El Antejardín. Fanzine No. 12

El Antejard铆n

Fanzine No 12 - Mayo de 2012 - Distribuci贸n Gratuita

ISSN 2256-4071

El Antejardín. Fanzine Dirección · Diagramación Juan David Jaramillo Flórez.

Comité editorial Marcela Ceballos • Miguel Arango • Juan Jaramillo

Edición y corrección de textos Juana Manuela Montoya

Colaboradores Juan Esteban Vélez Vélez • Hugo Ceballos

Fotografía: Juan Esteban Vélez Vélez • Miguel Arango Marín

Portada e ilustración Sara Ramírez Distribución gratuita y de libre circulación Mayo de 2012 Medellín • Colombia

www.antejardinoficina.com

Contenido Conocer un material Miguel Arango Marín

Lo que hago cuando trabajo en diseño y gastronomía Juan Esteban Vélez Vélez

Técnicas de embellecimiento de la casa Juan David Jaramillo

Del hacer con las manos Marcela Ceballos González

Técnicas de pintura corporal II Hugo Hernán Ceballos

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“La historia ha trazado falsas líneas divisorias entre práctica y teoría, técnica y expresión, artesano y artista, productor y usuario” p.23 Richard Sennett, El Artesano

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Conocer un material Miguel Arango Marín Para conocer una técnica de producción es indispensable contar con un conocimiento profundo de los diversos comportamientos de los materiales.

Es decir, entender claramente el modo en que responderá determinado material si lo someto a cierta presión, si lo doblo hasta cierto punto, si ejerzo sobre él determinada fuerza.

Esta información se puede tener al aproximarse en abstracto y a nivel teórico a los materiales, al conocer sus propiedades físico-mecánicas y químicas, al abordarlos desde la rigurosidad científica y desde su compleja estructura molecular. Esto está bien si lo que se quiere es hacer proyecciones teóricas e hipótesis del modo en que se comportará cierto material según una serie de variables preestablecidas.

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Pero si lo que se pretende utilizar los materiales para desarrollar una propuesta a partir de su transformación física, dicho conocimiento teóricocientífico resulta insuficiente, pues comprender un material es saber qué es lo que sucederá si lo tuerzo, si lo golpeo, si le echo agua, si lo sumerjo en ácido, si lo quemo, si lo fundo, si lo combino con otro material, si lo pinto con esmaltes o con aerosol, si lo dejo sin pulir y sin acabados, entre

del contacto se dará al tocar los materiales, al olerlos, al sopesarlos, al oír su sonido cuando son golpeados, al sentir su temperatura, al probarlos y al trabajar constantemente con ellos. Es a partir de esa estrecha relación que se va construyendo con los materiales que es posible tomar decisiones acertadas sobre el tipo de materia prima que se va a utilizar en los diversos proyectos que se van a desarrollar en el ejercicio creativo.

muchas otras posibilidades. Entender un material es tener la certeza de que se podrá conseguir, a partir de su manipulación y su transformación, la materialización de una idea ya pensada, con una forma deseada y con texturas y acabados ya delimitados.

Un entendimiento así de los materiales con los que se trabaja es posible gracias a la experiencia del contacto directo con la materia, es decir, del hecho de relacionarse con los materiales en su nivel físico y tangible a partir de los sentidos. Dicha experiencia

Es claro que no cualquier material sirve para desarrollar cualquier proyecto, esto debido a que las diferencias y posibilidades que cada uno ofrece son muchas, y a que las prestaciones físicas, formales y comportamentales de cada familia material es realmente amplia.

Por esta razón resulta relevante que dentro del entendimiento de la materia prima también sea necesario conocer sus limitaciones, saber hasta dónde se puede llegar con ella y en qué momento es mejor darle cabida a otro material que sí cumpla con los requerimientos específicos de la idea o de la intención que se desea materializar.

En definitiva, si se quiere ser un conocedor responsable y riguroso de una determinada técnica productiva, es fundamental conocer a fondo los materiales que sustentan dicha técnica. Esto puede hacerse a un

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nivel serio y profesional si abordan los materiales desde un nivel abstracto científico y un nivel de la experiencia y el trabajo directo con el material.

O puede hacerse únicamente desde la experiencia del contacto, desde la vivencia con la materia prima y desde la sensibilidad, ya que, así se ignoren los nombres científicos de los materiales, será posible manejarlos y transformarlos según las ideas que se deseen concretar materialmente.

Lo cual no ocurrirá a nivel abstracto, pues si este se desliga de la puesta en práctica del material, es decir, de la experiencia directa con el mismo, los resultados serán netamente teóricos y alejados de la realidad propia de los materiales.

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Lo que hago cuando trabajo en diseño y gastronomía.

Una reflexión sobre el método creativo que aplico.

Juan Esteban Vélez Vélez Ingeniero Mecánico, Cocinero y Pastelero.

Desde pequeño estuve interesado en cómo se hacían los distintos productos que nos rodean. No podía tener nada en mis manos porque inmediatamente los desbarataba para comprender su estructura y sus distintos elementos. Desde esos días algo dentro de mí me impulsaba a estudiar una carrera relacionada con procesos que me ayudaran a sintetizar la información que obtenía de aquellos objetos destruidos y que, raramente, siempre terminaban haciendo cosas distintas a aquellas para las que habían sido concebidas. Fue así como estudié Ingeniería Mecánica y formé profesionalmente mi creencia en que el “método”, sea el que sea, es la mejor manera de garantizar la consecución de un objetivo.

Entendiendo esto, y saltando un poco la historia profesional que he tenido durante mi vida, la cual se encuentra en este momento dedicada al mundo de la investigación en diseño Industrial y a la creación de productos y servicios para la cocina, quisiera exponer cómo es el método que aplico en ambas disciplinas.

Chipirones rellenos con una mouse de mariscos acompañados de chutney de mango, cebollas caramelizadas y salsa de tinta de calamar (Conceptos y estudios de montaje de platos) (Juan Esteban Vélez, 2011).

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Formulación de bizcochos y panes dulces para distribución masiva. (Desarrollo Juan Esteban Vélez, 2012)

Para mí, el diseño como tal es un ir y venir entre el arte y la técnica, puesto que hay que visualizar el cómo se van a ver y sentir los productos y/o servicios y garantizar además su buen funcionamiento (Lawson, 2005). No es lo mismo tener un objeto que sea bello por sí solo pero que no cumpla su función (entendiéndola como aquello que nos facilita un hacer) que tener uno que, además de su belleza, cumpla con ella óptimamente; O, por el contrario, tener un producto que haga precisamente sus funciones pero que no nos atraiga y nos de gusto usarlo, como la mayoría de máquinas diseñadas por los ingenieros.

Con lo anterior planteo un punto importante en mi reflexión. No importa lo que hagas, siempre hay que hacerlo de manera que se vea bien pero que además funcione bien. Y he aquí una conjunción entre el diseño y la gastronomía, porque he visto que todo lo que compramos para comer entra

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por los ojos y lo valoramos y calificamos una vez lo consumimos. ¿Acaso no te ha pasado que ves un producto que te llama mucho la atención y que cuando lo compras no sirve, o has probado algo que se veía muy bien pero que realmente no tenía el gusto esperado?

Lograr que las cosas se vean bien y que además funcionen o “sepan correctamente” no es fácil y para esto es necesario tener un método que garantice buenos resultados.

Siempre que me enfrento a un proyecto lo hago siguiendo cinco pasos o momentos, de esta manera estoy evaluando y re-evaluando en cada instante los distintos componentes que tiene o el producto industrial o el plato de comida. Lo he hecho así casi por serendipia, porque fue un proceso que aprendí cuando era estudiante de Ingeniería y que descubrí que era altamente aplicable en los métodos creativos de estas dos profesiones. ¿Y

cuáles son esos pasos? Veamos.

El primer paso lo denominaban en mi escuela como diseño preliminar y así lo he acogido. Es el momento en donde, además de definir los objetivos que se quieren alcanzar con el proyecto, se recoge toda la información necesaria para desarrollar el proceso. Es la etapa más teórica y sistemática, pues es el punto en en el que uno se vuelve experto en el tema que quiere manejar y donde aclara cada uno de los vacíos técnicos y procedimentales sobre cómo hacer lo que se quiere hacer. Es además el momento en el que uno se da cuenta de si está haciendo algo ya existente o si realmente está avanzando en la frontera de la innovación. El resultado de este primer paso es la clara definición de la solución al “problema” (también conocida en el mundo del diseño como oportunidad).

El segundo paso, denominado diseño básico, es el proceso conceptual y creativo de todo el método. Es donde la mente hace uso de sus creencias viscerales y lanza ideas para atacar la enigmática pregunta que se quiere solucionar (llamada en el medio como Brain Storming). Se desintegra en partes y subpartes la solución planteada en el punto anterior y se hacen propuestas sobre qué va mejor con qué, cuáles son los mejores métodos de obtención o preparación, cuáles y por qué los colores a usar; se determinan texturas, formas, olores y un sinfín de elementos que determinan el producto final y se aclaran muy bien los conceptos que

integrarán el mismo.

El tercer momento es el punto en donde las ideas planteadas son puestas a prueba. Se denomina diseño de detalle por ese mismo motivo, todo se precisa para que el producto, servicio o plato funcione tal y como se había pensado.

Se realizan balances de alimentos y cantidades nutricionales en el caso de la gastronomía, se determinan piezas comerciales y se dibujan planos técnicos en el caso del diseño. Se planea cada uno de los momentos de producción y se define qué se va a usar que exista en el mercado o qué se va a fabricar. Esto con el objetivo de disminuir tiempos

Chipirones rellenos con una mouse de mariscos acompañados de chutney de mango, cebollas caramelizadas y salsa de tinta de calamar (Conceptos y estudios de montaje de platos) (Juan Esteban Vélez, 2011).

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Estudio de los cambios morfológicos de una circunferencia aplicando sistemas dinámicos 2009. (Juan Esteban Vélez)

en la elaboración o rebajar costos de producción. Es sin duda un paso crítico para el método porque es donde se le ponen los zapatos a la idea y se avienta con un empujón para que de sus primeros pasos.

los informes que permitirán la respetabilidad de las recetas o, por su parte, se hacen los informes de diseño que guardan cada uno de los aspectos del producto. Teniendo esto, solo queda salir al mercado y vender para evaluar el éxito de lo hecho.

Para el cuarto momento tan solo hay que evaluar con prototipos lo creado y sacar conclusiones ya sean funcionales o de sabor. Se evalúa con distintas personas si lo hecho cumple los requisitos planteados en el proyecto y se le hace una retroalimentación al proceso de acuerdo con los comentarios y conclusiones obtenidas de este paso.

Finalmente, si todo el proceso ha sido exitoso y sentimos que lo que hemos hecho es adecuado, se desarrollan

Para terminar me gustaría usar unas palabras de un gran científico, Jorge Wagensberg: encontrar lo común entre lo distinto es una acto de inteligibilidad (Wagensberg, 2004), y esto lo he vivido propiamente, encontrando un método creativo que me ha ayudado a diseñar cada una de las cosas que hago, en dos disciplinas aparentemente distantes y que al parecer funcionan bien juntas/ unidas/en conjunto.

Trabajos citados Lawson, B. (2005). How designers think: The design procces demystified.Oxford: Elsevier.

Wagensberg, J. (2004). La rebelión de las formas: O cómo perseverar cuando la incertidumbre aprieta. Barcelona: Tusquetes editores.

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Técnicas de embellecimiento de la casa Juan David Jaramillo Ilustraciones: Sara Ramírez En el poco tiempo en que he estudiado las cosas que hace la gente, cómo se relacionan con los objetos y los espacios, así como he intentado conocer por qué nos relacionamos con nuestro mundo a partir de la configuración de unas materialidades, me he encontrado con una práctica que me llama la atención hoy más que otras. Los asuntos del embellecimiento, de la decoración, me han llegado a inquietar desde muchos aspectos y por muchas razones que a continuación espero aclarar.

Desde que era un niño en mi casa, mi madre se interesó por mantener un orden claro en la distribución de los objetos. La decoración en ese momento no fue ni para mí ni para ella una práctica sobre la que se debira reflexionar; por el contrario, eran las intuiciones y los preconceptos de la belleza doméstica los que motivaban las diversas acciones decorativas. Solo hasta hoy, al comenzar el desempeño profesional y tal vez por enfocarme en la investigación como punto de partida, he regresado en el tiempo para recordar algunos objetos que marcaron la decoración, pudiendo entender lo fundamental que resulta ser para mi vida el hecho de embellecer el espacio que habito.

Por ser una persona determinada, condicionada y formada a partir de la cultura he podido comprender que la decoración se consolida en nuestra ciudad como una práctica fundamental, que no soy el único que embellece o decora su espacio vital y que las maneras en que lo hacemos pueden cambiar de una casa a otra.

Quiero aprovechar este momento para mostrar algunas ideas recogidas de diversos personajes que conciben la decoración cada uno a su manera y que llevan prácticas de embellecimiento muy diversas.

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La primera técnica que me traigo a colación me la contó una mujer de 45 años, que trabaja como secretaria para una litografía de la ciudad, esposa y madre de dos hijas. Ella de una manera clara y contundente afirma que la decoración consiste en ambientar, en hacer agradable un espacio o en repartir los espacios bien. Una de las maneras que tiene para embellecer su casa es la distribución de plantas por todas partes, principalmente de aquellas con flores muy vivas y coloridas. Considera muy importante para la decoración la iluminación natural, por eso es que necesita espacios con ventanas, balcones o terrazas que le brinden la luz que considera embellecedora.

El segundo relato que me interesa compartir viene de un joven estudiante que vive solo y depende económicamente de sus padres, quienes residen en Barranquilla. Él considera la decoración como una mera disposición de objetos en el espacio y, a pesar de considerarla de esta manera, dice que no decora ni embellece su casa.

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Tal y como los dos relatos plantean diversas maneras de hacer bello un espacio, todos hemos aprendido y heredado las ideas de una casa linda, un espacio agradable o un lugar bonito. Es a partir de aquellas aprehensiones que podemos embellecer el lugar que estamos ocupando, bien sea con un cuadro, muchas materas y matas, un mobiliario acorde con nuestra vida social o simplemente no hacer nada.

Cualquiera de estas decisiones nos deja entender que esta dimensión estética del estar en el mundo es a veces mucho más importante que las condiciones físicas de la vivienda y que el hecho de querer hacer un lugar agradable ya nos habla de unas maneras muy particulares de decorar.

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Del hacer con las manos Marcela Ceballos González

Desde siempre me ha inquietado bastante el que con las manos se pueda transformar una cosa en otra y que con el dominio de distintas técnicas se puedan crear nuevos objetos; las manos tienen una capacidad transformadora que ha llegado a sorprenderme en muchas ocasiones. Me apasionan definitivamente las técnicas manuales de transformación de materiales, y por eso estudié Diseño Industrial.

Por la misma razón he peleado con el apellido de mi profesión casi desde que empecé a conocerla, durante toda mi carrera no mandé a hacer maquetas ni prototipos, me gustaba hacerlos yo misma, y afortunadamente encontré

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maestros y amigos que me apoyaron siempre en mi proceso. Algunas veces me han cobrado el conocimiento y la experiencia no haber profundizado un poco más en asignaturas que estaban más ligadas a aspectos industriales con los que no estaba tan de acuerdo porque simplemente me parecía que iban en contravía con nuestra realidad local, pero esa postura trajo a mi vida la idea de que pueden ser más importantes los procesos que los productos terminados, estáticos. Y más o menos con esa idea he logrado guiar mi hacer de manera grata, pensando que realmente todo se trata de diálogos circulando y de propuestas mutables

alejadas de lo que suele buscar la perfección. No sé qué habrá de bueno o de malo en eso ni si hay que pensar en calificarlo. Lo que sí afirmo es que ha traído un par de aspectos positivos a mi vida: valoro inmensamente que los conocimientos se compartan, que se experimente, que se converse; y eso ha hecho que definitivamente no sea la exaltación de mi nombre lo que espere de lo que hago. Gratamente conocí hace un tiempo el libro El Artesano del sociólogo Richard Sennett. Como suele sucederme cuando leo autores que me gustan, este hombre expresa con gran claridad lo que yo tengo en la cabeza.

Es muy agradable sentir que lo que uno piensa está más que explicado en algún lado, y con aclaraciones extra que despejan dudas y acompañan posturas. Quería entonces traer algunas anotaciones de ese libro a propósito del número de aniversario de El Antejardín sobre técnicas y oficios, y a propósito también de las afirmaciones que acabo de hacer. Para Sennett la conexión entre hacer, pensar y sentir es increíblemente estrecha, cuando se hace con las manos hay un diálogo entre las prácticas concretas y el pensamiento, y eso genera necesariamente una relación sensible entre el que hace, lo que se transforma y lo que se crea. El hecho de entender el contacto como un impulsador de procesos creativos me parece de lo más apasionante, y lo encuentro como una manera de reivindicar el error y la imperfección: cuestiones alejadas de los postulados del hacer en masa y en

serie, pero bastante cercanas al hacer manual. Sennett es otro defensor de la imperfección y dice que sin espacio para reflexionar sobre los errores que se cometen no se puede generar conocimiento alguno. Da a entender que el proceso es un resultado en sí mismo, tan importante como el producto final, que puede explorarse más libremente en el hacer con modos de producción de baja serialidad ya que en los procesos cerrados que encuentran su fin en objetos acabados y fijos suele haber menos espacio para que se nutran las habilidades y para que mute lo que se está produciendo. Cada vez que un artesano resuelve entonces un error que identifica se abren necesariamente nuevas posibilidades que amplían su conocimiento al establecerse una constante relación entre las soluciones y los descubrimientos. La idea de que esa búsqueda de soluciones pueda

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convocar diferentes conocimientos reivindica, por otro lado, un hacer de forma impersonal y la generación de redes de trabajo: posiciones bastante pertinentes para el hacer de un diseñador en Colombia. Entender las técnicas de transformación de materias primas como un asunto que concierne a un grupo social y no como meros procesos irreflexivos me acerca más a la concepción de objetos con un “antes”, lo que no encuentro del todo claro en los métodos de producción

serializada. Los modos de hacer de una cultura son tan importantes como los objetos que utiliza o la manera en que los puede personalizar o desechar.

En cuanto a esto Sennett afirma que comprender la producción de las cosas nos llevará a una vida material más humana (Sennett, 2008), que es tal vez la razón fundamental por la que expongo estos puntos comunes entre él y yo. Hace un año, en el primer número de El Antejardín, escribí sobre la importancia del contacto y la responsabilidad de enfrentarse cara a cara con lo que se pretende transformar y que claramente lo transforma a uno.

Escribí sobre esto porque en todo lo que se hace se imprime un gesto, una intención, consciente o no. El artesano que describe Sennett en su libro es un personaje que hace su trabajo por el simple hecho de hacerlo bien, porque lo conoce, le gusta y espera realizarlo.

Pienso que si existe pasión por el hacer propio puede empezar a comprenderse la importancia de dejar de lado procesos mecánicos sin reflexión, incluyendo finalmente en nuestro panorama procesos generados por individuos más activos y conscientes de sus acciones.

Darse la oportunidad de encontrar cada vez más posibilidades expresivas a través del contacto (con técnicas, materiales, personas y posturas) es finalmente la invitación que con este corto escrito quisiera dejarles.

Trabajos citados SENNETT, Richar. El Artesano. Barcelona: Anagrama, 2008.

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Técnicas de pintura corporal II Hugo Hernán Ceballos Una pausa, un aliento, una respiración lenta, un silencio saboreante, un asomo de su lengua sobre los labios ya mojados que los humedece más y vuelvo a mirar los labios de un tatuaje pero esta vez con la fantasía de los ojos de un pintor.

Una pausa, un aliento, una respiración lenta, un silencio saboreante, un asomo de su lengua sobre los labios ya mojados, su carnosidad y sensualidad lograda con diferentes tipos de rojo.

Adiviné el alizarina de la casa Van Gogh como base y tal vez el magenta de Rembrandt, no lo distingo bien, o tal vez de la marca Windsor Newton, pero el volumen empezaba con aplicaciones de bermellón y el rojo carmín de la casa Franco que precisamente se

caracterizan por oxidarse rápidamente al aire libre y más cuando se pinta sobre la piel y todavía más si la piel es de mujer enamorada. Entonces el bermellón toma la textura de la carne expuesta. Es que el pintor ha hecho aplicaciones de bermellón de Maries, que por ser un pigmento ordinario tiende a perder su coloración, pero precisamente por eso es el tiempo el verdadero pintor.

Mi memoria vagaba sobre el cuerpo de una amiga, un amor de antaño.

Recordé la vez que pintaba sobre ella.

Su cuerpo era el soporte del arte y mis manos, mis mejillas, mi boca y mi propio cuerpo todo, los pinceles.

Pinté sus labios con pigmentos amarillos, marrones claros y castaños rojizos extraídos del abedul.

Delineé su boca con un pincelillo hecho con dos fibras de maguey, untándolo en pigmentos de agallas de roble y encina.

Pinté un paisaje eterno en su vientre en amarillo verdoso, anaranjado y beige con una mezcla de extracto de álamo negro, alazor o cártamo.

Cuidé de darle gran importancia y amoroso apetito a la parte de su ombligo decorándolo con oropeles rojos de amapolas y alizarina. Y otra vez amarillo limón, rosa lila y morado de aligustre, mezclado con azul del arándano.

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Cubrí sus rodillas para darles más firmeza con amarillo dorado y el oro verdoso de la caléndula.

Y finalmente besé sus pies cubriéndolos con amarillo pálido, rojo intenso y colores púrpuras de la dalia y el endrino.

Y así, todo el cuerpo de mi amiga se volvió un paisaje. Y en ese entonces le cante: Qué dicha enamorarse, le decía mirándola de frente, qué dicha enamorarse, una caricia entonces, un mínimo contacto, es casi todo.

Qué dicha enamorarse. Sentir esas burbujas de la dicha de un encuentro, otra piel, otro afecto, otra vida, es casi todo.

Qué dicha enamorarse.

Ser reconocido, ser tocado, mimado, consentido.

Una voz arrulladora, una mirada amable, un linimento, una carta. Es casi todo.

Qué dicha enamorarse.

Yo y solo mi ser, desnudo, libre y cierto.

Tú y solo tu ser, desnuda, libre y cierta.

Enamorados vamos, yo de ti, tú de mí, todos de todos, unos de otros.

Qué dicha enamorarse, sin tapujos ni prejuicios.

Solo una caricia para la vida del cuerpo, solo un cuerpo para la caricia, solo una sonrisa para el alma.

Una caricia entonces, un mínimo contacto.

Es casi todo.

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El Antejardín es una publicación que recopila periódicamente reflexiones, ilustraciones, fotografías y otras expresiones que buscan mostrarle al lector múltiples puntos de vista cercanos a la disciplina del diseño. En cada número se reúnen pensamientos y opiniones que aportan a la construcción de una mirada ampliada de este quehacer creativo.

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