Final

EN ESTADO DE GRACIA: EL ENCUENTRO DEL PERIODISMO Y LA LITERATURA EN EL REPORTAJE “EN BUSCA DEL CUATRO VIENTOS” DE EDMUNDO VALADÉS. LAURA ANGÉLICA DOMÍNGUEZ MORALES Trabajo presentado para optar al título de licenciada en periodismo

UNIVERSIDAD POPULAR AUTÓNOMA DEL ESTADO DE PUEBLA DEPARTAMENTO DE CIENCIAS SOCIALES LICENCIATURA EN PERIODISMO PUEBLA, PUE. 2014

Dirección de la tesis: Dr. Miguel Ángel Sánchez de Armas

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UNIVERSIDAD POPULAR AUTÓNOMA DEL ESTADO DE PUEBLA FACULTAD DE CIENCIAS SOCIALES

TESIS DE LICENCIATURA

Laura Angélica Domínguez Morales Director de tesis: Dr. Miguel Ángel Sanchez de Armas

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Para el Mago de Oz que hizo de mi sueño una realidad. Para el Dr. Miguel Ángel Sánchez de Armas, quien con cariñosa agudeza y sensibilidad, me guió a través del camino de ladrillos amarillos para descubrir que el coraje, la pasión y la inteligencia siempre han estado dentro de mi.

Para ti que eres el abrazo más sincero, la sonrisa más energética, el regaño que más pega y la caricia que más cura. La razón por la que con orgullo me levanto después de cada caída, pues en cuestiones de consejos y batallas me has dado las mejores clases. Mi fuerza. Para ti papá.

Para quien siempre me llena de buenos consejos y bendiciones, mi mayor ejemplo, mi heroína, mi capitana, mi mejor amiga, mi talón de Aquiles, mi peluca de Sansón y el mejor aplauso después de llegar a la meta. Mi todo. Te quiero mamá.

Para el incondicional abrazo que me motiva, que me da la posibilidad de liberar tensiones y cargar energía tantas veces, mientras ríe y canta a todo pulmón.

También esto es para ti hermanita.

Para la mirada acompañada de una sonrisa encantadora, de una personalidad arrolladora y de una magia que me ha invitado a creer y apostarle todo al corazón.

Para ti Andrés, que te has convertido en el centro de mi universo y quien deseo que sea por siempre, mi antes y mi después. Te amo mi amor.

Para toda mi familia, ustedes queridos abuelitos, tíos y primos, porque de una u otra forma, son su apoyo me han motivado toda la vida.

Para mi otra familia, mis queridos maestros que a lo largo de la carrera me transmitieron sus amplios conocimientos y sus sabios consejos.

Para todos los amigos que me han brindado su valiosa amistad, gracias por ser la sal que condimenta mi vida. ¡Periodistas uja-ja!

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Contenido

1. DELIMITACIÓN DEL OBJETO DE ESTUDIO!

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1.1. Introducción!

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1.2. Justificación, originalidad del objeto de estudio y dinámica de trabajo!

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1.3. Objetivos!

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1.3.1. Objetivo general!

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1.3.2. Objetivos particulares!

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1.4. Hipótesis!

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1.5. Metodología!

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1.5.1. Revisión documental!

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1.5.2. Descripción!

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1.5.3. Análisis de contenido!

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1.6. Estructura!

2. TRAZOS BIOGRÁFICOS!

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2.1. El Callejón de los Triquis.!

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2.2. Edmundo periodista!

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2.3. Cuenteando a Valadés!

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2.3.1. Edmundo periodista!

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2.3.2. Edmundo, promotor literario!

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2.3.3. En estado de gracia: Valadés escritor.!

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3. UBICACIÓN Y DEFINICIÓN DE PERIODISMO Y LITERATURA!

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3.1. El campo periodístico y el campo literario!

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3.2. Por los caminos de la lingüística!

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3.3. Estética y periodismo!

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3.4. El nuevo periodismo estadounidense, ¿De verdad es nuevo?!

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3.5. Lenguaje y verdad, compromisos del periodista!

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4. MATRIMONIO POR CONVENIENCIA! 4.1. Una aproximación a los géneros periodísticos!

4.2. El reportaje!

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4.2.1. Breve historia!

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4.2.2. Definición y características del reportaje!

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4.2.3. Sobre las fuentes y los temas!

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4.2.3. Estructura del reportaje!

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4.2.4. Tipología!

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4.2.5. El estilo!

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4.3. El periodismo, género literario!

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4.4. Periodismo y literatura, las relaciones promiscuas!

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4.4.1. Los eternos amantes!

134

4.4.2. ¿Periodistas o escritores?!

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4.4.3. De la realidad social a la literatura!

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4.5. Un testimonio personal!

5. ANÁLISIS DE “EN BUSCA DEL CUATRO VIENTOS”!

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5.1. El vuelo del “Cuatro Vientos”!

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5.2. La aventura y el viaje de Edmundo Valadés!

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5.3. Análisis de contenido!

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5.4. Las lecciones de Valadés!

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5.4.1. La voz!

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5.4.2. Las fuentes cobran vida!

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5.4.4. Periodismo hasta el cuello!

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5.4.4. El pintor de atmósferas!

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5.4.5. Sobre el manejo del tiempo!

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5.4.6. Dominio del idioma!

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6. CONCLUSIONES!

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6.1. Conclusiones!

6. FUENTES DOCUMENTALES!

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7.1. Fuentes documentales!

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7.1.1. Bibliografía!

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7.1.2. Artículos periodísticos!

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7.1.3. Artículos académicos!

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7.1.4. Artículos periodísticos!

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7.1.5. Archivos y fondos documentales!

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7.1.4. Fuentes orales conferencias y otros!

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8. ANEXOS!

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8.1. Carta de Xavier Villaurrutia!

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8.2. Versión abreviada de En busca del “Cuatro Vientos”!

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CAPÍTULO 1 1. DELIMITACIÓN DEL OBJETO DE ESTUDIO

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1.1. Introducción El periodismo y la literatura hace mucho que firmaron un matrimonio de conveniencia. Alimentándose con recursos narrativos para llamar la atención y hacer más viva la noticia, el periodismo se interesó por fundir en un abrazo, la fuerza verbal de lo literario con lo estrictamente informativo. Por otra parte, la literatura también ha sabido utilizar ciertas técnicas del periodismo que legitiman la verosimilitud de la historia que se narra, esto mediante el apoyo en elementos de la realidad inmediata. La emoción de lo real impregna la obra literaria, que de presentar una historia verosímil pasa a ofrecer un hecho real con todos su detalles, potenciando inevitablemente el interés del lector.

Ambos oficios han mantenido una relación estrecha, unos lazos que los han emparentado y enriquecido. Ese vínculo se hizo más claro con el Nuevo Periodismo que los norteamericanos dicen haber inventado, pero ya estaba latente con Daniel Defoe y su Diario del año de la peste (1722); impresionante relato construido a partir de entrevistas a supervivientes, datos y encuestas reales de la epidemia que asoló a Londres en 1665. La obra aúna de este modo, la exactitud y rigor informativo, con el conseguido valor literario. Otro gran ejemplo clásico de novela reconstruida retrospectivamente a modo de reportaje es la Historia de la columna infame (1842) de Alessandro Manzoni, interesante obra que narra un memorable caso judicial. En ambos casos, la invención está excluida.

Los crímenes de la calle Morgue (1841) de E. Allan Poe o El misterio de Marie Roget (1845), fundamentadas en hechos reales según declaraciones del autor, son interesantes antecedentes de la simbiosis periodismo-literatura. Ni qué decir de Truman Capote o Gabriel García Márquez, quienes propusieron paradojas y situaciones de difícil discernimiento entre las fronteras de lo real y lo imaginativo, tomado como punto de inspiración notas periodísticas.

Por otra parte, aunque en un sentido general y simplista, el periodismo se ha caracterizado por un lenguaje sin demasiados remilgos; existen diversos casos de periodistas que por circunstancias diversas, han logrado sustraerse a este sistema simplificador y han construido una manera de llevar a cabo su trabajo, sin apuntar a la 5

producción masificada y obligada de textos, sino al verdadero compromiso y pasión por la palabra bien escrita.

Las diferencias entre ambos oficios se difuminan en esto que nos ha dado por llamar “periodismo literario”. Trabajos periodísticos con elementos propios de la literatura, o dicho de otra forma, escritos literarios con una función informativa. En este tipo de textos abundan recursos lingüísticos propios de una obra literaria, aunque informan sobre asuntos de candente actualidad. Es literatura, pues lo importante es la belleza del texto, pero también es periodismo, ya que no abandona su función informativa; por lo que no es adecuado afirmar que un escrito es periodístico o es literario pero no ambas cosas a la vez, ya que hay textos en los que la literatura y el periodismo “se abrazan”.

Entre periodismo y literatura se establece entonces, un enjambre de relaciones difíciles de detectar en su inmediatez. De ahí, que aseguremos que en definitiva, es imposible que en el espacio comunicativo en el que conviven ambas disciplinas, pueda levantarse un muro claro de separación. Ni es posible ni es aconsejable. Más aún, intentar dilucidar si los periodistas son escritores o si los escritores pueden ser periodistas sin dejar de ser lo primero, posiblemente nos llevaría a experimentar el placer que sentían los antiguos teólogos al intentar dilucidar cuál era el sexo de los ángeles. Actividad muy entretenida, pero que abona poco al estudio formal de la teología, o en este caso, a las relaciones que guardan el periodismo y la literatura.

Las mencionadas relaciones son objeto de numerosos trabajos de investigación y de las más acaloradas discusiones. Algunos autores consideran que son dos mundos completamente diferenciados, con objetivos y métodos muy distantes, otros matizan al afirmar que, si bien es verdad que el periodismo informativo expresado en la noticia, tiene unas características propias muy distintas a las de una obra literaria, no es menos cierto que determinados géneros periodísticos se acercan claramente a lo que podríamos definir como una obra de creación con elementos próximos a la literatura.

A partir de lo dicho la pregunta es común: ¿cuál es la diferencia entre periodismo y literatura? ¿Hasta dónde termina una y empieza la otra? La verdad es que no hay una respuesta unívoca ni sencilla. Existen multiplicidad de opiniones que deben analizarse para arrojar luz sobre las cuestiones. Nuestra convicción es que no hay diferencia. Son géneros que son tan distintos o tan parecidos como lo pueden ser 6

dos hermanos. El periodismo, afirma sin ambages Muñoz Molina, “es literatura, unas veces buena y otras, mala; unas veces de duración breve y otras perdurable, pero siempre literatura1”.

Entre ambos oficios existe una vieja polémica de la cual ya está casi todo dicho. Vieja discusión, pero que no está del todo zanjada. Debate del que a veces los intelectuales prefieren huir y que para su desdicha siempre les sale por algún lado. No los culpamos del todo. El tema por sí solo es capaz de despertar pasiones que creíamos dormidas. La verdad es que el periodismo y literatura son dos disciplinas condenadas a entenderse, las dos utilizan las palabras para expresarse y por ello su historia está llena de gente que ha cultivado los dos géneros. Claro que hay quienes no dudan en afirmar que son dos cosas absolutamente distintas y que la fórmula no siempre sale bien. Hay periodismo que merece palos. Como hay también poesía que merece no salir nunca del silencio. Novelas cuya biblioteca debía ser un silo.

Pero hay un periodismo que nos salva y se pare a sí mismo. Un periodismo que va de generación en generación, de escritores que se respetan y respetan al lector.

Diestros en el uso de la palabra. En su formalidad, su informalidad y en su informabilidad. En este juego de voces narrativas, hay maravillosos ejemplos de personajes que llevan palpitante el amor por la palabra, que es lo que nos convierte el periodismo en literatura.

A las palabras hay que quererlas para que te dejen acariciarlas, “tienen su corazón, su alma, son sensibles, son femeninas y hay que tocar sus cuerdas para hacer aflorar su significado. Se entregan o se evaden, traicionan o son leales. Hay que perseguirlas, enamorarlas, conquistarlas…2 ”. Hablando de periodistas que aman las palabras con pasión loca, con ustedes: Edmundo Valadés.

1

MUÑOZ MOLINA, Antonio: “Oficio de contar”, El País [en línea], disponible en la web del citado periódico:

http://cultura.elpais.com/cultura/2012/03/07/actualidad/1331123175_099339.html. Recuperado el 19 de abril de 2013.

2

MARTÍNEZ, Omar Raúl: Edmundo Valadés tiene permiso, Instituto Sonorense de Cultura, Hermosillo,

Sonora, 2001, p. 53.

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1.2. Justificación, originalidad del objeto de estudio y dinámica de trabajo Edmundo Valadés empezó a respirar culturalmente en las tertulias literarias y en el gusto por la imaginación, pero también en el esfuerzo coral de las revistas y en la voz callejera de los periódicos. Valadés nació como escritor en la omnipresente literatura, pero también se formó en las páginas de los diarios. Bebiendo de los literatos y compartiendo fatigas con los periodistas; surgió el Valadés cuentista, reportero, columnista, promotor de escritores y editor que todos conocemos.

La viva alternancia de periodismo y literatura, arraigaron profundo en Edmundo Valadés confluyendo en sus letras, realidades, en su vena narrativa y ansia diseccionada, lo cual le abrió innumerables puertas en el ámbito de los medios de comunicación, donde recorrió variedad de cargos y quehaceres.

La vinculación de Valadés con los periódicos presentó una doble motivación: la de literato que acude a los rotativos para dar salida a sus creaciones y la de periodista que utiliza la retórica para imprimir más calidad a sus mensajes sobre la realidad de la calle, el acontecer que al periodismo interesa cada día. Apuntamos una consideración de Ramón Pérez de Ayala que viene pintada al caso: “no hay literato que no tenga algo de periodista, ni periodista que no tenga algo de literato. Hay una solidaridad ideal de todo el mundo, y el punto de reunión donde comunicar noticias, sentimientos, opiniones y juicios, o sea, conversar, es el periódico3”.

Edmundo Valadés fatigó columnas y teletipos en Novedades y en la revista Hoy. En esta última, fue donde habría de ir desplegando, conjugando y confluyendo su afición por las letras periodísticas y literarias. En ese semanario, comandado por don Regino Hernández Llergo; el joven Edmundo escribió sin firmar sobre cine, libros y toros. A su vez, depuraría su vena narrativa y ganaría marcado reconocimiento al reportear, a mediados de 1941, una memorable expedición hacia las intrincadas selvas del norte de Oaxaca y del sur de Puebla. De la mano de dos colegas fraternales, guías y varios hombres, atravesó las profundidades de la selva para contar, semana a semana, su aventura en la búsqueda de los restos del famoso avión “Cuatro Vientos” y de sus infortunados tripulantes.

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Citado por MARTÍNEZ ARNALDOS, Manuel: La crónica de guerra: pasado y presente. El argumento de

autoridad, en “Retórica, Literatura y Periodismo. Actas del V Seminario Emilio Castelar, Universidad de Cádiz, 2004, p. 64 8

El resultado de tal aventura, fue un maravilloso reportaje publicado en doce entregas, En busca del “Cuatro Vientos”. Enriquecido con un lenguaje de novela, transfigurado en literatura; esta pieza periodística de Valadés, desplegaba ante los ojos del lector una realidad aún más viva que la del cine, convirtiéndose así en el proyecto que reflejaba a todas luces su engarzada vocación de periodista y escritor.

De tal modo que la figura y obra de Valadés permiten una ubicación inmejorable para emprender el estudio de las relaciones entre el periodismo y la literatura, una indagación que abre la puerta a acometer la ardua tarea de intentar definir ambos conceptos, de describir sus funciones, de realizar un viaje por los géneros periodísticos y por los caminos de la lingüística. Esto sin olvidar las reflexiones de otros tantos autores que también han cultivado la doble vocación de periodistas-literatos, y claro, las propias cavilaciones de Edmundo Valadés al respecto.

El estudio de Valadés y en particular de En busca del “Cuatro Vientos”, servirá por un lado, para explorar las raíces que comparten el periodismo y la literatura; y por otro, para analizar la simbiosis existente en la obra del autor de La muerte tiene permiso. O mejor dicho, para demostrar que en la obra de Edmundo Valadés, periodismo y literatura se alimentan mutuamente: la realidad inmediata y experiencias como periodista siembran la semilla en muchas de sus obras y en igualdad de condiciones, las herramientas literarias dotan de un goce estético, el trabajo periodístico.

Emprender esta tarea de investigación tomando como materia prima En busca del “Cuatro Vientos”, no es una cuestión fortuita ni tampoco baladí. Edmundo Valadés es uno de los escritores más reconocidos y decisivos de la Literatura Mexicana de las últimas décadas. Sus méritos, el reconocimiento obtenido y sus lectores así lo acreditan. Pocas veces sin embargo, se ha puesto el acento, como hemos pretendido hacerlo en esta tesis, sobre su faceta periodística. Lo que sostenemos en la presente investigación es que el Edmundo cuentista, narrador, editor y difusor albergaba ante todo, un instinto y una curiosidad periodística que combinada con el tamiz de su prosa y solitaria sensibilidad, hicieron de él un escritor con voluntad de estilo, que no se conformaba con contar la realidad, sino que pretendía contarla bien y personalmente.

Es decir, un escritor con pluma de periodista y a su vez, un periodista con la garra de un escritor.

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Si algo llama poderosamente la atención de la obra cuentística de Valadés es el parentesco o cercanía que guardan los argumentos englobados en sus relatos con los senderos de su propia biografía. Como veremos a lo largo de esta investigación, su prosa se basa en la mirada, en la observación detenida y rigurosa de las cosas, y eso vale para fundar su literatura, pero también sus artículos periodísticos.

En su ejercicio como escritor y como periodista, enraíza directamente con grandes de la literatura: Marcel Proust, Charles Dickens, Eugenio Sué, Tolstoi, Dostoyevsky, Alejandro Dumas, Víctor Hugo, Julio Verne, Balzac… Y muchos más.

Lo que aprende de aquellas lecturas no es sólo lo íntimo, la música y el ritmo del lenguaje sino que el resorte de la literatura bien puede impulsar el quehacer periodístico.

El análisis del reportaje de Valadés, situará este trabajo de investigación en una posición inmejorable para realizar una definición de reportaje, clasificarlo dentro de los géneros periodísticos y afrontar la tarea de ubicarlo como un género periodísticoliterario. Todo ello nos llevará a intentar dilucidar aquellos misteriosos mecanismos que hacen del reportaje de Valadés una obra susceptible a ser catalogada como literaria.

En cuanto a la originalidad de la investigación, hemos notado que a lo largo de los últimos años se han publicado diversos documentos (ensayos, libros, perfiles, columnas, artículos) sobre la vida y obra de Edmundo Valadés, centrados sobre todo en su vertiente literaria. Varios de estos trabajos serán empleados y citados a lo largo de esta investigación. Sin embargo, todavía no ha sido presentado –según la información consultada–, un trabajo dedicado a estudiar la vertiente periodística, mucho menos ocupado en el estudio de En busca del “Cuatro Vientos”. Esto, como hemos recalcado con anterioridad, no es sólo decisivo porque el nacimiento de la obra se haya dado en las páginas de la prensa, situación que ofrece un marco sin igual para estudiar las relaciones entre periodismo y literatura o porque Edmundo haya cosechado a lo largo de su vida tanto la faceta literaria como periodística. No, nuestro afán busca actualizar En busca del Cuatro Vientos como el texto, que publicado mucho antes que La muerte tiene permiso, ya nos daba vivos destellos de un gran escritor.

Emplear el prisma del periodismo literario para estudiar la obra y persona de Edmundo Valadés ha sido inédito, por lo que el reto de emprender esta tesis está cargado no sólo de emoción sino también de una gran responsabilidad.

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Ahora bien, seguir la pista académica de los eternos amantes: periodismo y literatura, no ha sido cosa sencilla. A partir de una profunda admiración por Edmundo Valadés, compilamos un abanico de bibliografía que no sólo era referida al sujeto de estudio, sino también a los géneros periodísticos, la lingüística, la estética y a una concreta base metodológica. Emprendimos la búsqueda de datos que a manera de un gran rompecabezas, se han armado para arrojar luz sobre el punto medio que nos interesa, a la zona de nadie entre la literatura y el periodismo.

Una vez establecida la originalidad de nuestra investigación, procedimos a desbrozar fondos bibliográficos y hemerográficos para aislar la materia de nuestro estudio y organizamos una bibliografía que nos permitiese abordar el hecho desde las herramientas teóricas y metodológicas propias de cualquier trabajo académico, sin dejar de lado las opiniones e impresiones de quienes viven desde dentro, el drama de la página en blanco y la hora de cierre. Reunimos un considerable número de textos, muchos hoy poco conocidos fuera de los círculos de especialistas.

Otra etapa correspondió a una investigación hemerográfica y documental que nos permitiera explorar con mayor profundidad el tema. Esta pesquisa nos condujo por fondos mexicanos como la Hemeroteca Nacional, las bibliotecas de la Benemérita Universidad de Puebla (BUAP), así como archivos y otros fondos en el estado de Puebla. Gracias a la tecnología del internet, pudimos llevar a cabo investigaciones en fuentes como la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, el catálogo de relatorías de talleres de la Fundación Nuevo Periodismo Iberoamericano, columnas, páginas y artículos en línea que se consignan en el apartado respectivo de este trabajo.

El resultado material de la investigación es una apreciable colección de textos, libros, artículos y recortes de prensa que versan sobre aspectos teóricos y prácticos de esta enriquecedora mezcolanza que existe entre la literatura y el periodismo.

Ciertamente ésta ha sido una labor ardua y algunos dirán, fatigosa. Pero la fatiga es temporal. Después de todo, para el logro del triunfo siempre ha sido indispensable pasar por la senda de los sacrificios.

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1.3. Objetivos 1.3.1. Objetivo general Estudiar la relación de parentesco directo entre la literatura y el periodismo desde una mutua fecundación, en la que se nutren recíprocamente ambos oficios: periodismo impregnando de realidad inmediata a obras literarias, y por otra parte, la aplicación de recursos narrativos y expresivos en textos periodísticos. Estudios que se realizarán desde la figura específica de Edmundo Valadés.

1.3.2. Objetivos particulares Acercarnos a la biografía de Edmundo Valadés, indagar acerca de su acercamiento a las letras y al periodismo, focalizar su oficio periodístico como fuente de inspiración para su posterior creación literaria y estudiar la obra periodística En busca del “Cuatro Vientos”.

1.4. Hipótesis El periodismo y la literatura se nutren recíprocamente. Existen múltiples ejemplos de casos periodísticos que inspiraron una pieza literaria y de igual forma, periodismo que se ha visto enriquecido con los instrumentos de la literatura.

1.5. Metodología En este estudio ha sido indispensable la figura de Edmundo Valadés como el personaje protagonista de nuestro trabajo de investigación. Nos resulta curiosa la atención, el parentesco o cercanía que guarda su obra cuentística con los senderos de su propia biografía, en donde refulgen notorios y reales destellos de su oficio periodístico. Además, es evidente que ese dominio de la palabra lo engarzó al de su capacidad de observación del entorno, ejercicio que hizo suyo como periodista de toda la vida y que le permitió dar forma y enriquecer el germen de sus construcciones

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literarias y periodísticas. En resumen, parecía muy interesante y de mucha utilidad, escudriñar en sus vivencias el surgir de sus cimientos reporteriles y literarios.

Dicho lo anterior, comenzamos a ordenar materiales pertinentes a su bibliografía para emprender primero, una lectura reposada y más tarde un análisis a la luz de nuestro objetivo primordial, que es el de ver en Valadés, una relación de parentesco directo entre la literatura y el periodismo, una mutua fecundación en la que se nutren recíprocamente dos oficios.

El tercer bloque inicia acercándose a las ciencias dedicadas al estudio de estas dos materias, como son: la teoría de la literatura, la teoría de los géneros periodísticos, la lingüística y la estética. La meta es el trazar las bases de qué se entiende por periodismo y por literatura, qué características las definen, ser conscientes de los objetivos y posibilidades de ambas disciplinas, así como de sus herramientas, para de este modo, hallar el nexo común entre ambos campos.

El debate se incardinó hacia la defensa del argumento que reza que en la estructura, no hay nada que indique que el periodismo y la literatura tengan que diferir (en lo que se refiere a las cuestiones de estética y lingüística), de modo que se emplearon obras de teóricos que abordan la cuestión desde puntos de vista diversos, como Jan Mukarovsky, José María Paz, Alberto Dallal, Tatarkiewicz y sobre todo, como estudioso de esta tradición de relaciones promiscuas, Albert Chillón.

Esta fase de la investigación requirió someter a revisión el concepto de literatura con el objeto de superar la estrechez impuesta por el restrictivo paradigma dominante en los estudios literarios, adquiriendo una nueva manera de entender el hecho literario que se ajusta perfectamente a nuestros propósitos. Asimismo, reflexionamos alrededor del concepto de la estética, noción que nos ayudó a entender lo que comporta el estilo y la dimensión bella del lenguaje periodístico.

El repaso de los conceptos de objetividad y subjetividad periodística, junto con un análisis historiográfico que intentó rastrear más allá del Nuevo Periodismo, los nexos periodísticos-literarios hasta hacerlos aterrizar en tierras sudamericanas, terminaron por cerrar el círculo de este capítulo que pretende ubicar y definir el objeto de estudio.

El cuarto bloque aborda la teoría de los géneros periodísticos no como un capricho teorizante, sino como un afán clarividente que nos ayude a apuntar 13

directamente a lo que el texto de Valadés significa. El acercamiento a la teoría de los géneros nos permitió conocer el perfil del periodismo del autor, y clasificar En busca del “Cuatro Vientos” como parte del género informativo. En definitiva acercarnos a estudiar los géneros (su tipología, evolución, procedimientos y perspectivas) significa estudiar el periodismo. Cabe mencionar que acercamientos a posibles definiciones y características del reportaje, también abundaron para intentar alcanzar el objetivo mencionado.

La pretensión es también, catalogar al periodismo como género literario.

Comenzar a ver al periodismo, como una entidad literaria con todos los derechos que le da la fuerza de su propia existencia. Entre la bibliografía seleccionada para este propósito, hubimos de incluir muchísimas publicaciones, artículos, relatorías de talleres, así como una ingente cantidad de trabajos que versan sobre la teoría y práctica del periodismo.

Uno de los ejes de nuestra investigación es la propia opinión que podemos rescatar de personajes que andan a caballo entre la literatura y el periodismo. El enfoque del trabajo se nutre con estas posturas que han alimentado el eterno debate desde hace más de un siglo y que tienen sustento en autores tan diversos como Martín Caparrós, Albert Chillón, Tomás Eloy, Martínez Albertos, Juan José Hoyos, Leila Guerreiro, Alberto Campos, Edmundo Valadés y un largo etcétera. Diversos autores, tanto de la perspectiva del oficio como desde la academia, nutren nuestro análisis teórico sobre las relaciones incestuosas que guardan el periodismo y la literatura. ¿Es el periodismo un género literario? ¿Hasta dónde hay periodismo y hasta dónde literatura? ¿El lugar del periodismo es la realidad y el de la literatura la ficción? ¿Periodistas o escritores? Todas estas y más preguntas serán respondidas desde la voz de quienes han vivido bajo esta doble alternancia.

A modo de resumen, construiremos en nuestras primeras páginas un cuadro teórico con incrustaciones prácticas que permita al lector adentrarse en una medida suficiente en las honduras de los géneros, de la lingüística, la estética, o más peligrosamente si cabe, en definiciones de periodismo y de la literatura y de sus límites.

El análisis se dirige como último escalón de ésta tesis. El quinto bloque, se adentra en el interior del reportaje En busca del “Cuatro Vientos” para emprender un análisis del texto de manera que se profundice más en él para rastrear los mecanismos 14

que generan su sentido o sus posibles sentidos, develar su concepción formal, describir la distribución y uso de elementos discursivos, el rastro de sus herencias periodísticas o literarias, los recursos y su intención narrativa.

Hemos de aclarar lo que va a saltar de inmediato a la vista de quienes examinen este trabajo. Nuestra metodología en lo que se refiere al análisis de contenido tiene un carácter fundamentalmente cualitativo. No nos interesa tanto la cantidad, si bien puede deducirse en ocasiones. Hemos estimado que aportar ejemplos que consideramos muy esenciales y significativos, es suficiente para demostrar nuestros objetivos y nuestra hipótesis.

El hecho de haber elegido este enfoque por otros supuestamente más objetivos y presuntamente científicos o literarios, ha motivado que el trabajo de investigación tenga un enfoque más centrado en los –como se ha dado en llamar– rasgos literarios.

Nos referimos a esas cualidades estéticas, a una prosa de calidad, a la hondura moral y profundidad en la descripción de los personajes, a los recursos estilísticos que refuerzan el goce y disfrute estético del reportaje.

Atendiendo al criterio de la fuente que origina la información, hay que mencionar que nuestra investigación es de tipo documental. A tal efecto recuperamos lo que Finol y Nava refieren que se entiende por investigación documental:

Proceso sistemático de búsqueda y tratamiento de la información generada a partir de los estudios hechos sobre un particular, que han devenido acumulando en el transcurso de la historia de la humanidad y que se presenta bajo las más diversas modalidades, que la hacen aún más interesante 4.

Asimismo, el investigador Chávez Calderón expresa lo siguiente:

Los estudios documentales son aquellos que se realizan sobre la base de documentos o revisión bibliográfica. Esta investigación se efectúa en función de documentos escritos, numéricos o estadísticos, archivos oficiales, privados y prensa, la finalidad de los estudios documentales es recolectar información a partir de

4

FINOL DE NAVARRO, Teresa y NAVA DE VILLALOBOS, Hortensia: Procesos y productos en la

investigación documental, Editorial de la Universidad del Zulia, Maracaibo, Venezuela, 1992, p. 43.

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documentos escritos y no escritos susceptibles de ser analizadas y pueden clasificarse como investigaciones cualitativas5.

La investigación documental, es un investigación formal, teórica, abstracta si se quiere, por cuanto se recoge, registra, analiza e interpreta la información contenida en documentos, en soportes de información registrada. Es decir, en libros, periódicos, revistas y materiales obtenidos por medios electrónicos. La investigación documental constituye un proceso de búsqueda, selección, lectura, registro, organización, descripción análisis de interpretación de datos extraídos de las fuentes documentales.

Volviendo con Finol y Nava, la originalidad del estudio se verá reflejada en “el enfoque, criterios, conceptualizaciones, conclusiones, recomendaciones y, en general, en el pensamiento del autor de la investigación6”.

Una vez dicho lo anterior, para lograr alcanzar los objetivos mencionados líneas arriba, en la presente tesis se emplearon las siguientes técnicas e instrumentos:

1.5.1. Revisión documental Según Arias7, la revisión documental es aquella que se basa en la obtención y análisis de datos provenientes de materiales impresos u otros tipos de documentos. Se trata de una herramienta importante en la construcción de antecedentes, en la revisión de estudios e investigaciones anteriores, en la formulación del marco teórico y como técnica de recolección de información.

La revisión documental es una técnica que permite rastrear, ubicar, inventariar, seleccionar y consultar fuentes y documentos que se utilizan como materia prima en una investigación.

En este sentido, el primer paso que emprendimos para iniciar esta investigación fue iniciar la búsqueda de fuentes documentales, puesto que “una parte imprescindible 5

CHÁVEZ CALDERÓN, Pedro: Métodos de investigación, 4a. reimpr., vol. 2, Publicaciones Cultural, México

1994, p. 133.

6 FINOL DE NAVARRO y NAVA DE VILLALOBOS: Procesos y productos… op. cit., p. 43.

7

ARIAS, Fidias G.: El proyecto de investigación. Guía para su elaboración, Editorial Episteme-Oral Ediciones,

Caracas, 2006.

16

del proceso de investigación es la recolección de información entendida ésta como la reunión de datos para el logro de un determinado objetivo 8”.

En cuanto al material bibliográfico utilizado, recurrimos a los fondos bibliográficos de la Benemérita Universidad del Estado de Puebla (BUAP), en especial de las facultades de Comunicación y Letras; ésta última sobre todo para acceder a investigaciones sobre la faceta literaria de Edmundo Valadés. Para esta empresa, hemos recurrido también a los sitios de internet de la Fundación Nuevo Periodismo Iberoamericano (FNPI), la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes; los periódicos El País, ABC, El Mercurio y las revistas en línea El Malpensante, Osho y Gatopardo, así como los fondos digitalizados de la Universidad de Sevilla y la Universidad de Antioquia.

Esta labor de recopilación de documentación e información no se detuvo mientras redactábamos la tesis, puesto que en una especie de acto mágico y luego de largas horas buceando las entrañas de la Hemeroteca Nacional, localizamos una gran cantidad de artículos y columnas dedicadas a Valadés tras su muerte, así como textos periodísticos de su autoría. Las mencionadas piezas tuvieron que ir incorporándose conforme la investigación seguía su curso, por aportar claves e información que ayudaban a completar y a cumplir los objetivos que nos proponemos cumplir.

En suma, según la distinción establecida entre otros por Umberto Eco 9 , en el desarrollo de esta investigación se han empleado tanto fuentes directas o primarias como fuentes secundarias o de segunda mano, según la expresión del semiólogo italiano. Las detallamos a continuación.

a)!

Fuentes primarias

Éstas consisten en las obras de Edmundo Valadés, editadas por el Fondo de Cultura Económica: La muerte tiene permiso, Las dualidades funestas, Sólo los sueños y los deseos son inmortales, palomita y No como al soñar. Además de numerosas antologías de cuentos que él mismo preparaba, de temas y cortes variados, como: Los grandes cuentos del Siglo XX y 23 cuentos de la Revolución mexicana.

8 Ibídem, p. 69 9

ECO, Umberto: Cómo se hace una tesis: técnicas y procedimientos de estudio, investigación y escritura, Gedisa,

Barcelona, 1983, p. 66.

17

Incluimos también los textos originales que conforman el ámbito de estudio de nuestra investigación, a saber: los textos periodísticos de Edmundo Valadés. Se trata de algunas columnas y artículos sobre los más diversos temas: cine, literatura, toros. Y un par de ensayos: La Revolución y las letras y Por los caminos de Proust. Además de varios volúmenes de la revista El Cuento. ! b)!

Fuentes secundarias

Además de la obra escrita por Edmundo Valadés, literaria y periodística, de ficción o ensayística, hemos hecho uso de una extensa bibliografía que aborda diversas facetas del autor: En estado de gracia y Edmundo Valadés tiene permiso. La primera obra constituye una transcripción parcial de las charlas que sostuvo con su querido amigo, Miguel Ángel Sánchez de Armas, en donde el lector puede zambullirse en los resquicios existenciales y bordes íntimos de don Edmundo. Por su parte, Omar Raúl Martínez y su obra Edmundo Valadés tiene permiso, se dedican a recobrar la obra y a restituir las luces del pensamiento sobre el ejercicio literario y los senderos vivenciales de Valadés.

Como asegura Ramón Soriano, cuando se pasa de las fuentes primarias a las secundarias es preciso “clasificar las fuentes según un orden lógico de sucesión de lecturas: de las obras más sencillas a las más complejas, de las más generales a las más monográficas 10”.

En este trabajo de investigación hemos utilizado obras generales de periodismo, como las de, entre otros, José Luis Martínez Albertos, José María Casasús y Luis Núñez Ladeveze; estudios sobre literatura y literatura comparada de autores como Mijaíl Bajtin; estudios generales sobre la lingüística de autores como Jan Mukarovsky, Tzvetan y Di Girolamo; textos sobre los géneros periodísticos desde las letras de Bastenier, sobre los conceptos de estética; así como estudios del Nuevo Periodismo de autores como Norman Sims y Tom Wolfe.

En cuanto a la bibliografía específica, ésta se divide en cuatro vertientes. En primer lugar, las obras consultadas para el análisis de las relaciones entre el

10

SORIANO, Ramón: Cómo se escribe una tesis. Guía práctica para estudiantes e investigadores, Berenice,

Córdoba, 2008, p. 105 18

periodismo y la literatura desde la visión académica, entre las que destacan títulos como Literatura y periodismo de Albert Chillón, Periodismo Literario de López Pan, Periodismo y literatura de Acosta Montoro.

En segundo lugar, los títulos utilizados para emprender el estudio del periodismo literario: sus características, limitaciones, retos, cualidades, etc. Los nombres de Martín Caparrós, Alberto Salcedo Ramos, Tomás Eloy, Juan Villoro y Leila Guerreiro exigen su lugar.

En tercer lugar, las obras centradas en la obra y persona de Edmundo Valadés, como las mencionadas anteriormente, a las que podemos añadir algunos otros artículos del Doctor Sánchez de Armas, Elena Poniatowska y José Emilio Pacheco.

Por último, la bibliografía empleada para acometer el análisis del reportaje En busca del “Cuatro Vientos”, se trata de ensayos que intentan lanzar luz sobre los misteriosos engranajes y procedimientos de las obras. Cartas a un joven escritor, La tentación de lo imposible y La orgía perpetua: Flaubert y Madame Bovary de Vargas Llosa y por otra parte, el ensayo Dentro de la ballena de George Orwell. En esta línea de pensamiento, utilizamos, además de los enfoques antes descritos, el análisis según lo propone Van Dijk y Popkewitz.

1.5.2. Descripción La metodología descriptiva implica la recopilación y presentación sistemática de datos para centrar y ofrecer una idea palmaria del objeto de estudio de este trabajo de investigación. Con el propósito de estructurar la información recopilada y de vertebrar la argumentación que exige esta tesis, se ha dividido este estudio en cuatro bloques temáticos o partes: 1. La primera parte aborda los trazos biográficos de Edmundo Valadés. En este bloque se acomete a una revisión de su vida haciendo especial referencia a su faceta periodística, como materia constitutiva de su esencia como escritor 2. La segunda parte emprende una definición de periodismo y de literatura para analizar, desde esa base, las relaciones entre ambas instituciones y que intentaremos definir fuera de aquella rigidez que no admite ninguna forma creativa que se atreva a revelarse frente a un canon literario inamovible desde hace años. El bloque escudriñará 19

también el surgimiento del periodismo literario e intentará localizar su nacimiento en una fecha y en un lugar más antiguo y alejado de lo que supone el Nuevo Periodismo.

3. En este apartado va a tener una presencia decisiva la teoría de los géneros periodísticos puesto que como bien dijo Luisa Santamaría, estudiar los géneros “es comprender la función de un texto, de un medio de información 11”. Aunque llevamos dicha teoría hasta el centro del debate. La polémica dicho sea de paso, no radica en cuestionar la existencia de los géneros periodísticos, sino en si pueden seguir siendo vistos como las categorías básicas en las que se fundamenta la expresión del mensaje periodístico.

4. La última parte, la cuarta, baja la lupa hasta el fondo de En busca del “Cuatro Vientos” y se centra en el análisis de contenido del mismo, lo que comprende un estudio sobre la percepción y la creación literaria y estética. Se trata de una reflexión sobre lo procedimientos y secretos subyacentes en la escritura del mencionado reportaje.

1.5.3. Análisis de contenido !

Concluidas las partes anteriores, más con finalidades organizativas y de

presentación de la materia, que con propósito de conocer su esencia, hacemos realidad de pretensión desde el principio latente, de llegar al conocimiento último del periodismo literario. Tras el continente, abordamos su contenido, para lo cual trazamos un camino que no conduzca hasta ese conocimiento más profundo.

Identificamos esencia con contenido, como la causa última de las cosas, para encontrar en el análisis de contenido, la expresión de una metodología o herramienta apropiada que disponga analíticamente los mensajes que estudiamos.

Respecto a la técnica que utilizaremos, Carlos González Alonso dice:

El análisis de contenido se define como la técnica de investigación que sirve para la descripción objetiva, sistemática y cuantitativa del contenido manifiesto de las

11

SANTAMARÍA SUÁREZ, Luisa: “Estado actual de la investigación sobre la teoría de los géneros

periodísticos”, Revista Periodística, No. 1, Universidad Complutense, Madrid, 1994.

20

comunicaciones de cualquier índole, pues proporciona elementos de juicio que pueden conducir o prever algo en relación con los elementos del acto de la comunicación 12.

El esquema de Lasswell, resulta pertinente para descubrir un acto de comunicación en torno a las siguientes cuestiones:

¿Quién? - (Análisis de control) ¿Dice qué? - (Análisis de contenido) ¿En qué canal? - (Análisis de medio) ¿A quién? - (Análisis de audiencia) ¿Con qué efectos? - (Análisis de efecto)

La segunda cuestión, “¿Qué dice?”, conduce a “plantearse las características del mensaje, su tono, su valor informativo, sus palabras e ideas, sus argumentos, conclusiones, etc… en resumen, todas aquellas cuestiones dedicadas a desvelar el sentido lo más exhaustivo posible del contenido13”.

El análisis de contenido, viene entonces a complementar la descripción teórica que emprende esta tesis. Según detallan con acierto Luisa Santamaría Suárez y María Jesús Casals Carro:

Comentar un texto consiste en ir razonando el porqué de lo que el escritor dice y de cómo lo dice. No puede haber un comentario único, puesto que el trabajo resultante tiene que ser un trabajo creador que incorpore a la realidad observada la propia personalidad del estudiante.

No basta comprender el sentido general. Cada palabra, cada frase, es el resultado de un proceso de elección y concentración. En los comentarios no se alternan, como en las novelas, los momentos de tensión y relajación expresivas; también hay que estar muy atento a esa posibilidad, así como a la selección de

12 GONZÁLEZ ALONSO, Carlos: Principios básicos de comunicación, Editorial Trillas, México, 1984, p. 67.

13

PIÑUEL RAIGADA, José Luis: “El análisis de contenido, una metodología general”. En: Métodos de análisis

de contenido, Facultad de CCI, Madrid, 1978, p. 2.

21

palabras realizada por el escritor y tener la sensación de estar comprobando intuiciones previas (...)

El hábito continuado del comentario o análisis de textos lleva al desarrollo paulatino de la observación, la reflexión y la asociación de ideas, virtudes que coincidentes, potencian extraordinariamente el caudal intelectual y acercan al comentarista lo que Feijoo llamaba “tino mental”14.

Por lo tanto, los objetivos de éste análisis de contenido se pueden resumir en tres puntos clave: 1) fijar con precisión lo que el texto dice; 2) dar razón de cómo lo dice, y 3) situarlo dentro de un préstamo de herramientas literarias.

Cabe hacer una precisión: el periodismo y la literatura, como dispositivos escriturales, tienen en común su carácter narrativo, esto es: la narración como modo de contar, como modo de hacer pasar a la linealidad del texto historias que son cronológicas en su “orden natural”, pero que poseen también múltiples perspectivas posibles y complejos entramados de hechos y discursos. Como campos autónomos ostentan rasgos que los alejan y funcionan como límites separatistas. Sin embargo hay también características cercanas entre ambos que se revelan en aquellas manifestaciones que definimos como “cruces” entre periodismo y literatura, y que pueden reconocerse en el objeto de nuestro estudio, el reportaje En busca del “Cuatro Vientos”. La presente investigación propone un análisis a partir de categorías acuñadas por la teoría literaria, la redacción periodística y algunas características definidas por el movimiento del Nuevo Periodismo.

De acuerdo al proyecto del trabajo, para el análisis del caso se seleccionó un reportaje que constituye el corpus analítico: En busca del “Cuatro Vientos”. Tal selección respondió a la necesidad de constiuir una muestra abordable en el sentido de posibilitar un análisis minucioso del texto.

Buscamos la manera más adecuada de analizar y estudiar ésta obra de Edmundo Valadés, adoptando una voluntad cualitativa de la herramienta. Entendemos que el análisis cuantitativo pone de relieve “aspectos o características de un mensaje”, también la medida en que “ciertos significados son expresados por el autor. Se busca obtener datos e índices sobre el contenido de un texto a partir de los cuales se infieren

14

SANTAMARÍA SUÁREZ, Luisa y CASALS CARRO, María Jesús: La opinión periodística. Argumentos y

géneros para la persuasión, Fragua, Madrid, 2000, p. 369.

22

conclusiones, previa formulación de teorías e hipótesis en relación al objeto del propio estudio15”.

Por lo que se refiere al análisis cualitativo, “trata de descubrir qué significados son expresados por el autor. Busca primordialmente determinadas informaciones, opiniones, juicios de valor, no en base a la medida, sino en relación a su presencia o ausencia del texto16”.

Las características mencionadas anteriormente nos llevaron a considerar un análisis de contenido que privilegie lo cualitativo sobre lo cuantitativo, ya que el propósito de este trabajo es conocer y explicar los elementos básicos, sutiles y misteriosos que fraguan que ésta y otras historias nos toquen, nos peguen, nos acaricien, se apoderen de nuestra memoria. No así, su frecuencia o repetición.

Tras la selección del material, se procedió a la búsqueda de huellas discursivas en la superficie del texto en relación a un conjunto de conceptos propuestos como herramientas teóricas para el análisis. Por su condición de hibridez periodísticaliteraria, el relato de Valadés fue examinado a través de categorías alumbradas en el campo de la teoría literaria, a las cuales se sumaron también conceptos históricamente acuñados para la redacción periodística. Cabe mencionar que para analizar el contenido del texto que estudiamos, también adoptamos procedimientos basados en criterios de autores estudiados en capítulos anteriores respecto a lo que entienden por “periodismo literario”, y de las ideas suscitadas a propósito de estos criterios en función de la materia que se va a analizar. Pertinente es aclarar que la metodología de análisis del texto fue en buena medida, de carácter recursivo: requirió volver constantemente a la fuentes para corregir la mirada.

El procedimiento empírico que tomamos se inicia con los ocho puntos con que Mark Kramer caracterizaba al periodista literario en sus Reglas quebrantables para los periodistas literarios, el prólogo de Literary Journalism:

1. Los periodistas literarios se internan en el mundo de sus personajes y en la investigación sobre sus contexto; 2. Los periodistas literarios desarrollan compromisos implícitos de fidelidad y franqueza con sus lectores y sus fuentes; 3. Los periodistas 15

NIETO MARTÍN, Santiago: La temática educativa en la prensa: análisis de contenido, Cuesta, Valladolid,

1986, p. 44.

16 Ibídem, p. 44.

23

literarios escriben principalmente sobre hechos comunes y corrientes; 4. Los periodistas literarios escriben con una “voz intimista”, que resulta informal, franca, humana e irónica; 5. El estilo cuenta muchísimo y tiende a ser sencillo y libre; 6. Los periodistas literarios escriben desde una posición móvil, desde la cual pueden relatar historias y dirigirse a los lectores; 7. La estructura cuenta, como una mezcla de narración primaria con historias y disgresiones que amplifican y encuadran los sucesos. Y 8. Los periodistas literarios desarrollan el significado al construir sobre las reacciones del lector 17.

Albert Chillón, resume así los “cuatro procedimientos de escritura” que los nuevos periodistas norteamericanos descubrieron en la novela realista –Fielding, Smollet, Balzac, Dickens y Gogol:

El principal, según Wolf, era la construcción escena por escena, que consistía en relatar la historia a base de escenas sucesivas –cada una compuesta sobre todo por descripciones y diálogos– y reduciendo al mínimo posible el uso de sumarios narrativos (…).

La segunda técnica, estrechamente relacionada con la anterior, consistía en registrar totalmente el diálogo, recurso que permitía caracterizar a personajes y situaciones de forma inmediata, plática y elocuente. Este procedimiento sustituía la simple cita de declaraciones usada en el periodismo convencional por una recreación fehaciente de diálogos enteros en la que importaba tanto lo que se decía como la manera de hablar de los interlocutores. (…)

La tercera técnica era el llamado punto de vista en tercera persona: cada escena era presentada al lector a través de los ojos de un personaje en concreto. (…) Al delegar la facultad de relatar en los personajes, este recurso permitía abandonar el recurso único al punto de vista omnisciente (…) o al punto de vista en primera persona. (…)

La cuarta técnica que los nuevos periodistas tomaron de la novela realista es el retrato global y detallado de personajes, situaciones y ambientes. (…) La descripción pormenorizada y exhaustiva permitía a los nuevos periodistas elaborar cuadros vivos en tres dimensiones, esto es proporcionar a los reportajes una capacidad de sugestión y de evocación inéditas18 .

17

Citado en JARAMILLO AGUDELO, Dario: Antología de crónica latinoamericana actual, Alfaguara, México

DF, 2012, p. 15.

18

CHILLÓN ASENSIO, Lluís Albert: Literatura y Periodismo. Una tradición de relaciones promiscuas,

Universitat de València, Madrid, 1999, pp. 215-218.

24

En el prólogo de Los periodistas literarios (o el arte del reportaje personal), Norman Sims dice que las fuerzas esenciales del periodismo literario residen en la inmersión, la voz, la exactitud y el simbolismo.

A partir de lo dicho, comenzamos a encontrar líneas coincidentes entre los autores, en cuanto a las características de una obra periodístico-literaria. Esto resulta de mucha ayuda, ya que “la primera tarea de toda investigación empírica consiste en decir qué se ha de observar y registrar, y lo que a partir de ese momento será considerado un dato 19”.

Al abordar a los autores mencionados, fuimos construyendo un marco referencial de variables de estudio. Es decir, de acuerdo a lo que ellos constituyen como las fuerzas esenciales del periodismo, nosotros construimos el análisis alrededor de características que parecen comunes a todos: periodismo con voz, fuentes con vida propia, inmersión, construcción de escenas, estructura y dominio del idioma.

Nos queda claro es que el periodismo literario no es un martini. Nadie podría decir que sumando dos partes de un buen qué, agregándole una pizca de cómo y rematando con un autor y una aceituna darán como resultado, una buena pieza de periodismo. El camino creemos, surge desde la creación misma para lograr visualizar esa chispa interna que diferencia éste reportaje literario, de los escuetos boletines de prensa o de la redacción fría de informes burocráticos.

En nuestro empeño de conseguir los procedimientos más adecuados para abordar la materia, usamos las técnica del resumen, que nos permitirá obtener resultados fácilmente manejables. Para resumir, procesamos la información hasta predisponerla para su interpretación.

En el resumen encontramos la posibilidad de conseguir una representación mental de los textos que facilite un entendimiento más concreto, relación de unidades y valoración de conjunto. Nos moveremos pues, en la dimensión cualitativa de la materia. Las características antes mencionadas, han de ser divididas, desmenuzadas.

La investigación obtiene la mayor parte de su información por el proceso del desmenuzamiento, explorando los detalles, luego los detalles de los detalles, hasta 19

KRIPPENDROFF, Klaus: Metodología de análisis de contenido. (Teoría y práctica), Ediciones Paidós,

Barcelona, 1990, p. 81.

25

tener las partículas más pequeñas de la estructura, o las piezas más pequeñas del mecanismo, separadas y dispuestas para ser contadas y examinadas20.

Debido a eso, en todo el proceso de avance hacia el resultado final será imprescindible desmontar el texto y seleccionar sus elementos, omitiendo lo innecesario para procurar la síntesis. La búsqueda de la esencia permitirá la valoración e interpretación del contenido.

1.6. Estructura Antes de concluir el presente apartado, una nota sobre la estructura de nuestro trabajo. Éste se encuentra dividido en once secciones, que se detallan brevemente a continuación:

Primera: Delimitación de objeto de estudio.

Segunda: Descripción biográfica de Edmundo Valadés.

Tercera: Ubicación y definición de los conceptos: periodismo y literatura.

Cuarta: Estudio de las relaciones existentes entre ambas disciplinas a través de los géneros periodísticos.

Quinta: Análisis de contenido.

Sexta: Conclusiones.

Séptima: Fuentes bibliográficas.

Octava: Otras fuentes documentales: anexos.

20 T. CREMMINS, Edward: El arte de resumir, Editorial Mitre, Barcelona, 1985, p. 20.

26

CAPÍTULO 2 2. TRAZOS BIOGRÁFICOS

27

!

La obra de Edmundo Valadés ya ha sido analizada desde tan diversos y tan variados

ángulos, que ya poco se puede decir del autor de La muerte tiene permiso. Sin embargo, los propósitos de esta investigación me dan el pretexto para adjudicarme el privilegio de bucear por la vida del hombre magnánimo que guardaba en su interior la dicha de tres generaciones: la curiosidad e inocencia de infante, la del joven aventurero enamorado de las mujeres y la literatura, la del adulto prendido de la generosidad y la humildad que siempre lo rodearon de amigos. !

Abusando del permiso de investigadora, me interno en su familiaridad. Me encuentro

con la ternura dulce y sencilla del Edmundo padre, del incorregible bohemio, del compañero; del ser humano detrás del Valadés cuentista, periodista, promotor de escritores y editor que todos conocemos. !

La admiración me sigue dando licencia y me encuentro con aquél Valadés hecho de

una nobleza ilimitada, de una erudición tímida, de una lucidez despiadada. Aquél cuya generosidad lo llevó a dedicarse más a las letras de otros que a las propias. Era bondadoso y su bondad la sentían todos los que a él se acercaban. Era un hombre que no sabía de sentimientos pequeños, ni tampoco los aceptaba y en cuyos ojos se asomaba el alma de un niño. !

Me regocijo de que la vida me haya dado la oportunidad de evocar una vida grande,

grande en todas sus manifestaciones y de proclamar que la persona que intente contar la historia de un hombre como Edmundo Valadés, de esos que nacen para grandes destinos, debe empezar desde el principio…

2.1. El Callejón de los Triquis.

Edmundo Valadés llegó al mundo un 22 de febrero de 1915 en Guaymas, Sonora, circundándole una época de efervescencia e inestabilidad políticas. Los contemporáneos que dejaron testimonio sobre esos días subrayan el desorden y la confusión. Una impresión seguramente inevitable: en 1915, y con intervalos de entre tres y cuatro meses, constitucionalistas y convencionistas no cesaron de disputarse la ciudad de México. En la historia de las clases populares urbanas, 1915 fue "el año del

28

hambre"21. Valadés perteneció a una era de grandes cambios y de grandes hombres. Le tocó nacer en la generación de Arreola, Revueltas y Rulfo; una generación que tiene en su nómina nombres como los de Calles, Zapata, Villa, Obregón, Vasconcelos, Lombardo Toledano, Cosío Villegas y muchos más, que iluminaron el sendero que llevó un México semifeudal al México Moderno.

Los primeros pasos, juegos e impresiones de Valadés tienen lugar en una vieja casona del Callejón de los Triquis. Cuando el tiempo y la distancia lo alejaran de allí, aquella casa y aquel lugar seguiría obsesionándolo, y el esfuerzo por tratar de recuperar el mundo de su primera infancia, por recrearla, por dominar los recuerdos que conservaba de ella le harían volver cuarenta años más tarde. El regreso a su terruño lo convirtió en un extraño e hizo florecer dentro de él, un sentimiento que habría de acompañarlo el resto de su vida: el desarraigo. La experiencia de todo aquello que sintió al regresar siendo un hombre maduro es la sustancia de unos de sus cuentos, El Extraño.

Cuarenta años después regresé a Guaymas y sentí yo el dolor del desarraigo que es uno de los dolores más tristes que uno puede sentir. Tengo un cuento muy autobiográfico donde relato esa vuelta a Guaymas. Se llama “El extraño” y está en Sólo los sueños y los deseos son inmortales, palomita 22.

En la historia, Guaymas era recordada así:

Esa esperada sorpresa inauditamente verde-azul del mar; esos cerros coronados de remates absurdos o imposibles. Y el mar, síntesis de inmensidad que no pude calcular… ¿Qué recuerdas?… Un motel rodeado de arena. Casas con techos de paja. Aire salino. Y una brisa que se unta a la piel. Ahí, en el recuerdo, el niño le habla: Desde aquí te veo. No me gustas. No eres lo que yo era. Tus ojos no son los míos. Tú eres otro. Yo soy feliz, no tengo ningún fardo, ningún complejo… Vivo feliz en este 21

Para abundar en el contexto histórico, económico, social y político, ver: Ramírez Plancarte, Francisco: La

ciudad de México durante la Revolución Constitucionalista, Botas, México, 1941; Taracena, Alfonso: La Verdadera Revolución Mexicana, Jus, México, 1972; BROM, Juan: Esbozo de Historia de México, Grijalbo México, 2003; ESCALANTE Gonzalbo, Pablo et al. Nueva historia mínima de México, El Colegio de México, México, 2004.

22

PONIATOWSKA, Elena, “Una revista y su infatigable hacedor. El cuento y Valadés: llenos de simpatía”,

Revista Mexicana de Comunicación, No. 39, feb-abr, pp. 8-11, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, México D.F., 1995, p. 9.

29

puerto… Ésta es mi calle, mi casa. Estás de más. Eres un extraño. No me gustas. No quiero conocerte. Vete 23.

Los recuerdos infantiles aparecen fragmentados, desvinculados, sin continuidad. Quizá sea generalmente natural en un niño que perdió a su madre a corta edad, pero creemos necesario subrayar que su imagen se le desaparece casi por completo de los recuerdos infantiles: “creo que el más importante recuerdo de esos años es el de mi madre, y con un profundo deseo de restituirla. Se llamaba Inés Mendoza. La imagen de su rostro se me perdió. Sí recuerdo su vestido –un vestido blanco, como decía López Velarde, ‘desde el cuello hasta el huesito’”24.

Con nostalgia conservaba alguna manifestación de su cariño y así, casi como en un sueño, instantes de convivencia, “una ocasión me llevó a una placita a la vuelta donde había una iglesia: me veo en el parque sentado en una banca con ella, que me compró de esos tronadores que se arrojan al piso y explotan. Es un recuerdo arbitrario. ¿Por qué recuerdo esto? No lo sé.25” La muerte de su esposa, provocó una gran tristeza en Adrián Odilón Valdés, que comprendió de inmediato que la vida a partir de ese momento le cambiaría completamente a su pequeño hijo. Por decisión o por necesidad, su padre lo llevó a vivir a la capital con dos de sus hermanas, tías de Edmundo.

Su vida familiar, se vio de pronto constreñida a estrictas reglas y plagada de frialdades, prohibiciones e intolerancias. Era un mundo –según confesiones del propio Valadés– sustentado en un catolicismo impecable…

(…) en el que soñar era cometer sacrilegio, y el deseo –a la vida, a leer, a la verdad, a la mujer– pecado. Pecado mortal. Mundo de un Dios ofreciendo el infierno o de demonios cerrando el paso al cielo. Mundo primario, sin imaginación: residuos de un porfirismo organizado para aplastar a cualquier rebelde. Mundo que, en guardia contra los demonios, se olvidaba de los ángeles. Y acababa por convertir a los ángeles

23

VALADÉS, Edmundo: Sólo los sueños y los deseos son inmortales, Palomita. Editorial Diana, México D.F.,

1980, p. 120.

24

SÁNCHEZ DE ARMAS, Miguel Ángel: En estado de gracia. Conversaciones con Edmundo Valadés, Consejo

Nacional para la Cultura y las Artes, México D.F., 1976, p. 37.

25 Ibídem, p. 38.

30

en demonios: a un niño puro, en mosquita muerta. Carecía de amor, pero lo inventaba, lo esperaba, iba en su búsqueda 26.

Era ciertamente un mundo carente de afectos y muestras palpables de querencias que destinaron al pequeño Edmundo, por una parte, a abrigar su soledad con libros y por la otra, a transfigurar la figura de la mujer en erotismo. Porque como afirmaba Walter Muschg en La historia trágica de la literatura: “En cada niño, la imaginación crea un ídolo erótico que es la esencia de todo lo que quiere ser y poseer27”.

Posiblemente como fui huérfano de madre, como carecí de esta ternura, de ese amor, que me imagino todo niño necesita, entonces yo creaba grandes amores con niñas con las que nunca crucé palabra. Me paseaba por donde vivían. Recuerdo que en casa de los Ortiz jugábamos un juego muy curioso: todos se encerraban en un cuarto y quedaba uno afuera. Entraba y si pillaba a una muchacha, le tenía que dar un beso.

Había una chica, la Mila Ortiz, que era mi pasión. Cuando me tocaba a mi yo la buscaba a ella para recibir ese beso que era… ¡era lo más maravilloso! Ella era una muchacha mayor que yo, con un efluvio femenino que para mi era como la floración de mis sueños enteros. Veía en su rostro la imagen del amor, del amor que puede ser capaz de concebir un niño sensible de diez años. Me maravillaba reconocer en ese rostro la identidad del hada sin rostro de mis sueños y me deslumbraban los hermosos y alegres ojos, de brillos y miradas en los que adivinaba el reflejo cálido de un mundo de ternuras 28.

Una fotografía hecha durante una estancia en Matamoros nos muestra a un joven de facciones agradables y aura inteligente, en cuyo semblante es imposible adivinar el alma atormentada y la vida sumida en la inseguridad y la timidez. Porque de los rasgos de su carácter infantil, hemos recogido noticias que lo describen como tímido y en extremo inseguro. ¡Cuánto dolor, cuánto esfuerzo, qué de problemas para remontar a duras penas esa terrible timidez! Su viejo amigo, Miguel Ángel Sánchez de

26

Citado por MARTÍNEZ: Edmundo Valadés…, Instituto Sonorense de Cultura, Hermosillo, Sonora, 2001, p.

16.

27 MUSCHG, Walter: Historia trágica de la literatura, Fondo de Cultura Económica, México, D.F., 1965, p.

864.

28 SÁNCHEZ DE ARMAS, En estado..., op. cit., p. 66.

31

Armas, asegura que “sólo quien estuvo cerca de él puede entender lo que le costaba superar ese sentirse ‘un ser así pequeño, minúsculo’ 29 ”.

Hay a lo largo de su obra, como corresponde a cualquier escritor, ciertos rasgos autobiográficos. Tomo como ejemplo algunas líneas de uno de sus cuentos, en las que Valadés atribuye los sentimientos a uno de los personajes, aunque nos inclinamos a creer que en realidad el que habla es el propio Edmundo:

El jarrón de vidrio, espejeante, refleja mi rostro, deformado. Me repele.

Vuelvo al espejo a identificar el que me he creado, por comparación con los demás, el que me he escudriñado, día tras día, con veredictos contradictorios. Al fin es inmutable, es como es, como existe dentro de mi, como yo me pienso, como lo imagino, como lo conforma lo que está detrás. Es la máscara de la cual no podré desprenderme. Es mi rostro30.

El medio familiar ciertamente le influyó. Conocido en su casa como Atepocate –que es el ajolote31–, se fue enraizando muy dentro de su corazón el complejo de ser muy feo. Toda su juventud Edmundo vivió con la idea de ser un tipo mal parecido y el veneno de la inseguridad se propagó a todo ámbito: “(…) tenía yo falta de fe, de confianza en mí mismo. ¡Había yo dudado tanto! ¡Tenía dudas de que pudiera, de que supiera escribir.32” Ante una realidad tan gris, la imaginación es la vía de escape, y ésta apela a otros mundos y otras vidas posibles, a héroes y aventuras. Así fue como los libros abrieron sus ojos a un planeta en donde él podía ser todos los personajes surgidos de la imaginación del autor y correr todas las aventuras que esa misma imaginación fue

29

SÁNCHEZ DE ARMAS, Miguel Ángel, 2009: “Recuerdo de Edmundo”, en Multigrafica agencia [en línea],

Xalapa, Veracruz, febrero. Disponible en: http://www.multigrafica.com.mx/MostrarColumna.php? id=15&idx=6941 30 Citado por MARTÍNEZ, Edmundo Valadés… op. cit. p. 131.

31

Ya lo describe el Códice Florentino: “Hay unos animalejos en el agua que se llaman axolotl, tienen pies y

manos como lagartillos y tienen cola como anguila y el cuerpo también. Tienen muy ancha la boca y barbas en el pescuezo.” Es decir, verdaderamente feos. Su nombre en náhuatl significa “perro de agua”, “juguete del agua” o “monstruo del agua”.

32 SÁNCHEZ DE ARMAS, En estado..., op. cit., p. 89.

32

capaz de pergeñar. Edmundo comenta sobre dos lecturas que espolearon particularmente su imaginación:

En mi adolescencia hay una novela corta de D’Anunzzio, Epíscopo y Cía, que leí no sé cuántas veces y que por responder a estados de ánimo que yo sufría, melancólicos y de inseguridad, con reacciones de enfermiza congoja, me impresionó dolorosamente, como ningún otro libro me ha afectado de ese modo. Es quizás el libro con el cual he llorado más intensamente en mi interior, y la desolación que me produjo apenas la puedo igualar con la que sentí al perder la fe en la existencia del Dios católico. En contraste, un gran suceso en mi incipiente juventud, a los quince años, fue descubrir Las mil y una noche –después de la versión pudibunda de Galland, adaptada para niños– en la traducción literal que hizo Blanco Ibañez de la Mardrus, y cuyos veintitrés tomos compré uno a uno cada semana, a cincuenta centavos el libro, después de un arreglo, muy difícil con un librero de Santa María de la Ribera. Fue arribar al más seductor espacio de la sensualidad y la fantasía: la libertad de los deseos y la imaginación, proscritos en el sistema rígido y de prohibiciones que me envolvía y paralizaba 33.

El hecho de leer, comenzó a conducir al joven Edmundo por el camino de una comprensión mayor del mundo y del individuo. Naturalmente llegó de pronto otro registro, otra manera de construir oraciones, otro ritmo, se germinó en él un dominio de la palabra, que se hizo manifiesto desde muy niño. La necesidad de escribir se le presentó como una revelación y muy pronto le dominó la conciencia de que tenía un don. Siendo un niño, comenzó a escribir algunos cuentos, proyectos de novela y pequeñas obras de teatro34.

Cuando cursaba el quinto año, la maestra le solicitó al grupo una composición sobre la paz, al momento de evaluar, su texto resultó ser el mejor, publicándose incluso en una revista. El pequeño Edmundo lleno de alegría, de alborozo, solazado por los elogios de la profesora llegó corriendo a su casa para compartir con inocultable orgullo su gran éxito… No esperaba la reacción de sus tías, que lo recibieron con un baño de frialdad e indiferencia al decir en son de lamento: “Pobre Edmundo, va a ser como su padre: un bohemio”. La respuesta lo sumió en un desconcierto. Pero ¿qué mejor manera de triturar los límites de ese mundo que franquearlo con la siempre rebelde y 33 MARTÍNEZ, Edmundo Valadés… op. cit. p.78.

34

Entre sus “primeras letras literarias” se incluye la obra “El torero mentiroso”. Su primera publicación habría

de rastrearse en una revista de el poeta español Florisel, Ricardo de Alcázar.

33

subversiva imaginación de la infancia y la literatura? De ese modo convirtió en un vicio secreto e incompartible, el dejar volar su pluma e imaginación.

Para su familia el pensar que iba por el camino de la bohemia, resultaba terrible. Resulta que el apellido Valadés no era desconocido en el perímetro de las letras: su abuelo Adrián Valadés, organizó los archivos del municipio de la Paz, publicaba el semanario Baja California, llegó a publicar un librito de versos románticos, así como un pequeño volumen de leyendas y sucedidos de Baja California.

Por otro lado, su padre, Adrián Odilón Valadés, durante su juventud entró en la bohemia con Diego Rivera y con el escultor Olaguíbel; fundó y escribió en periódicos durante la Revolución; asumió la bandera maderista, por lo que fue perseguido y desterrado; luego se estableció en Guaymas al contraer matrimonio con la hermosillense Inés Mendoza. Más adelante, don Adrián publicaría un par de libros sobre reglas gramaticales y sobre el idioma. Siendo muy cercano a Adolfo de la Huerta, consiguió un trabajó en la entonces Oficina de Monumentos Coloniales35, en donde tenía un puesto clave que le hubiera permitido enriquecerse de haber sucumbido ante la corrupción, la rectitud absoluta de Adrián Valadés no se lo permitió… Y su familia siempre lamentó ese gesto de honradez.

Para aquella familia conservadora del norte, era una verdadera desgracia que alguno de sus miembros saliera escritor o poeta. Les era sencillo confundir la escritura con la bohemia, pensar que ser escritor implicaba ser borracho o drogadicto. Luego entonces, un futuro en las letras resultaba impensable. Edmundo se lamentaba al recordar:

Ellos pensaban que el mejor patrimonio que podía dejársele a un muchacho de familia de clase media no pudiente era que aprendiera a trabajar lo más pronto posible.

Y respecto a las carreras liberales y humanísticas, entonces de eso ni hablar, eran posibilidades para gente con dinero. De tal suerte que me desalentaron, no me ayudaron36.

35 Hoy el Instituto Nacional de Antropología e Historia (INAH) 36 Ibídem, p. 56.

34

Afortunadamente nunca abandonó la lectura, leía mucho, vorazmente.

Conforme crecía seguía escribiendo. Su primer acercamiento al mundo de la creación fue vía la poesía, arista en la que buceó entre los doce y dieciséis años, hasta que el poeta Xavier Villaurrutia 37 , su maestro en la Secundaria Siete, con gesto cordial y respetuoso, le hizo ver que esa veta no era la suya. A raíz de aquella crítica, Valadés le pediría consejo sobre sus preocupaciones: “la necesidad de conocerme, de definirme intelectualmente, de saber si era capaz y tenía talento literario38”.

Villaurrutia; con fuerza y agudeza, pero también con cariño y sensibilidad, le regalaría a aquel joven confundido, unas lineas esclarecedoras que cobrarían significación años después:

Releyendo una página de Chesterton, encuentro algo que es, en esencia, idéntico pero que se acomoda mejor a la crisis del espíritu en que usted parece hallarse: “En las horas críticas sólo salvará su cabeza el que la haya perdido” ¿Ha perdido usted la suya? Mi enhorabuena. Piérdala en los libros y en los autores, en los mares de la reflexión y de la duda, en la pasión del conocimiento, en la fiebre del deseo, y en la prueba de fuego de las influencias que, si su cabeza merece salvarse, saldrá de esos mares, buzo de sí misma, verdaderamente viva39.

El joven Valadés, aprendió la lección y continuó sumergiéndose en la lectura, alimentando de a poco su vocación de escritor. Su juventud significó una etapa de intensa búsqueda creativa, que fue definiendo con el paso de la experiencia y el

37

Villaurrutia, Xavier (1903-1950). Nació en la ciudad de México, el 27 de Marzo. Murió en la misma ciudad, el

25 de diciembre. Hizo algunos años de la carrera de Leyes, la que abandonó para consagrarse totalmente a la literatura. Estudió teatro en la Universidad de Yale (1935-1936), becado por la fundación Rockefeller. De 1927 a 1928 dirigió, en unión de Salvador Novo y Antonieta Rivas Mercado, la revista Ulises, y participó en la renovación del arte dramático enMéxico iniciada con los grupos experimentales Ulises y Orientación, entre los años de 1928 y 1932. Perteneció a la llamada generación de los Contemporáneos, junto con Salvador Novo, Jaime Torres Bodet, Gilberto Owen, Jorge Cuesta y otros. Fue profesor de literatura en la Universidad Nacional de México y jefe de la sección de Teatro del Departamento de Bellas Artes. Colaboró en las revista Contemporáneos, Ulises y Taller, así como en Letras de México (1937-1947), El Hijo Pródigo (1943-1946), Nuestro México, Romance, La Falange, Antena, Revista de Revistas y en periódicos como El Universal Ilustrado, el Espectador, el semanario Hoy y el suplemento México en la Cultura de Novedades. Ganó un premio histórico con Canto a la primavera, convocado por el Departamento de DF en 1948.

38 SÁNCHEZ DE ARMAS, En estado..., op. cit., p. 27 39 Ibídem, p. 27.

35

intercambio de ideas y lecturas con un grupo de amigos de la Secundaria Siete, que tenían inclinaciones literarias. Estaban Horacio Quiñones, Luis Noyola Vásquez, Humberto Olguín y Ramón Gálvez 40. Se reunían en casa de Quiñones todos los sábados hasta el amanecer, hablando de todo: de literatura, de política, de religión, de marxismo, de la situación de México.

Sin embargo, esa búsqueda de sí mismo, también lo encaminó a una crisis existencial; que incluso lo llevó a pensar en el suicidio, recluirse en el billar y como consecuencia, abandonar los estudios. Más tarde, emprendió una aventura con un amigo por tierras regiomontanas, donde ejerció toda clase de oficios: maestro, vendedor de cremas, cobrador y hasta detective en una tienda. “Estaba un poco perdido, inseguro, sin saber qué iba a ser de mi vida, producto de mi ambiente, de mi falta de capacidad para enfrentar la vida; realmente tenía mucho miedo41 ”.

Lo compartido hasta ahora se antoja un álbum de instantáneas o gruesos brochazos sobre la primera etapa de Valadés: sus trazos infantiles, sus miedos, sus inseguridades, sus destellos amorosos, sus goces y escapes literarios que con ánimo infantil le inspiraban a escribir cuentos y poemas… ¡Pero aún quedan caminos por 40

Gálvez, Ramón (1917). Nació en Córdoba, Veracruz, el 2 de julio. Sus estudios primarios los inició en su

estado natal y los terminó en la ciudad de México. Se graduó de Abogado en la Escuela de Derecho y Ciencias Sociales de la Universidad Autónoma de México (1942). Desde entonces se ha desenvuelto en la administración pública, el magisterio y el periodismo- Entre otros cargos públicos ha ocupado el de magistrado del Tribunal de Justicia del estado de Aguascalientes (1944-1945), director del Instituto Regional de Bellas Artes en Cuernavaca, Morelos (1958-1961) y a partir de 1964, ha colaborado en distintos puestos jurídico-administrativos en la Secretaría de Comunicaciones. En el ámbito educativo ha sido catedrático de Historia del Teatro y Literatura en escuelas de Bellas Artes (1942-1944) y presidente del Instituto de Intercambio Cultural Mexicano Checoslovaco (1964-1972). Se inició en las letras en 1936, en revistas y periódicos nacionales y extranjeros. Fue miembro fundador de la revista Tiras de Colores (1943) y dirigió Firmamento (1945); además ha colaborado en Taller Poético (1937), Poesía (1938), Letras de México (1938-1940), América (1957), El Libro y el Pueblo (1963-1964) y en Mexico en la Cultura (1949-1950). En este último escribió dos secciones: Pautas literarias, en la que junto con Vicente Echeverría del Prado presentaba la obra de poetas jóvenes, y la de Derechos y Ciencias Sociales.

También ha publicado ensayos políticos en El Popular, El Nacional, El Mexicano (Baja California), El Dictamen (Veracruz), Algo (Córdoba, Veracruz), El Sol de Aguascalientes, Transformación, revista de la CANACINTRA, Revista de Revistas, Hoy, El tiempo (Bogotá, Colombia), y en otras. Es miembro de la Academia Mexicana de Derecho y fue miembro del número del Ateneo Veracruzano. La poesía de Ramón Gálvez conjuga los elementos de la naturaleza (destaca la combinación de imágenes en torno al agua y la luz como elementos vitales), para crear poemas amorosos (Constelación libre), heroicos (El héroes llega a la ciudad) e históricos, en sonetos y poemas cuya forma se apega a la métrica y rima tradicionales.

41 Ibídem, p. 71.

36

recorrer! En el siguiente apartado, abundaremos en el periplo por el “oficio más bello del mundo42” de Edmundo Valadés.

2.2. Edmundo periodista !

Hace poco más de siete décadas, alrededor de 1936, un joven con apenas

veintiún años se encontraba ante una noticia que habría de cambiarle la vida: “Llegó a México el periodista Regino Hernández Llergo43 . Viene a fundar una revista”. Antes de que pudiera disipar el entusiasmo, de la mano de la mano de su primo José Cayetano Valadés, entró en una sala de redacción iluminada por sucios tubos de neón, donde un hombre delgado y chaparro le daba la bienvenida: “Bueno, yo necesito un pistolero44”–alguien de confianza, un ayudante–, y Don Regino lo contrató antes de que saliera Hoy, la revista que venía a fundar.

Desde la adolescencia, Edmundo Valadés ya se había dejado seducir por la irresistible emoción de la talacha periodística, “cuando pasaba frente a los periódicos aspiraba el olor de la tinta: me parecía maravilloso ser periodista45”. Así que fue en Hoy, donde Edmundo vio realizada la aspiración de incursionar en el periodismo, primero como secretario y después como jefe de redacción.

En un contexto en el cual los diarios de la época no ofrecían apertura, Hoy fue la primera publicación en contratar gente de izquierda y gente de derecha, su éxito se vio fundamentado en la pluralidad de voces y opiniones que ofrecía, por lo que

42

GARCÍA MÁRQUEZ, Gabriel: El mejor oficio del mundo, discurso pronunciado ante la 52ª Asamblea de la

Sociedad Interamericana de Prensa (SIP), Los Ángeles, EE.UU., 7 octubre 1996.

43

Hernández Llergo, Regino (1896-1976) Nació en Cunduacán, Tabasco el 29 de enero. Hijo del señor José

Hernández León y Matilde Llergo, estudió la primaria en Balancán, fue alumno del Colegio Militar en donde alcanzó el rango de capitán en la Academia del Estado Mayor. Fue Director del periódico El Universal, fundó El Universal Taurino, El Globo, El Heraldo, El Demócrata, La Opinión de Los Ángeles, y con su primo José Pagés creo la revista Hoy, seguida por Rotafotos, Vea, Deportes y Mañana, entre otros. Entre sus muchos éxitos periodísticos, destaca Una semana con Villa en Canutillo, entrevista realizada al general Francisco Villa poco antes de su asesinato, traducida en 15 idiomas.

44 SÁNCHEZ DE ARMAS, En estado..., op. cit., p. 126.

45 Ibídem, p. 80.

37

Valadés colaboró con grandes figuras como: Salvador Novo, Luis Cabrera, Lombardo Toledano, Indalecio Prieto y Bassols.

Instruido por la leyenda del periodismo mexicano, Regino Hernández Llergo, Valadés se formó como periodista y al mismo tiempo estuvo a punto de dejar de ser escritor. Esta paradoja requiere que sea el propio Edmundo quien la explique a detalle:

Me metí al periodismo y dejé de escribir literatura. En Hoy hice una entrevista con el sabio botánico Isaac Ochoterena. La entregué y don Regino me dijo: “Esto es antiperiodístico”. Entonces me vino un complejo y ya no me atreví a escribir. Empecé mi carrera como formador, secretario de redacción y jefe de redacción. Luego me aventé. Empecé a escribir, incluso sin firmar: hice crítica taurina, hice crítica de cine, cosas de esas, pero no periodismo, hasta que escribí la serie del “Cuatro Vientos”, que tuvo gran éxito 46.

Como reportero, su trabajo más comentado y memorable hasta hoy, es sin duda el que narra su incursión en la selva de Oaxaca y Puebla con el afán de hallar los restos del “Cuatro Vientos”, el avión que realizó el primer vuelo interoceánico desde España.

Dicha serie, publicada en Hoy alrededor de 1941, le ganaría un marcado reconocimiento. Cuando Edmundo se presentaba en algún café o restaurante, la clientela murmuraba con admiración: “¡Ése es el del ‘Cuatro Vientos’!” Valadés había demostrado al mundo y a sí mismo su fuerza como periodista. El propio don Regino exclamó con sorpresa al ver las galeras del reportaje: “¡Caray, qué revelación, no sabíamos que teníamos aquí a un gran reportero! 47” .

Dos años antes, en 1939, junto con su entrañable amigo Horacio Quiñones y el estímulo económico de don Regino Hernández, había dado a luz a un proyecto editorial que buscaba compartir el gusto por la lectura de relatos cortos: la revista El Cuento. De tal modo, Valadés canalizaba su engarzada vocación de escritor y periodista, viva alternancia que jamás abandonaría. Pese al entusiasmo, la publicación apareció solamente cinco números, debido al encarecimiento del papel al iniciarse la Segunda Guerra Mundial.

Durante los siguientes cincuenta años, Valadés habría de recorrer variedad de cargos y quehaceres en el ámbito de los medios de comunicación. Tras un desliz con 46 SÁNCHEZ DE ARMAS, “Recuerdo de…”, op. cit.

47 Ibídem.

38

don Regino, Edmundo abandonó Hoy y se trasladó a la jefatura de redacción de la revista Así. Tiempo después partió para encabezar una publicación especializada en cine: Celuloide. Con experiencia ganada y paso firme ingresó a Novedades, diario al que aportó luz e ideas para fundar el suplemento México en la Cultura y se desempeñó como cabecero, reportero, columnista y editorialista.

El anhelo de tener una columna literaria se materializó por primera vez en Novedades, cuando era encargado de la sección de sociales. “Tertulia literaria”, abarcaba desde noticias pertinentes a la escritura, hasta reseñas de libros. Fue muy leída, el propio Emmanuel Carballo48 se lo comentaba: era una columna que todos los escritores leían, porque tenía mucha información literaria y publicaba una serie de informaciones que no difundía nadie 49.

Después de Novedades, hizo otra columna literaria en El Día. Publicada en la última página del suplemento El Gallo Ilustrado se encontraba Los libros al día, que además contaba con una pequeña sección que recogía datos curiosos del habla. Su autor recuerda con humor la anécdota que diera vida a la primera Vox Populli: “La primera me la dio una criada oaxaqueña. Había un reloj eléctrico en la cocina y un día sube muy ceremoniosa y me dice: ‘Señor, necesita usted bajar a componer el reloj porque con el apagón se desorientó’. ¡Me pareció genial!, ¿verdad?, esa inventiva metafórica que tiene el pueblo50”.

Posteriormente le invitaron a la sección cultural Excélsior, que coordinó de 1980 a 1983 y donde publicó Excerpta. Este espacio periodístico recibió en 1982, el

48 Carballo, Emmanuel (1929). Nació en Guadalajara, Jalisco, el 2 de julio. En su juventud frecuentó la poesía y la

prosa narrativa; a partir de la madurez se ha dedicado a la historia y la crítica literarias. Realizó estudios de derecho en la Universidad de Guadalajara, en cuyo Departamento de Letras es profesor e investigador de tiempo completo. En Guadalajara fundó la revista Ariel y en la Ciudad de México, en compañía de Carlos Fuentes, la Revista Mexicana de Literatura. Ha sido becario del Centro Mexicano de Escritores y de El Colegio de México.

Como editor creó la Editorial Diógenes y fue director literario de Empresas Editoriales. Es miembro del Sistema Nacional de investigadores y forma parte del Consejo de la Crónica de la Ciudad de México. Obtuvo en 1990 el Premio Jalisco de Letras y es, desde mediados de 2004, Maestro Emérito de la Universidad de Guadalajara.

Algunas de sus obras son: El cuento mexicano del siglo XX (1964), Diccionario crítico de las letras mexicanas en el siglo XIX (2001), y el primer tomo de sus memorias, Ya nada es igual (2004). Alfaguara publicó Protagonistas de la literatura mexicana en 2004. Premio Nacional de Literatura 2006. Premio Mazatlán de Literatura 2006.

49 SÁNCHEZ DE ARMAS, En estado..., op. cit., p. 157.

50 Ibídem, p. 157.

39

Premio Rosario Castellanos del Club de Periodistas de México. Dicha columna, significó para Edmundo, “todas las posibilidades que tenía de restituir escritores olvidados, transcribir páginas, etc.51 ” Remontarse al origen mismo de Excerpta revela el origen griego de una palabra que quiere decir “recopilación de fragmentos” y de eso se trataba exactamente dicho espacio: de estimular, recrear, desmenuzar, analizar o debatir todas las aristas de la literatura. Se le ocurrió confeccionar además, algo parecido a lo que Novo llamó La culta dama, e incluirlo en su columna:

Es el juego ese de la señora de cultura enrevesada que todo lo dice al revés o lo confunde. Como la que compartió conmigo José Emilio: “¿Ya sabes lo que dijo la señora de la cultura enrevesada? Que quiere ir a Moscú para ver el Gremlin que siempre está ahí en la Plaza Roja. La mayoría se las debo a mis amigos52 .

A principios de los años cincuenta, por allá de 1951 o 1952, el Ché Lautaro González Porcel53, convenció a Rómulo O’Farrill de patrocinar lo que fue El Diario del Aire. En ese entonces, el mercado era acaparado por una emisión que todo México sintonizaba, el Noticiario Carta Blanca, con Ignacio Santibañez. González Porcel, consiguió el patrocinio de unos japoneses y de O’Farrill para crear el primer noticiario radiofónico en transmitirse a través de una red de radiodifusoras contando con su propio equipo de reporteros: El Diario del Aire54 . Edmundo Valadés laboró en ese espacio como jefe de redacción.

Durante los albores televisivos, Valadés tuvo a su cargo lo que puede considerarse como el primer programa cultural de la televisión: Invitación a la cultura, donde convocaba a intelectuales y escritores para charlar sobre determinadas novedades del mundo editorial y artístico. Esta activa participación en los medios de

51 Ibíd., p. 157.

52 Ibíd., p. 158.

53

González Porcel, Lautaro. Editor, periodista y librero. Llegó de Argentina después de permanecer los años de

su mocedad en la Selva del Chaco junto a unos religiosos que desearon hacerlo, sin conseguirlo, una suerte de misionero. Se avecindó en México desde entonces y hasta su muerte.

Fundador de periódicos y editoriales, entre estos, la revista Suma Bibliográfica, en donde Miguel Angel Asturias dejó su huella al igual que otros maestros de las letras hispanoamericanas.

54 Como dato curioso, las primeras apariciones de Jacobo Zabludovsky fueron en esa emisión.

40

comunicación, lo encaminó a presidir la Asociación Mexicana de Periodistas de Radio y Televisión, así como la de Periodistas Cinematográficos de México.

Fue durante los sexenios de Adolfo López Mateos y Gustavo Díaz Ordaz, que los pasos profesionales de Valadés se encaminaron al quehacer informativo y de análisis en la Presidencia de la República. De alguna manera, también incursionó en ese género:

Pienso que tal vez fui el primero que estructuró una, no síntesis, sino carpeta informativa con comentarios (…) Inventé una columna periodística que, creo, como periodista es lo más sensacional que he hecho. En lugar de una síntesis tradicional, con las cabezas y resúmenes de notas y editoriales, aportaba mis comentarios: “la gente está descontenta por esto, se habla de esto, de esto otro”. Fue la primera vez que se hizo algo así para un presidente, porque otros trabajos no eran tan exhaustivos. López Mateos y Díaz Ordaz apreciaron mucho eso 55.

Paralelo a su quehacer periodístico, fue intensificándose su profunda inquietud literaria. Aún como funcionario público logró cristalizar un sueño largamente acariciado: el renacimiento de El Cuento en 1964, gracias al estímulo económico del librero Andrés Zaplana. A partir de entonces, El Cuento se habría de convertir en uno de los foros hispanoamericanos más prominentes del cuento universal, y el nombre de Edmundo Valadés haría resonancia dentro y fuera de nuestras fronteras.

Durante los últimos siete años de su vida, dirigió dedicada y amorosamente la revista de imaginación y además condujo los destinos de la revista Cultura Norte, editada por el Programa Cultural de las Fronteras de Conaculta, donde no cejó en su empeño por alentar a los jóvenes creadores de aquella región del país.

Haya sido en Novedades, El Día, Unomásuno, Excélsior, Hoy, Así, Vida Literaria, Celuloide, Cultura Norte y desde luego, El Cuento, Edmundo Valadés logró romper los límites de espacio y del tiempo, dejando constancia de sus vuelos y anhelos creativos.

55 Ibíd., p. 152.

41

2.3. Cuenteando a Valadés 2.3.1. Edmundo periodista

La década de los cuarenta se inaugura con la alegre visión nacionalista alimentada por el cardenismo en los años anteriores (1934-1940). Todo estaba preparado para el gran salto a la modernidad y no para la caída en el abismo. Así lo cree la gran mayoría. Pero la literatura, esa ácida mirada amorosa, desaprueba, cuando no niega, la algarabía. La narrativa indigenista desmiente, al configurar al indio como un ser complejo y contradictorio, con virtudes y defectos tan magnificados como los del blanco, negro, mestizo, la postura paternalista del cardenismo; la novela psicológica devela los oscuros ámbitos interiores del mexicano, negando la mitificada bondad de su naturaleza, rastreando sus bajezas y su proclividad a la violencia, que incluye la autodestrucción, satirizando la mojigatería y los falsos valores; la cuentística proletaria cuestiona la supuesta justicia social. Mas nos vence el encanto y la vida fácil regalada. Nadie escucha a Agustín Yáñez cuando, en 1947, da a conocer Al filo del agua; nadie a José Revueltas, quien en 1944 citó a Dios en la tierra.

Durante esos años, 1934-1952, el joven Edmundo Valadés dedica sus entusiasmos a la difícil tarea del periodismo. Domeña los jalones de la imaginación en aras de la objetividad. Ha leído infinidad de cuentos maravillosos y ha sido seducido por la atmósfera de sensualidad y erotismo de Las mil y una noches, pero opta por la noble empresa informativa. Periódico, radio y televisión son las áreas donde intenta encontrar su propia voz para testar las circunstancias donde, con otros, sueña y desea.

La crónica y el reportaje van dando forma a su atracción por la brevedades y al impulso de difundir los textos imaginativos que más tocan su corazón. Desea darse en plenitud y, en 1939, funda con Horacio Quiñones, la excepcional revista de imaginación El Cuento. Son sólo cinco volúmenes los que inauguran la imperecedera aventura de dicha revista, que en su segunda época, a parir de 1964, rebasará las 110 compilaciones56 .

Edmundo Valadés publicó una obra que fue breve, “parca, pero con alma, arte y vida57”, pero la compensó regalándonos un inefable paseo onírico por el cuento. Nos regaló el privilegio de convertirnos en lectores adictos a la publicación literaria sobre el género, que hasta hoy es la más importante en español.

56

PAVÓN, Alfredo: Este cuento no ha acabado. Homenaje a Edmundo Valadés, Universidad Autónoma de

Tlaxcala, Tlaxcala, 1995.

57 MARTÍNEZ, : Edmundo Valadés…, op. cit. p.10.

42

Durante más de treinta y cinco años, como editor de la revista El Cuento, Valadés desplegó un incansable buceo en las aguas del género cuentístico dedicándose a hacer un cuidadosa selección de las historias cortas que se publicaban en la revista y que a la postre, derivaría en una de las más nutridas colecciones de cuentos en Hispanoamérica.

La revista de la primera época nació en 1939 al lado de Horacio Quiñones.

Según lo afirma el mismo Valadés, la publicación norteamericana Esquire de aquella época, constituye el antecedente de su proyecto de edición:

(…) Horacio Quiñones era lector de la revista Esquire –el sabía inglés, yo no– y me decía: “Hombre, leí en Esquire un cuento maravilloso”, y me lo contaba o a veces me lo traducía. Nos gustaban tanto los cuentos que tuvimos el impulso de compartirlos con otros y así nació la idea de El Cuento, en 1939 58.

Valadés relataba que aquella primera aventura editorial se hizo realidad con mil pesos que donó el director de la revista Hoy, Regino Hernández Llergo, así como la venta de publicidad y de algunas suscripciones. Lamentablemente, de esta primera etapa sólo se publicaron cinco números debido a la escasez de papel producida por la Segunda Guerra Mundial.

La revista tuvo entonces, dos momentos: uno fugaz y otro perdurable. El amor incondicional de Edmundo Valadés por la literatura y el cuento, supieron esperar con paciencia más de 25 años por mejores tiempos y la fundó nuevamente, en un segunda época, en mayo de 1964. Horacio Quiñones ya no acompañó a Valadés cuando El Cuento revivió. No obstante, ese mismo espíritu juvenil que los animó en un principio, estuvo presente a lo largo de la vida de la publicación.

En esta aventura le acompañaron por largo tiempo los escritores Gastón García Cantú, Henrique González Casanova y Juan Rulfo, así como el librero Andrés Zaplana. Este amigo inquebrantable de Valadés, le brindó apoyo económico y moral a la revista, y resulta un personaje determinante para la existencia de El Cuento.

(…) Viví con la idea de republicarla alguna vez y 25 años después, en 1964, un librero muy famoso, don Andrés Zaplana, un día me dijo: “¿por qué no reedita

58 SÁNCHEZ DE ARMAS, En estado..., op. cit., pp. 116-117.

43

usted El Cuento?” Porque no tengo dinero, le respondí, a lo que él añadió: “Bueno, yo pongo cinco mil pesos”. Esto era en 1964 y me pareció poco dinero. Una segunda vez que llegó me dijo: “Yo pongo diez mil”. Todavía me pareció poco. La tercera vez me dijo: “¡Bueno pongo veinte mil!”. Entonces dije: “Bueno don Andrés, ahora sí me lanzo” y me lancé 59.

Valadés siempre reconoció y externó su gratitud hacia el librero, por lo que mientras la revista se publicó, el nombre de Andrés Zaplana figuró siempre en el directorio, aun después de su muerte en 1971.

Durante treinta años, de mayo de 1964 y hasta diciembre de 1999, El Cuento mantuvo su presencia física en el panorama cultural mexicano. Aún hoy, catorce años después de su último número, El Cuento sigue siendo referencia obligada en el estudio del género cuentístico.

Se editaron 143 números en 130 volúmenes; Edmundo Valadés preparó 128 números. La edición correspondiente al trimestre enero-marzo de 1995 se publicó dos meses después de su muerte, en noviembre de 1994, pero ya había sido preparada por él en su totalidad. El sobrino del escritor y editor de la revista por varios años, Adrián García Valadés, logró mantener la publicación con vida por cinco años, hasta que en diciembre de 1999 decidió cerrarla .

En un principio, la revista apareció en forma mensual, pero los problemas económicos que padece toda publicación cultural no llegaron a perdonar a El Cuento.

La frecuencia mensual duró el primer año de existencia, pero a partir del número 13 dio inicio la aparición bimestral. La revista tuvo que sortear muchos problemas financieros para mantenerse en circulación, por lo que nunca funcionó como una empresa lucrativa. Antes bien, Edmundo Valadés tuvo que poner dinero de su bolsillo para lograr que saliera al público.

Pese a que siempre prevaleció el interés por mantener la revista en circulación, la frecuencia de aparición fue sumamente cambiante, al grado de que en 1970 y 1982 no apareció. Se puede decir que la vida de El Cuento siempre fue incierta pero segura.

Lectores y autores no eran ajenos a los vaivenes económicos y presiones financieras que agobiaban a la publicación. De algún modo estas siempre eran sorteadas y la publicación hacía su esplendorosa aparición, así sucedió mientras Valadés vivió.

59

CRUZ, Ana Elena: “Valadés, escritor y difusor pisciano”, Tierra Adentro, No. 75, ago-sep, pp. 8-11, Consejo

Nacional para la Cultura y las Artes, México D.F., 1995, p. 9.

44

Incluso como producto de un acuerdo para aliviar los problemas económicos de la revista y en el afán de evitar su desaparición, en 1983 El Cuento se publicó en coedición con la Dirección General de Publicaciones y Bibliotecas de la Secretaría de Educación Pública. Este acuerdo duró solamente tres números y concluyó un año después de iniciado. Cabe mencionar que la revista apareció bajo la firma de la Editorial El Cuento, fundada por el escritor, con la finalidad de editar la revista. A partir de 1984 y hasta su desaparición, la empresa de Adrián García Valadés, GV Editores, fue la responsable de editar El Cuento.

Sacar adelante cada edición siempre significó una reunión de voluntades y amigos. El consejo editorial con el que nació la revista fue el mismo durante 17 años: Gastón García Cantú, Henrique González Casanova y Juan Rulfo. A partir de 1981, se integraron los nombres de Rafael Ramírez Heredia, Mempo Giardinelli, Agustín Monsreal, Juan Antonio Ascencio y José de la Colina. Tras la muerte de Valadés todavía aparecieron once números: uno fue coordinado por José de la Colina, tres por Agustín Monsreal, seis por Juan Antonio Ascencio y el número publicado inmediatamente después de noviembre de 1994 había sido preparado por Edmundo Valadés.

En 1981 El Cuento se hizo acreedora al Premio Nacional de Periodismo en el renglón de difusión cultural, era su diecisiete aniversario. De ahí que el Premio Latinoamericano de Cuento –con sede en la ciudad de Puebla–, a partir de 1982 lleve el nombre de Edmundo Valadés. Los jurados que le otorgaron el premio fueron José Luis Martínez como presidente y Gutierre Tibón Eulalio Ferrer y Rafael Solana como vocales60.

2.3.2. Edmundo, promotor literario El amor tenaz y duradero por las narraciones breves siempre estuvo presente en la vida de Edmundo Valadés. Quizá este apego por buscar y difundir aquello que le producía un goce estético le quitó valioso tiempo como escritor. Aunque eso no lo sabremos con certeza, Brianda Domecq cierta vez y con justa razón, comparó al editor

60

VALADÉS, Edmundo: (Director y antologador), El Cuento. Revista de Imaginación, Editorial El Cuento, No.

87, 1987.

45

de El Cuento con una abeja que de todas las casas que visita saca las más íntimas mieles:

Recoge, reúne, acumula, atesora, aísla, resalta, subraya, comparte, señala con afán amoroso de dar a conocer, de destacar, de compartir con los demás. Y así, como la abeja, al recoger la miel no degrada a la flor donde abreva sino al contrario, extrae y reparte el polen para que se perpetúe la especie, así nuestro enamorado de los textos promueve la perpetuación y la multiplicación de los escritos de otros61 .

La revista de imaginación era la obra de la que mucho se enorgullecía Valadés y tenía razón de serlo, pues significó una brújula para los noveles escritores en su ansiedad por lecturas escogidas y crítica autorizada. “El Cuento es un lugar de reunión al que aspiran a publicar quienes tienen inquietudes literarias, e incluso verse referidos de correspondencia62”, atinó a percibir su fundador.

Varios e importantes autores han reconocido la valía de ese foro literario: “simplemente yo le debo a Edmundo Valadés el haber escrito mis cuentos”, refirió en junio de 1984 el mismísimo Juan Rulfo y añadió: “A él le debo la semilla, la raíz de donde partí para empezar a escribir. Leer la revista El Cuento para nosotros fue algo asombroso: nos abrió unas puertas que desconocíamos63”. Por su parte, Valadés devolvía el elogio asegurando:

(…) Rulfo me ayudó mucho, me acercó a una serie de cuentistas que yo no conocía. En un gesto que no es común, me llevaba a su biblioteca: –¿Conoces a Guimaraes Rosa… o esta antología de cuentístas húngaros? – y salía yo de su casa con quince libros.

El escritor Agustín Monsreal complementa diciendo:

Muchos hemos aprendido a su sombra los primeros pasos en el ejercicio literario; muchos hemos descubierto en sus páginas esos mundos mágicos que se nos 61

DOMECQ, Brianda: “El escritor de los plagios amorosos”, Cultura Norte, Año 4, No. 11, ene-mar, pp. 33-36,

Nueva Época, México, D.F., 1990. p. 9.

62 SÁNCHEZ DE ARMAS, En estado..., op. cit., pp. 116-117.

63 Citado en: MARTÍNEZ, Edmundo Valadés tiene…, ob, cit., p. 25.

46

enredan en el alma para siempre; muchos simplemente, hemos disfrutado sus juegos de imaginación y sus prestancias, la hemos gozado en forma natural y espontánea64.

El Cuento también es responsable en gran medida que la narrativa breve mexicana floreciera como nunca, y que en el corazón de tantos, se insertara la perdurable fascinación por el más antiguo y el más nuevo de los géneros. En el siglo XX, el cuento llegó a ser el género más importante y popular de la literatura mexicana.

Edmundo Valadés tuvo el buen juicio de instaurar el “concurso de cuento permanente”, que por una parte alimentaba constantemente el contenido de la revista y que al mismo tiempo significó un fuerte impulso para el género. De tal modo, tanto autores consagrados como escritores en ciernes, se dieron cita para reunirse en la revista de imaginación.

El Cuento jamás se reservó el derecho de admisión, no condicionó sus páginas al empleo de una corbata de intelectual, no advirtió a los faltos de consagración el abstenerse de tocar a su puerta. Al respecto, es válido recuperar lo que en alguna carta Valadés le escribió a Alfonso Reyes: “Tuve mano abierta para todas las tendencias artísticas, y manga ancha para todos los tanteos, sean audaces o balbucientes, cuando respondían a una necesidad. Admití que todo presta utilidad y todo rinde su adarme de provecho65”.

Su gran amigo, Juan Antonio Ascencio, se atrevió a opinar que la aparición, la repentina fama y la aceptación de El Cuento, pudo cambiar la historia del género en México. Según Ascencio, era de notarse que un año después de salir el primer número de la publicación:

(…) aparecieron los primeros libros de cuentos de Julio Torri, Héctor Morales Saviñón, Bernardo Ortiz de Montellano, Juan de la Cabada, Margarita Urueta, Gabriel López Chiñas, Lorenzo Turrent Rozas, Gregorio López y Fuentes, y en 1941 los de Rafael Bernal, Rafael Solana, Jorge Ferretis, Jaime Torres Bodet y Agustín Yañez.

64 Ibídem, p. 16.

65

MONSREAL, Agustín: “El cuentista de "El Cuento". Conjugar intuición e inteligencia”, Revista Mexicana

de Comunicación, Vol. 7, No. 39, feb-abr, pp. 23-25, Fundación Manuel Buendía, México, D.F., 1995, p. 23.

47

¿Casualidad, estímulo, contagio colectivo? Quizá Edmundo Valadés y Horacio Quiñones tuvieron algo que ver en ese renacimiento del género en México 66.

Además, la sección dedicada a cómo escribir cuentos (de Quiroga a Bioy Casares, pasando por Sherwood Anderson y Cristina Peri Rossi) que es una especie de editorial de la revista, es probablemente la mejor maestra del género. Su propio decálogo lo pintaba así: “un cuento debe ser breve. Lo demás incluye, diría, tener un buen principio, un buen final, una buena estructura, un buen diálogo 67”.

El incansable trabajo de búsqueda de cuentos en los lugares más insospechados del mundo también resulta interesante, pues a pesar de las limitaciones de los mecanismos de distribución de la época, de alguna manera se propiciaba la llegada de cuentos de prácticamente los cinco continentes, con la esperanza de ser publicados algún día. Entre las páginas de El Cuento se incluyen autores de 75 nacionalidades, así que se puede asegurar sin miedo a equivocarse, que representa una revisión de la cuentística universal.

No sólo la lectura de los cuentos de cada número invocaba el asombro, sino también la correspondencia proveniente de tantos y tan diversos lugares. El principio de sinceridad, de estímulo y de cierta actitud pedagógica –que dejaba de fuera todo pretensión erudita– promotora de la imaginación, caracterizaron el proyecto de Valadés, aún a pesar de las intermitencias temporales de las ediciones. Por ejemplo, en el número 102 (1987), hallamos el siguiente fragmento de carta:

¡Ya ni la chingan!, ¡tengo años, años buscándolos! Recuerdo que hace un chingo les mandé para revalidar mi suscripción y… se perdieron. Hace poco fui a México y acudí a la última de sus direcciones. Ningún cabrón me supo dar noticias de ustedes. Hasta ahora en que, de pura chiripa, veo en un módulo de la SEP aquí en Minatitlán un ejemplar de El Cuento (de hace cinco meses). ¿Qué pasa con ustedes?

De mi suscripción olvídense, hago otra, ¡pero quiero saber si es que viven! ¡Hombre!

66

ASCENCIO, Juan Antonio: “Había una vez una revista llamada El Cuento", Revista Mexicana de

Comunicación, Vol. 7, No. 39, feb-abr, pp. 18-22, Fundación Manuel Buendía, México, D.F., 1995, p. 25.

67

Citado en: PALOU, Pedro Ángel, “Sólo El Cuento y tus cuentos son eternos, Edmundo”, Universidad de

México, Vol. 53 No. 564-565, ene-feb, pp. 23-25, Nueva Época, México, D.F., 1998. p. 25.

48

[…] Y es que tengo un chingueretal de cosas que mandarles, ¿qué no se acuerdan que les mandé bastantes cosas mías y que las publicaron? / Bueno, a ver qué sale ahora68.

Luis Alberto Chávez Fócil. Minatitlán, Veracruz.

Desde sus inicios, la revista circularía no sólo en el ámbito nacional sino también en el latinoamericano y El Cuento se convirtió entonces, en un enorme faro que iluminó y orientó la difusión y producción de la narrativa breve alrededor de América Latina.

(…) Brasil es un Amazonas de cuentistas, a tal grado que hicieron una revista gemela de El Cuento que se llamó Ficsao que publicaba relatos de autores brasileños, un latinoamericano y un clásico. (…) En Brasil me quieren mucho, aprecian que El Cuento sea la primera revista que se propuso difundir la cuentística brasileña de una manera permanente 69.

La publicación dejó huellas allí donde era conocida; revistas similares se fundaron en Argentina, Chile y Colombia. En éste último país, la revista fue conocida fundamentalmente en su segunda etapa y constituyó el nacimiento de una publicación similar.

(…) El entusiasmo por la revista El Cuento, en la que se cultivara fundamentalmente el minicuento, constituirá el origen de la minirrevista Ekuoreo, fundada por Harold Kremer y Guillermo Bustamante, en Cali, de la que recientemente la Universidad del Valle ha publicado una compilación. (…) En Colombia, David Sánchez Juliao hará una réplica siguiendo los pasos de Valadés70.

68

VALADÉS, Edmundo: (Director y antologador), El Cuento. Revista de Imaginación, GV Editores, No. 102,

1987.

69 SÁNCHEZ DE ARMAS, En estado..., op. cit., p. 115.

70

JURADO VALENCIA, Fabio: “Edmundo Valadés y la literatura colombiana”, revista La Palabra y el

Hombre, Universidad Veracruzana, No. 96, oct-dic, pp. 258-265, 1995. p. 259.

49

No hay que olvidar que a partir del ejemplo impuesto por El Cuento, el escritor Mempo Giardinelli, quien vivió exiliado en México durante un largo periodo, fundó en su natal Argentina, la publicación Puro cuento71.

Entre los ahijados que dejara el maestro Valadés se cuentan algunos colombianos a quien promovió con toda generosidad y convicción, como sólo él sabía hacerlo: Marco Tulio Aguilera Garramuño72 y Eduardo García Aguilar73 son sólo dos casos. Casualmente uno de sus grandes desaciertos ocurrió precisamente con un colombiano.

Una de mis grandes pifias –¡caray!, como me duele carajo!–, es que uno de los primeros descubridores del talento de García Márquez, un librero que tuvo la Librería Juárez junto a El Caballito y vendía cientos de ejemplares de El Cuento, un día me da un librito publicado por la Universidad Veracruzana titulado Los funerales

71

LEYVA, Ángel: “El oficio de escribir bien. Edmundo Valadés”, en Mundo: culturas y gente, Mundo,

Problemas y Confrontaciones S.A. , No. 42, feb, pp. 12-14, 1992, p.12.

72

Aguilera Garramuño, Marco Tulio (1949). Nació en Bogotá, Colombia, el 27 de febrero de 1949. Ensayista y

narrador. Radica en México desde 1977. Estudió filosofía en la Universidad del Valle de Cali, Colombia, y obtuvo la maestría en literatura en la Universidad de Kansas en Lawrence. Profesor de la UANL y de la UPN; catedrático y colaborador de la dirección editorial en la UV. Director y fundador de La Ciencia y el Hombre. Colaborador de Café Literario, Excélsior, La Palabra y El Hombre y Plural. Premio Nacional de Novela Aquileo J. Echeverría 1975, Costa Rica, por Breve historia de todas las cosas. Primer y Segundo Premio de Cuento Universidad Santiago de Cali, 1975. Premio del Sesquicentenario de la Universidad de Cauca 1979, Colombia, por Archibold en Alaska. Primer lugar en el Concurso de Cuento 1979, Universidad Juárez de Durango, por El ritmo del corazón. Premio de Cuento de La Palabra y el hombre, Xalapa, México, 1979. Premio del Concurso de Cuento Bernal Díaz del Castillo 1988, Veracruz, por La dama de la noche. Premio de la Primera Bienal de Novela José Eustacio Rivera 1988, Colombia, por Venturas y desventuras de un frenáptero. Premio Internacional de Cuento otorgado por Plural y Excélsior 1989 por Los alivios del cuerpo. Premio Nacional de Cuento San Luis Potosí 1992 por Los grandes y los pequeños amores. Premio de Cuento Ciudad de Xalapa 1992 por el cuento Las tablas crujientes. Premio Nacional de Cuento Infantil Juan de la Cabada 1997 por El pollo que no quiso ser gallo. Premio Internacional de Ciencia Ficción Bogotá, una ciudad que sueña por La máquina de las artes combinatorias en 1997. Seleccionado por en CNCA y el Centro Banff para las Artes de Canadá para una residencia artística en 1997. Premio Internacional de Cuento Gabriel García Márquez 1998 por el cuento El humilde Willy en Cuba. Finalista en el Premio de Novela Alfaguara en España 2001 por El amor y la muerte. Veracruz lo ha nombrado en tres ocasiones Creador Artístico del Estado y Creador con Trayectoria.

73

García Aguilar, Eduardo (1953). Nació en Manizales, Colombia, el 7 de septiembre de 1953. Narrador, poeta y

ensayista. Radica en México desde 1980. Colaborador de El Café Literario, El Espectador, Excélsior, Gaceta Colcultura, Sábado, Unomásuno y Vanguardia (Bucaramanga). Becario INBA/FONAPAS, en narrativa, 1982.

50

de la mamá grande y me habla del entonces ignorado García Márquez como de un escritor muy interesante y me pide publicarle algo en la revista.

Pero entonces –que curioso, ¿no?– yo me había propuesto publicar nada que ofendiera el sentido religioso del pueblo. Había recibido una carta de un lector que decía que debía advertirse en la portada que El Cuento era solo para adultos, porque había leído ahí un cuento de Borges que era “pornográfico”. Aquellos tiempos no eran como hoy, realmente. Entonces por eso, y porque tengo mucho respeto a la fe religiosa, y el cuento ese de “Los funerales de mamá grande” es una burla al papa, privó en mi esa actitud y no lo publiqué. Es decir, yo hubiera publicado en la revista a García Márquez, cuando iniciaba, carajo. Una vez en una exposición –en 1965 o 1966– yo no lo conocía… bueno, no lo conocía nadie… se me acercó y me reclamó cordialmente que yo no lo hubiera publicado en El Cuento. Imagínate, el hoy premio Nobel reclamándome a mí, y no le publiqué nada… es una de esas pifias infortunadas.

Porque sería muy bonito decir “Yo me di cuenta, publiqué a García Márquez” No lo hice por eso, porque pensé: “Este cuento va a molestar a la gente”74.

Ya se ha mencionado el papel que ocupó El Cuento como el compendio más rico de la cuentística contemporánea. Aunado a su entusiasmo por la búsqueda y el deleite de la narración breve, estaba su incansable voluntad por transmitir los delicados e imperceptibles mecanismos que hacen posible un cuento. Valadés le dedicó valiosísimas horas a los talleres literarios que, con los años, lo erigirían como un activo promotor y difusor de la cuentística clásica y moderna en México, y para muchos, de Hispanoamérica. Al respecto, José Emilio Pacheco, nos regala el tierno retrato de dos jovencitos –él mismo y Carlos Monsiváis– que fueron guiados con cariño y agudeza por el maestro Valadés, en sus primeros pasos como escritores:

Con qué paciencia, con qué atenta generosidad Valadés escuchará los primeros borradores de nuestro aprendizaje interminable. El escritor y los aprendices somos adictos a los cuentos, en primer término a leerlos y en seguida a escribirlos.

(Durante muchos años Monsiváis escondió su vocación de cuentista o disfrazó de crónicas sus cuentos, hasta que no le quedó más remedio y publicó al fin su libro, su Nuevo catecismo para indios remisos) Pero entonces con cuánta delicadeza, con cuánto pudor Valadés me decía: No, fíjese que no, por ahí no va la cosa; el tema da para mucho y ese lenguaje como que no funciona, está muy denso. ¿Por qué no lo guarda un tiempo y después lo relee?75 74 SÁNCHEZ DE ARMAS, En estado..., op. cit., pp. 117-118.

75

PACHECO, José Emilio (comp.): El Cuento de Edmundo Valadés, Universidad Nacional Autónoma de

México, Dirección General de Difusión Cultural, Unidad Editorial, México, D.F., 1983, pp. 3-4.

51

Remata recordando:

A cambio de talleres literarios había esos encuentros en casas, en cafés, en redacciones; esos diálogos que hace mucho la ciudad y el pluriempleo volvieron imposibles. Fue preciso envejecer, llenarse de trabajos y compromisos y fatigas para darse cuenta de lo que significa dedicar mañanas enteras a dos desconocidos que tal vez sí o tal vez no lleguen un día a ser escritores. Y tener la humildad de leerles —de igual a igual, nada de magisterio— sus propios cuentos, “Rock”, “Las raíces irritadas”, y escuchar sus comentarios. Pero sobre todo pasar de la sala o el jardincito al primer piso invadido, copado por los libros.Y decirles: Miren, ¿ya conocen este de John Hersey? ¿No han leído el de Saroyan? Aquí tiene lord Dunsany un cuento extraordinario. Consíganse en Zaplana el libro de Akutagawa 76.

La gran generosidad de Valadés; lo condujo a dedicar la mayor parte de su tiempo a difundir las obras ajenas, a compartir entusiasmos, a tender puentes literarios hacia otros países y a estimular a los que empezaban. Esta apreciación, compartida por escritores y estudiosos del tema, está bellamente pronunciada por el periodista Miguel Ángel Granados Chapa:

(…) [Edmundo Valadés] ha practicado una generosa renunciación a su propia inventiva para convertirse en impulsor de las letras de otros. Con El Cuento, la formidable publicación mensual que desde 1964 fabrica personalmente don Edmundo Valadés, ha enseñado a leer a generaciones enteras de mexicanos. (…) Don Edmundo bromea diciendo –lo que con toda evidencia es una doble falsedad– que él es el único mexicano que vive del cuento. En realidad, en los últimos 17 años ha vivido por y para El Cuento, ese libro mensual de imaginación 77.

Paralelamente a su intenso quehacer como director de El Cuento y la revista Cultura Norte, Edmundo Valadés continuaba alimentando su vena escritora. Llegó a publicar buena parte de sus relatos en una revista cuyas páginas también albergaron las primeras letras de Juan Rulfo y Rosario Castellanos: Américas. Entre otras 76 Ibídem, pp. 3-4.

77

En 1981 la revista se hizo acreedora al Premio Nacional de Periodismo. En la ceremonia de premiación, el

periodista Miguel Ángel Granados Chapa se refirió a cada uno de los recipendarios dedicándole a Valadés las gentiles palabras mencionadas líneas arriba. En: VALADÉS, Edmundo (Director y antologador): El Cuento.

Revista de Imaginación, Editorial El Cuento, No. 87, 1981.

52

publicaciones que acogieron algunos de sus cuentos están Cuadernos Americanos e Ideas de México.

Hacia 1955, reuniría varios de esos cuentos para editarlos bajo el título de uno de ellos, que terminó por convertirse en un clásico de la cuentística nacional e incluso latinoamericana: La muerte tiene permiso.

2.3.3. En estado de gracia: Valadés escritor.

Quizás esa inseguridad que siempre le agobió, esa afición desmedida por la juerga, por dedicar la mayor parte de su tiempo a difundir obras ajenas o por una autocrítica implacable, Edmundo Valadés publicó su primer libro hasta los cuarenta años.

1955 fue el año en que La muerte tiene permiso irrumpió en el cuadro de las letras mexicanas echando la puerta abajo, sin tocar con timidez de opera prima. Desde el primer instante, el talento del Edmundo Valadés cuentista se hizo evidente y su nombre como maestro del género resonó por todo México y Latinoamérica. El crítico Rafael Solana, escribió el 3 de agosto de 1955 para el Excélsior:

La verdad es que Edmundo Valadés periodista, nunca había dejado sospechar a Edmundo Valadés, escritor; este primer libro, que esperamos sea solamente el inicio de una carrera brillante, acusa las dotes de un valioso creador de genuina literatura nacional y moderna (…) Es rarísimo encontrar en un escritor debutante la absoluta falta de afectación, la completa naturalidad que en Valadés se encuentran; ha llegado en su primer libro a una llaneza, a una claridad, a una sencillez que a otros escritores les cuesta años de trabajo y de severo estudio 78.

Hablando sobre la obra literaria de Edmundo Valadés, la verdad ha de ser dicha: es una realmente breve que se puede resumir en 34 cuentos y minicuentos aparecidos fundamentalmente en cuatro libros: La muerte tiene permiso (1955), Antípoda (1961), Las dualidades funestas (1964) y Sólo los sueños y los deseos son inmortales, Palomita (1980). Lo cierto es que un escritor de la exactitud de Edmundo Valadés tiene por fuerza que ser un escritor de ritmo lento. Para algunos su obra podrá parecer escasa, pero hay algunos otros como Jorge Ruiz Dueñas, que piensan que 78 SOLANA, Rafael: “Nace un escritor: EV”, Excélsior, 3 de junio, 1955.

53

“tareas de creación como las de Valadés, contribuyen más que esos círculos viciosos de la repetición79”.

No obstante, los afanes de Valadés se vieron coronados con su afán de preparar compilaciones diversas, preparadas bajo el fuego de su propia intuición, gusto y sapiencia: El libro de la imaginación (1970), Los grandes cuentos del siglo XX (1979), Los cuentos de El Cuento (1981), 23 Cuentos de la Revolución Mexicana (1985), Con los tiernos infantes terribles (1988), La picardía amorosa (1988), Ingenios del humorismo (1988), Amor, amor y más amor (1989), Los infiernos terrestres (1989), Cuentos inolvidables I y II, además de algunos otros que podrían escapársele a la memoria.

Su producción se centra en personajes de la vida diaria: hombres y mujeres comunes que se preocupan demasiado o que envejecen muy deprisa. La magia de sus narraciones se encierra en cada día vivido y en donde lo fantástico es precisamente lo cotidiano. Poseedor de una prosa precisa, evocadora y un estilo que pasa de la ironía a la nostalgia, de la gracia a la ternura. Con sus propias palabras, podríamos decir que Valadés cumplía con esa tarea que él mismo le asignaba al escritor, definido como “el historiador del alma humana y sus conflictos 80”.

En sus cuentos afloran algunas obsesiones, algunas de ellas arrastradas, quizá desde su infancia y adolescencia; algunas otras, como veremos adelante, engendradas en plena edad adulta al calor de su oficio periodístico. Omar Raúl Martínez reconoce algunas constantes en la literatura valadesiana:

a) Tonalidades diversas del erotismo: el amor y las mujeres, el despertar sexual, el deseo insatisfecho, la búsqueda plena del placer erótico; b) Conflictos existenciales: la soledad, el destino del hombre, la muerte, la necesidad de amar y ser amado, libertad e identidad; c) Los problemas del hombre del campo frente al poder: prepotencia caciquil, impunidad, injusticia; d) Embrollos en la ciudad: violencia, incomunicación, habla popular81.

79

RUIZ DUEÑAS, Jorge: “La feliz coincidencia. El escritor logrado y difusor de la cultura”, en Revista

Mexicana de Comunicación, Fundación Manuel Buendía, No. 39, feb-abr, pp. 20-22, 1995. p. 21.

80

RUIZ DUEÑAS, “Edmundo Valadés: 50 años de El Cuento y 75 años del narrador”, Revista de la

Universidad de México, UNAM, Nueva Época, Vol. 45, No. 469-470, feb-mar, pp. 78-79, 1990. p. 78.

81 MARTÍNEZ, Edmundo Valadés... op. cit., p. 28.

54

El manejo de elementos eróticos se puede advertir en cuentos como Los dos, Solo los sueños y los deseos son inmortales, Palomita y La cortapisa. La referencia a algunos conflictos existenciales se patentiza en relatos como Todo se han ido a otro planeta, Un hombre camina, La infancia prohibida y Qué pasa, Mendoza.

De acuerdo con Luis Felipe Brice, Valadés pertenece específicamente al grupo de los “maestros modernos”, cuya temática: “expresa el tránsito del campo a la ciudad como espacio del argumento narrativo. Lo que cunde… es trasladar los débitos morales y sociales de la revolución a un espacio ahora más dramático que la vida campesina: la jungla de concreto82”. Entre los cuentos cuyo argumento se encuentra ubicado en la urbe están El compa, Rock y El verdugo.

Silvia Molina ubica en los cuentos de La muerte tiene permiso, rasgos rurales y provincianos, en donde encontramos los temas del “despotismo del cacique, la injusticia, la tristeza, la violencia y la muerte; y los caracteriza, sobre todo, el habla del pueblo83”. Por otra parte, reconoce en los cuentos urbanos de Las dualidades funestas, al Valadés interesado en los deseos, los sueños y las desventuras.

El comentario de Agustín Monsreal resulta muy pertinente:

Edmundo Valadés ha demostrado ser un conocedor intenso de la psicología humana, de las pasiones de hombre, de sus más recónditas emociones, así como estar escrupulosamente dotado para asimilar y expresar con igual verosimilitud la vida del campo y de la ciudad, y dentro de estos territorios cotidianos, el múltiple purgatorio interior en que se debaten sus habitantes: la soledad, la desesperanza, los accesos de ternura mal lograda, los irónicos paliativos de la sensualidad, la violencia y la venganza, las dolencias de la vigilia, los sueños irrecuperables… Todo esto sin altisonancia y hacia adentro siempre, incrustándose en la médula, socavándola, hasta sus últimas consecuencias, hasta encontrar la luz en las oscuridades de la conciencia.

De esta manera, a más de un hecho literario construido con maestría, Valadés nos deja en cada relato un sólido testimonio de hondura humana84.

82

BRICE, Luis Felipe: “El arte de crear y difundir el cuento”, en Mundo: culturas y gente, Mundo, Problemas y

Confrontaciones S.A. , No. 52, ene-feb, 1993, p.16.

83

MOLINA, Silva, “Trazos de un hombre con mirada traviesa e inquisitiva. Un retrato de Edmundo Valadés”,

Revista Mexicana de Comunicación, Fundación Manuel Buendía, No. 39, feb-abr, pp. 24-25, 1995. p. 24.

84

MONSREAL, Agustín, “El cuentista de "El Cuento". Conjugar intuición e inteligencia”, Revista Mexicana

de Comunicación, Vol. 7, No. 39, feb-abr, pp. 23-25, Fundación Manuel Buendía, México, D.F., 1995, p. 25.

55

Las dualidades funestas, significó una renovación en la narrativa de aquellos años debido a “la violencia del lenguaje y la apertura o naturalidad con la que se trata el erotismo y la sensualidad 85”. Jorge Ruiz Dueñas nos regala un análisis sobre algunos de los cuentos de esta publicación:

(…) “La Cortapisa” nos hace evocar el despertar sexual que rememora la inquietud adolescente con el mismo rigor trazado por Joyce en una pasaje de Dublineses, donde vemos una ordenación y una obediencia de los instintos naturales básicos descritas con tal precisión de sentimientos que podemos reconocerlas como nuestras.

En “La incrédula” asistimos a una dimensión temporal desde un posesión onírica. Pero si esta narración habla del amor en el ensueño, el cuento lo describe como una conmoción. Parte de una explicación que se diría susurrada al oído, del principio edénico de la redención de la carne con un sugerido y fatal aniquilamiento, porque aniquilarla a “ella” es asesinar los sueños para que viva el presente posible, ahí y entonces, en forma de vientre, vellón, boca, escarceo, tacto, glándula, pecado, entraña, resurrección…

En “El compa”, calificada como obra maestra por Antonio Castro Leal, Valadés incursionó, al igual que en “Rock”, en la progresiva elaboración de un léxico vivo y peculiar haciendo proselitismo cultural para la verdad popular, provocando en su momento a la burguesía con tan insólito vocabulario y la complejidad de lo humano. (…) Si el flujo de la imaginación íntima, procaz, excitante y erótica, ha movido el pensamiento trágico que sobreviene a toda infracción moral, en “Rock”, con nuevos estallidos verbales, se da vida a una escena de violencia atenuada merced de la creciente compasión de Valadés por los seres humanos. Por otra parte, a la manera del recuerdo de la escolapia carioca de Vinicius de Morales, una niña dorada alboroza cualquier tarde en “Las piernas” y, con sus prodigios, retorna la esperanza al hombre abrumado por el recuerdo y la frustración86.

El crítico Rubén Salazar Mallén también llegó a expresarse al respecto sobre esta obra: “Despejado de prejuicios y ñoñería, Valadés tomó el habla de los bajos

85 Ibídem, p. 25.

86

RUIZ DUEÑAS, Jorge, “Edmundo Valadés: 50 años de El Cuento y 75 años del narrador”, Revista de la

Universidad de México, UNAM, Nueva Época, Vol. 45, No. 469-470, feb-mar, pp. 78-79, 1990. p. 79.

56

fondos y con ella edifica sus relatos, consiguiendo un vigor inusitado. Es ya, la maestría en lo que a esto atañe87 ”.

El uso del habla corriente se presenta, de manera sutil, desde sus primeros cuentos; sin embargo, más adelante se convierte en una propuesta estética evidente: en el cuento El compa, narra cómo dos albañiles ven trastocada su amistad a partir de la relación amorosa de uno de ellos; José Emilio Pacheco ubica en esta obra, un gran salto en la literatura mexicana: “Entre la tentativa de Rubén Salazar Mallén reprimida por la censura en 1932 y la corriente que José Agustín inicia en 1964, ‘El compa’ emplea con toda libertad las llamadas malas palabras y se refiere explícitamente a la sexualidad. No es lo mismo publicarlo en 1966 que haberlo hecho en 196188 ”. Valadés realizó una apuesta estética por el rescate del habla común del mexicano urbano, además de lograr reivindicar un grupo marginal que había quedado fuera de la literatura canónica, en ese entonces, enfocada en el mundo rural con más ímpetu.

Tras la aparición de esta obra, Edmundo Valadés se sumiría en un silencio creativo. No es sino hasta 1980 que publica Sólo los sueños y los deseos son inmortales, palomita, obra que en realidad constituye una edición actualizada –con nuevos cuentos insertados– de Las dualidades funestas.

El esfuerzo ardiente y los sacrificios callados por impulsar obras ajenas, no cayeron en tierra baldía: le dejaron en la sala de espera muchas páginas de la obra propia. Lo sufría en silencio. Asumía con aflicción su infidelidad a la literatura y varios proyectos aguardaban en el tintero, entre ellos una novela.

Literariamente, me agobian conflictos laberínticos. Vivo y sufro dentro de mi un libro pospuesto, del que no he sabido organizar su visión (…) En mi interior sigo viendo encarcelado a un escritor cuyas potencias posibles no he podido desplegar como yo quisiera (…) Ahí sigo en tal maraña que es mi purgatorio y a veces la desesperación colérica de la impotencia creadora89.

No obstante, estuvo profundamente comprometido con la reflexión sobre temas literarios desde el género ensayístico y se internó en el análisis de dos temas que lo 87 SALAZAR MALLÉN, Rubén: “El idioma mexicano”, [Reseña. Antípoda], Mañana 19 ago. 1961, pp. 31-33.

88 Citado en: MARTÍNEZ,

Edmundo Valadés..., op. cit., p. 42.

89 Ibídem, p. 23.

57

seducían –además de las mujeres–: la obra de Marcel Proust y la Novela de la Revolución Mexicana. Así pues, plasmó sugerentes reflexiones en La Revolución y las letras (1960) y Por los caminos de Proust (1974).

Siendo periodista, en la sierra alta de Puebla, en la selva, en la choza de una familia que le dio hospedaje, Valadés se hizo proustiano. La sola mención del episodio se antoja salido de una ficción, y Edmundo parece confirmarlo en su propia narración:

Me comisionan para hacer el reportaje. Compro en una librería, para leer durante el camino, Por el camino de Swann de Proust, y ahí en las sierra de Oaxaca me hice proustiano. Allá leí a Proust en la noches, cuando acampábamos en unos cafetales. Nos alojaron en un cuarto lleno de carabinas, machetes y pistolas y en la noche lo empecé a leer: me fascinó desde el principio. Entré a Proust de manera muy fácil, siendo tan difícil. Fue una cosa natural, inmediata. Me atrapó desde el principio y seguí...90

Por los caminos de Proust, no sólo se trata de un agudo análisis de aspectos importantes de la obra proustiana, sino además es una colección de ensayos que, por medio de un cuidadoso trabajo de citación, invita a la lectura de esta obra maestra.

Ensayo no sólo bien trabajado éste de Valadés, sino además bien escrito.

La originalidad y lo atractivo de su pensamiento quedó desbordado en sus ensayos, pero también se hizo presente en su quehacer diario, esto puede demostrarse con la siguiente idea tomada de sus Conversaciones con Miguel Ángel Sánchez de Armas, en la que explicaba que para él en lo creativo, existe primordialmente un factor emotivo, casi espiritual:

La del escritor es como una voz interior. Claro, la puedes tener sin saberlo, pero si te pones a trabajar, a escribir y a escribir, haces que esa voz interior se despierte. Y ella caba por dictarte prácticamente todo. Empieza a manar. Te dice cosas tan extraordinarias que te asombras. Es como un diálogo con esa voz interior. […] en ese momento de diálogo del escritor con su voz interior, ¡es Dios!, pues está fabricando mundos. En esos instantes el escritor no piensa en el lector. En ese momento el escritor no existe. El acto de escribir es un acto tan solitario, que es Dios

90 SÁNCHEZ DE ARMAS,

En estado..., op. cit., p. 147.

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creando mundos. En el momento en que se empieza a crear viene una especie de exaltación, una emoción, un instante de gracia… Uno está construyendo mundos91 .

Sí, la idea es original y atractiva, muy de la personalidad de un hombre como Valadés, cuya sabiduría y sensibilidad al parecer era inagotable, y que además poseía la virtud de reflexionar y compartir desde la viveza de su pluma; las sutilezas, los dolores, los problemas, las angustias y las alegrías del escritor:

Todo empieza a facilitarse después del esfuerzo inicial. Hay un estado de trance creativo que debes de propiciar y que no se da gratuitamente. Si no, cualquiera escribiría. Cuando llegas a ese trance, empiezas a meterte en lo que quieres decir; empiezas a sentir, a emocionarte, a ver las cosas con ojos distintos, con perspectiva.

Comienzas a ver aspectos cuyo significado comprendes hasta entonces, porque los estás viviendo, porque te haz metido en ellos, porque los estás sacando de ti. En ese momento empieza la invención –y no sé hasta qué punto sea invención–, porque el proceso de extraer de uno mismo, de escribir con otros ojos, no es sólo una simple confesión. Justamente allí empieza a surgir el escritor: sobre la base de un hecho real o un recuerdo restituido, amplías, creas, recreas, inventas. Ese es el camino, nada fácil.

Y quien insiste, llega… ¡A fuerza!92

Valadés siempre tendió a recoger, reunir, acumular, atesorar y compartir las letras de otros. En este sentido, el libro Edmundo Valadés tiene permiso de Omar Raúl Martinez, le paga con la misma moneda: resulta un extraordinario esfuerzo por recuperar el pensamiento literario y las reflexiones vivenciales del maestro Valadés.

Como muestra: “El escritor es como un minero: tiene que hallar la veta de oro que lleva dentro. ¡Pero cuesta un carajo! ¡Tienes que estar dale y dale, quitando la tierra para, de pronto, gracias a esa disciplina, a ese esfuerzo, tocar la veta de oro!93” La salud del escritor, periodista, difusor literario, padre y amigo se vio paulatinamente menguada los últimos tres años, hasta que el 30 de noviembre de 1994, tres meses antes de cumplir 80 años de vida, su corazón dejó de latir. Su conocida generosidad rebasó la muerte y nos dejó como preciado legado sus cuentos, El Cuento,

91 Ibídem, pp. 84-85.

92 Ibíd., p. 88.

93 MARTÍNEZ, Edmundo Valadés…, op. cit. p. 58.

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sus antologías, sus reflexiones sobre el ser escritor y el hacer literario, y sus cavilaciones sobre el cuento de la vida.

Noviembre fue un buen mes para que se fuera el maestro Valadés. El otoño siempre fue su temporada. ¿Quién es capaz de describir los matices de un día de otoño? Cabe fingir que nunca se ha visto nada parecido; aunque quizá resultase mejor imaginar que nunca volverá a haber otro igual. El brillo del sol sobre el césped era como una síntesis de todas las claridades del año. El olor de hojas secas, hacía pensar en algo que concluye. El aire azul se extendía, infinito, hasta el horizonte, tirante como la piel de un tambor. Entonces le dijimos hasta luego a su efigie de niño risueño, hasta luego a su sonrisa traviesa, hasta pronto… hasta que nuestro propio cuento llegue a su fin.

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CAPÍTULO 3 3. UBICACIÓN Y DEFINICIÓN DE PERIODISMO Y LITERATURA

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3.1. El campo periodístico y el campo literario !

La literatura y el periodismo se han transformado. La industria cultural ha

contribuido vigorosamente a transformar su cultivo, su fruición, su presencia e incluso sus funciones en la sociedad. La literatura, por su parte, ha sido trastornada por el embate del cine, la radio, la publicidad, la fotografía, la televisión. Para Albert Chillón, “la conmoción ha sido suficiente para modificar no sólo la fisonomía del arte tradicional, sino incluso su misma definición94”.

Concretamente el arte literario ha experimentado transformaciones tan radicales, que hoy muchos estudiosos ponen en tela de juicio la misma noción de literatura, un concepto que hasta hace unas escasas décadas era impensable someter a revisión. Para esta investigación, resulta más que pertinente formular nuevamente aquella pregunta formulada hace medio siglo por Jean-Paul Sartre: ¿qué es la literatura? Siguiendo los pasos de Albert Chillón:

La idea común de literatura –profesada tanto por los estudiosos como por los ciudadanos de a pie– obedece a un canon normativo que, elaborado por las artes poéticas antiguas y medievales, fue adoptado por los filólogos académicos del siglo XIX. Según tal canon, son literarias las obras impresas escritas en clave de ficción que integran una tradición transhistórica compuesta por clásicos, obras selectas dotadas de valor canónico 95.

La idea vigente de literatura, está conformada por las tres restricciones mencionadas líneas arriba y el objeto de conocimiento de la literatura sigue aferrado a este paradigma que los estudiosos continúan defendiendo tradicionalmente como propio.

Sin embargo, la restricción de la literatura a los textos impresos es difícil de defender. La cultura escrita no ha desaparecido, claro está, pero sin duda ha cedido territorio a la nuevas tecnologías multimedia. Los libros electrónicos son una realidad 94 CHILLÓN ASENSIO, Literatura y…, op. cit., p. 57.

95 Ibídem, p. 163.

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cada vez más consistente en el ámbito editorial y la aparición de Google e-books, representa un cambio significativo en las reglas del juego. Dicha afirmación cobra consistencia a tenor de los datos que se han dado a conocer sobre el sector. En EE.UU., por ejemplo –país que está marcando la tendencia en la evolución del mercado al libro electrónico– entre enero y agosto de 2010 las ventas se incrementaron en un 193% con respecto al mismo período en el año anterior. Según el informe de la Asociación de Editores Americanos (AAP): “las ventas de libros [sin incluir los académicos] para el período enero-agosto de 2010 alcanzaron los 2.910 millones de dólares. Las ventas de e-books alcanzaron el 9,03% del total, comparada con 3,31% en todo 200996 ”. Además el informe revela un descenso paralelo de las ventas de libros en papel.

Un antiguo saber común supone, con cierta simpleza, que la literatura es el lugar de la imaginación y que el periodismo o la historia son los lugares de la verdad.

Pero el caso de la novela de Truman Capote, A sangre fría, una de las obras maestras de la literatura contemporánea, es un excelente ejemplo que demuestra la relatividad de ficción y no ficción. La verosimilitud de esta obra literaria pasa a ser una verdad verificable, yendo más allá de los presupuestos de la novela realista decimonónica, porque no simula una realidad mediante la ficción sino que da carácter de ficción a la realidad. Dicho lo anterior, podríamos poner en tela de juicio aquella restricción que restringe la literatura a “la clave de ficción”.

Durante el siglo XX las corrientes formalistas y estructuralistas realizaron importantes esfuerzos para definir la literariedad sin lograr desembarazarse de la concepción que ve la literatura como una esfera sublime e inmutable, definida por sus propios valores estéticos inmanentes. Al hablar de literatura; críticos, historiadores y teóricos parten de un canon de obras ejemplares o modélicas, a las cuales se les atribuya la posesión de un valor artístico, una esencia inefable y mística que nadie acierta a explicar. Por tanto, las obras que no ingresan en el canon son consideradas irrelevantes: se les niega la condición de literarias o se les concede un menor rango en la rigurosa jerarquía artística.

Hoy, sin embargo, sabemos que el canon no es dado a priori, sino “un modelo a la vez prescriptivo y valorativo históricamente cambiante, producido en virtud de

96

FOWLER, Geoffrey: “The ABCs of E-Reading New Devices Are Changing Habits”, Wall Street Journal,

august 2010.

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condicionamientos diversos en cada época y lugar 97”. Es decir, las obras, los géneros y los estilos que una generación determinada adscribe al canon pueden ser destronadas por la siguiente generación; las posiciones estéticas que en unas culturas son reverenciadas pueden tener un status secundario en otras. “El canon, sedimento colectivo de la memoria, está sujeto a revisión y enmienda constante; cada nuevo presente rehace el relato de lo pasado y los valores a él asignados 98”.

La literatura está sometida a cambios histórico incesantes, hasta el punto en que como observaba Medvédev en 1928:

Lo que parece hoy un hecho extrínseco a la literatura –un fragmento de la realidad extraliteraria– puede entrar mañana en la literatura como uno de sus factores estructurales intrínsecos. Y recíprocamente, lo que hoy es literario puede ser mañana un fragmento de realidad extraliteraria99.

Resulta obvia la dificultad de definir satisfactoriamente literatura100 . En cualquier caso, la definición que propone Chillón nos parece especialmente lúcida: “la literatura es un modo de conocimiento de naturaleza estética que busca aprehender y expresar lingüísticamente la calidad de la experiencia101 ”.

A nuestro juicio, tal definición contiene, implícita, una nueva manera de entender el hecho literario, capaz de superar la estrechez impuesta por el restrictivo paradigma dominante en los estudios literarios. El propio autor de este intento definitorio abunda:

Digamos, a modo de coda final, que a la hora de considerar qué sea la literatura no importan gran cosa géneros, estilos, escuelas o tendencias; ni tampoco que el creador busque configurar su experiencia del mundo intersubjetivo (…) o bien 97 CHILLÓN ASENSIO,

Literatura y…, op. cit., p. 59.

98 Ibídem, p. 59.

99 Citado por CHILLÓN ASENSIO, Literatura y, op. cit. 1999, p. 60.

100

Acerca de los intentos de definición de la literariedad, son iluminadores los ensayos de Constanzo Di

Girolamo, Teoría crítica de la literatura, de M. Marchescou El concepto de literariedad y de Dolors Oller Virtuts textuals.

101 CHILLÓN ASENSIO, Literatura y…, op. cit., p. 73.

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los recodos y los rescoldos más íntimos de su mundo subjetivo. No importa gran cosa que su creación sea escrita u oral, ni que sea adscrita o no al canon vigente en cada época y lugar concretos. Ni siquiera es demasiado relevante la intención con que componga su obra, dado que –hay ejemplos diversos y bien conocidos– el propósito de un autor puede pesar poco o nada en la percepción coétanea o posterior de su valor.

Al decir que la literatura es un modo de conocimiento de naturaleza estética que busca aprehender y expresar lingüísticamente la calidad de la experiencia, estamos dando a entender que hay aspectos sutiles y cruciales de la vivencia humana –siempre entreverada, empapada de palabras– que no podríamos comprender ni expresar sin el auxilio de la palabra artísticamente configurada102.

Atendiendo ahora al terreno del periodismo deberíamos preguntar: ¿Qué es el periodismo? La respuesta básica sería: captación y tratamiento, escrito, oral, visual o gráfico, de la información en cualquiera de sus formas y variedades . Atrevámonos a ir un poco más allá y abundemos en las funciones del periodismo, que pueden detectarse con facilidad analizando sus características y que podrían proponer parámetros definitorios: síntesis, actualidad, inmediatez, vitalidad, etcétera. Pero decir esto no es decir mucho, así que abundando más, afirmaríamos que el periodismo es “la acción ininterrumpida e inmediata que tiene por medio de la comunicación de noticias y criterios objetivos, a aportar elementos desmitificadores que permitan el discernimiento masivo ante un acontecimiento, fenómeno o sistema de ideas 103”.

Nótese que la palabra “inmediata” permite no confundir la labor del periodista con la del investigador especialista o profesional. Asimismo, deja fuera la enumeración de todos los medios existentes (radio, televisión, cine, internet, etc.), ya que las cualidades y defectos del periodismo escrito resultan válidos para cualquier medio de comunicación masivo. Finalmente, la definición proporcionada por Alberto Dallal subraya el fundamento de la “objetividad”, la cual, como apreciaremos más adelante no prescinde de la orientación ideológica, prejuicios, educación y visión del reportero.

La literatura universal ha utilizado múltiples medios y conductos de asentamiento. Aunque tal cual apunta Dallal, estos medios de asentamiento no siempre han conllevado la conciencia del literato de que está aportando obras que van a 102 Ibídem, p. 73, 103

REAL ACADEMIA DE LA LENGUA: 1. m. Captación y tratamiento, escrito, oral, visual o gráfico, de la

información en cualquiera de sus formas y variedades. 2. m. Estudios o carrera de periodista.

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enriquecer el acervo literario mundial. Muchos son los textos que hoy son modelo de destreza, habilidad y finura literarias que fueron escritos en términos de una necesidad de registro o en un afán de fabulizar el hecho cotidiano para que las nuevas generaciones aprendieran la actitud y el comportamiento apropiado a través de la moraleja… propósitos que poco o nada se relacionan con la literatura. La literatura se ha alimentado a través de todos los conductos posibles, con múltiples elementos, que aún sin quererlo, han ensanchado sus expresiones y sus procedimientos. ¿Atrevido pensar que el periodismo también ha contribuido? No lo creemos.

En cierta manera, lo dice Alberto Dallal:

Entre periodismo y literatura se establece entonces un enjambre de relaciones difíciles de detectar en su inmediatez. Hay obras periodísticas que trascienden, superan a sus propias funciones y géneros para insertarse de lleno, con todas las de la ley, de manera definitiva, en la literatura. Buen ejemplo son las descripciones cercanas al reportaje de algunos periodistas decimonónicos hoy reconocidos y estudiados como certeros ejemplos de crónica costumbristas. Podemos mencionar asimismo múltiples reseñas periodísticas del acontecer artístico impregnadas de reflexiones generales, son guía literaria para entender estilos y tendencias. La contrapartida también es una realidad: textos de literatos inquietos por la cuestión política y social que en la actualidad guían y muestran el camino al periodista profesional. O bien, incursiones aparentemente superficiales llevadas a cabo por escritores profesionales que ya manifestaban en embrión las técnicas del argumento y de la polémica que ahora frecuentan numerosos comentaristas104.

Sin embargo, es nuestra obligación mencionar dos factores que el quehacer literario se ha autoimpuesto a través del tiempo. Uno se refiere a la obligatoriedad del desenvolvimiento formal. El otro, el necesario dominio de los procedimientos propios de la literatura como arte. “El establecimiento de las reglas formales en el campo de la literatura han significado la interacción entre las formas existentes y la experimentación105” asevera Dallal, y en ese sentido habla de un “nivel literario fácilmente detectable, imposible de confundir con otros campos que utilizan la palabra hablada o escrita para manifestarse106”. En resumen: no todo es literatura.

104 DALLAL, Alberto: Lenguajes periodísticos, UNAM, Instituto de Investigaciones Estéticas, 2007, p. 165.

105 Ibídem, p. 163.

106 Ibíd., p. 163.

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Ahora bien, hay que aclarar que las formas bellas no son las únicas que alimentan la literatura o son literatura. Un lenguaje intenso, violento y escatológico puede contener los ingredientes propios de la fórmula literaria. La novela de James Joyce, Ulysses, es un excelente ejemplo; prohibida por el gobierno estadounidense durante más de diez años, al considerarse una novela “obscena” debido a una escena de masturbación. ¿Cuál sería entonces la característica fundamental de un lenguaje literario? ¿cuáles las del lenguaje periodístico?

3.2. Por los caminos de la lingüística

!

Los formalistas rusos fueron los primeros que plantearon la necesidad de

reemplazar los criterios de valor que hasta entonces se venían utilizando para estudiar la literatura –de corte normativo e impresionista– por un estudio sistemático de su presunta esencia, más allá de obras, autores, géneros y tendencias concretos 107.

“Este propósito llevó a los formalistas a conjeturar la existencia de una diferencia entre dos presuntos tipos de lenguaje: el lenguaje poético y el lenguaje práctico 108”. Años después, los estructuralistas, con Jan Mukarovsky a la cabeza, formularon el principio de desviación de la lengua literaria con respecto a la lengua estándar.

Roman Jakobson fue quien expresó con precisión este propósito:

El objeto de la ciencia literaria no es la literatura sino la “literariedad” (literaturnost), es decir lo que se hace de una obra dada una obra literaria. Sin embargo, hasta ahora se podría comparar a los historiadores de la literatura con un policía que, proponiéndose detener a alguien, hubiera echado mano, al azar, de todo lo que encontró en la habitación y aún de la gente que pasaba por la calle vecina. Los historiadores de la literatura utilizaban todo: la vida personal, la psicología, la política, la filosofía. Se componía un conglomerado de pseudo disciplinas en lugar de una ciencia literaria, como si se hubiera olvidado que cada uno de esos objetos pertenece respectivamente a una ciencia: la historia de la filosofía, la

107 CHILLÓN ASENSIO, Periodismo y…, op. cit., p. 44.

108 Ibídem, p. 44.

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historia de la cultura, la psicología, etc., y que estas últimas pueden utilizar los hechos literarios como documentos defectivos, de segundo orden 109.

Este concepto de desviación ejerció una gran influencia en el pensamiento literario del siglo XX. La concepción de la obra literaria como artificio lingüístico, que ha llevado a tantos investigadores a examinar el artefacto literario en sí, considerado como una modalidad lingüística desviada y elevada, sustancialmente diferente a otras manifestaciones de la palabra, es precisamente herencia del concepto de desviación.

El estudioso español, José María Paz 110, dentro de la perspectiva tradicional de la estilística literaria, alude a la idea de desvío como un modo de expresión voluntariamente buscado para lograr formas nuevas en el lenguaje. Se concibe la lengua literaria como una lengua desviada de la lengua ordinaria. El funcionamiento de la lengua literaria consistiría en privilegiar el sistema lingüístico connotativo frente al denotativo, que resulta así desviado, y en el que una estructuración formal particular, estilística, producirá el significado connotativo propio de los textos literarios .

Sin embargo, a pesar de su éxito en círculos académicos ortodoxos, para Albert Chillón, el concepto de desviación muestra grietas evidentes apenas se le somete a una revisión teórica:

1) primero, porque no todas las supuestas desviaciones –anacolutos involuntarios, por ejemplo– tendrían, caso de existir, carácter literario (y, a la inversa porque algunas obras de inequívoca intención literaria, como las novelas de Marguerite Duras o Miguel Delibes, mostrarían un grado de desviación muy bajo, a veces incluso inexistente); 2) después, por el hecho decisivo de que la desviación no sería, en todo caso, patrimonio de los textos de intención literaria, sino que estaría presente, en realidad, en cualquier acto de parole, fuese oral o escrito; 3) por último, sobre todo, a causa de una objeción capital, sin duda la más importante de todas las citadas: ¿cómo determinar un hipotético grado cero del lenguaje idealmente neutro y estándar, en el que la gramática y estilo sean sinónimos? ¿No será,

109

Citado por TZVETAN, Todorov: Teoría de la literatura de los formalistas rusos, Siglo XXI, Buenos Aires,

1970, pp. 25-26.

110 PAZ, José María: El lenguaje literario. Vocabulario crítico, Síntesis, Madrid, 2009, pp. 574-580.

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más bien, que el concepto de lengua estándar esconde una idealización platónica, y que la parole se caracteriza, precisamente, por su multiplicidad de usos, estilos y registros? En la distinción falaz entre la lengua estándar y literaria vemos sutilmente reproducida, una vez más, la previa dicotomía de Saussure entre la langue y parole, tan influyente en el estructuralismo del sigo XX111.

Vale la pena recuperar la expresión de Di Girolamo al respecto:

Nadie creerá que tal lengua (natural) exista, haya existido o pueda existir alguna vez. Más bien se tiene la sensación de que la “lengua estándar” representa una suerte de fantasma instrumental convocado en contraposición a la “lengua literaria”.

La lengua estándar se define, en suma, como lengua no literaria, pero ni la lengua estándar ni, en consecuencia, la lengua literaria son definidas en ningún momento 112.

No obstante, esta “distinción entre lenguaje poético o literario, y lenguaje práctico o estándar, de otro, no sólo oscurece la cabal consideración del hecho literario, sino que pervierte desde la raíz la comprensión de la auténtica naturaleza de la comunicación periodística113”.

Y ello porque, al consagrar el apelativo “estilo periodístico” para designar al supuesto modo expresivo oral y escrito de las modalidades del periodismo, el sentido común profesional le ha asignado las aptitudes cognitivas y los rasgos expresivos que supuestamente caracterizan el lenguaje práctico o estándar. Se refiere a una forma de dicción meramente referencial, denotativa e instrumental, totalmente exenta de “desviaciones estéticas o artísticas”, capaz de reproducir la realidad siempre bajo la sacrosanta doctrina de la objetividad. Una doctrina enraizada, en el hegemónico mito del objetivismo, con una distinción tajante entre el sujeto que escribe y la realidad.

Espacio pues, en donde no tiene cabida la creatividad.

A nuestro juicio, el reduccionismo en esta asignación de competencias resulta burdo y funesto. Por un lado se define la llamada lengua estándar como plana, monosémica, inexorablemente referencial, con un carácter eminentemente denotativo.

Por otro lado, la denominada lengua literaria, es la ciudadela de la riqueza y las 111 CHILLÓN ASENSIO, Periodismo y…, op. cit., p. 45.

112 DI GIROLAMO, Constanzo: Teoría crítica de la literatura, Crítica, Barcelona, 1982, p. 20.

113 CHILLÓN ASENSIO, Periodismo y…, op. cit., p. 46.

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diversidades semánticas, cornucopia de belleza repleta de matices de sentido. Para el caso, resulta pertinente traer de vuelta las reflexiones de Alberto Dallal:

(…) ha surgido una “nueva visión” que ha desbordado los recipientes que tradicionalmente mantenían sujetos y apartados a los textos del escritor y del periodista, de suerte que las relaciones establecidas hoy día por ambas actividades se localizan en una imbricación de los géneros literarios y periodísticos, en una yuxtaposición de los lenguajes que otrora ambas actividades utilizaban en la proliferación de sus “obras” que antes era posible catalogar rápida y esquemáticamente y que en nuestros días dudamos de calificar de inmediato como literarias o periodísticas114.

Las cosas son muy diferentes en realidad. La connotación no puede ser entendida como atributo específico del texto literario, sino como una dimensión común a todas las formas de existencia efectiva del lenguaje. En palabras lúcidas de Constanzo Di Girolamo, “todo acto lingüístico, todo enunciado, todo texto, es necesariamente connotativo; denotación y connotación se distinguen sólo en tanto que momentos del análisis115”.

La ubicuidad de la connotación puede constatarse con facilidad. Según Chillón:

Desde la óptica estrictamente lingüística es indemostrable que una expresión coloquial sea menos connotativa que un poema o una novela. El escritor es, en todo caso, un individuo diferenciado de los demás mortales sólo porque suele rebuscar deliberadamente en los innumerables resortes connotativos del lenguaje, y ello en virtud de su aguzada consciencia lingüística. Pero es menester recordar que ni siquiera tal deliberación es prerrogativa del escritor, sino de todos los hablantes en sus trueques lingüísticos cotidianos: en el chiste, en la ironía, en la alusión velada, en la procacidad sugerida o en las variadas máscaras que adopta el eufemismo, por poner unos ejemplos entre muchos posibles116.

114

DALLAL, Alberto: “Periodismo y literatura”, Diálogos: Artes, Letras y Ciencias humanas, El Colegio de

México, Vol. 12, No. 4, jul-ago, pp. 28-31, 1976, pp. 29.

115 DI GIROLAMO, Teoría crítica de la…, op. cit., p. 20.

116 CHILLÓN ASENSIO, Periodismo y…, op. cit., p. 51.

70

El tesoro analítico y descriptivo legado por la antigua retórica, complementado por las contemporáneas aportaciones de la estilística y de la pragmática, permite demostrar que la connotación es condición de existencia de todas las manifestaciones lingüísticas, incluido, desde luego, el periodismo. De nuevo Di Girolamo, “la más banal metáfora de uso cotidiano constituye un connotador, tanto como la más compleja y trabada construcción del discurso a través de la organización de las partes, etc., en un texto científico, filosófico, político o narrativo117”.

La presencia de la connotación en el terreno periodístico es patente. Incluso en aquellos géneros donde encarna con más fuerza el mito de la objetividad, no existe designación puramente denotativa, debido a que “el ritual expresivo inherente a tales modos de dicción ha ido sedimentando y haciendo imperceptibles, a fuerza de uso y repetición, innumerables figuras y tropos preñados de sentido118”.

Contra aquella redacción periodística hipercodificada y estereotipada, trenzada a base de estilemas expresivos y clichés ideológicos, cabe vindicar una escritura periodística estética, ética, cultivada a partir de la convicción de que las palabras desempeñan un papel crucial –no meramente instrumental– en el periodismo responsable. Una escritura periodística que eche por tierra aquella opinión infundada – pero harto extendida– que ve en el cuidado del lenguaje y la expresión un mero prurito “literario”; donde este término se confunde con lo ornamental, rebuscado o verboso. El trato con las palabras es la batalla más importante en pos de un periodismo crítico, cívico y éticamente responsable.

3.3. Estética y periodismo !

En el periodismo hay que enamorarse de la palabra. Solo así se trasciende el

objetivo de comunicar para crear. Para hilvanar un mensaje que supere el texto, para impresionar, para diferenciarnos de otro redactor, para dejar huella… Para encontrar el estilo propio. Las palabras tienen corazón, alma y hay que acariciarlas para hacer aflorar sus significado. Hay que perseguirlas, enamorarlas, conquistarlas. Esa afición a la palabras es lo que distingue a un periodista, lo que lo deslinda del simple empleado de los medios de comunicación.

117 DI GIROLAMO, Teoría crítica de la…, op. cit., p. 71.

118 CHILLÓN ASENSIO, Periodismo y…, op. cit., p. 53.

71

Hasta ahora, hemos demostrado cómo la literatura y el periodismo pueden entrar dentro de una misma definición en sentido comunicativo y pragmático. No existen diferencias entre ambos conceptos que nos impidan equipararlos plenamente.

Sin embargo, la intuición nos dice que no todo el periodismo es literatura.

Efectivamente, no todo periodismo es literatura. Hay que decir que la mayor parte de los textos que aparecen en los periódicos no merecen la consideración de literarios. Si desmenuzáramos las notas aparecidas en la primera plana de un periódico de un día cualquiera, encontraremos que la mayor parte de la información es tendenciosa, vana, hueca o superficial. Una muy elevada proporción de reporteros desconoce el manejo del lenguaje y su vocabulario es pobre. Frecuentemente las noticias están redactadas con mal estilo, no sólo por culpa de sus redactores sino también porque el torrente de la información que llega todos los días a las salas de redacción les exige una concisión, brevedad e inmediatez que están reñidas con cualquier alarde literario. La diferencia entre el periodismo literario y el no literario, por lo tanto es, puramente estética.

Al traer de nueva cuenta la definición de literatura como: “el arte que emplea la palabra como medio de expresión”, llegamos siempre al debate sobre si el periodista puede o no considerarse un artista. Debate que a nuestro parecer, debería quedar atrás por estéril. La respuesta es simple: hay periodistas que son artistas y los hay que no.

Hay periodistas que conocen su instrumento, lo afinan y llegan a ser virtuosos. Hay otros que sencillamente no lo conocen o nunca aprenden a tocarlo bien y lo tocan mal toda la vida. ¿Podemos decir que el periodismo es literatura en cuanto y en tanto lo ejerza un artista de la palabra? Adjudicado. Lo que se nos plantea entonces es la calidad y cualidad del periodismo. La dimensión estética del periodismo.

La estética es un concepto que se refiere al estudio del arte y de la belleza. Si bien, el adjetivo es de origen griego, en latín, especialmente en latín medieval sus equivalentes fueron sensatio e intellectus, sensitivus e intellectivus, y a sensitivus se le denominó a veces, según el modo griego, aestheticus. Vayamos con Tatarkiewicz para señalar que:

(…) todos estos términos fueron utilizados en la filosofía de la antigüedad y de la Edad Media; sin embargo, únicamente en la filosofía teórica, porque en las 72

discusiones sobre la belleza, en el arte y en las experiencia relacionadas, no se utilizó el término de estética. Éste fue el estado de las cosas que persistió durante mucho tiempo: inclusive en el siglo XVIII. Fue a mediados [del siglo XX], en Alemania, cuando uno de los filósofos de la escuela de Leibniz y Wolff, Alexander Baumgartem (…) la interpretó de un modo nuevo y sorprendente: identificó cognitivo sensitiva, el conocimiento sensible, con el conocimiento de la belleza, denominado el estudio del conocimiento de la belleza, denominado el estudio del conocimiento de la belleza con el nombre grecolatino de cignitio aesthetica, o estética, para resumir119.

Dentro de la perspectiva tradicional de la estilística literaria, Navarro Martínez considera que “el objeto de estudio de la estética es el estilo120 ”. Ahora bien, el problema al que nos enfrentamos es la dificultad con la que siempre se han encontrado los investigadores para definir lo que es el estilo, formular sus propiedades y fijar su estatuto teórico y científico, así como en la imposibilidad de precisar su naturaleza: lingüística, formal, psicológica, filosófica, etc.

Sin embargo, José María Paz nos hace el favor de reflexionar en una noción que nos ayudará a entender lo que comporta el estilo. Según Paz:

(…) el estilo se correspondería con la elección como un proceso subjetivo que el escritor realiza cuando decide utilizar una posibilidad lingüística determinada en vez de otras equivalentes. El escritor lleva a cabo sistemáticamente un proceso continuo de elección entre diversas formas expresivas con el mismo significado, como el estilo indirecto u otra forma más tradicional de narrar. La sinonimia y la metáfora constituyen entonces, la base del estilo literario de cada autor 121.

La noción es iluminadora, pero al hablar de algo tan sublime como lo es el “estilo”, se antojan visiones menos académicas. Hay un término común ya a esta discusión: periodismo literario, el que se refiere al uso magistral de la palabra en el relato diario de los acontecimientos en los medios de comunicación. La aplicación de técnicas literarias en el reportaje periodístico, el texto preciso y conciso, el mensaje

119

TATARKIEWICZ, Wladislaw: Historia de seis ideas. Arte, belleza, forma, creatividad, mímesis y experiencia

estética, Tecnos, Madrid, 2001, p. 348.

120

NAVARRO MARTÍNEZ, David: Análisis histórico del periodismo literario de opinión español, Universidad

Europea Miguel de Cervantes de Valladolid, España, p. 326.

121 Ibídem, p. 326.

73

más allá del texto que nos hace regresar a él una y otra vez para admirarlo, el que le da personalidad propia y distingue al escritor de cualquier otro. El que te hace decir: “Esto lo escribió fulano”. A eso se le llama: estilo.

Otra visión alejada de la academia y quizá un tanto más romántica es la del propio Valadés, para quien:

La conquista final del escritor es la de su estilo: la de poder expresar su propia voz a su manera, con su propia sensibilidad. Cuando te vas adueñando de tu propia capacidad expresiva al ejercer el oficio, va a empezar a manar más y más, y se te van a ocurrir más y más y más cosas. Quizá inicias sin plena conciencia, tal vez con cierta timidez, con cierta reserva, pero al irte soltando, al sentir las inmensas posibilidades del idioma –cuando vas dominando y ordenando las palabras de una forma muy tuya–, en ese momento es cuando empiezas a estar del otro lado 122.

La contribución de Martín Caparrós no puede dejar de ser mencionada:

De lo que se trata es de encontrar una voz que los demás reconozcan como de uno. Que alguna vez suceda que algunos lectores lean un pedacito de un texto y digan esto es de tal persona. Encontrar nuestra propia voz, nuestro propio estilo, nuestra manera de decir las cosas y no estar cerrado a las posibilidades. Eso incluye lo que a uno se le ocurra y también lo que uno pueda copiar123.

¿Que convierte entonces un texto periodístico en un texto literario? Contenido y forma. Contenido porque profundiza. Va mucho más allá de los datos informativos rebuscando la información en su fondo y ofreciéndole mucho más al lector de lo que esperaba. La oferta de un contenido profundo es esencial al periodismo literario. Y la forma. La dimensión estética que le da el dominio de la palabra, el buen uso de la palabra, el juego diestro con la palabra que atrapa al lector.

Hoy en día, el periodismo literario es un género autónomo, con su propio territorio con tratados de límites, por un lado con la información neutra del periodismo establecido y por otro lado, con la literatura. Las diferencias entre periodismo literario

122 Citado por MARTÍNEZ, Omar Raúl: Edmundo Valadés… op. cit. p. 51.

123

CAPARRÓS, Martín: Taller de Periodismo y Literatura, ciclo de conferencias, Fundación Nuevo Periodismo

Iberoamericano y Corporación Andina de Fomento, Cartagena, 2003.

74

y el de los periódicos de hoy –impersonal, frío, en apariencia objetivo y omnisciente– son explícitas y han sido expuestas por casi todos los periodistas con un punto de vista en el que son unánimes: el periodismo literario forma parte del arte.

Que forma parte del arte no lo dudan sus más próximos vecinos, los autores de la ficción. Dice Juan Villoro: “(…) el siglo XX volvió específico el oficio de cronista que no es un narrador arrepentido. Aunque ocasionalmente hayan practicado otros géneros, Egos Erwin Kisch, Bruce Chatwin, Álvaro Cunqueiro, Ryszard Kapuscinsky, Josep Pla y Carlos Monsiváis son heraldos que, como los grandes del jazz, improvisan la eternidad 124”. Y añade: “Algo ha cambiado con tantos trajines. (…) El prejuicio que veía al escritor como artista y al periodista como artesano resulta obsoleto. La única diferencia vigente son las condiciones de escritura. Una crónica lograda es literatura bajo presión125”.

Tomás Eloy Martínez dice lo mismo con una paradoja: “Antes, los periodistas de alma soñaban con escribir aunque sólo fuera una novela en la vida; ahora, los novelistas de alma sueñan con escribir un reportaje o una crónica tan inolvidables como una buena novela126 ”. Leila Guerreiro lo dice así: “No creo en crónicas que no tengan fe en lo que son: una forma de arte127 ”.

Que sea un arte tan vivo y en plena expansión, deducimos que se debe a dos factores: el respeto por el lector y el papel de la estética como ingrediente central. En cuanto al respeto por el lector, éste se manifiesta con el horror de aburrir. Benditos sean. Ese pánico de ser aburridos permite armar un menú antológico de apasionante lectura, variada, veraz y entretenida. Al enunciar las reglas de oro del periodismo literario, Alberto Salcedo Ramos es tajante:

La regla de oro número uno es por cortesía de Woody Allen: “Todos los estilos son buenos, menos el aburrido. Tú puedes hablar de lo que quieras, desde el 124 VILLORO, Juan: Safari accidental, Planeta Mexicana, México, D.F., 2005. p. 13 125 Ibídem, p. 13.

126

MARTÍNEZ, Tomás Eloy: Periodismo y Narración: Desafíos para el siglo XXI, conferencia pronunciada ante

la asamblea de la SIP, Sociedad Iberoamericana de Prensa, Guadalajara, México, 26 de octubre 1997.

127

GUERREIRO, Leila, 2007: “¿Dónde estaba yo cuando escribí esto?”, en Revista El Malpensante [en línea]

Bogotá, Colombia, noviembre-diciembre. Disponible en: http://elmalpensante.com/index.php? doc=display_contenido&id=116 75

Teorema de Pitágoras hasta la caspa del mico que acompaña a Tarzán; puedes escribir sobre lo triste, sobre lo folclórico, sobre lo trágico, sobre lo frío, sobre el calor, sobre la levadura del pan francés o sobre la máquina de afeitar de Einstein. El lector de permite lo que sea, incluso que le mientes la madre, incluso que seas soberbio, pero no que le aburras. A mi me parece que un buen prosista es, en esencia, un seductor, una persona que te atrapa irremediablemente con lo que escribe128.

Hay una frase de Tite Curet que nos gusta: “Tu amor es un periódico de ayer129”, así de efímera es la validez de una nota periodística –¿y del amor?– que tres días después de publicada, se convierte en arqueología hecha fragmentos. Por contraste, ejemplares de hace sesenta años de Hiroshima de John Hersey o A sangre fría de Truman Capote se dejan leer deliciosamente de pasta a pasta. Nos consta.

Martín Vivaldi identifica en una frase, la base de este fenómeno afortunado:

En un periódico interesa sobremanera una buena pluma, con nervio, con “garra”, con estilo propio, mejor que un redactor estandarizado, por no decir adocenado, contrahecho, a fuerza de seguir una pauta impuesta por circunstancias profesionales meramente históricas. Si hubo un modo de “hacer” periodismo a principios o mediados de siglo, no quiere decir que siempre haya que seguir haciéndolo de idéntica manera130.

La década de los sesenta y setenta fue muy prolífica en la aparición de estos trabajos cuyo valor, analizado desde el punto estético, superaba al meramente periodístico. La adjetivación, la descripción, el diálogo y la narración finamente confeccionadas configuraron la referencia obligada cuando estudiamos al periodismo literario: el famoso Nuevo Periodismo.

128

SALCEDO RAMOS, Alberto, en entrevista realizada por Sandra Lafuente Portillo, disponible en: http://

tambienamaresbueno.wordpress.com, consultada el 28 de octubre de 2013.

129

Tite Curet Alonso es el compositor más prolífico que ha dado Puerto Rico. Ha escrito más de dos mil

canciones y hoy por hoy es el autor más conocido de la salsa. La canción “Periódico de ayer”, a la que se hace referencia, es interpretada por Héctor Lavoe y es una de las más vendidas del género.

130

Citado en LÓPEZ PAN, Fernando: “Periodismo literario: entre la literatura constitutiva y la condicional”,

Ámbitos: revista andaluza de Comunicación, No. 19, pp. 97-116, Universidad de Sevilla, España, 2010, p.101 76

3.4. El nuevo periodismo estadounidense, ¿De verdad es nuevo? !

Durante mucho tiempo los periodistas que escribían ficción eran sujetos

bastante definidos. En un momento hacían periodismo y en otro ficción, las herramientas de cada área eran claramente diferentes. Esta percepción comenzó a disolverse hace cuarenta o cincuenta años.

Decimos hace cuarenta o cincuenta años porque la referencia de estudio obligada es el Nuevo Periodismo. Aunque a nuestro parecer se trate de una convención131 , resulta de suma importancia estudiar este movimiento, ya que fue el que trajo a un primer plano el debate acerca de las relaciones entre periodismo y literatura, dándole cuerpo a lo que hoy se tiende a denominar periodismo literario.

Las semillas de este nuevo movimiento que se gestaba desde el periodismo y para el periodismo se remontan hacia principios del siglo XX: herencia del periodismo de investigación y denuncia realizado por los muckrakers, producto de la prensa underground que atendía las necesidades de los marginados del sistema que la prensa convencional ignoraba e hijo directo de la novela de no-ficción, que llevaba la realidad al campo de la ficción. El New Journalism fue una corriente que se fundía con la literatura pero que iba mucho más allá, hacia una actitud renovadora, creativa y comprometida que, al menos por aquellos días, “revolucionó la profesión de los literatos menores: los periodistas 132”.

Así nació el Nuevo Periodismo: un grupo de jóvenes periodistas estadounidenses tomando la resolución de comenzar a aplicar en sus trabajos recursos provenientes tradicionalmente de la literatura de ficción, para recuperar una calidad estilística y narrativa que estaban perdiendo ante el predominio del modelo objetivo del periodismo norteamericano.

Efectivamente, el llamado New Journalism que surge en Estados Unidos de la mano de Gay Talese, Jimmy Breslin, Tom Wolfe y Truman Capote, ante todo, buscaba traspasar los límites convencionales del diarismo, por lo que tuvo como primera

131

Convención, considerando que el periodismo con herramientas de ficción se ha trabajado hace 2500 años.

¡Mucho antes que Wolfe o Capote! Como ejemplo tomamos a Herodoto, un excelente periodista, cuyas crónicas de viaje son de lo mejor que se ha escrito, aunque se le tenga como padre de la Historia y literato.

132 CHILLÓN ASENSIO, Periodismo y…, op. cit., p. 228.

77

característica ir contra esa supuesta neutralidad y/u objetividad del lenguaje periodístico habitual. Así lo recuerda Wolfe:

El caso es que al comenzar los años sesenta un nuevo y curioso concepto, lo bastante vivo como para inflamar los egos, había empezado a invadir los diminutos confines de la esfera profesional del reportaje. Este descubrimiento, modesto al principio, humilde, de hecho respetuoso, podríamos decir, consistiría en hacer posible un periodismo que... se leyera igual que una novela. Igual que una novela, a ver si ustedes me entienden 133.

Esto, conllevó hacia una lógica confusión:

Lo gracioso del caso es que fue esa precisamente la reacción que incontables periodistas e intelectuales literarios experimentaron durante los nueve años siguientes en los que el Nuevo Periodismo adquirió impulso. ¡Los cabritos se lo están inventando! (Se lo digo yo, árbitro, esa jugada es ilegal...) La resolución elegante de un reportaje era algo que nadie sabía cómo tomar, ya que nadie estaba habituado a considerar que el reportaje tuviera una dimensión estética134.

El estilo novoperiodístico se distinguía principalmente por la importancia que el periodista otorgaba a la forma en que transmitiría la noticia. Frente al estilo – impersonal, frío y en apariencia objetivo y omnisciente– del periodismo convencional, tal corriente sorprendía al lector y lo involucraba en la recreación del acontecimiento.

Entre otras cosas, se consideraba al lector como un receptor activo y no pasivo de la historia. Contra el cansancio de leer en los diarios textos fragmentados y carentes de significado, la única regla era recuperar su atención. De ahí que nuevos periodistas como Wolfe jugaran tanto con la mezcla de géneros, las voces narrativas y los artificios en sus textos. Aquí la opinión del autor de La hoguera de las vanidades:

Los lectores se aburrían hasta las lágrimas sin comprender el porqué. Cuando se topaban con ese tono beige pálido, esto empezaba a señalarles, inconscientemente, que aparecía otra vez el pelmazo familiar, el periodista, una mente pedestre, un espíritu flemático, una personalidad apagada, y no había forma de desembarazarse de esa rutina desvaída, como no fuera abandonar la lectura. Eso no tenía nada que ver con 133 WOLFE, Tom: El Nuevo Periodismo, Anagrama, séptima edición, Barcelona, 1998, p. 18.

134 Ibídem, p. 21.

78

la objetividad y la subjetividad, o asumir una postura o un “compromiso”: era cuestión de personalidad, energía, empuje, brillantez… 135.

Esta nueva tendencia ubicada en las antípodas del periodismo convencional, recuperaba los viejos preceptos del buen periodismo de siempre: investigación, denuncia, compromiso ético, pluralidad de voces y de contenidos. Fueron muchos los reportajes que con sus revelaciones y denuncias, pusieron a templar al poder.

Los nuevos periodistas se convirtieron en actores sociales que participaban de los mismos hechos que narraban, involucrándose en las profundidades de los mundos y los personajes que daban vida a sus textos. Era un periodismo arriesgado y comprometido que, gracias a su valor literario, generó numerosas obras que trascendieron como libros que hoy en día aún tienen actualidad136 .

En consonancia con el cambio de actitud descrito, los nuevos periodistas trataban a menudo hechos y situaciones sociales que la prensa ortodoxa silenciaba.

Los temas abordados fueron múltiples: Tom Wolfe se ocupó de las costumbres y actitudes contemporáneas en Radical Chic an Mau-Mauing the Flak Catchers (La izquierda exquisita y maumauando a los parachoques, 1970) o en Mauve Gloves & Madmen, Clutter & Vine an Other Stories, Sketches and Essays (Guantes pálidos y hombres locos, juerga y vino y otras historias, estampas y ensayos, 1976); Howard Khon, de las sórdidas maquinaciones de los grandes consorcios industriales en El terrible poder de la industria nuclear y Cómo silenció a Karen Silkwood; Robert Greenfield, de la cultura rock, en A Journey Through America with the Rolling Stones (Un viaje a través de América con los Rolling Stones, 1974); Nora Ephron del feminismo y los problemas de la mujer en Crazy Salad; y Tom Burke, del ambiente gay de Nueva York en El milenio violeta o Los invertidos ya son adultos 137.

De acuerdo con sus rebeldes hacedores, el periodismo había dejado de ser sólo un oficio al servicio de otros –generalmente los dueños de los medios o las

135 Ibíd., p. 30 136

FERNÁNDEZ CHAPOU, Maricarmen: “Nuevo periodismo: una corriente que abreva de la literatura con una

actitud innovadora”, en página electrónica de Omar Raúl Martínez, http://omarraulm.com/, consultada el 25 mayo del 2013.

137 CHILLÓN ASENSIO, Periodismo y…, op. cit., p. 235.

79

instituciones oficiales– sino una profesión al servicio de la sociedad que, sin tapujos, llegaba hasta donde tuviera que llegar en honor a la verdad. “Escribir bien, tan extenso como fuera necesario, tan vívido como el hecho lo ameritara, tan profundo y tan honesto, comprometido con las causas de sus lectores y ameno, era la regla de oro de los nuevos periodistas138”.

Aunque nadie sabe con precisión su origen, al parecer se escuchó hablar por primera vez de “Nuevo Periodismo” en 1965, de boca de Peter Hamill, quien le recomendó

al jefe de redacción de la revista Nugget, Seymur Krim, escribir un

artículo donde describiera el trabajo de reporteros como James Breslin y Gay Talese.

El título sugerido resulto ser: The new journalism.

Por su parte, Peter Hamill atribuye la paternidad del Nuevo Periodismo a Norman Mailler, a partir de un reportaje sobre John Kennedy publicado en Esquire en 1960. Otros ubican la fecha de nacimiento en 1962, cuando apareció la obra de Joe Louis: The king as a middleage man, de Gay Talese. Otros especialistas sin embargo, coinciden en marcar el inicio en 1963, con Tom Wolfe y su reportaje titulado extravagantemente: The goes (varoom! varoom!) that kandy-kolored (thphhhhh!) tangerineflake stream-line baby (rahghh! )Around the bend (brummmmmmmmmm), posteriormente publicado con el título simplificado de The kandy-kolored tangerin flake streamline baby. No obstante, John Hellman y Terris Morris apuntan que fue en 1965, cuando Truman Capote con A sangre fría inauguró el género de la Non Fiction periodístico-literaria139.

Capote apeló a todas las técnicas novelescas para reconstruir un crimen múltiple que ocurrió en el remoto pueblo de Holcomb, en el sur profundo de los Estados Unidos. Dicha obra se centra en el asesinato sin móvil aparente de la familia Clutter, unos granjeros de Kansas, cometido en 1959 por Eugene Hickock y Perry Smith. El caso fue cuidadosamente narrado por Capote, luego de una profunda investigación de campo, un análisis detallado de los registros oficiales y largas entrevistas con los involucrados.

Cuando la historia del asesinato de esta familia saltó a las páginas de los periódicos, Truman Capote se interesó en ella y decidió viajar a ese lugar para cubrirla 138 Ibídem, p. 365.

139

ESQUIVEL HERNÁNDEZ, José Luis: La prensa de EE. UU. Una aproximación histórica y crítica,

Universidad Autónoma de Nuevo León, Monterrey, N.L., 2005. p. 147.

80

como reportero, con la intención de hacer de este caso una narración novelada. Capote se sumergió en una investigación exhaustiva de todos los hechos, hasta de los más mínimos detalles y logró, como sostiene el norteamericano Michael L. Johnson, "conferir verdad profunda y misterio a un hecho real que sin él hubiera llegado al público fragmentado y parcializado140".

A pesar de que el propio Capote no calificó su obra de periodística, sino que afirmó que había inventado un nuevo género literario, su éxito dio al nuevo periodismo un gran impulso. Tom Wolfe, uno de sus principales representantes dijo:

Si un estilo literario nuevo podía nacer del periodismo, resultaba entonces razonable que el periodismo pudiese aspirar a algo más que una simple emulación de esos envejecidos gigantes: los novelistas141 .

El Nuevo Periodismo pretendía derrocar las fórmulas gastadas del periodismo convencional anterior e imponer una nueva forma de hacer periodismo, más profunda, más comprometida e independiente, pero también más creativa.

Se pretendía mostrar en la prensa un reportaje que se podía leer igual que una novela, un artículo que se podía transformar en cuento fácilmente o publicar una nota poseedora de una dimensión estética y novelada. Cualquier artificio literario era válido.

En ese sentido Albert Chillón resume así los “cuatro procedimientos de escritura” que los nuevos periodistas norteamericanos descubrieron de la novela realista –Fielding, Somellet, Balzac, Dickens y Gogol–:

El principal, según Wolf, era la construcción escena por escena, que consistía en relatar la historia a base de escenas sucesivas– cada una compuesta sobre todo por descripciones y diálogos– y reduciendo al mínimo posible el uso de sumarios narrativos (…)

La segunda ténica, estrechamente relacionada con la anterior, consistía en registrar totalmente el diálogo, recurso que permitía caracterizar a personajes y situaciones de forma inmediata, plática y elocuente. Este procedimiento sustituía la

140 JOHNSON, Michael: “Whe rein lies the value”, Journal of culture, No. 9, 1975, p. 136.

141 Citado en FERNÁNDEZ CHAPOU, “Nuevo periodismo...”, op. cit.

81

simple cita de declaraciones usada en el periodismo convencional por una recreación fehaciente de diálogos enteros en la que importaba tanto lo que se decía como la manera de hablar de los interlocutores. (…)

La tercera técnica era el llamado punto de vista en tercera persona: cada escena era presentada al lector a través de los ojos de un personaje concreto. (…) Al delegar la facultad de relatar en los personajes, este recurso permitía abandonar el recurso único al punto de vista omnisciente (…) o al punto de vista en primera persona.

La cuarta técnica que los nuevos periodistas tomaron de la novela realista es el retrato global y detallado de personajes, situaciones y ambientes. (…) La descripción pormenorizada y exhaustiva permitía a los nuevos periodistas elaborar cuadros vivos en tres dimensiones, esto es proporcionar a los reportajes una capacidad de sugestión y evocación inéditas142 .

La crítica no tardó en llegar. Tanto del lado de literatos como de los periodistas convencionales, surgieron descalificaciones debido a que, “primero, su nombre resulta demasiado pretencioso y ambiguo. Y, segundo, por ser un concepto demasiado genérico, lo que ha dado lugar a confusiones y excesos 143”.

Sin embargo, a pesar del desdén de los críticos literarios, la literatura académica, los críticos del periodismo y la Mass Communication Academy hasta bien entrados los años noventa es innegable que:

(…) donde más ha madurado el nuevo género [en referencia al periodismo literario] y donde más se ha reflexionado sobre él ha sido en Estados Unidos. De hecho, varios estudiosos americanos están en el origen de International Association for Literary Journalism Studies (IALJS) que desde 2006 organiza un congreso anual y desde 2009 publica la revista académica Literary Journalism Studies. Que el editor de la revista sea norteamericano y que el artículo programático del número 1 lleve la firma de Norman Sims hablan de la preponderancia académica estadounidense144.

Es cierto que la IALJS es consciente de que se trata de un primer paso, por eso señala en su pagina web como uno de sus objetivos: “asegurar la aceptación del

142 CHILLÓN ASENSIO, Periodismo y…, op. cit., p. 241.

143 FERNÁNDEZ CHAPOU, “Nuevo periodismo...”, op. cit.

144 LÓPEZ PAN, “Periodismo literario…”, op. cit., p.100.

82

periodismo literario y del reportaje literario como un legítimo tema académico tanto en los Departamentos de Inglés como en los de Periodismo145 ”. Y al mismo tiempo, se compromete a “explorar los límites de lo que se define como ‘periodismo literario’ tanto en el pasado como en el presente146”.

Hay que decirlo, en sus inicios el Nuevo Periodismo pecó de optimismo. Las expectativas era enormes: sustituir al periodismo convencional. Durante los años ochenta y noventa, el movimiento se fue difuminando como tal, aunque han prevalecido los escritores que han seguido cultivando los ingredientes clásicos de la tendencia. Wolfe, Thompson o Didion han sido relevados por una nueva generación de periodistas influidos en menor o mayor medida por aquellos, a los que Norman Sims ha denominado literary journalist; no se identifican necesariamente como novoperiodistas, pero han encontrado en la inmersión, la voz, la exactitud y el simbolismo las señas de identidad de su trabajo.

Fuera de Estados Unidos la constante interrelación entre periodismo y literatura, ha hecho surgir algunas tendencias relevantes e innovadoras que también se podrían considerar novoperiodísticas. Dichas tendencias integran un panorama bastante heterogéneo.

En Europa por ejemplo, el Nuevo Periodismo ha llegado a los lectores en forma de libro, soporte idóneo –por razones de espacio, legibilidad y mercado editorial– para la publicación del tipo de obras que los escritores-periodistas suelen cultivar. Así han salido a la luz los trabajos más importantes de este tipo, como los reportajes poéticos de Ryszard Kapuscinsky (El sha, El emperador, La guerra del fútbol, Imperio, Ébano); el periodismo indeseable de Günter Wallraff, quien solía disfrazarse de personajes marginales que luego denunciaba en sus textos, quizá Cabeza de Turco sea su obra más célebre; la romanzo-verite de Oriana Fallaci con Entrevista con la historia y Un hombre147 .

Precisamente, Kapuscinsky llegó a manifestar que no le bastaba el periodismo para reflejar la realidad, por lo que se abocó a la escritura de sus experiencias en libros:

145 Ibídem, p. 100.

146 Ibíd., p. 101.

147 CHILLÓN ASENSIO, Periodismo y…, op. cit., p. 303-336.

83

(…) a la agencia de prensa hay que enviarle noticias cortas, por aquello de los costos, el tiempo y la competencia. Era un periodismo pobre y formal de no más de 800 palabras. Y yo viviendo en África, en Asia con esa realidad tan rica, tan colorida, tan diferente a la europea. Tenía que escribir sobre esto, que no cabía en los cables formales de la agencia de prensa, entonces me encerraba en mí cuarto a elaborar notas que se convertirían luego en libros, mientras mis colegas se iban al bar a tomar whisky. Esa fue una satisfacción personal frente al periodismo corriente, que es por definición cortés y no le da cabida para la descripción148.

En el mundo hispánico, durante el último tercio del siglo XX, surgieron importantes innovaciones al periodismo. Aunque el Nuevo Periodismo español no ha contado, a diferencia del estadounidense con un profeta como Tom Wolfe, ni tampoco con una figura de genio indiscutido como Truman Capote; sí cuenta con un magnífico y variopinto elenco de autores como Antonio Muñoz Molina, Juan Goytisolo, Arturo Pérez Reverte, Rosa Montero, Juan José Millás, Manuel Vázquez Montalbán, Manuel Rivas, por nombrar unos cuantos. Puede decirse que:

La prosa de los nuevos periodistas españoles se ha venido caracterizando por la consideración del quehacer periodístico como escritura, y no como redacción: por una búsqueda de la excelencia expresiva, propulsada por un desconfianza compartida hacia los rígidos preceptos estilísticos inherentes a la redacción periodística ortodoxa149.

Lo que sucede es que a diferencia del ámbito angloamericano, en los países del área mediterránea –especialmente Italia, Grecia y España–, las relaciones entre periodismo y literatura han estado muy presentes desde los orígenes y “se sienten todavía hoy, determinando un modelo de periodismo que tiene preferencia por el comentario, la interpretación y la valuación de los acontecimientos y las situaciones 150”. Hablamos de un periodismo que por tradición “presta más atención a 148

KAPUSCINSKY, Ryszard: Ryszard Kapuscinski: Reportero del Tercer Mundo, intervención hablada en

español en la sede de la Fundación Nuevo Periodismo Iberoamericano, Sala de Prensa, México, D.F., octubre 2000, disponible en http://www.saladeprensa.org/art287.htm, consultada el 12 de septiembre del 2013.

149 CHILLÓN ASENSIO, Periodismo y…, op. cit., p. 360.

150

HALLIN, D. C.; y MANCINI, P.: Comparing media systems: three models of media and politics, Cambridge

University Press, Cambridge, New York, 2004. p. 85.

84

la escritura ‘literaria’ que a la simple y escueta narración de hechos, que constituye la prerrogativa esencial del periodismo en el sentido moderno del término151”.

Si bien el vínculo entre el periodismo y la literatura se hizo más evidente en el Nuevo Periodismo, que los norteamericanos dicen haber inventado, Latinoamérica ya mostraba evidentes muestras de confluencia entre estas dos disciplinas. En algunos países como Argentina, la crónica es la columna vertebral de toda su historia literaria, así lo plantea Tomás Eloy Martínez en su nota introductora a Larga distancia, un libro de narraciones periodísticas de Martín Caparrós:

La crónica es tal vez, el género central de la literatura Argentina. La tradición literaria parte de una crónica magistral, el Facundo. Otros libros capitales como Una excursión a los indios ranqueles, de Mansilla; Martín Fierro, de Hernández; En viaje, de Cané; La Australia argentina, de Payró, los Aguasfuertes de Arlt; Historia universal de la infamia y Otras inquisiciones de Borges; los dos volúmenes misceláneos de Cortázar (La vuelta al día... y Último round); y los documentos de Rodolfo Walsh son variaciones de un género que, como el país, es híbrido y fronterizo152.

A modo de síntesis apretada ubicamos algunos momentos fundamentales de la influencia de la crónica en América Latina:

1. Cronistas de las Indias: la crónica nació en América con la llegada de los llamados cronistas de las Indias, sacerdotes que venían a catolizar a los nativos y que registraban lo que veían en el Nuevo Mundo. Un análisis de estos textos muestran los gérmenes del desarrollo de este género en América.

2. El carnero, primera crónica americana: este texto inaugura la crónica de ciudad, registra un periodo temporal de una comunidad determinada y se detiene en las costumbres locales, así como en las noticias políticas, crímenes famosos y escándalos.

3. Operación masacre, de Rodolfo Walsh: Rodolfo Walsh en 1960, publico su novela de no ficción Operación masacre, que relató los hechos ocurridos en 1956, cuando se presentó un contra-golpe militar fallido a la dictadura. En un terreno baldío de la provincia de José León Suárez, de Buenos Aires, fueron fusilados varios civiles

151 Ibídem, p. 83.

152 CAPARRÓS, Martín: Larga distancia, Seix Barral, Buenos Aires, Argentina, 2004, p. 11.

85

sospechosos de ser sido parte del levantamiento. A casi seis meses del hecho, alguien le dijo a Rodolfo Walsh que existía un sobreviviente. Luego de una investigación, Walsh descubrió que había seis más, los contactó y contó su historia.

4. Rubén Darío y José Martí: los gérmenes del modernismo y de las posibilidades de ampliar las concepciones estéticas de sus poemas se encuentran en los relatos periodísticos que ambos publicaron en la prensa durante años. Habrá que recordar que buena parte de su obra escrita fue recogida en periódicos.

5. El acento mexicano: es importante analizar la importancia y la influencia que ha tenido y tiene la crónica que se produce en México, con las figuras de Carlos Monsivais, Juan Villoro y Elena Poniatowska.

6. La época dorada de la crónica en Colombia: entre 1910 y 1960 se produjo un eclosión en el género de la crónica que alcanzó los máximos niveles de desarrollo, que no volvieron a lograrse en el siglo XX y que apenas ahora vuelven a tener el vigor y la constancia de ésta época definitiva para la historia del periodismo colombiano.

7. Gabriel García Márquez y su influencia en el Boom Latinoamericano: el caso de García Márquez y de otros integrantes del llamado Boom Latinoamericano es similar al de Darío y Martí; estos escritores encontraron en la prensa una forma de ganarse la vida, de “mantener la mano caliente y de desarrollar estructuras narrativas para nutrir sus obras literarias.

8. Los nuevos cronistas de las Indias: El programa Nuevos Cronistas de Indias, está impulsado por la Fundación Nuevo Periodismo Iberoamericano, quien los ha definido como: “Exploradores contemporáneos, viajan por los territorios urbanos y rurales de Hispanoamérica, para descubrir con el rigor de la reportería y contar con voz propia las historias tiernas, terribles y también asombrosas de los múltiples nuevos mundos que conviven en nuestras sociedades desiguales”. Entre sus figuras destacadas encontramos a Julio Villanueva Chang, Juan Pablo Menéses, Leila Guerreiro, Alberto Salcedo Ramos y José Alejandro Castaño153.

No cabe duda que con semejantes antecedentes: de Rodolfo Walsh a Rubén Darío, de José Martí a Monsiváis, de García Márquez a Villanueva Chang; estaba dado 153

PUERTA, Andrés: “El periodismo narrativo o una manera de dejar huella de una sociedad en una época”,

Anagramas, Vol. 9, No. 18, ene-jun, pp. 47-60, Universidad de Medellín, Medellín, Colombia, 2011, p. 58-59.

86

el caldo de cultivo para que el periodismo latinoamericano creara sus territorios para desarrollarse y adquirir sus propias características. Esos territorios son algunas publicaciones como Etiqueta Negra (Perú), Gatopardo (comenzó en Colombia y ahora tiene presencia en México y Argentina), El Malpensante y SoHo (Colombia), lamujerdemivida y Orsai (Argentina), Pie Izquierdo (Bolivia), Marcapasos (Venezuela), Letras Libres (México), The Clinic y Paula (Chile); que han fortalecido y dado respaldo al boom latinoamericano.

En la actualidad se editan con más impulso antologías de crónicas y reportajes; se organizan eventos donde los mejores autores se dan cita para reflexionar sobre las posibilidades que ofrecen los géneros narrativos para contar la realidad. Además, como ya se mencionó, organizaciones como la Fundación Nuevo Periodismo, creada por el Nobel Gabriel García Márquez, programan cursos y talleres para jóvenes periodistas deseosos por aprender las técnicas de los maestros contemporáneos.

Para el día de hoy, en este continente está construyéndose un periodismo que no se parece a ningún otro, el periodismo narrativo se ha convertido en un territorio fértil, que vale la pena estudiar y fortalecer. El Nuevo Periodismo Latinoamericano tiene una identidad propia y un propio santoral en el que destacamos a la argentina Leila Guerreiro, al chileno Pedro Lemebel, al colombiano Alberto Salcedo, al mexicano Juan Villoro, al peruano Julio Villanueva Chang y por supuesto, al argentino Martín Caparrós.

Es indudable, el Nuevo Periodismo ha dejado un sello de creatividad en el periodismo, y no hay que soslayarle el ejemplo que dio: el de que un periodismo con alma, creatividad y ética ha sido posible. Las manifestaciones del nuevo periodismo mantienen su vigencia más allá del momento y lugar de nacimiento. El New Journalism es posible porque ya fue posible. En 1973 Tom Wolfe escribió las siguientes palabras:

La posición del nuevo periodismo no está asegurada por ningún concepto. En algunos terrenos, el desprecio que inspira carece de límites... Si no hay suerte, el nuevo género jamás será santificado, jamás será exaltado, jamás tendrá una teología...

Pero el nuevo periodismo no deberá ser ignorado en un sentido artístico 154.

154 Citado por FERNÁNDEZ CHAPOU, “Nuevo periodismo...”, op. cit.

87

¿Por qué habría que ignorarlo hoy? Fernández Chapou nos lanza la atenta invitación a:

(…) abrir los oídos hacia aquellas voces que desde hace más de medio siglo han pugnado por un periodismo de calidad, multidisciplinario, independiente y propositivo. Volver al viejo nuevo periodismo es una forma de prestar atención a lo que pedían y aún piden los profesionales de la información que optan por otra vía que no sea el contagio de los vicios del diarismo moderno 155.

3.5. Lenguaje y verdad, compromisos del periodista

!

La pelea del periodismo convencional versus periodismo literario se ha

convertido equivocadamente, en la pelea entre la objetividad y subjetividad, aunque las diferencias no pasan por ahí. Se puede ser un reportero seco, objetivo, imparcial, sintético y encima de todo, embustero. Y se puede ser el más literario, el más creativo, el más impresionista escritor y ademas, ser fiel a la verdad de los hechos, de las descripciones y de los diálogos.

El periodista argentino, Martín Caparrós en una charla ante cientos de jóvenes fijó su postura: “No existe objetividad escrita. Lo que existe es la honestidad, la decencia, que consiste en contar lo que se sabe, enterarse todo lo posible, y si uno no sabe algo decir no sé. Para mí esa honestidad ocupa el lugar que los medios quieren hacerle jugar a la objetividad156”.

Oriana Fallaci, en una entrevista con la revista Time, ratificó estos conceptos; afirmó que odiaba la palabra objetividad, que prefería referirse a lo “correcto” y a lo “honesto”, y agregó: “Mis entrevistas nunca son frías. Porque me enamoro de la persona que está frente a mi, así la odie. Una entrevista es para mi una historia de amor. Es una pelea. Es un acto sexual157”.

El periodismo está inmerso en una tradición convencional de lo objetivo. Se ha convertido es un dogma de fe en las redacciones que se precien de tales. Pero, ¿existe 155 Ibídem.

156 CAPARRÓS, Taller de Periodismo…, op. cit.

157 Citado por PUERTA, “El periodismo narrativo…”, op. cit. p. 50.

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la objetividad? En un aspecto formal, sí. Aunque no es resistente a un análisis de contenido.

Revisemos primero el concepto de objetividad, que en su forma más simple es “la no expresión de puntos de vista personales por parte del reportero 158”. Lo que exigían los jefes de información de antaño: claro, preciso y conciso. La nota podrá considerarse objetiva si cumple con los requisitos antes mencionados y además omite los adjetivos calificativos y entrecomilla las declaraciones de terceros. De esta manera, tanto el reportero como el medio no se comprometen. Ya lo dijo a su manera Caparrós:

El lenguaje periodístico habitual está anclado en la simulación de esa famosa “objetividad” que algunos, ahora para ser menos brutos, empiezan a llamar neutralidad. La prosa informativa (despojada, distante, impersonal) es un intento de eliminar cualquier presencia de la prosa, de crear la ilusión de una mirada sin intermediación: una forma de simular que aquí no hay nadie que te cuenta, que está es la realidad.

El truco ha sido equiparar objetividad con honestidad y subjetividad con manejo, con trama. Pero la subjetividad es ineludible, siempre está.

Es casi obvio: todo texto (aunque no lo muestre) está en primera persona.

Todo texto, digo, está escrito por alguien, es necesariamente una versión subjetiva de un objeto narrado: un enredo, una conversación, un drama. No por elección; por fatalidad; es imposible que un sujeto dé cuenta de una situación sin que su subjetividad juegue en ese relato, sin que elija qué importa o no contar, sin que decida con qué medios contarlo. (…) Los diarios impusieron esa escritura “transparente” para que no se viera la escritura: para disimular que detrás de la máquina hay decisiones y persona. La máquina necesita convencer a sus lectores de que lo que cuenta es la verdad y no una de las infinitas miradas posibles. Reponer una escritura entre lo relatado y el lector es (en ese contexto) casi una obligación moral: la forma de decir aquí hay, señoras y señores: sujetos que te cuentan, una mirada y una mente y una mano.

Nos convencieron de que la primera persona es un modo de aminorar lo que se escribe, de quitarle autoridad. Y es lo contrario: frente al truco de la la prosa informativa (que pretende que no hay nadie contando, que lo que cuenta es “la verdad”), la primera persona se hace cargo, dice: esto es lo que yo vi, yo supe, yo pensé; y hay muchas posibilidades, por supuesto 159.

158 ÍÑIGO, Alejandro: Periodismo literario, Ediciones Gernika, México, 1988, pp. 16.

159 CAPARRÓS, Taller de Periodismo..., op. cit.

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Vista desde su desnudez, sin ropajes subjetivos utilizados como disfraz en la mascarada de una supuesta información imparcial, se debe insistir: la subjetividad no es posible. Algo obliga al reportero a tomar partido. Esta inclinación puede ser directa o indirecta, consiente o inconsciente. Cada nota “objetiva” lleva una mínima carga de parcialidad en favor o en contra de la información. Iñigo lo explica de una manera bastante ilustrativa:

Un reportero que nació y creció en el barrio de Tepito va a describir en forma muy diferente un evento social en las Lomas de Chapultepec a como lo haría una joven reportera que vive en Polanco y es egresada del área de Comunicación de la Universidad Anáhuac. La muchacha habría descrito en forma diferente también la demolición de “Casablanca”, la centenaria vecindad incrustada en el corazón de Tepito. (…) Las notas sobre los ejemplos citados pueden ser impecablemente escritas, respetando las normas de la objetividad. Así, el reportero enviado a las Lomas utilizaría los mismos elementos de la información para exhibir en el cuerpo de la nota el derroche y la ostentación por parte de un sector de la sociedad mexicana. La joven de Polanco, por su parte, vería a los habitantes tepiteños como ratones de laboratorio social, o si leyó a Oscar Lewis, como una prolongación de los hijos de Sánchez. Puede ocurrir también que el reportero vea a aquel mundo de “gente bonita” como el ideal a alcanzar –al menos en la forma de vida–, o la reportera sentir el impacto de ese mundo desconocido lleno de carencias y tome sus principales elementos para arrojarlos a la cara de algunos amigos que, inapetentes, suelen apagar sus cigarrillos en la yema del huevo frito que ha quedado en el plato a medio tocar del desayuno 160.

Como se puede ver, las posibilidades existentes en el enfoque de una simple nota informativa son múltiples. Sin pudor alguno, la objetividad ha quedado desnuda en el mundo conceptual de lo subjetivo.

La premio Nobel de 1991, Nadime Gordimer, entiende que el periodismo no puede transmitir la realidad, únicamente puede representarla. Tiene claro que las noticias o las crónicas o los reportajes son producidos por seres humanos, que toman decisiones que afectarán el escrito: ¿qué voy a contar? ¿cómo contarlo? ¿cuál es el enfoque? ¿qué fuentes utilizaré? Estas interrogantes condicionan el texto, indudablemente. Démosle una mirada a sus palabras:

160 IÑIGO, Periodismo…, op. cit. pp. 18-19.

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Uno de los valores periodísticos que actualmente sufre toda suerte de ataques es el de la objetividad. La objetividad se puede entender en dos sentidos: como una búsqueda de la verdad, o como un total apartamiento emocional e ideológico del periodista frente a la noticia. No hay duda de que la segunda es, al menos entre seres humanos, un mito. Toda noticia, todo reportaje, está lleno de decisiones de tipo personal del periodista (…) El contenido de objetividad como cualidad periodística se ha renovado en el sentido que se lo entiende ahora como la actitud profesional a favor de la verdad161 .

Un periodismo que reconstruye atmósferas, lugares, personajes y detalles que al periodismo de primera plana pueden parecer insignificantes, se encuentra susceptible a toda clase de críticas. El asunto de la estética y el uso de herramientas literarias en el periodismo parece un equívoco, si miramos el periodismo desde aquella concepción tradicional asociada con un respeto sacramental por la pirámide invertida.

“El periodismo y las letras parece que van de acuerdo como el diablo y el agua bendita162”, decía un comentarista de La Nación en 1989. Sin embargo…

Dejémonos de formalismos un momento e imaginemos un juego de espejos. La noticia, la realidad, los hechos concretos, deben ser reflejados tal cual, como si los colocáramos delante de un espejo entre el transmisor y el receptor del mensaje.

En ese momento uno cree ver las cosas sin ninguna alteración ¿no es así?, pero si observamos bien, descubriremos que el espejo nos envía la imagen al revés. Es decir, si estamos cepillándonos con la mano derecha, la imagen reflejada en el espejo nos mostrará que lo hacemos con la mano izquierda.

En el periodismo lo más cercano al reflejo de lo real es la objetividad, que como hemos visto, viene con cargas adicionales dentro del texto. En todo caso, un periodista literario está más cercano al juego con prismas y espejos que busca refractar, ya no reflejar, la realidad circundante.

161

GORDIMER, N.: “Periodismo y narración”, revista Agenda cultural Alma Mater, No. 129, febrero,

Universidad de Antioquía, Medellín, Colombia, 1997, p. 30.

162

Citado en: RAMOS, Julio: Desencuentros de la modernidad en América Latina. Literatura y política en el

siglo XIX. Editorial Cuarto Propio, Providencia, Santiago, 2003, p. 135.

91

Imagínelo un momento: la luz cayendo a través de un prisma. Aparece una gama de colores y las imágenes cambian, se distorsionan y se multiplican en función de los cortes o las aristas del cristal refractor. Pero sigue siendo la misma realidad.

No se trata de espejos mágicos, ni de ningún engaño o de decir mentiras con la verdad –como en el arte de la política– se trata más bien de un arte de ilusionismo mediante el manejo de técnicas literarias para darle al lector la realidad de los hechos dentro de una envoltura, de que el prisma logre destacar los colores, los aromas, las sensaciones; de involucrarnos en la ambientación y adentrarnos en el carácter, la personalidad, la psicología de los personajes descritos en el personaje.

El principio es no ir más allá de los límites que impone la realidad misma, porque de lo contrario se caería en la fantasía, en la mentira. El periodista tiene que cumplir con el compromiso sobre la verdad ontológica, la que forma la historia, la que no está a mitad de camino para conciliarla con los intereses particulares de alguien. No se puede engañar al lector inventando un cuento y vendiéndolo como un hecho.

En rigor de acuerdo con la ortodoxia periodística vigente, el periodista debe limitarse a relatar verídicamente casos y situaciones de existencia real y comprobable: cada circunstancia, cada nombre y cada hecho deben ser verificados y verificables. No obstante, como veremos a continuación, algunos reporteros han llevado el uso de recursos tomados de la narrativa de ficción hasta el extremo de inventar personajes, lugares y situaciones.

La problemática derivada de la invención de personajes y situaciones en el periodismo, encuentra una adecuada ilustración en Jimmy’s World (El mundo de Jimmy), pieza con la que Janet Cooke ganó la edición de 1980 del codiciado premio Pulitzer. Aquel año, los editores del prestigioso The Washington Post decidieron publicar en primera plana la impresionante historia de un niño de ocho años convertido en heroinómano por influencia de su madre, también adicta, y del amante de ésta, que distribuía droga en el propio domicilio conyugal. El texto arrancaba así:

Jimmy, a los ocho años de edad, es un adicto a la heroína de tercera generación, un precoz mozalbete que tiene el pelo color arena, los ojos castaños aterciopelados y la suave piel infantil de los brazos marcada por huellos de aguja.

Se sienta en la gran butaca reclinable beige, en la salita de estar de su confortablemente amueblada casa de Southeast Washington. Tiene un expresión casi 92

querubínica en la cara pequeña y redonda, mientras habla sobre la vida, prendas de ropa, dinero, los Baltimore Orioles y la heroína. Ha sido adicto a ella desde los cinco años.

Mantiene las manos entrelazadas tras la cabeza, lustrosas zapatillas deportivas le adornan los pies y una camiseta Izod rasgada cuelga sobre su cuerpo delgado.

“Malo, ¿verdad?”, dice acerca de un reportero que le visitó hace poco tiempo. “Ya han venido a verme seis como él”.

El mundo de Jimmy está hecho de drogas duras, dinero rápido y de la buena vida que él cree que todo eso puede proporcionar. Cada día, los yonquis compran cocaína a Ron, el amante de su madre, en el comedor de la casa de Jimmy. La “cocinan” en la cocina y se la inyectan en los dormitorios. Y cada día, Ron o algún otro se la inyecta a Jimmy, clavándole una aguja en el brazo huesudo y enviándolo al cuarto grado de un aturdimiento hipnótico 163.

Cooke hacía en Jimmy’s World un minucioso retrato del niño y su familia. El reportaje recorría a detalle la vida de Jimmy, su asistencia a la escuela y varios episodios cotidianos relativos a su adicción a la heroína. La información se publicó en primera plana el domingo 28 de septiembre de 1980 y tuvo en vilo a la ciudad durante semanas. Casi al día siguiente de la publicación del reportaje, una lluvia de llamadas telefónicas y de cartas al director empezó a instar a los responsable de The Washington Post para rescatar al niño.

Janet Cooke se negó a revelar el paradero de Jimmy a sus editores y a la policía, reivindicando el derecho profesional a mantener en secreto sus fuentes de información. Un grupo de investigadores de la policía inició una búsqueda intensiva de Jimmy, pero a pesar de los esfuerzos realizados, Jimmy no fue hallado en lugar alguno. Mientras tanto, los editores de The Washington Post proponían el reportaje como candidato a ganar el premio Pulitzer.

Las dudas sobre la veracidad de la historia comenzaron a propagarse entre la policía y los colegas de la periodista. La verdad se supo después de que el reportaje ganase el Pulitzer, cuyo jurado lo calificó de “una extraordinaria pieza de periodismo de investigación escrita con un estilo literario terso y elocuente164 ”. Presionada por

163

COOKE, Janet, “Jimmy’s World”, The Washington Post, 28-09-1980, fragmento reproducido por Chillón,

Literatura y Periodismo, op. cit. 1999, p. 297.

164 Citado en FISHKIN, Shelley: From Fact to Fiction, Oxford University Press, Baltimore, 1998, p. 210.

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todas partes, en las primeras horas del 15 de abril de 1981, Janet Cooke confesó que todo era una invención: Jimmy no existía.

El editor ejecutivo de The Washington Post, Ben Bradlee, envió un telegrama a los miembros del jurado del premio comunicándoles que el relato de Cooke “era en realidad una composición literaria, que las citas directas atribuidas al muchacho habían sido fabricadas y que algunos acontecimientos presuntamente presenciados de manera directa no se habían producido nunca165”. La conclusión es que la periodista después de haber realizado una investigación sobre la drogadicción infantil en Estados Unidos vertió en un personaje ficticio, las múltiples evidencias documentadas en su indagación. Jimmy no tenía su referente en el mundo real; en cambio sí lo tenían las vivencias y las experiencias que Janet Cooke le adjudicó. Sin embargo, puesto que no era un texto rigurosamente verídico, cabía considerarlo como un texto de ficción. The Washington Post devolvió el premio y “desde ese momento la expresión ‘Janet Cooke’ se hizo sinónimo de lo peor en el periodismo norteamericano, tal como la palabra ‘Watergate’ significó lo mejor166”.

Las razones del escándalo hay que analizarlas, como observó Gabriel García Márquez meses después, en una entrevista para el diario español El País:

(…) la audacia de Janet Cooke, una vez más, plantea también las preguntas de siempre sobre las diferencias entre el periodismo y la literatura, que tanto los periodistas como los literatos llevamos siempre dormidas, pero siempre a punto de despertar en el corazón. Debemos empezar por preguntarnos cuál es la verdad esencial en su relato. Para un novelista lo primordial no es saber si el pequeño Jimmy existe o no, sino establecer si su naturaleza de fábula corresponde a una realidad humana y social, dentro de la cual podría haber existido. Este niño, como tantos niños de la literatura, podría no ser más que una metáfora legítima para ser más cierta la verdad de sus mundo (…)

Lo malo es que en periodismo un solo dato falso desvirtúa sin remedio a los otros datos verídicos. En la ficción, en cambio, un solo dato bien usado puede volver verídicas a las criaturas más fantásticas. La norma tiene injusticias de ambos lados: en periodismo hay que apegarse a la verdad, aunque nadie la crea, y en cambio en

165 Ibídem, p. 211.

166 BRADLEE, Ben: A Good Life, Simon and Schuster, New York, 2011, p. 435.

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literatura se puede inventar todo, siempre que el autor sea capaz de hacerlo cree como si fuera cierto 167.

El texto de Cooke ofrecía al lector, por tanto, un conocimiento verdadero, aunque no verídico en rigor. El error de Janet Cooke fue violar el pacto del periodista con el lector. Violó la confianza del lector que entiende que cuando lee un artículo periodístico está leyendo algo que verdaderamente ocurrió. Janet se equivocó. El dramático reportaje no merecía el Pulitzer, pero sí el Nobel de literatura.

Es cierto, Cooke cometió el grave daño de contar una mentira y además… de contarla muy bien, con lo que sembró la semilla de una plaga que dio muchos frutos desde entonces. En 1998 el semanario The New Republic despidió a Stephen Glass, su editor principal, porque lo descubrió inventando datos, citas o personas en 27 de sus 40 últimos artículos. Pero quizá el más famoso y letal fruto, fue el que nos dio a comer Jayson Blair, reportero estrella de The New York Times, quien entre los años de 1998 y 2003 investigó por todos los Estados Unidos una docena de noticias apasionantes sin moverse de su escritorio, plagiando el trabajo de otros o rellenando los huecos informativos con delirios de su propia invención.

Blair había “cometido severos errores de veracidad, invención de entrevistas y plagio en más de 70 notas aparecidas en diversas secciones del periódico desde el mes de junio de 1998, cuando entró a trabajar en ese periódico 168”.

Erróneamente el periodismo literario les parece a muchos el atajo más fácil y productivo hacia la fama. No sabemos cuántos Jayson Blairs o cuántas Janet Cooke existan en este mundo y lleguen a confundir el periodismo literario con soltar unas cuantas gotitas de talento imaginario en el texto.

Entendemos que la dimensión estética es condición sine qua non del periodismo literario y que la objetividad como la verdad son conceptos relativos, no obstante no descartamos la búsqueda de la precisión, la consulta del mayor número de fuentes posibles para acercarse al hecho, la investigación responsable y el contraste de los distintos tipos de fuentes como elemento esencial del periodismo literario. El que 167 GARCÍA MÁRQUEZ, Gabriel, “¿Quién cree a Janet Cooke?”, El País, 29 de abril de 1981, p. 11.

168

PERALTA, Leonardo, “El periodismo fantasma de Jayson Balir”, disponible en Razón y Palabra. Primera

revista electrónica en America Latina especializada en Comunicación, http://www.razonypalabra.org.mx/.

Recuperado el 16 julio del 2013.

95

las cinco W del periodismo convencional ya no tengan que ir en el primer párrafo, ¡no excluyen el que tengan que aparecer en alguna parte! Son la columna vertebral de todo buen texto: dónde, cuándo, cómo, por qué, quién.

Todo se sintetiza en la capacidad de contar una historia con garra, con pasión, con ingenio y de agarrar al lector por las solapas sin dejarlo respirar hasta la última frase. Con un único, inviolable y sagrado mandamiento: la novela y el cuento admiten la fantasía sin límites, pero el periodismo tiene que ser verdad hasta el punto final.

Aunque nadie lo sepa ni lo crea.

96

CAPÍTULO 4 4. MATRIMONIO POR CONVENIENCIA

97

4.1. Una aproximación a los géneros periodísticos !

Álex Grijelmo nos advierte que los géneros periodísticos, a diferencia de los

cajones de los viejos tipógrafos, “no disponen de cajones finos donde resulte fácil encontrarlo todo169”. Apunta además, que “se trata de cajas mucho más grandes, alrededor de las cuales –y no dentro– podemos encontrarnos parte de la mercancía. Por eso el reto de definir los géneros periodísticos acarrea una tarea en realidad inabarcable170 ”. Pese a la exhortación, nos atrevemos a dar el primer paso revisando algunos intentos definitorios.

De acuerdo con Carlos Bousoño, los géneros periodísticos son “un modo convencional para la representación de hechos informativos, según determinados modelos, frente al ámbito infinitamente polifacético de los discursos posibles 171”.

Por su parte, el profesor Martínez Albertos afirma lo siguiente:

Los géneros periodísticos son aquellas modalidades de creación lingüística destinadas a ser canalizadas a través de cualquier medio de difusión colectiva y con el ánimo de atender a los dos grandes objetivos de la información de la actualidad: el relato de acontecimientos y el juicio valorativo que provocan tales acontecimientos172.

José Javier Muñoz, dice: “Son las diversas modalidades de creación lingüística que se caracterizan por acomodar su estructura a la difusión de noticias y opiniones a través de los medios de comunicación social173”.

En la actualidad, el debate académico no termina de resolver si aún es vigente la clasificación de los textos periodísticos en diferentes géneros. Antonio López 169 GRIJELMO, Álex: El estilo de periodista, Taurus, duodécima edición, Madrid, 2004, p. 29.

170 Ibídem, p. 27.

171 BOUSOÑO, Carlos: “Significación de los géneros literarios”, Ínsula, año XXV, No. 281, abril, 1970, p. 14.

172 MARTÍNEZ ALBERTOS, José Luis: Redacción periodística, ATE, Barcelona, 1978, p. 100.

173 MUÑOZ, José Javier: Redacción Periodística. Teoría y Práctica, Librería Cervantes, Salamanca, 1994, p. 121.

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Hidalgo por ejemplo, comparte con Grijelmo el hecho de no ver en ellos departamentos estancos:

Las clasificaciones que agrupan o dividen a los géneros periodísticos deben ser una cadena de vasos comunicantes y no un bloque de departamentos-estancos en el que los diferentes textos que caben en cada uno de sus cubiles no mantienen relación alguna entre sí. Ni mucho menos. Clasificar para distinguir y enriquecer, y para abrir nuevas divisiones si los tiempos ahí nos llevan. Pero nunca para confundir y aislar, ni para crear infinidad de subapartados y subgéneros sin sentido que hagan las listas interminables y soporíferas174 .

Lo cierto es que la producción periodística es un campo de constante experimentación cuyas fronteras y clasificación han sido muy discutidas. El actual sistema de géneros periodísticos está siendo objeto de debate constante en el mundo académico. La polémica no radica en cuestionar la existencia de los géneros periodísticos en sí, de hecho, la generalidad de los críticos ni los niegan ni les restan importancia. Lo que algunos sí niegan es la vigencia de los géneros tradicionales, tachándolos de “insostenibles, desfasados y estereotipos inertes 175” de manera que el problema parece estar más en considerar que el sistema convencional de géneros, compartido tradicionalmente por los académicos, hoy por hoy es incorrecto o simplemente inválido.

Decíamos que a pesar de las polémicas suscitadas, es innegable que la existencia de los géneros periodísticos es necesaria. Durante años, los géneros han sido considerados como las categorías básicas en las que se fundamenta la expresión del mensaje periodístico; desde dicho punto de vista, producen orden en el material informativo y los medios de comunicación hacen uso de ellos “para recoger la

174

LÓPEZ HIDALGO, Antonio: Géneros periodísticos complementarios. Una aproximación crítica a los

formatos del periodismo visual, Comunicación Social, Sevilla, 2002, p. 11.

175

HERNANDO, B. M: Alicia en el país de los géneros. Géneros periodísticos y géneros literarios, Comunicación

y Estudios Universitarios, Valencia, 1998, p. 52.

99

complejidad de lo que acontece y exponerlo a los receptores176”. Los géneros, tal y como explica Cebrián Herreros:

(…) los entendemos como las distintas formas de comunicación que utiliza el periodista para difundir mensajes entre el público. Se trata, pues, de una serie de reglas, comúnmente compartidas, entre el emisor de los mensajes y el receptor. Que las reglas sean comúnmente compartidas es lo que hace que se establezca un proceso de comunicación. Es decir, el receptor, conocedor de esas reglas bien por sus conocimientos, bien por la tradición, interpreta e identifica, con una u otra profundidad, con unos u otros matices, el mensaje que le envía al receptor 177.

Bastenier nos explica el papel de los géneros de la siguiente manera:

Los géneros no son una mina: son una forma de leer y entender el periódico de una forma mejor. Son una deontología, una ética (…) ética y profesionalidad son lo mismo: si eres profesional es porque cumples ciertas determinadas reglas absolutamente éticas. Los géneros son una ética porque fijan los deberes y los derechos de los periodistas hacia los lectores. Nos olvidamos de los lectores con demasiada frecuencia y la medida de todas las cosas son los lectores. Los géneros fijan lo que se puede hacer y lo que no se puede hacer en términos profesionales178.

Precisamente esta concepción de los géneros como sistemas de normas o reglas, hacen que los géneros no se determinen por los temas, sino por el tipo de reglas empleadas para establecer la comunicación. Es decir, en teoría cada género tiene una determinada forma de realización y una determinada estructura, que es lo que define y sirve como referencia para diferenciarlos entre si.

176

FERNÁNDEZ PARRAT, Sonia: "El debate en torno a los géneros periodísticos en la prensa: nuevas

propuestas de clasificación", ZER Revista de Estudios de Comunicación, No. 11, Universidad del País Vasco, pp.

293-310, 2011, disponible en http://www.ehu.es/zer/es/hemeroteca/articulo/el-debate-en-torno-a-losgeneros-periodisticos-en-la-prensa-nuevas-propuestas-de-clasificacion/160, consultado el 9 de noviembre de 2013.

177 HERREROS, Cebrián: Géneros informativos audiovisuales, Ed. Ciencia, Madrid, 1992, p. 15.

178

BASTENIER, Miguel Ángel: Mejor hablemos de información internacional, Taller de Periodismo

Internacional, Fundación Nuevo Periodismo Iberoamericano y Corporación Andina de Fomento, Caracas, 2008.

100

Para el periodista Miguel Ángel Bastenier, los géneros son una abstracción inventada por los periodistas para trabajar mejor. “El sistema propuesto por el maestro es un mapa, una topografía y por tal razón es necesario recordar que los mapas nunca reproducen el territorio 179”. Si bien creemos, que no hay fórmulas únicas ni estructuras definitivas e infalibles para hacer y/o enseñar periodismo, Bastenier ha diseñado un sistema para entender mejor los géneros del periodismo informativo. Así, los divide en tres, que van de la menor capacidad interpretativa a la máxima interpretación por parte del autor. Estos son: la nota seca, la crónica y el reportaje.

De acuerdo con el autor, en la nota seca el periodista redacta con la mínima interpretación. La información no ha sido conseguida por él, tampoco ha estado en el lugar de los hechos y se limita a escribir con base en comunicados o cables de agencias. En la crónica el autor ha hablado con las fuentes, el conocimiento que tiene del tema constituye una base para realizar la escritura; es dueño de la información y la interpreta basándose en lo verídico. Esta nota siempre irá firmada. En el caso del reportaje, el periodista es la fuente, ha estado en el lugar de los hechos, a su vez a hablado con los personajes; es el propietario de la información porque ha tocado, ha visto, ha sentido y por ello tiene la máxima capacidad para interpretarla. Este último género, es materia prima de nuestra investigación, por lo que más adelante habremos de estudiarlo a profundidad.

Por otra parte, al igual que José María Casasús y Luis Núñez Ladevéze, Bastenier se encuentra inscrito en la idea de los que sostienen que la interpretación afecta incluso a los textos estrictamente informativos, ya que todo escrito conlleva una intención persuasiva por parte del autor, que se hace más o menos explícita en ciertos géneros, pero no por ello deja de existir. Los autores creen que el carácter interpretativo afecta incluso a los textos estrictamente informativos, más caracterizados por su naturaleza persuasiva que por la garantía de objetividad o imparcialidad.

El simple hecho de discernir qué elementos serán útiles y cuáles serán descartados al momento de redactar la información, implica ya una forma indirecta de

179

BASTENIER, Miguel Ángel: “El Blanco Móvil: Taller de Periodismo”, disponible en Fundación Nuevo

Periodismo Iberoamericano, http://www.fnpi.org/, consultada el 25 de noviembre del 2013.

101

interpretación. Ya lo afirmó Ignacio Saavedra: “no existe una opinión más radical y subjetiva que la que mueve a seleccionar unas noticias y desechar otras 180”.

“La no interpretación total no existe, siempre la habrá de forma explícita o implícita181 ”, dice Miguel Ángel Bastenier, y lo entendemos como una crítica al tradicional modelo anglosajón impuesto hacia mitad de los años cincuenta: la teoría del sistema de textos. Esta señalaba la existencia de tan solo dos géneros: story (relato de los hechos) y comment (exposición de las ideas). De acuerdo con la profesora Sonia Fernández Parrat 182, este modelo encontraba su fundamento en el postulado “facts are sacred, comments are free”, con lo cual no se podía mas que registrar la realidad (la noticia) u opinar sobre ella (los artículos de opinión).

Tradicionalmente, el informador debía tener muy claras sus intenciones antes de comenzar a escribir: informar u opinar, lo cual llevó a establecer esta división de los textos periodísticos en informativos y de opinión. Pese a esto, hoy numerosos estudiosos del tema, niegan que se pueda hablar de una clara frontera entre ambas categorías. Los géneros periodísticos los hacen los periodistas y éstos como tales no pueden pensar en términos puros: mera información, sólo interpretación o nada más opinión.

Lo anterior nos permite mencionar otra postura de Bastenier: ningún género es “puro”, pues entre ellos existen fronteras que no están estrictamente delimitadas, más bien son movibles. Así, podemos encontrarnos con “una nota seca que contenga elementos de crónica y una crónica con visos de reportaje. Podríamos ver a la nota seca, la crónica y el reportaje como círculos concéntricos, en el sentido de que cada uno contiene a los anteriores 183”. En dicho aspecto podría compartir la visión de Grijelmo, quien asegura que lejos de constituir compartimentos estancos, los géneros periodísticos se entremezclan y llegan a enriquecerse con elementos formales de otras disciplinas (cuento, ensayo, novela). Comprendemos, por todo ello, que las barreras entre los géneros son movibles: 180 SAAVEDRA, Ignacio: Los géneros periodísticos, La Voz de la Escuela, Madrid, 1996, p. 2.

181 BASTENIER, “Mejor hablemos de…”, op. cit.

182 FERNÁNDEZ PARRAT, "El debate en torno…", op. cit.

183

BASTENIER, Miguel Ángel: Cómo se escribe un periódico, Taller de periodismo, Fundación Nuevo

periodismo Iberoamericano, Cartagena, 2005. Disponible en Fundación Nuevo Periodismo Iberoamericano, http://www.fnpi.org/, consultada el 25 de noviembre del 2013.

102

El concepto de género en periodismo se halla bastante superado actualmente dado que la estructura informativa de las narraciones de prensa son cada vez más híbridas: sus “formas” (entrevista, crónica, crítica, comentario, reportaje) se hallan más imbricadas entre sí, lo que hace que apenas se puedan leer géneros puros (tradicionales y únicos, sin mezclas ni yuxtaposiciones)184.

Así pues, los géneros se tocan, se retroalimentan. Refiriéndose a una de las ediciones del Premio Latinoamericano de Periodismo “José Martí”, al que concurren cada año en La Habana cientos de obras, el periodista uruguayo Carlos Fazio, ha hecho notar como “cada vez más periodistas manejan distintos géneros en forma simultánea para elaborar un trabajo185”, lo que en su opinión constituye un notable enriquecimiento. ¿De qué otra forma, sino acudiendo a la fragmentación, han podido los periodistas trasladar “la complejidad fragmentada e integrante que tienen ante sí186”? .

Si bien ciertas características discursivas, nos permiten una primera definición de un género y su reconocimiento, es innegable que los géneros se contaminan, tomando algunas características de otros géneros. Para la argentina Ana Torresi, dicha contaminación es evidente: “la identidad de los soportes materiales, la proximidad de los temas abordados, las imágenes que se construyen del locutor y del destinatario, entre muchas otras consideraciones, revelan algunas de las tantas vías de contaminación 187”. Así, Kapuscinsky afirma: “No pienso si voy a escribir una novela, un reportaje o un ensayo, sin mencionar que se mezclan, reflexiono sobre lo que observé, en busca de la manera más adecuada para describirlo188”.

Hasta el momento nos hemos encontrado con que toda forma de escritura periodística se encuentra relacionada y no hay géneros puros. Además, sabemos que se 184 GÓMEZ MOMPART, J.L.: Los titulares en prensa, Editorial Mitre, Barcelona, 1982, p. 61.

185

FAZIO, Carlos: Periodismo Urgente, compilación de Premios de Trabajos periodísticos en América Latina,

Ediciones Prensa Latina, La Habana, 1998.

186

BOTTIGLIERI, Nicola: “El viaje en la época de su reproducción narrativa”, La Gaceta de Cuba, jul-ago, La

Habana, Cuba, 2002.

187 TORRESI, Ana: Los géneros periodísticos, Antología, Buenos Aires, 1995, p. 40.

188

KAPUSCINSKY, Ryszard: Los cinco sentidos del periodista (estar, ver, oír, compartir, pensar), Fondo de

Cultura Económica, México, D.F., 2003, p. 47.

103

trata de categorías en desarrollo constante, frecuentemente cuestionadas por críticas teóricas y por la propia profesión periodística. El propio Bastenier asegura que “los géneros no existen. En cualquier sentido un género es una abstracción, una forma de clasificar189”. Sin embargo –con el perdón de Bastenier– debemos de añadir una consideración más: aprender bien los géneros, conocer sus funciones y límites, posibilita el camino para “romperlos” y encontrar la voz propia, porque siendo éstos la gramática del lenguaje periodístico, deviene por tanto, la base del estilo propio.

Gabriel García Márquez en Sofismas de distracción menciona que ha escrito nueve novelas, treinta y ocho cuentos, más de dos mil notas de prensa y quién sabe cuántos reportajes, crónicas y guiones de cine. Sin embargo, asegura: “cuanto más he escrito menos he logrado distinguir los géneros del periodismo190 ”. En ese mismo sentido Ryszard Kapuscinsky sostiene que cuando él escribe lo hace sin mayor clasificación: “Siempre he intentado crear un nuevo género literario; algo que no fuese el reportaje típico pero que al mismo tiempo tampoco fuese ficción. Lo llamé texto. (…) Me alegro de comprobar que no resulta fácil clasificar mi escritura; es exactamente lo que yo buscaba, hallar una nueva manera de escribir191”.

Si bien es cierto que en todas las viejas reglas hay una cierta sabiduría, no hay nada mejor que la libertad con que ahora podemos desobedecerlas. Una vez que se sobrepasa la teoría y se alcanza el manejo del lenguaje escrito con maestría, se es capaz de innovar como Gabriel García Márquez o Kapuscinski. Cuando se alcanza ese nivel de escritura lo menos importante es discutir si se trata de uno u otro género periodístico; simplemente pasan a ser textos con voluntad de estilo y estética, artesanías de la palabra que impactan la mente del lector. A propósito, podemos

189 BASTENIER, “El Blanco Móvil…” op. cit.

190

GARCÍA MÁRQUEZ, Gabriel: “Sofismas de distracción”, disponible en Sala de Prensa. Web para

profesionales de la Comunicación Iberoamericanos, http://www.saladeprensa.org/art201.htm, consultada el 21 de agosto del 2013.

191 KAPUSCINSKY, Ryszard:

El mundo de hoy, Crónicas Anagrama, Barcelona, 2004, p. 87.

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recuperar la opinión de Manuel Buendía sobre un artículo de Antonio Rodríguez, publicado por El Día a la muerte de José Alvarado192:

(…) ustedes estarán de acuerdo conmigo en que ése es un artículo notable.

Contiene una lección para todos los periodistas. Hace un elogio sustantivo de José Alvarado y al mismo tiempo el autor despliega un estilo excepcional. Ustedes habrán disfrutado la exactitud y la galanura del lenguaje. Hay una precisa construcción de las frases, pero no mecánica sino artística- Palabras del uso común aparecen aquí con una luz nueva. Este artículo magistral demuestra que el periodismo no es barata artesanía, sino un género literario cuyas exigencias, si cumplidas, crean belleza.

Nos emociona el remate. Una siempre difícil coronación de lo que ya estaba bien escrito pero carecía aún de la exaltación final.

Esto, en conjunto, no es sólo corrección gramatical, el plena posesión del idioma. Pero también algo mejor y más alto. Esta magia se llama estilo 193.

También están las consideraciones de Martín Vivaldi, quien apuesta porque el futuro pertenecerá “a los periódicos bien escritos, en los que cada línea haya sido pensada, y en los que cada frase, a más de su elegancia, esté cargada de sentido194”.

Prosigue Martín Vivaldi afirmando que en la práctica, cada reportero, cronista o articulista debe “escribir ‘a su aire’, sin demasiadas preocupaciones metodológicas ni científicas. “¡Aviado estaría el periodista que, antes de escribir una crónica, un

192

Alvarado Santos, José (1911-1974) Figura nacional reconocida de las letras y el periodismo mexicano. Nació el

21 de septiembre de 1911 en Lampazos de Naranjo, N. L. Escribió cuentos y artículos periodísticos en la Revista Estudiantil, Rumbo, Archivaldo y El Bachiller del Colegio Civil. En 1930 se trasladó a la ciudad de México, donde estudió Derecho, Filosofía e Historia en la UNAM y colaboró en publicaciones como Barandal, comandada por Octavio Paz. Doctor en filosofía por la Universidad Michoacana de San Nicolás de Hidalgo y durante veinte años, catedrático de la Escuela Nacional Preparatoria. Definido su destino como intelectual, escribió por el resto de su vida en los periódicos El Día y Excélsior y; en las revistas Futuro, Hoy y ¡Siempre!; así como ensayos literarios, históricos, filosóficos y de interpretación poética en otras importantes revistas y periódicos de su época, cuyos artículos están reunidos en Tiempo guardado (1976), Escritos (1976), Cuentos (1977), Luces de la ciudad (1978), Textos (1984), Alvarado, el joven (1994), Cuentos y novelas cortas (1999). Como narrador escribió dos novelas cortas: Memorias de un espejo (1953) y El personaje (1955) Fue Rector de la Universidad Autónoma de Nuevo León entre 1961 y 1963. Regresó a la ciudad de México, donde falleció el 23 de septiembre de 1974.

193 BUENDÍA, Manuel: Ejercicio periodístico, Fundación Manuel Buendía, México, D.F., 2003, p. 160-161.

194 MARTÍN VIVALDI, Gonzalo: Géneros periodísticos, Editorial Paraninfo, Madrid, 1986, p. 22.

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reportaje o un artículo de actualidad, tuviera que recurrir al ‘Libro de estilo’ para seguir unas normas de procedimiento!195”. O esta otra:

Parece que los moldes expresivos van perdiendo puntos. El formalismo se doblega ante la personalidad del periodista-escritor. Personalidad que cada día se va imponiendo cada vez más, a expensas de una estructuras estilísticas –‘made in USA’– cuya inamovilidad está por demostrar. En un periódico interesa sobre manera una buena pluma, con nervio, con ‘garra’, con estilo propio, mejor que un redactor estandarizado, por no decir adocenado, contrahecho, a fuerza de seguir una pauta impuesta por circunstancias profesionales meramente históricas196.

En suma, el periodismo es un desafío permanente que poco tiene que ver con las normas. Uno de los hallazgos más significativos en el ejercicio de escribir –llámese literatura o periodismo– es poder encontrar el ritmo particular de cada escrito, de cada producción periodística, porque sin duda todo texto tiene un compás, una música, un tiempo, un equilibrio, una voz, un murmullo que intenta seducir al lector.

De ahí que digamos que el ejercicio de escribir no puede depender de una bitácora que señale el paso uno, dos, tres y cuatro. Las bitácoras pueden funcionar muy bien para otros oficios, como pilotear aviones, pero en este caso es mejor que el texto logre su propia estética. El arte no se puede encajar en una camisa de fuerza otorgada por un puñado de reglas. Las fórmulas mágicas o fijas para espantar la angustia de la página en blanco, desde cualquier perspectiva, suelen ser una búsqueda errática. Los parámetros estáticos se derrumban ante el nacimiento de cada nuevo ser: el texto, que como ser viviente genera su propio devenir.

4.2. El reportaje 4.2.1. Breve historia !

El origen etimológico de la palabra “reportaje” proviene del francés reportage,

que a su vez tiene su origen en el ingles reporter. Los estudios realizados hasta el momento revelan que el término común a todos los idiomas se encuentra en la palabra 195 Ibídem, p. 22.

196 Ibíd., p. 22.

106

latina reportare; que significa contar, anunciar, traer o llevar una noticia. Por tanto, de acuerdo con Mariano Cebrián197 , esta etimología hace referencia al aspecto esencial de todo reportaje: la narración.

Gonzalo Martín Vivaldi utiliza el rasgo de la narración para ampliar el concepto de reportaje, aunque en este caso no puede ser entendido desde el punto de vista del periodismo actual. Vivaldi llega a afirmar que este género es tan antiguo como la humanidad:

Es de suponer que siempre hubo hombres dispuestos a contar –oralmente primero, por escrito después– aquellos sucesos o hechos de que habían sido testigos y que se juzgaban dignos de ser conocidos y, por tanto divulgados198.

En ese sentido apunta que en el libro del Génesis, donde se narra el principio del mundo, encontramos el primer reportaje conocido: el de la creación.

José Acosta Montoro sitúa el primer reportaje, la primera narración que se ajusta a las más elementales normas del género periodístico por excelencia, en Sumer, la más antigua civilización en cuanto se refiere a la comunicación escrita.

Montoro encamina nuestros pasos hacia una escuela sumeriana. Allí, se formaba a quienes habrían de ocuparse de la administración pública, de las empresas mercantiles y a quienes ejecutaban el servicio del templo y del palacio. La escuela pues, era el origen de las clases dirigentes. Además, se trataba del centro de creación literaria, donde los maestros se dedicaban a perpetuar la fantástica élite de los que dominaban la escritura. En la escuela no solamente se copiaban, recopilaban y estudiaban textos del pasado, sino que también se componían obras nuevas.

En un intento de divulgar la vida en una de estas escuelas…

(…) un escriba estudia cómo hacerlo y descubre que el mejor sistema, el más directo, es entrevistar a un alumno, preguntarle por su vida, añadiendo a las respuestas

197 HERREROS CEBRIÁN, M.: Géneros informativos…, op. cit. p. 148.

198 MARTÍN VIVALDI, Géneros… op. cit. p. 64.

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del colegial las observaciones que estima convenientes para dar una noticia exacta sin que falten las apreciaciones humanas199.

Volver al origen de “reportaje”, nos permite entenderlo como un relato, como un informe; más ampliamente, como la exposición detallada y documentada de un suceso, de un problema, de una determinada situación de interés público. El reportaje profundiza en las causas de los hechos, explica los pormenores, analiza caracteres, reproduce ambientes; la información se presenta en forma amena, atractiva, de manera que capte la atención del público. Estas primeras consideraciones nos hacen pensar que tal como afirma Acosta Montoro, el primer reportaje fue escrito por un maestro sumeriano.

Albert Chillón se sitúa en la línea de los autores arriba mencionados, al afirmar:

(...) la función de reportar novedades, noticias o testimonios es probablemente tan antigua como la misma existencia de la escritura, el género reportaje como tal se ha ido configurando a medida que la cultura periodística ha diversificado sus funciones y refinado sus técnicas200 .

Además, asegura que el reportaje comenzó a conformarse como una modalidad comunicativa generada en el seno de la cultura periodística, pero que desde sus orígenes heredó “procedimientos y convenciones de representación de la cultura literaria ” y al intentar determinar en qué momento de la historia se produce el nacimiento del género, Chillón señala:

A mi parecer, va a nacer de la literatura testimonial tradicional -especialmente de las crónicas, relaciones epistolares, estampas costumbristas y relatos de viaje-; se va a ir configurando aproximadamente durante la primera mitad del siglo XIX, con la sustitución de la prensa de partido (...) característica del siglo XVIII por la prensa informativa de amplia difusión; y se va a consolidar, entre las últimas décadas del siglo XIX y principios del XX, con el advenimiento de la denominada sociedad de 199 ACOSTA MONTORO, José: Periodismo y Literatura II, Ediciones Guadarrama, Madrid, 1973, p. 51.

200

Citado en FERNÁNDEZ PARRATT, Sonia: “El reportaje en prensa: un género periodístico con futuro”,

disponible en Latina. Revista Latina de Comunicación Social, http://www.ull.es/publicaciones/latina/z8/ r4absonia.htm, consultado el 7 de diciembre del 2013.

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comunicación de masas, de la mano de las agencias de noticias, los documentales cinematográficos, los informativos radiofónicos y, sobre todo, de los magazines ilustrados y los grandes diarios de información general201.

Otros autores coinciden en situar los orígenes del reportaje en los albores del siglo XX, en Estados Unidos…

(…) cuando las pujantes revistas estadounidenses de circulación masiva hacían un periodismo de denuncia social (conocido como muckraker en inglés) en oposición al sensacionalismo de los periódicos de la época, John K. Turner, por ejemplo, publicó en ese tipo de revistas su estupendo reportaje sobre México del porfiriato, “México bárbaro”, y John Reed haría lo mismo primero en “México insurgente” y luego en su obra maestra: “Diez días que estremecieron al mundo”202.

Lo cierto es que para Chillón, las primeras décadas del mencionado siglo vieron alcanzar la mayoría de edad del reportaje con Dreiser, London, John Reed, Hemingway Dos Passos, Orwell y Agee203. Por aquella época, los responsables de los periódicos estaban dándose cuenta de que el mundo se encontraba en plena transformación política, económica e ideológica. Resultaba entonces necesario, presentar las noticias de una forma clara y atractiva; de esta manera, los directores comenzaron a

inclinarse hacia lo que llamaban "reportaje interpretativo". “Así es

cómo surge una modalidad de reportaje diferente y superadora del concepto clásico representado por el reportaje objetivo204”. Un género periodístico que, gracias a su versatilidad temática, compositiva y estilística, “fue ocupando en la cultura periodística de la época un lugar análogo al que la veterana novela ostentaba en la cultura literaria205 ”.

Tanto en México, como en varios países latinoamericanos el reportaje hizo su aparición durante las dos primeras décadas del siglo XX como consecuencia del 201 CHILLÓN ASENSIO, Literatura y…, op. cit. p. 178.

202 Ibídem, p. 177.

203

BENAVIDES, José Luis y QUINTERO, Carlos: Escribir en prensa. Redacción Informativa e Interpretativa,

Longman de México editores S.A. México, México, 1997. p. 201.

204 Ibídem, p. 178.

205 CHILLÓN ASENSIO, Literatura y… op. cit., p. 177.

109

cambio de algunas técnicas para recolectar la información que utilizaban los periódicos desde finales del siglo XIX. En el caso latinoamericano, “la confluencia entre periodismo y literatura fue el gran generador del reportaje: la narración y descripción de hechos con visos de historias dieron vida a una nueva forma de obtener y relatar noticias206”, tal como lo afirma Juan José Hoyos:

Esa forma, sin embargo, no recibía aún el nombre de "reportaje", aunque ya en las redacciones existía la palabra repórter, tomada de la tradición del periodismo anglosajón. El nuevo género sólo vino a ser conocido con el nombre de "reportaje" después de varias décadas, mientras tanto, en muchos casos, se usaba la misma palabra para designar a la entrevista –la interview de los periódicos norteamericanos. La confusión se mantuvo hasta la década del 40 cuando las revistas Cromos y Estampa empezaron a diferenciar claramente los relatos que publicaban, y advertían a los lectores, en la entradilla o en el antetítulo del texto, si este era una crónica, una información o un reportaje 207.

De acuerdo con la investigación adelantada por Daniel Samper Pizano, la aparición del reportaje en Colombia se remonta al decenio de los 50.

(…) la entrada franca del reportaje moderno se produce con una generación de periodistas que reúnen las condiciones para impulsar el género. Son personas a quienes interesa más la reportería que la columna personal, que han crecido bajo la influencia del cine, que han leído a los novelistas norteamericanos, con su tremendo impacto de doble vía sobre el periodismo, y que, sobre todo, conocen el valor de un modelo llamado Ernest Hemingway 208.

Diversos autores, entre ellos Parrat 209, coinciden en situar la siguiente etapa de madurez durante las décadas de los 50 y 60, cuando el llamado "gran reportaje" o reportaje de profundidad vive sus momentos dorados. Lo que había empezado como

206

SAAD SAAD y DE LA HOZ SIMANCA, “El reportaje”, disponible en Sala de Prensa, http://

www.saladeprensa.org/art184.htm, consultado el 9 de diciembre del 2013.

207

HOYOS, Juan José: “Los pioneros del Reportaje en Colombia”, Revista Folios, diciembre, Universidad de

Antioquía, Colombia, 1997.

208 Citado por SAAD SAAD y DE LA HOZ SIMANCA, Jaime: “El reportaje”, op. cit.

209 FERNÁNDEZ PARRATT: “El reportaje en...” op. cit.

110

una modalidad periodística típica de las revistas gráficas, saltaba a los periódicos mediante una serie de adaptaciones. De este modo, el reportaje interpretativo se convirtió a principios de los 70, en una de las piedras angulares y básicas del llamado Nuevo Periodismo .

Como se podrá notar, mucha agua ha corrido bajo los puentes desde la aparición del reportaje, sobre lo cual existen variadas opiniones. Es más, aún subyacen interrogantes como el que se formula el autor peruano Juan Gargurevich:

Hay quienes ubican reportajes a mediados del siglo pasado… y quienes afirman que fueron las revistas las que dieron forma al periodismo interpretativo, para ser después incorporado por el diarismo. Seguramente ambos tienen razón, pues no existen inventos en el periodismo: su forma actual es producto de un desarrollo, decíamos, muy dinámico y de persistente exploración 210.

Hoy, parece que asistimos a una reinvención del reportaje. Con nuevos ingredientes, por supuesto, pero con el mismo sabor que produce una buena prosa enriquecida con información veraz y contextos que obedecen más a la capacidad creadora del reportero y a su estilo, que a un esquema preconcebido.

4.2.2. Definición y características del reportaje !

Decíamos que el reportaje es un género polifacético y altamente intertextual

pues incorpora y combina múltiples procedimientos de escritura –el sumario narrativo, las diversas técnicas de caracterización de los personajes y de punto de vista o el diálogo–; absorbe partes o el todo de los demás géneros periodísticos –nota, crónica, entrevista, columna, por ejemplo– e incluso llega a asimilar parcial o totalmente géneros literarios y artísticos –como la novela, el cuento, el ensayo, el cine, el teatro, etc.– El único y afortunado límite lo imponen las exigencias de claridad, veracidad y exactitud inherentes a todo periodismo informativo de calidad.

Díaz Rangel escribe que “el reportaje es el género periodístico más completo y más complejo. El más complejo porque comprende, aunque no necesariamente, a

210 GARGUREVICH, Juan: Los Géneros periodísticos, CIESPAL, Quito, 1982, p. 247.

111

todos los demás géneros211”. El reportaje nace de una noticia para desarrollarla, profundizarla y analizarla; puede emplear la reseña y la entrevista y necesariamente utiliza todas las formas del lenguaje: la narración, la descripción, el diálogo, etc.

Carlos Marín abunda en el tema y escribe que es:

(…) un género complejo; que suele contener noticias, entrevistas o crónicas, así como recursos de otros géneros literarios, como el ensayo, la novela corta y el cuento. Los reportajes amplían, complementan y profundizan la noticia para explicar un problema, plantear y argumentar una hipótesis o contar un suceso. Aportan elementos sustanciales para explicar el porqué de los hechos; el reportaje investiga, describe, informa, documenta212.

Mariano Cebrián213 también realiza su propia definición, atendiendo a este criterio. Afirma que el reportaje es un género de géneros. Es decir, dentro de la libertad de tratamiento de la realidad de que goza, puede incluir otros géneros en su estructura narrativa, especialmente la entrevista y la encuesta .

A nuestro parecer, es ahí donde radica su versatilidad: en esa oportunidad de combinar, integrar y ahondar, de nutrirse de diferentes fuentes y disciplinas sin perder su horizonte. El reportaje es un género omnívoro que engloba y cobija a las demás formas periodísticas. Tiene algo de noticia cuando produce información, cuando revela; algo de crónica, cuando relata un fenómeno; de entrevista cuando reproduce opiniones de las fuentes o fragmentos de diálogos con ellas. También, aunque en menor medida, tiene algo de análisis, en sus afanes de interpretar hechos. Sin embargo, el reportaje no es un collage de géneros diversos. Al contrario, a pesar de los límites difusos ha sabido encontrar su naturaleza propia, como lo define Gabriel García Márquez: “Es la reconstrucción minuciosa y verídica del hecho, es decir, la noticia completa, tal como sucedió en la realidad para que el lector, la conociera, como si hubiera estado allí. El reportaje posee el carácter informativo totalizante214”.

211 Ibídem, p. 253.

212 LEÑERO, Vicente y MARÍN, Carlos: Manual de periodismo, Editorial Grijalbo, México, 1986, p. 185.

213 CEBRIÁN HERREROS, Géneros informativos…, op. cit. p. 147.

214 GARCÍA MÁRQUEZ, Gabriel: El mejor oficio…, op. cit.

112

Justamente por este afán totalizante, Bastenier lo concibe como “el género mayor del periodismo215”, el que permite dejar testimonio de los hombres y su época .

En el mundo de la prensa se afirma que no se es periodista hasta que no se hace un buen reportaje. Su rigor investigativo lo convierte en una fuente de consulta fiable pues privilegia la investigación y encuentra sustento en los hechos presentados a través de declaraciones, datos y cifras. El reportaje se basa especialmente en entrevistas y encuestas aplicadas a los protagonistas, testigos, afectados e interesados en el hecho; pero también en la indagación de archivos, libros y diferentes documentos que pueden sustentar el texto. De esto podemos deducir la amplitud que puede llegar a alcanzar y lo laborioso que suele ser.

Eleazar Díaz Rangel216 , sostiene que es el género maestro del periodismo informativo, opina que es el más completo, por contener a los demás, y el más complejo porque una vez seleccionado el tema y acordado el plan de trabajo, el periodista habrá de combinar hábilmente la investigación documental y de campo, con recursos técnicos para diseñar una estructura en la que se demuestren las dotes del comunicador en el empleo de la lengua escrita. Un buen reportaje ha de reconstruir hechos, procesos, la vida de un personaje o la historia de un lugar. Amén de hurgar en las causas de las circunstancias, explicar los pormenores, analizar caracteres y reproducir ambientes utilizando un lenguaje creativo que logre seducir al más exigente lector.

La narración del reportaje aporta datos fehacientes, frescos, inmediatos y la descripción de los hechos o del fenómeno no carece de cierto dramatismo que involucra al lector de manera que no sólo recibe la información, sino que también la asimila de manera más completa. Podríamos afirmar que el reportaje se desenvuelve como “si te contaran un cuento”. Juan José Hoyos, en uno de los textos más completos acerca del reportaje colombiano, titulado Literatura de urgencia, asegura que un “buen reportaje nunca te hace aburrir, como una buena novela217”. Para él, el reportaje busca captar una historia con todos sus detalles, retratando de paso sus personajes, sus

215 BASTENIER, “El Blanco Móvil…” op. cit.

216

DÍAZ RANGEL, Eleazar: Miraflores fuera de juego: de la entrevista y el reportaje, Alfadil Edicones, La

Habana, 1990.

217

HOYOS, Juan José: “Literatura de urgencia”, revista Legado del Saber, Universidad de Antioquía, Medellín,

Vol. 13, 2003.

113

ambientes, recreando el drama que hay detrás de los hechos que se narran. Por eso considera que tiene ese afán totalizador.

Ahora bien, el reportaje describe, pero no juzga. Se trata de un género que incluye perspectivas personales, pero no opiniones morales. Si el periodista llega a traicionar ese contrato tácito, estará vulnerando la confianza del lector. He ahí el principal peligro.

El reportaje, como lo concibe Bastenier, es la vida misma, pues “quien escribe se convierte en la fuente, es el periodista haciendo interpretación directa218 ”. De acuerdo con Daniel Samper Pizano, “el reportaje separa un hecho o un personaje y trata de recrearlo valiéndose de la referencia de detalles personales o circunstancias, de anotaciones impresionistas, de la pintura del ambiente, con el fin de comunicar al lector una idea sobre lo que es materia de la nota219”.

Nos parece pertinente en este punto, mencionar que la presencia del periodista en el reportaje también puede producirse en la provocación misma de los hechos. Por ejemplo, Jorge Téllez, “El Güero”, disfrazado de enfermero para entrar al quirófano en donde agonizaba León Trotsky; Luis Spota en chaleco de camarero sobrescuchando la plática de políticos en el bar del hotel Regis; Natividad Rosales vestido de huichol; Ramírez de Aguilar preso en una cárcel de Chilpancingo para estar cerca de un militar perseguido. Se produce aquí, una clara presencia personal en donde el periodista se muestra mucho más que en la noticia.

Dentro de la acumulación de base teórica, necesaria para el presente estudio, no podemos dejar de citar el punto de vista que, sobre el reportaje, nos regala el mexicano Alberto Dallal, para quien este género es base del periodismo, “su representante más idóneo 220”. Entre sus características reconoce que “el que hace reportaje está obligado a acudir al lugar de los hechos. Esta exigencia dinamiza la actividad periodística, le da vida, le otorga su titularidad de vehículo ágil, inmediato, sagaz221”.

218 BASTENIER, “Mejor hablemos de…” op. cit.

219

SAMPER PIZANO, Daniel: Antología de Grandes Reportajes Colombianos, Editorial Aguilar, Bogotá, 2001,

p. 15.

220 DALLAL, Lenguajes…, op. cit. p. 110.

221 Ibídem, p. 110.

114

Por su parte, el profesor José Luis Martínez Albertos222 concibe el reportaje como un relato periodístico –descriptivo o narrativo– de una cierta extensión y estilo literario muy personal en el que se intenta explicar cómo han sucedido unos hechos actuales o recientes, aunque estos hechos no sean noticias en un sentido riguroso del concepto. Por lo consiguiente, es una narración informativa que se centra en los hechos que acontecen en la realidad, combinando la narración con la descripción.

Mariano Cebrián223 insiste en esto último, ya que para él, se trata de una exposición de hechos en el tiempo conforme a un lenguaje normativo en el que se combinan los aspectos descriptivos de los detalles con unas estructuras expositivas de interés ascendente.

Para el mencionado autor, el reportaje además supone un escape a la información rutinaria que se realiza en las redacciones, pues permite el buscar los aspectos profundos y ocultos de las noticias diarias. A propósito la reflexión de Gabriela Esquivada: “creo que los reportajes y las crónicas son el alma de un periódico, las noticias son el esqueleto224”. De hecho, aunque el reportaje gire siempre en torno a la actualidad, no requiere la inmediatez de la noticia, ya que por su propia naturaleza necesita cierto tiempo para profundizar en las informaciones. Con toda la razón, dice el periodista Germán Castro Caycedo, que el principal verbo que debe aprender a conjugar un periodista dedicado a escribir crónicas o reportajes es pacienciar:

La velocidad no solo nos impone ver lo que pasa. Pienso que tampoco nos deja entendernos a nosotros mismos, ni a nuestro entorno, ni siquiera a nuestro oficio.

La velocidad marea y no deja penar. La velocidad no permite que alcancemos a escuchar a nadie. La velocidad nos convierte en esclavos de la agenda noticiosa que nos impone cada día la gente que fabrica esas agendas. Por no darnos cuenta del impacto que la velocidad tiene en nuestro oficio, acabamos por convertirnos en idiotas útiles, ciegos y sordos225.

222

MARTÍNEZ ALBERTOS, José Luis: Curso general de redacción periodística, Editorial Paraninfo, Barcelona,

1983, p. 314.

223 CEBRIÁN HERREROS, Géneros informativos…, op. cit. p. 148-149.

224

ESQUIVADA, Gabriela: Tras las huellas de una escritura en tránsito. La crónica contemporanea en América

Latina, Ediciones Al Margen, La plata, Buenos Aires, 2007, p. 129.

225 Ibídem, p. 182.

115

El reportaje no sólo insiste en el qué, quién y cómo, sino principalmente en el por qué de los hechos. Esa profundidad abre puertas que aproximan a una realidad mucho más detallada y llena de matices, lo que le permite al lector sumergirse a través de la narración del periodista y sentir cierta participación en el tema. Por otra parte, esta profundización le brinda al reportaje la posibilidad de trascender, de no morir a las 10 de la mañana. Seguramente más de un periódico terminará su vida como envoltorio de chiles o de piñatas, pero la dicha de ser un poco menos efímero nadie se la quitará.

Ni el picante ni el engrudo.

4.2.3. Sobre las fuentes y los temas !

En cuanto a los temas, no existen limitaciones, ya que cualquier contenido

puede ser objeto de un reportaje. Generalmente, se centra en temas de actualidad, aunque no está supeditado al tiempo, como la noticia o la crónica. Ya mencionamos que puede encontrar bases en la actualidad inmediata, partiendo de la noticia para profundizar en algún aspecto concreto de esa información. Por otra parte, los temas genéricos que se alejan más del día a día, también suelen alimentar el género. Con frecuencia, estos reportajes son más profundos. Mariano Cebrián asegura que con el tiempo disponible para elaborar este género, es posible indagar más documentación sobre la cuestión y las personas implicadas en los hechos, buscar los aspectos menos tratados por otros medios, hasta dar con el enfoque original y afrontarlos desde diferentes perspectivas 226. Se sacrifica la actualidad por una calidad y profundización afirmativa que seguramente el lector agradecerá.

Con respecto a las fuentes, se puede recurrir a las fuentes documentales o personales. El reportaje permite al periodista recurrir a la archivonomía, a la investigación hemerográfica y a la historia. Lo cierto es que la investigación es un requisito fundamental. Algo que deja claro Daniel Samper:

Señala Ferguson que “los mejores reportajes resultan cuando el reportero ha acumulado un material tres veces mayor del que puede usar”. Y añade algunos consejos más para los reporteros jóvenes: “la próxima vez que le asignen una entrevista formal, no hable sólo con el sujeto asignado; converse también con algunos 226 CEBRIÁN HERREROS, Géneros informativos…, op. cit. p. 152.

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de los amigos y enemigos de él. [...] Usted tendrá más lectores si escribe acerca de gente más que de situaciones. [...] Si logra captar firmemente a su personaje, esto brillará a través del material terminado” 227.

4.2.3. Estructura del reportaje !

El reportaje se caracteriza por la flexibilidad que admite en su estructura.

Cebrián Herreros sostiene que no hay normas fijas para organizar un reportaje. “Cada tema y cada situación pueden recibir un tratamiento diferente según la capacidad expresiva de cada autor228”.

A pesar de esta flexibilidad, sí existen algunos elementos en torno a los que giran la mayoría de las estructuras: la apertura, el desarrollo o relato y el cierre.

Gonzalo Martín Vivaldi asegura al respecto que son tres las condiciones de un buen reportaje: un comienzo atractivo, un desarrollo interesante y un final concreto .

La titulación

El titular sin duda tiene una importancia particular, ya que su función primordial es atraer la atención del lector. El título ofrece la primera impresión, por lo que debe expresar la información más importante o más sorprendente. Para Vivaldi debe elegirse como título la idea central o básica del reportaje; y como subtítulos o sumarios, todas las ideas que tengan mayor o menor relación con dicha idea central básica229.

De acuerdo con el Libro de Estilo de El País, un buen título no supera las seis palabras. Debe mostrar ingenio y al mismo tiempo transmitir información. Con estas dos características se atraerá al lector hacia el texto230.

227 SAMPER PIZANO,

Antología de Grandes…, op. cit. p. 40.

228 CEBRIÁN HERREROS, Géneros informativos…, op. cit. p. 186.

229 Ibídem, p. 68.

230 EL PAÍS: Libro de Estilo de El País, Ediciones El País, S.A., Madrid, p. 45.

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La apertura

El primer párrafo de cualquier reportaje ha de ser atractivo para el lector.

Gonzalo Martín Vivaldi afirma que “como el buen filme o la buena novela –como los buenos automóviles–, el buen reportaje ha de arrancar bien: con fuerza y con suavidad231”. Que el principio sea cautivador; que nos arrastre y cautive desde la primera línea. Carlos Marín va por la misma línea al asegurar que “la entrada de un reportaje, sus párrafos iniciales, tiene por objeto ganar la atención del lector, excitar su curiosidad, interesarlo por el escrito, invitarlo a leer todo el reportaje ”. Reconoce hasta diez tipos de entrada:

1. Entrada noticiosa, sintética o de panorama: La que ofrece un resumen del asunto, una visión panorámica del tema que se va a tratar.

2. Entrada descriptiva: La que pinta el escenario donde se desarrollará el reportaje, o describe la atmósfera, el ambiente en torno al reportaje.

3. Entrada histórica o narrativa: La que empieza narrando los sucesos en un plan de secuencia temporal.

4. Contrastada: La que presenta elementos de comparación o contraste.

5. Entrada analógica: Presenta también, como la anterior, elementos de comparación o contraste, pero utilizando figuras literarias: imágenes o metáforas.

6. Entrada de definición: La que comienza dando una definición de uno de los elementos principales del reportaje.

7. Entrada de juicio: La que hace consideraciones críticas o presenta claramente juicios y opiniones del reportero sobre el asunto a tratar, a manera de artículo.

8. Entrada de detalle: La que partiendo de un pequeño elemento trata de ganar por medio de él, a manera de un “gancho”, la atención y la curiosidad del lector.

9. Entrada coloquial: En la que el periodista parece entablar un diálogo con el lector, para hacerle sentir que el trabajo que presenta fue elaborado en función, precisamente de ese lector.

231 MARTÍN VIVALDI, Géneros…, op. cit. p. 79

118

10. Entrada con cita: La que incluye una declaración central de uno de los personajes entrevistados para el reportaje, y que tiene cierta semblanza con la entrada textual de una entrevista informativa 232.

El País233 al respecto, recomienda no empezar el reportaje con un hecho noticioso. Considera que el arranque debe centrar el tema para que el lector sepa desde un primer momento de qué se le va a informar. Asimismo, añade que únicamente son relevantes las anécdotas que tengan un claro valor simbólico, y que si un personaje domina el relato, es obligado comenzar por él.

El desarrollo

El desarrollo del relato tiene que ser interesante, además de poseer un hilo conductor que le dé cohesión. Ha de encadenarse con estructura y lógicas internas. “El periodista ha de emplear citas, anécdotas, ejemplos y datos de interés humano para dar vivacidad a su trabajo234”. En el supuesto de reportajes muy extensos, El País propone que lo preferible es concebir grupos de varios párrafos conectados entre sí, como pequeños capítulos internos. De esta forma, el periodista puede incluir diversas entradillas para mantener la atención del lector. Al mismo tiempo, esos grupos de párrafos conexos desde el punto de vista del relato estarán relacionados entre sí como unidades grandes, aunque menor intensidad en la conexión.

El remate

El último párrafo debe ser concreto y recoger lo esencial del relato, de tal manera que sirve de resumen y colofón al desarrollo. Marín asegura que en la manera de concluir un reportaje suele reflejarse la mayor o menor maestría, el dominio con que el periodista ejerce su trabajo. El remate es el “broche de oro” con el que debe

232 Ibídem, p. 196-212.

233 EL PAÍS: Libro de Estilo…, op. cit., p. 34.

234 Ibídem, p. 35.

119

cerrarse todo escrito; “el párrafo final que hace sentir al lector que nada importante quedó por tratar 235”.

4.2.4. Tipología !

Son muchas las clasificaciones que se han realizado sobre este género, aunque

aquí esbozaremos la tipología establecida por Carlos Marín y Vicente Leñero 236, que reconoce el reportaje demostrativo, reportaje descriptivo, reportaje narrativo, reportaje instructivo y reportaje de entretenimiento.

En el reportaje demostrativo, el periodista “descubre problemas, fundamenta reclamos sociales, denuncia lacras237”. Busca llegar al fondo del asunto, no quedarse en la superficie ni entretenerse en los aspectos secundarios, sino profundizar en las causas básicas, con el propósito de brindarle al lector el panorama más completo y exacto posible.

Generalmente parte del establecimiento de una hipótesis que el propio periodista formula. La investigación y la recolección de datos, lo han de llevar a confirmar dicha hipótesis. Marín le encuentra semejanzas con el artículo, con el ensayo, con la noticia.

Respecto al reportaje descriptivo, se podría comparar con una pintura. “Una pintura literaria, periodística, que ‘dibuja’ personas, lugares u objetos reales238”. Su finalidad es mostrar a los lectores algo que el periodista observa con profundidad. La observación se convierte en la clave de éste género. Además de “saber poner a los lectores delante de una realidad, de tal modo que ellos sientan estar viéndola, conociéndola personalmente239 ”. Debido a que el periodista deber ser minucioso en la descripción, podemos encontrar semejanzas con la entrevista de semblanza, la estampa o el ensayo literario.

235 LEÑERO y MARÍN, Manual de…, op. cit. p, 216.

236 Ibídem, p. 189.

237 Ibíd., p. 218.

238 Ibíd., p. 234.

239 Ibíd., p. 234.

120

El reportaje narrativo por su parte, encuentra su principal característica en la acción. La acción la entenderemos como movimiento temporal de los sucesos que se narran, de las historia que se cuentan, de las circunstancias que se plantean. Tiene lazos muy estrechos con la crónica, ya que al igual que en ésta, la intervención del factor tiempo es también determinante. Así como en aquélla “se narra un hecho desde sus comienzos hasta su culminación, en el reportaje narrativo se toma un problema, un acontecimiento, una organización, un conjunto de personas y se presenta su evolución a través de un tiempo determinado240”. Sin embargo, resulta más amplio que la crónica periodística.

En forma semejante como mencionamos que el reportaje descriptivo se parece a una pintura, puede decirse que el reportaje narrativo se parece a una película o a un cuento. El cuento tiene una historia que fluye ante el lector, cuenta algo y muestra los momentos en que sucede un cambio, una transformación en la vida de los personajes.

Esta misma acción, el mismo movimiento debe percibirse en un reportaje narrativo.

Eso sí, el cuento aborda personajes ficticios, inspirados o no en la realidad. El reportaje narrativo debe ceñirse a abordar siempre personajes y situaciones reales.

Finalmente, los autores abordan el reportaje instructivo y el reportaje de entretenimiento. El primero divulga un conocimiento científico o técnico, ayuda a los lectores a resolver problemas cotidianos. Encuentra en el ensayo técnico y en el estudio pedagógico, algunas semejanzas. Por otra parte, el reportaje de entretenimiento sirve principalmente para hacer pasar un rato ameno al lector, para entretenerlo.

Familiares directos de este género son la novela corta y el cuento.

4.2.5. El estilo !

El reportaje se caracteriza por un estilo directo y personal. Los teóricos

coinciden en señalar que es el género que permite una mayor capacidad expresiva individual. En este sentido, Martínez Albertos ha dicho que desde el punto de vista de la creación literaria, el reportaje suele ofrecer al periodista un margen de oportunidades prácticamente comparable al que brindan los géneros literarios de ficción, como los cuentos o los relatos breves241.

240 Ibíd., p. 239.

241 MARTÍNEZ ALBERTOS, Curso general…, op. cit. p. 314.

121

Con esta misma idea coincide Hernán Toro, para quien la derivación del reportaje del tronco central de la literatura, ha conllevado la transmisión de una información genética a la estructura del primero. En efecto, “ambos campos expresivos utilizan los mismos procedimientos técnicos y formales: una narración (lo que subentiende la existencia de un narrador y unas coordenadas espacio-temporales en donde se inscribe la narración) encarnada en personajes que adelantan acciones en espacios y tiempos identificables 242”.

Esta “viveza” significativa del reportaje lo asemeja en ocasiones con la narrativa, ya sea con el cuento o con la novela corta. Encontramos coincidencias entre los tres tiempos característicos de estos géneros literarios –planteamiento, trama y desenlace– que también suelen presentarse en ciertos reportajes.

El reportaje busca ser ameno como un cuento y mantener el interés del lector en ascenso; esto se logra creando atmósferas con pocas y decisivas imágenes, recreando a los personajes en sus actitudes, su psicología y su lenguaje; regalando diálogos vivos, haciendo uso de imágenes sobrias que huyan del lugar común.

Juan José Hoyos desarrolla estas características y afirma que el reportaje es “pura poesía de acción”, pura “poesía de los hechos”. Es decir, a diferencia de la crónica, el reportaje no está cargado de adjetivos, en él predomina la presencia de los verbos. Puede tener elaboración del lenguaje, juegos literarios, pero lo básico son las acciones.

Hoyos agrega que “un buen reportaje nunca te hace aburrir, como una buena novela ”. Para él, el reportaje busca captar una historia con todos sus detalles, retratando sus personajes, sus ambientes, recreando el drama que hay detrás de los hechos. Para este investigador, se trata de “un punto de encuentro entre el periodismo, la literatura, la antropología, la historia, el arte y muchos otros campos del conocimiento ligados a las ciencias humanas243”.

Aunque con un poco más de libertad literaria, el reportaje también debe cumplir con los requisitos estilísticos de la claridad, concisión, sencillez y brevedad.

En cuanto a la claridad, debe manifestarse en las ideas y en la exposición de los

242

TORO, Hernán: “Consanguinidad entre Literatura y Periodismo”, Poligramas 27, Universidad del Valle,

Cali, Colombia, junio, 2007. pp. 5-6.

243 HOYOS, “Literatura de…”, op. cit.

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hechos. Es necesario utilizar la palabra exacta en el momento preciso, y adaptarla siempre al tema del reportaje.

Martínez Albertos asegura que la palabra propia de este género “es una palabra viva, una palabra sabida, una palabra digna. La palabra periodística es siempre una palabra viva, pero de modo especial esto es aplicable al reportaje: ni arcaísmo, ni neologismo, ni barbarismos todavía no suficientemente asimilados 244”. Asimismo, la claridad implica unas estructuras gramaticales sencillas, con oraciones cortas y predominio del orden gramatical convencional.

Resumiendo: El estilo ha de ser libre; pero su lenguaje debe ser claro, preciso, fluido, natural, creativo y ameno, pudiendo integrar elementos literarios, narrativos y descriptivos. La libertad expresiva del periodista y la posibilidad de desarrollar su propio estilo literario, se enmarcan dentro de la “objetividad”245

inherente al

periodismo. Las descripciones necesitan de un vocabulario abundante, directo, coloquial. Es especialmente relevante la presencia de verbos, adjetivos, paralelismos, anáforas, comparaciones, metáforas, etc.

Este género ha apasionado desde siempre a Gabriel García Márquez, quien ha reivindicado al reportaje como el género máximo del periodismo, aquel que abarca los demás y que requiere tales condiciones en su escritura que, como ha manifestado el Nobel colombiano, podría considerarse un género literario.

4.3. El periodismo, género literario ºYa en 1845 preguntaba Joaquín Rodríguez Pacheco a los miembros de la Real Academia Española: “¿Es verdaderamente el periodismo una rama fecunda de la literatura?246 ”. Hoy, como a lo largo del siglo XIX la cuestión sigue suscitando encontradas opiniones doctrinales y no existe unanimidad al respecto.

244 MARTÍNEZ ALBERTOS, Redacción…, p. 316-317.

245

En el capítulo anterior, mencionamos que la objetividad no es posible. Algo obliga al reportero a tomar

partido. Esta inclinación puede ser directa o indirecta, consiente o inconsciente. Cada nota “objetiva” lleva una mínima carga de parcialidad en favor o en contra de la información.

246 ACOSTA MONTORO, Periodismo y …, op. cit., p. 56.

123

Cincuenta años después de que Rodríguez Pacheco defendiera los derechos literarios del “género independiente” del periodismo, otro escritor-periodista, Eugenio Sellés, leía su discurso de ingreso en la Real Academia y decía:

Es género literario la oratoria que prende los espíritus con la palabra y remueve los pueblos con la voz; es género literario la historia, enemiga triunfante de la destrucción y del tiempo, porque hace volver el que pasó y resucita el alma de las edades muertas; es género literario la novela, que narra lo que nadie ha visto, de suerte que a todos nos parece verlo; es género literario la crítica, que pesa y mide la belleza y tasa el valor y contrasta la verdad y las mentiras artísticas; es género literario la dramática, que crea de la nada hombres mejores que los vivos y hechos más verosímiles que los reales; ¿no ha de serlo el periodismo, que lo es todo en una pieza: arenga escrita, historia que va haciéndose, efemérides instantáneas, crítica de lo actual y, por turno pacífico, poesía idílica cuando se escribe en la abastada mesa del poder y novela espantable cuando se escribe en la mesa vacía de la oposición?247

Es bien conocida la cita de Acosta Montoro: “El mundo del periodismo, en los orígenes y en las épocas de su primer desarrollo, fue el mundo de la literatura248 ”. En los años 50 y 60 esa relación entre ambas prácticas discursivas era apreciada por profesores de las escuelas de periodismo español. González Ruiz, además de criticar a los manualistas estadounidenses por levantar muros poco menos que inexpugnables entre la literatura y el periodismo, afirmaba lo siguiente:

La narración periodística es una parte de la narración literaria. Se nos comprenderá si decimos que no toda buena narración literaria es periodística, pero sí toda buena narración periodística es literaria (...). Lo que está correcta, clara y concisamente escrito, empleando las palabras propias y diciendo exactamente lo que se quiere decir, es periodístico y es literario. (...) La narración periodística es una narración literaria pero con limitaciones249.

Y Martín Vivaldi, que en 1973 señalaba que “es difícil, aún hoy, encontrar la línea de demarcación definida entre lo que llamamos literatura y lo que denominamos

247 Ibídem, p. 56.

248 Ibíd. p. 58.

249 Ibíd. p. 60

124

periodismo250” y mencionaba a los grandes escritores que publicaban entonces “no sólo artículos más o menos literarios, sino también grandes reportajes informativos 251”, como José María Gironella, “cuyas obras Personas, ideas y mares y El Japón y su duendes son un ejemplo del mejor periodismo literario o de la mejor literatura periodística252”.

En medio de la discusión, siempre se pueden encontrar los argumentos tanto en contra como a favor de las opiniones opuestas: sí, las empresas literarias y periodísticas son idénticas, afirman algunos con toda la razón; no, la literatura y el periodismo son oficios diferentes, aseveran otros y también presentan su argumentación. Como aquella opinión del profesor Martínez Albertos, quien llegó a ver la deriva literaria como una amenaza al periodismo y un obstáculo para “transmitir datos e ideas de interés general a través del periódico o de cualquier otro medio de comunicación de masas253”.

Para Albertos el texto periodístico busca la rápida y eficaz transmisión de datos, la claridad y la sencillez que permitan entenderlo fácilmente. Aguilera Perelló, uno de sus discípulos, remachaba la separación entre ambas actividades al decir que “periodismo, en su sentido estricto y exacto, equivale a información de actualidad. Es decir: que en un periódico, o un medio de comunicación social no escrito, cabe casi todo, pero no todo es periodismo en el sentido exacto de la palabra, porque no todo es información de actualidad254”.

Es cierto que como han planteado escritores y teóricos, los escritos en los periódicos envejecen muy rápido; pero tienen una forma particular de envejecer, en tanto son una muestra de lo social, una manera para transmitir el conocimiento. El periódico, hay que decirlo, es un ser muy raro. Muere en la tarde del día en que sale y, para cuando anochece, ya sólo sirve para consultar la cartelera o envolver chiles. Pero pasado el tiempo, resucita y los siglos le rejuvenecen. El periodismo literario tiene, 250 MARTÍN VIVALDI, Géneros…, op. cit. p. 75.

251 Ibídem, p. 46 252 Ibíd., p. 47.

253 MARTÍNEZ ALBERTOS, Redacción... op. cit., p. 123.

254

AGUILERA PERELLÓ, O.: La literatura en el periodismo y otros estudios en torno a la libertad y el mensaje

informativo, Editorial Paraninfo, Madrid, 1992, p. 18.

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además, la particular característica de trascender en el tiempo; se puede leer un buen reportaje de hace mucho tiempo e identificar todos los elementos de validez que se encuentran en un buen relato literario, en el que se establece un diálogo entre el lector y el escritor de cualquier época.

El tema invita a los debates más apasionados y a las opiniones más enardecidas. Aquella de Ignacio Carrión es muy ilustrativa: “(...) cuanto más literario es el periodismo más putrefacto es el periodismo. Entonces no es más que una mezcla de aguas residuales. Aguas negras. Una mezcla de las perores aguas del periodismo y de la literatura”. Y termina por añadir que los cultivadores del periodismo literario son “hermafroditas del periodismo que han sido artificialmente inseminados en el vientre de la literatura255”.

La postura de Carrión es dura y refleja a todas luces la separación entre las disciplinas que en Europa se se remonta desde finales del siglo XVIII y hasta mediados del XIX, cuando los intelectuales dedicados a la escritura con intencionalidad estética emprendieron la labor de “acotar su ámbito de trabajo frente a otro tipo de actividades culturales que compartían con ellos el uso de la palabra escrita como herramienta básica de comunicación256”. Los literatos pretendían diferenciar los textos poéticos (artísticos) de los que tenían otras finalidades como la didáctica o la política. Pero, sobre todo, “se distanciaron de una nueva casta de escritores a los que consideraban vulgares y difusores de la mediocridad intelectual: los periodistas. Se consideraba literato al hombre culto y adornado de letras, y periodista al ramplón oportunista, movido por intereses mercantiles cuando menos257”. La literatura era manifestación del arte y la cultura; el periodismo, una cenicienta sucia y zaparrastrosa sometida los menosprecios de su altiva hermanastra, legitimada por la sociedad.

No obstante, en América Latina referirse al periodismo implica obligatoriamente, aludir a los literatos y a la literatura. La diferenciación entre “periodista” o “literato” tan normal en el Viejo continente, no es aplicable en el caso

255 CARRIÓN, Ignacio: Cruzar el Danubio, Ediciones Destino, Barcelona, 1995, p. 202.

256

RODRÍGUEZ RODRÍGUEZ, Jorge Miguel: “El origen de los estudios modernos sobre Periodismo y

Literatura en España: el aporte fundacional de la Gaceta de la Prensa Española”, Comunicación y Sociedad, Vol. XXIII, No. 2, pp. 203-233, Universidad San Jorge, Zaragoza, 2010, p. 204.

257 Ibídem, p. 205.

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Latinoamericano. De acuerdo con Carlos Vidales, ello encuentra su explicación por los distintos orígenes del periodismo en cada caso:

(...) el periodismo europeo nació más cerca de los pupitres de los banqueros que de los escritorios de los literatos. Los primeros boletines de información sobre variaciones de precios, cotizaciones de monedas y movimientos de acciones fueron embriones de los periódicos modernos. Sus “suplementos” fueron crónicas de viajes y de descubrimientos, más o menos fantásticas y con frecuencia mal escritas, pero útiles para despertar la codicia de inversionistas, aventureros comerciantes y conquistadores258.

Por su parte, las colonias españolas en América vieron nacer su periodismo desde

En nuestro periodo colonial no tuvimos sistema bancario y los periódicos a falta de otros padres, se vieron obligados a nacer de las plumas más o menos ilustradas de la intelectualidad criolla. Por eso, referirse al periodismo de esta región implica, obligatoriamente, aludir a los literatos y a la literatura. De hecho, casi todos nuestros grandes periodistas, publicistas y editores de periódicos tuvieron ante todo una vocación literaria. Y casi todas las obras literarias de valor producidas durante el primer siglo de la república vieron la luz en las páginas de los periódicos, en forma de entregas por capítulos, mucho antes de tener la fortuna de alcanzar el rango de libros259.

Es decir, en la sociedad latina el periodismo y la literatura son inseparables.

Los literatos crearon el periodismo y los periódicos formaron a los literatos. Muchos de los grandes escritores de América Latina fueron alguna vez periodistas. Y a la inversa: casi todos los grandes periodistas se convirtieron, tarde o temprano, en grandes escritores. Valgan los ejemplos de José Martí y sus escritos para La Opinión Nacional, los cronistas apasionados del modernismo –Rubén Darío, Manuel Gutiérrez Nájera, Julián del Casal– y los escritores testigos de la Revolución Mexicana. A ellos se incorporaron más tarde los reportajes políticos que César Vallejo escribió para la revista Germinal, los aguafuertes de Roberto Arlt, los medallones literarios de Alfonso Reyes en La Pluma, los cables delirantes que Juan Carlos Onetti escribía para Reutter, las minuciosas columnas barrocas de Alejo Carpentier, las crónicas sociales de 258

VIDALES, Carlos: “Colombia: El primer siglo de periodismo (1785-1900)”, 12 Foro Hispánico. Periodismo y

Literatura, Ediciones Rodopi B.V., Amsterdam, 1997, p. 47.

259 Ibídem, p. 47

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Salvador Novo, los ensayos de Paz, la magia en los reportajes de García Márquez y un largo etcétera que abarca muchos más.

Tomás Eloy explica que esta mutua fecundación fue posible porque, “en cada una de sus crónicas, aun en aquellas que nacieron bajo él apremio de las horas de cierre, los maestros de la literatura latinoamericana comprometieron el propio ser tan a fondo como en el más decisivo de sus libros. Sabían que, si traicionaban a la palabra hasta en el más anónimo de los boletines de prensa, estaban traicionando lo mejor de sí mismos 260”. De tal forma que aunque los Estados Unidos han reivindicado para sí la invención o el descubrimiento del periodismo literario, de las non fiction novel como suelen denominarse allí los escritos de Truman Capote; América Latina ya contaba con una larga tradición que alimentaba el periodismo con lo mejor de las plumas literarias.

El terreno había sido fecundado antes por latinos.

Chalaby sostiene que el periodismo actual es una invención angloamericana. A su juicio la preocupación ética básica en la profesión periodística –al menos en la tradición occidental– que se asienta sobre unos determinados presupuestos epistemológicos; entre ellos, la separación de hechos y opiniones y la búsqueda de la objetividad, “caracterizadas como la suma de varios factores: neutralidad, imparcialidad, equilibrio y equidad, renuncia a tomar partido político, veracidad, factualidad, precisión y exhaustividad (completesness)261 ”, han levantado un muro entre el relato y el comentario, entre el periodismo y la literatura. Este autor asegura que el concepto de noticia y la entrevista; el relato centrado en los hechos y construido de un modo específico; junto con las cuestiones epistemológicas y éticas señaladas líneas arriba, son productos originarios del periodismo anglosajón que acabaron ejerciendo su hegemonía sobre otras tradiciones.

De ahí que en Estados Unidos esa separación entre el periodismo y la literatura fuera tan tajante y tan temprana, tan tajante y tan temprana que se explica la virulencia con la que se desarrolló en los años 70 el fenómeno del New Journalism, precisamente el que trajo a un primer plano en ese país, el debate acerca de las relaciones entre ambas prácticas, y dio cuerpo a lo que se tiene a denominar hoy periodismo literario.

No obstante y como ya hemos repasado, a diferencia del ámbito angloamericano, en América Latina y algunos países del área mediterránea –Grecia, 260 MARTÍNEZ, Tomás Eloy:

“Periodismo y …”, op. cit.

261 Citado en LÓPEZ PAN, “Periodismo literario…”, op. cit. p.99.

128

Italia y España– las relaciones entre periodismo y literatura han estado muy presentes desde los orígenes y se sienten todavía hoy, determinando un modelo de periodismo que “presta más atención a la escritura ‘literaria’ que a la simple y escueta narración de hechos, que constituye la prerrogativa esencial del periodismo en el sentido moderno del término262”.

Aunque también es cierto que el surgimiento del Nuevo Periodismo está definido como momento clave para que el reportaje y la novela fueran aceptados por tirios y troyanos como categorías intercambiables; para que “se comprendiese que la conexión ficcional no obligaba a abjurar de la fidelidad a la base testimonial y documental verídicas; para que se les considerara, en fin, caras de la misma moneda que comparten similar rango 263”. Llegó a verse con claridad que tanto en sus estilos como en sus técnicas y lenguajes, ambos se servían de recursos similares para cumplir su fin último y definitorio: la comunicación, y que, sin dejar de informar era posible que “cada nota, cada crónica, cada reportaje, pudiera alentar una vibración estética264 ”.

La verdad sea dicha, a partir de lo planteado en definitiva es imposible que en el espacio en el que conviven literatura y periodismo, pueda levantarse un muro claro de separación. Ni es posible ni es aconsejable, incluso desde el campo lingüístico. El autor León Gross se sirve de Chomsky para aseverar que:

(…) el lenguaje artístico, connotativo y complejo, es el resultado –por voluntad– de la actitud de un hablante de especial competencia. Y nada impide que esto suceda en el ámbito periodístico; nada impide un desarrollo de la función poética en textos periodísticos, incluso en cualquier texto periodístico, sea cual sea su género265.

En rigor, lo que queremos dejar claro en esta cita es que la función poética no es patrimonio exclusivo de la ficción y, por ende, de lo que suele entenderse por

262 Ibídem, p. 100.

263

RODRÍGUEZ BETANCOURT, Miriam: “Géneros periodísticos: para arropar su hibridez”, Estudios sobre el

Mensaje Periodístico, Vol. 10, mayo, pp. 319-328, Universidad de La Habana, Cuba, 2004, p. 322.

264 PEREIRA, Manuel: La prisa sobre el papel, Editorial de Ciencias Sociales, La Habana, 1987, p. 3.

265

LEÓN GROSS, Teodoro: El artículo de opinión (Introducción a la historia y la teoría del articulismo

español), Ariel Comunicación, Barcelona, 1996, p. 177.

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literatura. García Márquez lo demostró con Relato de un náufrago, reportaje enriquecido por un lenguaje de novela, transfigurado en literatura, periodismo que desplegaba ante los ojos del lector una realidad aún más viva que la del cine.

El periodismo, como una modalidad de discurso, comparte distintas características con la escritura que se considera tradicionalmente como literaria, es decir, como arte del lenguaje. El periodismo no es una imagen que refleja la realidad, sino una construcción, un representación de ésta. Y construcción quiere decir que es una producción discursiva, con todas las características que puede tener una representación de una obra literaria.

El español Antonio Muñoz Molina266 , quien no distingue entre escribir para el periódico o hacer una novela, ha afirmado que aunque sean géneros diferentes, en la redacción de ambas tipologías de escritura ha de enfrentarse a exigencias técnicas parecidas, a la necesidad de describir lo que sucede, de captar las sensaciones y las imágenes, de indagar en el alma de la gente. Y esto es así porque escritores y periodistas usan el mismo instrumento: la lengua. Lo único que los diferencia es el reloj.

Estas creencias parecen encontrar eco en otras latitudes, pues el mexicano Manuel Buendía reflexiona en el mismo sentido, concibiendo al periodismo como “un género literario que se practica bajo presión. Las emociones presionan al periodista; las circunstancias lo agobian, sobre todo la monstruosa tiranía del reloj. De ahí la tremenda dificultad de crear con el lenguaje los valores de la exactitud, la brillantez, la eficacia y aun la belleza267”.

Encontramos más voces que se unen a estas afirmaciones en la teoría contemporánea de los géneros, enseñándonos que el género literario no debe entenderse como un sustrato metafísico. El género no es una esencia, sino un producto histórico: hay géneros que dejan de cultivarse, mientras otros aparecen como resultado de fusiones, mezclas, ensayos o transgresiones de categorías existentes. En este sentido, géneros como la epopeya son considerados en desuso, y géneros como la crónica o el reportaje podrían considerarse como literarios a partir de sus relaciones, 266

NAVÍÓ CASTELLANO, Esther: “Escrituras en paralelo: ‘El Robinson urbano’, ‘Diario del Nautilus’ y

‘Beatus Ille’ de Antonio Muñoz Molina”. Entre la ficción y la realidad. Perspectivas sobre periodismo y literatura, Eds. Ignacio Blanco Alfonso y Pilar Fernández Martínez, Madrid, Fragua, 2011.

267 BUENDÍA, Ejercicio…, op. cit. p. 163.

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sus aportes y sus construcciones comunes. Como plantea Tzevetan Todorov, “un nuevo género es siempre la transformación de uno o de varios géneros antiguos: por inversión, por desplazamiento, por combinación268”.

Manuel Silva Rodríguez por su parte habla acerca de las relaciones entre periodismo y literatura y lleva la problemática más allá de lo meramente formal, centrando su atención en la diferencia entre lo imaginativo y lo imaginario. El periodismo puede ser el espacio de textos muy imaginativos, que requieren un gran esfuerzo intelectual de sus autores. La única exclusión sería lo imaginario, lo ficcional:

La novela de Capote, pues, puso al descubierto que, para crear literatura, para que un texto adquiera valor literario, no necesariamente tiene que tratar de cosas imaginarias, hablar de lo que podría ser, sino que puede tomar como material lo que ya fue, lo existente (…) en arte, y por lo tanto en literatura, importa menos el qué (en este caso su naturaleza, si es ficticio o no) que el cómo. Importa más cómo está configurado el material, es decir cómo se organizan los elementos y conforman un todo coherente, que de dónde procede, si de la imaginación del autor o de la realidad fáctica. En otros términos, recordando la estética de Adorno, podríamos decir que aquello que inventa o descubre el autor el el cómo, la forma adecuada a su material269.

Es decir, el hecho de no tener ficción no imposibilita a un texto para considerarse literario; hay autores que toman la decisión consciente de no inventarse nada porque es el recurso que consideran más válido para presentar sus construcciones lingüísticas y la falta de ficcionalidad no les impide poseer un componente estético y artístico.

Silva Rodríguez se remonta a las reflexiones de los griegos y plantea unos posibles errores de interpretación de la crítica a las teorías planteadas por los clásicos, y formula nuevas interpretaciones que apoyarían el hecho de que algunos textos periodísticos puedan considerarse literatura.

Pese a que se ha prestado más atención a la parte en que Aristóteles dijo que el poeta escribe sobre aquello que podía ser, el mismo filósofo agregó después lo siguiente: “De todo lo dicho se desprende con claridad que el poeta debe ser más un 268 SILVA RODRÍGUEZ, Manuel: “Periodismo y literatura: una cuestión de oficio, pero también de conceptos”,

Folios. Periodismo para leer, No. 12-13, Universidad de Antioquía, Colombia, 2007, p. 67.

269 Ibídem, p. 68.

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hacedor de tramas que de versos (…) y si en algún caso se hace objeto de su poesía sucesos reales, no por ello es menos poeta270.

La labor, en este caso, del periodista está en encontrar esos elementos poéticos en la realidad, en lo cotidiano, en las tragedias y vivencias de los personajes comunes.

Otra reflexión tendría que ver con la recepción del arte. La estética y la recepción de las obras estéticas no pueden ser estáticas; hay momentos en los que es necesario analizar tendencias diferentes a las dominantes, ampliar los horizontes.

En este sentido, el escritor Eusebio García Luengo, en su articulo Literatos que fueron periodistas, critica la rigidez de las perspectivas literarias que se oponen a la inclusión del periodismo como género literario, lo cual, a su juicio, va contra el sentido común de la historia de la literatura, que termina convirtiendo en canon los hechos literarios consumados, y el periodismo es uno de ellos, más allá de lo que digan los preceptistas, quienes –la historia lo demuestra– deben aceptar los nuevos géneros que entronizan la práctica literaria y el beneplácito de los lectores. En sus palabras:

La teoría literaria, la poética, la retórica, las leyes de la elocuencia, sean de Aristóteles, de Cicerón, de Boileau, de Luzán o de Capmany, arrancan de una literatura ya vigente sobre la cual asientan sus preceptos, como Platón teoriza sobre el Estado cuando lo tiene delante de sí. La regla, por decirlo así, legaliza el hecho literario consumado. Haced obra –podríamos parodiar al rey prusiano– que ya se encargarán nuestros profesores de hallar razones preceptistas que la justifiquen. Esta es la posición de muchos de ellos frente a la irrupción del periodismo en el ámbito de la cultura y de las creaciones del espíritu271 .

El periodismo, explica García Luengo, es una entidad literaria con todos los derechos que le da la fuerza de su propia existencia:

Los géneros evolucionaban constantemente, según el compás de la propia vida, y a la preceptiva no le quedaba sino recoger y estudiar tales creaciones, o, en todo caso, edificar sobre ellas sus doctrinas. Si la creación literaria no puede escapar a 270 Ibídem, p. 67.

271

GARCÍA LUENGO, Eusebio: “Literatos que fueron periodistas”, Gaceta de la Prensa Española, No. 26,

Madrid, 26 julio 1944, p. 863.

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lo que lleva y arrastra consigo el curso de los hechos, siendo como es su mismo resultado y, aún más, su verbo, las normas se renovarán forzosamente a la par que este fluir de cosas exige nuevos medios de expresión, nuevo vehículo de la palabra del hombre. Ante el periodismo, la preceptiva, más ya como Historia que como teoría, acotará su fenómeno como creación literaria que está ahí, sin más. El periodismo está plantado ante el preceptista y ante nosotros –que estamos bien lejos de serlo–, ante todos, como un decisivo hecho literario de la Historia 272.

Entra a escena la voz del teórico francés, Gerard Genette, quien en su texto Ficción y dicción, plantea la existencia de un criterio temático y otro formal para la consideración de un texto como literario. Genette piensa que:

Por ser un fenómeno plural, la literalidad exige una teoría pluralista que se haga cargo de las diversas formas que tiene el lenguaje de escapar y sobrevivir a su función práctica y producir textos susceptibles de reconocimiento y apreciación como objetos estéticos273 .

En este postulado está clara la necesidad de no ser estáticos en la apreciación y está la certeza de no determinar la ficción como único criterio para definir la literariedad (eso que le concede su carácter literario a un texto). Ahí están las obras concebidas al calor de hechos reales de Truman Capote, Daniel Defoe o Rodolfo Walsh.

Gonzalo Martín Vivaldi también abona a la discusión trayendo a tema su resistencia a pensar que el periodismo represente la objetividad y la literatura la subjetividad. En su opinión, el buen periodismo es también literatura. Son dos disciplinas que hoy se solapan, pues la literatura es, o debería ser, un mensaje comprometido, un reflejo fiel del mundo en que se vive y el periodismo supone, además de comunicación, revelación, descubrimiento de esa realidad. Es decir, la literatura tiene mucho de comunicación, y el periodismo también es subjetivismo sobre la propia realidad. Este autor concluye con la afirmación de que “el periodismo no es un arte literario menor, sino un arte literario diferente274 ”.

272 Ibídem, pp. 863-864.

273 GENETTE, G.: Ficción y dicción, Lumen, Madrid, 1991, p. 27 274 MARTÍN VIVALDI, Géneros… op. cit. p. 249.

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Entonces… A la pregunta: ¿es el periodismo un género literario? contestaríamos sin vacilar que sí: el periodismo es un género de la literatura. Lo decimos nosotros y también Manuel Buendía: “El periodista no es ente menor, repiten sus defensores. Rigurosamente hablando, el periodismo es un género literario que no cede en rango a ningún otro275”. Y sus palabras nos hacen recordar que son muchos los que creen en el valor literario del periodismo y no piensan que sea un oficio menor, un simple trampolín para después volar hacia instancias más altas.

Tom Wolfe usaba una analogía para referirse a aquellos escritores que en los sesenta hacían periodismo sin convicción, sólo para tener algo a lo cual dedicarse mientras daban el gran golpe con una novela: decía que para esos escritores el periodismo literario era como entrar a un motel a pasar el tiempo con una chica transitoria, mientras conseguían una mujer respetable –es decir, una novela– y podían llevarla al altar. Pues bien, conocemos a muchos que la pasaron de maravilla en el motel con la chica mal vista –y le aprendieron algunas mañas–: Gabriel García Márquez, Ernest Hemingway, Alejo Carpentier, Mario Vargas Llosa, Manuel Buendía, Salvador Novo, Thorton Wilder. Y en fechas más recientes: Martín Caparrós, Leila Guerreiro, Alberto Salcedo Ramos, Juan Villoro y Tomás Eloy; quien como un tsunami barre las muy correctas propuestas de los autores hasta ahora revisados y nos regala su sentencia, no para destruir, sino, más bien para zanjar esta discusión: “el buen periodismo es literatura, buena o mala, pero literatura al fin276”.

4.4. Periodismo y literatura, las relaciones promiscuas 4.4.1. Los eternos amantes

!

El periodismo y la literatura se han nutrido y fecundado, han tenido relaciones

promiscuas e incestuosas. Para ambas disciplinas ha sido importante hacerse préstamos y hasta robarse recursos de la otra. Sí, la literatura y el periodismo han tenido una relación estrecha que las ha emparentado y enriquecido.

275 BUENDÍA, Ejercicio…, op. cit. p. 162.

276 MARTÍNEZ, Tomás Eloy:

“Periodismo y…”, op. cit.

134

Para el periodismo, la literatura es un arsenal de recursos narrativos y expresivos. En ese sentido, el periodismo literario se ha acercado a ella no de manera utilitaria, sino como forma de vida, en donde el ideal a conseguir debe ser crear con el lenguaje. Martín Caparrós por ejemplo, ha instado aprender a pensar una crónica, un reportaje, una entrevista como un cuento; tratar de usar las herramientas del relato para mejorar la descripción del mundo que se vierte en los textos periodísticos. En suma, “robarle a la ficción lo que se pueda para hacer mejor periodismo 277”.

La intención, cabe aclarar, no es la de hacer literatura sino la de hacer acopio de lo bastante que nos brinda para perfeccionar los textos que a menudo trabajamos.

Haciendo de la literatura y de la escritura noticiosa, una amalgama sólida capaz de trazar el derrotero diario del reportero. De manera que “no se deben aprehender los recursos de la literatura como algo que se busca, sino que estos deben hacer parte de una dinámica diaria278 ”.

Ya hemos hecho mención del reportaje como un depósito de posibilidades múltiples que combina diferentes formas de narración, que van desde el periodismo hasta recursos de otros géneros literarios como el ensayo, la novela y el cuento. No obstante, la crónica también ha sido estudiada por los profundos lazos consanguíneos que guarda con la literatura. Ya lo dijo el peruano Toño Angulo Danieri: “Esa hija incestuosa de la historia y la literatura, que existe desde mucho antes que el periodismo279”. Para rematar Villoro ha observado la naturaleza de la crónica como un ornitorrinco, como un ortinorrinco porque... bueno, mejor que parafrasearlo es citarlo:

Si Alfonso Reyes juzgó que el ensayo era el centauro de los géneros, la crónica reclama un símbolo más complejo: el ornitorrinco de la prosa. De la novela extrae la condición subjetiva –el mecanismo de las emociones–, la capacidad de narrar desde el mundo de los personajes y crear una ilusión de vida para situar al lector en el centro de los hechos; del reportaje, los datos inmodificables –la “lección de cosas”, como anunciaban los manuales naturalistas del siglo XVIII–; del cuento, el sentido dramático en espacio corto y la sugerencia de que la realidad ocurre para contar un relato deliberado, con un final que lo justifica; de la entrevista, los diálogos; y del

277 CAPARRÓS, Taller de Periodismo y…, op. cit.

278 OSPINA,

William: Relatoría del taller de Periodismo y Literatura, Fundación Nuevo Periodismo

Iberoamericano, Cartagena de Indias, 2005.

279 Citado en JARAMILLO AGUDELO: Antología de crónica…, op. cit. p. 15.

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teatro moderno, la forma de montarlos; del teatro grecolatino, la polifonía de testigos, los parlamentos entendidos como debate: la “voz de proscenio”, como la llama Wolfe, versión narrativa de la opinión pública cuyo antecedente fue el coro griego; del ensayo, la posibilidad de argumentar y conectar saberes dispersos; de la autobiografía, el tono memoriosos y la reelaboración en primera persona. El catálogo de influencias puede extenderse hasta el infinito 280.

Novela, reportaje, cuento, entrevista, teatro, ensayo, autobiografía, catálogo: Villoro tiene razón; y se queda corto si se advierte que le faltó el poema y aún más, le faltaron géneros que añade Mark Kramer:

El periodismo literario ha establecido su campamento rodeado de géneros emparentados que se traslapan entre sí, como la literatura de viajes, las memorias, el ensayo histórico y etnográfico, la literatura de ficción que se deriva de sucesos reales, junto con la ambigua literatura de semificción. Todos estos son campos tentadores delimitados por cercas endebles281.

En fin, el ornitorrinco es mucho más ornitorrinco de lo que le vio Villoro.

A partir de lo dicho nos quedan claras dos cosas: la crónica, el reportaje o el artículo son animales cuyo equilibro biológico depende de no ser como los siete animales distintos que podrían ser, sino que encuentran su armonía apoderándose de lo mejor de cada género literario. La segunda enseñanza se antoja una invitación: buscar nuevas fronteras de escritura que nos permitan renovar nuestro quehacer, al tiempo que se nos permita descubrir las falencias y posibilidades de cada género.

La poesía

Si de algo debe alimentarse el periodismo es de la poesía. Sobre todo ha de echar mano de su capacidad de expresar realidades gigantescas y a menudo complejas con pocas palabras. La poesía se ha cimentado como un esfuerzo de conocimiento y no sólo como otra forma de expresión, por lo que nos permite conocer el mundo de una manera condensada. Así, la poesía es “la necesidad de expresar y comprender la 280 VILLORO, Safari… op. cit.

p. 18.

281 Citado en JARAMILLO AGUDELO, Antología de crónica…, op. cit. p. 15.

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inmensidad y extrañeza del mundo, al tiempo que teje una oración de agradecimiento282”.

Permítasenos una frase que ilustra además, que la poesía no está en la grandilocuencia, sino en el aprovechamiento estético de las situaciones comunes y corrientes. Así por ejemplo, García Márquez escribió: “… la noche, apretada y tensa, se derrumbó sobre el mar283”. Aunque valga la advertencia, la poesía tampoco consiste en mencionar las nubes ni en decirle “astro rey” al sol. Tampoco en “fregarle la paciencia al crepúsculo 284”, como advertía con gracia el maestro Héctor Rojas Herazo . Alberto Salcedo Ramos 285 nos previene: el mismísimo diablo vive en los lugares comunes y las frases obvias, por eso hay que huir de expresiones con este corte: “era un día como cualquier otro”, “la hermana república”, “la trágica muerte”, “negro como la noche”, “claro como el agua” y “por esas cosas del destino”.

También existen figuras que pueden usarse poéticamente para maximizar las circunstancias o sentimientos. De tal forma, un anciano que llora junto al mar puede ver minimizados sus sentimientos ante la magnitud que el océano representa. Pero si decimos que su llanto se refleja en el mar, se maximiza ese dolor con un claro fundamento en las analogías. Así, Andrés Sanín nos transmite en una sola frase la impotencia del hombre más bajito de Colombia, que siendo un habitante extremo de un mundo consabido para personas que en un solo paso avanzan lo que el recorre en tres; permanece callado, huraño, como “si habitara un punto oscuro, perdido en el horizonte de una tormenta286 ”.

La concentración y la intensidad para lograr ese lenguaje poético se alcanza con “un proceso de selección rigurosa de cada elemento, en que la sugestión y la 282 OSPINA, Relatoría del taller… op. cit.

283 GARCÍA MÁRQUEZ, Gabriel: Relato de un náufrago, Editorial Sudamericana, Buenos Aires, 1982, p. 50.

284

Para entender el chiste: Alberto Salcedo Ramos recuerda con gracia que Héctor Rojas Herazo definió a cierto

poeta grandilocuente como un tipo que "no hace poesía: lo que hace es fregarle la paciencia al crepúsculo".

285

SALCEDO RAMOS, Alberto: “La crónica: el rostro humano de la noticia. Pasos esenciales del género, desde

la selección del tema hasta la escritura final”, taller impartido por Taller Arteluz, México, D.F., del 7 al 10 de noviembre de 2013.

286

SANÍN, Andrés: “El colombiano más bajito” en Revista SoHo [en línea], Colombia, 19 de junio 2007.

Disponible en: http://www.soho.com.co/zona-cronica/articulo/el-colombiano-mas-bajito/1375. Recuperado el 18 de noviembre de 2013.

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relación de todos los detalles con el tema y la forma, tienen la mayor importancia287 ”.

El autor podrá transmitir angustia, pesar, euforia, expectación y miles de sentimientos más si ha sabido equilibrar y potenciar un elemento u otro en relación coherente con los demás.

William Ospina deja claro que si bien el periodista puede hacer buen uso de los recursos poéticos en su trabajo, también debe ser consciente que sus productos se orientan a un público más general que el pequeño y a veces cerrado mundo de los poetas, por ello que la premisa sea escribir claro y conciso. Lo anterior es necesario recordarlo porque una de las figuras poéticas más empleada por los periodistas es la analogía o metáfora, “que en periodismo deberán ser claras y cortas, y no largas y confusas como a veces ocurre en la poesía288”.

Hay que recordar que poesía no siempre es sinónimo de metáfora, se trata de una forma de mostrar que nuestro texto vive y siente la realidad en la que nos sumergimos para después transmitirla al lector. Un lenguaje directo puede ser intenso y poético, algo en lo cual también cuenta el orden en que se dispongan las palabras. Al respecto Caparrós afina algunas recomendaciones:

En castellano, las frases de siete, ocho, diez y once sílabas van mejor que otras combinaciones. Casi nadie tiene en cuenta esto cuando escribe. No se trata de ir contando frase por frase, pero con el tiempo y la práctica uno se va dando cuenta. La medida del romance, ocho, es la métrica más popular, es cortita. El endecasílabo es más sereno, da más aire. El alejandrino está construido en dos partes de siete más siete, porque catorce puede resultar largo y pomposo. Usar estos ritmos hace que el castellano que uno produce sea más fluido y agradable289.

Kapuscinski y García Márquez sugirieron que los periodistas deben leer poesía no solo para que presten atención a lo que dicen, sino en la manera en que lo dicen. La calidad de las frases y el ritmo cuenta mucho a la hora de hacer periodismo escrito.

“Necesito de la poesía como un ejercicio de la lengua. La prosa debe tener música y la

287

PADRÓN BARQUÍN, Juan Nicolás: Los géneros literarios y periodísticos, Universidad Autónoma de Nayarit,

México, 2004, p. 71.

288 OSPINA, Relatoría del taller…, op. cit.

289 CAPARRÓS, Taller de Periodismo…, op. cit.

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poesía marca el ritmo 290”. El periodista debe aprender a oír la poesía. Aunque la música se puede leer en la partitura, hasta quienes la dominan prefieren escucharla ejecutada por instrumentos o voces. Del mismo modo, no se puede saber el efecto de una figura literaria si no la escuchamos, única manera de captar y completar su alcance en su totalidad.

El consejo es ayudarse con los recursos que brinda la poesía, toda vez que ayuda en la riqueza del lenguaje, pero siendo plenamente conscientes que no se está haciendo poesía sino periodismo. Lo ideal entonces, es que no se note demasiado que éste género está siendo parte del texto periodístico, pero que sí permita dar una mirada más orientada a la literatura de lo que brinda un simple texto de revista o periódico. El uso desmedido de los recursos poéticos en el plano del periodismo hará que éste pierda naturalidad, se note forzado y artificial.

La capacidad de la poesía para ser el reflejo del alma, pasa por la manera en que ese estado se convierte en palabras. La poesía es la victoria sobre el lenguaje y nace del afán de expresar lo que todavía no se nombra, de nombrar lo innombrable. La poesía aplicada al periodismo nos debe ayudar a resaltar en el texto aspectos que nos permitan atrapar la imaginación, ayudando a sensibilizar y afinar la percepción y el lenguaje. En síntesis, “la poesía es todo el lenguaje que puede sacudirnos frente al mundo291”.

Octavio Paz al referirse a la intención de su obra dijo: “solo he querido dejar unos pocos poemas con la ligereza, el magnetismo y el poder de convicción de un buen artículo de periódico... y un puñado de artículos con la espontaneidad, la concisión y la transparencia de un poema292 ”. Explícito y rotundo, Gabriel García Márquez considera que “la poesía debería ser cada vez más informativa y el periodismo cada vez más poético293”.

290 KAPUSCISKI, Ryszard: El Mundo…, op. cit. p. 87.

291 OSPINA, Relatoría del taller…, op. cit.

292

Citado por PÉREZ BORGES, Indira: “Discordia o alianza” en Rebelión [en línea], 31 de enero 2013.

Disponible en: http://www.rebelion.org/noticia.php?id=163108. Recuperado el 22 diciembre 2013.

293

Citado por GOYES NARVÁEZ, Julio César: “A propósito de periodismo y literatura”, Unimedios. Oficinas

de comunicaciones [en línea],16 de enero 2005. Disponible en: http://historico.unperiodico.unal.edu.co/ ediciones/69/16.htm. Recuperado el 15 de diciembre 2013.

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El ensayo

En el prólogo a sus Ensayos, Montaige nos advertía y explicaba la naturaleza y las características de su obra:

Lector, he aquí un libro sincero. Al entrar en él te prevengo que me he propuesto al escribirlo una finalidad familiar y privada. No guardo respeto no consideración ni a tu complacencia ni a mi gloria (…) Yo deseo dibujarme en él en mi aspecto genuino, simple y ordinario, sin regla, arte o estudio, porque quiero hacer el retrato de mí mismo. Así, amable lector, yo soy el asunto de mi libro 294”.

Montaigne insistía en la fuerza individual para reconocer este tipo de texto. Si en la novela o en el teatro, el mundo se representa mediante personajes que interpretan la diversidad del ser, el ensayista trata de unificar esta diversidad del mundo con la intervención sostenida e intencional de su personalidad. El asunto de cualquier ensayo relaciona o expresa un hecho, una idea, un suceso, etc. Al leerlo sentimos o percibimos que el centro de interés se comparte entre ese asunto y la personalidad, las opiniones y criterios del autor.

El periodismo debe buscar los diferentes matices de una sociedad que sean importantes de resaltar, un ejercicio en el cual colabora el ensayo porque es rápido frente a otros géneros literarios y porque permite regodearse entre la razón y la imaginación, entre el rigor de los datos y la gracia del lenguaje, teniendo derecho a todo, menos a aburrir al lector. La aptitud y habilidad al escribirlo decide su calidad.

Dice Virginia Wolf:

[El ensayo] nos debe someter a su encanto desde la primera palabra y no permitirnos despertar hasta la última dejándonos reposados. En el intervalo, pasaremos a través de las más variadas experiencias de diversión, sorpresa, curiosidad, indignación; pero no debemos despertar. El ensayo debe envolvernos y envolver el mundo con su cortinaje…295

294 DE MONTAIGNE, Michel: Ensayos escogidos, Universidad de Antioquía, Colombia, 2010, p. 3.

295 Citado por PADRÓN BARQUÍN, Los géneros literarios…, p. 98.

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El ensayo es el campo para exponer ideas y defenderlas o argumentarlas. En consecuencia, no se trata de imponer verdades, sino que busca dialogar y exponer para convencer. Éste género es “el tono menor del tratado erudito, donde se siente la voz principal, de ahí que tenga una estrecha relación con el periodismo de opinión296”. Se ha considerado como un instante para establecer puentes entre diferentes disciplinas, entre materias y mentes distintas, de ahí que haya ensayos de todo tipo, desde los sociológicos hasta los científicos y literarios. Según la doctora Camila Henríquez Ureña, tiene una “revelación patológica, y por lo tanto, su campo es tan vasto e indeterminado como la psique humana297”.

Este género tiene sed de intemporalidad y siembre busca brindar más al lector de lo que le ofrece una nota de opinión, toda vez que se da el tiempo suficiente para ahondar en el análisis de los hechos o acciones para luego versar sobre ellos, de ahí que también en la época antigua se le relacionara con la filosofía.

El cuento

Algunos autores han afirmado que el reportaje es un cuento periodístico. Anton Chéjov, uno de los cuentistas clásicos de la literatura rusa fue también un periodista.

En su trabajo le exigía tanto al cuento como al reportaje: fuerza, claridad, condensación y novedad.

Edmundo Valadés reflexionó mucho y profundamente acerca de las misteriosas leyes y mecanismos del cuento, reflexiones presentadas a modo de resumen, pero que pueden ser valiosos consejos aplicables al periodismo.

Valadés reconocía dos elementos básicos del cuento: tensión y estilo. En cuanto al primer elemento, se refería a mantener sin concesiones al lector al borde de un infarto, “el cuento debe sujetar en su silla al lector298 ”. Sobre el estilo pronunciaba

296 OSPINA, Relatoría del taller de…, ob, cit.

297

Citado por URRIAGO BENÍTEZ, Hernando: El signo del centauro: variaciones sobre el discuros ensayístico

de Baldomero Sanín Cano, Universidad del valle, Colombia, 2007, p. 38.

298

SÁNCHEZ DE ARMAS, Miguel Ángel: “Lecciones de El Cuento”, en Juego de Ojos [en línea], 17 marzo,

2012. Disponible en http://sanchezdearmas.mx/archivos/559. Consultado el 29 de noviembre 2013.

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que éste debe semejarse a una flecha que en busca de su blanco, discurre sin desviaciones, sin rodeos innecesarios, desbrozado de todo exceso que pueda entorpecer su fin y estorbar la tensión. Describiríamos así, que los periodistas que poseen un estilo “no incurren en solecismos, no abusan del hipérbaton, aplican las normas sobre el régimen de los verbos; cuidan de no ponerse trampas a sí mismos, con las anfibologías299” ¿qué significa todo esto? Sin duda, una “sólida posesión del idioma castellano300”.

En el cuento todo conduce hacia esa tensión que se debe producir con la precisión de un mecanismo de relojería. Por lo tanto es necesario eliminar cualquier adorno, cualquier elemento que no participe del engranaje estrictamente imprescindible. Así se explica la metáfora de Ernest Hemingway: “en el cuento, el escritor gana por knock-out; en la novela, por puntos301”. Somerset Maugham apoya la tesis de Hemingway cuando afirma que un cuento “debe ser original, excitar o impresionar al lector, tener unidad y desarrollarse en línea recta desde el comienzo hasta el final302 ”. En pocas palabras, todo cuento y todo texto que pretenda valerse de los recursos de éste género, debe caracterizarse por la economía de sus medios convincentes y la intensidad de concentración.

El género es dinámico y nace moviéndose, ya está caminando cuando empezamos a leerlo y no se detiene hasta el final. Mari A. Lancelotti dijo que “el tour de force del cuentista consiste en convertir el acontecimiento en un lenguaje; el cuento no es una forma estática303 ”. Las frases iniciales y finales de un cuento son parte de la garantía de que ese movimiento sea el adecuado. En 1925, el uruguayo Horacio Quiroga, publicó su Manual del perfecto cuentista, en cuyo punto V aconseja: “No empieces a escribir sin saber desde la primera palabra a dónde vas. En un cuento bien lograda, las tres primeras líneas tienen casi la misma importancia que las tres

299 BUENDÍA, Ejercicio…, op. cit. p. 163.

300 Ibídem, p. 163.

301 Citado por PADRÓN BARQUÍN, Juan Nicolás: Los géneros literarios…, op. cit. p. 44.

302

Citado en VALDÉZ, Diógenes: El arte de escribir cuentos. Apuntes para una didáctica de la narrativa breve,

Editorial Manatí, República Dominicana, 2003, p. 33.

303 Ibídem, p. 59.

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últimas 304”. En el mundo del periodismo esta máxima también es aplicable, ya nos lo decía Carlos Marín: “La entrada es la parte más importante del relato noticioso, de la elaboración, y también la más difícil. Tiene que seducir al lector, persuadirlo para que continúe la lectura: atraerlo, informarlo305”.

Además de la contundencia, una entrada requiere de un estilo sugerente que llame la atención. A continuación nos permitimos transcribir una entrada que aplica los criterios expresados hasta el momento y que… ¡Sorpresa! es cortesía de uno de los más influyentes periodistas de su tiempo, pero también maestro del género cuentístico: “Esta aldea es tan pequeña como el cementerio de Kentucky, pero muchísimo más aburrida306”. (Hemingway describiendo un pueblo de África).

Tanto el cuento como el reportaje dependen del primer párrafo no sólo para enganchar al lector, sino también para determinar el tono y el ritmo de la historia.

Martín Vivaldi considera que las mejores entradas son aquellas en las cuales se tiene algo que decir, se dice de la manera más ágil posible y calla en cuanto queda dicho307.

No se trata de meter toda la información en el párrafo de entrada, a veces basta una sola línea, un simple detalle bien puesto. No hay que olvidar que se tiene la opción de desarrollar la historia a lo largo del texto.

Tanto un crónica como un cuento están liberados de la camisa de fuerza que representa la pirámide invertida que obliga a introducir lo más importante en la entrada e ir perdiendo fuerza en la medida que avanza el relato. Como Edmundo Valadés apuntó: “Un cuento debe estar conformado como un círculo trazado de principio a fin, sin que sea válido salirse de él308” y añade que debe “sujetarse a la redondez que exige, a la continuidad de la historia preestablecida, que debe desenvolverse sin rodeos o divagaciones innecesarias o excluyentes, hasta alcanzar el punto que la cierre309 ”. En igual medida, si se escribe una crónica que en los tres primeros párrafos no da una idea 304 Ibíd., p. 59.

305 LEÑERO y MARÍN, Manual de…, op. cit., p. 62.

306

GARCÍA, Víctor Manuel y GUTIÉRREZ, Liliana María: Manual de géneros periodísticos, Universidad de La

Sabana y Ecoe Ediciones, Bogotá, 2011, p. 134.

307 MARTÍN VIVALDI, Géneros…, op. cit. p. 252.

308 SÁNCHEZ DE ARMAS, “Lecciones de…”, op. cit.

309 Ibídem.

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clara del tema que se está abordando, seguramente el reportero está en serios problemas.

Entre algunas otras recomendaciones abstraídas desde el cuento son las siguientes: ser claro, tratar de expresar las ideas de manera transparente e inequívoca.

Evitar las ideas confusas, los juegos de palabras que no son entendibles, los párrafos oscuros; concisión, el decir solamente lo necesario. Evitar el rodeo inútil; la precisión, es decir, procurar ser exactos tanto en el uso del lenguaje como en la reconstrucción de los hechos que se narran; sencillez, evita los rebuscamientos ya que la historia no está en el diccionario sino en la vida corriente. He aquí un ejemplo del lenguaje amanerado del cual el periodista debe huir si quiere que su prosa tenga fuerza y encanto (la frase es cortesía de un alto funcionario): “hay que repensar la ciudad desde lo dialogante, para resignificar las nuevas tendencias urbanísticas”. Con esos giros y ese tono se podrá lograr un ensayo académico muy serio y muy importante, pero jamás una buena crónica. Así de simple. Por otro lado, conviene tener presente el mandamiento del cuentista Horacio Quiroga: “inútiles serán todos los adjetivos que añadas a un sustantivo débil310 ”.

Poe decía que un buen cuento debe ser original, debe brillar, ser estimulante o impresionante; “debe tener unidad de efecto y moverse en una sola línea, desde su planteamiento hasta su conclusión311”. De acuerdo con lo que hemos leído, nos fuimos volviendo conscientes del hecho de que existen muchas piezas periodísticas que comparten estos cánones. Concretando: el periodismo debe alcanzar ese imperio singular que radica en la capacidad de síntesis del cuento, requisito tan simple como fecundo del que deriva forzosamente el resto de sus exigencias clásicas: unidad, originalidad, intensidad y estilo depurado.

El ejercicio de este género está considerado un arte. Juan Bosch lo considera así, cuando le dio título a su manual, Apuntes sobre el Arte de escribir Cuentos.

Seymur Menton, gran conocedor de la literatura americana, expresó que cuando alguien logra dominar la técnica del cuento y hacerse de sus secretos, merece el calificativo de gran escritor. Los sublimes misterios del cuento aplicados en el periodismo pueden encajar como pieza de relojería en un reportaje. Válido entonces,

310 GARCÍA y GUTIÉRREZ,

Manual de géneros…, op. cit. p. 135.

311 Citado en VALDÉZ, El arte de escribir…, op. cit. p. 35.

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conceder el título de “gran escritor” a quien hace crecer su caja de recursos con técnicas propias del cuento.

La novela

Decíamos que el reportaje se ha convertido en el género mayor del periodismo, el más ambicioso en su afán de abarcar la realidad en forma total, como aspira a hacerlo toda gran novela. Esta motivación lo ha llevado a convertirse en el género narrativo del periodismo más cercano a este arte. La novela, por su parte, ha adoptado muchos de los temas, del estilo y de las formas de contar del reportaje. Desde hace varias décadas, autores de distintos países han escrito obras que pueden catalogarse al mismo tiempo como periodismo o literatura. ¿Arriesgado asegurar que nos encontramos ante la mejor prueba de que las relaciones periodístico-literarias son circulares? No lo creemos.

La realidad es que la novela no es un género homogéneo, dotado de rasgos de estilo y composición precisos. A lo largo de su historia la novela ha fagocitado dentro de su organismo elástico muy diversos géneros, técnicas, convenciones y modalidades textuales, tanto literarias como extraliterarias. Se trata pues, de hecho, de un género híbrido, formado mediante la aleación de otros géneros anteriores o coetáneos. Esta capacidad de asimilación y de contaminación incluye por un lado:

(…) las modalidades literarias adscritas al canon literario tradicional –cuentos, short-stories, piezas líricas y teatrales–, pero también, por el otro, los géneros testimoniales clásicos –relatos de viajes, dietarios, memorias, biografías, cuadros de costumbres, relaciones, cartas…– y las formas de escritura que los críticos y los historiadores de la literatura suelen considerar extraliterarias, como las prosas científica, religiosa, ensayística, filosófica o periodística 312.

Parece indudable que dichas influencias han desempeñado un papel esencial en el desarrollo de la novela. Bajtin observa que:

La novela utiliza precisamente tales géneros como formas elaboradas de asimilación verbal de la realidad (…) Todos los géneros que se incorporan a la novela 312 CHILLÓN ASENSIO,

Literatura y…, op. cit., p. 84.

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le aportan sus propios lenguajes, estratificando así su unidad lingüística y profundizando, de manera nueva, la diversidad de sus lenguajes. Los lenguajes de los géneros extraliterarios introducidos en la novela, adquieren a menudo tanta importancia, que la intercalación del género respectivo (por ejemplo, del epistolar) crea una nueva época no sólo en la historia de la novela, sino también en la historia de la lengua literaria313.

¿Qué podríamos aprehender de este género camaleónico? Comencemos con la forma, que por paradójico que parezca, es lo más concreto que cualquier texto tiene, ya que es a través de su forma que una novela toma cuerpo, naturaleza tangible. La forma consta de dos elementos igualmente importantes y que siempre van fundidos, pero que también pueden diferenciarse por razones analíticas y explicativas: el estilo y el orden.

Lo primero se refiere a las palabras, la escritura con que se narra la historia. Lo segundo, a la organización de los materiales de que ésta consta, algo que simplificándolo mucho, tiene que ver con los grandes ejes de toda construcción escrita: el narrador, el espacio y el tiempo narrativos.

Ya hemos hecho mención de la importancia del estilo como ingrediente esencial del buen periodismo. Bueno, pues también le es sustancial a las formas novelescas. Las novelas, al igual que los reportajes están hechas de palabras, de modo que la manera como un novelista elige y organiza el lenguaje es un factor decisivo para que sus historias tengan o carezcan de atractivo. El estilo es pues, en función de lo que cuenta que una escritura sea eficiente o ineficiente, creativa o letal.

Pongamos como ejemplo a García Márquez. El colombiano es poseedor de un estilo con una rica musicalidad y limpieza conceptual, exento de complicaciones o retruécanos intelectuales. Leyendo Cien años de soledad o Relato de un náufrago nos vemos abrumados por la certidumbre de que sólo contadas con esas palabras, ese talante y ese ritmo, esas historias resultan creíbles, verosímiles, fascinantes y conmovedoras; que separadas de ellas, en cambio, no hubiera podido hechizarnos como lo hacen. ¿Qué sucede? Que esas historias son contadas por las palabras.

Flaubert tenía respecto al estilo una teoría: la de la palabra justa. La palabra justa era aquella –única– que podía expresar cabalmente la idea. La obligación de todo escritor es encontrarla. ¿Cómo saber cuando la hemos encontrado? Es cuestión de oído: la palabra es justa cuando suena bien. Aquel ajuste perfecto entre forma y fondo –entre

313 BAJTIN, Mijail: Teoría y estética de la novela, Taurus, Madrid, 1989, pp. 138-139.

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palabra e idea– se traduce en armonía musical. Recordemos la consideración de Manuel Buendía al respecto:

El escritor, el periodista, como el músico, debe tener oído, es decir, el ejercicio literario –y el periodismo es un género de la literatura con máximas exigencias– requiere una fina percepción que detecta inmediatamente una cacofonía, una falta de sintaxis, una pérdida de armonía 314.

El periodismo al igual que la literatura es puro artificio, pero el buen periodismo consigue disimularlo y el mediocre lo delata. Esto nos permite traer una idea que aunque parezca obvia es necesaria: en la novela no deben faltar las palabras.

Es decir, las palabras bien utilizadas, que no le den cabida a tiempos muertos y que sí, por el contrario, formen frases vivas que alimenten la historia. Por ello, se debe prescindir de toda palabra que no le contribuya al texto.

Continuemos con el gran aporte de la larga escuela de novelistas realistas, que son las narraciones y descripciones que hacen que no sólo veamos y oigamos como si estuviéramos en la escena, sino que sintamos que estamos adentro del cuadro. Una buena descripción permite que nos afecte desde adentro la alegría del encuentro, el dolor de la incomprensión, la tristeza de la pérdida, el sudor frío del peligro, la sonrisa íntima del beso anhelado.

Los Miserables de Víctor Hugo, Guerra y paz de Tolstoi, Por quién doblan las campanas de Hemingway, Hiroshima de John Hersey, David Copperfield de Dickens o La canción del verdugo de Norman Mailer, son ejemplos de contar y describir con tal maestría que la imaginación vuela al lugar y el momento de la acción; y con el frío, el calor, la lluvia o el hedor de los muertos nos transmiten los sentimientos de los personajes.

Otro excelente ejemplo lo encontramos dentro las páginas de México Insurgente, en donde el periodismo y la literatura se disputan el espacio, cada uno dando al otro un escenario admirable. En esta pugna amistosa, Reed nos acerca a la conflictiva y violenta realidad de la Revolución Mexicana:

314 BUENDÍA, Ejercicio… op. cit. p. 179.

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Sacudió la cabeza, impaciente, como un perro cuando le duele un oído.

Saltaron de ella gotas de sangre. Bramando de ira, disparó el resto de su cargador; se hundió en el suelo y se sacudió de un lado a otro durante un minuto. Los otros pasaron frente a él casi sin mirarlo. La trinchera hervía de hombres que andaban a la rebatiña, como los gusanos al voltear un trozo de madera 315.

El genio creativo y literario de John Reed nos regala esta descripción precisa de lo que pasó con un hombre que avanzaba al frente y fue herido. Además es una metáfora visual, concreta y poderosa del drama revolucionario; que deja una impresión profunda en nuestra comprensión del hecho histórico y nuestra sensibilidad.

Como periodistas, cuando nos encontramos ante una escena así y la podemos transmitir para que el lector sienta que la ve con sus propios ojos, estamos entrando en una dimensión a la que muchas veces solo accede la ficción. El mundo de las sensaciones debe estar íntimamente ligado al periodismo. Es una clavija que nos conecta de inmediato con el marco estructural de la trama. En México a esto se le ha “color”. Y es “color” porque –decía el desaparecido reportero, René Arteaga– “cuando se describe una sandía, ésta debe ser dulce, jugosa y roja, inmensamente roja316”.

El mundo de las sensaciones consiste en transmitir el mundo a través de la prosa. Al momento de leer, el lector ha de involucrarse dentro del reportaje. El truco está en los detalles, esos detalles reveladores que a veces son “pequeñas escenas, frases, imágenes, cosas que escuchamos, vemos, olemos o tocamos y que quedan en nuestra memoria por que despiertan los sentidos 317”. Lo cual nos recuerda la curiosa anécdota: cómo fue que Roald Dahl318 descubrió su vocación como escritor. Resulta que después de su servicio militar llegó a Washington como agregado aéreo a la embajada inglesa. Un día lo visitó C. S. Forrester, el escritor de aventuras, quien buscaba material para publicar en revistas y ganar simpatías a la causa aliada.

Dahl ofreció a Forrester escribir sus experiencias. El escritor estuvo de acuerdo y le recomendó: “Si anota los hechos yo puedo escribir el cuento. Pero por favor, 315 REED, John: México Insurgente, Ediciones Ariel, México, D.F., 1971, p. 148.

316 Citado por IÑIGO, Periodismo…, op. cit. p. 26.

317 OSPINA, Relatoría del taller de…, ob, cit.

318

SÁNCHEZ DE ARMAS, Miguel Ángel: La aventura de leer, libro que aún se encuentra en proceso de

edición.

148

incluya los detalles. Es lo que importa en este oficio. Detallitos como que usted tenía rota la agujeta del zapato izquierdo, o que durante el almuerzo una mosca se posó en un aro de sus anteojos, o que el hombre con quien conversaba tenía un diente roto.

Procure recordarlo todo”.

Dahl se apegó a esas instrucciones. Mandó sus cuartillas y se olvidó del asunto.

Semanas después recibió la noticia de que una revista publicaría su texto, tal cual, con un pago de mil dólares. En una nota manuscrita, Forrester le decía: “¿Sabía usted que es escritor? Con mis mejores deseos y mi felicitación”.

Pero regresando con el testimonio vertido en México Insurgente, éste muestra un dominio de las mejores cualidades del periodismo literario: simplicidad, belleza, emoción, profundidad. Pertinente es decir que Reed logró captar la dinámica de la Revolución mexicana debido a su doble fecundación: su formación literaria (recordemos sus estudios literarios en Harvard) y su sensibilidad periodística.

Otro maestro del detalle revelador fue el fallecido Ryszard Kapuscinsky.

Cubrió veintisiete guerras y revoluciones, sobre todo en África. Este reportero hacía caso omiso de los discursos de los dictadores y de los grandes planes de ataque de los generales para contar que un soldadito hondureño, en La Guerra del Fútbol contra El Salvador, recorría los campos de batalla sacándole las botas a los muertos para llevarlas a sus hijos que andaban descalzos.

En Ébano, Kapuscinsky cuenta que en plena dictadura de Idi Amín en Uganda, los pescadores de un lago cerca de la capital empezaron a sacar peces grandes y grasosos, como no había antes. Con un pez enorme sobre una mesa de madera en la playa, empezaron a atar cabos y llegaron a la conclusión de que el comienzo de la gordura de los peces coincidió con los desaparecidos de Amín, pues se rumoreaba que el dictador mandaba matarlos y tirar sus cadáveres al lago. Entonces llega una camioneta militar, los soldados se llevan el pez, lo depositan en la parte de atrás del vehículo y de ahí sacan un cadáver desnudo. Lo tiran sobre la mesa del pez y se alejan entre risas demenciales. “¿Dónde está el detalle?”, preguntaría Cantinflas. ¿Cuál puede ser la historia, la frase, la descripción que quede por años en la cabeza del lector? ¿Cuál será el detalle que quede inmortalizado, aún cuando todos los ejemplares del diario donde se publicó ya fueron al centro de reciclado o se ajaron envolviendo pescado? Lo 149

memorable es lo que merece ser recordado, lo que resulta útil guardar en la memoria porque nos ayuda a seguir pensándonos y a entender el mundo.

De los elementos constitutivos de la novela también hace parte el narrador.

Numeremos las cuatro formas –básicas– de contar una historia que propone Sergio Ramírez319: la primera, el narrador omnisciente, a la manera de Tolstoi, que lo sabe todo y puede contar cosas como los sucesos que ocurren a la misma hora en Rusia y en Francia; lo que piensa un mendigo y lo último que alcanza a pensar un soldado con una bayoneta clavada en el pecho. El paso del hecho literario al hecho periodístico, no tiene mayor drama, su efectividad está más que comprobada. En un fraude electoral, si el periodista tiene toda la información, horas y fechas, la declaración de los implicados, los papeles que involucran a los políticos tramposos y, tal vez, unos cuantos votos adulterados, puede jugar a ser Dios y narrar el fraude con todos los artilugios de un novelista del siglo XIX. Aunque puede hacerlo de otra forma si tiene un personaje con una historia interesante. De ese modo, Gabriel García Márquez echó mano de la primera persona condicionada para contar la historia del marinero Luis Alejandro. Esta modalidad crea la ilusión de que el mismo personaje es quien nos narra cómo logró vivir durante 10 días en alta mar:

El agua me llegaba más arriba de la cintura. Con un esfuerzo desesperado logré llegar hasta cuando me llegaba a los muslos. Entonces decidí arrastrarme. Clavé en tierra los rodillas y las palmas de las manos y me impulsé hacia adelante. Pero fue inútil. Las olas me hacían retroceder. La arena menuda y acerada me lastimó la herida de la rodilla. En ese momento yo sabía que estaba sangrando, pero no sentía dolor. Las yemas de mis dedos estaban en carne viva. Aun sintiendo la dolorosa penetración de la arena entre las uñas clavé los dedos en la tierra y traté de arrastrarme. De pronto me asaltó otra vez el terror: la tierra, los cocoteros dorados bajo el sol, empezaron a moverse frente a mis ojos. Creí que estaba sobre arena movediza, que me estaba tragando la tierra320.

La tercera forma de contar puede tomarse directamente de Pedro Páramo, de Juan Rulfo. El periodista puede contar la historia utilizando las voces de todos los

319

RAMÍREZ, Sergio: “Periodismo y literatura: dos oficios gemelos en caminos distintos”, Talleres: El hecho

periodístico y el hecho literario. Narración periodística y literatura en el Caribe, Fundación Nuevo Periodismo Iberoamericano, Cartagena de Indias, diciembre 2001.

320 GARCÍA MÁRQUEZ, Relato de un…, op. cit. p. 138.

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protagonistas. Finalmente, la cuarta forma de narrar, es la que utiliza Daniel Defoe en El diario del año de la peste: el periodista como un protagonista más de lo que está ocurriendo. Uno de los mejores ejemplos en el uso de la primera persona se encuentra en las crónicas de guerra de Hemingway y, especialmente, en las palabras que le dijo uno de sus compañeros y maestro en el Kansas City Star alrededor del periodismo y la forma de ejercerlo: “No utilizar ninguna de esas tonterías como el flujo de conciencia ni simular un obtuso observador que lo sabe todo y tiene delirios de Dios 321”.

El salto en los tiempos y los flash backs son usados con recurrencia en la novela contemporánea. Así, por ejemplo, en Pedro Páramo no es posible saber si lo que está ocurriendo está en verdad dándose o si es que alguien lo está recordando a través de una narración. Vemos que en la novela se preocupa mucho por el tiempo, por la manera en que una cosa lleva a la otra y por el modo en que convergen ciertos aspectos que pueden modificar el transcurso de la historia. En ella el tiempo mental no corre al mismo ritmo que el de los relojes, y por eso un segundo puede ser equivalente a años. Encontramos una relación con la crónica, no olvidemos que el origen de ésta se encuentra en la palabra cronos, es decir, tiempo. El tiempo no es un simple convencionalismo del género: es definitivo para el ritmo y la credibilidad de la historia. Deja una huella importante en lo que somos y en lo que hacemos. Es posible que todas las acciones que un ser humano cualquiera realiza en su tiempo real, sean importantes para él. Pero no todas lo son dentro de la crónica o el reportaje. El periodista puede saltarse el momento en que el personaje se cepilló los dientes e hizo la maleta, siempre y cuando considere que esas dos actividades no le aportan nada a su relato.

La crónica es “un inútil intento de atrapar el tiempo en el que uno vive, por supuesto está condenado al fracaso, pero es absolutamente digno intentar una y otra vez322”. El género no será jamás la tierra prometida de los notarios que simplemente se limitan a dar fe. Tal vez porque, como advierte Martín Vivaldi, la crónica “no es la cámara fotográfica que reproduce un paisaje sino el pincel del pintor que interpreta la naturaleza, prestándole un acusado matiz subjetivo323”.

321 Citado por RAMÍREZ, Sergio: “Periodismo y…” op. cit.

322 GARCÍA y GUTIÉRREZ, Manual de géneros…, op. cit. p. 126.

323 Ibídem, p. 126.

151

Unas cuantas líneas solamente para reiterar a modo de conclusión, algo que hemos dicho ya tantas veces en el curso de esta investigación, en la que, banderilleados por lo estimulante del tema, hemos intentado describir algunos recursos de los que se valen los buenos escritores para dotar a sus obras de ese hechizo al que caemos rendidos los lectores. Y es que la técnica, la forma, el discurso, el texto o como quiera llamársele es un todo irrompible; en el que separar el estilo, el orden, el narrador y la forma, equivale a realizar una disección en un cuerpo viviente. El resultado es –siempre– aun en los mejores casos, una forma de homicidio. ¿Qué queremos decir con esto? Esperamos dejar en claro que la academia, aun en los casos en que es más rigurosa y acertada, no consigue agotar el fenómeno de la creación, explicarlo en su totalidad. Siempre habrá en una ficción o en un artículo periodístico logrado, un elemento o dimensión que el análisis crítico racional no logra apresar. La creación es un ejercicio de la razón y de la inteligencia. Válido. Pero además de estos factores, intervienen de manera determinante: la intuición, la sensibilidad, la adivinación, incluso el azar, elementos que escapan siempre a las redes de más fina malla de la investigación o los manuales de redacción. Por eso, nadie puede enseñar a otro a crear.

Lo que estamos tratando de decir es que olvide todo lo expuesto hasta ahora, ya que no se puede ser un escritor sin tener un estilo. Y el estilo es resultado de una búsqueda personal, intencional completamente e incesante. La lectura es el caldo de cultivo de nuestro propio ejercicio; porque es imposible tener un lenguaje rico, desenvuelto, sin leer abundante y buena literatura. Después de todo Valadés siempre sostuvo que todos los escritores son hijos de otros escritores… ¿Y también de periodistas?

4.4.2. ¿Periodistas o escritores? !

Pleito entre amar y querer, la relación del periodismo y la literatura.

Controversia que se alimenta ya sea porque los escritores son a su vez periodistas o porque los periodistas se manifiestan también como escritores. Las fronteras se hacen difusas y se desencadena una verdadera guerra de amor que se resuelve en la intimidad y que tiene como desenlace campos de plumas, lápices y máquinas de escribir.

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Para los Escritores que hablan de sí mismos en mayúscula, el que escribe sobre la realidad, con palabras que dijo gente de verdad y descripciones de lugares que existen, es un segundón. Un aspirante a novelista que no da la talla. Un reportero con aspiraciones. Un plumilla que carece de un mundo interior y una imaginación que le permitan inventar historias y que debe limitarse a contar lo que ve.

Los oficios de poeta, novelista, cuentista o dramaturgo han gozado tradicionalmente de mayor prestigio que el de periodista. Resulta típico pensar que “el verdadero escritor es el autor literario”. Para que el periodista se atreva a llamarse escritor, antes tiene que haber publicado algún libro y preferiblemente de ficción. Lo efímero del periódico descalifica al periodista como escritor. Pero existe una cierta tradición de los escritores como partícipes de los periódicos. Podría verse casi como una especie de doble condición vocacional; e incluso, tal vez como un desdoblamiento profesional de los literatos, quienes a veces, actúan también como periodistas. Es el caso, por citar un ejemplo, de Vargas Llosa, que tuvo el cometido de enviado especial a Nicaragua como reportero.

De la relación de hombres de letras con la prensa escrita hay nombres para llenar algunos tomos. Tan solo en México, la nómina es vastísima: los Gutiérrez Nájera, Guillermo Prieto, Manuel Payno, Ángel de Campo, Riva Palacio, y demás del siglo XIX. Cabe recordar entre muertos y vivos del siglo XX a Ricardo Garibay, Elena Poniatowska, Margarita Michelena, Salvador Novo, María Luisa “La China” Mendoza, Edmundo Valadés, Efraín Huerta, David Huerta, Vicente Leñero, Cristina Pacheco, Fernando Benítez, Fernando del Paso, José Revueltas, Héctor y Miguel Aguilar Camín, Manuel Buendía, Paco Ignacio Taibo I y II, Daniel Sada, David Martín del Campo, José Antonio Alcaraz, Ignacio Solares, Paco Prieto, Carlos Montemayor, Josefina Estrada, Guillermo Chao, René Avilés Fabila, José Agustín, Gustavo Sainz…

Y muchos más que me excuso de citar para no parecer anuncio de la Sección Amarilla. ¿Y qué hay del resto del mundo?

Habría que empezar en nuestros tiempos modernos por Gabriel García Márquez, que no obstante su Premio Nobel de Literatura, siempre se ha definido fundamentalmente como periodista; el ya mencionado Carpentier, Mario Vargas Llosa, desde luego Ernest Hemingway, Norman Mailer, Truman Capote, Tom Wolfe, Arturo Pérez Reverte, Isabel Allende, Ryszard Kapuscinski y el largo etcétera que ustedes

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quieran acomodar. De entre los escritores españoles, Acosta Montoro324 ha estudiado biográficamente como colaboradores de prensa a Larra, Unamuno, Azorín, Baroja y Ortega. Primero escritores, después… mira qué casualidad que han sido periodistas.

Precisamente en España, el caso más paradigmático sería el de Mariano José de Larra, una de las cumbres del romanticismo patrio que logró que algunos de sus artículos firmados bajo el seudónimo de Fígaro, como Vuelva usted mañana, estén considerados a la misma altura que su obra literaria.

El paralelo cultivo del periodismo ha sido una devoción que han tomado muy en serio los escritores latinoamericanos: Martí, que comenzó a escribir desde los 16 años en El Diablo Cojuelo; Andrés Bello, precursor del periodismo culto venezolano y amante crítico de España; Rubén Darío, quien ofreció en los reportajes de Tierras solares una enamorada visión andaluza de su visita directa; el poeta peruano César Vallejo, en su papel de cronista; el poeta nicaragüense Antonio Cuadra, columnista en Novedades y otros medios mexicanos.

Con estos autores de dos aguas, que no naufragan en la entrevista, la crónica, el reportaje, el artículo, el comentario y la crítica sino que también navegan con maestría en las aguas profundas de la novela, el cuento, la poesía y la dramaturgia, ¿cómo suponer que pertenecen a familias distintas y distantes el periodismo y la literatura?

Escritores y periodistas tienen una relación de parentesco directo. No podemos olvidar que literatura viene de letra y la letra es la que empleamos para escribir una crónica o un reportaje, lo mismo para escribir una pieza literaria. Ambos, escritores y periodistas escriben por fatalidad, el clarín interior que los llama a filas. La diferencia se encuentra en que unos pretenden refutar el tiempo y otros confirmar las urgencias de la ocasión propia. García Márquez dijo una vez que América Latina es una región de escritores cansados. Uno escribe su obra en el tiempo que le queda tras hacer un montón de tareas con las cuales consigue el pan del día a día.

Entre las figuras de escritor y periodista, el Premio Nobel José Camilo Cela, no encuentra sustanciales diferencias. De acuerdo con el español:

(…) estamos hablando de la misma materia. De la misma herramienta. Y no tendríamos que hablar de maridaje. Porque el oficio es el mismo. Y manejamos la

324 ACOSTA MONTORO, Periodismo y…, pp. 104-190.

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misma herramienta. La única diferencia es que el periodismo lo puede acuciar el reloj y a la literatura no. Esto es. Usted tiene que entregar su reportaje o artículo a una hora determinada porque, si no, su trabajo simple y sencillamente no aparecerá al día siguiente.

Y en cambio, cuando usted escribe una novela, pues se toma el tiempo que se le dé la gana. Pero ésa es una diferencia mínima. La herramienta es la misma… 325

El escritor cubano Alejo Carpentier, hombre musical si los ha habido, de gran erudición y cultura monumental, tampoco halló razón para separar a los escritores de prensa de los de ficción:

Se suele decir escritor y periodista o periodista más que escritor o escritor más que periodista. Y yo nunca he creído que haya posibilidad de hacer un distingo entre ambas funciones, porque para mí, el periodista y el escritor se integran en una sola personalidad. (…) Podríamos definir al periodista como un escritor que trabaja en caliente, que sigue, rastrea el acontecimiento día a día sobre lo vivo. El novelista, para simplificar la dicotomía, es un hombre que trabaja retrospectivamente, contemplando, analizando el acontecimiento, cuando su trayectoria ha llegado a su término. El periodista, digo, trabaja en caliente, trabaja sobre la materia activa y cotidiana. El novelista la contempla en la distancia con la necesaria perspectiva como un acontecer cumplido y terminado 326.

Sí, Carpentier describía al periodista como un escritor que trabaja en caliente, y esta es a nuestro ver la única diferencia inicialmente perceptible entre ambos oficios.

La posibilidad de recrearse en el lenguaje. La soledad física y material del literato es reemplazada en el caso del reportero por una misión más urgente y una especie de soledad interior; una abstracción del mundo que le rodea, constituido por el ruido de las redacciones, las broncas y reclamos de los colegas, los chistes de los editores y la figura del jefe de redacción, humanista a contrarreloj para quien el texto entregado es el remedio que impide que se le reviente la úlcera.

325 Tomado de Excélsior, abril 3, 1997, Entrevista de J. Jaime Hernández.

326

Tomado de “Memorias de Carpentier”, en Revista Proceso [en línea], 3 enero, 2005. Disponible en http://

www.proceso.com.mx/?p=224500. Consultado el 15 de diciembre 2013.

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Aunque la copa de whisky sepa igual en las redacciones que en la casa, quien reparte su escritura entre la hora de cierre y sus coqueteos con las musas suele vivir la experiencia como un conflicto; se siete más escindido que duplicado. No obstante, un hombre no puede dividirse entre el poeta que busca la inspiración y la frase justa de nueve a doce de la noche, para después convertirse en el reportero que aporrea la máquina bajo él apremio del jefe. El compromiso con la palabra es a tiempo completo, a vida completa. Al final, se quiera o no “el periodismo no es algo que uno se pone encima a la hora de ir al trabajo. Es algo que duerme con nosotros, que respira y ama con nuestras mismas vísceras y nuestros mismos sentimientos327”.

En las figuras de Ryszard Kapuscinsky y García Márquez no hay el menor asomo de considerar que el ejercicio del periodismo, en particular de la reportería, sea un trabajo menor. Al contrario, hablan de él con orgullo. García Márquez no cesa de elogiar las bondades del trabajo de reportero en cualquier espacio en donde puede: “El oficio más bello del mundo328 ” dice, “es otra manera de contar la vida329 ”, asegura.

Kapuscinsky por su parte, creía que “los reporteros significan un grupo especial entre los periodistas: entregan tiempo, ambiciones, aspiraciones y energía para cumplir con su oficio. Dedicación, concentración y reflexión permanentes constituyen su savia330 ”.

Y finalmente, los reporteros-escritores pertenecientes al movimiento del Nuevo periodismo (Truman Capote, Tom Wolfe, Norman Mailer), cuya reivindicación de una escritura de “no ficción” planteaba de hecho una hibridación entre literatura y reportaje que reclamaba esos dos territorios como la tierra en que se hundían sus raíces y encontraba explicación su método de escritura.

Joseph Kessel, el autor de una profusa obra literaria, de la cual puede mencionarse la novela Belle de Jour –de la cual Buñuel realizó la célebre película homónima–, sigue siendo admirado por la sociedad francesa ante todo por sus reportajes, en los que las técnicas de su oficio de escritor se encontraban al servicio del texto periodístico. Albert Londres, también fue autor de una extensa y prestigiosa obra

327 MARTÍNEZ, Tomás Eloy:

“Periodismo y…”, op. cit.

328 GARCÍA MÁRQUEZ, El mejor oficio…, op cit.

329 Ibídem.

330

KAPUSCINSKY, Ryszard: “El periodismo como pasión, entendimiento y aprendizaje”, en Infoamerica [en

línea], disponible en http://www.infoamerica.org/teoria_articulos/kapuscinski1.htm. Recuperado el 3 enero 2013.

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de reportajes, en la que cristalizó el principio por él reivindicado consistente en que todo gran reportero debía ser ante todo un gran conocedor de la literatura. Vassili Grossman, periodista del diario La Estrella Roja, con sus célebres reportajes desde el frente de guerra –en particular de la Batalla de Stalingrado y de la toma de campos de concentración por el ejército rojo– son representantes eximios de autores que reclamaban con orgullo su condición de reporteros y que además reconocían la enorme importancia de la literatura en las bases de su profesión. He aquí otra prueba de las estrechas relaciones que guardan ambos oficios.

Pese a todo, se hace una distinción en lo que se refiere al oficio de escribir, entre escritores y “escribidores". Lo que ha alimentado la idea generalizada de que la práctica del periodismo corrompe la pluma del literato. León Trotski –ciertamente sin muchos méritos de autor literario– intentó desacreditar al periodismo llamándole de manera clasista “musa plebeya” y a esa línea trozquista, tal vez sin saberlo, se afilió el poeta y periodista Renato Leduc: “Yo no sabría si calificar o clasificar al periodismo escrito como seudo literatura o como sub-literatura, pero en todo caso no me atrevo a calificarlo de literatura331”.

Según Leduc, el también poeta y ensayista Salvador Novo, habría dicho que “no se puede alternar el santo ministerio de la maternidad que es la literatura con el ejercicio de la prostitución que es el periodismo 332”. Y procuraba amparar este viejo zorro de la poesía amorosa y humorística, su descalificación al periodismo como parte de su doble formación, con declaraciones tremendistas: “Para escribir novelas, ensayos, teatro o cualquier cosa de altura tendría antes que desintoxicarme del periodismo y eso me costaría mucho trabajo después de más de treinta años de vivir de él y para él333 ”. O bien, “Después de permanecer cuatro o cinco horas diarias culiatornillado frente a la máquina tecleando idioteces para ganarse el pan cotidiano, ya no le queda a uno humor ni para escribirle recaditos a la mujer amada334 ”.

Sin embargo, el escritor y periodista García Luengo sostiene que esto es una falacia, pues el ritmo trepidante del periódico es un catalizador natural que mejora el 331

Citado en AVILÉS FABILA, René: La incómoda frontera entre el periodismo y la literatura, Universidad

Autónoma Metropolitana-Distribuciones Fontamara, México, D.F., 1999, p. 35.

332 Ibídem, p. 36.

333 Ibíd., pp. 36-37.

334 Ibíd., p. 37.

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estilo del escritor, “añadiéndole algunas virtudes como la agilidad, la claridad y la cotidianidad, que ejercerán en ocasiones una dulce coacción335”. Habrá que apuntar que la novela en general procede por acumulación: de puntos de vista, de hechos, de tiempos, de espacios, etc.) este género por tanto, rara vez es una opción de ahorro en el lenguaje. Por el contrario, los periódicos y las revistas son sistemas de racionamiento donde nadie escapa a su cuota de caracteres.

Juan Villoro escribió alguna vez que “el espacio como impedimento lleva a intensidades y condensaciones que no se lograrían por otra vía336 ”. En ese tono y abusando del permiso, usaremos por enésima vez la figura de Gabriel García Márquez como ejemplo de esta afirmación. De acuerdo con Gilard, los meses que Gabo vivió en Bogotá como reportero de El Espectador “fueron un momento de fervorosa experimentación literaria, de tanteos y reflexiones, un momento de labor secreta, lenta e intensa a pesar de efectuarse en textos aparentemente escritos con magistral facilidad337”. Vargas Llosa comparte esa opinión, al comparar a García Márquez con Hemingway dice que: “Los primeros tanteos literarios de éste desembocaron también en el periodismo, y esta profesión no sólo fue para él una fuente de experiencias – también en su caso era el aspecto aventurero del periodismo lo que más le importaba– sino que técnicamente, contribuyó a la formación de su estilo literario338 ”. Aquellos tiempos de mocedad fueron momentos de aprendizaje y de búsqueda de un estilo propio, pues según el mismo García Márquez, “el oficio de escritor, sus técnicas, sus recursos estructurales y hasta su minuciosa y oculta carpintería hay que aprenderlos en la juventud339”.

Visto de tal forma, a partir de esa condición de brevedad y concentración aprendida en los periódicos, Hemingway construyó su estilo de frases cortas y duras.

El periodismo puede ser visto desde la literatura como el boxeo de sombra que le 335 GARCÍA LUENGO, “Literatos que…”, op. cit. pp. 866-867.

336 VILLORO, Safari…, op. cit. p. 13.

337

GILARD, Jacques: “Prólogo”, en Gabriel García Márquez, Obra periodística 2. Entre cachacos, Editorial

Sudamericana, Buenos Aires, 1995, p. 68.

338

VARGAS LLOSA, Mario: García Márquez: Historia de un deicidio, Monte Ávila-Barral, Caracas-Barcelona,

1971, p. 41.

339

GARCÍA MÁRQUEZ, Gabriel: El olor de la guayaba. Conversaciones con Plinio Apuyelo Mendoza, La

Oveja Negra-Diana-Bruguera, Bogotá, 1982, pp. 32-33.

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permitió al autor de Por quién doblan las campanas subir al ring. Aunque el autor nunca llegó a reconocerlo con agrado. Dejemos apuntadas sus propias consideraciones: “En el Star uno estaba obligado a aprender a escribir una oración enunciativa sencilla. Eso es útil para cualquiera. El trabajo periodístico no le haría daño a un escritor joven y podrá ayudarlo si lo abandona a tiempo 340”.

En el gremio de escritores-periodistas las posturas van desde el moderado interés por el oficio, hasta un franco aprecio y acogimiento por la vocación como su segunda piel.

Lawrence Durrell tiene la palabra: “una de las cosas que enseña escribir bajo presión en el mundo periodístico es la concisión, que es inestimable; y también se aprende a trabajar a plazo fijo. No importa cuál sea el plazo, hay que hacer el trabajo y hay que tener voluntad para hacerlo 341”.

Ya citamos lo que Salvador Novo opinaba del trabajo periodístico. No obstante, esta idea resulta un poco más conciliadora, como el puño de hierro cubierto por un fino guante de seda:

La gimnasia que entraña escribir a tantos rounds con límite de tiempo en los periódicos, mientras se aspira a convertir a quien la practica en un atleta, puede también con facilidad conducir a la acrobacia. Mi estilo se hizo claro y ágil, pero diferí, engreído en el columpio, el acometer la empresa de una obra menos efímera342 .

Nuestro compatriota Manuel Buendía, apuntó:

Se acostumbra hacer la distinción entre escritor y periodista. Pero conozco respetables escritores que habiendo intentado el periodismo, se dieron por vencidos.

Porque no es lo mismo tomarse semanas, meses y hasta años para terminar una obra, que vérselas todos los días con los apremios que estrujan al periodista. De ahí que constituya un mérito la redacción simplemente correcta de una noticia o un reportaje, y se alcance un estadio superior cuando el periodista, con la misteriosa alquimia de su

340 AVILÉS FABILA, La incómoda frontera…, op. cit.p. 13.

341 Citado en GONZÁLEZ, José Luis: El oficio de escribir, Ediciones Era, México, D.F., 1968, p. 248.

342

CARBALLO, Emmanuel: Protagonistas de la literatura mexicana, Segunda Serie de Lecturas Mexicanas,

No. 48, SEP, México, 1986, p. 275.

159

estilo, crea arte literario, como los ejemplos que me he permitido poner hoy ante ustedes343 .

Mario Vargas Llosa también pertenece a ese círculo de seres que sirven a dos oficios. Escuchemos lo que opina:

Sin el periodismo yo no sería el escritor que soy, y no hubiera escrito la mayor parte de las novelas que he escrito. Comencé a hacer periodismo cuando era casi un niño de pantalón corto, cuando estaba en el cuarto año de media, llevando cables de la oficina del International News Service al diario de La Crónica, de Lima, en unas vacaciones que para mí son inolvidables porque me mostraron por primera vez una redacción. Esa redacción que yo conocí a mi me imantó y me decidió a ser periodista.

El periodismo parecía en ese entonces, a un medio niño y medio joven latinoamericano, la única salida viable para una vocación literaria 344.

Entra a escena Rubén Darío, quien mientras fue corresponsal del diario La Nación, de Argentina se encontró como escritor: “En ese periódico comprendí a mi manera el manejo del estilo345”.

Otra postura muy interesante es la de Truman Capote, autor de obras poseedoras de un realismo minucioso e impactante como Desayuno en Tiffany’s, Música para camaleones, Se oyen las musas y claro, A sangre fría:

En el reportaje no se pueden lograr las profundidades inmediatas que pueden lograrse en la literatura novelística. Sin embargo, una de las razones que me han movido a escribir reportaje es la de probar que podía aplicar mi estilo a las realidades del periodismo. Pero creo que mi método novelístico es igualmente objetivo: la actitud emocional me hace perder el control literario346.

343 BUENDÍA, Ejercicio… op. cit. p. 179.

344

Tomada del resumen aparecido en la revista Visión, número correspondiente del 16 al 31 de julio de 1997, que

recoge una síntesis de las palabras que Mario Vargas Llosa pronunció al recibir el premio de periodismo Mariano de Cavia en la Casa de ABC, diario madrileño.

345

Citado por PUERTA MOLINA, Andrés Alexander: “Una voz de los olvidados. Análisis del periodismo

narrativo de José Antonio Osorio Lizarazo”, Anagramas, Vol. 7, No. 14, enero-junio, pp. 63-80, Medellín, Colombia, 2009, p. 70.

346 Citado por AVILÉS FABILA,

La incómoda frontera…, op. cit. p. 61.

160

Y en refuerzo de lo anterior, la aterciopelada voz de Norman Mailer: “El periodismo transforma en cantantes de ópera a los novelistas. Nos entregan la anécdota, la historia, y sólo falta que pongamos en acción las cuerdas vocales347”.

Hay por supuesto, muchas más opiniones que las citadas a manera de ejemplo, es más, quizá tantas como autores. Resulta oportuno que sean escritores-periodistas los que mejor sepan definir la relación existente entre literatura y periodismo, una asociación biológica que encuentra en los años de pujanza del folletín en la prensa, de las novelas por entregas otra clara muestra primigenia de su interrelación.

La difusión del periodismo tuvo para la literatura unas consecuencias tan importantes como la invención de la imprenta. Un ejemplo: el género romántico del costumbrismo nace en los periódicos. Las características de los cuadros de costumbres, se explican, como ya señaló uno de sus principales cultivadores, Mesonero Romanos, porque aquellos “ligeros bosquejos, cuadros de caballete348 ” estaban destinados a “la parte más amena del periódico 349”. Esta parte era la inferior de la primera página –de las cuatro que entonces tenían los diarios– que aparecía aislada de la sección política por una línea. Esta sección dedicada a la literatura, con artículos de crítica y obras de creación, se llamó primero bulletin y enseguida feuilleton. La cosa y la palabra eran producto francés.

Para atraer a nuevas capas de lectores, diarios como La Presse rebajaron su precio hasta la mitad y empezaron a publicar, junto con las noticias y colaboraciones de opinión habituales; relatos de viajes, historias de escándalos e informaciones de sucesos. Pero el mejor recurso para captar público fueron sin duda las novelas de folletín, que pronto alcanzaron un éxito sensacional.

La novela de folletín recién nacida se dirigía a un extenso público lector también nuevo, que poco a poco se iba incorporando a la cultura escrita. Los temas escogidos, el tratamiento que recibían y el estilo con que las historias eran escritas 347 Citado por RUBIANO VARGAS, Roberto: Alquimia de escritor, Icono Editorial, Colombia, 2006, p. 164.

348

DE MESONERO ROMANOS, Ramón: “Escenas y tipos matritenses”, Alicante-Biblioteca Virtual Miguel de

Cervantes, Madrid, 2000. Se trata de una edición digital a partir de la de la publicación original: Madrid, Imprenta y litografía de Gaspar Roig, 1851. Disponible en: http://www.cervantesvirtual.com/obra/escenas-ytipos-matritenses--0/. Consultado el 13 enero 2014.

349 Ibídem.

161

prescindían de cualquier elevación. Preferentemente se hablaba de raptos y adulterios, sucesos truculentos o aventuras inverosímiles, aptos para suscitar la morbosidad y la lágrima fácil de los nuevos públicos. Como es propio de este género, los caracteres y la acción eran estereotipados, y construidos de acuerdo con fórmulas o clichés fijos.

La novela de periódico estaba concebida como una mercancía destinada a incrementar las ventas. Para mantener despierta la atención de los lectores de un ejemplar a otro, los escritores interrumpían la acción justo en el momento culminante, utilizando recursos efectistas parecidos a los coups de theâtre y complicando las historias con ingredientes destinados a alimentar el suspense350.

Es aquí donde voy a citar un caso revelador: las novelas de Charles Dickens.

Este escritor británico, el más importante y popular del siglo XIX en Inglaterra, es el creador de muchas buenas novelas que aparecían por entregas en los periódicos.

Cuando el periódico que traía los capítulos decisivos de Almacén de Antigüedades de Dickens llegó al puerto de Nueva York, más de 3,000 personas se agolparon en los muelles para esperar que desembarcarán el gran tesoro y así poderse enterar del desenlace final. Cabe recordar que en su tiempo no existían las telenovelas, por lo tanto la novela ejercía ese papel, y al igual que ahora, penetraba con fuerza en las casas de la gente, en sus vidas. De tal manera que la gente seguía capítulo a capítulo cada novela y como ahora, también mordía el anzuelo para quedar enganchada con el suspenso y la incertidumbre de lo que podría ocurrir al día siguiente.

Sin embargo, pobres de aquellos autores que interpretan la literatura de periódico limitándola a sus variantes más groseras porque incurren en el mismo reduccionismo que pretenden denunciar. Es cierto que los diarios al popularizar la lectura de las novelas, publicaron cantidades ingentes de literatura efectista y ranplona, pero también lo es que colaboraron decisivamente a sostener y difundir a los mejores exponentes del nuevo género. Autores hoy consagrados escribieron folletines para La Presse: Balzac fue el primero, entre 1837 y 1847 publicó por este sistema una novela al año; Eugène Sue, autor de inacabables melodramas lacrimógenos, cedió al periódico la mayor parte de su producción; el prolífico Alejandro Dumas optó por nutrir el diario de la competencia, el Siécle, con éxitos como Los Tres Mosqueteros; y Maupassant quien en la prensa encontró el lugar idóneo para exhibir su talento, pues casi la totalidad de sus cuentos y relatos aparecieron por primera vez en las páginas de La

350 CHILLÓN ASCENCIO, Periodismo..., op. cit., p. 96.

162

Gaulois o Le Gil Blas. Buena parte de las grandes novelas realistas de Dickens y Víctor Hugo fueron publicadas mediante folletines de prensa popular351.

Después de este repaso bibliográfico y de numerosas conversaciones y debates con oficiantes y estudiosos del tema, proponemos que en lo que existe absoluta conciencia es en el postulado de que la literatura no requiere de dos gruesas pastas para considerarse como tal. Al final, en las páginas amarillentas de los viejos periódicos podemos contemplar los primeros pasos de escritores que luego pasaron con letras grandes a la historia. Los literatos crearon el periodismo y los periódicos formaron a los literatos, la prensa es un espacio creativo.

Por fortuna son cada vez menos que no le quieren conceder al periodismo el rango de literatura. Algo ha cambiado con tantos trajines. La valoración social del periodismo dista mucho de ser la que tenía mi abuelo, que con genuina preocupación me decía: “Estudia hija o vas a acabar de periodista”. Según lo prueba la corona española, los reyes ya no buscan princesas sino reporteras. El prejuicio que veía al escritor como artista y al periodista como artesano resulta obsoleto. Quizá la literatura anglo y europea considera que quien escribe sólo debe hacer eso, escribir. Nada de periodismo. Acá los escritores, allá el resto del mundo. No obstante, periodistas y escritores sí comparten lazos vitales y fraternales, que todavía aterran y fascinan en algunos antros académicos euro-yanquis. Ahí tenemos a los folletineros franceses, la serialización de Dickens, Las viñas de ira obra nacida de artículos periodísticos sobre los empobrecidos migrantes agrícolas camino a California, el olfato de reportero de Hemingway… En fin, la simbiosis entre ambos oficios es una ensalada maravillosa de luces y sombras que le ha brindado mucho a la literatura. Ese se convierte en otro punto en donde encontramos asentimiento. Y es que pasado el tiempo, será necesario computar lo que la literatura debe al periodismo…

4.4.3. De la realidad social a la literatura !

Ya lo dijo Alejo Carpentier: “El periodismo es una maravillosa escuela de

vida352 ”, y a todo buen escritor le hace falta entrar en contacto con el mundo. Así por 351 Ibídem, p. 91.

352

Tomado de “Memorias de Carpentier”, en Revista Proceso [en línea], 3 enero, 2005. Disponible en http://

www.proceso.com.mx/?p=224500. Consultado el 15 de diciembre 2013.

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ejemplo, autores de la talla de García Márquez reconocen que del oficio pueden utilizar ciertos recursos que legitiman la verosimilitud de la historia que se narra: “A un escritor le está permitido todo, siempre que sea capaz de hacerlo creer. Eso, en general, se logra mejor con el auxilio de ciertas técnicas periodísticas, mediante el apoyo en elementos de la realidad inmediata353”. Es decir que la emoción de lo real impregna la obra literaria, de presentar una historia verosímil pasa a ofrecerse un hecho real con todos sus detalles, potenciando el interés del lector.

Este aporte lo podemos vislumbrar, a través de la lectura de un fragmento del acta del premio Nobel que le fue concedido al autor de Cien años de soledad, que dice: “por su obra literaria y periodística”. Un premio eminentemente literario que reconoce, además de lo obvio, el aporte del periodismo a su obra, la contribución de lo fáctico en la obra de uno de los mejores escritores y periodistas de todos los tiempos.

Recordemos que García Márquez ha insistido en que jamás habría escrito ninguno de sus libros “si no conociera las técnicas del periodismo, tanto de la forma de capturar y de elaborar la información como la forma de utilizarla en el relato354”.

Siguiendo este sendero nos encontramos a William Faulkner, quien hablando sobre sus novelas afirmó: “Todos mis personajes son gente a la que conozco y sobre la que hice muchas averiguaciones355”. Uno de los grandes maestros del periodismo narrativo, Gay Talase, en una entrevista realizada por Boyton planteó: “Quiero transmitir el asombro de la realidad. Creo que si uno excava lo suficiente dentro de los personajes, éstos se vuelven tan reales que sus historias adquieren un aire imaginario.

Parecen de ficción. Yo aspiro evocar la corriente ficcional que fluye bajo el río de la realidad 356”.

Personajes reales, transmitir el asombro de la realidad. Un literato como Faulkner y un periodista como Talesse que comparten técnicas narrativas, recursos 353

FERNÁNDEZ-BRASO, Miguel: La soledad de Gabriel García Márquez. Una conversación infinita, Editorial

Azur, Madrid, 1969, p. 39.

354 CRUZ, Juan: “El placer de narrar. Entrevista a García Márquez”, Babelia (Suplemento de El País), Madrid, 8,

pp. 4-6, 1991, p. 4.

355

FAULKNER, William: “Entrevista a William Faulkner”, Ciudad Seva [en línea], disponible en http://

www.ciudadseva.com/textos/teoria/opin/faulkner.htm. Recuperada el 23 de noviembre de 2013.

356

BOYTON, Robert S.: “El taller de Gay Talesse”, en El Malpensante, No. 65, septiembre-octubre, Bogotá,

2005, p. 19.

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intercambiables, una relación incestuosa entre el periodismo y la literatura que les ha aportado métodos, maneras de trabajar y de concebir la escritura. Unas relaciones en las que se hace presente la necesidad de la investigación del periodismo, de la inmersión, de eso que se hace caminando, metiendo la nariz entre papeles, conversando y observando. Eso que requiere mística, pasión y un método juicioso. O un método salvaje para investigar sin mapas ni brújula pero con la emoción pegada a los dedos.

Esta afinidad ha fructificado en multitud de obras maestras, deudoras a partes iguales tanto de la narrativa, como del periodismo. De entre ellas destaca A sangre fría de Truman Capote, narración sobre hechos reales pero realizada con las técnicas y la estética de la novela realista del siglo XIX. La aparición de este libro significó el surgimiento de un tipo de literatura bautizada con el nombre de Non fiction, que en su momento puso en discusión las fronteras entre periodismo y literatura.

La historia que Capote cuenta en este libro, se ciñe estrictamente a una relación de hechos y circunstancias anteriores y posteriores que en verdad ocurrieron. Es lo mismo que ocurre en Noticias de un secuestro de Gabriel García Márquez, donde se relatan una serie de acontecimientos que dan cuenta cierta de un secuestro masivo de personas en Colombia. La característica fundamental de estos dos textos es que fueron concebidos como obras literarias y narrados como si fueran obras de ficción, pero repetimos: ajustados a hechos reales. En ninguno de los dos, la imaginación del escritor le quitó lugar a la descripción de una serie de situaciones verídicas.

Cuando la historia del asesinato de una familia en un pueblo del medio oeste de Estados Unidos saltó a las páginas de los periódicos, Truman Capote se interesó en ella y decidió viajar a ese lugar para cubrirla como reportero, con la intención de hacer de este caso una narración novelada. Haciendo uso del procedimiento periodístico, Capote se sumergió en una investigación exhaustiva de todos los hechos, hasta de los más mínimos detalles. Cuando uno lee este libro buscándole las costuras a la tela, descubre que está construido sobre la base de una gran cantidad de detalles que nos acercan a la idea de verosimilitud, concepto que abordaremos más tarde. Continuemos por lo pronto analizando bajo lupa, un ejemplo de cómo Capote retrató a una de las víctimas:

El amo de la granja de River Valley, Herbert William Clutter, tenía cuarenta y ocho años y, como resultado de un reciente examen médico para su póliza de seguros, 165

se sabía que estaba en excelentes condiciones físicas. Aunque llevaba gafas sin montura y era de estatura mediana –algo menos de un metro setenta y cinco– el señor Clutter tenía un aspecto muy masculino. Sus hombros eran anchos, sus cabellos conservaban el color oscuro, su cara, de mandíbula cuadrada, había guardado un color juvenil y sus dientes, blancos y tan fuerte como para partir nueces, estaban intactos.

Pesaba setenta y seis kilos..... lo mismo que el día en que se había licenciado en la Universidad Estatal de Kansas terminando sus estudios de agricultura357.

En este retrato de once líneas de un hombre muerto, Capote hace una descripción detallada de alguien a quien nunca vio. Para lograrlo echó mano de los detalles que seguramente encontró en la póliza de seguros, de fotografías de la víctima o de lo que le dijeron personas cercanas; poniéndolo todo en escena con tal habilidad, que podemos ver a la víctima antes de morir. Si nos atuviéramos a las reglas estrictas de la veracidad del relato, sólo podríamos aspirar a ver este cadáver en la gaveta de la morgue. Pero Capote le da una envoltura literaria a un hechos reales, otorgando así, un conocimiento más completo de la realidad del homicidio.

Truman Capote se dedicó a investigar todo lo que tenía que ver con las víctimas y los asesinos Dick y Perry: personas, hechos, lugares, contexto histórico y social. El escritor habló con ellos para componer sus perfiles patológicos. Transcribió los estudios psiquiátricos forenses y recorrió varios estados norteamericanos con el fin de completar la ya de por sí prolija investigación judicial. El autor reconstruyó la persecución, la detención y el interrogatorio que concluye con las acusaciones cruzadas entre los asesinos. El resultado de todo ese esfuerzo es un relato dotado de una precisión inusual.

Hoy resulta casi imposible imaginarse que de Truman Capote se burlaban muchos colegas cuando se dedicó a escribir –¡durante seis años!– sobre un caso aparentemente menor de baranda judicial. El asesinato múltiple de la familia Clutter pudo haberse quedado como un hecho de sangre común y corriente si no hubiera caído en manos de un narrador excepcional como Capote, quien lo hizo trascender gracias a la belleza de su relato, a la agilidad en el tratamiento de la trama y a su agudeza para elaborar los escenarios, las atmósferas y los perfiles psicológicos de los asesinos.

Ahora que hemos entrado en la idea del novelista de ficción que se convierte en reportero para escribir reportajes, y del periodista que asume su texto con las técnicas

357 CAPOTE, Truman: A sangre fría, Editorial Sudamericana, S.A., Buenos Aires, 1991, p. 6.

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de la novela, quisiera decir que esa variable nos ofrece ejemplos valiosos para ambos oficios, pues aquel que escribe historias de ficción asumiendo la garra de un buen periodista puede hacer que sus novelas posean un alto grado de verosimilitud; igual que el periodista que utiliza los instrumentos de las novelas, para que sus escritos tengan los ganchos, las trampas y el suspenso de una buena pieza de ficción. Un ejemplo que ilustra la manera en que un novelista hace de su texto un verdadero reportaje es El diario del año de la peste de Daniel Defoe.

Este libro fue publicado en 1722 y finge ser un reportaje verídico y acucioso sobre la peste bubónica que cayó sobre Londres en el año de 1665. En aquella época, la peste barría con pueblos enteros debido a las precarias condiciones de salubridad y a la falta de antibióticos y medicamentos apropiados para combatirla. Londres, como lo narra Defoe, perdió casi la mitad de su población como consecuencia de la transmisión de la enfermedad que portaban las ratas que llegaban en los barcos. Cuando se sabía de una persona enferma, la policía de inmediato clausuraba su casa dejando encerrados a sus habitantes. El drama que escenifica Defoe, tiene que ver con aquellos que huían de esas casas condenadas a la muerte y de la manera como eran perseguidos por las autoridades.

Dice Defoe:

En aquella época aún no teníamos periódicos impresos que difundieran los rumores y las noticias, y que las embelleciesen por obra de la imaginación de los hombres, como hoy se ve hacer, sino que nos enterábamos de tales cosas gracias a cartas de mercaderes y otras personas que tenían correspondencia con países extranjeros, y las noticias sólo circulaban de boca en boca; de modo que tales cosas no se difundían instantáneamente por toda la nación, como ahora ocurre. Sin embargo, parece ser que el Gobierno tenía informes precisos acerca de ello, y que celebró diversas reuniones para estudiar los medios de evitar que llegase a nuestro país. Todo se mantuvo en secreto, y así fue como aquel rumor no tardó en desaparecer y la gente empezó a olvidarlo, como algo que apenas nos concernía y que esperábamos no fuese cierto. Eso hasta fines de noviembre o principios de diciembre de 1664, cuando dos hombres, franceses según se dijo, murieron de peste en Long Acre, o, mejor dicho, en la parte alta de Drury Lane358.

358 DEFOE, Daniel: Diario del año de la peste, e-book por Impedimenta, 2010, p. 5

167

Detengámonos ante un otro truco utilizado por Defoe: su aparente calidad de testigo presencial. La obra está narrada en primera persona y el autor dice: “yo estuve ahí, estuve en Londres el año en que la peste mató a más de 100 mil personas”. La peste avanzaba, se detenía, doblaba la esquina, se disparaba por toda la ciudad y en apariencia el autor era un sobreviviente en ese escenario de muerte. Él es quien desde su propia voz nos ilustra la dimensión de la tragedia. Habla por ejemplo, de las amables enfermeras que “curaban” de sus dolores a los apestados con una almohada en el rostro, hasta que dejaban de respirar. Nos platica de sus caminatas por las calles londinenses, cuando es testigo del momento en que las carretas recogían del suelo a los hombres que se iban desplomando con unas llagas espantosas en el cuerpo y que impedidos por el dolor, no sabían muy bien que había había llegado su hora final.

No obstante he aquí una revelación: cuando la peste bubónica hizo su aparición, Defoe hijo de un pequeño fabricante de candelabros, tenía en esa época seis años y su familia buscó refugio en el campo, fuera de la ciudad por miedo a sucumbir en medio de la tragedia. ¿Cómo construyó entonces esta máquina de la mentira –casi– perfecta? Bien, pues El diario del año de la peste está cimentado en entrevistas a supervivientes, datos y encuestas reales de la epidemia. Ante nuestros ojos se van tejiendo una serie de historias individuales junto a las cifras de muertos, el número de personas enterradas cada día, la cantidad de mujeres embarazadas, ancianos y jóvenes que cayeron por cuenta de la enfermedad y hasta las profesiones que tenían estas víctimas. Los historiadores de la literatura inglesa dicen que para escribir su historia, Defoe revisó los libros de defunciones de varias parroquias de Londres y leyó montañas de relatos que se publicaron sobre la tragedia en la década de 1720. Para producir una obra no bastan las argucias de la imaginación, ni los recursos de la fantasía y de la forma: es indispensable un elemento emocional, personal y verdadero.

Defoe entendió esto y lo logró a la perfección. Quien sabe, quizá tenía alma de reportero.

El otro gran ejemplo clásico de la novela reconstruida retrospectivamente a modo de reportaje es La canción del verdugo de Norman Mailer, obra llena de fechas reales, nombres de gente y lugares reales. Es llamada por su autor ambas cosas: novela y relato real. La historia del protagonista, Gilmore, convicto y sentenciado a muerte comenzó con dos asesinatos en Provo, Utah. El hecho se convirtió en un gran circo mediático cuando Gilmore rechazó apelar a la sentencia y pidió ser ejecutado, acto de

168

rebelión contra los opositores a la pena capital y contra la misma decisión del Tribunal Supremo que la había cuestionado.

Cuando Gilmore fue ejecutado en 1977, en Estados Unidos no se había ajusticiado a nadie más en una década. Su historia había sido contada repetidamente en informes de la policía, en documentos legales, transcripciones de tribunales y en la prensa; por tanto era una historia que ya había sido contada y que Mailer conocía por sus propios escritos. Al aceptar la reescritura de esta historia como novela, lo que Mailer produce es una interrelación entre el periodismo y la literatura. Guarda grandes coincidencias con los anteriores ejemplos, pues La canción del verdugo también tiene detrás una gran tarea documental y una obsesión por los detalles que le otorgan gran verosimilitud a la narración. Se trata de un relato que toma hechos sucedidos en la realidad y los engarza de una manera artística y atractiva. El análisis de la obra nos conduce a la conclusión inequívoca de que se trata de literatura que es periodismo.

Los crímenes de la calle Morgue o El misterio de Marie Roget de Edgar Allan Poe, también fueron fundamentadas en hechos reales, según declaraciones del autor y también son interesantes antecedentes de esta simbiosis periodismo-literatura.

Germinal de Zola, recoge un material esencialmente periodístico y construye una intriga novelesca enmarcada en una exhaustiva documentación; al igual que Yo acuso o La verdad en marcha, cuya fuente directa es el controvertido caso Dreyfus. John Hersey hace lo propio con Hiroshima y es el primero en establecer un sólido antecedente de las novelas-reportaje que proliferan en los años 50, 60 y 70. Con documentada veracidad, yuxtapone testimonios de seis supervivientes de la explosión nuclear, añadiendo una emoción no explícita que logra transmitir al lector. Hersey subordina la obra a la exigencia de la verdad, herencia que recogerían luego Truman Capote, Norman Lilian Ross… Y como precedentes más cercanos en el tiempo citaremos a George Orwell o Ernest Hemingway, escritores y reporteros cuyos artículos sobre la Guerra Civil española no sólo son de gran valor periodístico y literario, sino que además los recrean en sus novelas. Del mundo que describe Hemingway en sus crónicas diarias surgen muchas escenas de Por quién doblan las campanas. Orwell, en Homenaje a Cataluña “prefigura y presenta metáforas narrativas que le ayudaron a construir el camino del participante inocente al extrañado y maduro que descubre la podredumbre del sistema en 1984 359”.

359

HERRSCHER, Roberto: Periodismo narrativo. Manual para contar la realidad con las armas de la

literatura, RIL editores y Universidad Finis Terrae, Chile, 2009, p. 81.

169

Esta relación de hombres de letras con la prensa nos brinda múltiples ejemplos.

Pensamos por ejemplo en el viajero incansable, aventurero nato y narrador excepcional que fue Jack London. En su obra, los rasgos de su carácter y experiencias adquiridas al calor de los más diversos oficios –entre ellos, el de reportero– son fácilmente identificables. Por ejemplo, el Jack London romántico, aventurero y nostálgico de la humanidad igualitaria y reconciliada con la naturaleza, encuentra ese anhelo sintetizado en La llamada de la selva y Colmillo blanco. Por otra parte, las huellas del London influido por el entonces floreciente ideario socialista y por su trabajo como periodista, están en la base de El talón de hierro, pieza de ficción empapada por un propósito de denuncia de las injusticias sociales engendradas por el feroz capitalismo monopolista.

Jack London vivió con la convicción de que el mundo se puede cambiar y que una herramienta poderosa es la letra escrita. De tal modo y fuera del territorio de la ficción estricta, escribió La gente del abismo, un conmovedor reportaje de denuncia sobre la miseria de la clase obrera en el East End de Londres. Según explica el propio autor en el prefacio del libro:

Las experiencias relatadas en este volumen las viví en el verano de 1902.

Descendí al interior del submundo de Londres con una disposición mental que podría muy bien comparar con la de un explorador. Estaba abierto a ser convencido por las evidencia de mis ojos, más que por las enseñanzas de aquellos que no habían visto, o por las palabras de aquellos que habían visto y habían venido antes que yo 360.

Desde su quehacer periodístico, London estuvo en nuestro país en 1914 cuando fue contratado por uno de los semanarios de mayor circulación en Estados Unidos, el Collier’s Weekly, para escribir una serie de reportajes sobre la intervención norteamericana a Veracruz. London ya era entonces el famoso autor de Colmillo blanco, Relatos de los Mares del sur, La llamada de la selva y El lobo de mar; y fue aquí en donde encontró la inspiración para escribir otro de sus famosos relatos: Whose business is to live, en donde Jack London describe:

Los soldados Stanton Davies y Jim Wemple detuvieron su charla para escuchar cómo aumentaba la protesta en la calle. Una lluvia de piedras tronó contra los mosquiteros de alambre que protegían las ventanas. Era una noche calurosa, y el sudor 360 LONDON, Jack: The People of the Abyss, The Journeyman Press, Londres, 1977, p. 9.

170

escurría en sus rostros mientras escuchaban surgir el clamor de la multitud: ¡Mueran los gringos!, ¡Matar a los cerdos americanos! ¡Ahogar a los perros americanos en el mar! 361

Del mismo modo, pero cuatro años atrás, en 1910, Jack London entró en contacto con algunas figuras del magonismo. De allí nació su interés por la gesta bélica que se estaba desarrollando en México, la cual definió esos años de su carrera como escritor, al darle la inspiración que dio forma al relato El mexicano, que cuenta la historia de Felipe Rivera, un tipo frío y seco, solidario con la Revolución Mexicana y quien, para reunir fondos con los cuales alimentar el fuego de la lucha armada, se vuelve boxeador, impulsando sus puños con la idea de respaldar a un movimiento que requiere de fondos constantemente. Como dolorosa nota al alcance, fue en tierras jarochas –cuando cubría la invasión estadounidense– donde Jack London renegó de estas, sus primeras convicciones y se transformó en un furibundo antimexicano.

En síntesis y de acuerdo con Chillón:

(…) la obra de London condensa buena parte de los rasgos característicos del reportaje novelado: indagación a partir de fuentes de primera mano, a menudo contrastadas; observación directa de situaciones y escenas cotidianas; registro de anécdotas y diálogos; reunión de datos y testimonios de gente anónima; y, envolviéndolo todo, una composición y un estilo deudores de la tradición novelística naturalista, –sometidos sin embargo, a las exigencias de veracidad documental propias del reportaje periodístico362.

Como hemos podido constatar, la interacción entre periodismo y literatura, producen textos que se hallan a medio camino entre ambos oficios. De ahí que ese antiguo saber común que supone con cierta simpleza que la literatura es el lugar de la imaginación y que el periodismo es el de la verdad, sea cuestionable. Ficción y no ficción son categorías relativas. Los conceptos de verosimilitud, verdad y lo que Tomás Eloy llamaba “ficciones verdaderas” exigen su espacio en esta investigación.

361

Citado por RODRÍGUEZ LORETO, Marcela: “Cuando Jack London dejó de simpatizar con México”,

Sinembargo.mx. Periodismo digital, enero 26 de 2013, disponible en http://www.sinembargo.mx/ 26-01-2013/502021. Consultado el 25 enero 2014.

362 CHILLÓN ASENSIO, Literatura y…, op. cit., p. 154.

171

“La literatura es una mentira”, dijo alguna vez Rulfo; y los escritores son una partida de mitómanos, completamos nosotros. Sin embargo mienten y nos dejamos engañar, mienten y estamos a punto de felicitarlos por cada mentira, mienten y hacen que el mundo sea un poco mejor. Borges logró hacernos creer que un pobre campesino llamado Funes, era capaz de retener en su cabeza todas las voces, las palabras, los gestos y la descripción exacta de cada cosa y cada persona que pasaba en frente suyo; García Márquez hizo que una mujer llamada Remedios “La Bella”, tomara rumbo hacia las nubes llevándose consigo el conjunto de sábanas que estaba colgado en el patio de su casa. Para cerrar la tanda de mentiras ejemplares, el autor de El Evangelio según Jesucristo, José Saramago, nos estremece ante la posibilidad de que una extraña epidemia condene a nuestra ciudad a la ceguera blanca y brote nuestro lado más primitivo, como sucedió en Ensayo sobre la ceguera. Sí, para el gigante de Sayula la literatura es mentira, “pero de esa mentira sale una recreación de la realidad; inventar la realidad es, pues, uno de los principios fundamentales de la creación363”.

La escritura de ficciones es una decisión absoluta de libertad, pero aún así no puede moverse fuera de ciertos límites. Para que una ficción tenga eficacia, debe ser creída y, por lo tanto, debe aludir a un mundo que otros comparten, en el que otros se reconocen o cuyas leyes pueden aceptar, como sucede con las obras de Lewis Carroll, con las de Raymon Roussel o con las novelas de fantasía científica. De esta forma, el lector se implica más en la obra literaria, “cuando su realidad coincide con la del escritor y por tanto prima en su interés la veracidad de lo relatado 364”.

Diversos autores admiten expresamente haber tomado como fuente de inspiración una nota periodística. Los sucesos que describen son reales, pero tal como se presentan podrían parecer relatos de ficción, si no fuera porque existe el referente periodístico. “Una gran parte de los relatos y de los artículos que yo he escrito –afirma Muñoz Molina–, y entre ellos algunos de los que puedan parecer más fantásticos y extravagantes, proceden de noticias del periódico 365”. Así, ya no son referentes del mundo personal del autor o de su mundo imaginativo lo que se le ofrece al lector, sino 363

RULFO, Juan: “El desafío de la creación”, en Ciudad Seva [en línea]. Disponible en: http://

www.ciudadseva.com/textos/teoria/opin/el_desafio_de_la_creacion.htm. Recuperado el 2 enero 2013.

364

GARCÍA DE LEÓN, Encarnación: “Literatura periodística o periodismo literario”, Centro Virtual

Cervantes, Actas XIII Congreso Asociación Internacional de Hispanistas (Tomo IV ), Madrid, 6 al 11 de julio, 1998, p. 336.

365 MUÑOZ MOLINA, Antonio: La realidad de la ficción, Renacimiento, Sevilla, 1993, p. 19.

172

que la realidad cotidiana, más aún la realidad periodística queda constatada. La verosimilitud de la obra pasa a ser verificable, por tanto:

(…) el texto no depende de su coherencia interna exclusivamente, sino que mantiene una equilibrada relación con la realidad que lo sustenta. Va más allá de los presupuestos de la novela realista decimonónica, porque no simula una realidad mediante la ficción sino que da su carácter de ficción a la realidad, a esa realidad en la que el escritor descubre su potencial narrativo 366.

Tom Wolfe anticipaba esta idea cuando afirmaba la necesidad de un terreno común al escritor y al lector. Los sucesos que acontecen en la vida cotidiana, los que recoge la prensa, pueden determinar el terreno común, el escenario referencial donde ambos encuentren motivaciones comunes.

Esta simbiosis periodismo-literatura tiene ejemplos notables en la tradición literaria castellana. Hay productos narrativos que utilizan técnicas periodísticas de reportaje o de investigación, como Los dioses debajo de la lluvia o El aroma de copal, ambas de Javier Martínez Reverte y que son textos que mantienen su carácter de ficción a pesar de tomar forma de crónica. A su vez existen crónicas polémicas que dan una visión particular de la historia, como Territorio Comanche de Arturo Pérez Reverte o de la historia menos reciente como la novela Gris marengo de Luis Otero, que en tono satírico recoge una documentada crónica de la España postfranquista. Hay novelas que usan referentes reales como Los periodistas de Vicente Leñero –por citar un novelista procedente del mundo del periodismo– que nos ofrece una historia de poder, de corrupción, de pasión, de solidaridades y enemistades, de entrega a la profesión periodística; todo ello con fecha, hora, nombre y contexto. De ningún modo podríamos considerarlo un texto de ficción, por más que en la recreación se exageren emociones. También existen obras que reconstruyen un hecho real como Operación masacre de Rodolfo Walsh, que desnuda la trama oculta de lo sucedido en los llamados “fusilamientos de José León Suárez”. Hay además periodistas que escriben novelas de carácter testimonial como Rosa Montero, Elena Poniatowska, Carlos Montemayor, Luis González de Alba… Y escritores de prensa diaria que cultivan un periodismo literario como Gabriel García Márquez, Tomás Eloy o Leila Guerreiro.

Muchos más autores y obras se podrían traer a colación para ilustrar las vertientes literarias citadas.

366 GARCÍA DE LEÓN, Encarnación: “Literatura periodística…”, op. cit. p. 336.

173

En líneas anteriores hablábamos del carácter intertextual, polifónico y plurilingüe del género novela, que de acuerdo con Bajtin367 absorbe diversos lenguajes que le aportan otro tipo de prosa como diarios, ensayos, cartas, libros de viajes… No es de extrañar pues, que entre periodismo y literatura se difuminen los límites. El carácter intencionalmente heterogéneo de la novela así lo permite. En este caso no nos vamos a plantear los límites, con frecuencia borrosos entre la actividad periodística y la literaria, pues ya hemos reflexionado al respecto. Nos ceñiremos concretamente a establecer una relación entre el hecho periodístico y la reconstrucción literaria del mismo. Para ello tomamos como ejemplo, el origen de La colina de los sacrificios, obra que recoge un caso noticioso ocurrido al sur de Inglaterra. “Es una noticia que leí en un periódico en 1983, y sobre la que escribí entonces un artículo. Durante cuatro años le di vueltas esporádicamente a la idea, que me incitaba mucho, pero no llegó a convertirse en un relato hasta que no intervino la necesidad de determinado encargo368”.

Algo parecido sucedió con García Márquez, quien trabajaba como reportero cuando el jefe de redacción del diario, Clemente Manuel Zabala, le envió en un día sin noticias aparentemente interesantes, a presenciar cómo vaciaban las criptas funerarias del antiguo convento de Santa Clara. De pronto, una de las tumbas le hace recordar una leyenda que de niño le contaba su abuela. “La idea de que esa tumba pudiera ser la suya fue mi noticia de aquel día y el origen de este libro369”. Muy parecido es el origen de Crónica de una muerte anunciada. La prensa de Sucre daba la noticia de un suceso, un crimen común en sus causas y ejecución: en su noche de bodas, un marido devuelve a su mujer cuando descubre que no es virgen; el hermano de la mujer repudiada mata, a las pocas horas, al causante de la deshonra. El hecho ocurrió en 1951, cuando García Márquez trabajaba en la prensa de Barranquilla. La idea le anduvo rondando por la cabeza hasta que después de dos viajes a Sucre para rescatar las piezas que a la memoria le fallaban, escribe la historia a modo de crónica, con sus consiguientes transmutaciones operadas sobre los datos reales, que no obstante tienen una importante presencia en la obra publicada en 1981.

367 BAJTIN, Teoría y estética…, op. cit. pp. 138-139.

368

MUÑOZ MOLINA, Antonio: en Nota del autor de su colección de relatos Nada del otro mundo, Espasa-

Calpa, Madrid, 1993, p. 9.

369 GARCÍA MÁRQUEZ, Gabriel: Del amor y otros demonios, Editorial Diana, México, D.F., 1994, p. 11.

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Otro caso interesante surgió en nuestra latitudes. Elena Poniatowska, escritora y periodista mexicana, narró para el diario La Afición lo sucedido el 2 de octubre de 1968. La nota periodística de entonces fue retomada en La noche de Tlatelolco. La fugacidad de la noticia periodística genera así, permanencia en la recreación literaria.

Volvamos con el autor de Cien años de soledad, de quien hay que decir para empezar, que es una extraña figura que resulta difícil clasificar. Se ha ganado a pulso un lugar en la literatura, pero la combinación con el trabajo periodístico ha derivado en textos que no admiten una etiqueta simple. Un orgulloso García Márquez ante la confluencia perfecta entre periodismo y literatura que Crónica de una muerte anunciada había conseguido, declaraba: “Al cabo de treinta años descubrí algo que muchas veces se nos olvida a los novelistas: que la mejor fórmula literaria es siempre la verdad370 ”. Los trabajos de Muñoz Molina también nos muestran cómo historias que acontecen a nuestro alrededor, pueden ser contadas y convertirse en una magnífica ficción. “En el origen del acto de escribir está el gusto de mirar y aprender y la convicción de que las cosas y los seres merecen existir. El escritor no anda a la busca de historias: escribe porque las ha encontrado y está seguro de que vale la pena encontrarlas 371”.

Los autores mencionados, escriben a partir de un suceso real, un texto periodístico primero y una reconstrucción literaria después. En la vida diaria, en los hechos cotidianos, hay multitud de anécdotas que en manos de un buen contador de historias se transforman. La ficción intensifica y amplía el sentido de la vida. La noticia periodística respalda la verosimilitud del texto literario “porque la verdad depende del cotejo entre lo escrito y la realidad que lo inspira372”.

Entonces, ¿hasta dónde hay periodismo? ¿Desde dónde hay literatura?

Tradicionalmente se acepta la consideración de que el periodismo relata una realidad y la literatura inventa una ficción, pero en casos como los anteriormente descritos no es posible plantearnos esa dualidad maniquea. Si bien las ficciones con frecuencia son una reelaboración de algo real, hay una categoría que Tomas Eloy ha denominado “ficciones verdaderas” por que en estos casos, “el gesto de apropiación de la realidad es más evidente y su interdependencia con el imaginario de la comunidad dentro de la 370 GARCÍA MÁRQUEZ, El olor de la guayaba…, op. cit. p. 13.

371 MUÑOZ MOLINA, La realidad de…, op. cit. pp. 18-19.

372 VARGAS LLOSA, Mario: La verdad de las mentiras, Alfaguara, México, 2002, p. 20.

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cual el texto se produce y con el momento en el se produce es, también, mucho más clara373”. Esta actitud puede no ser deliberada, pero sin duda es inequívoca.

Lo anterior nos lleva a retomar un punto que habíamos mencionado unos párrafos atrás y que ahora compete desarrollar como corresponde: la diferencia entre verdad y verosimilitud. La primera se define como “el reflejo de los hechos fácticos a través de algún género periodístico o literario, como la noticia o el reportaje374 ”, mientras que la verosimilitud se puede denominar como “el acopio de herramientas, hechos, sucesos, personas o cosas reales que se pueden adoptar para darle sustento y argumento a la literatura de ficción o de cualquier otro estilo375”. Un ejemplo –si se quiere comercial– que ilustra este concepto es la historia de Jurassic Park, donde su autor Michael Krichton, deja abierta la posibilidad de volver a poblar el mundo de dinosaurios tras la manipulación del ADN hallado en un mosquito fosilizado. La teoría de Krichton –quien antes de ser escritor estudió medicina– fue tan bien sustentada en su obra, que incluso la ciencia médica debió pronunciarse sobre el particular y señalar que tal proposición no era más que pura fantasía… Entretenidísima, por cierto. El caso es que la manipulación genética de nuestros días, permite darle verosimilitud a la obra de los dinosaurios de Krichton, que sin ese elemento sujeto a la realidad terminaría siendo un cuento de niños o en el peor de los casos, un mal chiste.

Otra lección de verosimilitud a la que siempre me gusta acudir esta consignada en La Educación Sentimental de Flaubert. Allí el protagonista, Frédéric Moreau, un personaje ficticio y ambicioso, se debate entre sus deseos de figuración, amor y poder, mientras al fondo transcurre la insurrección y derrocamiento del imperio de Luis Felipe. Con gran habilidad técnica Flaubert logra transportarnos a ese hecho histórico, del que no fue testigo; reconstruyéndolo en la memoria, en los archivos, en la historia y en los periódicos de la época. Un ejemplo de ello figura en las páginas del capítulo XIII, cuando Frédéric Moreau y a su amante, La Mariscala, deciden viajar a las afueras de París para alejarse del levantamiento popular. En un principio, Flaubert había decidido que la pareja fuera y regresara en tren. Sin embargo, decidió confirmar los itinerarios de los trenes Fontainebleau-París y descubrió que para ese periodo todavía

373

202 ELOY, Tomas: “Ficciones verdaderas”, en Letras Libres [en línea], julio, 2005. Disponible en: http://

www.letraslibres.com/revista/convivio/ficciones-verdaderas. Recuperado el 7 agosto 2013.

374 203 OSPINA, Relatoría del taller de…, op. cit.

375 Ibídem.

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no se habían tendido los rieles entre estas dos ciudades, así que debió cambiar la idea original y montar a sus personajes en una calesa. Detrás de cada montaje construido, Flaubert realizaba un trabajo meticuloso de recopilación datos y de información que le servían para que pudiera mentir a sus anchas, con la convicción de que la suma de esos elementos eran los únicos capaces de convencer al lector de la veracidad de sus ficciones.

Vale la pena destacar aquí que mientras el periodismo tiene más cercanía con la “verdad”, la literatura tiene mayor afinidad con la verosimilitud. El periodista se afana por ser veraz y objetivo ante la realidad. El literato se ocupa de ser creíble, verosímil, congruente con su propia realidad. ¿Cuál de ellos nos dice la verdad? ¿Quién la está falseando? Ninguno, cada cual mira desde ángulos distintos. Ambos oficios se mueven dentro de un territorio donde la realidad no está obligada a ser como fue hace un instante. Todo lo que ahora es así, podría ser distinto al volver la página y sin duda será distinto cuando se le lea en otro tiempo. La diferencia quizá, radique en que cada novela crea, como se sabe, su universo propio de relaciones, sus crepúsculos, sus lluvias, sus primaveras, su propia red de amores y de traiciones. Ese conjunto de leyes no tiene por qué ser igual a las leyes de la realidad. Su única obligación es engendrar una verdad que tenga valor por sí misma, que sea sentida como verdadera por el lector.

Lo anterior permite especificar que toda escritura es un pacto con el lector. En la escritura periodística, el pacto está determinado por el lugar que ocupa esa escritura: el de la verdad. Quien toma un diario se dispone a leerla. Le sorprendería que la información fuera otra cosa. En el caso del periodismo el medio y el género son los que deciden que allí está la verdad. Para un escritor de ficciones, ese lugar está en la imaginación. Aunque entre los estudiosos existen coincidencias en el postulado de que “la meta de todo periodismo cabal signifique proporcionar a grupos amplios de la sociedad materiales objetivos, actuales, inmediatos y veraces376”… la verdad es algo harto difícil de definir.

El periodismo como institución encontró históricamente uno de sus fundamentos esenciales en la pretensión de “objetividad” de sus discursos, sostenida a partir del borramiento de la instancia enunciativa, para posibilitar el simulacro de que lo que el lector encuentra en una noticia es efectivamente “lo que sucedió”, que se trata de “los hechos mismos” y que no existiría mediación alguna entre realidad y

376 DALLAL, Lenguajes periodísticos…, op. cit. p. 159.

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lector. En este punto el discurso periodístico y el discurso de la Historia encuentran aristas comunes puesto que, según Barthes 377, este último discurso cree posible un esquema semántico de sólo dos términos: el significante y el referente. Es por la omnipotencia del referente que los discursos periodísticos e históricos consiguen generar un “efecto de realidad”. Pero la noticia tradicional no es más que una representación, un “volver a presentar” los hechos desde el punto de vista de quien escribe, y por tanto no es más que un simulacro de verdad. Ya lo decía a su modo el imbatible Indiana Jones al ser cuestionado por un alumno impertinente: “Lo que buscamos en realidad son hechos… si lo que usted busca es la verdad, le recuerdo que la clase de filosofía se ubica en el aula al fondo del pasillo378”.

Truman Capote se expresó en este sentido en el prólogo de Los perros ladran.

Después de anunciar que se ocupará de hechos, advierte que no es lo mismo que la verdad, sino lo máximo que se puede acercar a ella: “El periodismo nunca puede ser completamente puro, ni tampoco la cámara, ya que el arte no es agua destilada: las percepciones personales, los prejuicios, el sentido de selección contaminan la pureza de la verdad sin gérmenes 379”. “La información en el periodismo es una aproximación a la realidad380 ”, ilustraba Haro Tecglen. También es escéptico Nabokov sobre la posibilidad de apresar los hechos en la literatura, cuando alude en las páginas finales de su célebre Lolita, a que realidad es una “palabra que no significa nada sin comillas381”.

No obstante, aceptemos por un momento la separación en términos de pactos que propone Martín Caparrós:

377

BARTHES, R: El discurso de la Historia. En: El susurro del lenguaje. Más allá de la palabra y la escritura,

Paidós, Barcelona, 1994.

378

HERNÁNDEZ, F. Jorge: “El arte del hecho”, Letras Libres [en línea], agosto, 2007. Disponible en: http://

www.letraslibres.com/revista/convivio/el-arte-del-hecho. Recuperado el 9 de enero 2014.

379

Citado por CANTAVELLA, Juan: La Novela sin Ficción. Cuando el periodismo y la narrativa se dan la

mano, Septem Ediciones, 2002, p. 12.

380 Ibídem, p. 12.

381

Citado por GALLONE, Osvaldo: “Los fantasmas de la realidad”, El Clarín [en línea], 11 enero 2012.

Disponible en: http://www.revistaenie.clarin.com/edicion-impresa/la-fe-ciega-gustavonielsen_0_623337685.html. Recuperado el 9 enero 2014.

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(…) el pacto que el autor le propone al lector: voy a contarle una historia y esa historia es cierta, ocurrió y yo me enteré de eso (el pacto de la no-ficción). Y el pacto de la ficción: voy a contarle una historia, nunca sucedió, pero lo va a entretener, lo va a hacer pensar, descubrir cosas, lo que sea. Estos pactos de lectura marcan una diferencia382.

Exigentes como somos, estos supuestos no terminan de convencernos, puesto que lo que nos interesa son estos encuentros entre ficción y no-ficción, las “ficciones verdaderas” que juegan en el cruce de dos imposibilidades: la de mostrarse como ficción puesto que están basadas en hechos que ocurrieron y por otra parte, la imposibilidad de mostrarse como un espejo fiel de esos hechos.

García Márquez ilustra ejemplarmente esta ambivalencia. Algunos de sus textos doblan la apuesta al situarse en el territorio del periodismo, y a la vez en el de la ficción, en un juego de espejos donde el referente se borra porque la misma historia se cuenta dos veces, en un caso como verdad y en el otro como imaginación, sin que lo verosímil incline la balanza hacia un lado u otro. Buen ejemplo de lo que a Tomás Eloy le ha dado en llamar “ficciones verdaderas”, porque la ficción impregna tanto la fuente como el relato que se deriva de ella.

En su célebre trabajo, La verdad de las mentiras, Mario Vargas Llosa ha insistido en un punto: el escritor parte de cierta realidad pero va transformándola, la va convirtiendo en una realidad suya, es decir, en una realidad literaria ajena al modelo.

Es cierto, lo real no es describible “tal cual es” porque el lenguaje es otra realidad e impone sus leyes a lo fáctico; de algún modo lo recorta, organiza y ficcionaliza. Carlos Fuentes decía que al traducir la vida en literatura “el escritor exagera, añade algo que la vida no posee y quizás no deseaba, brinda un suplemento de imaginación, de lenguaje, que le resta a la biografía su cuota de mentira, verdad, potencialidad. La novela exagera, añade, extiende dura y a veces perdura383 ”. Las no-ficciones se “distancian tanto del realismo ingenuo, como de la pretendida ‘objetividad’ periodística; produciendo simultáneamente la destrucción de la ilusión ficcional –en la medida en que mantiene un compromiso de ‘fidelidad’ con los hechos– y de la

382 CAPARRÓS, Taller de Periodismo…, op. cit.

383

Citado por CRUZ, Ana: “Periodismo y literatura: simpatías y diferencias”, Revista Mexicana de

Comunicación, No. 64, jul-ago, 2000, p. 39.

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creencia en el reflejo exacto e imparcial de los sucesos, al utilizar formas con una fuerte carga verosímil interna384 ”.

A nuestro parecer, en el modo en que las ficciones verdaderas resuelven esta lucha entre lo “ficcional” y lo “real” está lo específico de sus textos: el encuentro da como resultado un espacio de choque y destrucción de los límites entre el periodismo y la literatura. Es imposible que en los ejemplos expuestos se establezca dónde está la fuente, la verdad, la imaginación y dónde la realidad, porque uno y otro se muerden la cola, dibujan imágenes que se repiten hasta el infinito o que se abren en afluentes, como un rizoma.

Por lo tanto las no-ficciones o ficciones verdaderas, según se quieran llamar, exigen una lectura que ponga el acento simultáneamente en su condición de pieza literaria y de relato que ha partido de un horizonte referencial proporcionado por el periodismo. Es decir, a nuestro juicio sería ilícito cerrar los ojos ante la influencia de los procedimientos de observación, indagación e interpretación comunes al periodismo que han alimentado tantas obras y han formado otras tantas vocaciones. “El periodismo ha sido para mí también una manera de salir más allá de mi propia circunstancia, –decía Vargas Llosa– de averiguar cómo viven los demás, qué nos asemeja y qué nos diferencia de los otros, y aprender de esa manera todas las lecciones que el mundo encierra para uno 385”.

Al abrir los ojos hacia todo lo que tenemos alrededor y que nunca hemos sido capaces de ver y conocer en toda su profundidad, nos encontramos con un campo inexplorado que algunos apreciaron como sumamente productivo. Estábamos forzando la imaginación para descubrir mundos ignotos, cuando algunos caen en la cuenta de que a nuestro lado surgen realidades tan sorpresivas que dejan pálidas las elucubraciones más fantásticas. Novelar un hecho real no es privativo de nuestra época ni de Ernest Hemingway, Truman Capote o Gabriel García Márquez. José Acosta Montoro reclama una mayor antigüedad de la relación entre ambos géneros, señalando la obra El año de la peste de Daniel Defoe, como una de las primeras non-fiction.

Quizá lo anterior no sea tan exacto, pero sí prueba que los escritores siempre han recurrido a los grandes temas y tragedias que la realidad circundante impone, es 384

AMAR SÁNCHEZ, Ana María: "La ficción del testimonio", Revista Iberoamericana, No. 151, University of

Pittsburgh, April-June, 1990.

385 Citado en AVILÉS FABILA, La incómoda frontera…, ob, cit. p. 31

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algo natural en los escritores: siempre a la búsqueda de temas para sus libros, novelas o cuentos. En este sentido, tanto el literato como el periodista viven a la caza de grandes temas para sus obras, se alimentan de tragedias y problemas, de personajes y sucesos, poseen eso que Caparrós llama con toda claridad la “actitud de cazador386 ”, lo que nos pone primitivos y crispa los sentidos para dilucidar dónde está el corazón de la historia.

El debate sobre las relaciones promiscuas e incestuosas del periodismo y la literatura parece ineludible y es también inútil. Desde sus inicios, el periodismo ha mantenido una estrecha relación con la literatura. Hemos constatado que diversos textos se han producido bajo este doble vínculo. Son obras que no admiten una etiqueta simple, que no logran una ubicación definitiva ni en el campo periodístico ni en el literario. El tema lo debaten –con sospechosa frecuencia– los profesores y académicos… y es bueno que los profesores hagan esto, pues así no tienen tiempo de meterse en más cosas. De todas formas estos relatos seguirán jugando en los bordes, en los márgenes de las formas de lo literario y lo periodístico, de lo imaginario y lo real. Y los tendremos –así sea como indicio vago– como prueba de la existencia de vínculos consanguíneos entre ambos oficios, tan parecidos y tan distintos como lo pueden ser dos hermanos.

4.5. Un testimonio personal !

La voz es un instrumento noble, conmovedor, entrañable. De amplias

sonoridades y anchurosos registros. Puede ser cálida y puede ser fría, incluso helada, aunque en ocasiones se vuelve fuego puro. En los capítulos previos, los estilos vocales han ido de un lado a otro: escuchamos desde el callado susurro de una balada interpretada en una sala de conciertos hasta algunos sutiles coros e instrumentaciones, desde el lirismo clasicista hasta el cachondo fluir repetitivo de un blues cantado en una taberna del Mississippi. He aquí una polifonía de voces en plenitud, con su amplísimo rango de ideas y sus infinitas posibilidades de interpretación.

En este abigarrado concierto el espectador cuidadoso adivina un sustrato de unidad y al abrirse la cortina la armonía se deja escuchar en cada nota, en cada figura, en cada una de las respiraciones… pero es inevitable la sensación de que algo falta.

386 CAPARRÓS, Taller de Periodismo y…, op. cit.

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¿Qué es? La voz de un solista, alguien que dialogue con nosotros y hermane desde su resonante caja torácica, las sutilezas de la gran obra a cuya puesta en escena atendemos. Un voz íntima, un narrador, pues. ¿Quién mejor que el propio Edmundo Valadés?

Valadés sostuvo siempre que todos los escritores son hijos de otros escritores, pues “nos debemos a ellos, a los que empezamos a leer y nos fascinaron y empezamos a imitar incluso, pero que nos enseñaron a encontrar nuestra propia forma, nuestro propio estilo, nuestra propia expresión387 ”. Sin embargo, algo que se negó a ver durante años fue que un escritor también puede ser retoño del periodismo. Durante sus Conversaciones con Miguel Ángel Sánchez de Armas, repetidamente negó que el periodismo pudiese alimentar a la literatura:

Idiomáticamente [el periodismo] es un obstáculo, pues al hacer las cosas con rapidez, no te puedes detener en el idioma, no hay tiempo. Por lo general los reporteros, a menos que sean extraordinarios, van empobreciendo y limitando su lenguaje. El periodismo ayuda en otro sentido, porque permite conocer gente interesante o importante, medios, cosas que no cualquiera conoce. Sirve mucho como experiencia humana, pero no literariamente388.

En el siguiente aliento de esta declaración nos dice:

El periodismo lo que le puede aportar al escritor es la experiencia. El periodismo es como una ventana o un pase que le permite a uno conocer a gente de sectores sociales que de otro modo no sería fácil encontrar, también gente de la política, del espectáculo, de los deportes, de los toros, del arte, etc. El periodismo le permite a uno acercarse a esos mundos de no fácil acceso; conocer gentes muy interesantes, oír sus ideas, sus experiencias, sus puntos de vista, viajar. El periodismo es un medio un tanto útil para viajar, conocer países. El periodismo permite una carga de experiencias que se puede revertir después en quien escribe creativamente; toda esa carga, esa experiencia, puede ser útil, pero hasta ahí, no veo hasta donde más389 .

387 SÁNCHEZ DE ARMAS, En estado de…, op. cit. p. 86 388 Ibídem, p. 91.

389

OSTROSKY, Jenne y CARRANZA, Belén: “El cuento siempre encuentra a sus lectores: entrevista con

Edmundo Valadés”. Disponible en: https://sites.google.com/site/losdesafiosdelaficcion/. Consultada el 17 enero 2013.

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No fue sino hasta que recordó –o admitió– que la anécdota para La muerte tiene permiso la obtuvo de un colega reportero, que estuvo de acuerdo en que “algunos elementos” sí pueden tener su origen en el diarismo:

Realmente el periodismo sí puede aportar personajes y situaciones… digo, en ciertos casos, porque hay tanto periodista que pasa sin pena ni gloria… Fíjate que por primera vez me estoy dando cuenta de que el periodismo sí me aportó personajes, ambientes, situaciones, para varios de mis cuentos. (…) el periodismo me dio el complemento, me dio el ambiente, me dio algunos personajes, me dio algunas cosas390.

Tal resistencia resulta curiosa, en particular porque según admisión propia, Valadés tuvo una atracción casi enfermiza por las redacciones, fenómeno que como ya hemos constatado, está más extendido de lo que podría suponerse entre escritores de todo el mundo y todas las épocas. Pero a Edmundo Valadés le costó mucho trabajo aceptar que fue escritor porque primero fue periodista.

La obra cuentística de Valadés guarda un parentesco directo entre los argumentos de sus relatos y los senderos de su propia biografía. En ese sentido, al abordar aristas como el juego erótico o algunas facetas de los conflictos existenciales, pareciera convertirse él mismo en un reportero de su interioridad, que tras extraer la miel de su vivencia inmediata pasa a transfigurarla por el filtro de la recreación, dándole cuerpo literario. Adriana por ejemplo, atrapa una serie de instantáneas sobre la llegada al mundo de su pequeña hija, que lleva el mismo nombre. El texto condensa un ramillete de alegres emociones, de sensaciones plenas del ser padre. Las mismas de su propia senda vivencial, sin duda:

Allí, tras un cristal, envuelta en las ropas que la esposa había preparado con ilusiones y ternuras anticipadas, dejando sólo ver la cabeza, estaba ella.

La miró, profundamente, con asombro, con curiosidad, con duda, con certidumbre, con una ternura extraña y nueva, con tímido, soberbio y ancho orgullo. Y más tarde, al salir a la calle, empujó la puerta entre queriendo quedarse o correr en busca de los seres humanos a decírselo. Con un impulso de ir a algún lado. Se metió

390 SÁNCHEZ DE ARMAS, En estado de…, op. cit. p. 150.

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las manos en las bolsas, las sacó, frotándolas como saludándose a sí mismo porque era simple y totalmente feliz.

Caminó a prisa, buscando la gente, queriendo repartir su alegría. Y en una esquina, ante un desconocido que esperaba un vehículo, con ganas de abrazarle le dijo: –Fúmese un cigarro. Se lo ofrezco con mucho gusto 391.

Si se buscan algunas de las claves sustanciales de su narrativa, también salta a la vista el flujo de la imaginación íntima, procaz, excitante y erótica. Tras desatarse de las inhibiciones que lo asfixiaban desde la infancia, la prosa de Valadés siguió las avenidas de la sensualidad, del deseo erotizado, del despertar sexual, del placer carnal.

En el cuento de Los dos se hace evidente esta liberación:

(…) Él no pudo ni tuvo tiempo de penetrar en la razón de su gesto. Aún ebrio de sensualidad y alcohol se embebió en el cuerpo terriblemente desnudo, impudoroso y bello, descansando del viaje al placer inesperado. La contempló –estaba de rodillas en el suelo, a un lado de la cama, encorvado– como a increíble certeza y concentró su ser sobre ese cuerpo dulce sin más nombre que el único de Eva, mondo y lirondo, tentador, fascinante. Derramó sus miradas en esa imagen concreta en la que la brevedad ajustada de la cintura se desplegaba en el vientre sedeño con la gracia misteriosa del ombligo, vientre que combado en el centro descendía hacia el umbroso escalofrío de los negros vellos, fin y principio. La tocó con la mirada, la palpó con emoción como a lo más bello encontrado en su vida, igual a lo soñado o imaginado, o deseado noche tras noche dentro de su sangre y hoy carne dócil, tierna, que tendría un nombre, etiquetas, costumbres, necesidades, que ocuparía un lugar entre otros seres, que se cubriría con trajes, con goces, con sufrimientos, dueño, ataduras, compromisos, pero ahora desnudez suya, más suya que de nadie, con su prodigiosa verdad y capaz de vibrar, de enardecerse, de olvidarse de lo demás para excitar el placer de ser hombre y saberlo y gozarlo392.

En No como al soñar recobra escenas que en Estado de gracia él mismo confesó como verídicas:

Tengo un cuento ubicado en Mocorito, y es bastante real, porque un día iba caminando y frente a la tienda de un chino estaba un tipo borracho. Empezó a insultar

391 VALADÉS, Edmundo: La muerte tiene permiso, Fondo de Cultura Económica, México, D.F., p. 50 392 VALADÉS,

Sólo los sueños…, op. cit., p. 73.

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a todo mundo. Llegó un policía, sacó una pistola y lo acribilló. Lo vi morirse. ¡Me produjo un miedo…! ¡Imagínate, para mi, que salía del cascarón! Corrí volando, con el corazón que se me salía, rumbo a la casa donde estaba mi prima, donde se reunían las muchachas de primera, y llegué a decirles que acababa de ver matar a un hombre, haciéndoles sentir mi miedo. Me acuerdo que mi prima me dijo: “Miedoso, que te asustas de eso que viste”. Porque también la muerte, ese tipo de violencia en Sinaloa, es muy vieja. Que mataran a un hombre, pues… Y ese es el cuento 393.

Durante aquella estancia pasajera en Mocorito, Edmundo Valadés quedó prendado de una linda muchachita llamada la “Tichi” López. Nuestro enamorado nos cuenta que “la peluquería, como en todos lados, era el sitio de la tertulia; los notables del pueblo ahí iban, y yo me colaba porque enfrente estaba la escuela y había una ventana desde donde yo podía ver a la Tichi. Así era ese noviazgo, de verse394 ”. Algo de esa relación fue restituido en No como al soñar, en donde como habrán notado la “Tichi” aparece con su propio nombre. De tal manera, lo que leemos en el cuento tiene grandes coincidencias con su testimonio:

Entonces Adrian sintió miedo. Miedo intenso del hombre, de su pistola, de que quisiera dispararle. Miedo de que le fuera a ocurrir lo mismo y que pudiera quedar así, muerto, sin saber nunca la respuesta de la Tichi ni de lo que habría más allá de los límites de Mocorito y de sus 12 años.

Corrió arrastrado por un pánico que le doblaba las piernas y le vaciaba el estómago y le tironeaba el corazón hasta querer sacárselo por la boca. Hasta la casa de doña Pita, que estaba cerca, como la salvación. Hasta entrar, huyendo con todas sus fuerzas.

– Doña Pita… Concha… Acaban de matar a un hombre.

Estaba lívido y hubiera querido llorar. Y como estaría su cara de susto, que Concha, su prima, que platicaba con Rebeca y con Julia, se rió burlonamente: – Ni pareces hombre, te has asustado como un gallina.

– Es que mataron a un hombre… Yo vi cuando le dieron dos balazos… Está ahí, frente a la tienda del chino Lee, tirado, lleno de sangre.

393 SÁNCHEZ DE ARMAS, En estado de…, op. cit., p. 50 394 Ibídem, p. 49.

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– Miedo, ni pareces hombre, que te asustas de eso 395.

Construido a base de reminiscencias, el cuento de La infancia prohibida indudablemente refleja las circunstancias que padeció de pequeño, recogiendo con fidelidad lo que varias veces consideró como un doloroso estigma: la carencia de afecto.

Huérfano un par de años antes me habían recogido unos tíos sin hijos. A pesar de ser en exceso secos, adustos, apegados a rancias normas donde la ternura no tenía sitio, al principio tuve el calor que solicitan los niños sin padres: lo inesperado de tener ellos un rapaz juguetón suavizó sus ásperas costumbres. Pero pronto el modo de ser labrado por ellos como una verdad eterna se reinstaló en la severa casa, para que el espacio otorgado a mi infancia fuera estrecho y absurdo y para que un negro telón velara todo signo de una vida que muchos mexicanos transformaban allá afuera, erigiendo una nueva época que en casa definían como “barbaridades de pelados”396.

De igual modo, en Qué pasa, Mendoza, al lado de sus penas amorosas, refulgen notorios y reales destellos de su oficio periodístico. Incluso incrusta como personaje a un periodista amigo: Julio Ernesto Teisser, con quien por cierto, se corrió más de una parranda:

¡No puedo pensar en lo que a mi me interesa! Tengo que estar prendido a los boletines que llegan por teletipo o por teléfono desde las agencias norteamericanas de noticias en Nueva York, para dar una síntesis, cada hora, a través del noticiero de radio del periódico en que trabajo.

Y yo necesito concentrarme en mi dolor, analizar esta tortura que me agobia. ¿Dónde está la verdad? ¿Quién de los dos es el que ha fallado? Aún oigo sus amargas palabras de reproche: “Te di un amor como nadie te lo ha dado. Un amor limpio, absoluto. ¿Y qué hiciste con él? Lo tiraste por la ventana. Creí que serías mi compañero, mi novio, mi amante, todo lo que yo esperaba en la vida. Y tú lo has tirado todo, todo… ¿Cómo no quieres que te escupa mi amargura? Has matado un gran amor, quizá mi último amor. Todo te lo di ¿y qué me ha quedado? Estoy más sola que nunca; sola, sola… ¡Hoy no soporto verte…”

395 VALADÉS, La muerte tiene…, op. cit. , p. 22.

396 Ibídem, pp. 59-60.

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Mi cerebro acabará por estallar. Estoy enfermo. No puedo sino pensar en ella, es estas cosas. Hay que hacer algo, escapar a esta desesperación. Es terrible sufrir así…

Ahí llega Ernesto Julio. Entra en la redacción como si trajera la noticia para la cabeza de primera plana. No tengo ganas de hablar con nadie. Pero, claro, él vendrá a interrumpirme y tendré que soportar el estruendo de su corbata, su saco sin solapas, su camisa bugambilia y la personalidad impertinente que viste ciertos días como hoy, en que mis ojos no pueden ver esas calidades humanas que otro día deja percibir. ¡Al demonio todo el mundo! Sí, estoy desesperado y febril. ¡Y qué! Es cuestión mía. A nadie le importa.

Lake Succes (INS).- El efecto ofensivo de las armas bacteriológicas es el más radical que se haya conocido en el mundo y deja en segundo lugar a todas las otras armas, incluso a la bomba atómica, declaró ayer ante la prensa el doctor Brook Chrisholm, Director de la organización Mundial de la Salud.

–¿Qué pasa, Mendoza?397

Justo es recordar que en Valadés, el escritor no se llegó a contraponer jamás con el promotor de la obra de otros, no hubo barrera entre el creador y el editor. Sin duda, ambos oficios los desarrolló con igual cuidado y esmero. Es así que en sus talleres literarios les recomendaba a los jóvenes que querían escribir, absorber los elementos y las atmósferas de nuestro alrededor. Hacerse pues, de sus ladrillos…

(…) el escritor necesita tener sus ladrillos. Por ejemplo, si de pronto estoy con un hombre o con una mujer que me llaman la atención, ya sea porque tiene unos ojos muy especiales, porque tienen un cráneo muy peculiar, porque sus labios son de cierta forma, entonces trato de reproducir eso. (…) Salgo y veo una atmósfera maravillosa, que me pone en estado de gracia, que me hace sentir cosas. Hay que describir ese instante en una tarjetita. Estoy platicando y alguien de repente tiene una definición maravillosa, una palabra, una frase ingeniosa, sabia: hay que apuntarla.

Es preciso capturar a diario todas las cosas que uno ve, que uno oye, que uno siente. Así se van acumulando esas tarjetitas que son los ladrillos del escritor. Llega un momento en que una de esas frases es la precisa para tal personaje398 .

397 Ibíd., pp. 117-118.

398 SÁNCHEZ DE ARMAS, En estado de…, op. cit., p. 90.

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La idea de escribir El compa, por ejemplo, le nació a Valadés a bordo de un camión de segunda, en el que dos tipos sostenían una curiosa conversación. Sus oídos captaron una frase que lo puso en estado de gracia: “Llegó medio corridito porque le había dado duro a la patada y al descontrol”. Fue entre los vaivenes del transporte que se confeccionó ese cuento, proponiéndose narrarlo con los giros de ese dialecto escuchado.

Y es que Valadés, como los grandes escritores trabajó siempre bajo la perspectiva de alcanzar un tono auténtico. Compartió esa preocupación con Rulfo, quizá por ello la producción literaria de ambos fue breve. En la búsqueda de su estilo, Valadés se preocupó en cómo proyectar la multiplicidad de retruécanos, modismos y hablas de los mexicanos. Así, reiteraba a los noveles escritores cómo…

(…) el escritor debe tener un oído muy atento en cada región de México. Lo primero que deben hacer los escritores de provincia es olvidarse del centro, que se ubican, sobre todo, en los problemas de la urbe399.

La escritura es un constante aprendizaje y es también una apropiación de atmósferas, descripciones, sentimientos y vivencias de otros. Son elementos que quedan dentro de uno, que se incrustan profundo y que van a servir aunque no sepas cuándo. La obra de Valadés se edificó con estos ladrillos. Valga la inserción de otro ejemplo: el cuento La cortapisa capturó algo de la mirada de Elena Poniatowska – Edmundo Valadés fue su jefe cuando empezó en Novedades–. Resulta que un día en la redacción, se puso a observar cómo veía y lo apuntó. “Cuando llega la chiquilla, hija de la criada, al despertar sexual, digo: ‘veía así asado’. Insisto en que por eso a los jóvenes les recomiendo que si quieren ser escritores apunen todo400”.

Por si fuera poco, ese hombre con mirada traviesa siempre fue un apasionado – sobre todo en su relación con las mujeres– al que le pasaron muchas cosas susceptibles de convertirse en literatura. Lo que nos permite recordar que escribir una novela fue una de las obsesiones de Valadés. A lo largo de su vida reunió apuntes para ese propósito que nunca pudo materializar. Fueron muchos los temas posibles, pero uno en particular fue construido a partir de una experiencia amorosa… En Rusia.

399 JURADO VALENCIA, “Edmundo Valadés y…”, op. cit. p. 259.

400 SÁNCHEZ DE ARMAS, En estado de…, op. cit., p. 96.

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He pensado en una novela alrededor de mi experiencia moscovita. Tuve la fortuna de vivir una aventura que sólo se pudo dar en Rusia en ese tiempo. Esa mujer hablaba español, de lo contrario no habría sido posible. Vivimos una historia amorosa ¡con una intensidad increíble! Ella tenía un nombre precioso: Isolda Nenarokova. Todo fue unos cuantos días. Habíamos estado Luis Suárez y yo dos semanas en Moscú, y nos fuimos a China un mes. Regresamos a Moscú en otoño –a mi el otoñoo me pone en estado de gracia: todas mis grandes aventuras, las cosas que me han pasado en otoño son para escribirse–, y entonces ocurrió esta maravillosa aventura con Isolda. (…) ¡Imagínate qué elementos! Y reales para darle sustento a la escritura401.

Curiosamente ese viaje lo realizó como parte de una gira periodística. Pero claro, esa no es la única situación en la que el periodismo le permitió extraer algunos ladrillos. El tipo de personaje elegido por Valadés en sus cuentos refleja el mundo que le reveló ser reportero, tal y como ha apuntado Federico Patán:

(…) sitúa personajes cuyo rasgo común es representar lo que llamaremos el hombre pequeño, sin que la descripción tenga resonancia peyorativas. Pequeños en el sentido de que en el mundo literario de Valadés no aparecen intelectuales, banqueros, grandes comerciantes… Tenemos al hombre dedicado a labores como cajero del banco, burócrata, periodista, obrero, judicial… está con los de abajo, con los derrotados, con los que buscan ansiosamente una felicidad para que les llene los días y los haga pasables402 .

Es difícil saber hoy cuál de las dos vocaciones de Edmundo Valadés –escritor y periodista– fue primera. La verdad es que él mismo no lo tenía claro. La literatura no se le reveló con certeza sino hasta los cuarenta años, cuando tuvo entre sus manos la primera edición de La muerte tiene permiso. Esto pese a que desde los 12 años escribía cuentos, proyectos de novelas y pequeñas obras teatrales. Por otra parte, la tentación del periodismo le venía de familia. Su abuelo y padre fueron periodistas. Aunque por un tiempo sus sueños de ser reportero se vieron arrullados por el run-run hipnótico de las rotativas… hasta que se aventó y escribió la serie del “Cuatro Vientos”, que tuvo gran éxito. Allá en la sierra norte de Puebla, en la selva, entre los cafetales, demostró

401 Ibídem, p. 96. En el capítulo “Isolda… Ticha…” se presentan apuntes para lo que iba a ser esta novela.

402

Citado por PALOU, Pedro Ángel, “Sólo El Cuento y tus cuentos son eternos, Edmundo”, Universidad de

México, Vol. 53 No. 564-565, ene-feb, pp. 23-25, Nueva Época, México, D.F., 1998.

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su vena periodística y narrativa. Desde la intimidad expuesta del autor de Las dualidades funestas, una confesión:

Yo tengo dos cuentos que tienen una serie de elementos muy importantes de ese viaje. La descripción de la selva en “Las raíces irritadas”, y algunos datos de personajes me fueron útiles para otro cuento que se llama “Al jalar del gatillo”. Esto es interesante. Realmente el periodismo sí puede aportar personajes y situaciones…403

Cuentos que bosquejan la brutalidad de los poderes caciquiles:

Me fui a la casa del poquitero, a que firmara el papel. El patrón me había dicho: “Te daré doscientos pesos al mes y te descontaré cincuenta por la comida. No necesitas más. Ponte a trabajar”. Y me puse a trabajar. Y ése fue uno de mis primeros trabajos. Llevarle al tal Asunción un dinero que le prestaba el patrón para sus siembras. El papel decía que el tal Asunción tendría que pagar con treinta quintales de café. Había que remontar la sierra, cerca de donde había unas minas. Unas minas de titanio, que luego llevaban al puerto a unos puertos gringos. Yo había leído en una revista que esas minas eran las que tenían más titanio del mundo404.

En esos linderos, no se nos podría acusar de exageración cuando aseguramos que

Valadés, al tocar en sus letras cuentísticas los temas de las desavenencias y

conflictos de los entornos rurales y urbanos, nutre los cimientos literarios con experiencias reporteriles, con una insaciable capacidad de observación y oídos muy atentos.

“A mí en general –dijo en alguna ocasión–, los cuentos se me han dado de afuera, sustentados en sucedidos reales, en vivencias personales405”. Y al inquirirlo sobre el surgimiento del cuento clásico, La muerte tiene permiso, sostuvo que la historia realmente sí ocurrió en una población llamada San Juan de las Manzanas, pero que a los reales y cansados protagonistas les fue negado el permiso para hacerse justicia por su propia mano. Quien le contó la anécdota fue el periodista Gregorio

403 SÁNCHEZ DE ARMAS, En estado de…, op. cit., p. 150.

404 VALADÉS,

La muerte tiene…, op. cit., p. 90.

405 Citado por MARTÍNEZ, Edmundo Valadés tiene…, op. cit. p. 38.

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Ortega. “A mí me llamó la atención y me quedé con ella un buen tiempo, hasta que se concretó en cuento cuando le hallé el desenlace406 ”.

Aunque el propio Valadés ve en su primer libro a “un escritor sin malicia literaria407 ”, el cuento central de éste, ha tenido una recepción calurosa entre públicos de distinta extracción social, precisamente por la cercanía y la verosimilitud de su obra. A propósito de La muerte tiene permiso, Edmundo recuerda su asistencia a un congreso de escritores en Cali, en 1974:

Una vez me invitaron a un Congreso de escritores en Cali, Colombia.

Llegando ahí me dijeron que había un joven muy interesado en localizarme. Ese joven quería contarme esta maravillosa historia que es una de las más bellas compensaciones que me ha dado ese cuento. Me contó que cuando era niño, su padre que era un maestro rural en el Valle del Cauca, le leía el cuento [La muerte tiene permiso] a los campesinos y que cuando empezaba a detallar la queja de los mexicanos, ellos levantaban la mano y decían “esos también somos nosotros”. Entonces comprendí, sin esperarlo, que yo les había dado voz a los campesinos y que era auténtica la manera como yo había recogido sus quejas408 .

El ejercicio periodístico le permitió dar forma y enriquecer el germen de sus construcciones literarias. Este dominio de la palabra engarzado con su capacidad de observar el entorno y con una curiosidad ilimitada –herencia de su olfato como periodista– engendraron una obra breve sí, pero con alma, con vida. Como el carpintero que a partir de un tosco tronco esculpe un mueble de delicadas y finas curvas… Edmundo Valadés recibió del periodismo instinto, anécdotas y experiencias verídicas que habrían de ser la semilla de varios de sus cuentos.

La literatura valadesiana se fue urdiendo bajo el fuego lento y abrigador de la más viva interioridad y de realidades de aventuras vividas. En fin, que tal como señaló José Emilio Pacheco: “El relato sin ficción fue la escuela que lo enseñó a escribir y a contar. Con ese aprendizaje, en el momento en que se publicó La muerte tiene permiso estaba en plena posesión de los medios expresivos 409”.

406 Ibídem, p. 38.

407 Citado por JURADO VALENCIA, “Edmundo Valadés y la literatura…”, op. cit. p. 263.

408 Ibídem, p. 263.

409 PACHECO, José Emilio (comp.): El Cuento de Edmundo…, op. cit., p. 6.

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CAPÍTULO 5 5. ANÁLISIS DE “EN BUSCA DEL CUATRO VIENTOS”

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5.1. El vuelo del “Cuatro Vientos”410 !

Hace setenta y cinco años, concretamente el día 10 de junio de 1933, el

capitán Mariano Barberán y el teniente Joaquín Collar realizaron, al mando del Breguet XIX “Cuatro Vientos”, el último de los grandes vuelos de la aviación española. La historia comienza con Mariano Barberán, un aviador curtido en operaciones al norte de África, quien a principios de 1933 comenzó a maquinar una hazaña que por aquella época era exclusiva de los hidroaviones: cruzar la inmensidad del Océano Atlántico. Barberán inició realizando un estudio minucioso de la meteorología del océano Atlántico y de la ruta a seguir. Su labor lo llevó a proyectar once rutas distintas, según las situaciones atmosféricas y los vientos dominantes en las distintas épocas del año. El viaje fue dividido en dos etapas y sin escalas: el primer trayecto sería Sevilla-La Habana, vía isla de Madeira y San Juan de Puerto Rico, comprendiendo un total de 8,095 km. La segunda etapa, la más corta, enlazaría La Habana-México, tras recorrer 1,920 km. Fueron pues, más de 8 mil kilómetros sobre el mar. Un vuelo en el que un simple error de navegación o un consumo excesivo de combustible, habría impedido llegar a tierra.

*** La nave es sacada de su hangar y empujado por unos treinta soldados hasta situarle en el lugar donde se lleva a cabo el repostaje que dura cerca de dos horas. Se le cargan 5 mil 300 litros de gasolina y unos 220 litros de aceite. A las 04:37, el “Cuatro Vientos” comienza a desplazarse pesadamente, va tomando impulso, continúa su carrera. Los ojos de los ahí presentes se agrandan cada vez más, la aeronave se desprende de la tierra, peinando las copa de los árboles. En tierra todo es júbilo, el avión cruza el Guadalquivir, toma altura y suavemente gira, enfilando su proa hacia Occidente.

410

Los hechos aquí descritos se han reconstruido a partir de una serie de reportajes, artículos e investigaciones

publicados en: Revista de Aeronáutica y Astronáutica, Ministerio de Defensa, Secretaría General Técnica, Madrid, España, No. 774, junio, pp. 501-526, 2008.

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En los controles de la nave y en la plaza delantera, está el teniente Joaquín Collar Serra; un joven trigueño y apuesto, piloto de la aviación militar española, nacido el 25 de noviembre de 1906 en Figueras, Cataluña. En la plaza trasera, enfrascado en sus cálculos matemáticos y realizando anotaciones sobre la carta de navegación, se encuentra un aviador con gruesas gafas y calvicie prematura, cuyo rostro denota una gran experiencia; es Mariano Barberán y Tros de Ilarduya, capitán aviador, navegante y jefe de vuelo, nacido el 14 de octubre de 1895 en Guadalajara.

A las cinco horas de vuelo, a lo lejos se divisa el pico Funchal, abajo y cubierta por las nubes, está la isla de Madeira. El vuelo se desarrolla tal y como estaba previsto.

La navegación es perfecta, salvando las inclemencias meteorológicas que han sido las esperadas.

Al llegar la noche, el “Cuatro Vientos” continúa su ruta, Collar se siente indispuesto y Barberán asume el pilotaje. Una hora después, Collar se restablece y toma los controles de nuevo. Barberán, con el sextante, toma posiciones por la estrella polar. Hubieran deseado hacer una evaluación del vuelo, pero es imposible porque la disposición de los asientos no se los permite.

Ya es de día y Barberán realiza correcciones para volar directo a Santo Domingo, sobrevuelan la República Dominicana y el Paso de los Vientos. Al frente, los macizos montañosos cubanos de las Sierras Maestra y Cristal. Entran a Cuba por Guantánamo, las condiciones meteorológicas al frente se tornan complejas y el consumo de combustible en las últimas horas ha aumentado considerablemente.

Saben que no les alcanza para llegar a La Habana, sobrevuelan Camagüey, cuando deciden aterrizar en esa ciudad, después de casi cuarenta agotadoras horas de vuelo y con unos escasos 100 litros de gasolina en los tanques. Son las 15:40 hora local del 11 de junio, se sienten agotados pero felices: el objetivo se ha logrado, el tan añorado sueño del primer vuelo directo, España–Cuba es una realidad.

El recibimiento en Camagüey es grande y la ciudad se ha vestido de gala. La aviación cubana está volcada sobre el par de héroes. El avión ha llegado en perfecto estado, según declaró en su momento Barberán. Del otro lado del mundo, en España, al conocerse la noticia reina el júbilo.

194

Al día siguiente, lunes 12 de junio a las 14:22, en medio de una calurosa despedida del pueblo camagüeyano, el “Cuatro Vientos” despega con destino a La Habana, escoltado por cuatro aviones cubanos.

Son las 17:15 cuando la nave se posa sobre el fino césped de la pista del aeropuerto de Columbia en La Habana. Más de diez mil personas esperan su llegada, altas personalidades del gobierno, el cuerpo diplomático, los jefes del ejército y la aviación, el embajador de España en Cuba, las sociedades españolas; todos están ahí reunidos para recibir al “Cuatro Vientos” y a su tripulación. Han sido días de homenaje, alegría y celebraciones. Y es que la travesía del “Cuatro Vientos” culmina una época en la que el desarrollo de la aviación ha sido asombroso. En menos de treinta años, desde el 17 de diciembre de 1903 –fecha en que tiene lugar el primer vuelo documentado de una máquina propulsada “más pesada que el aire”–, la conquista del cielo ya es una realidad. El mundo fue testigo entusiasta de esta progresión y los arriesgados pilotos eran considerados héroes allá donde realizaban sus espectaculares vuelos. De ahí que la travesía de Barberán y Collar tuviera un enorme eco no sólo en España, sino en los medios de todo el mundo.

Luego de una semana en la que estuvieron en la capital cubana, el gobierno español presiona para que partan hacia México lo más pronto posible, pues nunca un avión español ha estado en esta nación y allí se les espera con un gigantesco recibimiento. A decir verdad, lo que realmente parecía lo más difícil, o sea, el cruce del Atlántico fue meticulosamente planeado, pero no podemos decir lo mismo de la aparentemente más sencilla segunda etapa, La Habana–Ciudad de México.

A pesar de los reportes meteorológicos adversos y las recomendaciones de las autoridades aeronáuticas cubanas para que aplazase la salida del vuelo, Barberán decide llevar a cabo la segunda fase del viaje, La Habana-México. La travesía será de unos 1,920 km., a realizarse en 12 horas aproximadamente. El cielo estaba gris, comenzaba a llover. Eran las 5:55 del 21 de junio cuando despegaron en su vuelo sin retorno rumbo a lo que ellos pensaban que sería la inmortalidad. Se reportó el paso del avión sobre distintas localidades de Yucatán. El último lugar donde se le avistó fue en Ciudad del Carmen.

Mientras tanto, una multitud aguarda expectante la llegada del “Cuatro Vientos”. En cuanto se confirmó el día y hora de llegada, la noticia ocupó el principal espacio en las primeras páginas de los periódicos y en las informaciones se invitaba al 195

público a asistir a la recepción en la que se darían cita las más altas autoridades del país, encabezadas por el Presidente de la República.

La Fuerza Aérea Mexicana había preparado dos escuadrones de aviones Corsarios al mando de los coroneles Roberto Fierro y Gustavo G. León, quienes a la hora prefijada por el mando, volarían a Veracruz para desde allí escoltar al “Cuatro Vientos” y a sus tripulantes hasta su destino.

Llegada la tarde aparecieron las nubes propias de la época y con ellas la habitual lluvia de junio, que solía durar una o dos horas. Nada hizo que el público abandonara su lugar en las tribunas, en el llano o en lugares estratégicos de los alrededores. Cuando las autoridades se colocaron en la terraza de los hangares, había en el aeródromo más de sesenta mil personas que impacientes esperaban al avión. A la hora prevista los aviones Corsarios pusieron motores en marcha y despegaron hacia San Juan Teotihuacan, punto de reunión para dirigirse en formación hacia Veracruz en busca del “Cuatro Vientos”.

Las estaciones telegráfica e inalámbrica de Balbuena recibieron información desde temprano del avance del avión. Fue visto y reportado por diversas estaciones de la ruta hasta Ciudad del Carmen. A partir de ahí no hubo noticia alguna, se llegó a pensar que con el mal tiempo reinante en la zona, el avión había pasado desapercibido y que muy pronto llegaría sobre Tejería (aeródromo de Veracruz) donde mejoraban las condiciones meteorológicas. Sin embargo pasaba el tiempo, ni Minatitlán ni Veracruz proporcionaban información relacionada con el avión. Las escuadrillas de Corsarios, después de sobrevolar la zona prevista, iniciaron el retorno a Balbuena.

Entre las más de sesenta mil personas y las autoridades que acudieron al aeródromo para darles la cálida recepción, cundía el desaliento al transcurrir el tiempo señalado y no tener noticias del “Cuatro Vientos”. Impacientes, entre rumores y suposiciones, las autoridades se retiraron seguidas de aquel público que en su fuero interno, comenzaba a presentir la tragedia.

Ante la angustia y expectación del pueblo mexicano y en particular, de la colonia española; la Armada Militar rastreó por aire, tierra y mar las zonas de Tlaxcala, Huamantla, Orizaba, Guerrero, Cuernavaca, La Malinche, Puebla, Tabasco y Chiapas, donde según los rumores habría caído el avión. Al no hallar nada, la búsqueda se intensificó: treinta y dos aeronaves y diez mil soldados exploraron diversas zonas del territorio nacional, pero tampoco encontraron rastro alguno de los 196

heroicos aviadores españoles ni del artefacto. Parecía que se los habían tragado los misteriosos aires del sur mexicano.

Después del infructuoso esfuerzo para localizar la aeronave, el dictamen oficial determinó que el “Cuatro Vientos” y los pilotos Mariano Barberán y Joaquín Collar cayeron al mar a causa de una tormenta que había entre Ciudad del Carmen y Minatitlán a la hora en que pasó por allí la aeronave. Así terminó una de las mayores glorias de la historia aeronáutica española y nació el mayor de sus misterios.

5.2. La aventura y el viaje de Edmundo Valadés !

Transcurría el mes de septiembre de 1941, cuando a la redacción de la revista

Hoy, llegó una carta firmada por el señor Julio Díaz Ordaz, comerciante establecido en la ranchería denominada Río Sapo, en la villa de Chilchota, Oaxaca. Don Julio aseguraba tener toda la información necesaria para encontrar los restos del “Cuatro Vientos” y sus tripulantes, se decía dispuesto a proporcionar la información necesaria para que la revista pudiera realizar una investigación e invitaba a su director, el periodista Regino Hernández Llergo, a que le confirmara su interés en este asunto.

Convencido de que ahí habrían de localizarse los restos del famoso avión y de sus infortunados tripulantes, don Regino, se decidió a costear la expedición hacia las intrincadas selvas del norte de Oaxaca y del sur de Puebla. Así fue como el suceso volvió a las primeras planas de los diarios.

Edmundo Valadés, con veintisiete años y en ese entonces, jefe de redacción del aquel semanario, se ofreció para encabezar y cubrir los acontecimientos de esta emocionante misión. Así, durante poco más de tres meses, junto con el reportero Humberto Olguín, el fotógrafo Enrique Díaz –mejor conocido como “El Gordo Díaz”–, guías y varios hombres, Valadés se sumergió en las profundidades de la selva para contar, semana a semana, su aventura a los lectores.

El grupo viajó en tren hasta Córdoba en la línea México–Veracruz y en el Ferrocarril del Istmo de Córdoba a Tezonapa. Desde allí tuvieron que enfrentarse a lomo de mula a caminos de montaña estrechos e inseguros, que atraviesan precipicios y arroyos torrenciales. Sin olvidar las serpientes que abundan en la región, temibles por su picadura y porque podían espantar a los caballos en aquellas estrechas veredas, 197

todo ello estaba rematado por un clima sumamente caluroso y húmedo, feroz para cualquier citadino.

Pese a todas las dificultades, la expedición llegó al rancho del señor Díaz Ordaz, quien proporcionó los medios materiales y humanos para seguir hasta el cerro de La Guacamaya, donde según sus informes se encontraban los restos del avión y la sepultura de los pilotos, así como los presuntos protagonistas del crimen.

Con un pie en los últimos vestigios de civilización y otro donde se inicia el tremendo misterio de la selva, dio inicio la incursión definitiva tras la pista del más sensacional misterio de la aviación ocurrido en el mundo: la tumba del “Cuatro Vientos”. El producto de aquella empresa fue publicado a manera de reportaje y por entregas, en la revista Hoy del número 236 del 30 de agosto de 1941, hasta el número 247 del 15 de noviembre del mismo año. A continuación, un análisis de esta pieza periodística en cuya sustancia y ritmo ya se anuncia el genuino maridaje entre el periodismo y la literatura.

5.3. Análisis de contenido !

Concluida las partes anteriores, más con finalidades organizativas y de

presentación de la materia, que con propósito de conocer su esencia, hacemos realidad la pretensión desde el principio latente, de llegar al conocimiento último del periodismo literario. Tras el continente, abordamos su contenido, para lo cual trazamos un camino que no conduzca hasta ese conocimiento más profundo.

Identificamos esencia con contenido, como la causa última de las cosas, para encontrar en el análisis de contenido, la expresión de una metodología o herramienta apropiada que disponga analíticamente los mensajes que estudiamos.

Respecto a la técnica que utilizaremos, Carlos González Alonso dice:

El análisis de contenido se define como la técnica de investigación que sirve para la descripción objetiva, sistemática y cuantitativa del contenido manifiesto de las comunicaciones de cualquier índole, pues proporciona elementos de juicio que pueden conducir o prever algo en relación con los elementos del acto de la comunicación 411.

411 GONZÁLEZ ALONSO, Carlos: Principios básicos de comunicación, Editorial Trillas, México, 1984, p. 67.

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El esquema de Lasswell, resulta pertinente para descubrir un acto de comunicación en torno a las siguientes cuestiones:

¿Quién? - (Análisis de control) ¿Dice qué? - (Análisis de contenido) ¿En qué canal? - (Análisis de medio) ¿A quién? - (Análisis de audiencia) ¿Con qué efectos? - (Análisis de efecto)

La segunda cuestión, “¿Qué dice?”, conduce a “plantearse las características del mensaje, su tono, su valor informativo, sus palabras e ideas, sus argumentos, conclusiones, etc… en resumen, todas aquellas cuestiones dedicadas a desvelar el sentido lo más exhaustivo posible del contenido412”.

El análisis de contenido, viene entonces a complementar la descripción teórica que emprende esta tesis. Según detallan con acierto Luisa Santamaría Suárez y María Jesús Casals Carro:

Comentar un texto consiste en ir razonando el por qué de lo que el escritor dice y de cómo lo dice. No puede haber un comentario único, puesto que el trabajo resultante tiene que ser un trabajo creador que incorpore a la realidad observada la propia personalidad del estudiante.

No basta comprender el sentido general. Cada palabra, cada frase, es el resultado de un proceso de elección y concentración. En los comentarios no se alternan, como en las novelas, los momentos de tensión y relajación expresivas; también hay que estar muy atento a esa posibilidad, así como a la selección de palabras realizada por el escritor y tener la sensación de estar comprobando intuiciones previas (...)

El hábito continuado del comentario o análisis de textos lleva al desarrollo paulatino de la observación, la reflexión y la asociación de ideas, virtudes que

412

PIÑUEL RAIGADA, José Luis: “El análisis de contenido, una metodología general”. En: Métodos de análisis

de contenido, Facultad de CCI, Madrid, 1978, p. 2.

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coincidentes, potencian extraordinariamente el caudal intelectual y acercan al comentarista lo que Feijoo llamaba “tino mental”413.

Por lo tanto, los objetivos de éste análisis de contenido se pueden resumir en tres puntos clave: 1) fijar con precisión lo que el texto dice; 2) dar razón de cómo lo dice, y 3) situarlo dentro de un préstamo de herramientas literarias.

Cabe hacer una precisión: el periodismo y la literatura, como dispositivos escriturales, tienen en común su carácter narrativo, esto es: la narración como modo de contar, como modo de hacer pasar a la linealidad del texto historias que son cronológicas en su “orden natural”, pero que poseen también múltiples perspectivas posibles y complejos entramados de hechos y discursos. Como campos autónomos ostentan rasgos que los alejan y funcionan como límites separatistas. Sin embargo hay también características cercanas entre ambos que se revelan en aquellas manifestaciones que definimos como “cruces” entre periodismo y literatura, y que pueden reconocerse en el objeto de nuestro estudio, el reportaje En busca del “Cuatro Vientos”. La presente investigación propone un análisis a partir de categorías acuñadas por la teoría literaria, la redacción periodística y algunas características definidas por el movimiento del Nuevo Periodismo.

De acuerdo al proyecto del trabajo, para el análisis del caso se seleccionó un reportaje que constituye el corpus analítico: En busca del “Cuatro Vientos”. Tal selección respondió a la necesidad de constiuir una muestra abordable en el sentido de posibilitar un análisis minucioso del texto.

Buscamos la manera más adecuada de analizar y estudiar ésta obra de Edmundo Valadés, adoptando una voluntad cualitativa de la herramienta. Entendemos que el análisis cuantitativo pone de relieve “aspectos o características de un mensaje”, también la medida en que “ciertos significados son expresados por el autor. Se busca obtener datos e índices sobre el contenido de un texto a partir de los cuales se infieren conclusiones, previa formulación de teorías e hipótesis en relación al objeto del propio estudio414”.

Por lo que se refiere al análisis cualitativo, “trata de descubrir qué significados son expresados por el autor. Busca primordialmente determinadas informaciones, 413 SANTAMARÍA SUÁREZ y CASALS CARRO, La opinión periodística…, op. cit. p. 369.

414 NIETO MARTÍN, La temática educativa…, op. cit. p. 44.

200

opiniones, juicios de valor, no en base a la medida, sino en relación a su presencia o ausencia del texto415”.

Las características mencionadas anteriormente nos llevaron a considerar un análisis de contenido que privilegie lo cualitativo sobre lo cuantitativo, ya que el propósito de este trabajo es conocer y explicar los elementos básicos, sutiles y misteriosos que fraguan que ésta y otras historias nos toquen, nos peguen, nos acaricien, se apoderen de nuestra memoria. No así, su frecuencia o repetición.

Tras la selección del material, se procedió a la búsqueda de huellas discursivas en la superficie del texto en relación a un conjunto de conceptos propuestos como herramientas teóricas para el análisis. Por su condición de hibridez periodísticaliteraria, el relato de Valadés fue examinado a través de categorías alumbradas en el campo de la teoría literaria, a las cuales se sumaron también conceptos históricamente acuñados para la redacción periodística. Cabe mencionar que para analizar el contenido del texto que estudiamos, también adoptamos procedimientos basados en criterios de autores estudiados en capítulos anteriores respecto a lo que entienden por “periodismo literario”, y de las ideas suscitadas a propósito de estos criterios en función de la materia que se va a analizar. Pertinente es aclarar que la metodología de análisis del texto fue en buena medida, de carácter recursivo: requirió volver constantemente a la fuentes para corregir la mirada.

El procedimiento empírico que tomamos se inicia con los ocho puntos con que Mark Kramer caracterizaba al periodista literario en sus Reglas quebrantables para los periodistas literarios, el prólogo de Literary Journalism:

1. Los periodistas literarios se internan en el mundo de sus personajes y en la investigación sobre sus contexto; 2. Los periodistas literarios desarrollan compromisos implícitos de fidelidad y franqueza con sus lectores y sus fuentes; 3. Los periodistas literarios escriben principalmente sobre hechos comunes y corrientes; 4. Los periodistas literarios escriben con una “voz intimista”, que resulta informal, franca, humana e irónica; 5. El estilo cuenta muchísimo y tiende a ser sencillo y libre; 6. Los periodistas literarios escriben desde una posición móvil, desde la cual pueden relatar historias y dirigirse a los lectores; 7. La estructura cuenta, como una mezcla de narración primaria con historias y disgresiones que amplifican y encuadran los

415 Ibídem, p. 44.

201

sucesos. Y 8. Los periodistas literarios desarrollan el significado al construir sobre las reacciones del lector 416.

Albert Chillón, resume así los “cuatro procedimientos de escritura” que los nuevos periodistas norteamericanos descubrieron en la novela realista –Fielding, Smollet, Balzac, Dickens y Gogol:

El principal, según Wolf, era la construcción escena por escena, que consistía en relatar la historia a base de escenas sucesivas –cada una compuesta sobre todo por descripciones y diálogos– y reduciendo al mínimo posible el uso de sumarios narrativos (…).

La segunda técnica, estrechamente relacionada con la anterior, consistía en registrar totalmente el diálogo, recurso que permitía caracterizar a personajes y situaciones de forma inmediata, práctica y elocuente. Este procedimiento sustituía la simple cita de declaraciones usada en el periodismo convencional por una recreación fehaciente de diálogos enteros en la que importaba tanto lo que se decía como la manera de hablar de los interlocutores. (…)

La tercera técnica era el llamado punto de vista en tercera persona: cada escena era presentada al lector a través de los ojos de un personaje en concreto. (…) Al delegar la facultad de relatar en los personajes, este recurso permitía abandonar el recurso único al punto de vista omnisciente (…) o al punto de vista en primera persona. (…)

La cuarta técnica que los nuevos periodistas tomaron de la novela realista es el retrato global y detallado de personajes, situaciones y ambientes. (…) La descripción pormenorizada y exhaustiva permitía a los nuevos periodistas elaborar cuadros vivos en tres dimensiones, esto es proporcionar a los reportajes una capacidad de sugestión y de evocación inéditas417 .

En el prólogo de Los periodistas literarios (o el arte del reportaje personal), Norman Sims dice que las fuerzas esenciales del periodismo literario residen en la inmersión, la voz, la exactitud y el simbolismo.

A partir de lo dicho, comenzamos a encontrar líneas coincidentes entre los autores, en cuanto a las características de una obra periodístico-literaria. Esto resulta de mucha ayuda, ya que “la primera tarea de toda investigación empírica consiste en 416 Citado en JARAMILLO AGUDELO, Antología de crónica…, op. cit. p. 15.

417 CHILLÓN ASENSIO, Literatura y…, op. cit., p. 215-218.

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decir qué se ha de observar y registrar, y lo que a partir de ese momento será considerado un dato 418”.

Al abordar a los autores mencionados, fuimos construyendo un marco referencial de variables de estudio. Es decir, de acuerdo a lo que ellos constituyen como las fuerzas esenciales del periodismo, nosotros construimos el análisis alrededor de características que parecen comunes a todos: periodismo con voz, fuentes con vida propia, inmersión, construcción de escenas, estructura y dominio del idioma.

Nos queda claro es que el periodismo literario no es un martini. Nadie podría decir que sumando dos partes de un buen qué, agregándole una pizca de cómo y rematando con un autor y una aceituna darán como resultado, una buena pieza de periodismo. El camino creemos, surge desde la creación misma para lograr visualizar esa chispa interna que diferencia éste reportaje literario, de los escuetos boletines de prensa o de la redacción fría de informes burocráticos.

En nuestro empeño de conseguir los procedimientos más adecuados para abordar la materia, usamos las técnica del resumen, que nos permitirá obtener resultados fácilmente manejables. Para resumir, procesamos la información hasta predisponerla para su interpretación.

En el resumen encontramos la posibilidad de conseguir una representación mental de los textos que facilite un entendimiento más concreto, relación de unidades y valoración de conjunto. Nos moveremos pues, en la dimensión cualitativa de la materia. Las características antes mencionadas, han de ser divididas, desmenuzadas.

La investigación obtiene la mayor parte de su información por el proceso del desmenuzamiento, explorando los detalles, luego los detalles de los detalles, hasta tener las partículas más pequeñas de la estructura, o las piezas más pequeñas del mecanismo, separadas y dispuestas para ser contadas y examinadas419.

Debido a eso, en todo el proceso de avance hacia el resultado final será imprescindible desmontar el texto y seleccionar sus elementos, omitiendo lo innecesario para procurar la síntesis. La búsqueda de la esencia permitirá la valoración e interpretación del contenido.

418 KRIPPENDROFF, Klaus: Metodología de análisis…, op. cit., p. 81.

419 T. CREMMINS, Edward: El arte de…, op. cit. p. 20.

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5.4. Las lecciones de Valadés En busca del “Cuatro Vientos” narra una travesía hacia el conocimiento de un lugar, una cultura, un “otro” extraño o sorprendente, y sobre todo, una aventura hacia uno mismo. El Valadés que se embarcó en este viaje ya no fue el mismo que inició, porque a lo largo de su excursión fue aprendiendo, fue conociéndose y descubriéndose. Recordemos que durante aquella travesía sucedieron dos cosas que fueron clave para entender la doble faceta literaria y periodística de Edmundo.

Primero, tras publicarse En busca del “Cuatro Vientos” abandonó la reportería.

Segundo, allá en la sierra poblana se hizo proustiano y descubrió su vena narrativa. La sola mención del episodio se antoja surrealista, y Edmundo parece confirmarlo en su propia narración:

Me comisionan para hacer el reportaje. Compro en una librería, para leer durante el camino, Por el camino de Swann de Proust, y ahí en las sierra de Oaxaca me hice proustiano. Allá leí a Proust en la noches, cuando acampábamos en unos cafetales. Nos alojaron en un cuarto lleno de carabinas, machetes y pistolas y en la noche lo empecé a leer: me fascinó desde el principio. Entré a Proust de manera muy fácil, siendo tan difícil. Fue una cosa natural, inmediata. Me atrapó desde el principio y seguí...420

A la distancia, los beneficiarios de la obra de Valadés tenemos que agradecer aquel viaje. De las experiencias ahí vividas encontró la inspiración para dos cuentos que seguimos disfrutando: Las raíces irritadas y Al jalar el gatillo. También tenemos claro, una pieza periodística maravillosa, que pudo encontrar en Proust alguna influencia.

Pensemos en ello, Edmundo antes del viaje, y antes de la lectura de Proust, se sentía un periodista fracasado. Como apuntamos en el apartado sobre sus trazos biográficos, su entrevista con Isaac Ochoterena fue regresada por Regino Hernández Llergo con el comentario de que era una pieza "antiperiodística"421, lo que sumió en la depresión y el desconcierto, a un ya de por sí inseguro Valadés. ¿Qué pasó? ¿Será que al regreso de su viaje por la selva, llegaron las Musas y tocaron al joven escritor con una varita mágica? Eso sería imposible de determinar, si acaso una posible explicación 420 SÁNCHEZ DE ARMAS, En estado..., op. cit., p. 147.

421 SÁNCHEZ DE ARMAS, “Recuerdo de…”, op. cit.

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que encontramos es que Edmundo descubrió la circularidad del tiempo y se hizo consciente de que se podía aplicar a la creación, la literaria y la periodística. No sé si lo haya racionalizado así, los desplantes académicos nunca lo definieron. Era más bien, un alma sensible que debió haberse inmerso en esa posibilidad sin mayor preámbulo. “El segundo gran hallazgo fue Marcel Proust, con su En busca del tiempo perdido. Es al libro que vuelvo sin cansancio y con renovada admiración, como un cuáquero lo hará con la Biblia422”.

5.4.1. La voz El reportaje es un género polifacético y altamente intertextual pues incorpora y combina múltiples procedimientos de escritura, las diversas técnicas de caracterización de los personajes y de punto de vista o el diálogo, absorbe partes o el todo de los demás géneros periodísticos e incluso llega a asimilar parcial o totalmente géneros literarios y artísticos.

Juan José Hoyos asegura que un “buen reportaje nunca te hace aburrir, como una buena novela423 ”. Para él, el reportaje busca captar una historia con todos sus detalles; retratando de paso sus personajes, sus ambientes, recreando el drama que hay detrás de los hechos que se narran. Por eso considera que tiene un afán totalizador.

José Luis Martínez Albertos concibe el reportaje como un relato periodístico – descriptivo o narrativo– de una cierta extensión y estilo literario muy personal en el que se intenta explicar cómo han sucedido unos hechos actuales o recientes, aunque estos hechos “no sean noticias en un sentido riguroso del concepto424”. Por lo consiguiente, es una narración informativa que se centra en los hechos que acontecen en la realidad, combinando la narración con la descripción.

El autor además, asegura que desde el punto de vista de la creación literaria, el reportaje suele ofrecer al periodista un margen de oportunidades prácticamente comparable al que brindan los géneros literarios de ficción, como los cuentos o los relatos breves. En efecto, tanto en el campo literario como en el campo periodístico, se 422 Citado por MARTÍNEZ, Edmundo Valadés…, op. cit. p.79.

423 HOYOS, “Literatura de…”, op. cit.

424 MARTÍNEZ ALBERTOS, Curso general de…, op. cit. p. 314.

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“utilizan los mismos procedimientos técnicos y formales: una narración (lo que subentiende la existencia de un narrador y unas coordenadas espacio-temporales en donde se inscribe la narración) encarnada en personajes que adelantan acciones en espacios y tiempos identificables 425”.

El reportaje es pues, el género que mejor cabalga entre la literatura y el periodismo. En sus entrañas integra elementos literarios, narrativos y descriptivos, que le permiten al periodista, la posibilidad de desarrollar su propio estilo literario y una libertad expresiva que no le brindan otros géneros, especialmente el de la noticia. Éste género, como hemos dicho, busca ser ameno como un cuento y mantener el interés del lector en ascenso. Esto se logra creando atmósferas con pocas y decisivas imágenes, recreando a los personajes en sus actitudes, su psicología y su lenguaje; regalando diálogos vivos y haciendo uso de imágenes sobrias que huyan del lugar común. Tom Wolfe agregaba que además, un reportaje que aspirara a ser considerado como una pieza literaria, debía rebelarse contra aquel periodismo informativo “clásico” de los diarios donde el periodista no existe:

Los lectores se aburrían hasta las lágrimas sin comprender el porqué. Cuando se topaban con ese tono beige pálido, esto empezaba a señalarles, inconscientemente, que aparecía otra vez el pelmazo familiar, el periodista, una mente pedestre, un espíritu flemático, una personalidad apagada, y no había forma de desembarazarse de esa rutina desvaída, como no fuera abandonar la lectura. Eso no tenía nada que ver con la objetividad y la subjetividad, o asumir una postura o un “compromiso”: era cuestión de personalidad, energía, empuje, brillantez…426

Aún hoy, el “yo” está vetado en el periodismo no sólo como mención del “yo hice algo”, “yo pensé, “yo reaccioné” de determinada forma. El “yo” está prohibido como punto de vista, como mirada particular, como observador personal. Pero al contar una historia, ya sea inventada –una novela, un cuento, una gesta en verso– o real –un reportaje, una crónica– lo primero que aparece es el narrador: yo. En el texto En busca del “Cuatro Vientos” la actitud es la opuesta a la que dicta el periodismo “convencional”: el narrador está situado en el centro de la escena. En medio de estos dos modelos discursivos, las instancias “de cruce” –como en el reportaje de Edmundo 425 TORO, “Consanguinidad entre Literatura…”, op. cit. pp. 5-6.

426 WOLFE,

El Nuevo…, op. cit. p. 30.

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Valadés– recuperan al periodista como enunciador, reivindican la subjetividad como esencia del discurso y descreen del lenguaje en términos de “registro inocente de la realidad”.

En palabras de Sims, un rasgo distintivo del periodismo literario es esa voz.

Según Mark Kramer, “la voz que admite el yo puede ser un gran don para los lectores.

Permite la calidez, la preocupación, la compasión, la adulación, la imperfección compartida: todas las cosas reales que, al estar ausentes, vuelven frágil y exagerada la escritura427”. Es decir, frente al truco de la prosa informativa –que pretende que no hay nadie contando–, la primera persona se hace cargo, dice: esto es lo que yo veo, lo que yo sé, lo que yo pensé. El recurso de la primera persona “pone en evidencia que no hay máquina, que siempre hay un sujeto que mira y que cuenta. Que hace literatura.

Que literaturiza428”, dice Caparrós.

Con esta idea coincide Bastenier, para quien el reportaje es la vida misma pues “quien escribe se convierte en la fuente, es el periodista haciendo interpretación directa429 ”. El rasgo que define a este reportaje es la personalidad del autor, la voz personal e intimista de una persona de carne y hueso con toda su candidez. Es la voz de un Valadés desnudo que habla por sí mismo, que ha iluminado la experiencia del viaje con sus propias reflexiones, que no ha dejado de lado sus particularidades, sus temores, sus dudas, y que no esconde sus realidades emotivas de tristeza, sorpresa, miedo, alegría.

La convención indica que el reportero debe quedar completamente al margen del protagonismo. No obstante, en el texto que estudiamos, Valadés fue capaz de demostrar –quizá sin imaginárselo– que podía sostener una historia situándose en el centro. Se metió en camisa de once varas y lo superó. Se arriesga a pintarse a sí mismo a través de la elaboración de la experiencia vivida; se aferra a su perspectiva radicalmente subjetiva y desde esa atalaya nos cuenta su aventura. La narración personal de unos acontecimientos, que cuestiona los presupuestos de la objetividad.

Muchas han sido las corrientes que desde el ámbito de la teoría literaria, han reflexionado sobre el narrador y su alcance dentro del relato. A partir de los consensos 427 Citado en JARAMILLO AGUDELO, Antología de crónica latinoamericana…, op. cit., pp. 20-21.

428 Ibídem, p. 23.

429 BASTENIER, “Mejor hablemos de…” op. cit.

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de los pensadores que han profundizado en esta materia, consideramos al narrador como el elemento central del relato, ya que todos los demás componentes, por regla general van a experimentar de un modo u otro, los efectos de la manipulación realizada por aquél. El narrador es la figura que conoce todos los entresijos de la historia relatada, todos los vericuetos por los que discurre, aunque su saber real dependerá en cada caso del ángulo de visión adoptado.

Siguiendo los postulados del formalismo ruso, sin duda, el narrador es el componente más importante de la estructura narrativa, puesto que sólo a través de él se filtra toda la información contenida en el relato, es un hábil organizador cuya misión consiste en el adecuado ensamblaje de los materiales que conforman el relato.

Desempeña el papel de centro y foco del relato, es decir, actúa como elemento regulador de la narración y factor determinante de la orientación que se imprime. En definitiva, se erige en protagonista de la actividad lingüística y por tanto, de la producción del sentido.

Un punto decisivo en nuestro análisis será el estudio del narrador y del tipo de narración empleada por Edmundo Valadés. Para acometer este análisis específico emplearemos los conceptos propuestos por Gérard Genette en su obra Discursos del relato430.

La profesora de la Universidad de Sevilla, Purificación Alcalá Arévalo, ha resumido así las categorías del autor francés: “Genette habla de tres niveles narrativos: en nivel extradiegético, exterior a los acontecimientos primarios de la ficción [o del relato] y que se ocupa de su narración. El nivel intradiegético, el de los acontecimientos narrados en el relato primario; y el nivel metadiegético, narración dentro de la narración, un segundo grado de ficción [del relato, no necesariamente ficticio]431”.

“Esta clasificación de niveles narrativos”, prosigue la profesora Alcalá Arévalo, “la combina [Genette] con otra clasificación de tipos de narradores. Señala dos tipos: el heterodiegético, un narrador que no participa en la historia que narra; y el tipo homodiegético, un narrador que es uno de los personajes que narra. De la combinación”, resume, “obtenemos diferentes tipos de narradores: 1) narrador 430 GENETTE, Discursos del …, op. cit. p. 92.

431

ALCALÁ ARÉVALO, Purificación: “Aplicación del modelo de análisis de la estructura narrativa propuesto

por Gérard Genette a la novela La sombra del ciprés es alargada”, Cauce, número 20-21, 1998.

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extradiegético-heterodiegético; 2) narrador extradiegético-homodiegético; 3) narrador intradiegético-heterodiegético, y 4) narrador intradiegético-homodiegético.432” En la obra de Valadés estamos frente a un tipo de narrador “intradiegéticohomodiegético”. La voz narrativa toma el modo del relato homodiegético, debido a que el narrador es un personaje de la historia, el reportero se adjudica la voz para hablar de acciones y discursos de otros. Actúa, juzga y tiene opiniones sobre los hechos y los personajes que aparecen. En este caso el narrador sólo tiene y aporta información basada en su propia visión de los eventos. El Edmundo Valadés de papel es coprotagonista de la historia y por tanto, asume también la función de narrador intradiegético, en la medida en que forma parte del mundo propuesto por el reportaje.

Para probar el aspecto teórico de las observaciones anteriores, vayamos con un ejemplo:

Adelante, adelante. Primero un pie, luego el otro. Otro. Otro. Empecé a sentir un profundo deseo de arrojarme a la orilla, de rodar por la ladera hasta abajo, para descansar, para sentirme tendido en el suelo, sin movimiento, aunque me destrozara.

A pesar de ello, seguí caminando como un autómata. Mi cerebro había perdido la noción del movimiento, y sin embargo, el instinto, que se aguza en el peligro, movía mis piernas precisamente poniendo mis pies dentro del senderillo, nunca a un lado 433.

Claramente en el caso de En busca del “Cuatro Vientos” el autor narra desde la primera persona, desde un nosotros –en ocasiones desde un yo– que evidencia su presencia dentro del espacio narrado y su alternación con los personajes de la historia.

Es evidente que se trata de un narrador cuyo espacio es el mismo de lo narrado.

Testigo presencial de aquello que cuenta, pues lo cuenta desde la primera persona.

Aunque valga la precisión: por instantes también recurre a la primera persona del plural, hablando desde un “nosotros”, un personaje colectivo que se refiere al grupo de personas que conforman la expedición de Hoy:

Mientras el calor y los mosquitos se dan gusto con nosotros, tendidos en cómodas sillas de campaña, recordamos todo lo que nos ha sucedido desde la salida de México. Fue un miércoles por la noche. Había que tomar el Ferrocarril Mexicano hasta Córdoba; allí transbordar al del Istmo hasta Tezonapa para seguir a caballo hasta 432 Ibídem.

433 SÁNCHEZ DE ARMAS, En estado..., op. cit., p. 301.

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Río Sapo, en la sierra de Oaxaca y Puebla; proseguir otra jornada a pie y a caballo más arriba de la sierra, para adentrarse allí en la jungla, hasta el lugar en que según todos los indicios cayó el «Cuatro Vientos».

Nuestra odisea empezó cuando arrancó el tren. Íbamos equipados perfectamente con todo lo necesario: bagaje de excursionistas, medicinas, armas y una decidida voluntad.

Amanecimos en Córdoba. Un cafetín en la fonda de la estación, y ya estábamos a bordo del Ferrocarril del Istmo, rumbo a Tezonapa434.

!

Para contar por escrito una historia, sea literaria o periodística, todo autor

inventa un narrador, su representante o su vicario en el relato. Este personaje puede estar dentro de la historia, fuera de ella o en una colación incierta, según narre desde la persona gramatical que narre (primera, segunda o tercera). Ésta no es una elección gratuita ya que, “según el espacio que ocupe el narrador respecto a lo narrado, variará la distancia y el conocimiento que tiene sobre lo que cuenta435”.

A Tezonapa llegamos en unas horas. Un pueblo como todos los pueblos fuera de la ciudad de México: un caserío desparramado, gentes de huaraches...

Nos recibió don Samuel Alonso, un español con quien Díaz había hecho contacto, y que fue el primer signo de la hospitalidad que nos ha seguido en todo el viaje. Había que partir hasta Monte Alto y el hombre, en un gesto que sólo quien haga este viaje puede comprender su valor, nos había arreglado que un camión nos llevara hasta Monte Alto, por los malísimos caminos, evitándonos hacerlo a caballo. El gordito se puso feliz y sin más trámites nos arrastró a que subiéramos. Déjamos a Díaz con el chofer, y Olguín y yo nos fuimos en la plataforma platicando con un ayudante.

A nuestra vista seguía una vegetación exuberante.

Lo primero que emana de este fragmento es una actitud cercana respecto a los hechos relatados, teñida desde el relato en primera persona. Es precisamente la presencia directa del reportero en la expedición, lo que le permite abrir en canal los hechos observados. “Ningún procedimiento indirecto de indagación –mediante

434 Ibídem, p. 301.

435 VARGAS LLOSA, Cartas a un joven…, op. cit. p. 61.

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entrevistas hechas a distancia, por ejemplo– le hubiese permitido proporcionar al lector una visión parecida y a la vez tan vívida, de aquel viaje436 ”.

De ahí que nos atrevamos a adivinar que detrás de esta construcción del narrador-personaje, Valadés escondía una ambición inconfesada: que el lector también se embarcara en esa aventura. El texto es una invitación para emprender un paseo con, por y desde Edmundo Valadés. El anhelo es que a través de sus ojos, nosotros también podamos ver. Para ello, la invención de la voz que dialoga con el lector es fundamental. Un narrador implicado en la acción, instalado en el espacio narrado, que se acerca a la historia con ojos especiales y bien abiertos, muy probablemente conseguirá eso tan gratificante de escuchar: “al leerte, sentí que yo también estuve ahí”.

Siguiendo con las categorías propuestas por Gerard Genette, en el caso de En busca del “Cuatro Vientos”, durante todo el relato se sostiene un punto de vista que puede caracterizarse como de focalización interna fija, en la medida en que se conocen los acontecimientos por éstos son “filtrados” por la conciencia de un personaje. En este caso, el personaje focal es Edmundo Valadés, el reportero que se lanzó en la aventura para esclarecer el misterio del “Cuatro Vientos”. Las manifestaciones de la conciencia de Valadés-personaje, hacen partícipe al lector de sus angustias y preocupaciones, pero también del flujo de elucubraciones que lo llevan a actuar de tal forma u otra. De este modo, el lector está en la “conciencia del personaje”, puede escuchar sus pensamientos y comprender sus actos:

Una de las cosas que más pensativo me dejaron, cuando oí a tantas personas que evidentemente estaban convencidas del asesinato de los pilotos hispanos, fue la de que hasta después de ocho años empezaban a darle importancia al suceso. Hasta mucho después pude explicármelo. Sucede que por estas regiones la vida humana no tiene precio. Se mata y se mata por esto o por aquello, y ya el saber que alguien ha sido asesinado, no provoca asombro. La costumbre es que se muera así. Es difícil oír, cuando hablan de algún difunto, que digan que murió de esta o aquella enfermedad.

Siempre dicen: «cuando a Fulano lo mataron», «cuando mataron a Zutano», etcétera.

Y el asesinato de Barberán y Cóllar entraba dentro de esa bárbara visión de la vida que impera por acá. Eran nada más dos hombres asesinados, a dos que les tocó morir, y ya.

Claro, porque la ignorancia, la incivilización que medran donde no hay escuelas –aquí no las hay-, que fructifica donde no hay caminos –aquí no los hay-, sepultó para las entendederas de los indios que Barberán y Cóllar eran dos hombres que habían 436 CHILLÓN ASENSIO, Literatura y…, op. cit., p. 280.

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realizado una proeza heroica, y que por ese solo hecho sus vidas eran sagradas. La noticia adquirió importancia cuando llegó hasta las gentes civilizadas. Pero ya habían pasado muchos años, y entonces sucede lo que aquí ha ocurrido: que la versión original es deformada, agrandada, cambiada437.

Por otro lado, si bien existen intervenciones de otros personajes, el lector sólo conoce de ellos algunos fragmentos de sus discursos y acciones –importantes en la trama narrativa–, pero no «ve» la historia a través de sus ojos, y mucho menos sabe por qué actúan como actúan. “Tal situación permite sostener con más fuerza la hipótesis de focalización interna fija, en términos de Genette, para la definición de la perspectiva narrativa que adopta el relato 438”.

Ahora bien, no podemos quedarnos en la generalización abstracta que mencionamos arriba. La esquematización de los tipos de narradores que plantea Genette es útil sólo para fines prácticos, cuando nos acercamos a lo concreto, a los casos particulares, vemos que dentro de aquel esquema caben múltiples variantes. El autor dispone de un margen ancho de innovaciones y matizaciones, es decir de originalidad y libertad.

Lo anterior me permite mencionar algo que tal vez debí decir al principio, algo que no hice por razones de claridad expositiva, pero que estoy segura usted ya sabía o intuía, y que fue estudiado en Cartas a un joven novelista por el escritor Vargas Llosa439 : es raro que una historia tenga un narrador. Todo lo contrario, es normal que las historias sean contadas –aunque no siempre lo advertimos– no por uno, sino por dos y a veces varios narradores, que se van relevando como en una carrera de postas para contar el relato desde distintas perspectivas, a veces dentro de un mismo punto de vista espacial o saltando de uno a otro.

Contrario a lo que podría pensarse, explica Vargas Llosa, los cambios en el punto de vista no ocurren de una manera general y por largos periodos narrativos. Si nos acercamos a echar una ojeada minuciosa, glacial, armados de una lupa –una manera atroz e inaceptable de leer, por supuesto– descubriremos que en el caso de En 437 SÁNCHEZ DE ARMAS, En estado..., op. cit., p. 311-312.

438

LOVATO, Anahí: “Cruces entre el Periodismo y la Literatura. Análisis de un caso: las crónicas de viaje de

Juan Pablo Meneses”, Anàlisi, No. 42, Universidad Nacional de Rosario Argentina, 2011, p. 21.

439 VARGAS LLOSA, Cartas a un joven…, op. cit., p. 61.

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busca del “Cuatro Vientos”, son cambios veloces y brevísimos que duran apenas unas cuantas palabras, mudanzas en las que se produce un sutil e inaprensible desplazamiento espacial del narrador. En todo diálogo entre personajes privado de acotaciones, existe éste cambio narrativo:

Al despertar, todavía un poco adormilados, don Julio se pasó en el umbral de la puerta, con el sombrero puesto, en una actitud que difería notablemente de su intranquilidad nocturna, para decirnos, a boca de jarro, sin más explicaciones y con un gesto rudo, que estuvo a punto de ser violento.

– Bueno señores, como he notado que hay un gran ambiente de desconfianza hacia mí; como veo que se me toma como uno de los que quieren tapar este asunto, y no quiero adquirir más responsabilidades, ¡en este mismo momento me marcho con toda mi gente!

El baño de agua fría que recibimos fue tan intempestivo, que de pronto no entendimos qué sucedía.

– Además, no quiero que las gentes de Mazotzongo me vayan a tomar como un chismoso y vayan a creer que yo he sido el que ha organizado todo este lío. Eso de los huesos no tiene importancia: son huesos de unos perros que arrojaron allí. No voy a permitir que traten de vejar a mi raza. Yo soy hombre que anduve en la revolución y no me da miedo. ¡Estoy dispuesto primero a que me lleven al paredón! 440

Por ese brevísimo instante en el que se profiriere el reclamo, Edmundo Valadés ha mudado de un narrador-personaje (que narra desde un nosotros) a un narradorpersonaje que también está implicado en la historia (don Julio) y ha habido luego, dentro de ese punto de vista espacial de narrador-personaje, otro cambio para retornar el relato al punto de vista espacial de Valadés y finalmente devolverle la narración a don Julio. Naturalmente, no se habrían producido aquellos relevos si ese diálogo hubiera estado descrito con acotaciones: “Bueno señores”, dijo don Julio, “¡en este mismo momento me marcho con toda mi gente”, aseveró. En el caso ejemplificado, el relato habría estado siempre narrado desde el punto de vista de Edmundo Valadés.

A lo largo de la historia y ha medida que se han multiplicado los estudios literarios, la elección del narrador ha recibido muchos nombres. Algunos prefieren llamarlo “punto de vista” o “foco de la narración”, o sea lugar desde el cual se cuenta la historia. Los más pragmáticos, que casi siempre son los escritores y críticos de la 440 SÁNCHEZ DE ARMAS, En estado..., op. cit., p. 322.

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escuela anglosajona, optan por designarlo con las palabras del inglés correspondientes a punto de vista: point of view.

“Llámese de una forma o de otra, lo cierto es que el punto de vista representa para el autor la decisión más importante a la hora de narrar: el problema de crear su primer personaje, antes de que existan los demás441”. Sin saber quién va a contar la historia, ningún escritor puede avanzar siquiera un párrafo en un relato, a menos que elija escribir a ciegas. Defendemos, junto con Todorov, que el “el narrador es quien escoge entre el orden cronológico y los cambios en el orden temporal. No hay relato sin narrador”. Del narrador dependerán también, como comprobaremos a continuación, el espacio, el tiempo y la construcción de personajes.

5.4.2. Las fuentes cobran vida Los periodistas solemos tener fuentes, pero rara vez las vemos como lo que son: gente como nosotros. Solemos verlos como expertos, testigos, poderosos o víctimas. Lanzan sus declaraciones, aparecen y desaparecen de nuestros textos sin que podamos ni verlas, ni entenderlas. No las vimos en una noche oscura, ni en un día soleado, ni en una oficina de rebuscados papeles, ni en un barrio hostil… están en el no-lugar y en el no-tiempo de las declaraciones.

En las noticias rara vez se registran los diálogos. El discurso noticioso los resume y los convierte en simples citas muchas veces abstraídas en su contexto. El discurso periodístico narrativo, en cambio, trata de captar los diálogos en su totalidad, para así mostrar a los personajes del modo más realista posible. A veces, esta preocupación lleva al narrador a registrar incluso expresiones exaltadas, repeticiones, vacilaciones, interjecciones: detalles sutiles que contribuyen a crear una imagen completa del personaje442 .

De esa manera, los personajes obtienen vida propia. Así como Ulises existe más allá de Homero y Don Quijote es real más allá de Cervantes, Valadés tuvo el empeño de que sus personajes cobraran vida más allá de las páginas de Hoy. En el acto

441

HOYOS, Juan José: Escribiendo historias. El arte y el oficio de narrar en el periodismo, Editorial Universidad

de Antioquía, Colombia, 2011, p. 225.

442 HOYOS, Escribiendo historias. El arte y el oficio…, op. cit., p. 29.

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creador, el actor y el personaje, como un padre y un hijo, no mantienen una relación de jerarquía o de sumisión existencial. El escritor, “por lo común”, explica Muñoz Molina, “no es quien elige: los personajes son como visitantes asiduos que un buen día se instalan en el libro sin pedir permiso a nadie, a veces con timidez (…) y otras con descaro443”. No importa si hablamos de periodismo o de literatura.

Al igual que un producto proveniente de la literatura, en los textos periodísticos “se narrativizan o ficcionalizan las figuras provenientes de lo real que pasan a constituirse en personajes y narradores. Se los lleva a primer plano, se los ‘enfoca de cerca’, individualizando y volviendo sujetos a aquellos que en un informe periodístico, quedarían en el anonimato444 ”. La subjetivización de los personajes y el narrador los sitúa tanto en el campo de lo literario como en el periodístico; es ahí pues, “donde se genera la verdadera ruptura de los límites entre ambos campos 445”.

Como los personajes de cualquier cuento o novela, los actores de En busca del “Cuatro Vientos”, también son masas de palabras, pero no son creados con la misma libertad ni con el mismo despliegue de imaginación que se da en la literatura. Estos personajes periodísticos han sido edificados con palabras, es cierto, pero respondiendo al modelo de la realidad.

En la historia escrita, Antonio Avendaño o Julián Díaz dejan de existir en un escenario físico, su escenario ahora es creado por el narrador: Valadés. Todas las afecciones y acciones cobran sentido en las páginas de Hoy. Alejado de la ortodoxia periodística que exige la simple cita de declaraciones, Edmundo Valadés se inclinó por una recreación fehaciente de diálogos, “en la que importaba tanto lo que se decía como la manera de hablar de los interlocutores446”.

Wolfe, años después, repararía en esto como se sabe. Dentro de las características formales sustantivas del Nuevo Periodismo ya comentadas, incluía el registro del diálogo en su totalidad 447. “Además de la información que los diálogos de los personajes pudiesen revelar al lector –nos explica Albert Chillón–, importaba captar su 443 MUÑOZ MOLINA, Antonio: La vida por delante, Alfaguara-Santillana, Madrid, 2008, p. 300.

444 AMAR SÁNCHEZ, "La ficción del…”, op. cit.

445 Ibídem.

446 CHILLÓN ASENSIO, Literatura y…, op. cit., p. 241.

447 Ibídem, p. 241.

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estilo elocutivo: el diolecto, el slang, jerga o argot, sus matices expresivos singulares448”.

Efectivamente, la transcripción total y literal de una cita –con interjecciones de todo tipo– puede ser un recurso que aporta información: algunas condiciones “sobre todo emocionales al responder a una pregunta, por ejemplo, pueden retratarse de manera más o menos precisa449”.

Jakobson incluía este aspecto en lo que denominó la “función emotiva”, a la cual las intersecciones ponen al descubierto, y que “sazona hasta cierto punto todas nuestras elocuciones, a nivel fónico, gramatical y léxico. Si analizamos la lengua desde la información que vehicula, no podemos restringir la noción de información al aspecto cognoscitivo del lenguaje450 ”.

Este procedimiento claramente sustituye la simple cita de declaraciones usada en el periodismo convencional. Veamos un ejemplo:

– Por eso tener yo miedo, soy ignorante. Si me matan por ahí, puro monte –exclamó Bonifacio después de contar cómo en enero, después de dos veces fallidas, lo habían aprehendido 451.

Quien habla es Bonifacio Carrera, el hombre que según todas las versiones, supo de la suerte final de Barberón y Cóllar. Catorce palabras son las que pronuncia.

Catorce palabras que nos regalan un rápido bosquejo de la personalidad del hombre detrás del misterio del “Cuatro Vientos”: indígena, tímido, temeroso, analfabeta y claramente no habla español. En los pasajes del texto en que intervienen otros personajes dialogando con el personaje focal, el autor se vale de la recreación de los diálogos para presentar un retrato de sus características lingüísticas y expresivas, intentando no perder sus interjecciones y entonaciones. “Los modismos del lenguaje se mantienen fieles con la intención de lograr la representación más genuina de las expresiones de los personajes, y de este modo contribuir a la potencia de su 448 Ibídem, p. 241.

449 JAKOBSON, Román: Ensayos de lingüística general, Seix Barral, Barcelona, 1975, p. 75.

450 Ibídem, p. 75.

451 SÁNCHEZ DE ARMAS, En estado..., op. cit., p. 312.

216

caracterización 452”. El contenido de las intervenciones también sirve como motor de descripción de personajes. Usando este recurso, Valadés logra que Bonifacio de el salto al terreno de nuestra realidad, donde convive, teme, imagina y platica con nosotros.

Pero los personajes de Valadés logran moverse entre la vigilia de nuestra realidad, la tinta y el papel de las rotativas, haciendo uso de un artificio más: aquel que tiene que ver con los hábitos, los gestos, los modales y los modos de comportamiento, es decir, todos los elementos que expresan la posición en el mundo de los personajes.

Aquí son importantes los detalles simbólicos que existen alrededor de nuestros actores.

El uso de este recurso impacta en la configuración de los personajes, que son descritos a la luz de detalles aparentemente minúsculos que acaban teniendo un alto valor significativo. Cuando leo una historia bien contada, un par de pinceladas me permiten acercarme a algo pequeño pero profundo de una persona desconocida:

Julio C. Díaz Ordaz, el autor de la carta revelando los sensacionales hechos sobre el «Cuatro Vientos» y que fue publicada en Hoy junto con la narración del viaje del fotógrafo Díaz, es el tipo clásico del hombre capero: hospitalario, malicioso, buen conversador, conocedor de todos los secretos de la tierra en que vive. Flaco, nervioso, con su revolver al cinto, nos dio amablemente la bienvenida cuando arribamos al rancho de su padre, «El Palomar», enclavado en la ranchería denominada Río Sapo, en la villa de Chilchota, Oaxaca.

Como buen oaxaqueño, ama su tierra y conoce hasta los dialectos indígenas de la región. Gran cazador – su diversión favorita-, recorre los cerros de la región y en sus correrías ha robustecido su versión original acerca del trágico fin de los aviadores españoles. (…) Después de chupar su cigarro, mientras se acomoda la pistola jalando la funda, prosigue (…) 453

Gonzalo Saavedra ha acuñado el término del “lujo del detalle” para referirse a una especie de alarde reporteril, casi una pirotecnia de la capacidad de observación que le es imperiosa al periodista literario. En el artículo El coqueteo con la ficción, Saavedra nos dice que en verdad…

452 HERRSCHER, Periodismo narrativo. Manual para… op. cit. 265.

453 SÁNCHEZ DE ARMAS, En estado..., op. cit., pp. 298-299.

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(…) el uso del detalle constituye una de las ‘estrategias’ más eficientes en la información. No es que se trate sólo de un lujo, en el sentido de exceso, sino de una pieza fundamental de un relato periodístico que busque apartarse de las fórmulas estandarizadas y que a la vez procure entregar una información más completa454.

El tema ha sido abordado con frecuencia por los escritores de prosa455 y es un parámetro a menudo considerado por los críticos literarios para destacar su buen uso.

Recordemos lo que apuntaba un crítico de The New York Times acerca de la novelareportaje And the band played: “El lector se sumerge en los detalles. En la solapa se dice que el señor Shilts –además de reportar diariamente y por años el problema de la enfermedad– hizo más de 900 entrevistas en 12 países y revisó miles de papeles del gobierno. Al parecer usó cada uno de ellos456”.

En lo personal me dice mucho de don Julio Díaz el hecho de que cargue un arma al cinto y que “chupe” su cigarro. Me emociona y me ayuda a conocer el carácter de quien desea aclarar el denso enigma del “Cuatro Vientos”. Con unos cuantos trazos maestros Valadés consigue pintar a un auténtico personaje novelesco. El apunte sobre las manías, pasatiempos y características de Julio C. Díaz Ordaz, permite la construcción de un personaje creíble y mucho más atractivo para el lector.

La clave está entonces y aunque suene a una obviedad lindante con la ramplonería, en “utilizar un detalle que puede evocar una imagen y que contribuya a la construcción de escenas y personajes 457”. Considérese un ejemplo tan modesto en extensión como las palabras de Cortázar: “Las vidas que terminan como los artículos literarios de periódicos y revistas, tan fastuosos en la primera plana y rematando en

454

SAAVEDRA, Gonzalo: “Periodismo y literatura. El coqueteo con la ficción”, en Cuadernos de información,

No. 7, Centro de Estudios de la Prensa de la Escuela de Periodismo de la Pontificia Universidad Católica de Chile, Santiago, 1997.

455 Sólo como un par de ejemplos: véanse los comentarios que hace Patricia Highsmith acerca de los detalles y los

diálogos en la construcción de la escena en Suspense, Anagrama, Barcelona, 1986, pp. 70. O los de Mario Vargas Llosa, sobre cómo acostumbra construir sus relatos, en El pez en el agua. Memorias, Sen Banal Barcelona, 1993, p. 291.

456Citado por TANNEN, Deborah: Talking voices. Repetition, dialogue and imagery in conversational discourse,

Cambridge University Press, Cambridge, 1989, p. 154.

457 SAAVEDRA,

“Periodismo y literatura. El coqueteo…”, op. cit.

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una cola desvaída, allá por la página treinta y dos, entre avisos de remate y tubos de dentífrico458”.

Los textos que tienen la voluntad de compararse con las vidas, no terminan sólo “al final del periódico”, como podría intentar un eficiente resumidor. No es en “la página treinta y dos, entre avisos de remate y tubos de dentífrico”. Las imágenes son tan precisas que la fuerza elocutiva del pasaje descansa sobre todo en ellas.

El uso de detalles -específicos, concretos, familiares- así como del diálogo hacen posible que el lector evoque una escena en la que hay personas que actúan. “De esta forma, la imaginación individual es una llave para el involucramiento, que es, a la vez, clave en la comprensión del lenguaje459”.

En este momento viene a la mente, el episodio en que la aventura toma forma definitiva. El momento que la expedición de Hoy esperaba, la ocasión para estudiar la ruta y arrojarse de una buena vez entre la selva a buscar el “Cuatro Vientos”:

Estreché primero la mano cordial, generosa, de ese gran caballero, que es don Julián Díaz Ordaz. Gordo, robusto, sanguíneo, con sus espejuelos montados en la frente, conversador infatigable, benefactor de la comunidad, padre de una familia ejemplar. Siguió don Julio Avendaño, macizo, retraído. Luego el tipo más pintoresco de toda la región: Antonio Avendaño. Con su enorme pistolón, pantalones cafés enfundados en unos rectos tacos de cuero, un mechón de pelo hirsuto sobresaliendo en la cabeza, y un vozarrón, que junto con la pistola, atemorizan a todos los indios, don Antonio había explorado ya, poco antes, la región, y estaba seguro de que el avión estaba en El Boludo 460.

Con palabras sutiles y leves gestos, al final de la descripción sabemos algo de los rasgos físicos de los tres personajes, y sabemos bastante más de su personalidad.

El uso adecuado del adjetivo aparece y se convierte en artífice de una prosa fluida, inflamada. De eso se trata, de una prosa con ritmo, algo muy diferente de las declaraciones cautelosas y planas. Estos recursos son los que le permiten al autor que don Julián y los demás involucrados, cobren espesor y vida sobre la hoja de papel.

458 CORTÁZAR, Julio: Rayuela, Biblioteca Ayacucho, 2004, p. 425.

459 TANNEN, Deborah: Talking voices…, op. cit. p. 136 y 166.

460 SÁNCHEZ DE ARMAS, En estado..., op. cit., p. 305.

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Eliana Rozas ha explicado de manera impecable las consecuencias de una aproximación como ésta en la manera de entender dos parámetros -novedad y proximidad- que se suelen citar para definir el concepto de noticia: “la necesidad de entender la proximidad como lo conocido; transformar la proximidad en una medida de conocimiento, al igual que la novedad, sólo que de signo contrario461”.

Valadés antes que nada, fue un escritor y se sirvió de todo. El autor de La muerte tiene permiso nos dijo que hay mucho por aprender y de diversas fuentes: de los libros, de la música, de la pintura y hasta de la simple observación de todos los días. Así lo apuntó en Estado de gracia: “Hay que estar absorbiendo de nuestro alrededor elementos y descripciones que van a servir para reinventar. Un escritor no puede inventar todo. Tiene que partir de una serie de elementos. Y escribir, escribir, escribir…462”. En el caso del periodismo la máxima es aplicable, Saavedra lo explica así: “Los criterios de selección de datos -y sobre todo los de observación- deben ampliarse considerablemente en los casos que nos ocupan 463”.

Los detalles son los que le dan a la historia aires de verdad. Tal vez or eso Sthendhal decía que “en los detalles está la verdad”.

Ernest Hemingway reafirmaría esta idea en su conocida entrevista Diálogo con el maestro, publicada por la revista Esquire en 1935. El el diálogo que allí aparece, Hemingway alterna con un joven aspirante a escritor –los periodistas podrán sentirse identificados– que va a visitarlo a su casa en Cuba. Hemingway lo invita a pasear en su yate y de paso lo familiariza con el mundo de la pesca deportiva. En algún momento del diálogo, el muchacho le pregunta: – ¿Cómo puede formarse un escritor?

Hemingway responde:

– Ha de observar con atención todo lo que sucede alrededor de él. Si estamos pescando es necesario mirar atentamente qué hace cada uno de los circunstantes; si usted retrocede mientras el animal da saltos, procure retener en la mente lo que le ha 461

ROZAS, Eliana: «La noticia y lo cotidiano», en Cuadernos de Información N°8, Centro de Estudios de la

Prensa de la Escuela de Periodismo de la Pontificia Universidad Católica de Chile, Santiago, 1993.

462 Citado en SÁNCHEZ DE ARMAS, En estado..., op. cit., p. 84.

463 SAAVEDRA, “Periodismo y literatura. El coqueteo…”, op. cit.

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causado emoción, y, si al devanar el sedal se pone tenso cual cuerda de violín, se rompe y suelta salpicaduras de agua, es necesario recordar el sonido que ha producido y los comentario que se han hecho al respecto. Hay que hallar la causa de la emoción que se experimenta y el hecho que ha causado la excitación. Entonces se toma nota de ello sin olvidar ningún detalle con el fin de que el lector lo viva y le cause la misma emoción que le causó a usted464 .

Luego agrega:

– Otra cosa: cuando las personas hablan, escuche atentamente. No piense en lo que usted va a decir, porque la mayor parte de ellas no escuchan ni reflexionan. Usted ha de ser capaz de retener con precisión en la mente todo lo que ha visto en una habitación después de haber salido de ella; si la estancia le ha causado emoción, debe conocer exactamente cuál ha sido la causa. Cuando se halle en la ciudad, sitúese ante el teatro y observe cómo se distingue la gente en el modo de apearse de un taxi o automóvil particular. Hay mil maneras de ejercitarse. Y piense continuamente en los demás465.

Son los detalles la llave maestra del procedimiento narrativo que menciona Tom Wolfe en su libro El Nuevo Periodismo. “Ellos son los que permiten la edificación del mundo concreto que soporta la historia466”.

Wolfe sostiene que la relación de los detalles en una escena no es solamente “un modo de adornar la prosa”. Para él, los detalles se hallan muy de cerca del “núcleo de la fuerza del realismo como cualquier otro procedimiento en la literatura467 ”. En ellos radica la esencia de la facultas de absorber a los lectores que poseen obras como las de Balzac… Y ¿por qué no? La de Valadés. Detengámonos a observar que la obra de Valadés se construye, más que sobre el arte de hacer preguntas, sobre el arte de mirar. Mirar la forma en que la gente da órdenes, elige su ropa, dispone de las cosas en su casa, la manera en que se acomoda la pistola jalando la funda. Eso en ocasiones, nos dice mucho más de lo que la gente está dispuesta a decir de sí. Esta afirmación es

464 HEMINGWAY, Ernest: Enviado especial, Planeta, Barcelona, 1977, p. 162.

465 Ibídem, pp. 162-163.

466 WOLFE, El Nuevo…, op. cit. p. 51.

467 Ibídem, 63.

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corroborada por la brillante escritora norteamericana de cuentos y novelas Flannery O’ Connor: “Los escritores que no se preocupan por los detalles concretos son culpables de lo que Henry james llamó especificación débil. El ojo se desplazará sobre las palabras mientras la atención se va a dormir468”.

“Esa vez, cuando él se lanzó a correr por el monte –escribió, para relatar el momento en que Bonifacio logró escapar de un arresto–, los hombres que le han habían pescado cogieron a su hermano Andrés y lo colgaron de los dedos cerca de una hora. Lo soltaron y, como no decía nada, lo volvieron a colgar, hasta que quedó privado por el dolor 469 ”. ¿Y si Edmundo, en vez de escribir eso, hubiera escrito así?: “Bonifacio Carrera, principal sospechoso del asesinato de la tripulación del desaparecido avión ‘Cuatro Vientos’ logró darse a la fuga luego de una inspección realizada en sus propiedades”. ¿Sentiría usted el jadeo doloroso del miedo, podría imaginar el rostro descompuesto de Bonifacio, la tortura de su hermano? Valadés no escribió lo que escribió para pavonearse de lo que podía hacer con el idioma. Escribió como escribió para producir un efecto, porque “gracias a los detalles, los lectores de las novelas realistas y de los relatos de no ficción al tenerlos tienen convicción de que han estado completamente dentro de los personajes470”.

Son pues los detalles los que fijan la atención del lector en la historia, los que dibujan los personajes, los que describen los escenarios, los que soportan la trama. “A los personajes del periodismo literario se les debe dar vida en el papel, exactamente como en las novelas, pero sus sensaciones y momentos dramáticos tienen un poder especial porque sabemos que sus historias son verdaderas471” decía Norman Sims.

Escribir periodismo literario es una forma de escritura creativa. Creativa no es sinónimo de ficción: no se inventan nombres, no se toman libertades con los datos; se conoce a gente de verdad a través de la investigación, la confianza y la construcción de relaciones para darle vida al personaje. El trabajo periodístico-literario de Edmundo 468

Flannery O’Connor, Para escribir cuentos. Citada por Lauro Zavala (ed.) Teorías del cuento III: Poéticas de la

brevedad, UNAM, México, 1997, pp. 315-316.

469 SÁNCHEZ DE ARMAS, En estado..., op. cit., p. 323.

470 HOYOS, Escribiendo historias. El arte…, op cit. p. 292.

471

Citado por SAAD, Anuar, 1999: “El periodismo literario (o la novela de no ficción), en Sala de Prensa [en

línea], noviembre. Disponible en: http://www.saladeprensa.org/art83.htm. Recuperado el 22 de enero 2014.

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Valadés se construye sobre el arte del uso fino de la palabra, pero sobre todo, sobre el arte de mirar. Para ver no sólo hay que estar: para ver, hay que sumergirse en la historia.

5.4.4. Periodismo hasta el cuello Frente a la generalización distanciadora y objetiva que pretende el periodismo “tradicional”, el periodismo literario trabaja metonímicamente enfocando muy de cerca fragmentos, personajes, narradores y momentos claves, provocando de esta forma, un puente entre lo real y lo textual. Un fragmento de El entierro de Cortijo, relato de no-ficción de Rodríguez Julia, nos explica con una paradoja esta diferencia:

Por acá los muchachos de la prensa ya abordaron cámara en mano el pick up que les ofrecerá una perspectiva privilegiada, aunque impotente para captar en toda su plenitud la diversidad humana del entierro. Las tomas panorámicas niegan las individualidades (…) mala cosa esa. Pero ocurre que la multitud resulta incapaz de posar (…) No, es imposible, tendré que volver a los rostros, a los individuos, para que esto signifique algo.

Significar, construir sentido, contar se hace desde adentro, en el espacio de los hechos. El camino jamás será el de reportero “subido –distanciado– en una camioneta, que el de él mismo mezclado, empujado, viviendo con la multitud el entierro. De tal modo que:

El reportero “se ficcionaliza” y “ficcionaliza” a los asistentes y al cortijo en la medida en que todo el relato pasa por él, por su posición de sujeto que escribe, por su perspectiva en la que cobran importancia los gestos, las actitudes y los recuerdos de los otros sujetos. De este modo en texto funciona como una instancia transformadora que actúa entre los sucesos y el lector: lejos de ser un informe escueto, objetivo, lo lleva al centro de lo ocurrido, le permite acompañar al periodista que lucha por no ser aplastado por la muchedumbre, que ve de cerca y que se siente implicado en los acontecimientos472 .

472 AMAR SÁNCHEZ, “La ficción del…”, op. cit.

223

Al hablar en una reunión informal en la Universidad de Harvard, poco después de recibir el Premio Pulitzer por The Soul of a New Machine, Tracy Kidder enfureció a varios periodistas jóvenes con un comentario hecho al azar. Dijo que los periodistas literarios en general son más fidedignos que los periodistas de noticias. Recuerdo que les dijo: "Tiene que ser cierto, pues nuestros informes toman meses, y ustedes tienen tres horas para conseguir una historia y escribirla, y deben hacer dos más antes de terminar el día. Un periodista privilegiado podría tomarse unas cuantas semanas para escribir un artículo 473".

Lo anterior conlleva a los periodistas literarios a pasar mucho tiempo con sus fuentes, incluso años. Es una recompensa y un riesgo del oficio, según he descubierto en varios proyectos. En busca del “Cuatro Vientos”, como obra con influencia literaria hace tangible la necesidad de meterse, embarrarse, sentir, saber cómo se siente. Es claro, “tener una idea de qué es lo que hace la gente sobre la que escribimos no solo sirve para entender, da armas para contar y tal vez hasta nos aporte algo de humildad474”.

Norman Sims, otro importante estudioso del periodismo literario, también hablaba de la inmersión como “la capacidad de sumergirse en un tema tanto tiempo como sea posible y necesario, para comprenderlo y recrearlo de manera cabal475 ”.

Edmundo Valadés estuvo poco más de tres meses internándose en selvas oaxaqueñas, tomó un tren que lo llevó hasta los últimos vestigios de la civilización para entender ese mundo que iba a contar y que no hubiera conocido con una simple visita y unas cuantas preguntas del lado de afuera de la verja. Sencillamente, Edmundo no pudo haber escrito este texto sin involucrarse. Solamente viajando a la sierra, sintiendo el aire húmedo y caliente que se espesa y falta, e hiriéndose las manos al abrirse paso con machete a través de la selva, pudo entender la densa niebla de misterio que se posó sobre la desaparición del avión, y pudo escribir sobre la situación de una forma distinta “a la del que se sienta un par de días a escuchar argumentos y tal vez alguna historia476”.

473 Citado en JARAMILLO AGUDELO, Antología de crónica…, op. cit., p. 18.

474 SALCEDO RAMOS, “La crónica: el rostro humano de…”, op. cit.

475 Citado en JARAMILLO AGUDELO, Antología de crónica…, op. cit., p. 2o.

476 AMAR SÁNCHEZ, “La ficción del…”, op. cit.

224

El periodista Alberto Salcedo Ramos también lo había dicho: “Hay que estar en el lugar de nuestra historia tanto tiempo como sea posible para conocer mejor la realidad que vamos a narrar. La realidad es como una dama esquiva que se resiste a entregarse en los primeros encuentros. Por eso suele esconderse ante los ojos de los impacientes. Hay que seducirla, darle argumentos para que nos haga un guiño477”.

Este concepto del cual se empezó a hablar formalmente durante el llamado Nuevo Periodismo, se refiere a la necesidad de sumergirse en las historias, de hundirse en el trabajo de campo tanto tiempo como sea necesario para aprehender la realidad de forma cabal. “Para contar con escenas es clave la inmersión, pues es lo que permite estar frente al objeto de nuestra investigación el tiempo indispensable para que las acciones ocurran frente a nuestros ojos 478”. Tom Wolfe sostiene que la recolección del material para contar las historias con escenas, es “mucho más ambiciosa”. Se trata de un trabajo de investigación más intenso, más detallado y que, ciertamente, consume más tiempo.

“Es primordial, anota Wolfe, estar allí cuando ocurren escenas dramáticas, para captar el diálogo, los gestos, las expresiones faciales, los detalles del ambiente. La idea consiste en ofrecer una descripción objetiva completa, más algo que antes los lectores tenían que buscar sólo en las novelas o los relatos breves: esto es, la vida subjetiva o emocional de los personajes479”. ¿Y qué mejor que la aventura y la caminata para fundirse con la historia, para conocerla? Recordemos cómo a Bruce Chatwin, convertido en viajero incansable, los aborígenes australianos le contaron que sus dioses crearon el mundo cantando los nombres de los lugares y las cosas mientras caminaban480 . Valadés, a través de sus pasos, enfila hacia el misterio de la selva y se convierte en modelo de cómo ver, exprimir, entender y volver a inventar los hechos que pasaron:

477 Ibídem, p. 20.

478

SALCEDO RAMOS, Alberto: “Apuntes sobre el manejo de la escena”, Fundación Nuevo Periodismo

Iberoamericano y Corporación Andina de Fomento, Cartagena, 2012.

479 WOLFE, El Nuevo…, op. cit. p. 30.

480

CHATWIN, Bruce: Los trazos de la canción, Península, Madrid, 2007. Para escribir éste libro, Chatwin

viajó a Australia para desarrollar la tesis de que las canciones de los Aborígenes australianos eran un cruce entre un mito de la Creación, un atlas y una historia personal del aborigen.

225

(…) Olguín y yo, no acostumbrados a tan rudas caminatas, empezamos a desfallecer, a sentir que las piernas no respondían, que la vista se ponía turbia y las pulsaciones se aceleraban fantásticamente. Estábamos empapados en sudor y sólo por un excesivo amor propio, como si hubiéramos hecho un pacto mutuo nos resistíamos a pedir un descanso. Adelante, adelante. Primero un pie, luego el otro 481.

El autor sin proponérselo siquiera, habría de seguir el modelo que años después será estudiado como característica ineludible al periodismo literario: la inmersión.

Valadés se convierte en ejemplo de cómo el periodista ha de acercase a la acción con mucha preparación y en un estado abierto, casi espiritual, con todos los sentidos alerta para captar en todos los niveles y estar siempre en contacto en cómo vamos recibiendo la información.

Según Juan José Hoyos, en el periodismo literario, se utiliza un método de trabajo que es el método etnográfico. Lo más importante y en la cual se basa el método etnográfico, es la observación. Se trata de una observación participante, en la que el reportero debe participar en las actividades sociales que seleccione del grupo, para así poder captar los significados de la vida social, para captar, entender e interpretar las acciones de los otros en contextos sociales determinados, es decir: sumergirse en la historia.

482.

“La presencia del autor, la primera persona, está ligada fuertemente con el grado de inmersión del escritor, pues éste se sentirá más compelido a usarla en la medida en que se sienta más cercano al tema emocional o intelectualmente483 ”, apunta Saavedra. Muestra de ello es el texto que estudiamos. Edmundo Valadés se lanza hacia la aventura, la experiencia vivida en aquella expedición definió la manera en que está escrito el texto:

Orientándome por las huellas de la maleza destrozada por los machetes, me adentré también en lo que era pura selva. Con una agilidad desesperada, caminaba lo más aprisa posible. Al rato oí voces. Un momento después los había alcanzado.

Estaban todos en derredor de un hoyo ancho, que a tres metros de profundidad tenía

481 SÁNCHEZ DE ARMAS, En estado..., op. cit., p. 309.

482 HOYOS, Escribiendo historias. El arte…, op cit. p. 102.

483 SAAVEDRA, “Periodismo y literatura. El coqueteo…”, op. cit.

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varios troncos de árbol atravesados de un lado a otro. Abajo, a los lados, se abrían dos negros agujeros cuyo fin no se presentía. Ramas y troncos más pequeños estaban a los lados, como aventados a propósito. Arriba se veía cómo habían sido cortados varios arbustos. En las caras de todos se sugería la creencia de que allí había algo. Sin decir nada, nos contagiamos de la misma idea: ¿habían arrojado los cadáveres allí y luego habían tapado con árboles derrumbados a hachazos?484

El lector pronto adivinará que se trata de un círculo virtuoso: el relato exhaustivo y detallado es quizá uno de los elementos de mayor fuerza del periodismo literario, lo que se logrará solo a base del esfuerzo de compenetrarse con la historia.

Wolfe y Sims lo llamarán “inmersión”, Hoyos le dirá “método etnográfico”.

Valadés, que como ya apuntamos no era un hombre intelectual ni académico, pero sí un alma sensible que debió haberse inmerso en esa posibilidad sin mayor preámbulo; se trató sencillamente de convivir con la gente, entenderla desde adentro, saber lo que ve, oye, huele y toca. Aquello era lo que necesitaba para escribir como quería. Como sólo él podía.

5.4.4. El pintor de atmósferas El concepto de “escenificación” procede de la literatura inglesa. Este procedimiento narrativo, es un método en el que el narrador nos deja frente a los hechos, como si estuviéramos presenciando una obra de teatro o viendo una película485”. En oposición al discurso narrativo de los reportajes, que en muchos de sus pasajes nos muestra la realidad escena por escena, “el discurso informativo destruye las escenas, que son la forma natural en que percibimos la realidad, para resumir los hechos y solamente enunciarlos 486”.

Caparrós advierte una diferencia fuerte entre los modelos periodísticos: la elección entre decir o poner en escena. La elección del reportaje es poner en escena.

Por eso necesita más espacio para desarrollar situaciones, personajes, porque apunta a producir en el lector la sensación y no a decirle “la sensación es esta”. “Que el lector 484 SÁNCHEZ DE ARMAS, En estado..., op. cit., p. 317.

485 HOYOS, Escribiendo historias. El arte…, op cit. p. 25.

486 Ibídem, p. 25.

227

vea con uno ciertas cosas y reaccione de cierta manera, no decirle por qué debería pensar ciertas cosas. Uno puede decir ‘La escena era conmovedora’ y ya; para construir una escena conmovedora se necesita un desarrollo y cierta habilidad narrativa487 ”.

“Cuando se describe, se ve, y según la descripción apele a los demás sentidos el lector tiene también la impresión de escuchar, oler, tocar o gustar 488”. Albert Chillón asegura que lo que hace al reportaje literario de las últimas décadas, es la construcción a base de escenas –unida a la movilidad del punto de vista del narrador, el uso de la descripción exhaustiva de personajes y ambientes y la transcripción del diálogo– “proporciona a los relatos periodísticos una sintaxis compositiva parecida a la del cine489”. Ya no es solo una voz fija la que relata los hechos, a menudo mediante sumarios narrativos, sino “una especie de cámara móvil la que los muestra, encuadrando escenas dentro de las que los personajes actúan y hablan como si de una película se tratase490”.

En la información aparecida en los periódicos, como en casi todos los despachos noticiosos, se emplea únicamente el resumen. Varios párrafos de sumario enuncian los hechos principales:

A LAS CUATRO DE LA TARDE SE IGNORABA EL PARADERO DE LOS AVIONES México, 21.- Por conferencia telefónica (por conducto directo del Gobierno), la United Press sabe que a las cuatro de la tarde, hora de Madrid, no se habían recibido noticias que puedan confirmar el paradero de los aviadores españoles que tripulan el “Cuatro Vientos”. Las fuerzas aéreas siguen sus trabajos de búsqueda, que hasta ahora han sido infructuosos. Continúan con las máxima actividad el trabajo para cercar el sitio donde es posible que puedan encontrarse, sin haberlo logrado. El Gobierno mexicano recomienda que se atengan a las noticias oficiales491.

487 CAPARRÓS, Taller de Periodismo y…, op. cit.

488 BOURGNEUF, Roland y OUELLET, Réal: La novela, Ariel, Barcelona, 1983, p. 69.

489 CHILLÓN ASENSIO, Literatura y…, op. cit., p. 244.

490 Ibídem, p. 485.

491 Nota aparecida en “Luz. Diario de la República”, Año 11, No. 456, jueves 22 de junio de 1933.

228

Cuando se narra, se oye la voz del narrador, cuando además se escenifica, se oye la voz del personaje y también se le ve actuando en un lugar determinado. “La escena da a los hechos descritos un carácter único, representativo, decisivo492”. La escena se encuentra sometida al principio de unidad de tiempo, lugar y acción. El autor se recrea en la descripción del marco físico y en la acción del tiempo.

Salcedo Ramos nos dice que “el recurso de las escenas es atinado cuando se ha sido testigo de las situaciones, cuando las acciones ha ocurrido frente a nuestros ojos493”. La historia de En busca del “Cuatro Vientos”, recurre al camino del flujo narrativo, pero intercala escenas que “dan credibilidad y atraen al lector con mayor fuerza494”. Desde su arribo a la sierra hasta la confesión de Maximiano, cada hecho es mostrado en forma detallada al lector, como si estuviera sucediendo delante de sus ojos.

De acuerdo con los novoperiodistas, la fuerza extraordinaria de las obras periodístico-literarias, se derivaba de cuatro procedimientos. El fundamental, según decían, era la “construcción escena-por-escena, contando la historia saltando de una escena a otra y recurriendo lo menos posible a la mera narración histórica495”.

Si se sigue de cerca el proceso del Nuevo Periodismo a lo largo de los años sesenta, se observará un hecho interesante. Se observará que los periodistas aprenden las técnicas del realismo –particularmente se encuentran en Fielding, Smollet, Balzac, Dickens y Gógol– a base de improvisación 496. Valadés por ejemplo, se hizo proustiano en aquel viaje y jamás volvería a ser el mismo:

Si uno se adentra en Proust, acabará por deslizarse, con una atracción creciente, por páginas que irán siendo inolvidables y en las que se anima una galería de personajes, captados de la sociedad a que pertenecen, observados profundamente, con ojos de naturalista irónico al que no se escapa el más sutil pormenor físico o moral, pues ha fundido en cada uno de ellos la suma de varios, para convertirlos en arquetipos, en ejemplares acabados de singularidades humanas, y de las cuales quedan 492 SALCEDO RAMOS, “Apuntes sobre el manejo…”, op. cit.

493 Ibídem.

494 Ibíd.

495 HOYOS, Escribiendo historias. El arte…, op cit. p. 363.

496 CHILLÓN ASENSIO, Literatura y…, op. cit., p. 241.

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como síntesis o símbolos. Y es que Proust, literariamente hablando, es un perfecto seductor 497.

De ahí que no nos resulte descabellado aventurarnos a suponer que a base de “instinto” más que de teoría, Edmundo Valadés comenzó a descubrir los procedimientos que conferían a la obra de Proust –y otros tantos maestros– su fuerza única, así como su capacidad para apasionar o absorber y se apoderó de aquellos para construir su reportaje.

La arquitectura de su escrito está relacionada directamente con el eje narrativo que consiste en poner en escena los datos, convertirlos en episodios de la vida y escenificar los hechos, así como los testimonios de sus fuentes y los espacios en que se mueven los personajes. Los relatos de Valadés progresan saltando de un escenario a otro. Por ejemplo, en En busca del “Cuatro Vientos”, se describe primero el recibimiento que les hizo la sierra y Don Julio Díaz Ordaz, luego se salta a una descripción de Julio C. Díaz Ordaz, continúa con la exposición de los motivos de éste personaje que lo llevaron a escribir la carta a Hoy, para ir hacia los temores y dudas que atraviesan la conciencia de Valadés respecto al misterio. Se trata de in cambio de escenario y una nueva descripción, pero también de un manejo del tiempo que merece ser estudiado a profundidad en el siguiente apartado.

Notaremos que en el reportaje de Valadés se afianzan los procedimientos de observación, indagación e interpretación comunes a los estudiados por el Nuevo Periodismo, responden a la exigencia de veracidad en la que el periodismo se ampara pero también en la estética que se requiere para considerarlo periodismo literario. “Ésta progresión dramática resulta eficaz para un lector ansioso de conocer los detalles de una historia que la noticia periodística no alcanzó a recoger 498”, por ello el periodista literario se dilata meticulosamente la relación de detalles, construyendo escenas, una tras otra. “Escenas que constituyen la acumulación de datos, y que consiguen satisfacer la curiosidad del lector, e incluso jugando a la anticipación y al recuerdo, de modo que la historia se crea con la composición de escenas fundamentadas en la descripción 499”.

497 MARTÍNEZ, Edmundo Valadés…, op. cit. p. 83.

498 GARCÍA DE LEÓN, “Literatura periodística…”, op. cit. p. 341.

499 Ibídem, p. 341.

230

Así desembocamos en la sentencia de Flaubert: “en los detalles está la verdad”.

Cuando Edmundo Valadés se metió de lleno en aquella intrincada selva pudo reflejar las dificultades que enfrentaron en su viaje, a través de descripciones precisas y atención en los detalles. De tal modo, escribía:

Un profundo misterio empapaba el ambiente y el corazón, latiendo apresuradamente, quería salirse del pecho. Nadie hablaba. Cuando el hombre penetra en la selva, se enmudece: se vuelve puro sentido. Los tres indios al frente usaban el machete con presteza, de un lado a otro, y la marcha se fue acelerando, hacia arriba 500.

En la obra hay además, una creación de atmósferas y ambientes que parecen haber sido sacados de una novela policiaca, sobre todo por el suspense que, planteado con un desarrollo creciente, dota de misterio al relato:

Cuando Humberto Olguín fue sacado del tenebroso antro y mostró los huesos que con grandes dificultades pudo extraer de un socavón hecho dentro del mismo pozo, todos lo reunidos alrededor de la grieta miraron lo que parecía comprobar sus pensamientos, sus sospechas íntimas, sus propias versiones. Hubo, en ese aplastante silencio que recibió a Olguín, como una acusación colectiva, muda, expresiva, contra «alguien» cuyo nombre no podía decirse; sobre «algo» que no podía contarse501.

Lo anterior no es casualidad; recordemos que la vida de Valadés estuvo acompañada por maestros como Eugenio Sué, Víctor Hugo, Dickens, Tolstoi, Julio Verne, Dostoievsky, Balzac, Proust… Era natural que la influencia de estos gigantes de las letras en algún momento se revelara, ampliando su repertorio de herramientas narrativas, y esto es aplicable tanto a su obra cuentística, como a la que nos atañe en estos momentos. Lo que estamos pretendiendo decir es que los buenos textos de periodismo literario abrevan de la buena literatura. Estamos seguros de que Valadés aprendió más acerca de cómo generar intriga y suspenso leyendo una buena novela de Eugenio Sué, que en cualquier manual de periodismo.

Han sido muchos los estudiosos que se han dedicado al análisis de la obra de Marcel Proust, desde todas las latitudes y todos los ángulos. De ahí que intentar decir

500 SÁNCHEZ DE ARMAS, En estado..., op. cit., p. 309.

501 Ibídem, p. 319.

231

algo que no se haya dicho antes, es una labor realmente difícil. Hemos reiterado con anterioridad, la influencia que Proust ejerció en la vida de Valadés. Al respecto, podemos citar el ensayo que el autor mexicano dedicara al escritor francés: Por los caminos de Proust. En este breve libro publicado por primera vez en 1974, Valadés desarma como relojero la obra proustiana y coloca a nuestra vista todas las piezas pulidas para apreciar su belleza.

“Su obra se consagrará como una de las dos o tres novelas fundamentales de la literatura contemporánea y como clásica en las de todos los tiempos 502”, escribe Valadés. “Y Proust será el novelista más estudiado, comentado y escudriñado de este siglo503 ”. Proust fue un gran revolucionario del género. Hizo escuela. Después de Proust muchos artistas recorrieron el mismo camino, unos con más fortuna que otros.

De esos resultados nos congratulamos hoy en día, de la influencia que pudo ejercer sobre un jovencito de apenas 27 años, en quien se despertaba por vez primera el coraje de reportear: Edmundo Valadés.

Valadés descubrió por azar a Proust, al procurar en la estación de Buenavista material de lectura. “Aquella noche en el tren no dormí504 ”, contaría a Miguel Ángel Sánchez de Armas, “¡Y me hice proustiano!505” Al revisar el reportaje En busca del “Cuatro Vientos”, creemos que no es aventurado afirmar que la lectura del francés transformó el estilo periodístico del mexicano. ¿Qué pudo haberle enseñado?

Juan José Hoyos afirma que al modo de narrar al que nos hemos referido hace falta agregarle la descripción para obtener la gama de procedimientos narrativos de que dispone el novelista o, en general, el narrador de historias, sean éstas de ficción o de no ficción. “La fuerza de las imágenes en las descripciones le permite al autor hacer entrar al lector en el universo de la percepción del que él participó, manera de promover en los receptores emociones compartidas. El impacto de estas imágenes radica en el intento por excitar los sentidos de los lectores 506”. Tal intento no se consigue sólo recurriendo al campo de lo visual, a partir de las descripciones de 502 MARTÍNEZ, Edmundo Valadés…, op. cit. p. 82.

503 Ibídem, p. 82 504 SÁNCHEZ DE ARMAS, En estado..., op. cit., p. 147.

505 Ibídem, p. 147.

506 HERRSCHER, Periodismo narrativo. Manual para… op. cit. 86.

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colores, contrastes, figuras, fondos, sino que se intenta hacer participar a los demás sentidos. “El mundo complejo que propone la narración se vuelve asequible a través de las percepciones sensoriales que generan las palabras 507”.

Los “nuevos periodistas” apuntan que las buenas narraciones aspiran a ser una representación de la vida. Por eso procuran atrapar, a través de la precisa descripción de las atmósferas, la esencia de los sucesos sobre los cuales escriben. Tras la lectura de las líneas anteriores sentimos la historia más cercana, casi podemos sentir el calor sofocante y el asedio de los mosquitos. No en vano Gay Talese señaló que la descripción de las atmósferas, aparte de influir en el ritmo de la prosa, “dan credibilidad508”.

Edmundo Valadés, con un par de pinceladas era capaz de dibujar un escenario y sus personajes, como los grabados de Durero, como los dibujos de Goya. “Miren, aquí está lo que quería mostrar”, parece decir con sus imágenes. Al ir dibujando lo que cada elemento esconde, poco a poco se va armando el mapa, la historia de lo que el escritor nos quería contar. Veamos un ejemplo:

Íbamos a entrar en la selva. La vereda hecha en la falda del cerro por los naturales del lugar, se empinó hasta trepar con la fiera maleza del cerro, abrupta, amenazadora. La expedición hizo alto y se repartió en tres grupos. En el primero caminaban tres indios al frente –con la moruña (así le dicen al machete) lista para abrir brecha- y les seguíamos don Antonio, don Julio Díaz Ordaz, Humberto Olguín, Fernando Cienfuegos y yo. En el segundo iban los indios que llevaban los bagajes. El tercero, que iría más lentamente porque allí iba el gordito Díaz y dada su corpulencia tendría que ir despacio, estaba compuesto por todos los demás. A una orden, la marcha se inició. Otros hombres habían recorrido antes el camino y estaban las huellas, casi perdidas por la feroz vegetación, de un sendero abierto a la orilla de un continuo precipicio. Había piedras y mucho lodo. Era necesario poner toda la atención en cada pisada, pues un descuido podría a uno arrojarlo ladera abajo, a la muerte segura.

Escuadrones de mosquitos voraces se agregaron a la comitiva, sin darnos un momento de paz. Caminábamos entre una de las más extrañas plantas, árboles gigantes, lianas retorcidas, enredaderas por todos lados, que daban la sensación de ser víboras acechando el paso del hombre para lanzarse sobre él. No veíamos el cielo, tapado por

507 PADRÓN BARQUÍN, Los géneros literarios…, op. cit. p. 33.

508 Citado en JARAMILLO AGUDELO, Antología de crónica…, op. cit., p. 2o.

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la abundante vegetación, y sólo sentíamos el impresionante rumor de la selva, compuesto de todos los sonidos509 .

En cuanto a Proust, su escritura se ha calificado de “impresionista por su capacidad para captar instantáneas fugaces del paisaje urbano y por el predominio de lo sensorial y de las impresiones lumínicas en sus descripciones 510”.

Numerosos especialistas han señalado éste carácter impresionista de las descripciones proustianas. Florence Godeau ha estudiado el impresionismo en la escritura del autor francés y declara que:

Las imágenes de la ciudad en la obra de Proust se suceden a la velocidad de las tomas cinematográficas, fugitivas y evanescenentes, renovadas sin cesar. Al desplazamiento espacial de la visión del narrador se añaden los cambios de luz y los movimientos del agua, que transforman los elementos urbanísticos. El narrador sabe captar perfectamente511.

Otros procesos artísticos del escritor se adecuan a este calificativo. Las imágenes de Proust vienen acompañadas en el texto de un simbolismo y una carga emocional expresados por el narrador de una manera más inteligible.

“La prosa de Proust es concéntrica, alargada, espaciosa y, partiendo de un punto, se desenvuelve hacia otros, los entrecruza, siempre buscando la exactitud descriptiva, la culminación arquitectónica512”, escribía Valadés. Al regresar de la selva, Valadés volcó su capacidad descriptiva para reflejar exterioridades o fotografiar ambientes, abrazado por las influencias proustianas:

Habíamos hecho ya varios descansos, y por fin, de repente, como si hubiera cortado de tajo todo un pedazo de la selva, salimos a un claro fantástico, como una cuenca de ensueño, que allá al fondo, llegaba a la orilla del cerro y se perdía en el

509 SÁNCHEZ DE ARMAS, En estado..., op. cit., p. 308-309.

510

CANGAS RUMEU, Beatriz :“La pintura literaria y al óleo de Venecia en Proust, Turner, Whistler y Monet”,

Revista de Filología Románica, Anejo VI (II), No. 32-42, 2008.

511 Ibídem.

512 MARTÍNEZ, Edmundo Valadés…, op. cit. p. 88.

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vacío. Allí estaba el cafetal. A los lados se veía la salvaje vegetación de la selva, como rodeando en un abrazo a todo el cafetal, hasta perderse arriba, de un lado a otro, en los pequeños montes del cerro abierto por en medio. Se nos olvidó el cansancio, respiramos a pulmón lleno, y con una nueva energía penetramos adentro, hasta allá abajo, en una pequeña choza levantada al centro. ¡Estábamos en la cumbre de La Guacamaya! Era un lugar de fantasía. Parecía que allí el tiempo se había detenido.

Como si en ese sitio hubieran vivido gentes hacía muchos siglos y todo de repente se hubiese paralizado para dar paso al misterio, a la ilusión513.

En las narraciones periodístico-literarias cuentan mucho las descripciones. “El interés humano que despierta una buena descripción es indiscutible y resulta un recurso para ganar la atención del lector514 ”. Describir es pintar y para lograr la pintura deseada el uso adecuado del adjetivo tiene que aparecer para convertirse en artífice de una prosa fluida, inflamada. “Uno de los éxitos de la buena descripción es evitar los rodeos o usar varias palabras cuando basta una. La efectividad de los adjetivos podría ser la piedra angular de una descripción ejemplar 515”.

Una escena o una imagen pueden hacernos entender realidades complejas o lejanas. Pueden quedar en nuestra memoria y hacer flotar en un futuro todo lo que había detrás. Valadés comprueba que como la mayoría de las frases hechas, la de “una imagen vale por mil palabras” también es una mentira. Lo que vale es la imagen apalabrada, la imagen explicada, hecha sentido, historia, narración. La imagen necesita las mil palabras para que signifique algo. Esas mil palabras son una forma imbatible de contar, mostrar, hacernos sentir y entender. Valadés fue artista de la palabra, un notable pintor de atmósferas.

Respecto con lo anterior, Gómez Alfaro sostiene que la versatilidad de la escritura publicada en los periódicos es propicia para la vigorización del lenguaje, y este fenómeno ha influido, a su vez, en lenguaje de la comunicación literaria, que, en la búsqueda de una mayor verosimilitud, le presta elementos al estilo periodístico.

Además, el periodismo ha obligado a la literatura a pretender “la consecución de un

513 SÁNCHEZ DE ARMAS, En estado..., op. cit., p. 310.

514 PADRÓN BARQUÍN, Los géneros literarios…, p. 33.

515 Ibídem, p. 34.

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clima de trascendencia histórica, documental, a sus tramas ficcionales516”. Un ejemplo de lo primero lo constituye el hecho de que el lenguaje periodísstico hoy debe tener una mayor fuerza visual: “No basta contar escenas, hay que hacerlas ver 517”.

5.4.5. Sobre el manejo del tiempo !

En cuanto al manejo del tiempo, hay que decir que es otro elemento que brinda

fuerza al relato. Para contar una historia no es necesario ponerla en tiempo real, se puede utilizar el tiempo de la ficción, es decir, “un tiempo inventado que sólo existe en la mente del narrador y de los personajes y que por obra y gracia del relato vuelve a existir en la mente del lector518”, lo que permite la recreación o reconstrucción de los hechos que el autor quiere dar a ver de la misma forma como él los vio y los vivió.

Lo importante aquí es saber que se deben confrontar el tiempo de la realidad y el tiempo de la ficción, donde el narrador debe encontrar el espacio preciso para crear un tiempo que logre recrear con autonomía la realidad que él está contando. En teoría, el reportaje no es tan flexible a la hora del manejo del tiempo debido a que debe estar sujeto a la verdad. En el caso de En busca del “Cuatro Vientos” existe el tiempo real, que es el que da la base del relato, pero existe también un tiempo psicológico, que se alarga o se comprime de acuerdo a los acontecimientos. Hablando en términos estrictos, este tiempo es un artificio sin el cual la historia que se relata no lograría tener una vida propia.

Al igual que en un relato de ficción, en En busca del “Cuatro Vientos” el tiempo es creado por el narrador, en la medida en que Edmundo Valadés crea un tiempo autónomo que sirve para establecer los límites en los que se desarrolla la acción narrada.

Según Vargas Llosa, existe un punto de vista temporal que es utilizado para deslindar las propiedades originales del tiempo novelesco. “El punto de vista temporal

516

GÓMEZ ALFARO, Antonio: “Comunicación, periodismo y literatura”, Gaceta de la Prensa Española, No.

126, 3a época, enero-febrero de 1960, p. 21.

517 Ibídem, p. 21.

518 VARGAS LLOSA, Cartas a un joven…, op. cit., p. 75.

236

es la relación que existe en toda novela entre el tiempo del narrador y el tiempo de lo narrado519”. Este tiempo está determinado por el tiempo verbal desde donde se cuenta la historia:

a) el tiempo del narrador y el tiempo de lo narrado pueden coincidir, ser uno solo. En este caso el narrador narra desde el presente gramatical; b) el narrador puede narrar desde un pasado hechos que ocurren en el presente o en el futuro. Y, por último c) el narrador puede situarse en el presente o en el futuro para narrar hechos que han ocurrido en el pasado (mediato o inmediato)520.

Aunque estas distinciones, formuladas en abstracto puedan parecer un poco enrevesadas, en la práctica son bastante obvias y de captación inmediata, una vez que nos detenemos a observar en qué tiempo se ha instalado Edmundo Valadés para contar la historia. Tomemos como ejemplo un pequeño párrafo del reportaje en cuestión:

Atrás de nosotros, por un rumbo impreciso, sonó el silbato de Humberto Olguín. Habíamos llevado silbatos para esa contingencia: avisar dónde estábamos, pues la vegetación por lo cerrada, no dejaba ver a un metro de distancia. Grité inquiriendo qué sucedía. El silbato sonó de nuevo. Destanteados, sin saber qué pensar, regresamos sobre nuestros pasos tratando de seguir el camino de Sixto Carrera Olguín.

El silbato volvió a sonar, pero por otro lado. Pronto pudimos oírlos hablando en voz alta. La voz de Humberto, sonora, nos indicaba el sitio por donde estaban. Al fin, los localizamos521 .

Perfecto relato ¿no es cierto? Con una tensión imparable, por su concisión, efectismo, color y limpia factura. Pero reprimamos por un momento todas las otras riquísimas lecturas posibles de esta joya narrativa, concentrémonos en su punto de vista temporal. ¿En qué tiempo verbal se halla lo narrado? En un pretérito indefinido: sonó el silbato. El narrador está situado pues, en el futuro, para narrar un hecho que ocurrió en el pasado mediato. Se dice que en el pasado inmediato “en relación con el

519 Ibídem, p. 75.

520 Ibídem, p. 69.

521 SÁNCHEZ DE ARMAS, En estado..., op. cit., p. 310.

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tiempo del narrador porque entre aquellos dos tiempos hay un abismo infranqueable, un hiato temporal, una puerta cerrada que ha abolido todo vínculo o relación de continuidad entre ambos522”. Ésa es la característica determinante del tiempo verbal que emplea el narrador: confinar la acción en un pasado –pretérito indefinido– cortado, escindido del tiempo en que él se encuentra. La acción de En busca del “Cuatro Vientos” ocurre pues, en un pasado mediato respecto al tiempo del narrador.

Aquí es preciso añadir que es rarísimo que en una ficción haya un solo punto de vista temporal. Lo acostumbrado es que, aunque suele haber uno dominante, el narrador se desplace entre distintos puntos de vista temporales, a través de cambios del tiempo gramatical. Veamos un ejemplo que ilustre estas mudanzas en el tiempo:

–Mire –me dice– esto del «Cuatro Vientos» ha dado origen a las más descabelladas versiones. Hubo quien afirmara que unos indios habían atrapado a los aviadores, y que habían escondido el avión en su casa, donde lo tenían todavía. La primera noticia que yo tuve del asunto fue a raíz de la pérdida de los aviadores, cuando yo estaba en Oaxaca. Mi madre le escribió a mi padre una carta diciéndole que por acá habían oído el ruido del avión y que todo mundo afirmaba que habían caído por estos cerros.

Después de chupar su cigarro, mientras se acomoda la pistola jalando la funda, prosigue (…)

523

Las líneas anteriores claramente ejemplifican el caso en el que el tiempo del narrador y el tiempo de lo narrado coinciden. Este punto de vista temporal exige que el narrador narre desde un presente del indicativo. La historia está ocurriendo a medida que el narrador nos la cuenta. Es decir, mientras Julio C. Díaz Ordaz le platica cómo fue que decidió a escribir la carta a Hoy, y explica su deseo por aclarar el misterio, Edmundo Valadés nos lo está platicando a medida que ocurre. Gracias al presente indicativo, la inmediatez que tiene lo narrado es máxima, se funde de tal manera el tiempo del narrador y el tiempo narrado 524 .

Una vez identificados estos puntos de vista temporales de los que hace uso Valadés, hay que abordar un siguiente punto: la historia circula en lo que respecta al 522 VARGAS LLOSA, Cartas a un joven…, op. cit., p. 78.

523 Ibídem, p. 79.

524 Ibídem, p. 82.

238

tiempo como por un espacio. El tiempo en la narrativa de Valadés es algo que se alarga, que se demora, se inmoviliza o echa a correr de manera vertiginosa. La historia se mueve en el tiempo del papel como por un territorio, va y viene por él, avanza a grandes zancadas o a pasitos menudos, saltando del pasado al futuro y de éste al pasado, con una libertad que nos está negada a los seres de carne y hueso que vivimos fuera de las páginas de un libro o un diario.

Esta intención distinta de abordar la narración es lo que le da singularidad a la obra de Valadés. Parece hacerle un guiño a la obra de Proust, concretamente a En busca del tiempo perdido. “Sensorial, Proust reconstruye el tiempo pasado y su verdadera significación por estímulos involuntarios que hacen emerger los recuerdos inconscientes, como al olor de una taza de té, para restituir el edificio enorme del recuerdo525”.

En Proust el tiempo es circular, el ejemplo más recurrido es el de sus “magdalenas”, esos bizcochitos mágicos ensopados en el té, que lo transportan al pasado: “la recuperación de lo que vio/escuchó de niño, las mitologías de su asombro (el dandy Swann, la pecadora Odette de Crécy –sus “catleyas”–, la duquesa-hada de Guermantes; la abuela, la madre, la tía, la criada), que lo que vivió después de cumplir 15 años… 526”. Edmundo Valadés pudo haber descubierto en Proust la circularidad del tiempo y entendió que podía aplicar a la creación, tanto literaria como periodística.

Vale una muestra:

Mientras el calor y los mosquitos se dan gusto con nosotros, tendidos en cómodas sillas de campaña, recordamos todo lo que nos ha sucedido desde la salida de México. Fue un miércoles por la noche. Había que tomar el Ferrocarril Mexicano hasta Córdoba; allí transbordar al del Istmo hasta Tezonapa para seguir a caballo hasta Río Sapo, en la sierra de Oaxaca y Puebla; proseguir otra jornada a pie y a caballo más arriba de la sierra, para adentrarse allí en la jungla, hasta el lugar en que según todos los indicios cayó el “Cuatro Vientos”527.

525 MARTÍNEZ, Edmundo Valadés…, op. cit. p. 88.

526

BLANCO, José Joaquín: “Retratos con paisaje Proust proliferado”, Nexos [en línea], febrero, 2006.

Disponible en: http://www.nexos.com.mx/?p=11796. Recuperado el 13 marzo 2014.

527 SÁNCHEZ DE ARMAS, En estado..., op. cit., p. 301.

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La expedición de Valadés en un primer instante está situada en el rancho “El Palomar”, propiedad de don Julio. Tendidos en cómodas sillas de campaña, agotados por el viaje y pensativos, sus mentes comienzan a emprender un viaje hacia el pasado recordando los eventos que han acontecido desde su salida de México. Edmundo Valadés ha regresado a un punto que ya había superado cronológicamente en la historia, para contar algo que no contó en su momento. “Los cambios de narración, de lugar, de tiempo, de perspectiva y de narrador, hechos a partir de recuerdos ofrecen una impresión especial528”.

Juan Pindado asegura que las características del Nuevo Periodismo que hemos mencionado con anterioridad, se pueden ampliar más o menos, con la posibilidad de “variar el foco narrador, la tendencia del autor a creer en el tema central, el afán por la documentación de primera mano, la autenticidad y, sobre todo, la liberación del ‘imperativo de lo momentáneo del trabajo’529”. Entre estos aspectos, reconoce ademas que:

En esta soltura temporal, un mecanismo típico suele ser la inserción de flashback informativos, pero además simultaneándose con la ingeniosa interpretación. En realidad hay, a veces, dos ejes, el de la narración cronológica (escenas reales, entrevistas, etc.) y un leit-motiv recurrente, la pequeña frase que trivializa y evidencia la presencia del narrador 530.

Este manejo del tiempo, tal como sugiere Hoyos, “crea en el discurso narrativo una tensión que no existe en el discurso informativo531”. El autor está convencido que estos juegos temporales dotan de dramatismo a cualquier historia, momentos en que la atención de lector llega al clímax…

Estos clímax muy rara vez aparecen en los textos informativos que como las notas aparecidas en el periódico de hoy, se escriben siguiendo casi siempre el esquema

528 BLANCO, “Retratos con paisaje…”, op. cit.

529 PINDADO J. Juan: Entre ficción e información: periodismo y literatura, Scripta Humanística, 1998, p.24.

530 Ibídem, p. 24.

531 HOYOS, Escribiendo historias. El arte…, op cit. p. 20.

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de la llamada ‘pirámide invertida’ de estilo telegráfico: el hecho más importante va primero, los hechos secundarios van después. Un orden decreciente532.

Existen pues, muchas diferencias entre el estilo informativo empleado habitualmente en las noticias y el estilo narrativo usado en los reportajes o crónicas propias del periodismo literario. Mientras el discurso noticioso invierte el orden cronológicos de los hechos, el discurso narrativo “lo recompone, lo reconstruye, vuelve a crearlo533”. “El discurso noticiosos destruye la tensión y está diseñado para que el lector se entere de los hechos fundamentales en los primeros párrafos del relato”. El discurso narrativo en cambio, dosifica la información, construyendo uno o varios clímax narrativos, creando tensión.

Lo anterior nos da oportunidad mencionar lo que alguien llegó a observar sobre Proust: “Trató el tiempo como un elemento al mismo tiempo destructor y positivo, sólo aprehendible gracias a la memoria intuitiva. Percibe la secuencia temporal a la luz de las teorías de su admirado filósofo francés Henri Bergson: es decir, el tiempo como un fluir constante en el que los momentos del pasado y el presente poseen una realidad igual.534” Por nuestra parte, hemos analizado que lo anterior pudo haber influido la estructura temporal de Edmundo Valadés, eso puede explicar que los “saltos” temporales en la obra de Valadés sean frecuentes. Analicemos la estructura de En busca del “Cuatro Vientos”. El relato se divide en cuatro partes, que a su vez contienen subpartes: 1. Introducción/ “En busca del Cuatro Vientos” 2. “A la tumba del Cuatro Vientos” 3. “Se intensifica la búsqueda” 4. “Hacia un triunfo periodístico”

532 Ibídem, p. 20.

533 Ibídem, p. 28.

534

SÁNCHEZ DE ARMAS, Miguel Ángel: “Cien años de buscar el tiempo perdido”, Contraste. El arte de

comunicar [en línea], 1 agosto 2013. Disponible en: http://www.contrasteweb.com/miguel-angel-sanchez-dearmascien-anos-de-buscar-el-tiempo-perdidojuego-de-ojos/. Consultado el 5 de marzo 2014.

241

El apartado “En busca del Cuatro Vientos” comienza por relatar el recibimiento que les hizo la sierra. Luego de una dura jornada a lomo de caballo por senderos inasequibles y atravesando ríos de corriente impetuosa, la expedición de Hoy finalmente ha llegado a Río Sapo, la ranchería enclavada a la mitad de la sierra y el fin de la primera jornada. La narración prosigue con el primer acercamiento a Julio C. Díaz Ordaz, el autor de la carta que revelaba los sensacionales hechos sobre el “Cuatro Vientos”. Éste subapartado guarda una descripción del personaje y sus impresiones sobre las versiones que envuelven el accidente. Inmediatamente, terminada la entrevista con Díaz Ordaz, entra una reflexión del propio Valadés:

El asunto del «Cuatro Vientos» es todo un lío complicado por las diferencias y las disputas de los distintos bandos que existen en la región. Mientras no aclaremos la verdad, no podemos saber cuál es el hilo de toda la mañana que a través de los años se ha enredado más y más, convirtiéndose en parte, por un lado, en cosa política, en la que han tratado de mezclar a altos funcionarios públicos (…) 535

Luego de esta elucubración, regresamos a una escena en la que los colaboradores de Hoy están tendidos en sillas de campaña, recordando lo que les ha sucedido desde la salida de México. A partir de ahí, se describe el inicio su odisea, cuando el Ferrocarril Mexicano arranca hacia Córdoba, su paso por Tezonapa y el largo camino recorrido hasta llegar a Río Sapo. El primer apartado es totalmente circular. Comienza por describirnos la llegada al punto A, hace un pequeño giro narrativo para describirnos todas las peripecias por las que Valadés y su gente pasó y termina por situarnos nuevamente en Río Sapo.

En el segundo capítulo el manejo del tiempo es por demás interesante.

Edmundo ha pegado un brinco narrativo hasta el momento en que se encuentra frente a frente con Bonifacio Carrera. No sabemos que hay en antes de aquel encuentro, no tenemos idea de cómo fue que llegó ahí pero tenemos la certeza de que está frente a él, inmóvil, esperando interrogarlo.

A estas alturas el lector está impaciente por interrumpir al autor con una serie de preguntas que queman los labios: ¿Quién los mató? ¿Fue Bonifacio? ¿Quién es el culpable? Poco importa saber cómo fue que Valadés llegó a ese punto. Edmundo cumple con una regla de oro enunciada por el cineasta británico Alfred Hitchcock: “El 535 SÁNCHEZ DE ARMAS, En estado..., op. cit., pp. 300-301.

242

horror está en la espera, no en el hecho” y con la de Juan José Hoyos: “Parece un mero artificio, pero hay pocas cosas en una narración que le den tanta fuerza al relato como el manejo del tiempo536 ”. El autor aprendió como jugar con nuestros nervios, no aclara qué fue lo dicho por Bonifacio y más bien, hace un viaje al pasado para contarnos cómo fue que la expedición tomó forma definitiva y se arrojaron en busca del “Cuatro Vientos”.

La historia continua discurriendo entre tiempos circulares y saltos temporales.

El lector se encuentra al borde del asiento, esperando que se pronuncie el tan esperado veredicto: Bonifacio Carrera es el asesino. El tiempo camina entre senderos abiertos a través de la tupida maleza, para de pronto, entrar a la escena en la que Antonio Avendaño amarrado de una cuerda, con lámpara en una mano y el machete en la otra, se adentra en la boca de un sótano, en cuyas profundidades pueden encontrarse los restos de los desafortunados pilotos. ¿Están ahí? ¿Los han encontrado? El lector en este punto parece haber tocado el culmen de su paciencia… Pero Valadés vuelve a jugar con el tiempo y demuestra que el periodismo también necesita suspenso, no sólo necesita de datos insignificantes para darle más veracidad al relato –datos como la pistola al cinto de Avendaño–, sino “cierto dominio del tiempo que lleve al lector de las narices hasta el final del artículo537”.

Esa combinación de tiempos vivos, saltos temporales y de tiempos muertos o transitivos, son recursos muy útiles para establecer una continuidad e ir creando esa ilusión de un mundo, de seres inmersos en un entramado que nos ofrecen este relato.

Ritmo, verosimilitud, construcción de personajes, suspenso, tiempo… y los caminos del periodismo y la literatura se siguen cruzando.

5.4.6. Dominio del idioma !

El llamado Nuevo Periodismo o periodismo literario son formas elaboradas de la

narración, que superan el periodismo clásico; en las dos primeras se conjuga un mayor compromiso con la noticia, un seguimiento riguroso en el mediano y largo plazo, una publicación de los resultados de la investigación no sometida a los estándares de la prensa tradicional y una cuidadosa voluntad de estilo en la escritura. “El periodista literario rompe la 536 HOYOS, Escribiendo historias. El arte…, op cit. p. 257.

537 CAPARRÓS, Taller de Periodismo..., op. cit.

243

tradición clásica de la prosa escueta y del distanciamiento. Extirpa la naturaleza efímera del periodismo; ha sido considerado objeto de estudio por parte de la crítica literaria y sigue vigente como pieza artística 538”, o al menos así lo percibe Alexis García. !

El término “artístico” no reduce al texto a ser sencillamente hermoso o bello, sino a

la aplicación de técnicas literarias en el reportaje periodístico, el texto preciso y conciso, el mensaje más allá del texto que nos hace regresar a él una y otra vez para admirarlo. Nos gustaría apuntar lo que Leila Guerreiro opina al respecto:

Un costal de metáforas, de retórica, de metonimias no logrará jamás disimular el hecho de que un periodista no sabe de qué habla, no ha investigado lo suficiente o no encontró el enfoque adecuado. En el buen periodismo literario la prosa y la voz narrativa no son una bandera inflamada por suaves vientos masturbatorios, sino una herramienta al servicio de la historia. Cada pausa, cada silencio, cada imagen, cada descripción tiene un sentido que es todo, menos un adorno 539.

!

Es decir, un periodista literario tiene la misma obligación y la cumple –al igual

que un escritor de ficción– aún a ciegas, sabiendo que no hay fórmulas precisas pero sí algunas certezas, y es que sea cual sea la forma adecuada para contar una historia, nunca será ésta la del exhibicionismo vacuo de la prosa. Leamos por ejemplo, a Edmundo Valadés describiendo su primer encuentro con Bonifacio Carrera:

El hombre desciende lentamente por la pequeña cuesta. Amarillo, seco, de baja estatura, con una nariz extraordinariamente aguileña, ojillos rasgados y astutos, lacios bigotillos sobre labios prominentes.

Un cotón oscuro sobre el cuerpo, que apenas deja ver la punta de los pantalones enrollados a los tobillos. Caminando pausadamente se acercó al grupo, que lo contempla en silencio. Saluda con su voz atiplada, dulce, y nos tiende la mano leve, blanduzca, con que saludan los indios. Estamos al fin en la cumbre de la sierra, frente al hombre que, según todas las versiones, sabe de la suerte final de Barberán y Cóllar: Bonifacio Carrera.

Pero algo pesa sobre el ambiente, que callan todas las bocas. Enrique Díaz, el dinámico fotógrafo de Hoy, siempre oportuno a la instantánea, está inmóvil con la 538

GARCÍA, Alexis Kevin: “Periodismo, arte y testimonio. Operación Masacre: el legado de un escritor

anfibio”, Universidad del Valle, No. 5, 2009.

539

GUERREIRO, Leila: “Qué es y qué no es el periodismo literario: más allá del adjetivo perfecto”,

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244

cámara. Humberto Olguín, locuaz, jurisperito, que funge de fiscal, está mudo. Julio Díaz Ordaz, tan dicharachero, tan conversador, está silencioso. Los Avendaño –don Julio y don Antonio- nada dicen. Yo, siempre curioso, siempre preguntón, tengo liada la lengua. Nos ha enmudecido la misma punzante interrogación clavada en todos los cerebros: ¿es este el hombre que encontró el «Cuatro Vientos» y lo empujó a un «sótano» de la montaña con la ayuda de varios secuaces?, ¿fue él quien asesinó bárbaramente a Barberán y Cóllar, despojándolos de todo lo que traían?

Todo el relato revela el esfuerzo del escritor para conjugar la exigencia de rigor informativo con la de construir un relato novelado en el que los datos, las cifras, los testimonios, los ambientes y los personajes adquiriesen relieve, volumen y densidad.

En busca del “Cuatro Vientos” no es un mero informe repleto de datos, sino un intento de captar, mediante las en aquel entonces incipientes convenciones del realismo novelístico y periodístico, el valor humano de los hechos relatados.

Hartsock considera que el elemento fundante del periodismo literario es su afán por reducir la distancia entre un sujeto objetivado (el sujeto del reportaje) y un sujeto alienado (el lector). El periodismo literario intenta así, dejar de lado la separación que el lenguaje de la prensa tradicional provoca entre los seres humanos y acercarlo unos a otros a un especie de comprensión cultural.

El periodismo literario y la literatura viven de metáforas, de "modelos" que guían el conocimiento y la imaginación. A medida que el autor crece, también se expande el valor de estas figuras como un poderoso motor de la creatividad y de la explicación. Una metáfora es en apariencia algo tan simple como el uso de una palabra con el significado de otra. Sin embargo, las metáforas no son tan inocentes ni se circunscriben al bucólico escenario de la poesía. Si se usan adecuadamente, poseen la capacidad de ahormar nuestras emociones y nuestro pensamiento, desde el más cotidiano hasta el más técnico o político. Muchas cosas se pueden inferir de las figuras literarias empleadas por Valadés. Pero no cabe duda: estimulan la imaginación de aquel que lo lee. Son su manera distinta de decir las cosas, de forma más agradable y con el estilo peculiar que lo caracteriza.

Los textos del periodismo literario tienen esta enorme ambición escondida.

Edmundo Valadés nunca buscó sólo informar, entretener o enseñar algo. Buscó el mayor objetivo al que puede aspirar un escrito: a que el lector cambie, crezca, conozca no sólo una parcela del mundo que desconocía, sino que termine conociendo una parcela de sí mismo que no había frecuentado.

245

En el reportaje En busca del “Cuatro Vientos”, refulgen las mismas virtudes que en una buena novela: la prosa tersa y evocativa que permite al lector recostarse en su sillón favorito y disfrutar de una agradable lectura, en la seguridad de encontrarse en buenas manos. Los personajes están delineados con trazo firme, que hasta nos parece haberlos conocido en algún momento de nuestra vida. Las descripciones de la tupida vegetación son agudas y certeras, el aire caliente y espeso también invade los pulmones del lector.

En pocas palabras –lo cual es un insulto y una osadía, porque en la obras de Edmundo las palabras nunca sobran– , Valadés es capaz de transportarnos hasta su propio universo, guiarnos hasta la tumba del “Cuatro Vientos”. Al contarlo como una historia de descubrimiento, casi como un cuento policial, donde al final se resuelve el enigma, también nos hace partícipes del descubrimiento. En busca del “Cuatro Vientos” es el resultado de una odisea, de un viaje, de una aventura por donde el talento de Edmundo Valadés se expande en todas las direcciones.

246

CAPÍTULO 6 6. CONCLUSIONES

247

6.1. Conclusiones 1. La literatura y el periodismo no son la misma cosa, pero existe un cordón umbilical que los une. Para el oficio periodístico, la literatura es un arsenal de recursos narrativos y expresivos. Por su parte, los literatos reconocen que de la labor informativa, pueden absorber ciertos recursos que enriquecen la historia que narran.

2. No admitimos diferencias sustanciales entre el periodismo y la literatura. Idiomática y lingüísticamente no hay nada que indique que tengan que diferir. Habrá que dejar de lado entonces, la postura simplista que mira en la literatura una ciudadela de riqueza lingüística y en el periodismo un lenguaje puramente denotativo, simple, plano y sin puntos de intersección entre uno y otro.

3. El hecho de no tener ficción no imposibilita a un texto para considerarse literario.

Existen obras periodísticas que sin renunciar al compromiso de la verdad, presentan los hechos bajo el prisma de los recursos literarios. Planteamos que algunas obras periodísticas pueden convertirse en formas de literatura, como el periodismo literario que hizo Edmundo Valadés. Siguiendo los pasos de Genette, podemos concluir que la literariedad de los textos no está determinada sólo por su contenido, con un componente ficcional, sino también por su forma.

4. El periodismo literario es periodismo porque aunque utiliza diversas técnicas y distintos recursos narrativos, no inventa nada, siempre se rige por el compromiso de informar. Es literario porque toma recursos de la ficción –estructuras, climas, tonos, descripciones,

diálogos, escenas– para contar una historia real; con estos elementos puede montar una arquitectura tan atractiva como la de una buena novela o un cuento. A los mejores textos de periodismo narrativo no les sobra un adjetivo, no les falta una coma y no les falla la metáfora. Pero toda buena obra de periodismo literario es mucho más que un adjetivo, que una coma bien puesta, que una buena metáfora. El periodismo literario es contenido, pero también es forma, y esa afición es lo que lo deslinda del periodismo boletinero.

5. La labor periodística no es una imagen que refleja la realidad, sino una construcción, una representación que no puede abstraerse de la percepción personal y siempre llevará una carga subjetiva. Construcción quiere decir que es una producción discursiva, con todas las características que puede tener la representación de una obra literaria. Entendemos al periodismo literario como una profesión intelectual, ejercida por auténticos escritores

que no han de quedar constreñidos en sus posibilidades expresivas por limitaciones impuestas por una falsa e imposible objetividad.

6. A pesar de las polémicas suscitadas, es innegable que la existencia de los géneros periodísticos es necesaria. Durante años, los géneros estaban considerados como las categorías básicas en las que se fundamentaba la expresión del mensaje periodístico; desde este punto de vista, producen orden en el material informativo y los medios de comunicación hacen uso de ellos para recoger la complejidad de lo que acontece y exponerlo a los receptores. Además, no debemos olvidar el papel que juega la clasificación de los géneros en el ámbito académico, ya que es difícil imaginar la enseñanza del periodismo sin este instrumento pedagógico fundamental. Y aún deberíamos agregar una ventaja más; aprender bien los géneros, conocer sus funciones y elaborarlos en consecuencia, nos conduce por el mejor camino para “romperlos” y encontrar la voz propia, porque siendo estos la garantía del lenguaje periodístico deviene, por tanto, la base del estilo propio.

7. No existen géneros químicamente puros: el entrecruzamiento de formas y estilos, necesarios para testimoniar e interpretar el mundo que nos rodea fomenta su hibridez.

Entre ellos, el reportaje es el género de mayor susceptibilidad a la intertextualidad. Se trata de un género muy versátil que puede incorporar, combinar múltiples procedimientos y recursos de escritura, absorber en parte o del todo otros géneros periodísticos y además, puede asimilar parcial o totalmente géneros literarios y artísticos como la novela, el ensayo o el cuento. La presente investigación reivindica al reportaje como el género máximo del periodismo, aquel que abarca los demás y que requiere de tales condiciones en su escritura, que confirma que se trata de un género literario.

8. La relación entre periodismo y literatura es de una antigüedad mayor a la que se le ha reconocido. Si bien éste vínculo se hizo más evidente con el nuevo periodismo que los estadounidenses dicen haber inventado, hay muestras de confluencias entre ambas disciplinas desde finales de 1722, con Daniel Defoe y el Diario del año de la peste.

9. El periodismo, desde sus inicios, ha mantenido una estrecha relación con la literatura. De hecho puede indicarse que éste ha jugado un papel importante en su constitución. En consecuencia, se ha hecho constante hallar textos producidos bajo un doble vínculo, entre periodismo y literatura. Muchos de ellos, publicados en soporte de libro, claro, pero que en algún momento aparecieron de manera fragmentada –como relatos por entregas– en las páginas de los periódicos. Son obras que no logran una ubicación definitiva ni en el campo periodístico ni en el literario. El número que se inscribe en esta línea es considerable: Truman Capote, Ryszard Kapuscinsky, García Márquez, Tomás Eloy,

Norman Mailer, Ernest Hemingway, Edmundo Valadés. La lista puede hacerse interminable considerando, en suma, las diferentes producciones a nivel de los ámbitos nacionales.

10. La historia del periodismo latinoamericano no ha sido ajena a la fecunda tradición universal de relaciones e implicaciones mutuas entre periodismo y literatura. Junto con la presencia de escritores-periodistas y de periodistas que han realizado exitosas incursiones en los géneros literarios, ha habido un periodismo literario con grandes nombres a lo largo del siglo XX. La doctrina señala cómo el enriquecimiento proviene de ambas orillas de la creación mediante la palabra. Lejos quedaron las consideraciones que veían al periodista como la subespecie del hombre de letras. Hoy no pocos autores han reconocido al periodismo y a la literatura como brazos del mismo río.

11. El periodismo y la literatura son caras de una misma moneda y el valor de cambio del primero se estipulará sólo por la urgencia, la inmediatez, el análisis pronto, certero y directo que exige moverse con la mayor rapidez, en un mundo cada vez más saturado de mensajes e información. El periodista está íntimamente subordinado al apremio de la hora de cierre, que siempre intenta matar cualquier pretensión artística. Lo anterior quizá marque una diferencia, aunque la consideración es relativa si recordamos los casos de reporteros que pasaron días, meses e incluso años con sus fuentes informativas. No olvidemos que los periodistas literarios encuentran en la inmersión, la voz, la exactitud y el simbolismo las señas de identidad de su trabajo.

12. Debido a la interacción entre periodismo y literatura se producen textos que podemos denominar “ambivalentes” o que se hallan a medio camino entre literatura y periodismo.

La obra de En busca del “Cuatro Vientos” de Edmundo Valadés puede identificarse bajo esta tendencia. Su tejido textual se constituye a partir de la interacción de elementos provenientes de géneros literarios y periodísticos. En el primer caso aludimos a la novela y al cuento; en el segundo al reportaje. En este estudio nos acercamos a la naturaleza de aquel texto para descubrir que utiliza un lenguaje mixto donde combina técnicas literarias con otras eminentemente periodísticas. No se advierte menoscabo literario ni periodístico porque la fórmula genera interés debido a lo narrado, suscita apasionamiento por el estilo y reviste belleza por los juegos de palabras, las metáforas y otros recursos. El análisis de la obra nos conduce a la conclusión inequívoca de que se trata de periodismo que es literatura, es periodismo literario.

13. Lo extraordinario en el periodismo literario está en las formas y en los atributos con que se construyen sus narraciones. Constatamos que no es necesario buscar mirlos blancos ni grandes tragedias. Todos los mirlos son negros y todos los personajes son grandes. Todos

los temas son importantes siempre y cuando se cuente con el talento para registrarlos y narrarlos. Lo que un artista use como tema no es tan importante como la manera en que lo usa. Eso marca la diferencia entre el talento fino y el talento a secas. Un verdadero artista puede tomar algo bastante ordinario y sรณlo con fuerza de voluntad y atenciรณn en las formas, convertirlo en una obra de arte.

CAPÍTULO 7 6. FUENTES DOCUMENTALES

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UNIMEDIOS: http://historico.unperiodico.unal.edu.co/ediciones/69/16.htm UNIVERSIDAD DE LA LAGUNA: http://www.ull.es UNIVERSIDAD DE SEVILLA: http://www.us.es/ REBELIÓN: http://www.rebelion.org SIN EMBARGO: http://www.sinembargo.mx

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CAPÍTULO 8 8. ANEXOS

8.1. Carta de Xavier Villaurrutia

Estimado amigo:

!

No me gusta el tono de su carta. El uso de expresiones rebuscadas -que sólo se

emplean para dirigirse a los tiranos- me molestó al grado de que estuvo usted a punto de quedarse sin respuesta. He acabado por ver en ello la muestra de su ingenuidad y esto le ha salvado a usted. Pero piense, en todo caso, que con mayor sencillez le habría asegurado más pronto mejor confianza. !

Me confía sus dudas, sus temores acerca de la actividad literaria que ha empezado

usted a emprender. Me interroga acerca de los caminos que debe seguir en un momento en que yo creo advertir una de esas crisis de adolescencia o de primera juventud, que serán cada vez más frecuentes y siempre menos peligrosas de lo que usted pudiera pesar. Si sus dudas fueran más clases, si sus temores estuvieran más abiertamente dibujados, si sus interrogaciones fueran más precisas, yo correspondería en la misma moneda, con afirmaciones claras, con signos de confianza más delineados y con respuestas más precisas.

Pero la claridad de una respuesta y también su eficacia depende de la claridad de la pregunta.

Por eso mi carta tendrá, sin duda, el aspecto de esas respuestas que damos a preguntas que no hemos entendido bien o que hemos oído pensando más acá o más allá de donde debiéramos. !

El grupo en el que usted me cuenta y en el que yo mismo me incluyo se formó casi

involuntariamente, por afinidades secretas y por diferencias más que por semejanzas. "Grupo sin grupo" le llame la primera vez que comprendí que nuestras complicidades privadas, nuestras desemejanzas cortes, nuestras intenciones, diversas en el recurrido pero unidas en el objeto de nuestra ambición tenían que trascender al público, como sucedió en efecto. "grupo de soledades" se le ha lado después, pensando en lo mismo. Un grupo que no lo es. Unas soledades que se juntan. Medite usted en el significado de estas denominaciones hechas sin programa alguno de política literaria y como a pesar nuestro. ¿Qué es lo que ata a estas soledades? ¿Qué es lo que agrupa un momento a unos cuantos seres para separarlos enseguida? Desde luego la semejanza de nuestras edades, de nuestros gustos más generales, de nuestra cultura preservada en momentos en que nadie cree necesitarla para nutrir sus íntimas vetas. Además, nuestro deseo tácito de no hacer trampas, de apresurarnos

lentamente, de no caer en el éxito fácil, de no cambiar nuestra personal inquietud por un plato de comodidades, de falsa autoridad, de autentica fortuna. !

Ahora se preguntará usted: ¿qué es lo que desata a estas soledades juntas y disuelve a

este grupo? Nada más sencillo que hallar una respuesta: la personalidad de cada uno. El vecino respeta la mía y yo la del vecino. La libertad es entonces, aunque pueda parecer mentira, el lazo que al mismo tiempo nos une y nos separa. Pero esta libertad es lo único que nos ayuda a respirar abiertamente en un clima en el que juntos estamos satisfechos, tanto como si estuviéramos separados. !

En nada se parece un poemas de Gorostiza a otro de Gilberto Owen. En nada una

página de Cuesta a una página mía. Y, no obstante, un lazo imperceptible -ese lazo imperceptible que usted ha advertido- las une. Sin quererlo, sin pretenderlo, pero sin rechazarlo ni negarlo, se ha formado, más en lamente de los escritores que nos preceden o nos siguen que en la realidad misma, un grupo, una generación. El hecho de que se nos considere unidos nos viene, pues, de fuera. Ni un Programa, ni un manifiesto que provoquen esta idea hemos formulado. Pero puesto que la idea existe, la aceptamos y seguimos juntando nuestras soledades en revistas, en teatros, en obras, y hasta en lo que usted llama nuestra influencia. !

Y puesto que me habla de nuestra influencia, le diré que yo también le advierto en

muchos espíritus jóvenes y, como usted dice, en algunos maduros o que lo parecía. En usted mismo, en la actitud que revela al escribirme, está presente. hay en su carta, por debajo de la exagerada modestia con que está redactada, un deseo de aclarar un problema hasta el fin, una avidez de conocerse, un deseo de buscar los caminos de la salvación de su espíritu por medio de la actitud crítica, en que reconozco nuestra descendencia. Porque eso, la actitud crítica, es lo que aparta a nuestro grupo de los grupos de vecinos. Esta actitud preside, como una diosa invisible, nuestras obras, nuestras acciones, nuestras conversaciones y, por si esto fuera poco, nuestros silencios. Esta actitud es la que ha hecho posible que la poesía de nuestro país sea una antes de nosotros y otra ahora, con nosotros. Más interior, más consciente, más difícil ahora, porque se opone a la superficial de los modernistas, a la involuntaria de los románticos, a la fácil de los cancionistas. Y no sólo la poesía... Pero ya habrá usted pensado que yo no respondo, al menos directamente, a sus particulares e imprecisas cuestiones. Y, sin embargo, creo que para contestarle no tengo otro recurso que este de rodear los temas ye a usted parece desvelarle. !

La crítica y la curiosidad han sido nuestros discurso; al menos han sido los míos. Bajo

la constelación de estos hijos gemelos de Leda transcurre la vida de mi espíritu. Ya Ulises, la revistas que dirigimos Salvador Novo y yo, lo revelaba públicamente; revista de curiosidad y crítica. La curiosidad abre ventanas, establece corrientes de aire, hace volver los ojos hacia

perspectivas indefinidas, invita al descubrimiento y a la conquista de increíbles Floridas. La crítica pone orden en el caos, limita, dibuja, precisa, aclara la sed por curiosidad y con crítica, en los epífagres que apeasen al frente de cada número de nuestra revista, hallará la única doctrina de ésta y la de los jóvenes que navegamos en ella, a la deriva, encontrando pasos de mar que es de todos, perdiéndonos para volver a encontrarnos. "Es necesario perderse para volver a encontrarse", dice Fenelón. Y, pensando en la salvación del alma, San Juan escribe: "De cierto que el que no naciere otra vez, no puede ver el reino de Dios". !

¿Tendré que citar de memoria la frase de San Mateo que aprendí en André Gide

acerca de la salvación de la vida? "Aquel que quisiera salvarla, la perderá - dice el evangelista-, y sólo el que la pierda la hará verdaderamente viva". Releyendo una página de Chesterton, encuentro algo que es, en esencia, idéntico pero que se acomoda mejor a la crisis de espíritu en que usted parece hallarse. "En las horas críticas, solo salvará su cabeza el que la haya perdido". ¿Ha perdido usted la suya? Mi enhorabuena. Piérdala en los libros y en los autores, en los mares de reflexión de la duda, en la pasión del conocimiento, en la fiebre del deseo y en la prueba de fuego de las influencias, que, si su cabeza merece salvarse, saldrá de seis mares, buzo de sí misma, verdaderamente viva. !

Otros seres hay que esperan salvarse cerrando los ojos, procurando ignorar todo lo

que pueden -según ellos- dañarlos. Se diría que no salen a la calle para no mojarse o para no mojar el paraguas de su alma. Vírgenes prudentes, maduran antes de crecer y, a menudo, no crecen. Tiene las influencias y ese mismo temor los lleva a caer en las más enrarecidas, en las únicas que no son alimento del espíritu. Odian la curiosidad, la universalidad, la aventura, el viaje del espíritu. Echan raíces antes de tener tronco y ramas que sostener. Hablan de la riqueza de su suelo y de su patrimonio, que pretender salvar conservándolos... Entre ellos no podrá usted contarnos. Y si alguno de los artistas que forman involuntariamente, nuestro grupo de soledades han sentido la necesidad momentánea de abogar, ante los espíritus más jóvenes, porque a prudencia y la inmovilidad, oponiéndolas a la curiosidad y al viaje del espíritu, es porque la libertad entre nosotros es tan grande que no excluye las tradiciones y porque netas traiciones se pierde la cabeza que sólo así habrá de salvarse. !

Creo haber satisfecho su deseo. Me perdonará la forma indirecta y velada de hacerlo,

pensando en que sus preguntas no eran menos indirectas y veladas.

Créame su atento amigo.

Xavier Villaurrutia

8.2. Versión abreviada de En busca del “Cuatro Vientos”

En busca del Cuatro Vientos Edmundo Valadés

!

Con un pie en los últimos vestigios de civilización y otro donde se inicia el tremendo

misterio de la selva, la expedición de Hoy, después de una aventurada jornada remontando la sierra hasta la primera parte del viaje, se prepara para la incursión definitiva tras la pista del más sensacional misterio de la aviación ocurrido en el mundo: la tumba de los aguiluchos españoles que hace ocho años, después de atravesar el Atlántico, cayeron en lo más boscoso de la sierra de Oaxaca y Puebla. !

El recibimiento que nos hizo la sierra fue impresionante. Habíamos recorrido varios

días una dura jornada a lomo de caballo, entre senderos abiertos a través de la tupida maleza; atravesando ríos de corriente impetuosa y traicionera, que corren desaforadamente; pasando desfiladeros donde una pisada en falso arroja a uno hasta el fondo de simas cuyo fin no se presiente. !

Tras horas y horas de interminable caminata bajo un sol que incrusta sus diez mil

rayos en el cuerpo, o recibiendo feroces chaparrones que calan hasta los huesos, nuestra guía, Manuel Reyes, Jr., simpático y cordial ranchero muy conocedor de todos los atajos, nos llevó hacia Río Sapo, la ranchería enclavada a la mitad de la sierra: el fin de la primera jornada. Las bestias arreciaron el paso y todos lanzamos un suspiro de satisfacción a la vista del caserío arbitrariamente desparramado. !

El gordito Enrique Díaz (fotógrafo estrella de Hoy), sobre el Huevito, su caballo,

lanzó un revolucionario grito de júbilo: !

-¡Aquí vienen y son muchos! ¡Y que viva Pancho Villa!

!

Humberto Olguín (redactor de la revista), en la Tecolota, su activa mula que siempre

nos llevó la delantera, le hizo eco con interjecciones enciclopédicas; mientras yo, sobre el bueno de Lucero, ni siquiera alcé la vista, pues estaba envarado por lo corto de los estribos. !

A una vuelta del camino divisamos a la gente que venía a recibirnos. Don Julio Díaz

Ordaz y un piquete de indígenas. La cosa fue como a uno diez metros antes de encontrarnos.

Con la vista en el suelo por la fatiga del viaje, la vi a un lado, enroscada sobre sí misma, con la cabeza al aire, amenazadora, lista para el ataque. Era una enorme víbora que empezó a

deslizarse hacia los caballos enseñado diabólicamente la mortífera lengüeta. Tratamos de recular, pero ya estaba sobre nosotros. Yo creo que no hay nada más emocionante, más espeluznante para una gente de la ciudad como nosotros, que toparse con una víbora en el campo, sobre todo cuando en la región abundan las especies más venenosas y terribles. Pero l agente que venía se había dado cuenta y había corrido con los machetes en la mano. La víbora, sin decidirse por fin, pasó entre las patas de los caballos y se metió en un montículo. Todos se fueron tras ella, y con una tranquilidad asombrosa, se pusieron a escombrar hasta dejarla a la vista, enroscada entre las piedras. !

-Acérquense –nos dijeron-, es muy bonita. Tienen ustedes suerte: encontraron víbora

en viernes… !

Con una horqueta le pescaron la cabeza y pudimos observarla. Hasta nos animamos a

tocar su tersa piel, mientras Díaz, repuesto del susto, se puso feliz sacando fotografías.

Estábamos en la sierra y la sierra nos había recibido con honores.

***

!

Julio C. Díaz Ordaz, el autor de la carta revelando los sensacionales hechos sobre el

«Cuatro Vientos» y que fue publicada en Hoy junto con la narración del viaje del fotógrafo Díaz, es el tipo clásico del hombre capero: hospitalario, malicioso, buen conversador, conocedor de todos los secretos de la tierra en que vive. Flaco, nervioso, con su revolver al cinto, nos dio amablemente la bienvenida cuando arribamos al rancho de su padre, «El Palomar», enclavado en la ranchería denominada Río Sapo, en la villa de Chilchota, Oaxaca. !

Como buen oaxaqueño, ama su tierra y conoce hasta los dialectos indígenas de la

región. Gran cazador – su diversión favorita-, recorre los cerros de la región y en sus correrías ha robustecido su versión original acerca del trágico fin de los aviadores españoles. Sentados muellemente en uno de los corredores de la casa que dan al patio en que se asolea el café, aun lado de la molienda, mientras al fondo se yerguen majestuosos los inconmensurables cerros por los que hemos de trepar, me fue contando cómo de decidió a escribir la carta a Hoy, en su deseo de aclarar el denso misterio que, despedazado en toda la región, se ha regado en mil partículas, tomando desde las más locas versiones hasta las más absurdas. !

-Mire –me dice- esto del «Cuatro Vientos» ha dado origen a las más descabelladas

versiones. Hubo quien afirmara que unos indios habían atrapado a los aviadores, y que habían escondido el avión en su casa, donde lo tenían todavía. La primera noticia que yo tuve del asunto fue a raíz de la pérdida de los aviadores, cuando yo estaba en Oaxaca. Mi madre le

escribió a mi padre una carta diciéndole que por acá habían oído el ruido del avión y que todo mundo afirmaba que habían caído por estos cerros. !

Después de chupar su cigarro, mientras se acomoda la pistola jalando la funda,

prosigue: !

-Mi padre le leyó esa carta al piloto León, pero no le dieron importancia, pues creían

tenerlo localizado por otro lado. Dos años después, una vez que arreglé unos asuntos con Julio Avendaño, que vive por la región donde estoy seguro que cayeron, me señaló con un brazo hacia un punto de la serranía y me dijo: «Allí, en ese cerro de Tlacoltepec, es donde cayó el aparato. Nosotros lo vimos». Poco después, don Antonio Avendaño me confirmó lo mismo: «Sí, vea usted (señalando el mismo rumbo), por allí cayó. Yo llevo su diario donde tengo apuntados todos los pasos de los aviones por la región y mis apuntes concuerdan con la fecha en que debió haber pasado el «Cuatro Vientos». Poco después, un señor, Lorenzo de León, creo que patrocinado por miembros de la colonia española en Puebla, llegó por acá buscando los restos del avión. Pero ciertas gentes lo desviaron premeditadamente del rumbo y lo abandonaron en el cerro, en donde estuvo a punto de morirse de hambre. Cuando pudo regresar milagrosamente, se desanimó mucho y dejó la cosa pendiente, pues además le robaron el dinero. !

Una vez –agrega don Julio-, por interpósita persona de mi confianza, supe de un indio

que afirmaba que él había oído el ruido que rezumbaba recio de repente y luego se apaga. «El avión cayó en un lugar muy feo que le dicen La Guacamaya. Allí los mataron a los dos. Al más flaquito le dieron un balazo y luego al otro le dieron de machetazos. Despedazaron el avión y lo metieron en un agujero con los cadáveres, que luego llenaron de piedras.» !

Más tarde otras versiones me confirmaron lo anterior, nada más que recaen sobre un

tal Bonifacio, concordando en el sitio y en los principales detalles. !

Don Julio continúa su plática. Cuando él oró todas estas versiones y confirmó que dos

o tres coincidían; con la cosa de que su familia y muchos del pueblo a oyeron el motor; cuando uno de sus peones le afirmó haber visto al aeroplano que volaba como los «zopilotes cuando hay viento», y cuando a otras personas que saben – y quién sabe por qué razones han callado- les sacó más cosas, su certeza fue absoluta. Él espera confirmarlo ahora que iniciemos la búsqueda.

*** !

El asunto del «Cuatro Vientos» es todo un lío complicado por las diferencias y las

disputas de los distintos bandos que existen en la región. Mientras no aclaremos la verdad, no podemos saber cuál es el hilo de toda la mañana que a través de los años se ha enredado más y más, convirtiéndose en parte, por un lado, en cosa política, en la que han tratado de mezclar a altos funcionarios públicos. Pero de todo lo que hemos averiguado, lo más lógico son dos cosas: que hay gentes interesadas en ocultar a los que se presume fueron los asesinos, y otros que quieren ganar el asunto por simple codicia de obtener dinero que suponen darían los españoles cuando se encuentren los despojos de quienes fueron sus paisanos. Pero de toda la maraña, día a día, en nuestros ánimo se afirma la conjetura de que afectivamente el «Cuatro Vientos» cayó por aquí, y de Barberán y Cóllar fueron asesinados. Aquí a la mano tengo una carta recién llegada de Antonio Avendaño asegura que habrá necesidad de pasaportes oficiales para evitar que la expedición sea recibida por la mala. Parece que la gente de por ahí quiere ser la que localice el avión antes que nadie, y están dispuestas a evitar, como sea, que se entremetan otros.

***

!

Mientras el calor y los mosquitos se dan gusto con nosotros, tendidos en cómodas

sillas de campaña, recordamos todo lo que nos ha sucedido desde la salida de México. Fue un miércoles por la noche. Había que tomar el Ferrocarril Mexicano hasta Córdoba; allí transbordar al del Istmo hasta Tezonapa para seguir a caballo hasta Río Sapo, en la sierra de Oaxaca y Puebla; proseguir otra jornada a pie y a caballo más arriba de la sierra, para adentrarse allí en la jungla, hasta el lugar en que según todos los indicios cayó el «Cuatro Vientos». !

Nuestra odisea empezó cuando arrancó el tren. Íbamos equipados perfectamente con

todo lo necesario: bagaje de excursionistas, medicinas, armas y una decidida voluntad. !

Amanecimos en Córdoba. Un cafetín en la fonda de la estación, y ya estábamos a

bordo del Ferrocarril del Istmo, rumbo a Tezonapa. !

Empezábamos a meternos en donde esplende la vegetación, profusa, rica; pero la

gente es pobre. Medran a la sombra de tanta riqueza, malbaratándola. Todo se da allí: café, cacao, maíz, todas las frutas. Por todas partes la tierra germina generosamente y por todas partes abunda la miseria, el paludismo, un nivel de vida bajísimo. Olguín, expresando su asombro ante tan generosa tierra, exclamó:

!

-¡Aquí uno arroja piedras y nacen árboles con mangos!

!

A Tezonapa llegamos en unas horas. Un pueblo como todos los pueblos fuera de la

ciudad de México: un caserío desparramado, gentes de huaraches… !

Nos recibió don Samuel Alonso, un español con quien Díaz había hecho contacto, y

que fue el primer signo de la hospitalidad que nos ha seguido en todo el viaje. Había que partir hasta Monte Alto y el hombre, en un gesto que sólo quien haga este viaje puede comprender su valor, nos había arreglado que un camión nos llevara hasta Monte Alto, por los malísimos caminos, evitándonos hacerlo a caballo. El gordito se puso feliz y sin más trámites nos arrastró a que subiéramos. Déjanos a Díaz con el chofer, y Olguín y yo nos fuimos en la plataforma platicando con un ayudante. A nuestra vista seguía una vegetación exuberante. !

-Ya ve usted todo esto- nos empezó a decir nuestro acompañante-, quién sabe cuándo

se podrá aprovechar como se debe. La tierra es buena, pero no hay quien la trabaje. Sí, repartieron las tierras, pero los agraristas no tienen con qué. De nada les sirven las tierras. Si antes tenían las tiendas de raya que no los dejaban liquidar sus cuentas, al menos no les faltaba qué comer. Ahora el banco los explota y cuando llegan a recoger su cosecha, siempre quedan debiendo más. La vida es muy dura y hay que ganársela a punta de balas. Y cuando repartieron tierras, a éste porque le tocó menos, a aquél porque le tocó más: empezaron las disputas y no tienen fin. Y mientras, la tierra pudriéndose. Quién sabe qué vamos a hacer. Cuando hay elecciones, vienen los políticos con grandes cartelones y nos echan discursos, prometen el oro y el moro. Y cuando salen electos, nunca más los volvemos a ver. Mire amigo, lo que se necesita es que den garantías: al que trabaje, que lo apoyen, al que no, que lo echen fuera. Así habría trabajo, riqueza… ¡pero eso no lo vamos a ver!... !

Una violenta sacudida cortó su palabra: las mismas palabras de todas las gentes del

campo. El carro se había atascado en el infernal camino, lleno de lodo. Nos bajamos a ayudar.

Al filo del mediodía, cuando hacía un calor infernal, llegamos a Monte Alto, a la tienda de don Ignacio Hernández, un simpático jarocho, otra de las amistades del ya muy conocido por la región, Enrique Díaz, y que tenía preparadas las bestias para llegar a Río Tonto. !

En dos famélicos caballos y dos mulas llenas de mataduras arreglamos nuestros

arreos, nos despedimos y, acompañados de un silencioso ranchero, El Güero, don Ricardo Castillo, tomamos el camino a Río Tonto, para atravesarlo y seguir rumbo a la sierra. !

En casa de don Manuel Reyes pasamos toda la noche. Nos despertó al amanecer la

sinfonía campirana que tanto detesta el gordito: el mugir de las vacas, el kirikiki de los gallos, los ladridos de los perros, las mujeres en la cocina platicando a media voz. En el cielo todavía se había quedado traspapelados algunos luceros. La mañana estaba húmeda.

!

Nos ensillaron las bestias y acomodaron nuestros equipajes sobre las cabezas de las

sillas. Y como aquella mañana en que salieron don Quijote y Sancho Panza, así salimos nosotros con el bachiller Humberto Olguín y el simpático guía, el hijo de don Manuel, Manuel Jr., Rumbo a Río Sapo, donde don Julio Díaz Ordaz nos esperaba con impaciencia, temeroso de que fueran a ganarnos la delantera para hallar el «Cuatro Vientos».

A la tumba del «Cuatro Vientos»

!

El hombre desciende lentamente por la pequeña cuesta. Amarillo, seco, de baja

estatura, con una nariz extraordinariamente aguileña, ojillos rasgados y astutos, lacios bigotillos sobre labios prominentes. !

Un cotón oscuro sobre el cuerpo, que apenas deja ver la punta de los pantalones

enrollados a los tobillos. Caminando pausadamente se acercó al grupo, que lo contempla en silencio. Saluda con su voz atiplada, dulce, y nos tiende la mano leve, blanduzca, con que saludan los indios. Estamos al fin en la cumbre de la sierra, frente al hombre que, según todas las versiones, sabe de la suerte final de Barberón y Cóllar: Bonifacio Carrera. !

Pero algo pesa sobre el ambiente, que callan todas las bocas. Enrique Díaz, el

dinámico fotógrafo de Hoy, siempre oportuno a la instantánea, está inmóvil con la cámara.

Humberto Olguín, locuaz, jurisperito, que funge de fiscal, está mudo. Julio Díaz Ordaz, tan dicharachero, tan conversador, está silencioso. Los Avendaño –don Julio y don Antonio- nada dicen. Yo, siempre curioso, siempre preguntón, tengo liada la lengua. Nos ha enmudecido la misma punzante interrogación clavada en todos los cerebros: ¿es este el hombre que encontró el «Cuatro Vientos» y lo empujó a un «sótano» de la montaña con la ayuda de varios secuaces?, ¿fue él quien asesinó bárbaramente a Baberán y Cóllar, despojándolos de todo lo que traían? !

Ahí está frente a nosotros Bonifacio Carrera. Ahí está inmóvil, esperando a que lo

interroguemos. Ahí está, ahí puede estar el secreto de lo que buscamos. Y sin embargo, ya lo sabemos porque ya vamos conociendo a los indios: él no nos dirá nada. Nada, porque además una fuerza secreta que se mueve misteriosamente, ha empezado a estorbar nuestra labor.

Porque mientras nos hemos ido acercando más y más al lugar donde debe estar el «Cuatro Vientos», las gentes no quieren decir nada. Nos han mirado con desconfianza, con miedo. Y en esa confesión tácita de que hay algo pero que no puede decirse, no podemos pescar el dato preciso, la confesión certera de este impresionante misterio.

!

La expedición tomó forma definitiva hace ya como dos semanas. Después de los

amables días en Río Sapo, abrumados por las gentilezas de don Julián, el tronco de esta hospitalaria gente, que ha hecho de la hospitalidad un culto: Río Sapo y Cataluña-, llegaron los personajes que esperábamos para decidir la salida, para estudiar la ruta, para arrojarse de una vez entre la selva a buscar el «Cuatro Vientos». !

Estreché primero la mano cordial, generosa, de ese gran caballero, que es don Julián

Díaz Ordaz. Gordo, robusto, sanguíneo, con sus espejuelos montados en la frente, conversador infatigable, benefactor de la comunidad, padre de una familia ejemplar. Siguió don Julio Avendaño, macizo, retraído. Luego el tipo más pintoresco de toda la región: Antonio Avendaño. Con su enorme pistolón, pantalones cafés enfundados en unos rectos tacos de cuero, un mechón de pelo hirsuto sobresaliendo en la cabeza, y un vozarrón, que junto con la pistola, atemorizan a todos los indios, don Antonio había explorado ya, poco antes, la región, y estaba seguro de que el avión estaba en El Boludo. !

-Mire amigo –me dijo más tarde-, tenemos que encontrar el avión, porque no hay

duda que está por aquí. Yo llevo un diario de todas las cosas que veo y oigo todos los días, desde hace veintitantos años, y tengo el paso del avión el 20 de junio de 1933. (Más tarde me lo mostró y tuve ocasión de verlo, efectivamente, anotado.) Yo estoy muy interesado en el asunto y sé que de las versiones que corren hay mucho de verdad. Mire, yo pienso mucho las cosas y lo que más me ha convencido siempre, es que si fueran gentes como usted, civilizadas, que saben lo que es un avión, cómo son los aviadores, etcétera, las que hubieran dicho que habían visto a los aviadores, que traían guantes largos, velices aplastados, en fin, todo lo que se dice, no se hubiera creído, porque podrían inventarlo. Pero me lo han dicho indios que no hablan el castellano, que nunca han visto un avión, que no saben leer, que jamás supieron del vuelo de Barberán y Cóllar. Cuando a mí me lo dijeron hombres que nunca han salido de la sierra, pues paré la oreja y me dije aquí hay lago escondido. Desde entonces me he hecho el propósito de averiguarlo todo, y vamos a resolverlo; ya verá. !

Después de comer, la conversación entró de lleno en el asunto de la expedición. Don

Julián explicó que su único deseo era que la expedición tuviera éxito, que todo en lo que él pudiera ayudar, lo haría con mucho gusto. !

La cosa se puso caliente cuando alguien señaló que el asesino era Bonifacio Carrera.

Don Julio Avendaño protestó diciendo que eran calumnias. Que todos esos chismes los habían inventado sus enemigos para perjudicarlo. Que Bonifacio era inocente, que él estaba seguro de ello. Que ya habían perseguido a Bonifacio y que él había tenido que sacarle un salvoconducto del mayor Rábago para que lo dejaran tranquilo y no fueran a matarlo.

!

-No porque sea mi pariente es por que digo esto. Yo sé bien que él no tiene nada que

ver en el asunto, y si no, ustedes lo verán. !

Nosotros –Díaz, Olguín y yo- aclaramos que nos íbamos como policías. Que nuestro

interés era localizar los restos del avión, y que si había culpabilidades en el asunto, ya las autoridades competentes se encararían de ello.

***

!

Al fin, salimos. Había que subir hasta Cataluña, la otra finca de don Julián, para

surtirnos allí de todo lo necesario: machetes para los peones que irían abriendo la maleza, los cables para atravesar y descender a los profundos «sótanos» de la sierra donde se supone arrojaron o cayó el avión; lámparas de mano, frazadas, bastimentos, cigarros y otras muchas cosas. La ruta fue trazada de antemano. De Cataluña al rancho de don Julio Avendaño, donde recogeríamos a la gente que nos acompañaría. De allí, atravesando el río Tezapa, que limita a Oaxaca con Puebla, internarnos en este segundo estado. Hasta Mazotzongo. Por último, ascender al cerro de La Guacamaya, ya cerca del sitio señalado como la tumba del «Cuatro Vientos». Allí, la búsqueda tenaz, hasta donde fuera humanamente posible. !

Después de trepar la empinada cuesta, atravesando «El Voladero», un tramo cortado

casi a pico con frecuencia se desbarrancan las bestias, llegamos a Cataluña, donde nos recibió la esposa de don Julián con las mismas atenciones, la misma hospitalidad que señorea las propiedades de la familia Díaz Ordaz.

***

!

Don Julio Avendaño salió esa misma tarde a su rancho «Unión Cinco Señores», a

preparar a la gente. Acordamos que lo alcanzaríamos al día siguiente. Efectivamente, un día después salimos por la mañana. Aparte de los representantes de Hoy, iban don Julio C. Díaz Ordaz, su cuñado Fernando Cienfuegos, su tío Jorge Aquino, el hombre impasible de la expedición y dos peones de la casa. También don Antonio Avendaño y su hijo Artemio, que nunca se despega de su padre para velar por su seguridad. Emprendimos la caminata por el pedregoso camino, a lomo de bestias, a paso descansado. !

Empezamos a rodear cerros y más cerros. A subir tendidas cuestas. El buen humos

nos contagiaba a todos, y se sentía un ambiente de optimismo. Seis horas de jornada y llegamos, bastante cansados, hasta el rancho «Unión Cinco Señores», llamado así porque está

en un gran terreno que el padre de los Avendaño repartió por partes iguales entre sus cinco hijos. Nos recibió don Julio. Comimos en su casa un sabroso mole oaxaqueño. Después del mediodía, agregados ya los peones que se habían contratado para acompañarnos, continuamos la marcha hasta los márgenes del Río Tezapa. !

Un primitivo puente colgante de setenta metros de ancho comunica Oaxaca con

Puebla. Pasamos al otro lado, y como el río estaba crecido, sólo fue posible pasar una bestia con muchos trabajos, para que llevara los bagajes. A Mazotzongo continuamos a pie, subiendo una dura cuesta que nos hizo sudar a chorros. Luego de tres horas de marcha forzada, extenuados, agotados por la ruda jornada, al atardecer, penetramos en Mazotzongo, el último poblado antes de llegar a la selva. Al fondo del pueblo, altivo, amenazador, se alzaba el cerro de La Guacamaya, escondiendo su secreto. ¿Podríamos arrebatárselo?

***

!

En la casa edilicia nos prepararon alojamiento a Olguín, al gordito y a mí, sobre las

mesas del síndico, del juez y del secretario. Los demás se tendieron en el suelo. A pierna suelta dormimos, a pesar de estar sobre mesas venerables de la justicia. No levantamos temprano y salimos al corredor, donde había una animación extraordinaria en el pueblo. Se habían acercado los curiosos y presenciaban los preparativos de la expedición. Pero había algo raro en todo el ambiente y no me agradaron mucho las miradas con que nos veían. Don Julio había agregado a la expedición a tres tipos de Mazotzongo quienes, dijo, eran de los que acusaban a Bonifacio. Que los iban a llevar para que allá, frente a frente, dijeran lo suyo. !

Después de un suculento desayuno, emprendimos el viaje rumbo a La Guacamaya. Al

salir, incidentalmente, me enteré de una noticia que me dejó asombrado: alguien, muy poderoso, había enviado órdenes a Mazotzongo para que nadie hablara con nosotros, y si lo hacía, «que no fuera a decir nada». Esa noticia hizo que mi corazón diera un vuelco, pero estaba tan entusiasmado, tan lleno de ganas, como mis compañeros, que no hice aprecio para que no aminorara mi euforia. Y preferí arrojarme con decisión a paso rápido tras el angosto camino que subía hasta La Guacamaya, hacia el misterio apasionante del «Cuatro Vientos». !

Íbamos a entrar en la selva. La vereda hecha en la falda del cerro por los naturales del

lugar, se empinó hasta trepar con la fiera maleza del cerro, abrupta, amenazadora. La expedición hizo alto y se repartió en tres grupos. En el primero caminaban tres indios al frente –con la moruña (así le dicen al machete) lista para abrir brecha- y les seguíamos don Antonio, don Julio Díaz Ordaz, Humberto Olguín, Fernando Cienfuegos y yo. En el segundo iban los indios que llevaban los bagajes. El tercero, que iría más lentamente porque allí iba el

gordito Díaz y dada su corpulencia tendría que ir despacio, estaba compuesto por todos los demás. A una orden, la marcha se inició. Otros hombres habían recorrido antes el camino y estaban las huellas, casi perdidas por la feroz vegetación, de un sendero abierto a la orilla de un continuo precipicio. Había piedras y mucho lodo. Era necesario poner toda la atención en cada pisada, pues un descuido podría a uno arrojarlo ladera abajo, a la muerte segura.

Escuadrones de mosquitos voraces se agregaron a la comitiva, sin darnos un momento de paz.

Caminábamos entre una de las más extrañas plantas, árboles gigantes, lianas retorcidas, enredaderas por todos lados, que daban la sensación de ser víboras acechando el paso del hombre para lanzarse sobre él. No veíamos el cielo, tapado por la abundante vegetación, y sólo sentíamos el impresionante rumor de la selva, compuesto de todos los sonidos. !

Un profundo misterio empapaba el ambiente y el corazón, la tiendo apresuradamente,

quería salirse del pecho. Nadie hablaba. Cuando el hombre penetra en la selva, se enmudece: se vuelve puro sentido. Los tres indios al frente usaban el machete con presteza, de un lado a otro, y la marcha se fue acelerando, hacia arriba. Olguín y yo, no acostumbramos a tan rudas caminatas, empezamos a desfallecer, a sentir que las piernas nos respondían, que la vista se ponía turbia y las pulsaciones se aceleraban fantásticamente. Estábamos empapados en sudor y sólo por un excesivo amor propio, como si hubiéramos hecho un pacto mutuo, nos resistíamos a pedir un descanso. Adelante, adelante. Primero un pie, luego el otro. Otro.

Otro. Empecé a sentir un profundo desde de arrojarme a la orilla, de rodar por la ladera hasta abajo, para descansar, para sentirme tendido en el suelo, sin movimiento, aunque me destrozara. A pesar de ello, seguí caminando como un autómata. Mi cerebro había perdido la noción del movimiento, y sin embargo, el instinto, que se aguza en el peligro, movía mis piernas precisamente poniendo mis pies dentro del senderillo, nunca a un lado. !

Habíamos perdido la noción del tiempo y parecía que hacía siglos que estábamos

caminando. Adelante, adelante. Primero un pie, luego el otro. Subir aquí, bajar, subir, siempre adelante, siempre hacia arriba… La voz de don Antonio dio orden de alto. Un descanso. Nos arrojamos al suelo, nos untamos a la tierra, chorreando sudor que quemaba la piel. !

El esfuerzo había sido tremendo. Los demás se habían quedado atrás y no los veíamos.

Comimos unas naranjas y dimos unos tragos de toronjil: ¡qué sabroso! !

Proseguimos la jornada entre la selva, hora tras hora, uno tras otro, siempre por el

pequeño sendero a un lado de la empinada cuesta, sorteando los troncos atravesados, las lianas que nos rasgaban la ropa, saltando las lajas resbaladizas, impacientes por llegar a la cumbre, hasta la Joya de La Guacamaya, el cafetal escondido en plena selva, en la cumbre, donde vivía Bonifacio Carrera.

!

Habíamos hecho ya varios descansos, y por fin, de repente, como si hubiera cortado

de tajo todo un pedazo de la selva, salimos a un claro fantástico, como una cuenca de ensueño, que allá al fondo, llegaba a la orilla del cerro y se perdía en el vacío. Allí estaba el cafetal. A los lados se veía la salvaje vegetación de la selva, como rodeando en un abrazo a todo el cafetal, hasta perderse arriba, de un lado a otro, en los pequeños montes del cerro abierto por en medio. Se nos olvidó el cansancio, respiramos a pulmón lleno, y con una nueva energía penetramos adentro, hasta allá abajo, en una pequeña choza levantada al centro. ¡Estábamos en la cumbre de La Guacamaya! Era un lugar de fantasía. Parecía que allí el tiempo se había detenido. Como si en ese sitio hubieran vivido gentes hacía muchos siglos y todo de repente se hubiese paralizado para dar paso al misterio, a la ilusión.

Un jurado en la expedición

!

Don Julio Avendaño tenía interés en que les preguntáramos a todos para que, como él

decía, nos convenciéramos de que todo eran patrañas inventadas por enemigos de Bonifacio para perjudicarlo. Habíamos llegado a La guacamaya después de oír, allá abajo, una serie de versiones que variaban en los detalles, pero que coincidían en un punto: que Bonifacio era el asesino. Y como cosa curiosa, nos enteramos de que las versiones habían tomado fuerza a últimas fechas, a tal grado que de los pueblos cercanos a las tierras donde como fiera acosada ha vivido Bonifacio y su familia, se habían organizado ya tres expediciones que quisieron saber la verdad, usando la fuerza. !

Las dos primeras, una en diciembre y la otra en enero, no habían podido pescar a

Bonifacio. Le pudieron agarrar en la última, que fue el febrero de este año. Pero la presa se les había escapado , y del hermano y de la madre, aunque por ahí decían que cuando les aplicaron tormento, la anciana clamaba: «ya digan dónde están esos fierros para que nos dejen en paz».

Al fin no sacaron nada y tuvieron que regresar sin resolver el misterio. Por eso don Julio Avendaño, cuando Bonifacio llegó con él después de haberse escapado, le había sacado un salvoconducto del mayor Rábago para que sólo pudieran aprehenderlo con una orden de las autoridades competentes. !

Una de las cosas que más pensativo me dejaron, cuando oí a tantas personas que

evidentemente estaban convencidas del asesinato de los pilotos hispanos, fue la de que hasta después de ocho años empezaban a darle importancia al suceso. Hasta mucho después pude explicármelo. Sucede que por estas regiones la vida humana no tiene precio. Se mata y se mata por esto o por aquello, y ya el saber que alguien ha sido asesinado, no provoca asombro. La costumbre es que se muera así. Es difícil oír, cuando hablan de algún difunto, que digan que

murió de esta o aquella enfermedad. Siempre dicen: «cuando a Fulano lo mataron», «cuando mataron a Zutano», etcétera. Y el asesinato de Barberán y Cóllar entraba dentro de esa bárbara visión de la vida que impera por acá. Eran nada más dos hombres asesinados, a dos que les tocó morir, y ya. Claro, porque la ignorancia, la incivilización que medran donde no hay escuelas –aquí no las hay-, que fructifica donde no hay caminos –aquí no los hay-, sepultó para las entendederas de los indios que Barberán y Cóllar eran dos hombres que habían realizado una proeza heroica, y que por ese solo hecho sus vidas eran sagradas. La noticia adquirió importancia cuando llegó hasta las gentes civilizadas. Pero ya habían pasado muchos años, y entonces sucede lo que aquí ha ocurrido: que la versión original es deformada, agrandada, cambiada. !

Nosotros oímos muchas cosas. Llegamos a oír hasta a alguien que decía –y nos

hubiéramos reído si no hubiera nacido probablemente de un drama tremendo- que el que había venido en el «Cuatro Vientos» era Azaña, y que a él era a quien había asesinado. Pero siempre estaba latente un asesinato. Y en el noventa y nueve por ciento de los casos, Bonifacio era señalado como el autor principal, pero sobre todo, era imposible desasirse de la certeza de que el «Cuatro Vientos» cayó por aquí. !

Para tratar de sacar algo de este desconcertante misterio, fue para lo que, ayudados

más bien por las circunstancias que por una idea premeditada, se erigió el extraordinario jurado en el que acabamos de oír a los señalados como personajes centrales de este drama cuyo fin aún ignoramos. Fue hecho sin pretensiones de llegar al fondo de la verdad, porque había elementos contrarios, fuerzas opuestas contra las que hubiera sido inútil luchar. Sobre todo, el principal estorbo: que casi nadie habla o finge no saber español.

***

!

-Por eso tener yo miedo, soy ignorante. Si me matan por ahí, puro monte –exclamó

Bonifacio después de contar cómo en enero, después de dos veces fallidas, lo habían aprehendido. !

Sentados junto a su hermano Andrés, al frente de nosotros que estábamos alrededor

en una mesa de madera, nos observó atentamente. Le preguntamos que si sabía del «Cuatro Vientos». Bonifacio dijo no saber nada, absolutamente nada, pero que lo habían secuestrado para que dijera dónde lo habían escondido. Que qué iba a decirles si no sabía nada. Que todo eran cosas de sus enemigos, que habían corrido la versión para perjudicarlo, para sacarle dinero. Que habían ido tres veces, y a la vez que se escapó, a su hermano le habían tirado un balazo que le rozó la cara y le perforó el sombrero. Que a su madre y a su mujer las habían

colgado y que él había llegado hasta la casa de don Julio Avendaño a pedirle ayuda. Repitió que era inocente y que estaba dispuesto a entregarse a las autoridades. Que don Julio Avendaño, seguro de su inocencia –y de que todas las versiones que lo acusaban eran de gentes que le tenían envidia y querían sacarle dinero-, lo había ayudado. Acusó a Sixto Carrera (con quien no lo une parentesco alguno), allí presente, de haber sido el guía de la última expedición que había invadido sus terrenos. !

Interrogamos a Sixto que, nervioso, escuchaba a Bonifacio con una mezcla de temor y

desconfianza. Aceptó que había venido las tres veces, en diciembre, enero, febrero, pero que lo habían traído a la fuerza, pues suponían que él sabía el camino. Que él no sabía si e avión había caído aquí, pero sí lo había oído decir. !

Volvimos a Bonifacio. Le rogamos nos dijera todo lo que supiera anteriormente a la

fecha de las últimas expediciones, desde que todos oyeron pasar el avión. Se aferró insistentemente a que nada sabía, que él no escuchó el avión. Lo ayudó su hermano en mazateco –así se llama el dialecto que hablan- reafirmando, en síntesis, que lo único que sabían era que tres veces habían ido tres expediciones a buscar el avión y los cadáveres a sus tierras. Que los habían amenazado, torturado, pero que no sabiendo nada, nada podían decir.

Que las dos últimas incursiones habían sido guiadas por Sixto Carrera y Luis Rico, ambos allí presentes. Que Luis Rico se había casado con una muchacha, Crescencia Carrera, que había adoptado la mamá de Bonifacio y que la había abandonado. Preguntando Rico aceptó haber ido, pero también aseguró que lo habían llevado a la fuerza. Y que no sabía nada más, absolutamente. !

Y todo el mundo igual. Nadie sabía nada más. Preguntamos más y más, y nadie quiso

salir del tema de las expediciones. Después de largo tiempo en que vimos que todos nuestros interrogatorios eran inútiles para sacar más datos, suspendimos la sesión. !

Creo que en ese momento, Olguín, Díaz, Díaz Ordaz y yo, tuvimos un gran

desaliento. Por ese instante, todo nuestro enorme entusiasmo por localizar al «Cuatro Vientos» se vino abajo. En un medio hostil, después de pasar privaciones sin cuento, acabamos de comprender una situación que no conocíamos: «El Cuatro Vientos» no sólo estaba sepultado por el tiempo; también por una raza que todo lo esconde y que sabe el secreto de callar. Había que sondear no sólo la selva voraz, sino también el corazón de sus moradores. Y en la primera tentativa, habíamos salido derrotados. !

Fue cuando apelamos a don Julio Avendaño, desconcertados, abatidos, y no porque

aparentemente Bonifacio resultara inocente, pues no llevábamos ningún deseo premeditado de que lo fuera, no, sino porque había en el ambiente, en toda la gente allí presente, un algo

impreciso, un no sé qué, que sin previo acuerdo, nosotros pudimos observar: había mucho oculto que no se nos había dicho, y era desesperante sentirlo y no poder agarrarlo. !

-Yo hablo poco –contestó don Julio Avendaño a nuestra petición de ayuda para que

nos orientara-; hablo poco, pero en serio. Yo siento mucho que hayan tenido que pasar tantos sufrimientos a los que no están acostumbrados para tener que venir hasta acá para convencerse de lo que yo estaba convencido. Pero yo no podía evitarlo, porque hubiera parecido que, como dicen, yo estoy tapando este asunto. Creo que lo mejor es que se regresen, pues la mera verdad, aquí no hay nada, como ustedes y ase habrán convencido.

Déjense de dificultades que se están buscando sin necesidad. !

Alegamos que todo eso debió habérnoslo dicho allá abajo. Que el compromiso esa

buscar el avión y que si habíamos venido, era porque todos estábamos de acuerdo en que por aquí estaba. Que sí – y qué podíamos decir en aquellas circunstancias- estábamos aparentemente convencidos, pero no lo suficiente para abandonar el asunto por completo. !

Él estimaba que ya era suficiente, que no tenía más que hacer sino regresarse. Ahora,

que si nosotros queríamos seguir por nuestra propia cuenta y riesgo, que «allá nosotros», que él no quería cargar con las responsabilidades de todos los peligros que podían venírsenos encima. !

Sabíamos bien que regresándose él y su gente –casi la totalidad de los peones

contratados para acompañarnos-, nosotros tendríamos que hacer lo mismo, por lo inútil de correr el peligro de quedarnos solos, atenidos a nuestras propias fuerzas, incapaces para salir con vida de aquellos sitios y sin deseo de hacer sacrificios estériles. Como única salida para quedarnos un poco, le pedimos que se quedara unos días más, mientras buscábamos por todo el cafetal, donde se decía que habían sido enterrados los pilotos. Así por lo menos sí podíamos llegar a convencernos de que las versiones eran fábulas. !

Después de largos convencimientos sólo aceptó quedarse un día más y salir la mañana

siguiente. A pesar de que un solo día para buscar en la grande joya rodeada de tupida maleza, de salvaje vegetación, era absolutamente nada para hacer una búsqueda completa., la expectativa de que algo inusitado nos ayudara y la ventaja de contar con un día más, levantó un poco nuestra esperanza. !

Le explicamos que queríamos absoluta libertad para buscar en todas partea. Como

una de las versiones que más corrían era que los cadáveres estaban enterrados debajo de un asoleadero que Bonifacio había hecho después de la tragedia, más abajo del cafetal, dijimos que era necesario escarbar allí.

!

Él nos dijo que podíamos buscar donde quisiéramos. Que Bonifacio aceptaba que el

asoleadero fuera levantado. !

Con una febrilidad inusitada, esperanzados de nuevo, pusimos todo en movimiento.

La mañana estaba ya entrada y el tiempo era precioso. Había que aprovecharlo. Jamás en mi vida he sentido tanta impaciencia, tanta emoción, como aquella vez. ¿Cuál iba a ser el resultado de nuestra exploración? ¿Lograríamos encontrar algo? ¿Regresaríamos derrotados?

Eso fue lo que todos corrimos a averiguar, con el alma en un hilo. Un hilo cuyas horas estaban contadas… !

Un instinto desconocido nos empujó a todos abajo del cafetal, hasta donde la selva

había logrado apoderarse nuevamente de gran parte del terreno en que la desalojaron alguna vez. En un sitio no muy grande, había un claro, en el cual estaba una choza, y enfrente, separada por una maleza huérfana, junto a un pozo ya tapado estaba el famoso asoleadero. !

El mismo don Julio comisionó a los peones efectuar la excavación. Indios macizos,

sudorosos bajo el sol, empezaron la tarea con rudimentarias herramientas. Bonifacio Carrera llegó poco después, silencioso, y frente a nosotros, observó impenetrable, impasible, la destrucción del asoleadero. Yo lo observé atentamente, tratando de descubrir algo en sus ojos, en su actitud. Pero no pude vislumbrar nada. Mientras la tierra excavada iba dejando un gran hueco, nos dimos cuenta de que estábamos perdiendo el tiempo. Había que aprovecharlo buscando por otro lado. !

En ese momento fue cuando Sixto Carrera, silenciosamente, sin avisar a nadie, dio la

vuelta y comenzó a caminar hacia la tupida maleza, donde se alzaban árboles gigantes, plantas extrañas, lianas. Todos nos hicimos la misma pregunta: ¿a dónde iba? ¿Quería llevarnos a algún sitio determinado, sin avisarlo, para no comprometerse? !

Olguín se acercó a mí y me dijo que la cosa estaba sospechosa, que iba a seguirlo.

Quedamos en que yo me quedaría vigilando los trabajos de excavación en el asoleadero. Vi cómo Sixto se perdió entre la maleza, y detrás de él don Antonio, su inseparable hijo Artemio, Julio Díaz y uno de los peones que él había traído. Mis ojos se fueron tras de ellos, mientras el corazón se me salía del pecho. Los peones, entretanto, seguían escarbando, ante la mirada de don Julio Avendaño y de Bonifacio. Habían llegado también su hermano Andrés y otros peones de los Carrera. Todos estaban inmutables, tranquilos. Un ansia me devoraba y no pude vencerla. Corrí hasta la maleza, por donde habían desaparecido los que seguían a Sixto Carrera. !

Orientándome por las huellas de la maleza destrozada por los machetes, me adentré

también en lo que era pura selva. Con una agilidad desesperada, caminaba lo más aprisa

posible. Al rato oí voces. Un momento después los había alcanzado. Estaban todos en derredor de un hoyo ancho, que a tres metros de profundidad tenía varios troncos de árbol atravesados de un lado a otro. Abajo, a los lados, se abrían dos negros agujeros cuyo fin no se presentía. Ramas y troncos más pequeños estaban a los lados, como aventados a propósito.

Arriba se veía cómo habían sido cortados varios arbustos. En las caras de todos se sugería la creencia de que allí había algo. Sin decir nada, nos contagiamos de la misma idea: ¿habían arrojado los cadáveres allí y luego habían tapado con árboles derrumbados a hachazos? !

Los murmullos expresando la sospecha de que allí había algo, crecieron, tomaron

forma en don Avendaño. Hombre nervioso, impulsivo, arrojado sin más ni más se amarró de la cuerda que había sido llevada con ese fin, pues ya se había hablado de la gran cantidad de pozos –sótanos les dicen por acá- perdimos en los alrededores del cafetal, y bajando hasta los troncos atravesados en el centro, como punto de apoyo con una lámpara de mano, pidió que soltaran la cuerda. !

En realidad, la situación era impresionante. La nerviosidad que nos envolvía a todos,

hizo que su hijo Artemio, con voz sobresaltada, le dijera: !

-¡Papá, no baje usted, eso está muy feo y le va a suceder algo!

!

Don Antonio, con su vozarrón, insistió en que se le soltara la cuerda. Así pudo

acercarse a los agujeros de los lados. Todos seguíamos desde arriba, ansiosos, expectantes, sus maniobras. Pero los resultados fueron negativos, no podía hacerse más. !

Cuando don Antonio estuvo otra vez arriba, nuevamente la desilusión se había

apoderado de nosotros. Pero una fuerza interior nos impelía a seguir adelante, aunque fuera por desesperación. Y pasando de una emoción a otra de la sensación de la victoria a la derrota, de la desesperanza a la del optimismo sin ningún acuerdo previo, hechos todos un grupo que había crecido con la presencia del gordito Díaz, de Fernando Cienfuegos y de don Jorge Aquino, seguimos adelante, entre la feroz maleza siempre cerca había más pozos, y tras su búsqueda caminábamos ansiosos, deseando alargar el tiempo. !

Llegamos a una cueva, oscura, sombría. Nuevamente don Antonio se amarró la reata a

la cintura y con la lámpara en una mano y el machete en la otra, se adentró, mientras nosotros, en la boca del sótano, prendidos de la cuerda, íbamos escuchando sus palabras de lo que iba viendo. Tampoco nada. La desesperanza se apoderó otra vez de nosotros. ¿Qué hacer’ ¿A dónde ir? !

Sixto Carrera y Humberto Olguín habían desaparecido, metiéndose más adentro de la

maleza. Los demás, a la puerta de la gruta, nos sentamos a descansar un poco. El desaliento

cundía. Alguien habló de regresar al asoleadero. Como autómatas, todos nos pusimos en pie y empezamos el retorno, despacio, como no queriendo llegar nunca. !

Atrás de nosotros, por un rumbo impreciso, sonó el silbato de Humberto Olguín.

Habíamos llevado silbatos para esa contingencia: avisar dónde estábamos, pues la vegetación por lo cerrada, no dejaba ver a un metro de distancia. Grité inquiriendo qué sucedía. El silbato sonó de nuevo. Descanteados, sin saber qué pensar, regresamos sobre nuestros pasos tratando de seguir el camino de Sixto Carrera Olguín. El silbato volvió a sonar, pero por otro lado. Pronto pudimos oírlos hablando en voz alta. La voz de Humberto, sonora, nos indicaba el sitio por donde estaban. Al fin, los localizamos.

Se intensifica la búsqueda

!

¿Tenemos acaso en nuestras propias manos los restos de los infortunados pilotos

españoles? ¿Son despojos de Barberán y Cóllar estos vestigios óseos que Olguín encontró a veintidós metros de profundidad, en un «sótano» escondido en plena selva, y al que nos llevó, sin decirnos nada pero extraordinariamente nervioso, Sixto Carrera? ¿Son la prueba del abominable crimen estos huesos a cuya vista, evidentemente, Bonifacio Carrera trató de desviar sus miradas? Ninguna de estas peligrosas y tremendas interrogaciones hemos podido resolver todavía. Y, sin embargo, nadie nos podrá quitar de la cabeza que allá en punta del cerro de La Guacamaya se esconde el secreto sobre la desaparición de los tripulantes del «Cuatro Vientos». !

Cuando Humberto Olguín fue sacado del tenebroso antro y mostró los huesos que

con grandes dificultades pudo extraer de un socavón hecho dentro del mismo pozo, todos lo reunidos alrededor de la grieta miraron lo que parecía comprobar sus pensamientos, sus sospechas íntimas, sus propias versiones. Hubo, en ese aplastante silencio que recibió a Olguín, como una acusación colectiva, muda, expresiva, contra «alguien» cuyo nombre no podía decirse; sobre «algo» que no podía contarse.

***

!

Toda la tarde estuvo lloviendo. Tuvimos que encerrarnos en una choza sin poder

proseguir los trabajos de exploración. Pero como si hubiera habido un acuerdo colectivo nadie quiso tocar el tema que nos había llevado hasta allá, y menos referirse al sorprendente hallazgo de los huesos. Ni una sola palabra. La conversación giró sobre temas muy distintos, y

nosotros, viendo que era inútil tratar de desviarla por otro lado, nos dejamos llevar por la corriente. De todos modos, se notaba una nerviosidad general, como consecuencia de que los pensamientos íntimos de todos los que estábamos allí, eran en verdad sobre el asunto del «Cuatro Vientos». !

Humberto Olguín y el gordito Díaz, con gran asombro de los indios que no podían

comprender qué cosa era, se pusieron a jugar ajedrez, el mismo ajedrez que el gordito no olvidó nunca llevar consigo. !

Yo estaba rendido, tanto por las caminatas como las emociones pasadas, y me tendí

sobre un petate, somnoliento, torturado por miles de ideas, tratando de desmarañar toda la maraña en la que estábamos metidos. !

En un rincón, Julio C. Díaz Ordaz, Fernando Cienfuegos, Jorge Aquino y Artemio

Avendaño se pusieron a jugar «conquián» con una bajara que alguien había llevado. Antonino también se había recostado, quejándose de un dolor que no lo dejaba en paz. Don Julio Avendaño, sentado en un cajón, cerca del marco de la puerta, permanecía silencioso, a ratos mirando la partida de ajedrez, a ratos hablando en «la idioma» con este o aquel indio- ni una palabra nos había dicho acerca de suceso del día. !

Así anocheció sin que la lluvia cesara. Después de cenar, todos nos acomodamos,

repartidos en el estrecho espacio de la loza. A un extremo dormíamos Olguín Díaz y yo, y al otro los demás. De nueva cuenta, un silencio total había enmudecido todas las bocas. !

Nosotros hicimos un cónclave mascullando las palabras entre dientes para que se

quedara entre nosotros. Decidimos hablar con don Julio Avendaño y ponerlo en conocimiento del hallazgo, aunque él ya lo sabía, a ver qué pasaba. !

Lo llamamos y se acercó hasta nuestros petates, muy interesado. En voz baja,

mientras todos los demás, al otro extremo, guardaban gran expectación, empezamos por advertirle que se había presentado una situación muy delicada de la que queríamos enterarlo.

Que Olguín había hallado huesos humanos (debo advertir que aunque nosotros no teníamos la seguridad de que fueran humanos, pues para eso era necesario un examen científico, lo suponíamos por nuestras deducciones) y que eso complicaba la situación extraordinariamente. Que nosotros tendríamos que poner eso en manos de las autoridades pues era necesario que se aclarara por qué estaban en el fondo de un «sótano», lo cual era muy sospechoso. Que nosotros creíamos que Bonifacio sabía más de lo que decía saber, y que creíamos que él, don Julio, aprovechando su influencia y el respeto que le tenía Bonifacio, debería interrogarlo seriamente.

!

Él empezó un poco descanteado, diciendo que le habían contando lo de los huesos.

Bonifacio le había comunicado que una vez su mamá había arrojado a ese «sótano» dos perros muertos, hacía ya tiempo. !

-Pues sí, ¡pero lo grave de la situación es que estos son huesos humanos!- afirmamos

nosotros, mientras don Julio fruncía el ceño dando muestras de gran desconcierto y perdiendo su acostumbrada calma, cosa inusitada en él. !

Meneando la cabeza de un lado a otro, invadido por la preocupación, aceptó que a lo

mejor Bonifacio lo había engañado, que volvería a hablar con él; pero que… quién sabe, que a ver, en fin, que la cosa estaba seria, que él no entendía, que la situación parecía grave, que quién sabe qué iba a suceder, y así por el estilo: una serie de frases deshilvanadas, muestras de un estado de ánimo que no pudo ocultar. !

Se retiró a su sitio y observamos que contra su costumbre de quedarse dormido

prontamente, continuó mucho tiempo despierto, fumando con nerviosismo, sin decir palabra.

De igual forma todos los demás, que parecían estar dormidos. Nosotros nos acostamos silenciosamente, sin hacer comentarios, esperando con ansia que llegara el día siguiente. !

Fue un anoche en que la misma nerviosidad no nos dejó dormir tranquilos. En la

madrugada, accidentalmente, vimos cómo don Julio Avendaño salía con Antonio, con sigilo, y alejados de la choza, sostenían una plática que debió haber sido muy larga. !

Al despertar, todavía un poco adormilados, don Julio se pasó en el umbral de la

puerta, con el sombrero puesto, en una actitud que difería notablemente de su intranquilidad nocturna, para decirnos, a boca de jarro, sin más explicaciones y con un gesto rudo, que estuvo a punto de ser violento. !

- Bueno señores, como he notado que hay un gran ambiente de desconfianza hacia mí;

como veo que se me toma como uno de los que quieren tapar este asunto, y no quiero adquirir más responsabilidades, ¡en este mismo momento me marcho con toda mi gente! !

El baño de agua fría que recibimos fue tan intempestivo, que de pronto no

entendimos qué sucedía. !

-Además, no quiero que las gentes de Mazotzongo me vayan a tomar como un

chismoso y vayan a creer que yo he sido el que ha organizado todo este lío. Eso de los huesos no tiene importancia: son huesos de unos perros que arrojaron allí. No voy a permitir que traten de vejar a mi raza. Yo soy hombre que anduve en la revolución y no me da miedo. ¡Estoy dispuesto primero a que me lleven al paredón!

!

Y presa de un exaltamiento inesperado, don Julio Avendaño nos hizo ver que su

decisión era inquebrantable: había que regresar. Había que regresar a medio camino, cuando cada minuto que pasaba era prueba más de todo lo que se nos estaba tratando de esconder.

Había que regresar. Bien. Regresaríamos, pero no derrotados. Habíamos visto demasiado. ¡Ya volveríamos más tarde por el «Cuatro Vientos»!

***

!

Bonifacio aceptó saber del «Cuatro Vientos» a los quince días de su desaparición, en

1933. Estaba de policía en Mazotzongo y dijo que llegó una orden superior para que todos los vecinos hicieran búsquedas entre la abrupta serranía, por si el avión había caído por esos rumbos. Bonifacio no participó en ninguna. Ha oído las versiones que lo acusan de ser el asesino de Barberán y Cóllar y recuerda lo de las expediciones a su cafetal, en una de las cuales fue secuestrado y pudo escapar. Esa vez, cuando él se lanzó a correr por el monte, los hombres que le han habían pescado cogieron a su hermano Andrés y lo colgaron de los dedos cerca de una hora. Lo soltaron y, como no decía nada, lo volvieron a colgar, hasta que quedó privado por el dolor. !

Todos estos acontecimientos nos fueron narrados por los Carrera y su madre, en el

segundo interrogatorio que pudimos hacerles. !

Pero ni una palabra más acerca del «Cuatro Vientos». Fue cuando saqueé los huesos

encontrados en el «sótano» y pospuse ante la vista de Bonifacio, preguntándole si sabía de quién era. Él negó, pero dio síntomas de nerviosidad al verlos. Se aclaró lo de los perros muertos arrojados en el «sótano», pues la viejecita dijo que ella sólo había tirado uno, y no en un pozo sino en la maleza.

Hacia un triunfo periodístico

!

Cuando regresamos a Río Sapo, después de la primera incursión hasta el cafetal de

Bonifacio Carrera, nos apalabramos con don Antonio Avendaño, quien había mostrado muy buena voluntad de ayudarnos y aceptó levantar la gente suficiente para reiniciar la marcha hasta la región de los hechos, así como para comandarla. Nuevamente recorrimos el mismo camino, hasta llegar al rancho «La Paz», situado cerca del Río Tezapa, donde tendríamos que cruzar el puente colgante de setenta metros que une a Puebla y Oaxaca. Una mañana montamos las bestias de la comitiva, y a una orden de don Antonio, iniciamos la marcha. Pero

apenas saliendo de su rancho, vimos venir a nuestro encuentro a don Julio Avendaño, que en la ocasión anterior había encabezado la expedición y que al fin había cortado de golpe la búsqueda en La Guacamaya. !

Nos dijo que sentía mucho venir a darnos una mala nueva, pero que esa mañana, por

lo crecido del río, la hamaca o puente colgante, había sido arrasado por la corriente y no había manera de cruzar. Aquel contratiempo era tremendo. Eso nos obligaría a perder una semana en bajar otra vez de la sierra para atravesar el río en balsa. Nos regresamos a la casa de don Antonio, y fue allí donde ya las sospechas nacidas acerca de que fuera revelado, tomaron más fuerza, pues dos compañeros que fueron hasta el río se convencieron, por sus propios ojos, de que la hamaca había sido tirada adrede, como podía verse por la forma en que estaba cortada.

Este dato lo confirmamos más tarde, por otros sitios, cuando un arriero contó que él había visto cómo gente de Julio Avendaño había tirado la hamaca precisamente el día en que íbamos a pasar por ella. !

Julio Avendaño insistió mucho en que dejáramos hasta allí las cosas. Nos hizo ver que

corríamos grandes riesgos y que él sabía de gente armada que trataba de perjudicarlos. Todo esto, siendo él nada menos que el amo de la región. Aún más: se disgustó profundamente con su hermano Antonio porque estaba dispuesto a acompañarnos y ayudarnos. !

Pero Antonino, que sabe cumplir su palabra, a pesar de todo, nos acompañó.

Regresamos tras una dura jornada, hasta un punto llamado Dolores, donde haciendo varias bolsas de jonote –un árbol de extraordinaria ligereza- pudimos pasar al otro lado, y remontar el río hasta subir a La Guacamaya. !

La llegada a La Guacamaya fue impresionante, pues el cafetal enclavado en la punta

del cerro, adonde habíamos erigido unas semanas antes aquel jurado inusitado, estaba vacío de gente: todo el mundo se había ido, dejándolo en un completo abandono, al saber la noticia de nuestra llegada. Así pues, nos instalamos en el lugar, repartidos por grupos, en tres chozas de las que hay allí. !

Al día siguiente, iniciamos la más frenética y ruda búsqueda por todos los

alrededores. Siguiendo todas las versiones sobre el sitio en que había caído el avión, buceamos desesperadamente, hora tras hora, lugar por lugar. Lo mismo por entre la selva que se extiende al fondo, como por aquellos lugares de escabrosa vegetación, rebelde al paso del hombre. Cincuenta machetes se movieron sin tregua, fieramente, abriendo brecha por todas partes, dejando al descubrimiento lo que era estrecha espesura. !

De un sitio al otro, nos movimos afanosamente. Todo fue buceado, atravesado. Por

las tardes, regresábamos rendidos, agotados, hambrientos, muchas veces heridos. Por una

semana entera, día tras día. Sin cejar, buscamos infructuosamente, hasta el punto en que grandes dudas empezaron a apoderarse de nosotros. !

Fue cuando decidí hacer una pequeña expedición a Mazotzongo, adonde han vivido

los principales personajes del terrible drama. Mozotzongo está en el estado de Puebla, frente al límite con Oaxaca que es el río Tezapa. Del otro lado donde vive Julio Avendaño, cuya autoridad se extiende hasta Mazotzongo, pues las autoridades de allí, insignificantes y débiles, no tienen más remedio que plegarse a su voluntad. De este lugar salieron las primeras versiones del asesinato de Barberán y Cóllar, y es allí donde ha habido graves amenazas para los que digan una palabra del asunto. !

Acompañado de Mancilla, de Sixto Carrera, así como de dos ayudantes que pedí a

Antonio para un caso de emergencia, bajamos la estrecha vereda que sube hasta La Guacamaya. Después de varias horas de ruda jornada, llegamos hasta el minúsculo lugar donde han vivido los intérpretes del horrible drama. !

Nos acercamos a las autoridades, encarnadas en el regidor Moisés Martínez. Después

de explicarle que desechara sus temores acerca de las amenazas que ha recibido, se prestó a ayudarnos. Fue cuando, teniendo en nuestras manos los nombres de los peones que habían vivido allá en La Guacamaya y que seguramente debían saber algo, solicitamos que fueran traídos a nuestra presencia, así como los Carrera: Bonifacio y Paula, y la madre de ambos. !

Pero cosa curiosa: Bonifacio Carrera, Paula, Crescencia Reyes y Encarnación

Olivares habían atravesado el río y estaban en casa de Julio Avendaño. ¡Y hasta el mismo Reynaldo Palancares había ido a visitar, después de nuestro regreso anterior, a Julio Avendaño! !

Nos enteramos además de cómo la vez anterior en que pasamos por Mazotzongo, julio

Avendaño había insinuado que el que nos dijera algo del asunto iba a tener que vérselas con el mayor Rábago. Que nosotros sólo íbamos a causar daños y que era mejor que no hablaran.

Ello explica aquel inusitado silencio de todas las personas que interrogamos antes. !

Imposible, pues, interrogar a los Carrera. Sólo nos quedaban los nombres de algunos

de los peones, quienes fueron llevados a nuestra presencia. Después de estrechos interrogatorios en que tuvimos que usar toda nuestra astucia, obtuvimos la confesión de Maximiano Acosta, peón durante seis años en La Guacamaya, cuyos datos los obtuvo de Agustín Reyes, uno de los participantes en el asesinato de Barberán y Cóllar, y que lo contaba ¡porque sólo le habían dado diez pesos!

!

Maximiano empezó por decir que él le había visto a Bonifacio Carrera un reloj de

pulsera, hacía como cuatro años, dato muy interesante, porque nadie por allá lo usa. Alegaba que no sabía nada más. Pero al fin, acorralado por nosotros, no tuvo más remedio que hablar.

Fue así como hizo una notable confesión, que es prueba contundente y definitiva del asesinato y de que es positivamente cierto que el avión está enterrado en el cerro de La Guacamaya. !

Maximiano dijo que hace como cuatro años, Agustín Reyes le había contado que,

cuatro años antes, andando un día de cacería con Bonifacio Carrera, oyeron el ruido de una máquina que volaba sobre La Guacamaya. Horas después, escucharon varios tiros en la espesura, y luego de caminar abriéndose paso entre la maleza llegaron a un sitio donde estaba el «Cuatro Vientos» de cabeza pero intacto. Junto a él estaban con las manos juntas (Maximiliano unió sus manos en actitud de rezar) dos hombres –Barberán y Cóllar- vestidos raramente. Al verlos, los españoles les explicaron quiénes eran, y tomando una maleta de la cabina del avión, sacaron un fajo de billetes diciéndoles que si los llevaban con las autoridades, les darían la mitad. También les habían pedido alimentos. !

Se regresaron él y Bonifacio hasta el cafetal a unas dos horas de camino por la

dificultad para caminar entre la salvaje vegetación. Allí Bonifacio habló con su suegro Reynaldo Palancares, que en esos días había ido con sus dos hijos a sembrar una milpa.

Palancares, cuando vio el dinero y escuchó las palabras de Bonifacio, pidió que lo llevaran hasta allá. Habían ido, además de Palancares, sus dos hijos, así como la esposa de Bonifacio, su hermana Paula y su hermanastra Crescencia Reyes y Luis Rico. Ya cerca de los aviadores, Palancares dispuso que los mataran y que se repartieran el dinero. Los aviadores, cuando se dieron cuenta de que estaban perdidos, pidieron clemencia y viendo que no la había, se abrazaron uno al otro. Después los habían rematado a machetazos. Con hachas habían tratado de destruir completamente el avión; le habían cortado las dos alas grandes, sin poder hacer lo mismo con las pequeñas; habían destruido la cola y arrancado el fuselaje; habían sacado todo de la cabina, y tras escarbar por debajo de avión, con muchos trabajos lo empujaron hasta el «sótano» más cercano. Echamos mucha tierra y palos. A los cadáveres les quitaron dos anillos, dos relojes, dos pistolas y algunas prendas de vestir. !

Cuando le preguntamos a Maximiano, por medio del intérprete, pues no habla

español, cómo eran las pistolas, le fuimos mostrando varias, hasta que al ver una escuadra española, dijo inmediatamente que así eran. Reveló que Palancares se había quedado con una maleta que traía monedas doradas. Que Bonifacio se había quedado con la que traía los billetes y sólo le había dado diez pesos a Agustín Reyes, por lo que estaba enojado y se lo había contado, estaba dispuesto también a contárselo a las autoridades.

!

Que cuando regresaron al cafetal, la madre de Bonifacio, al saber que habían matado a

los aviadores, se enojó mucho y les reclamó. Lo mismo hicieron Paula y la esposa de Bonifacio. Pero que Palancares, poniéndose la mano en su pistola, había dicho que eso lo tenía para el que no le gustara, y que quien dijera algo, se iba a morir. Maximiano dijo que no supo quién se quedó con las pistolas, pero que sí había visto que Bonifacio se había quedado con un reloj. !

Esta confesión fue hecha en medio de un ambiente extraordinario. Mientras de su

boca salía su secreto, fue perdiendo su mutismo para –animándose con su propia osadía al revelar lo que a nadie había confesado- volverse locuaz. Sonreía viendo el efecto que da la traducción de sus palabras causaba en quienes lo oíamos. Y así lo contó todo, mientras a nosotros se nos iba secando la garganta, y

el corazón quería salírsenos del pecho. Su

confesión conmovió todas las más secretas fibras de nuestros sentimientos. Así fue rasgando con sus palabras y descubriéndolo, poniéndolo a nuestra vista, el más espeluznante crimen cometido por la ignorancia y el salvajismo: ¡El trágico fin de dos héroes que cruzaron el Atlántico hace ocho años!