Dialog asupra privirii - FLORENTINA VOICHI by anDRei

Dia log asupra

PRIVIRII FLORENTINA VOICHI

BUCUREŞTI 2012

Dia log asupra

PRIVIRII FLORENTINA VOICHI

Florentina VOICHI: CARTEA PICTOREI, fragmente După opinia mea lumea noastră şi minuscula planetă sunt integrate într-un uriaş angrenaj spaţial, universul nostru cunoscut, care din punctul său îşi trimite radiaţia unică în pulberea altor universuri, şi ele unite prin trasee rezonante cu formaţiunile altor lumi, astfel urmînd desfăşurări în alte geometrii necunoscute nouă, într-un sens cuprinzător şi după legi în care ce se îndepărtează în acelaşi timp adună, coagulează elementele ansamblului – aşa cum lumina vadului acela îndepărtat din tablou închide arcul armăturii compoziţiei la o palmă deasupra personajelor centrale, învăluitor, apropiindu-ne gîndurile de ele – totul găsindu-se unit în Spiritul Picturii; sau altfel spus, Operă şi Creatoare sunt Una, într-o inimaginabilă, grandioasă Pictură-Entitate. Într-o asemenea viziune putem găsi dezlegarea problemei Unificării, a contopirii nivelului cuantic cu cel cosmic în logica artei. Noi ne-am afla într-un punct. Închipuieşte-ţi că tot cosmosul nostru s-ar afla într-una din particulele apei care pătrunde în grota cu stînci a lui Leonardo. Ce ai putea să vezi? Totul ţi s-ar părea întunecat şi pustiu. Dar se poate să ai într-un fel, ca în vis, viziunea splendorii; de aceea în planul Măiastrei a trebuit să fim înzestrate cu optica aceasta deosebită, ca prin ochi, de pe o poziţie centrală, să menţinem cu întregul legătura tainică – prin formarea unor complexe şi subtile procese mentale, adică viziuni, prin lumina care împinge spiritul în cîmpurile metafizice.

Marea performanţă la care a ajuns fiinţa umană se datorează în întregime felului pictural de a privi. Dacă noi avem doar o singură cale de a elabora viziuni, adică după observările „în mic“, la îndemînă în mediul natural – aşa cum s-au petrecut totdeauna lucrurile, nu mai puţin în cazurile lui Newton, Vivaldi, Copernic, Poe, Rubens, Bosch, Rabelais sau Einstein – atunci e fără îndoială că cel mai complex model descoperit de cea mai complexă creatură este cel al picturii. Artele sunt forma lui cea mai înaltă, în spatele oricăreia din ele se află minunata dezvoltare combinatorică picturală, ea este spirit, viaţă continuu reînnoită. Codul vorbirii restrînge şi rezumă în diferite moduri codul imaginilor colorate, muzica urmăreşte filoane şi compuneri expresive în infinitatea nuanţărilor coloristice sub unghiurile luminii. Aceasta e materia cu care lucrează creierul într-o gamă imensă de combinaţii şi suprapuneri prin sistemul filtrelor. Aud din afundul celor cinci sute de ani sentinţa Pictorului: „Pittura e una cosa mentale“. După descoperirile moderne, pot să supralicitez: Mintea e o problemă de Pictură. Miliardele de

tablouri care aleargă neostoit pe circuitele creierului sunt atomii reveriei. Toate argumentele mele fundamentează ceea ce eu numesc Teoria înaltei vizualităţi sau Teoria Picturii. Pentru noi orice imagine, în virtutea unui exerciţiu comparativ pe care îl facem permanent de la naştere, e încărcată cu mai multe înţelesuri şi stocată în creier. Fiecare selectează şi combină aceste fragmente picturale ascunse. Atunci cînd alegerea e armonioasă, cînd şirurile se leagă în chip firesc după viziunile lumii în care trăim, atunci cînd ele sunt îmbogăţite cu aluziile altora suprapuse, cînd această complexitate este concentrată şi şlefuită prin sinteză, eu cea care îmi imaginez, eu cea care gîndesc ating sfera Picturii, a sacrei Existenţe. Să o numim o Prezenţă, mi-o închipui ca o Gîndire, din ape străvezii şi sclipitoare, întunecate la maluri şi în profunzimi. Eu cred că această Entitate supremă a pictat lumea, a eliberat pulberile-energii şi le-a trasat anumite reguli. Universul nostru e unul din tablouri. O văd pictînd Umbra... şi Lumina... Totul îmi spune că aşa este. Spiritul Creator e Unul, dar e posibil să

fie universuri separate, eterne, ca cele ale picturilor, ele fiind particulele Marelui Existent, ale Marii Picturi. Măiastra, transparenţa gînditoare, este principiul unităţii, or-dinii, armoniei şi raţionalităţii, şi acest principiu are ca model vital, întrupat, Pictura. Dacă Omul ar fi avut o vedere înceţoşată, un creier mai voluminos ar fi fost exclus, nefiindu-i necesar, şi el ar fi rămas la nivelul animalelor. „Penelul“ Destinului sau al Măiastrei a desăvîrşit cu migală şi iubire ochii omeneşti, potrivindu-i să lucreze într-o anumită zonă a intensităţii luminii, ca să vadă în toată splendoarea natura – aş spune nu o parte din „veşmîntul“, ci un strop din sufletul Său viu – şi să fie preţioase podoabe pe chipurile noastre. Pe cîte trepte de taină ni se înfăţişează ei pînă la sclipirile de stele din ochii unor bătrîne! Omul convieţuieşte cu o fiinţă interioară al cărei trup e alcătuit la acelaşi grad imens de complexitate ca acela vizibil, dar în loc de celule sunt picturi. Acest dublu îl simţim ca pe o prezenţă reală, substanţială, trăim, respirăm în acelaşi timp cu el, îl urmărim cum ne dirijează viaţa; iar orice neglijenţa artistică e o treapta a decăderii. Unicul egal, de nedespărţit, al oricui, adevărat pînă la cruzime, caracter-monolit, căci numai noi, din afară, trădăm, EulPictură ne cere să-l desăvîrşim ca pe un complex de capodopere, cu penelul ochilor atenţi. În această alcătuire, în Conştiinţa Picturii, se află lungul şi misteriosul drum al Fiinţei. ...Vederea şi culoarea sunt pentru recif problemă de viaţă şi de moarte... ...Întîile fiinţe ce-au sorbit cu nesaţ lumina... ...Retina apare în a optsprezecea zi a sarcinii... Pictura e pretutindeni: în văzduhul spiritual plutesc picturi, proiectele

excepţionale ale unor gînditori, dar şi amintirile noastre se conturează într-o expansiune neostoită, în ascensiuni mai fantastice decît cele ale iluzionistului Tiepolo. Şi însuşi „tabloul“ vieţii ce va fi se desfăşoară în cîmpul tainic. Am deosebit şapte principii care stăpînesc asupra universului ei – şi cred, şi al celorlalte arte. Iată-le, într-o ordine subiectivă a „naşterii“ tabloului din haos: principiul unităţii, cel al construcţiei formelor, principiul rezonanţei – al repartiţiei tensiunilor, al armoniei, al construcţiei culorilor, principiul pregnanţei temei principale, principiul sintezei, legat de cel al semnificaţiei şi principiul luminii – al construcţiei luminii, de la material la transcendent. Mai ales în opoziţie cu ultimul, semnalez, în paranteză, devierile „moderne“ spre decorativism, în ipostazele: geometric (cubism), grafic (impresionism), haotic, abstract. În pictură Privitoarea se situează pe treapta cea mai înaltă pe care o poate atinge. Ea ranforsează imaginea aleasă, fragmentul de realitate, de existenţă, folosind strategii complicate şi subtile, cu reflecţia profundă asupra vieţii, cu sinteza gîndirii sale ca urmare a unei experienţe bogate. Spaţiul real, în tot cazul, nu poate fi deplin reprezentat, dacă ne gîndim numai la faptul că în fiecare secundă lumina îşi schimbă unghiul şi intensitatea, ca să nu mai vorbim despre alcătuirile extrem de complexe asupra cărora cade. Prin observaţii atente se poate ajunge la o redare aproximativ apropiată celei reale a unor obiecte, părţi, fragmente. Dar fără o concepţie profundă asupra temei, asupra întregului, ele vor rămîne separate izbînzi tehnice. Miracolul, paradoxul se produce prin gîndire. Discursul mental, prin filoanele unor gînduri grave, de sinteză,

care n-au, aparent, nici o legătură cu subiectul tabloului sau cu vreo parte a lui, produce liantul, un fel de mediu care organizează compoziţia după un cod ascuns. Astfel pictura, de pe o treaptă a reprezentării îndepărtîndu-se de realitate şi deschizîndu-se adîncurilor gîndirii imaginare, atinge într-un mod miraculos, aş spune, o reprezentare adevărată – ceva ce ne pare mai mult, mai deplin adevărat decît realul. Verosimilul capătă forţă şi ne interesează mai mult decît evidenţa. Dificultatea de nedepăşit care provine din complexitatea de grad enorm a lumii în care ne aflăm pare uneori învinsă. Această izbîndă e obţinută cu preţul revelării unui conţinut tainic. Numai în viziunea mai largă asupra lumii reale a pictorilor renascentişti, în căutările armoniei şi ale unor înţelesuri mai cuprinzătoare am găsit repere, şi nu în îngustimea sau fragmentarea orizonturilor şi în individualitatea dezechilibrată a celor „noi“, care-şi numesc „opere“ un fel de schiţe grosolane sau nişte detalii aride. Formele capodoperelor dezvoltă particularitatea de a deschide în adîncimea lor colorată spaţii a căror nemăsurare stîrneşte reflecţia

îndelungată şi, uneori, aproape o anumită teamă. Elaborării lucrării moderne i se poate aplica sentinţa: „Se poate şi aşa, şi aşa!“ – unei capodopere, nu. Ea are o însuşire fundamentală, reprezintă formula optimă a unei viziuni. O operă de artă e un ansamblu de imagini legate armonios pentru a produce o nouă viziune asupra lucrurilor, în care fiecare personaj a fost modelat şi corelat după raţiuni estetice şi după conţinutul psihologic, existenţial, făcut „să sune“; şi dacă vom observa cu atenţie zone ale ei, sau chiar detalii, vom descoperi că şi ele, în profunzime, conţin alte infiltrări de sensuri grave. Artistul operează din aproape în aproape soluţii „ideale“, urmărindu-şi concepţia, încît în final, din acea complexitate nimic nu mai poate fi schimbat. El ajunge la saturaţia posibilităţilor pentru reliefarea subiectului propus; acolo nu s-ar mai putea muta o virgulă sau un punct de culoare. Faţă de producţiile obişnuite capodopera are lumina ei nepieritoare, pe care o radiază din patul colorat conceptele şi Entităţile Armoniei. O planetă nu e o stea, o schiţă nu e un tablou, sunt confuzii moderne, inadmisibile, a căror urîţenie orice figură

de stil refuză să o acopere. În Pictură personajele trăiesc evident şi clar prin ele însele – spre deosebire de cum se petrec lucrurile în muzică şi în literatură. Ce le dă autoritatea misterioasa a vieţii? Lumina, ascunsă direct, fizic, în corpul culorilor. Să privim cum marele Van Eyck a împletit simbolurile absorbite pînă la particula cea mai fină, a integrat totul prin complicate şi subtile strategii pe urmele luminii. Strategie şi vrajă e coloratura tabloului – numeşte-o fiinţa luminii. Iată acum cele şapte principii care dirijează naşterea şi împlinirea operei picturale. Încep cu cel al unităţii. Pictura e o sămînţă; e ca şi cum ai aduna lumea într-un bob. Opera picturală se prezintă ca un „stop-cadru“, o imagine pe care o vezi într-o fracţiune de secundă. Astfel, mai mult decît în tragediile antice, mai mult decît de unitate, e vorba, în cazul ei, de unicitate a timpului, de fapt a clipei, a spaţiului şi a acţiunii. S-a convenit ca în dreptunghiul ce-i este loc de manifestare să se reprezinte o singură secvenţă de viaţă – a unui personaj sau a unor mulţimi.

10 11

Ea a rămas în cadrul aparent strîmt, rigid care o defineşte, ca să fiu mai clară, n-a ajuns, spre exemplu, o suprafaţă pentru benzi desenate. Aşadar, pictura este o artă statică, nu cunoaşte evoluţia, spre deosebire de literatură şi de muzică; după mine însă, acest stadiu neclintit inspira noţiunea eternului. Cînd pătrunzi în lumea tabloului, şocul este puternic, căci e per ansamblu dintr-o dată şi definitiv şi, mai mult decît în orice experienţă, îţi dai seama că te confrunţi cu o realitate esenţială. Între limitările pe care şi le-a impus se desfăşoară un fel de joc minunat, cu posibilităţi remarcabile de dublare a „partiturii“ formelor cu aceea a unor profunde asocieri simbolice. Unitatea celor trei elemente – spaţiu, timp, acţiune – a devenit de la sine înţeleasă, acceptată ca o dogmă a picturii, ceea ce pune însă probleme este realizarea unităţii calitative formăconţinut. În acest sens, o capodoperă se aseamănă unui monolit; coerenţa

12 13

formelor, culorilor pare că se extrage din interiorul lui, dintr-o magmă de gîndire simbolică, aluzivă. Dar, la modul practic, trebuie să urmăreşti toate celelalte şase principii pentru a crea o viziune unitară: a temei – ca pretext – cu arhitectura coloratelor pulberi şi cu spaţiul virtual al conceptelor care le încoronează şi le împinge în universalitate. Iată consideraţiile mele asupra celui de-al doilea principiu, cel al construcţiei, desigur a formelor, în realitatea tabloului, în închipuita lui tridimensionalitate. 1. Compoziţia picturală reprezintă un spaţiu pe care îl vezi frontal pe orizontala care pleacă de la nivelul ochilor spre centrul imaginii sau dintr-un plan mai sus sau mai jos faţă de această orizontală. Poziţia frontală şi centrală faţă de o imagine este poziţia normală a Privitoarei. Şi este aşa pentru că astfel putem observa cel mai bine o imagine – dată fiind alcătuirea corpului şi mai ales a ochilor, mai greu privind pieziş.

Egiptenii au extins manifestarea acestei calităţi chiar dincolo de viaţă: ei au respectat de-a lungul a cîtorva mii de ani în ce priveşte poziţia oricărei statui legea frontalităţii, neîntorcînd nici uneia capul, nu numai pentru că acesta este modul direct al omului de a privi lumea, ci şi pentru că tot astfel au fost convinşi că el îşi aşteaptă sufletul să se întoarcă. 2. Pentru că psihologic tu supraveghezi din mijloc tema, decurge că ceea ce e mai important în ea, ca semnificaţie, va fi desăvîrşit aproximativ într-o zonă centrală şi nu în margini. 3. Centrul de greutate se află în jumătatea de jos a compoziţiei, ţinînd cont de forţa gravitaţională care ne ţine legaţi de Terra. De aceea există o „bază“ a tabloului şi o dezvoltare aproape piramidală (din nou egiptenii!) a formelor. Chiar în compoziţiile lui Tiepolo, unde personajele se mişcă în imponderabilitate, apare circular, pe plafoane, Pămîntul. 4. Plecînd de la aprecierea picturii ca un proces mental superior – nu

14 15

îngăimare, bîlbîială sau vreo dereglare psihică – este în afara oricărei discuţii faptul că asupra formelor care-i alcătuiesc partea vizibilă acţionează un principiu ordonator. Construcţiile, în înţelesul larg, cele ridicate de oameni, după cum se ştie, sunt reprezentări din domeniul geometriei, volume simple sau combinate. Mai mult, această obsesie formală apare şi în activitatea altor vieţuitoare, şi în unele structuri lipsite de viaţă. Cînd folosim cuvîntul construcţie în sensul în care el a devenit un atribut al gîndirii noastre, atunci îl asociem tot desfăşurărilor geometrice. Aşa că şi pictura, ca şi alte elaborări formale elevate, ca reprezentare a unei concepţii, va urma obligatoriu acest model logic. Pictorii şi-au dat seama că structurile ordonate îi servesc foarte bine, de pe ele lansîndu-şi în mai mare siguranţă fanteziile lor bogate. Cunoaştem un număr mare de variante de construcţie

în interiorul dreptunghiului, adică de masare, de repartizare a volumelor, urmărind echilibrarea lor şi evidenţierea motivului principal. Pentru alegerea soluţiei constructive, în concreteţea ei bidimensională, pictura se foloseşte în primul rînd de geometria plană, din liniile căreia îşi obţine amplasamentele şi un ritm plăcut privirii. Iată aceste schiţe de structurare: cele în care se împart laturile dreptunghiului folosind diagonalele; sau se împart simplu laturile (în doi, trei, patru, cinci...) – soluţie numită „armătura dreptunghiului“; unele care folosesc „numărul de aur“; altele se ordonează dupa raporturile muzicale; cele care o fac în interiorul unor forme geometrice ce se întrepătrund: pătrate, pentagoane, cercuri, romburi; unele folosesc linii curbe, fie cu funcţie statică, fie pentru a dinamiza compoziţia. Sunt folosite

18 19

adesea şi combinaţii de două variante. De pe aceste repere se dezvoltă volumele şi se urmăresc perspectivele, adică se stabileşte spaţiul tabloului, un con, care ne atrage cu baza în primul plan şi ne absoarbe în adîncime – cea la fel de tăcută a orizontului sau a firii omeneşti. 5. Schematicele structuri aparţin doar unei părţi a complexităţii formale a tablourilor. Aşezate solid pe acestea, corpurile sau zonele tind să se dezvolte; şi această aspiraţie trebuie făcută vizibilă, ea este ţelul suprem urmărit în modelarea materiei speciale a picturii. 6. În pictură volumele se „topesc“ în planurile colorate, iar acestea rămîn „în spatele“ zonelor luminoase. E vorba de suprapunerea celor trei construcţii: de formă, de culoare, de lumină, astfel încît, pînă la urmă, materia devine pretextul luminii. În dinamica atît de subtilă şi

complicată a tabloului, toate cele trei componente sunt de mare însemnătate. Începutul, baza sunt constituite de forme, de volume. Chiar dacă unele vor fi estompate sub culori sau lumini sau chiar sub sensuri mai profunde, totuşi ele vor fi, în primul rînd, „masa“, existenţa puternică, evidentă a operei picturale, subiectul clar exprimat, tema. Acesta e „punctul“ de plecare. Dar în construcţia formelor trebuie ţinut cont şi de cel de-al doilea sens al lor, mai larg, aluziv, filozofic; deci, ele se vor modifica sau se vor ordona şi în funcţie de acesta. Cel de-al treilea principiu, al rezonanţei, vrea să spună că, în afara construcţiei volumelor, trebuie urmărită o dispersie, o repartizare a forţelor, o reverberaţie a tensiunilor care pleacă de la motivul principal, pentru ca acesta să nu rămînă izolat. Fiecare loc din

dreptunghi are importanţa sa. Nu se poate spune precis cum se aplică acest principiu. El este mai legat de masele umbrite – şi la fel de ascuns ca şi ele. El ţine mai ales de alegerea şi dozarea planurilor de culoare, de intensitatea lor, în funcţie de lumină ca semnificaţie. Spectrul luminii cu zona centrală ocupată de galben-verzui cuprinde într-o parte, spre roşu, culorile calde şi în cealaltă, spre violet, culorile reci. Perechile de culori complementare se găsesc la acelaşi interval: galben-violet; oranj-albastru; roşu-verde. Putem spune că unul din grupurile de complementare domină în orice tablou; fie dă singur, aproape în totalitate, coloratura, fie depăşeşte, mai discret, pe celălalt sau pe celelalte două, prin intensitate şi întindere. Culorile cu intensitate marcată sunt ca nişte sunete pe care

le auzim clar, dar şi călătorind purtate în jur ca nişte unde, reverberînd în spaţiile fie umbrite, fie luminoase. Aceste transmigrări sunt greu de urmărit şi, cu cît sunt mai complexe şi mai subtile, cu atît îmi pare pictura mai puternică – în sensul de mai strîns legată, rotunjită, împlinită – şi mai adevărată. Există în tablou o zonă de închegare, cea a subiectului, o zonă de pregătire, la bază, din care şi-au tras sevele, în jurul primei o zonă de reverberare şi în partea de sus una de evadare. Din masivitatea fraternă a pămîntului forţa vieţii se adună şi asupra ei înşişi, şi într-o tendinţă ascendentă, iar de sus pogoară şi se infiltrează căldura luminii. Cîntărirea culorilor dominante – şi a celorlalte –, creşterea şi descreşterea intensităţilor, răspîndirea lor în zonele mai largi din jur, toată această construcţie coloristică şi dozare duce la desăvîrşirea armoniei picturii. Acolo unde n-au fost urmărite aceste „strategii“ se văd fie dezechilibrul de culoare, fie monotonia sau o anumită „simplitate“ monocromă lipsită de gust, fie haosul – la fel de plicticos –, fie fragmentarea ţeapănă sau mărunţirea rece a părţilor care alcătuiesc compoziţia.

20 21

Mai mult decît asupra altor arte veghează în pictură un principiu a cărui însemnătate o voi releva. E vorba de cel al pregnanţei temei principale. Din păcate, nu există picturi perfecte. Dar există capodopere. Ele sunt cu adevărat minuni de gîndire simbolică, elaborări complicate şi tainice... În unele din aceste splendori – de construcţie a formelor, de armonie a culorilor, de înţeles adînc – se întîmplă ca privirea, în loc să zăbovească meditînd asupra miezului compoziţiei, să fie atrasă dincolo de el de vreun obiect minor, o parte de peisaj sau altă componentă. Iată unul din celebrele tablouri ale lui Vermeer. Impresia mea este că tentaţia geometrizării prea vizibile a spaţiului l-a „împins“ de multe ori în cîte un „unghi“ în care nu avea prea multe soluţii de ales; şi le vedem acum pe cele care i s-au părut mai potrivite. Exemplul acesta este „la limită“, însă el îmi oferă prilejul să accentuez încă o dată complexitatea şi dificultăţile pe care le au de rezolvat împătimiţii marilor picturi. Vermeer ne demonstrează magistral cum a integrat „dezavantajele“ în atotcuprinzătoare sinteze armonice, cum le-a îmbibat cu o gîndire profundă

şi delicată şi cum a întreţesut în toate legături spirituale, urmărind fluxul real şi vraja luminii. Totuşi, în „Tînără fată la fereastră citind o scrisoare“ privim stăruitor enorma draperie verzuie lipită pe toată înălţimea marginii din dreapta. Chiar dacă pictorul a încercat „s-o topească“ în zidul din fundal, este evident că i s-a acordat o prea mare importanţă; oricît de interesantă ar fi în acest fel compoziţia, ochii se opresc nepermis de mult în faldurile ei. Pierderea pregnanţei temei principale se produce şi atunci cînd în afara nucleului operei se află, prea accentuate şi neintegrate, o perspectivă adîncită, o zonă foarte luminoasă, forme foarte precise sau unele geometrice sau împodobite cu ornamente; sau compoziţia a fost tăiată de „bare“ – de exemplu, copaci sau coloane; sau un personaj a fost aşezat într-un prim-plan exagerat sau altele ies din cadru cu veşminte puternic colorate sau prea luminoase. Uneori şi lucruri mai puţin

22 23

frapante, însă prea diverse te distrag de la aprecierea „motivului“; e ca un fel de disconfort. De ce are o însemnătate atît de mare tema principală în pictură? Pentru că e vorba de o unică imagine. Ţi se oferă doar o singură ocazie; nu ai desfăşurare, ca în literatură sau muzică. Atunci, în acel cadru, trebuie să „reliefezi“ subiectul, să atragi interesul asupra lui, să înlesneşti ochiului să-l înregistreze pentru a face din el prilej de reflecţie. Pentru aceasta, se operează o aşezare preferenţială tocmai a „elementelor“ care decid tema. Acelora care vizează numai „plăcutul“ sau numai „stări“ (ale autoarei, bineînţeles!) – obscenităţi moderne! – le sunt de ajuns fragmentarea, dezlînarea, risipirea. Însă, dacă te hotărăşti să spui ceva important, se va vedea aceasta, va exista, în primul rînd, un „miez“. Asupra materiei picturale mai lucrează două principii, care sunt într-o măsură mai mare legate între ele: cel al sintezei şi cel al semnificaţiei.

Despre sinteză e vorba atunci cînd în timpul execuţiei unui tablou trebuie să urmăreşti în permanenţă închegarea ansamblului, procedînd fie la diminuarea importanţei unui element sau a mai multora, fie la adăugarea sau la luminarea unui detaliu, cîntărind cu multă atenţie totul, pentru ca, împlinind cerinţele compoziţiei, să faci din ea o viziune, un mod simplu pentru a vedea ce-i complicat. E un fel de „şlefuire“ a subiectului, după înţelesurile ascunse în forme, urmărind şi lumina în cursul ei natural, dar şi ca semnificaţie. Aceste manevre sunt întreprinse pentru că lucrarea e fie în multe locuri prea amănunţită, fie are zone aride sau izolate, sau are, deopotrivă, şi „surplusuri“, şi „lipsuri“, deficienţe pe care le tratezi nu numai din punct de vedere estetic, ci şi din acela al alterării concepţiei operei. Pot exista şi părţi care, în sine, sunt execuţii bune sau chiar spectaculoase, dar nu se integrează în „demonstraţia problemei“. Soluţia, precum în matematică, trebuie să rezulte în urma unui şir de operaţiuni logice. Scopul e să găseşti structurile armonice coerente, din care să transpară spre meditativa privitoare ideile care

le-au dezvoltat. Printre operaţiunile urmărite în realizarea sintezei sunt şi ţinerea sub control a contrastelor mari, de ansamblu: luminos-întunecat, transparentabsorbant, mai subtilul precis-estompat şi găsirea echilibrului între masivitate şi imponderabil, aşezare şi „fugă“, mărunţire şi închegare, izolare şi alipire, detaliu şi ansamblu. Sinteza este un proces de la aproape în adînc, de la amănunte la înţelesul general. Desigur, este extrem de complicat; el verifică celelalte şase principii, înlesnind interpătrunderea lor. Fiind foarte aproape de lucruri, urmărind toate etapele, neobosind în căutarea rezonanţelor care să-ţi transleze logica gîndirii în materia colorată, vei ajunge să exprimi esenţialul. Sinteza e o operaţiune pe care gîndirea a folosit-o ca valoare de cunoaştere atunci cînd a admis existenţa în natură a unui Principiu fundamental, simplu, ordonator, a unei Ordini raţionale, armonioase. Această supoziţie e normală pentru orice om care a observat în timpul vieţii că fenomenele „îşi aleg“ calea cea mai simplă pentru a se produce, că alcătuirile plantelor sau vieţuitoarelor

24 25

26 27

sunt structuri organizate în cel mai perfect mod pentru a servi scopurilor fiecăreia din ele, în care nimic nu e inexact, încurcat sau în plus. Istoria naturală a început să ne ofere dezvăluiri în lungul drum al adaptărilor fiinţelor, al perfecţionărilor unor părţi vitale ale lor pe parcursul a milioane de ani. Din aproape în aproape, în transformările lente, organismul în evoluţie selectează doar anumite „mutări“, pe care le crede necesare pentru a-şi atinge scopul propus; apoi, trebuind să le acomodeze cu ansamblul, apar noi mecanisme, care vor ajunge să funcţioneze extrem de precis pentru a fi utile. Cu cea mai mare uimire trebuie să constatăm că natura face un efort uriaş de construcţie, obstinat, temeinic, ingenios, în sens pozitiv, de îmbunătăţire a structurilor ei, mult mai mare decît cel în sensul opus, al descompunerii – şi nu e rău să precizăm că şi aceasta se desfăşoară tot ordonat, cu metodă. Cercul se închide astfel: fărîmiţarea devine pînă la urmă material de construcţie. Oamenii din cele mai vechi timpuri au observat, au fost atenţi la ritmurile solare sau marine, la cele de creştere a plantelor, la programele neabătute de activitate pe care le urmau insectele, păsările sau animalele. Un simţ al măsurilor, al organizării era înscris şi în codul lor genetic, dar s-a dezvoltat şi s-a impus cu tărie din studierea mediului în care trăiau. Neavînd, precum noi, mijloace complexe de analiză a acelor fenomene, ele le-au apărut misterioase, şi atunci au imaginat pentru a le motiva realitatea nişte fiinţe pe măsura lor,

extravagante, care le-ar fi creat. Artiştii renascentişti, de la înălţimea importanţei excepţionale acordată lucrurilor şi fiinţelor, s-au lansat cu încîntare în realizarea unor opere care să le egaleze şi, astfel, în exerciţiul de admiraţie pe care-l făceau permanent, urmînd prin simpatie, de cele mai multe ori intuind regulile de devenire care domneau peste tot existentul, au ajuns să sintetizeze. În timpurile noastre, aşa-zişii artişti „au coborît ştacheta“, privirile pe care le aruncă lumii sunt scurte, furişe, de mică anvergură sau se apleacă în faţa unei noi zeităţi, Schimbarea sau Noutatea cu orice preţ. De aceea, produsele lor, atunci cînd nu sunt ridicole, agresive sau de o mare urîţenie, sunt fie doar încîlcit-spectaculoase, fie ornamentale, fie de o bogăţie fărîmicioasă, fie de o simplitate rece, opacă. Nefiind vizitate de vreun spirit, le vor lipsi amprentele lui transcendente, nu vor avea ce să transmită, nu vor impresiona decît superficial – reprezentări formale pe care nu le-aş mai numi arte, dar nici meşteşuguri, nici măcar experimente, pentru că acestea ar viza atingerea unui plan important, ci – nu găsesc

28 29

alte cuvinte mai potrivite – gîngăveli burgheze. În orice mare operă, pentru a fi aşa, artistul a urmat calea sintezei, aplicată materialului divers, confuz, cu care lucra, pe o direcţie, în două sensuri: unul, o „subţiere“, o şlefuire a formelor, şi celălalt, o amplificare, o „scriere“ mai bogată a sensurilor iniţiale sau a celor descoperite pe parcurs. În cel mai bun context facem acum legătura cu cel de-al şaselea principiu al picturii, cel al semnificaţiei. Pentru că ideile nu pot exista decît în forme, am să le îmbrac pentru moment în cele arhitectonice. Marile construcţii civile de acum cîteva sute de ani pînă în secolul al XX-lea – ca să nu mai spun de cele antice şi să mă plasez cît mai aproape de vremurile noastre – au fost ridicate cu nostalgia unor înţelesuri metafizice, cărora le-au datorat proporţiile, decoraţiile, aspectul plăcut, armonios. Cele de azi sunt doar nişte cutii. Suntem din ce în ce mai „săraci“, mă refer la spirit. Nu vom lăsa nici o mărturie demnă de admiraţie, precum templele sau castelele pe care le-au ridicat în anii lor de glorie înaintaşii noştri, şi nici vreo altă cît de mică urmă

de artă nu va grăi despre atenţia şi grija noastră pentru fiinţa umană. Probabil se va crede că ne-am dispreţuit profund. Încă din perioada primitivă oamenii au presupus din exerciţiul vizual, din spectacolul luminii, în organizările sofisticate, perfecte ale celor mai mărunte lucruri sau vietăţi, în cele enorm de complexe ale propriilor trupuri, din buna observare a Creaţiei, existenţa unor Forme superioare lor, pentru că asemenea excepţionale alcătuiri nu puteau să aibă decît origini neobişnuite. Posibilitatea unei super-organizări, după datele pe care le deţinem în prezent, mi se pare acceptabilă pentru orice minte sănătoasă. Din păcate, ne lipseşte contactul cu natura, pentru a transla pulsaţiile super-modelului în suflet, prin iubire, şi vizibil, doar în lucrarea de artă. Azi trăim superficial, în ambianţe lipsite de frumuseţe şi integral artificiale. Pentru că noi le-am fost cauza, ele sunt pe de-a-ntregul explicabile – căci oricît de complicată ar fi o realizare tehnologică, ea poate fi descifrată „din aproape în aproape“ – şi, în fond, cît de simpliste sunt faţă de produsele viului sau de regiile cosmice! Ne interesăm

doar de efecte momentan benefice, suntem în concurenţă cu noi. Arta a dispărut, ne-am „micşorat“ pentru că ne-am redus orizontul pictural. Dacă e sigur că semnificaţia unei opere de artă rezonează cu inexplicabilul universal, formularea nu e suficientă pentru a nu lăsa închipuirea să se fixeze doar asupra unor forme haotice, obscure, pulverizate. Din observarea ordinii, armoniei micro şi macro-cosmice s-au născut Entităţile Echilibrului, Proporţiilor, Frumosului, Adevărului, Misterului. Cu ele o capodoperă stabileşte legături obligatorii; ele sunt depozitarele unor conţinuturi tainice, greu de explicat, şi formează baza din care se îmbogăţesc înţelesurile operei.

30 31

32 33

De ele au ţinut cont şi cei care, acum douăzeci de mii de ani, au desenat cu fineţe în grote animalele pe care le vînau... Au întrevăzut făptura Armoniei... Acesta e rostul ascuns al artei, gîndul cel mai de preţ pe care îl poartă, puntea pe care o aruncă, învingînd Timpul. Principiul semnificaţiei nu lucrează numai la început, în elaborarea construcţiei ca „înveliş“ al temei şi apoi în alegerea planurilor de culoare, ci, ca un ochi vigilent, supraveghează fiecare „pas“ al parcursului, „rolul“ fiecărei părţi, care trebuie armonizat cu al celorlalte, nu numai formal, din punct de vedere al echilibrării culorilor sau luminilor, ci şi ca înţeles cifrat în angrenajul compoziţiei. Cînd îmbogăţeşti sau simplifici în procesul de sinteză înseamnă că faci acea zonă să „sune“ în ambele cazuri mai profund, o încarci cu gîndire, şi anume cu gîndire speculativă, cu împletituri accentuate sau mai puţin vizibile. S-ar putea spune că există o rezonanţă a semnificaţiei, de la tema principală în întreg ansamblul, şi spre noi, şi o absorbţie îmbogăţită, în sens invers, dinspre înveliş spre miez. Acolo se produce un mesaj. Oricît de mult ar specula, arta nu e un calambur, nu e un joc împotriva plictiselii, ceva „interesant“, cum cred chiar unele persoane „de specialitate“.

34 35

Ea nu dezvoltă atîtea „strategii“ pentru ca rezultatul să fie echivoc; dimpotrivă, el este cît se poate de clar, deşi uneori de o mare complexitate, foarte „legat“ şi foarte logic, însă nu chiar „la vedere“, ci subtil „mascat“. Şi tot atît de absurd ar fi să se creadă că o capodoperă, care se realizează cu dificultăţi enorme, n-ar consemna „decît un fapt banal“, adică mai nimic, după cum afirma un penibil „expert“ despre o asemenea rarisimă lucrare. Supraveghind după o ordine care mi s-a impus dintr-o dată, de la început, şi nu am găsit motive să o schimb, urmînd etapele desăvîrşirii unui tablou, am ajuns la ultima, cea a luminii. Acest al şaptelea principiu e ca ziua de duminică, în care Dumnezeu s-a odihnit. E o sărbătoare. S-ar părea că nu ţine de vreun efort şi e dovada unei minunări. Am spus „s-ar părea“, dar este lucrul cel mai greu de urmărit în pictură şi rareori a fost atins în coordonatele lui „reale“ şi metafizice. El stă deasupra celorlalte ca o coroană, care pretinde însă un corp „sănătos“. Deci el nu se poate îndeplini decît o dată cu respectarea celorlalte principii, el nu se poate alătura unei dezordini, de orice fel – ca, de exemplu, aceea din spaţiile largi, otova şi lipsite de sens ale suprarealismului modern. El e şi începutul şi sfîrşitul operei picturale.

Începutul, pentru că încă din prima schiţă problema importantă este cum vom sublinia prin părţile luminoase subiectul tabloului; şi sfîrşitul, pentru că, după ce a urmat logic desfăşurarea compoziţiei în înţelesul ei profund, şi-a lăsat amprenta în fiecare lucru, oricît de mic, şi toate îi radiază prezenţa, învăluind; acesta e însuşi sufletul picturii. Pictura e pămîntul luminii. E reprezentarea materiei influenţată de lumină – care e şi claritate, şi taină. În pictura adevărată luminile, dar şi umbrele – care, şi ele, conţin lumină – deţin o însuşire misterioasă. Peste celelalte două construcţii – de forme şi de culori – se suprapune a treia, cea a zonelor luminoase. Eterică, e şi cea mai pregnantă, ea marchează „centrul de atenţie“, atrage în primul rînd privirea – şi, deci, gîndul – asupra subiectului, chiar spre ceea ce e mai important din acesta. În compoziţiile ample, ea punctează şi alte „zone“, dacă semnificaţia lor e majoră în acel univers – desigur în întinderi mai mici sau, dacă sunt mai mari, mai puţin intense. De fapt, vorbim de construcţie prin extensie, transferînd-o în dinamica mentală; pentru că, la modul propriu, o putem numi astfel doar în cazul formelor; în cel al culorilor, e mai mult o împletire;

cît priveşte luminile, ele penetrează umbrele într-o manieră discontinuă – spaţii întrerupte, pulsaţii net evidenţiate – iar noi facem o repartizare a lor. Pare întrucîtva paradoxal că tocmai aceste separări, aceste fragmente solare ne interesează în cel mai înalt grad, însă e firesc, din moment ce gîndirea noastră e legată fundamental de privire, şi aceasta, la fel, de lumină. În analizele mele asupra marilor picturi am făcut o descoperire destul de ciudată, şi anume că ele au sau tind să aibă aceeaşi cantitate, optimă, de lumină – desigur, cu dozaj extrem de diferit în raport cu umbra, caracteristic fiecăreia. Astfel, succint spus, dacă sublinierea temei este intens luminoasă, umbrele în jur sunt foarte mult întunecate, iar dacă zona principală e mai puţin strălucitoare, umbrele se atenuează. Cred că este vorba de o constantă a creaţiei picturale, precum e temperatura pentru corp, rezultată în urma experienţelor şi reflecţiilor maeştrilor renascentişti. Mişcările dintr-o parte în alta ale pulberilor fotonice nu sunt determinate de stricta alcătuire a ochilor, căci ei văd firesc şi alte combinaţii, ci cred că se ajunge la subtilul acord sau, mai bine zis, el se impune pe parcurs prin balansul imagine-imaginar, o dată cu împlinirea tabloului prin contopire

formală şi spirituală. Căci aşa cum între transcendent şi particular, şi între întuneric şi lumină există o punte. Amintesc, în paranteză, tendinţele nefaste mai vechi de a întuneca prea mult, ca şi cele de azi, albicioase. Aş fi vrut să vorbesc mai mult – cu toate că cel mai potrivit mod ar fi să delirez poetic – despre psihologia unor umbre: a uneia din „Coborîrea în mormînt“ de Tizian, a celor care duc existenţă cosmică, misterioasă, prevestitoare de lumină în operele lui Leonardo da Vinci, a unora grele, tot în necuprins, la Rembrandt, a celor din substanţa vieţii nepieritoare, care mîngîie trupurile Evei şi lui Adam... şi amintirea părintelui lor, Van Eyck. Realitatea noastră minimă e inferioară acestor sinteze. Închei aici prezentarea legilor adevăratei picturi – sămînţă care rodeşte numai sub intensitatea privirilor noastre. Urmărindu-le, vei descoperi teme nebănuite, surse de îndelungi visări. Şi numai astfel ai să recunoşti fenomenul unic, chiar dacă foarte fin, o impresie, totuşi de netăgăduit, că între felul în care contempli lumea – cu un viu interes – şi aceasta, în sine, se stabileşte un contact, favorizat tocmai de particularităţile procesului cuprinzător mental şi mai ales aplicat al picturii. Miracolul picturii, poate al Alcătuirii... Între migrările imprecise şi ordinea elegantă, în multele înţelesuri, formele se topesc, culorile par o împletitură, iar lumina irumpe în anumite locuri, surprinzîndu-ne, uimindu-ne, minunîndu-ne.

36 37

Florentina VOICHI: Painter’s Book, fragments In my opinion, our world and our minuscule planet are part of a huge spatial mechanism, our known universe, which sends its unique radiation from its point out into the dust of other universes, which are also linked by repercussive ways to other worlds, thus following developments in other geometries, unknown to us, in a comprehensive way and according to laws in which what withdraws at the same time collects, coagulates the elements of the ensemble – exactly as the light of the remote ford in the painting closes the arch of composition frame one palm above the central characters, enveloping them, getting our thoughts close to them – all united within the Spirit of Painting; or, in other words, Work and Creator are One, in a magnificent, unimaginable Painting-Entity. In such a vision we can find the clue to Unification, to the merging of the quantum and cosmic levels in the logic of art. We would be at a certain point. Imagine that all our cosmos was in one of the water particles penetrating into Leonardo’s rocky cave. What could you see? Everything would seem dark and empty. But you might have, like in a dream, the vision of splendour; that is why at Măiastra’s level we have to be endowed with this special sight, so that through our eyes we can keep, from a central position, the mysterious link with the whole – by forming some complex, subtle mental processes, that is visions, through the light that pushes the spirit into metaphysical spheres. The great performance the human being has attained is due entirely to the pictorial way of seeing. If we have just one way of building up visions, that is by observing “closely”, which is at hand in the natural environment, then it is certain that the most complex model discovered by the most complex creature is that of painting. Arts are its highest form, behind any of them is the wonderful combinatorial pictorial development, it is spirit, constantly renewed life. The language code restrains and resumes the code of

coloured images in different ways; music follows lodes and expressive compositions in an infinity of colour shades in the light angles. This is the matter that the brain works with in a huge range of combinations and superpositions through the filter system. From the depth of the five hundred years I hear the Painter’s sentence: “Pittura e una cosa mentale”. After all modern discoveries, I could add: Mind is a matter of Painting. The billions of paintings that tirelessly run along the brain circuits are the atoms of reverie.

40 41

42 43

All my arguments underlie what I call The theory of high visuality or The Theory of Painting. By virtue of a comparative exercise that we permanently do from the moment of our birth, any image is loaded with several meanings stored within our brain. Each selects and combines these hidden pictorial fragments. When the choice is harmonious, when the strings link naturally according to the visions of the world we are living in, when they are augmented with other superimposed allusions, when this complexity is concentrated and enhanced through synthesis I, the one who imagines, I, the one who thinks, attain the realm of Painting, of sacred Existence. Let’s call it Presence; I imagine it as Thinking, from sparkling, translucent waters, darkened towards shores and in depths. I believe that this supreme Entity has painted the world, has released the energy-powders and traced out some rules for them. Our universe is one from paintings. I see it painting the Shadow... and Light... Everything tells me it is like this. The Creator Spirit is One, but there may be separate universes, eternal, like those of paintings, these being the particles of the Great Existent, of the Great Painting. “Măiastra”, the thinking trasparency, is the principle of unity, order, harmony, and rationality, and the vital, embodied model of this principle is Painting. If the Human Being had had blurred sight, a more voluminous brain would have been excluded, it would not have been necessary, and it would have remained at animal stage. The “Brush” of Destiny or of “Măiastra” has accomplished minutely and lovingly the human eyes, making them

44 45

work in a certain area of light intensity, so as to see nature in all its splendour – I would say, not part of the “garment”, but a drop of Its vivid soul – and become precious adornments on our faces. On how many steps of mystery we perceive them till we see the twinkle of stars in the eyes of some elderly women! The Human Being coexists with an inner being that is as complex as the visible one, but there are paintings instead of cells. We feel this double as a substantial, real presence, we live and breathe with it, we watch it guiding our life; and any artistic carelessness is a step to decline. Everyone’s Unique equal, inseparable, true to cruelty, monolith-character, since only we, the outsiders, betray, Painting-Ego demands us to accomplish it as a complex of masterpieces, with the brush of careful eyes. In this making, within Painting Conscience, lies the long, mysterious path of the Being. ...Sight and colour are for the reef a matter of life and death... ...The first beings that greedily absorbed the light... ...Retina appears in the eighteen day of pregnancy... Painting is everywhere: paintings and exceptional projects of some thinkers float in the spiritual air, but our memories also delineate themselves in a tireless expansion, in more fantastic ascensions than those of the magician Tiepolo. And the “painting” itself of the life to come develops in the realm of mystery. I have distinguished seven principles that reign over its universe – and, I believe, over the other arts. Here they

are, in a subjective order of the “birth” of the painting out of chaos: the principle of unity, that of form construction, the principle of resonance – of tension distribution, harmony, colour construction, the principle of the main theme significance, the principle of synthesis, which is linked to that of significance, and the principle of light – of building up light, from material to transcendental. In painting, the Watcher is on the highest step she can attain. She reinforces the chosen image, the fragment of reality, of existance, using intricate, subtle strategies, with a deep reflection on life, with a synthesis of her thinking as a result of her rich experience. However, the real space cannot be entirely represented, if we consider only the fact that light changes its angle and intensity every

second, let alone the extremely complex structures it falls on. By careful observation we can render certain parts and fragments of objects approximately close to the real ones. But without a deep concept of the theme, the whole, they will remain isolated technical accomplishments. The miracle, the paradox is achieved through thinking. The mental discourse, through the flow of momentous, synthetic thoughts, which apparently have nothing to do with the subject of the painting or part of it, is the binder, a kind of medium that organizes the composition according to a hidden code. Thus painting on a certain level of representation, by moving away from reality and opening up to the depths of imaginary thinking, attains, miraculously I would say, a true representation – something

that seems to us truer than reality. The verisimilitude gains in force and we are more interested in it than in evidence. The unsurmounting difficulty arising from the huge complexity of our world sometimes seems to have been overcome. This accomplishment is achieved at the expense of revealing a mysterious meaning. It is only in the Renaissance painters’ broader vision of the real world, in the search for harmony and more comprehensive meanings that I have found landmarks, not in the narrowness or fragmentation of horizons and unbalanced individuality of “the new”, who call some kind of coarse sketches or arid details their “work”. The forms of masterpieces develop the particularity of opening in their coloured depth spaces whose incommensurability arouses long reflection and, sometimes, nearly fear. Of a modern work we can say: “Either way is good!” – of a masterpiece we cannot. It has a fundamental feature, it represents the optimal formula of a vision. A work of art is an assembly of images harmoniously connected in order to produce a new vision on things, in which each character has been modelled and correlated according to aesthetic reasons and the

46 47

existential, psychological content, made to “resonate”; and, if we observe carefully its parts or even details, we will find out that they contain in their depths other permeations of momentous meanings. Little by little, pursuing their concept, the artists initiate “ideal” solutions, so that in the end nothing of this complexity can be changed. They attain a saturation of possibilities to emphasize the proposed subject; not even a comma or a colour spot could be moved at this point. A masterpiece, as opposed to ordinary works, has an unfading light radiated by the concepts and Harmony Entity. A planet is not a star, a sketch is not a painting, these are unacceptable modern confusions. In Painting characters live clearly and evidently by themselves – in contrast with music and literature. What is it that bestows them the mysterious authority of life? Light, directly, physically hidden within colours. Let’s see how the great Van Eyck interweaved all symbols absorbed to the finest particle, integrated the whole through intricate and subtle strategies chasing the light. Strategy and magic is the painting’s coloration – let’s call it the light being. Here are the seven principles

that order the birth and fulfilment of painting. I will start with that of unity. Painting is a seed; it is like bringing the whole world together in a grain. Painting is like a “freeze-frame”, a picture you see in a fraction of a second. Thus, more than in ancient tragedies, more than unity, it is about uniqueness of time, in fact of the moment, space and action. It has been agreed to represent a single sequence of life – of a character or crowd – in the rectangle where it manifests. It has confined itself to the apparently narrow, rigid frame that defines it, to be more clear, it has not become for example a surface for comic strips. Hence, painting is a static art, it does not evolve, like literature and music; but in my opinion, this still phase inspires the notion of eternity. When you make your way into the world of a painting, you have a powerful shock, as it is sudden and ultimate and, more than in any other experience, you realize you have to do with an essential reality. As regards the qualitative form-content unity, a masterwork is like a monolith; consistency of forms and colours seems to come from within, from a magma of symbolic, allusive thinking. But practically, one has to follow all other

six principles in order to create a unitary vision: of the theme – as pretext – with the architecture of coloured powders and the virtual space of concepts that crowns them and drives them to universality. Here are my reflections on the second principle, that of construction of forms in the reality of a painting, in its imagined tridimensionality. As you control the theme, psychologically speaking, from the middle, that means that its most significant part will be achieved somewhere in a central area, not on the edges. Starting from understanding painting as a superior mental process – not mumbling, stuttering, or psychical disorder – it is beyond any discussion that a logical model acts upon the forms that make its visible part, that of geometric developments. Painters have realized that ordered structures serve them very well, launching their rich fantasies more safely from them. We know a large number of construction variations within the rectangle, that is massing, distribution of volumes, with a view to balancing them and emphasizing the main theme: those in which sides divide (into two, three, four, five...)

– solution called the “rectangle armature”; some use the “golden number”; others order themselves according to musical relationships; then there are those that do this within some interweaving geometric shapes: squares, pentagons, circles, rhombs; some use curved lines either as a static function or to galvanize the composition. Combinations of two variants are often used. From these landmarks volumes are developed and perspectives are watched, that is the space of the painting is set, a cone that attracts us with its base in the foreground and absorbs us in the background – the one as quiet as horizon or the human nature. The schematic structures pertain to part of the formal complexity of paintings. Standing firmly on these, bodies or areas tend to develop; and this aspiration has to be made visible, it is the supreme goal pursued when modelling the special matter of painting. In painting volumes “melt” into the coloured planes, and they stay “behind” the light areas. This refers to superposing the three constructions: form, colour, and light, so that in the end matter becomes the pretext of light. In this so subtle and intricate dynamics of the painting, all three components are of great importance. The beginning, the base, consists of shapes, volumes. Even though some of them will be concealed under colours or light or even more deep significances, they will be first of all the “mass”, the powerful, evident existence of the pictural work, its clearly expressed subject, its theme. This is the starting “point”. But when constructing forms we must also take into account their second sense, the broader, more allusive, philosophical one; they will also change or order themselves according to this. The third principle, that of resonance,

48 49

implies that besides the construction of volumes we should also follow a certain dispersion, a distribution of forces, a reverberation of tensions stemming from the main theme, so that this shall not remain isolated. Every spot in the rectangle has its own importance. We cannot say exactly how this principle is applied. It is linked more to shadowed masses – and as hidden as they are. It has to do more with choosing and distributing the colour planes, with their intensity, according to light as significance. We can say that one of the complementary colour groups yellow-violet, orange-blue, or red-green dominates in any painting; it either gives the colour alone, almost entirely, or more discreetly, exceeds the other group or other two groups, by intensity and extent. Colours with high intensity are like some kind of sounds we can hear clearly, but also float as if carried like waves, reverberating in shadowed or light spaces. These transmigrations are difficult to watch and, the more complex and subtle they are, the more powerful a painting seems to me – in the sense of being more coherent, complete, fulfilled – and truer. In a painting there is an area of condensation, that of the subject, an area of preparation, at the base, from which it draws its vigour, a reverberation area around the first and an escape area at the top. Out of the fraternal massiveness of the earth, life force gathers upon itself in an ascending trend, and from above descends and permeates the warmth of light. Considering the dominant colours – as well as others –, increase and decrease of intensities, the way they spread over the broader areas around, all this colour and distribution construction leads to accomplishing painting harmony. Where

these “strategies” have not been followed, there can be seen either colour imbalance, monotony or a certain insipid monochrome “simplicity”, or chaos – equally dull –, or the rigid fragmentation or cold breaking up of the parts comprising the composition. A principle whose significance I am going to reveal watches over painting more than over other arts. It is the principle of main theme conspicuousness. Unfortunately, there are no perfect paintings. But there are masterpieces. They are true wonders of symbolic thinking, intricate mysterious elaborations... In some of these splendours – of form construction, colour harmony, deep meaning – it happens that the eye, instead of contemplating the core of composition, is attracted beyond it by some minor object, a part of the landscape or some other component. The loss of main theme conspicuousness can also occur when, outside the work’s core there are, too prominent and nonintegrated, a deep perspective, a very light area, very precise or geometric shapes, or shapes adorned with ornaments; or the composition has been cut by “bars” – for example, trees or columns; or a character has been set in an exaggerated foreground or other characters come to the foreground due to strongly coloured or too bright attire. Sometimes even less striking but too diverse things can distract us from grasping the “theme”; it is some kind of discomfort. Why is the main theme so important in painting? Because it is a unique image. You are given just one chance; there is no development, as it happens in literature or music. At that very moment, within that frame, you have to “highlight” the subject,

50 51

to draw interest to it, to enable the eye to record it in order to turn it into an occasion for reflection. That is why the “elements” deciding the theme are arranged preferentially. To those who focus only on the “pleasant” or only on the author’s “moods” (the female author, of course!) – modern trivialities! – fragmentation, looseness, waste will be enough. However, if you want to say something important, this will be seen, there will be, first of all, a “core”. There are two other principles that govern the pictorial matter, which are related to each other to a larger extent: synthesis and significance. Synthesis refers to the fact that while creating a painting you have to permanently watch the condensation of the ensemble, either by diminishing the importance of one or more elements, or by adding or giving light to a detail, weighing up everything very carefully, so as, by fulfilling the requirements of composition, to turn it into a vision, a simple way of seeing what is complicated. It is a kind of “polishing” the subject, according to meanings hidden in forms, following light in its natural course, as well as significance. These operations are carried out because the work has either areas with too many details or arid, isolated areas, or has at the same time “too much” and “too little”, deficiencies you treat not only from an esthetical point of view but also from that of altering work conception. There may be parts that are well done, even spectacular, but do not belong to the “demonstration of the problem”. Like in mathematics, the solution must be the result of a series of logical operations. The purpose is to find

the coherent harmonious structures, from which to get to the musing watcher the ideas that developed them. Among the operations we follow when carrying out synthesis, are also keeping under control big, general contrasts: light-darkness, transparent-absorbent, the more subtle precise-indistinct and finding the balance between massiveness and weightlessness, arrangement and “escape”, breaking up and condensation, isolation and inclusion, detail and whole. Synthesis is a process that goes on from close to depths, from details to the general picture. Of course, it is extremely complicated; it checks the other six principles, facilitating their intertwining. By being very close to things, following all stages, not getting tired of looking for resonances that can translate the logic of your thinking into coloured matter, you will finally manage to express the essential. Synthesis is an operation that thinking used as value of knowledge when it admitted the existence of a Fundamental, simple, ordering principle, of a Harmonious rational order. This supposition seems natural to any human being who has observed along life that phenomena “choose” the simplest way to happen, that the make of plants or creatures are structures organized in the most perfect way in order to serve their purpose, where nothing is imprecise, intricate or redundant. The natural history has revealed facts on the long way of creatures’ adaptation, on how they have perfected some of their vital parts over millions of years. Little by little, in slow transformations, the evolving organism selects only

52 53

those “mutations” it considers necessary to achieve its goal; having then to adapt themselves to the whole, new mechanisms emerge, that will manage to function extremely precisely in order to become useful. We have to ascertain with astonishment that nature makes a huge construction effort, obstinate, painstaking, ingenious, in the positive sense, to improve its structures, much bigger than the opposite one, that of disintegration – and it is not a bad idea to mention that this too takes place according to an order, to a method. And thus the circle closes: what has been disintegrated becomes in the end construction material. Renaissance artists, from the lofty importance given to things and beings, launched with great pleasure in creating works to rival them and in this way, in the exercise of admiration they would permanently do, following by sympathy, sensing most of the time the rules of becoming that governed the whole existence, came to synthesis. Nowadays, the so-called artists “have lowered the bar”, they give short, surreptitious, minor glances at the world or they bow in front of new deities. Change or Novelty at any price. That is why their pieces, when they are not ridiculous, aggressive or awfully ugly, are either intricate-spectacular, ornamental, or have a frail richness, or a cold, opaque simplicity.

54 55

As they are not visited by any spirit, they will lack its transcendental marks, they will have nothing to convey, they will make just a superficial impression. In any great work the artist has pursued the way of synthesis, applied to the varied, confused material used to work in one direction, in two ways: one by “refining”, polishing the forms, and the other one by amplifying, a richer “rendering” of initial meanings or of those discovered on the way. This is the best context to get to the sixth principle of painting, that of significance. Ever since prehistoric times, people have presumed, as a result of the visual exercise, world spectacle, sophisticated, perfect organization of the tiniest things or creatures, the extraordinarily complex organization of their own bodies, and the good observation of Creation, the existence of Forms superior to them, as such exceptional creations could not have had but unusual origins. Taking into account all information we have now, it seems to me that the possibility of a super-organization can be accepted by any sane mind. Unfortunately, we lack contact with nature in order to decode the pulsations of the super-model in our heart, through love, and visibly in the work of art. Today we live superficially, in environments deprived of beauty and en-

tirely artificial. As we were the cause, they are utterly explicable – because no matter how complex a technological achievement is, it can be deciphered “little by little” – and how simplistic they are as compared to the products of the living or the cosmic laws! We are interested only in effects momentarily beneficial, we are in competition with ourselves. Art has disappeared, we have “shrunk” because we have diminished our pictorial horizon. It is sure that the significance of a work of art resonates with the universal inexplicable, but this formulation is not enough to prevent imagination from sticking to only some chaotic, obscure, pulverized forms. The Entities of Balance,

Proportions, Beauty, Truth, Mystery came into being by observing the micro- and macro-cosmic order and harmony. A masterpiece sets essential connections with them; they are the repository of mysterious, hard to explain contents, and form the base that enriches work’s meanings. They were taken into consideration by those who, twenty thousand years ago, finely drew in caves the animals they were hunting... They sensed the creature of Harmony... This is the concealed aim of art, its most precious thought, the bridge it creates, overcoming Time. The principle of significance does not function only at the beginning, when we develop the construction as “cover”

of the theme and then when we choose the colour planes, but as a watchful eye, supervises every “step” of the venture, the “role” played by each part, which has to harmonize with the other parts’ roles, not only formally, from the point of view of colour or light balance, but also as meaning coded within the composition. In the synthesis process, enriching or simplifying means making that area “resound” more deeply, filling it with speculative thinking, with more or less visible interlaces. We may say that there is a resonance of significance, from the main theme to the whole ensemble and towards us, and an enhanced absorbtion the other way around, from the cover to the core. A message is generated there. No matter how much it speculates, art is not a pun, a game against boredom, something “interesting”, as even some “specialists” think. It does not develop so many “strategies” to have an ambiguous result; on the contrary, it is extremely clear, though sometimes of great complexity, very “connected” and logical, not “overtly”, but subtly “disguised”. Equally absurd it would be to believe that a masterpiece, which is made with huge efforts, records “just a trivial fact”, that is, almost nothing, as an awkward “expert” said about such an exceptional work. Supervising according to an order that imposed itself all at once from the very beginning and I found no reasons to change it, following the stages of accomplishing a painting, I reached the last one, that of light. The seventh principle is like a Sunday, when God had a rest. It is a holiday. It seems it does not require any efforts and is the evidence of wonder. I

56 57

said “it seems”, but in painting this is the hardest thing to watch and it has rarely been achieved in its “actual” and metaphysical co-ordinates. It stands above all others like a crown which, nevertheless, entails a “healthy” body. Painting is the earth of light. It is the representation of matter influenced by light – which is at the same time clarity and mystery. In true painting light and shadow – which also contains light – have a mysterious feature. Over the other two constructions – forms and colours – a third overlies, that of light areas. It is ethereal but most conspicuous, it marks the “focal point”, attracts first of all the eye – that is, thought – on the subject, on its most important part. In ample compositions, it also emphasizes other “areas”, if they have major significance within that universe – of course, they become less intense in smaller or larger areas. What we are talking about is in fact construction by extension, transferring it into the mental dynamics; since, in its proper meaning, we can call it thus only in case of forms; in the case of colours it is more an interweaving; as far as light is concerned, it permeates shadows discontinuously – interrupted spaces, obvious pulsations – and we distribute them. It is somehow paradoxical that exactly these separations, these solar fragments concern us to the highest degree, but it is natural, since our thinking is essentially linked to the eyesight and this, in its turn, to light. In my analyses on great paintings I have made a quite strange discovery, they have or tend to have the same optimal quantity of light – of course with

extremely different dosage related to shadow, characteristic of each. I think this is about a consistency of pictorial creation, resulted from Renaissance masters’ experiences and reflections. The movements of photonic powders from one side to another are not determined by the strict configuration of eyes, as they naturally see other combinations as well; I think the subtle accord is met here, or, better said, it imposes in time through the imagineimaginary balance, once the painting is accomplished through formal and spiritual fusion. Because, as between transcendent and particular, there is also a bridge between darkness and light. I mention, between brackets, the older ill-fated trends of darkenining too much, as those whitish of today. I would have liked to say more – though the best way would be to rave poetically – about the psychology of some shadows: in one of Titian’s “The Entombment”, of those which have cosmic, mysterious, light foreboding existence in Leonardo da Vinci’s works, of some heavy, also

in the boundless, at Rembrandt, of those pertaining to the everlasting life substance, that which caresses the bodies of Adam and Eve... and the memory of their father, Van Eyck. Our minimal reality is inferior to these syntheses. I finish here my presentation on the laws of true painting – a seed that yields fruit only under the intensity of our eyes. Following them, you will find unexpected themes, sources of long reveries. And it is only in this way that you will recognize the unique phenomenon, even if very fine, an impression, but an undeniable one, that between the way you contemplate the world – with vivid interest – and the world itself a contact is established, favoured by the very features of the comprehensive mental and mainly applied process of painting. The miracle of painting, maybe of Making... Between imprecise migrations and elegant order, in many meanings, forms melt, colours seem an interweaving, and, here and there, light breaks forth, surprising, astonishing, marvelling.

Florentina Voichi’s painting has an extremely obvious Renaissance mark. A mark, not an influence, considering that here we have to do with an almost declarative assumption of an esthetic “subordination”, not with yielding in face of the seduction force of some overwhelming stylistic model. This option is explained by the artist’s constant attempts to identify the ideal light in which to be able to conceive and immerse her compositions. She has been and continues to be totally uninterested in the dry, arid “flashgun” light that characterizes modern art. She has let herself enthralled by the warm light of the twilight, in whose spectrum she has found the refinement of transparencies and the indefinable play of shadows. Florentina Voichi’s work stands under the sign of a much greater ambition than that of getting a seat at the front desk of the trendy postmodern prizewinners. She is planning to give a hand to the creation of a new Renaissance which, at an early stage, to stop the too long triumphant march of deconstruction, theorized or not, opposing it the cult of form, of transparent light, thus implicitly subtle colours and, not in the least, that of compositional harmony. Many say that Florentina Voichi’s objective, assumed and expressed, is a utopia, if not a real error of cultural perspective (made by others as well), which is difficult to overlook. Maybe I too would have been tempted to believe so, if I had just heard about the nature of her intentions. But, after seeing her paintings and reading her book, I somehow began to take (other) thoughts.

58 59

•

Pictura Florentinei Voichi este marcată de o cât se poate de vizibilă amprentă renascentistă. Într-adevăr, este vorba despre o amprentă, şi nu despre o influenţă, avînd în vedere că aici avem de-a face cu un caz de asumare aproape declarativă a unei “subordonări” estetice, nicidecum cu o cedare în faţa forţei de seducţie a vreunui model stilistic copleşitor. Această opţiune îşi are explicaţia în repetatele încercări ale artistei de a identifica lumina ideală în care să poată să-şi conceapă şi să-şi scalde compoziţiile. A fost şi continuă să fie total neinteresată de lumina seacă, aridă, de ,,blitz,, caracteristică artei moderne. S-a lăsat cucerită de lumina caldă dinspre amurg, în spectrul căreia a descoperit rafinamentul transparenţelor şi jocul indefinibil al umbrelor. Creaţia Florentinei Voichi stă sub semnul unei ambiţii mult mai mari decât aceea de a ocupa un loc în banca întîi a premianţilor curentului postmodernist, aflat la modă. Ea plănuieşte să pună serios umărul la apariţia unei noi Renaşteri care, într-o primă fază, să stopeze marşul de prea mult timp triumfal al deconstrucţiei, teoretizate sau nu,opunându-i cultul formei, al luminii transparente, deci implicit al unei cromatici subtile, şi nu în ultimul rînd pe cel al armoniei compoziţionale. Mulţi spun că obiectivul Florentinei Voichi, astfel asumat şi exprimat, este o utopie, dacă nu cumva chiar o eroare de perspectivă culturală (pe care au mai făcut-o şi alţii) greu de trecut cu vederea. Poate că aşa aş fi fost tentat să cred şi eu, dacă doar aş fi auzit despre natura intenţiilor sale. Însă, după ce i-am privit tablourile şi i-am citit cartea, parcă am început să cad pe (alte) gînduri. Corneliu Ostahie

reproduceri Crematoriul, ulei pe pânză, 55/70 cm/ Pasul Tihuţa, ulei pe pânză, 54/65 cm/ Peisaj la Lăpuş, ulei pe pânză, 54/65 cm/ Dealuri, acuarelă 31/49 cm/ Dealuri, ulei pe pânză şi metal, 38/102 cm/ Bistriţa, ulei pe pânză, 90/70 cm/ Bistriţa imaginară 2, ulei pe pânză, 53/46 cm/ Bistriţa imaginară 1, ulei pe pânză, 80/60 cm/ Cina - Dialogul asupra privirii, ulei pe pânză, 193/145 cm/ Femeia cu priveghetoarea, ulei pe pânză, 100/70 cm/ Pictora, ulei pe pânză, 55/45 cm/ Pictorul şi modelele sale, ulei pe pânză, 80/65 cm/ Grupul, ulei pe pânză, 150/100 cm/ Veneţiana, ulei pe pânză, 53/33,5 cm/ Portetul lui Mircea Roman, ulei pe pânză, 115/65 cm/ Rochia roşie, ulei pe pânză, 115/65 cm/ Portretul lui Dinu Moraru, ulei pe pânză, 115/65 cm/ Dealuri, ulei pe pânză lipită pe lemn/ Dealuri-Lăpuş, ulei pe pânză, 65/115 cm/ Oţetarul, ulei pe pânză, 63/46 cm/ Dealuri-Oaş, ulei pe pânză, 65/115 cm/ Nud, ulei pe pânză, 160/90 cm/ Nud, cărbune/ Nud, acuarelă, 45/46 cm/ Triplu portret, ulei pe pânză, 100/70 cm/ Concertul - schiţă, ulei pe carton, 48/37 cm/ Omul cu sertarul, ulei pe pânză, 80/61 cm/ Cina, ulei pe carton, 65/91 cm/ Trei copaci, tehnică mixtă pe hârtie, 50/100 cm/

60 61

62 63

Florentina VOICHI s-a născut la Craiova în anul 1953. Trăieşte şi lucrează în Bucureşti / 1953 - born in Craiova, Romania. Lives and works in Bucharest, Romania STUDII / EDUCATION: Institutul de Arte Plastice Nicolae Grigorescu, Bucureşti, 1977 / B.A., The Fine Arts Institute Nicolae Grigorescu, Bucharest, Romania 1991 - membră a Uniunii Artiştilor Plastici din România / member of the Union of Visual Arts, Romania EXPOZIŢII PERSONALE / SOLO EXHIBITIONS 2012 - ”Dialog asupra privirii” - Galeria Cuhnia - Centrul Cultural Palatele Brâncoveneşti Mogoşoaia / “Dialogue about Vision” – “Cuhnia” Gallery - “Palatele Brancovenesti Mogosoaia” Cultural Center, Romania 1996 - Casa Americii Latine, Bucureşti / Latino American House, Bucharest 1990 - Galeria “Galateea” Bucureşti / “Galateea” Gallery, Bucharest 1988 - Galeria de Artă Craiova / Art Gallery Craiova 1987 - Galeria G.A.M.B. Bucureşti / G.A.M.B. Gallery, Bucharest participă la numeroase expoziţii de grup / has been participating in numerous group exhibitions 2007 - publică volumul “Cartea Pictorei” - Editura Vinea, Bucureşti / “Painter’s Book” - Vinea Publihing, Bucharest

Acest catalog este publicat cu ocazia expoziţiei Florentina Voichi Dialog asupra privirii oraganizată la Galeria Cuhnia, Centrul Cultural Palatele Brâncoveneşti Mogoşoaia în perioada 2 februarie - 8 martie 2012 This catalogue is published on the occasion of the exhibition Florentina Voichi - Dialog about Vision organized at Cuhnia Gallery Palatele Brancovenesti Mogosoaia Cultural Center on 2 february - 8 march 2012 texte/ texts Doina Mândru, Corneliu Ostahie, Florentina Voichi traduceri / translations Aurora Gal Marcu foto, grafica / photos, layout Remus Andrei Ion / arhitection studio tiraj / print run 1000

ISBN 978-973-0-12716-4 © 2012 Florentina Voichi, © Remus Andrei Ion, 2012 Nicio parte din acest catalog nu poate fi reprodusă sau transmisă în niciun mod fără acordul scris al deţinătorului de copyright. All right reserved to the copyright owners. No part of this catalogue may be reproduced or transmitted in any form or any means without prior written permission from the copyright owners.