ANTiDOGMA 7

Con el fin de dar continuidad a ANTiDOGMA revista de arte y cultura, en mayo de 2022 constituimos ANTiDOGMA arte y cultura A.C., una asociación civil sin fines de lucro cuya misión es generar y promover contenidos, proyectos y espacios artístico-culturales que fomenten la perspectiva de género, la equidad, la diversidad y la no discriminación, y difundirlos en zonas céntricas y periféricas, en contextos nacionales e internacionales, con un fin pedagógico y de transformación socio-cultural, dentro de un marco de respeto a los derechos humanos.

Sin embargo, a pesar de que todos nuestros contenidos –tanto físicos como digitales— se ofrecen de manera gratuita, producir la revista y el material audiovisual y sonoro que la acompañan implica costos de realización, edición, corrección, diseño e impresión difíciles de afrontar. Por eso, en esta nueva etapa, la A.C. reúne los fondos que se requieren para hacer la publicación posible.

Necesitamos el apoyo y patrocinio de personas e instancias públicas y privadas que valoren la calidad de nuestro proyecto editorial y crean en el alcance social del mismo. Por ello, de querer sumarse a este esfuerzo democratizador del conocimiento, pueden hacer una donación a la cuenta bancaria de ANTiDOGMA arte y cultura A.C.

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Directoras editoriales

Reyna Aguiar Basurto

Adriana Martínez Noriega

Comité editorial

Reyna Aguiar Basurto

Sandra Benito Vélez

Marianna Carrión Cacho

Belena Hesles Ferreiro

Yuruen Lerma Mayer

Adriana Martínez Noriega

Sofía Neri Fajardo

Adriana María Urso

Dinorah Zepeda Campos

Redacción y contenidos

Alejandra Bárcena

Rocío Castro Jiménez

Erika Contreras Vega

Gloria Angélica Corona

María Guadalupe Fuentes

Vergel

Cemeli Hernández Cortés

María del Rosario Mejía

González

Alma Delia Miranda Flores

Imelda M. Morales Ferrero

Alexis Gabino Quintal Núñez

Nora Iselina Trovamala Landa

Coordinación de diseño

Ana María Cuellar Ocaña

Fotografía

Reyna Aguiar Basurto

Lourdes Almeida

Yolanda Andrade

Cerrucha

Luz Itzel Hernández Islas

Esperanza Islas Arroyo

Sebastián Kunold

Daniel Lang

Manuel Manero

Leo Matiz

Catalina Pérez Meléndez

Edgar Picazo Merino

Judith Romero

Teresa Monserrat Rosas

Djahel Vinaver

Audiovisual

Reyna Aguiar Basurto

Alonso Alarcón Múgica

Mónica Arandia Mondragón

Miriam Cinthia Cerna

Rosales

Pedro Antonio Cruz Hinojosa

Esperanza Islas Arroyo

Jaime Kuri Aiza

Ashanti Lima Manzanero

Antonio Morales Rosado

Sandra Rosenfeld

Katz

Alexa Danae Zaragoza

Barrios

DIRECTORIO

Vinculación institucional

• Rita Abreu, Instituto Mexicano de la Radio

• Judith Alanis Figueroa, Hotel Xcaret Arte

• Israel Alvarado, Aguafuerte Galería

• Sara Aguilera, Hotel Xcaret Arte

• Mónica Arandia Mondragón, Centro de las Artes de Querétaro

• Marisol Argüelles, Museo Mural Diego Rivera

• Israel Argüello, Universidad Latina

• Dayron Arzate, Museo Franz Mayer

• Marco Barrera Bassols, Fondo de Cultura

Económica

• Sara Gabriela Baz, Ibero Santa Fe

• Maru Briones, Laboratorio Arte Alameda

• Raúl Buendía, FARO Quintana Roo

• Lunnia Campana, 175 Showroom

• Alma Elena Cardoso Martínez, Ibero Puebla

• Luis Gabriel Castro Hernández, U-tópicas

• Patricia Conde Juaristi, Patricia Conde Galería

• Salvador Corrales Ayala, Universidad de la Comunicación

• Julien Cuisset, Le Laboratoire

• Fabio Cuttica, Fundación OjoRojo Fábrica Visual

• Alexa Chávez, Universidad de la Comunicación

• Henoc de Santiago Dulché, Feria del Libro del Tecnológico de Monterrey

• Ana del Castillo Vázquez, Centro Nacional de las Artes

• Maribel Escobar Varillas, Ex-Teresa Arte Actual

• Angustias Freijo, Galería Freijo

• Leobardo García Córdova, Ángulo Galería

• Mariana Gómez Maqueo, Patricia Conde Galería

• Patricia Gutiérrez, Ibero Santa Fe

• Arturo Herrera, Museo Mural Diego Rivera

• Nina Hoechtl, Centro de Investigaciones y Estudios de Género UNAM

• Begoña Irazábal, Ibero Santa Fe

• Sebastian Kunold, La Nave

• Karim Kuri, Al Cazahuate

• Armando Martínez, ArtSpace México

• José Antonio Martínez, Patricia Conde Galería

• Mónica Martínez, Galería L

• Melany Mauricio, Universidad de Londres

• Francisco Morales, The Front

• Cheram Morales, 175 Showroom

• Tonatiuh Moreno, FARO Quintana Roo

• Embajador David Nájera, Asociación del Servicio Exterior Mexicano

• Belén Palacios, Más Música Menos Balas

• Sandra Reyes, Museo de las Artes UDG

• Sofía Ochoa Rodríguez, FARO Quintana Roo

• Héctor Palhares, Museo Nacional de Arte

• Daniella Rangel Gregorio, Galería Freijo

• Arturo Rodríguez, La Caja Arte y Cultura

• Óscar Rodríguez, Universidad de Londres

• Judith Romero, Resplandor Taller

• Francesca Saint Pierre, La Cosecha Librería

• Elvia Samaniego, Galería Blue Moon

• Moisés Schiaffino, Museo de las Artes UDG

• Hiri Silva, CAM Galería

• Alberto Soto, Ibero Santa Fe

• Felipe Vega, CECANI Latinoamérica

• Liana Vázquez, Galería Enrique Guerrero

• Sicarú Vázquez, Ibero Santa Fe

• Polo Vidal, Galería L

• Valeria Villafañe Mendoza, Ibero Puebla

Asesoría legal en propiedad intelectual y derechos de autoría

Karen González Rodríguez

Mauricio Jalife Daher, Jalife/ Caballero Despacho de Abogacía

Mariana Ramírez Mejía, Jalife/Caballero Despacho de Abogacía

Silverio Sandate Morales

Colaboraciones

Reyna Aguiar Basurto

Juan Pablo Aguilar

Judith Alanis Figueroa

Alonso Alarcón Múgica

Lourdes Almeida

Israel Alvarado

Mónica Arandia Mondragón

Luciana Arenas

Marisol Argüelles

Alejandra Atrisco Amilpas, Bixablú

Alejandra Bárcena

Juan Ki Buenrostro

Polo Castellanos

Rocío Castro Jiménez

Miriam Cinthia Cerna

Rosales

Cerrucha

Dina Comisarenco Mirkin

Gloria Angélica Corona

Luis Custodio

Fabio Cuttica

Ana del Castillo Vázquez

Denisse Escobedo, India

Leobardo García Córdova

Emelia García García

Fernando Gómez Goyzueta

Herenia González

César Itzcoatl Guerrero

Martínez, Dr. Newro

Mariana Gómez Maqueo

Belena Hesles Ferreiro

Esperanza Islas Arroyo

Sebastian Kunold

Karim Kuri Aiza

Emilio Lara

Pablo López, Blacksay

Pablo Ángel Lugo

Draya Madú

Mari Mariel

Mariana Martínez Bonilla

Adriana Martínez Noriega

Alejandra Matiz

Araceli Mejía, AraMeu

Manuel Meza

Leo Monzoy

Francisco Morales

Antonio Morales Rosado

Citlali Morán

Tonatiuh Moreno, Tona

Marilú Muñoz, Luzka

Abraham Nahón

Embajador David Nájera

Nescia

Nuter

Sofía Ochoa Rodríguez

Chris Olguín Fraga

Panca

Berenice Pardo Hernández

Catalina Pérez Meléndez

Edgar Picazo Merino

Patricia Quijano Ferrer

Sandra Ramírez Carrera

Emmanuel Razo

Isabel Revuelta Poo

Arturo Rodríguez

Judith Romero

Sandra Rosenfeld Katz

Elvia Samaniego

Georgina Sánchez Celaya

Silverio Sandate Morales

Hiri Silva

Verónica Solís Mora

Tania Gisel Tovar Cervantes

Nora Iselina Trovamala Landa

Alix Yolitzin

Yuca024

Apoyo en redes

Esperanza Islas Arroyo

José Ortiz Monasterio

Prácticas profesionales

María del Rosario Mejía

González, Licenciatura en Comunicación, Ibero Puebla

Portada

CERRUCHA, “Justicia” (de la serie Victorias Aladas), paste up, registro fotográfico de la intervención, Col. San Rafael, CDMX, 2019

Contraportada

Leo Monzoy, “Pirata Colón”, mural realizado para el Festival Resistencia, en Tunja, Colombia, 2021

ANTiDOGMA agradece a Mario Filio y a Alex Treviño por el uso de su voz para realizar las cortinillas de entrada y salida de nuestros episodios en antidogma.mx del Podcast “Arte y cultura en ANTiDOGMA”; a Luli Alcocer y a María del Rosario Mejía González por el apoyo para subir los materiales del mismo a Spotify; y a Carlos López de Eskorzo, Soluciones de impacto visual, por la impresión gratuita de un lote de calcomanías de ANTiDOGMA que hemos distribuido en las calles y paredes de distintas ciudades.

Derechos de autor y derechos conexos: ©ANTiDOGMA año 4, número 7, mayo a noviembre de 2023, es una revista de arte y cultura, semestral, editada, publicada y distribuida por ANTiDOGMA arte y cultura A.C., Kansas 49-2, Col. Ampliación Nápoles, CP 03840, Alcaldía Benito Juárez, en la Ciudad de México. Editora responsable: Reyna Aguiar Basurto. Certificado de reserva de derechos al uso exclusivo del título otorgado por el Instituto Nacional del Derecho de Autor No. 04-2019-061018200200-102. Certificado de licitud de título y contenido otorgado por la Comisión Calificadora de Publicaciones y Revistas Ilustradas de la Secretaría de Gobernación, certificado No. 17316. ISSN 2683-2399. Este número se terminó de imprimir el 20 de mayo de 2023, en SmartPress Vision, SA de CV, Caravaggio 30, Col. Mixcoac, Alcaldía Benito Juárez, en la Ciudad de México y su tiraje fue de 5,000 ejemplares para su distribución gratuita. Para información y colaboraciones: antidogma.mx@gmail.com, Tel: +52 5545413304, Redes: FB, IG, TW, TikTok: antidogma.mx, Spotify: Arte y cultura en Antidogma, YouTube: Revista Antidogma y página web: www.antidogma.mx

3. Carta de las editoras

GALERÍAS

4. Patricia Conde Galería (CDMX) • Mariana Gómez Maqueo

6. Le Laboratoire (CDMX) • Nora Iselina Trovamala Landa

7. Galería L (CDMX) • Alejandra Bárcena

8. ArtSpace México (CDMX) • Nora Iselina Trovamala Landa

9. Galería Oscar Román (CDMX) • Emmanuel Razo

10. Galería Enrique Guerrero (CDMX) • Alejandra Bárcena

11. CAM Galería (CDMX) • Hiri Silva

QR: Info CAM Galería

12. Aguafuerte Galería (CDMX) • Israel Alvarado

13. Hotel Xcaret Arte (Cancún) • Judith Alanis Figueroa

14. Resplandor Taller (Oaxaca) • Judith Romero

15. 175 Showroom (Oaxaca) • Juan Pablo Aguilar

16. La Nave (Xalapa) • Sebastian Kunold

17. Galería Blue Moon (San Miguel de Allende) • Elvia Samaniego

QR: Instagram de Galería Blue Moon

18. Al Cazahuate (Yautepec) • Luis Custodio y Karim Kuri

QR: Mapa a Al Cazahuate

19. Ángulo Galería (Tijuana) • Leobardo García Córdova

20. La Caja Arte y Cultura (Tijuana) • Alejandra Bárcena

21. The Front (San Diego) • Francisco Morales

22. OjoRojo Fábrica Visual (Bogotá) • Fabio Cuttica

23. Galería Freijo (Madrid) • Belena Hesles Ferreiro

LATITUDES

25. Un breve viaje desde el interior • Juanki Buenrostro

26. El arte como puente cultural: artistas mexicanas en Canadá

• Chris Olguín Fraga

27. Acerca de la cultura en la política exterior: El poder suave como acción y presencia • Embajador David Nájera Rivas

QR: Entrevista al Embajador David Nájera Rivas, presidente de la Asociación del Servicio Exterior Mexicano. Edición: Antonio Morales Rosado

28. Griselda Rosas y el cuidado intergeneracional • Manuel Meza

29. Las fronteras: Limitación y cuestionamiento de la patria • Edgar Picazo Merino

30. Cerrando círculos contando historias • Sandra Rosenfeld Katz

QR1: Documental: “Mi mamá nos dijo: ‘No corran’. La historia de Peter Rosenfeld Span”. Producción: Sandra Rosenfeld Katz

QR2: Curso en línea, abierto y gratuito “El Holocausto: el abismo de la humanidad”. Imparte: Sandra Rosenfeld Katz

COBERTURA ESPECIAL

33. Derecho de autor, pintas y muros • Silverio Sandate Morales

34. Muros que nunca callan: entre el pasado y el presente. Una entrevista con Marisol Argüelles • Rocío Castro Jiménez

QR: Entrevista a Marisol Argüelles, directora del Museo Mural Diego Rivera. Edición: Antonio Morales Rosado

36. Pasos femeninos. Un recorrido por el movimiento artístico mexicano hecho por y para mujeres • Alejandra Atrisco Amilpas, Bixablú

QR: Plática con Alejandra Atrisco, Bixablú; Araceli Mejía, AraMeu; Citlali Morán; y Nescia, artistas urbanas, graffiteras, gestoras culturales y muralistas. Edición: Miriam Cinthia Cerna Rosales

38. Oaxaca y sus resistencias: la vitalidad gráfica asida a los muros • Abraham Nahón

40. Mural, graffiti y los cambios en sus lenguajes • César Itzcoatl Guerrero

Martínez

QR1: Plática con Herenia González; Luciana Arenas; Nuter; y Pablo López, Blacksay, integrantes de la comunidad artística que trabajan ilustración, arte urbano, graffiti, arte plástico y murales.

Edición: Antonio Morales Rosado

QR2: Plática con Denisse Escobedo, India; Yuca024; Leo Monzoy; Marilú Muñoz, Luzka; y César Itzcoatl, Dr. Newro, integrantes de la comunidad artística que trabajan arte urbano, graffiti, murales y gestión cultural. Edición: Miriam Cinthia Cerna Rosales

42. Nosotras en la pintura mural

• Patricia Quijano Ferrer

QR1: Entrevista a Patricia Quijano, muralista y artista plástica. Edición: Esperanza Islas Arroyo

QR2: Tesis: “Autorretrato: La obra mural de Patricia Quijano” Patricia Quijano Ferrer

44. Leo Matiz, el muralista de la lente

• Alejandra Matiz

46. Muralismo y arte público, campos de batalla contra el neocolonialismo

• Polo Castellanos

QR: Entrevista a Polo Castellanos, muralista, grabador y artista visual. Edición: Esperanza Islas Arroyo

48. Robo, plagio y destrucción. Creadores y artistas vulnerados

• Pablo Ángel Lugo

QR: Entrevista a Pablo Ángel Lugo. Edición: Esperanza Islas Arroyo

50. Mur-muros. Agnès Varda y su lectura de los murales de Los Ángeles

• Adriana Martínez Noriega

52. Arte migrante: toparse con muro o tlacuilo • Verónica Solís Mora

53. La intervención urbana en Querétaro • Reflexiones de las artistas AlixYolitzin y Mari Mariel. Mónica Arandia Mondragón

QR: Entrevista de Mónica Arandia a AlixYolitzin y Mari Mariel. Grabación: Pedro Antonio Cruz Hinojosa

54. Las muralistas en México y la invisibilización histórica como violencia

• Dina Comisarenco Mirkin

56. Murales que traspasan muros. Arte urbano mexicano en el Reino Unido • Draya Madú

57. No todos los faros se construyen en la costa • Sofía Ochoa Rodríguez

QR: Entrevista a Sofía Ochoa, directora de la FARO Quintana Roo y a Tonatiuh Moreno, Tona, artista urbano y gestor cultural. Edición: Miriam Cinthia Cerna Rosales

58. Não há paisagem sem os olhos de quem vê: arte urbano como paisaje desde Brasil • Catalina Pérez Meléndez

59. Panca, una muralista transfronteriza • Belena Hesles Ferreiro

QR: Entrevista a Panca. Edición: Antonio Morales Rosado

60. Ser parte de la historia. Entrevista a Cerrucha • Georgina Sánchez Celaya

QR: Entrevista a Cerrucha, fotógrafa, feminista y activista cultural. Edición: Antonio Morales Rosado

MISCELÁNEA

63. “Sin hijxs. 20 respuestas”. Un proyecto de Judith Romero con curaduría de Rían Lozano • Ana del Castillo Vázquez

QR1: Mesa redonda “Sin hijxs. Respuestas desde los feminismos”, Centro de Investigaciones y Estudios de Género, UNAM

QR2: Mesa redonda “Sin hijxs. Respuestas desde las prácticas artísticas”, Instituto de Investigaciones Estéticas, UNAM

QR3: Mesa redonda “La decisión de no tener hijxs. Perspectivas desde el arte y la escritura”, CENART

64. “Zurcir la historia”: Lourdes Almeida y la recuperación de mujeres fotógrafas • Emmanuel Razo

QR1: Entrevista a Lourdes Almeida, fotógrafa y compiladora. Edición: Esperanza Islas Arroyo

QR2: Presentación del libro “Zurciendo la historia. Fotógrafas nacidas hasta 1920” de Lourdes Almeida, en la Galería Oscar Román

66. Forma y materia en la obra de Fernando Pacheco • Gloria Angélica Corona

67. Falsos ocultismos, falsa inteligencia • Emilio Lara

68. La seducción del otro y la tentación de la otredad. Divagaciones sobre museos colonialistas, nacionalismos trasnochados y un penacho

• Berenice Pardo Hernández y Fernando Gómez Goyzueta

QR: El Penacho de Moctezuma, Plumaria del México Antiguo. Dirección: Jaime Kuri Aiza

70. Hijas de la Historia. Las mujeres que construyeron a México

• Isabel Revuelta Poo

QR: Entrevista a Isabel Revuelta Poo, internacionalista, investigadora, historiadora del arte y escritora. Edición: Miriam Cinthia Cerna Rosales

COMUNIDAD UNIVERSITARIA

72. Videodanza “Protesta epidérmica”: danzar en contra de la homofobia en México • Alonso Alarcón Múgica

QR1: Videodanza “Protesta epidérmica”. Alonso Alarcón Múgica

QR2: Tesis: “Prácticas coreográficas de(s)generadas: tránsitos mediales de imágenes homosexuales, gay y maricas en la danza contemporánea en México (1980-2020)”. Alonso Alarcón Múgica

74. La experimentación del lenguaje de Diamela Eltit en la dictadura chilena • Emelia García García

76. Des/hacer la cárcel, hacer un fanzine: la toma de los muros y de la palabra por mujeres en reclusión • Tania Gisel Tovar Cervantes

QR: Tesina: Des/hacer la cárcel, hacer un fanzine: la toma de los muros y de la palabra por mujeres en reclusión. Tania Gisel Tovar Cervantes

78. Entender el presente remontando el pasado. Notas en torno a la obra de YervantGianikian y Angela Ricci Lucchi • Mariana Martínez Bonilla

80. Lo queer_cuir: pensar y crear otros mundos posibles • Sandra Ramírez Carrera

CARTA DE LAS EDITORAS

La tradición muralista en México tiene una larga historia. Las primeras manifestaciones de las que se tiene registro son las prehistóricas pinturas rupestres ubicadas, principalmente, en el norte del país. Durante la era prehispánica, las pinturas murales dispuestas en recintos ceremoniales fueron un recurso a través del cual las culturas mesoamericanas dieron cuenta de su cosmogonía, gobernantes, símbolos, atavíos y costumbres. En la época colonial, los frescos dispuestos en los muros de iglesias, atrios y conventos fungieron como una potente herramienta para asentar el imaginario católico y, con ello, el ethos de la cultura occidental en estas tierras. De la era posrevolucionaria, destaca el llamado Movimiento Muralista Mexicano, a través del cual se buscó la consolidación de una identidad nacional mediante la comisión de pinturas narrativas en edificios públicos. Finalmente, en nuestros días, esta práctica se hace presente de la mano de artistas y colectivas que, no obstante la diversidad de técnicas, estrategias visuales y cometidos, siguen encontrando en los muros el soporte ideal para plasmar ideas, historias, conceptos, reclamos, denuncias y más, a gran escala. Porque sí, las paredes hablan. Pero, ¿qué lenguajes utilizan?, ¿qué dicen?, ¿a quiénes interpelan?, ¿cuál es su perdurabilidad?, ¿en qué marco legal se insertan?

En esta línea y extendiendo la coyuntura conmemorativa de los cien años del Movimiento Muralista Mexicano, este séptimo número, titulado “Las paredes hablan”, dedica su COBERTURA ESPECIAL al análisis de los distintos fenómenos contemporáneos de arte mural en su sentido más amplio. Así, concibiendo los muros como lienzos más que como barreras limitantes, a lo largo de la sección central hemos reunido las voces y las plumas de artistas, gente de museos, personas académicas, especialistas en gestión, etc., para hablar sobre arte urbano, arte público, arte callejero, pintas, graffiti, pegas, pinturas comunitarias o el muralismo más tradicional, desde distintas perspectivas y en diferentes geografías.

En las otras cuatro secciones hemos compendiado también una cuidada selección de artículos y QRs que remiten a entrevistas, documentales, proyectos académicos y demás materiales en los que se profundiza sobre algunos de los contenidos textuales, y que se encuentran albergados en nuestro canal de YouTube (Revista Antidogma), así como en otros soportes y repositorios digitales.

GALERÍAS incluye las agendas expositivas de 19 espacios representativos del mercado artístico, tanto en Ciudad de México, como en el resto del país y algunos puntos del extranjero.

LATITUDES ofrece un recorrido por las exposiciones de Paula M. Goretti, Griselda Rosas y Guillermo Echeveste, artistas nacionales que presentan su obra en el Ex Convento del Carmen en Jalisco, el Museum of Contemporary Art San Diego y el Museo de Arte de Ciudad Juárez, respectivamente. Hace escala en Calgary para hablar de una colectiva de artistas mexicanas residentes en Canadá; se detiene en el análisis panorámico que de la cultura mexicana hace el Embajador David Nájera y termina con el valioso, revelador y conmovedor testimonio de supervivencia de la familia de Sandra Rosenfeld Katz durante la Segunda Guerra Mundial.

MISCELÁNEA abre con un texto sobre el proyecto fotográfico “Sin hijxs. 20 respuestas” de Judith Romero, presentado en el Centro Nacional de las Artes, para luego adentrarse en la revisión del libro “Zurciendo la Historia. Fotógrafas nacidas hasta 1920”, de Lourdes Almeida, en el que rescata a más de 300 mujeres de la invisibilidad en este arte. Más adelante, la sección vira hacia una reflexión sobre las condiciones museográficas del “penacho” de Moctezuma en Viena. Así mismo, incluye: un artículo sobre la obra del escultor Fernando Pacheco; una reseña sobre el libro “Falsos ocultismos, falsa inteligencia” de Emilio Lara y una entrevista a Isabel Revuelta Poo, autora de la publicación “Las Hijas de la Historia. Las mujeres que construyeron a México”.

COMUNIDAD UNIVERSITARIA conjuga textos, videos y tesis que hablan sobre la danza en contra de la homofobia, las estrategias performativo-literarias de Diamela Eltit durante la dictadura chilena, la resistencia artística de mujeres privadas de su libertad en el reclusorio de Santa Martha Acatitla, la obra cinematográfica de Yervant Gianikian y Angela Ricci Lucchi, y cierra con una reseña del coloquio “Queer_Cuir Bites: pedagogías, manifiestxs y serigrafías”, organizado por el Centro de Investigaciones y Estudios de Género (CIEG), UNAM.

Les invitamos a recorrer la revista toda sin dejar de abrir los QRs y a compartir sus comentarios a través de nuestras redes.

¡Que la disfruten!

Reyna Aguiar* y Adriana Martínez** Directoras editoriales

*Gestora cultural, tallerista, docente, creadora audiovisual, curadora e internacionalista. **Historiadora del arte, curadora, investigadora, gestora cultural y creadora audiovisual.

Patricia Conde Galería

Texto: Mariana Gómez Maqueo* Fotos: Cortesía de la galería y artistas

Desde su fundación en 2012, esta galería contemporánea se ha posicionado como líder en el ámbito de la fotografía y la representación de talentos nacionales e internacionales. Con una amplia y variada selección de artistas, Patricia Conde Galería es el único espacio en donde se abre un diálogo sobre la técnica, cuestionando sus raíces, límites y proyecciones, enfatizando la influencia que la fotografía mexicana moderna ha tenido en la creación contemporánea, y utilizando sus fuentes de inspiración para expresar conceptos actuales.

Por todo esto y gracias a la solidez de sus propuestas conceptuales Patricia Conde Galería es hoy un referente mundial de la fotografía mexicana.

y el artista extrajeron sustancias de aquellos objetos que les representaran algún tipo de daño para encontrar en ellos un principio de sanación. El reconocimiento de la fuente del dolor y su sublimación en una sustancia curativa fueron los mecanismos de operación de esta pieza motivada por la idea del cuidado de sí como un acto de libertad y de socialización del yo y de la memoria.

El proyecto “Todo lo sólido” ha sido realizado desde 2019 con un apoyo del Sistema Nacional de Creadores de Arte del Sistema de Apoyos a la Creación y Proyectos Culturales (SACPC) de la Secretaría de Cultura, es un proyecto aún en proceso en el que Oswaldo Ruiz ha colaborado con la curadora Ariadna Ramonetti.

Lo presentado como parte de esta exposición es el filo de una reflexión más amplia en la que el artista se cuestiona sobre la idea del trabajo, la transformación/simbolización del ambiente, y los impactos al medio natural y social que la producción del cemento imponen a la ciudad de Monterrey.

La selección de obras que se ofrece en esta muestra posee un denominador común: la objetivación de la sustancia de la montaña para construir formas y paisajes simbólicos que contienen las contradicciones y luchas sociales de la capital regiomontana.

Ruiz ofrece como centro de la exposición la reproducción de 23 objetos realizados con cemento por Armando de León y su hija Patricia, entre otros artesanos de la colonia Primero de Junio del Sector Tierra y Libertad, icónico enclave de la lucha social regiomontana de la década de los setenta. En palabras de Ramonetti, son objetos que representan “un contradictorio gusto burgués, un correlato a la historia de lucha asociada al pensamiento de izquierda revolucionaria en el que se fundó el Frente Popular Tierra y Libertad”. A la par, el

Aquí su calendario para los próximos meses:

• A partir del sábado 17 de junio y hasta el 1 de septiembre podrás disfrutar de la exposición individual “La memoria de la sustancia” de Oswaldo Ruiz

Esta exposición presenta dos trabajos recientes del artista en los que explora los dilemas de la modernidad en torno al cuidado mutuo y a diferentes formas del daño y la simbolización. Presenta piezas de Materia Mnémica (2018), Todo lo sólido (2019 - ) y como complemento, obras de sus primeros proyectos.

“Materia Mnémica”, fue realizado en 2018 en el espacio inSite / Casa Gallina, de la Ciudad de México, con la curaduría de Josefa Ortega. El proyecto partió de la colaboración con vecinos de la colonia Santa María la Ribera en donde, a partir de la apropiación simbólica de la producción de medicamentos homeopáticos, los participantes

artista presenta una selección de ocho “paisajes metafísicos” de la urbe en los que los límites de lo real se desvanecen desde la solidez del cemento.

Por último, en la Sala de Proyección de la galería, se reproducirá el video titulado “De Topo Chico a Chipinque”. Esta pieza de video-arte retrata el horizonte de producción/destrucción de las montañas y urbanización de Monterrey.

• Durante el mes de julio, el artista Juan Rafael Coronel Rivera presentará en la galería su nuevo libro “Mentiras. Paisajes tentativos”. Durante abril y mayo de este año, el artista presentó en Patricia Conde Galería una exposición con el mismo nombre, curaduría de Alejandro Castellanos. En ésta, utilizando a las montañas como pretexto, “desde su perspectiva filosófica y literaria”, Coronel Rivera reunió en 56 fotografías —tomadas de 1995 a 2022— una mirada hacia los paisajes que se forman en las construcciones de las zonas conurbadas.

Juan Rafael Coronel Rivera ejerce los oficios de poeta, fotógrafo, narrador, ensayista, crítico e historiador del arte, curador, etnólogo y editor. Su labor profesional se inició como curador, con el cargo de asesor etnográfico de la muestra Máscaras de México, exposición que se presentó en Italia, Austria, Bélgica y Alemania de 1981-1993. Ha realizado más de 100 muestras como curador independiente sobre temas antropológicos, etnográficos y de arte plástico mexicano.

- En septiembre, dentro del marco de GAMAWEEK, se inaugurará una exposición de la artista Margot Kalach, curada por la artista, curadora y escritora mexicana Ale de la Puente, quien invitó a los artistas Oswaldo Ruiz y Javier Hinojosa a participar. Kalach trabaja con fotografía y video, siempre pensando en la luz como materia prima y protagonista. Esta artista de la lente concibe la luz como una sustancia de partículas fundamentales (fotones), que contienen una dualidad inherente (onda y partícula) y una pluralidad de información visual (de naturaleza proteica o mutante). Actualmente, está desarrollando un lenguaje fotográfico sin cámara a base de una máquina casera que dispara luz sobre papel fotosensible, creando estructuras complejas a partir de movimientos simples. Esta exposición estará en vista hasta finales de noviembre.

Dirección: Gral. Juan Cano 68 San Miguel Chapultepec I Secc CDMX, 11850

Teléfono: +52 (55) 5290-6345 I 5290-6346

Horarios:

Lunes a viernes de 12:00 a 18:00 hrs.

Sábados: 12:00 a 16:00 hrs.

www.patriciacondegaleria.com info@patriciacondegaleria.com @ Patricia Conde Galería @ Patriciacondegaleria @PCgaleria

*Directora asociada en Patricia Conde Galería.

Le Laboratoire

Texto: Nora Iselina Trovamala Landa*

Esta galería de arte fundada en 2008 por Julien Cuisset está por cumplir un año en su nueva sede en la colonia San Miguel Chapultepec. Ahora ubicada dentro de un edificio de cinco niveles en el que conviven arquitectura, diseño, interiorismo y arte, Le Laboratoire continúa con su labor de promover artistas cuya principal línea es la abstracción.

Aquí su agenda para los próximos meses:

• Del 10 de junio al 15 de julio: “Sobre la noción de vacío” de Luis Felipe Ortega. La obra de Luis Felipe Ortega responde al pensamiento actual secuestrando palabras, frases e ideas de escritores y cineastas, de filósofos y antropólogos, de músicos y artistas para tejer un mapa híbrido de relaciones. A partir de esa materia prima, Ortega genera acciones, situaciones, videos, dibujos, esculturas e instalaciones. Poniendo en tensión el marco o límite de las piezas con el cuerpo del espectador, su obra siempre enmarca la dimensión específicamente política del arte. El horizonte, el vacío y el silencio constantemente son lugares de arribo y de nuevas

partidas en su producción, las cuales relacionamos con otras ideas, es una de las principales obsesiones de Ortega. Su producción puede entenderse entonces como un campo lúdico para construir esas herramientas.

• Del 18 de julio al 8 agosto: Galería cerrada

• Del 26 de agosto al 24 de septiembre: 15 años Le Laboratoire (colectiva). En el marco de Gama Week, que tendrá lugar del 21 al 24 de septiembre, Le Laboratoire presentará una muestra colectiva para celebrar sus 15 años de trayectoria.

• Del 7 de octubre al 18 de noviembre: exposición de Mario Núñez. El egresado de la Escuela Nacional de Artes Plásticas de la UNAM (CDMX) presentará una serie de obras que, en palabras de Itala Schmelz “son como el sonido que se desenvuelve en ondas, van al ritmo del free Jazz, haciendo homenaje a la sensualidad y la improvisación”.

Dirección:

Calle Gral. Antonio León 56 San Miguel Chapultepec I Secc.

Horarios:

Martes a viernes de 11:00 a 14:30 y de 16:30 a 19:00 hrs.

Sábado: previa cita

https://www.lelaboratoire.mx

@Galería Laboratoire @galeríalelaboratoire

*Egresada de la Licenciatura de Periodismo en el Centro Universitario en Periodismo y Publicidad.

Galería L

Texto: Alejandra Bárcena* Fotos: Cortesía de la galería

¡Imagina un lugar donde el arte, el diseño y la cultura se fusionan en una explosión de creatividad! Ese lugar existe y se llama Galería L, un espacio contemporáneo que abrió sus puertas en noviembre de 2014 en Ciudad de México.

Durante casi una década, Galería L ha evolucionado y se ha convertido en un punto de encuentro para artistas consolidados y jóvenes promesas. Aquí convergen talentos como Estrella Carmona, Sandra Pani, Leonor Hochschild, Achim Sachs, Jaime Ruiz, Imanol Castro, Josué Morales, Sofia Ortiz y muchos otros que están dejando huella con su trabajo y trayectoria. Además, esta galería no se limita a los espacios convencionales, sino que también brinda un escenario vibrante en su terraza para el arte urbano.

Del 1 de junio hasta el 6 de agosto de 2023, las Galerías L y Quetzalli se han unido para organizar “Campo Semántico”, una muestra que reúne a 18 creadores contemporáneos provenientes de diferentes rincones del país que te dejarán sin aliento. Mónica Martínez, directora de Galería L, nos cuenta que esta colectiva es una selección de obras de artistas representados por ambas galerías en una colaboración conjunta sin precedentes.

Así, Mauricio Cervantes, Irene Dubrovsky, Emmanuel García, Adrián Guerrero, Selma Guisande, Ana Hernández, Leonor Hochschild, Francisco Morales, Guillermo Pacheco, Irma Palacio, Ricardo Pinto, Magdalena Rantica, Claudia Rodríguez, Jaime Ruíz, Emilia Sandoval, José Ángel Santiago, José Villalobos y Emi Winter presentarán obra que abarca desde 1980 hasta nuestros días.

Con más de 30 piezas de técnicas diversas –cerámica de alta temperatura y rakú, mezclas de papel, tela, acrílicos, gouache, tintas, crayolas, óleo, pigmentos, collage, madera, fibras e incluso bronce–, “Campo Semántico” vestirá las dos plantas de Galería L durante este verano.

Para mayores informes sobre futuras exposiciones consulta sus redes.

Dirección:

Alfonso Reyes 216 – L001, Hipódromo Condesa

Teléfono: +52 5552561060

Horarios:

Miércoles a viernes de 11:00 a 19:00 hrs.

Sábado de 11:00 a 18:00 hrs.

Domingo de 11:00 a 17:00 hrs

www.galerial.com

@Galería L @galeria_l

*Maestra, comunicóloga multidisciplinaria, activista, wanderlust, mindfulness y art craft.

ArtSpace México

Texto: Nora Iselina Trovamala Landa Fotos: Cortesía de la galería

Este espacio enfocado en la difusión de manifestaciones artísticas de la comunidad LGBTTTiQ+ presenta, durante la temporada primavera-verano, un núcleo de cuatro exposiciones. Tres exposiciones simultáneas por Santo Miguelito, Emilio Rangel y Memo Díaz Martín, y una intervención en la fachada de la galería a cargo de Mar Coyol.

Las exposiciones estarán a la vista desde el sábado 27 de mayo y hasta inicios de agosto de 2023. Aquí más información al respecto:

• “Imagine” de Emilio Rangel. La exposición presenta esculturas fálicas elaboradas en cemento, el cual emula al mármol y da al espectador la sensación de estar ante una parte removida de alguna escultura griega. Para este proyecto el artista buscó, sobre todo, generar un diálogo en torno a la masculinidad. Mediante el estudio del falo, la obra de Emilio invita a reflexionar acerca de la violencia de género y el patriarcado. Aquí, problemas que parecen simples se tornan complejos al abordar la temática.

• “La Nación Mary Kon” de Memo Díaz Martín. A través de la reinterpretación de personajes icónicos de la cultura mexicana, el artista crea una nación imaginaria que busca abrir espacio para los sujetos que han sido borrados e invisibilizados de la historia. Se

trata de un proyecto fotográfico que propone, a través del retrato de corporalidades de la disidencia sexual, discutir las masculinidades desde el cuestionamiento del héroe mexicano. Expresiones tales como el drag le permiten al artista llevar a la imagen una nación utópica donde estas identidades sean bienvenidas y celebradas, una que se encuentre más allá del régimen patriarcal que oprime y censura.

• “Herencia de Familia: Cholulteca, Gordo y Maricón” de Santo Miguelito Pérez. A través de foto performances, autorretratos y paisajes, Miguel Pérez nos invita a reconocer las formas en que los estigmas sociales homofóbicos, gordofóbicos, racistas y sexistas hacen mella en los cuerpos y la psique de quienes los viven. En esta muestra el artista nos permite adentrarnos en el paisaje cholulteca que lo vio nacer y crecer, para develar las violencias derivadas del conservadurismo religioso que subyace bajo las calles empedradas y las fachadas virreinales de este pueblo mágico, en el que la diversidad sexual se ve suprimida e invisibilizada. El artista explora los límites entre los géneros, y propone una afrenta a los mandatos de la masculinidad a través de una serie de obras, muchas de ellas elaboradas en técnicas tradicionalmente codificadas como femeninas como lo son el bordado, la costura y la cocina, todo esto con la intención de explorar las intrincadas tramas que constituyen el tejido de la identidad y el deseo.

Como actividad paralela a esta exposición, ArtSpace México estará realizando una serie de banquetes de “Chiles encapulinados” presentados por el artista Santo Miguelito. En estas sesiones saldrán a relucir los saberes culinarios locales del artista para generar una experiencia única en la que se conjugan la gastronomía y los gestos performáticos. El banquete consta de 5 tiempos: consomé, plato fuerte y postre e incluye degustación de mezcal, pulque y aguas frescas.

Consulta sus redes para mayor información.

Dirección:

Campeche 281, Hipódromo Condesa

Horarios:

Lunes a sábado de 10:00 a 17:00 hrs.

Galería Oscar Román

Texto: Emmanuel Razo* Fotos: Cortesía de la galería

Durante más de tres décadas, la Galería Oscar Román ha sido un referente en la escena del arte en la Ciudad de México. Desde su fundación en 1991, su director y fundador, Oscar Román, estableció como objetivo de este proyecto la constante revisión de pintura y escultura moderna y contemporánea nacional e internacional. No obstante, atento a la multiplicidad de medios presentes en el arte actual, la galería incorpora dentro de sus exhibiciones, propuestas que discuten y enriquecen el quehacer artístico en nuestro país.

La comprometida revisión del trabajo pictórico, dentro de los programas de la galería, ha destacado desde su primera exposición titulada “Memorias de Juchitán” del pintor Jesús Urbieta; considerado como “una de las tres Gracias del arte oaxaqueño” y de quien actualmente presenta la exposición “Mitos y leyendas de Oaxaca” en la ciudad de San Antonio, Texas, en Estados Unidos de América.

Otro de los ejes de trabajo destacados ha sido el provocar la relectura, colección y apreciación de artistas consagrados por su trascendencia en la historia del arte nacional e internacional como son Alice Rahon, Leonora Carrington, Wolfang Paalen y Luis López Loza; artistas de quienes conserva un importante acervo que forma parte de exhibiciones temporales en museos de México, Estados Unidos y Europa.

Por su apertura a nuevas propuestas y su aportación en la consolidación de estas, la Galería Oscar Román ha logrado trascender en la historia de los artistas, coleccionistas e interesados en el arte. Como diría la crítica de arte Teresa del Conde “la capacidad de comunicar y los altos índices de persuasión de Oscar Román han dado como resultado un incremento en el coleccionismo mexicano y foráneo”. Muchas colecciones de arte, como grandes trayectorias artísticas, encontraron y siguen encontrando en las salas de la Galería Oscar Román el lugar ideal para que la magia del arte suceda.

Su propuesta se enfoca en la exhibición del hacer artístico actual como algo vivo y en constante transformación. Asimismo, busca ser un espacio de diálogo, análisis, reflexión del arte contemporáneo y un punto de encuentro entre el público, los coleccionistas y los artistas, por lo cual ofrece una serie de interesantes conversatorios y conferencias en las que han participado artistas como Luis López Loza, Roger Von Gunten, Lourdes Almeida, entre otros no menos importantes.

Para la Galería Oscar Román el arte involucra también una importante condición transformadora, por ello participa en subastas a beneficio de Organizaciones de la sociedad civil y ofrece anualmente dos subastas con el fin de incentivar el coleccionismo y la adquisición de arte en México.

Dentro del programa de exposiciones de este año se encuentran: “Buenas intenciones” de Rodrigo de la Sierra, “Pedro Friedeberg, Colección de Simón Alkon”, “Lo barroco” una exposición colectiva, entre otras más.

Dirección: Julio Verne 14, Polanco Ciudad de México

Teléfono: +52 555 280 0436

Horarios: Lunes a viernes de 10:00 a 19:00 hrs. Sábado de 11:00 a 15:00 hrs.

www.galeriaoscarroman.mx

Galería Oscar Román

@galeriaoscarroman

*Consultor de arte y cultura enfocado en investigación, curaduría, coleccionismo y gestión de proyectos.

Galería Enrique Guerrero

Texto: Alejandra Bárcena Fotos: Cortesía de la galería

La Galería Enrique Guerrero, fundada en 1997, representa a un grupo de jóvenes artistas que forman parte de la escena emergente y exploran todas las disciplinas que actualmente comprenden las artes visuales: pintura, escultura, fotografía, video, instalación y medios digitales, con una visión contemporánea y propuestas sustentables. Este espacio vanguardista caracterizado por su intensa promoción, difusión y colaboración con instituciones culturales, brinda a los artistas la libertad de exhibir su creación artística y promover su trabajo a nivel nacional e internacional.

Aquí su programación para los próximos meses:

Hasta el 17 de junio, continuarán las exposiciones que actualmente están en vista. La muestra de Mauro Piva rinde un homenaje a México y a Frida Kahlo, cautivando con su enfoque único. Asimismo, la exposición de Renard nos invita a contemplar un ejercicio pictórico que se aleja de las formas tradicionales de usar el soporte al pintar, desafiando nuestros sentidos y percepciones.

En los meses de julio y agosto presentarán una muestra de Miguel Ángel Madrigal que reunirá parte de su más reciente producción escultórica e instalativa. En la Sala de Proyectos se alojará la primera muestra individual de Annie Flores que se conformará por acuarelas y dibujos eróticos.

En septiembre, en el marco de la GAMA Week 2023, habrá una exposición de Pablo Helguera que reunirá varios proyectos de índole artístico - pedagógico.

Finalmente, para cerrar el año con broche de oro, en diciembre se inaugurará una exhibición de pintura en instalación de Sofía Cruz Rocha, artista mexicana residente en Viena y en la Sala de Proyectos una pequeña muestra individual del artista Bryant Gallegos. Estas últimas muestras estarán hasta el mes de febrero de 2024.

Dirección:

General Juan Cano 103 San Miguel Chapultepec, C.P. 11850 CDMX, México

Teléfono: +52 555 280 2941

Horarios:

Lunes a viernes de 10:00 a 19:00 hrs.

Sábados 11:00 a 14:00 hrs.

info@galeriaenriqueguerrero.com

www.galeriaenriqueguerrero.com

@galeriaenriqueguerrero

@galeriaenriqueguerrero

CAM Galería

Texto: Hiri Silva* Fotos: Cortesía de la galería

Fundada en 2017 por Diego García, Sofía Creel y Daniela Carrasco, CAM Galería nace como un espacio multidisciplinario de exposición dedicado a la creación y desarrollo de las artes plásticas, con el objetivo de relacionar distintas estéticas, así como procesos matéricos del arte.

Para CAM es de gran importancia la diversidad armónica y estilística, por lo cual, con el transcurso del tiempo se han incluido artistas que han empleado la fotografía, pintura, escultura, electrónica, grabado, cerámica y textiles.

CAM se ha convertido en un referente para el diálogo y discusión sobre el arte contemporáneo y actualmente representa artistas de habla hispana apoyando y difundiendo sus nuevas propuestas artísticas a nivel nacional e internacional.

“Jardín Particular” es la exposición de Alejandra España en CAM Galería que permanecerá del 06 de mayo al 10 de julio de 2023, la curadora es Heather Bhandari y la propuesta recopila algunas técnicas que la artista ha trabajado a lo largo de su carrera como escultura, óleo, acuarelas, tintas chinas y serigrafía, piezas que son acompañadas por una instalación sonora que nos sumerge en el mundo de la artista.

A continuación, un fragmento del texto de sala: “Criaturas ágiles y primordiales corretean por las superficies bidimensionales antes de estallar en cuerpos tridimensionales. Los sonidos de grillos y pájaros sintonizan nuestros sentidos con los detalles vitales que a menudo pasamos por alto. Con pinceladas sueltas y dinámicas aluden a un momento en el que comenzó su mundo.” (Heather Bhandari, 2023)

Alejandra España tiene una carrera amplia y siempre en continuo desarrollo, motivada por la inquietud, la curiosidad, la perseverancia y la creación artística. Obtuvo la beca Jóvenes Creadores FONCA en 2006 en pintura y en 2014 en gráfica, además de ser becaria del Sistema Nacional de Creadores de Arte (SNCA) desde 2021. En 2017,

durante su estancia en Oaxaca, conoció a la Mtra. Aguri Uchida con quien tomó clases de pintura japonesa en el Centro de las artes San Agustín Etla y en ese mismo año comenzó a trabajar en la tapicería con artesanos y artistas de Teotitlán del Valle. En México destaca su exhibición en museos y espacios culturales como el Museo Rufino Tamayo Arte Contemporáneo, Museo Carrillo Gil, Museo de la Ciudad de México, Museo Nacional de la Estampa, Museo Universitario de Arte Contemporáneo (MUAC), Casa del Lago Juan José Arreola y Museo Experimental El Eco.

A lo largo de 2023 contarán con la siguiente agenda:

• Julio-agosto: Raúl Cerrillo

• Septiembre-octubre: Yanieb Fabre y Sébastien Capouet

Curaduría: Michel Blancsubé

• Noviembre-diciembre: Pedro Friedeberg

Curaduría: Alejandro Sordo

Consulta el código QR en el cual, conforme se acerquen las fechas de inauguración, se irá actualizando información de los textos de sala, semblanzas de los artistas, catálogos y fotografías para que puedas estar al día con la agenda de CAM Galería.

Dirección:

Aristóteles 354, Col. Polanco

Teléfono: +52 554 003 4106

Horarios:

Martes a jueves de 11:00 a 18:00 hrs. Viernes a sábado de 11:00 a 16:00 hrs.

https://www.camgaleria.com/ info@camgaleria.com

@CAM Galería @camgaleria @camgaleria

*Artist liaison de CAM Galería.

Info CAM Galería

Aguafuerte Galería

Texto: Israel Alvarado* (CDMX)

Aguafuerte Galería cuenta con tres sedes: CDMX, Val´Quirico y San Miguel de Allende, espacios vitales para el arte contemporáneo con representación de artistas nacionales y extranjeros, consagrados y emergentes. Nuestras exhibiciones son variadas y arriesgadas en torno a las técnicas, a lo figurativo o lo abstracto, lo político, lo social, las problemáticas locales y globales, y el arte inclusivo.

Julio: “Éxodo”: Tema migración por guerra, violencia, pobreza, narco, fenómenos naturales, etc., técnica libre, sólo participan artistas mujeres, cierre 21 de junio

Agosto: “Subasta XXVI”. Tema y técnica libre, cierre 19 de julio

Septiembre: “Gráfica mexicana contemporánea”. Tema libre, técnica gráfica (aguatinta, aguafuerte, linograbado, serigrafía, etc.), cierre 16 de agosto

Arte para todos.

CDMX

Dirección:

Guanajuato 118, Col. Roma Norte

Teléfono: +52 5524549638

Horario:

Martes a sábado de 12:00 a 20:00 hrs.

Domingo de 12:00 a 19:00 hrs.

Val´Quirico

Dirección:

Carretera Xoxtla Santa Isabel Tetlatlauhca Km 2 No. 101, Callejón Don Juan 126-010

WhatsApp: +52 222 108 0214.

Horario: Miércoles a domingo de 11:00 a 19:00 hrs.

Desde 2005, Aguafuerte Galería ha desarrollado un sinnúmero de actividades. A lo largo de estos 17 años contamos con más de 320 exposiciones, más de 1,700 artistas participantes, más de 2,000 obras vendidas, 25 subastas, además de talleres, presentaciones de libros y colaboraciones en otros espacios (México, Argentina y España).

En el mes de junio, en su sede en CDMX, se llevará a cabo la exposición “Pop & Street art”, además de la exposición “En beneficio” de la cual se donará el 60% de las ventas a la fundación Médicos Sin Fronteras.

En el mes de junio en la sede de San Miguel de Allende, dentro de Distrito Soma se llevará a cabo la colectiva “Los espectros del corazón”.

Convocatorias abiertas 2023

La galería invita a artistas emergentes, con trayectoria y consolidados a participar mandando sus propuestas al mail contacto@ aguafuertegaleria.com

San Miguel de Allende

Dirección:

Distrito Soma -Calle Lupita 2. PB 10. Col. Estación de Ferrocarril

Teléfono: +52 415 150 1699

Horario: Lunes a domingo de 12:00 a 19:00 hrs.

Otros horarios previa cita.

www.aguafuertegaleria.com contacto@aguafuertegaleria.com

@Aguafuerte Galería de Arte

@aguafuertegaleria

@AguafuerteG

*Dueño y fundador de Aguafuerte Galería.

Hotel Xcaret Arte El arte a través del viaje

Texto: Judith Alanis Figueroa*

Con la apertura del Hotel Xcaret Arte, Grupo Xcaret busca posicionar, promover y difundir la riqueza del patrimonio de nuestro país a través de nuevas miradas que ofrezcan experiencias de turismo cultural dentro de sus instalaciones.

Dos son los caminos que ofrecemos a los huéspedes. El primero abarca la colección permanente integrada por más de 500 piezas de arte, arte popular, diseño e interiorismo que se encuentra ubicada en todo el hotel a través de un proyecto de integración objetualarquitectónica. Para éste se están diseñando circuitos e itinerarios interpretativos autoguiados a través de códigos QR, de tal suerte que los viajeros hospedados en el hotel puedan hacer diversos recorridos.

El otro camino es el Programa de Fomento a las Artes que tiene como propósito el desarrollo de actividades culturales temáticas e interdisciplinarias y que contempla el montaje de exhibiciones temporales cuatrimestrales (primavera, verano, otoño e invierno) acompañadas de activaciones, residencias artísticas, charlas, así como animaciones y producciones escénicas (danza, teatro, música, performance).

El Programa para 2023 estará integrado por las siguientes muestras y producciones:

• Jorge Marín. Diacronías. (11 de marzo-18 de junio)

• Otra tierra/Otra luz. Colectiva de Artistas Oaxaqueños. (17 de marzo-28 de mayo)

• Leonora Carrington. Alquimia en bronce y laberintos imaginarios. (25 de mayo-17 de septiembre)

• El hacer y el vestir. Carla Fernández. (11 de junio- 3 de septiembre)

• La época de oro del cine mexicano. Colección Fundación Televisa. (22 de junio -10 de septiembre)

• Festival Paax. Alondra de la Parra y la Orquesta Imposible. (29 de junio- 8 de julio)

• Festival de Gastronomía. (26 al 30 de julio)

• Opera de locos. Creado y dirigido por Yllana. (1-2 de septiembre)

• Rosas y revelaciones. Textiles con imágenes de la virgen de Guadalupe (7 de septiembre- 13 de diciembre)

• Gala Elisa Carrillo y amigos. (13 de octubre)

• Festival de vida y muerte. Instalación de Rubén Maya (19 de octubre-26 de noviembre)

• Farmacia viva con plantas medicinales mayas. (30 de noviembre-10 de marzo 2024)

• Nacimientos y arte en talavera poblana. (30 de noviembre-8 de enero 2024)

Dirección:

Carretera Chetumal Puerto Juárez, km 282, Municipio de Solidaridad, Playa del Carmen, Quintana Roo, México, C.P. 77710

Teléfono: +52 984 257 7200

malanis@hotelxcaret.com

www.hotelxcaret.com

*Curadora y Gerente de Fomento a las Artes, Hotel Xcaret Arte.

Foto: Reyna Aguiar

Foto: Cortesía Hotel Xcaret Arte

Foto: Reyna Aguiar

Resplandor Taller

Texto: Judith Romero* Fotos: Cortesía del taller

Todo se transforma y cambia, así, de Resplandor Gallery (fundada en 2015, en el Jardín El Pañuelito) vamos transitando hacia un Taller (que ahora estará ubicado en el Barrio Xochimilco), con el deseo de seguir avivando las prácticas e historias contenidas en las visualidades del Resplandor. Nos sigue acompañando aquella frase de Georges DidiHuberman que señala: “Las imágenes como sensación y experiencia; en algunos momentos, llegan a producir el resplandor y la esperanza intermitentes de las luciérnagas”.

La difusión de fotografía latinoamericana y las exposiciones colectivas e individuales han generado diálogos, charlas y encuentros entre múltiples fotógrafa(o)s, investigadora(e)s y curadora(e)s vinculados al campo de la fotografía. Asimismo, en nuestro espacio hemos podido generar prácticas como: la intervención de imágenes a partir del bordado, del pan de oro y del collage; la utilización del sitio como estudio de fotografía (para la serie “Biodesnudez”); el diseño de libros de fotografía y arte, y la reproducción y digitalización de fotografías históricas y contemporáneas.

En esta nueva fase de metamorfosis no dejaremos de realizar proyectos entrelazados a la fotografía, considerando las experiencias, los saberes y las redes creativas construidas durante estos 8 años. La intención es focalizar nuestro esfuerzo en el Taller Resplandor, para seguir posibilitando la experimentación, construcción, impresión y edición de imágenes vinculadas a Oaxaca, México y Latinoamérica.

Dirección:

Cuarta Privada de Bolaños Cacho #107

Barrio de Xochimilco, 68040

Oaxaca de Juárez, Oaxaca

Horarios:

Lunes a viernes de 10:00 a 17:00 hrs.

@Resplandor Gallery

@resplandorgallery

*Fotógrafa y diseñadora editorial. Dirige Resplandor desde 2015. XLVI. Colaboradora de ANTiDOGMA desde 2019.

175 Showroom

Texto: Juan Pablo Aguilar*

“Arte, Acción, Amor” reúne el trabajo de nueve artistas del interior de la república que han participado en el proyecto comunitario 175 Showroom, en Zipolite, Oaxaca, para presentarlos en el CCUT, en la ciudad de Tijuana, a partir del 26 de mayo y a lo largo del verano. Se trata de una reunión importante porque traslada la visión de un proyecto cuyo compromiso comunitario muestra nuevas formas de concebir la producción artística dentro sus entornos locales. Con un enfoque transdisciplinar, Lunnia Campaña y Cheram Morales han desarrollado un espacio de exposición y diálogo que, por 3 años, se ha vuelto un hito en Zipolite para articular relaciones y formas de concebir al mundo y al arte en comunidad.

Las analogías son importantes: Zipolite es un espacio ‘de paso’ para miles de turistas nacionales e internacionales que encuentran salida a un anhelo de libertad y trascendencia —noción cada vez más truncada en un mundo que anhelaba la globalización y que, desencantado, no encuentra las soluciones que ésta planteaba—. La comunidad local (siendo el éxito de Showroom un muestrario de esto) también ha sabido verse favorecida por el intercambio que acontece en los múltiples nodos comunitarios conscientes en Zipolite: más allá de las problemáticas sociales, económicas y ambientales que atañen a cualquier sitio de atracción turísticas, espacios como éste brindan un respiro y un sentido de esperanza para la interacción entre las personas. Tijuana, por el otro lado, es una ciudad cuyo paisaje es difícil de comprender (“no intentes darle un sentido, no lo lograrás”, alguien me decía recientemente): es una ciudad de múltiples y constantes transiciones, intercambios, dislocaciones, desplazamientos… pero también de varamientos.

En ambos espacios acontecen ‘a carne viva’ las dos crisis que enfrenta nuestra humanidad: la ambiental y la migratoria. Su agudización en años recientes—la que referiría cualquier descripción cuantitativa y cualitativa científica— viene acompañada de nuestra

concientización en torno a ellas. Lamentablemente es el talante de la ansiedad y la confusión la que a muchos nos aqueja cuando nos enfrentamos conscientemente a ella. El concepto de arte que levanta 175 Showroom, sobre el cuál valdría la pena ahondar con atención, quizás pueda trazarnos una nueva sensibilidad para con el mundo: una que nos lleve a apropiarnos de nuestros entornos, tomar la guía de nuestra realidad, partiendo de los lazos comunitarios, el ‘arte’, la ‘acción’, el ‘amor’… Es afortunado acompañar la presentación de este proyecto en Tijuana. Encaminemos su recepción y esperemos su emulación…

PRÓXIMAS EXPOSICIONES EN 175 SHOWROOM DURANTE EL OTOÑO:

“DEFORMES”: Jesús Alejandro Del Campo Martínez (Ale Duchamp) @ale.duchamp

“UN RITUAL DESDE EL INTERIOR”: Fernanda Montero @_mferm

“¿TE ACUERDAS DE MI?”: Pastor @pastorpuntocom

“REVERBERACIÓN”: Cheram Morales @cheram.morales

Consulta sus redes para más información.

Dirección:

Andador Tabachín, Col. Roca Blanca. Zipolite, Oaxaca, México

Teléfono:

+52 664 570 8199

Horarios:

Miércoles a domingo de 17:00 a 11:00 hrs.

@175ShowRoom

@175ShowRoom

La Nave

Texto: Sebastian Kunold* Fotos: Cortesía del autor, Djahel Vinaver y Manuel Manero

La Nave es un centro de experimentación, producción y exhibición artística, creado a partir de la reconfiguración de un antiguo edificio agro-industrial. A casi dos años de su apertura, continúa realizando diferentes actividades relacionadas con sus facetas de taller, estudio fotográfico y galería: expo-venta de fotografía, cerámica, pintura y gráfica de autoría diversa; talleres, charlas didácticas y visitas guiadas; así como sesiones de estudio comercial y artísticoexperimental. El espacio cuenta además con una tienda en la que se pueden adquirir obras de artistas locales y productos artesanales de macadamia.

La Nave se encuentra dentro de las instalaciones del Rancho 2 y 2, dedicado tanto a la realización de proyectos culturales, como a la producción de nuez de macadamia, y está ubicado a tan solo 15 minutos de la ciudad de Xalapa, por el camino a Rancho Viejo, en medio del bello bosque típico de la región. En su corto tiempo de existencia, este espacio ha generado la reunión y convivencia de un amplio sector de la comunidad cultural de Xalapa y sus alrededores.

Próximas exposiciones:

17 de junio – 19 de agosto

Fallar otra vez – Trabajos sobre papel de Manuel Manero (Lima, 1977). Este artista visual presenta un recorrido por los últimos diez años de su obra pictórica en diversos formatos y técnicas. Habitante de la ciudad de Xalapa desde el 2012, además de trabajar como fotógrafo en proyectos personales y comerciales, actualmente dedica incontables horas a su proyecto plástico, el cual ha sido expuesto en diversas galerías de la Ciudad de México y del estado de Veracruz, así como en la ciudad de Huesca, España.

Septiembre – Octubre

Los últimos desastres del fin de la humanidad, como la conocimos – Obra reciente de Raúl Herrera (CDMX, 1941). Pintor incansable cercano a la generación de la ruptura, estudió en la Academia de San Carlos y en la Escuela de Bellas Artes de París. Su obra ha sido expuesta en varios países como: Bélgica, Francia, Estados Unidos e Inglaterra entre otros, y en importantes recintos de nuestro país, como el Museo de Arte Moderno de la Ciudad de México.

Noviembre

Proyecto curatorial: Apocalipsis Tropical, Arte en Acapulco – exposición colectiva de Cannon Bernáldez, Cristóbal Gracia, Dulce Chacón y Ana Barreto, entre otros. Curaduría: Antonio Lozano. Museografía: Julio Barrita. Esta exposición itinerante conformada por 24 artistas aborda la brusca transición de paraíso a infierno que ha sufrido Acapulco. Consulta sus redes para más información.

Dirección: Camino a Coapexpan S/N, Rancho Viejo, Xalapa, Veracruz.

Teléfono: +52 228 126 4586

Horario: Visitas solo con cita

@La nave taller Estudio Fotográfico @lanavefotografia

*Fotógrafo y artista visual.

Galería Blue Moon

Texto: Elvia Samaniego* Fotos: Cortesía de la galería

(San Miguel de Allende)

Blue Moon nació como una propuesta para exhibir arte directo de los estudios y talleres de artistas procedentes de varias partes del mundo y que actualmente residen en San Miguel de Allende (SMA). Se trata de un grupo interdisciplinario que propone tres ejes para exhibir arte visual integrando contenido contemporáneo, calidad de materiales y diversidad de técnicas y propuestas, para ofrecer al público la posibilidad de disfrutar una experiencia estética en la vibrante escena cultural en esta ciudad. Fotografía, pintura, escultura y diseño conviven en un espacio en donde los artistas interactúan con una comunidad diversa y tolerante.

El modelo de cooperativa permite la exhibición y venta de las obras evitando las comisiones y cargos de una galería convencional, dando al artista la oportunidad de mostrar su trabajo en exposiciones individuales o colectivas con temáticas consensuadas, volviendo muy dinámica la oferta. Blue Moon también trabaja con artistas invitados y colectivos de otras partes de México que quieran mostrar lo último de su producción.

Al arribo de las nuevas tecnologías en el ámbito de las artes visuales, muchos artistas plásticos residiendo en SMA apuestan por preservar técnicas y oficios más tradicionales, sin que esto suponga una falta de atención a los nuevos elementos del arte actual. Esto ha modificado el mercado del arte que se ha enriquecido también con la llegada de profesionales egresados de escuelas y academias en Estados Unidos y Canadá. Así, la mezcla entre tradición y vanguardia está conformando un escenario singular en el que el panorama del arte se despoja del regionalismo. De aquí la intención de crear un concepto como el de Blue Moon en SMA, una ciudad donde existe una oferta diversa y madura con un mercado exigente.

Actualmente, Galería Blue Moon la integran Andrew Klein (pintura), Ray Leguizamo (pintura), James Gritz (fotografía), Ernesto Zeivy (pintura), Ri Anderson (fotografía), Henry Vermillion (pintura), Elvia Samaniego (pintura), Federico Gamaleri (diseño), Vito Ascencio (escultura).

Próximas exhibiciones 2023:

• Mayo. THE GANG RETURNS. Exhibición colectiva

• Junio. DEBRA DEUTSCH OLIVER–Exhibición individual; STIRLING DISTRICT–Exhibición Colectiva

• Julio. NEW RENOVATION GROUP–Exhibición colectiva; STIRLING DISTRICT–Exhibición Colectiva; MySTUDIO–Instituto Allende Art Walk

• Agosto. ERNESTO ZEIVY–Exhibición individual; STIRLING DISTRICT–Exhibición Colectiva

• Septiembre. FATHER TO SON–Exhibición Tandem; STIRLING DISTRICT–Exhibición Colectiva.

• Octubre. HENRY VERMILLION–Exhibición individual; STIRLING DISTRICT–Exhibición Colectiva

• Noviembre. BLAKE LANNON & HEATHER COLLINS, Exhibición Tandem; STIRLING DISTRICT–Exhibición Colectiva

• Diciembre. ELVIA SAMANIEGO–Exhibición individual; STIRLING DISTRICT–Exhibición Colectiva (Programación sujeta a cambios)

Dirección: Stirling Dickinson No.7

Colonia San Antonio, C.P. 37750

San Miguel de Allende, Guanajuato

Horarios:

Martes a sábado de 10:00 a 14:00 hrs. y de 15:00 a 19:00 hrs.

Domingo de 10:00 a 14:00 hrs.

Lunes Cerrado www.galeriabluemoon.com

Instagram de Galería Blue Moon

*Artista visual e integrante de la Galería Blue Moon.

Al Cazahuate

Texto: Luis Custodio* y Karim Kuri** Fotos: Cortesía de la galería

Situado en el centro de Yautepec, es un espacio dedicado para eventos privados de experiencias gastronómicas y culturales. Sitio abrazado por naturaleza de flora endémica que gusta de exponer artistas locales del Estado de Morelos, entre otros.

La casona donde se alberga, una construcción de principios del siglo XX, ha sido restaurada con la inspiración de brindar encuentros de convivencia entre los campos que reposan a las faldas del Tepozteco.

En nuestros próximos eventos abiertos estaremos exponiendo a dos pintores de gran trayectoria, maestros creadores de sus obras desde ese valle tlahuica.

15 de julio: Javier de la Garza - Representativo de una innovadora neofiguración mexicana.

8 de octubre: Gustavo Pérez Monzón - Conjuga lo abstracto y lo geométrico logrando tendencias enigmáticas. Contáctanos para mayor información.

Dirección: Calle Morelos N° 14, Centro Yautepec, Morelos

Teléfono: +52 554 339 2185

Horarios: Con previa cita www.alcazahute.mx @Al Cazahuate

*Gestor cultural.

**Anfitrión en Al Cazahuate.

Mapa a Al Cazahuate

Ángulo Galería

(Tijuana)

Texto: Leobardo García Córdova* Fotos: Cortesía de la galería

El próximo mes de junio Ángulo Galería celebra su segundo aniversario promoviendo el mercado del arte y la formación de público por medio de sus actividades. Durante 8 semanas tendrá dos exposiciones de arte contemporáneo, charlas y talleres.

El 2 de junio inauguran dos exposiciones:

• Aida Urbina, joven artista que por medio de la pintura narra sus recorridos por esta ciudad fronteriza, destacando espacios olvidados por la urbe y sus habitantes, resaltando la belleza del vacío y componentes inanimados del paisaje contemporáneo de Tijuana.

• Alejandro Zacarías, artista contemporáneo posicionado en la producción artística de la región; a través de objetos recuperados ensambla piezas únicas y de composiciones armónicas, objetos que en algún momento forman parte de la cotidianidad y son desechados por la sociedad o la industria, importados de segunda mano, o simplemente escombro en algún espacio baldío de la ciudad.

Jueves 15 de junio: contarán con la presencia de la Maestra Montserrat Sánchez Soler, quien impartirá la charla ”Colección, patrimonio histórico, el coleccionismo como antecedente del patrimonio nacional”.

Sábados de junio y julio: tendrán taller de collage, impartido por el Maestro Franco Méndez Calvillo, así como las charlas permanentes sobre arte impartidas por el director de la galería.

En el mes de julio se presentarán las exposiciones de los artistas Francisco Toro y Diego Gerardo.

En septiembre contarán con muestras de la fotógrafa Angélica Escoto y la artista visual Jessica Sánchez.

Para más información, contactar directamente a la galería.

Dirección: Flores Magón 7401

Zona Centro, Tijuana B.C.

Teléfono: +52 664 375 2689

Horarios:

Jueves de 15:00 a 19:00 hrs. Resto de la semana por eventos o con citas.

@Ángulo Galería @angulogaleria

*Arquitecto, museógrafo y director de Ángulo Galería.

La Caja Arte y Cultura

Texto: Alejandra Bárcena Fotos: Cortesía de la galería

La Caja Galería, reconocida por su compromiso en representar a destacados artistas locales, se consolida como un espacio de exhibición, creación y promoción de las artes plásticas en la ciudad. Desde su fundación en 2005, ha brindado apoyo tanto a artistas consagrados como a emergentes, abriendo nuevos horizontes para la producción artística de Tijuana y trascendiendo fronteras nacionales e internacionales. Este espacio cuenta con áreas de exposición individual y colectiva, así como espacios dedicados al aprendizaje y comprensión del arte. Además, ofrece diversos servicios como venta de obras, subastas, asesoría en adquisición, museografía, cursos, talleres y diplomados de arte.

Aquí su agenda de actividades: De marzo a agosto La Caja Galería presenta la exhibición individual “Impronta Subyacente” de la artista Eva Malhotra en su sala principal. Malhotra, artista con formación literaria, establece una constante relación entre su formación y sus obras pictóricas, las cuales se inclinan hacia la narrativa y hacen referencia a pasajes de los cuentos de Juan Rulfo y la antigua mitología griega. La artista deja su impronta en la cuidadosa elaboración de imágenes, trabajando con técnicas escultóricas de labrado que otorgan a la superficie de sus cuadros una riqueza especial. Las piezas son talladas entre capas de colores aplicadas sobre el lienzo, creando imágenes abstractas disueltas en la textura del lienzo. Curadora: Monserrat Sánchez Soler.

Asimismo, durante los meses de marzo a agosto, se exhiben obras de reconocidos artistas como Adolfo Webber, Álvaro Blancarte, Andrés Ferrandis, Eddy Johnny, Fernando Cervantes, Gabriel Boils, Garzón Masabé, Gilberto Terrazas, Hermanos De La Torre, Hugo Crosthwaite, Ignacio Hábrika, Jaime Ruiz Otis, Johans Ponce, Marco Miranda, Miguel Ángel Íñiguez, Nereida Dusten, Omar Khalid, Roberto Romero-Molina y Trillizos Torres Pacheco. Estos artistas representan una amplia gama de expresiones artísticas que enriquecen la oferta cultural de Tijuana.

En julio se llevará a cabo el cierre del taller “Arte para el adulto mayor”, donde se exhibirán los proyectos realizados por los estudiantes beneficiados con becas del 100% otorgadas por el programa “Mi Universidad” de UCSD.

De julio a septiembre se llevarán a cabo una serie de exhibiciones de proyectos del curso “Créate como artista” en conjunto con el IMAC y el CEART.

El 18 de agosto tendrá lugar el concierto “Reencuentro 4XTANGO”. Los cuatro miembros del grupo decidieron tomar caminos independientes en el año 2018, y este año se reencuentran en La Caja para maravillar al público de la región de nuevo.

De agosto a febrero se presentará una muestra de la artista turcomexico-americana Beliz Iristay.

Además de lo mencionado, La Caja cuenta con un programa de recorridos guiados y degustaciones que se llevarán a cabo de lunes a sábados, en un horario de 12:00 a 19:00 hrs.

Dirección:

Callejón de las moras 118 B, Col. 20 de noviembre, Tijuana, B.C.N.

Teléfono: +52 664 610 3723 / 664 686 6791

Horarios:

Lunes a viernes de 9:00 a 19:00 hrs.

https://www.lacajagaleria.com/recorridos/ www.lacajagaleria.com

The Front

(San Diego)

Texto: Francisco Morales* Fotos: Cortesía de la galería

The Front es una galería binacional donde los artistas locales en ambos lados de la frontera pueden tener un espacio para mostrar su arte mientras enriquecen a la comunidad. Esta colaborativa de arte y diseño en San Ysidro –el distrito de San Diego, California, más cercano a la frontera con México– es parte del programa artístico y cultural de Casa Familiar, una agencia de desarrollo comunitario que cree en honrar las raíces latinas y defender a todos los miembros de bajos ingresos de la comunidad.

Aquí el calendario de sus próximas exhibiciones y eventos:

• 1 de julio - 31 de agosto: “ El viento o el polvo, tal vez” de Mariel Miranda (TJ) & “Missouri Loves Company” por Jon Villanueva (SD). Dos exhibiciones de artistas jóvenes transfronterizos.

• Julio 2023 - julio 2025: Far South Border North Project - The FRONT Arte & Cultura será un centro de encuentro cultural para los artistas de San Diego participando en este proyecto *En colaboración con la Comisión de Arte y Cultura de la ciudad de San Diego.

• Septiembre: Exhibición final del proyecto Artist at Work. Arte por: Natalia Ventura / Leslie Villaseñor.

• Septiembre - diciembre: Dos presentaciones de teatro y talleres con ”Teatro Máscara Mágica”, una compañía de teatro local con énfasis en comunidades poco representadas.

• 7 de octubre: Casa Fest, un festival musical celebrando el 50 aniversario de Casa Familiar. Artistas: Nortec Fussible + Bostich, La Sonora Dinamita, Liquid Blue y La Diabla.

• 1 de noviembre: Celebración del Día de Muertos. Teatro, música, altares y actividades.

• 18 de noviembre 2023- 11 de enero 2024: Exhibición internacional de Bio-Arte y arte Justicia Ambiental. Varios artistas.

Dirección: 147 W San Ysidro Blvd San Diego, CA

Teléfono: +1 619 428 1115

Horarios: Consulta sus redes thefront.casafamiliar.org @TheFrontArteCul

*Artista, músico y director de The Front Arte & Cultura.

Fundación OjoRojo Fábrica Visual

La Fundación OjoRojo Fábrica Visual, este año cumplió 7 años de actividad en la ciudad de Bogotá. Se trata de un espacio independiente y autogestionado dedicado a la promoción de la fotografía documental como herramienta para fortalecer la democracia y el intercambio de información en Colombia y América Latina.

Estas son algunas de nuestras actividades programadas para los próximos meses:

Junio

Presentación del fotolibro “No pase!” (Raya Editorial) de Santiago Mesa. No pase, es el resultado de mis primeros años trabajando como fotógrafo en las calles de Medellín. Ha sido un extenso trayecto en el que he podido recorrer, conocer y experimentar una de las facetas más reales de esta ciudad.

Presentación del proyecto y del documental “A mano limpia: el doble precio de la coca en Colombia” de Natalia Duque Vergara, Linda Sofía Ordóñez. Fotografía de Diego Lagos. Video de José Luis Osorio, Pablo Mejía Trujillo. Producido gracias al Fondo para Investigaciones y Nuevas Narrativas sobre Drogas de la Fundación Gabo.

Junio - julio

Presentación y exposición del proyecto “Arder la casa” de Margarita V Beltran. Arder la casa explora las contingencias de la violencia política en Colombia a través de la historia familiar de Margarita, marcada por el exilio de su padre en 2015.

Julio - septiembre

Presentación “Rosa do Brasil” de Margarita María Jaime. El proyecto reúne fotografías de vitrinas y objetos urbanos, mapas y revistas de viajes de Brasil. Las fotografías comparten elementos de color rosado y buscan identificar similitudes y posibles consecuencias de la percepción del color en el espacio público.

(Bogotá)

Texto: Fabio Cuttica* Fotos: Cortesía de la galería

Exposición y conversatorio sobre el proyecto y fotolibro (Raya Ed.) “Free Convict –esos que saben” de Oscar B. Castillo. Un trabajo sobre encarcelamiento y el sistema penitenciario venezolano, también ha sido sobre las raíces, causas y consecuencias del ciclo de violencia que ha devorado al país en años recientes.

Presentación del proyecto colectivo “Río Cravo Sur Claro y Revuelto” de Juanita Escobar y Cachi Ortegón.

Octubre

Exposición y presentación del proyecto “Recetario para la Memoria” es un proyecto dirigido por Zahara Gómez Lucini. En dos libros, el primero realizado en colaboración con las Rastreadoras del Fuerte, de Sinaloa, y el segundo junto a diversos colectivos de búsqueda de Guanajuato, recopila las recetas para elaborar los platillos favoritos de sus seres queridos desaparecidos.

Noviembre

Exposición Internacional de Fotografía Estenopeica y procesos alternativos de la imagen. Esta exposición organizada por el Movimiento de Fotógrafos en alianza con OjoRojo Fábrica Visual.

Dirección: Carrera 5ta #26c-62, Barrio La Macarena Bogotá, Colombia

Teléfono: +57 314 351 8899

Horario: Miércoles a viernes de 15:00 a 18:00 hrs. Sábados de 11:00 a 16:00 hrs.

www.ojorojofabricavisual.org

@OjoRojo Fábrica Visual

@ojorojofabricavisual

*Fotógrafo y colaborador de OjoRojo Fábrica Visual.

Galería Freijo

Texto: Belena Hesles Ferreiro* Fotos: Cortesía de la galería

Fundada en 2010 por la coleccionista española Angustias Freijo, Galería Freijo busca la recuperación de artistas, así como la promoción de nuevos valores. En su segunda planta alberga una biblioteca que constituye un centro de investigación y documentación abierta al público junto con el espacio LZ46, el cual fue abierto en el año 2019 y está dedicado a proyectos específicos de artistas.

Durante 2023 su programa ha estado dedicado a las mujeres artistas, iniciando así con la exposición “¿Cómo comenzar?” inspirada en la experiencia de Leonora Carrington en España plasmada en su libro “Memorias desde abajo”.

De abril a finales de junio estará en exhibición “Declaración de Paz” de Pilar Lara. Se trata de una exposición histórica que aborda un período dedicado a la guerra, partiendo de un archivo de la primera guerra mundial que la artista realizó entre los años 1987 y 2000. Esta exposición es la primera individual de la artista, quien falleció en 2006, y consta de veintidós obras seleccionadas por la galería y por Fernando Sáez Lara.

Del 1 de junio al 15 de julio se presentará una revisión del trabajo de Vicente Rojo con diez obras históricas de las series “México bajo la lluvia” y “Negaciones”, además de una obra referida a Torres Campalans, y dos retratos que le hizo a Lezama Lima cuando, en Editorial ERA, publicaron “Paradiso”.

En el marco de Apertura, Gallery Weekend de Madrid, el 14 de septiembre se exhibirá “Desecho y omisión”, un proyecto de Gina Arizpe en el que la artista habla de los feminicidios y la invisibilidad temática que recorre todo su trabajo desde hace años. Con piezas como “Cuestión de tiempo” y “Nombres y coordenadas” –con la que Galería Freijo recibió el premio de Zona MACO 2020 y que fue presentada en el Museo del Chopo en 2022–, esta exposición finalizará el 28 de octubre

Para finalizar el año 2023, Galería Freijo presentará en su programa general “La doble imagen”, exposición individual de Rocío Garriga que tendrá lugar del 7 de noviembre al 30 de diciembre. Esta es la segunda exposición en la que Garriga aborda el tema de los zoológicos europeos bombardeados en la segunda guerra mundial centrándose, esta vez, en el zoológico de Londres.

En su programa alternativo LZ46, del 11 de noviembre al 16 de diciembre, presentarán “Geometría oculta de un pensamiento”, proyecto que dará visibilidad a la obra reciente de David Beltrán.

Dirección:

C/ Zurbano #46, 28010

Madrid, España

Teléfono:

+34 913 103 070

Horarios:

Martes a viernes de 16:00 a 20:00 hrs.

Sábados de 11:00 a 15:00 hrs.

www.galeriafreijo.com

@freijogallery

*Estudió Gestión Cultural y Artística, fue seleccionada en el “Encuentro por la crítica cultural en danza” del Festival Internacional Cervantino XLVI. Es colaboradora de ANTiDOGMA desde 2019.

Nesia

Patricia Quijano

AraMeu

Herenia González

Cortesía FARO Quintana Roo. Proyecto: Una villa de colores

Un breve viaje desde el interior

Texto: Juan Ki Buenrostro*

Fotos: Teresa Monserrat Rosas

Trazaré un inicio.

Lo siguiente es bien un prólogo o la segunda carta que le escribo a Paula M. Goretti, artista jalisciense de 26 años con la cual tuve la oportunidad de colaborar en la exposición “Un breve viaje desde el interior”. Esta muestra se presentó del 31 de marzo al 28 de mayo del presente año, como parte de las actividades del Día Internacional de la Visibilidad Trans, en el Ex Convento del Carmen, complejo que forma parte del Organismo Público Descentralizado (OPD), Museos, Exposiciones y Galerías de Jalisco (MEG).

Ella una mujer trans, yo una persona de género fluido, nos supimos entender.

Un ramo de flores, una lata de sardinas, un llano tapatío, (una carta que) tiene dedicatoria para la gente que extrañamos y ya no hemos visto.

En ese entonces, hace ya más de un mes, consideré su colección de piezas como una heterotopía. Ahora sé que fue más una transutopía, un territorio donde las vivencias cambian cada vez que se narran. Dentro del argot foucaultiano, las heterotopías fungen como un (no) lugar que se presume, más que imposible, inquieto. Dicho así, me permití, más que alterar los ordenamientos discursivos, afectarnosme por éstos. Hilé sus piezas teniendo en mente que no podría restringirlas a una lógica cuya severidad fuese más que una característica, una norma. Sugerí, en compañía de Paula, que esta exposición partiera de una revisión empírica (...)

Esquela de sobrevivencia, estela de presencia, gotas de lágrimas lloradas por Picasso, Monet, Manet, Foucault y Cardi B.

(...) la cual reúne una serie de historias de las personas que no sólo han acontecido en la vida de la artista de esas personas que fueron importantes, pero que ahora no sabemos dónde están, sino que también son evidencia de sus propias transformaciones. Una especie de recordatorios constantes de esas mujeres que fue o que, algún día, podrá volver a ser.

Piense otra vez, diablx, dígalo y sucederá,

Por tanto, presumo de una muestra museográfica que exploró a través de una serie de muros azul Ovidio así se llama el color y me parece que el nombre es la cosa más hermosa del universo, no sólo los procesos de las conformaciones identitarias, sino de los indicios pictóricos que evidencian posibilidades incendiarias o performatividades de los actos del habla.

Pienso en ti constantemente, espero volverte a ver muy pronto, cuídate mucho. ‒Ojalá todo fuera tan fácil para que, al pronunciarte, estuvieras aquí, otra vez‒.

Su trabajo comprende crítica de arte, ensayo creativo, cuento, dirección de arte y curaduría.

Paula M. Goretti

Paula M. Goretti

*Maestrante en Historia del Arte por la Universidad Nacional Autónoma de México.

El arte como puente cultural: artistas mexicanas en Canadá

Texto: Chris Olguín Fraga*

Fotos: Cortesía de la autora

Como artista mexicana que vive en Canadá resueno profundamente con el sentimiento de estar dividida entre dos hogares. Sin embargo, he tenido la suerte de encontrar una comunidad de mujeres artistas mexicanas en Calgary; mujeres que han creado espacios y oportunidades para que mostremos nuestras obras de arte y compartamos nuestras raíces culturales con la comunidad canadiense en general.

No se puede exagerar la importancia de los espacios inclusivos, especialmente para las personas recién llegadas que pueden sentirse desconectadas de su herencia y comunidad. Cuando encuentras un grupo con el que compartes una visión y a la vez tienes la libertad de expresar tu perspectiva única, te sientes en casa. La inclusión no se trata solo de crear espacios para grupos marginados, sino también de buscar y promover activamente diversas perspectivas y experiencias. Las artistas mexicanas que viven en Canadá aportan una perspectiva única que enriquece la escena artística canadiense por lo que es vital que tengamos espacios donde nos sintamos valoradas y apoyadas.

Además, la colectividad creativa es esencial para fomentar la innovación y el crecimiento dentro de cualquier comunidad. Al unirnos y compartir nuestras historias y experiencias, podemos inspirarnos mutuamente y colaborar en nuevos proyectos que superen los límites y desafíen el status quo. Esto es especialmente importante para las mujeres artistas que, históricamente, hemos sido excluidas del

mundo del arte mediante la falta de reconocimiento y el olvido. Por eso creamos esta colectividad de apoyo entre nosotras: para caminar este trayecto de autoconocimiento, expresar nuestras voces únicas y juntas ser recordadas.

A través de nuestro trabajo nos esforzamos por compartir una parte de México que está profundamente arraigada en nosotras y en nuestra herencia cultural. Nuestro arte no es solo una forma de autoexpresión, sino una forma de cerrar la brecha entre nuestros dos hogares, y compartir la belleza y la vitalidad de la cultura mexicana con el mundo. Es a través del arte que podemos romper las barreras culturales y generar comprensión y empatía entre diversas comunidades. Con sendas exposiciones, “Acercando a México a ti” y “Vecinas” que se presentaron en el Consulado de México en Calgary, Canadá se persiguió evocar el sentimiento de la cultura, la gente y los lugares de México que se describen como mágicos, así como explorar temas de identidad, migración y género entre esta comunidad artística.

En conclusión, el trabajo de las artistas mexicanas que viven en Canadá es un testimonio del poder de la inclusión y la colectividad creativa. Al crear espacios y oportunidades para exhibir nuestro arte y compartir nuestro legado cultural, podemos derribar barreras y promover la diversidad y el entendimiento dentro de la escena artística canadiense. A medida que continuemos creciendo y floreciendo en nuestro hogar adoptivo, siempre llevaremos una parte de México con nosotras y nos esforzaremos por compartir su belleza y vitalidad con el mundo a través de nuestras propuestas artísticas.

@mexicanwomenartists

@magiccolourmakers

@TheFlowAndArts

*Artista visual y muralista mexicana que teje historias visuales que trascienden las barreras del lenguaje. Madre y empresaria radicada en Calgary, Canadá, desde 2009.

ACERCA DE LA CULTURA EN LA POLÍTICA EXTERIOR

El poder suave como acción y presencia

Texto: Embajador David Nájera*

Fotos: Cortesía del autor

Las relaciones internacionales no pueden entenderse si no es con la cultura como componente central. Cultura como un todo en el lenguaje, en las características particulares de las identidades nacionales y regionales. También en la construcción de instituciones y conceptos de validez universal, en los esfuerzos por crear marcos legales y consolidar una gobernanza mundial.

Con lo anterior se muestra que no hay forma de conciliar intereses si no se consideran los aspectos culturales de las partes, aunque esto suene más a política pura. Pero tal vez fue mediante las demostraciones culturales como empezó el entendimiento entre individuos y pueblos. Entenderse entre distintos es esencia de la diplomacia, y hacerlo por las buenas siempre será mejor que por la fuerza. Por ello, el poder suave que representa la cultura es, sin duda, uno de los instrumentos nodales de la diplomacia mexicana.

prehispánico. Dichas acciones siempre concilian grandes públicos y atención, si bien tres décadas después su efecto parece ser el de consolidar estereotipos y lugares comunes, con una muy relativa participación de la creación contemporánea. No es de sorprender que esa migración de la demostración internacional de la cultura haya sido realizada por antiguos funcionarios de la propia Secretaría de Relaciones Exteriores.

La creación de la Agencia Mexicana de Cooperación para el Desarrollo, que ha pasado por reinvenciones sexenales, no ha consolidado nuestro papel como receptores y sobre todo como donantes. La politización reiterada o la interpretación economicista que también tuvo en algún momento, dista mucho de dotarnos de un instrumento real de política exterior; en tanto, se suceden las magnas exposiciones –sobre todo del INAH (Instituto Nacional de Antropología e Historia)– en diversas

Para México, especialmente después de la Revolución, la cultura oficial fue parte de la construcción de un nuevo régimen al que había que dotar de un discurso nacionalista. La consolidación de ese proceso se daría en el Muralismo, en la historia épica prehispánica, pero también en el cine, la radio y la música vernácula, entre otras muchas expresiones. Incluso las circunstancias de la Segunda Guerra facilitarían la expansión de la cultura popular mexicana en todo Hispanoamérica con su avasallante producción y sus sistemas de distribución.

Sería justo a finales de los años cuarenta, con el establecimiento de la UNESCO (Organización de las Naciones Unidas para la Cultura, las Ciencias y la Educación) y la activa participación de México en ese proceso, que la cultura se convertiría en instrumento activo de la política exterior. Al sumar la educación y la ciencia, diversos países buscaron incrementar su presencia internacional mediante la cooperación y la asistencia; los intercambios educativos, becas y viajes de estudio se multiplicaron. México buscó aprovecharlos al tiempo de crear su propia oferta; si bien en este campo aún prevalece para los países ricos la idea de los estudios sociales y antropológicos en nuestro país, para América Latina y el Caribe, México ha sido formador de médicos, científicos e ingenieros, entre muchas otras disciplinas.

Hasta fines de los años ochenta, la cultura y la cooperación científica y técnica eran ámbitos de gran relevancia en nuestra política exterior. El cambio vendría con el establecimiento de CONACULTA (Consejo Nacional para la Cultura y las Artes) y el traslado de muchas acciones de la gestión internacional cultural a esa instancia, lo que consolidaría la política de las grandes exposiciones, sobre todo del patrimonio

partes del mundo con limitada coordinación con las embajadas, por lo que el enorme gasto y esfuerzo se concentra en la exposición de las reliquias y no en la proyección del poder nacional que supone esa acción. La distancia entre las instituciones, las diferencias presupuestales y la superposición de discursos han hecho que, en años recientes, la presencia cultural internacional de México tenga un reducido impacto, con frecuencia, ¡ay!, de comparsa coreográfica de visitas presidenciales.

Y es que hoy, en el siglo XXI, la multiplicación de actores culturales supone una fuerte competencia, pero pocas entidades como México tienen el poder cultural para hacer presencia mundial. Ese poder suave al que me referí al principio sigue siendo uno de los mejores instrumentos para nuestra política exterior; un poco de ganitas y mucha coordinación harán de ese poder una palanca de desarrollo, promoción y presencia propositiva en el mundo. La cultura se expresa por sí misma y, con frecuencia, antecede a la decisión política, así de relevante es nuestra presencia y potencial.

Entrevista al Embajador David Nájera Rivas, presidente de la Asociación del Servicio Exterior Mexicano Edición: Antonio Morales Rosado

*Embajador de México, ingresó por concurso al Servicio Exterior Mexicano en 1990. Actualmente preside la Asociación del Servicio Exterior Mexicano.

Griselda Rosas

Conocí el trabajo de Griselda Rosas como escultora e instaladora hace ya más de 15 años, después de ganar un premio regional cuya sede fue en Hermosillo. Desde entonces, Griselda tenía su base en Tijuana/San Diego, donde nos conocimos primero como personas de a pie. Vivía en un estudio en el corazón del barrio gay de San Diego y no tenía mucho de haber terminado el College, seguía mesereando para ganarse la vida en un restaurante de lujo de Fashion Valley. Después de mudarme de ciudad y mantener el contacto esporádico con ella, fui viendo cómo esos primeros experimentos se iban convirtiendo en una obra singular e inquietante.

Para quienes vivimos la frontera, el humor es una estrategia de sobrevivencia autoimpuesta ante el caos vital que son los paisajes de la desigualdad. En ese andar cruzando la línea que divide de tajo la psique de sus habitantes, se fue construyendo una artista a la que se empezó a ver con interés en California. De estudio en estudio, interactuando con otros artistas de calibres distintos y personalidades artísticas opuestas, nutriéndose con su trabajo como docente en la San Diego State University, pero -sobre todo- observando cómo su dinámica familiar, personal e íntima iba derramando sobre su obra una pátina de misterio que fue haciéndose más explícita al indagar en la historia del país que la formó y ese tránsito esquizoide por dos culturas que la deformó. Si sus primeras esculturas e instalaciones eran aproximaciones a un intimismo cósmico, siempre estuvo en su obra una exploración de los materiales de uso doméstico y artesanal para convertirlos en capullos improbables de una promesa de vida. Curiosamente, la maternidad vino a trastocar vida y obra, agudizando aún más su espíritu observador. Desde el terror, la expectativa y la esperanza, la Griselda madre dio pecho a la Griselda artista y entre la faena de sobrevivir el día a día con la presión añadida de ser madre soltera, los duelos familiares y el encuentro con otros creadores fueron gestando lo que hoy vemos como el momento de madurez de una artista plástica con su propio universo estético creado a partir de la experimentación e investigación constante.

“Yo te cuido”, curada por Anthony Grahan, bajo la coordinación de Jill Dawsey, es una serie de dibujos textiles y dos instalaciones creadas ex profeso para esta exhibición. El tema que permea esta colección, que se exhibirá hasta el 13 de agosto en el Museo de arte contemporáneo de San Diego (MCASD por sus siglas en inglés), es la herencia y el conocimiento intergeneracional a través de técnicas de bordado heredadas por las mujeres de su familia. En varias de esas piezas, Griselda trabaja sobre la base de los dibujos de su hijo, respetando, por un lado, el trazo infantil de Fernando, pero llevándolos a su terreno a través de pigmentos y algo que no me atrevería a llamar collage sino expresiones poéticas con historias atrapadas entre la psique infantil, la memoria emocional de la artista y su bagaje intelectual, añadiendo distintas capas de lectura e incorporando elementos interculturales con alusiones al catolicismo y a la historia de violencias que supuso la intervención europea en nuestro continente y cómo esas colisiones siguen expresándose en símbolos tan evocativos y simples como el trazo de un niño.

La exhibición viajará a Berkeley el próximo verano, pero Griselda ha participado también en exposiciones colectivas el NIU Art Museum, de Illinois y un par de piezas suyas estuvieron en la Chicago Art Fair, representada por la galería Luis de Jesus Los Angeles. La artista tijuanense también produce y conduce el podcast “Pan y Sal”, de la galería Bread & Salt, donde conversa con otros artistas sobre el fenómeno migratorio y su impacto en el arte y la cultura regional. Ha exhibido también en Finlandia, y participado en eventos académicos internacionales con trabajos de investigación relacionados con la herencia estética y el sincretismo.

*Articulista e ilustrador mexicano formado entre Tijuana, Sonora y la Ciudad de México. Lee, traduce, va al cine y dibuja cuando puede.

Texto: Manuel Meza*

Fotos: Daniel Lang para el MCASD

y el cuidado intergeneracional

Las fronteras: Limitación y cuestionamiento de la patria

Texto y fotos: Edgar Picazo Merino*

El sentido de pertenencia, intrínsecamente humano, es parte fundamental de la construcción individual que nos permite desarrollarnos en un mundo que se rige bajo las ideas de comunidad, espacio y límites. Conjurar el concepto de <<patria>> nos invita a pensar en un término que extrañamente evade una idea concreta y a la vez ocupa un espacio esencial en nuestro imaginario, posicionando la historia personal dentro de una vasta cronología de acontecimientos trascendentales que han desembocado en la forma en la cual, como humanos, hemos decidido compartir y repartir existencia y territorios.

Paradójicamente, son las fronteras (geopolíticas, sociales, afectivas) las que ofrecen un espacio donde estas definiciones deambulan y se difuminan, creando las circunstancias perfectas para cuestionar la definitividad de nuestro concepto de adhesión estatal. Con la exhibición “Trascender la patria”, curada por Adriana Martínez Noriega, Guillermo Echeveste Reyonso nos hace una invitación a repensar estos lugares donde al mismo tiempo se es y se deja de ser.

En su práctica, Echeveste se apropia de imágenes y objetos que forman parte de nuestra construcción patriótica para cuestionar las ideas de identidad nacional. En el cuerpo de obra sobresalen diferentes representaciones de los monumentos que delimitan la frontera entre México y Estados Unidos –el artista reimagina estos marcajes en dibujos y esculturas, criticando la arbitrariedad de la línea que divide a ambos países con una frase directa: “Límite de la inteligencia humana”. Con estas sobrias palabras, Echeveste define su postura sobre las fronteras y establece el tono desde el cual los visitantes pueden anclar su trabajo: los límites políticos imaginarios, los cuales envuelven el espacio de nuestras identidades nacionales, se presentan como una falla social cognitiva, una idea que está en directo contraste con el simbolismo celebratorio que los monumentos suelen cargar.

Al hacer uso de la dicotomía binacional que existe en la franja fronteriza, utilizando imágenes representativas de las identidades mexicanas y estadounidenses, y mezclándolas en su obra, el artista sutilmente alude también a la experiencia de las personas que habitan esta

región. Echeveste, cuya historia personal y sentido de identidad están profundamente afectados por vivir en la frontera, nos muestra a través de las piezas una inconformidad sobre su experiencia –en un lugar donde nunca se es suficientemente mexicano, ni suficientemente estadounidense, es fácil desenvolver cuestionamientos sobre ideas de nación y de los límites humanos que éstas representan–. El artista muestra cómo, extrañamente, es en las fronteras que fungen como división donde constantemente se cuestionan dichas limitaciones.

“Trascender la patria” ocurre en un contexto que puede ser ajeno para muchas personas: la mayor parte de la población mundial habita en centros político-culturales, lo cual se refleja en los recientes movimientos nacionalistas que han tomado fuerza en todo el mundo, afectando no solo políticas internacionales si no también la conciencia de la sociedad. Es oportuno entonces, a través del arte, cuestionar la humanidad de estos conceptos y ofrecer argumentos que nos permitan reimaginar la forma en la cual, como especie, hemos decidido dividir nuestras existencias.

*Artista, gestor cultural, y escritor de la frontera entre Ciudad Juárez, México y El Paso, Estados Unidos. Su práctica se enfoca en la representación ética de las identidades fronterizas. Su trabajo ha sido publicado y exhibido nacional e internacionalmente. Actualmente es el Director Creativo de Azul Arena, un espacio artístico al servicio de la comunidad fronteriza.

Guillermo Echeveste Reynoso

CERRANDO CÍRCULOS CONTANDO HISTORIAS

Texto: Sandra Rosenfeld Katz* Fotos: Cortesía de la autora

En 1992, cuando tenía 22 años, leí un artículo en un número de la revista Time titulado “La ruina de un gato y el fantasma de un perro” escrito por Lance Morrow que me impactó profundamente. Yo sabía que mi papá era sobreviviente del Holocausto, originario de Yugoslavia, de los Balcanes, incluso ya me había contado su historia. Durante toda mi infancia y parte de mi juventud, él nunca habló de sus experiencias ni de lo que vivió. Yo sabía que él había pasado la Segunda Guerra Mundial pero eso era todo, no conocía ningún detalle. Siempre me sentí diferente y no encajaba realmente en ningún grupo social o religioso, no era del todo de un lugar ni de otro, pero no sabía por qué.

Estudié en diferentes escuelas y en la preparatoria, a mis 18 años, en la escuela en la que iba, un colegio judío, nos enseñaban sobre el Holocausto y nos mostraban películas del mismo. En ese entonces no había una psicología educativa sobre cómo enseñar el tema y nos mostraban todo tipo de películas. Eran películas con imágenes terribles sobre los campos de concentración y exterminio; las fotografías y videos del momento de la liberación de los campos; imágenes que nunca pude sacar de mi cabeza. En cada película yo me imaginaba a mi papá ahí, en aquellos campos, así que le pedí que me contara su historia. Me pidió tiempo, me dijo que cuando estuviera listo lo haría. Unos meses después me invitó a tomar un café y ahí me lo contó todo. Todo lo que él sabía, al menos. Yo escuché sin atreverme a llorar. ¿Cómo iba a llorar yo, quien lo tenía todo y había crecido tan privilegiada, cuando él era el que había pasado todo eso? Cuando acabamos me fui a mi lugar seguro y lloré. Y lloré y lloré. Me dolía tanto lo que él había pasado. Esas películas y mis pensamientos me produjeron una úlcera estomacal a mis 18 años. El tema me causaba dolor y me lastimaba a mi misma. No quise saber más sobre el tema.

En 1992 leí aquel artículo y me afectó muchísimo. No podía creer que en el mismo lugar de donde era mi papá, los Balcanes, estuviera sucediendo otro genocidio. ¿Es que la gente no había aprendido nada? Escribí un artículo y lo publiqué en el periódico de la universidad titulado “Hay que abrir los ojos”. Quería hacer algo, quería que no se repitieran más esos eventos, yo sabía, en cuerpo y en alma, que las guerras no terminan cuando terminan…que las generaciones por venir después de las guerras tendrían traumas, que el miedo y el dolor se transmiten de generación en generación, quería que esto parase…

En mi vida profesional durante 20 años me dediqué principalmente al arte y a la educación. Nunca imaginé que 30 años después de escribir ese artículo estaría realizando una película para contar la historia de mi papá y de su familia. De mi familia. La película fue producida por Yad Vashem, Centro Mundial de Conmemoración de la Shoá (Holocausto) que se encuentra en Jerusalén, en donde trabajo hace 13 años, y la realizamos como parte de un curso en línea masivo y abierto titulado “El Holocausto: el abismo de la humanidad”.

La realización de la película fue toda una trayectoria en sí misma. Los tiempos de Covid empezaron, no podíamos viajar, necesitaba soluciones para realizar entrevistas a distancia para el curso en línea así que empecé en mi país natal, México. Busqué un video-fotógrafo que pudiera estar presente filmando mientras yo, por ZOOM, también estaría “presente” realizando las entrevistas y después me mandarían el material. ¡Bendita tecnología! El curso en línea incluye dos películas testimoniales de sobrevivientes del Holocausto y comencé entrevistando a mi tío Peter, quien es el protagonista de nuestra película testimonial, hermano menor de mi papá Ivan (quien falleció en el 2013). Cuando entramos a la fase de producción de la película, el director y editor necesitaban fotografías originales de la época para ilustrar y mostrar los sitios reales en los que tuvieron lugar los eventos históricos descritos en la película, entre ellos los campos de tránsito y concentración, ubicados en Austria. No habíamos logrado conseguir una buena fotografía del campo en Strasshof, así que, le escribí al presidente del entonces campo de tránsito, ahora memorial de VAS Strasshof, Bernhard Blank, pidiéndole si podíamos usar la fotografía que figuraba en su página de internet. Él inmediatamente nos mandó los datos de la procedencia de la fotografía y una lista de las otras, muy escasas, fotografías existentes del campo, además se ofreció a ayudarnos en lo que fuera posible. Yo no quería hacerlo (más) personal de lo que ya era así que al principio no le comenté nada con respecto a mi tío o a mi papá. Sin embargo Bernhard, quien trabaja como voluntario en VAS Strasshof, me ofreció y tuvo la iniciativa de ayudar más. Le comenté que también buscábamos fotografías históricas de la época del campo de concentración y trabajos forzados en el que estuvieron mi abuela, mi papá y mis tíos, y que no nos habían contestado de la municipalidad de Ulrichskirchen, la población en la que se encontraba el campo. Había cuarentena, así que Bernhard además de escribir a la municipalidad, se subió a su bicicleta y se fue a buscar el campo, me dijo “queda a media hora de aquí y un edificio de ese tamaño no se puede no ver”.

Mi tío Pablo, el segundo hermano de los tres, había vuelto en 1964 con su prima Eva, quien también había estado reclusa con ellos en el campo, Eva tenía 21 años cuando estuvieron en el campo y se acordaba dónde estaba, así que contábamos con esas fotografías. Sin embargo, cuando mi tío Peter fue y trató de ubicarlo no logró hacerlo. Bernhard lo encontró y me mandó fotografías del lugar. Ahora es un Hotel Boutique. Cuando lo vi se me retorció el estómago. El lugar donde mi padre como un niño de 12 años fue explotado y, literalmente, donde fue un esclavo, ahora es un Hotel Boutique donde la gente se hospeda con todo lujo. Bernhard, con toda la razón, me dijo que él estaba contento de que no hubieran derrumbado el edificio y que siguiera estando ahí. Además, por iniciativa propia, consciente de la falta de relación de los locales con su pasado, se volcó a la tarea de investigar más. Descubrió otros tres campos de concentración utilizados para trabajadores extranjeros (no judíos) durante los años 40 del siglo pasado en la misma población de Ulrichskirchen, e hizo toda una investigación de la historia del lugar publicando después, en una gaceta de un periódico gubernamental, su artículo.

Cuando la película estuvo lista apareció en el portal del memorial VAS Strasshof, evento que me parece muy significativo. En septiembre de 2021 fui a Austria, conocí a Bernhard y me llevó a ver el lugar donde estaba el campo. No necesito escribir lo que todo este “viaje” significó para mí.

En la película, Peter cuenta su propia historia basado en las memorias de sus vivencias a sus 6 años de edad acompañado de datos históricos. Es el resultado del trabajo de investigación de especialistas en historia en el que se conjugan datos duros y personales; trabajo que empezó con mi papá, sobre su propia experiencia y sobrevivencia, seguido por mi tío Peter, por mí y por mi equipo y la gente involucrada en la realización de la

película, además de por la invaluable ayuda de Bernhard Blank. La película testimonial se estrenó en julio de 2021, en español con subtítulos en español y una versión con subtítulos en inglés, la cual ha sido ampliamente vista alrededor del mundo. Ahora la tenemos también subtitulada al serbio, idioma materno de mi padre. El idioma que habla la gente en el lugar que fue su hogar y donde ahora los oriundos pueden ver la película y aprender lo que sucedió ahí hace no tantos años. Nunca hubiera podido imaginar en 1992, ni en los 30 años que siguieron, que iba a hacer esta película testimonial y toda la investigación, descubrimientos y trayectoria que resultarían de la misma, ni que iba a tener este sentimiento de cerrar un círculo que empezó mucho antes de que yo naciera y que, sin saberlo, era tan importante para mí, para mi familia y para toda esa gente que no pudo vivir para presenciar, y mucho menos contar su propia historia.

Documental: “Mi mamá nos dijo: ‘No corran’. La historia de Peter Rosenfeld Span”.

Producción: Sandra Rosenfeld Katz

Curso en línea, abierto y gratuito “El Holocausto: el abismo de la humanidad”

Imparte: Sandra Rosenfeld Katz

*Nació y creció en la Ciudad de México, con padres húngaro-yugoslavos. Reside en Israel. Es artista, educadora, directora de proyectos y productora de cursos en línea y películas testimoniales.

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DERECHO DE AUTOR, PINTAS Y MUROS

Texto: Silverio Sandate Morales*

Fotos: Reyna Aguiar

El pasado 16 de agosto de 2019 tuvo lugar en la Ciudad de México una gran manifestación. Un sinfín de mujeres se reunieron para protestar en contra de la alarmante situación de violencia de género y la falta de acción efectiva por parte de las autoridades para combatir la misma, así como para investigar, perseguir y sancionar feminicidios, desapariciones, casos de acoso, maltrato, entre otros. La manifestación tuvo lugar en el centro de la ciudad y avanzó por Paseo de la Reforma donde, al encontrarse con el emblemático monumento de la “Victoria alada” (conocido generalmente como “Ángel de la Independencia”), se realizaron diversas pintas sobre el mismo.

Se cuenta que se escuchó un ¡fuimos todas!, exclamado por la multitud de mujeres cuando grupos de policías encargados de velar por la seguridad de las condiciones de la manifestación intervinieron con el propósito de detener a las responsables de las pintas. Se cuenta que el grito fue tan contundente que a los policías no les quedó mayor remedio que desistir de su encomienda.

¡Fuimos todas! Y el panorama cambió por completo. ¡Fuimos todas! Y ocurrió lo inesperado… en lugar de buscar un escape o rehuir a la responsabilidad, se reafirmó una misma voz: ¡Fuimos todas! Y lo que pudo haber sido simplemente señalado como un acto reprobable, entre muchos otros efectos, también dio cabida a una autoría colectiva. No una autoría en el sentido criminal de autor del delito, sino de una obra. Posiblemente, de no haber reafirmado la presencia mediante ese grito, el acto se habría calificado como vandalismo. Sin embargo, con esta acción se abrieron varias interrogantes al respecto y, cual acto de magia, se generó un cuerpo colectivo que se expandió a otros espacios. Así, a partir de ese grito, el rostro anónimo detrás de las pintas/denuncias contra este tipo de violencias adquirió una nueva figura autoral: ¡Fuimos todas!

Gracias a esa frase/acción, nuestra mirada sobre las pintas cambió de forma definitiva invitándonos a cuestionar si, en tanto obras, es válido proceder con su destrucción so pretexto de “limpiar” o “restaurar” la obra subyacente. Posiblemente, para muchos sectores de la población, tales cuestiones resultan absurdas ya que, apoyados en la retórica oficial, consideran las pintas como algo improvisado o, incluso, como un mero daño a obras monumentales. No obstante, este cambio de visión es relevante en cuanto 1) deja ver la perspectiva desde la cual se miran algunas expresiones en el espacio público y 2) evidencia una relación asimétrica entre las diversas manifestaciones culturales –donde claramente hay obras que importan más que otras–.

La Ley Federal del Derecho de Autor nos dice que todas las obras gozan de protección “desde el momento en que hayan sido fijadas en un soporte material, independientemente del mérito, destino o modo de expresión”. Asimismo, se atribuye el derecho de “Exigir respeto

a la obra, oponiéndose a cualquier deformación, mutilación u otra modificación de ella”. A pesar de la existencia de estas disposiciones y de que, en ningún momento, esta Ley establezca un sistema de ponderación o valoración de obras, al menos en el caso de las pintas de la “Victoria alada”, se procedió finalmente a su eliminación.

¿Por qué habrá ocurrido esto? Se podrían dar diversas respuestas. Sin embargo, para analizar a profundidad el fenómeno, también tendríamos que voltear a ver esos otros muros que han sido pintados y que son resguardados con gran recelo. Esos muros que se encuentran en importantes espacios públicos y que son asociados con autores masculinos. Pues si bien también existen importantes obras murales pintadas por mujeres, éstas han sido históricamente relegadas. Por lo anterior, no debiera sorprendernos que las pintas hechas por mujeres y de forma espontánea hubieran sido destinadas a una existencia efímera desde su creación.

Sin embargo, lo que dichas intervenciones nos hacen ver, entre otras cosas, es que no todas las obras son protegidas de la misma manera por el sistema del derecho de autor. Y es que adentrándonos más en materia legal, el derecho a ser reconocido como autor de una obra comúnmente se denomina como “derecho de paternidad”. Por tanto, no debe pasarse por alto el hecho de que este sistema asume o parte de la existencia de un autor considerado hombre.

Definitivamente las pintas son tan potentes que abren grandes interrogantes y reflexiones. En ese sentido, merece la pena traer a colación las palabras de Gloria Anzaldúa en “Una carta a escritoras tercermundistas”. En ellas, la teórica chicana invita a las mujeres a escribir en la cocina, en el baño, en el autobús, entre otros. Así, bien vale añadir la invitación a escribir también sobre los muros.

* Abogado por la Escuela Libre de Derecho, especialista en Derecho Autoral. Su experiencia es en el campo del Derecho de la Propiedad Intelectual y tiene gran interés en el quehacer cultural, artístico y creativo.

Muros que nunca callan: entre el pasado y el presente

Una entrevista con Marisol Argüelles

Texto: Rocío Castro Jiménez*

Fotos: Cortesía Museo Mural Diego Rivera

Durante el 2022 se conmemoraron los 100 años del muralismo mexicano; esto ha dado pie a nuevas reflexiones sobre las primeras generaciones de muralistas que le dieron identidad, a través de sus obras, a los distintos momentos históricos, movimientos políticos, instituciones, modos de expresión y de resistencia que representaron a un México posrevolucionario y que fundaron una forma distinta de pensar, de pintar, de contar la historia y de intervenir los espacios. A propósito de esta centuria, nos toca preguntarnos: ¿qué ocurre con el muralismo contemporáneo?

Marisol Argüelles, directora del Museo Mural Diego Rivera, en entrevista con ANTiDOGMA nos explica cómo el muralismo no fue sólo un movimiento que empezó en el siglo XX, cuando Vasconcelos comisiona los murales a los artistas, sino que es una práctica que, aunque no estaba conformada como movimiento, ocurre desde la época prehispánica, fue muy recurrente durante el colonialismo y se ha sostenido a lo largo de la historia de México, claramente con profundas transformaciones.

común en barrios periféricos y populares, y buscan narrar historias, personajes y temas urbanos que nos atraviesan transversalmente cada día y que a veces no miramos.

El caso de la migración es uno de esos temas que se invisibiliza y ha sido a través de murales que se ha puesto a la vista de todas/os. La creación de murales comunitarios como los de la Casa del Migrante en San Luis Potosí (refugio para migrantes centroamericanos en su viaje a Estados Unidos), o los murales “Fuerza y lucha mazahua” y “Orgullo otomí” en CDMX3 nos hablan de la significación de la migración y es por medio del acto comunitario, de la compartencia, que se posibilita y se resignifica lo vivido; es un modo de gritar en imágenes su presencia, es traer lo ancestral al presente, es saberse vivas/os y reflejar la resistencia que ha implicado migrar. Tomar las paredes supone derribar fronteras. Algo similar ocurre con la iniciativa “Mujeres en Espiral” en el penal de Santa Martha Acatitla4, en donde construir juntas un mural colectivo ha derivado en procesos simbólicos de libertad, de tocar el cielo y el mar por medio del arte.

Es así como actualmente podemos hablar de los murales no sólo dentro de las instituciones, sino también fuera de éstas. Hoy existe una toma de la sociedad civil hacia los espacios públicos, es un muralismo que interviene las calles, que narra historias no hegemónicas, muros que hablan de los diversos contextos urbanos.

Pero ¿quiénes toman las calles? El street art en Tijuana1, los murales comunitarios de Iztapalapa2 en Ciudad de México, los murales en diversos puentes vehiculares de la república, los que están en centros penitenciarios, en fin, todos estos son formas autorizadas de la toma de espacios. Sin embargo, aunque existe una autorización, estos murales resignifican la estética y el paisaje urbano; su localización es

Existe otra forma de tomar las calles: el graffiti. Esta expresión, también conocida como “escritores de paredes”, se trata de juventudes que intervienen muros, ventanas y transporte público, y cuya característica fundamental es la ilegalidad, la no autorización. La firma o el tag es la manera en que están presentes, es su modo de hablar. El esténcil, el aerosol, los plumones, serán algunas de sus herramientas básicas, aunque también existe un arte graffiti que busca la tridimensionalidad, que incluye imágenes y que requiere más tiempo para su edificación. Ambas prácticas resignifican el simbolismo del arte urbano, nos muestran otras formas de escribir y habitar la calle.

D.R. © 2023 Banco deMéxico, Fiduciario en el Fideicomiso Museos Diego Rivera y Frida Kahlo. Av. 5 de Mayo No. 20, col. Centro, alc. Cuauhtémoc, c.p. 06000, Ciudad de México.

La calle se toma legal o ilegalmente, las paredes cuentan historias oficiales, pero también las no oficiales, narran la cotidianidad, las resistencias, el cambio y la continuidad de las ciudades. Como señala Argüelles, esto ha acompañado a la historia de México a lo largo del tiempo, es una forma en la que ya no sólo hay una sociedad civil espectadora sino que, cada vez más personas, se suman a participar del muralismo como forma de expresión comunitaria.

Por último, me gustaría señalar que, en este andar por el tiempo, es importante hacer visible la participación de mujeres en el arte urbano y el muralismo, como el caso que nos cuenta Argüelles de las monjas durante el virreinato o Rina Lazo, quien realizó obras como “Tierra fértil” y quien colaborara con Diego Rivera en un “Sueño de una tarde dominical en la Alameda Central”, obra primordial del Museo Mural Diego Rivera. Hoy en día las migrantes centroamericanas, otomíes, mazahuas, las que se encuentran privadas de su libertad en el Penal de Santa Martha Acatitla o las chicas que toman la calle en la protesta para gritar ¡ya basta!, todas ellas, mujeres muralistas y graffiteras se suman a la resignificación del paisaje urbano y se hacen presentes con sus voces libertarias a través de la intervención en muros que nunca callan.

en https://www.culturaiztapalapa.com/iztapalapa-mural

en https://colef.repositorioinstitucional.mx/jspui/handle/1014/80

en http://efaidnbmnnnibpcajpcglclefindmkaj/https://appweb.cndh.org.mx/biblioteca/archivos/pdfs/Murales-no-muros.pdf

https://www.artejusticiaygenero.com

1 Amao, Melina. (2014). Paredes que hablan: La producción simbólica del espacio urbano a través del Street Art en Tijuana. Revisado

2 Cultura Iztapalapa. (s/f). Iztapalapa mural. Revisado

3 CNDH. (2019). Murales, no muros. Revisado

4 Arte Justicia y Género. (s/f). Mujeres en Espiral. Revisado en

*Antropóloga, escritora y pedagoga (ENAH, UNAM)

D.R. © 2023 Banco deMéxico, Fiduciario en el Fideicomiso Museos Diego Rivera y Frida Kahlo. Av. 5 de Mayo No. 20, col. Centro, alc. Cuauhtémoc, c.p. 06000, Ciudad de México.

Entrevista a Marisol Argüelles, directora del Museo Mural Diego Rivera.

Edición: Antonio Morales Rosado

PASOS FEMENINOS

Un recorrido por el movimiento artístico mexicano hecho por y para mujeres

Texto: Alejandra Atrisco Amilpas, “BIXABLÚ”*

Fotos: Cortesía de Nescia, Citlali Morán, AraMeu y Bixablú

Los procesos culturales relacionados con la intervención artística y la toma de espacios públicos están tomando un sitio muy importante dentro de la sociedad mexicana. Dejando de ser considerados actos vandálicos sin sentido, ahora empiezan a concebirse como interesantes apropiaciones del espacio en las que, a través de un lenguaje visual único y potente, las narrativas y significados detonan conversaciones en torno a temas diversos. Uno de ellos es el papel de la mujer en la calle. Parte de los lenguajes visuales que se están generando desde la gráfica mexicana supone un poder de transformación femenina. Y es que la mayoría de las mujeres que nos dedicamos a esto, desarrollamos nuestro trabajo apuntando a problemáticas sociales con cuestionamientos sobre nuestros cuerpos, nuestros gustos, el universo, la vida, los prejuicios pero, muy particularmente, sobre la violencia ejercida desde hace años contra nosotras.

Hoy en día las intervenciones callejeras realizadas por mujeres son cada vez más visibles, sin embargo, aún se sigue luchando por espacios seguros en donde podamos desenvolvernos respetuosa y creativamente. Así, al tomar los espacios para comunicar, el moviente femenino de arte callejero cobra cada vez más relevancia. Chicas de varias partes de México hemos iniciado una revolución gráfica por y para nosotras, reconociendo tanto a mujeres pioneras en la escena

como a las nuevas generaciones interesadas en esta práctica artística. Provenientes de todos los estratos sociales, las mujeres mexicas nos estamos organizando y llevando a cabo proyectos de apoyo mutuo que no sólo nos resignifican sino que también desestabilizan los regímenes políticos y socioculturales de la modernidad mexicana.

La violencia que atenta contra las mujeres no ha podido con las olas de organización y solidaridad entre nosotras, mismas que llevan haciendo eco desde hace más de 10 años en distintos festivales de graffiti. Entre ellos merece la pena destacar el conocido festival FEMINEM, abordan problemas sociales como los feminicidios, la cultura del medio ambiente y la reconfiguración de las mujeres en una sociedad cambiante, entre otros. Lo cual favorece la reflexión y la concientización de la ciudadanía.

pionero en la apertura de espacios para chicas, o JUNTAS HACEMOS MÁS, festival que en su segunda edición logró cerrar una de las vías más importantes de la Ciudad de México. En estos encuentros, logrados gracias a la autogestión, el patrocinio y el intercambio artístico, muralistas, graffiteras y creativas de todas partes de Latinoamérica y Europa se dan cita en la Ciudad de México para venir e intervenir un espacio público determinado. Sin embargo, hoy en día existen más festivales buscando reproducir este modelo para brindar espacio a nuevas generaciones de artistas femeninas en el interior de la república.

La creación desde la calle o para la calle se ha convertido entonces en un canal de diálogo directo entre las comunidades artísticas y el público en general. Este hecho ha ido rompiendo con el formato en el que el arte solo estaba en los museos y solo unas cuantas personas lo podían entender y admirar. De tal suerte que, ahora, en plena vía, se pueden apreciar piezas magníficas –estética y conceptualmente hablando– que

Por último, es importante mencionar que, si bien es cierto que las mujeres estamos creando un panorama bastante alentador para las siguientes generaciones, todavía se sigue teniendo un sesgo bastante marcado en cuestión de género. Y es que, aunque cada vez hay más mujeres con calidad artística, los proyectos siguen beneficiando prioritariamente a hombres en términos de trato, salario y credibilidad profesional. Asimismo, de manera incongruente, proyectos que buscan visibilizar varias violencias siguen violentando el papel mismo de la mujer creadora. Sin embargo, lo importante es que cada vez somos más haciendo más ruido por y para seguridad de nosotras.

Atrisco, Bixablú; Araceli

Mejía, AraMeu; Citlali Morán; y Nescia, artistas urbanas, graffiteras, gestoras culturales y muralistas.

Edición: Miriam Cinthia Cerna Rosales

*Socióloga y graffitera con más de trescientas intervenciones realizadas en México.

Plática con Alejandra

Oaxaca y sus resistencias: la vitalidad gráfica asida a los muros

Texto: Abraham Nahón*

Ya que el mundo “ha sobrevivido a su propio hundimiento, necesita el arte como su historiografía inconsciente… La misión del arte hoy es introducir el caos en el orden”,1 sentenciaba hace más de medio siglo Theodor Adorno. Aunque los tiempos han cambiado, las catástrofes no. En cada momento histórico crítico emergen las resistencias y algunas prácticas artísticas —soterradas o visibles— que cuestionan los poderes hegemónicos. Así sucede en una ciudad como Oaxaca, que es cada vez más promocionada para ser usufructuada por un mercado global, en una época pos-pandémica signada por el frenesí de la turistificación y el consumo. La estetización de su fisonomía, el encarecimiento de sus servicios y la expulsión de los residentes locales por extranjeros con mayor capital, convergen en un término (todavía innombrable para los funcionarios) que alberga una injusticia —replicada en varias ciudades de Latinoamérica— cuyas afectaciones no se han considerado detener: gentrificación. Ese desplazamiento desigual y forzado no es homogéneo ni puede ocultar en sus apariencias los zarpazos de incomodidad vueltos escritura y gráfica en sus paredes. Ante el orden impuesto por la racionalidad del interés económico, brota un caos, una enredadera —de palabras y gráficas— asida a los muros. Multiplicidad de obras gráficas, esténciles, pintas, denuncias y mensajes políticos inscritos por activistas, colectivos y artistas movilizados en el espacio público.

El conocimiento que la historia, la antropología social y la sociología nos revelan es que nada surge de repente, hay procesos, movilizaciones sociales o esfuerzos generacionales que anteceden cada cambio aparentemente nuevo. Tal como consigné en mi investigación que derivó en el libro Imágenes en Oaxaca. Arte, política y memoria, 2 podemos reconocer que el movimiento social del 2006-2007 posibilitó, en gran medida, que un caudal de expresiones artístico-políticas ocupara la ciudad desde esos años. La heterogeneidad de colectivos y expresiones estéticas propiciaron un desbordamiento creativo inusual que funcionó también como denuncia, crítica y panfleto. Con ello, se radicalizaron las expresiones de lo político y de la política entreverada con las prácticas artísticas. La apropiación (gráfica) temporal de sitios públicos fue y ha sido relevante en un medio social privatizado, institucionalizado y jerarquizado para todo tipo de expresión. Como bien señala la investigadora Susan Buck-Morss: “Los poderosos sienten el espacio público como extensión de su propio espacio personal: pertenecen a él

Fotos: Judith Romero porque él les pertenece. Para los oprimidos políticamente (un término que, tal como lo ha enseñado el siglo XX, no está limitado a la clase), la vida en el espacio público es más bien sinónimo de vigilancia estatal, censura pública y represión política.”3 Contra esa opresión y contra las distintas violencias se siguen construyendo expresiones visuales para exhibir la injusticia, las infamias y a quienes ejercen algún poder de manera oprobiosa.

La difusión gráfica en las calles de la ciudad de Oaxaca, que muchas veces logra una gran calidad técnica en sus obras desplegadas, está sustentada por colectividades y talleres, los cuales han sido fundamentales para entrelazar iniciativas culturales que han emergido al asumir una posición política en el campo artístico. Muchas de ellas se han nutrido de la cultura popular y de la potencia visual que emerge de una sociedad pluricultural y multiétnica. El Colectivo los “Subterráneos”, surgido en 2021, asume un legado político y artístico del 2006 (al haber participado, algunos de sus integrantes, en el movimiento social desde la Asamblea de Artistas Revolucionarios de Oaxaca) y han vigorizado su presencia en las calles, renovándose y contando actualmente con más de 25 integrantes en un diálogo creativo inter-generacional donde diversas juventudes (mujeres y hombres) participan activamente. Poseen una fuerza visual que incluye series cargadas de una crítica social aguda (“Los Nadies”) con frases políticas de denuncia e imágenes heterogéneas o abigarradas que aluden principalmente a la lucha de clases, a la defensa del territorio, a la emancipación de la mujer proletaria o a la necesaria solidaridad internacional de las resistencias políticas frente a los diversos fascismos contemporáneos. Por su parte, el Colectivo “Armarte”, integrado por mujeres dedicadas al arte y a la gráfica, también ha desplegado en las paredes de la ciudad, múltiples obras cuyas demandas asumen un discurso visual y de pensamiento

político influenciado por los movimientos feministas. Su participación en la marcha del 8 de marzo (8M) de 2023 en Oaxaca, se fortaleció al emitir una convocatoria denominada “Ellas las que luchan”, en la que se integró un mayor número de artistas y mujeres de distintos oficios. La obra gráfica con la que protestaron a través de los muros de la ciudad, conjunta una destreza técnica (en imágenes potentes que representan principalmente a mujeres) con demandas concretas en torno al ejercicio de sus derechos, a la inequidad provocada por las violencias patriarcales, a la despenalización del aborto, a las madres buscando a sus hijos desaparecidos (como la imagen de una madre, tehuana, vestida tradicionalmente y sosteniendo con una mano la imagen de su hijo desaparecido). Frases como “Ni sumisas ni obedientes, mujeres combatientes”, “Queremos caminar libremente”, “Ni la tierra ni las mujeres somos territorio de conquista” o “No todas las madres festejan, algunas buscan”, le dan un sentido político y contundente en diálogo con las imágenes representadas. Los dos colectivos realizan obra gráfica para las calles, pero también para su sustento y continuidad exhiben y venden obra en sus talleres, generando un mercado alternativo que demanda gráfica política.

Esta vitalidad gráfica ejercida por estos dos colectivos, así como por otros grupos de artistas y grabadores, nos reafirman que: en los muros también está sucediendo la historia (gráfica y política). La gráfica colectivizada irrumpe en la ciudad, integrando demandas y procesos histórico-culturales acallados, activando formas de política crítica ante el mundo a partir de subjetividades heterogéneas y de sus propias contradicciones. Así, podemos pensar en estas ciudades como un cuerpo vivo, intervenido por imágenes y pinta de frases que muestran cicatrices, suturas, dolores, conflictos históricos-actualizados —“Nos

enseñaron a tenerle miedo a las brujas y no a la Iglesia que las quemaba”, “Aquí matan, la justicia es selectiva en Oaxaca feminicida”, “Cállate blanca”, “Explotadora de cocineras indígenas”, “Oaxaca ingobernable”, “Oaxaca para los oaxaqueños”, “Fuera turista, esta es mi tierra y en mi tierra mando yo”, “GRINGO GO HOME”, “No a la gentrificación en Oaxaca”, entre otras múltiples protestas.

Frente a la ocupación material de un capital que la gentrifica, se actualizan las denuncias de los feminismos, de las personas desaparecidas, de las violentadas, marginadas, invisibilizadas, ninguneadas. Tiempo de rebeldía, pero sobre todo tiempo de contradicciones. La calle y la gráfica como pedagogía política y formativa para expresar otras imágenes, realidades, rabias y deseos. Desde la colectividad y el arte socializado, también se nutren los imaginarios, llevando la lucha sociopolítica a otros ámbitos del disenso4, como son otras maneras de hacer y visibilizar: la confrontación de estereotipos, el pluralismo de narrativas, las inequidades de género, la lucha por no dejar privatizar/gentrificar los territorios (urbanos y rurales) y las disputas por la representación de nuestra memoria, identidad e historia.

1 Adorno, Theodor (2004), Teoría Estética. Ediciones Akal, Madrid, España. 2 Para profundizar en la historia gráfica, artística y visual de Oaxaca, ver: Nahón, Abraham (2017, reedición 2020), Imágenes en Oaxaca. Arte, política y memoria. UABJO – BUAP, México.

3 Buck-Morss, Susan (2014), Walter Benjamin escritor revolucionario. La Marca editora, Buenos Aires, Argentina. 4Rancière, Jacques (2011). El destino de las imágenes. Prometeo Libros, Buenos Aires, Argentina. *Investigador-Profesor del Instituto de Investigaciones en Humanidades de la Universidad Autónoma Benito Juárez de Oaxaca (IIH-UABJO)

Mural,graffitiyloscambiosensuslenguajes

Texto: César Itzcoatl Guerrero Martínez “Dr. Newro”*

Fotos: Cortesía Black, India, Leo Monzoy, Luciana, Yuca024, Herenia, Dr. Newro, Nuter y Luzka

Desde las primeras décadas del siglo XX, México lideró la vanguardia en el desarrollo de la pintura en gran formato. La extensa obra que se desarrolló por impulso del entonces Secretario de Educación, José Vasconcelos, coadyuvó al nacimiento de una corriente totalmente mexicana. El muralismo desarrolló un enorme sentido de pertenencia en un país que abandonaba el caos de la Revolución Mexicana y buscaba entrar en la modernidad como una nación fuerte y próspera. Los temas sociales y la historia de México que se retratan en los muros de Palacio Nacional, del Palacio de Bellas Artes, del Colegio de San Idelfonso, etc., fueron en aquel momento un parteaguas en el desarrollo de la plástica mexicana. Rivera, Siqueiros y Orozco seguidos por O’Gorman, González Camarena, O’Higgins y demás, sentaron las bases de su movimiento en el estricto sentido de nacionalismo que la época les exigía. Los retratos de las clases obreras, de las escenas prehispánicas y de los recorridos históricos pretendían afianzar la confianza de los espectadores en la Revolución Institucional resultado de la Revolución Mexicana. Aquellos maestros que sentaron las bases del muralismo tenían como referentes, en su mayoría, las ideas socialistas de la entonces Unión Soviética y se caracterizaban por tener disputas constantes en torno a lo político. Basta señalar como evidencia aquel famoso altercado entre David Alfaro Siqueiros y León Trotsky que le costó la libertad al primero, siendo encerrado en la cárcel Lecumberri. En estricto sentido, los muralistas de aquella época eran sujetos totalmente politizados.

Por otro lado, México evidencia, desde los años ochenta del siglo pasado, un fenómeno que en recientes fechas se ha tornado bastante visible: el graffiti (escrito así con doble f y una t por aquellos que participan del fenómeno). Esta manifestación gráfica que provino del país vecino del norte, conjugado con la enorme producción pictórica de nuestro país, terminó por hibridarse en un sincretismo que devino en esto que académicos, pintores y demás actores aún no han podido definir de manera concreta. Los procesos civilizatorios del lenguaje han intentado llamarle street art, arte urbano, gráfica, muralismo, neomuralismo o transgraffiti, en un intento por domesticar aquello que José Manuel Valenzuela Arce y Jorge Sánchez han denominado correctamente como “la última bestia salvaje del arte contemporáneo”.

Sin embargo, debido a la inclusión de esta manifestación en el mercado, el graffiti ha perdido ese “algo” que le volvía atractivo para las juventudes de finales del siglo pasado. La domesticación del graffiti y su integración en los lenguajes comerciales e institucionales han modificado la práctica, la visualización e incluso la manera en cómo se denomina a esta forma de pintar con aerosol sobre cualquier soporte que exista en el espacio público. Pasamos de hacer bombas y tags a hacer murales en los últimos veinticinco años de existencia de este fenómeno. Abandonamos los throw ups y los wild styles por las caras de Frida Kahlo flotando entre flores como una especie de nostalgia por algo que nos identifique como mexicanos.

Si bien la transición de una actividad otrora ilegal fue producto del propio desarrollo técnico y pictórico de la práctica, la nula integración de los lenguajes provenientes del graffiti ha generado una segregación entre aquellos que todavía lo realizan de manera autogestiva. La inserción de esta manifestación en el lenguaje institucional ha dado cabida a que muchos graffiteros realicen murales o gigantografías en las avenidas principales. Sin embargo, estas nuevas formas gráficas que inundan la Ciudad de México también han provocado una despolitización tanto de los sujetos como de los espacios. En busca de una “cosmética” que prevalece sobre la estética, se pide que aquello que se pinte sea “bonito”, “tierno” y lleno de aves y flores. Los requerimientos para la evaluación de las propuestas toman como modelo esa misma cosmética. Pareciera así que aquel debate que se estableció entre la crítica de arte de la televisión nacional y los propios graffiteros olvidó la necesidad del acto político que rodeaba al graffiti primigenio: hacerse presente como parte de una periferia olvidada por los sectores que detentan el poder económico, político y cultural.

Cuando el sujeto omite su condición política, pierde de vista aquello que sustentaba su propia práctica. Pintar en el barrio ya no es más un acto político que marcaba y evidenciaba las notorias desigualdades sociales y culturales de la urbe. Por el contrario, se convierte en un elemento decorativo que no es como el muralismo de inicios del siglo XX, pues omite el énfasis en los temas sociales; ni es el graffiti que servía para la autoafirmación de este sujeto olvidado. La integración de esta forma pictórica ha producido un fenómeno que urge ser nominado en toda la complejidad que ahora evidencia. De la misma manera, resulta necesario que el sujeto que produce las imágenes no le haga cómoda la estancia a las autoridades que, en un acto de politiquería y acarreo de votos, se presentan a inaugurar obra pública y espacios “recuperados” a través de las pintas. Por el contrario, esta manifestación debería tornar y hacer énfasis en la enorme cantidad de desigualdades que no han sido atendidas en tales espacios.

Plática con Herenia González; Luciana Arenas; Nuter; y Pablo López, Blacksay, integrantes de la comunidad artística que trabajan ilustración, arte urbano, graffiti, arte plástico y murales.

Edición: Antonio Morales Rosado

Plática con Denisse Escobedo, India; Yuca024; Leo Monzoy; Marilú Muñoz, Luszka; y César Izcoatl, Dr. Newro, integrantes de la comunidad artística que trabajan arte urbano, graffiti, murales y gestión cultural.

Edición: Miriam Cinthia Cerna Rosales

*Doctor y maestro en Ciencias y Artes para el Diseño con especialidad en semiótica y hermenéutica de las imágenes. Graffitero y artista urbano que ha colaborado como diseñador con organizaciones civiles y con la iniciativa privada.

Nosotras en la pintura mural

Texto: Patricia Quijano Ferrer*

Fotos: Cortesía de la autora

Hace veinticuatro años me encontraba realizando una apasionante investigación dedicada a rastrear la huella de las mujeres en el muralismo. Había sido invitada por las autoridades de La Esmeralda (Escuela Nacional de Pintura, Escultura y Grabado “La Esmeralda”) para realizar mis trámites de titulación de la carrera de Pintura que había yo concluido en el año de 1988. Para entonces, tenía once años dedicándome a la realización de pintura mural, primero como ayudante en siete obras del maestro Arnold Belkin, posteriormente realizando mi obra personal y, desde 1992, con mi alumnado de la ENAP (Escuela Nacional de Artes Plásticas de la UNAM) impartiendo la materia de Investigación Visual I y II (pintura mural).

Armada con la experiencia de quince murales de mi autoría y dieciocho colectivos realizados con artistas y con mi alumnado, se me hizo fácil pretender registrar mi trabajo de tesis como “La mujer en la pintura mural”. Y fue ahí en donde recibí mi primer baño de realidad patriarcal, ya que quien evaluó mi propuesta -que por supuesto fue un profesor varón- me afirmó que no existían las mujeres muralistas y que me concretara a hablar de mi obra.

Muy molesta, modifiqué el orden de los capítulos de mi tesis y la intitulé “Autorretrato: La obra mural de Patricia Quijano” pero, en mi corazón, ya estaba sembrada la clara intención de buscar a las mujeres muralistas que me antecedieron con el fin de hacerlas visibles en el universo del muralismo. A partir de ese momento y, durante tres años, busqué en la Historia Universal y en la de México a las mujeres que se hubieran atrevido a hablar en voz alta y a pintar temas históricos y aquellos reservados hasta entonces solo para los creadores masculinos.

No me quiero extender mucho en esta pesquisa ya que todo está consignado en mi tesis que se puede consultar en el CENIDIAP (Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información de Artes Plásticas) y en La Esmeralda, pero encontrar afirmaciones de varones como: “¡María Izquierdo no es muralista! Es una advenediza en este ramo de la pintura y por tanto no tiene ningún derecho a usurpar atribuciones que no le corresponden”, publicado en la revista “Nosotros”, ACCAC en enero de 1946, me llevó a tomar conciencia de la importancia de rescatar el derecho de las mujeres a subirse a los andamios.

Años después, en un coloquio de muralismo en el CENIDIAP, la crítica de arte Teresa del Conde, afirmó que “qué bueno que no la habían dejado pintar porque lo habría hecho horrible”. Desde luego la increpé diciéndole que así como el propio Siqueiros tuvo derecho de pintar un primer mural espantoso, ella tenía derecho de haberlo realizado ya que la forma tan agresiva en la que la trataron los muralistas varones la afectó seriamente en su salud física y mental, provocándole un daño moral irreparable y una gran amargura que la acompañó hasta su muerte. Hace unos meses un grupo de mujeres realizó el acto reivindicativo de pintar lo que afirmaron fue “el mural que entonces ella no pudo pintar”, acción que nos muestra que vivimos tiempos diferentes para las mujeres que eligen subirse a los andamios. Lo que me gustaría resaltar de esta anécdota histórica es que el grado de coraje que reflejaron esos pintores -a quienes prefiero no mencionar- y el hecho de afirmar que ella, quien ya era una artista de reconocida trayectoria como pintora, pretendía tomar “una atribución que no le correspondía”, refleja claramente el grado de bloqueo psicológico y cultural que las mujeres tuvieron que vencer para sentirse seguras y subirse a los andamios, así como enfrentarse al arte público lo cual implica hablar en voz alta y mostrarse con libertad, como un derecho humano inalienable. Difícilmente encontraremos en la historia del arte algún ejemplo de artistas varones quienes aun siendo pésimos pintores -como hay tantos con el ego inflado y faltos de originalidad y talento-, hayan sido criticados públicamente y exhibidos como unos incapaces y boicoteados al grado de bajarlos de los andamios a punto de comenzar una obra.

Hoy veo a la distancia que fui la primera mujer muralista en voltear a ver y en nombrar a mis pares mujeres, creadoras de arte público, ocultas entre varios cientos de varones. Intuía que estaban ahí una Aurora Reyes, la apasionada maestra que cubrió los muros del sindicato de la SEP (Secretaría de Educación Pública) y del mercado Abelardo Rodríguez con imágenes furiosas de denuncia social y Fanny Rabel, la hermosa y talentosa inmigrante a quien Chávez Morado le negó el apoyo para integrarse a su equipo de aprendizaje de muralismo por ser autodidacta. También, Rina Lazo, quien tuvo que esperarse a entrar en el Mictlán para poder exhibir su obra en Bellas Artes y tantas otras que permanecen solo nombradas pero anónimas en el conocimiento de su obra. Falta muchísima investigación y difusión del contenido de sus obras, labor que han impulsado con gran entusiasmo investigadoras como Leticia López Orozco, Dina Comisarenco y Karen Cordero, porque en el mundo de la academia no basta ser mujer para reconocer a otras mujeres. Con las entrevistas que les realicé a varias de ellas, me percaté de que, aun cuando hubieran logrado realizar obras murales, no se vivían como <<muralistas>> y es por ello que yo decidí desde entonces afirmar ”Yo soy muralista”.

Quisiera aquí mencionar que a mí me tocó el privilegio de vivenciar en carne propia la importantísima influencia de mujeres declaradamente feministas como lo son Maris Bustamante y Mónica Mayer. Cuando estudiaba en La Esmeralda, Maris llegó un día con su compañero Rubén Valencia a darnos una versión alternativa de la historia del arte (considero que aún no se han revalorado suficientemente las propuestas frescas y alternativas del performance y del arte no objetual y su influencia en el arte público contemporáneo). Recuerdo mucho obras de su autoría como un “Nopal gigante” que llenaba de piso a techo el Museo del Chopo y “Rebaños de vacas” tridimensionales en varias plazas públicas, representando cómo nos hemos convertido en rebaños en las sociedades de consumo.

Foto: Patricia Quijano, “Infraestructura de nuestra Nación” (detalle), Museo Universum, 1994

El humor, el sarcasmo y una inteligente actitud crítica alimentaron mi interés por participar en el arte público desde trincheras no convencionales y es por ello que mi obra contiene información contemporánea de temas tan diversos como la depredación ambiental, el VIH, la denuncia contra la guerra, la violencia contra las mujeres y las niñas, así como mujeres como Jesusa Rodríguez, feminista de hueso colorado.

Aunque soy una pintora de corazón, valoro mucho que se haga un cuestionamiento del arte mural que pretende estar cercano a parámetros del pasado histórico como si fuera una religión o un dogma en cuanto a sus contenidos o técnicas de realización. O que se pretenda afirmar que solo las obras realizadas sobre muros exteriores o con la técnica de fresco son válidas, lo que excluiría un gran porcentaje de magníficas obras realizadas en interiores con técnicas tan diversas como la fibra de vidrio o los paneles transportables.

Pero, ¿qué pasa ahora con las mujeres en el panorama del muralismo? Durante los diecisiete años que fui profesora de la ENAP de la UNAM, fueron escasamente cinco alumnas, entre cientos de estudiantes de la materia, quienes demostraron interés por el muralismo. El fracaso de los planes de estudios que no se renovaron insistiendo en revisar solo el Muralismo mexicano y la técnica de fresco, aunado a la violencia de los profesores varones groseros, prepotentes y acosadores, alejó a las nuevas generaciones de mujeres de esta materia. Paralelamente, yo percibí cómo crecía el interés de las nuevas generaciones por el graffiti mural, las plantillas, las calcomanías y otras expresiones artísticas en las calles. En el muro de prácticas de mural se realizó una intervención en 2007 y eso porque vinieron graffiteros de Valencia, España.

Propuse, entonces, modificar el nombre de la materia de Pintura mural a Arte público con el fin de hacerlo más incluyente. Para entonces, ya se manifestaba fuertemente el fenómeno de los graffiti murales en todo el mundo, particularmente en las comunidades chicanas y en toda América Latina.

Alejada de pretensiones de adoctrinar políticamente con mis ideas o de acudir a las fórmulas ya agotadas de reproducir personajes históricos, mi enfoque de la pintura mural ha sido muy influenciado por mi formación como Psicóloga educativa, que fue mi primera carrera antes de la de las artes.

Hace más de treinta años que en mi obra he incluido personajes y paisajes reales de la sociedad mexicana. Historia viva y presente en la cara de los niños y niñas de las indígenas y marchantas de las comunidades. De las tradiciones en las que hasta la fecha se mezclan danzantes prehispánicos con concheros y músicos en las comunidades. Me ha enamorado siempre la energía viva de las personas en los mercados y en las calles, al igual que las enormes contradicciones socioculturales y económicas que prevalecen en este bello país.

Es por lo anterior que he escogido mercados, bibliotecas y escuelas como lugares para que mi obra habite y dialogue. Entiendo perfectamente bien el por qué en la actualidad se manifiesta el fenómeno -relativamente joven porque no tiene más de diez añosde ver a las morras organizándose para pintar las calles, retratarse y retratar a los personajes y mujeres que hacen de cada lugar un espacio hermoso y único.

De hecho, me siento muy orgullosa de que la maestra Citlali Morán me haya investido con el título de “la morra mayor”. Sé que si hoy en día fuera yo más joven (tengo 68 años) estaría con mi lata, mis shorts, mis tatuajes y mi maquillaje sofisticado, trepada en una escalera o un andamio realizando spots en compañía de otras morras, generando hermandad y solidaridad entre nosotras, y denunciando la violencia contra las mujeres y las niñas como siempre lo hice pero desde la trinchera de mi obra personal.

Foto: Patricia Quijano,“Somos la frescura de la tierra”, Centro de Estudios Latinoamericanos y del Caribe, Toronto Canadá. 1994

Si hablamos de estadísticas, en el caso de las mujeres pintando en la calle, el promedio de edad que he obtenido a través de entrevistas con ellas es de 32 años, con cuatro años participando en las calles en promedio. El 50% son egresadas de alguna escuela de arte o diseño y el otro 50% lo conforman morras desde sin estudios, pasando por administradoras, antropólogas, geógrafas, ingenieras, teatreras, sociólogas y raperas. Ellas se han conocido a través de las redes sociales y la mitad de ellas se asumen como feministas pero otras no solo no se asumen sino que se manifiestan en contra de las que llaman <<femichistas>> por considerarlas mujeres patriarcales.

En cuanto a su procedencia, 55% son mujeres de provincia, 32% de la ciudad de México y 13% extranjeras atraídas por convocatorias para pintar en la calle en encuentros de mujeres para mujeres.

Para terminar quisiera expresar a las mujeres que lean este artículo, que no somos concesiones ni cuotas de género y que pintar muros en la calle, si bien nos hace sentirnos realizadas, no es suficiente. El arte mural requiere entrega y capacitarse resulta fundamental para que el día de mañana florezca una generación de mujeres muralistas poderosas, con voz y discurso propios, capaces de devolver a nuestras ancestras el derecho de hablar en voz alta.

Entrevista a Patricia Quijano, muralista y artista plástica.

Edición: Esperanza Islas Arroyo

Tesis: “Autorretrato: La obra mural de Patricia Quijano”. Patricia Quijano Ferrer

Foto fondo: Patricia Quijano, “Tlazolteotl, la fuerza creadora de lo no tejido”, realizado con Martha Ramírez para representar a México en el proyecto: World Wall de la muralista chicana Judy Baca, 1999

*Licenciada en Psicología Educativa (1986) y en Pintura (1988). Es muralista, tallerista, encuadernadora, facilitadora creativa y en arte-terapia desde hace 36 años.

LEO MATIZ, EL MURALISTA DE LA LENTE

Texto: Alejandra Matiz*

Fotos: Cortesía Fundación Leo Matiz

El arte es una necesidad, una dimensión fundamental de lo humano. A lo largo de los siglos, éste ha sido empleado para conjurar fuerzas sobrenaturales e impetrar la protección divina, así como para expresar belleza y evocar lo inenarrable en forma de símbolos que conectan lo visible con lo inefable.

Fotografía, pintura y artes aplicadas han sido canales de expresión y comunicación, ya sean revestidas o carentes de funciones pedagógicas y ornamentales. Desde antes de la aparición de la escritura, el arte consignó la experiencia cotidiana de diversos grupos humanos, momentos estelares de la historia mundial y también las maravillas, los monstruos y otras ensoñaciones de la fantasía y la imaginación.

El arte combinó, en ocasiones, embellecimiento y propaganda: las catedrales góticas representaron las historias bíblicas en vitrales y otros objetos para la instrucción de los iletrados; los momentos más relevantes en la vida de los santos y las enseñanzas de las Sagradas Escrituras fueron plasmadas en los frescos de Giotto, Mantegna y Miguel Ángel, entre muchos otros. En México, la tradición del muralismo se remonta a su pasado prehispánico y también al periodo colonial. Diego Rivera, quien junto a José Clemente Orozco y David Alfaro Siqueiros es uno de los tres grandes muralistas de México, estudió a profundidad los frescos de los grandes maestros durante un viaje a Italia. Después de su retorno de Europa en 1921, dicha experiencia enriqueció su propia creación en las paredes de diversos edificios públicos de México, una nación muy distinta de la que dejó después del triunfo de la revolución de 1910.

En ese año, el gobierno de México estuvo presidido por Álvaro Obregón, y José Vasconcelos, primer titular de la Secretaría de Educación Pública (SEP), propuso llevar a cabo un proyecto que exaltó el indigenismo así como el pasado precolombino. Al mismo tiempo, divulgó la nueva visión política e histórica de la ideología posrevolucionaria mediante un arte “auténticamente nacional” plasmado en superficies diversas de los espacios públicos. Su finalidad fue didáctica y propagandística, especialmente concebida para la instrucción de un pueblo mayoritariamente analfabeta.

Vasconcelos convocó a diferentes artistas para crear una alianza y desarrollar su proyecto educativo. Los muros del Palacio Nacional, de la SEP y del Antiguo Colegio de San Ildefonso -en esa época sede de la Escuela Nacional Preparatoria y recinto considerado como cuna del muralismo mexicano- fueron decorados, entre otros, por

Rivera, Siqueiros y Orozco, tres de los grandes pilares del movimiento pictórico. Además por Ramón Alva de la Canal, Fermín Revueltas y Jean Charlot, artistas quienes, influidos por las vanguardias europeas, el arte popular, así como las corrientes marxista, socialista e indigenista, crearon un nuevo lenguaje pictórico con función social y con la pretensión de consolidar una estética de la mexicanidad.

En relación con el mundo de la fotografía, la presencia de mi padre, Leo Matiz, fue importante. Él nació el 1ro de abril de 1917, en Aracataca, Colombia -la mítica Macondo de Gabriel García Márquez, su paisano- y posteriormente vivió en México de 1941 a 1947, periodo que le sirvió para agudizar su visión para la fotografía, como él solía relatar. Durante esta estancia se relacionó con la comunidad artística e intelectual, la cual influyó directamente en su trabajo.

Leo y Alejandra Matiz, Miami, 1996

Leo Matiz, “Diego Rivera”, México, ca. 1945

Leo Matiz fotografió desde personajes urbanos y campesinos hasta grandes celebridades de talla internacional e importantes personalidades del México de los años cuarenta, como Frida Kahlo, Rivera, Orozco o Agustín Lara. Muchas de estas personas fueron más que los objetivos de su lente: fueron amistades con quienes convivió y trabajó cercanamente, por lo que dichos vínculos quedaron plasmados en sus invaluables documentos gráficos. Las imágenes de Matiz congelaron en el tiempo la cotidianeidad de estos grandes pilares del muralismo, al mismo tiempo que momentos clave de sus procesos creativos, por ejemplo, durante la ejecución de los murales del Antiguo Colegio de San Ildefonso -cuna del muralismo- o de la hoy tristemente desaparecida cantina “La Rosita” con Frida Kahlo y su alumnado en el barrio de Coyoacán.

La lente de Matiz también captó a su amigo Orozco en su faceta más humana: pintando, leyendo el periódico y subiendo a los andamios. Asimismo, mostró las colaboraciones que sostuvo con David Alfaro Siqueiros, quien se inspiró y se basó en las composiciones fotográficas del colombiano para realizar sus propios murales y pinturas de caballete. Es por dichos aportes a la obra pictórica de Siqueiros que Leo Matiz es conocido, de manera unánime, como “El muralista de la lente”.

La colaboración creativa entre Matiz y Siqueiros se evidencia en la serie “Perro rabioso” y en el proyecto mural “Cuauhtémoc contra el mito”. Para este último, Matiz le presentó a Siqueiros 500 fotografías con modelos sobre los temas de la Revolución Mexicana, episodio decisivo en la historia nacional, el cual Matiz estudió a fondo. Dichas fotografías le permitieron al muralista eliminar el uso de modelos a lo largo del proceso de producción; ahorrar tiempo en el esbozo de bocetos; trabajar directamente sobre la verosimilitud que le ofrecía el documento fotográfico creado por el fotógrafo colombiano y conferir un mayor realismo a los murales al enriquecer la perspectiva y la potencia expresiva de sus obras pictóricas monumentales.

Sin embargo, cuando Matiz advirtió que su trabajo había sido retomado con idénticas proporciones para la realización de la obra del muralista sin ningún crédito, publicó el artículo titulado “Ni chantaje ni mentira”

en la revista “América” en 1947. En ésta, mi padre acusó a Siqueiros de plagio y reclamó el crédito que en justicia le correspondía. La iracunda respuesta de Siqueiros no se hizo esperar y, pocos días después, su estudio ubicado en la Avenida Juárez, frente a la Alameda Central, fue saqueado e incendiado. Ante el temor de nuevas represalias, Matiz abandonó su amado México. Al despedirse, el fotógrafo afirmó:

“Me voy de México y sólo me llevo lo que es inajenable, el paisaje, la luz, los hombres, los monumentos, la vida misma, captados con la lente maravillosa de mi cámara y grabados en mi mente porque soy un enamorado y agradecido de México y porque esta tierra ha sido para mí una gran escuela […] Me llevo también la amistad de un mexicano, un gran mexicano, José Clemente Orozco”.

Todo lo anterior resulta especialmente significativo para especialistas, historiadores/as, amantes de la fotografía y del arte en general para complejizar y contextualizar, por una parte, la exposición fotográfica “Leo Matiz el muralista de la lente. Siqueiros en perspectiva”, realizada en 2017 en el marco del año dual de las relaciones diplomáticas entre México y Colombia, y del centenario del natalicio de Leo Matiz, en el Palacio de Bellas Artes, en colaboración con la Fundación Leo Matiz y el Museo del Antiguo Colegio de San Ildefonso. Por la otra, la conmemoración del centenario del surgimiento del movimiento muralista mexicano en el 2022 y 2023. Por ello, es un orgullo constatar que Leo Matiz mereció el honor de ser el tercer colombiano, después de Fernando Botero y Gabriel García Márquez, en llegar al Palacio de Bellas Artes, el más alto recinto cultural mexicano, reservado para los/ as grandes.

El muralismo es un regalo de México para el resto del mundo y estas obras monumentales siguen suscitando emoción y admiración en quienes las contemplamos. En consecuencia, es de justicia recordar que, detrás de la concepción y composición de algunas de estas obras maestras, se encuentra el ojo y la inspiración de Leo Matiz, un gran fotógrafo y testigo presencial de la vida de dichas creaciones y quien fuera colombiano por nacimiento y mexicano de corazón.

Leo Matiz, “José Clemente Orozco”, México, ca. 1945

Leo Matiz, “Modelo de Siqueiros” (para la obra “Nuestra imagen actual”, 1947), México, ca. 1946

*Restauradora de arte ítalo-colombiana y presidenta de la Fundación Leo Matiz. Desde hace 50 años se ocupa de divulgar la obra de Leo Matiz por el mundo.

MURALISMO Y ARTE PÚBLICO, campos de batalla contra el neocolonialismo

Texto: Polo Castellanos*

Fotos: Cortesía del autor

Alrededor de 1959, José Gómez Sicre (1916-1991), un siniestro personaje a cargo del Departamento de Artes Plásticas de la Panamerican Union, antecedente de la Organización de Estados Americanos, comenzaba a poner las reglas de lo que artística y políticamente era correcto para el Arte Moderno de acuerdo con su punto de vista: suprimir la figuración, la tradición, la historia y, por supuesto, la política. Reglas para que artistas, sobre todo de Latinoamérica,

pudieran exponer en los recién instalados y flamantes museos de arte moderno de Cartagena y Barranquilla, en Colombia, pro-puestos por él mismo en el contexto de la Guerra Fría: ésta fue una ruta reforzada por un “manifiesto” –clasista hasta la médula– llamado “La cortina de nopal” (1956) firmado por el novel artista mexicano José Luis Cuevas (1934-2017), en contraposición con la Escuela Mexicana de Pintura y el Movimiento Muralista Mexicano.

El resultado fue efectivo y contundente: al gobierno mexicano –que ya tenía serios problemas con los discursos políticos, sociales y subversivos del muralismo y artistas de México– le cayó

como anillo al dedo esta ruta de un arte que no estorbara en las nuevas configuraciones del imaginario colectivo para el ejercicio del poder. Un arte que se convertiría, más allá de su legitimidad y autenticidad de origen, en un instrumento, independientemente de ser además mercancía, ideal para el capitalismo y el neocolonialismo y que, al igual que el arte contemporáneo, se impondría sobre la diversidad de pensamientos, ideologías, expresiones y culturas en las distintas for-

mas de hacerse, esencialmente en América Latina y en el resto del mundo.

Ser artista “moderno” o “contemporáneo” es estar a la altura de los tiempos, ir a la “vanguardia” es lo políticamente correcto: las otras formas son caducas y los discursos son anacrónicos, más aún si son “panfletarios”, negando así toda posibilidad de debate, discernimiento o crítica.

Junto a Cuevas, un pequeño grupo aprovechó la coyuntura: éste fue mal llamado como de “Ruptura” para ser sacralizado por las pequeñas burguesías y oligarquías reaccionarias, con el apoyo mutuo de la Agencia Central de Inteligencia, encarnada por José Gómez Sicre, entre otros, con los recursos de las tapaderas de la Agencia en galerías, museos, fundaciones, centros culturales, prensa, crítica, gobiernos y sus instituciones culturales, lacayas de las nuevas rutas hegemóni-cas del arte y contra todo aquello que oliera a lucha social, memo-ria, tradición o nacionalismo, o aquello que apestara a socialismo o comunismo (algunos artistas ni enterados estaban de cómo ni quién les utilizaba, independientemente de su gran trabajo artístico).

Sin embargo, el Muralismo Mexicano, como el agua, encontró las grietas del sistema para seguir fluyendo y replanteando su existencia en el espacio público. Salió ahora sí a la calle, se metió a los barrios populares, obreros y comunidades campesinas; se diversificó en las prácticas comunitarias y colectivas, tal y como lo plantearon algunos colectivos de los años setenta, entre ellos Tepito Arte Acá y el Taller de Investigación Plástica (TIP), que sí plantearon una ruptura pero para deconstruir, reconstruir y ampliar las rutas del muralismo y el arte público. Mientras, artistas de aquel grupúsculo, se cobijaban por y les ordeñaban las tapaderas de la CIA, irrumpían en las galerías y aparecían en los titulares de las páginas de sociales de la prensa de la época con discursos reciclados, resignificados y despojados de su contenido original (típicamente gringo) sobre la abstracción o el expresionismo, con lo cual el departamento cultural de la CIA –a través del crítico Clement Greenberg– había amalgamado como “Expresionismo Abstracto norteamericano” un movimiento que ni era tan expresionista ni tan abstracto y menos norteamericano, pero sí muy yanqui, aunque ahora a la mexicana y con el individualismo más atroz.

La guerra cultural como estrategia neocolonial en el campo de las artes plásticas y visuales ya tenía forma y se sumaba al complejo entramado de las Operaciones de Guerra Sicológica contra México y América Latina en otros campos donde ya estaban instaladas ofensivas, como en los medios de comunicación, el cine, la música, las letras, la antropología, la ciencias, etcétera, con objetivos concretos como borrar la historia, la cultura, las expresiones y la memoria de los pueblos y aplicar una de las máximas del colonialismo: a un pueblo sin memoria es fácil someterlo, invadirlo y colonizarlo.

Y aquí se abre otra ofensiva a través del arte

en el espacio público. Si bien todas las rutas y expresiones deben ser válidas y convivir en el espacio común –sea el muralismo histórico y contemporáneo o los nuevos muralismos como el arte urbano o el graffiti, que sin tener las narrativas del muralismo, intervienen el espacio público como sitio de expresión– hay que señalar que, justo en estos ámbitos, las rutas neoliberales de un arte “políticamente correcto” para los tiempos ha buscado el enfrentamiento entre las distintas formas de hacer, a través de la imposición de obras que, carentes de contenido, deben desplazar a los otros discursos: políticos, sociales, ambientales, etcétera, con obras magistrales, hiperrealistas y decorativas que están sirviendo, en muchos casos, para esconder bajo el tapete la miseria real de los barrios, colonias y del país entero.

Y a través de los discursos del arte contemporáneo sobre la desacralización de la obra y lo efímero de ésta, plantean una supuesta “democratización” del espacio público autorizando –desde la egolatría y el individualismo– la destrucción de obras construidas en colectivo y en comunidad, dialogadas con quienes habitan el espacio público, para dar paso a obras y artistas (sin demeritar a nadie) que toman espacios, encumbrados y escondidos en una supuesta marginalidad y con la venia de políticas culturales alineadas al neoliberalismo. Es correcto y necesario que la intervención del

espacio público como lugar de expresión se siga construyendo, pero debe ser desde la tolerancia, el respeto y la consulta, no desde la imposición de una ruta hegemónica que sirva a los intereses del capitalismo.

El Muralismo, como muchas otras expresiones artísticas, es un guardián de la memoria de los pueblos y de los movimientos sociales; por principio se convierte en un feroz enemigo del colonialismo ya que los muralistas estamos combatiendo esta guerra cultural desde hace un siglo y el espacio público no es nuestra trinchera, sino uno de los frentes de batalla de las comunidades y pueblos donde el neocolonialismo opera sin espada, ponia a artistas bajo su servicio, en un contexto político y social en el que la ignorancia instalada en el poder, manda y es cómplice de la violencia, el feminicidio, la drogadicción, la explotación, el asesinato, la desaparición forzada, la explotación infantil, el despojo territorial de los pueblos originarios, las violaciones a los derechos humanos, la destrucción de la madre tierra y las muchas patrias y naciones que conviven en el territorio llamado México. Desde esta ignorancia se están construyendo, a través de políticas culturales burguesas y neoliberales, grandes avenidas por donde el neocolonialismo pueda pasar sin contratiempos; destruye obras murales que resguardan voces, haceres y saberes de los pueblos en todo el territorio nacional. Niega y censura de múltiples formas a las y los artistas que, desde su voz y obras, meten el dedo en la llaga de la doble moral de gobiernos acomodaticios y alineados. Y, en este caso, desde este terrorismo cultural de Estado, siguen despojando los muros en su calidad de territorios en detrimento de la sociedad, para dar paso a la banalidad e individualismo propios del capitalismo salvaje, queriendo resignificar al arte público y al Muralismo, despojándolos de su razón de ser en esta guerra cultural y sucia contra el Muralismo mexicano y latinoamericano.

*Muralista, grabador, artista visual, columnista, investigador independiente y militante cultural mexicano. Doctor en artes por la FAD, UNAM. Fundador del Movimiento de Muralistas Mexicanos.

Entrevista a Polo Castellanos, muralista, grabador y artista visual.

Edición: Esperanza

Islas Arroyo

Robo, plagio y destrucción

Creadores y artistas vulnerados

Texto: Pablo Angel Lugo*

La riqueza cultural de México es incalculable. Desde las civilizaciones prehispánicas hasta la diversidad de expresiones artísticas contemporáneas, México es un país que se caracteriza por la variedad y la profundidad de sus tradiciones y sus herencias culturales.

El legado cultural es una parte esencial de la identidad y la memoria colectiva de un pueblo. Las manifestaciones culturales, los monumentos históricos, las zonas arqueológicas y otros bienes culturales son testimonios tangibles de la historia y las tradiciones de una sociedad. Además, la cultura de México es un recurso turístico y económico importante que atrae a visitantes de todo el mundo y contribuye al desarrollo y la prosperidad de las comunidades locales.

En México, la falta de interés y financiamiento de las instituciones es el problema fundamental en la protección de este patrimonio. Aunque hay acuerdos y leyes firmados, estos no son divulgados ni aplicados efectivamente debido a la falta de educación y conciencia sobre su importancia entre la población y quienes toman las decisiones políticas. La falta de recursos y estrategias también contribuyen a su descuido y falta de protección. La prolongada expoliación de

artefactos arqueológicos, la falta de políticas culturales adecuadas y apoyo financiero también ponen en riesgo las expresiones culturales y las tradiciones, que a menudo son víctimas de plagio y apropiación. Esto implica no solo la aplicación efectiva de las leyes y normativas existentes, sino también el fortalecimiento de las instituciones encargadas de su cuidado y la promoción de una cultura de respeto y apreciación hacia las herencias culturales entre la población en general.

El arte público en México es utilizado como herramienta de propaganda y comercialización, lo que ha generado conflictos entre la política y la cultura. La actual administración limita el presupuesto para la cultura y favorece a artistas consagrados, mientras que la oposición, ignorante en estos temas, ha contribuido a destruir el apoyo a las y los creadores. Además, quienes se dedican al arte se enfrentan a la disyuntiva de producir creativamente o ser mano de obra para agencias de publicidad que se aprovechan de la estrategia de aparentar que es arte para evitar impuestos por publicidad exterior.

Foto: Reyna Aguiar

La falta de criterios institucionales para el entendimiento y valoración del arte urbano y público es un problema que ha contribuido al descuido y la falta de protección del patrimonio cultural en México. Y es que aún existe una gran falta de información sobre las diferentes manifestaciones de arte público y la manera en que éstas son referente dentro de la industria creativa. Esto se debe, en parte, a una falta de comprensión y apreciación por parte de las autoridades de la importancia y el valor del arte urbano y público como legado cultural.

Además, las y los trabajadores culturales que se dedican a hacer arte en las calles a menudo son tratados con desprecio y discriminación por parte de las autoridades y la sociedad en general. Esto se refleja en la eliminación de obras de arte urbano y público sin previo aviso o consulta con la comunidad artística y cultural, como fue el caso del mural “Mujer en diálogo con el progreso” de SEGO.

Es necesario que las instituciones encargadas de la protección del patrimonio cultural reconozcan el valor y la relevancia del arte urbano y público dentro de éste, y promuevan su preservación y conservación. Esto implica la profesionalización de los cargos públicos destinados al arte y la cultura, tanto a niveles municipales, estatales y federales, pues son estas personas quienes contribuirán a la sensibilización y educación sobre su importancia y valor para la sociedad.

En México, se han dado varios casos de violación de derechos de autor en arte público, entre ellos destaca el caso del Hotel Casino de la Selva en Cuernavaca, donde se demolió un edificio con murales de reconocidos artistas como Jorge González Camarena, Alfaro Siqueiros, Josep Renau, Guillermo Ceniceros, José Reyes Meza, Francisco Icaza y Jorge Flores, para construir un Costco. La eliminación del mural sin previa consulta con la comunidad artística y cultural, generó indignación y se consideró una violación de los derechos de autor de los artistas, incluso algunos herederos y fundaciones intentaron demandar.

Otro ejemplo es el caso del artista oaxaqueño Francisco Toledo, quien denunció la falta de protección de las autoridades hacia su obra y otros murales en la ciudad de Oaxaca. Toledo señaló que sus murales habían sido dañados o destruidos y que las autoridades no tomaron medidas para prevenir estos actos de vandalismo.

El caso del mural de SEGO en la colonia Juárez de la Ciudad de México es un ejemplo de la falta de protección de las herencias culturales en el país. Dicho mural se convirtió en un ícono cultural pero fue eliminado sin previo aviso ni consulta por la alcaldía Cuauhtémoc en 2022, lo cual violó los derechos de autor del artista y provocó indignación en la comunidad artística y cultural. Esto demuestra la falta de consideración de las autoridades hacia las y los artistas y su obra.

El mural “Dualidad” de Rufino Tamayo, una pieza icónica de la cultura mexicana, sufrió una violación de derechos de autor y falta de cuidado en su reproducción por parte de la alcaldía Cuauhtémoc de la Ciudad de México en el año 2023. Y es que, a pesar de estar en exhibición permanente en el Museo Nacional de Antropología del INAH, la alcaldía decidió reproducir la obra sin obtener la autorización previa del INAH, dueño de los derechos patrimoniales del mural. La reproducción fue realizada apresuradamente y sin la capacidad técnica adecuada, generando un caso de piratería desde el poder ejecutivo de una alcaldía.

Este caso refleja la falta de respeto hacia los derechos de autoría y el patrimonio cultural en México, lo que evidencia la necesidad de una aplicación más plural de la ley. Es preocupante que las instituciones encargadas de proteger dichas herencias no estén cumpliendo su deber de manera efectiva, lo que deja a muchas obras de arte vulnerables a la destrucción y la negligencia debido a la falta de interés y presupuesto.

La Fiscalía General de la República debería tener los recursos y el personal necesario para investigar y perseguir los delitos relacionados con el patrimonio cultural, como la violación de los derechos de autoría, la destrucción o el saqueo de sitios arqueológicos. Sin embargo, parece que no existe una política clara y efectiva para proteger estos bienes.

El INAH y el INBAL son los organismos encargados de proteger las herencias culturales en nuestro país, pero la falta de recursos y personal capacitado ha puesto en peligro muchas obras de arte y sitios arqueológicos. Por eso se necesita una inversión del gobierno en el fortalecimiento de estas instituciones y en la formación de personal capacitado para proteger y preservar.

En resumen, la situación actual del patrimonio cultural en México es preocupante debido a la falta de conocimiento de la ley, la apropiación cultural, el despojo de recursos, la destrucción de obras de arte y la inactividad de las instituciones encargadas de protegerlo. Es necesario tomar medidas efectivas para fortalecer estas instituciones y garantizar su protección y preservación para las generaciones presentes y futuras. Además, es necesario abordar los problemas sistémicos en el mercado neoliberal que permiten la violación de los derechos de autoría y la negligencia hacia los bienes culturales. Pero el primer paso, sin duda alguna, es que las y los creadores, artistas y trabajadores de la cultura y el arte conozcan las leyes básicas que se relacionan con sus actividades y derechos.

*Doctor Cum Laude en Arte y especialista en mercados del arte. Es Director de Glocal Art Markets Consultants Ltd. en Londres, perito judicial en arte, y primer y único perito en arte público del Consejo de la Judicatura Federal.

Entrevista a Pablo Lugo, perito judicial en arte público. Edición: Esperanza Islas Arroyo

Foto: Pablo Lugo impartiendo un curso en LHA

MUR-MUROS

Agnès Varda y su lectura de los murales de Los Ángeles

Texto: Adriana Martínez Noriega

Arlette Varda nació el 30 de mayo de 1928 en Ixelles, un barrio de Bruselas. A los 18 años, cambió legalmente su nombre a Agnès. También conocida como la madrina o abuela de la Nouvelle Vague (La Nueva Ola francesa), Varda estudió historia del arte en la Escuela del Louvre y fotografía en la École de Vaugirard. Estas disciplinas cimentaron tanto su amplio bagaje visual como su personalísima mirada, caracterizada por el sesgo lúdico y experimental con el que trabajó las imágenes a lo largo de su carrera.

El cine de Agnès Varda estuvo fuertemente influenciado por la <<teoría del autor>> de André Bazin, fundador de la revista “Cahiers de Cinéma” (“Cuadernos de cine”), en la cual la cámara opera en el registro visual como la pluma lo hace en el ejercicio escritural1. Y es que, para la propia Varda, su quehacer era la cinécriture (cineescritura), un proceso de construcción visual/textual que parte de las imágenes y se sirve del montaje y la edición para articular un punto de vista.

En 1980, después de realizar 22 obras fílmicas y 12 documentales, la cineasta belga produjo “Mur Murs”, un ensayo/documental sobre los murales de las calles de Los Ángeles. Así, haciendo registro de obras en Venice Beach, St. Elmo, L.A. River, Compton, Lincoln Street, Vernon y Wilshire Avenues, la película presenta un mapeo y un acercamiento a la multiculturalidad de dicha ciudad californiana. Muro a muro, este valioso documento visual y narrativo habla de la urbe, su geografía y su gente a través de distintos ángulos –artístico, social, étnico, político e histórico—.

Para ello, Varda entrevistó a lxs artistas de las obras –Judy Baca, David Botello, Wayne Alaniz, Willie Herron, Clifford Johnson, Jane Lincoln, entre otrxs—, involucrando también el testimonio de espectadorxs, músicxs, galeristas, mecenas, en fin, de distintos personajes de ese complejo ecosistema, conformando una suerte de murmullo polifónico como el mismo título de la película sugiere.

Foto: © Yolanda Andrade, foto de Agnès Varda, CDMX*

Foto: Reyna Aguiar

Y es que mur murs es un juego de palabras entre mur (muro en francés) y murmurs (murmullos) que alude a un poema de Víctor Hugo: Le mur murant Paris rend Paris murmurant (El muro que amuralla París hace que París murmure2). Estrofa en la cual el escritor francés del siglo XIX –haciendo referencia a un muro que, antes de la Revolución, se construyó alrededor de la capital gala para forzar a la gente a pagar impuestos por derecho de vía— capturó el descontento generalizado de la población de aquel entonces3

Ahora bien, en la cinta también aparecen otros murmullos, unos más personales a través de los cuales Varda, con voz en off, enmarca la narrativa. “En cuanto a mí, en Los Ángeles, principalmente vi muros, muros cubiertos con graffiti tan bonitos como pinturas, firmados por docenas de Kilroys anónimos, muros tan largos como serpientes mitológicas. Este fue el comienzo de un sorprendente y feliz descubrimiento: las paredes pintadas o murales, como las llaman en Estados Unidos; murales como seres vivos respirando,

muros agitados. Murales conversando, llorando, muros murmurando. Murales: uno grita, el otro no. Pero estos muros no venden nada”4

A lo largo de la película vemos todo tipo de murales –incluidos tatuajes corporales, graffitis y coches pintados— que, sin importar su estado, se yerguen como obras de arte vitales en su contexto. Y es que dado que los murales pertenecen al paisaje urbano, estos marcajes identitarios y culturales tienen la facultad de hablar fuerte y claro en nombre de grupos históricamente marginalizados. Recuentos efímeros de un entorno espacio-temporal específico que, gracias a la lente de Varda, preservan las historias personales y colectivas de sus respectivas comunidades.

En 2019, en una entrevista para “TimeOut España”, con motivo del lanzamiento de su película “Faces, Places” (“Caras y lugares”), hecha en conjunto con el fotógrafo francés Jean René (JR), Varda, poco tiempo antes de morir, comentó: “En 1980 hice una película que se llamaba “Mur Murs”, en la que ya me interesaba por el street art, en una época en la que no estaba de moda. Siempre me ha gustado la vida cultural que se desarrolla en la calle, y me interesaban esos artistas que hacían cosas gratis solo para los que pasaban por ahí. Tenía algo político, climático. Era un acto de manifestación silenciosa. Mi interés por el street art sigue presente hasta hoy (…)”5

Con una cámara curiosa y multifocal que combinó estatismo y movimiento, Agnès Varda creó un estilo particular que nos acostumbró a las lógicas del trampantojo a lo largo de toda su filmografía. En ese sentido, “Mur Murs” es uno de los legados visuales –mezcla de espejismos, metáforas visuales, puestas en escena, ilusiones ópticas y tomas de la vida cotidiana— a través de los cuales esta maga de la mirada dotó de múltiples sentidos y significados la lectura del arte callejero. Murmuros que, de cara a nuestra realidad actual, no podemos dejar de escuchar pues, más allá de los marcos que establecen los murales y las películas, como sugirió la cineasta, la vida continúa.

*yolandaandrade.viewbook.com

1 https://historiadelcine.es/directores-cine/agnes-varda-biografia-caracteristicas-estilo-peliculas/

5 https://www.timeout.es/madrid/es/cine/agnes-varda-si-hago-una-pelicula-si-me-pongo-detras-de-la-camara-yo-todavia-existo

2 Traducción libre de la autora.

3 Rachmuhl, Sophie. “A Murmuring of Walls: Murs, Murs by Agnes Varda”, Rio Bravo, v.1 no.2, 2009.

4 Varda, Agnès. “Mur Murs”. Ciné Tamaris, 1980.

Foto: Reyna Aguiar

Foto: Reyna Aguiar

Arte migrante: toparse con muro o tlacuilo1

Texto: Verónica Solís Mora*

Fotos: Cortesía de la autora

Los muros, como elementos arquitectónicos, seccionan, delimitan y dividen políticamente creando fronteras y marcando territorios, naciones y espacios privados. Pero también, los muros intervenidos con arte, se convierten en ventanas que nos acercan a otros espacios y tiempos. Interesantemente, aún podemos leer el arte visual como un refugio, una parada, un reencuentro.

En mi experiencia como mexicana migrante, a mi llegada a San Francisco, el arte en las calles fue una de las formas de encontrarme en una ciudad desconocida. Y escribo encontrarme metafóricamente, pues apunto a la acción de verme reflejada en algún rincón de la ciudad donde pudiesen caber identidades que, como la mía, están cargadas de símbolos-imágenes y códigos de inserción a una sociedad.

A pesar de que mi nuevo vecindario, La Misión, es prominentemente latino, como toda emigrante recién llegada, me sentí fuera de lugar sin saber a qué rincones de la ciudad pertenecía. Mi barrio, al sur de la ciudad, se encuentra amurallado por colinas que lo proveen de un microclima con más solecito. Sin embargo, esta calidez no está solamente dada por la topografía, sino también porque el vecindario es reconocido por su actividad artística.

Al pasear por sus calles, los murales remiten al México del que vengo pues los temas abordados son familiares como los mitos nahuas y las leyendas de los volcanes. En muchos de ellos, sin embargo, se mantienen cánones renacentistas, o en palabras de Elia Espinoza, iteraciones de la pintura helgueriana2 en la que se conjuntan los mitos y las perspectivas occidentales como el amor y el nacionalismo. En mi opinión, este estilo, lejos de interpretarnos, nos encierra en un tiempo, en un calendario inmóvil. Y es que nuestro tiempo y espacio como mujeres migrantes de diferentes pueblos va más allá de vernos como Iztaccíhuatl –quien según la leyenda de los volcanes es una durmiente pasiva–. En ese sentido, buscamos espejos de tlacuilxs posmodernxs que nos hagan visibles y vivas.

Fue un día en La Misión, camino al trabajo, cuando en la calle de Valencia me topé con un muro. La banqueta obstruida por una nueva construcción me hizo detenerme a observar una pared de triplay embellecida con diferentes técnicas de imágenes superpuestas. Había una armonía que me exigía más tiempo del que usualmente le ofrecía a los afiches y otras formas de arte callejero. Algo me conectó con ese trabajo. Pudo haber sido el tema, basado en la icónica fotografía de Chiapas del Zacatecano Pedro Valtierra3, o quizá los símbolos Mesoamericanos, pero hubo una huella que reconocí. Ese artista dejó un mensaje y una señal que entendí: rostros de mujeres zapatistas plasmados sin un fenotipo europeo; representaciones de mujeres indígenas no como sujetos pasivos, sino activamente mirando a su audiencia. Los mismos mensajes que otros murales pero bajo otros cánones y valores.

1 Término náhuatl que designa lo que hoy llamamos escriba, pintor, escritor o sabio.

2 Por referencia a la obra de Jesús Helguera.

3 https://revistacuartoscuro.com/hace-67-anos-nace-pedro-valtierra/

Supe quién era el artista días después de que ví la imagen en aquella pared de triplay. Su nombre: Michael Roman –Mike o Miguelito le llamaban los cuates–, artista punk nacido en el este de los Ángeles y uno de los referentes del arte chicano de las últimas décadas. Hizo arte para vivir y vivió para hacer arte. De joven, viviendo en Nueva York, Michel Basquiat llegó a comprarle al changarro que ponía en las calles y en aquel tiempo trabajó con Andy Warhol y Keith Haring. Desde entonces, Michael hizo de lo extraño algo familiar.

Una vez en San Francisco, sus lienzos no se limitaron a lo plano y vertical; tanto paredes como aceras fueron los soportes sobre los que se expresó. En los barrios de La Misión y Bernal Heights, Michael se entregó obsesivamente a romper la bidimensionalidad plasmando esténciles y serigrafías en superficies no convencionales. “Para Roman no había superficie a salvo,” expresa la curadora y editora Annice Jacoby. Así, cual tlacuilo en tiempo del Antropoceno, Michael se adaptó y no nos dejó de sorprender. Intervino mascadas de seda, boletos de transporte público, muebles, autos y hasta cajas de pizza. Los objetos pasaron de ser funcionales a ser también admirables.

Otra de las vertientes del trabajo visual de Roman fue servir de puente entre la comunidad artística latina y la afroamericana de San Francisco, pues otro tema que produjo prolíficamente fueron figuras afroamericanas de jazz. En este sentido, destacan sus piezas en la St. John Coltrane Church donde logró demostrar que el arte se mueve y nubla lo que creemos definido.

Las técnicas que Roman usó, es decir, serigrafía en sus figuras centrales, texturas y colores en el fondo y la utilización de material reciclado, ayudaron a dar un sello personal a su trabajo, a hacerlo inconfundible. Como sucedía en el pasado, este tlacuilo postmoderno mesoamericano articuló elocuentemente su ambiente y las necesidades de su comunidad codificándolo todo en sus creaciones.

Michael Roman hizo de nuestros códigos culturales arte en movimiento. Su obra nos hace sentir en casa en el barrio latino de San Francisco pero también en otras ciudades como Los Ángeles, Nueva York, Madrid y México. Además, quienes vestimos sus prendas, nos hemos convertido en lienzos móviles, en arte migrante. De esta manera, este tlacuilo reafirma nuestra identidad –sin hacer de lado nuestra complejidad–, reorganiza nuestro espacio y nos hace legibles en éste. Y es que, gracias al carácter ubicuo de su obra, podemos decir sin temor a equivocarnos que pertenecemos, que “aquí estamos y no nos vamos”. Por todo esto, como migrante, el arte de Michael me mueve profundamente.

*Doctorante en Antropología en la Universidad de Rice en Houston. Fundadora del grupo colaborativo de Minorías en Antropología (MiA) en Santa Cruz y del Mission Arts Performance Project (MAPP) en San Francisco, California.

Michael Roman, Mujeres zapatistas, detalle.

La intervención urbana en Querétaro

Reflexiones de las artistas

AlixYolitzin y Mari Mariel

Texto: Mónica E. Arandia Mondragón*

Pensar el arte urbano exige situarnos en latitudes específicas; contextualizarlo le otorga valor y comprensibilidad. Desde esta perspectiva, el muro del espacio público es un soporte que reconfigura la estética del paisaje mediante su apropiación. Así, al ser intervenidos, los muros convierten el entorno en un lugar de comunicación que permite la interacción a través de la mirada y la percepción, instaurando la posibilidad de interpretar la realidad a partir de ciertas huellas y marcas. El arte urbano, por tanto, tiene la potencia de transformar el espacio público en un escenario donde las y los habitantes tienen la posibilidad de verter su creatividad y generar sentido de identidad.

A este respecto conversamos con AlixYolitzin –originaria de Hidalgo, arquitecta de formación, artista visual, fotógrafa y grabadora– y Mari Mariel –oaxaqueña avecindada en Querétaro desde hace algunos años, artista visual, plástica, gráfica y muralista.

En Querétaro, el arte urbano ha tenido un mayor auge desde hace 5 años. Esto tiene que ver con la interacción de los públicos con la comunidad artística y con los cambios que han permitido que las personas creativas puedan sentir que no hay tantos límites como antaño. Y es que, a pesar de que la ciudad tiene reglamentos y es complicado ejecutar una pinta o una pega, ahora se experimenta una mayor posibilidad de expresarse en libertad. Sin embargo, no se puede dejar de lado que, detrás de casi toda intervención, hay un trabajo de gestión y obtención de permisos con el municipio ya que, dentro de sus regulaciones y parámetros, existen normas de conservación de la imagen pública. Además de esto, es importante resaltar que las personas en general aún no están acostumbradas a ver los espacios intervenidos por este tipo de arte.

En Oaxaca –una ciudad más politizada y con conciencia social que Querétaro–, los espacios de expresión no fueron otorgados de manera gratuita sino que se fueron ganando desde 2006. Según nos comenta Mari Mariel, fue a partir de la represión al movimiento magisterial que la ciudadanía, molesta por lo ocurrido, encontró en las manifestaciones artísticas la manera de apoyar al magisterio, a través de pegas y pintas, con la idea de que la gráfica es el medio de

reproducción idóneo para plasmar mensajes en el espacio público. De tal suerte que estas pujantes intervenciones hoy son parte del atractivo visual oaxaqueño y las personas recorren sus calles con la intención de encontrar las consignas y figuras dispuestas en los muros.

Ahora bien, la libertad artística en el arte urbano juega siempre en la delgada línea entre lo legal y lo ilegal. Las expresiones más espontáneas no son reguladas por el gobierno y manifiestan necesidades propias de cada contexto: algún reclamo, protesta o algo que se necesita decir haciendo uso del espacio público. La cuestión está en que, muchas veces, estas intervenciones son percibidas por el discurso hegemónico como actos de vandalismo debido a prejuicios culturales heredados. Y es que, a decir de estas artistas, la incomprensión se acentúa debido a las lógicas de poder entre centro y periferia en las que los sesgos clasistas y racistas abundan.

No obstante lo anterior, el arte urbano emerge cada vez con más fuerza en las calles de Querétaro manifestando las necesidades sociales de sus diversas poblaciones. Y en su calidad de efímero aparece, llega a la gente y se convierte en la cotidianidad de los tránsitos de un público que lo admira, altera o borra, ya que, al estar en el espacio común, deja de pertenecerle a quien lo crea. De ahí su potencia.

Entrevista de Mónica Arandia a AlixYolitzin y Mari Mariel, artistas visuales.

Grabación: Pedro Antonio Cruz Hinojosa

*Enlace artístico del Centro de las Artes de Querétaro.

Las muralistas en México y la invisibilización histórica como violencia

Texto y fotos: Dina Comisarenco Mirkin*

Los siglos XX y XXI han sido testigos de fructíferas luchas a favor de los derechos de las mujeres y de las diversidades sexuales. Sin embargo, desgraciadamente, todavía subsisten violencias de género, incluidos el feminicidio, el maltrato físico y simbólico, la desigualdad salarial, la discriminación y la cosificación de nuestros cuerpos, que se resisten a desaparecer pues, en todas sus diversas formas, contribuyen a perpetuar las inequidades que sostienen a la dominación patriarcal. En este breve texto me propongo esbozar algunas reflexiones en torno a la invisibilización histórica considerada como otra de las violaciones a los derechos de las mujeres, pues también coadyuva a perpetuar el sometimiento del género a los roles impuestos por la visión masculina que pretende erigirse como la única posible.

El privarnos de conocer la existencia de las artistas muralistas y los logros artísticos que alcanzaron a través del tiempo debe ser considerado como una de las formas que las violencias de género toman en la actualidad, pues dichas omisiones conllevan consecuencias muy dañinas en varios ámbitos. Por una parte, los vacíos y olvidos que se reiteran en la mayoría de las narraciones historiográficas del movimiento muralista resultan injustos por desconocer la existencia misma de las mujeres que realizaron obra mural, y por otra, porque así, al hacernos creer que nunca hemos desempeñado papeles significativos en la creación artística de carácter público, naturalizan y reafirman el prejuicio que sostiene que la reproducción y las actividades domésticas son los únicos ámbitos de realización personal posibles para las mujeres.

Si bien en las últimas décadas cada vez más artistas mujeres están siendo estudiadas y reconocidas tanto en el ámbito académico como en el museístico, resulta importante señalar aquí que casi siempre se trata de pintoras de caballete y no de muralistas, y que las narraciones escritas que las acompañan suelen enfatizar el aparentemente indiscutible hecho de que su dedicación al arte fuera la consecuencia de alguna falla o enfermedad personal. Posiblemente el caso más paradigmático en este sentido es el de Frida Kahlo, de quien se afirma que como consecuencia de su accidente y de sus graves problemas de salud no pudo tener la descendencia que tanto deseaba, y se dedicó entonces a pintar ocasionalmente, no de forma profesional, sino como una forma de desahogo para elaborar su sufrimiento personal.

En las ciencias sociales y en las humanidades, el término “invisibilización” designa al conjunto de mecanismos culturales que llevan a omitir la presencia de un determinado grupo social que, en este caso de estudio en particular, es el de las mujeres en el campo de la pintura mural mexicana durante los siglos XX y XXI. En la historia del arte, estos mecanismos suelen tomar distintas formas tales como el más extremo y frecuente que es la omisión completa de las artistas mujeres y de sus obras públicas de la mayor parte de las narraciones historiográficas, no solo de las panorámicas, sino también de las especializadas en la historia del muralismo mexicano; la sola mención del nombre de las artistas, dentro de un conjunto más amplio de creadores, sin añadir información sobre sus carreras y logros profesionales, sugiriendo así que estos no son significativos; y también, en la poco frecuente reproducción de sus obras, que generalmente no incluye explicaciones escritas sobre sus temáticas y estilos, como sí se suele hacer en el caso de las obras de autoría de los artistas varones.

A estas omisiones historiográficas se suma el hecho de que, con el paso del tiempo, los archivos que, a veces a la muerte de las artistas, quedan en manos de familiares que desconocen su valor o que no tienen el tiempo o el conocimiento necesarios para ocuparse de su organización y difusión, se desintegran o desaparecen por completo, a lo que se suma el mal estado de conservación de las mismas obras, que, nuevamente, por desconocimiento de su valor y/o por falta de presupuesto para mantenerlas, se deterioran gravemente, poniendo en riesgo la posibilidad misma de rescatar y de preservar su existencia física e incluso su memoria.

Aunque actualmente se la reconoce como creadora por la calidad y originalidad de su obra, y su fama internacional parece opacar incluso a la de su marido, el gran muralista Diego Rivera, en las numerosas narraciones existentes (por cierto dedicadas mucho más a su vida que a su obra) se aclara siempre que fue una heroína única dentro de la historia del arte mexicano, y así, por su misma excepcionalidad, en el imaginario colectivo funciona como el contra ejemplo por excelencia, confirmando la regla propia de la estructura patriarcal que afirma que si las mujeres logran realizarse como madres, cumpliendo así su supuesta “esencia natural”, no necesitan participar del mundo del arte y la cultura. Por otra parte, el papel de Frida como maestra muralista que impulsó la creación mural en su discipulado, principalmente Arturo García Bustos,

Frida Kahlo con sus alumnos, conocidos como “Los Fridos”, en la inauguración de murales pintados en la pulquería

Aurora Reyes, “Soldadera”, detalle de “Trayectoria de la cultura en México”, 1959-1960. Temple, 326 m 2 , Auditorio 15 de mayo SNTE, CDMX

Arturo Estrada, Guillermo Monroy y Fanny Rabel, son datos referidos de forma circunstancial, sin analizar a fondo la importancia de esta faceta de la artista como docente de pintura pública de carácter popular, que inspiró temáticas y estilos en consonancia con la ubicación de los edificios de los murales que consiguió para sus estudiantes, y el sobresaliente hecho de haber incluido y apoyado artistas mujeres dentro de su grupo de estudiantes.

Con respecto a esta diferencia tan marcada entre las artistas de caballete y las de pintura mural, es importante considerar que la narrativa historiográfica tradicional suele reducir la historia del movimiento muralista mexicano a la obra de los así llamados “tres grandes”, Diego Rivera, José Clemente Orozco y David Alfaro Siqueiros, y a caracterizarla como el campo de acción artístico masculino por excelencia. Este prejuicio, común en la literatura sobre el tema, perpetúa la asociación entre la genialidad varonil y el espacio público, identidad que es propia de la forma tradicional de entender la división sexual del trabajo entre los hombres caracterizados como productivos, versus las mujeres, una vez más, consideradas exclusivamente como reproductoras. Para ejemplificar pensemos en el caso de Fanny Rabel, de quien se conoce sobre todo su obra de caballete y gráfica, en la que se enfatiza su singular representación de los niños y niñas de México, entendidos como temas propios para la identidad femenina

niveles simultáneos y complementarios: por un lado, el reconocimiento de las artistas muralistas que produjeron pintura mural, y por el otro, el de la historia de las mujeres representadas en sus obras, con imágenes que a veces denuncian los distintos mecanismos de subordinación a los que comúnmente han intentado someternos y, otras veces, develan parte de nuestra experiencia sociohistórica, la cual incluye importantes aportes a la sociedad mexicana en sus distintas etapas. Ilustremos este punto con dos obras de Aurora Reyes. Por un lado, su denuncia de los violentos ataques de los que eran objeto las maestras rurales y que no suelen aparecer en la pintura mural masculina y, por otro, la lucha, por ejemplo, de las soldaderas que no solo siguieron a los hombres, sino que participaron activamente en la Revolución a través de muchas y variadas funciones, o bien, mujeres intelectuales que contribuyeron a la construcción de la cultura nacional como la folklorista y feminista Concha Michel.

de la artista, desconociendo así su producción pública, en la que queda claro que en sus distintos temas, incluso la representación de infancias en su obra, la artista siempre se caracterizó por una profunda crítica social y un interés en la política que va muchísimo más allá de su instinto maternal y la representación de la niñez, como en este detalle en el que la artista muestra la contaminación y deshumanización de la ciudad de México en la época moderna.

En este contexto interpretativo que estamos describiendo, en el que de forma más o menos abierta o velada, siempre se libran luchas supuestamente estéticas, que disfrazan otras más profundas de poder asociadas estrechamente con el género, rescatar la producción mural de las artistas mujeres a lo largo del siglo XX resulta una tarea muy urgente y significativa. En efecto, dicha recuperación, no solo nos permite comenzar a saldar una deuda histórica pendiente con todas aquellas artistas que, a pesar de las enormes dificultades que tuvieron que sortear en vida, lograron realizar pintura mural, sino también, y fundamentalmente, porque el estudio de sus obras nos permite conocer la historicidad de nuestras propias luchas y los distintos papeles culturales que hemos desempeñado las mujeres a lo largo de la historia, y que la sesgada visión del muralismo, que por años nos ha ofrecido la crítica masculina, ha invisibilizado y negado.

Así, el androcentrismo del arte y de la historia, con su óptica centrada exclusivamente en el estudio de los artistas varones muralistas, durante muchos años ha negado la memoria de nuestra propia historia a dos

Finalmente, es importante reconocer también que, tal y como señala la educadora Marian López Fernández-Cao, “Cuando un niño acostumbra ver solo a su género como digno de valor histórico, refuerza, por un lado, su necesariedad en el presente y la existencia; más claro está si es blanco, occidental, medio burgués y, en negativo, refuerza a su vez el carácter prescindible de lo que hacen, dicen y crean las mujeres”. Este énfasis en lo prescindible de lo que hacemos, decimos y creamos, refuerza el papel secundario que se nos asigna a las mujeres en la sociedad patriarcal, y atenta contra la autoestima misma de nuestro género que, comúnmente en la crítica y la historiografía del arte tradicional, no encuentra los antecedentes históricos que resultan pilares necesarios para apuntalar nuestras luchas y aspiraciones contemporáneas.

Por todo esto es que necesitamos actuar en contra de la invisibilización histórica a la que hemos sido sometidas las mujeres, específicamente en el ámbito de la pintura mural, interviniendo en la investigación y la escritura, en las exposiciones y las conferencias en museos y otros espacios públicos, y en la educación, en todos sus niveles, para terminar así, de forma decidida, con una de las violencias de género que, de forma sutil pero persistente, nos dañan profundamente, pues contribuyen a la construcción y a la consolidación de las desigualdades de género.

*Investigadora de la Subdirección de Educación e Investigación Artísticas del Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura (INBAL).

Fanny Rabel, “Ronda en el tiempo” (detalle), acrílico sobre bastidor de madera y lino, 2.6 x 19.4 m, Museo

Nacional de Antropología e Historia, CDMX

Aurora Reyes, “Ataque a la maestra rural”, 1936, Centro Escolar Revolución, CDMX

Aurora Reyes, “Soldadera”, detalle de “Trayectoria de la cultura en México”, 1959-1960. Temple, 326 m 2 Auditorio 15 de mayo SNTE, CDMX

Murales que traspasan muros Arte urbano mexicano en el Reino Unido

Texto: Draya Madú*

Fotos: Cortesía de la autora

El arte urbano o el arte mural callejero es un fenómeno artístico y social que trae consigo un debate acerca de la utilización del espacio público. Para mí, significa la democratización del arte, lo que permite nuevas dinámicas sociales en donde exaltar, tanto en áreas urbanas como rurales, el lado optimista de la gente, además de compartir sus emociones.

Desde joven tuve la inquietud de compartir mi trabajo con la gente, de embellecer lugares y darle un nuevo uso a paredes abandonadas o aburridas. Recuerdo que me provocaba mucha ansiedad el querer asistir a museos y galerías, pues sentía que al pertenecer socialmente a una “clase baja”, me debía limitar sólo a mirar por fuera. Creía que ese privilegio le correspondía únicamente a personas de una clase social más alta y fue precisamente este sentimiento de restricción y de no pertenecer, lo que me empujó a crear y a apropiarme de espacios públicos. Me motivaba la idea de que el arte debía ser contemplado por todas las personas y no sólo limitarse a un sector de la sociedad; quería que quienes caminaran de sol a sol, pudieran apreciarlo y supieran que con las y los artistas también se puede interactuar.

Pienso que el alcance del arte urbano o del arte mural callejero es muy vasto, pues al estar en sitios públicos, no sólo tiene un fin decorativo, sino también, y lo que resulta más interesante, puede servir para exponer denuncias públicas y de carácter social. Por eso, considero importante realizar murales que cuenten historias o que simplemente comuniquen y transfieran emociones que muchas veces pasamos por alto, especialmente aquellas que expresen felicidad y alegría, como lo reflejo en muchos de mis murales.

Sin embargo, confieso que he pintado murales, especialmente en sitios privados, a los que tiene acceso sólo una minoría, con un fin meramente decorativo o para mostrar un cierto dominio de la técnica; esto no es inspirador para mí, porque no abordo temas de interés, pero resulta necesario para afrontar gastos.

En varias ocasiones he pintado murales en sitios públicos de forma autogestiva: normalmente el proceso es sencillo y consiste en hacer la búsqueda de una pared bien ubicada, es decir que tenga suficiente visualización y tráfico desde las calles. Una vez escogida la pared, se pide permiso a el o la dueña (si es privada) y si accede, entonces se procede a pintar con nuestro propio material. En cuanto al tema, en ocasiones es de nuestra elección, y en otras, se llega a un acuerdo con la persona propietaria de la pared.

Este proceso difiere cuando se realiza un mural para alguna asociación civil u organización, pues muchas veces los temas seleccionados son resultado de tareas y labor de investigación, a través de pláticas y talleres con la gente de la comunidad con la cual se planea realizar los murales. Es un trabajo de labor social en el que participan organizaciones, asociaciones civiles, gobierno, comunidad y artistas, y el resultado final del proyecto se debe a la labor conjunta que se logra con cada uno de estos agentes. Además, es una labor de consulta, pues como artista no se puede llegar a intervenir un espacio de una comunidad, sin tomar en cuenta la opinión de las personas locales, pues al final del día el o la artista sólo pinta y se va, pero la obra permanece por varios años, a la vista de la gente que vive allí y, día a día, convive con ella. Por ende, tiene que ser aprobada por la comunidad, ya que esto da como resultado, el empoderamiento y la apropiación de la obra por parte de quines habitan ahí y como consecuencia, tienden a cuidarla y respetarla.

Actualmente, vivo en el Reino Unido y esa labor de arte público comunitario no es tan diferente a los procesos que se llevan a cabo en México y Sudamérica; lo único que difiere es la duración de los mismos. En Escocia, el lugar donde resido, transcurren varios meses antes de realizarlos, y esto se debe a que existen muchas reglas y leyes que se deben cumplir. Por ejemplo, si el trabajo es autogestivo y no implica uso de andamios, la realización del proyecto puede ser rápida, pero cuando se trata de trabajos comunitarios implica, además de hacer labor de consulta con la comunidad, contar con seguro de vida y contra daños y perjuicios lo cual, si bien resulta beneficioso, también hace el proceso más largo y costoso. En México, dependiendo del edificio donde se vaya a pintar, hay que contar con permisos, por ejemplo del INAH, si es edificio histórico, etc. Este proceso burocrático es el único que lleva más tiempo, al igual que aquí.

Vale la pena mencionar que en Escocia, cuando salen las convocatorias para arte público comunitario, el nivel de competencia es muy grande, por lo que la elección de candidaturas se vuelve muy demandante. Una de las principales razones es porque, a diferencia de México, aquí se le paga al artista una cantidad justa y basada en las tarifas publicadas por los sindicatos de artistas, que cada año renuevan las tarifas de los pagos y salarios. Para fijar esta remuneración, se toma como base los años de experiencia y la técnica, y es precisamente por eso que estas convocatorias tienen mucha demanda, pues el pago es justo y suficiente. También, debemos destacar que este país hace una importante apuesta por el arte y la cultura mediante la organización de constantes festivales, convocatorias y fondos económicos para artistas de cualquier disciplina, con apoyos del gobierno o de instituciones de beneficencia, ya sea para arte público o de otra índole.

En México no todos los trabajos de arte público comunitario son pagados; es muy raro que te ofrezcan algún estipendio o, al menos, que te paguen bien para poder cubrir las necesidades básicas; aún se piensa que las personas creativas deben trabajar gratis, “por amor al arte”. Esa situación también sucede en Europa, sin embargo, poco a poco se está concientizando a la sociedad sobre el hecho de que la labor artística también se debe pagar, como cualquier otro trabajo. No es lo mismo vandalizar paredes con grafos intrincados a las doce de la noche de manera ilegal y gratuita, que hacer una planeación, búsqueda, investigación y demás procesos que conllevan a la elaboración de un mural.

En definitiva, para mí la pintura mural y el arte urbano deben comunicar; tener un valioso contenido que cree conciencia y logre conectar tanto a la comunidad como al individuo mismo. Al menos eso es lo que intento conseguir con mi trabajo…

*Artista visual y muralista.

En 2022 dimos a luz a la primera Faro de Quintana Roo, así, en femenino. Ésta no se ubica en la costa, sino en lo más profundo de la selva urbana. Se trata de un proyecto que está cambiando la configuración cultural de la ciudad y aspira a transformar desde los cimientos la infraestructura a través de políticas públicas culturales de base comunitaria. La Fábrica de Artes y Oficios (Faro) tropicaliza el modelo comenzado en el año 2000 en la capital –creado por el poeta Alejandro Aura y el exsecretario de cultura de CDMX Eduardo Vázquez, y exitoso hasta la fecha– como iniciativa para descentralizar la cultura.

El proceso de creación fue lento y lleno de incertidumbres. El pesimismo y la desconfianza han sido por años las actitudes de la mayoría hacia las iniciativas culturales gubernamentales. Antes de la Faro existían únicamente tres inmuebles destinados a la cultura, todos concentrados en zonas de privilegio, ninguno una escuela formal: la Casa de Cultura y el Instituto de la Cultura y las Artes, ambos en el centro, a menos de cinco minutos de distancia la una del otro, y el Museo Maya de Cancún, ubicado en la Zona Hotelera, en el lado totalmente opuesto de donde habita la mayoría de las personas que sostienen la industria turística: camaristas, meseros, meseras, personal de limpieza, albañilería, herrería, etc.

Cancún, la joya del sureste, fue concebida como una localidad meramente turística. En su proyecto inicial no se contempló la vida cultural –ni espiritual– de sus habitantes. Actualmente, el estado, también joven y con el turismo como principal estandarte, no cuenta con una secretaría de cultura, sino con un instituto subordinado a la Secretaría de Educación Pública. Su población es diversa, flotante y multicultural; su identidad, indefinida y poco discutida a profundidad, es opacada y desdibujada por la postal de tonos turquesa que vive en el imaginario internacional. Ese poco o nulo acceso a los derechos

No todos los faros se construyen en la costa

Texto: Sofía Ochoa Rodríguez*

culturales margina una discusión que tendría que ser central en cualquier territorio: quiénes somos; a dónde vamos.

Con este panorama, los y las agentes culturales han sido las principales impulsoras de la cultura en Cancún y en el estado. A veces de manera consciente, otras no, entraman una red de resistencia vital para la resiliencia cultural, que siempre se queda corta frente a las necesidades: quienes crecimos aquí con aspiraciones artísticas o culturales hemos tenido que migrar para estudiar y buscar ámbitos de trabajo. A veces volver, adaptarnos o abrir brecha.

Cuando nació la Faro con vocación reivindicadora y enfoque de desarrollo social –dentro de la ahora Secretaría del Bienestar–, nació con un hermano: Impulso, una convocatoria que buscaba propulsar los esfuerzos de años de los y las agentes culturales comunitarias. En menos de tres días, se inscribieron casi cincuenta personas, colectivos y asociaciones. Se seleccionaron 16 proyectos: cineclubes, talleres y funciones de títeres, talleres de cine independiente y documental, saberes mayas. La oferta era diversa y abarcaba diez de los once municipios.

A través de esta convocatoria, en las inmediaciones de Faro, el colectivo “Street Art Cancún” pintó murales en las casas que la rodean. Villas Otoch Paraíso, la colonia que la acoge, tiene una población similar a la de Puerto Morelos en una superficie más de 10 veces menor. Las casas no superan los 40 metros cuadrados. Y es una de las colonias más peligrosas de todo el estado. El efecto de los murales es el inverso al fenómeno de las ventanas rotas: la dignificación de los espacios promueve la dignificación de las personas.

El fenómeno de arte urbano se complementa con las batallas de freestyle y los talleres de rap promovidos por Haciendo Barrio, un colectivo encabezado por un joven vecino que encuentra en estas expresiones una vía para la construcción de paz. Los niños, niñas y jóvenes encuentran vías para expresarse, hacerse escuchar y crear comunidad. Arte público con una utilidad práctica. Mucho más barato que comprar patrullas y armar policías. Así, esta Faro, ubicada más allá de la costa, inspira, reúne y restaura a una ciudad que está aprendiendo a amarse a sí misma con toda su complejidad.

*Productora, gestora, editora y crítica de cine cancunense. Formó parte del equipo fundador de la FARO Quintana Roo y actualmente dirige este proyecto del gobierno del Estado.

Foto: Reyna Aguiar

Foto: Cortesía FARO Quintana Roo

Entrevista a Sofía Ochoa, directora de la FARO Quintana Roo y a Tonatiuh Moreno, Tona, artista urbano y gestor cultural. Edición: Miriam Cinthia Cerna Rosales

Texto y fotos: Catalina Pérez Meléndez*

En Brasil ¿el arte urbano está fuera del orden mundial? En la estrofa “Aquí todo parece que aún está en construcción y ya es ruina” el acontecer cotidiano se avista como una crónica agridulce en la canción Fora da ordem (1991) de Caetano Veloso. Ninguna ilusión permanece intacta pero tampoco se agota. Ante la promesa de un país moderno, el cantautor dice “nada continúa”. Ante la pobreza extrema, las segregaciones y diásporas o la marginación y violencia, Veloso dibuja en su canción un paisaje más complejo: Y el cañón de la pistola / Que muerden los niños / Refleja todos los colores / del paisaje urbano / Que es mucho más bello / Y mucho más intenso / Que en la postal. Paulatinamente, las prácticas artísticas en Brasil operan con mayor fuerza como agentes de resistencias que transitan entre diversas contradicciones paisajistas de las ciudades brasileñas. Al sureste de Brasil, desde el Estado de Minas Gerais, el Instituto Inhotim instiga la apreciación popular del arte contemporáneo en una operación de paisajismo y arte público. La expresión paradójica del construir-arruinar sugerida por el cantautor resuena como una advertencia con la fotografía de Cerith Wyn Evans “Aquí tudo parece que é ainda construção e já é ruína”, a partir de Fora da ordem, de Caetano Veloso (2004). La pieza forma parte de lo que fue inicialmente un espacio megalómano de Bernardo de Mello Paz que devino en institución pública en medio de un no lugar en Brumadinho, una localidad marcada por la devastación de la industria minera y por el desastre causado por la empresa Vale, el 25 de enero de 2019. Inhotim no fue afectado, y continúa como un oasis que pone en jaque cualquier visión simplista de la sinergia entre arte público y paisajismo. Al norte de Minas, en Sampa para los paulistas, o São Paulo para los demás, el acceso a un paisaje es más cercano al paisaje enunciado de Veloso. Sus pasajes o Becos, son galerías abiertas con muestras del muralismo urbano instagrameable. En

1 No hay paisaje sin los ojos de quien ve

2 Trabajadores Rurales Sin Tierra

3 “Arte mural y urbano: trayectorias históricas y migraciones transculturales”

escalas y operaciones distintas, las prácticas tipográficas como la pichação o el lambe-lambe son producciones alternas al grafiti que durante el bolsonarismo fueron mayormente perseguidas en todo Brasil. Las ruinas de construcciones inacabadas o los edificios recuperados por el Movimento dos Trabalhadores Rurais Sem Terra2 o la Aldeia Maracanã en Rio de Janeiro son espacios de resistencia visual que se convierten en un devenir-paisaje. En “Arte mural e urbana: trajetórias históricas e migrações transculturais”3 (UFRJ, 2022) se compilan una serie de reflexiones sobre la noción de paisaje amalgamado con las diversas manifestaciones del arte mural y urbano como las mencionadas anteriormente. Dicha publicación parecería un espacio inusitado de convivencia editorial del grafiti y el muralismo. Inusitado, porque si fuesen dos publicaciones autónomas editadas bajo la noción de exclusión mutua, no habría posibilidad de su vecindad en un estante de una biblioteca académica. Entre líneas, la compilación convoca a mirar un paisaje urbano más allá de los límites de género.

*Bibliotecóloga, historiadora del arte y curadora. Se dedica a mirar montones de libros de todo tipo a donde quiera que vaya.

Não há paisagem sem os olhos de quem vê1: arte urbano como paisaje desde Brasil

há paisagem sem os olhos de quem vê1: arte urbano como paisaje desde Brasil

Panca, una muralista transfronteriza

Texto: Belena Hesles Ferreiro*

Fotos: Cortesía Panca

Paola Villaseñor, mejor conocida como “Panca”, es una artista muralista que, desde 2004, realiza sus obras en la frontera entre México y Estados Unidos. Con una imaginería propia y de carácter pop, ella despliega su arte –murales exteriores, paste ups, murales interiores y pinturas en diferentes superficies– en ambos lados de una zona geopolíticamente muy cargada.

Nacida en San Diego, California, vivió ahí hasta los 18 años. Tras el fallecimiento de su madre y al caer en cuenta de que comenzaba a soltar elementos de su cultura mexicana, se mudó a Tijuana. A decir de la artista, fue en ésa, la ciudad más noroccidental de América Latina, donde el party y el vínculo con personas creativas detonaron su inspiración y motivación de intervenir el espacio público con sus improntas.

El mote “Panca”, nos explicó, surgió a partir del término punk-rock, una filosofía de vida con la que ella y sus amistades se identificaban en su temprana juventud. Así, a fuerza de usarlo constantemente para referirse a la estética de sus primeras creaciones, se fue modificando a “panco”. Sintiéndose cómoda con el concepto aplicado a su modo de ser y estar en el mundo, Paola pronto adoptó Panca como nombre artístico.

Acompañando primero a crews de amistades, su trayectoria artística empezó formalmente cuando decidió hacer algo propio. La mezcla entre su falta de recursos y su profundo

conocimiento de los lugares más concurridos de Tijuana la llevaron a explorar el arte callejero, a través del cual conectó, casi de manera inmediata, con su público. Sin embargo, merece la pena destacar que su pronto éxito y su ser mujer le ganaron la animadversión de ciertos grupos de vatos que llegaron incluso a amedrentarla alguna noche en su casa. En ese sentido, Panca reconoce el machismo implícito en el mundo del arte callejero, cosa que continúa hasta la fecha, pero también agradece a las figuras masculinas que la protegieron, defendieron y apoyaron durante sus inicios.

El interés de Panca en el street art se hizo mucho más contundente después de un viaje a Nueva York, idea de su padre, en el cual visitó varios museos y descubrió la existencia de un grupo grande de mujeres dedicadas al muralismo en su sentido más amplio. Fue así que la artista transfronteriza comenzó a dejar huellas en los muros neoyorquinos pegando calcas de Radio Global y, posteriormente, haciendo cosas de su autoría adheridas a las paredes con engrudo. Más tarde, comenzó a pintar directamente sobre las paredes a través de encargos; entre ellos destaca el muro de un antro ya que, para Panca, ése fue su primer trabajo como muralista.

Sus obras las define como street doodles, garabatos o dibujos rápidos que hace con latas de aerosol en cualquier esquina o espacio vacío de la ciudad donde se encuentre. Si bien las temáticas que representa son aparentemente suaves, en muchas ocasiones están imbuidas de una carga política que alude, entre otras cosas, a la muerte del sueño americano y a cómo ésta ha afectado a las familias migrantes, incluida la suya.

Con el tiempo, el trabajo de Panca ha ido ganando reconocimiento en la escena San Diego/Tijuana y hoy su trayectoria cuenta con importantes proyectos como el del New Children’s Museum o el de Bread & Salt. Así, después de ocho años de intervenir muros gratis, la artista transfronteriza finalmente

ha logrado cierta estabilidad económica gracias a diversas comisiones entre las que también se cuentan diseños para marcas, portadas de revista, etc.

Sin embargo, a pesar del éxito, Panca continúa siendo fiel a su más pura pasión: imprimir doodles espontáneos a placer en las calles de esa esquina del mundo que, aunque dividida por el muro fronterizo, ella llama hogar.

*Estudió Gestión Cultural y Artística, fue seleccionada en el “Encuentro por la crítica cultural en danza” del Festival Internacional Cervantino XLVI. Es colaboradora de ANTiDOGMA desde 2019.

Entrevista a Panca.

Edición: Antonio Morales Rosado

Ser parte de la historia Entrevista a Cerrucha

Texto: Georgina Sánchez Celaya*

Fotos: Cerrucha

Adriana Martínez y Reyna Aguiar, editoras de ANTiDOGMA, realizaron una entrevista a Cerrucha, fotógrafa, feminista y activista cultural. Cerrucha, puntualiza Reyna, es un nombre artístico que hace alusión a la potencia de su labor, pues esta está siempre acompañada de la intención de “abrir” o “serruchar” la mente de quien la observa y participa de ella. En ese sentido, sus intervenciones son una herramienta para propiciar el diálogo y la reflexión con el público.

En esta charla, realizada desde lo íntimo de su espacio doméstico –un espacio que también es político–, la artista narra su recorrido y quehacer activista en un México fracturado por la violencia feminicida, machista e institucional. Desde el inicio de la entrevista, el lugar donde esta ocurre se empieza a dibujar como un espacio de resistencia. Su casa es a la vez estudio, oficina, lugar de creación, discusiones y encuentros para tallerear. Utilizar el espacio doméstico como lugar de trabajo es una constante en la práctica cultural que da cuenta de cómo lo íntimo, lo personal, es inseparable del activismo y la militancia feministas.

Adriana lanza la primera pregunta: ¿en qué momento te reconoces abiertamente feminista?

Cerrucha narra que se dio de manera natural, que su praxis era feminista desde un principio pero sin nombrarla como tal. No obstante, fue a su regreso a México en 2014 cuando, después de vivir siete años en Canadá, experimentó lo que ella describe como una “necesidad política de nombrarse feminista”, una urgencia para muchas hoy día.

En Canadá, Cerrucha realizó la serie “Invisible”, un proyecto sobre las violencias machistas ocultas –más no imperceptibles– en el lenguaje. Sin embargo, comenta, las inquietudes reflejadas en su trabajo no tuvieron tanta resonancia en dicho país, sino que fue en México donde ser y autonombrarse feminista se presentó como un imperativo.

Una vez reinstalada en Ciudad de México, Cerrucha comenzó a documentar las marchas feministas. Durante la entrevista explica cómo estas han ido creciendo: han pasado de ser organizadas por un grupo relativamente pequeño de mujeres a ser un grito y una manifestación de carácter nacional, una inmensa e incontrolable marea morada que aumenta con fuerza y que, hoy, ya es indiscutiblemente parte de la historia. Sin embargo, continúa Cerrucha, así como han crecido las colectivas feministas, las manifestaciones creativas y la marchas en número de participantes, también han aumentado la violencia institucional y la negativa al diálogo y a encontrar soluciones por parte del gobierno en sus tres niveles.

En este contexto, Cerrucha narra los retos y peligros de documentar las marchas feministas y la manera en que se ha recrudecido la violencia tanto social como institucional. Lo cierto, dice Cerrucha, “es que estamos bien quemadas”, es decir, estamos cansadas ya que la resistencia, la precariedad y la violencia también nos pasan factura. Vivimos con dolor de espalda y, a veces, hasta el punto del Coatlicue state, ese estado de cansancio máximo que nombra la femichicana Gloria Anzaldúa y que nos obliga a parar y a reconstruir nuestras piezas.

Y es que, tanto la retórica como las medidas de protección del gobierno de la Ciudad de México, están más orientadas al cuidado de los monumentos que a garantizar los derechos y la dignidad de las mujeres que, día a día, experimentamos algún tipo de violencia. Así, apunta Cerrucha, los muros en el espacio público y en las instituciones han crecido y se han multiplicado, impidiendo la comunicación abierta entre sociedad civil y autoridades. Paradójicamente, Reyna anota con acierto, esos mismos muros han sido transformados en lienzos para manifestar y escribir consignas, reclamos y los nombres de todas aquellas que ya no están, las que nos faltan y nos duelen en lo más profundo del alma.

Otro de los temas abordados en la plática es la precariedad laboral del sector cultural y cómo la artista ha logrado sortearla. En ese sentido, destaca la amistad y el acompañamiento de la artista Lorena Wolffer, figura clave en su trayecto por encontrar un espacio, no solo de bienestar económico sino de solidaridad y expresión. En conjunto con ella y otras activistas y artistas feministas, Cerrucha menciona, crearon Disidenta, un proyecto de largo aliento que, después de atravesar por varias facetas y nombres, hoy es una plataforma consolidada para la formación en temas de feminismo y práctica cultural.

Después de escuchar la entrevista se puede concluir que Cerrucha es, ante todo, una activista feminista tenaz y resiliente, consagrada al desarrollo de proyectos fotográficos cuyo principio es la intervención del espacio público –ese espacio que, como se deja asentado en la plática, es todo menos realmente público–. En este sentido, su trabajo se presenta como más que solo arte; su práctica es difícil de encasillar y de meterse en un museo, una institución que aún peca de elitismo. En suma, la labor de Cerrucha es acción concreta, memoria y testimonio, documentación de la lucha feminista que atestigua cómo las mujeres ya somos parte de la historia y estamos haciendo historia.

*Maestra en Historia del Arte y Licenciada en Historia por la UNAM. Es candidata a Doctora por la Universidad de Berna, donde forma parte del proyecto Mediating the Ecological Imperative Formats and Modes of Engagement, financiado por el Fondo Nacional de Suiza.

Entrevista a Cerrucha, fotógrafa, feminista y activista cultural. Edición: Antonio Morales Rosado

Agradecemos

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agradece a AIR DESIGN , empresa mexicana pionera en el diseño y fabricación de autopartes, piezas para equipamiento médico y productos para mascotas, el patrocinio brindado para la impresión de este número con el cual se suma a la promoción y difusión del arte y la cultura

Agradecemos a AIR DESIGN, empresa mexicana pionera en el diseño y fabricación de autopartes, piezas para equipamiento médico y productos para mascotas, el patrocinio brindado para la impresión de este número, con el cual se suma a la promoción y difusión del arte y la cultura.

Agradecemos a K’PUCHINOS

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Un proyecto de Judith Romero con curaduría de Rían Lozano

Texto: Ana del Castillo Vázquez*

Fotos: Reyna Aguiar

Judith Romero, artista y fotógrafa nacida en Veracruz pero avecindada en Oaxaca, lleva casi una década desarrollando un proyecto fotográfico acerca de mujeres que decidieron no tener hijxs y este año, gracias al acompañamiento y la curaduría de Rían Lozano, este trabajo derivó en la exposición “Sin Hijxs. 20 respuestas”, presentada en el Centro Nacional de las Artes (CENART).

La propuesta de Judith es, desde el inicio, sumamente personal; surge de una decisión que ella misma transitó y finalmente defiende; que comparte con otras pero que desata prejuicios largamente arraigados. Como contrapeso, propone una mirada amplia y su aproximación es, en primer lugar, desde la escucha, por eso inicia su investigación con la recolección del testimonio de 20 mujeres que decidieron no ser madres.

A partir de las entrevistas y el acompañamiento, la artista va construyendo un retrato complejo y único de cada una de ellas: Fabiana, Carolina, Mariana, Guadalupe, Ronda, Ángela, Natasha, Gisela, Deyanira, Zoila, Claudia, Rufina, Alejandra, Lisa, Emilia, Azucena, Claudia G., Renata, Norma y por último ella misma: Judith. Las imágenes que surgen de este proceso son potentes y encapsulan la soledad, la voluntad, el gozo, el cuidado de sí mismas y de otros, los proyectos y deseos tan diversos que estas mujeres dan a luz en sus vidas, a través de objetos y espacios íntimos.

Además de los testimonios escritos y en video, la exposición cuenta con 68 fotografías sin enmarcar, porque se trata de mujeres que escapan del marco de lo socialmente aceptado. En su conjunto es una invitación a pensar en las respuestas que cada una de ellas tiene ante los cuestionamientos que han enfrentado a lo largo de su vida; quizá por eso en los rostros de cada una se puede adivinar una victoria individual, un paso más para desarticular los paradigmas.

La muestra visibiliza la posibilidad y la decisión, en palabras de la curadora Rían Lozano: “ensancha la categoría de mujer”, mientras que Judith Romero habla del encuentro con una “diversidad inusitada y asombrosa”. En este sentido, deja ver también la importancia de la representación: nos vemos en las otras y nos sentimos acompañadas, recordamos que hay opciones y reafirmamos que el cuidado mutuo y el autocuidado no están necesariamente ligados a la maternidad. Así, el trabajo de Romero vuelve a decir –casi a manera de mantra–, en la voz de estas mujeres y de la propia artista, que la maternidad tiene que ser una decisión y no una obligación.

En el CENART la muestra se presentó del 3 de marzo al 30 de abril y recibió a casi 3000 personas. Como parte de las actividades paralelas se abrieron espacios de reflexión en CENART, el CIEG y el Instituto de Investigaciones Estéticas de la UNAM. La exposición se presenta en junio de este año en el Centro de las Artes de Querétaro y seguirá su itinerancia por los espacios de la Red de Centros de las Artes y otros recintos culturales del país.

Mesa redonda

“Sin hijxs. Respuestas desde los feminismos”, Centro de Investigaciones y Estudios de Género, UNAM

Mesa redonda

“Sin hijxs. Respuestas desde las prácticas artísticas”, Instituto de Investigaciones Estéticas, UNAM

Mesa redonda

“La decisión de no tener hijxs. Perspectivas desde el arte y la escritura”, CENART

“Sin hijxs. 20 respuestas”

*Coordinadora de Proyectos con los Estados, Centro Nacional de las Artes.

ZURCIR LA HISTORIA:

Lourdes Almeida y la recuperación de mujeres fotógrafas

Texto: Emmanuel Razo*

Fotos: Cortesía Lourdes Almeida

En el libro “Zurciendo la historia. Fotógrafas nacidas hasta 1920”, Lourdes Almeida reúne el trabajo de mujeres olvidadas, ignoradas o invisibilizadas por las narrativas predominantes en la historia de la fotografía. Los matices de esta investigación, que nos entrega a manera de compendio, transitan desde su condición personal, íntima, familiar, social a sus trayectorias como fotógrafas provocándonos a pensar ¿qué tan necesario es revisar la aparente superficie lisa de la historia?, ¿qué tanto los <<tribunales de la memoria>> han sido justos al escamotear los registros de las mujeres que incursionaron en la fotografía?, pero, sobre todo, ¿qué tan <<rotos>> e <<incompletos>> habitamos el presente?

Haciendo uso de la alegoría del zurcido, Lourdes Almeida nos invita a mirar el pasado no sólo como un acto de revisión, sino con la intención de remendar el manto de la historia de la fotografía. El pasado lo concebía Walter Benjamin como un poder que no puede ser agotado ni clausurado, pues siempre nos interpela para exigirnos su redención. Decía que “entre las generaciones del pasado y del presente existe un secreto compromiso de encuentro… condición que otorga al pasado el derecho de exigirnos la redención y a nosotros la obligación de otorgarla”. Con esta investigación, Lourdes Almeida, sin intermediación entre lo que <<es>> y lo que <<fue>>, interpone lo que <<ha sido>> del testimonio fotográfico para recordarnos ese “secreto compromiso” de acudir al encuentro con las mujeres de generaciones que nos preceden para redimir el pasado, revisarlo, liberarlo, zurcirlo.

No es gratuito el uso metafórico del zurcido cuando Lourdes habla de su trabajo de investigación y compilación; se trata de una postura histórica y política que busca reivindicar, como lo hicieron las sufragistas inglesas a principios del siglo XX, al encontrar en el bordado y la feminidad una oportunidad para cambiar las ideas tradicionales y preconcebidas sobre las mujeres. Así Lourdes, la fotógrafa que zurce la historia, busca, en sus propias palabras, “unir la menguada historia mundial de los inicios de la fotografía y dejar en claro la participación de las mujeres en ella”.

En este primer volumen, la autora nos acerca a 379 mujeres en ocho capítulos definidos a partir de su trabajo fotográfico: Retrato de estudio, Científicas, Pictoralistas, Vida cotidiana y familiar, Autorrepresentación, Viajeras y exploradoras, Guerra y Collage “Zurciendo la historia”, como lo mencioné, nos ofrece diversas lecturas: puede leerse desde los procesos fotográficos, los materiales y las técnicas, desde las pasiones, la vida familiar de cada una de ellas, su nacionalidad, la geografía de su trabajo o puede recorrerse mirando las fotografías que lo integran.

En lo personal, destaco lo que considero el sentido político del trabajo de las fotógrafas incluidas en este primer volumen. Mientras el patriarcado narraba e interpretaba la historia desde la vanidad, ellas creaban memoria y se reconocían. Aquella frase de Simone de Beauvoir en “La mujer rota”, “No me veía a mí misma más que por sus ojos”, adquiría nuevos significados. En ese presente-pasado, ellas

se retrataban una a la otra, se mostraban, construían una imagen de sí mismas. Reinas, obreras, emperatrices, amas de casa, princesas, madres, científicas, indígenas, solo por mencionar a algunas, habitan las páginas del libro. La fotografía les permitía mirarse a sí mismas por sus mismos ojos y con ello, me apresuro a decir, no es casualidad encontrar los signos de la primera ola feminista en los retratos de las sufragistas de mediados del siglo XIX.

También considero político su intervención en la ciencia, su exploración del mundo, su crítica a la desigualdad y a la opresión. Es política su autorrepresentación, la exploración de su sensualidad, de su cuerpo, de sí mismas, es político su registro de las atrocidades de la guerra. Es político el collage, pues como bien apunta Lourdes: el propio acto de cortar y reacomodar las fotografías era una forma de cuestionar su contexto. Reitero, la investigación de Lourdes Almeida no es lineal pues sus hilos nos llevan a distintos puntos, cada persona lectora encontrará la historia que le será propia y su lectura será la mejor.

Como lo dije en un principio, este libro también es íntimo, pues no se puede ignorar la invitación que hace Lourdes a buscar en nuestras propias genealogías a las mujeres que forman parte de nuestra historia personal. Esta sugerencia me lleva a la idea de “la tensión de la Historia” a la que se refiere Roland Barthes en “La cámara lúcida” cuando, al encontrarse con el retrato de su madre en el invernadero, afirma: “como alma viviente, soy propiamente lo contrario de la

Historia, en provecho únicamente de mi historia”. La fotografía de nueva cuenta se ofrece como un medio de relación al pasado que nos obliga a repensar nuestro presente. Ignorar la participación de las mujeres en la fotografía sería condenarnos a habitar una historia rota; es en este punto donde quiero destacar los múltiples matices del trabajo de Lourdes Almeida, pues no solo zurce la historia de la fotografía, sino que nos ofrece la posibilidad de zurcirnos a nosotros mismos.

Entrevista a Lourdes Almeida, fotógrafa y compiladora.

Edición: Esperanza Islas Arroyo

Presentación del libro “Zurciendo la historia. Fotógrafas nacidas hasta 1920” de Lourdes Almeida en la Galería Oscar Román

*Consultor de arte y cultura enfocado en investigación, curaduría, coleccionismo y gestión de proyectos.

Forma y materia

en la obra de Fernando Pacheco

Texto: Gloria Angélica Corona*

Fotos: Cortesía Fernando Pacheco

Fernando Pacheco (Ciudad de México, 1959) ha desarrollado su obra en el campo de la abstracción durante más de veinte años, tiempo en el que ha sido evidente la exploración constante de formas, materiales, texturas. Pacheco es egresado de la carrera de diseño y comunicación gráfica de la UAM, profesión que ejerció un par de décadas y que decidió abandonar para expresarse, de un modo totalmente libre, a través de la pintura y la escultura, medios por los que tuvo una fuerte inclinación desde la adolescencia.

Desde sus primeras pinturas, hasta las más recientes, es claro apreciar los elementos con los que ha trabajado y que hacen referencia, en cierto modo, al caos y al orden: manchas que surgen al aplicar la pintura de manera accidental para luego rasparla, disolverla, quitarla y volverla a aplicar… y, por otro lado, la precisión de la geometría: círculos, segmentos de círculos y líneas rectas; éstas últimas siguiendo, en ocasiones, la secuencia de números de Fibonacci, una serie de números que son el resultado de la suma de los dos anteriores y que son visibles en la naturaleza, como en los helechos, caracoles o pétalos. A partir de esta secuencia, Pacheco traza sutiles retículas en la superficie de la pintura, como si se tratara de elementos utópicos de ordenamiento del espacio; estas retículas dan, además, la idea de un crecimiento orgánico y pareciera que en cada recuadro formado se encontrara una pequeña pintura, una ventana por la cual ver detalles diminutos. Al observar estos trabajos es posible asociarlos con lo celular, con lo microscópico o también con lo celeste, lo lejano e inconmensurable.

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Al inicio de su trabajo pictórico Pacheco tendía hacia lo matérico; creaba texturas a partir de la mezcla del óleo o acrílico con arenas, alambres y clavos. Con el paso del tiempo su pintura fue transitando hacia una superficie más lisa, incluso tersa, resultado del material elegido: trabaja con cartulinas satinadas montadas en madera, o sobre la madera directamente, lo que le permite deslizar la pintura de un modo distinto y obtener delicadas transparencias. Desde hace pocos años, en sus momentos de experimentación, decidió aplicar resina sobre las pinturas e intervenirla de formas diversas: esgrafiándola, puliéndola, horadándola, creando así superficies con áreas opacas y otras brillantes en las que, como espejos, se reflejan la luz y las imágenes del entorno, creando un juego visual que enriquece las piezas.

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Su escultura emerge del dibujo libre de líneas curvas y de círculos que se tocan en ciertos puntos. Se trata de los mismos elementos lineales presentes en su pintura que se transforman en volúmenes esféricos o elipsoides que invitan a ser tocados, a recorrer con la mano sus suaves y definidas superficies de madera, mármol o bronce.

Azar, caos, equilibrio y armonía conforman el meticuloso trabajo de Pacheco, que continuará, sin duda, en constante transformación.

Conoce más del artista: www.fernandopachecoarte

IG: @ferpachecoarte FB: Fernando Pacheco Arte

*Historiadora del arte. Se ha desarrollado en el área de gestión cultural. Actualmente está concluyendo su investigación doctoral sobre gráfica y nuevas tecnologías en el ámbito artístico mexicano, de los años setenta a los noventa del siglo XX.

Falsos ocultismos, falsa inteligencia

Texto y fotos: Emilio Lara*

A unos cuantos meses de la inauguración de uno de los chatbots más populares del momento, un redactor con inteligencia artificial desarrollado por la compañía OpenAI, yo también me uno a la tendencia. Me inscribo al sitio web y le pregunto al bot: “¿Cuál es el propósito de escribir ficción?”. Me devuelve una respuesta multifacética con razones como entretener, educar, inspirar, expresar la creatividad y, para mí la más convincente, explorar la experiencia humana.

Cuando decidí escribir mi primer libro de relatos breves, “Falsos ocultismos”, tuve en mente precisamente ese motivo. Analizar las complejidades del ser humano es esencial para escribir ficción, y por eso me propuse un ejercicio poco solipsista en el que pudiera recrear otras voces y dar vida a traumas del pasado. Me refugié en el género del terror porque se presta a desmenuzar aristas oscuras de la personalidad, como la violencia, el deseo, la depresión o el miedo. Eso es quizá algo que jamás podrá imitar una máquina con cerebro artificial: la empatía y la experiencia necesarias para escribir sobre nuestras vidas.

En el proceso de escritura me encontré con barreras mentales poderosas que, como la duda, se asoman de vez en cuando para tratar de hacernos abdicar. ¿De qué sirve escribir un libro de relatos? ¿Para qué continuar un proyecto tan incierto y tan personal? También eso le pregunto al chatbot: “¿A quién le importa si escribo un libro?”. Me responde que a las personas lectoras podría interesarles el entretenimiento, y la sociedad en general podría beneficiarse de un nuevo diálogo y de vivir una perspectiva ajena a través de la lectura. Tiene razón. Cuántas vidas podemos vivir a través de las voces narrativas, de las novelas de todo el mundo y de los libros de memorias. A fin de cuentas, me recuerda, “escribir puede ser una experiencia satisfactoria y gratificante más allá del reconocimiento”.

Una vez terminado el manuscrito, tuve la suerte de toparme con una editorial independiente que aceptó publicar mi libro. Expliqué que se trataban de diez relatos breves de terror con un concepto en particular. Tomé de pretexto temas del ocultismo para en realidad analizar conflictos psicológicos y traumas en los personajes; de ahí el título, “Falsos ocultismos”. Experimenté con distintas modalidades narrativas y me metí en la cabeza de gente muy distinta a mí. Otra gran inspiración para el concepto del libro fueron los álbumes pop con los que crecí. En ellos, los artistas proponen una colección de canciones que en su totalidad relatan un concepto. Así también elegí los diez mejores relatos que escribí y los acomodé tratando de encontrar flujo y ritmo a lo largo del libro. Además, trabajar con una editorial independiente me permitió alejarme de la nociva cultura de la convocatoria, tan vigente en nuestro país. Instancias nos dictan: envía tu texto esta fecha, con esta extensión, sobre este tema para que lo sometamos a criterios y jurados dudosos en un sistema corrupto y mal encaminado. Frente a la crisis del papel, las cadenas

de nepotismo y la intermediación gubernamental, es un soplo de aire fresco que las escritoras y los escritores jóvenes tengan alternativas. La editorial Alas de Cuervo me permitió sobrevolar esas fronteras y proponer un proyecto honesto y escrito con cuidado.

Ahora que nos encontramos en una época donde iniciará una batalla feroz para ver hasta dónde permitiremos llegar a la inteligencia artificial, es pertinente recordar todas las cosas que nos vuelven excepcionalmente seres humanos. A partir de este momento será difícil distinguir las fotografías, las pinturas o los textos creados con el cerebro humano o con inteligencia artificial. Sin embargo, también es la mejor época para expresar lo que llevamos dentro y oponerlo al lenguaje automático y gélido de las máquinas; contra su falsa inteligencia, usemos nuestros más auténticos pensamientos.

*Licenciado en Letras Inglesas por la UNAM y maestro en Traducción por el Colegio de México. Es perito traductor, revisor y escritor.

La seducción del otro y la tentación de la otredad

Divagaciones sobre museos colonialistas, nacionalismos trasnochados y un penacho ocumentalElpenacho d e M o c t e z u am P l iramudaéMlecix

Texto: Berenice Pardo Hernández* y Fernando Gómez Goyzueta**

Fotos: Cortesía Jaime Kuri Aiza

En medio de la sala etnológica de Mesoamérica, iluminado sutilmente y dentro de una pecera climatizada y hermética se halla el tesoro que atrae al mayor número de visitantes del Weltmuseum, en Viena. Su montaje museográfico es impecable: una ligera inclinación permite apreciarlo y garantiza su estabilidad; una pantalla interactiva horizontal en medio de la sala da a conocer historias, mitos al público, las hipótesis de su origen, destino, además de la controversia del reclamo del gobierno mexicano, con sus respectivas manifestaciones públicas. La infografía termina con un mitin de concheros en los centros de la Ciudad de México y de la de Viena, que muestra pancartas, en ambas lenguas, de reclamo por su derecho al penacho.

Sus colecciones han sido reunidas, en su mayoría, por el imperio de Carlos V de Austria. Cuenta con más de 250 mil objetos, 140 mil fotografías históricas y 146 mil publicaciones sobre cultura y vida cotidiana “de pueblos mayoritariamente no europeos […] y el famoso tocado de plumas traído desde México (llamada [sic] ‘Penacho’)”. Y, una fotografía, por supuesto, del “Penacho” al centro de la página Web, engalana el contenido del museo.

¡A cualquier compatriota se le hincharía el corazón de orgullo ante la presencia de Moctezuma II en una capital tan europea! Sin embargo, ni siquiera sabemos con certeza a qué región mesoamericana perteneció o si fue usado por el soberano “azteca”, como apunta la información del museo. Pero eso ya no importa, esa hermosa pieza plumaria es un signo de nuestros tiempos: signo de la demagogia populista que exacerba un nacionalismo sin perspectiva crítica de la historia, por un lado, y del monolítico exotismo de los museos etnográficos.

El penacho está fantástico en donde está: centro de atención y objeto de deseo, de moda, de ocasión y de debate. Los banderines anuncian al museo con el penacho; su tienda tiene chocolates de penacho, broches de penacho, abanicos de penacho, fulares de penacho, bolsos de penacho y, como no queriendo, un estilógrafo con una pluma artificial de ave, recordando otra de las valiosas piezas de esa sala: un escudo mexica de guerra: un chimalli

El penacho no está solo. Lo rodean cosas de Frida, del Día de Muertos, un animal disecado y tres esculturas precolombinas que acompañan, extrañamente, la magnífica colección de textiles que, a diferencia de las esculturas, siguen siendo parte del uso cotidiano en muchas comunidades indígenas. ¿Por qué “adornar” los huipiles actuales con objetos que alguna vez fungieron como emisarios de otros dioses? Ese desfase espacio-temporal-conceptual manifiesta un discurso “exotizante” que no aporta a la comprensión ni del pasado, ni del presente de sociedades tan distantes a la vienesa.

La pregunta tiene muchas respuestas. Unas, sencillas y políticamente incorrectas; otras, complejas y eruditas. Dice la página del museo que la primera evidencia escrita sobre México se encontró en el inventario de Fernando II en el castillo de Ambras (Innsbruck, Austria), en 1596, como parte de la Wunderkammer del recinto.

Este género, popular en su momento, perdió interés a medida que cambiaba la mentalidad de la burguesía, que se decantaba por el pensamiento ilustrado. Posteriormente, el cientificismo devolvió la

curiosidad al debate sobre la apropiación de lo diferente e incorporó al museo, con erudición y aparente seriedad, el objeto y el sujeto etnográficos, aún presentes en los museos nacionales como un fantasma insistente en la fascinación por lo extraño, lo inaprensible: “Si bien lo maravilloso fue perdiendo la fascinación que ejercía, por lo menos entre los coleccionistas y los nuevos hombres de ciencia, los indios y lo que sus culturas producían, siguieron interesando y despertando enorme asombro.” (Dorotinsky, 2002)

El remate final en aquella sala inaprensible es un muro de la composición étnica de México en el siglo XXI, en apariencia, sustraído de unos cuadros de castas presentes en la misma sala, sin más que la ficha técnica. En el otro extremo de la sala, un quetzal disecado, con una luz cenital resaltando los alucinantes colores de sus plumas sobre su cadáver, hoy con ojos de vidrio.

En cuanto a la respuesta sencilla y políticamente incorrecta sobre los huipiles: porque el discurso del colonialismo es enigmático, sexy, tentador.

Combinar piezas arqueológicas con artesanías realizadas por comunidades vivas, traza una línea directa entre el pasado y el presente que suspende en el tiempo a quienes las crearon. Idealizar y simplificar es redituable por cómodo y cómodo por redituable. Esta concepción segura, que rige el criterio sobre qué y cómo debe ser expuesto, palidece ante los esfuerzos de algunas instituciones públicas y otras privadas que han enfatizado la reinterpretación de los criterios curatoriales y museográficos sobre las tradiciones artesanales, valorándolas desde la perspectiva de la diversidad cultural como una cualidad artística.

Un ejemplo de lo anterior es la labor que instituciones como Fomento Cultural Banamex, A.C. ha hecho con la muestra “Grandes Maestros del Arte Mexicano”, que ha itinerado, desde 1998 y hasta hoy, por España, Francia, Alemania, Polonia, Líbano y Dubai. En el ámbito público, el Fondo para el Fomento a las Artesanías de México (FONART) presentó entre 2016 y 2017, a través de la Secretaría de Relaciones Exteriores, la exposición “La Creación en el Arte Popular Mexicano”, con piezas de las ramas artesanales más importantes del arte popular mexicano en Barcelona, Valencia, Madrid y Berlín.

¿Es realmente necesario legitimar la existencia de comunidades vivas y sus expresiones artesanales, incorporando piezas arqueológicas en su exhibición?

Tal vez, el que Austria esté muy lejos de América, ha hecho que la museografía de uno de sus museos nacionales en torno a Mesoamérica no se haya actualizado durante todos estos años. O bien, que frente a las similitudes formales de las piezas “mesoamericanas” del Weltmuseum, los curadores podrían confundirse ante la casi inconmensurable, diversidad de “lo mesoamericano”.

Las innumerables publicaciones en redes sociales y páginas Web sobre la reivindicación de las culturas americanas a través de la valoración de su producción artesanal, debería ser, por lo menos, un referente general para la búsqueda de fuentes de información actuales que proporcionan elementos básicos para esbozar un programa museístico actualizado.

Entonces, ¿por qué razón, en pleno siglo XXI, asistimos a uno de los museos de historia cultural más importantes de Europa y nos encontramos con una exposición decimonónica, con una perspectiva monolítica de una América uniforme en su otredad? Huipiles de Oaxaca, Chiapas y Guerrero con huipiles de Quetzaltenango, Totonicapán, Sacatepéquez, Chichicastenango y El Quiché suspendidos en una vitrina y, debajo de estos, figuras arqueológicas teotihuacanas, zapotecas y mexicas. ¿Qué comparten estos objetos? Podría decirse

*Maestra en filosofía política por la Universitat Pompeu Fabra. Es curadora, escritora y editora independiente.

**Doctor en arqueología por la Escuela Nacional de Antropología e Historia y está al frente de los talleres de arte popular en Fomento Cultural Banamex.

que la vitrina se montó pensando en el ensayo Mesoamérica (1930), en el que Paul Kirchhoff enumera una sintética lista de características formales, que definen la identidad de una población de más de 20 millones de personas para la segunda década del siglo XVI y más de 200 millones hoy. ¡Demasiada gente en ambos casos para una lista de 27 aspectos culturales!

Que un museo reduzca una sociedad a un pasado glorioso y a un presente inexistente, es directamente proporcional a que el jefe de un estado democrático haga apología de la superioridad de un pueblo del pasado para legitimar su poder en el futuro nombrando a un partido político como el color de piel de un mestizaje problemático. La realidad es más compleja, pues “los indígenas de la actualidad expresan con claridad dos percepciones derivadas de su etnicidad construida: un estado de conflicto permanente en función de su interacción social así como el deseo de forjar imágenes de una identidad positiva libre de connotaciones estereotipadas.” (Gutiérrez Chong, 2012)

México es un país complejo al que daña el ensimismamiento glorificador de su pasado inaprehensible. El penacho que se quede. Está en las mejores condiciones y en manos de genexpertos. Ya tenemos otros tesoros arqueológicos que nadie visita.

Fotos:Documental

El penacho de Moctezuma . PlumariadelMéxico antiguo(2014) , UNAM/SPR

El Penacho de Moctezuma, Plumaria del México Antiguo.

Dirección: Jaime Kuri Aiza

HIJAS DE LA HISTORIA

Las mujeres que construyeron a México

Texto: Isabel Revuelta Poo*

Fotos: Cortesía de la autora

La vida de diez mujeres que cuestionaron las costumbres de su época y decidieron cambiar su destino y el rumbo del país —desde la Conquista hasta el siglo XX—, son presentadas bajo una nueva mirada, en el libro “Hijas de la historia. Las mujeres que construyeron a México”, de mi autoría. El texto, publicado por editorial Planeta, ha tenido cinco reimpresiones en un año y medio, lo que desde mi visión de historiadora ha significado una contribución a reconocer la importancia de las mujeres en las diversas esferas y contextos de la vida nacional.

En los momentos más emblemáticos de la historia mexicana las mujeres han estado presentes: desde el México prehispánico y la Conquista, el México virreinal, la Guerra de Independencia, el México independiente,

el Porfiriato, la Revolución y hasta el siglo XX, con los nombres que las identifican: Malintzin, Tecuichpo, Sor Juana Inés de la Cruz, la Güera Rodríguez y Dolores del Río, entre otras.

Con el vasto conocimiento existente sobre la historia nacional, procuro ofrecer una colorida antología que detalla cómo se consideró a estas mujeres en el tiempo en que vivieron: como santas y demonios, vendidas como esclavas. Unieron mundos opuestos por medio de la palabra; se hicieron pasar por hombres para levantar al pueblo en armas; conquistaron nuevas tierras y forjaron nuestro destino casi de forma desapercibida, hasta ahora.

Un ejemplo lo constituye Concepción Lombardo de Miramón, quien fue una verdadera partícipe de la vida política de nuestro país durante la segunda mitad del siglo XIX, por la familia en la que nació y por su matrimonio. Concha Miramón, como se le conoce popularmente, supo a la perfección de los teje-manejes políticos de México, sin embargo, lo hizo desde el lado de quienes no ganaron la historia, del lado de a quienes vencieron. Vivió al lado de su esposo —el militar y político conservador Miguel Miramón, el presidente más joven de nuestro país—, una vida y una historia de amor dignas de novela.

En el libro, las diez mujeres son analizadas a profundidad porque son fundamentales para conocer la historia de México desde sus ojos, vivencias y anhelos, desde sus tragedias y logros, desde su condición de mujeres participantes en la vida de nuestro país. Hablamos de mujeres de carne y hueso, no solo de heroínas o mexicanas famosas distorsionadas detrás de los mitos, escondidas tras los velos almibarados y las leyendas negras. Cuando inicié la investigación para este libro, hace tres años, nunca imaginé vivir, tal como ellas, momentos aciagos de nuestra historia, como lo fue, desde la primavera de 2020, la crisis por COVID-19 en México y en el mundo. Vivir una pandemia de tales proporciones nunca pasó por mi cabeza al escribir sus biografías; ahora, siento que comparto con ellas mi propia historia, la de mis propios tiempos, también de luchas, retos y pérdidas, pero llena de esperanza en el porvenir.

*Internacionalista, maestra investigadora e historiadora del arte especializada en historia de México.

Entrevista a Isabel Revuelta Poo, internacionalista, investigadora, historiadora del arte y escritora.

Edición: Miriam Cinthia Cerna Rosales

Panca

Draya Madú

Dr. Newro

Bixablú

India

VIDEODANZA

México ocupa el segundo lugar a nivel mundial en crímenes de odio por orientación sexual, se ubica después de Brasil, con los índices más altos registrados. En el marco del XXVIII Coloquio Internacional de Estudios de Género. GRRRRR Género: Rabia, Ritmo, Rima, Ruido y Responshabilidad del CIEG UNAM, realicé la producción y estreno en 2021 de la videodanza “Protesta epidérmica”, para la cual retomé la noción homónima de la investigación “Prácticas coreográficas de(s) generadas: tránsitos mediales de imágenes homosexuales, gay y maricas en la danza contemporánea en México (1980-2020)” por la que, en marzo de 2023, obtuve el grado de Doctor en Historia del Arte con mención honorífica y candidatura a la medalla Alfonso

Texto : Alonso Alarcón Múgica*

Fotos y Video: Cortesía del autor

Caso en la UNAM. Se trata de una práctica artística crítica, queer/cuir e intermedial para imaginar Rimas entre la coreografía, el lenguaje cinematográfico y la escritura académica, entre cuerpo y teoría, entre pieles y letras.

Con esta videodanza pongo el foco en reflexionar, a través de la imagen/movimiento, cómo entretejer nociones encarnadas de la Rabia marica. Ésa que se incuba en lo que Ramón Martínez (2016) entiende como la <<cultura de la homofobia>> y que atravesó algunas discusiones durante el Coloquio. Desde la perspectiva de Gloria Anzaldúa pienso en la homofobia como una “herida abierta”,1 ya que por más avances

que hay en las legislaciones de los derechos ganados en México, siguen perpetrándose crímenes de odio como lo señaló Kenya Cuevas (2021). Sigue presente el bullying en las escuelas a los niños que, como yo, son maricones, así como la discriminación en espacios familiares, laborales y religiosos. Y es que como lo dijo Marisa Belausteguigoitia “cuando centramos la Rabia en este coloquio pensamos en las tragedias en este país”.2

“Protesta epidérmica” está atravesada por la perspectiva de “los travestismos académicos y artísticos” de las O.R.G.I.A., y se encarna en pieles enrabiadas, travestidas en una constelación translúcida de maquillaje, vestuarios y máscaras en resonancia con

“Protesta epidérmica”: danzar en contra de la homofobia en México

las “Translocas” expuestas por Lawrence La Fountain-Stokes. En esta videodanza, travestidas en imagen movimiento, imagen sonora e imagen corporal, las formas se camuflan como cuerpos, cuerpas, cuerpxs atravesados por sus propios dilemas e irrumpen en los espacios derribados para abordar lo que Belausteguigoitia invita a rastrear desde los escombros: “los ecos de voces de las protestas, los residuos de las pintas, las borraduras, lo rallado sobre lo que ya se había escrito” (Belausteguigoitia en Rivera 2021).

Pintas que Rían Lozano (2021) invita a mirar como gestos feministas desacompasados y superpuestos. En palabras de Belausteguigoitia “Lo gritado sobre lo que ya se había dicho, resonancias, huellas” (Belausteguigoitia en Rivera 2021). Huellas que pueden hacernos avanzar o, a veces, obstaculizar el camino como lo expresó Cristina Rivera Garza en la Conferencia Magistral de apertura del Coloquio.

El campo coreográfico en diálogo con el lenguaje cinematográfico es la maniobra que elegí para indagar en las protestas del cuerpo en un país herido, para abrir otras preguntas Ruidosas e incómodas sobre el sexo y el género en la “escuela de la Rabia” enunciada por Rivera Garza (2021). Esa escuela en la que algunos maricas también nos inscribimos para compartir el aula y aprender con feministas que inspiran y que son acuoso bálsamo pensando en la “propuesta anfibia de la reverberación y el contacto con seres acuáticos” de David Gutiérrez Castañeda (2021), bálsamo que arde cuando la herida está abierta.

Videodanzar una “Protesta epidérmica” es también hacer política en el sentido explicado por Belausteguigoitia como “un ejercicio de configuración de voces y huellas, un fabular los mensajes, un confabular las alianzas para encontrar los caminos” (Belausteguigoitia en Rivera 2021), o quizá, perderse en el laberinto de los dilemas, extraviarse, soltar las certezas del enojo a veces energético, otras desbordado, y asumir la ambivalencia, al tiempo que seguimos dándole vuelta al problema como en una espiral sin final.

La Rabia marica en la videodanza “Protesta epidérmica” también es baile que, desde los territorios de la piel, moviliza un ángulo alterno de acuerpar el dolor, como el Coloquio GRRRRR… que torció el enojo y lo tomó de

impulso para saltar, caer y levantarse, que inclina la Respons-habilidad, que manotea Ruidosa protesta, que trepa en colectiva y se enreda en sus propios Ritmos/dilemas entre la academia, el arte y el activismo.

Videodanza “Protesta epidérmica”. Alonso

Tesis: “Prácticas coreográficas de(s)generadas: tránsitos mediales de imágenes homosexuales, gay y maricas en la danza contemporánea en México (1980-2020)”.

1 Gloria Anzaldúa despliega la imagen de un cuerpo herido para abordar el efecto de la frontera “entre Estados Unidos y México es una ”herida abierta” en la que el Tercer Mundo se araña contra el primero y sangra. Y antes de que se forme la costra, vuelve la hemorragia” (Anzaldúa 2016: 42).

2 Marisa Belausteguigoitia comentando la Conferencia Magistral “Ya para siempre enrabiadas: pequeño diccionario para las movilizaciones de hoy” de Cristina Rivera Garza. (CIEG 2021). *Doctor, coreógrafo e investigador.

Alarcón Múgica

Alonso Alarcón Múgica

La experimentación del lenguaje de Diamela Eltit en la dictadura chilena

Texto y fotos: Emelia García García*

La censura ha existido a lo largo de la historia para controlar la propagación de ideas que incomodan al statu quo. En la época de las dictaduras latinoamericanas, son los militares los que deciden qué se publica, qué se dice en espacios de televisión o radio, qué representaciones artísticas se llevan a cabo, etcétera. El punto central de esta reflexión no es detallar los atroces mecanismos de represión y violencia ejercidos por la junta militar chilena bajo el mandato de Augusto Pinochet (1973-1990), sino resaltar la forma en la que las y los artistas, pero más específicamente Diamela Eltit, van a sortear la censura estatal para proyectar su particular visión del mundo.

El ambiente general que provoca y promueve la Unidad Popular (UP), coalición política que postula a Salvador Allende en 1969, es el desbordamiento de museos o auditorios en tanto espacios artísticos por excelencia. Con esta intención, quienes trabajan en cultura trasladan el arte a las poblaciones

marginales, a las fábricas y a las escuelas públicas, logrando en su generalidad que las clases bajas se reconocieran con la producción artística del momento y que se crearan símbolos que permanecen en el imaginario colectivo hasta la fecha. El 11 de septiembre de 1973, al iniciar el golpe de Estado en Chile, la junta militar tiene como uno de sus objetivos principales desmantelar todos los proyectos de la UP, entre ellos el cultural. Este clima de tensión obliga al sector cultural a crear nuevos procesos artísticos y estéticos que guarden la conexión con la población chilena.

Dentro de la dictadura chilena, existen diversos grupos artísticos y políticos que van a actuar de formas distintas en aras de restaurar la democracia. Las diferencias las encontramos a partir de la conformación de la UP, pues desde ese momento histórico se pueden rastrear la multiplicidad de posturas y visiones de futuro. Es importante aclarar que la facción a la que perteneció Eltit no es la única que realizó acciones artísticas contra la dictadura, sin embargo, sí conformó un campo muy específico y potente en las prácticas del arte contemporáneo.

Ante el clima de censura y violencia las preguntas centrales desde la creación son: ¿qué se puede hacer frente a la represión, la muerte y el dolor? ¿Cómo se encara una dictadura? Como respuesta a estas interrogantes surge un grupo multidisciplinario de artistas que se unen en diferentes colectivos y que colaboran a diferentes niveles para generar lenguajes y formas artísticas que desafían la censura, la política y las represiones de la junta militar. Logran esto mediante la utilización de códigos lingüísticos y simbólicos, en su mayoría representaciones conceptuales, que reme-moran el pasado de la Unidad Popular y que encuentran en el cuerpo la potencia para comunicarse. La crítica cultural Nely Richard aglutina a este grupo con el concepto de <<escena de avanzada>> por las “transgresiones conceptuales, quiebres al lenguaje y exploraciones de nuevos formatos y géneros”1. Por mencionar a los

más conocidos: el Colectivo Acciones de Arte CADA (1979), que estuvo conformado por Diamela Eltit, Lotty Rosenfeld, Raúl Zurita, Fernando Balcells y Juan Castillo, así como a Luis Adame, Catalina Parra, Carlos Leppe y Paz Errázuriz.

Los primeros trabajos que realiza Diamela Eltit bajo las condiciones antes señaladas son con CADA. A la par de su trabajo en colectivo, realiza el performance “Zona de dolor I” (1980) en una calle de Maipú, a las afueras de Santiago, espacio conocido por el gran número de burdeles y por ser zona de prostitución. El performance se divide en varias acciones y la intervención de distintos lenguajes y, a pesar de lo efímero del acto, tenemos el registro porque la artista visual Lotty Rosenfeld graba lo acontecido. Eltit, dentro de una casa de prostitución, inicia leyendo un fragmento de su aún no publicada primera novela “Lumpérica” (1983). Posteriormente, sale a la acera de dicha casa y continúa con el relato de los fragmentos mientras lava la calle con una cubeta de fierro y un cepillo de mano. Todo esto ocurre por un lapso de aproximadamente treinta minutos, durante los cuales las personas que transitan y habitan el lugar se asombran, no comprenden o interpelan a las artistas Eltit y Rosenfeld.

Encontramos en este primer performance las preocupaciones constantes de la obra narrativa de Diamela Eltit: el cuerpo femenino, la sexualidad, la marginalidad, el dolor, la crueldad y lo inesperado. Es una intervención en el espacio privado que se desborda al público con una gran cantidad de juegos simbólicos; ciframiento necesario del lenguaje para rodear la censura y el mensaje directo pero que, no siempre, va a ser comprendido por quienes habitan el espacio.

Diamela Eltit se refiere a este performance como: “una búsqueda literaria apasionante, mi intención (con seguridad ingenua) era interrumpir por aproximadamente media hora el tráfico sexual por uno literario o quizás mezclar, contaminar atmósferas, discursos”2. Es una intervención singular

por el uso de distintos lenguajes el discurso narrativo y la gestualidad del cuerpo, que trascienden las fronteras entre géneros; sin duda, una necesaria trasgresión del lenguaje del arte –en géneros específicos– con el fin de transmitir la emergencia, la violencia, el dolor mismo.

La lectura de la novela “Lumpérica” es muy significativa en dos sentidos: primero, por trasladar a un espacio marginado y de explotación sexual el trabajo narrativo tradicionalmente destinado a recintos o circuitos de intelectuales; segundo, por recitar una obra tan potente y crítica como lo es este primer trabajo narrativo de Eltit, es decir, la enunciación en sí misma. A continuación, sus principales características.

“Lumpérica” es un texto narrativo catalogado como un guión cinematográfico. Sin embargo, se trata en realidad de una novela que se deslinda de los cánones académicos de la época y juega con las acotaciones de la estructura del guión para dar al lector un guiño de crítica a la cultura y política de la dictadura. Construye una atmósfera de miseria y violencia que se equipara con las condiciones sociales que prevalecían en Chile, pero marcando escenarios y personajes con características tan violentas que parecen irreales, ficcionales. Los personajes padecen enfermedades y mutilaciones corporales, lo cual se puede relacionar con las metáforas que se hacen desde la junta militar –al tomar la patria como un hospital y a la ciudadanía comunista como una enfermedad a erradicar. De esta forma, la obra tiene una lectura crítica que denuncia la situación chilena sin mencionar a Chile. Así, dadas las estrategias de resignificación del lenguaje, la innovación en las estructuras escriturales y las metáforas que realiza en su novela, “Lumpérica” logra burlar la censura de la dictadura.

MILITARISMO

IMPOSICIÓN CENSURA REPRESIÓN MILITARISMO MILITARISMO CENSURA REPRESIÓN

En estos dos primeros trabajos que conjuga Diamela Eltit –tanto el performance que involucra el cuerpo, la gestualidad y el dolor que se autoinflinge, como el discurso narrativo y el posterior ejercicio escritural de la novela– la artista experimenta con el lenguaje, lo deconstruye y transforma, para criticar, exponer e interrumpir la rigidez de la dictadura. Digamos que las palabras para hablar de la experiencia chilena son rebasadas en su forma misma. Ahí reside la potencia del trabajo de Eltit: al alterar los códigos del lenguaje, modifica la enunciación de la realidad y, con ello, abre la posibilidad de formas nuevas de vida. Va más allá de burlar la censura mediante la subversión de los límites entre géneros artísticos, es un quiebre a la representación sensible, una apuesta por una estética otra que no evade la violencia de su contexto.

1 Nelly, Richard, “Nuevos márgenes, espacios y lenguajes expresivos”, en Cultura, Autoritarismo y redemocratización en Chile, (México: FCE, 1993). Pág. 119 2 Domínguez Nora, “Entrevista. Diamela Eltit, una voz que pulsa a las orillas ásperas”. en Feminaria, Año XII, núm. 18. Pág. 67 *Licenciada en Estudios Latinoamericanos con especialidad en Historia del arte, UNAM. Apasionada mediadora de lectura y estudiante de Maestría en Historia del Arte en el campo de Arte contemporáneo.

Des/hacer la cárcel, hacer un fanzine:

La toma de los muros y de la palabra por mujeres en reclusión

Texto: Tania Gisel Tovar Cervantes*

Fotos: Cortesía Mujeres en Espiral

“este fanzine es un regalo del encierro para el mundo, es un arma blanca con una lengua filosa” (Mujeres en Espiral, 2014)

Desde 2008 el proyecto “Mujeres en Espiral: Sistema de justicia, Perspectiva de Género y Pedagogías en Resistencia”, ha incidido en dos escenarios de producción de conocimiento: la Universidad Pública, la UNAM, y el Centro Femenil de Reinserción Social Santa Martha Acatitla, ubicado en la Alcaldía Iztapalapa de la Ciudad de México. A través de Talleres de Sensibilización en Género y Producción Artística, estudiantes, profesoras, artistas, abogadas y académicas -en conjunto con las mujeres en prisión- han interrumpido las dinámicas punitivas de la cárcel que no solamente privan a las mujeres de su libertad, sino también las juzgan con una doble sentencia: por el delito que se les acusa y por haber desobedecido su rol de género como «buenas mujeres», pues como señala Anthony (2007) “una mujer

que pasa por la prisión es calificada de «mala» porque contravino el papel que le corresponde como esposa y madre, sumisa, dependiente y dócil” (p.76).

En este sentido, la cárcel para las mujeres se convierte en un constante recordatorio de las faltas que cometieron. Las actividades culturales, educativas y de capacitación para el trabajo que les ofrece el Sistema Penitenciario refuerzan el carácter dócil y feminizado que la cultura patriarcal espera de las mujeres, puesto que son actividades que las mantienen constantemente con la cabeza agachada, el cuerpo encorvado y la boca en silencio (en prisión toman cursos y talleres de elaboración de princesas de Disney y vírgenes de Guadalupe,

Caminos y formas de libertad. Archivo fotográfico Mujeres en Espiral (2008-2013)

Archivo fotográfico Mujeres en Espiral (2008-2014)

Libertad y Acción Colectiva por la Justicia) y recurrieran al formato fanzine como medio de comunicación subversivo y contestatario, que les posibilitaba salir simbólicamente del penal y sacar los murales de la cárcel porque de alguna manera también estaban presos, pues de acuerdo a la artista, fanzinera y feminista española María de los Ángeles Alcántara (Gelen Jeleton)2 coordinadora de los talleres de fanzines al interior de la cárcel: “el fanzine no tiene reglas, es un formato completamente libre y [en una cárcel] ésa es la parte que hay que trabajar, la libertad” (Gelen Jeleton, 2018).

El Grito. Archivo fotográfico Mujeres en Espiral (2008-2013)

chocolate artístico, macramé, rafia, cocina, entre otras). La falta de actividades que las estimule, que las incite a mover el cuerpo, alzar la mirada, apropiarse del espacio y las haga pensar en sus vidas desde ángulos críticos, tiene que ver con una forma sancionadora de hacer cárcel, es decir, ese “efecto de un proceso múltiple, el cual conforma mujeres dóciles, reducidas a lo femenino como actos de suma obediencia y debilidad: desconfiadas, con un cuerpo debilitado y deformado por la falta de ejercicio, la mala comida y la suma escasez de recursos (Belausteguigoitia, Lozano, Piñones, 2014, p.7).

Para “Mujeres en Espiral” ha sido fundamental deshacer las dinámicas que hacen cárcel, a través de la incorporación de los estudios de género y las prácticas artístico-pedagógicas porque “lo artístico pertenece al ámbito de lo sensible, de lo que atraviesa y configura los sentidos, el contacto, las alianzas y los significados generados desde el cuerpo” (Lozano, 2017), con la intención de ofrecer a las mujeres un cambio de perspectiva, de amplitud de mirada en su forma de situarse y mirarse como mujeres, más allá de los mandatos heteronormativos.

De los talleres impartidos al interior del penal se han derivado distintos productos1: murales, libros, fanzines, documentales, cortometrajes, un acordeón poético, un diccionario canero y un recetario canero, donde las mujeres han hablado de las condiciones de vida en prisión y de la falta de acceso a la justicia. En este trabajo de investigación me centro en la transición “de los muros al papel” que inició en 2014, después de que las mujeres tomaran las paredes que las encierran y las llenaran de color a través de cuatro narrativas visuales en formato mural (El Grito, Tiempo, Fuerza y Esperanza, Caminos y Formas de

En esta tesina analizo el proceso de producción de los Fanzines “Leelatu 1, Condiciones de vida en prisión” (2014) y “Leelatu 2, Trabajo” (2015), donde las mujeres hablan de los olores, la falta de servicios básicos como agua potable, la mala alimentación, la maternidad en prisión, el pasar del tiempo, la convivencia obligada, los trabajos que reinventan para sobrevivir y las fallas en sus procesos jurídicos. Estudio el fanzine hecho por mujeres presas como herramienta artística, política y pedagógica que convoca al alzamiento de la voz, a la recuperación de saberes, a la generación de estrategias de resistencia ante las dinámicas punitivas, y al hacer individual o colectivo, de ahí que las filosofías fanzineras Do It Yourself (Hazlo tu mismx) y Do It With Others (Hazlo con otrxs) significaran el trabajo realizado al interior de la prisión.

Analizo el fanzine desde su connotación pedagógica, pues a través de actos tan sencillos como recortar, pegar, iluminar y escribir, las mujeres se organizan y congregan para fanzinear, para ocupar el espacio, para transformarlo en uno crítico donde la generación de conocimiento desde sus experiencias se vuelve una forma de resistir y re-existir colectivamente. Planteo una pedagogía para la toma de la palabra, que a través de la palabra escrita y del corte y pega, pueda portar las voces de las mujeres que escriben desde las heridas que las atraviesan y desde sus tonos de piel y acentos (Anzaldúa, 2015); una pedagogía generadora de formas y formatos para que las mujeres se encuentren con la pluma y la lengua (Anzaldúa, 1998); una pedagogía donde fanzinear sea un acto político para traspasar esa gran barrera en forma de muro que delimita el encierro y la libertad, pues con los fanzines se recortan espacios de encierro y despojo, se pegan esperanzas y se iluminan formas de libertad (Tovar, 2018).

Tesina: “Des/hacer la cárcel, hacer un fanzine: la toma de los muros y de la palabra por mujeres en reclusión”. Tania Gisel Tovar Cervantes

1 Los productos se encuentran disponibles en el sitio web del proyecto: https://www.artejusticiaygenero.com/

2 El trabajo de investigación sobre fanzines Una archiva del DIY (Do it yourself) autoedición y autogestión en una fanzinoteca feminista-queer, realizado por María de los Ángeles Alcántara, se encuentra disponible en: https://issuu.com/gelenjeleton/docs/tesis_una_archiva_del_diy_low

*Feminista, Pedagoga, y Profesora de la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM, Integrante del proyecto artístico, pedagógico y jurídico Mujeres en Espiral, y Jefa del Departamento de Prácticas Artísticas y Autoedición de la Secretaría de Proyectos Estratégicos, del CIEG-UNAM.

Fanzinear. Foto de Cristian Salvatierra. Archivo fotográfico Mujeres en Espiral (2014)

ENTENDER EL PRESENTE REMONTANDO EL PASADO

Notas en torno a la obra de Yervant Gianikian y Angela Ricci Lucchi

Texto: Mariana Martínez Bonilla*

Fotos: Cortesía de la autora

La obra de Yervant Gianikian (Meran, 1942) y Angela Ricci Lucchi (Roma, 1942-2018) se caracterizó por poner en relación diversos aspectos narrativos del pasado histórico en Europa. Podríamos afirmar que su corpus de trabajo consistió en una serie de ejercicios arqueológicos que hurgaron en el pasado violento de dicho continente: desde algunas películas filmadas en formato Baby Pathé, hasta la adquisición del archivo del documentalista oficial del Imperio italiano, Luca Comerio y, posteriormente, la recuperación del metraje que intentó documentar la colonización etíope por parte del ejército fascista de Mussolini.

Sin embargo, y contradictoriamente, la pareja solía definir su trabajo a partir de lo que no es: “No político, no estético, no educacional, no progresivo, no cooperativo, no ético, no coherente”. Entonces, ¿qué sí es? Se trata de una pregunta planteada por la vasta crítica y la academia que se han dedicado al análisis de sus obras, y ante la cual, Ricci Lucchi y Gianikian respondieron con una sola palabra: contemporáneo, pues afirmaron que su principal interés estaba en el presente.

Ante ello cabe preguntarnos, ¿qué es ser contemporáneo?, ¿en qué consiste dicha contemporaneidad, dicho interés en el presente? Y, más aún, ¿qué implicaciones tiene definir como contemporánea una práctica consistente en el remontaje de materiales de archivo, claramente pertenecientes al pasado?

Encontramos en su último filme, “País bárbaro” (Francia, 2013), algunas respuestas, siempre provisionales e incompletas, frente a dichas interrogantes. Ésta se trata de una película realizada completamente con la ayuda de la cámara analítica, un dispositivo análogo, desarrollado por la pareja para la realización de su primer filme de remontaje: “Del Polo al Ecuador” (Italia, 1987). Dicha cámara puede ser definida como un aparato de manipulación y ralentización del material fílmico que forma parte de la colección de el y la artista, a través del cual fueron capaces de crear un gran inventario de motivos visuales, usualmente desapercibidos por el ojo humano desnudo.

Con un funcionamiento similar al de un microscopio, la cámara analítica de Gianikian y Ricci Lucchi permite crear nuevos significados a partir de los antiguos sentidos de las imágenes que remontan. Al mismo tiempo, este aparato interpela a la audiencia, sentando las bases para el desarrollo de una mirada ética por parte del público, pues le permite ver con detenimiento todos aquellos detalles que el y la cineasta consideran relevantes para el entendimiento del desarrollo de los acontecimientos históricos que moldearon al presente.

Siguiendo esta lógica, en “País bárbaro” (2013), la pareja de artistas recuperó una gran cantidad de metraje documental, producido por un cineasta amateur anónimo durante 1920 y 1930, aunque existe la sospecha de que una buena parte de dicho archivo pertenece a la colección de un ingeniero italiano emigrado a Etiopía durante los primeros años del conflicto abisinio.

A grandes rasgos, el filme revisa el rol de las imágenes documentales en el contexto del imperialismo moderno italiano. En él elaboran una serie de cuestionamientos no explícitos acerca de la potencia testimonial de aquellas imágenes, así como sobre su funcionamiento como mediadoras ideológicas al servicio del régimen de Mussolini.

El remontaje del archivo, a través del cual se constituiría el imaginario fascista en trono a los territorios africanos (lugares exóticos y llenos de riquezas por explotar en nombre del desarrollo y progreso de la sociedad italiana), implica un acto de restitución de la memoria colectiva, el cual facilita la emergencia de un discurso crítico en torno a la persistencia de la violencia racial en la Europa contemporánea.

Sobre todo, ello tiene lugar a partir de la yuxtaposición entre las imágenes que muestran las diversas facetas de la vida cotidiana en Etiopía durante la década de 1930 (infancias jugando, familias bañándose en un río, hombres y mujeres trabajando, etc.) y dos voces en off, que nos advierten sobre algunas de las principales consecuencias de la violencia racial a la que son sometidos los miles de migrantes que buscan llegar desde África hasta las costas europeas.

La primera de ellas perteneciente al director, quien analiza la retórica positivista y taxonómica que se encargaría de definir como seres salvajes, incivilizados, demoníacos y violentos a la población etíope, la cual contribuyó a la conformación del discurso violento en el cual tiene lugar la problemática racial, relacionada con la migración hacia territorios europeos, contemporánea: “hoy, en Europa, el racismo se esparce. La gente porta armas para perseguir a quien es pobre y molestar a la gente extranjera, para enviarlos de regreso a sus infiernos de origen” y, la segunda, el lamento cantado de Giovanna Marini, el cual refuerza la lectura crítica de aquellas imágenes que ponen en crisis las contradictorias y perversas relaciones entre el discurso colonizador y la realidad etíope.

En las imágenes que aparecen en pantalla, una joven mujer arregla cuidadosamente su bello tocado. En una secuencia posterior, un soldado lava y seca apaciblemente el cuello de otra mujer con la ayuda de un niño que sostiene un jarrón. Quines ocupan el cuadro sonríen y, más allá de ser signos de opresión, los gestos del hombre son indicadores de cuidado.

El trabajo que llevaron a cabo no sólo en “País bárbaro”, sino a lo largo de toda su carrera, requiere tanto la existencia de una distancia temporal e ideológica, como una toma de posición frente a las imágenes producidas según las claves ideológicas fascistas. Solamente a través del detallado escrutinio del material visual que Angela Ricci Lucchi y Yervant Gianikian llevan a cabo, es que se vuelve posible pensar más allá del momento histórico sobre el cual se inscribió el fascismo, para entrever las consecuencias de su retórica en el tiempo presente, en lo contemporáneo.

Al ser recortadas, coloreadas y remontadas fuera de su cadena original de sentido, las correspondencias entre las imágenes del archivo abisinio y la narrativa histórica oficial son cuestionadas. El reconocimiento de sus excedentes de sentido debe ser comprendido como capaz de desarticular la narrativa histórica oficial a través de la puesta en relación del pasado y el presente, constituyendo la potencia crítica de la obra de Gianikian y Ricci Lucchi.

Así pues, como el “Angelus Novus” (1920) de Paul Klee, la obra de Gianikian y Ricci Lucchi vuelve la vista hacia las ruinas del pasado mientras es arrastrada hacia el futuro. Al reordenar el flujo de los acontecimientos históricos dentro de un nuevo continuum del sentido, sus filmes e instalaciones, como el propio Yervant Gianikian (2012) afirmó, “lidian con aquellas historias que han definido al presente como lo que es” y que demuestran que “cada época tiene su propio fascismo”.

*Doctora en Humanidades, especializada en teoría y análisis cinematográfico. Es docente en la Licenciatura en Cine de la Universidad de la Comunicación.

Lo queer_ cuir: pensar

y crear otros mundos posibles

Texto: Sandra Ramírez Carrera*

Fotos: Cortesía Centro de Investigaciones y Estudios de Género (CIEG), UNAM

“Poner el cuerpo es estar donde tenemos que estar y ser lo que queremos ser hoy.”

Joyce Jandette

¿Qué posibilidades creativas hay desde las pedagogías para poner en el centro las necesidades, desacuerdos y presencias de lo queer_cuir? En espacios que buscan plantear diálogos horizontales desde los activismos, la academia, las publicaciones y el performance, se han generado propuestas para explorar la diversidad sexual y de género.

Durante el conversatorio “Queer_Cuir Bites: pedagogías, manifiestxs y serigrafías” realizado en el Museo Universitario de Arte Contemporáneo (MUAC)-UNAM y moderado por Nina Hoechtl, investigadora del Centro de Investigaciones y Estudios de Género (CIEG), académicxs, escritorxs y artistas presentaron diversas propuestas donde recuperaron lo queer_cuir desde los diferentes campos de acción.

Reivindicación de lo queer_cuir desde la academia

La teoría queer se instauró en la academia en Estados Unidos en 1990 luego del surgimiento del movimiento Queer organizado por grupos de la disidencia sexual. Esta teoría proponía otras maneras de interpretar el género y la sexualidad como conceptos, problematizarlos, hallar sus contradicciones y escapar del binarismo que ambos términos proponen.

César Torres Cruz, Secretario Académico del CIEG y ponente del conversatorio, rescató que, aunque el término queer ha resultado necesario para la deconstrucción de las sexualidades, de acuerdo con una de sus impulsoras, Teresa de Lauretis, éste se convirtió en una estrategia publicitaria. Sin una perspectiva crítica de su uso, el término queer se utilizó sin analizar factores que atraviesan la identidad como la clase social, la raza, la capacidad corporal y la edad.

Luego de dar cuenta de este uso acrítico del concepto, en América Latina y el Caribe comenzó a utilizarse la traducción cuir para posicionarse e interpelar lo queer, extraerlo de la academia y llevarlo a la práctica para posicionar la importancia de mirar todas las experiencias. Por eso “nos sumamos a la propuesta de utilizar el término cuir para desmarcarnos de la queer theory producida en Estados Unidos y, sobre todo, para criticarla, enriquecerla y cuestionar sus alcances y limitaciones en contextos no angloparlantes”, dijo Torres Cruz.

La visibilización de lo queer_cuir desde la lectura y el performance

“Poner el cuerpo es quedarse sin palabras y aun así no parar de hablar”, recitaron durante su participación en el conversatorio Alex Aceves, Unx Pardo y Liz Misterio, integrantes de “Hysteria! Revista”, una publicación digital que recoge y difunde reflexiones en torno a los feminismos y la diversidad sexual.

El verso forma parte del poema “Qué carajos es poner el cuerpo” de Joyce Jandette. También realizaron una lectura performática de “Manifiesto gordx”, de Constanza Álvarez y Samuel Hidalgo, y “Las mujeres artistas que vivimos no existimos”, de la Escuela de Arte Feminista. Todos estos textos forman parte de la publicación “Manifiestxs Cuir. Antología de escrituras sexodisidentes latinoamericanas 2013-2021” editado por la Universidad Autónoma Metropolitana (UAM) Xochimilco.

De acuerdo con Andrea Fuentes, la anterior coordinadora de publicaciones de la UAM, “Manifiestxs Cuir” procura “dar cuerpo a estos cuerpos, hacernos parte de estos cuerpos especialmente desde las instituciones, desde la universidad”.

Lenguas salvajes para deconstruir el género

Antke A. Engel, filósofe y directore del Institute for Queer Theory de Berlín, presentó en inglés el proyecto Gender Bites: Wild Tongues, una plataforma web de circulación de diferentes formatos digitales que recuperan contenidos de estudios de género y pedagogías queer_cuir

En esta plataforma, explicó con ayuda de la traducción al español de Adriana Martínez, pueden encontrarse videos, collages, fanzines, textos, podcast y cómics que llevan experiencias individuales de género y sexualidad a investigaciones de consumo digital. El proyecto tiene como objetivo promover las pedagogías queer_cuir y el des/aprendizaje de lo que es el género a través de cuatro conceptos clave de los que se despliegan los contenidos: el sabor-olor, el tiempo-espacio, el movimiento y los agentes-objetos.

Accionar lo cuir desde los espacios digitales

“Brillantinas MUAC”, un espacio pedagógico y de experimentación colectiva generado al interior del MUAC, cerró el conversatorio con una muestra de serigrafía donde el público pudo conocer de cerca este proceso. Así, las integrantes del grupo escribieron con pintura consignas como “brillantina transgresora no agresora” sobre retazos de tela que lxs asistentes pudieron llevarse a casa.

* Egresada de la Licenciatura en Ciencias de la Comunicación, UNAM. Actual responsable de Comunicación Social y Redes Sociales en el CIEG.

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Luciana

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