincolo de faptul că mă ajută să am o imagine de ansamblu cu ce se întâmplă în capul meu, când îmi pun ideile pe foaie îmi dau seama că unele dintre ele nu sunt atât de bune pe cât credeam eu. E practic o poveste fără sfârșit de încercări și greșeli. De-asta arăt pagini din caietele mele

la cursuri — mă gândesc că e important ca studenții să înțeleagă faptul că prima idee nu e întotdeauna și cea mai bună. Predau deja de foarte mult timp (am început la un an după absolvire) și întâlnesc frecvent studenți care neglijează acest aspect al procesului creativ. A Și ce vine înainte sau după schiță, care sunt etapele prin care treci după ce te decizi asupra unui proiect? F Procesul e, în general, același. Începe în mintea mea. Încerc să mă las absorbit de proiect, de contextul său, de mize, de particularitățile sale etc. Apoi ideile încep să apară natural. Le schițez, înainte să decid care dintre ele are potențial. Imediat după, trec la calculator și lucrez la versiuni mai complexe ale schițelor să văd dacă ideea rezistă în contextul propriu-zis al proiectului, tot trecând de la caiet la ecran și înapoi. De obicei, aleg o idee care-mi place cel mai mult și mă concentrez pe ea. Se întâmplă des să strâng sute de pagini cu versiuni ale aceleiași idei. Îmi place să păstrez toți acești pași din procesul meu creativ în caz că va fi vreodată nevoie să

A I would start with the sketches you showed at the conference (You can judge a book by its cover, 17.09.2018, Bucharest) — do you usually start from hand drawings? How do you relate to this manuality and work on paper? I also want to mention that I found it great that you showed your sketches; they are somehow considered private, like a journal — they might hide unsure elements, fragments of unfinished thoughts. F Any project, big or small, starts with sketches. To me, it is the best and quickest way to brainstorm. There will never be a finished product coming directly out of it but it is certainly one of the first steps. Like you, I consider my notebooks as a private matter. They are mostly full of shitty ideas but that is precisely what they are for. Besides helping me build an overview of what’s going on in my mind, putting all my ideas on paper makes me realize that some of them are not as good as I thought they were. It is basically a never ending story of trial and error. That’s why I only show pages of my notebooks during lectures as I think it is

important for students to understand that the first idea is not always the best one. I’ve been teaching for a long time now (I started only a year after I graduated) and I often encounter students neglecting this aspect of the creative process. A And what comes before or after the sketch, what are the phases you go through after you decide on a project? F The process is basically always the same. It starts in my head. I try to immerse myself in the project, its context, its destination, its particularities, etc. Then ideas naturally start to pop up. I quickly sketch them before selecting the ones that seem to have potential. Not long after, I switch to my computer to work on more advanced sketches to see if the idea holds up in the actual context of the project, going back and forth between my screen and my notebook. Usually, I end up choosing the idea I like the most and concentrate on this one. It’s rather common that I end up with hundreds of pages of options and variations for the same idea. I like to keep all the steps of my creative thinking in case I would need to go GRAPHIC DESIGNER

Occur Books

129

DESIGNER GRAFIC

mă reîntorc la un anumit punct (ceea ce se întâmplă des). Întotdeauna încerc să obțin simplitatea în lucrările mele și, lucrând pe prea multe planuri, riști să pierzi esența ideii tale. Când simt că am explorat toate posibilitățile unei idei, mă întorc frecvent la începutul procesului și realizez uneori că prima, cea mai simplă dintre idei, e cea mai bună, privind retrospectiv. A Desenezi de când erai mic? Și dacă da, ce îți plăcea să desenezi? F Sigur, îmi plăcea să desenez când eram copil, dar te provoc să găsești vreun designer căruia nu-i plăcea. Aș spune, totuși, că desenez bine. Mi-am mutat repede această pasiune spre calculator și obișnuiam să-mi folosesc talentul la desen doar pentru a schița rapid idei sau pentru a face desene care-i amuzau pe prietenii mei. Totuși, am amintiri clare de când eram copil și încercam să transfer tot felul de filme de acțiune pe hârtie. Îmi plăcea să fac sunete amuzante în timp ce pe foaia de hârtie se suprapuneau scene peste scene, până când totul arăta ca un amalgam de culori și forme. Era distractiv. Ar trebui să mai fac asta :)

A Cum și când ai decis ca vrei să devii designer? F Interesul meu pentru design grafic a crescut când am început să ascult muzică în adolescență. Eram (și încă sunt) fascinat de legătura dintre vizual și sonor. Descoperind marile coperte de album ale artiștilor mei preferați, am vrut să fac și eu același lucru. Ceea ce s-a și întâmplat. Mai întâi am refăcut, pentru propria mea colecție, coperte pentru albumele care-mi plăceau cel mai mult, iar ulterior am făcut site-uri, identități vizuale și artwork pentru trupele prietenilor mei. Apoi am mers la școala de artă unde m-am îngropat în istoria artei și design. Niciodată nu m-am simțit atât de bine — pur și simplu eram în elementul meu. Într-un final am închis cercul prin proiectul meu de diplomă în care investigam importanța imaginii în industria muzicală. Pot spune sincer nu am nici un fel de regrete. Fac ceea ce-mi place cel mai mult. Și, chiar dacă unele zile sunt mai dificile decât altele, mergând zilnic cu bicicleta la serviciu, nu m-am simțit niciodată nemulțumit. A Ai absolvit Colegiul Național de Arte

și Design „Olivier de Serres” (Paris) cu cele mai înalte onoruri. Cum ai ajuns să obții asemenea rezultate? Cum arăta viața ta ca student? F Să fiu sincer, n-am fost un student excepțional în condițiile în care mă apucam de lucru în ultimul moment, majoritatea proiectelor mele terminându-le în noaptea dinainte de termenul-limită. Cu toate astea, aveam rezultate bune pentru că am senzația că înțelegeam ceea ce profesorii doreau de la mine. Inclusiv proiectul meu de diplomă a fost făcut, practic, pe parcursul câtorva (foarte active și obositoare) săptămâni, în condițiile în care am avut la dispoziție un an întreg pentru a-l pregăti. Așa că n-aș spune că am fost un elev model. Am preferat să bucur de viața de student cu prietenii mei în acest oraș minunat, Parisul. Însă când munceam, CHIAR munceam. Non-stop. Era incitant și eram, de fapt, mult mai eficient când lucram sub presiune. Așa că rezultatele au fost mereu bune, însă nu e un stil de viață sănătos. Am început să lucrez pentru clienți când eram încă în școală și aplicam același protocol de ultimă oră și în proiectele

backward at some point (which I often do). I always try to reach simplicity in my work, and by adding layers and layers of things you might end up loosing the essence of your idea. Once I feel I’ve explored all the aspects of an idea, I often go back to the beginning of the process, and sometimes realize that the first, simplest ideas were actually the best in retrospect. A Did you always draw, as a child? And if so, what did you like to draw? F Of course, I loved drawing as a child but I challenge you to find a single designer that didn’t. I would say I’m a great drawer though. I quickly translated this passion to the computer and used my drawing skills only to sketch quick ideas or make cartoons to entertain my friends. Still, I have rather crisp memories of me as a child trying to translate various action movies on the paper. Making silly sounds with my mouth and overlaying all the scenes on a single piece of paper until the whole thing just looked like a big mess of colors and shapes. It was fun. I should try that again :) A How and when did you decided that you want to be a designer?

F My appeal for graphic design arose when I started listening to music as a teenager. I was (and still am) truly fascinated by the link between sound and visual. Discovering the great record covers of my favorite artists back then made me want to do the same. Which I did. First by redesigning for my own use the covers of records I loved the most, then by creating visual identities, websites and artworks for my friends’ bands. I then joined an art school and drowned myself in art history and design. I had never felt so satisfied. I genuinely was in my element. I finally closed the loop with my diploma project within which I explored and questioned the importance of the image in the musical industry. I can honestly say I never had any regrets. I do what I love the most. And even if some days are more difficult than others, I never feel reluctant when riding my bicycle to work every morning. A You graduated with highest honours from the National College of Arts and Design Olivier de Serres (Paris), how did you arrived to these great results? How did your life as a student look like?

F To be honest, I wasn’t a great student in the way that I was used to work only at the last moment, mostly finishing projects the night before I was supposed to deliver them. Nevertheless, I had good results because I feel I always understood what teachers were expecting. Even my diploma project was basically done in just a few (very active and tiring) weeks while I had almost a year to work on it. So, yeah, I wouldn’t say I was a model student. I guess I preferred to hang out with my friends and enjoy the student life in the wonderful city that is Paris. But when I was working, I was REALLY working. Like non-stop. It was exhilarating and I was actually way more efficient under pressure. So the result was always fruitful but it wasn’t a healthy way of living. I started working for clients while I was still at school and I often applied this last-minute protocol for my professional projects. Though, I quickly realized how stupid and exhausting this was and started working in a less erratic way as soon as I graduated. A In 2009, you worked as an in-house designer at Institute of Contemporary Arts GRAPHIC DESIGNER

130 FOI 1

dontâ&#x20AC;&#x2122;t drink and teleport, Occur Books

131

DESIGNER GRAFIC

mele profesionale. Totuși, mi-am dat repede seama cât de stupid și epuizant poate fi, așa că după ce am absolvit am început să lucrez într-o manieră mai ordonată. A În 2009 ai lucrat ca in-house designer la Institutul de Artă Contemporană (Londra). Cum a decurs această perioadă și ce experiențe ai acumulat aici? Cum de ai decis să înființezi propriul tău studio? F A fost o experiență grozavă. În primul rând pentru că îmi plăcea atmosfera londoneză de atunci, dar și pentru că am lucrat la proiecte foarte interesante, inclusiv redefinirea identității ICA (lansată în 2010 și activă încă astăzi). Cu Sarah Boris, directorul artistic cu care colaboram, m-am împrietenit repede. Am avut ocazia să lucrăm împreună și acum câțiva ani când ea era director artistic asociat la Phaidon, iar în prezent colaborăm din nou la câteva proiecte între Paris și Londra. Colaborarea noastră funcționa excelent și la ICA, dar eu lucram și la câteva proiecte personale în paralel. Pe măsură ce primeam tot mai multe comenzi, mi-am dat seama că nu voi face față ambelor job-uri.

Am decis, la începutul lui 2010, să renunț la ICA, să revin la Paris și să încerc, ca designer independent, să mă ocup de propriul meu studio. Până la urmă a funcționat și la fel lucrez și în prezent. A Cum îți găsești clienții și cum te înțelegi cu ei, cu toate dorințele sau temperamentele lor? F Pot spune sincer că nu a fost nevoie niciodată să găsesc clienți. Până acum au reușit să mă găsească ei pe mine. La început am profitat de puțina expunere pe care proiectul meu de diplomă mi-a oferit-o (fiind expus și publicat în mai multe țări). Apoi, imediat ce am semnat câteva proiecte, lumea a început să vorbească și un număr tot mai mare de oameni au început să mă recomande (asta fiind cea mai bună formă de recunoaștere la care puteam spera). Colaborările profesionale pe care le-am avut au fost, în general, plăcute și productive. Nu am un imens ego creativ, așa că sunt mereu interesat de ceea ce clientul are de zis (chiar dacă nu sunt întotdeauna de acord cu el). Pentru mine, un designer bun ar trebui, pur și simplu, să-și poată exersa

meseria în raport cu orice subiect, găsind în permanență soluții relevante pentru comanda respectivă. Presupun că această abordare este pe placul clienților. A În studioul tău ajungi să lucrezi pe mai multe planuri, de la print la identitate vizuală, tipuri de litere, proiecte digitale și multe altele. Cum reușești să te muți de la unul la altul și să-ți păstrezi creativitatea concentrată într-o anumită sferă? F Nu văd o diferență majoră între toate aceste arii, mai ales că ele se intersectează în majoritatea proiectelor. Când lucrez la o identitate vizuală, de exemplu, e clar că o voi raporta la diferite contexte: print, digital, de mediu etc. Nucleul e același, iar tehnicile pot fi oricând deprinse. În plus, îmi place provocarea de a încerca lucruri noi pe care nu le-am mai făcut. Designul nu e mereu lipsit de constrângeri. Pe de o parte, se bazează pe reguli și restricții impuse de mediul de lucru, pe de altă parte, ești uneori constrâns de comenzi. Cum te împaci cu aceste situații? Îmi imaginez că e o cu totul altă stare de spirit când lucrezi la coperte de album

(London), how was this period and what experiences did you gather from this? How, than, have you decided to found your own studio? F This was such a great experience. First because I really enjoyed the London vibes at the time but also because I worked on really exciting things there, including the redesign of the ICA’s identity (launched in 2010 and still in use today). Sarah Boris, the art director I was collaborating with, quickly became a friend. We had the chance to work together again a few years ago when she was Associate Art Director at Phaidon Press and at the moment we’re collaborating again on new projects between Paris and London. Our collaboration worked great back at the ICA but I was also working on personal projects on the side. More and more commissions were coming to me until I couldn’t handle both jobs. I decided to quit the ICA in early 2010 and come back to Paris to found my own studio and give it a try as an independent graphic designer. Eventually it caught on and I’ve been working like this since then.

A How do you find clients and how do you get along with them, with all their wishes and personalities? F I can honestly say I never had to find clients. They have always managed to find me so far. At the beginning, I was surfing on the small exposure I had with my diploma project (which has been exhibited and published in various countries). Then, as soon as I signed a few projects, the word of mouth effect took on and an increasing amount of people started recommending me (which is the best recognition I could hope for). The big majority of professional collaborations I’ve been in were always pleasant and fruitful. I don’t have a huge creative ego and I’m always interested in what the client has to say (even though I don’t always agree with him). To me, a good designer should simply be able to apply his skills to any subject while always keeping its solutions relevant to the commission. I suppose clients like that approach. A Moreover, in your studio, you choose to work on many different layers, from printed matter, to visual identity, typeface, digital projects and many others.

How do you manage to switch from one to the other and focus your mind to be creative in a particular sphere? F I don’t really see a huge difference between all these areas, especially as they intertwine in most projects. When I’m creating a visual identity for example, it makes sense that I will apply it to various context: printed, digital, environmental, etc. The core of the practice is the same and skills can always be acquired. Moreover, I love to challenge myself with things I’ve never done. Design is not always a free job, on one hand, it is based on the rules and constraints of the medium, on the other hand, you are sometimes constrained by the commission. How do you deal with both situations? I imagine it’s a state of mind when you work on made-up covers and another one of the commissions. As a designer, I love creating with constraints. They actually drive my creativity. I often feel lost when I’m given too much liberty. I don’t consider myself as an artist. I’m a technician. Dealing with constraints is what designers do. We’re here to solve a problem, enhance a message, not create something GRAPHIC DESIGNER

132 FOI 1

living on an asteroid, Occur Books

133

DESIGNER GRAFIC

inventate, decât atunci când lucrezi la o lucrare comisionată. Ca designer, îmi place să lucrez cu constrângeri. De fapt, ele îmi stârnesc creativitatea. Mă simt adesea pierdut când mi se dă prea multă libertate. Nu mă consider artist. Eu sunt un tehnician. Designerii asta fac: se adaptează la constrângeri. Suntem aici să rezolvăm o problemă, să îmbogățim un mesaj, nu să creăm ceva din nimic. Chiar și în proiectele mai „artistice” la care am lucrat (cum ar fi Occur Books), am reușit să-mi impun propriul set de reguli și limite ca să mă simt în elementul meu. A În Occur Books (2015) ai creat ceva din nimic, n-ai avut un sumar, instrucțiuni, decât cele ale designului grafic ca mediu de lucru. La ce te gândeai când lucrai la aceste cărți? F Întotdeauna am fost un mare fan science-fiction. Încă de când eram copil, S.F.-ul și-a făcut loc în imaginația mea. Sunt fascinat de potențialul pe care îl are în a vorbi despre probleme contemporane, proiectându-le și extrapolându-le într-un alt timp. Occur Books a fost creat parțial

pe baza acestei pasiuni. Fiind un mare admirator S.F., dar un scriitor mediocru, m-a încântat ideea că aș putea spune povești prin spectrul unic al copertei de carte. Am simțit nevoia să exteriorizez toate ideile pe care le-am strâns de-a lungul anilor. Măcar o dată. A fost, de asemenea, o ocazie pentru un designer grafic ca mine să gândesc, în egală măsură, forma și conținutul. A Rămânând la Occur Books, vorbești despre S.F. ca sursă de inspirație și aș vrea să adaug faptul că există o trimitere la romanul 1984 al lui George Orwell, precum și faptul că toate cărțile au trimiteri către ceva care te-a inspirat sau care rezonează cu coperta. F Primele impulsuri legate de proiect le-am avut acum câțiva ani, citind Cat’s Cradle, un excelent roman satiric S.F. scris de Kurt Vonnegut. M-am trezit imaginându-mi cum ar putea arăta Book of Bokonon, o carte menționată în roman. Ce mărime, hârtie, legătură sau copertă ar putea avea această carte? Gândul de a proiecta cărți celebre (deși fictive) care apar în literatură m-a dus treptat cu

gândul la un editor fictiv care ar publica o colecție de cărți din viitor. Pentru mult timp, ideea a rămas în caietul meu sub forma câtorva schițe. A reapărut, însă, câteva luni mai târziu când mi s-a cerut un proiect de expoziție pentru următoarea ediție a festivalului de design Une Saison Graphique în Le Havre. Am decis să profit de ocazie și să duc proiectul la bun sfârșit. Ca bibliofil, am fost realmente îngrijorat de așa-numita „moarte a cărții”. În ciuda numeroaselor pledoarii pentru o eră complet digitală, eu cred cu tărie în persistența și eficiența cărții tipărite. Într-o încercare de a încheia o dezbatere pe care o consider zadarnică și stereotipică (mai ales când e vorba de dihotomia „analog vs. digital”), mi-am propus să demonstrez existența cărților de mâine încercând să le anticipez. Pentru asta, am creat o editură fictivă, Occur Books, presupus fondată în 2084 (o trimitere la una dintre cărțile mele preferate, într-adevăr) și specializată în cărți tipărite. De aici încolo doar m-am distrat imaginându-mi despre ce ar putea discuta cărțile în viitorul apropiat (sau, în egală măsură, îndepărtat). Până acum mi-

out of nothing. Even in the more “artistic” projects I created (like Occur Books), I managed to establish my own set of constraints and limits so I would feel at home. A In Occur Books (2015), you made something out of nothing, you had no brief, no guidelines, just the ones of the graphic design as a medium, what was on your mind while designing these books? F I have always been a big fan of science-fiction. Since my early childhood, scifi has forged my imagination. I’m fascinated by its potential to speak about a contemporary matter by projecting and extrapolating it in time. It’s partly from this passion that Occur Books was created. Big sci-fi lover but mediocre writer, I was seduced by the idea of being able to tell stories through the unique spectrum of book covers. I felt the need to externalize all the anticipation ideas I gathered throughout the years. Just this once, it was also the opportunity for the graphic designer that I am to think the form as much as the content. A Still regarding Occur Books, you talk about sci-fiction as a source of inspiration, and I would also point out that

there’s a link to George Orwell’s “1984” as well as to the fact that all books have links to something that inspired you / relates to the cover. F The first signs of the project appeared to me a few years ago while reading Cat’s Cradle, a brilliant satirical science fiction novel written by Kurt Vonnegut. I surprised myself fantasizing about the potential look and feel of the Book of Bokonon, a scripture mentioned in the novel. What could be its size, its paper, its binding, its cover? The thought of designing well-known (although made-up) books found in popular fiction then gradually led to the idea of imagining a fake publisher that would produce a collection of various books from the future. Long confined to a few sketches in my notebook, the thought resurfaced months later when I was invited to imagine a exhibition project for the upcoming edition of the design festival Une Saison Graphique in Le Havre. I decided to seize this opportunity to carry this project through. As a bibliophile, I was really concerned about the so-called “death of books”. Despite the various and relentless pleas

of a fully digital era, I firmly believe in the durability and efficiency of printed books. In an attempt to bury a debate that I judge vain and stereotypical (especially when it comes to the “physical vs. digital” dichotomy), I committed myself to demonstrate the existence of tomorrow’s books by trying to predict them. To do so, I created a fake publisher named Occur Books, supposedly founded in 2084 (a reference to one of my favorite books indeed) and specialized in printed books. From there, I just had fun fantasizing what books could talk about in the near (as much as far) future. So far, I’ve imagined and created 45 books dealing with various topics (time travel, robots, space colonies, jetpacks, alien romance, space travel, transhumanism, etc.). In parallel to this project, I also gathered in a one hour video the occurrences of printed books, newspapers or magazines found in popular science fiction movies and TV series set in the future. The screenshots of all these occurrences are gathered here: futurebooks.tumblr.com. Occur Books is definitely one of my favorite projects as it mixes three passions GRAPHIC DESIGNER

134 FOI 1

The day machines took over, Occur Books

135

DESIGNER GRAFIC

am imaginat și am creat 45 de cărți care tratează diferite teme (călătoria în timp, roboți, colonii spațiale, jetpacks, idile extraterestre, călătorii în spațiu, transumanism etc.). În paralel cu acest proiect, am adunat, într-un video de o oră, scenele în care apar cărți, ziare sau reviste din filmele și serialele S.F. celebre. Imagini cu această selecție pot fi găsite aici: futurebooks.tumblr.com. Occur Books e în mod sigur unul dintre proiectele mele preferate pentru că îmbină trei dintre pasiunile mele: S.F.-ul, cărțile și designul grafic. A Din moment ce acest proiect a fost inițiat și creat de tine, ai putut decide singur regulile jocului. Ți-ai impus anumite măsuri? F Da. Așa cum am zis: prea multă creativitate mă sperie. Așadar, la începutul proiectului, am simțit nevoia să stabilesc anumite reguli grafice comune care să unească vizual diferitele creații. Am ales un format și o grilă comune și am decis să folosesc același tip de caractere pentru întregul proiect. Coperțile Occur Books se bazează, în general, pe tehnici tipografice.

Văd acest proiect ca fiind un teren de joacă creativ în care pot sa-mi testez obsesiile tipografice într-un mod expresiv. Pentru a face asta, aveam nevoie de un tip dinamic de caractere. Soluția evidentă a fost familia de fonturi (foarte potrivit denumite) Univers, creată de Adrian Frutiger în anii ’50. Dincolo de curbele atemporale, setul extins de parametri pe care îl oferă era suficient pentru a permite multiple variații tipografice, fără să creeze repetiții și păstrând o anume constanță de-a lungul întregii colecții. A Ai menționat de asemenea că atunci când lucrezi la comenzi de proiecte care se adresează unui public mai larg de obicei ai trei versiuni, dar se întâmplă rar ca ei să aleagă acea versiunea pe care ai fi ales-o tu, pe care o preferai. Cum și ce te învață astfel de experiențe? Cum relaționezi cu asta și cât de mult îți schimbi perspectiva sau modul de gândire în privința situațiilor similare? F De fapt, doar în proiectarea de copertă vin cu mai multe sugestii. Dar nu e întotdeauna cazul. Depinde de modul în care

mă inspiră textul. În plus, eu sunt mereu mulțumit de toate versiunile pe care le propun, altfel nu le-aș propune. Însă, într-adevăr, propunerile mele preferate sunt, de obicei, cele mai radicale. Sunt cele care ies în evidență cu mult față de ceea ce suntem obișnuiți să vedem pe piață, așa că are sens ca editura să fie rezervată față de astfel de soluții prea radicale (mai ales dacă autorul nu e atât de faimos). Înțeleg asta. La urma urmei, ei trebuie să vândă cărți unui public numeros. Cu toate astea, s-a întâmplat de mai multe ori să fiu surprins de alegerea lor. Uneori chiar cereau mai multă radicalitate. În orice caz, se întâmplă rar să fiu dezamăgit de un produs finalizat. Totuși, cred că ar trebui să avem mai multă încredere în inteligența publicului și în capacitatea sa de a alege schimbarea. Dar asta e mai ușor de zis decât de făcut.

of mine: science fiction, books and graphic design. A As this was a project you created and initiated by yourself, you could make your own rules of the game. Did you set yourself some guidelines? F Yes. As I said: too much creativity scares me. Therefore, at the beginning of the project, I felt the necessity to establish common graphic rules in order to visually link the various creations. As well as a common format and construction grid, I decided to use the same typeface for the whole project. The Occur Books covers are mostly typography-based. I consider this project as a creative playground within which I can freely test out the expressive typographic manipulations that I’m obsessed with. I needed a functional and versatile typeface to do so. The (well-named) font family Univers designed by Adrian Frutiger in the 50s quickly felt like the obvious choice. Besides it’s timeless curves, the set of weights and widths it offers was large enough to allow multiple typographic variations without repetition while assuring a visual consistency throughout the collection.

A You also mentioned that when you work on commissioned projects that are dedicated to a wider public, you mostly have three versions, but it’s rarely that they choose what you would have chosen, the version you like most. How and what do these experiences teach you? How do you relate to this and how much do you change your perspective and way of thinking regarding similar situations? F Actually, cover design is the only kind of project were I suggest more than one solutions. But it’s not always the case. It really depends on how the text inspires me. In addition, I’m always happy with all the options I’m showing, otherwise I wouldn’t show them. Though, indeed, my favorite options are usually the most radical ones. The ones that really stand out from what we are used to see on the market and it makes sense that the publisher is sometimes reluctant to do something too radical (especially when the author is not that famous). I get that. In the end, they need to sell books to a broad audience. Nevertheless, I’ve been surprised more that once with the options they ended up going with. Sometimes they even

ask me to make it even more radical! In the end, it’s rare than I get disappointed with a finished product. Yet, in general, I think we should trust the intelligence of the public and its ability to accept change more. But it’s easier said than done.

GRAPHIC DESIGNER

Q & A : ALE X ANDR A MANOLE & SABINA CHIPAR Ă

Interesată de forma literelor a pornit într-o călătorie inițiatică din București, apoi a mers la Barcelona și Londra, înainte să aterizeze în Amsterdam, la începutul lui 2017, unde în prezent desenează curbe delicate. Printre tipurile de carcatere realizate se numără Rosella, DIN Stencil, DIN Next Shapes, Barcelo New & Display, Eritage, Circle, Elia, 3DNeon, Aura.

DESIGNER (TIPO)GRAFIC

SABINA CHIPARĂ (TYPO)GRAPHIC DESIGNER

Curious about letter shapes, she started on a journey of initiation in Bucharest, then went to Barcelona and London, before landing in Amsterdam at the beginning of 2017 where she is currently drawing smooth curves. Amongst the typefaces she designed it’s worth mentioning Rosella, DIN Next Stencil, DIN Next Shapes, Barcelo New & Display, Eritage, Circle, Elia, 3DNeon, Aura.

137

Designerii de literă sunt ușor constrânși de regulile pe care vor să le urmeze, literele trebuie să funcționeze într-un sistem, trebuie să analizezi și să găsești soluții, să vezi cum se așează relațiile dintre curbe, dintre grosimi, proporții, ca totul să fie armonic.

Type designers are easily constrained by the rules they want to follow, the letters must function in a system, you have to analyze and find solutions and to see that curves, width or proportions arrange accordingly.

DESIGNER ( TIPO)GRAFIC

A Cum arată o zi de lucru? Ce faci de dimineața până seara? Ajungi la calculator, deschizi agenda, începi să desenezi? S Întotdeauna deschid agenda, am vreo trei agende în funcție de timpul de proiect sau de necesitățile fiecărei zile, am liste peste liste cu stadiul în care mă aflu la diferite proiecte și care sunt pașii următori. Sunt întotdeauna foarte fericită când pot să bifez anumite puncte pe care le-am terminat. Dar procesul de lucru depinde de partea de design în care mă aflu. Dacă încep un nou alfabet, cel mai probabil, în prima parte a zilei fac desene de mână. La fel e și în cazul unei noi identități pentru o marcă. Întâi mâzgălesc peste tot; sunt stângace și imediat am toată mâna gri. Apoi, încep să pun formele în format digital, chiar dacă nu sunt finale și nu am o concluzie cu ele, dar mă ajută să văd, în cazul unui alfabet, ce relații se creează între litere sau în cazul unui logo, raportul de culoare și elementele adiacente. Apoi trag concluzii. E un fel de du-te-vino. Pe parcurs, e posibil și să lucrez o parte din litere digital, fără

A How does a day’s work look like? What do you do all day? Do you go to your computer, consult your agenda and start drawing? S I always consult my agenda and I have three of them depending on the project or on the needs of each day, I have lists and lists documenting the stages of different projects. I’m always very happy when I reach a checkpoint. But the working process depends on the design sector I’m in. If I start a new alphabet, I’ll probably spend the first part of the day hand-drawing. It’s the same when working on a new identity for a brand. At first I scribble all around; I’m clumsy so immediately my hand turns grey. Then I start to transfer the figures in digital format, even if they are not final versions, but they help me see the relationship between different letters, in the case of an alphabet, or the relationship between colors and corresponding elements in case of a logo. Then I can reach a conclusion. It’s a back and forth process. Sometimes, it is possible that I may work on some letters digitally, without a hand sketch, but there are characters ( TYPO)GRAPHIC DESIGNER

FOI 1

138

să fac schițe de mână, dar sunt caractere pe care prefer să le schițez înainte, spre exemplu, dacă nu știu cum aș vrea să arate un g sau un k. Sunt litere mai dificile, care necesită un pic mai multă grijă și atunci mă întorc iar la hârtie și creion, marker, pensulă depinde de parametrii noului font. Desenez mult mai repede pe hârtie decât pe calculator. Dacă am ajuns la kerning — perechi de litere care necesită o spațiere specială tip AV (în general forme cu diagonale sau asimetrice), atunci îmi pun căștile pentru că trebuie să fiu 100% acolo, să nu îmi sune telefonul, să nu primesc e-mailuri, să nu primesc mesaje pe Whatsapp. Nu e o muncă creativă, ci una meticuloasă la care trebuie să fii atent pentru că dacă

greșești, e posibil să nu descoperi greșeala decât mult prea târziu. Și dacă trei ani mai târziu observi o pereche de kern negativ între v—o cu -40 și o—v cu -50 atunci ai un sentiment tare neplăcut, fiind forme simetrice, ele trebuie tratate la fel. Pentru că într-o discuție anterioară m-ai întrebat dacă acest proces nu poate fi automatizat: Există variante; ca softul iKern care a spațiat automat fonturile de titlu pentru studioul la care lucram în Spania. În schimb, designerii de literă serioși consideră că cel mai bine este să îți faci munca de kerning cu ochiul și nu cu un soft, pentru că așa cum ochiul judecă negrul, trebuie să judece și spațiile albe dintre litere și din interiorul lor (un software face doar o aproximare bazată pe calcule matematice).

Ultima parte din procesul de lucru este denumirea (naming) și producția fontului. Personal, nu am foarte multă experiență în producția unei familii complexe. Diferite scripturi sunt folosite pentru a verifica anumite erori care pot apărea și în general am lucrat cu ingineri de producție pentru a mă asigura că totul este ok. La Naming trebuie completați anumiți parametri, astfel încât numele unei familii să apară coerent, în funcție de greutăți, în software-urile de editate și previzualizare. A Când arată groaznic un font, o cifră, o literă? S Pot fi incoerențe de proporții, de curbe și înclinații, litere nebalansate, eventual părți prea groase sau prea subțiri, dacă

that I prefer to sketch first, such a case, for example, is when I don’t know how I’d like a g or a k to look. They’re a bit more complicated and require more care, so then I return to the pencil and paper, the marker or the paintbrush depending on the characteristics of the new font. I can draw much faster on paper than on the computer. When I’ve made it to kerning (pairs of letters that require a special AV type of spacing — generally, letters with diagonal or asymmetrical lines) that’s when I put on my headphones because I have to be focused 100%, no phone, no emails, no messages on Whatsapp. It’s not a creative type of work, it’s meticulous and you have to be extra careful because if you make a mistake you might not discover it

until it is too late. It’s quite an unpleasant feeling when, after three years, you discover a negative kern pair between v—o with -50 and o—v with -40; being symmetrical figures they have to be treated in the same way. Also, in an earlier discussion you’ve asked me if this process couldn’t be automated: there are solutions such as the iKern software, which was used for the automatic spacing of the display fonts by the studio in Spain were I was working. On the other hand, earnest type designers consider that it is better to approach kerning with the eye, rather than with a software program, because the eye perceives black in a certain way and it must perceive the white spaces between or in the letters the same way (a software program can

only estimate based on mathematical calculations). The last part of the work process is naming and font production. Personally, I don’t have a lot of experience in the production of complex families. Different scripts are used to check for errors, and generally I’ve worked with production engineers that assured me everything was ok. In naming, several variables must be completed so that the name of a family should appear coherent in relation to different weights in software programs for editing of previewing. A When does a font, a number or a letter look awful? S There can be inconsistencies regarding proportion, curves or slant, unbalanced letters, maybe even parts that are too thick

SABINA CHIPAR Ă

139

DESIGNER ( TIPO)GRAFIC

designul nu este unitar. O spațiere neechilibrată poate face un font mai puțin plăcut pentru citire. Trebuie avut în vedere faptul că alfabetul latin, așa cum îl cunoaștem azi s-a format în timp, mai întâi capitalele romane, apoi literele de rând și cifrele care originar provin din alfabetul arab, iar toate aceste elemente de structură și compoziție trebuie să funcționeze armonios. Se poate întâmpla ca o cifră să te chinuie o bucată de timp pentru că nu ți se pare că se potrivește cu celelalte, sau nu funcționează cu literele. A Lucrezi mai mult la proiecte personale sau iei comenzi de design de alfabete? S Până acum am lucrat pe comandă pentru că așa s-a nimerit.

Până de curând, am fost angajată ca designer de literă de studio-urile: Series Nemo — Barcelona, Monotype — internship Londra, AcuteStudio — Amsterdam. Drept urmare, proiectele au fost inițiate sau susținute de angajatori. Recent, din iunie 2018, lucrez pe cont propriu și am libertate să fac ce vreau, atâta timp cât ceea ce fac aduce suficient profit pentru a susține viața la Amsterdam. Majoritatea proiectelor vin de la studiouri de design sau agenții de publicitate care doresc un font corporativ. De asemenea, combin designul de literă cu cel grafic și am proiecte de identitate vizuală la care îmi face mare plăcere să lucrez. Acum dezvolt și un proiect personal, un revival pentru anumite alfabete arha-

ice românești despre care am vorbit în cadrul Congresului tipografic ATypI în luna septembrie a anului trecut. A Cum ai schimbat trei țări ca să faci litere? Contează unde locuiești în contextul acestui job? S Acum nu mai contează pentru că am ajuns să am câteva contacte și să mă bazez pe comenzi online. Dar am decis să rămân la Amsterdam momentan pentru abundența de inspirație tipografică pe care o găsesc aici. Și pentru faptul că încă mai pot învăța foarte multe de la designerii de litere pe care i-am cunoscut, cu care pot colabora pe diferite proiecte. În plus, am testat și am ajuns la concluzia că mutatul prea des dintr-o țară în alta nu e benefic. În iunie 2016 m-am mutat de la

or thin if the design isn’t regular. An unbalanced spacing can make a font less attractive when reading. We must consider the fact that the Latin alphabet as we know it today was built in time, at first there were the roman capitals, then the lowercase letters and the numerals that originally came from the Arab alphabet, and all these elements of structure and composition must function together accordingly. It’s possible for a number to torture you a very long time because you don’t see it fitting in with the other numbers or with the letters. A Do you work more on personal projects or on commissioned alphabet designs? S So far I’ve worked on commissioned projects because it just happened to be this way.

Until recently I’ve worked as a type designer for several studios: Series Nemo — Barcelona, Monotype — internship in London, AcuteStudio — Amsterdam. Therefore, the projects have always been initiated and supported by the employers. Recently, since June 2018, I’ve been working independently and I have the freedom to do whatever I want, as long as it brings sufficient profit to afford living in Amsterdam. Most of the projects come from design studios of advertising agencies that want a corporate font. I also combine type design with graphic design and I have some visual identity projects that I really like working on. Now I’m also developing a personal project, a revival of some archaic Romanian alphabets which I’ve talked about during

the ATypI Typography Congress in September 2018. A How did you work on type design in three different countries? Does it matter where you live in the context of this job? S It doesn’t matter anymore now, because I have some contacts and I can count on online commissions. But I’ve decided to remain in Amsterdam, for now, because of the great inspiration that I can find here, in terms if typography. And because there’s still a lot to learn from the type designers I’ve met, whom I can collaborate with on different projects. Also, moving from one country to the other too often is something I’ve tried and I’m convinced it’s not helpful. In 2016 I moved from Barcelona to London and then, in January 2017, to Amsterdam. ( TYPO)GRAPHIC DESIGNER

140

FOI 1

Barcelona la Londra și apoi în ianuarie 2017 la Amsterdam. Uneori mergeam pe stradă în Amsterdam și pentru fracțiuni de secundă nu știam exact în ce oraș mă aflu. Sau dacă cineva vorbea spaniolă lângă mine în tube la Londra aveam aceeași senzație. Când am hotărât să merg în Barcelona, la master, eram sigură că mă voi întoarce în țară, însă am început să merg la con-

ferințe de design și în final, am decis să rămân. La vremea respectivă, românii nu aveau drept de muncă în UE, deci a fost puțin mai complicat. Am lucrat o perioadă într-un Butic Hostel ca designer grafic pentru evenimentele lor. Eram o echipă de tineri creativi și am cunoscut mulți artiști, cântăreți sau fotografi care urmau să aibă diferite evenimente în hostel (concerte sau expoziții) pentru care eu făceam

BARCELONA Series Nemo LONDRA AMSTERDAM BARCELONA Monotype Acute Studio Series Nemo AMSTERDAM LONDRA Acute Studio Monotype AMSTERDAM Acute Studio Sometimes I would walk on the streets of Amsterdam and, for fractions of a second, I wouldn’t know exactly what city I’m in. Or if someone spoke Spanish next to me in the London tube I would have the same feeling. When I’ve decided to go to Barcelona for a Master’s programme I was sure that I would be coming back, but I started attending design conferences and, finally decided SABINA CHIPAR Ă

to stay. At that time Romanians couldn’t legally work in the EU so it was a bit complicated. For some time I worked in a Butic Hostel as a graphic designer for their events. We were a team of young creative people and I met several artists, musicians or photographers that participated in the hostel’s events (concerts or exhibitions) and for which I did the graphic materials:

Font: Bega Designer: Sabina Chipară & Diana Ovezea

BARCELONA LONDRA Series Nemo Monotype

toate materialele grafice: postere, flyere, broșuri etc. Eu venisem din McCann, din departamentul de design, unde era o echipă foarte faină, dar munca de agenție e muncă de agenție: tu ești o mică furnică, iar dacă dispari nu e o dramă pentru companie. Input-ul creativ, libertatea, nu sunt atât de satisfăcătoare. De aceea visul meu la momentul respectiv era să lucrez într-un studio de design. Cariera mea în domeniul designului de literă a început în Barcelona când, prin noroc, aș putea zice, studioul de design Series Nemo mi-a găsit portofoliul pe Behance și mi-au oferit o poziție in-house sau en plantilla, cum zic spaniolii. Pentru mine a însemnat un mare punct de inflexiune!

posters, flyers, brochures etc. I had arrived from McCann’s design department, where they had a great team, but an agency is an agency in terms of work: you are just a small ant and if you disappear it’s not a big deal for the company. The freedom or the creative input aren’t that satisfying. That’s why, at that time, my dream was to work in a design studio. My career in type design started in Barcelona where fortunately the Series Nemo design studio found my portfolio on behance and offered me an in-house position, or en plantilla as the Spanish say. For me that was a great turning point. I don’t think I would have found a studio to hire me exclusively for type design in my home country.

141

DESIGNER ( TIPO)GRAFIC

diferite și mult mai creative decât felul în care, poate, aș fi creat singură. Designerii de literă sunt ușor constrânși de regulile pe care vor să le urmeze, literele trebuie să funcționeze într-un sistem, trebuie să analizezi și să găsești soluții, să vezi cum se așează relațiile dintre curbe, grosimi, proporții, ca totul să fie armonic. În schimb, designerii grafici au mai multă libertate, ei au viziunea de ansamblu și știu că, spre exemplu, au nevoie de un m foarte lat; de aici trebuia să mă gândesc cum fac ca acest m să funcționeze cu celelalte litere. Acum îmi doresc să am astfel de colaborări cu designeri grafici. Programul studio-ului era însă specific Spaniei, pentru companiile mici, cu două concedii pe an, deci fără alte zile de conce-

diu pe care să le poți lua pe parcursul anului. Nu aveam posibilitatea și flexibilitatea să merg la conferințele care mă interesau, iar acesta a fost unul din motivele care m-a determinat să plec. Îmi doream să învăț mai mult. Înveți la locul de muncă într-un ritm rapid și la un moment dat ajungi să cam știi cum să abordezi proiectele. În general, până acum, când am ajuns să știu, am plecat în alte companii sau... țări. Mi se părea că dacă nu mă mișc când sunt lipsită de obligații, mai târziu probabil nu voi mai putea, că așa e viața. Am lucrat cu ei doi ani și jumătate, după care m-am gândit că trebuie să fac altceva, să lucrez într-o echipă cu designeri de literă cu mai multă experiență. În Barcelona, designerii de literă cu expe-

For Series Nemo I was in the Type Design department which meant: typographical research for different projects, custom fonts, meetings with clients where I would explain to them why they should choose a customized font, logos, lettering and everything related to the World of Letters. I also liked the studio’s organization — divided in teams: graphic designer + product designer + project manager, and I, being the only one on the niche involving letters, was connected to all of them. As a type designer it was very important for me to work closely with a graphic designer; I would get several inputs, probably much more creative than the solutions I would have found by myself. Type designers are easily constrained by the rules

they want to follow, the letters must function in a system, you have to analyze and find solutions and to see that curves, width or proportions arrange accordingly. On the other hand, graphic designers have more freedom, they see the big picture and they know, for example, if they need a very wide m; from here I have to figure out how to make this m so that it works with the other letters. Now I want to have this kind of collaboration with graphic designers. The studio’s program was like that of any small company in Spain, with two vacations a year, and you couldn’t take any other days off during the year. I couldn’t attend the conferences I was interested in, so this was one of the reasons why I left. I wanted to

learn more. You can learn things quite fast at your job and at a certain point you sort of know how to take on a project. So far, when I ended up knowing, I moved to another company or… country. It seemed to me that I should be on the move, since later I might not get the chance, like that’s life. I’ve worked with them for two years, after which I needed to do something else, to work in a team of type designers with more experience. In Barcelona, experienced type designers are one big figure, you can work with them but they’ll always be the star, and I wanted a bigger team where I could learn different things. Otherwise, I would have been forced to draw in the style of one person only and to perfect myself in that particular style.

Font: Britney Designer: Sabina Chipară & Diana Ovezea

În țară nu cred că aș fi găsit un studio care să mă angajeze exclusiv pentru a face litere. Pentru Series Nemo eram în departamentul de Design de literă ceea ce însemna: cercetare tipografică pentru diferite proiecte, fonturi custom, întâlniri cu clienții în care explicam motivele pentru care ar trebui să opteze pentru un font customizat, logo-uri, lettering și tot ce însemna Universul Literelor. Mi-a plăcut mult și structura organizației: împărțită pe echipe: designer grafic + designer de produs + manager de proiect, iar eu fiind singura pe nișa literelor, aveam contact cu toate. Ca designer de literă, a fost foarte important pentru mine să lucrez strâns cu un designer grafic; primeam input-uri

( TYPO)GRAPHIC DESIGNER

UNA SOLA MAÑANA

THE ADVENTURES OF

↗

↘

HUCKLEBERRY FINN

C’EST LA VIE

MADAME BOVARY

FLEVOPARK SWEET AS

♦♦♦

CANDY

♦♦♦

THE RED AND THE BLACK

ÉPHÉMÈRE

ALICE’S ADVENTURES

♣ IN WONDERLAND ♥

Font: Rosella Designer: Sabina Chipară

☞MARCH

143

riență sunt one big figure, poți lucra cu ei, dar ei voi fi întotdeauna steaua, iar eu îmi doream o echipă mai mare de la care să învăț lucruri diferite. Altfel, ar fi trebuit să desenez în stilul unei singure persoane, să mă formez în acel stil. Mi-am pus în minte Londra și mi-am trimis portofoliul la mai multe Foundries. Mereu e bine să ai ceva diferit de spus față de competiție așa că e-mail-ul meu conținea pe lângă scrisoarea de intenție, redactată special pentru fiecare companie în parte, un video ca rezumat al fonturilor pe care le creasem la Series Nemo. Am fost aleasă de Monotype, a fost fantastic, lucram 12 ore pe zi, dar a fost foarte tare și am învățat o grămadă de lucruri! Când internshipul se apropia de final, și din pă-

cate nu mi s-a oferit o poziție stabilă, s-a întâmplat ca una dintre fostele mele profesoare din Barcelona, Laura Meseguer, să îmi retrimită oferta publicată de Diana (Ovezea) pe Twitter. Am avut un interviu cu Diana pe Skype și după două ore în care practic am discutat de toate mi-a zis: „Ok, hai să ne vedem în Amsterdam!” Așa m-am mutat în Amsterdam ca să lucrez pentru Diana Ovezea (Acute Studio). Ea avea o comandă de la FontStore care porneau o platformă nouă și aveau nevoie de fonturi. Diana avea în comandă un număr mare de fonturi care trebuiau terminate într-un an. Am lucrat împreună la acest proiect aproximativ un an și jumătate și am

I’ve decided on London and sent my portfolio to several foundries. It’s always good to have something different to say from your competition, so my e-mail contained not just the letter of intent, specially written for each company, but also a short video of my work on the fonts created at Series Nemo. I was selected by Monotype, it was fantastic, I used to work 12 hours a day, but it was really awesome and I learned a lot of things! When the internship was close to an end, and unfortunately I wasn’t offered a solid position, it happened that one of my ex-professors from Barcelona, Laura Meseguer, re-sent me the offer published by Diana (Ovezea) on Twitter. I had a Skype interview with Diana and after two hours in which we discussed

basically everything she said: Ok, see you in Amsterdam! So I moved to Amsterdam to work for Diana Ovezea (Acute Studio). She had a commission from FontStore that was starting a new platform and they needed new fonts. It was a great number of fonts that had to be finished in one year. We worked together on this project for about a year and a half and we got the pay without any royalties (we keep the copyrights, but we don’t get any extra money from fonts sold on the platform); Bega and Britney are some of the fonts published so far. I’ve also worked with her on Anouk, a display inverted contrast font that can be bought on FutureFonts. The concept of this

primit un onorariu, fără să avem niciuna dintre noi royalties (drepturile de autor se mențin, dar nu primim bani separat din vânzarea fonturilor pe platforma respectivă) dintre fontutile publicate până acum sunt: Bega și Britney. Am lucrat cu ea și la Anouk, un font display inverted contrast disponibil spre vânzare pe FutureFonts. Conceptul acestei platforme este de a publica desene originale, neterminate la prețuri foarte accesibile. Toate fondurile colectate de la cumpărători revin direct designer-ului pentru ca acesta să fie motivat să termine designul. Este un concept menit să susțină designerii de litere încă de la început, procesul fiind destul de lung și meticulos, costisitor din punct de vedere timp și bani.

Font: Arhaic românesc Designer: Sabina Chipară

MI-E DOR!

DESIGNER ( TIPO)GRAFIC

platform is to publish original and unfinished drawings for very accessible prices. All the funds collected from buyers go straight to the designer so that he would be motivated to finish his design. It’s a concept meant to help type designers from the start, the process being quite long and demanding and costly in terms of time and money. It’s also a chance to test the market and see which ideas work best; when working on a personal font that you want to publish you don’t know if it is going to be successful. It’s like a kick-starter for type designers. I’ve learned a lot from Diana. She graduated from one of the best MA programmes, the one in The Hague (there’s two important places for hardcore type design in Europe, The Hague and Reading). When I ( TYPO)GRAPHIC DESIGNER

144

FOI 1

Este și o posibilitate de a testa piața și a vedea ce idei funcționează mai bine; când lucrezi la un font personal pe care vrei să îl publici nu știi dacă acesta va fi un succes. Un fel de kickstarter pentru designerii de fonturi. Am învățat foarte multe de la Diana. Ea a terminat unul din cele mai bune mastere, cel de la Haga (sunt două locuri importante în Europa unde poți face Type design hard-core, la Haga și Reading). Când am fost în Spania am lucrat în softul FontLab, iar spre sfârșit înainte să merg la Monotype în Glyphs, însă Diana lucrează în RoboFont, UFOstretch, Superpolator, Prepolator, Metrics Machine. Le-am învățat pe toate și acum lucrez și eu în mare parte cu

RoboFont și UFOstretch, Superpolator, Prepolator, Metrics Machine; pentru schițe rapide mă joc și cu Glyphs, fac ping-pong cu toate. A Spuneai că la Monotype lucrai câte 12 ore pe zi. Cum s-a desfășurat internshipul? S În teorie, trebuia să plec la ora cinci. În echipa de design de literă eram patru oameni, Nadine Chanine din Liban, șefă de departament la momentul respectiv, Malou Verlomme, senior designer, francez și Toshi Omagari, rockstar în design de literă, japonez. Toshi venea la birou la ora 11. Eu veneam la ora nouă pentru că trebuia să butonez; spre deosebire de Toshi și Malou ritmul meu era mult mai încet și vroiam să fac multe lucruri deodată.

Obligatoriu pentru internship era să fac o versiune stencil a fontului DIN Next, familie redesenată de Akira Kobayashi, de altfel un designer foarte cunoscut în domeniu. Să mă pot uita la litere desenate de el a fost un moment de bucurie maximă. Pe lângă asta am fost cu Toshi la arhivele Monotype din Stanfords și am văzut niște fonturi care mi-au plăcut. Am fost inspirată și Nadine m-a încurajat să fac un font al meu bazându-mă pe echipă pentru feedback și ajutor tehnic, astfel am început să lucrez la fontul Rosella, care a fost publicat în octombrie 2017 și deși eu nu mai lucram pentru Monotype am primit un e-mail cu felicitări și un Bonus pentru best seller pentru anul 2017. Nu știu dacă pe viitor voi mai putea egala un astfel de

Font: Anouk Designer: Sabina Chipară

Inverted Contrast future fonts.xyz

was in Spain I was working with the FontLab software program and towards the end, before moving to Monotype, with Glyphs. However, Diana uses RoboFont, UFOstretch, Superpolator, Prepolator, Metrics Machine. I’ve learned all of them and now I also work mostly with RoboFont and UFOstretch, Superpolator, Prepolator, Metrics Machine; for fast sketches I also play with Glyphs, it’s like ping-pong with all of them. A You were saying that you used to work 12 hours a day at Monotype. How was the internship? S Theoretically I was supposed to leave at five. In the type design team we were four people, Nadine Chanine from Lebanon, she was head of the department at that time, Malou Verlomme, senior designer, SABINA CHIPAR Ă

Inverted Contrast

French and Toshi Omagari, type design rock star, Japanese. Toshi would come to work at 11. I would arrive at nine because, unlike Toshi and Malou, my work rhythm was slower and I wanted to do several things at once. It was a requirement of the internship for me to make a stencil version of the DIN Next font, a family redrawn by Akira Kobayashi, a very well-known designer. It was a moment of maximum joy to be able to look at the letters he drew. I also went with Toshi to the Monotype archives in Stanfords where I saw some fonts I liked. I was inspired and Nadine encouraged me to make my own font counting on the team’s feedback and technical help, so I started working on the Rosellla font which was published in October 2017 and,

future fonts.xyz

even though I wasn’t working for Monotype anymore, I got an email with congratulations and a Bonus for the 2017 best seller. I don’t know if I’ll have this kind of success again in the future, but it’s important to keep on doing what I like. Since I finished DIN Stencil a month and a half before my internship was over, I did the DIN Dots version, from here DIN Stars, Flakes and Hearts derived and they’re all available on Myfonts. I started with Dots where the letters are build based on one single component. I would dream black dots on the grid since a lot of the letters were made manually, dot by dot. For some things Toshi helped me with scripts. But once you have all the characters in dots you can modify the component and everything

145

DESIGNER ( TIPO)GRAFIC

Font: DIN NEXT Stencil Designer: Akira Koboyashi & Sabina Chipară

succes, dar important e să continui să fac ceea ce îmi place. Pentru că am terminat DIN Stencil cu o lună și jumătate înainte să se termine internshipul, am făcut versiunea DIN Dots, de aici au derivat DIN Stars, Flakes și Hearts, disponibile pe Myfonts. Am început cu Dots unde literele sunt construite pe baza unui singur component. Visam buline negre pe grid, multe dintre litere au fost făcute manual, bulină cu bulină. Pentru anumite lucruri Toshi m-a ajutat cu scripturi. Dar odată ce ai toate caractere din buline, poți modifica componentul și automat totul se transformă, inimi, steluțe, fulgi de zăpadă, practic orice. Mi-am pus foarte multe lucruri în propria farfurie și, cum m-am angajat să

changes automatically, hearts, stars, snowflakes, practically anything. I had a lot of things lined up and If I said I would do them, then they had to be done. I would go to the office at nine to work and at five Toshi would say: Let’s see what you did today. He would sit next to me and say: here you could draw like this, see that curve, let me show you how to do the kerning. We would generally leave around seven-eightnine and go eat pho. Also, I had a client back from Spain and now-and-then he also asked for some things so sometimes I would work on weekends too. All this time, I was also attending an Arab calligraphy course and Monotype sponsored my participation to the summer school in Reading. Nadine was a great boss, she

always supported me and tried to involve me in as many projects as possible; it’s because of her that I met the MATD staff, one of the most respected university departments of type design in the word. The summer school is based on the Latin and Non-Latin combination and it teaches you the differences between alphabet types, the faster and more experienced you are the more you can propose a personal design. There were 2 weeks of non-stop rain and theoretical info at Reading based on different materials: old books, newspapers, magazines. I also had a chance to meet the distinguished Gerald Unger and it was fascinating! A Now that you work alone how and from whom do you get your feedback and how do you relate to it?

S It depends. I’m super lucky to be sharing the studio with Diana and Edgar Walthert, both having a lot of experience in the field and if I get stuck I just turn my head and say: Hey this looks like crap! What can I do? Then they both come up with suggestions and the problem is solved. When working with a client I don’t expect to do 100% what I want and him to say that it’s great from the start. It’s probably a back and forth process of compromises. The more you can sell an idea, the more chances you have for the client’s approval. The client doesn’t know type design as much as I do so some decisions that are made must be explained. I think that part of a designer’s work involves a bit of psychology, you must understand the client’s ( TYPO)GRAPHIC DESIGNER

146

FOI 1

Font: Arhaic românesc Designer: Sabina Chipară

le fac, trebuiau făcute. Mă duceam la ora nouă la birou și lucram, iar la ora cinci Toshi zicea: „Haide să vedem ce ai făcut azi”. Se așeza lângă mine și îmi spunea: „Aici ai putea desena așa, vezi curba asta, haide să îți arăt cum să faci kerning”. În general plecam pe la șapte-opt-nouă de la birou și mergeam să mâncăm pho. Iar pentru că din Spania aveam un client care îmi mai cerea câte ceva, mergeam și în weekend la birou câteodată. Tot acest timp am făcut un curs de caligrafie arabă, iar cei de la Monotype au sponsorizat participarea mea la cursul de vară de la Reading. Nadine a fost o șefă minunată, mereu m-a susținut și a încercat să mă propună pentru cât mai mult proiecte, datorită ei am cunoscut catedra MATD

una dintre cele mai respectate catedre de Design de literă din lume. Cursul de vară are la bază combinația dintre Latin și Non-Latin și te învață să înțelegi care sunt diferențele între tipurile de alfabete, cu cât ești mai rapid și mai experimentat poți avansa un design propriu. La Reading au fost 2 săptămâni cu o ploaie continuă de informații teoretice și vizuale, bazate pe diferite materiale: cărți vechi, ziare, reviste. Nu în ultimul rând am avut posibilitatea de a-l cunoaște pe respectatul Gerard Unger, a fost fascinant! A Acum, că lucrezi singură, cum și de la cine primești feedback? Cum te raportezi la el? S Depinde. Sunt super norocoasă că împart studio-ul cu Diana și cu Edgar

Walthert, amândoi au experiență mare în domeniu și dacă mă împotmolesc întorc capul și zic: “Hei! This looks like crap! What can I do?” Atunci fiecare își dă cu părerea și se rezolvă situația. În momentul în care lucrez pentru client nu mă aștept ca eu să fac 100% ceea ce vreau și el să zică că e minunat din prima. Cel mai probabil e un proces de du-tevino și concesie. Cu cât poți să vinzi o idee mai bine, cu atât e posibil să ai undă verde de la client. Cel mai probabil clientul va ști mai puține de design de literă decât știu eu și atunci sunt anumite decizii care trebuie explicate. Cred că parte din munca de designer este să fii un pic psiholog, să înțelegi limbajul și sentimentele clientului

„Realitatea nu este reprezentată de forma exterioară ci de ideea din spatele ei, de esența lucrurilor.”

language and feelings towards the brand so that you can express them in a graphical form further on. But we don’t exactly work with our eyes closed, most of the time we rely on a brief in which the client answers some specific questions regarding his brand. There are projects where the solution comes up rapidly, but others require a process of multiple versions until a final one is settled (and this is most visible in graphic design). Anyway, I generally don’t send letters but a design process — I show them how the alphabet or the logos stand depending on the brief. Otherwise it’s quite hard for me to decide if I like a certain isolated figure or not. A I’d like to come back, in the end, to the working process: how do you create SABINA CHIPAR Ă

a new font, even in relationship to the ones that already exist? S Everything should start off with a concept, the font should respond to a need. The base here is calligraphy. From my point of view, it’s best to rely on a certain tool that could be a marker, paintbrush, parallel pen etc. so that you understand what happens to the shape of the letters you’re creating in terms of modulation and rotation, this way you don’t waste time making figures that don’t work together coherently. When making a font, research is involved, you have to look at many existing fonts because they are there and it’s good to know what others have already done and to know where you stand. As long as you’re not copying, for example, a character from

box x to box y, there are decisions to be made depending on the alphabet’s coherence. The idea isn’t to draw beautiful letters, but to draw beautiful words or phrases. The rhythm has to be balanced and you shouldn’t compulsively work for 6 hours on a g (although sometimes it’s quite possible you’ll end up doing just that) and then realize that all you have is a g, because you can’t do anything with it. I say that the font itself, until its final .otf setting, is like a living organism that develops and grows, it changes and it lets its hair grow long, then it cuts it short and paints it blue until finally it realizes that it was better with it long and dark. There are a lot of decisions you have to make and they affect the entire structure.

147

față de brand-ul lui ca mai apoi să le expui în forme grafice. Dar nu lucrăm tocmai cu ochii închiși ci de cele mai multe ori ne bazăm pe un brief la care clientul trebuie să răspundă la întrebări specifice despre marca lui. Sunt proiecte în care soluția apare rapid, iar altele necesită un proces cu mai multe variante până la cea finală (și asta se vede cel mai mult în design grafic). Oricum, în general, nu trimit litere, ci un proces de design — arăt cum se așează alfabetul sau logo-ul în diferite situații în funcție de brief. Altfel e foarte dificil și pentru mine să judec dacă îmi place sau nu o formă izolată. Aș reveni în final la procesul de lucru: cum creezi un nou font, chiar și în relație cu toate fonturile care s-au creat deja?

Totul trebuie să pornească de la un concept, fontul trebuie să răspundă unei cerințe. Iar la bază stă caligrafia. Din punctul meu de vedere, cel mai bine e să te bazezi pe o anumită ustensilă (tool), care poate fi marker, pensulă, parallel pen, etc., astfel încât să înțelegi ce se întâmplă prin modulație și rotație cu forma literelor pe care tu o construiești și să nu pierzi timp făcând forme care nu sunt coerente între ele. În timp ce faci un font, vei face o cercetare, te vei uita la foarte multe alte fonturi care există pentru că sunt acolo și este foarte bine să faci o comparație cu ce s-a mai făcut și să știi unde te situezi. Atât timp cât nu copiezi, de exemplu, caracterul din căsuța x în căsuța y, sunt decizii pe

DESIGNER ( TIPO)GRAFIC

care le iei în funcție de coerența alfabetului. Ideea e să nu desenezi litere frumoase, ci să desenezi cuvinte frumoase, sau fraze frumoase. Ritmul trebuie să fie balansat și să nu bibilești un g șase ore (deși e foarte posibil ca uneori să faci și asta) și apoi să îți dai seama că ai doar un g, pentru că nu faci absolut nimic cu el. Eu zic că fontul în sine, până nu este produs ca .otf final, este un fel de organism care se dezvoltă și crește, se schimbă și își lasă părul lung, apoi îl tunde scurt, apoi îl vopsește albastru, ca în final să decidă că era mai bine lung și negru. Sunt foarte multe decizii pe care le iei și care schimbă structura.

Font: DIN Designer: Sabina Chipară

DIN Dots DIN Dots DIN Dots Stars DIN Dots Stars DIN Stars Flakes DIN Stars Flakes DIN Flakes Hearts DIN Hearts Flakes DIN Hearts DIN Hearts

( TYPO)GRAPHIC DESIGNER

Q & A : R AMONA CHIRICA & ANDREE A DOBRIN-DINU

După câteva sesiuni de Business Management cu mâinile la spate, urmate de un bungee jump firesc în curtea UNArte și, în final, de un zbor cu balonul cu aer cald în cartierul ilustrației și tipografiei de la Hochschule für Grafik und Buchkunst din Leipzig, Andreea DobrinDinu a decis: lumea se vede mai frumos și mai frumoasă prin ochi de copil, așa că de ce să nu înceapă să traducă universuri personale în forme și culori presărate cu umor ștrengar?

ILUSTRATOR

ANDREEA DOBRIN-DINU ILLUSTRATOR

After a few hands-behind-the-back sessions in Business Management, followed by an obvious bungee jump in UNArte’s courtyard, a hot air balloon flight to the district of print and illustration Hochschule für Grafik und Buchkunst in Leipzig, Andreea Dobrin-Dinu decided: the world is much more beautiful if you look at it through the eyes of a kid, so why not start translating personal worlds in shapes and colors sprinkled with some humor fit for rascals?

149

Cred că o carte frumoasă e un echilibru între un soi de sinceritate și o grijă vizuală și de concept care curge ca apa, aparent lipsită de efort dar care trădează de fapt ani de muncă și cercetare a imaginii.

ILUSTRATOR

De doi ani s-a mutat în Hamburg și se dedică studioului ei de design grafic și ilustrație — SUMMERKID. Pentru un popas sinestezic cu efecte euforice, e suficient un tur al portofoliului SUMMERKID, al cărui limbaj vizual e descris de Andreea ca „Nurofen cu aromă de zmeură”. Apartamentul ei cu vedere spre grădinile interioare din Eppendorf, părculețe

Under Pressure

I think that a beautiful book is a balance between a sort of sincerity and a visual and conceptual care that flows like the river, apparently effortless, but revealing years of work and research on image.

She moved to Hamburg two years ago and is now focused on her graphic design and illustration studio — SUMMERKID. For a short stop with euphoric purposes of Synesthesia it’s enough to take a tour of the SUMMERKID portfolio where its visual language is described by Andreea as “painkillers with a raspberry flavor”. Her apartment with a view towards the interior gardens ILLUSTRATOR

FOI 1

150

îmbrățișate de clădiri Art Nouveau, e incubatorul unde cresc din ce în ce mai multe proiecte ilustrate, apreciate deja în lumea mare. R Știu că te inspiri din tot ce te înconjoară offline sau online, bucățele de viață cotidiană, personaje fictive sau reale de care te ciocnești și care-și fac loc în schițele tale. Dacă ar fi să alegi o ilustrație din portofoliul tău, una singură care să vorbească lumii despre tine, pe care ai scoate-o în fața clasei să (se) recite? A E ceva din mine în toate, ceea ce e uneori o problemă pentru că un ilustrator trebuie, de multe ori, să fie un bun observator al lumii exterioare, nu doar al celei interioare. Aș alege una dintre primele lucrări în limbaj SUMMERKID, Wall clusters were so in. Eu i-am dat un titlu-pretext cu referință la un fenomen de lifestyle, dar de fapt sunt eu care desenez în neștire niște ananași. În unele variante am și transpirație la subraț. Cam așa sunt și acum, așa eram și acum doi ani când am început să lucrez pe cont propriu: un pic apucată, un pic alergată de un șef imaginar.

R Ne construim și ne îmbunătățim singuri rețetele pentru vise împlinite, trial and error la infinit, de la acru la amar la dulce la aproape perfect și mereu perfectibil. În toată călătoria asta, avem diverse întâlniri care ne dau combustibil în inevitabilele momente de stagnare sau cotitură. Poți share-ui o astfel de întâlnire și amprenta ei pe traseul tău în design grafic și ilustrație? A Pentru mine au fost cruciale întâlnirile cu anumiți oameni. Mă hrănesc și din cărți sau filme, Almost Famous ar fi un exemplu sau, de fapt, orice coming of age story, cred că sunt cumva blocată nepermis de mult în adolescență și poate în momentele mele mai visătoare chiar am luat decizii inspirată de ele, dar modelele umane din realitate sunt voci mult mai puternice. Aș menționa totuși că nu în momentele grele devin conștientă de puterea exemplului de lângă mine, ci mai degrabă în perioadele de construcție, atunci se aliniază cu adevărat planetele și simt că progresez. Carmen Apetrei, profesoara-mentor care ne-a ghidat la Arte Grafice e un exemplu de

întâlnire prolifică pentru mine, cu siguranță un punct de „înainte” și „după”. Apoi ar fi focul creator pe care l-am observat în mama și în bunica, manifestat diferit și constrâns de realitățile epocilor în care ele existau, dar întotdeauna de neoprit. Amprenta pe traseul meu asta este de fapt: să nu mă opresc, să construiesc continuu. R În 2014 ai primit Premiul Tânăr Designer pentru cartea Țică, Ceaușescu a căzut!, înscrisă la concursul național Cele Mai Frumoase Cărți din România. Imediat după, ai decis să te implici direct în proiect, ca graphic designer și manager de proiect. Pentru tine, care sunt trăsăturile esențiale ale unei cărți frumoase? A Cred că o carte frumoasă e un echilibru între un soi de sinceritate (o manifestare aproape impulsivă) și o grijă vizuală pentru un concept care curge ca apa, aparent lipsită de efort, dar care trădează ani de muncă și cercetare a imaginii. E nevoie de mult pentru a avea eleganța de a ști să te oprești la puțin. Eu sunt încă extrem de necoaptă, extrem de impulsivă. R Cu câteva luni în urmă, m-am oprit la o postare de-a ta, am dat double-tap din

of Eppendorf, small parks surrounded by Art Noveau buildings, is the incubator that grows more and more illustrated projects that are already appreciated world-wide. R I know that you’re inspired by everything that surrounds you, offline or online, pieces of everyday life, fictional characters or real ones that you come across and they end up in your sketches. If you were to choose an illustration from your portfolio, one that would tell the world about you, which one would you bring to class for show-and-tell? A There’s a bit of me in all of them which can sometimes be a problem because as an illustrator quite often you have to be a good observer of the exterior world, not of the interior one. I’d choose one of the first created in the SUMMERKID language, “Wall clusters were so in”. I gave it a pretext-title referencing a lifestyle phenomenon, but it’s actually me carelessly drawing a bunch of pineapples. In some versions I have sweaty armpits. I’m still like this in a way, and I was the same two years ago when I started working on my own: a bit crazy, a bit overworked by an imaginary boss.

R The recipes for fulfilled dreams we design and improve by ourselves, trial and error to the end, from sour to bitter to sweet to almost perfect and always perfectible. In all this journey we have encounters that give us fuel for the inevitable stagnation or turning points. Can you share such an encounter and its mark on your journey in graphic design and illustration? A For me meeting certain people was crucial. I feed from books or movies, “Almost Famous” for example, in fact, any coming of age story, I think I’m somehow stuck in adolescence and maybe in my most dreamy moments I made decisions inspired by them, but in reality the voices of human role-models are much stronger. However, I’d say that it’s not in my difficult moments that I become aware of the examples next to me, but rather in times of development, then the planets are really aligning and I feel that I’m making a progress. Carmen Apetrei, the mentor-professor that guided us in Graphic Arts would be an example of a great chance meeting for me, definitely a point of “before” and “after”. Then there

would be the creative inner fire I’ve seen in my mother and my grandmother, manifested differently and constrained by the realities of the times they lived in, but always unstoppable. The mark on my journey is in fact this: never stop, keep on building. R In 2014 you were awarded The Young Designer Prize for the book Țică, Ceaușescu a căzut! submitted to the CMFC competition in Romania. Shortly after you’ve decided to get involved in the project as graphic designer and project manager. What are the essential features of a beautiful book for you? A I think that a beautiful book is a balance between a sort of sincerity (an almost impulsive manifestation) and a visual and conceptual care that flows like the river, apparently effortless, but revealing years of work and research on image. It takes a lot to have the elegance of knowing to stop at less. I’m still extremely coarse, extremely impulsive. R A few months ago I stopped at one of your posts and out of reflex I double tapped and then my eyes turned into emoji-hearts: you were just announcing

ANDREE A DORIN-DINU

Wall clusters were so in

Wine drinking

ILUSTRATOR

This is war

153

ILLUSTRATOR

FOI 1

154

reflex și-apoi ochii mi s-au transformat în emoji-inimioare: tocmai anunțai c-ai fost desemnată Advertising New Talent la World Illustration Awards pentru identitatea vizuală Art Safari 2017. Cum te-ai simțit pe scena AOI, alături de alți cei mai minunați ilustratori ai planetei? A Impactul acestui premiu e unul cu bătaie lungă. E în primul rând o siguranță mai mare a mea pe propriile picioare. A venit la fix doi ani de când am pornit-o pe cont propriu și de când fac oficial, cu intenție și cu toată energia pe care o am, ilustrație. Nu a plouat cu proiecte dacă la acest tip de „impact” poate se așteaptă cineva (recunosc că în enervanta și permanenta mea lipsă de maturitate am avut pentru scurtă vreme această așteptare). M-a bucurat că o parte din premiu a fost să intru în familia AOI, era ceva ce intenționam să fac oricum. Începând din această toamnă, ei vor porni promovarea câștigătorilor și selecționaților de anul acesta printr-o serie de expoziții și alte mici evenimente conexe. Seara premiilor a fost grozavă prin firescul ei, prin discur-

surile on-point despre necesitatea sprijinirii acestei industrii, prin ilustratorii la fel de emoționați ca mine pe care i-am cunoscut, indiferent de punctul în care se aflau în carieră. Și pentru o secundă mi s-a pus un nod în gât, dar n-am plâns... pfff, sentimentalisme. R Ce-ai experimentat nou în 2018? A New York-ul. Îl asociez cu cel mai mare grad de libertate în gândire (și asta e pentru mine extrem de atractiv). Ar fi multe de povestit, dar mă opresc la această imagine: mergeam pe High Line aproape umăr la umăr cu alți zeci de turiști. Din sens opus apare o tânără îmbrăcată în costum de balet negru (fără tutu), cu bretele spaghetti. Venea de la antrenament cu opincuțele pe umăr. Era atât de frumoasă în firescul cu care mergea aproape dezbrăcată în mijlocul acelei mulțimi. R Oamenii au impresia că facem ce ne place, iar când faci ce-ți place, nu muncești, evident. Totodată, când plăcerea devine muncă, începem să vrem să evadăm din ea. Cum împrietenești utilul cu plăcutul? Cum îți menții entuziasmul pentru ce faci?

A Asta seamănă cu gluma aia a lui Seinfeld: când ești mic, ți se spune că-ți strici pofta de mâncare. Ca adult, știi foarte bine că urmează altă „poftă de mâncare”. Nu am o rețetă anume, știu doar că e minunat să desenez, e o necesitate. R Cu cine/la ce ți-ar plăcea să lucrezi în viitorul apropiat? A Nu e așa de important pentru mine să fie ceva răsunător. Mi-ar plăcea să lucrez la o expoziție interactivă pentru copii, de exemplu. R Îndrăznesc să fiu un pic iscoditoare: cum se-nvârt rotițele proiectului tău personal cu titlul „Stai să-mi trag sufletul și șosetele”? A M-ai prins: nu am găsit încă forma perfectă pentru el, dar e pe to-do list. Nu știu dacă se va întâmpla ceva ieșit din comun în perioada imediat următoare. Tot ce îmi doresc deocamdată este să nu mă mai pun singură într-o cursă în care nu mă aleargă nimeni.

that you were awarded Advertising New Talent at the World Illustration Awards for the Art Safari 2017 visual identity. How did it feel on the AOI stage next to some of the most wonderful illustrators on the planet? A The impact of this award is longstanding. First of all, I feel more secure on my own two feet. It came exactly two years after I decided to work alone and to work officially, with my full intention and energy, on illustrations. It hasn’t exactly been raining with new projects if this is the type of “impact” some might expect (I admit that in my annoying and permanent lack of maturity, for a short time, I had this expectation). I was glad that a part of the prize was me getting into the AOI family, it was something I intended to do anyway. This fall, they will start promoting the winners and this year’s selections through a series of exhibitions and other connected events. The night of the awards was great by its nature, because of the on-point discussions about the need to support these industries, and the illustrators I’ve met were just as nervous as I was, regardless of the stage they’ve reached in

their careers. And for one second, I a got a lump in my throat, but I didn’t cry… pfff, sentimental stuff. R What new experiences did you have in 2018? A New York. I associate it with the highest degree of freedom of thought (and to me this is extremely attractive). There would be much to say, but I’ll stop at this image: I was walking on the High Line very close to tens of other tourists. A young girl wearing a black ballet dress (no tutu) with spaghetti shoulder straps appears from the opposite direction. She was returning from practice with her slippers on her shoulder. She was so beautiful as she was naturally walking almost naked in the middle of that crowd. R People get the impression that we do what we like, and when you do what you like, obviously, you’re not working. Still, when pleasure becomes work we start to want to escape from it. How do you combine business with pleasure? How to you keep your enthusiasm in what you do? A This is like that joke in Seinfeld: when you’re small they say you’ll ruin your

appetite. As an adult you know very well there’s another “appetite” on the way. I don’t have a recipe, I only know that it’s wonderful to draw, it’s a necessity. R With whom/on what would you like to work in the near future? A For me it doesn’t have to be something big. I’d like to work on an interactive exhibition for kids, for example. R Dare I be a little inquisitive: how are things going with your personal project entitled Stai să-mi trag sufletul și șosetele? A You’ve got me: I haven’t found the perfect form for it yet, but it’s on my to-do list. I don’t know if anything out of the ordinary will happen until the end of 2018. All I want is not to get caught up in a race where no one’s chasing me again.

ANDREE A DORIN-DINU

Like a crocodile in a wallet factory

TE X T: ALICE STOICESCU • FOTOGR AF / PHORTOGR APHER: CĂTĂLIN GEORGESCU

PROCES DE LUCRU

ALICE STOICESCU

KAJET — ON COMMUNITIES

WORK PROCESS

PROCES DE LUCRU

157

Concept Conceptul este o reprezentare actuală a Europei de Est, pe de o parte originală și efervescentă, pe de alta, cu un picior în trecut și nostalgică. Kajet e o revistă independentă cu conținut academic și personal, cu un accent puternic pe lizibilitate, cu ilustrații neconvenționale și diverse, punctată de experimente de typography și elemente specifice Europei de Est. Referințe est-europene Referințele și scurtele texte explicative, în mod convențional aflate la finalul unei publicații, sunt prezentate în partea de mijloc-jos a paginii. Forma lor e o trimitere discretă la blocurile

Title Author(s)

Publishing House Editor(s) Designer(s) Illustrator(s)

Photographer(s) DTP Font Paper Cover Printing method Printing house Bookbinding Format No. of pages No. of images Print run Country Year

comuniste și cerul de deasupra lor, perceput ca spațiu al posibilității post-comuniste. Împing textul de fond în lateral, reprezentând elementul incomod specific organizării urbane est-europene, modernizată cu forța.k7.jpg Numerele de pagină și titlurile articolelor stau pe pagina de dreapta, cartea trage către est. Separarea coloanelor « Nous Sommes des Barbares » face trimitere la Cortina de Fier.k4.jpg Joacă “We Are Not Cineplex...” este construit ca un puzzle de text care descrie traseul fragmentat al Kino Klub Zagreb.k10.jpg “Hedonistic Bricoleurs...” este însoțit de un playlist de Soundcloud: revista poate fi și ascultată, nu doar citită. Imagini Imaginile — ilustrații, colaje, fotografii — sunt foarte diverse din punct de vedere stilistic și cromatic, dar unificate printr-un layout coerent. Unele dintre ele provocatoare: travestiți, lesbiene; altele nostalgice, puternic est-europene: motive tradiționale ungurești, pereți scorojiți din fosta Uniune Sovietică, fotografii de familie reinterpretate — cele din urmă reproduse la mărime naturală, pentru autenticitate.k8.jpg Cartea ca obiect Dimensiunea, grosimea și legătoria (coasere în otabind) fac revista ușor de purtat și plăcut de manevrat. Hârtia reciclată (trecutul

nist possibilities. They push the main text to the side, representing forced modernization, the uncomfortable element specific to Eastern-European urban planning.k7.jpg The page numbers and article titles are on right page as the book leans towards the east. The separation of the « Nous Sommes des Barbares » columns is a reference to the Iron Curtain. k4.jpg

Play “We are not Cineplex…” is built as a text puzzle that describes the fragmented journey of the Kino Klub Zagreb.k10.jpg “Hedonistic Bricoleurs…” is accompanied by a Soundcloud playlist: the magazine can also be heard not just read.

Concept The concept is a representation of current Eastern Europe, original and vivacious on the one hand, stuck in the past and nostalgic on the other. Kajet is an independent magazine with an academic and personal content, focused on legibility, with unconventional and diverse illustrations, with typography experiments and elements specific to Eastern Europe.

Images The images — illustration, collage, photos — are stylistically and chromatically diverse but they are unified by a coherent layout. Some of them are provocative: transvestites, lesbians; others nostalgic, highly Eastern-European: Hungarian traditional motifs, deteriorated walls from the former Soviet Union, re-interpreted family photos reproduced in their original size for authenticity.k8.jpg

Eastern European references The references and explanatory texts, conventionally placed at the end of a publication, are here present in the lower-middle part of the page. Their shape is a subtle reference to the communist buildings and the sky above them perceived as a space for post-commu-

The book as an object The book’s size, thickness and binding (otabind sewing) make easy to carry and to handle. The recycled paper (reinterpreted past) creates a pleasant contrast with the plastic dust jacket (recovered past).k1.jpg WORK PROCESS

FOI 1

reinterpretat), crează un contrast plăcut față de supracoperta de plastic (trecutul recuperat).k1.jpg În spatele gridului Dimensiunea revistei este 16.5 × 23 cm, un format de dimensiuni medii care eficientizează costurile de tipar și e plăcut de parcurs. Conținutul: imagini diverse și texte, în mare parte de două tipuri, academice și personale, pe care le-am deosebit prin numărul de coloane — două, respectiv una —, luând în considerare viteza de citire și aspectul estetic al blocurilor de text. La acestea se adaugă articole vizuale și un interviu. Fiind vorba de o revistă despre Europa de Est, mi-am dorit ca layoutul să fie ușor asimetric prin poziționarea titlurilor articolelor în partea dreaptă a spread-ului. Astfel am creat și un cuprins informal, vizibil când revista este frunzărită. Pentru a avea o imagine de ansamblu a unui conținut divers și bogat (în final de 240 de pagini) am făcut un document care conține selecția inițială de imagini și o analiză a textelor de diferite tipuri: text de fond, titluri, subtitluri, numele autorilor, referințe și texte explicative (numeroase) și texte particulare (citate, descrieri, biografii, introduceri, dialog, poezie, playlist, text de wikipedia etc).Kcontents2.pdf Pornind de la lungimea textului de fond, am creat un grafic care să-mi permită să identific mediana, 2500 de cuvinte, pentru care urma să construiesc gridul și extremele, 6500 și 750 pe care să îl testez.Kcontents6.pdf După mai multe încercări și ajustări, am ajuns la un grid care să funcționeze: modular din 6 coloane, îm-

Behind the grid The magazine has a 16.5×23 cm medium format that makes printing costs more efficient and is more pleasant to read. The content: multiple images and texts, mainly of two types, personal and academic, that we’ve separated by the number of columns – two, respectively one, taking into consideration the reading speed and the aesthetic figure of the text block. To these we can add visual articles and an interview. Being a magazine about Eastern Europe, I wanted the layout to be a bit odd by positioning the article titles towards the right. This way I’ve also created an informal index that is visible while browsing through the magazine. To have a general image of a diverse and rich content (240 pages), I’ve made a document containing the original selection of images and an analysis of the different text types: main text, titles, subtitles, authors’ names, references and explanation-texts (very numerous) and specific texts (quotes, descriptions, biographies, introductions, dialog, poetry, playlists, Wikipedia texts etc.).Kcontents2.pdf Starting from the length of the main text, I’ve created a chart that allows me to identify the middle line, 2500 words, for which I would configure the grid and the extremities, 6500 and 750, for testing it.Kcontents6.pdf After several attempts and adjustments I found a grid that functions: 6-column modular, vertically divided in 6 areas with 48 rows: 2 for the upper margin, 5 for the lower one (this is where the title of magazine and of the current issue are placed, as well as the page numbers) and the rest 41 rows for the text block. The leading has a fraction value of 13,582 pt. Personal texts have ALICE STOICESCU

158

părțit pe verticală în 6 zone, cu 48 de rânduri: 2 pentru marginea de sus, 5 pentru cea de jos (aici stau titlul revistei și al numărului curent și numerele de pagini) și restul de 41 în interiorul oglinzii. Leading-ul are o valoare zecimală, 13,582 pt. Textele personale au o lungime medie de rând de 60 de caractere, iar cele academice de 43. Pe scurt, o bună citire în ambele cazuri și un grid modular care să-mi permită diverse poziționări ale imaginilor și jocuri de literă de care m-am bucurat din plin.kgird1.pdf / kgrid2,3,4,5.pdf Articolele vizuale conțin un text introductiv de dimensiune mare de literă, care, alături de imaginile grupate pe pagini consecutive, le oferă vizibilitate în cadrul revistei.k6.jpg Interviul e un dialog între coloana stângă, de lungime identică cu cea a textului academic, a intervievatorului și cea dreaptă, de lungime identică cu cea a textului personal, a intervievatului. Nostalgie și reinterpretarea trecutului Coperta mizează pe reinterpretarea unor obiecte din trecut, nostalgice. Folosește o lucrare de-a Annei Grozavu, care transformă o fotografie de familie — străbunica ei se află în stânga imaginii — într-o compoziție nouă. Supracoperta de plastic, cu trimitere la caietele (kajet-ele) de școală, are rolul unui obiect recuperat.k1.jpg Toate cele de mai sus însumează cum se vede din interior Europa de Est: nostalgică, uneori inconfortabilă, dar și bogată în nuanțe și isteață.

an average row size of 60 characters, while academic ones 43. In short, a good reading in both cases and a modular grid that allows for different positioning of images and a play with lettering that I really enjoyed.kgird1.pdf / kgrid2,3,4,5.pdf The visual articles contain introduction texts with large-sized fonts, along with the images that are displayed on consecutive pages, and this provides them more visibility in the magazine.k6.jpg The interview is a dialogue between the left column of the interviewer, identical in length to that of the academic texts, and the left column of the person interviewed, identical in length to that of the personal texts. Nostalgia and reinterpretation of the past The cover is based on reinterpretations of nostalgic objects from the past. It uses a work of Anna Grozavu that transforms family photos in a new composition (her great grandmother is on the left side of the image). The over-cover is plastic, a reference to school notebooks (Kajet), and can be seen a restored object.k1.jpg All of the above summarize how Eastern Europe is seen from within: nostalgic, sometimes uncomfortable, but diverse and smart.

În spatele gridului

Part one / theory Who are Eastern Europeans? Eastern Europe was invented in the Enlightenment. Before then, Europe was divided into North (bad) and South (good); when the power structures changed, the West employed liberal amounts of imagination and induction to conjure up its opposite face: a barbaric, dirty, regressive, and poor Eastern Europe that helped define the prosperous West by negation. Therefore, Eastern Europe is not simply a region, but rather a concept, best defined by Larry Wolff as a ‘work of cultural creation and ideological self-interest’1 that constantly aligns itself to emergent sets of socio-political circumstances. Still, for most of its life, Eastern Europe embodied a notion innately attached to a geographical territory – firstly, it was only vaguely defined (for one thing, it was difficult to decide where it starts and/or ends), then it was susceptible to changes (no one considers Prenzlauer Berg Eastern Europe anymore), and, ultimately, crucially distant (due to borders, visas, as well as a lack of infrastructure and/or Ryanair). Eastern Europe was scary and different, but, for everyone’s sake, it was far away. This remoteness and inherent attachment to a specific place were two of the few constants of Eastern Europe. But then the 1990s happened; the Cold War ended, countries in the East of the continent underwent speedy economic transitions toward (neo)liberal capitalism and some, eventually, joined the EU. Peoples of Eastern Europe were granted the right to free movement (with some restrictions), and some moved Westwards. When they did, they did not bring Eastern Europe with them – Eastern Europe only exists in the West. It

was hovering around, abstract, and devised for lands far away, when physical representations of Eastern Europe started appearing everywhere in the West, in the form of immigrants from Poland, Slovakia, or Latvia. Eastern Europe, with all its ancillary meanings – of barbarism and savagery – got plastered on immigrants, and they became Eastern European. In other words, Eastern Europe metastasised into Eastern European, a hybrid identity carried on by a heterogeneous group of immigrants. Eastern Europeans have the same interests, the same relationship to the state, and the same institutional hurdles; group members recognise each other even when they don’t know each other because they fall under the same stereotype. Eastern Europeans are an imagined community, a nation born out of transition, imposed and defined by others, rather than its nationals. Not all of us carry around the same passport, but Eastern Europeans are made up and treated as a nation. And the locals know it too. Despite the criticism, owner Eddie Whitehead stands by his decision to put up the sign. He said it was the only thing to do to “prevent Eastern Europeans from stealing fish”. He said: “I am sure they are Eastern Europeans. I’ve had no problems with people from other countries.” 2

K A JET nº 1 — on communiTiEs

24 — 25

N R E T S A S E N O N OPEA R U E

1 Larry Wolff’s book Inventing Eastern Europe is quintessential reading on the topic and provides theoretical backing for much of this article. 2 ‘No Eastern Europeans’, Warwickshire sign reads, The Telegraph, April 10th, 2013.

E ASTERN EUROPE A NS fOR dU mmiES

kgrid1.pdf

Behind the grid

kgrid1.pdf

Behind the grid

kgrid2,3,4,5.pdf

În spatele gridului

kgrid2,3,4,5.pdf

159

AUTHORS

RITUALS OF RESISTANCE

2.1

Laura Naum

2.2

2.3

2.4

2.5

Hanna Stein

Eglė Ambrasaitė

Venesa Mušović

SUBHEADLINES (NO+WHICH ONES)

WORDS & CHARS (NO NOTES)

NOTES NUMBER & CHARS

VISUAL ARTIST

OTHERS

±13,370

The Speaking Scars of Aromanian Women

2 / Aromanians -- everywhere, yet nowhere Aromanian tattoo as ritual of resistance / 15 paragraphs

The Land of Green Plums: Circuits of Memory inside Ethnic Groups

0 SHL 20 paragraphs

2,700 w

16 700 c

1 570

2,800 w

16 950 c

1 522

“We are not Cineplex. We can wait.” Memory and SelfPerception of an Amateur Community – Kino Klub Zagreb and the Amateur Film Movement in Yugoslavia

NOT EXACTLY HLs MORE LIKE BEGINNING OF PHRASES 8 / Zagreb. Kino Klub Zagreb Post-war Yugoslavia At the periphery The idea of mainstream History Consumerism Outro

3,800 w

23 850 c

1 992 c

“We Can, So We Must!” In the Search of Post-Hegemony in Žeimiai

2 / The Imaginary: between thwarting and emancipating self-expression ŽemAt in pursuit of autonomy, or bureaucracy as a ritual of resistance 21 paragraphs

3,200 w

21 850 c

1362 c

Visual Ethnography of Romanian Rituals in Serbian Village Grebenac

M. Bacila

K. Muller

Quote (333 c) Quote (241) Quote (335)

???

Introduction before article title (1213) Quote right after title (280) Excrept from Author’s Field Notes (483) Quote (390) Quote (1183) Quote of dialogue (236) Other quotes of which shortest 86

Artist?

A. Corduneanu

Behind the grid: content

Violeta Lungeanu

TITLE

Kcontents2.pdf

În spatele gridului : conținut

KIND

700 words

Kcontents2.pdf În spatele gridului: nr. de cuvinte Kcontents6.pdf

WORDS

BEING & EASTERNESS P P A P V

RITURALS OF RESISTANCE P A A A V

POOR BUT SEXY A V P P I V

VISIONS OF SPACE A A A P V

ERECTING WALLS AND CROSSING BRIDGES P A P P V

Behind the grid: word count

PROLOGOMEMNON P

Kcontents6.pdf

Eastern European references

k4.jpg

Referințe est europene

k4.jpg

Eastern European references

k7.jpg

Referințe est europene

k7.jpg

161 PROCES DE LUCRU

JoacÄ&#x192;

162 FOI 1

k10.jpg

Play

k10.jpg

Imagini

k8.jpg

Images

k8.jpg

Book as an object

k1.jpg

Cartea ca obiect

k1.jpg

Behind the grid

k6.jpg

Ã&#x17D;n spatele gridului

k6.jpg

163 PROCES DE LUCRU

WORK PROCESS

SOUNDS LIKE A BOOK — WORKSHOP: ANDREE A VL ĂDUȚ • FOTOGR AF CĂRȚI / BOOK PHOTOGR APHER: ADRIAN MIHAIU • FOTOGR AF E XPO / E XPO PHOTOGR APHER: VERONICA NEGRIL Ă

Primești o temă de examen pentru un anumit curs și nu te gândești că acea prezentare va sta la baza unui proiect, care, în timp, va deveni o platformă cunoscută de self-publishing și book-making din România. Așa a început Sounds like a Book (SLAB), printr-o prezentare a lui Mihai Șovăială despre un workshop de selfpublishing în cadrul cursului de Educație Creativă, al Aurorei Kiraly, cea care ne-a și ajutat să înființăm prima ediție. A fost o decizie spontană. Mihai tocmai ce se întorsese din Leipzig și lucrase destul de mult în zona de publishing, iar eu revenisem din Poznań, cu un interes în zona sunetului ca mijloc artistic de expresie (sound as an artistic medium).

SOUNDS LIKE A BOOK

You receive an exam assignment for a particular course, and you don’t realize that your presentation will be at the basis of a project that will, in time, become a well-known self-publishing and book-making platform in Romania. That's how Sounds like a Book (SLAB) began, through a presentation made by Mihai Șovăială about a self-publishing workshop in Aurora Kiraly's Creative Education course, who helped us to set up its first edition. It was a spontaneous decision. Mihai had just returned from Leipzig and had worked extensively in the publishing area, and I had just come back from Poznan with an interest in sound as an artistic medium.

165

Sounds like a book — workshop

Prima ediție A fost un test pentru noi. Nu ne defineam ca un grup organizatoric complet, drept care, până la sfârșitul primei ediții, echipa s-a tot mărit. Niciunul nu mai organizase niciun eveniment până atunci și nu știam foarte multe din domeniile pe care le abordam. Ne-am dorit să intersectăm cele două medii (carte și sunetul) și să se exploreze, în mod egal, concepte teoretice, în procesul de traducere a sunetului în imagine. Am încercat să păstrăm structura clasică de conferință și de workshop, dar să creăm o atmosferă prietenoasă, să nu te simți incomod să pui întrebări sau să te simți presat să urmărești programul ca la carte. Prezentările au avut scopul de a oferi participantului instrumentele necesare, pentru a realiza, ulterior, publicația în cadrul workshopurilor. Totul s-a desfășurat în cadrul Universității Naționale de Arte și la Galeria UNArte. După seria de prezentări, fiecare participant a primit un CD cu un calup de cinci sunete înregistrate în locații diferite din București. O înregistrare era de la piață, la Obor, un sunet destul de ilustrativ, în care predomina strigătul vânzătoarei: 2 la leu. Înregistrarea mea preferată a fost cea de la Fabrik, sunetul acela tăios al mașinii de tipar, destul de abstract, dar care putea fi tradus printr-o suită de imagini grafice diverse. Îmi

Sounds like a book — workshop

The first edition Was a sort of test for us. We did not define ourselves as a complete organizational group, because by the end of the first edition, the team kept growing. None of us had ever organized any events, we didn’t know much of the areas we were dealing with. We wanted to intersect the two mediums and equally explore the basic theoretical concepts of the two areas in the process of translating sound into image. We tried to preserve the classical conference and workshop structure but also create a friendly atmosphere, that would not make anyone feel uncomfortable asking questions or pressured to follow the programme by the book. The presentations were intended to provide the participant with the necessary tools to eventually create their own publications within the workshops. Everything took place at the National University of Arts and at the UNArte Gallery. After the series of presentations, each participant received a CD with five sounds recorded in different locations around Bucharest. One of the recordings was in the marketplace at Obor, a pretty illustrative sound, where the vendor's yelling predominates: 2 for 1 leu. My favorite recording was at Fabrik, the sharp sound of the printing machine, quite abstract, but that could easily be translated through a suite of different graphic images. I remem-

WORKSHOP

amintesc de o carte faină, cea a Anei-Maria Dudu despre Twitter. În expoziție, puteai să auzi ciripitul tehnologic, intermitent al aplicației. Încă de la prima ediție, au fost oameni care ne-au rămas alături și ne-au ajutat să creștem. Matei Câlția este cel care a coordonat echipa, Antalis ne-a sponsorizat, iar Grapho_Mat a îndrumat participanții pe tot parcursul workshopului. Am vrut să avem o independență față de Universitatea de Arte și SLAB să aibă o dimensiune interdisciplinară. La prima ediție, abordarea sunetului a părut superficială, așa că la ediția a II-a, am încercat să acordăm o importanță egală sunetului și procesului de creare a cărții. Poate cuvântul carte a sunat mai puternic în titlu și a stârnit mai mult interes publicului atras de zona de self-publishing și book-making. Am vrut ca participanții să-și dorească să experimenteze și să exploreze această zonă nișată a soundart-ului, să cunoască un pic mai multe despre cum să descrie, să analizeze și să proceseze sunetul. Ediția a II-a a venit cu / în liniște și cu întrebările aferente workshopului: Ce înseamnă Liniștea? Cât de multă liniște putem îndura? Cum ar putea să sune o carte despre liniște? Cât de profundă este nevoia noastră personală față de liniște? — o întrebare care ne-a ghidat pe tot parcursul proiectului, preluată din cartea Sounds Like Silence: John Cage — 4’33” a autorilor Inke Arns, Dieter Daniels. Am încercat să descoperim o liniște naturală, nu totală. Conceptul iconic al lui Cage este liniștea, așa că numele lui a fost omniprezent în discuțiile despre definirea acestuia. Am tratat existența zgomotului identificat în procesul de obținere a liniștii.

ber a very nice book, made by Anna-Maria Dudu, about Twitter. In the exhibition, you could hear the intermittent technological tweet of the app. One of the most important aspects of SLAB is the exhibition design, which follows the concept of each edition. Ever since the first edition, there have been people who stayed by our side and helped us grow. Matei Câlţia was the one who coordinated the team, Antalis sponsored us and the Grapho_Mat team guided the participants throughout the entire workshop. We wanted to have an independence from the National University of Arts and SLAB to have an interdisciplinary dimension. During the first edition, the way we approached the sound seemed superficial, so during the second edition, we tried to offer equal importance to the sound and to the process of creating the book. Perhaps the word book sounded louder in the title and stirred a bit more interest in the public attracted by the area of self-publishing and book-making. We wanted our participants to wish to experiment and explore this niche area of sound-art, to discover a bit more about how to describe, analyze and process sound. The second edition came along with / in silence and with questions about the workshop like: What does Silence mean? / How deep is our personal need for silence? / How much silence can we endure? / How does a book about silence sound like? We tried to discover a natural, but not total, silence. Cage's iconic concept is silence, so his name was always present in discussions about defining it. We treated the existence of noise identified in the process of obtaining silence.

WORKSHOP

FOI 1

Ediția a doua Ediția a II-a s-a deschis cu prezentarea lui Octav Avramescu, care a citit pasaje din: Le Silence, Nathalie Sarraute (1993), înșiruind variațiunile liniștii. La final, am ascultat, am citit și am recitat sonetul 30 a lui Shakespeare.

Sonetul 30 William Shakespeare When to the sessions of sweet silent thought I summon up remembrance of things past, I sigh the lack of many a thing I sought, And with old woes new wail my dear time’s waste: Then can I drown an eye, unus’d to flow, For precious friends hid in death’s dateless night, And weep afresh love’s long since cancell’d woe, And moan th’ expense of many a vanish’d sight; Then can I grieve at grievances foregone, And heavily from woe to woe tell o’er The sad account of fore-bemoaned moan, Which I new pay as if not paid before. But if the while I think on thee, dear friend, All losses are restor’d, and sorrows end.

166

Am discutat cu participanții despre Marșul Funebru compus pentru înmormântarea unui mare surd (“Funeral March for the Obsequies of a Deaf Man”, 1897) de Alphonse Allais și bineînțeles despre compoziția 4’ 33’’ a lui Cage, am răsfoit cartea Silence: Lectures and writings, 1961, în special capitolul Lectures on Nothing. Așa cum în cele 4 minute si 33 de secunde, Cage refocalizează centrul de interes în procesul performării, pe public și acțiunile sale, echipa, coordonatorii și participanți s-au adunat la masa din sala conferințelor a Muzeului Hărților și Cărții Vechi și au făcut liniște timp de câteva zeci de minute. Spațiul muzeului a fost menit pentru performance, deoarece podeaua scârțâia la fiecare mișcare și se simțea forțarea participanților de a nu produce zgomot. În următoarele zile, conceptele au început să se contureze: visul de la ora patru al Oanei Tudoran, inventarierea liniștii, prin fotografii macro ale Irinei Costescu, cenzurarea unor fapte istorice tradusă prin ziarul Silenzio Stampa a lui Antonio Lionetti și liniștea căutată prin blisterul de pastile ale Ingăi Ciumac. Background-urile artistice diferite, legate de un interes comun pentru interdisciplinaritate, au dus la realizarea unor cărți de artist, care sunt destinate să participe la târguri de carte și în expoziții de artă. SLAB oferă participanților informații despre design, self-publishing și book-making, dar nu impune respectarea unor reguli stricte de design, ci lasă conceptul să fie cel care ghidează participantul în procesul de creare a cărții.

soundcloud.com/soundslikeabook/sets/2nd-edition_silence

The second edition The second edition opened with a presentation by Octav Avramescu, who read passages from: Le Silence, Nathalie Sarraute, enumerating the variations of silence. At the end, we listened, read, and recited Shakespeare’s 30th sonnet.

30th sonnet William Shakespeare When to the sessions of sweet silent thought I summon up remembrance of things past, I sigh the lack of many a thing I sought, And with old woes new wail my dear time's waste: Then can I drown an eye, unus'd to flow, For precious friends hid in death's dateless night, And weep afresh love's long since cancell'd woe, And moan th' expense of many a vanish'd sight; Then can I grieve at grievances foregone, And heavily from woe to woe tell o'er The sad account of fore-bemoaned moan, Which I new pay as if not paid before. But if the while I think on thee, dear friend, All losses are restor'd, and sorrows end. SL AB

We discussed with the participants about the Funeral March for the Obsequies of a Deaf Man by Alphonse Allais and, of course, Cage's 4 '33'', we went over the book Silence: Lectures and writings, particularly over the chapter “Lectures on Nothing”. Just as in the 4 minutes and 33 seconds, where Cage refocuses the center of interest in the process of the performance, on the public and its actions, the team, the coordinators and the participants gathered at the conference room table of the Muzeul Hărților și Cărții Vechi and stood in silence for several minutes. The space of the museum seemed meant for the performance of the theme, as the floor squeaked during each movement and you could feel the participants forcing themselves not to produce any noise. During the follow-up days, the concepts began to shape out: Oana's four o’clock dream, the inventory of peace, by Irina's macro photography, the censorship of historical facts translated through Antonio's Silenzio Stampa newspaper, the silence sought through Inga's pill blister, and so on. Different artistic backgrounds, linked by a common interest for interdisciplinarity, have led to the creation of artist books that are designed to participate in numerous book fairs and even art exhibitions. SLAB offers designer, self-publishing and book-making information to conference participants, but does not impose strict design rules, but lets the concept be the one guiding the participant in the process of creating the book. The presentations were diverse, from content, typography, book production, book graphics, risography, digital print, self-publishing, to many aesthetic possibilities for visualizing sound. Dozens of hours spent daily together, dozens of coffees drank to stimulate the

167

Prezentările au fost diverse, de la conținut, tip de literă, producția de carte, grafică de carte, risografie, print digital, self-publishing, până la numeroase posibilități estetice de vizualizare a sunetului. Zecile de ore petrecute zilnic împreună, zecile de cafele băute, au creat o comuniune între participanți, echipă și coordonatori pe parcursul celor trei săptămâni. Pentru că, de fapt, despre asta este SLAB: dezvoltarea unei comunități în jurul celor două medii artistice. Expoziția a trebuit să integreze conceptul ediției. Împreună cu Mihai Popescu (Grapho_mat), am ales să acoperim podeaua galeriei cu un material ales pentru cele două calități ale sale: cel de folie protectoare, și cel de tratament anti-stres. Nu am fost acolo când s-a încercat să se facă liniște. Mi-aș fi dorit să asist la amplificarea zgomotului în timp ce se călca în picioare bubble-wrap-ul de pe podea. SLAB ne răspunde la câteva întrebări legate de sound-art și design de carte, în rest ne lasă să analizăm singuri.

process of book making, created a communion between participants, team and coordinators over the three weeks. Because, in the end, this is SLAB: the development of a community around the two artistic environments. The exhibition had to integrate the concept of the edition. Along with Mihai Popescu (Grapho_mat), we chose to cover the gallery floor with a material, made interesting by its two qualities: that of protective foil and that of anti-stress treatment. I wasn’t there when everyone tried their best to be silent. I would have loved to witness the amplification of the noise as the bubble-wrap on the floor was being stepped on. SLAB finds the answers to a few questions about sound-art and book design, while letting us analyze for ourselves, the other answers.

WORKSHOP

Echipa actuală SLAB Vlad Albu, Iris Arsu, Irina Costescu, Patric Pavel, Daria Nedelcu, Mihai Șovăială, Andreea Vlăduț (în anii precedenți au fost în echipă și Melissa Antonescu, Romina Banu, Șerban Daniela) Coordonatori Matei Câlția, Grapho_Mat (Andra Pavel, Mihai Popescu și Andreea Mihaiu) Conferențiari Artemisa Pascu, Bogdan Ceaușescu, Nicu Ilfoveanu, Carla Duschka, Diana Dulgheru, Octav Avramescu, Alin Cincă Participanți Iris Arsu, Raluca Anghel. Maria Ionescu, Anca Cioarec, Inga Ciumac, Simona Constantin, Irina Costescu, Dragoș Hanciu, Sebi Hogea, Antonio Lionetti, Veronica Negrilă, Maria Popescu, Alina Samoschi, Super Serios (Maria Mandea și Teodora Ungureanu), Andrei Șendrea (Reg), Oana Tudoran

The current SLAB team Vlad Albu, Iris Arsu, Irina Costescu, Patric Pavel, Daria Nedelcu, Mihai Șovăială, Andreea Vlăduț (in previous years the team also included Melissa Antonescu, Romina Banu, Șerban Daniela) Coordinators Matei Câlția, Grapho_Mat (Andra Pavel, Mihai Popescu și Andreea Mihaiu) Lecturers Artemisa Pascu, Bogdan Ceaușescu, Nicu Ilfoveanu, Carla Duschka, Diana Dulgheru, Octav Avramescu, Alin Cincă Participants Iris Arsu, Raluca Anghel. Maria Ionescu, Anca Cioarec, Inga Ciumac, Simona Constantin, Irina Costescu, Dragoș Hanciu, Sebi Hogea, Antonio Lionetti, Veronica Negrilă, Maria Popescu, Alina Samoschi, Super Serios: Maria Mandea și Teodora Ungureanu, Andrei Șendrea (Reg), Oana Tudoran

WORKSHOP

FOI 1

SL AB

168

169

WORKSHOP

FOI 1

SL AB

170

171

WORKSHOP

FOI 1

SL AB

172

173

WORKSHOP

FOI 1

SL AB

174

175

WORKSHOP

SILENZIO-STAMPA is an experimental visual research based on a personal interpretation of the Italian language word pun and the visual issue of “silence” — as sound — in printing and publishing. It started from a record of 4'33'' — as John Cage — of a “silent” beginning of a working day at the office where the main background sounds audible in that moment are — as usual — the printer and the copy machine turned on and random handled paper. Later it turned in a newspaper apparently empty, containing the SILENZIO-STAMPA letters which configure kind of encrypted language through the pages. In the middle of it, there is a booklet that has the satiric and ironic aim to reveal the hypothetical consequences of a blackout or of a printing manipulation due to news blackout or censure cases applied on historical facts or invented ones. Black for SILENZIO and red for STAMPA are the colours used to give a different visual code to the two words and better underline the diptych approach of the artefact.

Antonio Lionetti

SILENZIO-STAMPA este o cercetare vizual-experimentală creată pe baza interpretării personale a jocului de cuvinte care provine din limba italiană și a efectului vizual oferit de termenul liniște — ca sunet — utilizat în printare și publicare. A început de la o înregistrare de 4'33' — ca la John Cage — o dimineață liniștită a unei zile de lucru la birou unde sunetele de fundal la acel moment erau — ca de obicei — cele făcute de copiatorul și printer-ul pornite și hârtia mototolită. Mai târziu a devenit un ziar aparent gol, conținând literele SILENZIO-STAMPA, care configurează un fel de limbaj criptat de-a lungul paginilor. În mijloc se află o broșură ce are un scop satiric și ironic, de a demasca consecințele ipotetice ale unui blackout sau manipularea de printare cauzată de blackout, știri sau cenzură a unor fapte istorice sau inventate. Negru pentru SILENZIO și roșu pentru STAMPA sunt culorile care creează un cod vizual diferit pentru aceste două cuvinte și accentuează mai clar abordarea diptică a artefactului.

176

The concept behind the book comes from the idea that the first thing we associate with silence is simply the absence of talking. No matter where we are, be it at a rock concert at Arenele Romane or in a soundproof room, we continue to be noisy even if we do not speak. The human body is like an engine, making different noises, some voluntarily some involuntarily and all these sounds invade the exterior space around us. With this idea in mind, which is actually the foundation of our own existence, I have decided to explore and illustrate sounds of the human body, especially the ones emitted by the digestive system, respiratory system and the skeletal system. Therefore, the idea materialized in a small, vividly-colored inventory of hiccups, farts and so on.

Maria Ionescu

Conceptul care stă la baza cărții pornește de la ideea că primul lucru pe care îl asociem cu tăcerea este pur și simplu încetarea actului de a vorbi. Indiferent de spațiul în care suntem, fie că suntem la Arenele Romane la un concert de muzică rock sau într-o cameră perfect antifonată, continuăm să fim zgomotoși, chiar dacă nu vorbim. Organismul nostru este ca un motor care produce diverse sunete, unele voluntare, altele involuntare, toate însă sunete care invadează spațiul exterior. Pornind de la această idee, care stă de fapt la baza propriei noastre existențe și funcționări, am decis să explorez și să încerc o reprezentare grafică a sunetelor produse de corpul uman, și anume sunetele produse de sistemul digestiv, de cel respirator și de cel osos. Mai precis, ideea s-a concretizat într-un mic inventar, vesel colorat, de hâc-uri, pârțuri și altele asemenea.

177

There is no thinking without language, is there? In this book, I have reduced language to its almost random graphic representation — the alphabetic script. The book reads like a game of Chinese whispers between three groups of children who, in fact, have never met: • The students of the Alternative Education Centre in Ferentari, Bucharest created musical pieces dedicated to each letter of the alphabet. • The students of the Special High school for the Visually Impaired, Buzău were inspired by the recordings and expressed their reactions to the sounds in words. • The students of the Special Technological High school for the Auditory Impaired, Buzău drew freely based on the descriptions.

Simona Constantin

Nu există gândire fără limbaj, nu-i așa? Pentru această carte, am redus limbajul la un set aleatoriu de simboluri — la alfabet. Cartea se constituie ca un joc de telefonul-fără-fir între trei grupe de copii care nu s-au întâlnit niciodată: • Copiii de la Centrul de Educație Alternativă din Ferentari, București, au interpretat sonor una câte una literele alfabetului. • Copiii de la Liceul Special pentru Deficienți de Vedere, Buzău, au ascultat înregistrările și le-au expus în cuvinte. • Copiii de la Liceul Tehnologic Special pentru Copii cu Deficiențe Auditive, Buzău, au desenat pe baza descrierilor.

178

The concept of my book is based on the recovery and rendering the meaning of a set of slides that I found. Most of the attention was focused on developing a text based on the images. In the end, the result materializes in a photo album and a short brochure based on the text, edited by Raluca Nestor Oancea.

Andrei Șendrea

Conceptul cărții mele se bazează pe recuperarea și redarea de sens a unui set de diapozitive găsite. Mare parte din atenție a fost concentrată pe dezvoltarea unui text având la bază imaginile. În final, rezultatul se concretizează într-un album fotografic și o scurtă broșură care are la bază textul redactat de Raluca Nestor Oancea.

179

Everytime I'm hunting for quietness in the urban territory I live in, I find myself close to a corner of nature. I try to go deeper, unveiling, layer by layer, the matrix of an interior greenhouse, a safe place in which ideas are born, the fundamental substance of creation. Under all the layers, in the core, I found water, as the element that binds all living tissues, the origin of memory and deep silence, the amniotic fluid of the interior greenhouse.

Raluca Anghel

Căutând liniștea în teritoriul urban în care trăiesc, mă regăsesc de fiecare dată într-un colț de natură. Încerc să pătrund tot mai adânc, dezvelind strat cu strat, matricea din care se vor naște ideile, substanța fundamentală a creației și un loc protejat, sigur. Sub toate straturile am descoperit apa, elementul ce leagă toate țesuturile vii, sediul memoriei și al liniștii depline, lichidul amniotic al serei interioare.

180

Silence as loss. Small House examines the anxiety of forgetting as experienced by family — repressed, lacking insight. A house becomes empty, its residents are no more, there is no reason to return. The keeper of memories is alone, and will soon disappear as well. As an object, the book retains this subtle mechanism: each page introduces a schematic memory, each page can easily be separated from the body. In the end, nothing remains.

Oana Tudoran

Liniștea ca pierdere. Small House redă grafic anxietatea uitării așa cum este ea trăită într-o familie — reprimat, fără un proces necesar de înțelegere. O casă se golește, cei care erau nu mai sunt, nu mai există motive să te întorci. Păstrătorul amintirilor rămâne singur, apoi dispare. În forma ei, cartea reține același tip de mecanică: fiecare pagină reprezintă o amintire scheletică, fiecare pagină poate fi desprinsă cu ușurință. În final, nu mai rămâne nimic.

181

The book becomes an archive of a fragmented personal history of breathing experiences — from sport, medicine, films or art and a few photos of very fragile things observed under the microscope holding my breath. The book contains 42 spreads, sequences of an inhalation and an exhalation.

Breathing is the measuring tool of my silence.

I tried to understand what could silence mean, and first of all I wondered what it means to me — what’s the simplest, the most natural, the less constructed and the closest to me — meaning of the state of silence. I realized that the loudest sound is the one of my own breathing in the moments of fear, anxiety, that keep myself inside, and silence is when you breathe easily, almost unaware of it and you redirect your gaze from your inside to the outer world.

Anca Cioarec

Cartea devine o arhivă a unei istorii personale fragmentate a unor crâmpeie de respirație — experiențe sportive, medicale, secvențe din film, din artă și câteva fotografii ale unor obiecte fragile observate prin microscop ținându-mi respirația. Cartea cuprinde 42 de pagini duble, o secvență care propune o inspirație și o expirație.

Respirația este instrumentul de măsură a liniștii mele.

Am încercat să înțeleg ce ar putea să însemne liniștea și m-am întrebat mai întâi ce înseamnă pentru mine — care este cea mai simplă, cea mai firească, cea mai puțin construită și mai aproape de mine — înțelegere a stării de liniște. Mi-am spus că sunetul cel mai puternic este cel al propriei respirații în momentele de anxietate care te țin captiv în interior, iar liniște este cu adevărat atunci când respiri ușor, pe nesimțite și îți îndrepți privirea dinspre sine către lume.

182

A—B comes out as a response to the silence of our busy and transitory times. Diving into your own thoughts, the rumbling of the trains, planes, cars, busses and boats becomes your personal white noise soundtrack. The routes drawn on the map become the waveform of the journey.

Dragoș Hanciu

În zilele noastre aglomerate, zgomotoase și tranzitorii, A—B vine ca un răspuns al tăcerii din timpul călătoriilor solitare. Cufundat în propriile gânduri, larma trenurilor, avioanelor, mașinilor, autobuzelor sau a vapoarelor devine o coloana sonoră formată doar din white noise. Traseul văzut pe hartă devine waveform-ul călătoriei.

183

Silence, as a state of mind, is often taken from pills blisters. We keep hoping that a medical recipe can prescibe tranquility. In the concept, that I present, I wanted to make an allusion to the absurdity of this type of thinking. I invented a set of medical recipes, where pills are represented graphically and they are aligned on pages according to their administration schedules. At first glance, this recipes are very eye catchy. They lure you to play a game of rhythmic compositions which are made from pills of overwhelming diversity. However, these rhythms (“schedules”) gradually become very complex: the number of pills is rising from one recipe to another. Like medication abuse that creates addiction and becomes hard to control, this rhythmic composition, from which the game is composed, also increase dramatically. Finally, as a result of the overlapping of a large number of elements, we come to a “completely flooded with pills” recipe. This last page is a dark flat background of maximum chromatic density. This game, through its dynamics, aims to lead you to the idea of death. Which is, in fact, also a form of silence.

Inga Ciumac

Liniștea, ca o stare de spirit, e adesea căutată prin blisterele cu pastile. Suntem în speranța că o rețetă poate prescrie calmul. În conceptul pe care-l prezint am vrut să fac o aluzie la absurditatea acestui credo. Am inventat un rețetar în care pastilele sunt reprezentate grafic și aranjate în pagini conform orarului de administrare. La prima vedere, rețetele bucură ochiul și te ademenesc într-un joc al unor compoziții ritmice din pastile de o diversitate copleșitoare. Treptat însă aceste ritmuri („orare”) devin tot mai complexe: numărul de pastile crește de la un rețetar la altul. Asemeni abuzului de medicamente care crează dependență și devine greu controlabil, compoziții ritmice, din care e alcătuit jocul, o iau și ele razna. În cele din urmă, ca rezultat al suprapunerii unui număr foarte mare de elemente, ajungem la o rețetă „complet inundată de pastile” a cărei pagină e în întregime acoperită cu vopsea de o densitate cromatică maximă. Acest joc, prin dinamica pe care o ia, are drept scop de a te duce cu gândul la moarte. Și asta, la rândul său, fiind defapt tot o formă de liniște.

184

540 grams is a performance about a way of marking the conclusion of a life chapter, using an everyday act like hair trimming; it is also about playing and experiencing a new situation, outside of my comfort zone. The video camera, the spectator, the random, unintended sounds outside the performing space, the lack of experience and the emotions end up playing a central role in the act of seeing — and are being translated through facial expressions, my speed of reaction and through the silence which I am dissipating when not knowing what to do. Once the silence has taken over, the environmental sounds start to communicate instead of me. The clumsinesses, the attempts and the banality of this project are an encouragement to accepting failure (which can become a luxury and a real obstacle), as an alternative strategy.

Veronica Negrilă

540 grame este un performance despre o modalitate de a marca încheierea unei etape printr-un lucru cotidian, cum este tăierea părului și vorbește despre jocul și exercițiul de a fi într-o situație nouă, în afara zonei de confort. Camera video, spectatorul, sunetele neplanificate din afara spațiului de desfășurare, lipsa de experiență și emoțiile joacă un rol important în actul privirii, toate acestea fiind traduse prin expresiile feței, a vitezei mele de reacție și prin liniștea pe care o împrăștii în jurul meu atunci când nu știu ce să fac. Odată cu liniștea, sunetele din jur încep să comunice în locul meu. Stângăciile, încercările și banalitatea acestui proiect sunt un îndemn la asumarea eșecului (un lucru care poate deveni un lux și un adevărat obstacol pentru unii oameni), ca strategie alternativă.

185

TE X T & FOTOGR AFIE / PHOGR APHY: MIHAI BAR ABANCE A

LA PAS PRIN

POLYCOPIES PARIS PHOTO OFFPRINT FOTOFEVER

A WALK THROUGH

187

TÂRGURI DE CARTE

Polycopies

Fondat în ’97, Paris Photo este unul dintre cele mai mari târguri internaționale de artă dedicate mediului fotografic și are loc anual în noiembrie la Grand Palais din Paris. Timp 4-5 zile au loc tot felul de evenimente în oraș: expoziții, dezbateri cu artiști, târguri de carte și petreceri. Fiind atât de important, toate personajele pe val din breaslă se întâlnesc aici. Acum câțiva ani, din diferite motive, unii dintre comercianții / editorii de carte au decis să se rupă de sofisticatul Palais și să organizeze în paralel evenimente mai puțin pompoase precum Offprint, Polycopies, Fotofever. Am început să merg la Offprint în urmă cu câțiva ani, atât la Londra cât și la Paris, cu ajutorul P U N C H. Din cauza atacurilor teroriste din 2015, singurul care a rămas deschis era Polycopies. Târgul nu se ține într-un spațiu public, ci pe un vas privat numit Concorde Atlantique. Dinamica s-a schimbat din cauza evenimentelor nefericite, așa că cei mai mulți dintre vizitatorii Paris Photo veneau la Polycopies. Era foarte aglomerat, dar o atmosferă pozitivă. Schimbul de cărți e o

Founded in ‘97, Paris Photo is one of the largest international art fairs dedicated to the photographic medium and is held each November at the historic Grand Palais in Paris. For about 4-5 days, there are numerous events that take place in the city: exhibitions, artist talks, book fairs and parties. Being so relevant, all the trending players in the game are here. A few years ago, due to different reasons, some of the smaller book dealers / publishers decided to split from the fancy Palais and organize different parallel, not so posh events like Offprint, Polycopies, Fotofever. I started attending Offprint a few years ago both in London & in Paris with the help of P U N C H. Because of the terrorist attacks in 2015 the only place open was Polycopies. This fair is not held in a public building but on a private boat called Concorde Atlantique. So the dynamics changed due to the unfortunate events and most Paris Photo visitors came @Polycopies. It was so crowded, but the vibe so positive. There is a culture in swapping books, it’s a way of showing respect and courtesy towards other people’s work. First, BOOK FAIRS

FOI 1

188

Paris Photo

cultură în sine, un mod de a-ți arăta respectul și aprecierea pentru munca altora. Mai întâi am mers acolo doar ca să schimb cărți cu cei interesați de fotografiile mele. Anul următor m-am întâlnit din nou cu câțiva editori de carte cu care mă înțelegeam bine. Practic toată lumea cunoaște pe toată lumea. Editurile se concentrează pe anumite tipuri de artă și produc materiale cu destinații specifice așa că există numeroase variante de cărți de fotografie pentru că și clienții și îndrăgostiții caută ceva cu un conținut și un design deopotrivă unice și cine îi poate învinovăți... Când vezi sute de cărți, sensibilitatea ta față de un produs scade... asta dacă nu există acolo o atracție inconștientă sau o notă inspirată. E important să ai talent în vânzări, iar un alt lucru care aduce un plus de valoare poate fi prezența autorului pentru sesiunile de semnat cărți. Eu văd că editorii nu se descurcă aici. Ei zic că nu sunt mulțumiți de vânzări și dau vina pe public, dar pun pariu că prestația lor slabă e de vină. Și mai important decât vânzarea sau schimbul de cărți e sistemul de relații. În raport cu cărțile de fotografie, dacă vorbim de publicare proprie automat ai o problemă legată de distribuție și de o promovare limitată, așa că oamenii ăștia ar putea fi, eventual, interesați de munca ta. Multe dintre cărțile de fotografie de pe lista scurtă de la Aperture Foundation sunt imediat acoperite de presă, iar asta crește valoarea lor

I went there just to swap books with those interested in my photography. Next year I reunited with some of the publishers and book dealers whom I shared chemistry with. Basically everybody knows everybody. Publishers are focused on a certain type of art and they produce targeted material, so there are many variations in photobooks and that’s because clients and booklovers are looking for both unique content and design and who can blame them... When you see hundreds of books, your sensitivity to a product decreases... unless it is something subconsciously attractive or with a smart twist. It’s important to have sales skills. Another thing that adds value to the table is the presence of the author for book signings. I see publishers who are bad at that. They say they are not satisfied with the sales and blame the audience, but I bet it’s their poor performance. More important than selling or swapping books is networking. So in terms of photography books if you are self-published then automatically you have a problem with limited distribution and promotion of your material, so these players could perhaps be interested in your stuff. A lot of shortlisted Aperture Foundation photo books get instant media coverage that increases their market value and also artist’s leverage. I met a lot of already famous authors / publishers, but these names don’t mean very much if you’re not really in the business. MIHAI BAR ABANCE A

189

TÂRGURI DE CARTE

Polycopies

pe piață precum și numărul de fani ai artistului. Am cunoscut o grămadă de autori / editori deja celebri, dar numele lor nu-ți spun mare lucru dacă nu ești în domeniu. Eu sunt o fire renascentistă, pot să le fac pe toate de pe linia de asamblare până ne vedem data viitoare. Sunt fotograf, co-designer, editez, aranjez, supraveghez producția, îmi public și îmi promovez singur materialele, iar acum sunt pe acest vas Concorde Atlantique făcând pe comerciantul la o masă funky din colț numită Probably Romania. Părinții fondatori sunt: Matei Câlția / Nicu Ilfoveanu de la Galeria Posibilă și eu. În 2017 am avut @Polycopies multe dintre cărțile de fotografie câștigătoare din cadrul competiției CMFC. Cartea mea fotografică Sărutul (accesibilă și pentru cei cu probleme de vedere) a fost un real succes și am epuizat stocul. Deși a fost înscrisă, Sărutul nu a prins nici măcar lista scurtă la CMFC. Dar de data asta numerele vorbesc de la sine. Tot ce vreau să zic e că la CMFC cărțile de fotografie câștigătoare poate că nu au fost jurizate de un juriu corespunzător specializat în fotografie. Așa că ce se întâmplă în România în raport cu cărțile de fotografie e la un nivel de bază iar criteriile juriului se leagă mai mult de designul comun. În ansamblu nu reflectă deloc direcțiile internaționale în materie de cărți de fotografie. Avem nevoie de designeri avangardiști tineri cu curaj și, da, avem nevoie de o competiție agresivă între autori pentru a obține rezultate mai bune, ca o formă de selecție naturală dacă vreți. Pe termen lung această soluție ar putea face din România un competitor pe alte piețe! Trebuie să gândim global! Să gândim în termeni de post-fotografie pentru că la nivel internațional deja s-a făcut totul pe materiale tipărite și dincolo de ele! Au revoir!

Photofever

I am Renaissance man, I can do it all from the assembly line until we meet again. I am a photographer, I co-design, edit, sequence, survey the production, self-publish and promote my material and now I am on this Concorde Atlantique boat playing the salesman on a funky corner table called Probably Romania. The founding fathers of Probably Romania are: Galeria Posibila’s Matei Câlția / Nicu Ilfoveanu and Mihai Barabancea. In 2017 we had @Polycopies fair most of the winning photobooks in the CMFC competition. My photobook Sărutul (accessible also for visually impaired) was a big success and it was the only sold out book from the table. Although submitted Sarutul wasn’t even shortlisted @CMFC. But this time the numbers speak for themselves. I’m just just saying that the winning photo books were, perhaps, not evaluated by a properly updated photo-focused jury. So don’t get me wrong, I only got Love for them, but what’s happening in Romania in terms of photo books is so basic and the criteria are more related to mainstream design. Overall, it does not reflect at all the international photo book trends. We need bold, young avant-garde designers and yes, we need aggressive competition between authors in order to get better results; take it as natural selection if you like. In the long run this solution could probably position Romania as a competitor on other markets! You better think globally! Think post-photography 'cause everything has already been done internationally on printed matter and beyond! Au revoir!

BOOK FAIRS

SUMAR

concursul cele mai frumoase cărți din România

CMFC 2018 the most beautiful books of Romania competition

CARTE ROMÂNEASCĂ 1900—1920 106

designer de literă

FRED SMEIJERS type designer

116

tipograf

NICOLETA RADU print maker

126

designer grafic

FRÉDÉRIC TACER graphic designer

136

designer (tipo)grafic

SABINA CHIPARĂ (typo)graphic designer

148

ilustrator

ANDREEA DOBRIN-DINU illustrator

156

proces de lucru

ALICE STOICESCU KAJET — ON COMMUNITIES work process

164

SOUNDS LIKE A BOOK 186

la pas prin

POLYCOPIES PARIS PHOTO OFFPRINT FOTOFEVER a walk through

CONTENTS

FOI 1 2018

Revistă finanțată de Ministerul Culturii și Identității Naționale | Magazine funded by the Ministry of Culture and National Identity

Redactor-Șef | Chief Editor, Concept, Art Direction Grapho_mat Design Andreea Mihaiu Design insert | Insert design Alice Voinea

Organizator:

Editor Alexandra Manole Texte | Texts Ioana Apostol, Mihai Barabancea, Raymond Bobar, Ana Maria Bonciu, Ramona Caramelea, Matei Câlția, Ramona Chirica, Corina Cotorobai, Andreea Dobrin-Dinu, Dinu Dumbrăvician, Daria Nedelcu, Adina Pașca, Bogdan Popa, Alexe Popescu, Nicoleta Radu, Fred Smeijers, Alice Stoicescu, Frédéric Tacer, Andreea Vlăduț Traducători | Translators Robert Cincu, Mihai Popescu, Andra Pavel Corectură | Proofreading Georgiana Cojocaru, Alina Ion, Mihai Popescu, Andra Pavel

Parteneri principali

Parte din proiectul | Part of the project:

DTP Grapho_mat Fotografi | Photographers Mihai Barabancea, Cătălin Georgescu, Nicu Ilfoveanu, Adrian Mihaiu, Veronica Negrilă, Phil Sayer Hârtie | Paper Arctic Volume White 115 g/m2 Arctic Volume Silk+ 250 g/m2

Revistă inițiată de | Publication initiated by:

locul de inscriere

Caracter | Typeface Media 77 (Optimo) Neue Haas Unica Pro Cu sprijinul | With the support of: Tipografie | Printing House Master Print Super Offset

Parteneri

Tiraj | Print run 800 Mulțumiri tuturor colaboratorilor și prietenilor noștri | Special thanks to our contributors and friends. Distribuție PUNCH, Librăria Cărturești, Librăria Kyralina, Librăria Anthony Frost, Galeria Posibilă, UNArte ISSN: 2602-0432

Parteneri media