1
2
101 Zasad projektowania ksiÄ…Ĺźek
3
4
Albert Kapr
101 Zasad projektowania książek
Warszawa 2019
5
Deutsche Bücherei, Leipzig. VEB Fachbuchverlag Leipzig 1973 Lizellznumme (numer licencji): 114–210/141/73 Deutsche Demokratische Republik ES 20 N1 Gestaltung (projekt): Albert Kapr Fotos (zdjęcia): Herbert Strobel und Christa Christen Satz (skład): Heinz Döring, Hausdruckerei Typoart, Leipzig Schrift (pismo): Leipziger Antiqua Druck (druk): Offizin Andersen Nexö, Leipzig Einband (oprawa): Buchbinderei der Deutschen Bücherei, Leipzig Redaktionsschluss (data wydania): 15.8.1973
6
Tradycja to coś więcej niż zachowanie form, które były powszechne w dawnych epokach życia społecznego. Suma doświadczeń gromadzonych przez długi czas i potwierdzonych przez pokolenia nie może być ignorowana… Nastroje, uczucia, fantazje, intuicje lub pomysłowość nie są zadowalającym substytutem dla racjonalnego rozumienia natury rzeczy i ich funkcji w przekazywaniu i rozpowszechnianiu zgromadzonej wiedzy. Wciąż trzeba myśleć i trzymać się myślenia.
Stanley Morison
7
8
Spis treści Przedmowa Ogólne Format Papier Pismo Szerokość Wersu Wyrównywanie Skład nieregularny Interlinia Wyróżnienia i podkreślenia Tytuły Kolor Wcięcia Obszar zadruku Numeracja stron Tytuł strony (żywa pagina) Układ Dzielenie wyrazów Przypisy Notki marginesowe Tabele Ilustracje Strony tytułowe Strona przedtytułowa Strona tytułowa lub tytuł główny Frontyspis Prawa autorskie Spis treści Początek tekstu Apendyks (aneks) Adnotacje Spis literatury Indeks
9
9 13 13 14 15 16 17 17 18 18 19 20 20 20 21 22 22 22 23 23 23 24 24 25 25 26 27 27 28 28 28 29 29
Stopka redakcyjna Druk Wyklejki Oprawa Grzbiet Okładka przednia Obwoluta Książka jako całość
29 30 30 30 32 32 32 33
10
Przedmowa Obowiązujące od czasów Gutenberga zasady projektowania i produkcji książek w poprzednich stuleciach ewoluowały, były modyfikowane i udoskonalane. Pojawienie się w niedawnej przeszłości całego przemysłu związanego ze sztukami graficznymi osłabiło znaczenie odwiecznych reguł stosowanych w rzemiośle książkowym. W tymże czasie w projektowaniu wydawnictw zaczęły uczestniczyć niektóre gałęzie nauki, zajmujące się np. projektowaniem informacji naukowej i badaniem czytelności. W wyniku tych prac zostały potwierdzone zasadnicze koncepcje klasyków sztuki książkowej: Aldusa Manutiusa, Garamonda, Baskerville’a, Didota, Bodoniego i Poeachela. W naszym stuleciu rozwijaniem podstawowych zasad projektowania książek z dużym powodzeniem zajmowali się Stanley Morison i Jan Tschichold. Jest rzeczą oczywistą, że znaczenie zasad i reguł w obszarze sztuki bywa problematyczne. Postępujący stały rozwój znacząco wpływa na istniejące reguły, a doświadczony projektant nie tylko na samych zasadach opiera swoją pracę. Z drugiej strony działania w dziedzinie projektowania książek są zbyt rozległe, aby można je było zawrzeć tylko w regułach. Zwłaszcza produkcja tomów ilustrowanych przynosi coraz to nowe wyzwania, a niektóre gatunki książek, takie jak leksykony, atlasy, słowniki i książki dla dzieci zbyt różnią się od książki przeznaczonej do czytania ciągłego, aby można je było uznać za konstrukcje podobne i porównywalne. Z tego samego powodu nie zajmowano się dotąd w jakiś szczególny sposób problematyką projektowania broszur i książek w oprawie miękkiej. Niemniej jednak podstawowe zasady projektowania książek mają swój sens, jeśli są rozsądne i możliwe do zastosowania. Dlatego dotyczą one tylko tego obszaru produkcji książki, która nie ingeruje w jej wyraz artystyczny. Ich zadaniem jest gromadzenie i stosowanie rozwiązań nabytych w wyniku doświadczenia. Znajomość i obserwacja takich podstawowych zasad pozwala uniknąć niedbałości i zbędnych eksperymentów w aspektach, które są oczywiste i które sprawdzają się od wieków. Nie powinny być one łańcuchami krępującymi postęp, ale autentycznym wkładem w poszukiwanie nowych, skuteczniejszych form, zasługujących na wsparcie bez zastrzeżeń, nawet jeśli ma to oznaczać pominięcie niektórych zasad wymienionych poniżej.
11
W przypadku większości książek w praktyce nie ma czasu na eksperymenty, a znajomość ogólnie przyjętych zasad projektowania usprawnia współpracę między wydawcami a drukarniami. Zasady te stanowią również konkretną podstawę do przygotowania zautomatyzowanej produkcji poligraficznej, ponieważ konieczne jest, aby oprzyrządowanie komputerowe było programowane zgodnie z odpowiednimi kryteriami estetycznymi. Istnieją dwa punkty wyjścia, które mogą mieć zastosowanie w projektowaniu książki. Można zacząć od środka, od tekstu książki. Można też zacząć od zewnątrz, czyli od okładki i obwoluty. W celu oddania przede wszystkim funkcji książki, zarówno tej związanej z lekturą, jak i jej użytecznością, zasady te dotyczą tekstu jako takiego. Książka jest przede wszystkim środkiem wyrazu, efektem działań twórczych, sposobem upowszechniania idei i wiedzy. Zaczyna to działać tylko wtedy, gdy dzięki atrakcyjnemu wyglądowi zewnętrznemu, czyli ciekawej okładce lub obwolucie, książka dobrze się prezentuje. Aby można z niej było skorzystać, najpierw musi ona trafić do rąk czytelnika, ponieważ tylko wtedy ujawnią się jej najważniejsze cechy, czyli – oprócz estetyki wyglądu – także łatwość czytania i praktyczność użytkowania. Przez projektowanie książki nie należy tutaj, oczywiście, rozumieć dzieła literackiego lub pracy pisarza, ale kompozycję, druk i oprawę, a także etapy poprzedzające projekt graficzny, czyli wszystkie te prace, dzięki którym książka, począwszy od etapu rękopisu, powstaje. Chciałbym uniknąć dalszych nieporozumień: w sztuce nie ma reguł, są tylko zasady rzemiosła, które powinny być obserwowane, zbierane i stosowane. Chciałbym wyrazić moje specjalne podziękowania profesorom Erichowi Wolterowi i Walterowi Schillerowi, którzy dzięki swoim cennym, krytycznym komentarzom pomogli mi w ponownym zredagowaniu tych zasad. Po ciepłym przyjęciu pierwszej edycji i z okazji „Międzynarodowej wystawy sztuki wydawniczej 1977” wydawnictwo VEB Fachbuchverlag Leipzig dokonało drugiego wydania, w którym uwzględ-niłem kilka sugestii Maxa Caflischa (z Zurychu) i dodałem kilka uwag na temat zróżnicowania różnych gatunków literackich. Lipsk, maj 1976 ALBERT KAPR
12
13
14
15
16
Ogólne Projektowanie książek ma potrójną funkcję: powinno odzwierciedlać tekst, a wraz z nim zamysł autora w sposób efektywny i zgodny z jego przeznaczeniem. Powinno dostosowywać się do wymagań czytelnika oraz w końcowym efekcie doprowadzić do stworzenia pięknej książki, ale bez wysuwania nadmiernego dążenia do uzyskania pięknego wyglądu na plan pierwszy. Ten, kto bierze odpowiedzialność za projekt książki, czy jest grafikiem, wydawcą, drukarzem czy reprezentantem innego zawodu związanego z projektowaniem książki, powinien najpierw wnikliwie przeczytać tekst i jak najdokładniej zorientować się w intencji autora, gatunku literackim, który ten tekst reprezentuje i w przewidywanym kręgu czytelników.
1 2
Format Funkcjonalność i poręczność, którymi dla wygody użytkownika charakteryzuje się książka, powinny wynikać z jej formatu. Książka powinna być tak lekka i nieduża, jak to jest tylko możliwe. W momencie ustalania formatu książki przeznaczonej do czytania ciągłego, należy zacząć od optymalnej szerokości wersów tekstu. Dla liter o rozmiarze 9 lub 10 punktów szerokość wersu powinna wynosić od 18 do 22 cycerów, co daje stronę o szerokości 11 lub 12 cm. Jeśli szukamy estetycznej relacji pomiędzy szerokością a wysokością , możemy zastosować złotą proporcję w formatach 11 x 18 cm, 11 x 19 cm lub 12 x 20 cm. Aby w książkach naukowych i specjalistycznych móc pomieścić szerokie tabele, formularze i ilustracje, można zastosować większe formaty. W takich przypadkach należy użyć proporcji 2: 3, która daje formaty 14 x 21 cm, 16 x 24 cm lub 18 x 27 cm.
17
3
4
5 ilustracji. Jeśli połowa ilustracji ma orientację pionową, a druga połowa
W wydawnictwach ilustrowanych format zależy od rodzaju i rozmiaru orientację poziomą, zalecany jest format bliski kwadratowi, który jednak z optycznego punktu widzenia robi dobre wrażenie tylko wtedy, gdy wysokość jest nieco większa, niż szerokość. Na przykład: 21 x 24 cm lub 24 x 27 cm.
Papier
*6 gle do grzbietu książki. Kartki książki z włóknami ułożonymi po-
Kierunek ułożenia włókien papieru powinien przebiegać równoleprzecznie ograniczają funkcję książki, która jest wtedy trudniejsza do kartkowania i ma skłonność do zamykania się, co nie sprawia dobrego wrażenia.
7 śnieżnobiały, ale o delikatnym tonie kości słoniowej (écru). Także Dla książki do czytania ciągłego odpowiedniejszy jest papier nie
w przypadku papierów bardzo cienkich, czyli tych niezawierających masy drzewnej, właściwsza jest barwa écru lub o ledwo dostrzegalnym zabarwieniu skorupki jajka. W ciepłym cieniu czyta się lepiej niż na zimnej bieli.
8 papieru. Najlepsze w tym sensie są miłe w dotyku papiery naturalnie Podczas czytania ma również znaczenie charakterystyka powierzchni
miękkie lub papiery lekko satynowane, w których istnieje niewielka różnica między powierzchnią powlekaną a ich drugą stroną.
*9 ne, błyszczą irytująco w sztucznym świetle, co utrudnia czytelniKredowane papiery powlekane, czyli tak zwane papiery artystycz-
kowi dłuższą lekturę. Są one przeznaczone do drukowania zdjęć i powinny być zarezerwowane przede wszystkim dla książek artystycznych i ilustrowanych.
10 do druków biblijnych lub cienkiego papieru powlekanego może Wykorzystanie bardzo cienkiego, prawie przezroczystego papieru
18
sprawić, że książka, która wydrukowana na zwykłym papierze byłaby ciężka i nieporęczna, w tym przypadku będzie lekka i wygodna. I odwrotnie: użycie grubszego papieru sprawi, że książka stanie się masywniejsza, gdy w przeciwnym razie byłaby zbyt drobna. Jakość papieru, właściwości jego powierzchni, kolorystyka i waga powinny mieć związek z gatunkiem i treścią literatury. Książki o krótkim okresie trwania nie wymagają papieru bezdrzewnego. Cena książki częściowo zależy od jakości używanego papieru. Dlatego właśnie przy wyborze papieru powinien być brany pod uwagę gatunek literacki książki. Również użyte kroje pisma powinny odpowiadać rodzajowi papieru. Do drukowania na błyszczących papierach powlekanych poleca się stosowanie antycznych krojów klasycystycznych, a na niepowlekanych papierach o ziarnistej strukturze lepiej wyglądają kroje renesansowe.
11 12*
Pismo Najważniejszym elementem projektu książki jest pismo i kroje pisma. Ich zadanie polega na nadaniu tekstowi czytelności. Mówimy, że czytamy, gdy dzięki literom i słowom rozpoznajemy fonetykę i jej znaczenie. W większości przypadków czytając nie odbieramy konkretnej formy liter, ale to obserwacja wzrokowa całej linii tekstu w bezpośredni sposób wywołuje w umyśle reakcję rozumienia sensu. Jednak znaczenie estetyki pisma dostrzegalne jest nie tylko podczas przerw w czytaniu i przy przewracaniu strony, ale przejawia się także w tym, że może wspierać lub hamować proces czytania. Rozmiar pisma najkorzystniejszego do lektury ciągłej w przypadku osób dorosłych wynosi 9 lub 10 punktów. Przy tekście w rozmiarze 8 punktów szybko może pojawić się zmęczenie wzroku. Przy rozmiarach 12 punktów i większych oko, zafiksowane na odczyt tekstu ciągłego w zwykłej od niego odległości, może uchwycić mniej liter. Czytanie dużych objętości tekstu o rozmiarze 6 lub 7 punktów jest
19
13
14
męczące dla oczu, dlatego należy unikać składania długich tekstów małymi rozmiarami pisma.
15 rozmiar 36 punktów, a pod koniec pierwszego roku szkolnego poTypografia przeznaczona do pierwszej lektury dla dzieci musi mieć
winno to być co najmniej 16 punktów. Od drugiej do czwartej klasy szkolnej stosowny jest rozmiar pisma 14-punktowego. Również osoby słabowidzące i starsze ze względu na higienę wzroku powinny czytać teksty napisane większym rozmiarem.
16 niej, niż teksty pisane normalną antykwą z dużymi i małymi lite-
Teksty w wersjach kapitalikowych i pogrubionych są czytane wolrami. Dlatego kapitaliki i pogrubienia powinny być stosowane tylko w krótkich tekstach lub w celu podkreślenia (wyróżnienia).
17 matyki tekstu. Każde pismo budzi pewne skojarzenia, co może mu
Rodzaj i ekspresja pisma muszą być też dostosowane do treści i tenadawać, mniej lub bardziej, jakieś emocje lub racje. Stara antykwa renesansowa może być odpowiednia dla powieści, natomiast stara antykwa klasycystyczna dla tekstu naukowego, podczas gdy grotesk, czyli krój bezszeryfowy, byłby wygodny dla książki technicznej. Projektant może je różnicować w zależności od języka, odniesienia historycznego lub geograficznego oraz prawdopodobnego kręgu czytelników. Właściwy wybór rodzaju pisma ma ogromne znaczenie dla piękna książki.
Szerokość wersu
18 wynosi w przybliżeniu 18-22 cycerów lub 8 do 10 cm (udowodniono Optymalna szerokość wersu dla rozmiaru pisma 9 lub 10 punktów
naukowo, że maksymalna szerokość wersu umożliwiająca dobrą lekturę bez zmęczenia wzroku czytelnika wynosi 12,5 cm). W przypadku tekstów złożonych większym rozmiarem liter wersy powinny być szersze, dla tekstów o mniejszych literach linie mogą być węższe.
20
W publikacjach naukowych, zwłaszcza tych, które zawierają tabele i szerokie formularze, wersy mogą mieć do 28 cycerów (12,5 cm) szerokości. Lektura wersów o dużej szerokości wymaga ruchów głową, co w rezultacie jest męczące. Stosunkowo wąskie wersy (mniej niż 14 cycerów, 6,4 cm szerokości) wymagają zbyt częstego i niewłaściwego dzielenia wyrazów, nadmiernie dużych i nieregularnych, a zatem nieestetycznych odstępów między słowami, lub prowadzą do składu nieregularnego. Wers idealny zawiera średnio od 50 do 60 liter. Gdy obecność ilustracji lub szerokich tabel wymaga szerokiego łamu, preferowane jest łamanie na dwie lub więcej kolumn.
19 20 21
Wyrównywanie Normalna przestrzeń między słowami to jedna trzecia kwadratu (czyli przestrzeni zajmowanej przez literę M). Może być węższa w pismach skondensowanych i zostać zachowana bez zmian przy szerszych. Podczas wyrównywania (justowania) wersów należy dążyć do uzyskania jednakowych odstępów między wyrazami, uwzględniając w tym niezapełnione drukiem przestrzenie międzyliterowe.
22 23
Skład nieregularny Równomierne wyrównywanie bloku tekstu o wersach równej długości jest spotykane od czasów Gutenberga, jest to skład typowy dla książek napisanych prozą. W przypadku poezji początki wersów najczęściej są wyrównane do jednej linii, ale różnią się długością. Kompozycja ta, poprawna w przypadku poezji, może być również sporadycznie używana w prozie, szczególnie w celu uniknięcia złego dzielenia wyrazów, zwłaszcza, gdy kolumny są zbyt wąskie. W takich
21
24
przypadkach zyskuje ona miano składu wyrównywanego w chorągiewkę lub nieregularnego. Jednak w zwykłej książce przeznaczonej do lektury ciągłej tylko w bardzo rzadkich przypadkach skład w chorągiewkę, czyli nieregularny, może się pojawiać częściej.
Interlinia
25 głości od siebie, są trudniejsze do czytania niż te, które zachowują
Interlinie zwarte, czyli takie, które znajdują się w niewielkiej odleprawidłowy odstęp między sobą. W przypadku tekstu o rozmiarze 10 punktów i normalnej gęstości składu, rozmieszczenie interlinii zwykle wynosi 12/14 punktów w zależności od typu pisma i dostępnej przestrzeni lub rodzaju papieru, może również wynosić 12/13 lub 12/15 punktów. Ustalając interlinię należy również wziąć pod uwagę proporcje marginesów.
Wyróżnienia i podkreślenia
26 podkreślania najważniejszych fragmentów tekstu jest złożenie ich
Najbardziej użytecznym i estetycznym sposobem oznaczania lub kursywą kroju lub rodziny pism.
27 lików. Powinno się unikać, o ile to możliwe, rozsuwania (spacjowaDrugą możliwością wyróżnienia czegoś w tekście jest użycie wersa-
nia) wersalików. Słowa zaczynające się od wielkich liter wymagają normalnych wielkich liter, nawet w kompozycji opartej na wersalikach. W tekście ciągłym książki na-ukowej nazwiska osób składane są wersalikami.
28 bionej wersji kroju. Fragmenty tekstu złożone pogrubioną czcionką
Trzecią możliwością wyróżnienia czegoś w tekście jest użycie pogruróżnią się znacząco od tekstu o normalnej szarości. Dlatego pogrubionych wyróżnień należy używać odpowiednio i we właściwej relacji z całością.
22
Inne możliwości wyróżniania fragmentów tekstu, skład wersalikowy, kompozycja wersalikową kursywą lub wersalikową pogrubioną kursywą, podkreślenia oraz wykorzystanie w składzie kroju pogrubionego oraz dużych liter zaburzają naturalną szarość strony. Wprowadzenie rozspacjowania łamie rytm czytania i powoduje rozproszenie uwagi, a także zmniejsza jednolitość szarości strony. Rozspacjowania małych liter należy używać tylko wtedy, gdy nie ma żadnej innej możliwości.
29 30
Tytuły W tekście ciągłym tytuły wystarczy wyróżnić za pomocą pustych wierszy lub wyraźnie większej interlinii. Zgodnie ze stopniem ważności tytułów można użyć kursywy, pisma w wersji pogrubionej, wersów wyspacjowanych punkturami lub wypunktowanych wielkimi literami. W książkach naukowych i technicznych, które posiadają duże zróżnicowanie podtytułów, często lepiej jest zaznaczać różnice ważności podtytułów poprzez numerację w systemie dziesiętnym, niż tylko poprzez stosowanie różnych krojów i ich wariantów. Tytuły, wraz z odstępami powyżej i poniżej, powinny zajmować kilka pustych wersów. Pierwszy wers tekstu po tytule powinien zachować rejestr, tzn. powinien być zgodny z odpowiednim wersem po przeciwnej stronie kartki. Tytuły i podtytuły rozdziałów mogą być zakomponowane symetrycznie lub asymetrycznie, a także okazjonalnie złożone innym krojem pisma. Decyzja typograficzna zależy od treści i funkcji książki.
23
31 32 33 34
Kolor
35 go drugim kolorem. Kolor wyróżnienia musi odpowiadać zawartoZnakomitą metodą podkreślenia fragmentu tekstu jest wyróżnienie ści książki i być dostosowany do odcienia papieru. Doświadczenie wykazało przydatność kolorów: rdzawej czer wieni, czerwonego wina, błękitu sycylijskiego (turkusowego) i starego złota.
Wcięcia
36 szczególne rozdziały. Każdy nowy akapit zaczyna się od wcięcia, które Tak, jak znaki interpunkcyjne dzielą zdanie, tak akapity dzielą po-
zwykle ma formę zbliżoną do kwadratu (czyli przestrzeni zajmowanej przez literę M). Kiedy końcowy wiersz akapitu osiąga prawy margines, wcięcie jest jedynym znakiem, który oznacza początek nowego akapitu. Pierwszy wiersz tekstu książki lub nowego rozdziału, lub wiersz następujący po pustym wierszu, nie wymaga wcięcia, ponieważ już się dostatecznie wyróżnia.
Obszar zadruku
37 Wysokość kolumn musi zachować harmonijną relację z szeroko-
Łam obszaru zadrukowanego zależy od wybranego formatu książki. ścią wersów.
*38 powodowanej przez niespokojne tło otoczenia. Służą do przewraca-
Białe marginesy chronią wzrok czytelnika przed rozpraszaniem uwagi nia kartek i robienia notatek. Marginesy wewnętrzne mogą być węższe, ponieważ w tym przypadku sumują się wewnętrzne marginesy obu sąsiednich stron. Kiedy książka jest otwarta, dwie strony działają zawsze jak rozkładówka, więc zaleca się pozostawienie marginesu zewnętrznego zbliżonego do sumy marginesów wewnętrznych. W przypadku wewnętrznych marginesów grubych książek należy
24
upewnić się, czy obszar zadruku lub typografii nie dochodzi do linii grzbietu, ponieważ utrudnia to czytanie. Szerokość marginesów zależy od funkcji książki, krojów pisma, którymi książka została złożona, i od interlinii. Minimalna szerokość marginesów w książkach kieszonkowych powinna wynosić 10 mm. W przypadku używania drobnych krojów pisma i dużej interlinii marginesy muszą być szersze niż wtedy, gdy używane są kroje pogrubione i mała interlinia. Doświadczenie historyczne zaleca następujące proporcje marginesów podczas konstruowania powierzchni łamu: 70% 60% wewnętrzny 3 3 górny 3 4 zewnętrzny 3 5 dolny 5 6
39 40
40% 2 3 4 6
Istnieje również możliwość zastosowania innych proporcji, ale muszą być one klarowne i harmonijne.
Numeracja stron Numer strony zwykle znajduje się na zewnątrz lub na środku dolnego marginesu strony książki, oddzielony jednym pustym wierszem od ostatniego wiersza tekstu. Wystarczające jest, aby numer strony zawierał cyfry pisane tym samym krojem pisma, co tekst. Strony tytułowe włącznie z indeksem i stopką redakcyjną (kolofonem) są liczone, ale nie są paginowane. Wybierając inne miejsca do umieszczenia numeru strony lub wybierając liczby o silniejszym wyrazie należy sprawdzić, czy numery stron są łatwe do zlokalizowania podczas przeglądania książki i czy nie odwracają nadmiernie uwagi od czytania.
25
41 42
Tytuł strony (żywa pagina)
43 ułatwiać zlokalizowanie określonego miejsca w tekście, pojawia się
Tytuł strony (lub: żywa pagina), który w książkach naukowych może zazwyczaj na górnym marginesie tego tekstu. Składa się go małymi literami (wersalikami) lub kursywą. Numer strony lub rozdziału, wielkości podstawowego kroju pisma, zwykle pojawia się na zewnątrz w jednej linii z tytułem kolumny, pisanym krojem o stopień mniejszym i oddzielonym od tekstu pustym wersem lub dodatkową linią.
44 również pojawić się na dolnym marginesie na tej samej wysokości, co W książkach, które mają szeroki dolny margines, żywa pagina może numer strony.
Układ
*45 ilość wersów tekstu. Należy jednak unikać w miarę możliwości, aby Zwykle wszystkie kolumny mają taką samą wysokość lub taką samą
ostatni wers akapitu zaczynał się na początku nowej strony (to tzw. bękart). Jeśli nie ma możliwości zmieszczenia takich wersów na jednej stronie, w razie potrzeby strona może mieć o jeden wers więcej lub o wers mniej. Zasada ta szczególnie dotyczy przypadku fotoskładu.
Dzielenie wyrazów
46 występują jedno pod drugim.
Wygląda nieestetycznie, gdy dzielenia więcej niż trzech wyrazów
47 końcu lewej strony, na końcu prawej strony należy go unikać.
W razie konieczności dzielenie wyrazów może być akceptowane na
26
Przypisy Przypisy składane są krojem o jeden lub dwa punkty mniejszym, niż krój podstawowy, z interlinią optycznie podobną do tekstu ciągłego. Na dole łamu typograficznego zajmują miejsce kilku wersów tekstu ciągłego, które wtedy są przenoszone na następną stronę. Przypisy są oddzielone od tekstu ciągłego pustą linią lub dodatkową cienką linią o takiej szerokości, jaką ma wers przypisu. Przypisy powinny być oznaczone przez dodanie małych cyfr u góry komentowanego słowa. Ta sama liczba z kropką na końcu powtarza się w przypisie. Małe liczby w przypisie wyróżniają się nieznacznie, ale użycie nawiasów po nich nie jest konieczne.
48 49
Notki marginesowe Notki marginesowe (marginalia) składane są krojem o jeden lub dwa punkty mniejszym, niż krój podstawowy lub jego kursywa. Są wyniesione na margines zewnętrzny i interliniowane w sposób optycznie podobny do tekstu ciągłego. Pierwszy wers notki marginesowej musi być zgodny z linią tekstu, do którego się odnosi. Zazwyczaj notki marginesowe są odsunięte od tekstu na odległość jednego cycera i są wyjustowane do tekstu. Odległość między notką marginesową a tekstem zależy od kroju pisma i interlinii tekstu.
50
Tabele Tabele powinny być konstruowane w sposób możliwie prosty i klarowny. Dla nadania formy często wystarczają cienkie, styczne linie poziome, a pionowe linie oddzielające kolumny mogą stać się zbędne dzięki precyzyjnemu wyrównaniu kolumn. Jako liczb można użyć małych cyfr minuskułowych o połowie pełnej szerokości, które powinny należeć do tej samej rodziny krojów, co tekst. Jeśli
27
51
w książce jest kilka tabel, można je przekształcić w spójny zbiór kolumnowy.
Ilustracje
52 książki lub tekstu, muszą więc również mieć odpowiedni związek Rysunki i ilustracje muszą przede wszystkim wspierać cel i treść wizualny i estetyczny z typografią tekstu.
53 Tabele powinny mieścić się w miarę możliwości w formacie tekstu Wszystkie ilustracje muszą być dostosowane do rozkładówki książki. lub łamu typograficznego, lub – zdecydowanie od nich odbiegając – dostosowywać się do formatu papieru, to znaczy mieć marginesy równej szerokości lub powinny być odpowiednio przycięte.
54 monizowane w swoich stopniach szarości z typografią lub tworzyć
Ilustracje, tabele, winiety, rysunki, nagłówki, etc., muszą być zharz nią interesujące kontrasty.
55 z ilustracjami. Ilustrator musi ściśle współpracować z typografem
Również układ i ekspresja typografii muszą harmonizować optycznie i uczestniczyć w definiowaniu założeń projektu.
56 w projektowaniu książki – znajduje się pomiędzy stronami tytułoNajważniejsza część książki, tekst – obowiązkowy punkt wyjścia
wymi i aneksem (apendyksem). Strony tytułowe i apendyks powinny być zaprojektowane takim samym krojem pisma, co tekst.
Strony tytułowe
57 1, strony tytułowej lub tytułu głów-nego na stronie 3, spisu treści na
Strony tytułowe składają się ze strony przedtytułowej na stronie stronie 5 i przedmowy na stronie 7. Sekwencję tę można zmie-
28
nić, jeśli na stronę 5 zostanie wprowadzona dedykacja lub jeśli spis treści zajmuje więcej niż dwie strony.
Strona przedtytułowa Strona przedtytułowa (lub przedtytuł) powinna zwięźle zapowiadać tytuł dzieła. Wystarczające jest podanie u góry strony, w jednym wersie, wersalikami lub krojem tekstu ciągłego, tytułu i nazwiska autora. Zamiast nazwy lub adresu wydawcy można użyć małego znaku, logotypu lub innej grafiki.
58
Strona tytułowa lub tytuł główny Strona tytułowa (tytuł główny) spełnia reprezentacyjną funkcję wrót do tekstu. Musi równocześnie klarownie prezentować dane bibliograficzne. Strona tytułowa (tytuł główny) powinna zawierać: imię i nazwisko autora (ewentualnie także jego tytuł naukowy), tytuł pracy (ewentualnie podtytuł), wydawcę, miejsce publikacji książki oraz zawsze, gdy jest to możliwe, rok wydania. Strona tytułowa bardziej niż jakakolwiek inna część książki oferuje typografowi możliwość zademonstrowania swojej fantazji i kreatywności. Związek z tekstem można zapewnić dzięki zakomponowaniu wersu wydawniczego i podtytułu za pomocą kroju pisma użytego w tekście. Nazwisko autora może być złożone krojem większym o jeden lub więcej stopni, jednak zwykle to tytuł dzieła pojawia się w większych rozmiarach. Jednakże te relacje mogą się różnić, np. w przypadku publikacji dzieł klasycznego pisarza to nazwisko autora może być elementem dominującym. Wydania prac wielotomowych mogą wymagać tytułu podwójnego. W takim przypadku generalne dane pracy, które dotyczą wszystkich tomów, pojawiają się jednakowo na stronie 2, a na stronie 3 znajduje
29
59 60
61
się odpowiedni tytuł konkretnego tomu. Czasami tytuł dzieła jest umieszczany na stronie 1 lub 3, a tytuł tomu na stronie 3 lub 5.
62 założenia osiowego lub asymetrycznego. Oba warianty oferują równie
W przypadku projektowania tytułów istnieje możliwość przyjęcia uzasadnione rozwiązania. W literaturze pięknej (jak np. powieści) na ogół preferowana jest symetria, natomiast w książkach technicznych lepiej sprawdza się asymetria. Treść publikowanej pracy ma decydujące znaczenie dla wyboru środków typograficznych, gdyż zawsze musi istnieć ich spójność z tekstową częścią publikacji.
63 ru, winiety lub fragmentu tekstu złożonego innym krojem pisma.
Na stronie tytułowej można również użyć dekoracyjnego koloStrona tytułowa wymaga szczególnej troski, ponieważ odzwierciedla jakość całej książki.
Frontyspis
64 tyspis, czyli graficzny wstęp do książki, który może być miedzianym
W dziełach dawniejszych na stronie 2 często znajdujemy frongrawerunkiem, wklejonym arkuszem grafiki lub pełnostronicową ilu-stracją. W dzisiejszych czasach ta piękna tradycja jest okazjonalnie kontynuowana w postaci portretu autora lub innej ilustracji. Najlepszym sposobem zachowania jedności książki jako całości jest wprowadzenie na stronę 2 ilustracji markującej łam zajmowanego w dalszej części tekstu.
65 wych, a także w książkach z innych dzie-dzin literackich, strona 2 W wielu książkach technicznych i dziełach popularnonauko-
wchodzi w skład kompozycji strony tytułowej. Ponieważ para stron tytuło-wych jest rozkładówką, jest całkowicie oczywiste, że strona druga jest integralną częścią aranżacji strony tytułowej przez związanie ich ze sobą wersami tekstu lub za pomocą ilustracji – w przeciwnym razie strona 2 byłaby pusta.
30
Prawa autorskie Chociaż, niestety, stało się już nawykiem umieszczanie stopki redakcyjnej i informacji o prawach autorskich na stronie 4, należy mieć świadomość, że dane prawne, handlowe i techniczne zaraz po tytule głównym, a przed początkiem tekstu ciągłego, mogą niekorzystnie wpływać na odbiór tekstu przez czytelnika (dotyczy to zwłaszcza literatury pięknej). Dlatego najwygodniej jest złożyć wers praw autorskich krojem tekstu ciągłego i umieścić go w stopce (na dole) strony, w obrębie łamu tekstowego. Jedynie w razie konieczności, na przykład w książkach o miękkiej oprawie lub w podręcznikach szkolnych, gdzie wymagane są pewne ograniczenia, można umieścić stopkę redakcyjną na stronie 4 krojem mniejszym, niż krój tekstu ciągłego. Najlepszym miejscem na stopkę redakcyjną jest końcowa część książki.
66
67
Spis treści Spisu treści, który w powieściach prawie zawsze jest niepotrzebny, czytelnik oczekuje przed przeczytaniem tekstu, czyli w początkowej części książki. W przypadkach, w których wyjaśniono strukturę książki we wstępie, spis treści należy umieścić po przedmowie lub wstępie. Spis treści powinien być zorganizowany i zaprojektowany w sposób możliwie przejrzysty. Najlepiej złożyć go krojem tekstu ciągłego lub mniejszym. W kompozycji spisu treści, zamiast zwykłego i mało estetycznego wypunktowania, można poszukać innych rozwiązań. Czasami można umieścić numery stron przed tytułem rozdziałów. Nie jest konieczne komponowanie spisu treści na całą szerokość justowania, jeśli można znaleźć lepsze wyjście.
31
68 69 70
71 winny być traktowane tak samo, jak tytuły rozdziałów.
Tytuły pojawiające się w spisie treści, wstępie lub przedmowie po-
Początek tekstu
72 po prawej stronie.
Tekst, podobnie jak wszystkie inne ważne części książki, zaczyna się
Apendyks (Aneks)
73 ce naukowej, posiada następującą kolejność: 1. Wskazówki i teksty Apendyks (aneks, czyli dodatek), mający wielkie znaczenie w książ-
objaśniające 2. Uwagi lub wskazanie źródeł 3. Indeks literatury 4. Indeks nazwisk i tematów.
74 grafią, krojem o jeden lub dwa stopnie mniejszym, niż tekst ciągły. Wszystkie części apendyksu są na ogół złożone jednolitą typoTytuły notek, indeksów imion i tematów oraz indeksu literatury są traktowane tak samo, jak tytuły rozdziałów.
Adnotacje
75 jak przypisy. W tekście występują małe liczby przypisywane do odpo-
Adnotacje (notatki, spostrzeżenia) komponuje się w sposób podobny wiednich słów komentowanych w adnotacjach. W skomplikowanych tekstach, które mają przypisy i adnotacje, te ostatnie są opatrzone cyframi zapisanymi krojem tekstu między <nawiasami kątowymi> w numeracji postępującej. W apendyksie liczby te są powtórzone cyframi kroju, którym złożony jest tekst adnotacji.
32
Spis literatury Indeks (spis) literatury dzieła naukowego ma dla użytkownika zasadnicze znaczenie, dlatego jego kompozycja wymaga szczególnej uwagi. Imiona i nazwiska autorów składa się wersalikami. Tytuły wymienianych prac, jak również tytuły czasopism i książek składa się kursywą, a inne informacje o wydawcy, miejscu wydania i edycjach w nawiasach (okrągłych).
76
Indeks Spis nazw i tematów, zwany także indeksem lub rejestrem, składa się z tylko relatywnie krótkich wersów tekstu, dlatego zalecane jest jego złożenie w dwóch lub kilku kolumnach. Aby zróżnicować tekst i cyfry, liczby oznaczeń tekstu mogą być złożone krojami podstawowymi, a liczby oznaczeń cyfr kursywą. Gdy za nazwą lub obiektem znajduje się tyle liczb stron, że wymagają one dwóch lub więcej wersów, wtedy drugi i pozostałe wersy powinny mieć wcięcie o połowie kwadratu (tzn. przestrzeni wyznaczonej przez literę N). Wąskie kolumny indeksu nazwisk i tematów składa się z wcięciami po prawej stronie, czyli składem nieregularnym.
77 78 79 80
Stopka redakcyjna Stopka redakcyjna powinna zawierać nazwę wydawnictwa, rok wydania, nazwisko wydawcy, ilustratora, projektanta książki i ewentualnie artysty, który zaprojektował obwolutę i ilustracje, a także nazwę wszystkich firm, które uczestniczyły w produkcji. Dodatkowo po-
33
81
winno się podać nazwę zastosowanego kroju pisma oraz producenta papieru użytego do wydrukowania publikacji.
82 ostatniej strony książki, lub – jeśli w finalnym pliku produkcyjnym
Najlepszym miejscem na stopkę redakcyjną jest nagłówek lub stopka są puste strony – w nagłówku przedostatniej strony.
Druk
83 bioru arkuszy drukowych, należy dopilnować starannego spasowania W procesie druku, zarówno w trakcie drukowania, jak i podczas odi równomiernego nafarbienia.
Wyklejki
84 a tylną. Wyklejki powinny być wykonane z mocniejszego papieru
Blok oprawionej książki znajduje się pomiędzy wyklejkami przednią o kolorze odpowiadającym papierowi używanemu w części tekstowej i zharmonizowanym z materiałem okładki i taśmą kapitałki.
*85 wać lub wykorzystać do umieszczenia odpowiednich danych po ich
Papier przednich i tylnych wyklejek można ilustrować, ornamentoobu stronach.
Oprawa
86 produkcyjne, które mocno wpływają na jej cenę. Tanie i krótkoter-
W szyciu i oprawie książki można stosować najrozmaitsze procesy minowe książki są równie potrzebne, jak książki drogie i o długiej trwałości. Jednak w interesie czytelnika i użytkownika konieczne jest, aby wszystkie części książki, włączając w to procesy produkcyjne, służyły mu konsekwentnie do końca.
34
Solidne okładki osłonięte materiałem obwoluty (papier, tkanina, plastik lub skóra) lepiej chronią książkę. Wybór materiału pokrywającego pod względem struktury i koloru ma ogromne znaczenie dla wyglądu książki i musi być dokonany w odniesieniu do treści dzieła i jego przeznaczenia. Okładka książki powinna wychodzić równomiernie i nie więcej niż na dwa milimetry poza blok książki. Szczególnie przyjemne są okładki w lekkiej oprawie. Podobnie jak w przypadku papieru drukarskiego należy zadbać o to, by włókna kartonu okładki były ułożone we właściwym kierunku, czyli równolegle do grzbietu książki. Szycie i oprawa sprawiają, że plik płaskiego papieru staje się plastyczną, trójwymiarową strukturą. Z tego powodu ważne jest, aby grzbiet był prosty lub zaokrąglony. Prosty grzbiet stwarza wrażenie konsekwencji i stałości, ale w grubych książkach (o grubości ponad 25 mm) istnieje ryzyko, że po pewnym czasie użytkowania blok książki będzie się wypaczał ku przodowi. Z tego względu najlepszy jest lekko i równomiernie na zewnątrz zaokrąglony kształt grzbietu. Na jakość oprawionej książki mają również wpływ dobrze wytłoczone rowki grzbietowe, równomiernie z obu stron wklejona kapitałka, kolorowane krawędzie bloku książki i tasiemka zakładki stron. Od warsztatu wykonującego oprawę powinno się również wymagać takiego równego i wąskiego przycięcia siatki introligatorskiej, by nie była widoczna pod wklejoną wyklejką. Kiedy książka jest chroniona obwolutą, oprawa może być względnie prosta. Grzbiet książki wymaga większej uwagi, ponieważ jest widoczny na półce z książkami i służy jako znak orientacyjny ułatwiający przeszukiwanie. Na grzbiecie wystarczające są nazwisko autora i tytuł (może być skrócony).
35
87 88 89
90 91 92
Grzbiet
93 napis na grzbiecie.
Zasadniczo każda książka o grubości ponad 5 mm powinna mieć
94 grzbiecie książek o wysokości do 30 cm są ułożone od dołu do góry. W Niemieckiej Republice Demokratycznej podłużne napisy na
Dla odmiany w większych książkach leżących w regałach napis biegnie od góry do dołu. Niezbędny jest jednolity kierunku biegu napisu na grzbietach książek o podobnej wielkości.
95 poziomego szyldzika.
W przypadku tomów o większej objętości zaleca się napis w formie
Okładka przednia
96 oznaczenie przedniej okładki za pomocą winiety lub prostego napisu. Nie jest konieczne drukowanie tytułu na obu okładkach, ale zaleca się
Obwoluta
97 dziej ma na celu działanie promocyjne. Jest małym plakatem ada-
Funkcją obwoluty w mniejszym stopniu jest ochrona książki, a barptowanym na potrzeby książki. Powinna być nowoczesna, atrakcyjna i skuteczna, ale zawsze zgodna z duchem i misją książki.
98 mowych lub informacyjnych. Zasadniczo tekst skrzydełka przedniego
Skrzydełka obwolut mogą być używane jako nośniki tekstów reklaobjaśnia tematykę książki. Natomiast tekst na tylnym skrzydełku służy często jako środek promocji innych książek wydawcy. Na skrzydełkach obwoluty najlepsze efekty przynosi skład nieregularny wyjustowany do prawej.
36
Obwoluta powinna być o 1 mm mniejsza od okładki, aby uniknąć ryzyka nadrywania krawędzi. W książce kieszonkowej, w książce w miękkiej oprawie lub w booklecie okładka przejmuje informacyjną rolę obwoluty. Podobnie jak w przypadku obwoluty, tu również grzbiet służy do celów reklamowych. Swoją drogą grzbiet książki w miękkiej oprawie, podobnie jak grzbiet książki w oprawie twardej, musi mieć wydrukowane w czytelny sposób nazwisko autora i tytuł książki.
99 100
Książka jako całość Podsumowując należy zaznaczyć, że wszystkie części książki powinny być zaprojektowane zgodnie z własną, unikalną koncepcją estetyczną. Oznacza to, że wszystkie elementy: rodzaj i rodzina krojów pisma, ilustracje, typografia, kolory, oprawa i obwoluta powinny ze sobą harmonizować.
37
101
38
39
*6
*9
40
12*
Antyczne kroje klasycystyczne:
Kroje renesansowe:
41
*38
*85
42
43
44
Słowniczek terminów Justowanie – poszerzanie lub zawężanie wiersza przez zmianę odstępów między wyrazami w celu utworzenia kolumny tekstu o jednakowej szerokości. Cycero (w skrócie c) – używana w poligrafii jednostka długości równa 12 punktom typograficznym lub 4,51278 mm. Informacja o prawach autorskich – nota wydawcy, która ma zabezpieczyć prawa wydawcy lub autora przed nieautoryzowanym przedrukiem. Interlinia – odległość między wersami. Rowek – wtłoczony na gorąco ślad pomiędzy grzbietem a okładką gotowej, oprawionej książki, ułatwiający jej otwieranie. Kwadrat (inaczej: firet) – pomocnicza jednostka miary stosowana w typografii, której wartość odpowiada aktualnie używanemu stopniowi pisma, wyrażana jako kwadrat o boku równym danemu stopniowi pisma. Kapitaliki – wielkie litery zapisane w rozmiarze małych liter, np. x lub m, tj. bez górnych i dolnych wydłużeń. Kapitałka – na grzbiecie książki – rodzaj ozdobnej tkaniny introligatorskiej w postaci tasiemki z wyraźnie pogrubionym jednym z brzegów, zwanym lamówką. Wzmacnia i uelastycznia grzbiet książki.
45
Marginalia – notki na marginesach. Punkt (w skrócie p) – 1 p = 0,376 mm – podstawowa jednostka długości stosowana w systemach miary wielkości czcionek i innych elementów t y pog raf icznych , w prowad zona przez fra ncusk iego drukarza Francois Ambroise Didot’a (1730 -1804). Margines – niezadrukowana powierzchnia strony między kolumną tekstu a krawędziami kartki papieru. Przedtytuł (szmuctytuł) Pierwsza strona książki, która chroni stronę tytułową i blok książki przed zabrudzeniem lub zniszczeniem podczas procesu oprawiania. Rejestr (inaczej: register) – pokrywanie się wersów tekstu na obu stronach jednej kartki, z reguły uzyskiwane dzięki stosowaniu siatek i linii bazowych. Szyldzik – poziomy napis na grzbiecie książki ustawionej w pionie. Wakat – niezadrukowana, pusta strona książki. Wersaliki – wielkie litery. Wyklejka – arkusz papieru wielkości dwóch stron książki, przyklejony jedną połową do wewnętrznej strony okładki, gdy druga połowa jest wolną kartką. Służy do zakrycia płótna introligatorskiego przyklejonego na okładce oraz wzmacnia mocowanie bloku książki z okładką.
46
47
48
Spis literatury Biggs, John R: The Use of Type. London 1954 Bodoni, Giambattista: Uber Schrift und Typographie. Vorrede … des Manuale Tipografico (Parma 1818). Deutsch: Frankfurt 1927 Cobden-Sanderson, Thomas James: The Ideal Book or Book Beautifull. Hammersmith 1900 Dair, Carl: Design with Type. Toronto 1967 Davidshofer, Leo Und Walter Zerbe: Satztechnik und Gestaltung. Ravensburg 1966 Die Schönsten Büch Der Deutschen Er Demokratischen Republik. 19551972. Leipzig 1956-1973 Gill, Eric: An Essay on Typography. London 1931 Gontscharow, A. D. u. a.: Chudoshestwennoe konstruirowanie i oformlenie knigi. Moskau 1971 Iskusstwo Knigi. Jahrgang 1-8. Moskau 1955-1972 Jennett, Sean: The Making of Books. London 1956 Kapr, Albert: Buchgestaltung. Dresden 1965 Käufer, Josef: Das Setzerlehrbuch. Stuttgart 1965 Kner, Imre: Die Elemente des tyographischen Stils. Gyoma 1934 Kohut, Leo: Typograficka uprava knihy. Martin 1960 Krimpen, Hans Van: Boek. Over het maken van boeken. Arnheim 1966 Kuglin, Jan: Książki o książkach. Wrocław 1968 Lee, Marshall: Bookmaking. New York 1965 Lewis, John: Typography. Basic Princip1es. London 1966 Ljachow, W. N.: Otscherki teorii iskusstwa knigi. Moskau 1971 Morison, Stanley: First Princip1es of Typography. In: The Fleuron. A Journal of Typography. Cambridge 1930 Menhart, Oldrich: Abendgespräche des Bücherfreundes Rubricus und des Buchdruckers Tympanus. Frankfurt/Main 1958 Pernin, Andre: Composition Typographique. Paris 1957 Renner, Paul: Die Kunst der Typographie. Berlin 1948 Rodenberg, Julius: Größe und Grenzen der Typographie. Stuttgart 1959 Ruder, Emil: Typografie. Ein Gestaltungslehrbuch. Teufen 1967 Rüegg, Ruedi Und Godi Fröhlich: Typografische Grundlagen. Zürich 1972 Spencer, Herbert: Pioneers of modern Typography. London 1969
49
Szanto, Tibor: Kรถnyvnyomtatas tipografia. Budapest 1964 Tschichold, Jan: Typographische Gestaltung. Basel 1935 Tschichold, Jan: Erfreuliche Drucksachen durch gute Typographie. Ravensburg 1960
50
52