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ASSOCIAÇÃO NACIONAL DE PESQUISA E PÓS-GRADUAÇÃO EM MÚSICA - ANPPOM

DIRETORIA 2003-2006 Presidente Adriana Giarola Kayama 1a. Secretária Helena Jank 2o. Secretário José Augusto Mannis

Conselho Consultivo Cristina Gerling (UFGRS) Edson Zanpronha (UNESP) Maria de Lourdes Sekeff (UNESP) Regina Marcia Simão Santos (UNIRIO) Sandra Reis (UFMG) Luciana Del Ben (UFGRS)

Tesoureira Denise Garcia Conselho Editorial Maria Lúcia Pascoal, Editora (UNICAMP) AndréCavazzotti (UFMG) Cristina Tourinho (UFBA) Fernando Iazzetta (USP)

Os resumos dos artigos da OPUS 12. estão indexados em RILM Abstracts of Music Literature. New York: Cuny.

Os textos aqui apresentados são de estrita responsabilidade de seus autores.

OPUS : Revista da Associação Nacional de Pesquisa e Pós-Graduação em Música ANPPOM – Ano 12, n. 12 (dez, 2006) - Campinas (SP) : ANPPOM, 2006.

Anual Versão impressa ISSN – 0103-7412 - Versão Eletrônica ISSN 1517-7017 Música – Periódicos. 2. Musicologia. 3. Composição (Música). 4. Música – Instrução e ensino. 5. Música – Interpretação. I. Associação Nacional de Pesquisa e Pós-Graduação em Música (Brasil) CDU 78(05)

SUMÁRIO Editorial Maria Lúcia Pascoal .......................................................................... 05 Artigos A pesquisa empírica em expressividade munical: métodos e modelos de representação e extração de informação de conteúdo expressivo musical.

Mauricio Alves Loureiro ......................................................................07 O Sentido da Análise Musical.

Antenor Ferreira Corrêa .................................................................. 33 Aspectos de transformação temática no “Noturno” para o III Ato de Condor de Carlos Gomes.

Marcos Pupo Nogueira .................................................................... 54 Desconstruindo O ursozinho de algodão de Heitor Villa-Lobos.

Marcos Mesquita ............................................................................. 65 Primeiro afeto: como jogar notas ao vento.

Silvio Ferraz ....................................................................................80 Brasilidade e Semiose Musical.

José Luiz Martinez ..........................................................................114 Conhecedores e amadores na crítica setecentista à música de Haydn.

Mônica Lucas ..................................................................................132 Breve retrospectiva histórica e desafios do ensino de música na educação básica brasileira.

Rita de Cássia Fucci Amato ............................................................144 ENTREVISTAS Uma conversa com Joseph Straus.

Cíntia Macedo Albrecht ...................................................................169 GRUPOS DE TRABALHO ...............................................................181

RESENHAS Um estudo sobre música do século XX. Corrêa, Antenor Ferreira. Estruturações Harmônicas Pós-Tonais Matheus Biondi ................................................................................ 202 SUMÁRIO DOS NÚMEROS ANTERIORES DA OPUS ....................203 NORMAS PARA PUBLICAÇÃO ...................................................... 209

EDITORIAL Com prazer reconhecemos o fato de que a chamada da revista OPUS, aumentando o tamanho dos artigos obteve boa repercussão. O número 12 contém artigos de pesquisas, uma entrevista com o professor, téorico e analista da música do século XX Joseph Straus e inaugura a nova seção de resenhas.

Abre com a apresentação de pesquisa de Mauricio Loureiro, que investiga a expressividade na performance musical, interesse de intérpretes, musicólogos e cientistas da computação, entre outros. O trabalho revê recentes metodologias a partir da informação do próprio som e aí identifica parâmetros acústicos que possam descrever o conteúdo expressivo.

Uma subdivisão da Musicologia ainda no início de atividades no Brasil, Análise Musical, está representada no artigo de Antenor Ferreira Corrêa, na reflexão sobre o percurso que a pesquisa sobre essa atividade realizou durante o século XX e os desdobramentos que ampliaram suas perspectivas.

Em uma síntese panorâmica da música brasileira, é possível observar aspectos de análises das composições de Carlos Gomes, quando Marcos Pupo Nogueira explica as transformações dos motivos básicos do “Noturno” da ópera Côndor; as experimentações de Villa-Lobos da década de 1920, na pesquisa de Marcos Mesquita sobre a peça “O Ursosinho de algodão”, da Prole do Bebê n. 2. e da música do final do século XX, no trabalho de Silvio Ferraz, que traz trechos de composições de Marisa Rezende, Willy Correa e Guilherme Nascimento. A questão da brasilidade na música segundo a perspectiva da semiótica é discutida por José Luiz Martinez.

Monica Lucas estuda aspectos de Retórica e Estética e observa como conhecedores e amadores influiram na aceitação da música de Haydn no século XVIII. Na área da Educação Musical, apresenta um estudo de Rita Fucci Amato, que se detém na atividade das escolas de ensino fundamental e médio no Brasil e procura contextualizar avanços no ensino de música ao lado da discussão de outros problemas.

Dando continuidade à seção de Entrevistas que a OPUS realiza desde o número 10, Cintia Macedo Albrecht elaborou questões para Joseph Straus, da CUNY (EUA). O professor discorre sobre análise, teoria dos conjuntos e possíveis relacionamentos através da análise.

Em Grupos de Trabalho, uma carta de esclarecimento relacionada à Opus 11 e o relato dos grupos reunidos no último Congresso da ANPPOM, em Brasília.

A nova seção Resenhas traz comentários de Matheus Biondi sobre a publicação Estruturas harmônicas na música pós-tonal de Antenor Ferreira Corrêa (Unesp, 2006).

A todos, uma boa leitura!

Maria Lúcia Pascoal

A PESQUISA EMPÍRICA EM EXPRESSIVIDADE MUSICAL: MÉTODOS E MODELOS DE REPRESENTAÇÃO E EXTRAÇÃO DE INFORMAÇÃO DE CONTEÚDO EXPRESSIVO MUSICAL Mauricio Alves Loureiro Resumo: Este texto busca rever recentes abordagens metodológicas na investigação da expressividade na performance musical a partir da extração de informação do próprio som, visando identificar os parâmetros acústicos capazes de descrever o conteúdo expressivo. Este problema vem despertando interesse de musicólogos, psicólogos, cientistas de computação, engenheiros e físicos, há quase duas décadas. Um grande número de pesquisa quantitativa em diferentes aspectos da expressividade musical vem sendo realizado com base em medições de parâmetros acústicos visando identificar e quantificar a correlação entre variações destes parâmetros e as intenções do intérprete para comunicar ao ouvinte diferentes aspectos da música que eles tocam.

Palavras Chave: Expressividade musical. Extração de informação musical. Análise empírica da performance musical.

Abstract: Recent methodological approaches for research in musical expressiveness is here presented. Starting from music content information extracted from audio recordings of performed music, this category of investigation seeks to identify the acoustic parameters capable of describing the expressive content of a musical performance. Since almost two decades, a great number of quantitative research on different aspects of musical expressiveness has been accomplished by musicologists, psychologists, computer scientists, engineers and physicists, based on measurements of acoustic parameters, in an attempt to identify and to quantify the correlation between variations of these parameters and the musician’s intentions to communicate to the listener different aspects of the music they play.

Keywords: Musical Expressiveness. Empirical Analysis of Musical Performance.

Introdução sDurações, dinâmicas e timbres de uma performance musical variam consideravelmente entre diferentes intérpretes e mesmo entre duas performances do mesmo intérprete. Os valores exatos de duração das notas indicados na partitura nunca são executados, enquanto que dinâmicas e timbres são especificados subjetivamente por instruções verbais tais como piano, fortissimo, crescendo, diminuendo ou adjetivos e locuções relacionadas às intenções expressivas do compositor. Diferenças entre performances são percebidas com uma clareza surpreendente, mesmo por ouvintes Revista Opus 12 - 2006

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não especializados, o que faz com que uma performance tecnicamente perfeita, mas inexpressiva, seja quase sempre menos apreciada que uma interpretação expressiva da mesma partitura, ainda que contenha alguns erros ou imprecisões. Investigar os fatores determinantes destas características perceptivas tão evidentes tem sido o propósito da pesquisa sobre a expressividade conduzida ou percebida em uma performance musical.

Estudos sobre performance musical estão necessariamente relacionados à percepção envolvendo questões sobre os mecanismos de transmissão e percepção de elementos básicos da música tais como ritmo, tempo, altura, tonalidade, intensidade, timbre, assim como de agrupamento de notas, frases ou estruturas maiores, ou mesmo mais abstratas tais como expressividade, emoção e afeto. No final do século XIX, alguns estudos já se voltavam para esse tipo de problema, mas foi somente a partir de meados do século XX que inovações tecnológicas, em especial a computação científica, viabilizaram metodologias de análise musical que pudessem partir do material acústico (sinal de áudio), oferecendo à musicologia possibilidades diferenciadas para abordar problemas mais próximos à percepção da música. A possibilidade de extrair diretamente do som categorias de informação de conteúdo musical nunca antes imaginadas há 50 anos atrás, permitiu o avanço relativamente recente da pesquisa voltada para a compreensão da emoção e da expressividade. A partir de representações que utilizam sistematicamente processamento digital de sinais, modelagem computacional e estatística, esta categoria de pesquisa busca mapear estruturas expressivas e estabelecer relações com a informação extraída do “estímulo musical”.

ESTADO DA ARTE DA PESQUISA EM EXPRESSIVIDADE MUSICAL Antecedentes As primeiras pesquisas empíricas em performance musical foram 8

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conduzidas por Binet e Courtier (1895) no final do século XIX, que conseguiram registrar a força de pressionamento da tecla do piano, utilizando um pequeno tubo de borracha posicionado embaixo das teclas. Pulsos de ar eram formados quando o tubo era pressionado, os quais controlavam uma agulha que registrava a ação em um papel em movimento. Este dispositivo possibilitou investigar a execução de trinados, acentos e variações de dinâmica. O estudo foi capaz de identificar padrões de ações conduzidas por pianistas para realizar gestos expressivos, como por exemplo, um acento – além de imprimir maior tensão na tecla acentuada, o intérprete toca a nota precedente mais destacada e a nota acentuada um pouco alongada e mais ligada à nota seguinte (citado em Gabrielsson, 1999, p. 525). Dispositivos eletromecânicos foram utilizados por Ebhardt (1898) para registrar a pressão nas teclas do piano, que também identificaram alongamentos em notas acentuadas e por Sears (1902), que mediu variações na duração de notas de mesmo valor, na duração de compassos e nas proporções entre durações de notas de valores distintos tocadas por organistas (citado em Gabrielsson, 1999, p. 525-526). Um grande número de estudos em performance musical foi desenvolvido nas décadas de 1920 e 1930, destacando-se os trabalhos do grupo de pesquisa da Universidade de Iowa, liderado por Seashore, os quais registraram um enorme volume de dados coletados de performances no piano, violino e canto, publicados em vários volumes (Seashore, 1932, 1936, 1937; Skinner e Seashore, 1937; Seashore, 1938; citado em Gabrielsson, 1999, p. 527).

A partir destas primeiras investigações, a pesquisa em performance musical tem se desenvolvido em direção à compreensão deste complicado fenômeno que envolve não apenas o comportamento do instrumentista frente ao texto que interpreta, mas também os mecanismos de percepção envolvidos na escuta. Um grande número de pesquisa quantitativa em diferentes aspectos da expressividade musical demonstraram que músicos comunicam ao ouvinte, uma

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variedade de características da música que eles interpretam a partir de pequenas variações de durações, articulações, intensidades, alturas e timbres.

Repp (1990) mediu as diferenças entre performances de diferentes pianistas, mas evidenciou também em estudo posterior (Repp, 1992) inúmeros fatores comuns entre eles, relacionando-os à estrutura da obra interpretada. Sundberg et al. (1991a) buscou identificar parâmetros acústicos envolvidos em uma performance musical, com a finalidade de quantificar “as pequenas e grandes variações de tempo, dinâmica, timbre e afinação, as quais formam a microestrutura de uma performance e diferenciam performances distintas da mesma partitura” (Palmer, 1997, p. 118). Uma vez quantificadas estas variações, o passo seguinte seria entender onde reside o “impacto emocional” de uma performance, e como este impacto é conduzido, tal como sugerido por Gabrielsson (1995) e Juslin (1997; 2000). Descrever e reconhecer classes de padrões que possam elucidar a influência destes parâmetros na expressividade percebida, quase sempre se utilizando-se de Análise Estatística e Modelagem Computacional, tem sido o foco de um grande número de estudos em performance musical.

Intenção Expressiva do Intérprete Desvios de tempo, dinâmica, articulação e timbre não escritos na partitura e introduzidos pelo intérprete, variam de acordo com a obra, com o instrumento e com o intérprete. Alguns estudos buscaram parametrizar as intenções expressivas individuais de diferentes intérpretes e verificar se tais intenções são percebidas a partir da mesma codificação (Clarke, 1993; Gabrielsson, 1999).

Seashore já teria sugerido uma possível abordagem que examinasse como o ouvinte extrai do som as intenções do intérprete, afirmando que “as relações psicofísicas entre o intérprete e o ouvinte são fundamentais para a compreensão das microestruturas da performance musical” (Seashore, 1938). Alguns estudos abordaram

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o problema por esta via, como por exemplos os trabalhos em percepção musical e aspectos emocionais da performance de Sloboda (1985), que evidenciaram uma correlação entre as intenções do intérprete e a percepção dos ouvintes.

Senju e Ohgushi (1987) analisaram 10 performances no violino realizadas em diferentes nuances, especificadas por denominações subjetivas tais com fraco, poderoso, brilhante, triste, sofisticado, belo, como um sonho, elegante, simples, profundo e confirmaram a correlação entre intenção e percepção observada por Sloboda. A capacidade dos ouvintes de identificar claramente determinadas performances como expressivas ou não e de reconhecer determinadas intenções expressivas, permitiu que Repp (1992) acreditasse na existência de princípios objetivos que determinam se uma performance é ou não expressiva ou “musical”.

Gabrielsson e Juslin (1996) lograram evidenciar relações consistentes entre resultados de testes de percepção de intenções expressivas e parâmetros acústicos de diferentes performances de nove músicos profissionais, instruídos para tocar em diferentes nuances expressivas a partir dos adjetivos alegre, triste, raivoso, amedrontado, suave, solene e inexpressivo. Canazza, De Poli et al. (1997) estudaram também a correlação entre a intenção percebida e parâmetros acústicos extraídos de sete performances distintas do Concerto em Lá Maior para clarineta e orquestra de Mozart, diferenciadas por adjetivos sensoriais (duro, mole, pesado, leve, brilhante, escuro), identificando parâmetros acústicos determinantes de diferenciações específicas entre as execuções, além de confirmar a correlação entre os dados relacionados às intenções do intérprete e à percepção dos ouvintes. Uma validação complementar foi realizada através de performances sintetizadas a partir dos parâmetros determinados, com resultados bastante satisfatórios (Canazza, De Poli e Vidolin, 1997).

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Os resultados destes estudos evidenciaram a complexidade do problema frente às inúmeras possibilidades que o intérprete pode escolher para transmitir sua intenção expressiva. Diferentes motivações expressivas são às vezes transmitidas por efeitos acústicos similares, do mesmo modo que diferentes efeitos acústicos podem levar à mesma idéia expressiva, dificultando a formalização do problema de identificar as causas de características perceptivas tão evidentes.

Modelos Baseados em Aspectos Específicos da Performance Vários estudos se dedicaram à modelagem de aspectos específicos da expressividade musical, como por exemplo: as correlações entre o ritardando final e o movimento humano (Kronman e Sundberg, 1987; Todd, 1995; Friberg e Sundberg, 1999; Friberg, Sundberg et al., 2000; Sundberg, 2000; Honing, 2003); a duração de notas de appogiaturas (Timmers, Ashley et al., 2002); o vibrato (Desain e Honing, 1996; Shoonderwaldt e Friberg, 2001); a articulação, envolvendo qualidade de ataque, legato e staccato e suas relações com o contexto musical local (Dannenberg e Derenyi, 1998; Bresin e Battel, 2000; Bresin e Widmer, 2000; Bresin, 2001). Sundberg e Verrillo (1980) identificaram o problema da diversidade de segmentação de frases feita por cada intérprete individualmente, para a mesma partitura e propôs que cada intérprete delimita o início e final das frases a partir de desvios de tempo (rallentando ou accellerando). Todd propôs um modelo computacional para os desvios temporais (Todd, 1985) e de intensidade (Todd, 1992) que enfatizariam a hierarquia das frases musicais. Utilizando equações da cinemática o modelo estabelece relações entre variações de tempo da performance e o comportamento de um corpo em movimento (Todd, 1995). Clynes (1995) propôs um modelo a partir da obra interpretada, formalizando padrões de variação de tempo relacionados a compositores específicos. Algumas abordagens utilizaram medições dos gestos físicos do intérprete, como a de Askenfelt (1986) que mediu o movimento do arco de um violinista

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tocando o concerto de Beethoven uma vez suave e outra vez agressivo e constatou que a versão agressiva foi caracterizada por uma maior força média do arco sobre a corda e ataques mais abruptos.

Modelos de Regras Gerativas de Performance.

A idéia de que músicos manipulam parâmetros expressivos de forma estruturada, previsível e relacionada com a estrutura da música, vem sendo investigada desde as pesquisas de Seashore (1938).

Recentes estudos buscam formalizar modelos computacionais com vistas a possibilitar predições a respeito da expressividade de uma performance musical, envolvendo não apenas a especificação precisa de parâmetros físicos para descrever a performance, mas também a quantificação das relações entre os valores medidos a partir da formalização de regras. Clarke (Clarke, 1988) apresentou pela primeira vez um modelo generalizado para a expressividade musical, que propunha um conjunto de nove regras gerativas de estruturas de agrupamento de tempos e intensidades capazes de predizer aspectos expressivos da performance a partir de informação obtida exclusivamente da partitura.

Um sistema de regras quantitativas para estudar a performance musical vem sendo desenvolvido no Royal Institute of Technologie (KTH) de Estocolmo há mais de 20 anos. As regras foram estabelecidas a partir de determinações dos desvios de valores de parâmetros em relação aos valores nominais da partitura. Estes desvios foram determinados através da manipulação de parâmetros tais como tempo, intensidade, afinação e vibrato a partir de valores teóricos de proporções, tais como entre durações ou intensidades de notas sucessivas, definidos para um conjunto limitado de classes de situações musicais, como por exemplo linhas e saltos melódicos, progressões harmônicas ou estruturas de frases. Este modelo foi desenvolvido a partir de métodos de análise-síntese envolvendo músicos profissionais na avaliação de um grande número de tais

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regras apresentadas pelos pesquisadores (Sundberg, Askenfelt et al., 1983; Sundberg, Frydén et al., 1983; Sundberg, Friberg et al., 1989; Friberg, 1991b, 1991a; Friberg, Frydén et al., 1991; Sundberg, Friberg et al., 1991b, 1991a; Sundberg, 1993; Friberg, 1995; Friberg, Bresin et al., 1998; Sundberg, Friberg et al., 2003). Todd propôs um modelo de regras baseado em uma estrutura de diferentes níveis expressivos de tempo e dinâmica (Clarke, 1985; Shaffer, Clarke et al., 1985; Todd, 1985; Gabrielsson, 1987; Shaffer e Todd, 1987; Todd, 1989a, 1989b; Repp, 1992; Todd, 1992).

O grupo de pesquisa liderado por Gehard Widmer, do Instituo de Pesquisa Österreichisches Forschungsinstitut für Artificial Intelligence - ÖFAI de Viena, desenvolveu um modelo baseado em técnicas de machine learning e data mining, para o reconhecimento automático de padrões de parâmetros descritores de expressividade em um grande volume dados. O modelo foi capaz de reconhecer performances de artistas tais como Rubisntein, Maria João Pires, Horowitz e Maurizzio Pollini (Widmer, Dixon et al., 2003; Zanon e Widmer, 2003; Goebl, Pampalk et al., 2004). A robustez do modelo na classificação e reconhecimento de interpretações, tanto de músicos profissionais como estudantes, demonstrou sua capacidade de descrever de quantificar uma performance objetivamente (Widmer, 1995a, 1995b, 1996, 2000, 2001; Stamatatos, 2002; Stamatatos e Widmer, 2002; Widmer, Dixon et al., 2003; Widmer e Tobudic, 2003; Zanon e De Poli, 2003; Widmer e Goebl, 2004). Os pesquisadores desenvolveram uma ferramenta denominada Performance Worm, a partir da qual intensidade e duração são desenhadas em tempo real, fornecendo uma visualização eficiente de uma “trajetória expressiva” do intérprete. A Figura 1 mostra um exemplo da trajetória obtida da performance dos 30 primeiros compassos do Prelúdio op. 23 No. 6 de Rachmaninov, interpretado por Vladimir Ashkenazy. O eixo vertical mostra o volume em sones e o horizontal, o tempo em batidas por minuto, BPM (Goebl, Pampalk et al., 2004).

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FIG. 1: “Performance Worm” de 30 compassos do Prelúdio op. 23 No. 6 de Rachmaninov, tocado por Vladimir Ashkenazy: tempo em BPM (horiz.); volume em sones (vert.) (Goebl, Pampalk et al., 2004).

Excelentes revisões bibliográficas sobre a pesquisa em performance musical e expressividade foram elaboradas por Palmer (1997) e Gabrielson (1999; 2003), as quais reúnem praticamente toda a referência bibliográfica da área até o final do século XX. MODELOS E MÉTODOS DE AQUISIÇÃO DE DADOS. Medir objetivamente a expressividade musical, envolve a identificação e medição de parâmetros físicos que possam representar os recursos utilizados pelo intérprete para comunicar sua intenção expressiva. O problema é formalizado a partir modelos de representação que buscam quantificar as intenções expressivas do intérprete através de um conjunto de parâmetros descritores, definidos e calculados a partir de informação extraída do sinal de áudio de gravações da performance. O primeiro passo é determinar que tipo de informação será utilizada e como será extraída do sinal, para em seguida definir os parâmetros descritores da performance ou de aspectos dela a serem investigados.

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Parâmetros descritores da Expressividade Musical.

Assim como a partitura representa a música por meio de uma seqüência de notas que especifica a altura, a posição temporal, a intensidade e a instrumentação de cada uma, a performance pode também ser considerada como uma lista de notas sucessivas, contendo o mesmo tipo de especificação, porém em maiores níveis de detalhamento e precisão, acompanhada ainda de informação adicional sobre cada nota. Nesta representação, as alturas são estimadas a partir de medições objetivas, ao invés de assumir os valores quantizados das escalas musicais especificados na partitura.

As durações são extraídas dos instantes de inicio e fim da nota, medidos do envelope de amplitude.

A metodologia de extração da informação depende dos aspectos específicos que se quer investigar e da viabilidade técnica. No nível acústico, a informação disponível está normalmente relacionada à duração, altura e intensidade dos eventos e à disposição seqüencial destes eventos. Este tipo de informação é facilmente mensurável em instrumentos de teclado, pois correspondem exatamente àqueles parâmetros básicos do protocolo MIDI e podem ser facilmente obtidos utilizando-se um Disklavier, um piano acústico com capacidade de registrar os movimentos dos martelos do piano, fornecendo os instantes de início e fim da nota (note-on e note-off), níveis de intensidade (velocidade do martelo) e instantes de inicio e fim de pedal em formato MIDI. Em instrumentos de sopro, cordas e voz esta informação só pode ser extraído do sinal de áudio da gravação da performance e nesse caso, outros tipos de informação acústica podem ser levados em conta, como por exemplo distribuição espectral, vibrato e afinação (pequenas variações de altura). No entanto, os procedimentos envolvidos na aquisição de dados requerem metodologias bem mais complexas, especialmente para situações polifônicas.

Uma grande diversidade de métodos de extração e processamento

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de informação de conteúdo musical pode ser encontrada na literatura e a grande divergência de abordagem entre eles mostra que não existe ainda um padrão metodológico para este tipo de procedimento. Dependendo do que se quer medir diferentes abordagens podem resultar em estimações bem contrastantes. A duração do tempo de ataque da nota, por exemplo, é um parâmetro importante na descrição da articulação e consequentemente significativo na determinação do perfil expressivo da performance.

Valores estimados de duração de ataque, normalmente da ordem de dezenas de milissegundos, podem variar significativamente dependendo dos critérios adotados de limiares mínimos de amplitude na definição de início e fim da nota, ou do método de estimação do envelope da nota.

Parâmetros Descritores do Envelope da Nota.

O envelope de amplitude corresponde ao contorno de amplitude de um som, geralmente dividido em três seções, o ataque, a parte sustentada e o decaimento. A estimação do envelope é mais comumente feita através da medida RMS - root mean square - RMS (raiz da média dos quadrados), que está relacionada com a potência média de curta duração do sinal. Não existe uma metodologia padronizada de estimação do envelope de amplitude da nota, que pode variar muito de acordo com o tipo de dado do problema investigado. O cálculo do envelope a partir do valor de pico de amplitude, resulta em variações muito bruscas do valor da amplitude ao longo de intervalos de tempo curtos demais para que possam ser percebidos. Por outro lado o valor RMS é perceptualmente mais relevante, se aproximando mais da maneira como percebemos a intensidade de um som. O valor RMS de um sinal, x é dado por:

onde k é o número da amostra (instante de temo) e L o tamanho da janela de cálculo da média, o qual determina a resolução temporal Revista Opus 12 - 2006

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do envelope. Janelas mais longas suavizam o envelope e podem dificultar a detecção correta da região do ataque. É nesta região que ocorrem grandes flutuações de energia conhecidas como transientes, sendo por isso muito relevante para a estimação de parâmetros relacionados à articulação das notas. Janelas mais curtas salientam a região do ataque, mas podem diminuir a precisão da detecção do instante final do ataque e de início da parte sustentada. Uma suavização do envelope através de um filtro passa baixa de freqüência de corte adequada pode também facilitar a detecção de cada um dos instantes relevantes do envelope.

Os instantes O(n) e F(n), mostrados na Figura 2, correspondentes ao início (onset) e ao final de uma nota n, respectivamente, são extraídos do envelope de amplitude da nota, a partir de estimações de limiares adequados de amplitude. A segmentação de notas consecutivas pode não ser viável apenas a partir de níveis de amplitude, como por exemplo de notas ligadas, gravadas em ambiente com reverberação, em que o instante de final de nota pode coincidir com o instante de início da nota seguinte. Nesses casos, há necessidade também de detectar a altura da nota, que pode ser feita por técnicas de autocorrelação ou a partir de processamento no domínio da freqüência.

A Figura 2 mostra também o instante de final de ataque A(n), utilizado no cálculo de parâmetros descritores relacionados à articulação e à percepção do timbre da nota. Não existe na literatura um método de medição que possa descrever inequivocamente o ataque (Park, 2004). Em muitas situações, o instante de final de ataque refere-se ao instante de amplitude máxima da nota, mas sua detecção pode demandar procedimentos mais complexos, como por exemplo em instrumentos não percussivos ou não pinçados como sopros, cordas e voz, nos quais a amplitude máxima poder ser atingida bem depois do ataque, ao longo da parte sustentada da nota. Pode-se contornar o problema estabelecendo-se um valor adequado de limiar máximo

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de amplitude, mas que pode não apresentar resultados consistentes para notas mais longas tocadas nestes instrumentos. Um método alternativo é apresentado por Tae Hong Park (2004), que detecta picos de amplitude a partir de variações bruscas em uma versão do envelope RMS suavizado por um filtro passa-baixa. O instante de final de ataque é definido como o pico de amplitude do envelope RMS imediatamente anterior ao pico da versão suavizada, já que filtros passa-baixa sempre introduzem um atraso no sinal.

FIG. 2: Instantes de início de nota (O), de final de nota (F) e de final de ataque (A), intervalo entre inícios de notas sucessivas (IOI), duração da nota (DN) e duração de ataque (DA), extraídos do envelope de amplitude da nota (adaptado de De Poli, 2004).

Alguns parâmetros temporais comumente utilizados na descrição de diferentes aspectos da expressividade podem ser facilmente estimados a partir destes instantes extraídos do envelope de amplitude da nota: • Duração Local: IOI(n) = O(n+1) - O(n) Intervalo de tempo medido entre os inícios de notas sucessivas, conhecido como intra-onset-interval (IOI), correspondente às durações especificadas na partitura. Este valor é comumente normalizado pelo número de unidades de tempo (batidas) contidas da nota. Por exemplo, em um compasso cuja batida é a semínima, a duração de uma Revista Opus 12 - 2006

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mínima será dividida por 2 e de uma colcheia multiplicada por 2.

• Duração Local Nominal Valor de duração da nota extraído da partitura. A duração local nominal é também normalizada pelo número de unidades de tempo contidas da nota.

• Duração da Nota: DN(n) = F(n) - O(n) Intervalo de tempo entre o início e o fim da nota • Duração de Ataque: DA(n) = A(n) - O(n) Intervalo de tempo entre o início da nota e o final do ataque.

Stephen McAdams e colegas mostraram que o valor do logaritmo da duração do ataque (log[A(n) - O(n)]) corresponde mais à nossa percepção de timbre, sendo portanto mais adequada quando o foco da descrição é a variação de timbre (McAdams, Winsberg et al., 1995; Misdariis, Smith et al., 1998).

• Inclinação de Ataque: IA(n)=[Valor de Amplitude em A(n)]¸ DA(n) • Tempo Médio: MM Valor médio do metrônomo em BPM (batidas por minuto).

• Tempo Global Principal: Valor médio do metrônomo em BPM, excluindo-se passagens que contêm variações consistentes de tempo, tais como ritardandos e accelerandos.

• Tempo Local: Recíproco de IOI • Índice de Articulação: AR(n) = DN(n) ¸ IOI(n) AR(n) é menor ou igual a 1, sendo igual a 1 para notas ligadas.

Simon Dixon (2003), do Centro de Pesquisa ÖFAI, desenvolveu uma ferramenta denominada BeatRoot, para extrair o envelope de amplitude a partir de suavização do envelope RMS e técnicas de regressão linear. A Figura 3 mostra o envelope de amplitude (linha preta contínua) de um sinal de música polifônica (cinza) e as

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inclinações dos ataques de cada nota (linha tracejada) extraídos pelo BeatRoot.

FIG. 3: Envelope de amplitude (linha preta contínua) de um sinal de música polifônica (cinza) e as inclinações dos ataques de cada nota (linha tracejada) extraídos pelo BeatRoot (Dixon, 2003).

Parâmetros Descritores Espectrais.

Variações intencionais do timbre são comumente utilizadas por intérpretes para transmitir suas intenções expressivas em qualquer instrumento musical. Estas variações são mais salientes em instrumentos nos quais a ação do instrumentista participa durante toda a produção do som, como ocorre nos instrumentos de cordas, de sopros e na voz. Dos parâmetros extraídos do envelope da nota acima mencionados, o índice de articulação, a duração de ataque e a inclinação de ataque, estão intimamente relacionados com a qualidade sonora. Variações intencionais de timbre podem ser descritas também por um grande número de parâmetros definidos Revista Opus 12 - 2006

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a partir de medidas da distribuição espectral do sinal. Poucos estudos em expressividade musical focalizaram aspectos relacionados ao timbre, a maioria deles conduzidos pelos pesquisadores do Centro di Solnologia Computazionale - CSC, da Universidade de Pádua, Itália (Canazza, De Poli, Rinaldin et al., 1997; Canazza, De Poli e Vidolin, 1997; De Poli, Rodà et al., 1998; Canazza, De Poli et al., 2003; De Poli, 2004).

O primeiro passo para a extração deste tipo de informação é determinar a distribuição espectral do sinal. Em projetos anteriores, desenvolvemos ferramentas robustas para análise espectral a partir de método de Quatieri e McAuly, e uma metodologia de redução de dados para uma representação eficiente da distribuição espectral utilizando Análise por Componentes Principais (Loureiro, de Paula et al., 2004a; 2004b), a qual permite definir e estimar parâmetros espectrais relevantes.

Uma grande variedade de parâmetros derivados da distribuição espectral para descrever o timbre vem sendo recentemente proposta e testada por vários grupos de pesquisa inseridos em áreas tais como, percepção e cognição musical, psicologia da música e extração e processamento de informação musical (MIR - Music Information Retrieval). Através de testes subjetivos de similaridade, Stephen McAdams e colaboradores evidenciaram a correlação entre uma série de parâmetros espectrais e dimensões de espaços gerados pela percepção de timbre, corroborando a adequação destes parâmetros para a descrição deste atributo (McAdams, Winsberg et al., 1995; Hajda, Kendall et al., 1997; Misdariis, Smith et al., 1998; Loureiro, de Paula et al., 2001). Um deles é o centróide espectral, conhecido por sua proeminente correlação com o “brilho” do som, desde as primeiras pesquisas sobre percepção de timbre.

O Centróide Espectral (CE) é calculado como o centro de gravidade do espectro de amplitude medido para cada quadro de tempo, ou seja:

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Outro parâmetro identificado pelos estudos do grupo de MacAdams acima mencionados é a irregularidade espectral (IE), medida como a diferenciação de amplitude (em Db) entre 3 harmônicos adjacentes:

Valores médios de centróide espectral e de irregularidade espectral podem também ser considerados ao longo de períodos de tempo específicos, como por exemplo a duração de uma nota. Inúmeros parâmetros descritores de timbre já foram definidos e utilizados em estudos envolvendo extração e processamento de informação musical, principalmente aqueles voltados para o reconhecimento automático de instrumento, como o trabalho de Tee Hong Park (2004), que define um vasto elenco deste tipo de parâmetros, entre eles inarmonicidade, expansão/compressão harmônica, inclinação harmônica, shimmer, jitter, envelope espectral, sincronia harmônica, tristimulus, espalhamento espectral, decaimento espectral, fase, achatamento espectral.

FORMALIZAÇÃO DA ANÁLISE DOS DADOS Segmentação Uma questão fundamental na análise da performance musical é a definição dos critérios de segmentação do material musical. A nota não é necessariamente a única unidade de segmentação de análise.

Parâmetros descritores espectrais, por exemplo, podem se referir a níveis de segmentação de duração igual aos quadros de tempo utilizados para calcular o conteúdo espectral (por exemplo, igual a 23 ms, equivalente à duração de um quadro de 1024 amostras a Revista Opus 12 - 2006

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um freqüência de amostragem de 44.100 Hz). Por outro lado, a análise de alguns parâmetros descritores temporais como tempo local, por exemplo, pode se referir a níveis métricos de segmentação, que incluem grupos de notas, como por exemplo o nível da pulsação (normalmente igual à unidade de tempo do compasso), como utilizado por Shaffer, Clarke e Todd (1985), ou do compasso, como utilizado por Todd (1985) e Repp (1992). Timmers, Ashley e colaboradores (2000) normalizaram vários parâmetros temporais em relação a este nível, sob a suposição de que o intérprete normalmente “planeja” suas intenções expressivas em relação à pulsação local da música.

Análise das Intenções Expressivas.

Uma vez identificados os descritores de uma determinada característica expressiva, podemos buscar construir um modelo estatístico que nos forneça o reconhecimento de cada intenção expressiva. Para verificar se os parâmetros descritores são capazes de descrever as diferenças significativas entre as performances e de classificá-las, uma Estatística simples como Análise de Variância (ANOVA) pode ser conduzida. O passo seguinte é identificar regularidades na evolução temporal dos desvios destes parâmetros, medidos em diferentes tipos pré-definidos de performances, e ou com intérpretes distintos, com o propósito de correlacioná-las com a estrutura da obra interpretada e com as intenções expressivas do intérprete. Modelagens estatísticas e computacionais mais complexas são utilizados para a classificação destes parâmetros descritores e reconhecimento de padrões das variações medidas.

A validação destes modelos analíticos é comumente alcançada através de testes subjetivos de identificação de estilos interpretativos ou intérpretes reconhecidamente peculiares.

As intenções expressivas são avaliadas a partir de performances distintas da mesma partitura. Battel e Fimbianti (1998), Canazza et al. (1997; 1997; 1998; 2003) e De Poli et al. , obtiveram diferentes

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intenções expressivas solicitando-se aos músicos que executassem a partitura inspirados por diferentes adjetivos. Esta metodologia já foi utilizada satisfatoriamente em inúmeros estudos. Várias categorias de adjetivos vem sendo utilizadas, como por exemplo sensoriais do tipo suave-duro, leve-pesado, claro- escuro, calorosofrio, ou gradações de expressividade tais como sem expressão, pouco expressivo, muito expressivo, exageradamente expressivo, etc. Uma seleção adequada de um conjunto de adjetivos, preferivelmente referentes a categorias contrastantes de intenções expressivas, deve ser selecionado de acordo com os propósitos do estudo e pode ser definido a partir de testes piloto.

Desvio Expressivo.

Definido um conjunto de parâmetros acústicos capazes de encapsular a informação do conteúdo expressivo musical, medese o desvio dos valores destes parâmetros em relação a uma referência ou norma, definida como “plana” ou “sem expressão”.

Muito freqüentemente a partitura é usada como referência, por representar a música no domínio simbólico e por ser de fácil acesso, mas pode trazer algumas desvantagens para a interpretação de como os ouvintes julgam a expressividade, já que a execução humana de uma partitura nunca é capaz de realizar literalmente o que está especificado nela, mesmo se a intenção é tocar mecanicamente sem qualquer expressão. Dependendo do problema em questão, pode ser mais adequado considerar a referência como sendo uma performance neutra na qual o intérprete é solicitado a executar os valores exatos da partitura, sem qualquer intenção expressiva (Palmer, 1989). Uma performance média, definida como uma média aritmética entre diferentes performances, tem sido também considerada como norma, por exemplo em estudos sobre preferências estilísticas.

Fontes dos Desvios: diversidades e semelhanças.

Baseados em estudos de Palmer (1996a; 1996b), De Poli identificou

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duas fontes de motivação que levariam o intérprete a realizar estes desvios expressivos, com vistas a transmitir suas intenções expressivas: (1) aspectos estruturais da partitura, tais como estrutura hierárquica de frases, estruturas harmônicas ou melódicas, que são comuns a todas as performances e traduziriam o conteúdo expressivo codificado pelo compositor na partitura; (2) intenções expressivas do intérprete, que são específicas de cada performance (De Poli, Rodà et al., 1998). O estudo foi capaz de distinguir os desvios expressivos relacionados a cada uma destas fontes, além de pontuar também que cada instrumento musical específico tem seus próprios recursos expressivos: vibrato nas cordas, respiração e movimentos da língua nos sopros, ataques no piano e percussão, pinçamento no violão e harpa. A disponibilização destes recursos em cada instrumento especifico está relacionada à escrita idiomática do instrumento e é determinante na definição dos parâmetros a serem utilizados.

Bruno Repp (1992) já havia observado que performances distintas de uma mesma música apresentam consistentemente tanto semelhanças quanto diversidades nos padrões de variações temporais. As semelhanças identificadas por Repp, se apresentaram mais no nível estrutural global do que as diversidades: semelhanças entre diferentes intérpretes se referem comumente a alongamentos de finais de frases. As diversidades foram encontradas na condução expressiva de gestos melódicos de aproximadamente sete notas de extensão. Timmers (Timmers, Ashley et al., 2000) estudou a diversidade entre interpretações distintas de um mesmo trecho musical, a partir de comparações entre todas as descrições estruturais possíveis do trecho e manipulações de elementos estruturais específicos, tais como barras de compasso, vozes individuais e harmonia. O estudo identificou que interpretações realizadas a partir da mesma estratégia interpretativa podem apresentar diferenças significativas nos padrões temporais, e que intérpretes podem também expressar o mesmo perfil interpretativo ou expressivo a partir de padrões temporais distintos.

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Decomposição da Expressividade.

Mesmo que extraídos individualmente, as intenções expressivas do intérprete são conduzidas tanto por intermédio da variação de parâmetros distintos quanto a partir da interação de um conjunto deles - para enfatizar uma frase ou uma nota, o músico pode aumentar a intensidade, ou alongar a duração, ou utilizar uma articulação específica, ou modificar o timbre, ou manipular uma combinação destes parâmetros. Clarke e Windsor desenvolveram métodos para decompor estruturas de padrões expressivos em dimensões elementares com a finalidade de identificar a contribuição de cada componente individual para o resultado expressivo final (Clarke e Windsor, 2000). Utilizando a mesma metodologia Windsor e colegas partiram da hipótese de que se um elemento qualquer de uma estrutura musical é capaz de ser mapeado em uma performance, o comportamento específico deste elemento será preservado em todos os exemplos da mesma estrutura ao longo desta performance (Windsor, Desain et al., 2006). Os autores propuseram um sistema intitulado DISSECT (SECT de Structural Expression Component Theory) para investigar as contribuições relativas dos vários componentes individuais da expressividade para o perfil expressivo global da performance.

Conclusão Em um levantamento exaustivo de toda a pesquisa em performance musical conduzida até o final do século XX, Gabrielsson constatou que os estudos que focalizam a extração e a medição de parâmetros da performance correspondem ao grupo mais numeroso deste levantamento. Mesmo encapsulando estruturas complexas e muitas vezes não acessíveis, extrair e medir estes parâmetros envolvem procedimentos menos complexos. Cresce, no entanto, cada vez mais o número de trabalhos que buscam interpretar e identificar princípios gerais que possam estar por trás destes parâmetros (Gabrielsson, 2003). A análise deste grande volume de dados obtidos nestes estudos tem conduzido à formulação de uma grande

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variedade de modelos, que buscam descrever como e por que o músico modifica, às vezes inconscientemente, o que é indicado na partitura. Os resultados destas análises não apenas contribuirão para a compreensão deste problema complexo da pesquisa musicológica, mas poderão também possibilitar o surgimento de novos conceitos de abordagens pedagógicas objetivas para o ensino da música, em especial da prática instrumental.

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Mauricio Alves Loureiro - É Doutor em Música (University of Iowa, USA), onde estudou também música eletrônica e computação musical. Engenheiro Aeronáutico formado pelo Instituto Tecnológico de Aeronáutica – ITA. Iniciou seus estudos de clarineta com o Professor Dieter Klöcker na Staatliche Hochshule für Musik Freiburg, (Alemanha), com bolsa de estudos do DAAD (Serviço Alemão de Intercâmbio Acadêmico), graduando-se em 1983. Atuou como clarinetista na Orquestra Sinfônica Municipal de Campinas, Orquestra Sinfônica do Estado de São Paulo e como solista da Orquestra Sinfônica Municipal de São Paulo, Orquestra Sinfônica de Minas Gerais, Orchestergesellschaft Weil am Rhein (Alemanha). Foi membro integrante de vários conjuntos de música contemporânea: Grupo Nexus de São Paulo, Grupo Experimental de Câmara de Belo Horizonte, Center For New Music da Universidade de Iowa, Grupo de Música Contemporânea da UFMG, do qual é fundador e coordenador desde 1992. Atualmente é professor titular na Escola de Música da UFMG, onde é coordenador do Programa de Pós-Graduação em Música e pesquisador em Música e Tecnologia, no âmbito dos Grupos de Pesquisa MÚSICA E TECNOLOGIA e CEFALA ( Centro de Estudos da Fala Acústica Linguagem e Música). Atua como intérprete de música eletroacústica e computacional e é membro do Comitê Assessor de Artes no CNPQ.

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O SENTIDO DA ANÁLISE MUSICAL Antenor Ferreira Corrêa Resumo: Síntese histórico-crítico a respeito da Análise Musical com objetivo de descrever e refletir sobre os rumos tomados por essa disciplina no século XX. Usada, de início, como suporte para notas de programa, a Análise Musical torna-se, posteriormente, ferramenta do ensino composicional e subsidiária da crítica musical, até consolidar-se enquanto área autônoma do estudo da música. Esse percurso é relatado, interpretado e avaliado permitindo uma melhor compreensão do sentido percorrido pela Análise Musical e dos desdobramentos ocasionados sobre a teoria musical como um todo, sobretudo no século XX. Palavras-chave: Análise musical. Composição musical. Teoria musical Abstract: Historical and critical summary concerning Musical Analysis. My purpose is to describe and to reflect upon the course taken by Musical Analysis in the twentieth century. This historical trajectory is displayed and evaluated in order to make possible a better understanding of the process undergone by Musical Analysis, and of the development that took place throughout whole musical theory, mainly in the twentieth century.

Key words: Musical Analysis. Musical composition. Music Theory

Introdução Análise é entendida como o processo de decomposição em partes dos elementos que integram um todo. Esse fracionamento tem como objetivo permitir o estudo detido em separado desses elementos constituintes, possibilitando entender quais são, como se articulam e como foram conectados de modo a gerar o todo de que fazem parte. Justifica-se esse procedimento por admitir-se que a explicação do detalhe sobre o conjunto conduz a um melhor entendimento global. No caso da música, o processo pode ser compreendido em duas etapas básicas: identificação dos diversos materiais que compõem a obra em questão e definição (constatação e explicação) da maneira como eles interagem fazendo a obra “funcionar”.

Em maior ou menor grau, essa definição de análise musical é encontrada nas grandes obras de referência sobre música. Harvard Dictionary, The New Oxford Companion to Music, Science de La Musique, Dictionnaire de la Musique, Dizionario Enciclopedico Uneversale Della Musica e Dei Musicisti, são alguns exemplos de Revista Opus 12 - 2006

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obras que compartilham dessa idéia. Entendimento semelhante também pode ser encontrado em um dos maiores compêndios existentes sobre música, o Grove’s Dictionary. Todavia, no Grove algumas curiosidades podem ser notadas. A primeira publicação do Grove ocorreu em 1878, contudo o verbete sobre análise musical só foi incluído na sua sexta edição, em 1980. Até então, a menção à análise musical era encontrada no verbete distantemente aparentado “notas de programa”. As notas de programas eram definidas como “anotações em programas de concertos sobre a música a ser interpretada, também chamadas de notas analíticas” (1954, p.941). A edição de 1980 traz o verbete Análise assinado por Ian Bent, tópico também presente na versão on line de 2001, mas com ligeiros acréscimos realizados por Anthony Pople.

O entendimento da análise musical como apresentado anteriormente é mantido no verbete original de Bent que, dentre outras considerações, apresenta a seguinte definição: “decomposição de uma estrutura musical nos seus elementos constitutivos mais simples e a investigação desses elementos no interior dessa estrutura” (1980, p.340). Contudo, na publicação de 2001 o “peso” desse aspecto da definição é minimizado por meio de uma inversão de parágrafos na estruturação do texto.

Geralmente, os verbetes do Grove obedecem um esquema de iniciar com um parágrafo introdutório contendo uma definição genérica do termo e depois ampliá-los, realizando um aprofundamento do assunto. Nesse parágrafo introdutório da edição de 1980, Bent começa com a definição acima citada e termina dizendo que a análise musical pode comportar a definição ampla de ser a “parte do estudo da música que tem como ponto de partida a música em si mesma, desvinculada de fatores externos” (1980, p.341). Na edição de 2001, os parágrafos são invertidos, iniciando com a definição mais geral (estudo da música em si), o que faz com que essa idéia adquira maior relevância em detrimento da definição anterior da decomposição em partes.

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Embora possa parecer apenas um pormenor, essa referida inversão aponta (propositadamente ou não) para uma das principais ocorrências presenciadas no campo da análise musical: sua emancipação e cristalização enquanto campo autônomo do estudo da música. Os três momentos citados do Grove são sintomáticos dessa situação: a análise musical, antes simples apêndices em notas de programas, caminha para avaliação da obra por meio da decomposição de sua estrutura nos seus elementos constituintes e, finalmente, adquire autonomia suficiente para poder prescindir dos diversos fatores que compõem o fato musical. Seria esse percurso reflexo de uma atitude positivista que ascenderia a análise ao estatuto de “ciência”? Se o fenômeno musical é um produto cultural, como considerá-lo desvinculado do contexto que o gerou?

Bent deixa claro, pelos desdobramentos observados no seu texto, que está consciente dessas questões, e eu também sou cônscio da quase impossibilidade de realizar uma definição completa e absoluta do conceito de análise musical. Todavia, objetivo partir da síntese conceitual lograda por Bent e refletir sobre os fatores que possibilitaram a elaboração dessa definição. Em que contexto histórico foi formulada? Quanto, atualmente, a análise musical afastou-se ou não dessa definição? Para tanto, diversos textos de renomados autores sobre análise musical serão confrontados, servindo de base para as discussões e especulações aqui tratadas em busca desse sentido trilhado e comportado pela análise musical.

Pretendo assim, um melhor entendimento das ocorrências e desdobramentos que se deram no campo da análise musical no século XX, realizado por meio de um acompanhamento mais detido sobre alguns escritos sobre esse assunto; porém, tendo as duas últimas edições do Grove’s Dictionary como eixo condutor deste artigo.

Três tópicos em destaque Dos três momentos assinalados na Introdução (a passagem do uso da análise como auxílio nos programas de concerto, para Revista Opus 12 - 2006

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procedimento de segmentação da música, e sua posterior emancipação) os dois primeiros são indicadores de instâncias específicas e podem ser entendidos como provenientes, respectivamente, das atitudes crítica (avaliação ou apreciação estética da música) e pedagógica (ligada ao ensino da composição).

O terceiro passo, entretanto, ao colocar relevo na autonomia da análise musical, possui qual intuito ou proveniência? O que a música tem a lucrar com isso? Para tentar obter essas respostas retomarei, resumidamente, os dois momentos iniciais.

Análise e Crítica Bent situa os primórdios da análise musical na classificação realizada pelo clero Carolíngio, que consistiu na determinação dos diferentes modos usados na composição das antífonas de seu repertório litúrgico. Segundo Bent, os grupos de modos também recebiam uma subclassificação de acordo com sua finalidade – as diferentes aplicações dos tons da salmodia. Michel Huglo, autor do verbete Tonary no próprio Grove, ressalta que a compilação dos tonarius foi freqüentemente copiada em outros livros litúrgicos, tais como antifonários, graduais, tropários, etc., residindo ai a base para o vocabulário da teoria modal, na qual a descrição padrão dos modos litúrgicos se desenvolveu (cf: Huglo, 1980, p.55). Vislumbra-se ai, o primeiro indício de um procedimento analítico fornecendo fundamentos para uma teoria musical (assunto considerado adiante).

Dunsby e Whittall (1988) entendem, no entanto, que o tratado de Aristoxenos (século IV a.C.) já possui características que poderiam ser consideradas analíticas. Concordam, porém, que esses marcos (tratado de Aristoxenos e compilação do clero Carolíngio) constituem-se de uma forma muito incipiente da análise musical. A origem desta, como a entendemos atualmente, residiria na atitude estética de meados do século XVIII. Assim admitida, a análise encontrar-se-ia desde sua origem vinculada à apreciação crítica de

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obras de arte. É fato, também, que qualquer análise traz um certo juízo implícito na atitude do analista. Os detalhes e pontos relevantes, a maneira e a extensão da discussão a estes dedicados e sua ordem de apresentação, são decisões particulares do analista que subentendem uma atitude crítica.

No final do século XVIII já é possível observar-se uma pequena expansão da análise musical em razão da multiplicação de jornais e periódicos e com a aparição dos programas de concertos comentados. Um certo pioneirismo pode ser atribuído a J. Fr. Reichardt, um dos fundadores da Sociedade Berlim (1783), cujas notas sobre os concertos já tratavam de aspectos rítmicos, acompanhamento, melodia, harmonia, modulação, esta, muitas vezes abordada sobre os aspectos técnico e psicológico. No início do período romântico a análise musical continuou a tradição de Reichardt, atingindo o apogeu nas críticas escritas por Schumann e Hoffmann. Em seus textos, Hoffmann metodicamente distinguiu entre análise da técnica composicional e interpretação do conteúdo musical, marcando, assim, o fim da doutrina dos afetos. Ele escreveu para a revista AMZ – Allgemeine musikalische Zeitung – de 1809 até 1815. Schumann, contemporaneamente a Hoffmann, enumerou os quatro pontos sob os quais uma obra deveria ser considerada: forma (conjunto, partes separadas, período, frase); composição musical (harmonia, melodia, escritura, estilo); de acordo com a idéia particular que o artista desejou representar; segundo o espírito que subjaz à forma, ao material e à idéia. Esses são exemplos que refletem o processo realmente compreendido como analítico, no qual o analista se debruça sobre uma obra específica e estuda seus componentes em separado, almejando atingir melhor compreensão da sua íntegra. (Essa atitude reside até hoje, embora haja certas controvérsias com relação à divisão entre procedimentos analíticos e teóricos, que serão comentados adiante). Também era propósito dessa empresa analítica determinar que a natureza de um trabalho completo e a relação entre suas partes podem ser

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apreciadas estética e intelectualmente. Transparece, assim, a idéia de organicidade, em voga no período, princípio que preconizava tratar as obras de arte como organismos, cujas partes constituintes seriam absolutamente interdependentes e integradas.

Claro está que este intuito crítico, ao usufruir da análise, começa a buscar elementos objetivos para referendar os julgamentos subjetivos, antecipando a metodologia científica que, em meados do século XX, se pretendeu aplicar à música. É mais que adequado à música o pensamento manifestado por Jorge Coli ao comentar a característica presente em apontamentos críticos a respeito das artes em geral: “os discursos sobre as artes parecem, com freqüência, ter a nostalgia do rigor científico, a vontade de atingir uma objetividade de análise que lhes garanta as conclusões” (Coli, 1984, p.24). Esta atitude analítica também irá revelar a inadequação do entendimento da música em si mesma, pois todo o aparato cultural por ela envolvido é parte preponderante nas apreciações realizadas. É difícil para um crítico, por exemplo, na análise de uma obra, não compará-la com outras que a antecederam. Nesse caso o conhecimento histórico é primordial. A importância da mediação histórica pode ser atestada simplesmente pelo fato de que os juízos estéticos sempre levam em consideração a tradição ou o desvio desta, avaliando a continuação de um modelo ou a originalidade da obra. Nos dizeres de Dahlhaus: “quando a música é subtraída do seu contexto, aspectos como novidade, genuinidade, epigonismo, deixam de existir, e tais critérios são bases para um julgamento estético” (cf: Dahlhaus, 1977, passim).

O teor polêmico da ligação entre análise e crítica se fez sentir, muitas vezes de um modo não muito educado, há pouco tempo atrás, nas repercussões obtidas pelo artigo de Joseph Kerman: How we got into analysis, and how to get out (1980). Sobretudo após a reimpressão deste artigo em 1994, uma enxurrada de “respostas” e “respostas das respostas” para esse trabalho tomaram conta do

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ambiente acadêmico, principalmente na internet. No seu texto, Kerman tece considerações sobre a crítica musical como um todo (O artigo foi primeiramente publicado em 1979 sob o título The State of Academic Music Criticism) e conclui que a atividade de análise é, per se, uma atividade crítica. Segundo ele, o que aconteceu é que os músicos que lidam com análise não consideram essa atividade como crítica musical por duas razões. A primeira deve-se a uma espécie de preconceito nutrido contra a crítica jornalística, pois estas, na visão dos músicos, carecem de rigor e de profundidade intelectual, consistindo somente de um apanhado de impressões subjetivas. Assim, ao permanecerem no plano do juízo de gosto, pouco acrescentam ao leitor. O segundo motivo é que os analistas deliberadamente evitaram a formulação de juízos de valor (quando da realização de análises) por buscarem uma atitude de isenção, nos moldes das investigações científicas. Kerman aponta que as análises de músicas compostas, principalmente, a partir da década de 50 apresentam-se como “proposições estritamente corrigíveis, equações matemáticas, formulações da teoria dos conjuntos, etc.”

(1980, p.312), indicando um esforço para alcançar um estatuto científico. Exemplificando essa constatação, remete ao livro de Allen Forte The Compositional Matrix, no qual o autor dizia ter meticulosamente excluído os termos indicativos de quaisquer tipos de valoração, como bom, ruim, legal, etc. Apesar disto, Kerman mantém que a análise traz consigo algum tipo de apreciação e valoração estética.

Contudo, não foi somente pela junção da crítica à análise que esse artigo recebeu contestações. Outrossim, pelo fato de ter adjetivado alguns métodos de análise como “positivistas” e “reducionistas”, Kerman provocou indignação nos schenkerianos de plantão, que por seu turno, viram-se no direito de rebater essa afronta, promovendo então a dita enxurrada de respostas contra Kerman.

Entre as suas objeções, os discípulos de Schenker não queriam que o método analítico de seu mestre fosse tratado como “uma

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dissecação clínica de uma obra de arte viva que emula a metodologia da ciência racionalista” (Kinton, 2004). Segundo eles, a análise schenkeriana possui o grande mérito de ater-se a questões estritamente musicais (passando ao largo de abordagens semióticas, sociológicas e metafísicas), característica esta essencial à compreensão e formulação de uma teoria que demonstre as conexões existentes entre os planos de uma composição. Embates à parte, Kerman salienta que os métodos são produtos da própria época em que surgem e, consequentemente, passíveis de modificação e atualização no decorrer do tempo.

O acordo ou correspondência entre o artista e seu tempo permite aos elementos de sua técnica de composição serem interpretados como sinais históricos. A leitura de obras de arte enquanto evidências históricas fez surgir em cena mais uma personagem do julgamento estético. De um lado apresenta-se o sujeito fruidor, a quem se prescinde a existência de um conhecimento técnico prévio, pois bastam à formulação de juízo estético suas impressões. Na outra ponta, o julgamento histórico demanda a existência de uma autoridade competente para a avaliação da obra de arte, na qual o conhecimento técnico é indispensável para a realização da interpretação dos documentos históricos. Assim, análise e crítica associam-se. Isso conduziu ao entendimento de que a argumentação racional poderia modificar uma primeira impressão estética, o que também implicou em admitir que uma análise permite fundamentar um juízo artístico. Apesar do teor altamente técnico transparecer uma tendência moderna (especialmente séculos XIX e XX), a manifestação do juízo estético baseada em características internas da obra (sua estrutura formal e disposição de elementos estruturantes) remonta à Antigüidade Clássica com a poética aristotélica, na qual a poiésis era uma teoria do fazer e do produzir, atenta, portanto, a questões técnicas e alheia, em certo grau, a metáforas metafísicas e transcendentais. Essa idéia de poiésis será revivida no século XVIII com a associação, viabilizada pela análise,

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entre estética e produção artística. Nesta época os tipos e gêneros serviam tanto como parâmetros formais e estéticos, ou seja, a apreciação e julgamento de uma obra davam-se ao referenciá-la a um tipo específico. Quanto menos a música se afastasse do modelo, maior sua adequabilidade e melhor sua avaliação. Assim, a compreensão desses cânones tornava-se fundamental para os compositores. Dessa maneira a análise passa a ser uma ferramenta para a prática composicional.

Análise e o ensino da composição “Análise é um procedimento de descoberta (...) é um meio de responder diretamente à questão ‘como isto funciona’” (Bent, 2001).

As afirmações são claras: o analista trabalha com o produto final (composição) e centra atenção na exploração da técnica composicional. A análise parte da obra e tenta compreender os artifícios do compositor que permitiram terminar com êxito sua empreitada. Pode-se dizer, então, que a análise caminha do particular para o geral. Da micro estrutura da obra são deduzidos os procedimentos técnico-composicionais utilizados pelo autor. É possível também afirmar que a coerência interna da composição é desvelada pela análise.

Curiosamente, esse entendimento simples também pode ser invertido, isto é, compreender a análise por meio da composição.

Essa é a proposta de Nicholas Cook no seu Analysis Through Composition. Cook é enfático em seu objetivo: “neste livro, não se pretende ensinar composição, mas planeja-se ensinar análise através da composição. Em outras palavras, composição é o meio e não o fim dessa proposta de aprendizado” (Cook, 1996, vii). A intenção didática de Cook baseia-se na sua concepção de que a análise tem recebido uma abordagem demasiadamente afastada da prática, fazendo com que os “estudantes, cuja vivência musical pode ser de fato limitada, também adotem uma abordagem supercerebral para com a análise, tendendo a enxergá-la como um

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tipo de atividade matemática sem vínculos diretos com a experiência de fazer ou ouvir música” (Cook, 1996, vii). Novamente, é possível vislumbrar uma inversão de papéis no decurso da história da disciplina análise musical. A análise, que foi de início utilizada como ferramenta auxiliar da composição, vale-se desta para ser mais bem compreendida.

A análise consolida-se como estudo disciplinar no momento em que os compositores (professores) foram requisitados a lecionar seu ofício. Cook descreve esse momento da seguinte maneira: Durante o século XIX tornou-se normal que a composição fosse ensinada em classes nas escolas de música, ao invés de lições particulares como havia até então. Nesse sentido, o ensino da composição significou que professores confiassem cada vez mais aos livros a tarefa de guiar os estudantes nas suas experiências em composição. (Cook, 1987, p.10).

Cook assinala, também, que os modelos formais clássicos estavam contidos nesses livros, o que faz com que a origem desses modelos formais não pertença primordialmente ao orbe da análise musical, mas sim à história do ensino da composição. Com base nos livros, os alunos eram direcionados a compor de acordo com algum padrão formal. Da mesma maneira que um estudante de pintura aprendia copiando os mestres do passado, o aluno de música também deveria tentar reproduzir uma obra musical similar à de um grande compositor. Este sentido eminentemente aplicado da análise a serviço da composição é conservado até hoje, pois a metodologia de muitos cursos de composição tem por base a análise e reprodução de estilos de outros períodos.

Analisar uma obra musical consistia em abordar seus aspectos micro e macroscópico. O primeiro centrava-se na observação do conteúdo musical: melodia, harmonia, ritmo, etc. O segundo enfatizava a forma global da obra. A questão da forma revestiu-se como núcleo principal da investigação analítica, pois os teóricos partiam do princípio que 42

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uma obra musical podia ser segmentada em partes, e que essas divisões se articulariam no todo segundo certas características comuns. Assim, uma peça musical conteria certos padrões de construção similares que, depois de descobertos, podiam ser copiados. A idéia de que a verificação da ocorrência de padrões comuns de artifícios composicionais teria impulsionado a atividade analítica sobrevive atualmente, embora autores como Dunsby e Whittall ponderem que a emergência da análise enquanto disciplina remonta ao gradual desenvolvimento da composição criada por um indivíduo, emancipada dos padrões de gêneros e tipos, ou seja, possuidora de caracteres particulares.

A partir do momento em que as técnicas dos compositores estivessem reveladas, não haveria necessidade de continuar analisando, bastaria reproduzi-las como na aplicação de uma receita de bolo. Porém, o fato das peças apresentarem qualidades peculiares exige a continuidade da tarefa analítica, pois toda nova obra conteria novas informações a serem descobertas. Ao encontro desse entendimento junta-se a opinião de Kerman, ao parafrasear o verbete Analysis do Havard Dictionary, dizendo que o “verdadeiro foco da análise é o elemento sintético e a significação funcional do detalhe musical” (1980, p.313). Essa particularidade, em médio prazo, levou à criação de diversos métodos de trabalho.

Assim, o início de nossa discussão neste tópico pode ser retomado: a inversão de papéis preconizada no método de Cook. É possível pensar, inicialmente, na análise como ferramenta do ensino da teoria composicional. A metodologia dos professores era comparativa, ou seja, era solicitado aos alunos que analisassem as obras para que, a partir delas, pudessem desvendar e reproduzir as técnicas utilizadas pelos compositores. Com o passar do tempo, devido ao forte caráter pessoal das obras, mas, também, ao constante aumento da especificidade técnica contida nos textos sobre música, a empresa analítica perde esse conteúdo pedagógico, adquire um

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caráter especializado e desvincula-se da teoria, tornando-se um ramo autônomo de estudos.

A autonomia da análise musical Principalmente no século XX, diversas maneiras de se estudar a estrutura musical foram propostas, originando então várias técnicas de análise. Dentre as especificadas por Bent, em 1980, estão as análises: schenkeriana, temática, formal, funcional, da estrutura fraseológica, de categoria, característica, distributiva e teoria da informação. Certamente, o método de Schenker foi o mais influente entre os analistas, sobretudo nos Estados Unidos. Inicialmente intencionado para tratar de obras da prática comum, encontrou desdobramentos na música contemporânea. Griffiths assinala que “o pensamento de Schenker afetou até mesmo os compositores da música atonal nos EUA, e Babbitt buscou precisa e conscientemente implantar o modelo dos níveis schenkerianos em suas obras, de modo que, em seu caso, a análise antecede a composição” (Griffiths, 1995, p.5). No entanto, o tematicismo de Rudolph Réti e a Teoria dos Conjuntos de Allen Forte também se tornaram importantes ferramentas analíticas para a música tonal e pós-tonal.

Dessa proliferação de modelos de análise musical resultaram duas conseqüências: a ascensão da primazia da técnica sobre a própria obra e o definitivo, embora confuso, distanciamento entre teoria e análise.

Schenker já havia reclamado, quando tratando da dissociação entre prática e teoria, que a teoria da harmonia tornara-se tão sem efeito que era ensinada com exemplos criados especialmente para adequar sua proposta. Os analistas, na intenção de desvendar os segredos da estrutura da obra, não raro centraram mais interesse no modelo de análise que na própria realidade musical. Ocorrências desta espécie levaram Cook a lamentar que “o analista vem a acreditar que o propósito de uma peça musical é provar a validez

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do método analítico que aplica, ao invés de crer que a função do método é esclarecer a música; em outras palavras, quando ele tornase mais interessado na teoria do que na aplicação prática”. (Cook, 1987, p.2). Em outra passagem confirmará: “basta dar uma olhada nos jornais atuais especializados em análise para descobrir que a grande relevância é posta sobre a formulação de modelos analíticos cada vez mais precisos e incrivelmente sofisticados, mais ou menos como um fim em si mesmos” (idem, p.3). Ainda com relação à proliferação de modelos analíticos, Kerman menciona o discurso de Wallace Berry em sua posse na Sociedade para Teoria Musical (1980), no qual reclamava uma mudança de postura por parte dos autores de artigos sobre teoria musical, cujo teor havia se convertido em uma verdadeira torre de babel, além de assumirem um caráter obscuro e dogmático. Esse estado de coisas ainda é notório atualmente, pois se pode perceber uma persistência entre setores da vanguarda em dedicar maior ênfase no discurso sobre o método envolvido na composição do que no próprio produto final. Não raro me parece que, após ter explanado sobre seu projeto composicional, o autor dispensa a própria audição da peça.

A referida separação de domínios entre teoria e análise pode ser vista como o último passo na cristalização da análise como campo autônomo dos estudos musicais. Análise seria uma parte da teoria musical? Ou são os procedimentos analíticos viabilizadores da edificação de uma teoria? A bem da verdade, as duas coisas ocorreram durante a história da música, embora essa nomenclatura não seja estritamente correta. Por teoria entende-se, strictu senso, uma proposição para organização de dados observados, cuja interpretação permitiria a formulação das leis que regeriam estes mesmos fatos. Observa-se que em se tratando da música não há o estabelecimento de leis, no máximo os estudos revestem-se de caráter descritivo dos fenômenos observados, de modo que a definição rigorosa de teoria não se aplicaria neste caso. Mesmo Claude Palisca, no seu verbete para o Grove, ressaltaria que a

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teoria musical constitui-se como o estudo das estruturas da música, o que denota o aspecto não científico da realidade musical. Todavia, o uso desta terminologia encontra-se por demais arraigado tanto ao senso comum quanto em setores acadêmicos, de modo que continuarei a empregá-la, ressalvando que teoria não subentende explicação, mas apenas compreensão dos fenômenos musicais.

No ano de 1967, Edward Cone publicou na Perspectives of New Music um artigo intitulado Beyond Analysis. Embora o teor principal do seu texto versasse sobre as impossibilidades inerentes aos modelos de análise, passagens referentes a concepções sobre a natureza da análise e da teoria musical incomodaram alguns teóricos, especialmente David Lewin, que em 1969 publicaria, na mesma revista, uma resposta ao artigo de Cone, sob o título de Behind the Beyond. Neste trabalho, Lewin ofereceu uma boa diferenciação entre os conceitos de análise, teoria e crítica musicais, delimitando o campo de estudo de cada uma destas áreas, bem como, seus pontos de interseção; além de reafirmar o papel fundamental que teoria e análise têm na didática composicional.

Para Lewin, a análise não pode fundamentar uma apreciação crítica em um sentido quantitativo, mas apenas ampliá-la qualitativamente.

Com relação à diferenciação entre análise e teoria, Lewin atesta que a teoria musical examina, a princípio, abstrações musicais de caráter geral. As estruturas consideradas pela teoria são anteriores às obras, existem a priori, independentes até da própria materialização na obra consumada. A análise, por sua vez, trabalha com composições específicas, com o produto final, investigando seus componentes e suas articulações. O interesse de um teórico está direcionado, sobretudo, a conceitualizações genéricas; o analista, por sua vez, tende ao particular e pontual, ou seja, compreende as especificidades de cada peça em questão.

Embora toda definição seja passível de correções, o embate entre esses dois autores conduziu ao estabelecimento dos domínios

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relativos a cada um desses campos de estudo, além de atestar o que Cook chamaria de profissionalização da análise musical ao sentenciar que “nos últimos vinte anos a análise musical tornou-se profissionalizada” (Cook, 1987, p.3). Essa profissionalização pode ser entendida, segundo Kerman, como tendo seu ponto de partida desde a década de 50, com os avanços da indústria eletrônica.

Esses avanços facilitaram o acesso à música de concerto pela sua disponibilização em discos, com isso, houve um aumento geral do interesse por informações musicais, incentivando o aumento de publicações especializadas no assunto. Kerman refere-se a uma “explosão de artigos analíticos” a partir da década de 60. Esse incremento pode ser constatado na bibliografia utilizada por Bent no seu verbete para o Grove. Como notado por Duprat (1996), o número de publicações contendo a palavra análise, na referida bibliografia de Bent, contém 18 entradas na década de 50 e 80 entradas na década de 60; um acréscimo, de fato, relevante.

Ao lado desses aspectos teóricos, a referida autonomia adquirida pela análise musical é também notada no que diz respeito à desvinculação do ato analítico para com os aspectos críticos, composicionais e interpretativos (pois se admitia, e ainda admitese, que a análise é uma importante ferramenta auxiliar da performance). Pode-se observar que cada vez mais as análises apontam aspectos diversos das composições sem preocupar-se com a sua aplicabilidade pragmática. Não estou afirmando que o estudo de qualquer objeto deva ter obrigatoriamente uma utilidade prática. Todo conhecimento é válido em si mesmo. Todavia, é fácil observar (sobretudo em dissertações na área da performance musical) que algumas análises apenas descrevem os acontecimentos, como se fora uma narrativa futebolística (saiu da tônica, passou pelo segundo grau, cruzou pela tonalidade relativa e chegou à região da dominante), sem apresentar posteriores conclusões a respeito de como aquela análise afetou ou influiu na maneira de tocar a peça. Ao que parece, faz-se uma análise tendo

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a intenção de descobrir a coerência interna de uma obra que já se sabia coerente. Este aspecto é comentado por Dahlhaus quando ele trata de análises do tipo descritiva, ou seja, análises taxionômicas. Apontando para a inutilidade destas tautologias, argumenta que estas revelam muito acerca da teoria e quase nada a respeito da obra. Segundo ele, não basta apenas isolar (abstrair de elementos rítmicos, por exemplo) e enumerar os acordes, outrossim, é preciso que o caráter individual da estrutura harmônica e suas relações seja “expressamente demonstrado e articulado por uma interpretação da análise: uma análise de segunda ordem” (1983, p. 9. Grifo meu).

Entretanto, o outro lado da moeda pode ser representado pela vontade dos músicos em aterem-se a questões musicais, ou seja, tratar a música primordialmente em seus próprios termos, ao invés de relevar abordagens paralelas. Kinton resume esse estado de coisas da seguinte maneira: “nós temos uma crítica musical ideológica, uma crítica musical feminista, uma crítica musical hermenêutica, porém, não temos uma crítica musical musical” (Kinton, 2004). Mas mesmo esse afã em “falar da música na música” conduziria à sobrevalorização das ferramentas analíticas, pois “a análise parece muito ocupada com suas próprias técnicas internas, muito fascinada pela sua lógica peculiar e extremamente tentada por seus próprios pedantismos privados para confrontar a obra de arte sob seus próprios termos estéticos” (Kerman, 1980, p. 312). E esta constatação pode explicar a citada independência adquirida pela disciplina análise musical.

Existe a música em si mesma?

A música considerada em si mesma refere-se à análise dos elementos que integram sua estrutura, como motivos, frases, períodos, seções, escalas, tonalidade, modulações, regiões, aspectos melódicos, harmônicos, polifônicos, texturais, rítmicos, entre uma série de outros componentes que poderiam também ser

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mencionados. Vale lembrar que nem todos os elementos podem ser percebidos apenas com a escuta, pois se assim fosse, não haveria necessidade da análise. É exatamente a existência de particularidades ocultas na música e não reveladas durante sua audição que propicia e origina as várias abordagens analíticas. Em razão disto, a análise não pode tratar-se de um processo intuitivo.

O analista deve basear-se em técnicas ou métodos que o permitam decidir seguramente sobre os parâmetros musicais postos em jogo, bem como, as funções que estes adquirem no discurso musical.

Deste modo, a análise apresenta-se como uma atividade essencialmente intelectual, possibilitando ao analista abster-se de preocupações de sentimento ou expressão em termos extramusicais.

No entanto, considerações sobre música em si mesma necessitam de um agente externo para interpretar o fenômeno, o analista. Esta exigência aumenta o problema da restrição do processo analítico à música nela mesma, já que a música age no intelecto do ser humano que a recebe. Essa característica possibilita a quem interpreta o fenômeno confrontá-lo de duas maneiras: psico-sensória e funcionalmente. O aspecto psico-sensório tratará de como a música é percebida pela mente humana, remetendo a questões cognitivas, psicológicas, neurológicas, estéticas, entre outras. O funcional tenderá a tratar de sua utilidade e/ou finalidade, o que implicaria em acolher estudos ligados à sociologia, história, antropologia, filosofia, etc. Assim, valeria a questão: a música em si é aquela ouvida por um sujeito ou trata-se daquela fabricada pelo compositor e impressa no papel? Consciente dessas implicações, Bent admite que “a análise musical engloba um amplo número de atividades diversas, que representam diferentes visões da natureza da música, dificultando uma definição dentro de seus próprios limites” (2001, p. 1). Essa situação aponta para o paradoxo da análise musical: pretender analisar racional e objetivamente um fenômeno emocional e subjetivo.

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Ao lado destas colocações, vale ressaltar que a música enquanto manifestação artística está envolta em um grande aparato cultural, compreendendo sua matéria prima, seus meios de produção e divulgação, sua linguagem própria, seus locais de transmissão e/ ou representação, etc. Essa arte é constituída, portanto, por elementos culturais tão imprescindíveis quanto os próprios elementos materiais. Nas palavras de Jorge Coli “não há dúvida que o trabalho sobre a matéria, a habilidade artesanal, o domínio sobre o fazer são elementos constitutivos essenciais da arte, mas eles repousam sobre um pressuposto anterior: o da transformação da matéria numa expressão cultural específica” (Coli, 1984, p.118).

Some-se a isso o fato de que uma análise será influenciada pela própria característica do analista, quer seja este um musicólogo, compositor, crítico, intérprete ou historiador, que podem enfatizar ou minimizar aspectos da obra de acordo com seus próprios interesses. Estas considerações refletem a fragilidade da tentativa de abordar o fenômeno musical desvinculado de fatores externos.

Conclusão A partir das primeiras décadas do século XX já pode ser vislumbrado uma espécie de “fechamento de foco” na objetiva teórica, pois os estudiosos gradativamente afastam-se dos assuntos globais e centram-se em questões direcionadas aos atributos específicos de determinada composição musical, impondo um elevado grau de especialização em seus estudos em detrimento da redução da abrangência do campo teórico. Conseqüentemente, vê-se a ascensão da análise face ao eclipse das teorias globais, apontando, a princípio, para um maior interesse em assuntos composicionais, ou seja, no que diz respeito à produção artística. Uma frase sintomática de Kerman sintetiza este estado de coisas: “quando chegamos a nos interessar pela arte moderna é necessário o envolvimento com os problemas ligados à sua criação” (1987). A inserção de novas propostas de reflexão e de especulação acerca da sintaxe musical, em última instância, conduziu à discussão sobre

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os processos norteadores da produção musical, seu modus operandi. A reformulação ou reorganização da sintaxe musical reivindicou por parte dos teóricos e críticos o domínio dos procedimentos técnicos que se cristalizaram ao longo do século, fato que além de projetar a necessidade do conhecimento de processos de análise ampliou o leque de possibilidades de pesquisas sobre a linguagem musical. Vislumbra-se, assim, com esta passagem do macro para o microscópico, a gradual primazia obtida pelas ferramentas de análise.

Não obstante, como apontado por Duprat, em meados da década de 70 o número de publicações sobre análise decresceu, fato constatado na observação do número de entradas com a palavra análise no verbete homônimo do Grove. Contudo, é preciso lembrar que no seu artigo Duprat desconsidera as reedições e publicações revisadas da literatura anterior. O fato de haver publicações revisitadas de trabalhos anteriores indica a manutenção de interesse pelo assunto. Essa condição pode ser facilmente constatada atualmente. Em uma simples consulta à internet, no sítio da livraria virtual Amazon (www.amazon.com), realizada dia 22 de abril de 2006 às 19:00 horas, indicou a existência de 349 títulos de música com a palavra análise; destes, mais de 200 foram publicados a partir de 1990. Essa série de novas bibliografias sobre o assunto demonstra que este mercado continua em alta.

Nesse decurso, várias vezes teoria e análise musicais confundiramse e misturaram seus limites. Kerman, por exemplo, afirma: “teoria consiste na investigação daquilo que faz a música funcionar” (1987, p.3). Bent irá contrapor: “análise é o meio de responder diretamente à questão ‘como isto funciona?’” (2001, p.5). Sobre composição Kerman irá dizer: “o alinhamento mais fundamental da teoria musical é com a composição musical” (1987, p.5). E como pode ser constatado nos expostos anteriores, a composição é aprendida e investigada principalmente por meio da análise.

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Por fim, é uma espécie de opinião comum o fato da análise musical ter se revestido de um teor positivista, funcionando como espécie de comprobatório das pesquisas realizadas no campo musical. Esse domínio analítico foi visto, por muitos, como uma tentativa de transferência de um modelo científico para um campo cultural.

Entretanto, vale ressaltar que ao denominar a análise musical como o lado positivista da música, Kerman referia-se a uma atitude positivista, ao processo de condução de uma apreciação musical.

Isto pode ser inferido, por exemplo, quando ele (argumentando sobre a separação existente entre análise e crítica musical) rebate a objeção de que a análise musical lida com metodologias objetivas, enquanto a crítica opera somente com juízos subjetivos, pois na literatura é possível perceber que os críticos de música (Schenker e Tovey são por ele mencionados) valeram-se da análise enquanto critério de valoração da obra. O que aconteceu é que recentemente os analistas conscientemente evitaram a emissão de juízos de valor com a intenção de lograrem uma análise o mais isenta possível; consequentemente, o foco principal foi projetado sobre a própria técnica. Cook, por sua vez, comenta: “pessoalmente eu desaprecio a tendência da análise converter-se em uma disciplina quase científica em seu direito próprio, essencialmente independente de interesses práticos da performance, composição ou educação musicais” (Cook, 1987, p.3). Este estado de coisas pode ser facilmente verificado observando-se artigos e trabalhos de mestrado e/ou doutorado na área de música. É raro o trabalho acadêmico, sobretudo nas áreas de performance e composição, que não dedique várias páginas a considerações analíticas, e mesmo trabalhos teóricos, estéticos e históricos por vezes apresentam essa característica.

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________________ Antenor Ferreira - É Mestre em Música (Unesp), autor de Estruturações Harmônicas Póstonais (Edunesp-2006); Bacharel em Composição e Regência (Unesp); Percussionista da Orquestra Sinfônica de Santos. Sob orientação do Prof. Dr. Amílcar Zani, desenvolve projeto de Doutorado na ECA-USP, tendo por objetivo a criação de um modelo para a composição pós-tonal por meio da integração de técnicas analíticas. e-mail: antenorferreira@yahoo.com.br

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ASPECTOS DE TRANSFORMAÇÃO TEMÁTICA NO “NOTURNO” PARA O III ATO DE CONDOR DE CARLOS GOMES Marcos Pupo Nogueira Resumo: O trabalho analisa a estrutura temática do prelúdio sinfônico que Carlos Gomes escreveu para o terceiro e último ato, o “Noturno”, da ópera “Côndor”. Aponta a tendência do compositor para uma escrita que integra os temas por meio de transformações de motivos básicos, algo também presente em outras peças orquestrais de suas óperas. A peça em questão, embora breve, se aproxima de um tipo de sinfonismo europeu do final do século XIX, no qual a escrita temática é bastante coesa. Gomes, além disso, se afasta de um sinfonismo muito atrelado à mera vocalidade e ao cantabile característicos da ópera italiana do final do século XIX. Palavras chave: Motivos básicos. Ópera. Prelúdio Sinfônico Abstract: The work analyzes the thematic structure of the symphonic prelude that Carlos Gomes wrote for the third and last act, the “Noturno”, of his opera “Côndor”. It points the trend of the composer with respect to a writing that integrates the subjects by means of transformations of a basic motif, something also present in other orchestra´s parts of its operas. This prelude, even a little piece, is near to a type of European symphonism of the end of century XIX, in which the thematic writing is very cohesive. Gomes, moreover, moves away from a very joined symphonism to the mere characteristic vocalism and cantabile of the Italian opera of the end of century XIX. Keywords: Basic motives. Opera. Sinfonic prelude.

O conceito principal que permite e fundamenta o eixo central deste trabalho - resultante da minha tese de doutorado “Carlos Gomes, Um Compositor Orquestral”, dedicada a estudo temático e sinfônico das formas orquestrais das óperas do compositor campineiro - ou seja, a análise e significado da escrita temática e sinfônica no “Noturno” para o terceiro ato da última ópera de Carlos Gomes, se forma a partir dos estudos empreendidos por Arnold Schoenberg, “Fundamentals of Musical Composition”, e Rudolf Reti, “Thematic Process in Music”, sobre a construção temática na música européia dos séculos XVIII e XIX. Os dois, cada um a seu modo, se concentraram em uma estética que consideraram central na música do período clássico, romântico e pós-romântico, e estiveram ocupados em explicitá-la, principalmente nas obras citadas. Essa tendência se refere exatamente a obras nas quais o aspecto 54

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essencial é a coerência temática do discurso e a unidade é alcançada pelas variações e transformações de motivos básicos, elementos fortemente presentes em muitas criações de compositores como Haydn, Beethoven, Liszt, Wagner, Brahms, R. Strauss e Sibelius.

A peça que abre o último ato da ópera “Côndor”, chamada por Carlos Gomes de “noturno” por antecipar uma cena noturna lírica, nada mais é do que um prelúdio. Trata-se da última peça no gênero escrita por Carlos Gomes. Em resenha crítica dessa produção, publicada no dia seguinte à estréia da ópera em Milão, em 1891, o jornal Il Secolo diz que nenhum compositor naquela época ousaria “renunciar à prática de antepor um prelúdio ao último ato de uma ópera, e Gomes foi verdadeiramente inspirado nesse que precede o III Ato do “Côndor” (Carvalho, s.d.). O crítico, que assina sua resenha apenas com as iniciais A. G., se refere ao grande número de óperas compostas na Itália, a partir de meados do século XIX, que possuem uma pequena peça orquestral preparando o ato conclusivo, geralmente já com as cortinas abertas (como no prelúdio do IV Ato de “Lo Schiavo” e nesse para o III Ato do “Côndor”).

A maioria dos exemplos desse tipo de prelúdio, compostos à época do “Côndor”, tem características intimistas representadas por andamentos lentos ou moderados, orquestra reduzida e uma certa tendência para melodias em legato, desenvolvidas em frases longas que descrevem grandes arcos. Outro ponto em comum é o desejo de criar com essas peças orquestrais um ambiente adequado para o que se seguiria na cena dramática, algo que entre os críticos italianos ficou conhecido como ambientismo, uma palavra que quase sempre se refere às obras consideradas veristas. O historiador da música David Kimbell define esse termo e sua conotação como um “desejo de compor o décor em música; de evocar o ambiente no qual o drama era desenvolvido e que se tornou uma das tarefas mais estimulantes para os compositores” (Kimbell, 1991: 627).

Kimbell vê no ambientismo algo análogo ao que os escritores do Revista Opus 12 - 2006

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Verismo procuravam criar também em suas produções: “um quadro vívido das cenas de suas histórias por meio da precisa descrição documental dos mais simples detalhes”. Nesse sentido, um dos exemplos mais contemporâneos do “Côndor” pode ser encontrado na ópera “La Wally”, de Catalani, que estreou um ano depois da ópera de Gomes, também no Teatro alla Scala, em Milão. A ópera possui um prelúdio escrito para o IV Ato que descreve uma cena sombria na qual a protagonista contempla uma paisagem devastada pela nevasca. O autor, para descrever a paisagem representada no prelúdio, indica entre as linhas das pautas da própria partitura orquestral exatamente que cenário imagina para a cena, ou seja, um lugar que se “assemelha, no triste e lívido dezembro, a um cemitério com seus túmulos de neve”:

Ex.1 - Catalani - La Wally. compassos 3 - 6.

A imensidão branca do gelo é representada pelo pedal nos contrabaixos, harpa e trompas, enquanto a paisagem lúgubre é caracterizada pelas dissonâncias que o arrastado movimento melódico de violoncelos, corne-inglês, flauta e piccolo produzem contra o pedal sobre a nota fá. O forte caráter descritivo dessa passagem orquestral se completa com a representação da morte sugerida pelo compasso e pelo andamento de marcha fúnebre, cuja função é prenunciar a morte próxima da protagonista.

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Outros exemplos de formas orquestrais desse tipo, presentes em obras contemporâneas ao “Côndor”, são os intermezzi da “Cavaleria Rusticana”, de Piero Mascagni, que estreou em Roma em 1890, e de “Manon Lescaut”, de Giacomo Puccini, cuja primeira montagem ocorreu em Turim, em 1893. A ópera de Mascagni é muitas vezes considerada como o marco inicial do Verismo e, mesmo sendo uma produção em Ato único, tem no célebre intermezzo uma peça orquestral com função semelhante ao tipo de prelúdio a que estamos nos referindo, já que sua pungente melodia não tem uma função claramente descritiva como a peça de Catalani, mas sugere o desenlace trágico que concluirá a ópera. No entanto, diversamente do prelúdio de Gomes, o intermezzo de Mascagni não é construído por recorrências de motivos ou de transformações temáticas, e toda sua força dramática é melódica e harmônica, não possuindo relação temática com o restante da obra. Também o intermezzo entre o II e III Atos de “Manon Lescaut” tem uma função de cunho teatral, representando o transcurso do tempo da viagem de Manon até o porto de Havre, de onde partirá rumo ao degredo. Ao contrário da peça de Mascagni, o material temático utilizado por Puccini antecipa o tema da cena inicial do III Ato de “Manon Lescaut”, algo que ocorre também com o noturno do “Condor”.

O incremento da tendência, nos últimos anos do século XIX na Itália, de preceder a parte final de uma ópera por um prelúdio orquestral pode ser devido à intensa repercussão em vários centros musicais da Europa dos prelúdios que Wagner escreveu para o I e último Ato de “Lohengrin”. Essa obra estreou em Weimar em 1850 e só foi produzida pela primeira vez na Itália em 18711, graças aos esforços do regente Angelo Mariani, que a conduziu em Bologna.

Entretanto, mesmo considerando o grande porte orquestral e a duração do prelúdio do último Ato do “Lohengrin”, ele não possui originalmente uma conclusão (quando executado em concerto, alterações têm de ser realizadas para sua finalização), ligando-se, sem interrupção, à passagem vocal seguinte. O prelúdio de Wagner

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descreve as festividades do casamento de Elsa e Lohengrin, e desse modo também pode ser considerado como uma grande introdução ao ato final da ópera.

Contudo, não se pode esquecer que, mesmo na Itália, muito antes de Gomes, Catalani, Mascagni e Puccini, Verdi havia escrito para a “Traviata” — ópera que estreou em Veneza em 1853, três anos após o “Lohengrin” — o famoso prelúdio para o I e o último Ato, cujo tema da seção inicial (Verdi:s.d.:207) é o mesmo do prelúdio do primeiro (Verdi:s.d.:1). No início da cena citada (início do último ato), Violeta, em seu leito de morte, pede a sua criada Anina um pouco de água e que abra a janela de seu quarto para que entre um pouco de luz. É exatamente nesse ponto que reaparece, entrecortando o desolado contexto do diálogo entre Violeta e Anina, fragmentos do tema principal do prelúdio. Assim, ao antecipar só com a orquestra essa cena, o prelúdio torna-se parte integrante e decisiva de um processo que resulta em uma das cenas de maior eficácia dramática entre todas as óperas do compositor italiano.

As citadas óperas de Wagner e Verdi são rigorosamente da mesma época e os seus respectivos prelúdios devem ser entendidos como modelos para os que se seguiram. Esse fato confere uma perspectiva menos maniqueísta a esse período da história da ópera na Itália — perspectiva esta que se opõe àquela que muito influiu sobre os críticos ligados ao nacionalismo modernista brasileiro, que procurava colocar os compositores mais inovadores do final do século XIX, entre eles Carlos Gomes, na fantasiosa posição de optar ou pelo melodismo cantabile de Verdi ou pelo “sinfonismo” de Wagner, expressão que ao ser associada a este último quase sempre possuía um significado pejorativo. Nesse sentido, vale lembrar que Charles Osborne assinalou semelhanças entre os prelúdios orquestrais presentes nas óperas citadas de Wagner e de Verdi, principalmente em relação ao emprego do “divisi a quatro” dos violinos nos sete primeiros compassos do prelúdio para o I Ato

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da “Traviata” (quase idênticos aos do prelúdio do II Ato), que evidentemente se assemelham ao encontrado no prelúdio para o I Ato do “Lohengrin”, embora ressalve que “ao tempo em que estava compondo a “Traviata”, Verdi não havia ouvido um compasso sequer da música de Wagner” (Osborne,1970: 272). Essa ressalva de Osborne favorece um tipo de análise mais profunda e que leva em consideração os complexos processos técnico-estéticos que predominavam na ópera italiana na segunda metade do século XIX, e que não se restringiam apenas a esses dois compositores.

Em todos os exemplos citados, no entanto, os respectivos prelúdios possuem, ao contrário do de Gomes, pouca autonomia enquanto forma sinfônica, pois há interesse em desenvolver sua estrutura interna além da função de preparar ou ambientar a cena à qual servem de introdução. Para o prelúdio do III Ato do “Côndor”, Gomes, embora também prepare e antecipe tematicamente a cena seguinte, cria uma sólida estrutura temática interna conferindo-lhe uma conformação sinfônica autônoma, como veremos a seguir na análise temática e motívica dessa peça orquestral.

O caráter de preparação para a cena inicial do último ato do prelúdio “Côndor” foi reconhecido pela crítica já citada do jornal Il Secolo, que o definiu como “uma página verdadeiramente gentil, apaixonada, de rara elegância instrumental e que prepara muito bem as peripécias que concluem a ópera” (Carvalho,s.d.).

Evidentemente, o crítico italiano está se referindo às largas frases melódicas presentes nessa pequena peça orquestral, que sugerem o lamento apaixonado de Odalea, enquanto espera seu amado Côndor, e o comentário de seu pajem Adin em forma de serenata.

A intenção de criar o ambiente em que se desenvolverá a cena também se encontra claramente determinada e pode ser observada na indicação cênica para o início desse ato final do “Côndor”, onde se lê:

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“Jardins — terraço — À pouca distância, para além do lago, a cidade.

Noite e o clarão da lua” (Gomes,1986e:181).

Essa indicação e o caráter contemplativo do prelúdio sugerem a outra denominação com que essa página sinfônica também é conhecida: Noturno. O breve prelúdio escrito em SolbM começa com o tema executado pelo oboé, extraído por Gomes da “Serenata de Adin”:

Ex. 2 - Carlos Gomes - “Noturno”. Côndor. c. 1 - 2. Os colchetes pontilhados indicam variantes mais distantes da configuração inicial dos motivos.

A idéia musical acima possui duas configurações motívicas (indicadas pelas letras a e b), cujos desdobramentos ou transformações levam à construção dos demais temas do prelúdio.

Assim, a configuração indicada por a se define diastematicamente pelo salto ascendente compensado pela descida de segunda, enquanto a configuração indicada por b se caracteriza por três notas em grau conjunto, ora ascendente ora descendente (intervalo de terça), sendo que a primeira é sempre uma nota mais longa (-) seguida por uma curta (È), características motívicas que darão forte unidade temática a esse prelúdio.

Outro exemplo da unidade temática do prelúdio pode ser observado na seção seguinte, que possui características semelhantes a um pequeno desenvolvimento. Gomes, depois da cadência sobre a tônica (SolbM) da seção anterior, muda repentinamente para RéM até alcançar, por meio de uma passagem enarmônica, a cadência suspensiva na tonalidade de RébM (V de RébM). A nova idéia 60

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temática deriva, no entanto, das mesmas configurações dos motivos do tema inicial:

Ex. 3 - Carlos Gomes - “Noturno”. Côndor. c. 10 - 17.

Nota-se, nos quatro compassos iniciais da passagem transcrita no Ex. 3, a nova idéia construída pela alternância das duas configurações dos motivos, sendo que a indicada por b está presente em sua derivação ascendente. Nos compassos finais, uma descida melódica toda composta por repetições seqüenciadas do motivo a, que leva à cadência suspensiva, não deixa dúvidas quanto à relação desse material com o tema inicial do prelúdio.

Antes de voltar definitivamente para a tonalidade principal, uma pequena ponte faz o papel de retransição e prepara o retorno, a partir do RébM da seção anterior, para a tonalidade principal do prelúdio, SolbM. Uma sutil variante do tema inicial (motivo b) dá um caráter temático a essa passagem:

Ex. 4 - Carlos Gomes - “Noturno”. Côndor. c. 18 - 20.

Na seqüência um novo tema confirma o restabelecimento da tonalidade principal. Na cena da ópera essa idéia é exposta pela Revista Opus 12 - 2006

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orquestra para, em seguida, passar para o canto com que Odalea define toda a força de seu amor impossível por Côndor: “Febre fatal, sonho cruel de louca embriaguês” (Gomes, 1986: 184). No prelúdio, constitui a terceira seção em que é notável a presença de uma das características mais recorrentes do estilo temático de Gomes, ou seja, a flexibilidade com que os motivos, com pequenas modificações, resultam em idéias sempre novas, nas quais o nexo temático mostra-se, ao mesmo tempo sutil, claramente definido e sem prejuízo de uma vocalidade bastante eloqüente:

Ex. 5 - Carlos Gomes - “Noturno”. Côndor. c. 21 - 29.

Um exemplo da mencionada flexibilidade motívica ocorre nos compassos 24 e 25, nos quais o motivo a do tema inicial surge agora em sua inversão, compondo uma seqüência que prepara o ponto culminante de todo o prelúdio, e que se realiza no compasso 27. Nesse ponto, Gomes apresenta uma derivação do motivo inicial no qual mais uma vez estão imbricadas as duas configurações a e b.

A absoluta unidade temática do prelúdio é completada pela coda.

Ao trazer de volta o tema inicial (solo de oboé), Gomes quebra a monotonia de uma simples repetição ao acrescentar, após a primeira frase, uma breve citação do tema anterior a cargo das cordas (Ex. 6).

A colagem observada apresenta ainda outra característica, que é a justaposição de cunho contrapontístico de duas variantes de configuração do motivo b, em que uma é a inversão da outra. Ao interpor o fragmento do tema anterior no tema inicial, Gomes deixa 62

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explícito o nexo temático entre essas duas idéias e fecha o prelúdio completando um ciclo em que todos os temas se relacionam por meio de um único motivo em suas duas configurações. Essa particularidade do “Noturno” indica que Gomes prefere criar um forte nexo temático entre as melodias do que simplesmente criá-lo com a função de puro ambientismo, aspecto característico das obras citadas de seus contemporâneos italianos.

Ex. 6 - Carlos Gomes - “Noturno”. Côndor. c. 30 - 35.

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Marcos Pupo Nogueira - É Mestre em Música (Unesp) e Doutor em História Social (USP), com tese sobre a música orquestral de Carlos Gomes. Desde 2004, é docente efetivo do Instituto de Artes da Unesp. Como diretor de orquestra, professor e pesquisador tem atuado como maestro

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e coordenador artístico em eventos como os Encontros de Orquestra Jovens de Tatuí e Festivais de Campos do Jordão. Desde 1999, depois de premiado no concurso de musicografia da Orquestra Sinfônica da USP, atua como seu redator musical, além de colaborar com artigos sobre música sinfônica em periódicos nacionais. É membro Sociedade Brasileira de Musicologia na qual exerce o cargo de vice-presidente na gestão atual.

E-mail: mpuponogueira@uol.com.br

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DESCONSTRUINDO O URSOZINHO DE ALGODÃO DE HEITOR VILLA-LOBOS Marcos Mesquita Resum: O artigo situa a Próle do Bébé nº 2 tanto no contexto da criação villalobiana quanto no cenário mais amplo da vanguarda da década de 1920, apontando ainda os problemas de datação de algumas obras do compositor. Em seguida é feita uma análise detalhada da peça “O ursozinho de algodão”, oitava peça da Próle n° 2. Este texto é uma versão revisada e ampliada de um item do terceiro capítulo do trabalho de mestrado do autor.

Palavras-chave: Villa-Lobos. Prole do bebé n° 2. Análise.

Abstract: The article situates the Próle do bebé n° 2 in the production of Villa-Lobos and in the broad context of the vanguard of the decade of 1920, pointing also to the problems of dating some of the composer’s works. Thereafter the author presents a detailed analysis of the piece “O ursozinho de algodão”, the eighth piece of the Próle 2. This article is a revised and enlarged version of a section from the author’s master thesis.

Keywords: Villa-Lobos. Prole do bebé n° 2. Analysis.

J’essaierai de voir, à travers les œuvres, les mouvements multiples qui les ont fait naître et ce qu’elles contiennent de vie intérieure; n’est-ce pas autrement intéressant que le jeu qui consiste à les démonter comme de curieuses montres?

(Debussy, 1971, p. 23)

“O ursozinho de algodão” é a oitava das nove peças da Próle do Bébé nº 2, subtitulada Os bichinhos, e datada pelo compositor em 1921. É improvável, entretanto, que essa obra tenha sido escrita nesse ano. Razões estilísticas fazem supor uma data de composição posterior, muito provavelmente após a primeira estada do compositor em Paris entre 1923 e 1924. A Próle nº 2 foi publicada em 1927 pelas Éditions Max Eschig, sendo as outras peças: A baratinha de papel, O gatinho de papelão, O camundongo de massa, O cachorrinho de borracha, O cavalinho de páu, O boisinho de chumbo, O passarinho de panno e O lobosinho de vidro (ortografia original).

O problema de datação de várias obras de Villa-Lobos já foram discutidos por outros estudiosos. Carlos Kater argumentou que o

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Nonetto para coro, conjunto de câmera e percussão foi escrito em ano posterior ao alegado 1923 (Kater, 1991, p. 58–63). Paulo Renato Guérios aponta dúvidas quanto às datas de composição das seguintes obras: Uirapuru e Amazonas (1917?), Canções típicas brasileiras (1919?) e Trio para oboé, clarinete e fagote (1921?)

(Guérios, 2003, p. 137–139). Pré-datando suas obras, especialmente quando de sua primeira estada em Paris (1923– 1924), Villa-Lobos provavelmente queria demonstrar para a vanguarda parisiense que ele não era um compositor provinciano que ainda escrevia obras impressionistas, ao “velho” estilo de Debussy. Não, ele queria provar que já era um “primitivo” ao estilo de Igor Stravinsky e um “despojado” ao estilo do Grupo dos seis, mesmo antes de ter chegado à capital francesa. Nesse contexto, não se pode esquecer a famosa frase atribuída a Villa-Lobos, logo que chegou a Paris: “Eu não vim aqui para aprender; vim mostrar o que fiz” (apud Guérios, 2003, p. 128).

Seja como for, com a Próle nº 2 e o Rudepoêma (1923-1926), VillaLobos atinge o ponto máximo da exploração sonora e harmônica em sua obra pianística.

N’O ursozinho podem ser constatados dois procedimentos de elaboração do material temático: 1) Variação contínua de breves motivos rítmico-melódicos; 2) Reapresentação sucessiva e variada de frases melódicas um pouco mais extensas.

O primeiro procedimento era uma técnica bastante difundida nas duas primeiras décadas do século XX e pode ser detectado, entre inúmeros exemplos oriundos de diferentes contextos estéticos, no “Prélude” da Suite pour le piano (1901) de Claude Debussy, no 3º movimento do Quarteto de cordas nº 1 (1908) de Béla Bartók, na “Dança infernal dos súditos de Kastchei” do Pássaro de fogo (1909– 1910) de Igor Stravinsky, chegando obviamente às várias passagens “primitivas” e “selvagens” da Sagração da primavera (1911–1913)

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deste último compositor. Retomada de uma técnica de desenvolvimento típica do barroco para a qual os alemães usam a palavra Fortspinnung (tecedura contínua) para diferençar de Durchführung que designa o desenvolvimento a partir do período clássico; aproveitamento, na música de concerto, de temas e técnicas oriundos da música étnica e popular urbana. Em qualquer que seja o contexto estético no qual esse procedimento foi valorizado, ele demonstra simultaneamente uma reação (não com a conotação política do termo!) e uma manutenção. Reação aos grandes arcos melódico-expressivos do romantismo e às técnicas de desenvolvimento típicas da tradição austro-germânica em voga até o início do século XX. Manutenção de conceitos fundadores do romantismo como, por exemplo, o retorno à natureza, o fascínio pelo “primitivo” e o interesse renovado pelas tradições populares e folclóricas. No caso da música romântica, o retorno à natureza se revela tanto na música vocal, especialmente no Lied alemão, e na assim chamada música instrumental descritiva, com seus títulos sugestivos e evocativos. O interesse pelas tradições populares se manifesta na citação de melodias folclóricas, na composição de melodias ao estilo folclórico e, em um estágio posterior, no reaproveitamento de elementos constitutivos da música étnica ou da popular, sejam rítmicos, intervalares, tímbricos, formais etc. Todos os elementos mencionados da reação e da manutenção podem ser detectados em muitas correntes musicais do século XX e ainda do século XXI. Retornando a’O ursozinho, cada seção desta peça será caracterizada por um dos procedimentos indicados acima. Além disso, observa-se a predisposição do compositor à justaposição por contraste: cada seção da forma apresenta um material temático específico, não ocorrendo reprises no sentido convencional do termo. A coesão da peça é garantida por outras estratégias que serão comentadas a seguir.

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Graças ao procedimento de contraste temático, as várias seções e subseções da peça podem ser estabelecidas com clareza. Além disso, as subseções são caracterizadas por um dos processos de estruturação mencionados anteriormente. Na tabela seguinte, o algarismo entre parênteses ao lado de cada subseção ou ao lado da coda se refere ao procedimentos de elaboração do material temático nela utilizado, ou seja, (1) para variação contínua de pequenos motivos rítmico-melódicos e (2) para reapresentação sucessiva e variada de frases melódicas um pouco mais extensas.

Tabela 1. Villa - Lobos - O Ursozinho de Algodão. Esquema formal.

O que garante uma unidade a’O ursozinho com a sua profusão de idéias temáticas?

Um fator de unidade é a recorrência de determinados procedimentos de elaboração menos evidentes. Alguns deles poderiam ser classificados como redes subliminares de informação1, das quais nós não temos uma apreensão consciente e talvez nem mesmo o 68

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compositor se desse conta delas, mas o fato é que essas informações estão contidas na partitura à espera que sejam resgatadas por uma análise mais detalhada.

O primeiro tipo de procedimento recorrente, bastante perceptível, diz respeito ao encadeamento de várias partes da peça: cada nova parte (seção ou subseção) se inicia com a utilização de um material que foi exposto ao final da parte imediatamente anterior, seja um acorde, seja um motivo. O exemplo seguinte resume essas observações:

Exemplo 1. Villa - Lobos - O Ursozinho de Algodão. Acordes ou motivos que encadeiam seções ou subseções.

Retornando ao esquema formal exposto anteriormente, conclui-se que Villa-Lobos utiliza esse procedimento de encadeamento no interior da primeira seção, a introdução, na qual as idéias temáticas são mais curtas, da segunda para a terceira seção e desta para a quarta. No interior das segunda e terceira seções, ele garante a Revista Opus 12 - 2006

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unidade repetindo variadamente frases melódicas mais amplas - o procedimento de elaboração 2 mencionado anteriormente.

Esse procedimento de encadeamento abranda o impacto perceptivo que seria causado pela exposição abrupta de novo material temático. Ele cria elos, conexões fortes no instante em que articula duas seções, possibilitando ao ouvinte uma transição clara e rápida entre o conhecido e o desconhecido, entre o redundante e a novidade.

Um segundo procedimento recorrente, não tão perceptível por parte do ouvinte, mas bem evidente para o pianista, diz respeito à exploração das características anatômicas do teclado, confrontando teclas brancas e pretas. Tal procedimento pode ser constatado pelo menos desde 1901 no compasso 72 da peça Jeux d’eau de Maurice Ravel (Schmalzriedt, 2003, p. 43). N’O ursozinho, em várias oportunidades, a mão direita se movimenta pelas teclas brancas enquanto a esquerda pelas pretas, predominantemente.

Daí, resultam várias dissonâncias de segundas, sétimas e nonas, tanto menores como maiores. O germe dessa exploração já pode ser encontrado, de fato, no compasso 7:

Exemplo 2. Villa - Lobos - O Ursozinho de Algodão. Compasso 7.

Percorrendo a peça, podem ser resgatadas as ocorrências desse tipo de procedimento. Entre os compassos 13 e 24, a superposição de dó maior e ré# menor:

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Exemplo 3. Villa - Lobos - O Ursozinho de Algodão. c. 13-14.

A escala usada pela linha melódica inferior da mão esquerda entre os compassos 24 e 31 apresenta um predomínio de teclas pretas, superpondo-se às brancas da mão direita e da linha melódica superior da esquerda:

Exemplo 4. Villa - Lobos - O Ursozinho de Algodão. c. 24-25.

Na fórmula de ostinato usada a partir do compasso 44 - mão direita /teclas brancas, mão esquerda/teclas pretas, com exceção da primeira nota oitavada, fá:

Exemplo 5. Villa - Lobos - O Ursozinho de Algodão. c. 44.

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O mesmo ocorre na transposição nos compassos 61 e 62:

Exemplo 6. Villa - Lobos - O Ursozinho de Algodão. c. 61.

Em outros momentos, o encadeamento de acordes na mão esquerda é determinado pelas teclas pretas, ou seja, as notas mais graves dos acordes percorrem as teclas pretas enquanto que a mão direita prossegue somente com as brancas:

Exemplo 7. Villa - Lobos - O Ursozinho de Algodão. Resumo harmônico dos compassos 68-72.

Exemplo 8. Villa - Lobos - O Ursozinho de Algodão. c. 105-112.

O terceiro procedimento diz respeito à recorrência de pequenas células intervalares, criando várias redes subliminares no decorrer de toda a peça. Nesse contexto, três elementos se destacam devido a sua recorrência. Percebe-se que essas três células intervalares permeiam todos os compassos da obra e, em uma dimensão

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“microscópica”, imprimem-lhe um perfil bem característico. Cada célula será abordada separadamente em seguida.

A primeira é o intervalo de quarta justa (ocasionalmente quarta aumentada) que é subdividido por um grau conjunto e uma terça.

Vejamos o primeiro fragmento melódico da mão direita no primeiro compasso:

Exemplo 9. Villa - Lobos - O Ursozinho de Algodão. c. 1, célula de quarta justa.

Dele, podemos projetar todas as inúmeras variantes que percorrem toda a peça. O quadro seguinte resume tais ocorrências:

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Exemplo 10. Villa - Lobos - O Ursozinho de Algodão. Quadro de ocorrências da célula de quarta justa.

Constata-se, também, uma derivação dessa célula a partir dos compassos 32-33, que é a quarta justa ou aumentada acrescida de um grau conjunto, formando uma quinta diminuta ou justa:

Exemplo 11. Villa - Lobos - O Ursozinho de Algodão. c. 32, célula de quarta justa acrescida de um grau conjunto.

Essa derivação poderia ser a origem dos acordes de quartas (justas e/ou aumentadas) e quintas justas, o de quartas ocorrendo primeiramente no compasso 35 e o de quintas somente no 107,

Exemplo 12. Villa - Lobos - O Ursozinho de Algodão. Acordes baseados na célula de 5ª justa ou diminuta.

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bem como de outros diversos movimentos melódicos:

Exemplo 13. Villa - Lobos - O Ursozinho de Algodão. Quadro de ocorrências melódicas da célula de 5ª justa ou diminuta.

A segunda célula intervalar a ser destacada é constituída por dois graus conjuntos ascendentes ou descendentes. Retornando ao primeiro compasso, observamos na mão esquerda:

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Exemplo 14. Villa - Lobos - O Ursozinho de Algodão. c. 1, célula de graus conjuntos.

A partir desse material, temos outra rede de inter-relações:

Exemplo 15. Villa - Lobos - O Ursozinho de Algodão. Quadro de ocorrências da célula em graus conjuntos.

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A terceira e última célula a ser mencionada é a repetição de tom (em valores rítmicos idênticos ou não). Mais uma vez, o primeiro compasso é a fonte geradora. Se subtrairmos as apojaturas da mão direita, temos:

Exemplo 16.Villa - Lobos - O Ursozinho de Algodão. c. 1, célula com repetição de tom.

O que vai nos remeter para mais uma trama de recorrências:

Exemplo 17. Villa - Lobos - O Ursozinho de Algodão. Quadro de ocorrências da célula de tons repetidos.

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Pode-se especular que, apesar de serem expostas já no primeiro compasso, as células 1 (quarta justa subdividida em terça e segunda) e 2 (dois graus conjuntos) podem ser oriundas da própria cantiga de roda citada na terceira seção da peça:

Exemplo 18. Início de Carneirinho, Carneirão.

Além disso, os temas, tanto da segunda seção como da coda, escondem semelhanças com a mesma melodia folclórica,

Exemplo 19. Villa - Lobos - O Ursozinho de Algodão. Quadro de relações temáticas.

levando-nos à conclusão que a cantiga de roda bem pode ter sido a fonte geradora tanto das células intervalares como das frases melódicas mais extensas que são submetidas aos processos de estruturação 1 e 2 mencionados anteriormente.

Pelo que foi exposto, ficou demonstrado que Villa-Lobos utilizou nesta peça um pensamento, por assim dizer, ponto-a-ponto, indo 78

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de uma idéia a outra ou de uma subseção a outra por analogia temática forte ou fraca, concatenando organicamente seu discurso musical, de certa forma desprezando o mediato em benefício do imediato. O tratamento despretensioso do arco formal convida o analista a elucidar a microestrutura da obra para encontrar o que imprime à obra um caráter específico, uma coesão temática.

Referências bibliográficas: DEBUSSY, Claude. “Le ‘Faust’ de Schumann. – Ouverture pour ‘Le Roi Lear’ d’A. Savard. – Le troisième acte de ‘Siegfried’. – Une symphonie de Witowski”. In: Monsieur Croche et autres écrits. Paris: Éditions Gallimard, 1971, p. 23–27.

KATER, Carlos. “Aspectos da modernidade de Villa-Lobos”. In: Em pauta (Revista do curso de mestrado em música da UFRGS). Porto Alegre: Universidade Federal do Rio Grande do Sul, 1991, p. 58–63.

GUÉRIOS, Paulo Renato. Heitor Villa-Lobos. Rio de Janeiro: Editora Fundação Getúlio Vargas, 2003.

SCHMALZRIEDT, Siegfried. “O nascimento do estilo pianístico impressionista: Jeux d’eau de Maurice Ravel”. In: Revista Acorde n° 1. Rio de Janeiro: Universidade do Estado do Rio de Janeiro, dezembro de 2003 p. 35–44.

Notas: 1 A rede subliminar é constituída por inter-relações sutis entre temas ou eventos sonoros que não chegam a ser conscientemente percebidas pelo ouvinte. Obviamente, existem diferenças entre o que é subliminar para um ouvinte sem qualquer instrução musical formal e para um músico altamente treinado. De forma geral, pode-se dizer que somente através de um trabalho analítico mais detalhado, tais inter-relações podem ser resgatadas da partitura e classificadas como uma rede subliminar. A análise que se segue procura demonstrar isso na peça de Villa-Lobos.

Marcos Mesquita - Mestre, com a dissertação Aspectos da articulação temporal na música instrumental do século XX (UNICAMP). Cursa Doutorado em Musicologia na Universidade de Karlsruhe (Alemanha), sob orientação de Siegfried Schmalzriedt. Possui especialização na Escola Superior de Música (Viena, Austria), onde estudou disciplinas teóricas com Friedrich Neumann.

Com bolsa de estudos do Serviço Alemão de Intercâmbio Acadêmico (DAAD) transferiu-se para a Escola Superior de Música de Stuttgart (Alemanha), participando da classe de composição de Helmut Lachenmann. É compositor, arranjador e flautista. Em 2000, recebeu a Bolsa RIOARTE para compor a Trilogia de parques sonoros. Possui trabalhos premiados e publicou vários artigos e traduções sobre assuntos relacionados especialmente à música do século XX.

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PRIMEIRO AFETO: COMO JOGAR NOTAS AO VENTO Silvio Ferraz Resumo: Este artigo traz resultados de primeira etapa de pesquisa do projeto “Confluências composicionais em estilos musicais distintos” (bolsa CNPQ) e relaciona três obras de compositores brasileiros de gerações composicionais e tendências bastante distintas, Willy Corrêa de Oliveira, Marisa Rezende e Guilherme Nascimento. A leitura das três obras é feita tomando por base as principais invenções da música do serialismo weberniano, e as compara a partir de suas sonoridades no modo de utitilização timbrística do piano. A sua principal conclusão é a da presença de uma nova prática comum entre seus processos de geração de alturas.

Palavras chave: Música brasileira. Música contemporânea. Willy Corrêa. Marisa Rezende.

Guilherme Nascimento.

Abstract: this paper brings the first stage result of the research project “Composicional confluences in diferent musical styles”. It relates three distinct works of Brazilian composers from diferent generations and trends: Willy Corrêa de Oliveira, Marisa Rezende and Guillerme Nascimento.

The reading of these three works is based on the main inventions of the webernian serialism, and do a comparative analisys after the sonorities and the use of the piano sonic quality. The main conclusionof this paper is the presence of a new musical common practice among their pitch generation processes.

Keywords: Brazilian music. Contemporary music. Willy Corrêa. Marisa Rezende. Guilherme Nascimento.

Este artigo faz parte de uma série de outros em preparação nos quais analiso obras de compositores brasileiros, buscando linhas de contágio que possam relacionar suas obras.

As obras escolhidas para as análises são aquelas que, de certa maneira, também contagiaram minha produção composicional desde minha formação. Neste primeiro artigo trato do que denominei de “primeiro afeto” a idéia de compor como jogar notas ao vento, procedimento que narro em obras de Marisa Rezende, Willy Corrêa de Oliveira e Guilherme Nascimento. Outros artigos tratando de demais afetos como o dos “sons dispersos pela sala” e “música como simples linha” estão em vias de preparação compreendendo obras dos compositores Roberto Victório, Rodolfo Caesar, José Augusto Mannis, Tato Taborda, Denise Garcia e Tatiana Catanzaro.

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Primeira imagem Em uma palestra sobre os livros dos Preludios de Debussy, o pianista Claude Helfer,1 fez notar que “A dança de Puck”, Prelúdio nº 11, seria uma espécie de manifestação musical do vento. Quais os atributos do vento? Ter uma certa força, uma tendência (um sentido) e velocidade e ter também a potência de alterar de súbito força, sentido e velocidade. E quais o atributos de Puck, movimentar-se e transformar-se.

Sabemos da presença do vento não por ele próprio, mas pelas formas que toma nas coisas que ficam no seu caminho. Uma roupa pendurada em um varal, os galhos de uma árvore ou ainda o silvo das janelas em dia de vento forte. Ou seja, sabemos do vento por que ele toma forma em outras formas. É isto que Paul Klee chamou de tornar sensível forças nãosensíveis, ou seja tornar o vento ora visual, ora sonoro, já que ele seria apenas tátil quando sentimos o vento no rosto. Desta mesma maneira Debussy estaria dando forma ao vento com os movimentos dançantes de Puck. Na sua peça, a primeira frase é extremamente simples, um leve sinal do vento; vai de um lado a outro e súbito um golpe de vento forte e rápido quebra o movimento simples e estável. O vento aparece como aquilo que faz tremular uma simples seqüência escalar de alturas.

EX.1 – Compassos iniciais de “Prelúdio 11” do Livro I de Prelúdios de Debussy.

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É neste sentido que penso aqui esta curta apresentação analítica de três peças para piano de três compositores brasileiros que de certo modo ressoam entre si. Três maneiras distintas de desenhar o vento: o ventro tremulado em Ressonâncias de Marisa Rezende, de 1983; o vento e suas subitas mudanças de direção no Instante 2 de Willy Corrêa de Oliveira, de 1977; e o vento na forma de nuvens difusas de poeira em Abacaxis não voam de Guilherme Nascimento, de 2001.

Primeiras estratégias Pensando então no vento, começo por Ressonâncias. O que faz pensar nesta peça de Marisa Rezende como um punhado de notas jogadas ao vento? Quais as estratégias composicionais de agenciamento das alturas que faz ouvir as notas como se voassem soltas, como se só extivessem unidas por um movimento que lhes é externo e que faz tremular a linha que as carrega? E é claro, se penso e ouço notas jogadas ao vento é porque vislumbro o vento em algum lugar. Diria então que o compositor faz com que ouçamos o vento, não o som de vento, mas a força do vento, sua força de dispersar as notas, de direcioná-las, de dar-lhes velocidade.

O que estou pensando aqui a partir desta imagem vaga de notas jogadas ao vento traz no seu bojo uma questão simples: se apenas jogo notas ao vento, o que dá consistência musical à resultante sonora? Jogar notas ao vento é sem dúvida uma estratégia pósserial em que o modo de amalgamar as alturas aparenta-se mais a um jogo aleatório com uma ou outra recorrência provisória, do que a um campo de unidade totalmente calculado.

Assim sendo, não será uma regra abstrata que manterá as notas teoricamente reunidas, mas aqueles fatores sonoros, fatores pertinentes na construção de cada objeto sonoro que a partitura propõe e seus padrões de modulação (entendida aqui como metamorfose) e que tenham um operador comum, um operador o

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qual o compositor torna sensível, para o que imaginei aqui a imagem do vento. O vento é imaginado aqui como sendo não um elemento, mas uma força que estaria amalgamando as alturas lançadas. Afinal de contas não é um elementos ou uma norma que dá consistência à matéria e sim uma força. É como se o vento se fizesse presente, retirando a escuta musical do campo das alturas, das durações, das intensidades, dos jogos melódicos, das seqüências harmônicas, para lançá-la em um jogo sonoro em que a variável é a velocidade, a direção e sua amplitude de oscilação. Deixo claro aqui que as notas não estão representando o vento, nas fazendo ouvir isto que chamei de vento, para o que noto aqui três afetos do vento: ter uma direção, uma velocidade e uma força (uma amplitude), como na estratégia de fazer ouvir o vento na “dança de Puck”. É como na imagem do tecido, do varal, citada acima, no movimento e na leveza, ou mesmo peso, o vento faz com que outra força se faça presente, a da gravidade nas tramas pesadas do tecido. Deste modo também as notas tornam sensível aqui o que chamei de vento e poderia ter dado outro nome qualquer, não fosse como referência à peça de Debussy. Apenas uma primeira imagem e as estratégias decorrentes para que ela se torne sensível.

Se disse acima que o vento aparece como estratégia de aglutinar os sons o disse de um ponto de vista da escuta, pois outros fatores são colocados em jogo na construção dos objetos propostos pelo compositor. Serão os objetos propostos pelo compositor que farão aparecer a marca do vento, sua velocidade, força de direção. A força da gravidade. E tais fatores são concretos e construídos pelo compositor de modo que o próprio processo de construção se faça presente. Propõe-se assim uma escuta de processo mais do que de elementos que se correspondem por uma ou outra recorrência estrutural ou formal. É importante ter em mente que a cada peça que é composta constróem-se escutas que não existiam anteriormente. Mesmo

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dentro de um sistema de agenciamento de alturas e durações já compartilhado, como o caso da tonalidade, mesmo alí o compositor constrói uma escuta, e é necessário que ele a torne sensível, que ela torne audível. É assim que em Ressonâncias, não se assumindo uma tonalidade ou atonalidade, ou mesmo uma pantonalidade, observa-se no lugar delas uma tendência. A peça ensina passo-apasso as suas estratégias de manter os sons reunidos e de eles dizerem-se numa mesma peça. É assim que certos intervalos são privilegiados, que algumas seqüências de alturas, alguns gestos, algumas aglutinações, certas regiões do piano, tudo isto vai ganhando lentamente lugar dentro do fluxo de sonoridades enquanto articulador deste fluxo. Ou seja, não é um sistema prévio que me faz ouvir esta música, mas uma forma que nasce e que se mostra nascendo.

Forma que nasce. Paul Klee nos fala em diversos de seus apontamentos de aula na idéia de mise-en-forme. Liberados dos sistemas tradicionais, liberados da referencialidade, o que temos de proceder são mises-en-forme, estratégias de compor que acabem contando a história de sua própria gênese passo-a-passo.2 Neste sentido vale adiantar que as estratégias de Ressonâncias distinguem-se daquelas de Instantes de Willy Corrêa de Oliveira e também das utilizadas por Guilherme Nascimento em Os abacaxis não voam que serão analisadas mais adiante. As três peças possuem alguns pontos de encontro, porém cada uma conta um lugar diferente. Quanto às duas primeiras, apresentam-se numa seqüência escalar de notas (ora lenta, ora rápida) varrendo grave agudo, uma imagem que Willy Corrêa costuma associar à imagem do colar que se arrebenta deixando suas contas correrem soltas pelo chão. Mas veja-se que em Willy o que temos não parece concebido passo-a-passo, apresenta-se de chofre: uma série de notas encadeadas em uma métrica isócrona carregadas por uma seqüência de notas acentudadas e sustentadas, sobre as quais estão ligadas seqüências escalares, semi-arpejadas, em zigue-

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zague, provavelmente deduzidas de um pacote de notas dado de antemão. Não se trata de uma peça nascida de um improviso passoa-passo mas ela também se faz contar passo-a-passo. A conexão entre os elementos está garantida pela isocronia, pelo fluxo contínuo.

Tudo se junta porque estamos em um mesmo contínuo de espaçotempo. Diferentemente da peça de Marisa em que as coisas se juntam porque estamos em um mesmo contínuo operacional; o que se repete não é uma forma sonora, mas uma estratégia composicional. Mas nas duas peças pequenas reiterações auxiliam no modo que amalgamam as notas. Esta situação não se mantém assim na peças de Guilherme Nascimento, veremos que em Abacaxis existe um contínuo de espaço-tempo, um contínuo de textura, ligando coisas aparentemente disparatadas em contraposição à presença forte das escalas truncadas e arpejos de Ressonâncias e Instantes2.

Segunda imagem Em resumo, pode-se ouvir Ressonâncias como uma grande frase comentário, que nasce de uma nota circundada e desemboca em uma seqüência de acordes fortes passando antes por uma primeira deformação em arpejos e pela sua condução pelas regiões do piano.

A frase comentário, termo formulado por Olivier Messiaen em seu Téchniques de mon langage musicale, diz respeito à simples derivação por reiteração de fragmentos melódicos transpostos ou não ou ainda articulados por concordância de acentuação métrica (Messiaen, 1940). É assim que cada nova frase, cada novo objeto sonoro, traz traços do anterior embutidos. Seja por uma familiaridade de perfil melódico, seja pela familiaridade de componentes intervalares (intervalo harmônico ou melódico), por vezes a simples retomada de uma frase prolongada a partir de uma matriz intervalar.

Pode se dizer que tudo em Ressonância é bastante simples. A primeira frase caracteriza-se por uma nota central seguida de um movimento de escapada ziguezagueante, ou melhor, um movimento

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radial: uma nota para baixo, três para cima, duas mais abaixo, duas mais acima, mais duas ainda mais abaixo, vai-se para um nota aguda para por fim retornar ao centro desta espiral, espécie de movimento centrífugo de finalização subita.

EX. 2 Início de Ressonâncias de Marisa Rezende, frase de perfil radial centralizada na nota sol.3

Da segunda vez que se anuncia tal movimento o jogo se torna ainda mais complexo e um novo centro, uma nova freqüência central é eleita, pasando assim da nota sol para o mi bemol, depois para ré e para dó. Mas o que vale realçar aqui é esta imagem, a do movimento radial circundando uma determinada nota, fixa ou mesmo modulante, que pode passear por diversos centros e serve ao compositor como articulador que distingue dois elementos em seu material: a nota de partida e chegada e as bordaduras que se acercam dela.

Mas como esta imagem sonora em mãos o compositor usa agora de um fator que lhe é externo: o vento? Pouco a pouco esta primeira imagem sonora vai sendo dilacerada pela ação de forças que alargam o eixo e o uso deste alargamento fazendo com que a peças encaminhe-se, sempre lentamente, do extremo agudo do piano à região média e posteriormente ao grave acompanhado sempre deste alargamento intervalar.

Marisa Rezende realça em seu artigo sobre Ressonâncias o caráter de improviso que impera em suas composições. Ainda, segundo ela, em informação pessoal, não existe um rascunho, um material 86

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pré-composicional, uma escolha de tema, anotados em algum lugar.

Tudo nasceu no contato direto com o instrumento e é neste sentido que busco pensar em como é que as coisas aparecem ao compositor enquanto ele compõe. Quais suas estratégias para parar ou prosseguir, pular ou apenas modular. É talvez por se tratar de improviso que poodemos arriscar a simplicidade e o controle não tão rigoroso no jogo linear de condução para o grave e de alargamento intervalar e mesmo na seqüência de centros provisórios. Mas mesmo sob tal olhar há um fio condutor, um jogo de transições lineareas (agudo para grave, intervalos de segundas para quartas, pasagem de linhas melódicas para acordes), um plano anterior ou simultâneo que talvez tenha guiado a improvisação e lhe dado uma forma que é diferente daquela caracterizada pela pouca permanência de elementos das improvisações livres.4 Seria assim um relato, um registro de itinerário de improvisação em que a peça conta sua própria gestação. E conta de um modo bastante simples, valendo-se do recurso das pequenas retomadas.

Outra imagem Em 1990 Marisa Rezende publicou nos Cadernos de Estudo: Análise musical, sob o título “Unidade e diversidade em Ressonâncias” (Rezende, 1990) uma análise de Ressonâncias. Em sua análise a compositora localiza cinco momentos que se distribuem, como proponho aqui, em dois grandes blocos entremeados de interpolações, ou ainda de três texturas e duas transições. Na primeira imagem de um plano da seqüência temos de um lado as pequenas escalas em zigue-zague que nascem de sons extremos do agudo, e do outro os blocos de acordes provenientes de uma transição mais complexa que nasceu também de sons de “alturas indefinidas”5 tocados pelas notas mais graves do piano em fortíssimo e embaralhadas pelo uso do pedal. É assim que posso então dizer que cada um dos dois momentos nasce – porque nesta peça tudo nasce, é gestado em tempo real –, nasce de um tipo de sonoridade de alturas diferentemente reconhecíveis: os extremos agudo do

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piano – pedras batidas umas nas outras em que, conforme o instrumento, torna pouco definida a altura – e o movimento arpejado em quartas, quintas e sextas no extremo grave também embaralhados pelo pedal e pela pouca distinção intervalar própria desta região.6 Os dois momentos da peça nascem então neste espaço mais textural do que freqüencial dirigindo-se em cada uma das vezes para uma região de maior definição. Sobre Improvisação livre ver a tese de O músico como ambiente e meio da improvisação livre, do compositor e instrumentista Rogério Moraes Costa, defendida na PUCSP. Neste trabalho a questão da transitoriedade dos objetos é estudada a partir das experiências de improvisação livre do grupo Akronon, formado pelo autor, Edson Ezequiel de Souza e Sivio Ferraz.

Os dois momentos da peça nascem então neste espaço mais textural do que freqüencial dirigindo-se em cada uma das vezes para uma região de maior definição dos intervalos. Penso em dois grandes arcos que saem de tramas sonoras e se transformam em sons tonais de clara definição de alturas, passagem de uma escuta textural a uma escuta de movimentos melódicos.7 São pequenos detalhes que vão revelando estratégias sonoras, melódicas e harmônicas que atravessam a peça muito mais como detalhes heterogêneos do que como princípios unificadores. Mais do que unificar, as primeiras frases melódicas (o colar de pedras que defila no início da peça) esta primeira frase de Ressonâncias é como que um constante reiniciar da peça, a cada vez transposta, a cada vez mais intervalarmente definida e sempre apontando saídas diferentes. E é neste sentido que observam-se as pequenas elisões, substituições e acréscimos de notas estranhas àquela primeira linha melódica.

Segundas estratégias Em um texto curto sobre a questão da unidade musical de um

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concerto, o compositor François Nicolas contrapõe a unidade decorrente de um contínuo temporal, contínuo de espaço-tempo contíguos, daquela unidade abstrata que junta peças disparatadas através de um conceito que as identifique. Claro, dentro da tradição que imperou até a década de 1970, Nicolas elege a unidade abstrata como a mais pertinente, relegando aquela nascida do simples contínuo temporal a um segundo plano e até mesmo tecendo uma pequena crítica: melhor uma ordem abstrata realizada do que um fato concreto (Nicolas: 1998). Não digo aqui que Nicolas esteja equivocado, mas que, a partir de sua colocação vale pensar o inverso, lembrando que uma unidade abstrata só é chamada a agir quando uma unidade concreta não se estabelece.

Não é nenhum desses dois casos limítrofes que encontramos ao analisar Ressonâncias, cujo próprio nome poderia indicar contiguidade, o contínuo de espaço-tempo. A peça de Marisa Rezende nos permite dizer que o que junta cada uma de suas partes é um contínuo de outra natureza, um contínuo operacional; a permanência de um tipo de operação de escuta, fundando um pequeno hábito, que é vez ou outra abalado por etratégias de esquecimento. Talvez decorra tal estratégia do próprio modo de improvisação. A improvisação é um jogo de demarcar e abandonar lugares através de contínuos operacionais, no caso de um instrumento tais contínuos podem converter-se em gestos instrumentais; um intervalo, um perfil melódico; e todas as maneiras de escapar ou adentrar – percorrer – este material ou terreno construído. Dar ou retirar a permanência de operações. O método em Ressonâncias é o da reiteração de grandes passagens e a reiteração de certos operadores – a presença constante do jogo de ampliação e expansão. No primeiro caso aquelas passagens em que o compositor simplesmente serve-se da retomada de trechos inteiros transpostos, como se apenas os recopiasse numa outra oitava, deixando pequenas marcas de irregularidade ao subtrair ou adicionar uma nota, ou por vezes alterando uma ou outra nota.

Toda a primeira parte de Ressonâncias é composta desta maneira.

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FIG. 3 – passagens diversas de Ressonâncias que demonstram claramente o princípio de reiterações defectivas.

O segundo caso, da reiteração de operadores, diz respeito justamente à construção destas grandes linhas melódicas que são retomadas a cada vez com uma ou mais notas alteradas ou simplesmente eliminadas. No nivel do detalhe, o que se tem é a reiteração irregular de movimentos intervalares. O giro do início circundando a nota sol é um exemplo disto; o giro passa a ser uma espécie de operador que pode gerar uma série de figuras ao longo da peça.

FIG. 4 – modulos de reiteração em Ressonâncias.

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E é destes mesmo operadores, reiteracões intervalares, que se encontra a brecha para a transição da primeira textura para a segunda textura, das linhas ao arpejos. Mantendo-se aparentemente o jogo intervalar, a peça é lentamente conduzida para a região média do piano por inserção de pequenas alterações – defectivas – que ora ampliam, ora estreitam, os intervalos. Onde, estatisticamente, predominavam quartas ou terças seguidas de duas ou três segunda (menores ou maiores) há uma redução no número de segundas até que praticamente desapareçam dando lugar, apenas às quartas, quintas e terças, para finalmente ouvirmos as sétimas, nonas, uma oitava entremeadas de algumas poucas terças e quartas antes de desaguar nos arpejos que descem com terças maiores descendentes e sobem em quartas, mas fechando em terça – num estreitamento gradual do intervalo.

FIG. 5 – Quatro amostras das primerias páginas de Ressonâncias realçando densidades intervalares e condução linear de intervalos pequenos a abertos.

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Ressonâncias tem assim como jogo demarcar um lugar e transitar para outros. De contrastes bruscos a transições graduais, digamos que tais transições sejam um lugar a mais que a compositora tenha para trabalhar, mas é um lugar de passagem que interpola elementos das duas texturas mais estacionárias que a circunda. Mas aqui a compositora opta sempre pelas transições graduais: novamente a idéia do vento que toma forma nas imagens variáveis de uma nuvem.

Tudo tem de ser pensado ao vento, o vento sendo o uso constante do pedal do piano, com trocas sutis apenas para diminuir a saturação da ressonância do pedal. Neste sentido também ajuda o tempo “rubato”, cambaleante, que permite vez ou outra pequenos ritenutos para espera da dessaturação da ressonância. E a compositora aparentemente se valeu deste artifício para sua segunda transição: a rarefação gradual dos arpejos.

Os arpejos são conduzidos ao extremos grave do piano, região em que não se identificam mais com clareza as freqüências e intervalos (ainda mais com tudo embaralhado pelo pedal e pela dinâmica em fortíssimo que a partitura pede). É de um jogo de transposição à oitava e algumas trocas sutis de notas, que o objeto arpejo vai sendo reiterado até sobressair na região média.

FIG. 6 – Sistema de reiteracão modular de Ressonância com modos defectivos.

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Interessante o uso que é feito do pedal em concordância com os sons graves do piano, fazendo com esta passagem se assemelhe a uma filtragem espectral, em que a frase se torna mais e mais definida. Poderíamos citar o uso deste procedimento usado diversas vezes ao longo do primeiro movimento da Sonata Appassionata, op.57 de Beethoven, exemplos que poderiam ser encontrados em outras sonatas do mesmo compositor.

Como já tinha observado antes temos em Ressonâncias três texturas e duas modulações ou transições. Sendo que tais transições tomam mais o menos espaço: a primeira mais rápida, ampliação de intervalos que conduzem à textura dos arpejos, o que toma apenas duas linhas da partitura (linhas 1 e 2 da página 4 da partitura publicada); já a segunda transição é mais longa, tomando as cinco linhas da página 6, mas esta segunda transição é mais radical: sai dos arpejos, rarefaz o campo sonoro e introduz elementos que permitam a sonoridade dos acordes, fazendo introduzir pouco a pouco a seqüência textural de acordes a partir de pequenos blocos isolados de duas notas8, até perfazer uma grande linha totalmente realizada em blocos de duas ou mais notas simultâneas e figuração ritmada (alternando breve-longa). Ou seja, de arpejos cambaleantes, irregulares, mas isócronos (repetição da mesma figura, sempre a semicolcheia), o que se tem agora são acordes soltos numa figura ritmada, longa-breve, e que saltam irregularmente pela tessitura do piano.

Ainda uma grande transição para os acordes jogados ao seu éco simulado pelo pedal ou por repetições oitavadas ou não.

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FIG. 6 – Figura ritmada de Ressonância.

(A textura ritmada será mantida por figuras de notas repetidas entremeadas nos acordes, por vezes lembrando à reiteração da nota lá nas Variações Op.27 de Anton Webern.)

Os acordes seguem os zigue-zagues da linha melódia do início. Ao longo da peça tudo é sempre retomado e, trazendo sempre presente o aspecto de improvisação, tais recorrências são irregulares, mas sempre presentes e claras, apresentadas num primeiro plano auditivo – mesmo quando nota-se claramente que a decisão de alteração de uma nota por outra se deu no plano da escritura e não da concepção do gesto ao piano.

Neste sentido, dos cursos e recursos, estamos sempre no mesmo lugar, num mesmo ambiente de textura cambiante mas universo harmônico intervalar fixo. Não é necessário pensar-se aqui em unidade ou memória, aliás, não existe espaço para a memória, tudo é sempre presente não é dado nenhum afastamento que tornasse necessários tais recursos abstratos ou sonoros. Contínuo de operadores conectivos.

Nova imagem De certa forma existe ou posso imaginar uma proximidade entre a idéia de Ressonâncias e o segundo dos Três Instantes para piano de Willy Corrêa de Oliveira. Dezesses anos distanciam uma obra

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da outra, entre 1977 e 1983 mas ambas respiram as principais mudanças de tendências composicionais ocorridas entre diversos compositores europeus da chamada música de vanguarda, como o caso de Gÿorgy Ligeti em seu primeiro livro de Estudos para piano de 1982 com o uso de recursos da música modal e tonal e uma ampliação dos recursos composicionais pós-seriais. Em ambas as peças, a de Marisa Rezende e de Willy Corrêa, o foco se estabelece na idéia de um fluxo contínuo e isócrono de notas, em movimentos escalares, arpejados, zigue-zagueantes, mas num primeiro momento descrevendo o que Willy Corrêa compara ao arrebentar de um colar de contas ou de pérolas. A rigor, apenas este traço superficial de textura reverbera entre uma e outra peça. De fato as duas peças são totalmente diversas, correm para lugares totalmente diferentes e apontam estratégias composicionais bastante distintas e é esta distinção dissimulada em uma textura semelhante que interessa aqui. Se em Ressonância tem-se um processo de composição passo-a-passo, como se a obra ensinasse aquele percurso pelo qual ela nasceu, em Instante 2 temos um contínuo sonoro claro mas que não mostra a forja de suas componentes. O compositor também ensina sua harmonia mas é noutra velocidade.

As notas também estão ao vento, mas é outro vento. Porém aqui vem as coincidências, a idéia de um nota em torno da qual nasce uma peça ganha outro corpo em Instante 2 e o que se tem é uma série de notas em torno das quais serpenteiam figuracões melódicas totalmente disparatadas. Aqui sim pode-se chamar a atenção para um recurso teórico-abstrato de unidade a partir do qual foram deduzidas todas as notas da peça. Alguns padrões melódicos intervalares permanecem, como tinhamos em Ressonância, mas é o contínuo do fluxo de notas que resume tudo em um só fato: contínuo de espaço-tempo.

A obra do compositor Willy Corrêa de Oliveira, principalmente a produzida na década de 1970 é constantemente associada à teoria de polarizacões de alturas do francês Edmond Costère (Costère,

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1962). Mas não é necessário o conhecimento de toda a teoria de polarizações de alturas deduzidas da obra do teórico francês Edmond Costère, nem dos modos de referencialidade histórica embutidos nos pacotes de notas que Willy Corrêa usa para compor o seu colar de pérolas em Instantes 2. O amalgama sonoro, a consistência desta peça, se dá sem o auxílio de um plano abstrato anexo como o desta teoria que especula a respeito de tendências “naturais” das notas a polarizarem-se umas sobre as outras segundo normas decorrentes da natureza e das tradições musicais do ocidente. Em Instantes 2 as notas antes de mais nada colam umas nas outras por um contínuo de espaço-tempo. A principal consistência nasce assim do fluxo contínuo de notas, de sua coexistência em um campo textural sonoro compacto: o disparo de uma metralhadora sonora ou o colar de contas. Realçando ainda mais o movimento, o compositor incrusta esta pequena peça entre duas outras praticamente estáticas como três presenças do tempo: o tempo estagnado, o tempo que flui, e o tempo da rememoração.

As três peças estão ordenadas como numa moldura do movimento: as duas peças mais duras, envolvem a peça mais maleável e fluida.

Bloco e contra-blocos.

Outras estratégias e a imagem do cristal Diferentemente de Ressonâncias onde aponta-se a possibilidade de um contínuo operacional, aqui o que chama a atenção no sentido de dar consistência ao material, é o contínuo de espaço-tempo como modo que agregar passagens diferentes de condução melódica.

Mas mesmo assim não são poucas as coincidências entre uma peça e outra. As construções intervalares empregadas em Willy Corrêa também têm na reiteração o seu motor principal, isto sem contar o movimento radial que por vezes circunda as notas da seqüência principal. Mas digamos que o processo de retomadas aqui refere a outra imagem. Não é mais a da improvisação solta, mas o trabalho de artesanato detalhado de pequenos procedimentos de montagem pós-seriais;9 retomadas literais de algumas frases e de outras com

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pequenas inversões intervalares sendo que uma das frases, a primeira seqüência intervalar, reaparece diversas vezes ao longo da peça repetida ou transformada.

FIG. 7 – Modelos de reiterações em Instante 2 de Três Instantes de Willy Corrêa de Oliveira.10

É interessante observar que, por razões diversas daquelas de Ressonâncias, aqui também estabelece-se como um lugar recorrente o princípio radial para a construcão de cada frase e também da seqüência principal: o conductus de 19 notas desta diferencia. As notas ficam assim dispostas quase que girando em torno de dois centros: as notas sol e lá. Não é necesário nenhuma teoria suplementar para se observar o desenho radial centrífugocentrípeto que sai da nota Sol, repousa momentaneamente sobre Lá bemol e finaliza em Lá natural.

FIG. 8 – Série-eixo de Instante 2 de Três Instantes de W. C. Oliveira.

Como um longo cabideiro, para cada uma das dezenove notas correspondem pequenas incrustações que somadas formam uma grande linha melódica circular – o compositor pede que a peças Revista Opus 12 - 2006

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seja repetida três vezes consecutivas. E para cada nota, excepto a décima quarta (o Lá bemol) para a qual não corresponde nenhuma seqüência melódica, são compostas frases disparatadas, umas com os já citados elementos recorrentes em zigue-zague, outras arpejadas em terças ou quartas, movimentos escalares e duas delas estáticas, girando em torno de una nota central. Desenha-se assim um plano geral deste pequeno cristal detalhadamente lapidado sobre as dezenove notas condutoras:

Retomando estratégias Claro que nem tudo aqui tem sua equivalência na primeria obra que abordei, Ressonâncias. A direcionalidade textural da obra de Marisa Rezende não ocorre na obra de Willy Corrêa. Aliás não há esta preocupação de modulação sonoro-textural em Instante 2, e talvez tal idéia não apareça em nenhuma peça do compositor. O Instante 2 é quase minimalista, um só fluxo repetido integralmente por três vezes (a cada vez com um uso diferente do pedal). Uma grande melodia isócrona serpentante. E também é claro que não há aqui a mão do improvisador. Se houve improviso na gênese da peça este está bem escondido por procedimentos de transformação intervalar de um artesanato mais próprio à mesa do que ao teclado.

Mesmo os dedos, que parecem sobrepostos ao teclado na peça em Ressonância aqui não marca sua presença.

Muito se fala de uma prática comum que marca a música que imperou do início ao final do tonalismo, desde as teorias do 98

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contraponto na renascença até o final do séc.XIX. Mas também não é difícil atualmente localizar uma nova prática comum. E esta prática atravessa as duas obras, a de Marisa Rezende e a de Willy Corrêa no domínio intervalar: os jogos de semi-tom, as seqüências de terças ou quartas, o jogo de contração e expansão radiais dos intervalos. Como se uma harmonia do primeiro serialismo dodecafônico pudesse ser aqui vislumbrada como prática comum.

Interessante ver como esta matriz intervalar desdobra-se em duas imagens sonoras totalmente distintas, embora aproximáveis: Ressonâncias, escalas lançadas ao vento e Instante 2, colar de grandes pérolas intercaladas por finas seqüências de pérolas menores.

Fica assim que para cada uma das contas grandes do colar seguemse seqüências que dificilmente deixamos de relacionar a gestos pianísticos da tradição ocidental como arpejos e escalas. Claro está que Willy Corrêa escolhe seqüências que fazem remissão à Segunda Escola de Viena – terças maiores e quartas. Porém não é difícil encontrar gestos da música tonal, como aqueles em que um acorde maior ou menor, ou mesmo uma série de oitavas vêm ornamentados de pequenos cromatismos como acontece nas seqüências 8 e 12.

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FIG. 9 – Dois dos colares de Instantes 2 em que pode ser vistas seqüências com cromatismos intercalados, comuns à música do classcismo e do romantismo.

A imagem textura Mas existe uma imagem em Instante 2 que distingue um trabalho meticuloso, o das oitavações ao modo daquele empregado por Olivier Messiaen ao longo da “Danse de la foureur, pour les sept trompettes” de seu Quatuor pour la fin du temps. Ora as notas são dobradas por oitavas paralelas, ora por oitavas disjuntas; ora direcionais, ora ziaguezagueantes. Este procedimento acaba dando à peça uma outra dimensão dinâmica, a da contração e expansão da textura de pulsação isócrona pela tessitura do instrumento.

Dois exemplos extremos deste tipo de procedimento aparecem nas sequëncias 10 e 19, esta última correspondendo sonoramente às últimas frases da peça de Messiaen (Fig. 10).

A estratégia retomada A principal matriz para se falar aqui em uma nova prática comum é o primeiro atonalismo de Schoenberg e Webern, ou mesmo as construções de séries em suas fases mais maduras: prolongamentos 100

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FIG. 10 – Diferentes oitavações e âmbito intervalar evidenciando direcionalidades das aberturas.

e deformações da fórmula B-A-C-H como modo de circundar elementos sem incorrer na repetição de alturas, sobretudo sem incorrer em oitavas.

Esta matriz não atravessa somente a peça de Willy Corrêa mas também a de Marisa Rezende e, como veremos mais adiante, a do jovem compositor Guilherme Nascimento.

Desde1961 circula no meio musical o que Adorno denominou de uma música informal. O que seria esta música informal?11 De um modo geral uma retomada de diversos dos princípios da música pré-dodecafônica de Schoenberg e Webern e mesmo de elementos do serialismo de Werbern como o contraponto constante entre o rigor simétrico e a assimetria ou o uso concomitante de simetrias disjuntas. No caso de notas jogadas ao vento, esta imagem que estive buscando desde o começo deste texto, elas de certo modo também devem a Werbern e ao preenchimento do espaço de alturas através da sua textura pontilhista.12 Nos dois casos, no de Marisa e de Willy, sobressai o aspecto de um Revista Opus 12 - 2006

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uso do campo das alturas de modo a favorecer o aparecimento de centros, nódulos harmônicos. Cada um chega por um caminho diversos: a figuração radial que está fundada na idéia de uma nota central, ponto de partida ou centro deste movimento concentrico em Ressonâncias e a dinâmica das polarizações, que não é menos radial, de Instante 2. Se na primeira peça esta forma fica clara logo à primeira frase, o eixo é apresentado na primeira nota tocada, em Instante 2 esta idéia vai se tornando clara e brota com toda sua força nas seqüências 9 e 13.

Na música do século XX este procedimento de construção radial de seqüências de alturas aponta uma importante ruptura com os mecanismos da música tonal e modal. As escalas não obedecem simetrias radiais. Na música tonal tal simetria aparece apenas no séc. XVIII aludida na cadência napolitana, em que circunda-se uma nota tônica pelas suas sensíveis contidas na sexta napolitana (meio tom acima da nota da tônica) e pela terça da dominante (meio tom abaixo da tônica), recurso que traz uma instabilidade escalar pois a sexta bemolizada da subdominante não pertence às notas da escala ordinária nem no modo menor nem no maior. Exemplos marcantes do uso da simetria radial aparecem em compositores como Edgard Varèse, em suas obras Hyperprism, como fio condutor da própria estruturação desta peça: de fato Hyperprism conta uma pequena história de simetria radial, saindo de uma nota central, um dó sustenido que o compositor associava ao apito de barcos rebocadores, a peça lentamente amplia seu espaço harmônico até que todas as notas da escala cromática estejam envolvidas.13 No domínio da música dodecafônica a série radial de doze notas contém todas as notas e todos os intervalos concomitantemente. Na quinta peça das Seis bagatelas para quarteto de cordas, op. 9 de Anton Webern, tal qual observa Gÿorgy Ligeti em seu artigo sobre o compositor, se vale deste princípio de simetria radial circundando a nota ré. O mesmo procedimento é usado, talvez de modo mais explícito, por Béla Bartok no final do primeiro movimento de sua Música para Cordas Percussão e Celesta.

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Esta espécie de atonalidade simétrica predomina em praticamente todas as obras de Webern e a sua forma radial aparece não apenas no período pré-dodecafônico, mas está claro na primeira e no segunda de suas Variações op. 27. Na primeira variação a série simétrica tem como intervalos centrais uma quarta e um trítono, com o que o compositor desenha um acorde que serve para articular outros espelhamentos no plano composicional. Na segunda variação são duas versões da série, o original e sua inversão que intercaladas têm uma nota em comum que, repetida, cumpre o lugar de centro de aproximação e afastamento.

A simetria atravessa assim não apenas um projeto da música não tonal como estaria envolvido na teoria de Costère adotada por Willy Corrêa de Oliveira. De um modo geral a teoria de Costère consiste em ponderar a força de cada nota dentro de um complexo de notas tendo por base quatro notas: sensível superior, sensível inferior, quinta superior, quinta inferior. Esta matriz conduz grande parte do Instante 2 que trabalha justamente famílias de notas nascidas de sua relação polar com as notas principais do “colar de pérolas”, as 19 notas que iniciam as seqüências. Claro que não se trata apenas de afirmar esta nota polar, mas também de contrapor-se a ela, o que traz a presença marcante do trítono em alguns momentos. Mas a teoria não vive sozinha, ela precisa tornar-se sensível, e aí está o trabalho do compositor, a forma como a primeira nota de cada seqüência é acentuada, o uso do pedal e o movimento constrito em torno da nota polar acabam tendo mais força na determinação deste polo do que uma teoria abstrata como a de Costère. É um movimento radial similar que está no início de Ressonâncias, também com uma nota central em posição privilegiada e de maior duração. Diríamos assim que existe uma espécie de amálgama harmônico que atravessa as duas peças (Fig. 11).

Interessante notar que a simetria, esta espécie de matriz da música informal pré-serial e da música dodecafônica encontráveis nas duas

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FIG. 11 – evidências de mecanismo de polarizacão empregado por Willy Corrêa de Oliveira em Instante 2.

obras analisadas, de Willy Corrêa e de Marisa Rezende, também circula pela escrita de outros compositores na mesma época, final dos anos de 1970 e início dos 80 juntamente a outros elementos, como o da sonoridade aguda do piano, como o metralhar isócrono e contínuo, ou mesmo com o uso da repetição direta e suas defectivas para prolongar a primeira idéia que aparece na partitura.

Um exemplo interessante está logo ao início de Lemma-IconEpigram, para piano solo, do compositor inglês Brian Ferneyhough.

Os operadores de Ferneyhough nesta peça são bastante diferentes daqueles de Willy Corrêa e Marisa Rezende, mas a mesma matriz intervalar e de pequenos giros radiais faz as três peças ressoarem entre si.20

FIG. 12 – Compasso inicial de Lemme-Icon-Epigram de Brian Ferneyhough.

Copyright©Peters Edition Ltd., Londres.

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O que pretendo mostrar com isto é que atravessa essas peças uma espécie de traço comum do primeiro atonalismo dos vienenses – se bem que tenha dado exemplos de Varèse e Bartók e ainda pudesse apontá-lo em Heitor Villa-Lobos. 14 Ou seja, tanto na seqüência de notas calculadas pelo mecanismo de polarizações e pelos jogos de referência histórica, quanto naquela nascida de um gesto improvisado, imperam sonoridades que vinculam uma certa tradição e que sobrevêm independentes dos procedimentos composicionais empregados. E é nesta mesma tradição que anos depois, já no segundo ano do século XXI, advém a peça Abacaxis não voam, também para piano solo, do jovem compositor mineiro Guilherme Nascimento.

Outra imagem - mesmas estratégias Abacaxis não voam. O título já desperta uma imagem, assim como Só fico louco quando sopra o vento noroeste, título de outra peça para piano solo de Guilherme Nascimento. Mesmo tendo por trás a referência a Hamlet: "Eu so fico louco quando o vento sopra de nor-noroeste. Quando sopra do sul, eu sei distinguir muito bem uma águia de um falcão” é interessante a recorrência da imagem do vôo e do vento, da leveza. Talvez assim tenha-se mais uma imagem para se vislumbrar uma peça que entremeia notas isoladas dispersas pela tessitura do piano e pequenos aglomerados de notas, também dispersas – espacializadas –, tocadas como grandes apojaturas o mais rápido possível.

A escala dinâmica da peça vai dos sons inaudíveis do 16p ao sffz, de um exagerado pianíssimo a uma sforzandíssimo. Mas a escala não é linear, há um salto: saímos do 16p, passando por 16 gradações até o p, saltando então ao mf, f, sfz, sffz. Esta gradação marca o jogo de contrastes repentinos entre esses dois extremos de escala.

Os 16p causam grande estranhamento ao intérprete. Mas não é à toa que o compositor se vale de um detalhe aparentemente irrealizável, e volta a tal recurso em outras peças, como em Só fico

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louco quando sopra o vento noroeste que é integralmente trabalhada entre p e 27p. Esta retomada do recurso mostra o quanto ele é desejado e sua difícil correspondência com o campo dinâmico do piano nos deixar claro que se trata de um recurso expressivo mais do que uma mera indicação de amplitude sonora. Quanto maior o detalhamento de níveis de pianíssimo maior o grau de tensão do interprete no embate constante com a sensibilidade das teclas do piano, com a presença sempre constante dos pedais solicitados pelo compositor e com os jogos de velocidade exigidos nas grandes apojaturas. E não se deve descartar também o predomínio da sonoridade das teclas do instrumento nesses super pianíssimos.

No que diz respeito ao uso das notas, estas que são jogadas ao vento, elas seguem o mesmo padrão intervalar das duas vistas anteriormente: começa-se enfatizando terças, segundas e inversões, e lentamente são introduzidos intervalos como os de quarta, quinta e trítono, sendo ainda que ao longo da peça apenas duas oitavas aparecem. Trata-se também de um plano linear, de condução de um dégradé, da textura que se transforma, do colorido que muda aos poucos.

Estratégia informal Segundo o compositor esta é mais uma de suas peças nascidas de uma estratégia totalmente livre e informal de composição musical.

Por traz da peça não há nenhum plano a priori, nenhuma estrutura anterior. Nada é tomado de antemão, nem sequer um algoritmo, uma tática. Tudo vai sendo desenhado conforme corre a composição, mas guardando ao mesmo tempo uma economia de recursos como fator de extrema importância. E é por tal razão que mesmo sem um plano prévio a peça acaba por ser extremamente coesa, um terceiro cristal nesta série de peças analisadas: Ressonâncias, Instante 2 e Abacaxis não voam.

A imagem de notas jogadas ao vento está aqui presente o tempo

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todo e aqui, mais do que nas outras duas peças esta imagem confunde-se com a estratégia composicional. Porque a única estratégia é a economia de material, e a imagem de notas jogadas ao vento é literal.

Coincide com as outras duas peças no uso do pedal sempre ressonante, mas a economia de material tem algumas marcas que também ressoa as mesmas estratégias das outras duas peças. Na economia de material, com foco maior no que respeito às alturas, digamos que existem elementos marcantes: nunca usar graus conjuntos mais de duas vezes seguidas, favorecer saltos e empregar no mais das vezes os intervalos de terça, segunda e suas inversões, quase nunca usar oitavas apenas a repetição de notas quase como para desenhar um pedal ou suspensão (ao longo da peça o compositor deixa escapar duas oitavas, quase como que por um pequeno descuido, afinal de contas não havia um plano prévio, se bem que tais pequenos descuidos cosntintuem-se em pequenas irregularidades que colaboram no plano motor da peça, como as notas trocadas em Marisa Rezende).

Se há um plano localizável ele é a direcionalidade e diz respeito ao aumento na proporção do uso de alguns intervalos, como a quarta, a quinta e o trítono. Mas este movimento é recorrente desenhando a seqüência aumento, diminuição e novo aumento.

Se na peça de Willy Corrêa temos um contínuo de fluxo na métrica quase homogênea; se na peça de Marisa Rezende distinguimos três momentos e suas transições; agora temos uma ausência deste jogo de continuidade minimalista ou das transições pós-romanticas e digamos que música assume mais uma textura weberniana em que tempo e espaço coincidem através da distribuição quase igual das notas na tesssitura. A peça é assim um grande móbile que ora oscila mais, ora menos, na dependência da força do vento.15

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Olhando as três partituras poder-se-ia dizer que existe um exagero ao colocar as três peças em um mesmo lugar, em dar sua textura geral por coincidente. Porém a opção por tal equiparação vem mais do fato de que existe não apenas algumas estratétgias de altura que perpassam as três peças, mas existe uma sonoridade, uma macro-textura comum. Ou seja, tanto nas notas recitadas de Ressonâncias, quanto no fluxo flúido e incessante de Instante 2, como nas ilhas de notas soltas de Os abacaxis não voam, existe uma sonoridade ressonante que permanece no uso do pedal e das reiterações intervalares. Sob tal constante pode-se dizer que existe sim uma variação de “pressão do tempo”, terminologia de Tarkovsky aplicada à música em Estratégias e a Forma de Sponton.

O que quer dizer esta idéia de pressão do tempo: diz momentos em que o espaço tempo sofre oscilações de pressão, computada no número de acontecimentos, na densidade vertical e horizontal, no âmbito freqüêncial ocupado. Desses o parâmetro mais complexo talvez seja o de acontecimentos, que mesmo considerado como subjetivo, pode ser pensado e trabalhado. São acontecimentos desde o número de vozes atuantes ou ainda da intensidade na passagem de um elemento para outro, de uma textura a outra (imagine-se uma gradação que vai da transição gradual àquela operada por um corte mais súbito). É assim que podemos, representando um pequeno gráfico de espaço-tempo ter uma diferença entre as três peças, porém todas mantendo uma mesma sonoridade. Daí que aquilo que chamava antes de vento, de jogar notas ao vento, talvez não passe de jogar notas em um espaço ressonante.

Um exemplo desta descompressão do espaço pode ser retirado da comparação da página 4 e da página 5 da partitura original de Os abacaxis. Poderia divisar no mínimo dois blocos na peça: os blocos de ataques e o espaço de ressonância. A quarta página da partitura traz bem clara espacialização dos blocos de ataque no espaço de

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ressonância, espaço-tempo que logo em seguida sofre uma descontração, de modo que passa-se a um longo momento que corresponderia ao bloco de ataque descontraído.

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FIG. 13 – Dois momentos densidades distintas em Os abacaxis não voam de Guilherme Nascimento.

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Estratégias coincidentes Sistema intervalar, sistema de polarizações e economia de intervalos dispostos em dégradé, estes três seriam talvez os modos com que os três compositores jogaram suas notas ao vento fazendo sensível formas diferentes de movimento. Ora lento, porém direcionada; ora intenso, e apontando para muitas direções; ora rarefeito, sem direção e desenhando um espaço.

As três peças são construídas à base da soma seqüências, sejam intermitentes, sejam isoladas, sejam recorrentes. E tais seqüências seguem a matriz atonal da não repetição, do uso restrito da oitava,dos movimentos de simetria radial.Todas operam uma sonoridade próxima, embora singulares, da ressonância de pedal fixo. Trazem também este aspecto de simplicidade nos recursos, nas notações, embora cada uma à sua maneira exploram radicalmente um elemento: o extremos grave lentamente filtrado em Marisa Rezende, os jogos de oitavas disjuntas em Willy Corrêa de Oliveira e os graus de pianíssimo em Guilherme Nascimento.

Poderia ter pensado em um contágio mútuo não fosse o fato de que nenhum dos três compositores conheceram as partituras uns dos outros. A de W.Corrêa criada em 1977 é bastante anterior às outras duas, mas foi pouquíssimas vezes realizadas no Brasil e não era de conhecimento de M.Rezende quando ela escreveu Ressonâncias e nenhuma das duas peças era de conhecimento de Guilherme Nascimento. De onde viriam então tais traços de semelhança? Talvez a resposta esteja em traços dispersos na obra de Webern, Berio, Cage, Crumb e sobretudo na tendência por uma música informal apontada por Adorno em 1961. Poderia sintetizar então tais traços nos jogos de simetria irregular, no uso do pedal ressonante, nos grandes momentos de continuidade e direcionalidade, nas texturas estáticas. Teria assim nessas três peças exemplos de um afeto da música atual: notas jogadas ao vento, colar de pérolas e contas, ressonâncias.

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Notas 1 Palestra apresentada na Faculdade Santa Marcelina, 1998.

2 Ver sobretudo “Histoire de l’oeuvre comprise como genese: Lundi, 27 février 1922” (Klee, 1980. pp. 343 seq).

3 Para a análise e exemplos de Ressonâncias foi utilizada a partitura publicada pela Rioarte om cópia de Alfredo Barros. Existem outras duas versões com pequenas diferenças desta, o manuscrito de Marisa Rezende e outra, copiada deste, publicada junto ao artigo da compositora sobre sua peça, em Cadernos de Estudo: Análise Musical, com cópia de Silvio Ferraz.

4 Sobre Improvisação livre ver a tese de O músico como ambiente e meio da improvisação livre, do compositor e instrumentista Rogério Moraes Costa, defendida na PUCSP. Neste trabalho a questão da transitoriedade dos objetos é estudada a partir das experiências de improvisação livre do grupo Akronon, formado pelo autor, Edson Ezequiel de Souza e Sivio Ferraz.

5 Por alturas não definidas estou aqui chamando a atenção para objetos cujo foco não é a altura nem o jogo intervalar mas apenas aspectos de uma escuta textural: distanciamento, densidade, intensidade, espessura.

6 A este respeito ver escala mel formulada a partir de dado psicoacústico empiríco pelos psicólogos Stanley Stevens e Edwin Newman, e pelo engenheiros John Volkman em 1937.

7 Sobre a escala sons puros,sons tonais, grupos nodais, tramas e ruídos, ver Schaeffer: 1966.

8 Pensado a peça como como texturas e transições, uma interpretação deste trecho valeria ser tocada “debussyneanamente” em leve staccato com pedal, fazendo assim transitar-se docemente de uma sonoridade à outra, se bem que a versão gravada tendo a própria Marisa Rezende ao piano traga uma sonoridade mais ríspida para a entrada desses blocos soltos de terças (cf. Cd Marisa Rezende- Música de Câmara. Selo LAMI-005-ECAUSP, 2003 – ID 5) 9 Vale dizer que a obra de Marisa, embora transpareça o jogo de improvisação livre, também tem seu artesanato minucioso, mas como que passo-a-passo revisitado ao piano.

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Figuras extraídas da versão publicada do manuscrito do compositor pela MCA do Brasil.

Adorno: 1959 e Ferneyhough: 1994.

12 ver o artigo “Aspect du langage Musical de Webern” em Ligeti : 2001.

13 A este respeito ver Ferraz, 2002, pp.8-30.

14 Sobre a simetria em Villa-Lobos ver a tese Processos composicionais de Villa-Lobos: um guia teórico. (Salles: 2005).

15 Ligeti, em seu artigo sobre Webern salienta o quanto a música é espacial a partir desta concepção particular de dodecafonismo. Ela se dá no espaço então apenas no tempo. Esta metáfora do tempo-igualespaço vem também apresentada por Ligeti em seu artigo “Evolution de la forme musicale” (Ligeti, 2001) e foi trabalhada pelo brasileiro César Sponton em sua dissertação de mestrado As estratégias e a forma: algumas considerações sobre o tempo musical, defendida na Pontifícia Universidade Católica de São Paulo em 2000. Vale também notar que a metáfora surge do modo bastante emblemático em Calder Piece de Earl Brown de 1963.

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Silvio Ferraz - É Doutor (PUC - SP), compositor (ECA - USP), autor de Música e Repetição: aspectos da diferença na música do séc. XX (São Paulo: Educ) e Livro das Sonoridades (Rio de Janeiro: 7 letras) bem como de diversas obras musicais apresentadas em festivais nacionais e internacionais de música contemporânea. Atualmente professor de composição junto ao departamento de música do Instituto de Artes da UNICAMP e pesquisador bolsista do CNPQ. <http://sussurro.musica.ufrj.br/fghij/f/ferrazsilvio/ferrazsilvio.htm>

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BRASILIDADE E SEMIOSE MUSICAL José Luiz Martinez Resumo: A música erudita brasileira dos séculos XX e XXI é investigada pela perspectiva da semiótica musical (em bases peirceanas). Discute-se a questão da brasilidade na música enquanto processo de significação, ou seja, semiose. Por meio da análise da interação de signos musicais com signos da cultura brasileira em seus diferentes matizes e suas possíveis interpretações, considera-se obras de compositores chamados nacionalistas, os preceitos e algumas obras dos integrantes dos movimentos Música Viva e Música Nova, concluíndo-se com as gerações mais recentes.

Palavras chave: Música brasileira. Semiótica. Representação. Século XX.

“Tat tvam asi” (“Tu és isso”, Chandogya Upanishad 12.3; 1994: 462) “It is hard for man to understand this, because he persists in identifying himself with his will, his power over the animal organism, with brute force.

Now the identity of a man consists in the consistency of what he does and thinks, and consistency is the intellectual character of a thing; that is, is its expressing something.” (CP 5.315)

Desde o final do romantismo, a representação musical de elementos da cultura brasileira surgiu em obras de diversos compositores, com procedimentos e técnicas derivados de diversas correntes e estilos musicais. Críticos e musicólogos abordaram questões sobre o nacionalismo musical e a vanguarda cosmopolita. Manifestos e cartas foram publicados e discutidos. Até há poucos anos, ainda se fazia presente a oposição veemente entre esses dois partidos de militância. Ambos devidamente policiados ideologicamente pelos parâmetros respectivos de cada corrente. Ao início do século XXI a querela se dissolveu, talvez diante uma outra questão, o desinteresse da sociedade pela música contemporânea de concerto (vide Coelho, 2005).

No entanto, num momento em que a pesquisa genética pode traçar o movimento da espécie humana em suas migrações pelo globo, creio ser fundamental contrapor a essa o estudo da cultura pelo

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DNA das formas sígnicas. Ainda que o nacionalismo musical esteja atualmente fora de campo, creio que existem questões pertinentes para a discussão da música e da cultura brasileira, e creio que a abordagem semiótica pode contribuir com novos paradigmas além da esfera historicista.

Pensar a música com os instrumentos oferecidos pela semiótica consiste em considerar os processos de geração e de interpretação de signos relativos às linguagens musicais. Tecnicamente, de acordo com a teoria geral dos signos de Charles Peirce, esses processos são compreendidos pela idéia de semiose — a contínua transformação de idéias, ações e sentimentos — que caracteriza não apenas a relação do ser humano com o mundo, mas também rege formas de vida animal e vegetal. Semiose musical, de acordo com os paradigmas mais avançados da semiótica da música (vide Martinez 2001, Lidov 2005), abarca os processos perceptivo, cognitivo, psico-motor, criativo, analítico, crítico, educacional, etc., do sentir, fazer e pensar a música.

Um signo musical é principalmente um acontecimento acústico, que apenas existe e funciona como signo porque uma consciência o apreende e o tranforma em outro signo, signo este que Peirce denomina interpretante. Interpretantes são portanto signos processados por uma mente, transformados em outros signos. Uma das classificações de Peirce divide os interpretantes em emocionais, energéticos e lógicos. Assim, um signo musical pode ser interpretado enquanto uma qualidade de sentimento, como a consciência de um timbre, ou de um intervalo, ou de um cluster. Um signo musical pode ser uma idéia que é interpretada com um movimento corporal, ou a ação das cordas vocais, ou um gesto sobre cordas tensiondas, causando perturbações físicas que geram outros signos acústicos.

Finalmente, um signo musical pode ser interpretado logicamente, considerado em pensamento com relação às suas qualidades e estruturas, suas condições de existência (e identidade), seus

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possíveis significados (a relação do signo com seu objeto). Esses três interpretantes musicais são aqui exemplos de semiose que apontam para a complexidade e interrelação de processos processos perceptivos e cognitivos (escuta musical), da execução musical, da composição, da improvisação, da análise e crítica, da educação.

Todos esses processos ocorrem no tempo e espaço, delimitados por uma cultura. A música é sempre um fazer humano e é na consciência e nos corpos de músicos, ouvintes, professores, críticos, luthiers, produtores, etc., que se instaura a semiose. Sendo assim, investigar a brasilidade musical como formas de semiose consiste em ir muito além de uma mera consideração da música como produto de uma nação. O que me interessa neste artigo é iniciar uma discussão que focaliza a música brasileira enquanto signos de uma complexa rede dialógica que abarca não apenas os dados das linguagens musicais praticadas neste país, mas um dialogismo mais amplo, incluindo as intersecções da cultura brasileira e sua história com outras culturas, da música brasileira com outras músicas.

Milton Singer em Man’s Glassy Essence (1984), adotando o pragmatismo de Charles Peirce, defende uma antropologia semiótica onde a concepção da identidade de um homem, de uma cultura ou de uma sociedade pode ser pensada em termos dos signos produzidos e interpretados na forma de sentimentos, ações e pensamentos. Para Peirce, a “essência vítrea” do homem — sua consciência, “sobre a qual ele é muito mais ignorante do que supõe” — é definida nos seguintes termos: em primeiro lugar, a consciência de um sentimento de vida animal; em segundo, sua consciência como índice de sua identidade consigo mesmo; e em terceiro, a consciência como pensamento, “eu penso” (CP 4.585). Estas são características da identidade humana ao nível de espécie.

Redefinindo o foco da semiótica telescópica de Peirce para questão central deste artigo, essas três categorias são agora identificadas

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no universo da cultura. Assim, muito além de um conceito primário de nação e estado, é a consistência dos sentimentos, ações e pensamento que define uma identidade (vide CP 5.315, acima).

Peirce usa aqui consistência no sentido de caráter, o qual, em última instância, é semiótico. Isto é, consistência diz respeito a continuidade de um processo de significação.

Portanto, para o estudo que proponho iniciar aqui, cabe estudar as formas sígnicas referentes à música erudita brasileira em seus aspectos de sentimento, ação e pensamento. Vou proceder de maneira sintética em relação ao sentimento e à ação, e desenvolver um pouco mais o pensamento da identidade na assim chamada música erudita brasileira. Entre as questões pertinentes, pode-se destacar: numa obra musical, o que a identifica como brasileira?

Há gestos musicais brasileiros? Quais são os diferentes projetos estéticos previstos para representar musicalmente o Brasil? Em que medida uma obra de música absoluta, composta por um(a) brasileiro(a), pode ser identificada como representando esta cultura?

Há um modo, ou modos particulares de cognição para as músicas brasileiras? Nas três partes que seguem, eu procurarei responder a algumas dessas questões, outras serão respondidas parcialmente ou mesmo delegadas para futuros estudos.

Signos de qualidades de sentimento musicais.

Se há um sentimento de preferência nacional nas representações musicais de suas várias etnias, ao longo de 500 anos de história, este sentimento deve ser a saudade. A saudade dos cantos indígenas em não mais poder exercer livremente sua cultura e viver livremente em sua terra. A saudade dos portugueses de ultramar, expressas em suas guitarras de 12 cordas. O banzo dos africanos escravizados. Segundo Darcy Ribeito, houve no Brasil uma transfiguração étnica, pela “desindianização forçada dos índios e pela desafricanização do negro, se vêem condenados a inventar uma nova etnicidade” (1995: 448-9), e esse processo se estende

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no século XX, transfigurando igualmente europeus, árabes, japoneses e outros imigrantes. É claro que há uma variedade multiqualitativa nos interpretantes emocionais da música brasileira, a saudade sendo apenas um de seus matizes. Mas para não me estender muito, eu poderia citar aqui os 12 Choros, repito choros, de Heitor Villa-Lobos, o nº 5, para piano, sendo a Alma Brasileira (1926). Um outro exemplo, o segundo movimento do Concerto nº 1 para Piano e Orquestra (1931), de C. Guarnieri, tem o caráter indicado como “saudosamente”. E para aqueles que pensam que a saudade se limita aos nacionalistas, basta uma referência ao Saudades do Parque Balneário Hotel (1980), de Gilberto Mendes, para sax alto e piano.

Gestos musicais: movimento, ação e significado.

Em seus estudos sobre a música popular, Mário de Andrade fala em dinamogenias. Ele identificou diversas formas musicais onde o movimento corporal é proeminente. Era claro para o poeta e musicólogo a atuação dos signos da ação corporal em função de signos sonoros ou vice-versa. Nos rituais indígenas a dinamogenia das formas vocais e instrumentais se manifesta nos corpos dos cantores e instrumentistas, os quais se movem em pequenos passos metricamente precisos ao longo do espaço de ação no centro da aldeia. Este signo parece ser tão persistente através de nossa transfiguração étnica que não nos damos conta ao observarmos as mesmas estruturas de movimento no carnaval de rua de Salvador, Recife e Olinda, quando a multidão cerrada de foliões não dispõe de espaço físico além do suficiente para um pequeno passo a cada momento. Os gestos afro-brasileiros igualmente integram nosso repertório. Falo aqui não apenas das danças e dos rituais da umbanda e do candomblé, mas também das dinamogenias musicais determinadas pela força bruta do trabalho forçado. Mário de Andrade conseguiu resgatar algumas das ancestrais cantigas dos carregadores de piano (vide Andrade 2002: 235-268). Este tipo de canção de trabalho — completamente desvinculada da linguagem

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do instrumento símbolo da música européia, o piano, carregado sobre os ombros dos ex-escravos — estabelece uma indicialidade do esforço físico coletivo coordenado pela melodia modal e seus acentos, ao mesmo tempo em que o peso do instrumento determina reciprocamente as estruturas rítmicas dessa música funcional.

Há claramente uma gestualidade musical brasileira, significada sobretudo nas danças, e quantas danças: Cayumba1; Batuque2; Samba3; Gaúcho, Corta Jaca4; Farrapos, Kankukus, Kankikis5; Caxinguelê6; Maxixe, Congada7, Negrinha8; Jongo9; Lundu10; Coco11; Maracatu12; Saramba13; Azikirê14. Temos aqui as danças brasileiras populares, transfiguradas em música de concerto. Seria interessante investigar o quanto da gestualidade original dessas formas foram transplantadas para a partitura, nas gestualidades da música de concerto, nos corpos de cantores, instrumentistas e regentes. Mas a gestualidade brasileira também pode ser localizada em outras formas de corporeidade musical vinculadas à cultura contemporânea brasileira, evidentes em obras como a já mencionada Saudades do Parque Balneário Hotel, de Gilberto Mendes. Naquele hotel, que já foi demolido, bigbands e outras formações apresentavam em Santos música para a dança de salão apreciadas nos anos 40 pela juventude urbana. Além dessa, Gilberto Mendes representa musicalmente outras formas de corporeidade musical vinculadas à cultura contemporânea brasileira, evidente em obras como Ulysses em Copacabana Surfing with James Joyce and Dorothy Lamour (1988), Il Samba del Sodato (1991) e O Último Tango em Vila Parisi (1987).

Signos do pensamento musical brasileiro.

O pensamento musical brasileiro se manifestou no século XX como ondas, cada fase apontando identidades e alteridades. Tal como cristas dessas vagas, documentos específicos fazem referência a quatro principais movimentos, representando as bases que os sustentaram e os refluxos causados. A Semana de Arte Moderna

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(1922) e o projeto de uma música brasileira fundada na cultura popular, tal como proposta por Mário de Andrade em Ensaio Sobre a Música Brasileira (1928 [vide Andrade, 1962]) e mais tarde em O Banquete (1944-5 [vide Andrade, 1989]). O movimento Música Viva (1945-52), fundado por Koellreutter e incluindo compositores como Cláudio Santoro e Guerra Peixe. A carta aberta de Camargo Guarnieri (1950), defendendo o nacionalismo contra o dodecafonismo supostamente apregoado pelo Música Viva. E o movimento Música Nova (1963), assinado por Damiano Cozzella, os irmãos Duprat, Gilberto Mendes, Willy Corrêa de Oliveira, entre outros. Música Nova propôs a atualização estética, técnica e tecnológica da música de vanguarda brasileira. Em todos esses movimentos, as questões musicais são vinculadas a diferentes posicionamentos político-sociais defendidos pelos participantes. As gerações mais recentes têm se manifestado individualmente, cada compositor fala por si. Cabe aqui considerar os signos do pensamento musical brasileiro, uma vez que os detalhes históricos, em seus aspectos estéticos e políticos, têm sido sistematicamente estudados por autores como Wisnik (1983), Kater (2000), Flávia Toni (1990), Silva (2001), Wolff (2004).

Uma das formas mais criticadas de utilização da música folclórica em obras eruditas é a adaptação de melodias populares à uma forma clássica. Um tipo simplista de metalinguagem musical que ignora os princípios do antropofagismo. Mas a questão tem várias faces. Num artigo publicado em 1930, o compositor Luciano Gallet justifica o porquê de suas Canções Populares Brasileiras consistirem em apenas melodias recolhidas e harmonizadas.

Perguntaram-me varias vezes, porque fazia canções «armonisadas» em vez de composição sobre esses têmas. Não há duvida que podia servir-me desses têmas que colhia aqui e ali e trabalhal-os a meu geito, Mas, pergunto: sairia brasileiro? E toda a minha educação musical anterior, feita de influencia extrangeira, permitiria que um têma, adaptado ao meu processo anterior não fugiria ao seu feitio próprio?15 (Gallet in Kater, 2000: 206)

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A questão central aqui é a de autenticidade. O pensamento do nacionalismo musical sustentava que o compositor brasileiro deveria ser capaz de compor seus próprios temas de inspiração popular e não deveria recorrer ao folclore diretamente. Mas Gallet, neste artigo, defende um outro ponto de vista. O sistema de referência musical empregado pelos compositores nacionalistas é fundamentalmente europeu. Os recursos oferecidos são os do tonalismo, do temperamento, da instrumentação ocidental, etc. Isto é, esse sistema consiste de legisignos da música erudita européia. A adaptação de um tema folclórico, ou mesmo sua invenção numa obra de concerto, será constituida semioticamente de paráfrases, citações ou alegorias musicais (vide Martinez 1996, 81-83; 2001: 129-134), as quais necessariamente geram significados pelo conflito com o sistema musical e o umwelt16 cultural da música clássica européia. Isto resultará sempre numa transformação metalingüística, cujos interpretantes jamais poderiam remeter a significados semelhantes aos da música brasileira verdadeiramente popular. A preocupação de Gallet é a de que a linguagem da música erudita européia aplicada em toda a sua força contaminaria as formas populares e uma música assim composta não poderia ser realmente brasileira. É difícil concordar com Gallet que a deformação do significado da identidade brasileira seria menor se as melodias das canções fossem meramente harmonizadas. Mas considerando os paradigmas da etnomusicologia, Gallet está certo. Se ele tivesse vivido na segunda metade do século XX, talvez afirmasse que para tocar uma moda de viola, um ponteio, seria necessário que a música fosse executada numa viola caipira e não num piano ou por uma orquestra sinfônica.

No entanto, a música brasileira da primeira metade do século XX não estava pautada por uma noção de autenticidade, mas sim pelo programa que visava a absorção do popular na linguagem tonal européia. Paradoxalmente, o objetivo era a renovação da música erudita brasileira pela recusa a um modelo eurocêntrico, adotado pelos compositores brasileiros sem qualquer questionamento até o

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século XIX. Essa renovação não se daria pelo abandono do tonalismo e das formas clássicas, mas pela prática de uma estética da indicialidade, cujos objetos de referência estavam nas formas populares. Num segundo momento, essa referencialidade deveria ter sido absorvida numa música nacional sem ser nacionalista. Mário de Andrade aponta Villa-Lobos como um compositor onde o amalgama resultou em uma nova música de concerto brasileira: [Villa-Lobos] Está criando por isso nesta fase de agora uma musica tão contundente, tão extra-sonora pela sua predominância de ritmo, pelo valor absolutamente imprescindível de timbres, que em certas obras dele [...] cria um compromisso imediato entre som e plástica. Não é à toa que ele fala constantemente em ‘blocos sonoros’ (Mário de Andrade, in Kater, 2000: 32)

De acordo com Carlos Kater, em certas obras de Villa-Lobos, “o timbre em si passa a adquirir dessa maneira uma exuberância tal que, em várias obras, se eleva ao primeiro plano da composição” (2000: 34). Nem todos os compositores, no entanto, foram capazes de realizar essa síntese. Em O Banquete, Mário de Andrade critica o uso simplista e indiscriminado de referências às danças brasileiras pelos compositores eruditos: “mas já está se tornando insuportável, fatigantíssimo, viciado, recendente de decorativo, o ar de dança, de batuque mesmo, da música brasileira mais complexa, corais, conjuntos de câmara e sobretudo a obra orquestral, poemas sinfônicos, concertos, suítes” (Andrade, 1989: 151). Aqui ele expressa claramente seu descontentamento em relação ao seu projeto apresentado anteriormente no Ensaio Sobre a Música Brasileira. Na década de 40, em O Banquete, ele menciona apenas Villa-Lobos e Guarnieri como os únicos compositores que teriam realizado com sucesso esse ideal da estética de nacionalização da música de concerto. Mário de Andrade conclui afirmando que: falta universalidade a esses compositores, que vivem de particularismos regionalistas, e de sentimentalismos evocativos. Dado mesmo que o melhor jeito da gente se tornar universal, seja se tornando nacional [...] o problema da nacionalização duma arte não reside na repisação do

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folclore. O problema verdadeiro era ‘expressar’ o Brasil. (Andrade, 1989: 155)

Mário de Andrade deixou essas questões em aberto. Um novo conjunto de signos de alteridade se apresentou na década de 40.

Questionando a concepção cerrada do nacionalismo, um grupo de jovens músicos e compositores, reunidos em torno de Hans-Joachim Koellreutter (1915-2005), funda o Movimento Música Viva. De acordo com um dos manifestos do grupo, assinado entre outros por Cláudio Santoro, Guerra Peixe e Koellreutter: Musica Viva, divulgando, por meio de concertos, irradiações, conferências e edições a criação musical hodierna de todas as tendências, em especial do continente americano, pretende mostrar que em nossa época também existe música como expressão do tempo, de um novo estado de inteligência. (Manisfesto Música Viva, 1944, in Kater, 2000: 54)

O Música Viva tinha sobretudo propósitos artísticos e didáticos (vide Kater: 2000). Seu leque de atuação era bastante amplo em relação às linguagens musicais do século XX. Mas foi o dodecafonismo, uma das linguagens contemporâneas introduzidas e ensinadas por Koellreutter, que se tornou um signo emblemático da alteridade musical brasileira. Em 1950, é publicada uma carta aberta de Camargo Guarnieri, questionando o dodecafonismo e indiretamente os preceitos do grupo Música Viva: profundamente preocupado com a orientação atual da musica dos jovens compositores que, influenciados por idéias errôneas, se filiam ao Dodecafonismo — corrente formalista que leva a degenerescência do caráter nacional de nossa musica — tomei a resolução de escrever esta carta-aberta aos músicos do Brasil. [...] outros jovens compositores, entretanto, ainda dominados pela corrente dodecafonista (que desgraçadamente recebe o apoio e a simpatia de muitas pessoas desorientadas), estão sufocando o seu talento, perdendo contato com a realidade e a cultura brasileiras, e criando uma musica cerebrina e falaciosa, divorciada de nossas características nacionais. (7/11/1950, Guarnieri in Kater, 2000: 119-20)

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Entretanto, nenhum dos compositores do Música Viva aderiu de maneira completa ao dodecafonismo, sendo essa apenas uma das linguagens contemporâneas estudadas pelo grupo. O conteúdo da carta revela tardiamente posições políticas baseadas no realismo socialista e, de acordo com Carlos Kater, “teria por meta essencial aglutinar os nacionalistas sob a bandeira da orientação stalinista” (2000: 126). A polêmica prosseguiu ressoando por décadas em toda a comunidade de músicos brasileiros, sendo apenas desvinculada da obra de Guarnieri após a sua morte. Atualmente, a obra do compositor nacionalista foi resgatada e publicações enfatizam suas realizações musicais, as quais recebem novas e cuidadosas interpretações.

No início da década de 60, outros jovens compositores se empenharam em renovar a linguagem musical brasileira. O grupo Música Nova, composto por Damiano Cozzella, Rogério e Régis Duprat, Julio Medaglia, Gilberto Mendes, Willy Corrêa de Oliveira, entre outros, publica em março de 1963 um manifesto cuja tônica é: “música nova: compromisso total com o mundo contemporâneo” (in Kater, 2000: 351). Nesta quarta onda de pensamento musical, o compromisso de compositores como Gilberto Mendes e Willy Correia de Oliveira era com linguagens como o serialismo integral, o aleatorismo e a música eletroacústica. Todos esses sistemas sígnicos da alteridade, caso os pensemos segundo o prisma nacionalista. Mas essas linguagens, de origem européia e norteamericana, não caberiam também na cultura brasileira, na medida em que a nossa é também uma cultura ocidental, urbana, tecnológica e não exclusivamente formada pela música folclórica rural?

Os conceitos estéticos e políticos do grupo Música Nova foram a princípio radicais, vinculados a um policiamento estético que recusava quaisquer composições que pudessem remeter aos signos consagrados pelo nacionalismo. Mas aos poucos a vigilância foi cedendo, em função de questões mais preementes, como a ditadura

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militar e os problemas sociais do Brasil. Mais tarde, o domínio da cultura de massa reduziu as querelas da música contemporânea aos seus próprios círculos, graças à marginalidade crescente desse tipo de música na sociedade ocidental em geral.

Os mesmos compositores do Música Nova, duas décadas mais tarde, se viram diante da necessidade de atuar socialmente, conforme as linhas de seus manifestos que defendiam a consciência crítica da cultura e da sociedade. Dessa forma, suas diversas composições engajadas na crítica ou na militância se submeteram aos parâmetros técnicos da música funcional, utilizando o tonalismo ou um atonalismo menos radical, para protestar contra o autoritarismo, o domínio do capital e a desigualdade social. Willy Corrêa de Oliveira aderiu a essa nova posição, deixou de escrever obras para concerto, e dedicou-se à música para ações políticosociais. Gilberto Mendes, apesar de não se considerar um compositor engajado, participou igualmente com obras como Beba Coca-Cola (1967), uma ferina e humorística crítica ao consumismo, tão eficiente que resultou na necessidade de mudar o título para Motet em Ré Menor, diante da pressão da empresa. Entre suas obras destaca-se Vila Socó Meu Amor (1984), para coro a capela, sobre o trágico incêndio numa vila operária em Cubatão, assim como O Último Tango em Vila Parisi (1987), outra vila de Cubatão, marcada pelo abandono e pela miséria. De um outro modo, o princípio de utilidade pregado por Mário de Andrade (1989: 130) reaparece na segunda metade do século XX, na obra dos compositores que foram em certo momento os mais radicais pela renovação da linguagem musical em moldes da refinada cultura de vanguarda do primeiro mundo.

Mas não apenas de crítica se alimentou a música brasileira contemporânea. Igualmente importante foi o diálogo artístico, muitas vezes paródico, com a cultura do século XX, realizada agora com os meios metalingüísticos da citação e da referência alegórica,

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formas sígnicas complexas que dificilmente poderiam ser classificadas estritamente na dicotomia identidade/alteridade. É principalmente na obra de Gilberto Mendes que se encontra esse pensamento musical. Obras como Viva Villa (1987) e Um Estudo?

Eisler e Webern Caminham nos Mares do Sul (1989) para piano, Peixinho danse le frevo au Brésil (1999), para saxofones, Rimsky (2000), para quarteto de cordas e piano, apontam claramente para uma metalinguagem musical pós-moderna, construída com signos inequívocos de uma brasilidade que reflete nossa complexidade multicultural.

Falar sobre as gerações mais novas implica no duplo risco de, por um lado, faltar com a perspectiva que um distanciamento histórico favorece; e, por outro, desconsiderar o próprio acontecimento da música contemporânea no século XXI, pois os compositores estão a cada momento exercendo o fazer de suas obras, assim como transformando suas concepções a cada nova criação. Mas isso não deve implicar na ausência de um espírito crítico, o qual Mario de Andrade ou Koellreutter não teriam dispensado aos seus contemporâneos. Desse modo, creio ser importante ao menos mencionar parte dos pensamentos musicais de compositores como Jorge Antunes, Marisa Resende, Rodolfo Coelho de Souza, Denise Garcia, Sílvio Ferraz, Flo Menezes, Eduardo Guimarães, Edson Zampronha, Roberto Vitório, Eduardo Reck Miranda, Fernando Iazzetta e muitos outros. Desses, selecionarei apenas dois, antes em função da disponibilidade de material de pesquisa do que com base em quaisquer outros critérios.

Compositor influenciado pelo pensamento musical de Ferneyhough e pela filosofia de Deleuze, as obras de Silvio Ferraz apontam para uma trajetória cada vez mais vinculada à música absoluta.

Conferência, para sopros, piano, contrabaixo e fita (DAT), e Trópico das Repetições, para piano solo, representam estágios dessa linha.

Em Conferência, num dado momento, a parte eletroacústica enuncia

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claramente, numa voz masculina e em francês, a frase “a comunicação como um ato de resistência.” Trópico das Repetições se afasta desse caminho e aponta para o “pensamento contido nos sons”, de acordo com o compositor. Atualmente, buscando um ideal de música que se fundamenta sobre a sonoridade pura, sonoridade esta cuja concepção e escuta reflita uma imprevisibilidade, Silvio Ferraz afirma que: “O diferencial não está na matéria, nem na forma, está sim em uma ação, uma ação que é um fator livre, um fator incontrolado, um fator imprevisível, virtual. Pensar assim é o oposto de pensar no ciclo de tabus da arte do século XX, em que cada nova música foi, e ainda o é para alguns compositores, um tabu a ser evitado.” (Ferraz, 2005: 69) A questão que se apresenta aqui é se a música absoluta ou a sonoridade pura, desde que composta por um brasileiro, pode ser considerada pelos parâmetros da identidade ou alteridade nacionais.

Em princípio, o projeto estético de uma música absoluta propõe significados musicais cujos objetos não podem ser analisados em termos de nacionalidade, pois são objetos puramente acústicos.

As representações desse tipo de música são, portanto, definidas em termos de ícones puros ou de diagramas de idéias musicais. Já a proposta de uma música que estabelece identidades com a cultura brasileira, toma como objetos de representação elementos dessa cultura. Trata-se de outro tipo de projeto estético, tão válido como o primeiro e possível de ser realizado por diferentes procedimentos de representação musical. Tanto num como noutro caso, as representações musicais estabelecem redes de significados, teias semióticas produzidas pela miríade de interpretantes possíveis (imediatos) e realizados (dinâmicos), em referência aos objetos estabelecidos pelos signos da composição (vide Martinez, 2004).

Mas aqui, cabe considerar um aspecto da cognição musical que diz respeito justamente ao entendimento da música e como ela é habitualmente escutada. Não seria a escuta da música absoluta,

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ou mesmo a acusmática, uma forma de cognição determinada por um paradigma cultural? Paradigma esse que representa um modo cognitivo que pode ser caracterizado como produto de determinadas concepções musicais não necessariamente compartilhadas por outras culturas (ou mesmo grupos dentro de uma mesma cultura)?

Para culturas onde a música é consistentemente praticada e pensada como formas sígnicas cujos objetos de referência não são exclusivamente acústicos, o significado veiculado na forma de sentimentos, fatos da natureza, gestualidade e movimento corporal, elementos da mitologia, religião, arte, literatura, etc., são aspectos indeléveis do fazer musical. Como exemplo, pode-se citar os ragas da música clássica da Índia, o gamelan indonésio, toda a ópera, a polska escandinávia, a canção de protesto, o tambor de criola, entre muitas outras linguagens. Do ponto de vista do signo musical, qualquer música pode ter como interpretante uma forma de escuta cuja cognição fará referência apenas aos dados acústicos e estruturais, portanto absolutos. Mas do ponto de vista das comunidades de ouvintes, músicos, teóricos de diversas culturas, a música absoluta é um projeto específico. Em culturas tradicionais, a escuta da música sempre envolve planos de significado cujos referentes estão além do puro aspecto da materialidade musical.

Exponho essa argumentação aqui na forma de esboço, mas me parece que as suas hipóteses justificariam investigações sobre a existência de um modo específico de cognição da música brasileira.

O problema da representação e da cognição musical me faz retornar aqui à obra de Silvio Ferraz. Em No encalço do boi (2002), para clarinete baixo e percussão, o motivo inicial da obra deriva de um fragmento de música popular, tocada por músicos caiçaras e escutada pelo autor. O fragmento, já transfigurado e praticamente irreconhecível, é apresentado nos primeiros compassos e logo a seguir cada vez mais submetido a processos composicionais que transformam o significado indicial do motivo em qualisignos e legisignos, cuja referência é a pura materialidade acústica da forma

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inicial. De acordo com o encarte da gravação a intenção de Ferraz não foi escrever uma obra nacionalista. Tal como um relojoeiro, o compositor “desmonta um mecanismo para chegar a sua alma”. A argumentação forte visa orientar o ouvinte a perseguir os rastros sonoros. Um outro problema semiótico se apresenta aqui. Nada impede que a escuta de uma obra como No encalço do boi, ou qualquer outra de qualquer projeto composicional, possa ser escutada como música em si mesma. Os modos de geração de interpretantes são em grande medida abertos e dependentes das redes de referências que um ouvinte pode ou quer estabelecer. A identidade ou alteridade musical em relação a uma cultura ou a um país, depende fundamentalmente dos modos de percepção e cognição, pois certas representações musicais apenas são deflagradas em relação a uma determinada semiosfera.

Gostaria de concluir com uma outra visão sobre este tema, uma visão igualmente manifestada por um compositor brasileiro da geração nascida nos anos 60. Flo Menezes, influenciado pelas idéias musicais de Boulez, Pousseur, Berio e Xenakis, tem como projeto composicional o maximalismo, a alta complexidade da música de vanguarda mais recente. Obras de Menezes como Pan: Laceramento della Parola (Omaggio a Trotskij) (1987-8) e La (Dé)marche sur le Grains (1993), constituem diálogos com as metalinguagens de importantes compositores europeus da vanguarda e com o pensamento contemporâneo. Signos musicais que, sem dúvida, podem ser identificados com a alteridade, se seguirmos os cânones do nacionalismo. Segundo Flo Menezes, “Ainda há muita gente sofrendo influências maléficas de uma concepção nacionalista tacanha, antiga, provinciana, procurando raízes nacionais, quando deveríamos é alavancar a linguagem musical para desterrar todas as raízes, não para negá-las, mas para arremessá-las na direção do cosmo”. ( in Coelho, 2005: D9) Aqui Flo Menezes aponta as influências nacionalistas, ainda fortes em alguns autores, como elemento estagnador.

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Mas além disso, o que me parece mais interessante e frutífero é a imagem sugerida pela idéia de “desterrar as raízes e arremessálas ao cosmo.” Esta permite leituras que considero pertinentes ao estado da questão no início do século XXI, e à qual, como compositor, eu mesmo assumo. O epigrama de Flo Menezes possibilita a interpretação que eu proponho aqui. A situação da música ao redor do planeta — em face dos novos meios tecnológicos e a interatividade das redes de hipermídia — é de uma alta densidade musical e complexidade em suas redes de significação.

Não se admira a importância que a semiótica da música vem adquirindo nas últimas décadas. Diante de tal variedade de tradições, vanguardas e códigos musicais, como se poderia considerar a questão das identidades culturais e seus sistemas de signos sonoros (não verbais)? Do ponto de vista da análise e do pensamento crítico, o papel das diversas teorias semióticas da música é evidente. Do ponto de vista da livre criação (repito, livre), esta complexidade de identidades e alteridades indica a possibilidade de se trabalhar com as raízes musicais de forma inventiva, onde o confronto de culturas não se torne conflito, mas metáforas brilhantes de uma nova consciência planetária, que é ao mesmo tempo cosmopolita, consciente e respeitosa da diversidade local das raízes. Raízes no plural, eu acrescentaria, pois nada impede compositores brasileiros de deglutir antropofagicamente e de transformar em obras de invenção signos de outras culturas ao redor do globo, frutos de outras raízes.

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2 Alberto Nepomuceno.

3 Alexandre Levy.

4 Francisca Gonzaga.

5 Villa-Lobos.

6 Luciano Gallet.

7 Francisco Mignone.

8 Frutuoso Viana.

9 Lorenzo Fernandez.

10 Camargo Guarnieri.

11 Francisco Casabona.

12 Hilda Pires dos Reis.

13 Guarnieri.

14 Alda Oliveira.

15 A ortografia original foi mantida.

16 Ambiente semiótico de um organismo, conforme J. v. Uexküll. Vide Nöth, 1990:128.

José Luiz Martinez - É Doctor of Philosophy em Musicologia (Universidade de Helsinki, Finlandia), com a tese Semiosis in Hindustani Music. Semioticista da música e compositor, suas principais áreas de pesquisas incluem semiótica musical peirceana, música clássica da Índia e música contemporânea ocidental. Em festivais de música contemporânea tem apresentado suas composições para dança e criado esculturas musicais. Atua como professor no Departamento de Linguagens do Corpo, Faculdade de Comunicação e Filosofia da PUC-SP; coordenador da Rede Interdisciplinar de Semiótica da Música e da lista de discussão Musikeion - fórum internacional sobre significação musical. Website http://www.pucsp.br/pos/cos/rism E-mail: martinez@pucsp.br Revista Opus 12 - 2006

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CONHECEDORES E AMADORES NA CRÍTICA SETECENTISTA À MÚSICA DE HAYDN Mônica Lucas Resumo: O presente artigo recobra a trajetória de aceitação da música de Haydn no século XVIII, através da leitura de artigos setecentistas de jornal e revista. Neles, percebe-se o enfraquecimento do ideal retórico do decoro, que norteou a produção musical entre os séculos XV e XVIII, em prol de um julgamento artístico mais centrado na percepção sensorial da Beleza (objeto de estudo da Estética, então nascente). Essa mudança se reflete na dualidade proposta pela crítica entre ouvintes conhecedores (dos critérios retóricos) e amadores (que sentem a Beleza). A música de Haydn, tida como prazerosa tanto para conhecedores quanto para amadores, pode ser compreendida como um equilíbrio único entre paradigmas teóricos distintos no final do século XVIII. Palavras-chave: Retórica. Estética. Música Setecentista.

Abstract: This article recovers the process of acceptance of Haydn´s music in the Eighteenth Century, from the perspective of newspaper and magazine articles published in that time. It is possible to notice that in these articles the rhetorical notion of decorum, which oriented music between the Sixteenth and the Eighteenth Centuries tends to be substituted by the idea of Beauty as a sensorial perception (object of the Aesthetic). This change is reflected in the duality connoisseurs (the ones who knows the rethoric principles of art) – amateurs (the ones who only sense Beauty). Haydn´s music, perceived as agreeable to connoisseurs and to amateurs, can be understood as a unique harmony between different theoretical paradigms in the end of the Eighteenth Century.

Keywords: Rhetoric. Aesthetic. Seventeenth-Century Music.

Haydn foi um compositor de grande êxito em seu tempo; o processo de aceitação de sua música foi vastamente documentado em fontes do século XVIII. Esse material inclui a correspondência pessoal do compositor, um diário de sua estada na Inglaterra, uma autobiografia, duas biografias publicadas por autores que o conheceram pessoalmente (August Griesinger e Albert Christoph Dies), relatos de viajantes que visitaram Viena no século XVIII e inúmeros artigos de jornais e revistas setecentistas. Dentre esse vasto material, as críticas de jornal e revista têm relevância particular para a compreensão do fenômeno de aceitação da obra de Haydn no final do século XVIII. As revistas musicais, então recém surgidas, representaram o principal meio de divulgação dos ideais românticos na música alemã. Essas publicações refletem o ideal iluminista de 132

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tornar a educação acessível a segmentos cada vez maiores da população. Vale lembrar que, para Kant, o iluminismo é “a saída do homem de sua minoridade auto-impingida” (KANT, 1921, p. 161). A primeira revista especializada em música, Wöchentliche Nachrichten an die Musik betreffend [“Notícias Musicais Concernentes à Música”], começou a ser editada em 1766. Nela, além de comentários sobre a produção de Haydn, encontram-se outras informações importantes para o estudo desse compositor: sua autobiografia (revista Das Gelehrte Österreich [“A Áustria Culta”], 1776) e a biografia publicada em capítulos por August Griesinger (revista Allgemeine Musikalische Zeitung [“Jornal Musical Geral”], 1809). Na primeira, Haydn busca se defender de ataques à sua música; a segunda é um panegírico.

As diferentes funções desses artigos mostra ter havido uma mudança de posição por parte da crítica em relação à música do compositor vienense.

No final do século XVIII, Haydn é visto como o principal representante do estilo que alguns críticos vituperam como sendo cômico ou da moda. Ao mesmo tempo, outros autores o elogiam, qualificando sua produção como original e humorística (LUCAS, 2003, p. 105116). Nas críticas setecentistas de jornal e revista, sejam elas negativas ou positivas, Haydn é considerado um emblema do estilo de composição instrumental em voga no final do século XVIII. Nesse sentido, o estudo da aceitação de Haydn através das críticas setecentistas de jornal e revista pode trazer muitas informações sobre a receptividade coeva do estilo de composição que denominamos hoje como “clássico”.

A incompatibilidade gerada inicialmente pelo sucesso público da música de Haydn e as críticas negativas deram lugar a uma aceitação generalizada de sua produção, que já pode ser plenamente constatada nos artigos de revista e jornal da última década do século XVIII. Esses escritos abordam freqüentemente a relação de Haydn com seus ouvintes, apontando para a dicotomia

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entre público conhecedor (Kenner) e amador (Liebhaber). Essa divisão se fundamenta na tópica retórica do decoro, intimamente relacionada à idéia de música no século XVIII. O decoro prega sempre a conveniência natural da obra de arte, que se manifesta na adequação entre matéria (res), forma (verbum) e ocasião/público (occasio). Inversamente, a falta de decoro é vista como inépcia – seja por afetação ou por ignorância. O dicionário musical anônimo, publicado em capítulos na revista Wöchentliche Nachrichten an die Musik betreffend [“Notícias Semanais Concernentes à Música”], em 1768 e 1769 afirma que: O decoroso [Schicklich, convenable], em música, é tudo aquilo que, determinado pela concordância das partes num todo, não recai no nãonatural [afetado] ou no ridículo. O compositor deve escolher todas as partes de uma peça musical com sabedoria e gosto; sejam elas tomadas por si próprias ou em conexão, umas com as outras ( “J. S.”, 1769, 343-344).1

Críticos conservadores, baseando-se no critério retórico do decoro, são refratários ao novo estilo instrumental praticado por autores como Haydn. Para eles, esse tipo de escrita apresenta dois problemas fundamentais: incompatibilidade entre matéria alta e tratamento baixo ou vice-versa e falta de conveniência entre a representação e o público/ocasião. Por isso, submetem as composições do novo estilo à categoria do cômico, o estilo misto e baixo por excelência. Para esses críticos, a designação cômica para obras de Haydn serve para vituperá-las. No entanto, a despeito dessas opiniões, pode-se constatar o sucesso da música de Haydn junto ao público pelo termo com que os críticos também usam para desqualificar sua produção e para apontar a boçalidade de seus defensores: música da moda.

A ampla aceitação do gosto da moda, para críticos conservadores, é conseqüência do crescimento de certo tipo de público com julgamento grosseiro e inepto. A resenha sobre a Storia della Musica, 134

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do Padre Martino [Martini], publicada no Musikalische Magazin [“Revista Musical”], em 1783, criticando os italianos pelo (mau) gosto da moda, diz o seguinte: Os italianos têm orgulho desta obra, e têm tanto mais razão para isso, pois praticamente a cada dia fica mais evidente que este talvez seja o único homem em toda a Itália cujo gosto musical ainda não foi contaminado pela nova música da moda, e cujos julgamentos são tidos como seguros, corretos e confiáveis, como é de se esperar em um escritor da história de uma arte (CRAMER, 1783, p. 161).2

Johann Christoph Koch, no artigo Über den Modegeschmack in der Musik [“Sobre o Gosto da Moda na Música”], publicado no Journal der Tonkunst [“Jornal da Música”], em 1795, também vincula o sucesso do gosto da moda à diminuição do número de “homens, que com seu gênio primoroso, tinham não só verdadeiro gosto, mas também, simultaneamente, instrução de espírito”.3 Nas críticas acima, assim como em outras que lemos a respeito de Haydn, o gosto da moda opõe-se ao gosto daqueles que a crítica qualifica como “homens inteligentes”, “ouvintes de sensibilidade esclarecida”, “conhecedores da verdadeira música”, “amantes do gosto natural e razoável”, “que têm julgamentos seguros, corretos e confiáveis”, revelando-se, portanto, como o gosto próprio de homens rudes e ignorantes.

Em seu artigo, Koch dá à moda uma dimensão social, antes de aplicar o conceito à música. Ele a define como um processo cego de imitação, sem o uso do juízo, próprio de homens rudes procurando simular distinção. A moda implica uma mudança constante, pois este tipo de equiparação é inaceitável para homens distintos, e a mudança consiste em uma maneira de tentar evitá-la.

Houve, desde sempre, pessoas que gostariam de ser distintas, sem possuir, no entanto, méritos para tal. Elas talvez imaginassem lograr seus objetivos mais seguramente imitando pessoas ilustres e especialmente ricas, para, com isto, dar a impressão de que elas fossem

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tão abastadas quanto aquelas, e ganhar o respeito dos outros; pois ser rico é, desde sempre, tido como o maior mérito. – Sem dúvida, a vaidade de algumas pessoas ilustres ou ricas se viu ofendida, quando elas viram que pessoas menos ricas e ilustres em tudo as queriam imitar; e isto provavelmente proporcionou a ocasião para a mudança das formas nos artigos de luxo. Assim, a forma modificada dava uma primeira impressão de valor, pois substituir [os artigos] era dispendioso. A vaidade daqueles que podiam fazer tais substituições sem prejuízo a suas condições domésticas, era necessariamente alimentada, quando estes viam como outros se esforçavam para imitá-los, embora apenas o lograssem parcialmente ou de maneira pobre (KOCH, 1795, p. 78-79).4

Nicolai, um viajante que descreve sua passagem pela Alemanha e Suíça em 1781, atribui o uso do cômico, na música da moda, exclusivamente à rudeza do público vienense, e não à de Haydn, autor que admira. Ele considera estes procedimentos como sendo resultantes da intenção de adequar-se a seu público: A música dos vienenses se conformava inteiramente ao caráter sensual da nação. Cassationes, pequenas canções, minuetos e danças baixas eram consideradas [boas] e aceitas como obras de arte musicais; idéias sérias e elevadas causavam enfado.(...) Joseph Haydn principiou, como suas obras mostram, no gosto da música popular [com a qual era] familiar. Ele soube apropriar-se das qualidades boas destas fontes, mas rapidamente suplantou-as. Às vezes ele revertia inesperadamente para o estilo baixo, antigamente muito amado, provavelmente para agradar seu público – uma indulgência desnecessária para tão grande artista. Ele transformou em grande parte o gosto de sua nação, e deveria lutar para continuar a fazê-lo ainda mais. (NICOLAI, 1782, 174).5

Outras críticas conservadoras, como a do editor do Critischer Entwurf einer auserlesenen Bibliothek, für den Liebhaber der Philosophie und der schönen Wissenschaften. [“Esboço Crítico para uma Excelente Biblioteca para os Amantes da Filosofia e das Belas Artes”] também vinculam o sucesso de Haydn diretamente à rudeza de seu público: Agora as peças de Heiden [sic], Toeschin, Cannabich, Filz, Pugnani, Campioni, chegam a ser excessivas. É preciso ser apenas um meioconhecedor, para perceber a mistura vazia entre o cômico e o sério, o jocoso e o emocionante, que predomina em todas elas.

(STOCKHAUSEN, 1758, p. 270).6

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Christian Stockhausen, autor da crítica acima, ao associar a receptividade da música de Haydn à atitude dos ignorantes que não percebem o mau efeito destas obras, menciona uma nova categoria de apreciadores: os meio-conhecedores, ou amadores, que se colocam entre os rudes e os conhecedores.

As categorias de público conhecedor e amador se estabelecem definitivamente no final do século XVIII. Elas são definidas em obras como os dicionários musicais de Johann Christoph Koch (1801) e a enciclopédia sobre as artes de Johann Georg Sulzer (1771-74), e também no dicionário publicado na revista Wöchentliche Nachrichten an die Musik betreffend [“Notícias Semanais concernentes à Música”] editada por Johann Adam Hiller, que estabelece a oposição entre estas duas categorias de juízes. Nesse dicionário, o conhecedor é aquele que entende as regras e a técnica da arte, enquanto o meioconhecedor, ou amador, só conhece um destes termos: Conhecedores da música são denominados principalmente 1) aqueles que não apenas compreendem a música de maneira pormenorizada, mas também sabem executá-la. Há, ainda, conhecedores no sentido restrito [meio-conhecedores], que 2) apenas possuem a ciência da música, sem saber executá-la, ou que 3) têm fluência na execução da mesma, mas não conhecem as regras ou os princípios desta ciência.

Os dois últimos subordinam-se ao primeiro. O terceiro tipo de conhecedores é preferível ao segundo na execução, e na apreciação, o segundo é preferível ao terceiro tipo (“J.S.”, 1769, p. 327).7

No século XVIII, o critério racional do decoro como facultador de formosura, através da harmonia entre matéria (res), forma (verbum) e ocasião/público (occasio), é suplantado pelo ideal estético da Beleza, que considera a percepção sensível – pelos olhos ou pela audição –como o principal fundamento da fruição da obra de arte.

Na definição de Edmund Burke, a Beleza é “uma qualidade dos corpos que age necessariamente sobre o espírito humano, através dos sentidos” (BURKE, 1995, III,4). Procurando harmonizar essa visão estética da Beleza com os ideais do decoro, alguns autores, como Sulzer, se valem de idéias propostas inicialmente no Elements Revista Opus 12 - 2006

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of Criticism (1761) de Lord Kames, traduzido para o alemão e publicado em 1763 como Grundsatz der Kritik. Esses autores consideram duas espécies de Beleza, relacionadas entre si. A visão tradicional, que se refere à idéia de decoro, passa a ser conhecida como Beleza útil. A segunda, definida como beleza intrínseca, fundamenta-se na simples percepção sensorial do Belo, na sensação de prazer ou repulsa gerada pela visão ou pela audição.

Segundo Sulzer, em sua enciclopédia, este tipo de percepção é próprio do amador: o amador julga a obra de acordo com as impressões impensadas que ela provoca nele; ele se abandona primeiramente àquilo que ele sente, e em seguida louva o que lhe agradou e vitupera o que lhe desagradou, sem apresentar outras razões disto (SULZER, 2002, p. 572).8

Koch, em seu dicionário, tem opinião semelhante à de Sulzer, definindo amador como aquele que sente e é movido pelo Belo na arte, sem conhecer os princípios técnicos da Beleza (KOCH, 2001, p. 828).9 Em sua discussão sobre o gosto da moda, Koch afirma que os amadores têm capacidade limitada de julgamento, pois têm a percepção distorcida por um conhecimento incompleto. Por isso, Koch os define como conhecedores falsos, que não compreendem o objetivo verdadeiro da música - a representação das paixões - e, por isto, julgam segundo critérios viciosos e superficiais, como a destreza técnica do executante: Muitos [compositores] tentaram alegrar o público através de ronronar e de idéias engraçadas, pois assim eles esperavam alcançar a benevolência de maior massa do que através da expressão das paixões.

Para a maior parte do público, a quem faltava bom-gosto, tudo isto era muito bem-vindo, pois agora cada membro deste podia vangloriar-se, declarando-se também conhecedor e juiz da Arte e do Artista, pois parecia levar-se em conta apenas um grau de habilidade mecânica fácil de julgar (KOCH, 1795, p. 88).10

Para Sulzer, tanto o conhecedor quanto o amador compartilham da 138

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capacidade de perceber o que Kames define como o Belo intrínseco, mas o conhecedor vai além do amador, e percebe também o segundo tipo prescrito por Kames, o Belo compreendido pela razão, qualificado por Kames como útil. É-se um amador quando se tem um sentimento vivo para os objetos que a arte elabora; um conhecedor, quando, a este sentimento, se associa um gosto purificado por longa experiência e a compreensão da natureza e da essência da arte (SULZER, 2002, p. 572).11

Para Sulzer, só o conhecedor julga as artes com critérios racionais, e pode perceber a adequação da matéria a seu gênero e propósito, fundamentando-se nos critérios do decoro. Com isto, ele chega a uma conclusão semelhante à de Koch: só o conhecedor pode fazer um julgamento completo da obra de arte, reconhecendo sua finalidade edificadora.

O verdadeiro conhecimento se baseia na compreensão correta da essência e da finalidade das artes. A partir dela, o conhecedor aprecia o valor da invenção da obra de arte, determina em que grau ela é admirável e útil, e se ela é adequada ao tempo e ao lugar. Ele não vê nenhuma obra como objeto de amadorismo, mas como uma obra destinada a um certo fim, e julga até que ponto ela pode ou deve alcançar seu fim. (...) Por isso, ele deve ser um conhecedor dos homens e dos hábitos.” (SULZER, 2002, p. 573).12

Arnold Schering, em seu artigo Künstler, Kenner und Liebhaber der Musik um Zeitalter Haydns und Goethes [“Artistas, Conhecedores e Amadores da Música na Época de Haydn e Goethe”], afirma que a ênfase iluminista na educação no final do século XVIII propiciou que, de um lado, na apreciação musical, o amador fosse incentivado a utilizar a razão, e não apenas suas emoções. Inversamente, o conhecedor insensível também passou a ser considerado inepto para julgar a música. Segundo Schering, o sucesso de Haydn em sua própria época deveu-se, em grande parte, à capacidade de agradar tanto aos amadores, homens sensíveis [Gefühlsmenschen], quanto aos conhecedores, juízes da arte [Kunstrichter], como atesta a crítica de sua própria época (SCHERING, 1931, p. 18).

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O Galerie der berühmtesten Tonkünstler des 18. und 19.

Jahrhunderts [“Galeria dos mais Famosos Músicos do Século XVIII e XIX”], em 1810, parafraseando a biografia de Haydn, publicada em 1790 por Ernst Ludwig Gerber, sintetiza esta qualidade de nosso compositor: [Haydn sempre soube] como oferecer o astutamente inaudito sob a pintura do já conhecido [e por isso] tanto a beleza juvenil quanto o contrapontista cujos cabelos embranqueceram sobre as partituras ouvem suas obras com prazer (GERBER, 1810, p. 610).13

Esta é uma qualidade comumente apontada nas referências à obra de Haydn, a partir do final do século XVIII. Em 1784, por exemplo, o Pressburger Zeitung [“Jornal de Pressburg”], comentando um concerto público, diz que: todas as peças foram excelentes. As sinfonias do imortal Hayden [sic] destacaram-se tão maravilhosamente, que só um ouvido sensível pode julgar e a pena pode apenas fazer uma descrição pálida. – Elevada na expressão, inesgotável em invenção, nova em cada pensamento, inesperadamente surpreendente em cada movimento, esta harmonia suave derreteu os sentimentos de conhecedores e amadores (PANDI, 1971, 184).14

No final do século, o ideal da Beleza, embora ainda vinculado ao decoro e à razão, passa a priorizar a apreensão sensível e intuitiva dos olhos e dos ouvidos. Na passagem para o ideal romântico da Beleza estética e irracional, a obra de Haydn, resumindo a visão setecentista sobre a música instrumental, é vista como uma síntese entre razão e sensibilidade, retórica e estética. Este é um equilíbrio único e próprio das composições instrumentais do final do século XVIII, que Haydn representa emblematicamente.

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2 Die Italiäner sind stolz auf dieses Werk, und haben um so vielmehr Ursache dazu, da es beynahe von Tage zu Tage einleuchtender wird, dass der Verfasser desselben vielleicht in ganz Italien der einzige Mann ist, dessen musikalischer Geschmack von der neuen Modemusik noch nicht angegriffen, dessen Urtheile also mit Recht für so sicher, richtig und zuverlässig zu halten sind, als man sie bey dem Geschichtschreiber einer Kunst fordern kann.

3 Männer, die mit ihrem vorzüglichen Genie nicht allein ächten Geschmack, sondern auch zugleich Bildung des Geistes verbanden, wendeten die Fuge bey keiner andern Gelegenheit an, als da, wo es die Würde des Gegenstandes, den sie bearbeiteten, erlaubte.

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Es hat von jeher Personen gegeben, die gerne durch etwas ausgezeichnet seyn wollen, die aber keine auszeichnende Verdienste besassen; vielleicht glaubten sie ihren Entzweck am sichersten zu erreichen, wenn sie es angesehenen und besonders reichen Personen in allem Aeusserlichen gleich thäten, um sich dadurch das ansehen zu geben, als wären sie eben so wohlhabend als jene, und dadurch die Aufmerksamkeit anderer auf sich zu lenken; denn wohlhabend seyn wurde auch ehedem schon für das grösste Verdienst gehalten. – Ohne Zweifel fand sich die Eitelkeit mancher angesehenen oder reichen Personen beleidigt, wenn sie sahen, dass es ihnen minder reiche und angesehene in Allen Stücken gleich thun wollten; und dieses gab wahrscheinlich Gelegenheit zur Abänderung der Formen bey Gegenständen des Luxus. Schon hierdurch bekam die abgeänderte Form den ersten Schein eines Werthes, weil Aufwand darzu erfordert wurde, sie von neuem nachzumachen. Nothwendig musste es die Eitelkeit derjenigen schmeicheln, die solche Veränderungen ohne Nachteil ihrer hauschlichen Umstände machen konnten, wenn sie sahen, wie sich andere anstrengten, um es ihnen gleich zu thun, und es doch vielleicht nur zum Theil, oder nur ärmlich thun konnten.

5 The music of the viennese conformed entirely to the sensual character of the nation. Cassations, little songs, minuets, and Styrian dances passed with high and low for works of musical art; serious and lofty ideas aroused boredom. (…) Joseph Haydn started out, as his works show, in the taste of the familiar folk music. He knew how to make the goodness of these sources his own, but he soon went far beyond these. At times he reverted unexpectedly to the low style, probably to please his public – an indulgence that such a great artist had no need of. He has in great part transformed the taste of his nation, and he ought to strive to lead it even further.

10. Jetzt nehmen die Sachen von Heiden, Toeschin, Cannabich, Filz, Pugnani, Campioni sehr überhand. Man darf aber nur ein halber Kenner seyn, das Leere, die seltsame Mischung vom comischen und ernsthaften, tändelnden und rührenden, zu merken, welche allenthalben herrscht.

6 Kenner der Musik werden hauptsächlich 1) diejenigen genennt, welche die Tonkunst nicht allein gründlich verstehen, sonder auch auszuüben wissen. Es giebt aber auch Kenner im eingeschränkten Verstand, welche entweder 2) nur eine Wissenschaft von der Tonkunst besitzen, ohne sie auszuüben, oder sich 3) auf die Ausübung derselben beflissen, ohne die Regeln dieser Wissenschaft oder ihre Grundsätze zu verstehen. Beyde letztern sind den ersten untergeordnet.

Die 3te Art von Kennern ist nur bey der Ausübung der zwoten, so wie bey der Beurtheylung die zwote der dritten Art vorzuziehen.

7 Der Liebhaber beurtheilt das Werk blos nach den unüberlegten Eindrüken, die es auf ihn macht; er überläßt sich zuerst dem, was er dabey empfindet, und denn lobt er das, was ihm gefallen, und tadelt, was ihm mißfallen hat, ohne weitere Gründe davon anzuführen.

8 Kenner, nennet man diejenigen Personen, die das Schöne oder Schlechte, in den Porducten der Kunst nicht allein richtig empfinden, sondern auch die besondern Ursachen angeben können, warum dieses oder jenes in denselben schön oder schlecht sey. Man setzt die Kenner oft den Liebhabern der Kunst entgegen, weil die letztern zwar die Wirkung des Schönen oder Schlechten empfinden, aber keine Kenntnisse von den Ursachen desselben haben.

9 Viele liessen es dabey noch nicht belustigen, weil sie auf diesem Wege des Beyfals des grössern Menge gewisser waren, als durch den Ausdruck der Empfindungen. Dem grössern Haufen des Publikums, dem es an guten Geschmack fehlte, war alles dieses sehr willkommen, denn nun konnte sich ein jedes einzelne Glied desselben schmeicheln, auch Kenner und Beurtheiler der Kunst und Künstlers zu seyn, weil es dabey blos auf die, einem jeden leicht zu beurtheilenden Grade mechanischer Fertigkeit anzukommen schien.

10 Man ist ein Liebhaber, wenn man ein lebhaftes Gefühl für die Gegenstände hat, die die Kunst bearbeitet; ein Kenner, wenn zu diesem Gefühl ein durch lange Uebung und Erfahrung gereinigter Geschmak, und Einsicht in die Natur und das Wesen der Kunst hinzukommt.

11 Die wahre Kenntnis gründet sich auf richtige Begriffe von dem Wesen und der Absicht der Künste überhaupt; aus diesen urtheilet der Kenner von dem Werth der Erfindung des Kunstwerks; bestimmt, in welchem Grad es schäzbar und brauchbar sey, und ob es sich für die Zeit und den Ort schiket; er sieht kein Werk, als einen Gegenstand der Liebhaberey, sondern als ein zu einem gewissen Zwek bestimmtes Werk an, und beurtheilet daher in wiefern es seine Würkung thun

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könne, oder müsse. (...)Darum muß er ein Kenner der Menschen und der Sitten seyn.

12 “[immer verstand Joseph Haydn] schlau unerhörtes unter dem Anstrich des allbekannten zu bieten [weswegen auch] die junge Schöne sowohl, als der bei Partituren grau gewordene Kontrapuntist seine Werke mit vergnügen [hören].”

13 (...) Alle aufgeführten Stücke waren auserlesen. Die Sinfonien von dem unsterblichen Hayden zeichneten sich so herrlich aus, dass nur ein zörtliches [sic] Ohr davon urtheilen und die Feder nur eine Matte Beschreibung machen kann. – Erhaben im Ausdruck, unerschöpflich in Erfindung, neu in jedem Gedancken, unerwartend überraschend in jeder Wendung, schmelzte diese sanfte Harmonie das Gefühl des Kenners und Nichtkenners.

Mônica Lucas - É Doutora em Música (Unicamp, 2005), com a tese Humor e Agudeza nos Quartetos de Cordas op. 33 de Joseph Haydn, sob orientação da Profa. Dra. Helena Jank.

Atualmente, pesquisa a influência da visão poético-retórica na música instrumental do final do século XVIII. Bacharel em clarinete (ECA-USP), especialista em Música Antiga pelo Conservatório Real de Haia (Holanda). Trabalha regularmente com as orquestras barrocas Concerto Köln e Das Kleine Konzert, com quem realiza gravações anuais para a rádio alemã WDR e para os selos CPO e Teldec. No Brasil, gravou com as orquestras Novo Horizonte e Armonico Tributo. Participa do conjunto de sopros Harmoniemusik (música do século XVIII em instrumentos históricos).

Coordena o Núcleo de Música Antiga da ECA-USP (Extensão Cultural). www.monicalucas.mus.br e-mail: contato@monicalucas.mus.br

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BREVE RETROSPECTIVA HISTÓRICA E DESAFIOS DO ENSINO DE MÚSICA NA EDUCAÇÃO BÁSICA BRASILEIRA Rita de Cássia Fucci Amato Resumo: O presente artigo procura relatar brevemente a história da educação musical nas escolas de ensino fundamental e médio do Brasil, desde a sua implantação no século XIX até os dias atuais. Para tal, procurou-se contextualizar os avanços no ensino de música e alguns momentos históricos da educação no país. O estudo também ressaltou a questão da defasagem cultural e a discussão da (des)qualificação do corpo docente na área de música e abordou alguns aspectos da relação entre a escola e a arte. A investigação, de caráter qualitativo, baseou-se em uma revisão bibliográfica. Concluiu-se, assim, que o ensino de música no ensino fundamental e médio apresenta-se como um desafio interinstitucional e que sua execução eficaz somente é possível a partir da ação conjunta do Estado e de escolas, profissionais da área, pesquisadores, professores e entidades que congreguem esses agentes.

Palavras-chave: Educação musical. Ensino fundamental e médio. Educação brasileira.

Abstract: The objective of this study is to investigate the history of the musical education in the Brazilian elementary and high schools, from its introduction in the 19th century to now. In this sense it has considered the progresses in the musical teaching and some aspects of the education development in Brazil. The study also stood out the question of the cultural imbalance and the discussion about the teaching (dis)qualification in the music area and approached some aspects of the relationship between the school and the art. The research, with a qualitative character, was based on a bibliographical revision. It concluded that the music teaching in the elementary and high schools comes as an inter-institutional challenge and that its effective execution only is possible starting from the joint action of the State and of schools, professionals of the area, researchers, teachers and entities that congregate those agents.

Keywords: Musical education. Elementary and high schools. Brazilian education.

Introdução Várias surpresas nos são possíveis quando olhamos com interesse e seriedade a um assunto tão cotidianamente superficializado como o ensino da música. Nesse contexto, umas das questões que se coloca é a dicotomia que foi estabelecida entre cada linguagem artística, não fazendo o professor-educador-artista vislumbrar uma realização mais simples, porém complexa, no ato da criação e expressão artística. Essa dicotomia foi, todavia, estabelecida ao longo do tempo e do desenvolvimento do sistema educacional brasileiro. Assim, faz-se relevante conhecer o passado do ensino de música nas escolas regulares e a situação em que este se 144

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encontra atualmente, no intuito de fornecer subsídios para a reflexão e o debate acerca de novas propostas de ensino musical para a educação básica, já que, a partir desta, podem-se desenvolver as habilidades artísticas de todos os que têm acesso à escola, disseminando-as para a comunidade.

Segundo Nóvoa (1992, p. 17): “A escola como objecto autónomo de estudo das Ciências da Educação e como espaço privilegiado de inovação educacional é um fenómeno relativamente recente”.

Nesse sentido, a investigação histórica acerca de escola revela-se como um tema que começou a ser estudado ainda mais recentemente, sendo que a pesquisa histórica relativa à educação musical surgiu há pouco mais de uma década. Faz-se imprescindível destacar, por outro lado, que a história de instituições educacionais vem se tornando deveras presente no cenário da pesquisa em educação no Brasil, apesar dos obstáculos frente às fontes em precária organização.

Ao comentar as principais linhas de renovação da historiografia da educação, Magalhães (1998) considera a história das instituições educativas como um desafio interdisciplinar, ampliando o matiz investigativo historiográfico: nesse tipo de pesquisa, as análises sociológicas, organizacionais e curriculares complementam-se, gerando uma reconstrução historiográfica de valor. Também nesse sentido, Schaff (1995) coloca que a investigação historiográfica, como processo multidisciplinar em que conhecimentos diversos se inter-relacionam, gera conceitos qualitativos na visão da história, apesar de não provocar modificações quantitativas do saber.

Por outro lado, Le Goff (1998) coloca que a tentativa para se reconstituir o passado cada vez mais analogamente à sua realidade revela a intensa procura por respostas diante de fatos contemporâneos. Por isso, a história tem um papel formador do ser, proporcionando-lhe novas reflexões acerca do meio em que vive e interage.

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Outra elaboração relevante acerca do estudo da educação escolar é realizada por Nóvoa (1992, p. 42): A análise das instituições escolares só tem sentido se for capaz de perceber seus limites. Mas, hoje, não se pode passar ao lado de uma reflexão estratégica, centrada nos estabelecimentos de ensino e nos seus projectos, porque é aqui que os desafios começam e importa agarrá-los com utopia e realismo; dito de outro modo, é preciso olhar para a escola como uma topia, isto é, como um tempo e um espaço onde podemos exprimir a nossa natureza pessoal e social.

Dessa forma, a presente investigação propõe-se a refletir e a debater alguns contextos históricos, educacionais e sociais inerentes ao rito educativo-musical na educação básica, por meio de uma revisão bibliográfica. Assim, além do desenvolvimento histórico da educação musical, pretende-se discutir os impactos no contexto educativo-musical provocados pelo desenvolvimento tecnocientífico e pela defasagem cultural, a (des)qualificação docente na educação básica e o posicionamento da escola frente ao ensino artístico.

As primeiras manifestações musicais e a regulamentação do ensino de música.

As primeiras informações musicais eruditas foram trazidas ao Brasil pelos portugueses, por intermédio dos jesuítas. Esses missionários, dispostos a conquistar novos servos para Deus, encontraram na arte um meio de sensibilizar os indígenas. A música que os jesuítas trouxeram era simples e singela, as linhas puras do cantochão, cujos acentos comoveram os indígenas, que, desde a primeira missa, deixaram-se enlear por tais melodias.

Com a vinda de D. João VI, a música recebeu especial tratamento, principalmente quando da reorganização da Capela Real pelo padre José Maurício Nunes Garcia, que lhe deu grande fulgor, mandando vir de Lisboa o organista José do Rosário. A música, porém, não podia se limitar às igrejas e, em 1813, se iniciou a edificação do

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Teatro São João, uma vez que o velho Teatro de Manuel Luiz não era mais “digno” da corte portuguesa.

Depois do tempo de D. João VI, projetou-se larga sombra sobre a música brasileira. Nesse período, só uma figura zelou pela conservação do patrimônio musical: Francisco Manuel da Silva (compositor do Hino Nacional), que fundou o Conservatório de Música do Rio de Janeiro (1841), padrão de todas as instituições congêneres no Brasil, como relata Almeida (1942).

Um decreto federal de 1854 regulamentou o ensino de música no país e passou a orientar as atividades docentes, enquanto que, no ano seguinte, um outro decreto fez exigência de concurso público para a contratação de professores de música.

Na primeira república, a legislação educacional evoluiu diversamente em cada estado, fazendo com que em cada região a estrutura e o funcionamento das escolas adquirissem características muito específicas. Um exemplo para o entendimento da vida escolar naqueles anos faz-se possível na observação da organização escolar paulista (Nagle, 1968).

Basicamente, o ensino primário oficial em São Paulo se organizou em dois cursos: o curso preliminar (para crianças entre 07 e 15 anos) e o curso complementar. O curso preliminar apresentava seis modalidades: as escolas preliminares, as escolas intermediárias, os grupos escolares (reunião de 04 a 10 escolas preliminares), as escolas provisórias, as escolas noturnas e as escolas ambulantes.

Uma escola preliminar (ou uma classe de 40 alunos) deveria fornecer ensino primário gratuito e laico, uma “conquista da república”. É interessante ressaltar que o governo estadual não se incumbia da construção do prédio escolar, que ficava a cargo dos recursos do município. A administração do estado se incumbia

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apenas da tarefa de pagamento do professor (que deveria ser normalista ou ter prestado exame na escola normal da capital) e do fornecimento dos livros oficiais (os únicos permitidos). Estes cursos tinham a duração de quatro anos (Nagle, 1968).

A importância que se destaca para a presente análise é relativa ao currículo, que abrigava um rol imenso de disciplinas: leitura; escrita e caligrafia; moral prática; educação cívica; geografia geral; cosmografia; geografia do Brasil; noções de física; química e história natural (higiene); história do Brasil e leitura sobre a vida de grandes homens; leitura de música e canto; exercícios ginásticos e militares; e trabalhos manuais apropriados à idade e sexo. Nesse sentido, destaca-se a presença do ensino musical, concebido àquela época como relevante agente na formação cultural da sociedade.

Os exames eram rigorosos e cobravam o conhecimento aos alunos de forma oral e escrita. Também podiam participar de tais exames os alunos que eram atendidos por professores particulares: os filhos das oligarquias e da burguesia, especialmente as meninas, conforme comenta Nagle (1968).

Quanto ao ensino da música externamente à escola, um aspecto relevante tratou-se da criação do Conservatório Dramático e Musical de São Paulo em 1906 – instituição baseada nos padrões pedagógicos do Conservatório de Paris –, que se relevou por estabelecer padrões artístico-pedagógicos para as demais escolas especializadas no estado de São Paulo, sendo também um marco do ensino musical no Brasil.

Transformações e novos ideais na educação brasileira.

No cerne das realizações previamente relatadas, está implicitamente colocado o que foi denominado de entusiasmo pela educação (primeiro momento significativo da primeira república, como comenta Nagle, 1968), um movimento com idéias, planos e soluções,

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oferecidos ao momento histórico nacional a partir de 1915.

Conforme aborda Nagle (1968, p. 262), “Trata-se de um movimento de ‘republicanização da República’ pela difusão do processo educacional – movimento tipicamente estadual, de matiz nacionalista e principalmente voltado para a escola primária, a escola popular”.

Nesse momento, o processo educacional foi fortemente valorizado e criou muitas expectativas, as quais não teve condições de responder, uma vez que não faziam parte de seu repertório de soluções, como as dificuldades da situação econômico-financeira e as estruturas do poder oligárquico.

Especialmente na década de vinte, o entusiasmo pela educação produziu estímulos para despertar constantes discussões, que foram expandidas para fora do Congresso Nacional, e freqüentes reformas na escola brasileira, ampliando o espaço de profissionais atraídos pela problemática educacional. Fruto importante desta ampliação foi o surgimento dos profissionais da educação. Nagle (1968) concebe que, adjacente a esse fenômeno, multiplicou-se também a valorização cultural: nessa época, foram criados serviços como a Biblioteca de Educação e a Coleção Pedagógica, os conteúdos de revistas sofreram mudanças qualitativas e quantitativas e as conferências e congressos, tais como as Conferências Nacionais da Educação, multiplicaram-se pelo território nacional. Fato de extrema relevância foi, ainda, a criação das primeiras universidades oficiais do país: a Universidade do Rio de Janeiro (1920) e a Universidade de Minas Gerais (1927). Outro fator de destaque foi a reorganização da escola secundária e superior (1925) e a reformulação da escola profissional (1926). As reformas na escola primária e normal também se realizaram em diversos estados e, conjugando-se a todas as outras transformações citadas, estabeleceram uma nova organização educacional no país, influenciando, assim, todo o currículo escolar.

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A crença nas virtudes de novos modelos definiu um outro momento de significação no período da Primeira República, que foi denominado de otimismo pedagógico. A diferenciação entre o entusiasmo pela educação e o otimismo pedagógico consiste em que, enquanto um é caracterizado pela alteração de alguns aspectos do processo educativo e pelo esforço de difundir a escola existente, o outro consiste na introdução de um novo modelo educacional (Nagle, 1968).

Dessa forma, foi somente a partir de 1927 que o otimismo apresentou um formato mais definido, especialmente com a introdução sistemática das idéias da Escola Nova, com um pensamento educacional completo, na medida em que compreendia uma política educacional, uma teoria de educação e de organização escolar e uma metodologia própria.

Acompanhando a modernização e a urbanização do país na década de 1920, vários estados brasileiros – sob a batuta de jovens intelectuais, como Anísio Teixeira, Fernando de Azevedo, Lourenço Filho e Francisco de Campos – promoveram reformas educacionais inspiradas nos princípios da Pedagogia Nova. O ciclo de reformas estaduais dos anos vinte, como ficou conhecido tal episódio, contribuiu para a penetração do escolanovismo no Brasil. Outros aspectos do desenvolvimento da educação durante a Primeira República são também destacados por Nagle (1968, p.291): Especificando alguns dados, verificam-se estes indicadores: pequena difusão da escola primária; esforço para profissionalizar a escola normal; escolas técnico-profissionais conservando seu caráter assistencial; uma escola secundária segregada no sistema, feita parceladamente, e impossibilitada de se constituir numa instituição para a educação da adolescência; escolas superiores orientadas exclusivamente para as carreiras profissionais tradicionais e a universidade significando apenas reunião de escolas de especialização profissional, com um frouxo esquema burocrático.

No intuito de melhor apreensão é que foram realizadas essas 150

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elaborações acerca da Primeira República, na qual o ensino da música em diferentes níveis constou dos currículos escolares e garantiu uma transmissão de saberes específicos, apesar das diversas incongruências que esse momento histórico gerou no sistema educacional.

Mudanças na educação musical.

A partir da década de 1920, diversas transformações nos modelos e nas legislações relativas ao ensino de música ocorreram. Um fato relevante para a educação musical sucedeu-se no ano de 1923, quando as escolas públicas paulistas passaram a utilizar o método “tonic-solfa” como modelo de musicalização. Outro grande avanço foi a musicalização para crianças, a partir de sua instituição através de uma lei federal de 1928, a qual criou os jardins de infância com orientação especializada.

Um dos momentos mais ricos da educação musical no Brasil foi o período que compreendeu as décadas de 1930/ 40, quando se implantou o ensino de música nas escolas em âmbito nacional, com a criação da Superintendência de Educação Musical e Artística (SEMA) por Villa-Lobos, a qual objetivava a realização da orientação, do planejamento e do desenvolvimento do estudo da música nas escolas, em todos os níveis. A perspectiva pedagógica da SEMA foi instaurada de acordo com os princípios: disciplina, civismo e educação artística (Esperidião, p. 196). Com a evolução do ensino de canto orfeônico em todo o território nacional, foi criado o Conservatório Brasileiro de Canto Orfeônico (CNCO), em 1942, com a finalidade de formar professores capacitados a ministrar tal matéria, constituindo-se numa notável realização a favor do ensino da música. A docência de canto orfeônico, a partir de 1945, passou a ser possível somente com o credenciamento fornecido pelo CNCO ou por outra instituição equivalente.

Durante o período republicano, cabe salientar a importância da Reforma Capanema (Leis Orgânicas do Ensino) e suas Revista Opus 12 - 2006

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contribuições para o ensino da música: nessa concepção de escola, o canto orfeônico fazia parte do currículo durante quatro anos do primeiro ciclo e durante os três anos posteriores do segundo ciclo, com a denominação “música e canto orfeônico” (Xavier, Ribeiro e Noronha, 1994).

O curso de formação de professores de música foi criado em São Paulo, no ano de 1960, pela Comissão Estadual de Música, ligada ao Conselho Federal de Cultura, junto à Secretaria de Estado dos Negócios do Governo (Fonterrada, 1991).

A organização da música vocal na rede oficial de ensino, possibilitada pelas iniciativas relatadas, permitiu uma maior veiculação da música entre a população brasileira por muitas gerações, em um processo de democratização e de valorização cultural. Todavia, por meio da Lei de Diretrizes e Bases (LDB 4024/ 61), o Conselho Federal de Educação instituiu a educação musical, em substituição ao canto orfeônico (por meio do Parecer nº 383/62 homologado pela Portaria Ministerial nº 288/62), provocando grande alteração no cotidiano musical escolar, como bem relata Fonterrada (1991).

A educação musical transformou-se em disciplina curricular até o início da década de 1970, quando, com a LDB 5692/71, o Conselho Federal de Educação instituiu o curso de licenciatura em educação artística (Parecer nº 1284/73), alterando o currículo do curso de educação musical. Esse currículo passou a compor-se de quatro áreas artísticas distintas: música, artes plásticas, artes cênicas e desenho. Assim, a educação artística foi instituída como atividade obrigatória no currículo escolar do 1º e 2º graus (ensino fundamental e médio), em substituição às disciplinas artes industriais, música e desenho, e passando a ser um componente da área de comunicação e expressão, a qual trabalharia as linguagens plástica, musical e cênica (São Paulo, 1991). Essas transformações também

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abrangeram os currículos dos cursos superiores em música, que passaram a ter duas modalidades: licenciatura em educação artística (habilitação em música, artes plásticas, artes cênicas ou desenho) e bacharelado em música (habilitação em instrumento, canto, regência e/ ou composição).

Na elaboração tanto da lei 5540/ 68 (reforma do ensino superior) quanto da lei 5692/ 71 (reforma do ensino de primeiro e segundo graus), algumas influências passaram a ficar notadamente perceptíveis, como a dependência entre educação e mercado de trabalho, a racionalização do (mercado) sistema educacional, o ensino pago, a profissionalização do ensino médio e a reciclagem para atender à flexibilidade da mão de obra.

Cinco anos mais tarde, com a implantação das diretrizes contidas na lei 5692/71, as escolas da rede estadual de ensino passaram a compor sua estrutura curricular com um dos componentes relacionados no artigo 7º daquele dispositivo legal, voltado exclusivamente para o ensino de educação artística (São Paulo, 1992).

Diante desse quadro, a Secretaria da Educação de São Paulo, como exemplo, elaborou um único documento (o guia curricular) a fim de orientar o trabalho docente, já que o número de professores formados em educação artística era muito inferior ao grande número de aulas, e encontrou uma solução provisória para tal questão, conferindo o direito de atuar na área aos antigos professores de desenho, música e artes industriais. Esse guia, porém, não fundamentava filosófica, pedagógica e psicologicamente o ensino da arte na escola e nem apresentava uma linha metodológica que o orientasse; tampouco sugeria uma bibliografia de apoio aos professores.

Em 1986 iniciou-se o processo de construção da Proposta Curricular para o Ensino da Educação Artística (pela mesma Secretaria da Revista Opus 12 - 2006

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Educação), em uma versão mais elaborada e na tentativa da superação das dificuldades de um desempenho competente por parte dos docentes (São Paulo, 1991; 1992). Entretanto, essas ações não permitiram a viabilização do desenvolvimento das capacidades artísticas dos alunos desprovidos de capital cultural, aqueles que já não eram incentivados no ambiente familiar a adquirir conhecimentos sobre arte.

Porém, a transformação de maior relevância na atualidade consistiuse na LDB 9.394/96 – que estabeleceu o ensino da disciplina arte na educação básica –, sobre a qual Penna (2004, p. 23) comenta: A atual LDB, estabelecendo que “o ensino da arte constituirá componente curricular obrigatório, nos diversos níveis da educação básica, de forma a promover o desenvolvimento cultural dos alunos” (Lei 9.394/96 – art. 26, parágrafo 2º), garante um espaço para a(s) arte(s) na escola, como já estabelecido em 1971, com a inclusão da Educação Artística no currículo pleno. E continuam a persistir a indefinição e ambigüidade que permitem a multiplicidade, uma vez que a expressão “ensino de arte” pode ter diferentes interpretações, sendo necessário defini-la com maior precisão.

Também alude-se ao fato de que os Parâmetros Curriculares Nacionais (PCN), elaborados pelo Ministério da Educação como propostas pedagógicas, também não contribuem para uma definição concreta sobre como a música deve ser trabalhada em sala de aula e não definem se o professor de arte deve ter uma formação geral, com o conhecimento das várias linguagens artísticas, ou se deve ser especializado em uma só modalidade (teatro, dança, música ou artes visuais), conforme comentam Penna (2004) e Arroyo (2004). A tudo isso se soma a defasagem cultural em que vivemos, dificultando uma compreensão para um ensino da arte eficaz e global.

A defasagem cultural.

Nos nossos dias, estabeleceu-se uma grande defasagem cultural, que se manifesta nas formas mais variadas, muitas vezes 154

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imperceptíveis, desde a mudança de hábitos alimentares até a alteração de preferências musicais, em uma redundância predominantemente televisiva, que invade “com nossa permissão” as nossas casas. Em relação à educação, essa problemática nos apresenta como desafio a superação da defasagem que se instalou na formação escolar frente ao desenvolvimento tecnocientífico e, como objeto de estudo, apresenta múltiplos aspectos de investigação no que se refere ao impacto que ela causa na identidade cultural de todos os povos. Assim: A necessidade de mudança em educação surge a partir de vários quadrantes, alguns dos quais como o desenvolvimento tecnológico e as mudanças demográficas reflectem factores sociais e económicos mais vastos, enquanto outros resultam de decisões políticas, de acções administrativas ou de desenvolvimentos profissionais. (GLATTER, 1992, p. 158).

Um dos aspectos desses impactos particulariza-se pela desorientação e desestruturação dos conceitos no mundo moderno, o que dificulta a compreensão e assimilação de tudo que nos cerca.

Nesse sentido, convém questionar o sentido de música que predomina na atualidade, quando ao tratar, por exemplo, de uma obra produzida no sistema tonal, somos levados por caminhos conhecidos de resoluções do desenvolvimento musical sobre a tônica; no entanto, com o sistema dodecafônico, o campo de probabilidades é outro, permitindo a organização de novos tipos de discurso e, por conseguinte, de novos significados musicais, o que não permite, a priori, estabelecer um julgamento de valor estético por esta ou aquela concepção de linguagem musical.

Outra questão em relação ao conceito de música diz respeito ao fator popular, que recebe tratamentos variados por músicos de diferentes formações e concepções teóricas e estéticas, dentro do nacionalismo, do vanguardismo e de outras correntes, e, por outro lado, a música industrializada ou dita comercial, que absorve elementos de construção sonora nas mais variadas fontes, tendo

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como principal objetivo o simples e imediato retorno financeiro, sem questionar o valor intrínseco da obra de qualidade ou não. Dessa forma, o docente que atua no ensino de música na educação básica vive um processo de desorientação, sendo que se somou à defasagem cultural e à dicotomização da cultura e da educação a problemática da (des)qualificação de tais profissionais.

A questão da (des)qualificação docente.

A formação dos educadores musicais para a prática de ensino na educação básica tem sido um assunto bastante discutido. Segundo Figueiredo (2005), as conclusões dos debates acerca desse tema apontam para uma formação cada vez mais associada às realidades sociais escolares, preparando os futuros educadores musicais para uma prática de ensino condizente com o cotidiano da escola.

Esse reconhecimento de múltiplas e distintas realidades sociais acrescenta para os cursos formadores uma problemática extremamente complexa. Se no passado a ênfase estava na busca do equilíbrio entre a formação musical e a formação pedagógica do educador musical, hoje é necessário que se some a essa já complexa tarefa a questão do contexto para o qual diferentes ações educativo-musicais serão apresentadas. (Figueiredo, 2005, p. 22) Todavia, ao contrário do desejado, várias investigações indicam a falta de qualificação dos professores de música na educação básica como uma questão com grande presença na escola regular. Santos (2005), por exemplo, coloca que a ausência de docentes capacitados acentua-se nas séries do ensino fundamental, onde a iniciação musical é empreendida por indivíduos que apreciam a música, porém, desprovidos de uma adequada formação musical.

Em pesquisa realizada junto a oito escolas estaduais da cidade de São Carlos-SP (Fucci Amato, 2006), foi detectado que o ensino de música é curricular em apenas uma escola. Com a exceção de

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duas instâncias investigadas – uma, onde a professora possui graduação em educação artística e é formada em canto orfeônico, e a outra, onde o docente possui formação em educação artística, com habilitação em desenho e música –, nas outras escolas pesquisadas a formação profissional predominante entre os docentes é a da graduação em educação artística, com habilitação em desenho e artes plásticas. Salienta-se também o fato de que, na maioria dos casos analisados, os profissionais possuem apenas habilitação referente ao ensino fundamental. Porém, devido à escassez de docentes capacitados na área, muitos deles ministram aulas de arte no ensino médio, sem possuírem formação adequada para tal. O caso mais surpreendente da amostragem realizada refere-se àquele em que um docente sem formação em educação artística (ou qualquer outra equivalente) foi autorizado a ministrar aulas de arte, o que revela um certo descaso para com o ensino de tal disciplina (Fucci Amato, 2006).

Outras pesquisas também apontam para o problema da qualificação docente. Spanavello e Bellochio (2005, p. 97), por exemplo, relatam: Revisando e refletindo os objetivos que nortearam a pesquisa, foi possível constatar que a formação profissional (formal) dos unidocentes investigados aconteceu, em sua maioria, em cursos de magistério e cursos superiores (concluídos ou em curso), geralmente em habilitações como Pedagogia – Administração Escolar ou Supervisão, Filosofia, Estudos Sociais, História, entre outros. A respeito da formação específica em educação musical, percebeu-se uma certa carência curricular formal, em termos de disciplinas específicas de educação musical. Grande parte dos professores relataram que tiveram, ao longo de seus cursos de formação inicial, experiências musicais diluídas em outras disciplinas, geralmente atreladas à idéia de adorno ou complementação metodológica para estas últimas.

Penna (2002), ao analisar a questão dos professores de arte nas escolas regulares de educação básica, concluiu que, enquanto há um elevado número de professores formados em educação artística, é restrito o número de educadores habilitados em música.

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Salienta-se, desse modo, que o problema da qualificação profissional/ musical é denso, pois o professor-educador que não é capaz de lidar internamente e em profundidade consigo mesmo não se encontra aparelhado para proporcionar experiência semelhante a uma outra pessoa humana; não será capaz de proporcionar ao educando uma experiência de implicação consigo próprio que não foi capaz de experimentá-la em si. (Barbosa, 1998, p. 9)

Também cabe reforçar que, sendo a música uma disciplina complexa, que abrange teoria e prática de execução, deve ser ensinada por pessoas qualificadas para isso.

Sem concessões. Não permitiríamos que alguém que tivesse freqüentado um curso de verão em Física ensinasse a matéria em nossas escolas. Por que haveríamos de tolerar essa situação com respeito à Música? Por acaso ela está menos vinculada a atos complexos de discernimento? Não. (Shafer, 1991, p. 303)

Com essa falta de vivência e especialização musical que se instala atualmente entre os docentes de arte nas escolas, os inúmeros aspectos musicais que poderiam ser trabalhados, as vivências estéticas e sonoras e o universo de recursos expressivos de comunicação e produção artística, comentados por Visconti e Biagioni (2002), não são instaurados. Para Hutmacher (1992, p.

47-8), “não é suficiente que a escola transmita conhecimentos, devendo também estimular o desenvolvimento de um conjunto de disposições e atitudes [...] Assim, o domínio operacional de várias línguas e linguagens é indispensável para todos [...]”. Também se referindo aos efeitos gerados a partir da musicalização, Snyders (1992) avalia que, através desta, as habilidades e a sensibilidade dos educandos podem ser reconhecidas e reveladas. O autor também alude que: O ensino da música pode dar um impulso exemplar à interdisciplinaridade, fazendo vibrar o belo em áreas escolares cada vez mais extensas e que [...] para alguns alunos é a partir da beleza da música, da alegria proporcionada pela beleza musical, tão

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freqüentemente presente em suas vidas de uma outra forma, que chegarão a sentir a beleza na literatura, o misto de beleza e verdade existente na matemática, o misto de beleza e eficácia que há nas ciências e nas técnicas. (Snyders, 1992, p. 135)

Assim, diante do perfil profissional destes educadores musicais, vale ressaltar a importância do desenvolvimento de projetos de capacitação, por meio de treinamentos que possibilitem a aquisição de conhecimentos nas áreas de música e educação e do acompanhamento contínuo das atividades desenvolvidas por esses agentes nas suas práticas musicais, possibilitando o aprimoramento das atividades que já vêm sendo exercidas e a concretização de novos projetos. Essa iniciativa já vem sendo tomada por algumas universidades, que oferecem cursos de extensão para professores, porém ainda merece maior difusão.

Reflexões sobre a arte e a educação musical na escola.

Um outro caminho de entendimento na criação, na constituição e no desenvolvimento do ensino da música é clareado pelas condições reais que a escola tradicional colocou diante das artes.

A preocupação pedagógica com as outras matérias, não-artísticas, fez sucumbir o afloramento de certas habilidades específicas não utilizadas no cotidiano escolar.

Elaborando sobre a educação musical nas escolas da educação básica e nas universidades, Loureiro (2004, p. 65) coloca: A educação musical que hoje é praticada em nossas escolas mostrase como um complexo heterogêneo onde encontramos a convivência de diversas práticas e discursos. Evidencia-se, entretanto, o distanciamento da prática, presente nas salas de aulas, e a teoria, produzida e circunscrita à academia.

Reflexões nesta direção também foram feitas por Verger (1982) e demonstram a universalidade da postura da instituição escolar frente ao conjunto de disciplinas ministradas e a importância classificatória

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de cada uma delas: nos boletins, por exemplo, as “matérias importantes” são colocadas acima das “matérias secundárias”.

A escola estabelece, portanto, uma linha divisória que repercute nos diferentes níveis socioeconômicos e culturais de seus alunos e de suas famílias, desenhando uma fronteira entre as aprendizagens que exigem concentração (memória, raciocínio dedutivo, organização de idéias) e aquelas em que a expressão do saber pode ser realizada com maior liberdade (textos livres, desenhos livres etc.). Essa oposição entre a concentração e a liberdade faz com que, por exemplo, as atividades consideradas intelectuais sejam, no caso pesquisado por Verger (1982), agrupadas pela manhã (pois nesse período há mais concentração), enquanto que as disciplinas que privilegiam a liberdade possam ser praticadas à tarde. O par concentração/ liberdade é, sem dúvida, a tradução atenuada da oposição trabalho/ ociosidade, que é expressa na distinção entre “matérias principais” e “matérias secundárias”: logo, conclui-se que os sistemas de valores mantidos nas escolas não priorizam a arte.

A introspecção dessa dicotomia recebe respostas variadas e excludentes: No momento que, dentro das famílias, o capital cultural é satisfatório, ou seja, na classe dominante e numa parte das classes médias, o julgamento é em geral mais favorável: a música, o desenho vêm somar à escolaridade seu “suplemento da alma”, que se traduzirá mais tarde em lucros simbólicos não desprezíveis, permitindo até um certo diletantismo. Em compensação, os membros das classes populares, cujas crianças acumulam dificuldades de primeiros níveis, unem-se espontaneamente aos educadores para desvalorizar as atividades consideradas como lúdicas e inúteis em proveito daquelas que são tidas como rentáveis. (Verger, 1982, p. 26)

Bourdieu (1998a; 1998b) também reitera a questão, colocando que a escola, inserida na relação exclusiva entre o nível de instrução e a prática cultural, somente consegue atingir os seus objetivos de 160

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educação artística em indivíduos que já possuem familiaridade com o mundo da arte. Como lembram Good e Weinstein (1992, p. 79), a eficácia do ensino “depende de processos internos às escolas ou pode ser inteiramente explicada pelas diferenças entre as características dos alunos (por exemplo, diferenças de aptidão)”.

A divisão entre teoria e prática é outra evidência no cotidiano escolar, refletindo-se como um paradigma a ser substituído.

Nas escolas (que no caso serão exemplos) – é fácil identificar – sempre há um lugar específico para a teoria e um outro (generalizadamente é um outro) que se reserva para a prática. [...] em alguns momentos, “estuda-se”, em outros, “pratica-se”. [...] o primeiro é o das salas de aula, o segundo é o dos laboratórios, oficinas, o dos estágios supervisionados... O importante é que, via de regra, eles são distintos, como se fossem opostos, quase antagônicos. Dicotômicos, certamente.

(Bochniak, 1992, p. 21)

Figueiredo (2005), por sua vez, também ressalta a questão de que os sistemas educacionais não são preparados e dão pouca importância ao ensino da arte. O autor ainda coloca que os PCN, as diretrizes de estados e municípios e outros documentos emitidos pelas autoridades educacionais não apresentam contribuições para o desenvolvimento de um sistema educacional mais associado à realidade escolar. Analisa, ainda, que o fato da LDB conter um parágrafo instituindo o ensino da arte na educação básica é um claro exemplo de que a legislação não contribui para o desenvolvimento de um sistema educativo-musical eficiente.

Considerações finais.

Ao longo da história, a educação musical escolar no Brasil (instituída em 1854) proporcionou a diversas gerações uma vivência musical intensa, que culminou com a criação de escolas especializadas, responsáveis pela formação de músicos consagrados e pela difusão do gosto musical na sociedade.

Entretanto, a realidade não é mais a mesma, e atualmente o ensino Revista Opus 12 - 2006

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de música nas escolas regulares é escasso, o que nos leva a refletir que a educação musical dentro da disciplina arte faz parte meramente de manuais e propostas curriculares veiculadas por órgãos governamentais. Apesar de a educação musical estar implícita na disciplina arte, componente obrigatório da educação básica, ela sobrevive muitas vezes de forma oculta, em atividades extracurriculares e em projetos comunitários, como bem ressalta Álvares (2005). Assim, é importante colocar que, em alguns casos, principalmente em instituições educativas privadas, ela ainda é praticada. Porém, isso não é suficiente, uma vez que na maioria dos casos a musicalização não é conduzida de uma maneira sistemática, tendo como objetivo o desenvolvimento cognitivo musical.

Espera-se, portanto, que o debate acerca da educação musical nas escolas possa gerar subsídios para uma prática de ensino mais eficiente a para uma melhor qualificação dos docentes. Machado (2004) propõe que as competências necessárias para a prática pedagógico-musical no ensino fundamental e médio, na visão dos professores de música, podem ser concretizadas no desenvolvimento das seguintes capacidades: elaborar e desenvolver propostas de ensino musical no contexto escolar; organizar e dirigir situações de aprendizagem musical “interessantes” aos alunos; administrar a progressão de aprendizagens musicais dos alunos; administrar os recursos que a escola dispõe para a realização do ensino de música; conquistar a valorização do ensino musical no contexto escolar; relacionar-se afetivamente com os alunos, estipulando e mantendo limites; e manter-se em continuado processo de formação profissional.

Também se acrescenta a essas habilidades a capacidade essencial de romper barreiras (entre teoria e prática, obrigação e satisfação, grupos homogêneos e heterogêneos, especialidades e generalidade,

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reprodução e produção de conhecimento) que não são exclusivas da escola e/ ou de um curso, mas passíveis de ocorrer em todo e qualquer contexto social e/ ou currículo escolar. (Bochniak, 1992, p.19)

Estas reflexões buscam revelar a complexidade das instituições escolares, com seus valores explícitos e implícitos e com suas repercussões profundas na vida de toda comunidade que as cerca, responsabilizando-se pela transmissão de valores culturais e artísticos à sociedade.

Tais questões precisam de novas e imediatas providências no sentido de inseri-las em uma problemática maior, caracterizada pela falta de conceitos do mundo contemporâneo e pela desorientação que toma conta de muitos educadores-artistas, que atuam, via-deregra, em uma caótica harmonia superficial. Nesse sentido, o desafio da educação musical na escola regular apresenta-se como uma problemática a ser discutida e transformada pela sinergia de diversos agentes sociais: o Estado, a escola, profissionais da área, pesquisadores, professores e entidades que congreguem esses agentes, tais como a Associação Brasileira de Educação Musical (ABEM) e a Associação Nacional de Pesquisa e Pós-graduação em Música (ANPPOM).

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Rita de Cássia Fucci Amato - É Doutora e Mestra em Educação (UFSCar), especialista em Fonoaudiologia (EPM-Unifesp) e bacharel em Música com habilitação em Regência (Unicamp).

Aperfeiçoou-se com Lutero Rodrigues (regência) e Leilah Farah (canto lírico). Possui experiência profissional como regente, professora de técnica vocal/ voz cantada e cantora lírica. É docente da Faculdade de Música Carlos Gomes e do Departamento de Música do Instituto de Artes da Unesp.

Autora de artigos publicados em periódicos e anais de eventos nacionais e internacionais, nas áreas de música, educação e filosofia. e-mail: fucciamato@terra.com.br

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UMA CONVERSA COM JOSEPH STRAUS Cíntia Macedo Albrecht

Resumo: Esta entrevista faz parte da tese de Doutorado intitulada “Um estudo analítico das Sonatinas para piano solo de Almeida Prado, visando a sua performance”. Após realizar uma fase de sua pesquisa durante o Doutorado Sandwich orientado por Joseph Straus em Nova Iorque, a pesquisadora elaborou questões para que esse importante analista musical desse seu parecer sobre a aplicação da Teoria dos Conjuntos de Sons no estudo das Sonatinas e seu aproveitamento para a performance. Além de demonstrar grande apreciação sobre as obras estudadas, Straus também proporciona ricas informações sobre a recepção dessa teoria de análise em diferentes partes do mundo.

Palavras chave: Joseph Straus. Teoria dos Conjuntos de Sons. Sonatinas para piano. Almeida Prado.

Abstract: This interview is part of the Doctoral Thesis entitled “The Sonatinas for piano solo by Almeida Prado: a study of analysis and performance.” With the accomplishment of part of this research during the Doctoral Sandwich Program under the advising of Joseph Straus in New York, questions were raised to obtain his opinion about the application of Pitch-Set Class Theory on the Sonatinas and its contribution to performance. Besides his appreciation for the works, Straus also gives rich information on the reception of this analysis’ theory in different parts of the world.

Keywords: Joseph Straus. Pitch-Set Class Theory. Sonatinas for piano. Almeida Prado.

Cíntia Albrecht: How did the 3 Sonatinas for piano solo by Almeida Prado impact you for the first time?

Tradução: Qual foi a sua impressão das 3 Sonatinas para piano solo de Almeida Prado pela primeira vez que as ouviu?

Joseph Straus: They seemed very attractive and interesting pieces.

I was happy to have them brought to my attention and glad that we had the chance to study them together.

Tradução: Elas pareceram peças muito interessantes e atraentes.

Eu fiquei muito feliz por elas terem sido trazidas à minha atenção e por termos tido a chance de estudá-las juntos.

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Cíntia Albrecht: Do you think that they were an innovation of the traditional sonatinas or are they still very close to them?

Tradução: O senhor acha que elas foram uma inovação das sonatinas anteriores ou ainda são bem parecidas?

Joseph Straus: Sonatinas do not have any absolute definitive form in any case, they just mean small piano pieces. So, it wasn’t so much that they were innovative formally as they were appealing musically and appealing particularly in the way in which that they combine traditional sounding elements with more typical and idiomatic post-tonal kinds of musical attributes. That was apparent on the first hearing and it turned out to be one of the central issues that you ended up discussing, namely the ways in which he uses traditional materials, folk materials, modal things in a context and in a way that makes it very clear that these are contemporary compositions.

Tradução: Sonatinas não tem uma forma absoluta e definitiva; de qualquer maneira, elas representam peças pianísticas mais curtas.

Então, não é que tenham sido tanto uma inovação quanto ao aspecto formal, e sim, quanto à sua atração musical e particularmente na maneira como são combinados elementos que soam tradicionais aos tipos de atributos mais típicos e idiomáticos da música pós-tonal. Isso foi perceptivel na primeira escuta se transformando em um dos assuntos centrais que você acabou discutindo, os caminhos pelos quais ele usa materiais tradicionais, elementos modais em um contexto que se torna bastante claro que são obras da música contemporânea.

Cíntia Albrecht: What is your opinion about the results gotten from the analysis applied to the Sonatinas?

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Tradução: Qual é a sua opinião sobre os resultados obtidos das análises aplicadas às Sonatinas?

Joseph Straus: I think that the analysis was quite successful and that it has worked very well because it proceeded on two separate tracks that ended up intertwining in very effective ways. The first track was a typically post-tonal approach based on pitch class sets and twelve tone series and things of that kind and at the same time you did a kind of modal analysis based on diatonic collections. And those are reasonably separate theoretical traditions but you managed to show intersections among them within the music. And I think that that is your principal analytical and theoretical achievement: you show how these two distinctive kinds of music interact with each other in the Sonatinas.

Tradução: Eu acho que a análise teve sucesso e funcionou muito bem pois procedeu em dois caminhos separados que terminaram se encontrando de formas bastante efetivas. O primeiro caminho foi tipicamente pós-tonal, tendo como base conjuntos de classes de alturas e a série de doze sons e, ao mesmo tempo, você fez uma análise modal com base nas coleções diatônicas. Essas são tradições teóricas diferenciadas, entretanto, você conseguiu mostrar interseções entre elas dentro da música. Eu acho que essa foi sua principal conquista analítica e teórica, mostrando como esses dois tipos diferentes de música se interagem nas Sonatinas.

Cíntia Albrecht: There is a question that I have had for quite a while now and it has to do with something that I had already noticed in Brazil and had it confirmed when we were in Belgium: the controversy between the European and the North-American approach to analysis and also about the resistance of Europeans to use pitch-class set theory.

I liked when you gave the example of Schoenberg´s Piano Piece

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Op.11, n.1, showing the value of the Pitch-set class theory to the analysis of its beginning seems to be a challenge for the analysts.

Tradução: Há algum tempo tenho uma dúvida com relação a algo que percebi no Brasil e que foi confirmado quando estivemos na Bélgica1: sobre a controvérsia entre a maneira de analisar Européia e a Norte Americana e também sobre a resistência dos europeus em usar a Teoria dos Conjuntos de Sons.

Eu gostei de quando o senhor deu o exemplo da “Piano Piece Op.11, n.1” de Schoenberg, mostrando o valor da Teoria dos Conjuntos de Sons para analisar o início da peça, um trecho desafiador para os analistas.

Joseph Straus: You are talking about different analysis of Schoenberg’s Piano Piece Op.11 n.1 and there are a number of published analysis that try to understand that piece as being in a particular key, and I have no problem with this in principle. I mean, the piece was written in 1908 so the idea that it might be tonal in some sense would be perfectly logical historically. The problem turns out to be an analytical one, namely that no two people seem to able to agree on what key it is in. They all think it is in a key, but they don’t know on what key it is in, and they have a lot of contradictory ideas about in what key it is in. So, one guesses that it’s in G major and one says that it’s F# major, and well, they really can’t both be right because those are absolutely contradictory ideas. So at that point we might want to say that perhaps there is a fleeting sense of key in these atonal pieces but it’s terribly hard to pin it down and if your goal is to offer a more comprehensive understanding of how these pieces are put together maybe the concept of key is not going to be a particularly useful one. And this really seems to be true in the case of Schoenberg’s Op.11 n.1. So, while I would not say in advance that you are not allowed to talk about key let’s give a try and see what happens. In that particular case the results were not impressive. So we then have to try something else.

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You also raised the question about the approach of Pitch-Class Set Theory. I guess my feeling is the same, which is instead of saying in advance that it is invalid in some way, because of those numbers or it’s invalid because the composers didn’t have a concept of the pitch-class set in some conscious way, instead of judging in advance, I would say let’s take a look at the analytical results and see what kinds of things that approach can tell us about the pieces. Then again in the case of Op.11 n.1 it seems to me that an analitycal approach based on pitch-class sets is actually pretty rewarding!

Now, it is possible to push it too far, and end up talking about musical structures that are probably not worth talking about. However it does appear that in Schoenberg’s Op.11, No.1 the openning three notes are its basic motivic idea which can be repeated, with the octaves changed, transposed, reordered, all the things that happen to pitchclass sets. That turns out to be a pretty rewarding way of thinking about that piece.

Now, you aluded to the fact that pitch-class set theory has a very different reception history in North America and in other parts of the world, particularly in Europe, and that’s absolutely true. Do you remember, the Dutch theorist named Michiel Schuier when we were in Guent? He just finished his dissertation and I just got a copy of that and it’s all about the history of the reception of pitch-class set theory. Basically he starts out by raising the question: why is this theory considered so worthless and pointless in Europe and yet considered so central and basic in North America? And he offers various reasons for it and very interesting historical reasons why things have unfolded this way. And there are political reasons, intellectual reasons, institutional reasons (that have to do with the University), there are all kinds of reasons why it has unfolded this way. But he shows, I think very clearly and I certainly agree that this theory does have something to offer and it is worth paying some attention to. So, if it is rejected in advance it seems rather foolish to me. I think another basic insight is that it can be useful to count the

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intervals with the semitones, motives can sometimes be repeated but with the order of the notes changed and the octaves changed.

That’s the basic idea of Pitch-Set Class Theory. Those seem like good ideas to me. In the case of your Prado analysis sometimes I think you got some pretty good results that way.

Tradução: Você está falando sobre análises diferentes da “Piano Piece Op.11, n.1” de Schoenberg e há várias análises publicadas que tentam entender essa peça como se estivesse em uma tonalidade específica. Eu não tenho nenhum problema com isso a princípio. Isso porque a obra foi composta em 1908, então a idéia sobre ser tonal de algum modo é perfeitamente lógica historicamente. O problema passa a ser analítico, uma vez que nem mesmo duas pessoas conseguem concordar sobre em que tonalidade a obra está. Todos acham que está em alguma tonalidade, mas não sabem em qual e têm várias idéias contraditórias. Um acha que está em Sol Maior, outro em Fá# Maior e dessa maneira nenhum pode estar certo pois as duas idéias são totalmente contraditórias. Com isso poderíamos sugerir que talvez haja um sentido flutuante de tonalidade nessas peças atonais, mas é muito difícil determiná-lo e se o objetivo é oferecer um melhor entendimento de como essas peças foram construídas talvez o conceito de tonalidade não tenha utilidade. Esse parece ser o caso da Op.11 n.1 de Schoenberg. Enquanto eu não me precipitaria em dizer que não é permitido falar em tonalidade eu diria: vamos fazer uma tentativa e ver o que acontece. Nesse caso em particular, os resultados não impressionaram. Vamos experimentar outra coisa.

Você levantou a questão sobre o uso da Teoria dos Conjuntos de Sons. Eu acho que meu sentimento é o mesmo, ao invés de invalidála antecipadamente devido aos números, ou porque os compositores não tinham o conceito dos conjuntos de classes de alturas conscientemente, ao invés de julgar precipitadamente, eu diria, vamos ver nos resultados da análise o que elas puderam nos

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dizer sobre a obra. No caso da Op.11, n.1 me pareceu que o princípio analítico pelos conjuntos foi na verdade muito proveitoso! Agora, é também possível passar dos limites e falar de estruturas musicais que não vale a pena serem citadas. Entretanto, parece que nessa obra de Schoenberg, as primeiras três notas representam sua idéia motívica básica que pode ser repetida com as oitavas modificadas, transpostas, reorganizadas, tudo o que acontece com os conjuntos de classes de alturas. Essa é uma maneira muito recompensadora de pensar sobre essa obra.

Você comentou sobre o fato de que a Teoria dos Conjuntos de Sons tem uma história de aceitação bem diferente na América do Norte em relação a outras partes do mundo, particularmente na Europa. E isso é verdade. Você se lembra de um teórico holandês chamado Michiel Schuier quando estávamos em Guent? Ele terminou sua dissertação e eu acabei de recebê-la. Ela é sobre a história da recepção da Teoria dos Conjuntos de Sons. Basicamente, ele a inicia com a pergunta: porque essa teoria é considerada tão sem valor e insignificante na Europa, enquanto que na América do Norte é básica e central? Ele oferece várias razões, sendo as históricas as responsáveis para desencadear a situação. Há também razões políticas, intelectuais e institucionais (relacionadas à universidade). Mas ele mostra de maneira bem clara e concordo que essa teoria tem sim algo a oferecer e vale a pena dar-lhe atenção. Rejeitá-la antecipadamente me parece uma bobagem.

Outra observação básica é que ela pode ser útil quanto a representação dos intervalos por semitons, os motivos podem ser às vezes repetidos com a ordem das alturas trocada e as oitavas modificadas. Essa é a idéia básica da Teoria dos Conjuntos de Sons. Essas me parecem boas idéias. No caso de sua análise das obras de Almeida Prado, algumas vezes acho que você conseguiu resultados muito bons por esse caminho.

Cíntia Albrecht: What do you think about analysis for performance?

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Tradução: O que o senhor acha da análise para a performance?

Joseph Straus: It is a really hard question. I would say that there are certain kinds of analytical observations that are interesting to people like me as theorists that in truth have no implications whatsoever with the performance. Here is an example: I have just been looking at Bartók’s “Third String Quartet”. At the beginning of that piece the lower three instruments play a chord and the first violin plays a melody that contains all of the notes excluded by the chord. So, altogether you got an aggregate of all twelve pitch classes. Some notes are in the chord and the remaining notes are in the melody. That seems really interesting to me. It is certainly an observation worth making as part of the compositional process and it’s very interesting analytically. But does it help the first violinist’s performance to know that all the notes from the melody are different from the notes being sustained by the second violin, viola and cello?

I don’t see how it would help them at all! Would he play them louder, or softer or faster? It’s not going to help him.

At the other extreme I can imagine a whole set of analytical observations that potentially have a huge impact on performance.

One of the basic things you do in analysis is that you group things together, then you say, well, this note belongs in this grouping over here, but doesn’t belong on that grouping over there. Grouping implications like that have tremendous implications for performance because one of the things that performance is also about is grouping things together. You phrase things so you have to decide for example, does this B flat come at the end of that previous gesture or is it at the beginning of the next gesture? Where does the B flat belong? One of the things that analysis is about is making decisions like that, and that has direct implications for performance, so there are many things that analysis does that can be very directly helpful for and bear directly on performance and there is much that is in between those two extremes. So the relationship between analysis

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and performance is an extremely complicated one. I wouldn’t ever want to say that the only valid form of analysis is the one that has implications for performance, because I think that there are many kinds of good analysis that does not have anything to do with performance. But I do think that there is a lot of analysis that does bear on performance.

Now, as for your particular project I guess some of the things that you came up with do and some of them don’t have implications for performance. Some of the things that you talked about have to do with grouping, the different collections for example. You were able to show whether in a given collection a particular note is a structural note or an embellishing note. And you were able to show that at certain points the collection changes. Well I think that that will have influence on how you would shape phrases and that kind of thing.

Other kinds of observations you made: the good interesting discussion that we had about the twelve-tone diatonization, at the Sonatina n.2. I thought that was fascinating theoretically. How would that have an impact on your performance? I doubt it would have any impact, or perhaps at best a very general impact. The very least an analysis can do is help you to grasp the piece as a whole and to memorize it. In this case, when you know that the second repetition shifts to A major, the three sharp collection, well I think it will help you remember it! That’s the very least the analysis can do for you.

Tradução: Essa é uma pergunta muito difícil. Eu diria que alguns tipos de observações analíticas são interessantes para teóricos como eu e que na verdade não têm aplicações para a performance.

Aqui está um exemplo: observe-se o “Third String Quartet” de Bartók.

Ao início dessa peça, os três instrumentos mais graves tocam um acorde e o primeiro violino toca um melodia que contém todas as notas excluídas do acorde. Somando tudo, temos um agregado de todas as doze classes de alturas. Algumas delas estão no acorde

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e as remanescentes na melodia. Eu achei isso realmente interessante. É uma observação que certamente vale a pena fazer como parte do processo composicional e também é interessante analiticamente. Mas isso ajuda a performance do primeiro violinista, saber que todas as notas da melodia são diferentes das sustentadas pelo segundo violino, viola e cello? Eu não sei como isso poderia ajudar! Ele as tocaria mais forte ou mais fraco ou mais rápido? Não irá ajudá-lo.

Por outro lado eu posso imaginar várias observações analíticas que têm um grande impacto para a performance. Uma das coisas básicas que se faz na análise é agrupar, dizendo depois, bem, essa nota pertence a esse grupo aqui, mas não pertence àquele grupo lá. Implicações de grupos contribuem fortemente para a performance pois uma das características da performance é exatamente agrupar. Ao frasear você tem que decidir, por exemplo, se o “Si bemol” vem ao final daquele gesto anterior ou se faz parte do início do próximo gesto. Uma das funções da análise é fazer decisões como essa e isso tem implicação direta à performance.

Dessa maneira, há várias coisas que a análise faz que podem ser diretamente úteis para a peformance e há também muito entre os dois extremos. Então a relação entre análise e performance é extremamente complicada. Eu nunca diria que a única forma válida de análise é a que tem implicações para a performance, pois eu acho que há muitas boas análises que não tem nada a ver com performance. Mas acho que há muitas análises que tem o que dizer à performance.

Agora, sobre o seu projeto em particular, acho que algumas coisas que você descobriu tem a ver e outras não tem implicações para a performance. Algumas coisas sobre as quais você falou tem a ver com agrupar, sendo as diferentes coleções um exemplo. Você pode mostrar se uma nota em particular era decorativa ou fazia parte da estrutura dentro de uma coleção e que em certos pontos a coleção

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muda. Penso que isso terá influência em como você interpreta fraseados e elementos desse tipo. Outros tipos de observação que você fez: a interessante discussão que tivemos sobre a diatonização da série de doze sons, na Sonatina n. 2. Achei isso fascinante teoricamente. Como isso poderia impactar a sua performance? Acho que não teria um impacto, talvez um mais geral. O mínimo que uma análise pode fazer é ajudá-la a entender a peça como um todo e a memorizar. Nesse caso, quando você sabe que a segunda repetição muda para Lá Maior, a coleção de três sustenidos, bem, eu acho que você irá se lembrar disso! Isso é o mínimo que a análise pode fazer por você.

Notas: 1 Cíntia Albrecht encontrou o Professor Joseph Straus pela primeira vez no “Orpheus Institute in Music Theory” em Guent, na Bélgica, 2003.

Cíntia Macedo Albrecht - é Doutora em Música (Unicamp, 2005), sob orientação do Prof. Dr. Rafael dos Santos, com bolsa CAPES e CNPQ - Brasil-EUA. Em 2005, foi pesquisadora visitante na CUNY, City University of New York trabalhando sob orientação de Joseph Straus. Tem se apresentado em congressos e realizado recitais e concertos de música brasileira em eventos nacionais e internacionais, entre os quais ANPPOM, “3rd International Chamber Music Academy” (Alemanha), “The Piano Institute” (Maine, EUA) e “Orpheus Institute” (Ghent, Bélgica).

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NOTA DE RETIFICAÇÃO “No que se refere ao relatório publicado pela OPUS 11 do GT Sigismund Neukomm durante o XV Congresso da ANPPOM no Rio de Janeiro em julho de 2005, Luciane Beduschi retifica que o Professor Paulo Castanha, assim como o seu orientando Adriano de Castro Meyer, são vinculados à Unesp, e não à USP. A autora se desculpa pela confusão imperdoável entre estas prestigiadas instituições do Estado de São Paulo.” lucianebeduschi@hotmail.com

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GT MÚSICA E MÍDIA: RELATÓRIO DAS ATIVIDADES NO XVI CONGRESSO NACIONAL DA ANPPOM Coordenação: Profa. Dra. Heloísa de A. Duarte Valente heloisa.valente@unisantos.br - www.unisantos.br/musimid Colaboração de Profa. Dra. Marília Laboissière Barreto

Introdução Com duração de cinco horas, a reunião realizou-se no dia 28 de agosto, nas dependências do Departamento de Música da Universidade de Brasília (UNB), tendo, como objetivo principal a apresentação e discussão de projetos de pesquisa em desenvolvimento e já finalizados, a maioria deles desenvolvidos junto à Pós-Graduação em Música da Escola de Artes da Universidade de Goiânia. Agregaram-se à sessão participantesouvintes, provenientes de diversas instituições: Clayton Rosa Mamedes, Nádssa Soares Santos, Vivian Deotti Carvalho, Larissa Camargo Santos, Denise Andrade de Freitas Martins, Alba Cristina Bonfim Souza, Cristina Tourinho, José Reis Geus, Nilson Casado Fireman, Gabriel Lourenço.

Dinâmica da atividade Cada texto teve o tempo aproximado de 20 minutos para exposição, seguido de um comentário elaborado previamente por um leitor selecionado pela coordenação, que se encarregou de receber os textos e distribuí-los entre os participantes do grupo. Desse modo, todos os trabalhos passaram por algum tipo de apreciação crítica.

Foram apresentados os seguintes textos: Eduardo Barbaresco: A relação título-obra-intérprete sob o olhar da semiótica peirceana.

Maria Regiane da Silva: Uma proposta de estudo sobre a significação semiótica peirceana na performance.

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Cristiana M. S. e Souza: Contribuição do pensamento deleuziano para a educação musical na terceira idade.

Sylmara Cintra Pereira: Educação à distância e educação musical no Brasil: considerações sobre possibilidades de aplicação no ensino da performance musical. Este trabalho foi avaliado por Daniel Gohn que, excepcionalmente, não pôde apresentar trabalho próprio.

João Fortunato S. de Quadros Jr.: O papel da mídia nos processos de transmissão musical na Escola Pracatum Wellington Diniz: Samba: o diálogo malandro.

Marília L. Barreto: Pelas inter-relações estabelecidas: a música e sua singularidade significativa.

Temas abordados As discussões, de um modo geral, pautaram-se, sobretudo, na performance e semiose musical. O conceito de performance foi abordado de diversas maneiras. Destaquem-se algumas delas: 1) suas implicações, relativamente a uma cultura das mídias; mudanças de sensibilidade e cognição; 2) a natureza da performance a partir do intérprete: sua formação intelectual, a importância da sua história de vida; 3) o título da obra musical engendra planos de significação, que podem sofrer alterações, de uma interpretação para outra, em virtude da formação do executante e do ouvinte; 4) a escuta como elemento constitutivo da performance; 5) como se dá a aprendizagem da performance, a partir do aprendizado não-presencial (cursos de educação à distância).

No que tange à significação musical, foram abordados temas como a função do título, dedicatória, epígrafe e outros elementos de ordem extra-musical como direcionadores de um sentido; foram retomadas as categorias peirceanas (especialmente a iconicidade e o as variações da simbologia musical, em vários aspectos; ainda, consideraram-se alguns conceitos deleuziano que atendem à

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análise musical (corpo sermúsica, devir). Acrescentem-se, ainda, as questões relacionadas ao corpo: como ele se apresenta, na performance ao vivo; suas camadas de mediatização técnica, sua transformação ao longo da história, em virtude das mudanças na percepção.

Finalizando as atividades do dia, Heloísa Valente ofereceu uma rápida oficina com a finalidade de apresentar com mais detalhamento a linha de pesquisa desenvolvida por este GT (que se converteu em um grupo de pesquisa, o Núcleo de Estudos em Música e Mídia – MusiMid). Após a exposição verbal, com apoio de hiper-texto, foi oferecida aos participantes a experiência de escuta de uma trilha sonora variada, com o objetivo de problematizar alguns dos temas que envolvem as relações entre música e mídia, em vários contextos: música da mídia, para a mídia, na mídia, fora da mídia etc. Foram também revisitados os seguintes conceitos: 1) a escuta se dá no tempo-espaço; é histórica e a chamada escuta arqueológica é impossível, de fato, não passando de uma aproximação; 2) o conceito de performance, de acordo com Zumthor, envolve não apenas o emissor da mensagem poética, mas também o meio de transmissão, as condições de emissão e recepção, o receptor é ativo e tem uma função definida; 3) movência (Zumthor), hibridismo (García-Canclini) ou mestiçagem (Laplantine e Nouss): os textos poéticos que têm capacidade intrínseca de se reconfigurar formalmente tendem a ser mais longevos; a mestiçagem é uma das formas operacionais que realimentam o fundamento do signo; 4) paisagem sonora: de acordo com R. Murray Schafer, o conceito designa todo e qualquer ambiente acústico, não importando sua natureza; 5) esquizofonia: segundo o mesmo autor, a propriedade de separar a produção do som de sua recepção, no tempo dos

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textos culturais, cultura sendo entendida como função, no sentido conferido pela semiótica da cultura.

Avaliação da atuação do GT dentro das atividades do congresso A sessão, de cinco horas de duração, com brevíssimo intervalo, permitiu a exposição dos trabalhos acima arrolados (ressalte-se que havia um número maior de inscritos previamente, que não puderam comparecer por motivos pessoais ou por falta de financiamento para a viagem). No entanto, o atual modelo pede aprimoramento, que consiste, basicamente, em dois pontos: 1) o desdobramento a sessão em dias distintos, de modo a não sobrecarregar os participantes; 2) a não-simultaneidade dos GTs, de modo a possibilitar o trânsito entre participantes e respectivos temas em debates.

Essa distribuição da grade horária, já vem ocorrendo nos congressos anteriores, o que implica, a despeito das intenções contrárias dos coordenadores, numa impossibilidade de intercâmbio na atuação acadêmica. Assim, os GTs ficam impossibilitados de dialogar entre si e os participantes não têm outra alternativa, senão optar por acompanhar apenas um.

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O PORTUGUÊS BRASILEIRO CANTADO Prof. Dr. Flávio Carvalho Departamento de Música e Artes Cênicas/ UFU e-mail: fcarvalho@demac.ufu.br www.demac.ufu.br

Resumo: Este Grupo de Trabalho pretende consolidar os intensos estudos que têm se desenvolvido nos últimos quatro anos sobre as Normas de Pronuncia do Português Brasileiro Neutro para o canto erudito, e avançar as pesquisas sobre a utilização do Alfabeto Fonético Internacional (IPA) e suas variantes na elaboração de tabelas normativas voltadas para a prática do repertório vocal erudito brasileiro. Também se pretende levantar questões e novas pesquisas relacionadas ao tema e seu contexto interdisciplinar.

Palavras-Chave: Canto. Canto em português. Fonética. Dicção do Português brasileiro.

O GT O Português Brasileiro Cantado, foi proposto com o objetivo de consolidar os intensos estudos que têm se desenvolvido nos últimos quatro anos sobre as Normas de Pronuncia do Português Brasileiro Neutro para o canto erudito, e avançar as pesquisas sobre a utilização do Alfabeto Fonético Internacional (IPA) e suas variantes na elaboração de tabelas normativas voltadas para a prática do repertório vocal erudito brasileiro, e também levantar questões e novas pesquisas relacionadas ao tema e seu contexto interdisciplinar.

O tema da normatização do Português Brasileiro Cantado na canção erudita brasileira teve como ponto de partida o GT “A Língua Portuguesa no repertório vocal erudito brasileiro” no XIV Congresso da ANPPOM em 2003. As discussões realizadas ali e as pesquisas subseqüentes deram condições para que fosse criado o Encontro Brasileiro de Canto – o português brasileiro cantado (São Paulo, fevereiro de 2005), em caráter nacional, com participação de representantes de grande parte dos estados brasileiros e ainda a participação de cantores e pesquisadores estrangeiros.

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Ainda em 2005, o GT “O PB cantado – Novas estratégias de investigação” do XV Congresso da ANPPOM foi o palco de discussões e elaborações das deliberações do Encontro Brasileiro de Canto, avaliando e consolidando as normas estabelecidas ali.

As principais pesquisas desenvolvidas desde o último GT, apontavam a necessidade de uma abordagem interdisciplinar na criação e estabelecimento da tabela fonética, o que neste ano 2006 foi a principal característica do nosso encontro.

Entre os participantes tivemos a presença da Profª Drª Thaïs Cristófaro (UFMG) Doutora em Lingüística pela Universidade de Londres, Pós Doutora pela Universidade de Newcastle, é professora adjunta da Faculdade de letras da Universidade Federal de Minas Gerais e pesquisadora do CNPq. Tendo vasta experiência em fonética e fonologia do português, pode orientar nossos esforços em direção a modificações técnicas e formais da tabela fonética.

Sugestões propostas pelo GT para o texto do documento final das normas:

• Definir, no texto explicativo das normas, de forma objetiva, o que se entende por “pronúncia neutra do português brasileiro para o canto erudito” .

• Sugere o estudo de uma mudança do termo “pronuncia neutra do português brasileiro para o canto erudito” para “pronuncia padrão do português brasileiro para o canto erudito”.

• Deve ser escrito no texto final do documento que as normas fornecem formato técnico e instrumental para a realização do canto erudito em português.

• Deve ser caracterizado no texto final do documento que as regras são guias, mas não são categóricas.

• Escrever no texto final do documento que a normatização não contempla as regionalizações e regionalismo.

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• Caracterizar na tabela, como observações, as variações dialetais que não estarão nas normas do português neutro cantado.

Sugestões propostas pelo GT para modificações na Tabela Fonética Sugeriu-se a alteração na formatação da tabela levando-se em consideração aspectos técnicos apontados pela fonóloga Profª Drª Thaïs Cristófaro.

Modificações: O formato inicial da tabela apresentava em sua primeira coluna a descrição fonética relacionado ao som (IPA). A proposta seria de reorganização da tabela no seguinte formato: Letra

Pronúncia (IPA)

Descrição do fonema

Contexto

Sugestões propostas pelo GT para modificações na caracterização dos símbolos fonéticos na Tabela Fonética 1) Sempre que um ditongo for nasal a propriedade de nasalização, que é caracterizada pelo símbolo [ ],é entendida como uma propriedade de todo o ditongo e não apenas da vogal marcada com o símbolo [ ].

2) O símbolo [ ] representa todos os casos em que a semivogal posterior ocorre representando o l-vocalizado e os ditongos orais ou nasais (pau, árdua, tênue, museu, não, ficaram, viu). Contudo, não contempla casos em que a semivogal posterior ocorre com consoantes velares (freqüente, lingüiça). Um único símbolo, ou seja [ ], poderia ser utilizado para representar todos os casos de semivogal posterior.

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Também o símbolo [ ] representa todos os casos de abrandamento de e, i átono, ditongos crescentes e decrescentes (tomate, pai, boi, ceita, mãe, põe). Esta proposta de modificação tem como base a citação: As vogais [ ] e [ ] diferem das vogais [ ] e [ ] pelo fato de as primeiras serem levemente mais centralizadas e articuladas com menor esforço muscular. As vogais [ , ] são denominadas vogais tensas e as vogais [ , ] são denominadas vogais frouxas (ou lax). As vogais [ , ] ocorrem em português não apenas como glides em ditongos, mas ocorrem também como monotongos em posição átona final em palavras como “safári” e “pato” (CHRISTÓFARO SILVA, 1998, p. 74)

Assim sendo, também sugerimos a supressão da representação do símbolo fonético em sobrescrito, facilitando a visualização, anotação e interpretação do fonema.

3) Na representação da letra a em posição tônica nasal, a tabela propõe símbolo [ e ]. Sugerimos a mudança para [ e ] por entender que o símbolo anterior se refere à vogal em posição átona.

4) Com relação aos ditongos nasais considerou-se inadequado o uso do segmento nasal [ ] pois a consoante nasal é inferível devido a uma organicidade. A articulação do nasal dependerá da consoante seguinte (bomba, tonta, conga, gancho, afinco).

5) Rever, em encontros futuros, os casos de epêntese: afta, admirar, pacto, etc; nota sobre alçamento vocálico Conclusões Os trabalhos do GT apontam para a preocupação dos participantes, vindos de regiões diversas do país, para com a produção de um texto final das Normas, com vistas a sua publicação e divulgação para escolas de canto, professores e cantores em geral.

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Nossas discussões vem ao encontro do esforço coletivo de produzir uma tabela fonética mais alinhada aos desenvolvimentos da lingüística, e das tendências apontadas por ela, procurando formato técnico mais apurado visando instrumentalizar o intérprete para a realização do canto erudito em português.

A presença de uma lingüista em nossas discussões com uma experiência da Profª Drª Thaïs Cristófaro, levou a um entendimento interdisciplinar do assunto, tendo como resultado as sugestões que aqui apresentamos.

Referências Bibliográficas: CRISTÓFARO SILVA, Thaïs. Fonética e fonologia do português: roteiro de estudos e guia de exercícios. 1987

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ASPECTOS ORGANIZACIONAIS MUSICOLÓGICA NO BRASIL

DA

AÇÃO

Relatório do Grupo de Trabalho em Musicologia Histórica

O GT reuniu-se durante o XVI Congresso da Associação Nacional de Pesquisa e Pós-graduação em Música (ANPPOM) no dia 28 de agosto de 2006, na sala 01 do Departamento de Música da UNB, entre 14:00h e 17:30h. Inicialmente, foram levantados espontaneamente pelos participantes alguns tópicos (cuja discussão ficou em aberto), com destaque para: a) A situação da subdivisão da musicologia em musicologia sistemática, musicologia histórica e etnomusicologia e suas conseqüências (inter, multi ou transdisciplinares) para a ação musicológica no Brasil; as dificuldades e as divergências; a possibilidade de superação ou transformação do quadro atual. b) A identidade entre as discussões metodológicas e epistemológicas ocorridas no campo da História, no passado recente (século XX), e as discussões em curso no campo da musicologia, marcadamente da musicologia histórica.

Iniciados os trabalhos formais, foi lido o relatório do GT realizado na ANPPOM 2005, no Rio de Janeiro, a partir do que se passou a discutir os tópicos propostos. c) Foi levantada a necessidade de uma prática de revisão crítica ou resenha sistemática dos trabalhos publicados no Brasil na área de musicologia – especialmente na de musicologia histórica – como forma de estimular o debate acadêmico saudável, a prática da divergência harmoniosa, levando ao desenvolvimento da área. d) Discutiu-se a necessidade de publicações de caráter didático para a área de musicologia histórica, marcadamente no que diz respeito aos aspectos metodológicos.

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e) Foi estabelecido um diálogo com a Sociedade Brasileira de Musicologia, através de seu Vice-presidente, Marcos Pupo Nogueira, no qual se discutiu o grau efetivo de representatividade daquela entidade para o musicólogo em âmbito nacional; foram apresentadas e discutidas alternativas de ação neste sentido, tais como, por exemplo, a adoção de uma sede itinerante; discutiu-se também a possibilidade, as vantagens e os inconvenientes de se criar outra entidade congênere no país.

Em seguida, passou-se a discutir a “Proposta de Diretrizes para a conduta ética e profissional do musicólogo brasileiro”, apresentada pela coordenação do GT. Abaixo, resumimos os principais tópicos: f) Discutiu-se a complexidade dos casos de plágio – em suas diversas gradações – e a série de problemas que tais casos impõem ao profissional de musicologia, assim como a falta de parâmetros técnicos e éticos claramente estabelecidos para a solução de tais problemas entre os pares, de forma institucional e juridicamente embasada. g) Discutiram-se os diversos problemas relacionados ao acesso às fontes para a pesquisa musicológica, tanto no que diz respeito à dificuldade do tratamento técnico dos documentos quanto ao estabelecimento de normas claras para o acesso, consonantes com os preceitos éticos da prática de pesquisa, seja por parte do profissional ou estudante, seja por parte das instituições detentoras de acervos. h) Dada a importância e o amplo escopo dos problemas contemplados na “Proposta de Diretrizes para a conduta ética e profissional do musicólogo brasileiro”, discutiu-se a necessidade de uma instância institucional, como uma entidade de classe (à maneira dos conselhos de ética de entidades como Ordem dos Advogados do Brasil e Conselho Federal de Medicina), capaz de conferir credibilidade e respeitabilidade à classe, assim como de dirimir questões técnicas que escapam à compreensão de profissionais de outras áreas, inclusive do próprio sistema judiciário.

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A partir da discussão, foram feitos os seguintes encaminhamentos: 1.Como a Biblioteca Alberto Nepomuceno da UFRJ foi citada no debate diversas vezes (sobretudo nas discussões relacionadas ao tópico g acima) pela importância de seu setor de manuscritos e pela dificuldade de acesso ao mesmo, foi considerada como exemplo agudo da necessidade de uma mobilização coletiva da classe musicológica para representar junto àquela instituição os interesses da classe. Neste sentido considerou-se que o caso merece atenção particularizada por parte da ANPPOM, a fim de contribuir para que a instituição adote uma política transparente de acesso e um atendimento eficiente aos pesquisadores no referido setor documental.

2. Pelas razões apontadas nos tópicos f e h acima, decidiu-se encaminhar à Assembléia da ANPPOM a proposta de constituir uma Comissão, formada por um membro de cada subárea da Música, para estudar a possibilidade de criação de um Conselho de Ética da Associação, capaz de atuar junto a seus associados.

Tal Conselho poderia ser acionado pela Diretoria da ANPPOM a pedido de um (ou mais) associado(s), assim como de instituições, órgãos ou agentes competentes e/ou do poder público.

3. Em relação ao tópico e, o Vice-presidente da SBM propôs-se a distribuir aos membros do GT uma cópia dos Estatutos da entidade, para discussão das possibilidades de atuação junto à mesma; em contrapartida, a Coordenação do GT comprometeu-se a enviar para a SBM uma cópia da “Proposta de Diretrizes para a conduta ética e profissional do musicólogo brasileiro”, para apreciação dos membros da entidade. Nesse sentido, decidiu-se continuar em contato com a SBM para dar prosseguimento aos diálogos necessários e pertinentes.

4. Decidiu-se também que a “Proposta de Diretrizes para a conduta ética e profissional do musicólogo brasileiro” será distribuída na Lista de Musicologia Histórica Brasileira L-MHB (http:// br.groups.yahoo.com/group/l-mhb/), para discussão coletiva, com

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a perspectiva de se elaborar uma versão aperfeiçoada que possa ser discutida no GT a se realizar no próximo Congresso da ANPPOM. 5. Finalmente, ficou definido que os membros do GT discutiriam a versão preliminar deste relatório através de e-mail e da Lista MHB, para chegar a uma redação final a ser publicada na OPUS. Esta discussão concluiu-se no dia 30 de outubro de 2006, resultando no presente relatório, revisado e remetido aos participantes pela Coordenação do GT na mesma data.

Participantes do GT: 1) Adriana Olinto Ballesté – adri@ism.com.br 2) Alberto Pedrosa Dantas Filho – asdantas@terra.com.br 3) André Guerra Cotta – andregc@ufmg.br 4) Beth Alamino – bethalamino@hotmail.com 5) Denise Scarambone – denisescarambone@yahoo.com.br 6) Fausto Borém – fborem@ufmg.br 7) Fernanda Pereira – pereirafernandamc@gmail.com 8) Helena Jank – hjank@iar.unicamp.br 9) José Augusto Mannis – jamannis@uol.com.br 10) Karla Aléssio Oliveto – karlaoliveto@yahoo.com.br 11) Lenita W. M. Nogueira – lwmn@iar.unicamp.br 12) Lilia de Oliveira Rosa – liliarosa@iar.unicamp.br 13) Luciano Carôso – lucianocaroso@gmail.com 14) Manuel Veiga – mveiga@ufba.br 15) Marcelo Campos Hazan – hazan55@yahoo.com 16) Marcos Pupo Nogueira – mpuponogueira@uol.com.br 17) Marcos Virmond – mvirmond@ilsl.br 18) Mónica Vermes – mvermes@uol.com.br 19) Pablo Sotuyo Blanco – psotuyo@ufba.br

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UM ESTUDO SOBRE MÚSICA DO SÉCULO XX. CORRÊA, ANTENOR FERREIRA. ESTRUTURAÇÕES HARMÔNICAS PÓS-TONAIS Matheus Biondi

Tão numerosas quanto as técnicas harmônicas surgidas no século XX são as teorias que as tentam explicar. Poucos foram os compositores que nessa época não se dedicaram a especulações a respeito de novas formas de relacionar as alturas, da geração de novos acordes, da criação de novos campos harmônicos e de procedimentos para transformá-los e manipulá-los. Também poucos foram os compositores dentre estes que não publicaram análises de suas próprias obras, dissecando suas técnicas e procedimentos, e contribuindo sim para a melhor apreciação destas obras, mas limitando o leque de interpretações mais distanciadas que outros analistas poderiam oferecer caso não os tivesse silenciado o veredicto pretensamente definitivo do criador tanto da técnica quanto da obra.

Em número ainda menor estão aqueles analistas que tentaram compreender estas técnicas e teorias dentro do contexto em que se inserem, levando em consideração aspectos além dos técnicomusicais, como a história e a física. É neste pequeno grupo que se insere Antenor Ferreira Corrêa, autor de Estruturações Harmônicas Pós-Tonais, recém-lançado pela Editora Unesp. De forma bastante didática, o autor se propõe a fornecer parâmetros para a compreensão das práticas harmônicas vigentes na primeira metade do século XX, relacionando-as entre si e às teorias e práticas do passado.

Antes de dar início à discussão do tema central, Corrêa traça um interessante histórico do desenvolvimento da teoria harmônica, Revista Opus 12 - 2006

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abarcando desde as práticas modais medievais e renascentistas, passando pelo período tonal até o advento das novas estéticas do século XX, quando estas teorias começam a se tornar ineficazes na descrição dos processos harmônicos. Neste ponto, porém, o enfoque do autor parece um tanto exagerado ao eleger a tonalidade como objeto central do estudo. Amparado pelas idéias do musicólogo Rudolph Réti, Corrêa substitui por várias vezes o termo "modalismo" por "tonalidade melódica", arrastando toda a música da Idade Média e do Renascimento para dentro de um contexto no qual as idéias de direcionalidade e centro tonal têm papel preponderante. Este ponto de vista se justifica na medida em que este repertório préclássico já apresenta uma clara hierarquia entre as alturas, mas mereceria uma mais ampla discussão, de modo a deixar claras certas diferenças essenciais que existiriam entre o que seria esta tonalidade melódica e a tonalidade harmônica, tradicionalmente assim intitulada. Este capítulo inclui ainda uma vasta revisão dos tratados sobre harmonia, abrangendo desde os históricos até alguns dos mais recentemente publicados.

Após este panorama histórico, o autor parte para a discussão de dois tópicos centrais no estudo da harmonia tonal: a oposição entre consonância e dissonância e o conceito de função harmônica. Da mesma maneira simples e didática, Corrêa recorre novamente à história para apresentar a trajetória da idéia de dissonância, desde o tempo em que elas recebiam um tratamento diferenciado nas composições até sua emancipação na virada do século XIX para o XX. Fundamentando-se em uma vasta bibliografia, o autor analisa de maneira profunda os caminhos que seguiu esta emancipação e os níveis em que ela se deu, não se limitando a repetir como as notas melódicas se "fixaram" nos acordes, mas também demonstrando como as relações harmônicas e as modulações a regiões cada vez mais distantes favoreceram as sonoridades dissonantes e até contribuíram para uma relativização das consonâncias.

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Ao lado desta visão histórica, a obra traz a discussão acerca da dissonância para um terreno físico-acústico, na legítima intenção de contrapor os fatores culturais que levam o ouvido a perceber certos intervalos como dissonantes aos fatores físicos. Porém, se o enfoque histórico se apresenta como um dos pontos altos do trabalho, o físico peca por uma certa superficialidade.

O segundo tópico abordado, referente ao conceito de função harmônica, constitui outro mérito da obra. Partindo da confrontação entre várias definições pertinentes ao termo (incluída aí a definição fornecida pela matemática), o autor se aprofunda na discussão, enfocando a funcionalidade harmônica à luz de outros parâmetros musicais em realidade indissociáveis da harmonia, mas que são artificialmente desconsiderados em grande parte da literatura. Deste modo, Corrêa demonstra a relatividade das funções harmônicas frente a parâmetros como a sintaxe musical, a fraseologia e o tempo.

Ao final deste mesmo capítulo, porém, o autor parece pecar pelo mesmo exagero verificado no capítulo histórico. Ao tratar do fenômeno da refuncionalização, segundo o qual um acorde teria sua função alterada por um determinado contexto, Corrêa parece novamente querer expandir de forma exagerada os limites da tonalidade, desta vez arrastando todo o repertório pós-tonal para dentro destes limites. É seguro que o ouvido pode captar diferentes graus de tensão em aglomerados harmônicos não tonais, graus estes conferidos pela constituição intervalar destes aglomerados.

Também se pode afirmar que estes diferentes graus de tensão são um elemento comum entre progressões harmônicas tonais e seqüências de acordes não tonais. Todavia, verifica-se certo exagero da parte do autor ao apontar de forma categórica sensíveis e suas "resoluções" em seqüências não tonais, desejando conferir uma direcionalidade tipicamente tonal a estas seqüências, o que se mostra de duvidosa confirmação pelo ouvido quando tocamos os exemplos fornecidos pela própria obra.

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Contudo, Estruturações Harmônicas Pós-Tonais se apresenta como uma bem-vinda contribuição ao estudo da harmonia e suas teorias, não somente neste nebuloso século XX, como também em épocas passadas, e é recomendável não somente para as salas de aula, mas principalmente para aqueles que já se cansaram dos velhos livros de harmonia repletos de leis e dogmas.

OBRA: ESTRUTURAÇÕES HARMÔNICAS PÓS-TONAIS AUTOR: ANTENOR FERREIRA CORRÊA Editora da Unesp ASSUNTO: MÚSICA - harmonia século XX COLEÇÃO: PROPP FORMATO: 14 X 21 CM PÁGINAS: 224 EDIÇÃO: 1ª ANO: 2006 ACABAMENTO: BROCHURA PESO: 325 GR CÓDIGO: 705 CAPA: ANTENOR FERREIRA E DANIELE RIGON ISBN: 8571396752 Informação e vendas: www.editoraunesp.com.br

Matheus Biondi - É Bacharel em Composição e Mestre em Análise Musical. (Instituto de Artes da Unesp).

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SUMÁRIO DOS NÚMEROS ANTERIORES DA OPUS OPUS 1.

Ano I. n. 1.

ISSN - 0103-7412 Editor: Raimundo Martins Porto Alegre: UFRGS, Dezembro 1989 Apresentação. Ilza Nogueira Execução e Análise Musical. Jonathan Dunsby (tradução: Cristina Magaldi).

A contribuição de Schenker para a interpretação musical. Cristina Camparelli Gerling A evolução da historiografia musical brasileira. Regis Duprat Análise comparativa de duas fugas na obra sacra do Pe. José Maurício. Denise Frederico Educação Musical: o experienciar antes do compreender. A criatividade e o exercício da imaginação. Leda Osório Mársico Música: aprendizagem ou condicionamento? Algumas evidências e suas implicações. Raimundo Martins A orquestra de câmera como experiência didática. Marcello Guerchfeld A função do ensaio coral: treinamento ou aprendizagem? Sérgio Luiz Ferreira de Figueiredo Sintetizador MS-80: protótipos de hardware e software. Celso Aguiar OPUS 2.

Ano II . n. 2.

ISSN - 0103-7412 Editor: Raimundo Martins Porto Alegre: UFRGS, Junho 1990 Artigos Iniciação musical com introdução ao teclado – IMIT. Alda de Jesus Oliveira Iniciando cordas através do folclore. Anamaria Peixoto O feitiço decente. Carlos Sandroni O processo composicional e a notação da música contemporânea - um relacionamento de informação e criatividade. Celso Mojola Ferramentas computacionais para a música. Eduardo Reck Miranda Semiologia musical e pedagogia da análise. Jean-Jacques Nattiez (tradução: Regis Duprat) O compromisso do intérprete com a música contemporânea. Marcello Guerchfeld Ressonâncias - uma abordagem analítica vista comparativamente.

Marisa Rezende Estilo versus clichê: o paradigma da informação na construção do significado musical. Raimundo Martins

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OPUS 3.

Ano III. n. 3.

ISSN - 0103-7412 Editor. Raimundo Martins Porto Alegre: UFRGS, Setembro 1991 Artigos Legitimação da produção musical. Jamary Oliveira O conceitual e o aural na construção e na transmissão do significado em música. Raimundo Martins Tradição / contradição na prática musical de uma escola formadora de professores. Rosa Fuks Educação musical: uma perspectiva estruturalista. Alda Oliveira Modelos de iniciação musical na Alemanha. Jusamara Vieira Souza Eunice Katunda: Contribuição à pesquisa de fontes primárias. Carlos Kater A musicologia histórica brasileira e a preservação da produção musical. José Maria Neves Traços característicos na música para piano de Bruno Kiefer. Cristina Caparelli Gerling Pesquisa e música: motivação e posicionamento. Fred Gerling OPUS 4.

Ano IV. n. 4.

Editor: Martha Ulhoa ISSN - 0103-7412 Rio de Janeiro: Anppom, Agosto 1997 Editorial. Martha Ulhoa Artigos Boulez: Improvisação I sobre Mallarmé. Carole Gubernikoff A música, o corpo e as máquinas. Fernando Iazzetta Injetando o tempo na música, despejando a música no tempo. Jorge Antunes A imagem aural e a memória do discurso melódico: processos de construção. Maria Cristina Souza Costa Semiótica Peirceana e música: mais uma aproximação. Silvio Ferraz Dissertações de Mestrado em música até 1996 OPUS 5.

Ano V. n. 5.

ISSN - 0103-7412 Editor. Martha Ulhôa Rio de Janeiro: Anppom, Agosto 1998 Artigos Pelo mundo da música viva: 1939 a 1951. Adriana Miana Faria Debussy versus Schnebel: sobre a emancipação da composição e da análise no século XX. Didier Guigue

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Lucípherez de Eduardo Bértola: a colaboração compositor-performer e a escrita idiomática para contrabaixo. Fausto Borém Canção do Pastor: encontro entre a tradição culta e a popular. Mércia Pinto Por uma sócio-musicologia ancorada na semiologia da enunciação: uma alternativa para o estudo do acontecimento musical urbano na presente modernidade. Regina Márcia Simão Santos OPUS 6.

Ano 6. n. 6. eletronic@ Editor: Martha Ulhoa ISSN - 1517-7017 Rio de Janeiro: Anppom, Agosto 1999 Artigos O silêncio. Jorge Antunes Música, Semiótica Musical e a classificação das ciências de Charles Sanders Peirce. José Luiz Martinez Pesquisa em Educação Musical: situação do campo nas dissertações e teses dos cursos de pós-graduação stricto sensu em Educação. José Nunes Fernandes Brega,Samba, e Trabalho Acústico: Variações em torno de uma contribuição teórica à etnomusicologia. Samuel Araújo A produção musical de Eduardo Bértola (1939-96). Sérgio Freire e Avelar Rodrigues Jr. A utilização de softwares no processo de ensino e aprendizagem de instrumentos de teclado. Susana Ester Krüger, Cristina Capparelli Gerling e Liane Hentschke A Mágica: um gênero musical esquecido. Vanda Lima Bellard Freire OPUS 7.

Ano7. n. 7. eletronic@ Editor: Silvio Ferraz ISSN - 1517-7017 São Paulo: Anppom, Outubro 2000 Editorial. Silvio Ferraz Artigos Estudo da Variação do Timbre da Clarineta em Performance através de Análise por Componentes Principais da Distribuição Espectral. Mauricio Loureiro Sobre a Estética Sonora de Messiaen. Didier Guigue A escuta como objeto de pesquisa. Rodolfo Caesar Os giros (do mundo) do disco voz na voz canção. Heloisa Araujo Valente “música das ruas”: o exercício de uma “escuta nômade”. Fátima Carneiro dos Santos O Semantema. Jorge Antunes As Sonatas para Violino e Piano de M. Camargo Guarnieri: Análise e

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Classificação dos Elementos Técnico-Violinísticos. André Cavazzoti Possibilidade de Aplicação do Modelo Espiral de Desenvolvimento Musical como Critério de Avaliação no Vestibular da Escola de Música da UFMG. Cecíclia Cavalieri O Campo Sistêmico da Canção. Gil Nuno Vaz OPUS 8.

Ano 8. n. 8. eletronic@ Editor: Silvio Ferraz ISSN - 1517-7017 São Paulo: Anppom, Fevereiro 2002 Editorial. Silvio Ferraz Artigos As canções dos discos de histórias infantis e a imagem da criança. Ana Cristina Fricke Matte Práticas pedagógico-musicais escolares: concepções e ações de três professoras de música do ensino fundamental. Luciana Del Ben Análise da obra eletrônica Mutationen III de Cláudio Santoro.

Denise Andrade de Freitas Martins Escritura Sismográfica: interação entre compositor e suporte digital.

Fábio Parra Furlanete Jean-Claude Risset’s Sud : an analysis. Giselle Martins dos Santos Ferreira Música no espaço escolar e a construção da identidade de gênero: um estudo de caso. Helena Lopes da Silva Ouvidos para o mundo:aprendizado informal de música em grupos do distrito federal. Mércia Pinto O paradigma do tresillo. Carlos Sandroni Os sambas-enredo da Escola de Samba da Capela, da cidade deAntonina-Pr. Bernadete Zagonel e Guilherme G. Ballande Romanelli KARE e PARU: análise musical/ ritual/ comparativa do canto de pesca Bororo na aldeia Córrego Grande – MTl. Roberto Victório Um resgate da memória musical brasileira:O Projeto Registro Patrimonial de Manuscritos do Arquivo de Obras Raras da Escola de Música da UFRJ. Vanda Lima Bellard Freire OPUS 9.

Ano 9. n. 9.

Editor: Maria Lúcia Pascoal ISSN - 0103-7412 Campinas: ANPPOM, Dezembro 2003 Editorial. Maria Lúcia Pascoal Artigos Homenagem a José Maria Neves – Sessão de Abertura da ANPPOM. Salomea Gandelman Periódicos brasileiros da área de música: uma breve cronologia (19832003). André Cavazzoti

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Produção de conhecimento e políticas para a pesquisa em música.

Música & Tecnologia. Rodolfo Caesar Da produção da pesquisa em educação musical à sua apropriação.

Cláudia Ribeiro Bellochio A produção de conhecimento em Educação Musical no Brasil: balanço e perspectivas. Regina Márcia Simão Santos Esboço de balanço da Etnomusicologia no Brasil. Elizabeth Travassos Ciência, significação e metalinguagem: Le Sacre du printemps. José Luiz Martinez Práticas Interpretativas e a Pesquisa em Música: dilemas e propostas.

Felipe Avellar de Aquino Pesquisa no Brasil: Balanço e Perspectivas. Lucia Barrenechea OPUS 10.

Ano 10. n. 10.

Editor: Maria Lúcia Pascoal ISSN - 0103-7412 Campinas: ANPPOM, Dezembro 2004 Editorial. Maria Lúcia Pascoal Artigos Sistemas de Informações Musicais - disponibilização de acervos musicais via Web. Rosana S. G. Lanzelotte, Martha Tupinambá de Ulhoa, Música Nova do Brasil para Coro a Capela: comentários analíticos e interpretativos sobre a obra Rola Mundo de Fernando Cerqueira.

Vladimir Silva O Idiomático de Camargo Guarnieri nas obras para piano. Alex Sandra Grossi O Progresso e a produção musical de Carlos Gomes entre 1879 e 1885.

Lenita W. M. Nogueira A Conferência Nacional de Pedagogia do Piano como referência para uma definição da área de estudo. Maria Isabel Montandon Perspectivas musicais de sete compositores brasileiros. Cristina Grossi Ritornelo: composição passo a passo. Silvio Ferraz Entrevistas - Flashes de Almeida Prado por ele mesmo. Adriana Lopes da Cunha Moreira OPUS 11.

Ano 11. n. 11.

Editor: Maria Lúcia Pascoal ISSN - 0103-7412 Campinas: ANPPOM, Dezembro 2005 Editorial. Maria Lúcia Pascoal Artigos Beethoven: o significado imaginário. Maria de Lourdes Sekeff Uma análse da fugas para piano de Bruno Kiefer: uma busca por padrões estilísticos na sua escrita contrapontística. Rafael Liebich Any Raquel Carvalho, Cristina Capparelli Gerling.

O Conceito de Paradoxo para Ernest Widmer. Leonardo Loureiro Winter

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Asmathour (1971) - para coro e percussão - de Gilberto Mendes: uma abordagem analítica do uso de contrastes de densidade e de intensidade. Adriana Francatto Polinômio: definição de alguns termos relativos aos procedimentos harmônicos pós-tonais. Antenor Ferreira Corrêa Jazz, música brasileira e fricção de musicalidades. Acácio Tadeu de Camargo Piedade Transformação dos processos rítmicos de offbeat timeng e cross rhythm em dois gêneros musicais tradicionais do Brasil. Marcos Branda Lacerda A impropriedade do raciocínio por análise comparativa entre música e linguagem verbal. Ricardo Goldemberg Crítica Musical no jornal: uma reflexão sobre a cultura brasileira. Liliana Harb Bollos ENTREVISTAS - Reflexões, experiências e opiniões do compositor Cláudio Santoro. Iracele Vera Lívero GRUPOS DE TRABALHO SUMÁRIO DOS MÚMEROS ANTERIORES NORMAS PARA PUBLICAÇÃO OPUS 11.

Ano 11. n. 11. eletronic@ Editor: Maria Lucia Pascoal ISSN - 1517-7017 São Paulo: Anppom, Dezembro de 2005.

Editorial. Maria Lúcia Pascoal Artigos Música Eletroacústica: permanência das sensações e situações de escuta.Carole Gubermikoff.

Beethoven: o significante imaginário. Maria de Lourdes Sekeff O “atalaia da fé” contra as máculas do século: o missionário músico Ãngelo de Siqueira. Diósnio Machado Neto Uma análise das fugas para piano de Bruno Kiefer: uma busca por padrões estilísticos na sua escrita contrapontística.

Rafael Liebich, Any Raquel Carvalho, Cristina Capparelli Gerling.

O conceito de paradoxo para Ernest Widmer. Leonardo Loureiro Winter.

Asmathour (1971) - para coro e percussão - de Gilberto Mendes: uma abordagem analítica do uso de contrastes de densidade e de intensidade.

Adriana Francato.

Poliônimo: definição de alguns termos relativos aos procedimentos harmônicos pós-tonais. Antenor Ferreira Corrêa.

Paralelo entre as óperas “Malazerte” e “Pedro Malazarte”. José Fortunato Fernandes.

Jazz, música brasileira e fricção de musicalidades. Acácio Tadeu de Camargo Piedade.

Transformação dos processos rítmicos de offbe at timing e cross rhythm em dois gêneros musicais tradicionais do Brasil. Marcos Branda Lacerda.

Aspectos interculturais da transcrição musical: análise de um canto indígena. Maria Ignez Cruz Mello.

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“Formas sonoras em movimento”: a natureza do belo musical segundo Hanslick. Mario Videira.

Coesão descursiva nos Estudos op. 25 de Chopin: aspectos de tonalidade e subtematismo. Daniel Bento.

A impropriedade do raciocínio por análise comparativa entre música e linguagem verbal. Ricardo Goldemberg.

Crítica musical no jornal: uma reflexão sobre a cultura brasileira. Liliana Harb Bollos.

ENTREVISTAS - Entrevista com Pierre Schaeffer. Bernadete Zagonel.

Reflexões, experiências e opiniões do compositor Claudio Santoro. Iracele Vera Lívero.

GRUPOS DE TRABALHO SUMARIO DOS NÚMEROS ANTERIORES NORMAS PARA PUBLICAÇÃO

NORMAS DE PUBLICAÇÃO DA OPUS Os textos para a Revista OPUS poderão apresentados como: 1. Artigos de pesquisa 1.1. - Os trabalhos submetidos para publicação deverão ser inéditos e referentes a pesquisas já terminadas ou em andamento; estar em MS Word for Windows (arquivo tipo .doc ou .rtf), fonte Times New Roman tamanho 12; conter de 2.500 a 10.000 palavras, incluídos aí título/resumo/palavras-chave, nome do autor, exemplos, notas de rodapé e referências bibliográficas. Os parágrafos do corpo do texto deverão ser assim configurados: alinhamento justificado, espaçamento simples. Os textos poderão ser em português, inglês, francês e espanhol.

1.2. - Exemplos musicais (EX.), Tabelas (TAB.), Figuras (FIG.) devem ser localizados no texto e apresentados em arquivos separados como figura (arquivo tipo .tif ou .jpg), numerados e acompanhados de legenda sucinta e clara, de no máximo 3 linhas (tamanho10, espaço simples, inserido sob a ilustração).

1.3. - Utilizar referências simples para citações no texto: Autor em caixa baixa, data, página. Utilizar notas de rodapé (fonte Times tamanho 10, espaço simples) apenas para informações complementares e comentários. As referências bibliográficas completas (Times 10, espaço simples) deverão vir somente no final do artigo, sob o título Referências bibliográficas e estarem de acordo com as Normas da ABNT: MORGAN, Robert. Twentieth Century Music. New York: Norton, 1992.

1.4. – Citações com até três linhas devem ser inseridas no corpo do texto (entre aspas). As citações com mais de três linhas devem vir separadas como parágrafo e com recuo à esquerda e à direita (tamanho 10, espaço simples).

1.5. - O título (Times 12, negrito), nome do autor (Times 12, itálico), um resumo do trabalho com cerca de 100 palavras (Times 10, espaço simples) do

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qual constem objetivos, metodologia e conclusões. Cerca de três palavraschave (Times 10) separadas por ponto. Logo em seguida, abstract e keywords.

Caso o artigo se subdivida em seções, os títulos das mesmas deverão ser em negrito, fonte 12.

1.6. - Ao final do artigo, incluir um currículo sucinto do autor, indicando formação, instituição a que pertence, principais trabalhos realizados, endereço eletrônico e www. se houver.

1.7. - Direitos autorais: Caso haja reprodução de material detentor de direito autoral, cabe ao próprio autor a obtenção da devida autorização para publicação.

2. Resenhas Informação e divulgação de publicações recentes. Como item 1.1., contendo até 1.000 palavras. Indicações bibliográficas do trabalho de resenha.

3. Grupos de Pesquisa Espaço para artigos que relatem atividades desenvolvidas por Grupos de Pesquisa, constando o nome do coordenador do grupo e os de todos os participantes. Como item 1. completo.

Os artigos enviados à OPUS serão avaliados por uma equipe de pareceristas ad-hoc, buscando manter a idoneidade do processo de avaliação e o acompanhamento dos artigos a serem publicados. Não serão aceitos artigos em desacordo a estas normas de apresentação.

Endereços: alux@sigmanet.com.br ou akayama@iar.unicamp.br

Projeto Gráfico e Editoração IV AN A VELAR IVAN AVELAR

CENTRO DE PESQUISA EM GRA VURA GRAVURA www .iar .unicamp.br/cpgravura www.iar .iar.unicamp.br/cpgravura Departamento de Artes Plásticas Instituto de Artes - Unicamp

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Categorias de sócios de documentação exigida para inscrição na ANPPOM 1 - Associações Científicas: a) Estudo da Associação; b) Número de inscrição noCGC 2 - Programas de Pós-Graduação a) Prova de reconhecimento ou de autorização para funcionamento.

3 - Pós-Graduados em música: a) Curriculum vitae; b) Diploma de curso de mais alto nível; c) Histórico escolar ou equivalente do curso de mais alto nível.

4 - Pesquisadores a) Curriculum vitae; b) Exemplares de ao menos 2 (dois) trabalhos publica dos em periódicos com corpo editorial.

5 - Professores do curso de Pós-Graduação: a) Curriculum vitae; b) Diploma do curso de mais alto nível; c) Atestado de que é professor em curso de Mestrado ou Doutorado em música.

6 - Estudantes a) Curriculum vitae; b) Atestado de que é aluno em curso de Mestrado ou Doutorado em música.

Obs.: Apenas alunos e professores dos cursos associados à ANPPOM poderão ser admitidos como Sócios Estudantes ou Sócios Colaboradores, respectivamente.

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