Revista LA CULPABLE. Num 1

Juanacha Nº1 Lima, Primavera 2007.

500 ejemplares.

Juanacha es un publicación cooperativa de Espacio La Culpable. La edición del presente número ha involucrado a los siguientes miembros: Luz María Bedoya, Raimond Chaves, Flavia Gandolfo, Philippe Gruenberg, Miguel López, Gilda Mantilla, Eliana Otta, Rodrigo Quijano y Piero Quijano.

Espacio La Culpable.

Sucre #101, Barranco. www.laculpable.org info@laculpable.org © de las traducciones: sus autores © de los textos: sus autores © de las fotografías e ilustraciones: sus autores

AL INFORMAL CALOR DE LA CULPABLE / 1 • PORTAFOLIO: SUSANA TORRES / 2 • “A CURARE LO FUNDA UN ENOJO FORMIDABLE” / 10 Una conversación con Cuauhtémoc Medina • HUMANISMO A LA LETRA / Mario Montalbetti / 16 • DOSSIER P. / 21 Para Juanacha / Piero Quijano Ilustraciones Cronología de la censura Algunas opiniones Entrevista a Rafael Barajas El Fisgón • EL LUGAR DE LA CRÍTICA / Jorge Villacorta / 37 • ANTICUCHO / Raimond Chaves / 44 • ¡TONAZO CON LOS DESTELLOS! / Rodrigo Quijano / 51 • ¡YO TAMBIÉN ESTUVE! / 57 Los Destellos (A)Live! / Eliana Otta • LA INVENCIÓN DE LO COTIDIANO / Michel de Certeau / 59 • TIERRA BALDÍA: ESPACIO PÚBLICO, MEMORIAS PRIVATIZADAS / Rodrigo Quijano / 65 • PARAÍSO IMPERFECTO / Luz María Bedoya / 67 • RESEÑAS / 71 • SUBJETIVIDADES DE EXPORTACIÓN: APROXIMACIONES A LA MÚSICA COLOMBIANA / Eliana Otta / 75 • CALIBRE MP3 / Raimond Chaves / 82 •

ARTE EN TIEMPO PRESENTE / Miguel López / 83 • VENECIA 2007 / Juan Salas / 90 • ALGUNOS APUNTES SOBRE LA DOCUMENTA 12 / Sharon Lerner / 91 • FRAGMENTOS DE UNA EXPERIENCIA SIN VESTIGIOS TANGIBLES / 97 In Memoriam Gloria Gómez Sánchez / Miguel López • VILLACORTA TEN YEARS AFTER / 99 • CONTRIBUCIONES & AUTORES / 109

AL INFORMAL CALOR DE LA CULPABLE Si alguna vez se publica esta revista y leen esta nota es probable que hayan sido parte del grupo fiel de asistentes a Conversando con La Culpable, las presentaciones de portafolios de artistas que casi cada jueves desde diciembre del año pasado se han venido realizando en el Espacio La Culpable. Estas reuniones han querido ser varias cosas -y como dicen, lo bueno aquí es que todo está por hacerse- han querido ser un pequeño mecanismo de activación de la participación y el diálogo en nuestro a veces encogido medio artístico; una respuesta práctica, sencilla y fácil a los vacíos y carencias del panorama local, vacíos y carencias que responden a la pésima formación en las escuelas de arte, al desinterés total por concretar políticas culturales y a nuestras a veces mínimas capacidades de reacción frente a todo esto. Básico fue lograr un ambiente de diálogo en confianza, un ambiente donde fuera posible la comunicación directa y con un grado de informalidad que permitiera superar el acartonamiento que caracteriza la mayoría de las actividades culturales.

Invitamos a un artista –aunque algunas veces han sido los miembros de un colectivo y no descartamos tener a curadores u otros agentes del campo del arte- para que presente su trabajo frente a un público compuesto básicamente por colegas, amigos y otros interesados.

Cada uno ha podido decidir qué y cómo mostrarlo en la infraestructura básica con que cuenta el caluroso espacio. Cada quién debía elegir cómo organizar su material mayoritariamente visual, y cómo articular sus conceptos y narrativas para darle sentido a lo mostrado. De alguna manera todos tienen la posibilidad de recrear el formato “portafolio”, aunque la premisa tácita ha sido mantenerlo simple.

En Lima podemos conocernos o no, podemos frecuentar los mismos bares o no, pero es seguro que no hablamos lo suficiente ni discutimos sobre las ideas presentes en nuestro trabajo, ni confrontamos suficientemente nuestras opiniones. Escuchar a los artistas contarnos de sus trayectorias y explicar sus procesos creativos, ver un cuerpo de trabajo en conjunto y en contexto, poder dialogar y preguntar al respecto, disipando dudas y afilando la curiosidad es algo que esperamos que siga sucediendo aquí o allá.

Esté atento a nuestras actividades...

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Portafolio: Susana Torres 24/05/07 Pintora y artista autodidacta, Susana Torres empezó a circular como Susy Xerox en la revuelta escena subterránea de fines de los 80, en las continuas apariciones con los grupos Col Corazón y Salón Dadá.

A partir de mediados de los años 90 su obra fue adquiriendo una densidad mayor, a medida en que fue articulando su discurso a los tiempos álgidos de la dictadura, con miradas de lectura crítica a la historia peruana y al estatus de las imágenes de lo femenino entre nosotros.

El 24 de mayo Susana nos hizo un recorrido personal que incluyó un repaso de su corta carrera musical hasta sus obras más recientes que afortunadamente han podido verse en vivo en su completa muestra antológica El repase en la sala Raúl Porras Barrenechea de Miraflores.

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literatura: Telma Rossi por ejemplo, hacíamos periódico murales, [Primer Exilio] pero al final Herbert se iba adueñando de todo, así que le dejamos todo letras a él.

Esto me ha servido para hacer un poco de memoria. Cuando salí del colegio y mi papá me preguntó qué iba a estudiar, yo le dije “quiero ser actriz de telenovela o artista plástica”, que para mí era lo mismo. Y mi papá: “Ni hablar te vas a estar besuqueando por la televisión, tampoco artes plásticas!”.

Postulé a la Católica, ¡y me jalaron horrible!

Quedé tan picona que no quise saber nada más de eso.

Me fui a San Marcos a estudiar Historia del Arte. Había postulado Jorge Revilla, que ahora se hace llamar Cielo y también Támira Bassallo. No sé porqué todo el salón se alejó de nosotros y nos dejaron a los tres solitos; como marginándonos, y no tuvimos más remedio que ser amigos. Támira tenía un grupo subterráneo que se llamaba Salón Dadá, al que me tuve que meter y así comencé a ir a toda esta cosa subterránea, fui miembro también de Col Corazón.

En esa época conocí a Alfredo [Márquez], a Rodrigo [Quijano], Herbert [Rodríguez], con él empezamos a hacer cosas, con los de

Comencé a ver el trabajo de los NN, que me gustaba más y seguía en el grupo, pero yo iba porque todo el tiempo se peleaban y no podían ensayar hasta que yo llegaba, entonces como que me necesitaban. Pero yo no tocaba nada, lo único que quería era salir al escenario, saludar, y salir regia. Entonces me pusieron una pandereta, pero mi real aporte era que a las presentaciones la gente fuera un poquito más arreglada y glamorosa.

Porque a mí me reventaba que todos iban zarrapastrosos y yo pensaba “Me gusta el negro pero también me gustan otros colores, no me puedo dedicar a esto”.

Me salí y justo la movida se comenzó a radicalizar cada vez más. A pesar de que era un movimiento muy interesante, como todos los movimientos ya venía su declive y también venía cada vez más la violencia interna.

Llegaron momentos en que tú preguntabas:

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“¿qué pasó con tal?”. “Explotó”, te decían. “¿Y fulano?”. “Se murió”. Creo que en el último concierto comenzaron a quemar todas las banderas de anarquía, porque ser anarco ya no era radical, lo más radical era morir explotando. Así que empecé a buscar nuevos horizontes.

Me puse a trabajar en la Católica posando porque dije: “Estos no me han dejado entrar, me voy a meter por la ventana”, así aprovechaba para mirar cómo pintaban.

Paralelamente conocí a Gustavo [Buntinx] y a Jorge [Villacorta]. Gustavo enseñaba en San Marcos, y Jorge estaba vinculándose con la nueva Galería Parafernalia. En esa época se comenzaron a hacer cosas, pero yo por supuesto no sabía hacer nada. Empecé a hacer performance, pero en esa época no

podías exponer eso. No había videos y la instalación se veía todavía como algo medio esotérico.

Hacía esas cosas porque no sabía hacer otra cosa, traía fotocopias de historia del arte y las maquillaba encima. A Giancarlo* [Figallo] le encantaron, y como todas eran fotocopias me puso Susy Xerox. Como intervinieron la universidad, mis papás estaban todo el tiempo con el corazón en la boca y decidieron “premiarme”. Me dijeron que si salía de la universidad me mandaban a Francia a estudiar cosmetología que era lo que me gustaba. Pero me fui como castigada, tuve que ir a casa de una amiga que era mi vecina de chiquita, y su abuela tenía una súper escuela de cosmetología, pero tenías que aprender a manejar las máquinas, parecer

• Yo no me llamo Juanita. Performance. Galería John Harriman.

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una doctora. Yo creía que era divertido pero era horrible y exigente. Así que me pasé seis meses sufriéndola y cuando regresé, Jorge me propuso hacer una muestra. Entonces era el año 93 cuando inauguró Parafernalia. Él me dijo: “¿qué vas a hacer?… ¿tus fotocopias?”.

Y Gustavo dijo: “Hay un concurso de pintura, ¿por qué no pintas?”.

Pensé que no debía ser tan diferente a maquillar, y pinté. De ahí la iba atrasando porque me fui a Argentina a vivir con Gustavo.

Allá descubrí que no sabía hacer nada, con las justas hervía agua, yo venía de mi casa totalmente inmadura. Lo primero que hice fue llevar a un amigo que cocinaba y hacía de todo cuando Gustavo salía a trabajar.

Hasta que un día me descubrió y comencé de cero. La vida cotidiana, el día a día es heroico. Hasta entonces, a pesar de que eran momentos violentos, que había gente muy radical a mi alrededor, había sido una niña.

Entonces eso era la vida real y no podía pintar sin hablar de eso.

Paralelamente venía la guerra con el Ecuador, el golpe del 92, a Alfredo lo habían metido preso. Todas las noticias que venían del Perú eran terribles, y yo pensaba: “¿Qué está pasando?” y me preguntaba qué podía hacer allá. Porque estaba sin un sol, y vivíamos con las justas, así que decidí hacer lo que estuviera dentro de mis posibilidades. Jorge pensaba que yo estaba pintando, pero yo estaba cosiendo y comenzando a hacer estas banderas. Pero es que también había una historia, porque mientras aprendía a ser ama de casa, me carteaba con mi papá y me enteré que toda su familia participó en la revolución del norte de Trujillo. Todos eran

grandes héroes, andaban armados, inclusive mi papá de niño había salvado como a treinta personas. Le pregunté por su mamá. Y me dijo: “Ella se iba siempre a las cárceles, recogía la ropa de los presos y se las lavaba”.

A mí me pareció lindo, que en realidad ella también es una heroína. Entonces todas estas cosas se mezclaban, lloraba, me parecía emocionante, y bordaba mi bandera. Llegué, le traje las cosas a Jorge y le dió el patatús horrible porque esperaba los cuadros que le describía en las cartas.

Hice un catálogo que también era un lío, lo escribió Gustavo y es el primer y último catálogo que me escribe. Pensamos “Si hay cosas que no se pueden decir, al menos evidenciarlas”. Yo quería evidenciarlo pero desde el lado doméstico, desde lo más sencillo, lo más cotidiano. Entonces puse ahí una bandera; y mientras duraba la muestra, todos los días se iba lavando. A mí me gustaba pensar que era metáfora de los tiempos que estábamos viviendo. Porque cuando tú tratas de arreglar algo, siempre de alguna forma lo estás malogrando, como que nada queda incólume cuando pasa el tiempo.

Se iba a terminar la muestra y esa bandera iba a estar casi blanca. Se trataba siempre de buscar el heroísmo de la vida cotidiana y para mí era facilísimo porque no tenía que pintar.

Me acuerdo que cuando llegó Gustavo dijo: “¡Qué horror! ¡Esto parece un velorio mezclado con fiesta de cumpleaños!” y Jorge dijo: “Sí, eso es lo que quiero”. Tenía que hacer buena letra, porque antes se había peleado conmigo. Pero cuando lo vio me dijo: “Sí, tienes razón. Tienes que hacer esto”.

Jorge me contó que en realidad las banderas •4•

no se lavan, que para deshacerte de una bandera la tienes que quemar. Entonces se me ocurrió quemarlas, y salieron las banderas quemadas con plancha, que no me dejaron exponerlas pero fueron las que más se vendieron.

Después hice instalaciones, porque haciendo la muestra noté algo muy gracioso: que todos los productos tenían nombres de libertadores o de esclavas: jabones Bolívar, San Martín y detergentes Ña Pancha. Entonces quería hacer el sueño de San Martín, pero cuando llegué, la fábrica San Martín había quebrado.

No había jabón San Martín por ningún lado, pero decidí que no importaba. Se iba a llamar El Sueño de San Martín, pero sería la pesadilla de San Martín. Hice lo mismo que quería hacer: un cuerpo de jabones que era San Martín celestito, pero usando Bolívar, siempre por esta rivalidad. En lugar de ver aves, era un cuerpo de mujer de alguna forma sugerido, como su sueño húmedo. Desde ahí sigo utilizando el objeto, y me encanta porque no tienes que hacer nada, sólo comprarlo.

Quería hablar de estos tiempos, pero de una forma muy sutil y como de casa. Eran tiempos de censura y yo no quería salir con la boca atravesada con clavos, entonces me bordé la boca, quería que todo fuera muy delicado.

Después me dijeron: “Tú tienes un discurso de género”, y lo asumí así. Leí en un libro una historia súper conmovedora, acerca de las mujeres que ayudaban a la causa emancipadora pero como mi abuela, que cosían, lavaban y cosas así. En un momento San Martín les inventa una orden para darles un premio. Era una banda que les

ponían tipo Miss Perú, y que decía: “Al patriotismo de las más sensibles”. Entonces usé esa frase poniéndola sobre imágenes de rostros de amigas mías, y me acuerdo que cuando lo hice Giancarlo me preguntó si eran mis amigas terroristas. Pero no, eran del ICPNA, estudiaban inglés conmigo. Era otra época, entonces un rostro mestizo era sinónimo de Sendero. Para evitar esto me puse a mí también y era interesante, porque otras personas me decían: “¿Qué son? ¿Empleadas?”. (Entonces les puse el nombre de las empleadas que lavaron mi ropa durante mi niñez y adolescencia.)

Como había quedado con Jorge hice otra muestra, que tenía que haber sido la primera, Tamatetita, porque empecé el cuadro Tamatate de Gauguin. Me interesaba trabajar de alguna forma con un retrato. Sin hablar de mí, pero sí de una identidad que buscaba, hurgar en la posibilidad de una belleza mestiza porque siempre veía que todos los cánones venían de afuera, como estudié historia del arte y venía de Francia.

Me interesó Gauguin porque él creó este estereotipo de la mujer salvaje, buena y natural que de alguna forma sentía afín con la indígena. Y encontré a Alberto Vargas, este peruano que se fue a Estados Unidos y creó esta imagen de la gringa. Otro estereotipo, pero de mujer frívola, vampiresa. Me encantaron estos dos estereotipos, más la pregunta ¿en qué nos encontramos? Comencé a hacer collages con fotocopias, después a hacer cuadros, y a cumplir con lo que había dicho que iba a ser esta muestra.

Como hablaba de dos caras de una moneda, •5•

• Objetos de la colección de Museo Neo-Inka.

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los enmarqué en estas dos referencias cotidianas y comerciales que son la Inca Kola y la Coca Cola, que también representan estos dos estereotipos acá: lo nacional y lo foráneo. Hice una serie de cuadros de Inca Kola y una de Coca Cola, y como era de esperarse se vendieron todos los Inca Kola, como expresando: “Lo nuestro me gusta más”. Había detalles que eran siempre citas, por ejemplo imágenes de Huamán Poma, de Frida, Picasso. Era como aprovechar los pocos años que había estado en San Marcos.

También comencé a poner objetos que para mí eran como los dos extremos: cigarrillos Inca y habanos King Edwards, o Camel versus La Llama, hablando de que la identidad estaba en medio de un abanico de posibilidades, como entre dos límites y que era el vacío en el medio.

En la inauguración servimos Inca Kola y Coca Cola, y la gente tomaba más Inca Kola que Coca Cola. Así que comencé a trabajar sobre eso, me di cuenta que yo misma cuando estaba lejos no sólo extrañaba a mi papá, o mi casa sino que comenzaba a extrañar los sabores, los olores. Me pareció muy interesante este fenómeno “inca”, porque si funcionaba tanto comercialmente era porque vendía. Creo que lo atractivo era la idea dentro de esta búsqueda de identidad de que todos comparten este pasado y así no se sentían tan agredidos, no se peleaban tanto.

Entonces decidí trabajar con eso. En el Británico habían unas vitrinas preciosas que nunca las utilizaban, creo que desde los años 50. Les propuse hacer ahí mi Museo Neo-Inka, con su vitrina de la cultura Inca Kola. El día de la inauguración y otros más yo estaba ahí

expuesta porque yo quería que el museo sea visto como una huaca, que podía ser un lugar, una persona o un objeto, pero volviendo a lo sagrado. Me interesaba cómo un museo puede ser alguien, que pueden coleccionarse personas, o lugares. Entonces mi museo también podía ser eso, variar, ser algo itinerante. Lo trabajé en diferentes lugares, a veces por fragmentos, con diferentes formas.

Además la gente colaboraba conmigo, como que el “arqueólogo” tal me traía tal cosa que había descubierto, y se daba un juego bien bonito. Lo genial era que no tenía que hacer nada, sólo hacer compras, que es lo que más me gusta. También de alguna forma te hablaba de la economía del Perú, porque hay bastantes cosas que no duran nada, vas al lugar donde lo producen y ya quebró.

Luego hice Fardo Inca. Me encantaba porque era un fardo de harina y me remitía a estas exposiciones que hacen de los cuerpos de las personas, que me molestaban mucho.

En la primera versión yo me expuse como ñusta princesa inca. Fue genial porque me la pasé durmiendo toda la inauguración, pero en realidad era un llamado de atención. Me acuerdo que me inspiró Fernando Bryce que tenía un grabadito que decía: “Yo no me llamo Juanita”, en alusión a la dama de Ampato, que es niña y justo en ese tiempo se exponía de una forma terrible, sin noción alguna de que eran restos de seres humanos, de antepasados.

Trabajaba con la idea del grabado que decía “Buscando un Inca”, y que éste estaba en cualquiera, a veces en los apellidos, la herencia. La gente siempre trata desesperadamente de buscar nexos más que

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con el futuro, con el pasado. Es algo muy fuerte y a veces demasiado pesado. También usaba la imagen de Yma Sumac, que me encantaba. En esa época -ahora no porque es objeto de culto- era vista tan kitsch, y yo no entendía por qué. Los tiempos eran tan densos que les faltaba un poco de humor, esa era una de las cosas que no me gustaba mucho de la vida subterránea, era demasiado inflexible. Todos tenían que ser muy radicales, muy inteligentes, saberse toda la música.

Decías: “A mí me gusta Madonna” y todo el mundo te pegaba. Entonces porqué no era válido hablar de la identidad desde ese lado, con este personaje, era una cosa estrafalaria pero totalmente válida.

Esto se relacionaba con la búsqueda de una belleza que a mí me interesaba mucho porque siempre hablaba con amigas que estudiaron en las escuelas y les preguntaba: “¿Cómo estudias arte? ¿Qué te enseñan? ¿Qué cánones te enseñan?”. Entonces: “Ah!… las ocho cabezas” y yo respondía: “¿Pero quién tiene ocho cabezas? Esto está raro.”

Claudia Coca me dijo: “Mi vida ha sido así: yo prendía la televisión y veía a una mujer a la que no me parecía en lo absoluto que ‘era linda’, como representando lo bonito. Me iba al cine, veía a otra mujer que no se me parecía nada y también ‘era linda’. Después se puso a estudiar arte justamente para salir de todo eso, pero era lo mismo, no sólo un problema de los medios de comunicación, si no de la historia toda”. Por eso trabaja lo racial, y el descubrirse como bella.

Compartiendo eso salió la muestra Peruvian Beauty, donde hablé de la historia peruana

y de que no existe una historia de la belleza.

Hice todo lo que hubiera querido que enseñen de qué era lo hermoso localmente, y ella hablaba de la historia universal. Se retrató en todo lo que hubiera querido verse, como en un espejo que le es totalmente ajeno. Fabricamos revistitas, nos hicimos nuestra propia historia del arte y de paso una pequeña historia del ego también, pero divertidísima.

Allí me hice un huaco-retrato, trabajando con un artesano que hace copias para el museo Larco y para casi todos los museos.

Me interesaba mucho el volver a retratarnos como antiguamente, ya que tiene bastantes connotaciones porque primero, siempre los que se retratan han sido dignatarios, personas importantes y hombres. Así que quise darle la vuelta, retratar a cualquiera, una mujer, un niño. Comencé conmigo evidentemente, me hice muchas versiones, con mis hijos también. Además aludía al racismo expresado cuando te dicen: “Tienes cara de huaco”. Quería investigar todo eso.

Cuando estaba embarazada de mi último hijo, Santiago, había el festival de performance en el ICPNA. El museo de arqueología me prestó una vitrina y decidí otra vez exponerme, pero esta vez lo titulé Mallqui. Preguntándome acerca de la exposición de los cuerpos que se vuelven objetos tal vez porque los ven como algo muerto y finiquitado. Entonces pensé en regresar a la idea del Mallqui, que no es algo muerto. Es una momia, pero también es un feto y una semilla. Aproveché que estaba embarazada porque eso era para mí la imagen de lo latente, de lo vivo. Y me interesó el ponerme en medio de ese lugar, donde •8•

enseñan inglés. Había momentos, según la hora, en que a los alumnos les daba igual, y había otros en que querían romper la vitrina.

Desde entonces lo que he estado haciendo es trabajar en pre-producción de cine con “Madeinusa”. En realidad lo que hacía simplemente era ser metiche, opinar de todo, y sinceramente es lo que más me ha gustado de todo lo que he hecho. Si fuera más constante y me pagaran mejor me dedicaría sólo a eso, porque de verdad no tengo que hacer nada más que hablar.

Luego hice la muestra Campaña Escolar.

Partiendo de que en abril había líos del SUTEP, aunque todos los años es la misma historia. Yo tengo hijos pequeños y cada mes estoy con el corazón en la boca para pagar el colegio, pero a pesar de eso son totalmente afortunados en relación a los otros niños.

Entonces quise hacer una muestra para todos esos niños. Sencilla, simple, pero que vaya más allá de todos esos líos de los maestros.

Los del Británico querían que use su espacio en San Martín de Porres y yo al comienzo no estaba convencida, por la distancia. Pero cuando llegué estaba lleno de colegiales porque acá siempre se dice que para acceder a una vida mejor hay que estudiar inglés o computación. Entonces como los colegios son pésimos, todos van a esos institutos.

era que la muestra empezaba desde el bus mismo. Vino Zélida, que trabaja en mi casa y cantó unas canciones que tenían que ver con el colegio, como las personas que cantan en los buses. Era como su lanzamiento, su performance y estuvo muy bonito. La muestra era muy sencilla, diplomas intervenidos con rostros de niños que de alguna forma me habían impresionado, pero muy simples para que tengan llegada también para un público infantil y escolar, porque trataba de decirles algo como “Ustedes también son héroes”.

Llamar la atención acerca de que salir de la educación estatal, sobrevivir y de alguna forma ser alguien a pesar de la educación que recibes, es un heroísmo. Esa era la idea base, combinada con cómo la educación nacional, al tener carencias, lo que hace es parcharlas con todos sus actos marciales. No les enseñan ni siquiera acerca de su entorno, a preservar su idioma, pero sí todos tienen que ser soldaditos. Por eso me interesaba confrontar cuál es el heroísmo real. *(Dueño de la Galería Parafernalia)

Estaba repleto de estudiantes, chicos que nunca van a ir a una galería de Miraflores o San Isidro, así que acepté. Encima, me ofrecieron contratar un transporte para que lleve algunas personas el día de la inauguración. Pusimos un bus escolar y los pasajeros entraban con insignia. La idea •9•

“A Curare lo funda un enojo formidable” Una conversación con Cuauhtémoc Medina* Curare: Voz caribe. Veneno vegetal, de acción paralizante, con el que los indígenas del Amazonas cubren sus flechas. El curare fue utilizado como anestésico y analgésico a principios del siglo XX. Curare: Del latín curare, por cuidar o sanar.

Curare: Nombre propio. Asociación civil fundada en 1991 en la ciudad de México, dedicada a la crítica, la investigación histórica y el apoyo al arte contemporáneo independiente que se realiza en México.

Su nombre se deriva de las dos definiciones anteriores.

Creado como un espacio de reflexión, debate, producción y confrontación, Curare, espacio crítico para las artes es un referente ineludible de la producción crítica contemporánea en América Latina. No obstante, su más conocido formato de actual revista académica se vio antecedido por la confluencia de un ánimo particularmente irónico y beligerante, activando tanto la producción teórica como la organización de exposiciones, ciclos de cine, cursos y conferencias. Su forma emergente de trabajo marca, a inicios de los noventa, la confluencia de varios otros espacios alternativos generados por artistas en la ciudad de México a fines de los ochenta, los cuales transforman y activan una escena separada de una institucionalidad particularmente indiferente a una producción joven y renovada.

Curare era así una oficina de trabajo colectivo pero con la explícita voluntad de alojarse de la manera más provocadora posible en el imaginario flotante de la ciudad. La puesta en circulación de sus boletines, en 1991, casi sin diseño, fotocopiados y libremente repartidos, les permitió ser luego invitados a formar parte en 1993 del suplemento del diario La Jornada, donde pasaron de los 50 a más de cien mil lectores. Y ya para fines de los 90s la revista adopta el formato de publicación semestral dedicada a la investigación histórica. Un tránsito que ha determinado también el cese de algunas actividades primeras, movilizadas entonces con el ánimo de algunos interesados en la visible discusión sobre lo contemporáneo en el México de aquellos años.

Una larga deriva en auto con Cuauhtémoc Medina permitió intercambiar algunas rápidas ideas sobre el lugar de Curare en la escena mexicana, pero especialmente dentro de su mirada y afecto personal.

Resultaba, por ejemplo, significativo para mí saber que había existido allí una dinámica como “los jueves de Cuauhtémoc” dedicada exclusivamente a la discusión y al debate con artistas invitados. ¿Seguía siendo necesario aquel espacio de diálogo en el contexto mexicano? ¿En qué ha decantado aquellos intereses discursivos? Pero al mismo tiempo no podía dejar de pensar en ¿por qué en Lima parece ser tan difícil sostener una producción artística ligada al pensamiento? ¿Cuál es nuestro espacio crítico para las artes?. [M.L.]

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Miguel López (para Juanacha): Curare en sus inicios fue una iniciativa diferente. Tanto Olivier Debroise, tú y otras personas involucradas intentaban activar diálogos y discusiones críticas que ustedes mismos guiaban, invitando a participar a muchos artistas que en ese momento no tenían demasiada visibilidad en la escena. Es muy significativo el crecimiento y el formato periódico que ahora mantienen con ensayos académicos pero te pregunto: ¿tú crees que sigue haciendo falta esa dinámica más agitadora o ha sido reemplazada por otras plataformas u operaciones en la escena mexicana actual? ¿Lo consideras aún necesario?

no estaban generando ningún terreno de discusión, y en cierta manera luego de 1997 sucedieron dos cosas: la pérdida de este espacio nuestro muy inmediato y real de diálogo, y también empezó a surgir un interés institucional por producir cosas más cercanas a la práctica contemporánea.

Y luego, ya en el 2000, se reinstauró el CITAC, que es una reunión de discusión internacional enorme. Yo pensaría entonces que el espacio de utilidad de aquel territorio es históricamente limitado, y en este caso desapareció su necesidad cuando aparecieron “los públicos”.

ML: Te refieres puntualmente al espacio de diálogo e intercambio directo que impulsó Curare en sus primeros años?

Cuauhtémoc Medina: La verdad es que la escala de todo ello ha cambiado muy radicalmente. Por ejemplo en ese período inicial, cuando realizábamos los “Jueves de Cuauhtémoc” dentro de nuestra oficina, era siempre con 15 ó 20 personas que se discutía. Y claro eran las 15 ó 20 personas que había en ese momento, éramos los que estábamos…

ML: ¿Me hablas de 1993?

CM: Entre 1992 y 1994. Cuando te digo que éramos los que estábamos no te hablo de críticos o curadores, sino de artistas.

Efectivamente, yo sé que fue muy importante para generar algún tipo de escena local.

Además permitió abrir un buen nivel de discusión: conseguimos fondos para traer gente y estábamos muy informados, trajimos por ejemplo a Elisabeth Sussman para hablarnos de la Bienal de Whitney dos meses después de que había ocurrido. Ello sucedía al mismo tiempo que los espacios institucionales

CM: Me refiero a ese tipo de espacios de discusión. Pero en realidad su suspensión también fue porque no hubo quien más lo hiciera, alguien que le diera continuidad, e incluso muy poco tiempo después -uno podría argüir- dejó de ser tan casero el territorio.

Porque en ese momento era muy casero: esas reuniones en Curare eran absolutamente sencillas. Pero yo no lo veo como una tragedia porque tiendo a creer que ello no debe ser una función permanente.

Cuando hace poco vi a La Culpable en funcionamiento me dio mucha nostalgia porque ustedes tienen exactamente la misma escala que nosotros entonces. En muchos casos esa es una escala que te da la impotencia, es como si simplemente no quisieran hacerte caso. Y es que a veces realmente parece no haber nadie del otro lado, y por más que esté subsidiada

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la publicación actual de Curare es más real que lo que fue nuestro boletín en su primera etapa, que era una fotocopia de 50 ejemplares, pese a que tuvo su pequeño público también entonces ML:. Una diferencia curiosa es que ustedes en Curare casi siempre han sido todos, y siguen siendo, críticos, historiadores de arte y teóricos, en cambio La Culpable está compuesta esencialmente de artistas visuales

CM: Ello explica el porqué de la aparición de Curare. Y no sólo eran críticos o curadores, sino que eran personas con diferentes inscripciones institucionales: habían investigadores del CENIDIAP, Olivier [Debroise] era un free-lancer pero había trabajado haciendo exposiciones para muchos museos… A lo que voy es que no era gente que estuviera fuera del sistema, sino que involucró muchos intereses.

Otro punto importante de señalar sobre el origen de Curare es que en 1991 ocurrieron dos cosas casi simultáneas por contradictorias que parezcan: por un lado comenzó un proceso de profesionalización real donde aparece la figura del curador muy conciente de sus poderes y responsabilidades y, por el otro, hubo un retroceso discursivo grotesco que fue la exposición “México, 30 siglos de esplendor” Es muy difícil ya a estas alturas transmitir el shock que representó para todos nosotros –aunque teníamos muy diversas posicionesque el estado mexicano reeditara su estupidez: ver de nuevo el mismo esquema que habían echado a andar en 1940. Yo

honestamente todavía estoy enojado. Todavía lo veo como un problema de vida o muerte el haberse plantado contra la suposición de que la integración económica significaba el uso demagógico de la cultura, era prácticamente vender el neoliberalismo a partir de la imagen de Frida Kahlo. Para los que estábamos metidos e interesados en arte contemporáneo resultaba completamente abyecta la imposibilidad de operar dentro de un marco argumental o visual que no fuera esa especie de patrimonio completamente capturado y absurdo. Y la gente que estaba metida en la crítica histórica y cultural pues veía en esto un aparato ideológico del estado reiterándose, incapaz siquiera de inventarse de otra manera. Yo te diría que en realidad Curare nació de la constatación de que no había manera de trabajar con estos museos que no fuera sino para editar el programa visual del régimen. No había manera de encontrar una territorialidad que tuviera alguna clase de autonomía y complejidad.

En ese contexto el sector que estaba en conflicto eran el de personas como [Francisco] Reyes Palma que había intentando hacer una historiografía seria de los años 30, o gente como Olivier [Debroise] que -aunque él no lo plantearía de ese modo- había encabezado un cambio de canon de los 20s a los 40s, introduciendo referentes femeninos, pintores marginados por el muralismo y particularmente pintores gays al espacio de discusión. O de personas como yo que veníamos de estar en la fricción institucional dentro de los museos, y donde los que estábamos en esos museos empezamos a intentar operar contra la lógica del orden ideológico del estado-nación, y contra el

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uso del espacio museístico para efectos presidencialistas.

Entonces sí te diría que Curare lo funda el enojo formidable que le produjo ese momento a gente como Olivier [Debroise]. Incluso yo había intentando entonces hacer una exposición de [José] Bedia para hacer algo en completa oposición a la idea de participar en la celebración del V Centenario. Yo venía de hacer Historia y comprenderás que me parecía completamente inaceptable aquella posibilidad desde cualquier punto de vista, político, estético, pero también meramente ético y moral. Hacer que los museos operaran en relación con el V Centenario!!...

Creo que todos sentíamos que no había nada serio que hacer dentro del Estado mexicano.

Y en esa situación era más fácil montártelo tú y generar el espacio crítico que requieres.

Pero no sé si es posible comparar ambas iniciativas: allá en Lima lo que sucede es que existe un desierto institucional, aquí lo que había entonces era pura hierba mala, pero de un grado de inutilidad espantoso, y además con un Estado muy hábil al momento de intentar controlar el campo cultural.

ML: Claro, te entiendo, y de hecho te preguntaba por esta primera etapa de Curare por esas ligeras coincidencias en el operar en relación a lo que nosotros intentamos hacer hoy desde La Culpable en Lima, pero muy conciente de que las urgencias son otras. Ahora estamos concentrándonos en ver nuevas vías para agitar el pensamiento y, de algún mínimo modo, la escena, aunque ello siempre será inevitablemente parcial e insuficiente…

CM: Nosotros la verdad si bien estábamos interesados en crear ciertas cosas, estábamos más interesados en destruir: Curare fue el producto del odio que nos producía la ideología del estado mexicano. Creo incluso que al ver la publicación primera se nota claramente la rabia. Además te das cuenta aquello en el nombre mismo de la revista Curare, la cual alude a un veneno. Es decir, nunca fue una operación planteada en términos de beneficencia pública, de bien nacional o de servicio a la comunidad.

Creo que algunos que nos salimos de Curare lo hicimos porque sentimos que, de alguna manera, se estaba domesticando. Entonces intentamos crear luego Teratoma con la misma intención de intervención brutal. Pero ya también en ese momento había una serie de diferenciales, hicimos incluso un espacio llamado CANAIA (Cámara Nacional de la Industria Artística), y entonces tentamos una serie de exhibiciones…

ML: ¿De qué año me hablas?

CM: Eso debe ser entre el 2002 y el 2004.

Allí exhibieron personas del grupo Teratoma y con un corte explícitamente político, crítico y complejo. La idea era igualmente poner lo que las instituciones no iban a poner.

ML: Ello parece ser también un proceso sintomático ...

CM: Yo en ese momento de ruptura quería que Curare se disolviera, pero finalmente hubo un grupo que se opuso y finalmente decidimos Olivier [Debroise] y yo alejarnos independientemente. De ese modo la revista •13•

continuó y, luego de un tiempo donde el proyecto “Revisiones de la historia del arte en México” la orientó mucho más a la parte histórica del arte nacional, ha vuelto a interactuar con el arte contemporáneo local , aunque ello tomó un buen tiempo.

Ese momento que te digo fue cuando Olivier se metió a hacer su película y yo estaba en Londres haciendo un doctorado.

local, incluso en término de investigaciones históricas. Y cabe reconocer que es un gran mérito que la hayan mantenido viva hasta el día de hoy. * Debo un agradecimiento muy especial a Pilar García de Germenos y a Olivier Debroise -su director fundador- por las largas conversaciones sostenidas alrededor del espacio, la revista, y las discrepancias y convergencias desde las cuales fue fundada Curare.

ML: ¿Y personalmente cómo crees que ha sido ese retorno de la revista al arte contemporáneo?

CM: Posiblemente tenga que ver con la entrada de José Luis Barrios, quien era un filósofo interesado en cuestiones de estética que se inclinó hacia la crítica de arte. Luego hubo varios alumnos de José Luis que empezaron a producir. Para ser más precisos debo aclarar que yo nunca me he peleado personalmente con ninguno de ellos. Con Francisco [Reyes Palma] y con José Luis [Barrios] tengo una amistad muy grande.

Pero es verdad que el primer modelo de Curare era muy diferente: operaba de manera muy rudimentaria pero en muchas direcciones, era muy vasta y no necesariamente especializada. Pero también era muy poco conciente de su importancia. Nunca nos sentimos parte de un proceso de nada.

ML: Es evidente entonces que la presencia de Curare ha estimulado a gente joven a escribir. ¿Y tiene proyección fuera de México?

CM: Yo creo que sí ha permitido interesar a gente joven en la escritura, sobre todo en los últimos años. Por otro lado yo creo que la labor de Curare ha sido siempre más •14•

HUMANISMO A LA LETRA Mario Montalbetti/ Como el tema general de estas conferencias es el futuro de las humanidades comenzaré considerando esta cuestión.

El poeta mexicano Alberto Blanco cuenta que hace unos años un cierto monje zen fue invitado al DF a dar una conferencia. Luego de la misma se abrió la sala a intervenciones del público. Fue entonces que un individuo levantó la mano y preguntó: “¿Existe la vida después de la muerte?”.

El monje estalló en una gran carcajada y luego dijo: “Me disculpo por reirme pero es que ESTA es la vida después de la muerte”.

Creo que algo similar ocurre con la respuesta a la pregunta por el futuro de las humanidades: gran carcajada + ESTE es el futuro de las humanidades.

Pero creo también que hay una consecuencia significativa que podemos rescatar más allá de la anécdota y ésa es la idea de que la pregunta por el futuro de las humanidades pueda siquiera plantearse. Y si empujamos esto hasta el límite, creo que lo que esta consecuencia anuncia es que aquello otro que no son las humanidades--o si se quiere, aquello otro que las humanidades excluyen para poder, las humanidades, constituirse como tales--aquello otro no tiene futuro. ¿Qué es aquello otro? ¿Por qué no decirlo directamente?: el número. Sinecdoqueando liberalmente: la letra se opone al número. Y, aunque no se note especialmente en estos días, el futuro siempre es de la letra. El número no tiene futuro.

Propongo entonces comenzar con un pequeño experimento. El 9 de agosto de este año, en la página a12 del diario El Comercio, apareció un artículo del psicólogo Fernando Loyola en el que se lee: “Imagine un centro educativo en el que los cursos se encuentran enfocados hacia la formación de esas competencias que luego se consolidarán en la etapa universitaria, y que son las mismas que exigen las principales empresas de nuestro competitivo mundo laboral. ¿No sería acaso este un colegio de vanguardia?” -se pregunta. Apreciemos en cabalidad lo que el psicólogo Loyola propone, que aquello que las principales empresas exigen para llevar a cabo sus metas en el competitivo mundo laboral sea, mágicamente, lo mismo que lo que las universidades ofrecen.

Esa magia es digna de Mickey Mouse y viene con un sabroso cheque bajo la manga.

Pero supongo que para muchos, despojada de cinismos, esta utopía pedagógica propuesta por el psicólogo Loyola resulta natural y deseable. ¿Qué mejor que exista un contínuo que vaya desde las coloridas mesitas del nido hasta los uniformes cubículos de las empresas?

La respuesta a la pregunta es, entonces, una gran divisoria de aguas. Si ustedes responden que sí, que qué gran cosa sería que la empresa privada estableciera lo que se enseña en los colegios y las universidades, si ustedes están de acuerdo con esta forma de “vanguardia” propuesta por •15•

el psicólogo Loyola, entonces ustedes están del lado del número. De lo contrario, ustedes no se oponen a la letra.

Pero como todo maniqueísmo resulta de suyo sospechoso, exploremos el asunto. ¿Qué hay detrás del número? Lo primero que debemos hacer es desechar la idea fácil de que detrás del número hay ingenieros y detrás de la letra humanistas. No, tanto detrás del número como detrás de la letra hay tanto ingenieros como humanistas. El corte debemos hacerlo de otra forma.

Es posible identificar cuatro momentos urbanos en la historia de la Universidad. En un primer momento la Universidad no contaba con arquitectura propia pero sí con gran circulación urbana.

Es un dato que suele repetirse con frecuencia que los griegos antiguos no tenía propiamente universidad. Había, eso sí, un grupo de sofistas peripatéticos que paseaba por los calles como taxistas en busca de clientes, sólo que éstos deseaban ser conducidos a la verdad, o al menos al conocimiento. Por una suma convenida los sofistas ofrecían datos, mediciones, argumentos, aforismos. Cuanto mayor la cifra convenida, mayor los conocimientos transmitidos. Nótese que esta no era una universidad sólo en el sentido técnico de que no contaba con administradores.

A mi juicio, esta era la mejor universidad, la que no cuenta con ese peculiar grupo de personas que racionaliza su alejamiento de las aulas y la investigación con la necesidad de confeccionar horarios y presupuestos o con la necesidad de liderar la transmisión de conocimientos. Soy duro con mis amigos pero si no con quién. La universidad tal como la conocemos hoy en día, aparece realmente cuando los administradores se hicieron indispensables, es decir, en la Edad Media. Y la forma más eficaz de hacerse indispensables fue construyendo paredes, amurallarse, y hacerse arquitectura; es decir, hacerse casa/templo del saber. Pero alguien debía organizar la casa. ¿De qué se defendía la Universidad al constituirse como casa amurallada? De un afuera necesario para justificar el adentro, de conocimientos que no eran juzgados propios o serios o reales. La universidad sólo es posible si excluye un grupo de “saberes” que crecen como hierba mala a su alrededor y que muchas veces se floculan en forma de Academias o Institutos o Colegios…

Un ejemplo saltante es el caso del Psicoanálisis, que nunca cruzó oficialmente los muros de la Universidad para asentarse como ciudadano pleno en sus claustros. Es decir, la Universidad sólo es posible si no es “universal”.

Este elitismo original es consustancial con la idea de Universidad y se basa en trazar una línea entre adentro/afuera. Por ello se dice que la Universidad es una Casa de estudios, es un templo, es un objeto arquitectónico que establece límites territoriales y con ellos epistemológicos.

El correctivo que se le impuso a este elitismo, siglos después, fue del signo opuesto. De la Universidad como fortaleza amurallada pasamos a la idea de la “ciudad universitaria”. Es decir, a la idea de que la universidad es parte de la ciudad. O, más bien, de que la Universidad es una ciudad dentro de la ciudad, es una ciudad que mantiene conexiones culturales, políticas, •16•

económicas, sociales, con la gran ciudad, dentro de la cual ha dejado de ser propiamente una isla. La ciudad universitaria participa de los planes urbanos de la gran ciudad: tiene paradas de autobús en las puertas de sus facultades y agencias de bancos en su interior. El resultado es que los administradores reforzaron su posición de indispensables: dado este encamamiento (como dicen los periodistas ahora), dado este encamamiento de la universidad en la ciudad, la ciudad-universitaria debe replicar la burocratización del manejo urbano. La metástasis de oficinas administrativas (de desarrollo, de proyección, de estudios, de organización, de relaciones, de…) dentro de la ciudad universitaria rivaliza con la misma burocratización del Estado. Y la consecuencia en ambos casos es exactamente la misma: la universidad así como el estado, se hacen cada vez más y más opacos a las comunidades que los constituyen.

De los peripatéticos sin casa de estudios a la ciudad amurallada a la ciudad universitaria pasamos finalmente a lo que llamaré la Universidad trivial. El sentido común del adjetivo “trivial” (el sentido de banal, superficial) debe entenderse en su acepción etimológica original. El tri-vium era un “cruce de caminos”; el lugar en el que tres vías se encuentran. Las conversaciones que los viajantes tienen en un cruce de caminos son normalmente de cosas pasajeras como el tiempo, la temperatura, el lugar al que uno se dirige, etc. Esta conversación es trivial, es la conversación propia de un encuentro fortuito en un cruce de caminos. Este sentido de cruce caminos es el que quiero rescatar para describir este cuarto momento de la Universidad: la Universidad se ha vuelto-en algunos lugares más que en otros--un cruce de caminos: un lugar en el que tres grandes instituciones se encuentran, se dan la mano, y deciden: el Estado, la Iglesia, la Empresa privada.

Y entonces, ahora más que nunca, la administración de la Universidad es tarea indispensable. Los administradores se convierten en los guardagujas de este trivium. Son los que permiten el paso ordenado de estos tres trenes por lo que antiguamente era una ciudad universitaria y que ahora no es sino una estación ferroviaria.

Estos tres trenes imponen exigencias a la Universidad: de parte del Estado el producir una cierta ingeniería social que asegure la sofocación de cualquier intento serio de agitación o cuestionamiento teóricos y políticos. De parte de la Iglesia, la exigencia de ciertos “valores” que deben regir toda la enseñanza por encima y por debajo de la verdad de la misma. De parte de la Empresa privada la exigencia de la eficiencia en producir exactamente el tipo de conocimiento que será útil para que el Capitalismo desarrolle sus tareas de producción y consumo.

No toda Universidad es trivial en este sentido. Al menos, no toda universidad lo es todavía. Quiero creer, por ejemplo, que esta Universidad hace esfuerzos serios por no serlo; por mantener su autonomía frente a estas exigencias, especialmente frente a las del tren eclesiástico. En otros lugares, sin embargo, la Universidad ya es trivial y ya ha cumplido la utopía pedagógica del psicólogo Loyola. Por ejemplo, en la Universidad de Arizona (pero en muchas otras también) las donaciones de dinero vienen acompañadas de requerimientos curriculares. Y, por supuesto, cuanto más trivial la universidad mas indispensables se vuelven los administradores. Al punto que los profesores se han vuelto un estorbo. Ya hay universidades (en Estados Unidos, por ejemplo) en las que en lugar de que el profesor X dicte su clase de análisis lingüístico, compran una colección •17•

de DVDs con clases del eminente profesor Y y se los pasan a los estudiantes. La Universidad trivial no requiere, propiamente, de profesores. En eso se empeñan los administradores.

Lo que está detrás de la universidad trivial es el número. Es decir, lo predecible, lo mensurable, lo controlable sin resto.

Las formas más específicas en las que el número invade la universidad son dignas de mención.

Algunos ejemplos concretos pueden ser ilustrativos. El siguiente es especialmente curioso como una especie de acting out del número. Este semestre dicto dos cursos en la Facultad de Lingüística.

Un par de semanas antes de comenzar el dictado la administración me pide que presente el syllabus de cada uno de los cursos. Pero ahora hay una exigencia adicional a la tradicional. No solamente debo indicar el tema de mi curso, el método de calificación y la bibliografía; ahora debo indicar qué es lo que voy a enseñar en cada una de las 34 sesiones. Por ejemplo, debo indicar qué es lo que voy a tratar en la sesión del 13 de noviembre de mi seminario. O en la sesión del 12 de mi curso de Análisis lingüístico. Probablemente quien haya decidido implementar esta orden jamás haya dictado un semestre de clases en su vida. Es imposible -a menos que uno sea un irresponsable- decir qué es lo que uno va a tratar en una clase determinada. Un irresponsable porque debo decidir en agosto que no importa qué ocurra en el curso, yo decido que el 13 de noviembre voy a tratar la cuestión de por qué el significado es una ilusión del significante en la teoría lacaniana. Esta es una exigencia típica del número y típica del administrador. Eso hace aparentar que todo el semestre está en orden. El administrador puede regocijarse en saber exactamente qué está haciendo el Dr. Montalbetti en estos momentos en su clase de Análisis lingüístico. Es decir, el contenido de la clases que se dictan a lo largo de un semestre se debería establecer con el mismo celo con el que se confecciona el fixture del Torneo Clausura de Fútbol.

Por supuesto, no es así si uno quiere hacer un trabajo responsable y si a uno le importa la suerte intelectual de sus alumnos. Pero este tipo de disposiciones pasan como normales, deseables, reales. Y son obra del número.

El segundo ejemplo es más perverso porque, en cierta forma, es más sutil: se trata de la popularización de las presentaciones Power Point. No dudo de que existan casos en los que el empleo de este programa de Microsoft sea conveniente y apropiado. Es decir, todo aquello que requiere una enumeración. Así, si usted quiere presentar los doce pasos para bajar de peso o dejar de fumar o ser un ejecutivo de éxito o ganar amigos, entonces por favor, use el Power Point e ilustre su punto. Pero, si usted quiere presentar, digamos el Romanticismo peruano en una conferencia, si usted emplea el Power Point ud. se verá obligado a mencionar “las doce características” del romanticismo peruano. Y, por favor, ninguna de ellas puede ser muy larga porque no entra en la pantalla. La maravillosa perversidad de este invento es que equipara todo por su denominador más común y más bruto: la enumeración da la ilusión de compleción, de que no se nos escapa nada. Equipara en ese sentido en el que solamente el número puede equiparar.

Así como 2+1 = 3, así también Romanticismo peruano = doce características. Ni una más ni una menos.

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Otras propiedades del uso del Power Point son también evidentes pero no vale la pena explorarlas aquí. Baste mencionar que el Power Point participa de la exaltada virtualización de la realidad, de la necesidad de exhibir el dato en una pantalla, de vivir en lo que tan adecuadamente el mundo virtual llama “el tiempo real”. Si hay algo de lo que la administración puede jactarse es de la modernización del aula que no es otra cosa que colocar un monitor de televisión en cada una de ellas. Esta virtualización viene de la mano con los programas que se emplean y que le imponen, de manera más bien velada, una forma al conocimiento transmitido y/o producido ejecutando por lo tanto final y fielmente las exigencias de la Empresa de la que provino.

La idea de que el Power Point es simplemente una herramienta y uno puede hacer lo que quiere con ella debe ponderarse a la luz de esta otra: que si tu única herramienta es un martillo todos tus problemas tendrán la forma de clavos. Puesto en powerpointés: todas tus presentaciones, desde aquellas que informan del último programa para bajar de peso hasta aquellas que tratan de dilucidar la naturaleza de los parámetros innatos en la adquisición del lenguaje, tendrán la misma forma: flechitas y doce pasos + unos diseños geométricos más bien huachafos.

Decía al inicio que el número no tiene futuro. Que el futuro es siempre de la letra. Pero todo lo que he dicho hasta ahora parecería confirmar la idea opuesta. En realidad no es así: el número nunca cambia y por ello no tiene futuro. Acabamos de mencionarlo hace un momento: la gran operación del número es la equivalencia. Y es una equivalencia sin resto. Por lo tanto, sin interpretación ni sorpresa ni novedad. En otras palabras, estéril. De ahí su radical infinitud: solamente puede crecer por adición. Cuando el número se transforma en otra cosa, cuando trata de cambiar, requiere siempre de la letra; así no sea sino esa x minúscula que representa el enigma que trata de resolver.

La letra es de naturaleza distinta. Con letras no hay equivalencias sino transformaciones, metamorfosis, procesos metabólicos y desplazamientos. Y es de éstos exactamente que surgen las ideas. La razón es muy simple y ya la había adivinado Baudrillard hace unos años: la transmisión del número es viral, se hace por contagio; la transmisión de la letra se hace por interpretación.

Ambas son formas de comunicación esencialmente distintas. El número contamina, se expande con una promiscuidad que traiciona su propia fama de asepsia y limpieza. La letra es menos promiscua porque su transmisión requiere de la interpretación.

Y ahora quiero liberarme de lo que tal vez sea el último malentendido. El número tiene un lugar y el lugar del número no debe ser cambiado por nada, no por la letra. Por supuesto, si vamos a construir un puente recurramos al número, al cálculo, a la medición. Pero si vamos a pensar para qué queremos el puente recurramos a la letra. El número no nos lo va a decir porque los números no piensan. A veces nos dan la impresión que lo hacen y los seguimos radicalmente. Pero ese es el pequeño facho que todos llevamos dentro: el deseo del orden, de que alguien o algo finalmente sepa de que se trata, la ilusión de que en algún momento todo se aclarará, todo significado será entendido y no habrá nada más que hacer. Eso, digo, es un buen deseo. Pero eso es exactamente lo que el número encarna: la posibilidad de dejar de pensar. Y ese es exactamente también el ideal •19•

de la universidad trivial: que los profesores y alumnos estén ahí como reserva permanente de las fuerzas productivas de una sociedad.

Este es entonces el futuro del humanismo. Pensar lo que no sirve, lo que no es útil, lo que no puede transformarse en insumo. Pensar lo que nos exigen los objetos y no lo que nos exigen los gerentes o los curas o los gobernantes. Y si alguno de ustedes no ha sentido la exigencia del objeto a ser pensado entonces se están perdiendo de algo importante. Esto suena apropiadamente a escándalo porque precisamente “ser útil a la sociedad” es una de esas máximas que nadie debería discutir. Como “ser democrático” o “ser solidario”. Pero ninguna de estas máximas es inocente; siempre vienen con la forma de ser útil o democrático o solidario bajo la manga. Un ejemplo rápido: ante el terremoto de Pisco se nos pide ser solidarios. Bueno, supongamos que lanzo la siguiente idea: en el balneario de Asia hay 40,000 casas vacías. ¿Por qué no se las damos a los que lo perdieron todo en Pisco? ¿Por qué no se las damos al menos hasta que comience la temporada de verano? Ah, no. Eso ya no es ser solidario sino ser comunista. Hay miles de estos ejemplos. Lo mismo ocurre con “ser útil a la sociedad” que es lo que los tres trenes (el Estado, la Iglesia, la Empresa privada) reclaman y exigen de la Universidad.

Por eso es tan exacta la visión del humanismo que Lars von Trier transmite en su película Epidemic: El humanista es aquél que disemina el mal que trata de combatir. Esta es la versión del número.

El humanista quiere ser útil pero tratando de serlo disemina inutilidad. ¿No es así como somos vistos los lingüistas, historiadores, filósofos, cuando pensamos aquellas cosas que no pueden transformarse en insumos de inmediata utilidad para la sociedad? ¿Pero no es así también como es visto el ingeniero, el físico, el arquitecto, cuando piensa demandado por los objetos y no eslabón indispensable en la cadena de producción?

El humanismo requiere pensar, tarea cada vez más difícil cuanto más se trivializa la Universidad.

Ese es el futuro actual del humanismo. Pero pensar no es un futuro que sea privilegio del Departamento de Humanidades ni de la Facultad de Letras, sino de toda la Universidad. Pensar con la letra y al margen de la exigencia ferroviaria.

Creo que por fin sé qué es lo que voy a dictar el 13 de noviembre en mi seminario. Voy a dictar algo que no sirve para nada.

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DOSSIER P. Para Juanacha Al final, casi todo el mundo vino a ver la exposición en La Culpable por los 3 dibujos censurados, por solidaridad con el dibujante y contra la censura. Seguramente pocos vinieron por los dibujos mismos, o sea los otros 87 y los diferentes detalles y guiños de ojo que les quise imprimir. Pero hay que decir que la censura estaba dentro de la lógica, en el sentido de que era censurable para el país oficial. Una cosa es ver esos dibujos acompañando artículos un par de veces por semana, que verlos todos juntos sin la mediación o justificación o coartada del texto periodístico (muchas veces traicionado por el dibujito).

Obviamente, cuando con Armando Williams armamos (valga la redundancia) la muestra, se trataba de 90 dibujos ya aprobados, publicados, vistos, no estábamos esperando ni deseando el escándalo y la censura. Por lo menos, yo mismo había olvidado el proceso de cada vez que había leído el artículo y me había puesto a pensar en la forma de rayar la carrocería de esta serie de políticos, señorones, uniformados, encorbatados y valets parking de la derecha más hasta el culo del continente. O sea, no hay que hacerse el inocente. Pero en el sentido más amplio, no hay que acatar ningún tipo de censura. Y no se puede ser cínico a ese respecto, por eso me dio susto y flojera, después de haber montado 90 dibujos en la Casa Mariátegui, inaugurado la exposición con 2 dibujos menos y harta gente, en la resaca del día siguiente, ponerme a enfrentar la censura.

Felizmente La Culpable “se puso el partido al hombro” y vino el apoyo de la prensa y la reacción de la gente. Hasta el gobierno colaboró metiendo las cuatro como siempre. Y fui famoso por 2 semanas casi 3. Después la carroza se hizo calabaza de nuevo, y las cosas siguieron más o menos igual, pero la censura no sólo hizo conocidos los dibujos que quería ocultar, sirvió también involuntariamente para poner las cosas en su sitio, los dibujos se expusieron donde deberían haber sido expuestos, los del lado de allá se parapetaron allá y los de este lado se definieron mejor.

Piero Quijano

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Ilustraciones DIBUJOS EN PRENSA 1990-2007 • Peace and love • El público tiene derecho a saber • Bloody Mary Montachinos • Entre economistas: la globalización acorta las distancias • La piera angular • Rafael Rey en renovacion • L’etat c’est moi • Mis memorias •Privatizar Machu Picchu... Y también porqué no privatizan la puta que los parió (Saramago dix it) • Felíz 28!

• La austeridad ja ja ja ja

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Cronología de la Censura descuelgue el dibujo que figura en el afiche y la pancarta previamente retirados, y también aquel que alude a una supuesta privatización de Machu Picchu.

•Jueves 21 de Junio 2007 Armando Williams se encuentra casualmente en el local del Instituto Nacional de Cultura con Javier Ugaz, quien dirige ahí el área de Gestión. Éste le cuenta sobre el malestar que la imagen empleada para anunciar la exposición DIBUJOS EN PRENSA 19902007 de Piero Quijano en la Casa Museo Mariátegui que Williams dirige, ha generado en círculos militares, pidiéndole el retiro de los afiches y la banderola.

Una vez más Williams y Quijano acuerdan ceder y seguir adelante con la exposición a la que ya comenzaba a llegar público.

Cecilia Bákula, Directora del INC, llama por teléfono a Williams quejándose por la imagen utilizada en la difusión de la exposición de Quijano, al mismo tiempo que le recrimina el trabajar con “demasiada autonomía”.

Williams -que además es el curador de la muestra- y el artista acceden a retirar la banderola y los afiches de la fachada de la casa museo, ante las presiones de Bákula, al ser la sala de exhibición dependiente de la red de museos del propio INC. (Se sabe que el General Edwin Donayre, Jefe del Comando Conjunto de las Fuerzas Armadas le había enviado a Bákula -con conocimiento del Ministro de Defensa Alan Wagner- un oficio en protesta por la imagen en cuestión. No hay registro del documento, pero éste fue mostrado a Williams por Javier Ugaz en el INC.) Por la tarde, poco antes de la inauguración otras dos funcionarias del INC -Karina Moreno, Directora de Promoción y Difusión Cultural y Soledad Mujica, Directora de Estudios del Perú Contemporáneo- llegan al museo a revisar el contenido de la exposición. Allí solicitan a Williams se

Ese mismo día se produce la inauguración de DIBUJOS EN PRENSA 1990-2007 de Piero Quijano en la Casa Museo Mariátegui, en Lima.

•Viernes 22 de Junio 2007 Regresa una de las funcionarias para solicitar el retiro de un dibujos más, el de Alan García con el pin de “TLC Y TDG 1 BB”.

•Sábado 23 de Junio 2007 “Eran 90 ilustraciones y acepté quedar en 88 porque quería que la muestra se viera.

Me había costado tiempo y un montón de esfuerzo” P.Q. en entrevista a La República.

•Domingo 24 de Junio 2007 “En vista de la censura que las autoridades del INC han ejercido sobre el afiche, la banderola y tres dibujos de la exposición DIBUJOS EN PRENSA 1990-2007, y siendo a estas alturas patente la deformación de dicha muestra, los suscritos, Armando Williams, director de la Casa Museo Mariátegui, y Piero Quijano, expositor, hemos decidido de común acuerdo retirar los trabajos expuestos.”

•Lunes 25 de Junio 2007 “El Instituto Nacional de Cultura (INC) lamenta que el artista Piero Quijano haya

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decidido retirar los dibujos que integraron su muestra denominada DIBUJOS EN PRENSA 1990-2007…”

Oficina de Comunicaciones del INC A lo que Armando Williams responde: “Están tratando de lavarse las manos. Acá hubo censura. Por eso renuncié.”

•Martes 26 de Junio 2007 Bákula declara a Perú 21: “No, el INC no censura ni censurará. Los funcionarios visitan las dependencias del INC, pero el INC, reitero, no censura ni censurará”.

•Viernes 29 de Junio 2007 La exposición DIBUJOS DE PRENSA... es repuesta en Espacio La Culpable.

•Sábado 30 de Junio 2007 Palabras de Alan García: “Censura significaría que se extirpara de todas partes la producción de una persona, que se prohíba su difusión nacional. Lo que entiendo que el Instituto Nacional de Cultura ha hecho es una cosa (distinta)... No se puede permitir que en un lugar público se insulte a las Fuerzas Armadas del Perú y yo, personalmente, tampoco lo permitiría.

Ahora, usted tiene la calle, tiene su hogar, tiene mil galerías de exposición en todas partes; tiene el diario Perú.21 para publicar, pero, en espacios públicos, permitir que se vulnere a las Fuerza Armadas a mí me parece insoportable, francamente. He visto la caricatura y me pareció lamentable.”

•Domingo 1º de Julio 2007 Piero Responde: “Las declaraciones de Alan García me parecen coherentes con su trayectoria en lo relativo a los derechos

humanos y a su defensa de las malas acciones que cometieron los militares en el Perú. Y no lo digo yo, lo dicen todos los testimonios vertidos en las audiencias de la Comisión de la Verdad. Yo no he insultado a las Fuerzas Armadas. Solo he hecho un dibujo en el que se muestra parte del ‘trabajo’ que han hecho a lo largo de su historia. Generalmente, han sido un instrumento de represión más que de protección ciudadana. No lo digo yo sino un montón de gente que le tiene terror a los militares. Y lo que hicieron con la muestra claro que es censura. No hay ‘semicensura’.

O hay libertad de expresión o hay censura.

Lo que me sorprende es la trascendencia que ha llegado a tener este caso. La muestra era de dibujos ya publicados. Todo, debido a la torpeza de unas funcionarias del Instituto Nacional de Cultura.”

•Jueves 5 de julio de 2007 “El arte no se subordina a la política”, señala rotundamente la Defensora del Pueblo Beatriz Merino al preguntársele sobre el caso de Quijano.

•Martes 10 de julio 2007 Ministro de Defensa Alan Wagner varía su discurso calificando a la censura del INC y el Ejército de “acto desafortunado”.

•Jueves 12 de julio 2007 Artistas protestan en la Plaza Francia contra la censura a los dibujos de PQ y exigiendo la renuncia de Cecilia Bákula de la dirección del INC •Martes 30 de octubre 2007 El artista Marcel Velaochaga toma el nombre del censurado dibujo Machu Pictures para titular su muestra individual en la Galería Vértice.

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Algunas Opiniones: “Expresiones artísticas como ‘El ojo que llora’, los testimonios fotográficos de “Yuyanapaq” y ahora el dibujo de Quijano mantienen viva la memoria de los crímenes de Sendero Luminoso y el de algunos militares que durante la guerra fratricida causaron dolor y muerte a miles de víctimas inocentes. Ejemplo magistral de este arte de la memoria es el Guernica de Picasso perseguido en su tiempo por inmortalizar el sufrimiento de un pueblo víctima de la violencia demencial de la guerra. Rechazamos esta escalada contra las libertades artísticas. La directora del INC, Cecilia Bákula, debe renunciar por haber perdido idoneidad para dirigir una institución que, como en los países avanzados del mundo, debe tutelar la cultura de su pueblo.”

Chachi Sanseviero en su columna del diario La República, 27/06/07.

••• Luis Lama se pronunció: “Para nadie es un secreto que esta ideología nacional católica- conservadora también está adquiriendo hegemonía en el Perú. Para nadie es un secreto que las “hermanas” del Opus que reinan en el INC usan las faldas cada vez más largas y el ambiente impuesto es conventual…”

Revista Caretas Nº 1982, 28/06/07 •••

“Me parece pésimo que hayan censurado un afiche en una exposición de la Casa

Mariátegui. ¡Ya estamos como la Venezuela de Chávez! He visto el afiche de Piero Quijano y no pasa de ser la típica idiotez de un dibujante intelectualoide rojo, pero nada más. Es inofensivo y este rojillo está en su derecho de dibujar tonteras. No es una apología del terrorismo, que es lo único que podría justificar un acto así.”

Aldo Mariátegui en su columna de Diario Correo del 29/06/07 •••

“Antes que cumplir con su papel promotor de la cultura, el cual implica la defensa de la libertad de expresión del artista, el INC se ha comportado como un ente sumiso y con la voluntad inaceptable de sacrificar su misión con el fin de satisfacer y adular al poder político y militar…”

Columna editorial de Augusto Álvarez Rodrich del 29/06/07 en Perú 21.

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••• Y Nelson Manrique sostuvo en Perú 21: “Los hechos a los que alude la caricatura de Quijano apuntan a una realidad concreta establecida por la Comisión de la Verdad, y es que las Fuerzas Armadas cometieron violaciones de los derechos humanos. Si esto sucede desde el más alto nivel del poder, estamos ante una gravísima violación de la libertad de expresión”.

Sostuvo Nelson Manrique en Perú 21 el 1º/07/07.

•••

“La caricatura como género siempre ofenderá: ése es su cometido; entendemos que a los militares no les haya gustado –¿a quién le gusta su propia caricatura?– pero una cosa es opinar en contra, y otra muy diferente, acallar la voz que nos acusa.

No obstante, lo peor de todo es que haya tenido eco en una institución que se supone

debe proteger todo tipo de expresión artística, todo artefacto cultural, toda forma de organizar lo que algunos denominan ‘cultura’ en nuestro país. ¿Acaso no se pudo contestar la carta al general Donayre puntualizando que se trata solo de una muestra de caricaturas en un gesto del INC defendiendo su propio fuero? Si cedemos en este punto, se ha cedido en todo. Porque es fácil proteger el patrimonio ancestral, pero muy diferente hacerlo cuando hablamos de cultura viva e insumisa.”

Rocía Silva Santiesteban en su Kolumna Okupa, Suplemento El Dominical de La República del 2/07/07.

••• A su turno, el cineasta Armando Robles Godoy comentó, con ironía, que las declaraciones del gobernante defendiendo la actitud del INC son “la más precisa definición de lo que es censura. ”

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“El caricaturista aspira a cambiar la sociedad en la que vive” Entrevista A Rafael Barajas “El Fisgón” Rodrigo Quijano (para Juanacha):¿Qué es lo que revela la caricatura acerca del poder? ¿Qué aspectos precisos son los que hacen que el poder odie y pierda los papeles por la publicación de un dibujo?

El Fisgón: La caricatura es, por su propia naturaleza, un género agresivo y crítico. El oficio del caricaturista consiste en ver, exclusivamente, el defecto de su sujeto y exagerarlo. Donde hay una contradicción, un acto de hipocresía o una paradoja está el tema para una caricatura. Si observamos a un político bajo la lente del caricaturista podremos ver cómo le crecen la cabeza, el discurso y la nariz a la vez que se le achican el cuerpo, la ética y el cerebro. El lector puede reconocer al político caricaturizado sólo porque después de todas estas transformaciones el político es idéntico a sí mismo. El caricaturista no crea estos monstruos, simplemente los hace evidentes. La caricatura es un escaparate para el ridículo y atenta contra algo que le es fundamental al político: su imagen.

RQ: En alguno de tus textos has dicho que la caricatura política es el mejor termómetro de la libertad de expresión en cualquier parte del mundo -y eso no nos deja localmente muy bien parados-. ¿Qué lugar dirías que ocupa históricamente la caricatura en su relación con el poder político?

EF: En muchas ocasiones, a lo largo de la historia la caricatura política ha sido utilizada por grupos rebeldes, inconformes y revolucionarios como una herramienta gráfica de agitación y propaganda en contra del poder y los poderosos. En los albores de la Revolución Francesa, Camille Desmoulins publicó feroces caricaturas antimonárquicas en sus periódicos rebeldes; Benjamín Franklin publicó caricaturas a favor de la independencia de los Estados Unidos; en México, las publicaciones con caricaturas como El Hijo del Ahuizote (dirigida por Juan Sarabia y los hermanos Flores Magón) y El Colmillo Público (dirigido por Jesús Martínez Carrión) fueron precursoras de la Revolución Mexicana de 1910. A su vez, los grupos de poder fáctico han utilizado la caricatura como un arma de agitación y propaganda en contra de los grupos rebeldes que buscan consolidar un Estado: a fines del siglo XVIII, la monarquía francesa hizo imprimir cientos de caricaturas antirrevolucionarias y en México, entre 1910 y 1913, la prensa porfirista sacó a circulación más de 10 publicaciones antimaderistas.

RQ: Como hemos visto en casos relativamente recientes (las caricaturas de discriminación musulmana en la prensa danesa y su reacción en cadena, entre otras) el impacto de la caricatura sigue siendo enorme.¿Cómo explicarías esa intensidad en la actualidad?

EF: La revolución tecnológica de las computadoras cambió totalmente las lógicas de los medios.

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En la era del Internet es imposible -o al menos inútil y estúpido- censurar, pero en la era de los videoclips y los grupos focales resulta relativamente sencillo manipular a la opinión pública, crear percepciones e imponer agendas. Sin embargo, las nuevas tecnologías no tienen sentido del humor ni sustituyen la mirada crítica o los señalamientos precisos. Las nuevas tecnologías visuales no pueden sustituir a la caricatura; al contrario, sirven para difundirla más allá de los impresos.

Hoy, es común que una caricatura sea más vista en Internet que en los diarios o revistas.

El tema de las caricaturas sobre Mahoma es delicado. Como periodista reivindico siempre el derecho a opinar, con libertad, sobre cualquier tema, incluidas las figuras religiosas (y esto incluye a Cristo y Mahoma) y me parece que es inaceptable que se condene y persiga a alguien por un delito de opinión. Sin embargo, debemos leer estas caricaturas en el contexto de un embate de occidente contra el mundo islámico (con el que no simpatizo). En este contexto, el lanzar, en Occidente, un concurso para caricaturizar a una figura religiosa del Islam es parte de una agenda política que le sirve a Washington y sus aliados en Medio Oriente. Ejercer la libertad de expresión es un derecho que exige responsabilidades; exige estar informado y entender los alcances de lo que se publica. No conozco a muchos caricaturistas profesionales que se hubieran prestado a entrar al concurso antimahometano; de hecho, los autores de las caricaturas que provocaron el escándalo no son caricaturistas profesionales y es claro que no midieron las consecuencias de lo que hicieron.

RQ: Aunque la caricatura sigue siendo marginada del “gran arte”, los ejemplos de importantes artistas/caricaturistas abundan. ¿Cómo se vive actualmente esa situación en un país como México y cómo ves el futuro del oficio en el resto de América Latina?

EF: Es verdad que muchos artistas de renombre han hecho caricatura y que muchos caricaturistas son grandes artistas. Algunos de los dibujantes más importantes de México han sido caricaturistas (Posada, Orozco y Covarrubias, por citar algunos) y hoy en día vemos en la prensa trabajos magníficos de Naranjo, Helioflores o José Hernández. A pesar de lo anterior, creo que lo que menos le debe importar a un caricaturista es si lo consideran un gran artista o no. Al ser parte de un diario cuyo destino inmediato es el bote de basura, los caricaturistas no podemos aspirar a trascender en la historia; sabemos que nuestra obra (atada a la noticia del día, a políticos aborrecibles que queremos olvidar) no está hecha para perdurar. Esto no nos hace modestos o poco ambiciosos. Al contrario. La caricatura es un género periodístico y un buen caricaturista tiene un público específico y puede llegar (en el muy largo plazo) a tener una influencia real en la opinión pública; el caricaturista que entiende los alcances de su oficio aspira a algo más que ser reconocido como artista: aspira a cambiar, aunque sea mínimamente, a la sociedad en la que vive.

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EL LUGAR DE LA CRÍTICA Jorge Villacorta / Se cumple una década desde que esta charla fuera dada en el auditorio del Museo de Arte de Lima (1997). Planteada desde un principio como una lectura de un momento deficitario del discurso crítico y en pleno proceso dictatorial, sus líneas de reflexión principales resumen plenamente la crisis de un discurso cuya ausencia es cada día más perceptible hasta el día de hoy. A través de una mirada rápida que va desde la fundación de la Escuela de Bellas Artes hasta las consecuencias de la domesticación mediática contemporánea, el autor pone en cuestión una serie de procesos domésticos que el lector local sabrá reconocer sin problemas.

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Conocimiento y reflexión vs. la sirvienta del mercado No hay realmente una historia de las artes plásticas peruanas que llegue hasta un momento reciente. Las razones por las que eso se ha dado me parece que son muy variadas, pero creo que es crucial, desde mi punto de vista, admitir que en estos momentos, en lo que se refiere al sistema artístico peruano, hay una crisis de la crítica. Yo identifico esta crisis de la crítica como una situación en la que hace falta un discurso cohesionador, algo que ayude a comprender que existe un puente entre las expresiones no sólo de la plástica sino de las otras artes. Ya que existen, también, conexiones en términos de preocupaciones compartidas con otras áreas de investigación y conocimiento sobre nuestra sociedad, como son las ciencias sociales.

No estoy proponiendo un retorno al momento de 1981, en el cual la teoria social del arte tuvo una presencia preponderante en nuestro medio. Más bien estoy tratando de pensar o imaginar una situación en la que se vea una sensibilidad de intercambios y que al mismo tiempo, por esa sensibilidad, pero también por una concentracion buscada, se logre iluminar ciertas áreas de la experiencia en términos concretos. Cuando digo “términos concretos” me refiero también a !a posibilidad de debatir. Por que me parece que cuando hablamos de crítica, si somos realmente honestos, tenemos que admitir, en general, que la crítica tiene como finalidad la creación de discursos que lleven -y ahí está el asunto- a la posibilidad de formular preguntas. La crítica no puede ser una situación cerrada, tiene que ser esencialmente un discurso abierto.

Hay pocas situaciónes que me parecen importantes de puntualizar con respecto a lo actual, y sólo quisiera aclarar que considero que la mía es una impresión tan válida como la de cualquiera de ustedes. Al final de la conferencia espero que contribuyan a esclarecer un poco lo que yo voy a decir.

La impresión que tengo es que, por lo general, en un sistema artístico, es muy saludable que •37•

existan dos tipos de discursos críticos: la crítica tipo crónica y la ensayística. En nuestro medio esto ha ocurrido como en cualquier otro, es decir, por un lado la crítica de arte como crónica. Y no quisiera necesariamente calificarla como crónica impresionista, pero muchas veces lo es y esa es la crítica de arte que a menudo está en los diarlos y en !os semanarios y que esencialmente tiene una limitación básica: el espacio que el crítico recibe para cumplir con su encargo. Me estoy refiriendo exclusivamente al medio limeño -pues es el que conozco realmente de cerca- y creo que es el que todos compartimos aquí.

Pero paralelamente al tipo de arte crónica, como dije, debería haber la crítica de arte ensayo.

En nuestro medio esta forma de hacer crítica de arte, si ha habido, se ha visto severamente restringida, por un lado por la imposibilidad aparente de lograr que se genere un proyecto sostenido de revistas de arte, pero también porque a medida que ha ido avanzando el tiempo, digamos de 1970 a la actualidad, ha habido un extrañamiento progresivo entre lo que es el espacio de la crítica de arte dentro de las publicaciones que se centraban en la discusión cultural, y en la discusión -si quieren- más específica de otras artes.

Hay algunas artes en donde probablemente la situación no ha sido necesariamente tan seria, aunque sí se ha hecho sentir. Me refiero al área de las letras y estoy pensando en !a poesía. Creo que despues de la fuerte efervescencia de fines de los años 70, comienzos de los 80 -en lo que atañe a publicaciones, por ejemplo de carácter universitario en las que se generaban debates interesantes- hubo un declive con respecto al desarrollo de una posición crítica para la poesia, un vacío insalvable. Y sin embargo, en lo que se refiere al intercambio entre poetas y gente interesada esto se dió de una manera menos absolutamente tajante porque en !a ausencia de medlos escritos lo que proliferaron fueron los recitales.

En las artes plásticas uno podria decir que el lugar del recital lo tiene la exposición, ya sea individual o colectiva. Pero he aqui que yo siento que se hace necesario puntualizar algo que personalmente siento muy fastidioso con respecio a la crítica de arte y es que, al ausentarse de !a escena la crítica de arte en forma de ensayo, y al prevalecer la crítica de arte en forma de crónica, lo que se generó fue una especie de situación en la que la crítica de arte fue una suerte de sirvienta del mercado.

A lo que me refiero especificamente es que, si bien uno puede tener una, digamos, perspectiva brillante y sintética en un artículo de un máximo de 400 o 300 palabras, inevitablemente no puede generarse un discurso y al mismo tiempo cubrir exposiciones de eventos de la plástica que son muy diferentes entre sí. Poder mantener un hilo conductor tratando de -al mismo tiempo- mantener el panorama total o global de lo que se da en artes plásticas localmente resulta realmente imposible y la fragmentariedad de la crónica me parece que ha resultado realmente nociva.

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¿Por qué? Porque lo que eso ha puesto en evidencia es que se pueden usar palabras y una terminología sumamente especifica -quizás abstrusa para el público en general- y en lugar de propiciarse un acercamiento entre el evento artístico y el público interesado -incluso el público meramente curioso- la mayor parte del tiempo lo que ha ocurrido es una situación en la que resulta sumamente fácil caricaturizar el intento de hablar a través de una crónica, una vez más en tanto género de “crítica de arte” en este planteamiento. Y esa caricaturizacion en lo que ha resultado es en una devaluación de la crítica. Es decir, finalmente lo que el crítico que escribe en periódicos o semanarios tiene que enfrentar es una situación en !a que si intenta explicar analíticamente su posición frente a algo, entonces falla.

De modo que lo único que queda en la mente del público es que la crítica es un esfuerzo inútil.

Sobre todo porque cuando resbala en el intento por lograr claridad en el lenguaje, lo que queda es el recuerdo del resbalón. Me parece que la situación en ese punto especifico (la devaluacion de la crítica) tiene también mucho que ver con ciertos ejercicios irresponsables de los que cobardemente todos los que hemos hecho crítica en diarlos y revistas deberiamos ser capaces de aceptar. De introducir ideas nuevas sin darle un correlato directamente a la situación de las artes plásticas localmente.

En ese caso, por ejemplo, se hace muy fácil aludir o comenzar a entrar en el territorio de definición de lo postmoderno en general, citando o acercándonos a textos que pueden ser libros de cabecera o libros que citamos constantemente, pero que no han sido trabajados en relación a una situación local, y, por lo tanto, terminan siendo citas sueltas. Una situación en la que finalmente con respecto, por ejemplo, al discurso de lo postmoderno, hemos llegado a una situación en !a que ya nadie sabe exactamente que es aquello de lo que se está hablando, y me parece a mi que esta es una situación particularmente álgida. Porque en lo que se refiere a !a forma en que se produce arte visual en el país me parece que el discurso de lo postmoderno en muchos de sus aspectos ha quedado trivializado, por ejemplo: !a desjerarquización o el discurso en torno a la otredad. Y mas bien, a lo que se ha referido constantemente en torno a la discusión de lo postmoderno es a la historicidad. Si quieren ustedes, a una suerte de intertextualidad, es decir, una constante referencia a cómo alguien alude a otra cosa y, sobre todo - también - cómo alguien alude a algo que tiene una carga histórica de por sí.

De manera que el discurso a partir de !a crítica como crónica, en !os diarlos y en las revistas, ha creado una imagen de lo postmoderno que es realmente como un juego de prestidigitación: el artista visual -en tanto prestidigitador- lo que hace es barajar elementos. Hay una cosa muy peculiar aquí. Lo que ha ocurrido en este caso, especificamente, también es una banalización de lo que es el quehacer artístico. ¿Por qué? Pues porque si el crítico retrata al artista como una suerte de prestidigitador -y no me refiero a prestidigitador en un sentido feliz, sino más bien en un sentido truculento- si ese es el retrato que el crítico hace del creador, entonces, estamos en una situación particularmente difícil a nivel local. Esto supone implícita o explicitamente que el •39•

artista o la artista no tiene costumbre de reflexionar sostenidamente en público sobre el trabajo que hacen.

Las entrevistas- y me alejo del tema, específicamente de la crítica porque me parece importante señalarlo- están hechas en los medlos de prensa por gente que recibe un encargo y que no necesariamente entiende aquello acerca de lo cual debe formular preguntas al entrevistado. En ese tipo de circunstancia el artista termina haciendo pronunciamientos que rara vez resultan siendo genuinamente interesantes. Creo que en la mayor parte de los casos, las preguntas son, digamos, las ideales para atraer al público a !a galería o al espacio de exhibición. Ojo no estoy diciendo que no deba ser ese uno de los aspectos al que deba conducir el trabajo en periodismo, menos aun estoy diciendo que no es a eso a lo que debe conducir la presencia de la crítica de artes como crónica en los medlos, diarlos o revistas. Pero lo que sí quiero señalar es que encuentro que la tendencia de la crítica ha sido precisamente a ponerse “en servicio de”. En general ha habido mucha complacencia. Una vez mas quisiera decir que esa complacencia está ligada a la falta de un discurso cohesionador de una vision global de las artes plásticas en el Perú, sobre todo en el desarrollo de las mismas, en los ultimos 50 años por lo menos.

Ahora, hay ciertas cosas que se desglosan de esto, y otras que resultan incomprensibles. Entre las cosas que aludo o pretendo aludir en la situación de la crítica de arte como crónica, la primera que quisiera enunciar es que por su formato no necesariamente ha logrado acomodar -y esto lo he dicho con respecto a lo postmoderno pero también quisiera proponerlo con respecto a otras cosas- el más minimo acercamiento a lo que es o ha sido el arte conceptual, eso por un lado.

Por otro lado, siendo ya mas general -no necesariamente ligado a lo conceptual- tampoco ha logrado comunicar efectivamente nada con respecto a las propuestas no objetuales. Ahora, en la combinación actual de lo neo-conceptual esa imposibilidad de haber acomodado tanto algo coherente con respecto a las propuestas no-objetuales; es decir, a aquellas propuestas que en un momento surgieron en desafío al mercado precisamente por “el manejo de” un trabajo artístico que asume una búsqueda intencional de precariedad, a eso es a lo que me refiero con lo no objetual. Es decir, aquello que en un instante resultaba no comercializable -hace 20 años, digamos-. AI no poder acumular eso, lo neo-conceptual tal y como se da, por ejemplo en las instalaciones como área valida de creación plástica o visual, son incomprensibles en nuestro medio.

Ahora, con respecto a una situación pararela, pero no menos preocupante, yo diria -con respecto a la crítica de arte como crónica- es que no han sabido acomodar a la fotografía, por ejemplo.

Y es una situación que, en vista de la riqueza a nivel fotógrafico en los últimos 30 años en el Perú, esa creación de compartimentos estancos, me parece que ha generado una situación en la que al no ser objeto de crftica el fotógrafo, o aquel que emplea !a fotografia como medio de creación, termina colocado -en relación con el sistema artístico- en una posición de desventaja.

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Una posición desvalorizada.

Creo que estas cosas son importantes. Parto de algo que enfrentamos todos los días, es decir, por lo menos en los espaclos de galerías, aquellos que estamos interesados en el discurrir de las artes plásticas, y que no resulta siendo ordenado o ni siquiera hay un ordenamiento aparentemente propuesto a partir de la crítica en diarios y semanarios. Eso me parece a mi que es una cosa bastante grave.

Ahora, yo lo que quisiera es brevemente regresar en el tiempo y hacer una visión bastante sesgada de las cosas que a mi personalmente me interesan mucho y que valdría la pena retomar y discutir, ya que contamos con la presencia de curadores y críticos.

Discurso crítico y cambio Para empezar, si pensamos en alguien como Teófilo Castillo a principlos de siglo, me parece que estamos ante alguien que concebía la posibilidad y necesidad -a fines del XIX y hasta la época inmediatamente anterior a la fundación de la escuela de Bellas Artes- de que se consolidara un sistema de enseñanza y difusión de la pintura, la escultura, precisamente porque ese era un signo muy claro de los pueblos civilizados. Y sobre todo haciendo hincapié en que civilizado, necesariamente incluía la noción precisa de una nación. Es decir, un grupo humano que tiene un discurso cohesionado.

Creo que es indudable que e! trabajo de Teófilo Castillo condujo a la creación de la Escuela Nacional de Bellas Artes y probablemente la gran frustración de su vida y su carrera -él era crítico de arte, pero también artista plastico, pintor- fue él que no.se Ie encargara y no se Ie nombrara como director de la Escuela Nacional de Bellas Artes, a la que él contribuyó decididamente, desde su trabajo como crítico, a modelar. Esta situación me parece importante, porque quien entra como director a Bellas Artes es un pintor esencialmente académico, Daniel Hernández; pero que por una situación coyuntural importante acepta dentro del plantel docente en pintura a José Sabogal.

Me parece muy importante la presencia de Sabogal, por que él, asi como Teófilo Castillo, pero con una situación mucho mas intencionada y sobre todo con muchísimos más recursos a nivel artístico y con una noción mucho más clara de propuesta -estoy hablando del indigenismo- se convierte en una situación paradigmática; el artista plástico que tiene un discurso y es capaz de plantearlo brillantemente por escrito.

Es muy interesante esta situación y tendríamos que reconocer algo que ha estado ausente de la escena plástica local por lo menos en los últimos 27 años. Quizás esté puntualizando este requerimiento de que el artista plástico también se exprese con discurso en un ambiente en que las artes visuales son algo imporiante, algo esencial. Habría que preguntarse si realmente las artes visuales lo son en este momento. Creo que sí, a pesar de que necesariamente mantengo •41•

una posición discrepante frente a varios aspectos.

Quisiera recalcar la necesidad de que el artista contribuya con el discurso escrito y sobre todo contribuya a una manera de intercambio -que describiría como crítico- sobre todo a través de la opinión ensayistica. Ese es el otro aspecto al que hice alusión al principio. Me parece que es el aspecto que podría corregir la situación creada por la presencia de la crítica tipo crónica.

El otro punto al que quiero hacer alusión, es -y me parece bastante indicativo- que al momento hace ya cincuenta años en el que, precisamente, por acción de un grupo de arquitectos, hubo algo de ello: me estoy refiriendo a la agrupación Espacio. Hay una proposición y una aceptacion de un discurso modernista en cuanto a las artes en conjunto. Si bien ellos partieron de la posición de la arquitectura, en muchos casos podríamos decir que emularon aquellos conceptos inicialmente originarios de Europa, sobre todo si tomamos en cuenta la Bauhaus, la idea de que la arquitectura era una especie de suma capital y sobre todo de gran territorio englobante de las artes en lo que podria ser el espacio de la modemidad, digo “podría” porque lo estoy pensando localmente.

Es cierto que el aspecto crucial de lo que atañe a la pintura, las posiciones se cerraron en torno al arte abstracto, presentado de un modo muy sesgado. Se hacía un hincapié -en la posición de Cartucho Miró Quesada, que era la cabeza visible de Espacio y uno de los contrincantes en el debate- de modo muy agudizado en lo que se refiere a la autonomia frente a lo social.

Ahora, necesariamente como proyecto modernista se hacia indispensable que se propusiera una autonomia de lenguajes. Es decir, una perfecta conciencia de la materialidad de los diferentes medios de creación en las artes visuales. Y me parece que eso quedó planteado pero ocurrió que por otro lado, el énfasis en la autonomía de la creación plástica frente a lo social resultó siendo, -a mi modo ver- un defecto de la agrupacion Espacio.

Lo que quiero plantear es que no se debe olvidar que eran tiempos en los que en ia literatura se había dado un debate igualmente candente o incluso más, entre los poetas puros y los poetas sociales. Creo que ese debate entre puros y sociales ha sido algo que ha creado una posición de trasfondo, algo que brota en el ambiente, algo a lo que muchos artistas plasticos echan mano: esa autonomia de lo puro frente a lo social y tratan de situarse del lado de lo primero.

Esto ha desembocado en una suerte de restricción de los artistas visuales a un territorio que resulta necesariamente estrecho y que es uno en el que el mundo personal es entendido como la esfera inmediata de lo cotidiano. En ese sentido el silenciamiento de discursos críticos, durante la segunda mitad de los ochenta, es decir, de todos aquellos que habían estado informados por la teoria social del arte, tuvo mucho que ver con el acallamiento de contenidos marxistas en los discursos; pero también ciertamente con la crisis de la izquierda en el Perú. Esto ha generado una sifuacion en la que tal vez ha habido demasiado recelo por el temor a ser etiquetados de la forma más Ieve posible como “artistas políticos” : una suerte de posición riesgosa. La autocensura de •42•

la plástica en la segunda mitad de los 80, pero sobre todo a principlos de esta década [los 90], se ha visto generada incluso por el silenciamiento de un discurso crítico desde una posición de izquierda renovada.

Con ello tampoco quiero establecer una situación en la que se piense que aquellos que hacen crítica de arte en forma de ensayo son necesariamente aquellos que adaptan una posición de izquierda, y menos aun que la crítica de arte en forma de ensayo sólo es posible desde una ética marxista, aun cuando ésta sea renovada. El asunto es que la falta de una crítica de arte en formato de ensayo en la actualidad es la crítica de arte que realmente sepa tomar de la variedad del discurso sobre lo postmoderno a nivel internacional en forma de debate, ubicar las coincidencias y las áreas en las que ese debate puede ser renovador para el medio local. Esa forma de crítica, realmente iluminadora para el medio local, -en formato de ensayo- es inexistente.

Desde mi posición personal, el reto para la crítica de arte y para los críticos es el de robar tiempo en donde humanamente ya no es posible, y proponer, en forma de libro o texto ensayístico extenso una visión que ponga en juego la propia posición del crítico, pero, sobre todo, que también arremeta con lo que ha sido una posición que he descrito como de servicio al mercado del arte. Me refiero con esto último a una posición tal vez involuntaria, pero no por eso menos real. Creo que la crítica de arte tal cual se ha venido dando en el Perú, o en Lima últimamente, es una en la que !os críticos lo que hemos hecho, principalmente, ha sido proporcionar notas de prensa glorificadas para los dossieres de los artistas visuales.

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ANTICUCHO Raimond Chaves/

El 4 de mayo de 1970 una protesta antibélica llevada a cabo en la Universidad del estado de Kent (EE.UU) acabó con el asesinato de cuatro estudiantes. Tras la habitual difusión de instantáneas del acontecimiento, con el tiempo, una única imagen de las aparecidas en prensa fue la que acabó monopolizando el recuerdo de la matanza.

En la foto a la que me refiero y que ganó el inevitable premio Pulitzer, puede verse a una chica gritando semiarrodillada en la mitad del campus frente al cuerpo inerme de uno de sus compañeros baleado por la Guardia Nacional durante una marcha contra la guerra del Vietnam. A su alrededor se encuentran varios jóvenes desconcertados.

Hoy día una búsqueda en Internet conduce a varios archivos de imágenes relacionadas con el suceso. Entre ellos el más importante y sistematizado es el de la biblioteca de la propia universidad de Kent: http://www.library.kent.edu/page/11247 . El archivo compila fotografías de diversas fuentes que fueron tomadas antes, durante y después de los hechos, además de una gran cantidad de recortes de prensa, archivos de audio, notas, publicaciones y un montón de documentación de lo más variada entre la que destaca un exhaustivo archivo de historias orales alrededor de la matanza. Sin embargo, la biblioteca todavía no ha digitalizado ni subido a la red la mayor parte de esos materiales.

De entre todas las imágenes una de las que más me llamó la atención fue la que encabeza este texto. Tomada en pleno tiroteo por el Servicio de Noticias de la Universidad, muestra a unos estudiantes huyendo y cubriéndose de los disparos. La imagen cuya referencia original es: 106 # 705/4-2-22 [people ducking and running] forma parte de la carpeta 705/4-2: May 4, 1970, a su vez parte de la Caja 28 de la denominada Colección 4 de mayo. Para hacerse una idea del tamaño del archivo cabe decir que éste está clasificado en ciento noventa y pico cajas.

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Sorprende el volumen de la labor archivística alrededor de un acontecimiento sino menor sí puntual y la gran cantidad de imágenes acumuladas en un momento en el que el acceso a los dispositivos de elaboración de imágenes no era lo masivo, ni estos tan diversificados, como son en la actualidad.

Tamaña profusión de imágenes sugiere varias cosas contradictorias. Por un lado la idea de un acontecimiento no cancelado, de algo que sigue teniendo lugar. De un eco que, como lo hacen las periódicas conmemoraciones que se dan en la universidad, mantiene el suceso inconcluso. A la vez pasa como con otros hechos en los que la hiperdocumentación acaba por encerrarlos en una especie de laberinto de espejos en el que la profusión de detalles nubla el panorama y de pronto hasta sella lo acontecido.

Gente agachándose y corriendo y sobretodo el vacío, tanto el vacío del fascismo corporativo gringo que instauraron esos disparos como el instante de un vacío previo a la avalancha de imágenes que genera y da forma a nuestro mundo. Avalancha que entre otras cosas crea las condiciones para manejar equívocas nociones de verdad y mentira.

La matanza volvió del olvido recientemente de la mano de las palabras de Gerald V. Casale quien a sus 22 años se encontraba estudiando en Kent. Casale, uno de los integrantes de DEVO, y que perdió a dos amigos en los sucesos, lo contó así a un periodista con motivo de las actuaciones de la banda en España el pasado verano.

“Ese día cambió mi vida completamente (…). No creo que DEVO existiera si aquello no hubiera ocurrido. Me abrió los ojos, vi que el mundo era básicamente injusto. Comprendí el poder del Estado sobre el individuo y el de la prensa para convencer a todo el mundo de una mentira.

Funciona. En aquel momento la gente pensaba que esos estudiantes merecían morir. Se dijo que iban armados y la verdad es que los soldados dispararon contra gente que huía.”1 1 Iñigo López Palacios – El País, Madrid - 19/07/2007

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La matanza de Kent estuvo ligada por décadas a la canción Ohio, interpretada por Crosby, Stills, Nash & Young y compuesta por este último inmediatamente después de los acontecimientos, tras leer un reportaje sobre los sucesos en la revista LIFE. El tema ha sido versionado en multitud de ocasiones, entre ellas por los propios DEVO en 2002, y también por Patti Smith en un concierto en 2004 en el que se utilizó la imagen a la que me refería al principio, la del Pulitzer, como telón de fondo.

En mi opinión, la trayectoria de DEVO empieza justo en ese vacío asociado a las imágenes que la foto de la gente agachándose y corriendo muestra en toda su amplitud. Arranca no tanto en aquello que sucedió como en el vértigo de las imágenes generadas. Y es en la desestabilización de la creencia en las imágenes de los media y la industria del entretenimiento con las que se construye y define América, por lo que el trabajo de DEVO fue relevante. Si Neil Young advertía con toda la ingenuidad del mundo de la llegada de los soldados de hojalata de Nixon, los de Akron se reencarnaban en equívocos autómatas de plástico para mediante cacofonía de por medio “dramatizar la rigidez represiva y mecánica de la sociedad americana”.2 Treinta y tres años después de su formación, el concierto de Barcelona dispara sentimientos y razonamientos encontrados. Tras todo este tiempo los DEVO suenan brillantes y vigorosos y las canciones lucen como si estuviéramos en 1980. La evolución de los EE.UU desde entonces es una confirmación palmaria de lo acertado de la teoría de la DEVOlución, que evidenciaba “los síntomas de retroceso de la humanidad a partir de la constatación del aborregamiento de la sociedad americana”3. Pero a la vez todo ha cambiado tanto en este lapso que lo que era un cóctel ácido y desconcertante a partir de los sueños y las pesadillas de los EE.UU, ahora es trabajo para la corporación Disney4, música para películas de Hollywood por la empresa Mutato Muzik del cofundador de la banda Mark Mothersbaugh, dirección de clips publicitarios para cervezas (Casale), música para comerciales de Dell e incluso un versión ad hoc del tema Whip It, transformada en Brush It, para cepillo de dientes con chip musical incorporado.

Los más que maduros DEVO de 2007 son una banda amable pero un poco fuera del tiempo.

Sus panzas y sus canas remiten a Benjamín Franklin, Henry David Thoreau, John Brown y otros epítomes de las libertades y el liberalismo estadounidenses decimonónicos. Y es así, viejitos, que transmiten una ingenua fe en los ambiguos valores de un sistema que décadas atrás habían desmontado tan sagazmente.

Hoy en día cualquier concierto es fotografiado hasta la saciedad por sus espectadores desde una única y reiterada posición. Por lo menos la matanza de Kent fue fotografiada por agentes enfrentados y desde diferentes ángulos.

2 De la web oficial del grupo. http://www.clubdevo.com/mp/bio.html 3 Idem 4 DEVO 2.O es el nombre del grupo infantil que interpreta versiones descafeinadas del repertorio de la banda adulta.

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La cuestión de los ángulos y los puntos de vista me lleva a la exposición de Sanja Ivekovic que por los mismos días del concierto de DEVO alcancé a ver en Barcelona.

En la muestra retrospectiva de la artista croata me llamó poderosamente la atención su acción Trokut (Triángulo, 1979) que era así descrita en la documentación exhibida:

La acción tiene lugar en el día de la visita del presidente a la ciudad y se desarrolla como intercomunicación entre tres personas: 1. Una persona en la azotea del edificio alto que está justo enfrente de mi apartamento, al otro lado de la calle 2. Un policía en la calle frente a mi casa.

3. Yo misma en el balcón.

Debido a la construcción de cemento del balcón, en realidad sólo puede verme y seguir mi acción la persona que está en la azotea.

Me doy cuenta de que esa persona lleva unos prismáticos y un walkie-talkie. Entonces veo que también el policía que está en la calle tiene un walkie-talkie.

La acción comienza cuando salgo al balcón y me siento en una silla. Bebo un whisky, leo un libro y hago como si me masturbara.

Al cabo de un rato el policía llama a mi timbre y da la orden de que “personas y objetos deben desalojar el balcón”.

Sanja Ivekovic Zagreb, Savska 1, 10 de mayo de 1979 Por aquellos días Sanja Ivekovic tenía treinta años, Croacia no existía como estado independiente y Zagreb era la segunda ciudad en importancia de la Yugoslavia gobernada por Tito. Por más que su socialismo fuese más relajado y su sociedad más permisiva y abierta que la de los otros países del Este, el autoritarismo militar del régimen se hacía patente en asuntos tan domésticos como impedir la salida al balcón a los ciudadanos con motivo del recorrido presidencial por las calles.

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Hija de resistentes antinazis, en 1979 a la Ivekovic le enfadaba que el socialismo yugoslavo no estuviese a la altura de lo que proclamaba, y más que un ataque frontal la acción puede ser leída como una manera de poner a prueba los límites y lo tieso de un régimen que es cuestionado respecto a la coherencia entre lo que dice y lo que acaba haciendo. Dándole la vuelta a las palabras de los DEVO, destaco la manera de “enfrentar la rigidez represiva y mecánica” de una sociedad, en este caso la yugoslava con un trabajo políticamente osado y que señala el cuerpo como el “lugar” donde los conflictos suceden.

Pero si algo me parece importante es el asunto de la triangulación. Esto es, el procedimiento usado en cartografía que permite, conocidas las distancias respecto a tres puntos de coordenadas, determinar la posición de nuestro punto. Si en el caso del archivo de la Biblioteca de la Universidad de Kent el exceso de coordenadas enreda el “levantamiento” del mapa, es decir del acontecimiento; y en el caso de un concierto de pop-rock al uso es sin embargo la imposibilidad de triangulación (en el binomio escenario/audiencia) la que anula el acontecimiento (nada más previsible que un concierto de rock); es en Trokut donde este ejercicio de proyección alcanza toda su eficacia pues es en la activación de las coordenadas conocidas que “aparece” la cartografía de los poderes en juego.

Trokut me remite a algo que no vi pero me contaron, a la ya mítica acción sorpresa Señorita con buena presencia busca empleo que la artista limeña Elena Tejada llevó a a cabo en un conversatorio con críticos de arte latinoamericanos en la Bienal de Lima de 1997, donde acabó orinándose5 a los pies del anfitrión Lucho Lama. Hace diez años de eso y aquí y ahora en el Perú, aunque el estado es débil y la nación se diluye poco a poco, todo sigue atado y bien atado.

5 Si Sanja Ivekovic se permite el lujo de hacer como si se masturbara, para Elena Tejada parece no haber otra opción que literalmente orinarse. Más allá del asombro no tengo ninguna explicación clara para esta diferencia de procederes y creo que el recurrir a la inequidad y las fracturas de la sociedad peruana puede llevar a razonamientos demasiado fáciles y tópicos. Para otro tipo de vericuetos como los psicoanalíticos no tengo, por desgracia, las herramientas del caso.

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A mi regreso a Lima y empezando a escribir el borrador de esta serie de asociaciones asistí a la charla que una galería de Barranco había organizado con los artistas que por esos días estaba exhibiendo. De entre todos los trabajos de la muestra los que más me intrigaron fueron los del artista cuzqueño Juan Salas. Salas se sienta frente a la pantalla de un monitor contemplando los fondos que en los videojuegos hacen de paisaje. Ya sean cielos, bosques, vegetación y/o vistas urbanas, éstos son como telones frente a los que suceden las acciones. Bien deteniendo la imagen, bien capturando fragmentos Juan Salas obtiene instantáneas fotográficas de esos fondos que luego reproduce a mayor tamaño y también fragmentos de video que luego muestra mediante bucles de por medio.

Las fotografías, en este caso de un bosque, tienen algo de inquietante y de surreal y los videos son como una especie de mantras visuales de larga duración en los que lo que acontece es menos que nada y donde la eventualidad de algún tipo de sorpresa queda anulada de arranque por causa de la repetición.

Contrastado con DEVO y Sanja Ivekovic, en apariencia Juan Salas aparece ensimismado, embobado por el pixel, atrapado en el nivel cero de la imagen, como en una suerte de repliegue frente al mundo, dejándose llevar por una fascinación autista por aquello que en muchos es ya mero objeto de adicción cotidiana y banal. Pero lo que pareciera catalepsia revierte en Tránsito Paralelo (2007). Éste es un video que en la exposición se mostró en un monitor situado entre dos ventanales que dan a la calle. Aprovechando esta ubicación, Juan Salas se dedicó a buscar entre su colección de videojuegos algún tipo de paisaje urbano que permitiese funcionar como “puente”6 entre el “paisaje” exterior enmarcado por las ventanas y el interior de la galería. Un puente en paralelo que garantizase la continuidad de aquello que la pared entre los ventanales fragmentaba en dos.

Así en un continuo de veinte y pico minutos en blanco y negro se sucede un trasiego de carros circulando de derecha a izquierda de la pantalla y de personas en ambos sentidos, además del 6 El tramo de calle barranquina que el artista complementa está situado físicamente sobre un puente.

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tránsito lento de la luz del día a la noche. Circulación toda ella que se da a la par que la de la calle.

Si estos trabajos me intrigaron y me llevaron a escribir sobre ellos no fue tanto porque con ellos se pueda reflexionar, de modo un tanto obvio a estas alturas, a propósito de la nueva experiencia del mundo que instauran los medios electrónicos, ni de los equívocos entre lo real y lo virtual que provocan, sino por otro tipo de razones.

En Barranco vivió Martín Adán donde escribió en 1928 las descripciones más bellas que sobre el cielo de Lima se hayan escrito:

“Las tardes eran blancas en invierno, y en verano, de un oro rojizo, de un oro creciente que al final se hacía sol -un sol que llenaba todo el cielo. Las tardes de invierno eran blancas, de una blancura traspasada y luminosa de cristales de sal, y el sol en ellas era un sol de plata con la circunferencia mellada”.7 En Barranco, del otro lado del puente, también viven Ricardo Wiesse y Dare Dovidjenko, paisajistas de tradición, pintores de caballete y últimos artistas vivos del siglo XIX -dicho esto con toda la ironía y con el mayor de los respetos-, que tienen su estudio a pocas cuadras de dónde se mostraba esta videoinstalación.

Dudo que Juan Salas tuviese esas referencias en mente y también que previese estas asociaciones un tanto peregrinas, pero creo que su puente además funciona de manera perpendicular entre aquello que ya se viene y el aquello que ya pasó, que es dónde todavía todos tenemos un pie.

Ya puestos en la senda de la arbitrariedad, me lo imagino recitando las palabras de Scott Carey, el protagonista de la película de ciencia ficción El Increíble Hombre Menguante cuando al final de ésta y ante el punto de no retorno de su proceso dice:

“Continuaba encogiéndome para convertirme en... ¿qué? ¿Lo infinitesimal? ¿Todavía un ser humano? O era yo el hombre del futuro. ¿Si hubiesen otros estallidos de radiación, otras nubes surcando sobre los mares y continentes, me seguirían otros seres en este vasto nuevo mundo?

Tan cerca lo infinitesimal y lo infinito. Pero de repente supe que existían dos cabos del mismo concepto. Lo increíblemente pequeño y lo increíblemente vasto se acabarían encontrando como el cierre de un gigantesco círculo. Miré hacia arriba, como si de alguna manera pudiese agarrar los cielos. El universo, incontables mundos, el tapiz plateado de Dios derramándose a través de la noche. Y en ese momento supe la respuesta al enigma del infinito. Había pensado en términos de la limitada dimensión humana. Había presumido contra la naturaleza que la existencia empieza y acaba en la mente del hombre no en aquella. Y sentí mi cuerpo consumirse, derretirse, volviéndose nada. Mis miedos se desvanecieron y en su lugar vino la aceptación. Toda la vasta majestad de la creación tenía que significar algo. Yo también tenía que significar algo. Sí, el más pequeño entre los pequeños tenía que significar algo. Para Dios no hay cero. Todavía existo.” 8 7 La Casa de Cartón, 1928.

8 The Incredible Shrinking Man, Jack Arnold, EE.UU, 1957.

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!Tonazo con Los Destellos¡ Música Pop del Perú Rodrigo Quijano / In Memoriam Enrique Delgado [Boys and girls, your atenchon please, here are is yor grup, Henry Delgado and The Stains /Good to dance and feel/ Cáscara de plátano, mostaza, orégano, ¡yerbabuena!/ Oh-oh- oh/ vo-la-ré/ Very well, I´m good in wave/ Pretty, now listen to me / One, yu, tri for!]

1. “Ese de ahí es el alumno aprovechado de Enrique Delgado” -me dijo señalando con el mentón el amable caballero que pasaba recogiendo envases vacíos de cerveza. Yo miré con curiosidad e incredulidad al guitarrista que probaba sonido al lado del parlante de retorno, mientras por mi lado recibía la botella llena de cerveza que me daban a cambio de la que entregaba vacía. El alumno aprovechado del Maestro Enrique Delgado levantó la vista y me dijo “¿Se oye bien?” “Se oye muy bien, -repliqué- ¿Sólo con subirle un poquitito más, quizás, pero sólo un poquito?”.

Los demás miembros de la banda asintieron sin levantar la mirada, cada uno ocupado de lo suyo, mientras la bailarina estelar se acomodaba el bikini, varios centímetros alzada sobre sus grandes y plateadas botas de plataforma, a mitad cubierta por una bata de satén azul, igual que las de los boxeadores.

Yo había llegado muy temprano al local del baile que prometía a Los Destellos y a Juaneco y su Combo, y aunque semejante cartel se me hacía imposible de creer, había recorrido a pie una buena parte de la Av. Alfonso Ugarte con una ansiedad extraña. Años escuchando y pensando en ellos y después de varios cruces y desencuentros, por fin una oportunidad de verlos casi cara a cara en un club de la cuadra 7 de la Av. Bolivia. Así que ahora sí: surfear las calles de la Lima diseñada en los años 20s para ir a escuchar a dos grandes bandas que le torcieron el cuello al ensordecido cisne oligárquico y criollo del Perú de fines de los 60s. Recorrer las extrañas calles arboladas que quedan en el barrio de Breña y avistar la imponente sombra de la cárcel desafectada del Sexto, la misma que ardió en un motín sangriento y televisado en vivo urbi et orbi a mediados de los 80s, y que en una sola humareda se llevó la poca inocencia que aun quedaba en la ciudad.

Los sucesos de esas décadas -y acaso las décadas mismas, ahora detenidas casi como estaciones en esas avenidas llenas del hollín de los años pasados- han sido, o son, parte del ingrediente activo de una sensibilidad entera que vibra en el sonido chillón y agudo de esas guitarras que miden su sonido como si fuera un testimonio en mi delante. Las miro como un ovni suspendido en el aire y aunque de ellas se desprende un brillo puro, no son ni por asomo alguno las genuinas guitarras heroicas de la época, pero son. El alumno aprovechado levanta una especie de valiosa Fender DuoSonic, aunque con tres micros para contradecir al modelo original ya descontinuado, y con algo peculiar en su diseño sin marca y con un clavijero algo raro, irregular: una copia japonesa. Tan parecida a la que aparece tocando Enrique Delgado en algunos albums, y me •51•

pregunto si aparte de haber heredado los secretos del profesor, el alumno heredó también su preciosa herramienta.

2. Haber llegado temprano para ser un sábado y haber pasado largo tiempo sentado en la fila de sillas destinadas a las chicas que esperan ser sacadas a bailar, parece haber tenido su recompensa. Contento con haber ayudado “de oído” en la prueba de sonido de viejos ídolos y con haber hablado con el alumno aprovechado de la leyenda de la cumbia tropical y psicodélica.

Contento con ver de cerca la estructura básica (y para mi, emocional) del combo hecho de bajo, teclado, guitarras y timbal con que se han organizado desde siempre los grupos de chicha originales. Contento con verlos de tan cerca que daba vértigo y contento de pescar al vuelo los acordes y los punteos que organizan el montuno eléctrico y característico del género.

Cuando en 1968 (o 1966, según otra versión) iniciaron su larga aventura a todo volumen, Los Destellos y Enrique Delgado difícilmente hubieran podido imaginar que en esos acordes y en esos punteos se aglomeraba toda la carga de un poderoso quiebre cultural. De manera similar a la manera en que ahora algunos “géneros internacionales” sirven de sintaxis y hospedaje musical a géneros regionales o tradicionales que se van transformando, de los ritmos caribeños o jamaiquinos que han dado paso al dancehall, al miami sound, al funk carioca, al reggaetón y los ritmos que éstos a su vez van transformando o acumulando y albergando de manera fagocitaria –del mismo modo, digo, el pop experimental de la primera internacionalización eléctrica que venía alimentada a la vena por el lejano blues de chacra, hasta su explosión en plena psicodelia alucinatoria, albergó el sonido de una transformación social y cultural en marcha en el Perú de ese momento. No sólo como banda sonora de una urbanización novedosa y de una nueva cultura popular urbana en proceso, sino también como alegre marcha fúnebre del severo momento oligárquico y como jugosa celebración de una emancipación avistada a lo lejos. Y desde lejos, esa emacipación casi rugía. Su radical y chillona estridencia eléctrica, descansó a su vez en los compases más morosos de una versión local cumbiera y en el mix de congas y timbales santaneros con los que los músicos locales tuvieron su primer arrebato y satori tropical moderno.

Porque Santana, según recuerdo de una lejana entrevista a Edilberto Cuestas de Los Ecos, los despertó y los sacó de su precaria experiencia pop de imitación e importación. Los convenció que toda creación, que toda apropiación y adaptación (otro mundo, si prefieren) era posible.

En los minutos previos al concierto y empujado por las cervezas de la espera, uno de los cantantes que me había visto llegar –el del peinado de futbolista tipo mullet- me preguntó en el urinario si tenía algún pedido. “Elsa”, le dije sin pensar. Y ya pensándolo un poco más atrevidamente: “Onstá la yerbita”. “Onstá la yerbita –repitió con una sonrisa paternal mientras se subía el cierre-, esa no creo”.

3. Onstá la yerbita resume casi con precisión (si tal cosa existiera en las sobredosis de los quiebres culturales) el enredado pero a la vez iluminado proceso en el que confluyeron tantas •52•

vertientes musicales buscando un cauce. Sea que formara parte del proceso que el propio Enrique Delgado definió, en un minúsculo paréntesis impreso en la etiqueta de sus vinilos, como Cumbia Soul, sea que formara parte de un hallazgo en medio de una descarga acaso más desordenada o espontánea. Pero el tema de 6:12 minutos no sólo reúne el sonido hipnotista de la psicodelia epocal y su distorsión asegurada en los sentidos, sino que las somete a las necesidades más llanas del barrio limeño inspirado del momento, a su fraseo y al humor de sus modismos, en la jerga desde siempre tan vinculada al escenario de las drogas. En forma de broma, pero también en la forma final de la escalada internacional, su introito mal pronunciado en el inglés más básico escuchado en cualquier grabación pop de la historia, es sin duda el mejor y más alucinado testimonio de hacia a dónde se dirigían las aspiraciones del momento y de dónde venían todos los sueños. ¿Pero, a dónde fueron todos ellos a parar?

Son los años en los que los trabajadores esperan el micro hacia sus fábricas en camisas floreadas, en zapatos makario y en pantalón acampanado. O en todo caso, por si las fotos engañan, sí habían trabajadores casi con empleo pleno y habían fábricas también y acaso la clase obrera iba al paraíso. El guitar hero Enrique Delgado se colgaba hendrixianamente la guitarra a la espalda para tocar Elsa, o Patricia, y el respetable se venía abajo de tanto virtuosismo: esa era la punta de lanza que anunciaba una transformación. O al menos esa transformación ya se había dado en la música, como anunciando algo: agudo síntoma sonoro de todas las tensiones sociales de un país que culturalmente desde siempre se ve y se escucha –y rara vez se lee- a sí mismo.

Músico autodidacta desde temprana edad, estudiante del conservatorio a los doce años, guitarrista en gira con la cantante vernacular Pastorita Huaracina a los quince, Enrique Delgado sintetiza por sí solo más de un hecho concreto en la mutación cultural peruana del siglo XX. No es sólo la historia de la urbanización del hijo de migrantes ancashinos, ni la electrificación de sus ideas y gustos musicales. Antes, o al mismo tiempo que todo eso, se trata del espacio abierto y conquistado por el margen.

La juventud y el margen encarnados por Enrique Delgado y Los Destellos hizo evidentes –como tantos otros síntomas del mismo momento de transformación- las resquebrajaduras del orden oligárquico y de su centro de discriminación, pero puso en evidencia también un distanciamiento y una emancipación de los bordes y tradiciones generacionales de sus mayores, mejor ligados al folklore o al establishment criollo. Y del mismo modo en que otros ídolos masivos y mediáticos, como el ídolo futbolístico Cholo Sotil, el detalle cultural, étnico y “racial” del cual eran portadoras tantas bandas de cumbia peruana al igual que Los Destellos, resume con brillo y de tantos modos, un ascenso y una masificación en la vida nacional y por eso encarnan simbólicamente una figura de emancipación y transformación.

Onstá la yerbita y su cándido coro con el eco del delay al máximo (Yo te iré a buscar / Onstá, onstá, onstá) reúne en eso el deseo de transformación (y el deseo primordial de prenderse un •53•

utópico troncho de por medio) y la dimensión seriada e interminable del sonido lleno de promesas que no acababan, ni tenían, en el alucinado avistamiento de ese amanecer destelleante, cuándo acabar. Delay a fondo nuevamente ¿onstán, me digo, todas las promesas contenidas en ese coro? ¿Onstán? Ah, pero ya es tarde para lanzar esa pregunta al aire, pues súbitamente todo se ha removido en el local de la Av. Bolivia y en mi innumerable retorno de la barra, botella de cerveza en mano, el escenario y la pista de baile es una sola marea y el local revienta de parejas bailando.

Como mirando hacia el cielo, los nuevos integrantes de Los Destellos, ahora dirigidos por Edith, la hermana menor del Maestro, pronuncian el nombre de Enrique Delgado como repitiendo un mantra hacia otra dimensión. Una invocación para la buena suerte, pienso, mientras empiezan los pasos coreografiados para el show y en un aparte propio, muy especializado, en medio de la abnegada labor de los percusionistas, las guitarras emancipadas empiezan su entrecortado, iluminado, diálogo y delirio tropical. Tocan: Patricia en versión extendida. Arrebato de cumbión tormentoso, tenso como una cuerda por estallar, la música planea en picada acribillando el mar de gente en trance tan novedoso.

4. Pensar en la guitarra eléctrica como un eje natural en el que confluyó toda una música hecha de intercambios sonoros y culturales, en un contexto de precarias educaciones y especializaciones musicales como el Perú. Pensar también que en el momento en que “Henry Delgado and The Stains” empezaron su recorrido, era el tiempo de las músicas nacionales poniendo un pie en la puerta de la industria del disco. Industrias culturales que empezaron a crecer de la mano de los cambios sociales de la segunda mitad del siglo XX peruano, en el último tramo de un esquema fordista ya condenado, pero no por eso menos activo durante los años 60 y parte de los 70. Esa producción industrial permitió en toda América Latina la difusión de ciertas músicas nacionales en un momento previo a toda confusión genérica (y fue el único momento en que la música criolla y su versión oligárquicamente apodada “negroide”, tuvieron una oportunidad relativa aunque verosímil de internacionalización real). Pero la libertad irrestricta de un músico como Enrique Delgado, que arrasó con toda frontera genérica en el mix y la internacionalización del lenguaje musical, hubo de ampararse necesariamente en uno de los tres géneros latinoamericanos que circularon en la industria continental. De ellos tres, la cumbia (los otros dos eran el bolero y el tango) era sin duda el más versátil a la mezcla, a la adopción y alojamiento de otros ritmos y tradiciones melódicas y armónicas más locales. En otras palabras, de ellos tres, la cumbia era el único género cuya estructura rítmica y cultural permitía su ampliación y modernización. Son los años previos a la aparición de otro género irrespetuoso con la tradición, como la salsa. La aventura proteica del boogaloo tropical y pre-salsero, en su momento también difundido por orquestas peruanas herederas del jazz y del big band, requería de una instrumentación más compleja y en medio de ella (además de ser simbólica y generacionalmente antena de novedades) la guitarra eléctrica y el combo básico del rock & roll eran un atajo más que apropiado. Pensar que hasta casi entrada la República, además, el uso de la guitarra fue un privilegio de criollos y mistis, lo cual explica acaso el desarrollo de la figura tradicional del violinista, del charanguista y del arpista como eje de la melodía andina e india. La urbanización y -porqué no- la revancha •54•

genuina de ese proceso, implicó su readaptación no tradicional a través del sonido agudo y ronco de la guitarra eléctrica, de la versatilidad y adaptabilidad de su sonido para simularlo todo o, si se prefiere, para evocarlo todo, incluso una transformación radical. En eso pienso mientras miro al alumno aprovechado de Enrique Delgado y al de la segunda guitarra intercambiar fraseos. Su seguridad en el pulseo, en los acordes y en el punteo a la manera tradicional del finger picking, como el de los guitarristas criollos o como el de los guitarristas del country & western, me hace pensar en todos los procesos similares en tantas partes del mundo. En el intenso revuelo que eso produce en las subjetividades de quienes acompañan masivamente estos procesos, no del todo distintos al del arrebato del fan, pero sin duda salpicados y condimentados de otras formas del gozo y del compromiso. Pero la definición de todo esto, me digo, no hace la fiesta. Y preso de un giro casi mortal, inesperado, en medio de un golpe seco del timbal, ingreso de lleno en el apretado público que baila ajeno a tanta desubicada, pobre, cavilación. En el frenesí de ese cumbión eléctrico y desorbitado, me dejo llevar en solitario rave tropical, oscuro y desordenado.

Porque nadie baila con nadie y todos bailan con todos. Y la noche, la extensa noche de este vuelo afiebrado, no tiene cuándo acabar.

••• [Coda. Los nuevos Destellos no tocan más Onstá la yerbita. A diferencia de la primera época de heroísmo y desenfado musical encarnado por Enrique Delgado y sus pares, la experiencia cultural y musical así encarnada ha sido cooptada y domesticada desde las telenovelas hasta la prensa más conservadora, en su propio sonido y en las páginas de los mismos medios que rechazaran previamente esa música primigenia y su intención de ruptura. Claro que esto tomó más de 40 años en ser así digerido. Previamente a eso, a los chicheros ni la propia izquierda los quiso e incluso hasta los combatió, pues creyó a pie juntillas en el simulacro (“criollo” o “andino”) de ciertas formas urbanas del folklore y ese dualismo funciona eficazmente hasta el día de hoy, aunque en muy otros debates. Pero esa noche habían hasta estudiantes de antropología de universidades privadas mezclados entre el público habitual. Ellos y todos los demás coreaban felices toda estrofa que hubiera por cantar y todo ritmo por menear y eso era vida. Pero en la nueva versión de Los Destellos acomodada a los tiempos (han sido premiados en Europa por las comunidades de migrantes peruanos que nunca se detuvieron en su búsqueda de ciudadanía y bienestar) Onstá la yerbita no volverá a sonar. Su bulla desequilibrante, sus letras de puro atrevimiento barrial, su amo del feed back santaneando feliz en su guitarra hecha en Japón, son arqueología del sonido de una canción que anunciaba cambios. Y, en efecto, todo cambió. Ojalá que nada le quitara nunca lo bailado.]

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¡YO TAMBIÉN ESTUVE! Los Destellos (A)Live!

Eliana Otta/ Breña, avenida Bolivia, Club Departamental Chachapoyas, Sábado 11 de agosto. Llegamos cuando estaban a punto de empezar y era inevitable la sensación de estar invadiendo un espacio ajeno.

Sillas pegadas a las paredes como en los viejos bailes, mujeres sentadas mirando a las parejas y grupos de hombres que se rotaban la cerveza compartida mientras decidían quién sería la afortunada. Las fiestas en los clubes departamentales suelen tener potente equipo estereofónico, locuaz maestro de ceremonias y cierta actitud reservada para bailar. Pequeños pasitos que acallan un júbilo que se contiene hasta que estalla en feroz e inimitable zapateo, o en llorosas confesiones de compadres.

Pero esa noche era de cumbia, no de huayno ni de huaylash. Nuestro amor por Los Destellos justificaba cualquier muestra de entusiasmo que pudiera parecer desmedido, sobre todo si venía de una pareja que recién empezaba a demostrarse su afecto con confianza y que con sus contorneos se ganó la bendición de los músicos. O si venía de un argentino emocionado por bailar ritmos que le recordaban a las fiestas populares de su país, o de un amigo que necesita cada cierto tiempo de un estímulo de tal potencia para dejar que su cuerpo le desobedezca.

Hasta ahora es un enigma para mí cuales eran verdaderamente músicos originales de la banda que Enrique Delgado creara en el 66. Pero escuchar en vivo Elsa, A los bosques me interno yo, o Muchachita Celosa, puede hacer olvidar cualquier cuestionamiento sobre autenticidad o sobre el excesivo protagonismo de la hermana del maestro, Edith, actual manager del grupo. Maracas en mano y con un estilo a lo Rossy War de satén, doña Edith bailaba y hacía coros sin parar, casi robándole el show a la bailarina que con su bikini azul eléctrico (en impecable sincronía con el resto del conjunto) seguía el compás mientras su malla color carne pretendía engañar al frío.

La maratónica sesión de aquella noche, demostró que los temas de Los Destellos siguen siendo clásicos infalibles para transportarnos a viajes por carreteras interprovinciales donde no importa si hay asfalto o si se viene el huayco, porque nos alejamos del cielo gris limeño y nadie nos para.

Porque ellos mismo son el huayco.

Esa sensación de una intimidad compartida que regalan las canciones que son parte de la memoria colectiva de una ciudad, me hacía percibir a los músicos como ejecutantes anónimos, como transmisores de algo más grande que ellos mismos: su pertenencia al grupo y el legado de Delgado los volvía una unidad imparable y vibrante. Puede ser debido a haberlos escuchado toda mi vida en copias donde el único rostro reconocible era casi siempre el de su fundador en las •57•

carátulas de casettes y cds hechas antojadizamente por los reyes de la piratería o en aquella de cartulina y escrita a lápiz por el amigo que me los presentó cuando tenía 16.

Años después conseguí sus vinilos y pude conocer los diseños originales que hacen más justicia a la sensación de genuina pero sencilla celebración que transmite su música.

Pero lo claro es que cuando se trata de una banda pop de tales dimensiones, las identidades particulares se diluyen bajo el peso del nombre de la leyenda fundadora y de los himnos que reproducirán mientras puedan, como eco de un estallido del que no fuimos testigo. La rentabilidad del negocio manejado por Edith puede más que nostalgias puristas y devaneos de los adeptos a las trivias musicales, a responder sin dudarlo en qué año, cuál integrante, qué disquera, respecto al grupo de su chancona devoción de turno.

Por suerte esas preguntas ni se nos ocurren cuando nos dejamos llevar por esa particular sensación que sólo las canciones con las que uno ha crecido pueden inspirar. La que explica por qué años después, a sus fans no nos importa cuántos de los antiguos miembros tocan aún y el hecho que sus canciones sigan siendo soundtrack cotidiano de las calles más bullangueras y coloridas de Lima: del Jr Puno, de la Carretera Central, de los laberínticos pasajes de El Hueco, de los bares de Gamarra y Tacora. O de las rockolas que siguen ofreciendo sus títulos en sus desteñidos letreritos y que con su rasposo sonido, nos hacen imaginar a Enrique hace treinta años, tocando con la guitarra en la espalda y alocando a los adolescentes en las matinales. Que ahora, padres y abuelos ya, aprovechan ocasiones como la de este sábado, para sentir algo de comunidad en sus pasos de baile y contagiarla a quienes no sabemos si bailamos bien, pero mientras lo intentamos, gozamos. Y quizá la única pregunta que se nos puede ocurrir entonces, es de qué explosión sí seremos partícipes, si habrá alguna acaso o si debemos contentarnos con ciertas luces que destellan cada tanto.

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La invención de lo cotidiano Michel de Certeau /

La pura anécdota En un restaurante de comida china mi amiga Daniela G. repitió tres veces el nombre Michel de Certeau. Con torpeza, le describía el aún confuso proyecto que tenía en mente, mientras ella, con los ojos fijos en el pato asado, movía la cabeza de izquierda a derecha y sólo decía Michel de Certeau. Era octubre del año 2000. El dato fue ese tipo de regalos que crecen con el tiempo.

Conseguí primero la versión original en francés de l’invention du quotidien en sus dos tomos; poco después tuve la versión que del primer tomo se hizo en inglés. Pero nunca pude conseguir la traducción que se hizo en 1999 en castellano. Agotada hace mucho, sólo he encontrado muy buenas reseñas sobre ella en internet. (http://antalya.uab.es/athenea/num4/rdecerteau.htm) Hace casi un año iniciamos con un grupo de amigos en la Culpable una serie de reuniones que, a falta de nombre definitivo (‘Círculo Geográfico de Barranco’, ‘Sociedad Cartográfica de Barranco’, ‘Gabinete de Mapismo y Coleccionismo’, ‘Club Social Mapistas Sucre 101’, ‘Mapistas y Coleccionistas Asociados’, ‘The Serial Mapists’, ‘The Mapists’, ‘The Sucre 101 Experience’, ‘Explosión Mapista’), acabaron siendo llamadas de llana manera: El Mapeo. Fue para compartir en estas reuniones (algo indefinidas y desordenadas pero muy agradables y altamente estimulantes) que comencé a traducir algunas páginas de L’invention…. Es una traducción libre, no oficial, no autorizada, no profesional ni mucho menos experta. La selección pertenece al inicio de la tercera parte del primer tomo, en que de Certeau expande y aprieta ideas sobre los usos cotidianos del espacio urbano, y opta por acercarse a la ciudad como situación practicada más que como ente pensado. Aunque es un libro escrito entre el 75 y el 78, aunque las Torres Gemelas a las que hace referencia en este fragmento ya no están, aunque su corpus de análisis no parece incluir directamente una ciudad a-modernizada del tercer mundo como la nuestra; el pensamiento de de Certeau, creo, se afila, alcanza y golpea, hoy en Lima-Perú, casi en el 2008. Si alguien tiene la versión castellana, que pase el yara. (L.M.B.) •••

Pasos por la ciudad1 Caminantes o voyeurs Ver Manhattan desde el piso 110 del World Trade Center. Bajo la niebla que mueve el 1 Michel de Certeau, L’invention Du Quotidien I. Arts De Faire. Edición dirigida y presentada por Luce Giard, Paris, Gallimard, 1990.

viento, la isla urbana, mar en medio del mar, eleva los rascacielos de Wall Street, se hunde en Greenwich, levanta de nuevo la cresta en Midtown, se apacigua en Central Park y se aleja ondulando finalmente más allá de Harlem. Ola de verticales. Su agitación es detenida un momento por la visión. La

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masa gigantezca se inmoviliza bajo los ojos.

Se transforma en una texturología donde coinciden los extremos de la ambición y de la degradación, las oposiciones brutales de razas y estilos, los contrastes entre edificios creados ayer, convertidos ya en tachos de basura, y las irrupciones urbanas de hoy que bloquean el espacio. A diferencia de Roma, Nueva York nunca aprendió el arte de envejecer escenificando sus pasados.

Su presente se inventa, minuto a minuto, en el acto de descartar lo conseguido y desafiar el futuro. Ciudad hecha de lugares paroxísticos en relieves monumentales. El espectador puede leer allí un universo que explota constantemente. Alli están inscritas las figuras arquitectónicas de la concidatio oppositorum dibujadas antiguamente en miniaturas y texturas místicas. Sobre esta escena de concreto, de vidrio y de acero, recortada entre dos océanos (el Atlántico y el americano) por el agua fría, las letras más altas del mundo componen una gigantesca retórica del exceso en el gasto y en la producción2.

una ley anónima, deja de estar poseído -sea como jugador o como juguete-, por el rumor de tantas diferencias y por el nerviosismo del tráfico newyorquino. Aquel que sube hasta allá arriba sale de la masa que carga y mezcla en sí misma toda identidad de autores y espectadores. Como un Icaro sobre esas aguas, puede ignorar los mecanismos de Dédalo ahí abajo en laberintos móviles y sin fin. Su elevación lo transfigura en voyeur. Ella establece la distancia. Transforma el mundo hechizado en el que estábamos poseídos, en el texto que tenemos en frente, bajo nuestros ojos. Permite leerlo, ser un ojo solar, una mirada de dios. Exaltación de una pulsión escópica y gnóstica. No ser otra cosa que ese punto visor es la ficción del saber. ¿Habrá que caer nuevamente en el espacio oscuro donde circulan multitudes que, siendo visibles desde lo alto, no pueden ver abajo? Caída de Icaro. En el piso 110, como una esfinge, un afiche propone un enigma al peatón convertido por un instante en visionario: It’s hard to be down when you’re up.

¿A qué erótica del saber pertenece el éxtasis de leer un cosmos semejante? En medio de este gozo violento, me pregunto donde se origina el placer de “ver el conjunto”, de mirar hacia abajo, de totalizar el más desmesurado de los textos humanos.

Ser elevado a lo alto del World Trade Center es ser tomado bajo la influencia de la ciudad.

El cuerpo deja de estar enlazado con las calles que lo rodean y contornean según 2 Ver el admirable “New York City” de Alain Médam , en Les Temps Moderns, agostosetiembre 1976, p. 15-33; y su libro New York Terminal, Paris, Galilée, 1977.

La voluntad de ver la ciudad ha precedido los medios de satisfacerla. Las pinturas medievales o renacentistas representaban la ciudad vista en perspectiva por un ojo que, sin embargo, jamás había existido aún3. Ellas inventaron a la vez el sobrevuelo de la ciudad y el panorama que este hacía posible. Una ficción que hacía del espectador medieval un ojo celeste. Creaba dioses. ¿Cambiaron las 3 Ver Henri Lavedan, Les Représentations des villes dans l’art du Moyen Age, Paris, Van Oest, 1942; Rudolf Wittkower, Architectural Principles in the Age of Humanism, New York, Norton, 1962; Louis Marin, Utopiques: jeux d’espace, Paris, Minuit, 1973; etc.

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cosas desde que los procedimientos técnicos organizaron un “poder omni-visor”4? El ojo totalizante imaginado por los pintores de antaño sobrevive en nuestros hallazgos.

que no pueden ver; tienen de ellos un conocimiento tan ciego como el de los abrazos de los amantes. Los caminos que se corresponden en estos entrelazamientos, poemas desconocidos en los que cada cuerpo es un elemento signado por muchos otros, escapan la legibilidad. Todo acontece como si la ceguera caracterizara las prácticas organizadoras de la ciudad habitada6. La redes de esas escrituras intersectadas y móviles componen una historia múltiple, sin autor ni espectador, formada en alteraciones de espacios y en fragmentos de trayectorias: en relación a las representaciones, ella permanece cotidianamente, indefinidamente, otra.

La misma pulsión escópica persigue a los usuarios de producciones arquitectónicas materializando hoy día la utopía que ayer era sólo pintada. La torre de 420 metros que sirve de proa a Manhattan continúa creando una ficción que produce lectores, que vuelve legible la complejidad de la ciudad y fija en un texto transparente su opaca movilidad. ¿Es la inmensa texturología que tenemos bajo los ojos una representación, un artefacto óptico? Es el análogo del facsímil que producen, por medio de esa proyección que es una suerte de puesta a distancia, el urbanista y el cartógrafo. La ciudadpanorama es un simulacro teórico (es decir visual), una imagen en suma que precisa el olvido y el desconocimiento de las prácticas como condición de posibilidad. El dios voyeur que crea esta ficción, como aquel de Schreber quien sólo conoce cadáveres5, debe abstenerse de los oscuros entramados de las conductas diarias y volverse ajeno a ellas.

Escapando de las totalizaciones imaginarias del ojo, hay una extranjeridad de lo cotidiano que no tiene superficie, o cuya superficie es solamente un límite proyectado, un borde que se recorta sobre lo visible. Dentro de este conjunto, quisiera situar las prácticas extranjeras al espacio “geométrico” o “geográfico” de las construcciones visuales, panópticas o teóricas. Esas prácticas del espacio llevan a una forma específica de operaciones (de “maneras de hacer”), a “otra espacialidad”7 (una experiencia “antropológica”, poética y mítica del espacio), y a una esfera de influencia ciega y opaca propia de la ciudad habitada. Una ciudad trashumante se insinúa así en el texto claro de la ciudad planificada y legible.

Es abajo, al contrario, más allá del umbral donde cesa la visibilidad, que habitan los practicantes comunes de la ciudad. Forma elemental de esta experiencia son los caminantes, Wandersmanner, cuyos cuerpos obedecen a los llenos y a los vacíos de un “texto” urbano que escriben sin poder leer.

Estos practicantes hacen uso de espacios 4 Michel Foucault, “L’oeil Du Pouvoir”, en Jeremy Bentham, Le Panoptique (1791), Paris, Belfond, 1977, p.16.

5 Daniel Paul Schreber, Mémoires D’un Névropathe, Paris, Seuil, 1975, p.41, 60, etc.

6 En sus Regulae, ya Descartes hacía de lo ciego el garante del conocimiento de las cosas y los lugares, contra las ilusiones y los equívocos de la visión.

7 Maurice Merleau-Ponty, Phénoménologie De La Perception, Paris, Gallimard, Tel, 1976, p.332-333.

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Del concepto de ciudad a las prácticas urbanas El World Trade Center es sólo la más monumental de las figuras del urbanismo occidental. La atopía-utopía del saber óptico tiene desde hace mucho la ambición de superar y articular las contradicciones nacidas de las aglomeraciones urbanas.

Se trata de controlar el crecimiento de la colección y acumulación humana. “La ciudad es un gran monasterio” decía Erasmo. Visión perspectiva y visión prospectiva constituyen la doble proyección de un pasado opaco y de un futuro incierto en una superficie manejable. Ellas inauguran (¿en el siglo XVI?) la transformación del hecho urbano en concepto de ciudad. Mucho antes que el concepto mismo recorte una figura en la historia, asume que ese hecho es tratable por una racionalidad urbanística como una unidad determinada. La alianza entre ciudad y concepto nunca los vuelve idénticos pero participa de su simbiosis progresiva: planificar la ciudad es pensar la pluralidad de lo real y hacer ese modo de pensar lo plural efectivo, es saber como articularlo y ser capaz de hacerlo.

¿Un concepto operacional?

La “ciudad” instaurada por el discurso utópico y urbanístico8 se define por la posibilidad de una triple operación: 1) la producción de un espacio propio: la organización racional debe entonces reprimir toda polución física, mental o política que la 8 Ver Françoise Choay, “Figures D’un Discours Inconnu”, en Critique, abril 1973, p.293-317.

comprometa; 2) la sustitución de un no-tiempo, o de un sistema sincrónico, por las indeterminables y testarudas resistencias de las tradiciones: estrategias científicas unívocas -hechas posible por el allanamiento de los datos-, deben reemplazar las tácticas de los usuarios que aprovechan las “ocasiones” y que por medio de esos “eventos-trampas”, lapsus en la visibilidad, reintroducen por todas partes las opacidades de la historia; 3) finalmente, la creación de un sujeto universal y anónimo que es la ciudad misma: como el modelo político, el Estado de Hobbes, es posible atribuirle, poco a poco, todas las funciones y predicados que habían sido hasta entonces asignados y diseminados entre múltiples sujetos reales, grupos, asociaciones e individuos. “La ciudad”, como un nombre propio, ofrece así la capacidad de concebir y construir el espacio a partir de un número finito de propiedades estables, aislables e interconectadas.

La administración y la eliminación se combinan en ese lugar donde se organizan operaciones “especulativas” y clasificatorias9. Por un lado, hay una diferenciación de las partes y las funciones de la ciudad como resultado de 9 Las técnicas urbanísticas –que clasifican espacialmente las cosas-, pueden ser relacionadas con la tradición del “arte de la memoria” (ver Frances A. Yates, L’art De La Memoire, Paris, Gallimard, 1975). Es a partir de este “arte” que se revelan los procesos de poder que tiene la construcción de una organización espacial del saber (con “lugares” asignados a cada tipo de “figura” o de “función”).

Este determina utopías y puede ser reconocido aun en el panóptico de Bentham. Una forma así permanece estable a pesar de la diversidad de contenidos (pasados, futuros, presentes) y de proyectos (conservar o crear) relativos a los cambios de status del saber.

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inversiones, desplazamientos y acumulaciones, etc; del otro hay un rechazo de aquello que no es negociable y constituye los deshechos de una administración funcionalista (anormalidad, desvío, enfermedad, muerte, etc.). Es verdad que el progreso permite reinsertar una proporción creciente de deshechos en los circuitos de la administración, e incluso transforma déficits (en salud, seguridad etc.) en medios para densificar las redes del orden. Pero, sin embargo, no cesa de producir efectos contrarios a los buscados: el sistema del beneficio genera una pérdida que, bajo múltiples formas de miseria fuera del sistema y derroche dentro de él, convierte constantemente la producción en “gasto”.

Más aún, la racionalización de la ciudad lleva a su mitificación en los discursos estratégicos, cálculos fundados sobre la hipótesis o la necesidad de su destrucción para llegar a una decisión final10. Por último, la organización funcionalista, privilegiando el progreso (el tiempo), hace olvidar su condición de posibilidad, el espacio mismo, que deviene el punto ciego de una tecnología científica y política. Así funciona la Ciudad-concepto, lugar de transformaciones y apropiaciones, objeto de intervenciones, sujeta sin pausa al enriquecimiento constante por nuevos atributos: ella es a la vez la maquinaria y el héroe de la modernidad.

Hoy, cualesquiera hayan sido los avatares de este concepto, debemos reconocer que si, en el discurso, la ciudad sirve como señal totalizante y casi mítica a las estrategias socio-económinas y políticas, 10 Ver André Glucksmann, “Le Totalitarisme En Effet”, en Traverses, Nº9, titulado Ville-Panique, 1977, p.34-40.

la vida urbana permite cada vez más la emergencia de aquello que el proyecto urbanístico excluyó. El lenguaje del poder “se urbaniza”, pero la ciudad queda a merced de movimientos contradictorios que se compensan y se combinan fuera del poder panóptico. La ‘Ciudad’ deviene el tema dominante de las políticas legendarias, pero deja de ser un campo de operaciones programadas y controladas. Bajo los discursos que ideologizan la ciudad, proliferan ardides y combinaciones de poderes sin identidad legible, sin puntos de asidero, sin transparencia racional – imposibles de administrar.

El retorno de las prácticas La ciudad-concepto se degrada. ¿Quiere esto decir que la enfermedad que afecta tanto a su racionalidad fundacional cuanto a sus profesionales, afecta también a las poblaciones urbanas? Tal vez las ciudades y los procesos que les dieron origen se deterioran en simultáneo. Pero debemos estar atentos acá. Los ministros del saber han asumido siempre que el universo entero fue amenazado por los cambios que afectaron sus ideologías y sus posiciones. Mudan el malestar de sus teorías en teorías del malestar. Cuando transforman sus extravíos en “catástrofes”, cuando quieren sitiar a la gente en el “pánico” de sus discursos, ¿tienen necesariamente razón, una vez más?

Mejor que permanecer dentro del campo de un discurso que invierte su contenido para conservar su privilegio (hablando de catástrofes y no de progreso), se puede ensayar una vía distinta: analizar las prácticas ‘microbianas’, singulares y plurales, que un

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sistema urbano debía gestionar o suprimir y que han sobrevivido su decadencia. Seguir la proliferación de esos procedimientos que, lejos de ser controlados o eliminados por la administración panóptica, se refuerzan en una creciente ilegitimidad, desarrollados e insinuados en el sistema de vigilancia; combinados según tácticas ilegibles pero estables, al punto de constituir regulaciones cotidianas y creaciones subrepticias que ocultan solamente los dispositivos y los discursos, hoy desconectados de la organización observacional.

prácticas del espacio en efecto estructuran sigilosamente las condiciones determinantes de la vida social. Quisiera seguir estos procesos –multiformes, resistentes, astutos, persistentes-, que escapan a la disciplina sin estar fuera del campo donde ella se ejerce, y que nos conducirán a una teoría de las prácticas cotidianas, del espacio vivido, y de una inquietante familiaridad de la ciudad.

Esta vía podría inscribirse como una consecuencia, pero también como el análisis recíproco del que Michel Foucault ha hecho sobre las estructuras del poder. El la ha desplazado hacia los dispositivos y los procedimientos técnicos (“instrumentalidades menores”), capaces, -gracias a la sola organización de los “detalles”-, de transformar una multiplicidad humana en sociedad “disciplinaria”, y de administrar, diferenciar, clasificar, jerarquizar todos los desvíos concernientes al aprendizaje, la salud, la justicia, el ejército o el trabajo11.

“Estas astucias a menudo minúsculas de la disciplina”, maquinarias “menores pero sin falla”, extraen su eficacia de la relación entre los procesos y el espacio que ellas redistribuyen hasta convertirlo en un agente. ¿Pero qué prácticas del espacio corresponden a estos aparatos productores de espacio disciplinario? En esta conjunción, marcada por una contradicción entre el modo colectivo de la gestión y el modo individual de una reapropiación, la pregunta no es poco importante, si se admite que las 11 Michel Foucault, Surveiller Et Punir, Paris, Gallimard, 1975.

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Tierra baldía: Espacio público, memorias privatizadas.

Rodrigo Quijano / El día 23 de septiembre de este año, una cohorte anónima atentó contra El ojo que llora, la escultura de Lika Mutal situada en el Campo de Marte y levantada en memoria de las víctimas inocentes de la guerra sucia desatada entre el estado peruano y los grupos militaristas subvertidos en su contra. Se trata de un gran volumen en piedra tallada, muy en el registro de intención trascendente de la autora, de donde brota agua simulando un manantial inagotable. El conjunto de la escultura está rodeada por un laberinto de 32 mil cantos rodados con los nombres y fechas de desaparición o muerte de algunas víctimas. Desde su inauguración en agosto del 2005, la escultura y el monumento entero desataron una serie de polémicas y acusaciones por parte de la derecha, la mayoría de ellas esgrimiendo el argumento de que el monumento busca homenajear al “terrorismo”, con una conocida paranoia y con una aun más conocida aversión a los resultados del trabajo de la Comisión de la Verdad y Reconciliación, de donde el proyecto escultórico toma los datos de las víctimas.

Desde entonces los reclamos e incluso pedidos de demolición del monumento han sido materia corriente, en la clara ilustración de que para los interlocutores de la derecha, los nombres de los individuos que arrojan los resultados de la CVR no sólo no son legítimos en tanto víctimas, sino que además no lo son respecto de la memoria que les debe el conjunto del país y el estado (haciéndonos recordar de manera conveniente que según los datos de la comisión más del 60% de estas víctimas son campesinos quechuahablantes y semialfabetos). Las opiniones y debates al respecto han sido diversos e incluso curiosos, como aquella risible de Mario Vargas Llosa de voltear los cantos rodados en donde están inscritos los nombres de los individuos para así limar toda aspereza. Propuesta salomónica donde las haya, pero sobre todo incomprensible e injustificable en su transigencia, dadas las legítimas fuentes de donde provienen los datos sobre los muertos y las demás víctimas de la violencia.

La tarde del 23 de setiembre una falange, sindicada por la prensa y la opinión pública como “fujimorista”, tomó un atajo a la discusión y en una intervención que implicó el secuestro del vigilante, embarró con pintura látex naranja encendido el monumento y el resto del área y procedió a dañar la escultura a punta de comba. El atentado sobrevino en el contexto de la extradición de Fujimori desde Santiago a Lima para ser juzgado precisamente por el secuestro y asesinato de los estudiantes de La Cantuta y el ametrallamiento paramilitar en Barrios Altos, entre otros crímenes, asesinatos y torturas acumulados por él y su gobierno. El gesto no requiere de demasiada interpretación respecto de los móviles y de los discursos que subyacen al atentado mismo. Más bien devela que la oscura trastienda del pensamiento fujimorista asume con plenitud la violencia de los hechos de la dictadura y que en consecuencia deplora agriamente toda acción u opinión que los contraríe, aun más si se lleva a cabo en el terreno simbólico y aun más si hace transparente el desdén de esa violencia por la vida y el origen social de las víctimas. En esos •65•

términos como acaso en otros, ese atentado no es muy distinto a la censura de un sector del ejército y del gobierno en contra de las caricaturas que ahora comenta esta edición.

Desde hace ya tiempo que los espacios públicos y sus funciones simbólicas son territorio de conflicto en la vida diaria y en el imaginario de la ciudadanía. Lo son también de nuevas expectativas y anhelos en muchos casos, pero lo son siempre por obra de una mediatización con y desde las autoridades públicas. La red de gestos cívicos y de sus rituales de conmemoración instaurados desde inicios de la República en los espacios públicos, en las plazas, monumentos y avenidas, está constituida desde hace mucho por fósiles monumentales que reposan pacientemente contra el horizonte. A lo largo de los años, estos espacios de la conmemoración cívica se han ido cubriendo con la misma indiferencia ciudadana que caracteriza al estado mismo que las erigió a espaldas de una población mayoritaria. Y la forma en que esta población -sin duda la protagonista real de los cambios en la ciudad peruana de la segunda mitad del siglo XX- ocupa informalmente los espacios públicos, las calles y los terrenos eriazos de la ciudad es la señal de una ausencia real del estado respecto de una ciudadanía y democratización plenas. Así como lo es de una crisis de la representación simbólica de su memoria colectiva y no sólo de una crisis de la representación de la ciudadanía (y esto incluye quizás, además del registro monumental, sin duda también al registro de aquello que se arroga el papel tutelar simbólico del estado).

El giro que convierte parques públicos en shopping malls privados con anuencia de las autoridades, es el mismo que erige paseos, plazas y monumentos a los Parques de la Identidad regionales o a un tubérculo novedoso con fines de atracción turística, a una pareja de cemento besándose en el malecón, o a un monolito de la escuela de la abstracción lírica pagado por el gremio de empresarios mineros. Y es el mismo que permite el masivo brote de las hurnas con la Virgen María en el pasto de los parques residenciales. A la retirada del estado en sus funciones relativas al manejo de los recursos del país, le sigue desde hace mucho su retirada del lugar simbólico. En ese territorio baldío y revuelto, cada quien retoma, según su poder y recursos, el espacio simbólico para sus propias conmemoraciones y dispone en el mismo gesto aquello que transmuta en virtual olvido -un olvido que incluye desde luego y desde hace mucho los valores de la ciudadanía para todos-. El perfil ecléctico y heterogéneo de las identidades que van reemplazando la lógica culto oficial está sembrado de literales hitos anecdóticos, pero no por ello menos políticos. En medio de ellos no sorprende que El ojo que llora sea un monumento de iniciativa privada, promovido por Aprodeh y por la CVR, con total ausencia y desinterés del estado peruano. Un desinterés neutro, distinto de la cruel bellaquería que acompañó la entrega de los restos de las víctimas de La Cantuta en una miserable caja de cartón por parte de las autoridades, pero desinterés al fin. Mientras tanto, frente al mismo desinterés, la ciudad y sus espacios, tanto los de circulación como los de conmemoración, se modifican velozmente al ritmo de la inversión y la especulación privada. Son sin duda, los nuevos espacios de consolidación del flamante modelo de ciudad sin ciudadanía.

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ParaÍso imperfecto Luz María Bedoya / Hoy Canto Vera caminó cuesta arriba la avenida Costanera. Llegó, pasado el medio día, a la orilla de la playa Regocijo. Luego de observar firmemente el horizonte, y comer un Chup, tuvo ganas de bailar como alga marina. * Tres hechos importantes vivió Canto Vera esa semana. El primero fue encontrar un billete de 20 soles refundido en el bolsillo de su pantalón. El segundo fue marcar en el teléfono un número equivocado y escuchar la voz de Cecilia, -mujer entre los 30 y los 40 años calculó- quien vivía a sólo seis cuadras de su oficina y a quien podría cruzarse en alguna ocasión. Por último, en una tienda ignorada de Prolongación Andahuaylas encontró un antiguo pero bien cuidado disco de tangos, valses y milongas cantados por Amanda Ledesma, con el cual podría soñar en paz.

Ahh, si Canto Vera ha sabido desafiar las argucias de la vida durante todos estos años ha sido gracias a esa destreza suya para hacer descubrimientos felices por azar. * ¿Te parezco una mujer culta? Le preguntó con nerviosa preocupación Cecilia mientras desplegaba ansiosamente una serie de libros –El otoño de la Edad Media, La educación sentimental, y un diccionario Sopena de sinónimos y antónimos- sobre la mesa de la cafetería donde lo había citado. Canto Vera permaneció intrigado y mudo sin saber qué diablos decir, sospechando que se había topado con una mujer neurótica, atormentada por la sabiduría; de esas que copian citas de libros en cuadernos de hojas cuadriculadas y las leen a menudo hasta memorizarlas.

El tono discretamente agudo de su voz lo había llevado a imaginársela así. Sin embargo no importaba. Tenía las pantorrillas bien formadas y las tetas simétricamente separadas a tres dedos del esternón, además de un bonito pelo corto. Canto quiso impresionarla y al despedirse de ella besó sus manos mirándola fijamente a los dos ojos. “Yo soy un hombre clásico” le dijo. Y se fue. * Fue una noche ansiosamente esperada por Canto Vera: un reencuentro con viejos y buenos amigos, mucha cerveza y una conversación llevada hasta los límites de la lucidez, para terminar en una cháchara alucinada y bruta era lo que pronosticaba con impaciente cariño. Hubiera querido ir a cualquier calle, malecón o barra de algún bar oscuro y anónimo; pero esos amigos suyos escogieron, a fuerza de mayoría, un lugar populoso, de moda, con gloria. Canto se encontró en medio de un recinto color rojo siena, sentado en una mesa de madera de la que sólo se levantó para ir al baño. El resto del tiempo mantuvo una conversación anodina mientras soportaba la •67•

mirada de un joven blanquiñoso, vestido de verde, quien pedía a gritos la canción número ocho de un disco compacto de Miguel Bosé, Senza di te. Canto manifestó indiferencia. Cuando se retiraba, desanimado, aún sobrio, captó su mirada. El joven de verde le hizo una seña con el ojo izquierdo, también rasgó la boca esbozando una sonrisa enferma, mueca inofensiva. Vera decidió quedarse.

Ufano, pidió otra cerveza. * Pasó aquel fin de semana en la quebrada de Río Blanco. Durmió bajo la carpa, bajo la lluvia, bajo las estrellas; en un corral de ovejas. Llegó hasta la laguna de Rapagna a los 4,000 metros de altura. Descendió de las montañas en medio de una tormenta de granizo, sonaron fuertes truenos, el mediodía estuvo gris y el río había crecido.

En el camino de regreso a Lima vio Hombres Araña y toros de papel en los techos de las casas, y pintas rojas en algunas de las paredes de Chosica.

Lima lo recibió silenciosa y triste. * Canto Vera se acercó al laboratorio J.H.S. Solicitó, de manera discreta y elegante, información para acceder a un análisis de oxiuros. La recepcionista, que llevaba delineador negro bajo los ojos, le entregó dos pequeños fragmentos de vidrio común envueltos en papel verde. “Tiene que pegarse un scotch” explicó con evidente falta de profesionalismo. Luego precisó “en el ano, pégueselo lo más cercano posible al ano y no use scotch importado, use Pegafan, pega mejor”.

Canto entregó al día siguiente sus muestras como correspondía; una tomada por la noche, otra tomada por la mañana en ayunas. Recogió los resultados: Análisis de oxiuros (Test de Graham) –Negativo-. Canceló los 7 soles y tachó en su agenda la posibilidad “oxiuros” como causa de su delgadez. * Ese día Canto Vera no creyó en nadie. Abandonó súbitamente la reunión de oficinistas en la que se encontraba. Tomó un taxi –un Volkswagen verde, de los alemanes-. Mientras exigía velocidad se despojó de la corbata, de los mocasines y de la gomina del pelo. En la calle Martín Napanga optó por bajarse del auto y caminar. Avanzó apresurado por el Malecón Cisneros para llegar sudando al faro de la Marina. Allí mismo se tendió en el jardín, respiró largo y abrió la boca esperando recibir cualquier gota perdida del Océano Pacífico. * •68•

Pese a que invariablemente percibía cierto desamparo en el autómata, ser con permanente expresión de ausencia, desorientado, enajenado, débil y a punto de caer en problemas, Canto Vera siempre soñó con ser el Hombre Par. Un muñeco con un botón en la nariz para encenderlo le aseguraba una vida más feliz, o al menos la idea de que podía contar con otro, igual pero distinto, en casos en que desdoblarse o llevar una vida partida fuera inevitable. Sin embargo, nunca dejó de entristecerlo, incluso angustiarlo, el ver que al regresar de un día de aventuras, sin intentar el menor diálogo, comunicación, amistad o convivencia, el Hombre Par presionaba sin demora el botón negro de su compañero y lo condenaba a un closet vacío y de orden nisei, donde caía petrificado y blanco, absolutamente sin vida. * Soltó con suma lentitud la correa de cuerina negra que llevaba ceñida a la cadera, palpó el toro en bajo relieve que se hallaba grabado en el botón de metal y lo desabrochó, se bajó el pantalón arañando con el reloj sus pantorrillas, se tendió en la cama boca abajo y mantuvo la nariz firmemente pegada a la sábana. Sintió frío. El le dijo, con voz monocorde, revelando indolencia, que se relajara y soplara fuerte por la boca, y así dejaría de temblar. Luego, haciendo movimientos circulares, calentó sus músculos con la yema de los dedos. Entonces lo hizo, profundamente.

Fue un dolor agudo al principio y sostenido después, como un eco inacabable. La Buscapina Compuesta ardió al tiempo que ingresaba a su cuerpo, espesa, aceitosa, abriéndose paso entre sus fibras, inundando los huesos de su pelvis. * Recibió con euforia el préstamo que un amigo le hacía para esos días feriados: una camioneta Lada Niva, color verde pulpa de palta del año 78. Con ella y con una tímida amiga –antigua ilusiónrecorrería la carretera Panamericana en dirección al norte. Ignoraba cual sería su destino, como ignoraba también que no llegaría más allá de Huacho gracias a las llantas en lona que ostentaba la Niva. Pero tenía una certeza. La besaría. Apoyados en algún árbol seco de las Lomas de Lachay, en medio de un remolino de viento a orillas de la playa Paraíso, sobre la arena oscura de la Albufera de Medio Mundo, bajo el balcón desde el que San Martín declaró la independencia del Perú, o en el piso frío de algún hostal de la ciudad de Huacho, recordarían dulcemente, con los ojos cerrados, la voz melancólica del Zambo Cavero : Pero al beber el néctar / tus labios se apretaron / como diciendo llévate / el perfume de mi boca. *

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El corazón rojo que decía Lulú aún seguía sobre la tierra sembrado a un lado de la carretera que conduce al sur. Solía mirarlo desde que era un punto hasta que se convertía en grande conforme el auto avanzaba acercándose a él, entonces lo veía por la ventana hacia arriba, fugazmente, y lo dejaba atrás. En ese momento lo atacaba la duda, ¿decía Lulú también en la parte posterior o sólo había allí un par de palos verticales que sostenían el corazón color cartón? Cuando venía del otro lado se preguntaba lo mismo, pero no recuerda haber volteado nunca para averiguarlo.

Lulú también fue un romance púber. La conoció uno de esos veranos que pasaba sin zapatos y con los pies incrustados de chapitas, comiendo Glaciales de mango por las mañanas y alfajores de miel por las tardes, los que eran financiados siempre por su gentil abuelo Augusto.

Con ella y con su abuelo corrió sus primeras espumas en Playa Negra montado en una piti tabla decorada con sicodélicos dibujos a témpera; sancochó las machas y los caracoles que, a manera de aventura, extraía de las profundidades de las rocas, chancó yuyos verdes con una piedra y se los untó a Lulú en la cara, para que las arrugas nunca aparecieran en su piel, y se intoxicó con ella por efecto de un menú excesivo de choros.

Pero Lulú fue un romance breve. Se volvió tetona y se fue a vivir al extranjero y cierto día no la vio más.

El corazón aparecía más oxidado y polvoriento cada año, no obstante se mantenía firme, levantado sobre el horizonte plano y el mar y no hubo motivo alguno para que fuera retirado por quién sabe qué insensato.

Tiempo después clavaron cientos de postes en el suelo y parcelaron el desierto. Ahora construyen pistas y casas y sólo desde algunos trechos es posible observar con limpieza las casi imperceptibles líneas que forma la tierra, el cielo y el mar cuando se juntan. *****

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RESEÑAS Pablo Helguera / Manual de Estilo del Arte Contemporáneo México D.F., Tumbona ediciones, 2005.

166 pp. “¿Debemos acostarnos con un artista cuya obra repudiamos?” se pregunta un inteligente Pablo Helguera en un intento de problematizar sobre lo que -en este libro- ha convenido llamar MA (“el mundo del arte”). Helguera analiza seis operadores del MA divididos en un estratégico tablero de ajedrez a través de preguntas básicas que todo operador del arte novato debería saber: desde las éticamente incómodas (¿cómo debe afrontar el curador un ensayo por encargo?), aquellas vinculadas a las relaciones económicas y sociales (cómo evaluar el networking worth de tus potenciales amigos y de los desconocidos por conocer, muy necesario además para elaborar una adecuada lista de invitados para fiestas), los aparentemente banales pero no menos importantes códigos de vestir y de conversación en una inauguración, e incluso una extremadamente útil tabla de uniones sentimentales entre los operadores del campo del arte (así las parejas ideales del curador parecen estar limitadas a su propio rubro y a los historiadores de arte, siendo problemático el vínculo con un/a director de museo y absolutamente inaceptable entablar lazos afectivos con un/a artista, un/a crítico, un/a coleccionista o, peor aún, un/a galerista).

Un libro indispensable de fina ironía que permite un acceso fluido a las reglas de juego esenciales para un correcto desenvolvimiento y éxito en el MA, y cuya sarcástica lectura todo artista neófito debería procurar. [M.L.]

Javier Hernando Carrasco / Daniel Buren. La postpintura en el campo expandido Murcia, CENDEAC, 2007.50 pp.

Este ensayo de Hernando Carrasco de 50 páginas atraviesa la producción del artista conceptual francés Daniel Buren, desde sus primeras experiencias pictóricas de mediados de los 60s hasta la desaparición física del soporte trasladado a afiches, telas, banderas e incluso escuetos señalamientos crítico del marco institucional artístico. Una travesía sin imágenes que, aunque con ideas correctas, dista mucho de confrontar directamente varios de los intereses recientes de Buren: Hernando Carrasco elude la posibilidad de problematizar el lugar actual del conceptualismo asociado al mercado del arte, y acaso lo que podría verse como el debilitamiento de la potencialidad crítica del Buren desde fines de los 70s.

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Con algunos lugares comunes en su discurso este libro no pasa de ser ‘correcto’, agregando muy pocas coordenadas teóricas apreciables frente a las ya discutidas previamente en relación a su obra. Pese a ello no deja de ser una interesante excusa para adentrarse en una lectura inicial de Buren para aquellos que aún no lo conocen. [M.L.]

plástica local. Aunque sin insertar demasiado conflicto y con un corte un tanto biográfico, la narración de Tarazona anuda y revela aspectos específicos de los heterogéneos caminos del autor, complementados con una muy significativa cronología. No obstante cabe decir también que la edición del libro carece del mínimo cuidado editorial que permita identificar las obras reproducidas: cada imagen aparece así como una fotografía flotante, sin título ni referencias materiales o históricas, lo cual logra vaciar completamente su contexto y sentido. Ello reforzado con una serie de citas de diferentes autores que, al tener ya la presencia de un extenso ensayo, se convierten en acompañantes poco fructíferos e incómodos, logrando reforzar cierta noción mítica del artista-genio que hubiera sido importante evitar. Un libro necesario e importante pero que carece aún de la rigurosidad editorial necesaria que le permita aportar grados altos de especulación sobre la producción plástica actual. (M.L.)

Víctor Delfín / Víctor Delfín. 80 años.

Lima, edición del autor, 2007.

102 pp.

Con un estudio minucioso del crítico de arte Emilio Tarazona, el artista Víctor Delfín publica este libro que intenta ser una edición antológica de su trabajo con ocasión de sus 80 años. El ensayo que recorre la publicación parece ser el primer estudio serio sobre su trabajo, y cuyo largo recorrido atraviesa las últimas cinco décadas de producción •72•

“Mestizaje para europeos” / Serge Gruzinski Sala Lumière de la Alianza Francesa.

Miércoles 7 de nov. 2007 7:00 pm Juanacha estuvo en una de las charlas que hizo en su visita a Lima el famoso historiador francés, Serge Gruzinski, a propósito de Métissages, la muestra planeada y curada por él para el Museo Quai Branly de París en el 2008. Es siempre difícil –y aburrido- tener que contarle al público una exposición, pero lo es aun más cuando la muestra ni siquiera ha tenido lugar. El Quai Branly es un museo nuevo diseñado por Jean Nouvel a instancias del gobierno de Chirac, como base de un museo de “culturas no occidentales”, vieja afición exotista europea. Sin embargo, Gruzinski mismo establece la diferencia entre el proyecto que tiene como encargo y el origen restricto y discutible del museo. Aun así, causa cierto malestar ver a un intelectual convertirse en funcionario de sus propias ideas, pero esto es, según toda evidencia, un contratiempo más del antipático oficio curatorial. La muestra planeada, insiste y reitera enfáticamente el curador, es un intento por acercar, a los europeos a la idea del mestizaje, o mejor, un intento por “ identificar y reconocer” los mestizajes, así en plural. Gruzinski empieza por mostrar las imágenes que van ilustrando su discurso: un códex azteca que ya muestra la presencia de individuos y objetos europeos, una imagen japonesa del s. XVII que ya muestra un navío portugués en desembarco, una imagen del Africa Occidental cuyo personaje principal es una dama que se presume europea por los vestidos, pero con los rasgos

de la representación africana. Hasta aquí y según insistencia del historiador, se trata de los encuentros y de los cruces representacionales que desembocan a su vez en cruces y cuestionamientos identitarios. Gruzinski mismo hace la salvedad de que todo mestizaje es fruto de la imposición y de las relaciones de poder (el prefiere el giro “relaciones de fuerza”) y que en ningún caso es el fruto de un acercamiento armónico. Hasta aquí la audiencia (en su mayor parte lectores especializados suyos) contiene una respiración, pues el tema es –ninguna sorpresa- álgido a nivel local en la vida pública y en la académica. Gruzinski explica que para un latinoamericano el concepto de “mestizo” es habitual pero que para un europeo promedio, para un francés de la calle, no. Pero que a pesar de eso, un vagón del metro de París, afirma, es más mestizo que una calle de Lima y es aquí cuando la audiencia empieza a removerse en las butacas.

Gruzinski contraataca ese movimiento subrepticio citando el caso mexicano y el discurso nacional de Vasconcelos, en la primera década del siglo XX. Pero el dato es insuficiente para el conocedor. ¿Cómo es eso?

El mestizaje, apunta con rapidez el curador, no es meramente un asunto de la biología y conteniendo un próximo reacomodo del público, lo somete a la ilustración de dos partes para él novedosas de la museografía: un paseo en audio de la música brasileña desde la música de los esclavos (en registros ejecutados en la era digital en realidad), hasta el samba con influencias armónicas occidentales, que desemboca en un tema del grupo ochentero Barao Vermelho -aunque

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no explica, eso sí, el proceso en el que este grupo de filiación anglosajona deba verse como un mestizaje y el resultado de tal paseo es poco satisfactorio-. Luego presenta el otro aparte museográfico hecho de confrontar películas de distinto orígen cultural. Los siete samurai vs Magnificent Seven en una explicación de cómo la representación esta vez hace el camino inverso, de Occidente que cita, readapta y mama de Oriente. Algo similar hace con Happy Together y con Brokeback Mountain, en donde en teoría lo que está en cuestión es la representación de la naturaleza, la humana y la del paisaje norteamericano, desde los ojos de su director asiático Ang Lee, en torno al tema del amor homosexual. Y por último en algo se puede reconocer su afición al pulp y a la ciencia ficción (Gruzinski es gran fan de Blade Runner y del universo de Philip K. Dick) que se lee a veces entre líneas en algunos de sus trabajos. Y finalmente en su mirada del mestizaje, recurre al animé Ghost in the Shell para tocar temas de cibernética y de “mestizaje” con otro orden no orgánico, post-humano.

casi cuarenta años han empezado a traducir a Stuart Hall y a prestar atención al debate por fuera de sus fronteras “identitarias”. Finalmente, algo que tampoco queda claro, es en qué medida, en el momento en que se sale del terreno biológico al “cultural”, la representación y sus códigos deben manejarse como parte de la categoría de lo mestizo. Según ese acercamiento ¿es la intertextualidad, la cita, el pastiche, un mestizaje? Esas y varias preguntas quedaron flotando a la salida, mientras el autor firmaba ediciones poche entre sus admiradores [R.Q.]

Hasta aquí queda claro que el historiador ha abandonado el edificio para dejar paso al curador al servicio de las tareas pedagógicas del museo. Queda también claro que aunque reconoce en un giro wallersteiniano (pero casi a insistencia del público) que el mestizaje es una categoría que se forja con el dominio colonial europeo sobre América, casi no hay nada del más mínimo debate post-colonial en ninguna de sus versiones, ni ortodoxas ni heterodoxas. Pero eso no sorprende tanto, si uno sabe que la academia francesa se ha mantenido rigurosamente al margen de este debate, aunque hace pocos meses y luego de •74•

Subjetividades de exportación: aproximaciones a la música colombiana Eliana Otta/ En mayo viajé a Colombia, invitada a participar en el Encuentro de Arte Internacional Medellín 2007 (Med07), un ambicioso evento con actividades como exposiciones, talleres, conferencias, ciclos de cine y conciertos durante seis meses. Estuve un mes allí y luego diez días en Bogotá, tiempo durante el cual el Encuentro hizo honor a su nombre permitiendo a expositores y público en general conocer y confrontar formas de comunicación, trabajo y creación. Las cuales además de sorprender por su variedad, me recordaban una vez más cuánto ignoramos de nuestros vecinos y cuánto de nuestros prejuicios se siguen alimentando día a día cortesía de nuestras pésimas televisoras nacionales o de las pésimas extranjeras.

Este viaje fue un regalo de música y estímulos nuevos, así como una posibilidad para compartir con algunos paisas y rolos (antioqueños y bogotanos) algo de lo producido en Perú que no tuviera que ver con Rossy War, Laura Bozzo u otras luminarias que inundan el imaginario colectivo de las no pocas personas que crecieron viendo la antena “Perúbólica” (como la llamaban por la abundancia de canales peruanos que poblaban su señal de cable hasta hace poco).

Este es un artículo acerca de música y gente que conocí allá, por lo que no pretende dar un panorama global. Es un paseo por algunos gustos particulares y por las prácticas que promovió el Encuentro desde uno de sus ejes de trabajo: las Experiencias Sonoras, uno de cuyos curadores era Héctor Buitrago, líder de los Aterciopelados.

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El Parque de Las Luces I: Recién llegada a Medellín, la alcaldía daba un concierto gratuito con Aterciopelados y Petrona Martínez. No escuchaba a los autores de Bolero Falaz desde hace aproximadamente diez años y verlos otra vez en vivo fue una inyección de energía totalmente inesperada, donde combinaron clásicos que perduran infalibles como Candela, con canciones del Oye, su último disco, y del de Andrea Echeverri solista. Con su presencia en este concierto y en otro que organizara el Encuentro en un colegio estatal de la Comuna 13 (barrio de zona periférica), pero sobre

todo por su actuación y discurso en vivo, era indudable su apuesta por participar de la recuperación de las ciudades colombianas que buscan superar la crisis de violencia que vivieron en los noventa. Impactaba la claridad con que asumen su rol de animar a los jóvenes a organizarse alrededor de las expresiones culturales como forma de empoderarse frente a los problemas de exclusión. Por más escéptico que pudiera uno ser: crítico frente a esta campaña de la alcaldía que viene acompañada de un bombardeo mediático de cuestionable

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positivismo o cínico frente al espíritu “hippie” que desprende la banda (imaginen a Andrea con su chompa de siete colores y su pelo suelto cantando “Canción Protesta” delante de proyecciones de imágenes psicodélicas que parecían visiones de ayahuasca), era inevitable contagiarse de la emoción que el público sentía en el momento, identificado con su mensaje de paz. Me contagié del poder de la fiesta que armaban y de su sonido, que evidencia una constante investigación alrededor de las corrientes musicales del país traducida en naturales alternancias de ritmos e instrumentos. Mientras tanto, pensaba en la suerte de que las campañas políticas tuvieran el apoyo de figuras como ellos, que pueden aportar ángulos creativos que las saquen de la chatura con que suelen dirigirse, y la mala suerte de las nuestras, al no ocurrírseme un equivalente para nuestro contexto.

Esa noche garuaba y de pronto, como invocada por las tías y abuelas que le enseñaron a cantar desde niña, empezó a llover a cántaros cuando apareció Petrona Martínez. No paró hasta que ella terminara, pero fue el acompañamiento perfecto para la especie de trance en que nos metía su voz, potente canto a la vida que los jóvenes paisas acompañaban con instrumentos de percusión y bombos que habían llevado espontáneamente. Petrona había sido una campesina que cantaba bullerengue en el campo, las fiestas patronales y celebraciones familiares. Este género proveniente de Africa, mezclado con la cadencia del caribe y los saberes cotidianos heredados de su comunidad palenquera, San Basilio, es el que le ha valido una nominación al Grammy en el 2002, luego de que fuera “descubierta” en 1996, cantando junto al río, como cuenta

la leyenda. Martínez es junto a Totó la momposina, una de las principales exponentes de este estilo que se mete a los huesos y desequilibra los pies, y que se caracteriza por cantarle a la vida campestre: tanto a su lado bucólico y conmovedor como a su dimensión cargada de tristeza y desigualdad.

Experiencias Sonoras: Dentro de ese marco de actividades, escuché a Choc Quib Town, que se ganó al respetable como tronando los dedos. Este grupo de Chocó Quibdo (capital del Chocó, de donde emigra gran número de desplazados por la violencia) combina el hip hop con el funk y ritmos caribeños en una efectiva fusión rica en flow y gozaera. Sus músicos provienen también de Cuba y Bogotá, por lo que la mezcla es emblema de la banda, que canta o rapea acerca de su identidad latina, chocoana y colombiana, como algo en formación que busca desprenderse de estereotipos. El Tostao y la Goyo tienen un carisma en vivo que me hace imaginarlos como nuevo fenómeno mediático, cosa que ya empieza a ocurrir en su tierra natal a pesar de que también se relacionan cómodamente con el hip hop más independiente o under. Pero la sobre producción que caracteriza el sonido del disco me hace sospechar que el rollo de “somos Pacífico, estamos unidos, nos une la región, la pinta, la raza y el don del sabor” tiene tanto de orgullo local como de aspiración a número uno de ranking de Mtv. Con las tendencias actuales de la música radiable/televisable, tienen todo para lograrlo, pero espero que eso no signifique la pérdida irremediable de la frescura y sencillez que transmiten en directo.

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El Parque de las Luces II: Este concierto del Mde07 fue organizado por Pixelazo, un “laboratorio urbano de nuevos medios y redes creativas” que genera espacios para intercambiar ideas entre: culturas ancestrales y cultura occidental, barrios populares y grupos internacionales, lo natural y lo digital, lo low tech y lo high tech.

Temas que vinculan con la música popular juvenil (sobre todo hip hop) y con cómo utilizar Internet activamente, no sólo como receptores de la información que viene del norte.

El primer grupo fue Systema Solar, que con su casi indescriptible explosión musical, hizo bailar a absolutamente todos los asistentes.

Desde los artistas y estudiantes habitúes del evento, hasta curiosos y hip hoperos más “barrio”, pasando por un animado grupo de prostitutas que se escaparon del bar con videorockola más cercano donde sus colegas se apretujaban con clientes a ritmo de vallenato, para menearse desaforadamente al ritmo de los scratcheos de Dj Corpas y como poseídas por la increíble performance del frontman Walter Hernández.

Systema Solar se autodefine como un pikó colombiano, que “propone una sambumbia de estilos electrónicos y folklóricos”. Los pikós (del inglés pick up) son sound systems típicos de la costa caribeña; donde un grupo de músicos se juntan para armar la fiesta por medio de interfaces electrónicas y parlantes gigantes. Usando como base la champeta, género característico de las barriadas cartageneras que adapta ritmos africanos como el soukous con rap, ragga, calypso y música afrocolombiana, mientras el

mc improvisa en un tono alegre y humorístico ocasionando guerras de juerga callejera para ver quién logra el sonido más avallasador.

A diferencia de los pikós tradicionales, donde se canta y mezcla encima de canciones hechas por otros, la mayoría de música que usan los Systema Solar es hecha por ellos mismos, experimentados músicos que muestran al tocar una compleja mixtura de influencias: lo tradicional confrontado a lo contemporáneo con un toque de misticismo que nos hacía sentir que presenciábamos algún tipo de ritual o exorcismo, del que parecía ser víctima Hernández. Lo mejor es que era un exorcismo 100 % bailable y contagioso.

Luego llegó el turno del Pikó El Isleño, que continuó la fiesta ante mi asombro por su sistema: la misma estructura que en un concierto de reggaeton, pero sin la agresividad de las letras o de los cantantes que insisten en demostrar que son los bacanes del callejón. El mc nos animaba casi bondadosamente y la champeta, aunque puede ser monótona, escuchada en vivo es irresistible y transmite la alegría de un día soleado junto al mar, como si bailaras en familia.

“Jesucristo cojea a nuestro lado” Es el divertido ejercicio de ruidoso rock con arrebatos conmovedores y melódicos, de Los Polvos, el grupo que fundara Alí Gua Gua (Las Ultrasónicas) a su paso por Bogotá. Las ingeniosas canciones con títulos como Chica pulpo o Chica de limón combinan muy bien con las voces de Elena y Víctor, quien cuando se achora suena como un híbrido entre Roque de Demolición y el Wicho de antaño.

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Este disco me lo regaló Gabriel Mejía, ex baterista de Los Claudios de Colombia, célebres porque su cantante se desnuda cada vez que puede y disfruta ganándose roches por burlarse de las eminencias del arte colombiano, que integra ahora esta banda, junto a Víctor Albarracín, Felipe Salazar y Elena Nieto.

the Caribbean Ravers, con quienes sigue explorando la mezcla de las influencias de su infancia cuando participaba en los carnavales en Barranquilla, y de su adolescencia raver.

Su disco Música pa Pick up (Sony 2003) tuvo muy buena acogida en países lejanos ávidos de sonido capaz de mover sus adormecidos culos blancos, como los europeos.

Juan Camilo:

Las crestas más altas que he visto alguna vez…

Estudiante de arte de la Nacional de Medellín, me presentó al Sexteto Tabalá y a Las Alegres Ambulancias, que son algo así como instituciones culturales en San Basilio, palenque del que provienen. Ambos cantan ritmos similares al bullerengue, pero se caracterizan por ser partícipes de los rituales de su región y sus miembros son familiares que se van relevando a medida que pasa el tiempo. La tradición los invita a acompañar a los muertos y a quienes están de duelo durante nueves días, cantándoles para mitigar su dolor mientras ayudan a que el difunto transite sin problemas hasta el más allá.

Juan Camilo me quemó las buenas compilaciones: Vacile efectivo de la champeta criolla y The Real Motherfuckers of afrocolombian music, que incluyen éxitos de champeteros famosos como Sayayín, Elio Boom, Messie Boogaloo y El Pupy.

Además del 3 am(in beats we trust) de Sidestepper, proyecto de Richard Blair, que combina ritmos populares colombianos con jazz y electrónica, y que disfruta la duda general acerca de si su creación es una banda o un sound system. En una línea similar está el trabajo de Humberto Pernett, su ex colaborador y ahora artífice de Pernett and

Las lucían los asiduos al Parque del Periodista (especie de Quilca en “mejores” tiempos multiplicado por tres) que repletaron un concierto de reggae y punk de la “Fiesta de la música” al que me llevó Emmanuel, estudiante de arte y miembro del dúo de graffiti Expresión Artística Urbana. No por gusto las bodegas de Medellín venden un gel para el cabello que tiene un chico con mohawk impreso en la bolsita. Gracias a él escuché a IxRxAx, Odio a Botero y la banda sonora de la clásica película de Víctor Gaviria, Rodrigo D – No futuro.

IxRxAx empezó en 1985 (con el nombre de S.I.D.A: sucios y desordenados anarkistas) Luego de veinte años tocando, de cambiar de nombre y varios integrantes, se mantiene como referente importante del punk de Medallo, con su música cruda y digna de grupo de vieja escuela de punk latino. Con una discografía que incluye títulos como “Crónicas de una década podrida” o “Atentado terrorista”, sus letras no son difíciles de imaginar.

Telonearon a Narcosis en su fatídico concierto de abril, cuando el excesivo control policial hizo recrudecer la violencia con que los

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asistentes se quejaban por la desorganización del evento, causando la muerte de un joven, víctima del estallido de una bomba de procedencia desconocida. Nuestros compatriotas sólo tocaron media hora por el caos reinante, decepcionando a sus fans y causando la catástrofe.

Probablemente lo que mejor tienen los Odio a Botero, es el nombre, pero quizá digo esto porque ya pasé los veinte años y la época en que disfrutaba escuchando a diario El Otro Yo. El grupo de Bogotá comparte con los argentinos el desenfado y la combinación de las voces de René y Carolina, que recuerdan a María Fernanda y a Cristian Aldana en las travesuras punkeras con las que se (y nos) vacilaban en el Traka Traka o en Mundo.

Tienen algunos momentos divertidos, pero su humor se vale de cierto facilismo que les resta gracia, aunque no hay pierde para seguidores del chiquipunk o para revivir esos momentos de ebriedad en parques o de la emoción de los inofensivos primeros pogos.

La banda sonora de Rodrigo D, película acerca del chico de 20 años al borde del suicidio en el período que estigmatizó a Medellín como paradigma de la violencia, es una buena introducción al punk y al metal de finales de los 80. Es interesante ver que Los Mutantex, Pe ne, Ramiro Meneses y Cipri cantando Cerdo policía, por ejemplo, son grupos que podrían intercambiarse por casi cualquiera de los que habían en un país como el nuestro en la misma época, cuando los himnos generacionales se resumían en frases como “no más clases”, y compartían el objetivo común de “acabar con los tabúes de esta puta sociedad”. Claro, con nada más que tres acordes, pantalones ceñidos, casettes

pasados de mano en mano, y bastante menos pretensiones que muchos de sus colegas veinte años después.

Steneman: Es el alias de Mauricio Alvarez, que compone piezas electrónicas de cierto corte experimental cargadas de nostalgia y tristeza, que poco tienen que ver con el ruidismo.

Suele presentarlas acompañados de video o con pequeños experimentos escénicos como cuando invitó a la hija de su amiga Paula a tocar el xilófono mientras otra amiga suya jugaba con trompos cuyos movimientos eran proyectados mediante un circuito cerrado.

Integran además la banda Panorama junto a Gregorio Gomez, Natalia Valencia y Quipitos.

Su cd homónimo se pasea entre el indie pop y una electrónica que simpatiza con el house y el lounge, como demuestra el track Lobby Mix: como para no poder dejar de moverte en el ascensor o supermercado.

“Para mi familia sólo soy una niña bien, si supieran la verdad, podrían vomitar” Es el tipo de frase con el que contrastan sus gritos casi púberes las chicas de Policarpa y sus viciosas: Paola Loaiza, Sandra Rojas y Andrea Restrepo, que forman este grupo de hardcore punk seguidor de Vice Squad, Tijuana en Blue y ¡oh, sorpresa! Narcosis.

Tocan juntas desde 1995 y los últimos años han enfocado sus conciertos a apoyar causas como la descentralización del país y la despenalización del aborto.

La música de estas bogotanas es algo de lo que se puede escuchar en la variada

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selección musical programada por Snebtor, el responsable de Radio Chiguiro, que se adueña de las ondas radiales de Lafayette, el pequeño pueblo en Indiana donde vive. Su proyecto se complementa con su página web, plataforma para compartir sonidos locales a nivel global, que invita a colgar programas de radio, y que organiza eventos públicos para compartir experiencias entre comunidades creadoras.

Con Lina, Juliana y Mónica Presenciamos la primera ronda de eliminatorias del concurso Socorrock, festival convocado anualmente por la discoteca bogotana Socorro, activo espacio de difusión de grupos como Mugre y Triple X, ganadores del año pasado. El concurso consta de 4 tocadas con seis grupos cada una, y al ganador se les edita un disco. Llegamos cuando tocaban unos aspirantes a Strokes que para colmo, tenían fans. Les siguieron The Class, delicioso rock’n roll que le debía bastante a la personalidad de su vocalista gordinflón y Agrikultors, una de esas bandas tan pero tan metal, que lograron espantar a toda la audiencia, haciéndola huir entre refunfuños y “jueputas” al aire.

Noches antes escuchamos a La Mojarra Eléctrica, famoso grupo en la onda de Curupira y Pernett. Músicos impecables que sin embargo, no llegaron cautivarme quizá porque el aguardiente era muy caro o probablemente porque el virtuosismo no es inseparable de la innovación y tratándose de grupos fusión, los resultados pueden ser bastante predecibles, como nuestra tradición local nos lo recuerda.

“En silencio nos entendemos mejor” Dulzura y economía de palabras en la letra de Bolitas Canicas, ideal muestra del espíritu del grupo del que forman parte los artistas plásticos Humberto Junca y Wilson Díaz junto a Fredy, Manuel, Teddy, y Ximena. Las Malas Amistades combina su sonido indie con los absurdos cotidianos y los sin sabores de amores que se van para crear canciones que parecen juegos entre amigos. Empezaron en 1994, pero sus tocadas en vivo pueden contarse con los dedos, pues todos viven en distintas ciudades y aprovechan el tiempo compartido para hacer lo que les place: probar instrumentos que nunca habían usado, buscar formas nuevas de rimar, y si la noche es propicia, dar un concierto. Tienen dos discos, siempre con presentaciones sencillamente hermosas, como pequeños tesoros para ser regalados a alguna buena amistad.

El último, Jardín interior, ha sido editado por la disquera independiente Psych-o-path de New York y ¿para qué decir más? Me gusta mucho cómo se autodefinen: “Las Malas Amistades ensayan en el 7 de agosto (barrio equivalente a La Victoria en Bogotá) Las Malas Amistades también dibujan y hacen otras cosas. Las Malas Amistades tocan con el corazón. Verlos tocar música es toda una experiencia. El hecho de que no lo hagan muy a menudo lo hace aún más especial. Las Malas Amistades saben comportarse, no hay nada que temer si los invitan a sus casas.”

A mi casa ya están invitados, mientras tanto, disfruto escuchando sus malas grabaciones.

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Copiar y pegar: www.totolamomposina.com www.chocquibtown.com www.intermundos.org/systemasolar www.pixelazo.org www.myspace.com/smetenan www.myspace.com/grabacionestrinidad www.myspace.com/lospolvosdebogota www.sidestepper.com www.myspace.com/pernettthecaribbeanravers www.myspace.com/expresionartisticaurbana www.colombianpunk.com www.myspace.com/odioabotero www.radiochiguiro.org www.socorrecords.com www.ravinglacapital.net www.mojarraelectrica.com www.malasamistades.com Vale la pena buscar en youtube videos de champeta y de Rodrigo D, en ambos casos los resultados tienen el encanto del entusiasmo inocente, con su toque de antigüedad.

Víctor (Los Polvos) y Humberto (Las Malas Amistades) pertenecen al espacio de arte El Bodegón: www.lebodegon.org.

Se puede escuchar el programa radial de Humberto en: www.unradio.unal.edu.co Información sobre el Mde07 en: www.encuentromedellin2007.com

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Calibre Mp3 Raimond Chaves/ A riesgo de parecer frívolo al hablar de Colombia y la violencia quisiera mostrar una faceta de esta relación que creo no es muy conocida y que a la vez dice de la complejidad del asunto. Me refiero al uso de la música como elemento beligerante por las partes en conflicto.

Fue Fela Kuti quien dijo que la música es el arma del futuro quizás sin saber que ya en el siglo XIX durante la guerra de Secesión norteamericana norte y sur compartían un mismo himno más no su letra que era distinta para cada bando.

Si se visita la página web de las FARC* uno encuentra casi un centenar de canciones colgadas para deleite de sus combatientes y seguidores, con apropiación incluida del loguito del iTunes.

Propaganda, homenajes, automotivación así como recuento de sus más significativas acciones se alternan con referencias a la historia continental. La gesta de Bolívar a compás de cumbia y el 11S en clave country(!!!). Por razones obvias en Internet no figura ni la autoría de los temas ni la constancia de su gestación pero si se revisan las hemerotecas aparecen nombres como los de Lucas Iguarán, compositor y cantautor vallenato del Bloque Caribe, Jairo Muñoz El Rebelde quien fuera el cantante del frente 60, en la actualidad preso o Milton Sierra Gómez, alias “JJ” jefe del frente Manuel Cepeda Vargas conocido también por su faceta de compositor y recientemente abatido en combate.

Canciones compuestas ex profeso, con cierta sofisticación en cuanto a arreglos y grabadas con una notable calidad técnica que abarcan una gran cantidad de ritmos y géneros musicales.

Champeta, salsa, vallenato, música andina, canción romántica, marchas militares y rap jugando a fondo la carta de la imagen de una guerrilla tristemente famosa por su cerrazón ideológica y despotismo sanguinario. Paradójicamente estos temas “suenan” y llaman la atención por su desfachatez, por su relativo grado de elaboración conceptual dadas las singulares condiciones de producción y por su peculiar manera de escribir (su) Historia.

La guerra no sólo se limita al monte y ejército, guerrilla y paramilitares se dan la pelea en el espacio de lo simbólico ya desde sus propias emisoras de radio, mediante sus orquestas y conjuntos, con videos y documentales (guerrilla), con el uso de payasos en acciones de adoctrinamiento infantil (policía) o con la retransmisión semanal de una serie televisiva de ficción hecha a medida para el ejercito como fue Hombres de honor.

Si el establecimiento tiene como portavoces oficiosos a Juanes y Shakira y el ejército de los EE.UU utiliza a los Beasty Boys como herramienta de tortura en Irak, ¿porqué no habría de tener la guerrilla sus propias armas musicales?. (*) http://www.farcep.org/?node=1,231,1

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Arte en tiempo presente Rápidos recortes y notas de un rápido paseo por la 52ª Bienal de Venecia Miguel López / No resulta gratuito que la primera pregunta del crítico francés Jean-Hubert Martin al curador norteamericano Robert Storr, en una entrevista sobre la Bienal de Venecia publicada en junio en la revista francesa Art Press, indague sobre si existe ahora algún tipo de “academicismo” en relación al arte conceptual más reciente.1 La Bienal dirigida por Storr, que lleva por título think with the senses, feel with the mind. Art in the present tense, parece retomar –al menos nominalmente- aquella aparente dicotomía entre lo “conceptual” y lo “perceptivo”. Una discusión anclada en los debates sobre el lugar y las posibilidades de la obra que el conceptualismo afirmó, y que su estela post- con todas su reconversiones mediáticas y espectaculares ha retomado.

••• Partir de un título como Pensar con los sentidos, sentir con la mente... que opone y reconcilia dos categorías aparentemente opuestas puede resultar tan forzado como sugerente. Storr, sin embargo, parece atinar en uno de sus puntos de partida: aquel que discute cierto conservadurismo maniqueo que intenta oponer “belleza” y “política”, o “placer estético” y “compromiso social”.

Una suerte de moralismo implícito que parece distanciar lo sensual o físico de una práctica “comprometida” de orden político.

De resultados expositivos claramente dudosos –e incluso excesivamente solemnes para una idea con la cual se podrían haber corrido muchos más riesgos- la Bienal plantea un recorrido sin demasiadas sorpresas. Un planteamiento curatorial central a cargo del propio Storr (dividido entre el Pabellón de Italia y el Arsenale), y los casi 30 habituales pabellones nacionales ubicados en el Giardini, la cual la aleja completamente de anteriores tanteos curatoriales acaso más ofensivos como la 50ª Bienal dreams and conflicts. The dictatorship of the viewer, curada por Bonami y que permitió plataformas alternas como Utopia station de Molly Nesbit, Hans Ulrich Obrist y Rirkrit Tiravanija, Zone of urgency de Hou Hanru y contemporary arab representations de Catherine David, las cuales, aunque sumamente polémicas, en definitiva pusieron más preguntas en juego articuladas en relación a sus múltiples fricciones, posibilidades y conflictos.2 Irregular, sorpresivo y por momentos decepcionante, este pequeño tour de pabellones nacionales no fue necesariamente lo más atractivo de la Bienal, sin embargo cabe mencionar algunas sugestivas apariciones en el espacio del Giardini.

1 Jean-Hubert Martin. “Robert Storr. Penser avec les sens, sentir avec la raison”. Artpress 335. París, junio 2007.

2 Sobre ello ver: Dreams and conflicts. The dictatorship of the viewer. 50th International Art Exhibition. (Cat.). Venecia, 2003.

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La presencia de Tracey Emin y Sophie Calle, en el pabellón de Inglaterra y Francia respectivamente, permitió confrontar a dos de las más importantes artistas dedicadas a abordar la condición personal afectiva como catalizador y detonante de cada uno de sus proyectos. Emin presentó una serie de instalaciones en neón, dibujos y pinturas bajo el título de Borrowed light, las cuales, ordenadas muy bien en el espacio, parecían repasar gran parte de la expresividad que la británica acumula en cada de uno de sus trazos y que luego desplaza a soportes mayores. Sin demasiadas sorpresas, lo más significativo resultaba acaso siendo su serie After my abortion…, tal vez por el uso explosivo del color de lápices y acuarelas que se diferenciaba del resto más monocromático, o acaso por la distanciada forma de referir el suceso y rehusar cierta literalidad que Emin parece haber convertido ya en fórmula. Calle, por su parte, ponía en juego todo el ingenio y criticidad que colocaban en adecuado jaque la estrategia de representación de Emin.

Su proyecto para el pabellón francés titulado Take care of yourself, bajo la curaduría de Daniel Buren, partía de una carta recibida por Calle de su ex novio donde éste daba por concluida la relación unilateralmente “por el bien de ella”. Calle al no saber cómo responder a la situación, e incluso sin llegar a comprender del todo el sentido de la carta, decidió intentar desmenuzar y confrontar sus propios pensamientos: entregó la carta a más de 100 mujeres para que cada una de ellas pueda analizarla de acuerdo a sus capacidades profesionales. Desde lecturas sicológicas hasta reinterpretaciones dramáticas o ficcionales, cada una de las aproximaciones colocadas en el espacio -con un impecable y abarrotado montaje de documentos, fotos y videos- lograba abrir un conjunto de preguntas sobre los deseos, rencores y anhelos de cada una de las intérpretes, desplazados luego a la propia Calle. Un ejercicio intertextual que se situaba en el territorio de lo contingente, marcando distancia de la eventual literalidad de Emin, y acaso reposicionando inteligentemente el espacio de lo emocional al ámbito especulativo Otra aparición notable fue la del suizo Yves Netzhammer que presentó The subjetivisation of repetition en la cual integraba dibujos, videos y piezas gráficas con la arquitectura de lugar. El trabajo de Netzhammer planteaba con poética efectividad una reflexión sobre el individuo a través de evocaciones visuales que sintetizan acciones y situaciones, presentando escenarios donde la simple repetición o la yuxtaposición de escalas confrontan nuestro modo habitual de representar el mundo. El artista proyectó, en un espacio interior del pabellón, un video donde el cuerpo de un sujeto sin rostro aparecía reducido a sus movimientos básicos pero en condiciones claramente reconocibles: por ejemplo, la figura de un solitario individuo, sentado en una esquina, que extiende su mano de forma constante, la cual luego era transformada al movimiento abstraído de dos músculos que sugerían y sustraían el cuerpo a esa sola acción. Una reflexión que Netzhammer dirige sobre la vulnerabilidad humana y ciertos patrones que, aquí irónicamente estetizados, refieren una dignidad diariamente apabullada.

Acaso un tanto más decepcionantes se mostraron los pabellones de España, con una selección excesivamente desigual y que a lo mucho conseguía extraer una sonrisa producto de los videos llevados al absurdo de Los Torreznos; y el pabellón de Brasil, que perdió la oportunidad de •84•

arriesgar mucho más en el espacio, más aún contando en esta edición con un artista como José Damasceno. El pabellón de Estados Unidos resultaba un tanto más paradójico, las correctas piezas de Félix González-Torres parecían no encontrar un lugar demasiado adecuado en el espacio: mientras la inicial columna de bombillas Untitled (America) y las varias pilas de papel Sin título despertaban el entusiasmo de muchos al permitir su participación, las dos fuentes gemelas ubicadas simétricamente en la entrada, una al lado de la otra compartiendo un casi invisible flujo de agua, pasaban inadvertidas para muchos espectadores e incluso lucían algo descuidadas.

Estas fuentes que fueron realizadas por vez primera para esta Bienal fueron concebidas por González-Torres entre 1992 y 1995, quien trazó un boceto de su versión en exteriores para la Bienal de 1995, y cuya presencia se vería frustrada por su repentina muerte ese mismo año.

Un pabellón que imaginamos podría ser también visto como un merecido homenaje a uno de los artistas más significativos de la década pasada.

•••

Pensar con los sentidos... Con una museografía bastante tímida, Storr montó su exhibición en el Gran Pabellón de Italia y en el Arsenale. Dos recorridos que, en su división excesivamente compartimentada de obras, daban por resultado un diálogo expositivo por momentos limitado. Un detalle interesante resultó la preferencia de Storr sobre piezas realizadas recientemente (entre 2005 y 2007), lo cual si bien ha sido visto por algunos como un intento interesado de seguirle el juego al mercado –de hecho varias de las piezas fueron vendidas en los días inmediatos a la inauguración-, podría intentar entenderse también como un intento de atravesar cierta temporalidad asociada a una determinada estética, rehuyendo incluso exhibir el segmento mejor conocido de la producción de determinados artistas.

Es quizá ello lo que permite hacer del Pabellón de Italia un sorpresivo inicio de recorrido: las piezas todas recientes de Robert Ryman, Giovanni Anselmo, Waltercio Caldas, Fred Sandback, Iran do Espiritu Santo, Sol LeWitt y Ellsworth Kelly evocan aquel primer momento de inflexión de los años 60s donde lo objetual y lo visible entran en efectiva crisis, pero desplazando una pertinente pregunta por el lugar que ocupa esa misma discusión ahora. Obras que acaso aluden al conflictivo límite que instaló cierta racionalidad y orden (minimalista) y el juego de relaciones sensoriales que redirigen nuestra atención ya no únicamente al espacio de la forma, sino a la potencialidad de sus contornos y desbordes. De hecho, la sutil instalación de pintura, vidrio y metal de Caldas, y los dibujos en degradé sobre pared de LeWitt, realizado con la repetición constante de un mismo garabato y titulados Light to dark (Scribbles) y Dark to light (Scribbles), son dos de las obras que mejor parecen reevaluar el lugar de la poética en esta primera sala. Ambas interrogan el acto de ver, contraponiendo sencillez material con complejidad perceptiva. Así, mientras Caldas compone un gran espacio de delgadas líneas, vidrios y piedras que articulan una estructura siempre diferente en relación a nuestro propio movimiento corporal, los dos inmensos dibujos de LeWitt evocan la más absoluta y esquemática austeridad en el paso mismo de luz a oscuridad, •85•

examinando así la dimensión física del lugar y sus posibilidades infinitas de ser pensada.

Pero si algo molesta de este primer paseo por el Pabellón Italiano es el excesivo orden y musealización que ha dispuesto el curador, casi como intentando evitar cualquier posible contaminación entre las propias obras. Un efecto que redunda negativamente en enfatizar, en exceso, cierto componente formal de una serie de piezas que aparecen suspendidas tranquilamente dentro de sus habitaciones. Solo la pieza del algerino Adel Abdessemed logra exceder el espacio individual compartimentado, infiltrándose en diferentes espacios superiores de puertas y entradas: Abdessemed coloca, en neón azul, la frase EXIL (en guiño directo con el término EXIT), aludiendo claramente a su legado africano y sus continuos procesos de migración y exilio.

Otras apariciones brillantes de este espacio son la instalación de Nancy Spero, la cual recibe al espectador al inicio del pabellón Italiano con una serie de rostros cuyo desgarro expresivo colgado de cintas de colores alude a los horrores de la guerra –y que Spero desarrolla a partir de unos dibujos originalmente realizados entre 1966 y 1970 en respuesta crítica a la guerra de Vietnam-; la serie de pinturas y dibujos con alusiones políticas que Raymond Pettibon dispuso sobre las paredes; la notable instalación Venice Fountains de Bruce Nauman donde invierte irónicamente la imagen de su conocida pieza Self-portrait as a fountain (1966-7) alegorizando la fragilidad del cuerpo; la intervención en la fachada del edificio de Lawrence Weiner; o la impactante instalación de Emily Jacir titulada Material for a film donde la artista palestina despliega una serie de objetos, documentos, fotografías y textos de un intelectual palestino asesinado por agentes israelíes a modo de represalia en 1972, recuperando y ensamblando fragmentariamente los relatos y contradicciones inscritas en el conflicto.

Se apreciaban también mucho mejor algunas de las obras de Félix González-Torres: su Untitled (Golden), una cortina de cuentas de plástico dorado ubicado en la entrada de un salón, y su Untitled (Orpheus twice), compuesta de dos espejos gemelos en el extremo de la misma sala, encontraban adecuado acompañamiento con las más minimalistas y perceptuales de Fred Sandback, o con la irónica instalación del artista conceptual francés Philipe Thomas, que satiriza el sistema y la historia del arte a través de sus relaciones sociales y económicas convertidas en maquetas de decoración, y que exigían también el movimiento del espectador para completar su lectura.

••• Pero sería el Arsenale el lugar para las apariciones más apetitosas y críticas. Con un montaje más audaz, las amplias paredes y altos techos albergaron una serie de instalaciones cuyas alusiones eran en su mayoría sobre los conflictivos tiempos que nos envuelven: desde la guerra en Medio Oriente, los desiguales modelos de control económico capitalista, la segregación religiosa, contextos de opresión política y social, modos de lidiar con pasados con dictaduras y regímenes •86•

autoritarios, o problemas tan dramáticos como el crecimiento del SIDA en el continente africano y sobre el cual Malick Sibidé presentó L’afrique chante contre le sida –obra premiada con el León de Oro-, una instalación de retratos y canciones escritas por los propios pobladores africanos como un genuino modo de instruir y prevenir sobre la enfermedad en sus propias comunidades.

Ciertamente el Arsenale quebraba la discreción del Pabellón Italiano, lo cual se hacía incluso evidente desde la notable elección de abrir este nuevo recorrido con una revisión fulminante de Luca Buvoli sobre ciertas historias de la tradición artística italiana. Bajo el título de A very beautiful day after tomorrow -palabras de Filipo Tomasso Marinetti dirigidas a su hija Vittoria-, la instalación de Buvoli presentaba una serie de objetos pintados de colores y sonidos fragmentados y disparados hacia todas las direcciones de la arquitectura, cuyas frases parecían aludir a un tiempo futuro cargado de optimismo y energía. Buvoli insertaba así una serie de videos en el espacio que registraban entrevistas y conversaciones (con historiadores, familiares y amigos) sobre las vinculaciones de un idealista Marinetti y el fascismo italiano. Una relación conflictiva que apuntaba a analizar el espacio utópico que los vinculó, sus identificaciones y sueños acaso imposibles. Buvoli también confrontaba, en otro video, el invisible lugar de la mujer dentro de ese mismo movimiento de vanguardia, friccionando historias personales con sus legados y modos de recuperación y revisión histórica. Una fascinación semejante a la de su video Aphasia ubicado en un rincón de la sala, donde Buvoli yuxtaponía imágenes animadas y coloreadas de personas con afasia –desorden del lenguaje que reduce la capacidad de uso del lenguaje- leyendo el manifiesto futurista, y cuyo lento movimiento comentaba también el fracaso de una ideología moderna asentada en aquel momento en la veneración del poder a través de la velocidad y cierto instrumentalismo tecnológico.

Esa suerte de espacio utópico revisitado podría ser acaso una arbitraria pero significativa coordenada para destacar algunas otras obras en el Arsenale: una provocadora posibilidad para releer desde la distancia, reinterpretar y reposicionar no solo un acontecimiento sino sus posibilidades de asimilación en el presente, y que parece articular con mayor efectividad reflexiva, en esta Bienal, aquel intento de abolir jerarquías entre lo emocional y lo intelectual. Un proyecto como Painting. The Karl Marx school of the english language. Max and Engels on art, del artista ruso Dmitry Gutov y el crítico de arte inglés David Riff, coloca también el acento en los sentidos trastocados a través de alteraciones y desplazamientos temporales. Gutov y Riff conforman un grupo de estudio ubicado en Moscú (con otros artistas, filósofos, curadores e historiadores de arte) que revisa los principales textos de Marx y Engels y sus transformaciones ideológicas a través de los años, bajo el filtro específico de análisis sobre los principales lenguajes donde el marxismo fue discutido y sus traducciones al inglés. Así, las conversiones semánticas y linguísticas de sus versiones en ruso, alemán e inglés que Gutov y Riff pintan y escriben a modo de señalamiento, se convierten en un modo de pensar los modos de asimilación local de los discursos, pero más aún del colapso del marxismo y su aparente descrédito desde los actuales paradigmas liberales.

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En un mismo sentido, el artista austriaco Rainer Ganahl explora el tema de la educación en el marco del capitalismo cognitivo, allí donde la producción capitalista de valor económico parece estar siendo sustituida por la producción de conocimiento. Ganahl se interroga por las políticas educativas de diferentes escuelas y universidades en su serie S/L (Seminars/Lectures), emprendida en 1995 hasta la fecha, en las cuales registra a connotados intelectuales dando cursos o lecturas de temas relacionados al arte. Desde Linda Nochlin en la conferencia Glory and misery of pornography en el coloquio Femininmasculin en el Georges Pompidou, Allan Sekulla dictando History of photography en el California Institute of the Arts, un seminario de Rosalind Krauss sobre Bruce Nauman en el Dia Art Foundation en NY, o Pierre Bourdieu presentando sus investigaciones recientes en College de France en París, las fotografías de Ganahl exteriorizan y refieren los modos en los cuales se producen, distribuyen y consumen diariamente sentidos éticos, politicos y estéticos de un determinado constructo ideológico, que rige y determina nuestra forma de mirar y reproducir esos mismos conocimientos.

••• Las tensiones más significativas de la curaduría de Storr parecen ser aquellos bloques de obras decididos a interrogar los legados de la modernidad occidental, tan estéticos como culturales, desde un impreciso y desplazado presente. Ello contrapuesto con aproximaciones un tanto más literales o efectistas como el exagerado video del italiano Paolo Canevari, Bouncing skull, donde un niño aparece dominando un cráneo óseo como si de una pelota de fútbol se tratase; o las fotografías de la serie Hospital party del artista israelí Tomer Ganihar, donde unos maniquís de hombres y mujeres yacen tendidos en el suelo o en camas como parte del entrenamiento de los doctores en un hospital local. Y así también con la poca efectividad de las únicas dos piezas que escapaban explícitamente del espacio de presentación convencional de su curaduría: la pieza de Daniel Buren ubicada en uno de los jardines interiores del Giardini deviene en una inofensiva estructura de vitrales colores, y la instalación del Morrinho Group en el espacio público central del Arsenale, que evoca el modelo de vida y comunidad de las favelas brasileñas, adolece de adecuados señalamientos que le devuelvan su densidad contextual específica. Pero tal vez el artista rumano Dan Perjovschi –ubicado en el Pabellón Italiano pero más enérgicamente en los pasillos externos de la entrada al Arsenale-, sea la mejor de sus elecciones en ese mismo sentido.

Perjovschi le devuelve brillo y respiración a la contención operada por Storr en las salas: usando marcadores o tiza el rumano rellena las paredes de ingreso del Arsenale con irónicos comentarios sobre el sistema del arte, sus relaciones de poder, y los conflictos económicos y políticos que envuelven la historia del Este con la cultura occidental Queda claro que el curador intentaba tomarle el pulso al momento presente retomando el aparente conflicto entre percepción y pensamiento; un posicionamiento que, sin embargo, parece haber asumido de antemano la renuncia a la apertura del marco circunscrito de la arquitectura de ambos edificios, lo cual para muchos críticos ha resultado un franco retroceso conceptual dentro •88•

de las líneas reflexivas más beligerantes de Bienales pasadas -las anteriores de María del Corral y Rosa Martínez, la de Bonami, y las dos de Harald Szeemann de cambio de siglo-. El crítico español David G. Torres marca incluso, acertadamente, que esta nueva Bienal parece ser una deliberada vuelta a un “formalismo sensible” dentro de una tradición académica más ligada a la historia, soslayando de forma voluntaria cierta noción más vinculada a la performatividad del arte.3 Sea como fuere, lo que sí resulta claro es que cualquier paseo por el Giardini o el Arsenale no deja duda o intersticio especulativo posible que nos permita huir de la continua mirada que reclaman cada una de las piezas u objetos en el espacio, lo cual reduce de forma drástica el involucramiento del sujeto en el marco de su recorrido. Si hay algo que extrañar es justamente esa posibilidad de ensayar preguntas que descoloquen lo previsto. Y si acaso tuviéramos que decir a donde parece estar mirando esta Bienal pues habría consenso en que está mirando sus propios modos de asentamiento, sus pies en tierra firme, nada mal, pero acaso valdría la pena intentar voltear la mirada e intentar ver donde se esconde aquel otro posible; quizá allí encontremos algún extremo con menos calma de la que se respira en cada uno de estos salones y corredores.

3 David G. Torres. “El regreso al orden. Sobre la 52 Bienal de Venecia”. En: A-desk. Nº 16. Barcelona, 14 de junio de 2007. http://www.a-desk.org/16/venecia.php [citado el 31 de octubre de 2006].

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Algunos apuntes sobre la documenta 12 Sharon Lerner/ No es fácil escribir sobre documenta12. A estas alturas se ha dicho mucho ya acerca de ella. Basta comprobar cómo el internet está plagado de páginas con información sobre el evento, sus artistas y sobre todo de reseñas críticas acerca de la exhibición (en gran medida, adversas). Cualquiera que busque superficialmente se encontrará con alguna mención al artista chino Ai Wei Wei y su proyecto Fairytales: 1001 chinos en Kassel, con una foto de la jirafa disecada del austríaco Peter Friedl o, en las páginas españolas especialmente, con algún comentario particularmente ácido sobre la poco explicada participación del chef catalán Ferrán Adriá y su restaurante El Bulli.

Información general existe pues, y en abundancia.

La exhibición con más de 150 artistas y 500 obras desplegadas en un total de 6 sedes no puede describirse al detalle. Tampoco se puede hablar de “highlights”, ya que las piezas pretendían articularse unas con otras creando una suerte de tejido; de allí que enfatizar una de ellas sería un despropósito. Es más, en dos horas dialogantes de recorrido por la exhibición no se llegaba a abarcar ni un tercio de una de las salas. Ver bien la Documenta tomaba su tiempo.

La edición de este año de documenta se enfrentó a una serie de temas guía (leitmotivs): a las discusiones sobre (1) la actualidad de la modernidad (Is Modernity Our Antiquity?), la pregunta por (2) la fragilidad de la vida (What Is Bare Life?) y por (3) la educación como práctica emancipatoria (Education: What Is To Be Done?)– Roger Buergel (director artístico) y Ruth Noack (curadora) sumaron la pregunta por (4) la “experiencia estética”.

El planteamiento de estos temas desde un inicio generó un cierto escepticismo. Así, hablar en el siglo XXI de “experiencia estética” y “modernidad” generó más de una alergia, ya que para muchos este asunto es entendido como una discusión trasnochada en materia de arte contemporáneo.

La pregunta por la educación1, por otro lado, por más que se reconocía como fundamental, para algunos carecía de la espectacularidad a la que están asociados este tipo de eventos.

Lo que se perseguía era un reto grande. ¿Qué es lo que había sucedido en el siglo XX para entender el lugar que hoy ocupamos como “comunidad global”? La Documenta se proponía así, en tanto exhibición, como un espacio de reflexión y discusión a través de obras pertenecientes a tiempos y espacios distintos. La exhibición se asumía entonces como un “medio” y la migración de las formas2 no aludía simplemente a la mera repetición de patrones o figuras sino a líneas de contenido.

1 En alemán el término es “Bildung” que correspondería más a la palabra castellana “formación integral”.

2 En el texto La migración de las formas Buergel define cómo es que él entiende estas correspondencias entre las obras/formas, y de alguna manera brinda una pauta para una lectura de su curaduría.

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La “experiencia estética” se propone, de este modo, no como el potencial encuentro de trabajos en una actitud contemplativa, sino más bien como una escenificación curatorial en el espacio expositivo.3 En esta documenta privilegiaron los conjuntos y los espacios a las obras particulares, se respetó el diseño arquitectónico original de los edificios y se asoció a cada sede con un siglo específico; se prescindió casi por completo del texto de pared en un afán de no condicionar al espectador y se eliminó la referencia al país de origen de los artistas en las cartelas. No se trataba de omitir el acceso a dicha información (disponible en el catálogo, en las audioguías, revistas, etc.), sino crear un nuevo contexto para las obras, favoreciendo su interacción y evitando que el espectador aplique etiquetas de lectura preconcebidas.

Por ejemplo, la entrada al Fridricianum fue convertida en una sala de espejos, en cuyo centro se colocó una escultura de bronce pulido del artista norteamericano John McCracken. La pieza, extrañamente, pasaba casi desapercibida al entrar en un juego de reflejos con las paredes de la sala. Y si en la primera Documenta de 1955 el curador Arnold Bode había colocado en esas mismas paredes los retratos de los artistas modernistas cuyas obras estaban siendo expuestas, ahora Burgel parecía intentar darle la vuelta a la situación.4 El público al ingresar ahora a la sala se ve confrontado con su propia multiplicada imagen mirando arte, a la vez que la pieza de arte le devolvía nuevamente su imagen. Este juego de espejos y la multiplicación de perspectivas es una de las decisiones más interesantes en términos curatoriales. En él se materializa la mirada que la d12 le brinda a la educación y la responsabilidad que le confiere al espectador como agente de su propia percepción. Ana María Guasch en un texto llamado El archivo poliédrico hace referencia a esta sala de Documenta y dice que “(…) funciona como una metáfora de la misma: un ‘archivo’ poliédrico de una multiplicidad de formas artísticas que encuentran su sentido no en lo individual sino en el conjunto, en sus zonas dialógicas (o ‘zonas de contacto’ como diría Clifford) y en sus encuentros inesperados. Todo más cerca del azar objetivo que del readymade (…)”.5 3 Para entender mejor la propuesta curatorial cabría revisar algunos de los proyectos previos del dúo Buergel/Noack. En Cosas que no entendemos, muestra que organizaron en Viena en el año 2000, ya desarrollan esta idea de la “autonomía estética” y explican cómo la entienden además en términos políticos. Y en este sentido son enfáticos: “(…) La idea del arte autónomo es una parte y una parcela de la historia de un público burgués claramente diferenciado y esto constituye un componente fijo de la ideología burguesa. (…) Nosotros preferiríamos ver a la autonomía estética como un efecto- un efecto liberador frente a las condiciones existentes. La idea de un efecto implica que algo ha pasado o que algo va a ocurrir. Pero también es posible que nada ocurra. La posibilidad de la autonomía estética depende de la existencia de una situación donde la práctica artística y el público se encuentren – algo puede pasar en este lugar (…)”

4 Bode exhibe a todos aquellos artistas, como por ejemplo Mondrián o Picasso que, durante el nacionalsocialismo, habían sido vetados en Alemania y habían sido presentados en la muestra de “arte degenerado”.

5 Publicada en ABC Artes y Letras Nº 815 el 15 de septiembre del 2007. Tomada de http://www.abc.

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Hay que anotar, sin embargo, que sobre este juego de correspondencias y en el afán de crear un nuevo contexto para el arte, la especificidad de algunas obras se vio sacrificada por el conjunto y el tratamiento de los espacios. Ello está detrás de lo que afirma Guasch cuando señala que los curadores buscan un efecto “sorpresa” y que por ejemplo, en el Aue Pavillion (al que califica de “pabellón brutalista”) se genere una suerte de “efecto palimpsesto objetual y visual”, mientras que la Nueva Galería por su lado semejaría más a un “gabinete de curiosidades”.

Algunas de las correspondencias más logradas se dieron, en la Nueva Galería entre las obras de Agnes Martin, Nasreen Mohamedi y Atsuko Tanaka quienes, provenientes de tiempos y latitudes muy distintas –y no estando probablemente familiarizadas entre si-, compartieron un lenguaje visual que tuvo distintos significados para cada una. Por otro lado, resultaron significativos ciertos diálogos internos entre tiempos y sentidos distintos, apropiados y reposicionados en la obra de algunos artistas. Resulta enigmáticamente sugestiva, por ejemplo, la compleja instalación Enquête Sur Le/Notre Dehors de la artista Alejandra Riera en la que se incorporaba una imagen de la acción de Graciela Carnevale en Ciclo de Arte Experimental (1968), junto con la escultura Caja metafísica por conjunción de dos triedros (1958) de Jorge Oteiza. En la misma línea era posible leer la incorporación de otra obra de Atsuko Tanaka -perteneciente al grupo Gutai y una de las mayores representanes del experimentalismo japonés de mediados de Siglo XX- en Modernology del austríaco Florian Pumhösl, una instalación que reconstruye y despliega una serie de referentes del modernismo japonés como el Atelier Triangular del artista y diseñador Muruyama Tomoyoshi de 1926, entre otros.

Cuando mencioné en un inicio ciertas lecturas y comparaciones apresuradas era porque considero que lo exhibido en las salas no resultaba suficiente para entender plenamente el desarrollo de esta documenta, y ello es un aspecto que no ha sido atendido lo suficiente. Esta exhibición, a diferencia de las “bienales”, posee una estructura que incluye tres esferas independientes pero en diálogo constante, que la conforman en tanto propuesta integral: el d12 Magazine Project 6 , el consejo consultivo de la d12 en la ciudad de Kassel 7 y el grupo de Mediación (Vermittlung)8. es/abcd/noticia.asp?id=7933&num=815&sec=38 6 Georg Schollhammer (director de la revista austriaca Springerin) concibió junto con Burguel el proyecto de las revistas. Fue el primer paso asumido por esta curaduría y comenzó como proyecto hace más de 2 años.

7 El d12 Beirat (o concejo consultivo) estaba conformado por un grupo de profesionales de la ciudad de Kassel. Fue el producto de la colaboración de la dirección de la d12 con el Centro Cultural Schlachthof y desarrolló sus proyectos gracias a la dirección de Ayse Guisec. El Beirat tuvo como finalidad discutir las preguntas guía y a partir de ellas generar una reflexión en torno a la ciudad de Kassel, su historia y sus problemas actuales. Esta fue es la primera vez en la historia de la exhibición en la que se incluyó a la ciudad como foco discursivo. Los proyectos que se desarrollaron fueron dirigidos a grupos específicos como migrantes, desempleados, retirados y abordaron formatos que iban desde discusiones cerradas hasta intervenciones en los espacios de la ciudad.

8 El término mediación es una novedad de esta d12. Este grupo de mediadores realizaba visitas guiadas

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Estas tres instancias compartían un espacio diario de discusión llamado las Lunch Lectures (una suerte de equivalente a los “100 días 100 conferencias” de Catherine David en la documenta10 de 1997), donde también, ocasionalmente, se presentaban los artistas para establecer una discusión en torno a sus trabajos y sus implicancias en el marco de la exhibición.9

Documenta12 Magazine Project (d12M) creó una plataforma virtual que conectaba a distintas revistas provenientes de más de 50 países y que se caracterizaban por un sostenido trabajo crítico en sus contextos locales. Esta plataforma asumió los temas de esta d12 y los hizo suyos generándose así un cuerpo reflexivo que no sólo alimentó la exhibición, sino que generó la particular situación de propiciar la autocrítica.

El proyecto contaba con alrededor de noventa publicaciones, entre revistas y espacios de discusión virtuales, todos abocados a la discusión de temas de teoría, arte y cultura, y una parte del material producido por estas revistas fue editado en tres tomos titulados Modernity?, Life! y Education.10.

Todos fueron invitados a discutir los temas guías planteados por la curaduría incentivando reflexiones sobre las implicancias de estos en sus respectivos medios. Sin embargo no todas las publicaciones aceptaron, como es el caso de Revista de Crítica Cultural (publicación chilena dirigida por Nelly Richard), la cual decidió no plegarse a la sugerencia de abordar los leitmotivs e insistió en seguir una línea discursiva que se ocupa de las vinculaciones entre arte y política en el contexto chileno. Ésta por su parte decidió participar en el módulo de presentación junto a las otras revistas y en determinado momento realizó una pequeña charla en el Documenta Halle, a cargo de Ana Maria Saavedra, quien presentó el video dirigido por Nelly Richard titulado Arte y Política (1973-1989). Este video era el segundo de una serie de tres documentos que pretenden crear un registro de las prácticas artísticas, la creación de un discurso crítico y la creación de plataformas editoriales en Chile desde los 60s hasta nuestros días. En esta presentación, que iniciaba con el golpe militar de Pinochet el 11 de setiembre de 1973, se hacía énfasis en aquellos artistas de la “Escena de Avanzada” (entre los que se incluían Juan Dávila, Gonzalo Díaz y Lotty Rosenfeld) quienes a través de una práctica artística más vinculada a lo conceptual desafiaron los mecanismos de control autoritarios y fuero capaces de dirigirse con una mirada crítica a su contexto político. En otros casos los editores tomaron los temas guía para cuestionarlos, planteándose incluso qué tan pertinente eran en el momento presente y proponiendo también reformulaciones a las preguntas. por la exhibición en las que se fomentaba el diálogo, la discusión y la reflexión en torno a temas abordados por la curaduría en un encuentro con las obras y el espacio expositivo. Fue dirigido por el Dr. Ulrich Schoetker y asistido por la Dra. Carmen Moersch.

9 El contenido de todas las Lunch Lectures se encuentra en formato de audio (podcasts) a disposición del público general en la página oficial de documenta: http://www.documenta.de 10 http://magazines.documenta.de/

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El d12M ocupaba un espacio en la entrada de la Documenta-Halle donde todas las revistas eran exhibidas. No obstante, su disposición sobre una larga mesa y sin posibilidad de sentarse, hacían del lugar una plataforma incómoda para la consulta. Su distribución se asemejaba más al objetoa-ser-contemplado que al material a ser leído, y esto devino, en mayor o menor medida, en que la entrada se volviera más un pasaje que otra cosa. Tal vez se confió demasiado en el hecho de que la mayoría del material se encontraba a disposición pública en la web, pero es una pena que el espacio físico no haya sido aprovechado al máximo. En todo caso, quizás lo más interesante de este lugar fue un módulo que cambiaba cada semana, donde se daba carta blanca a los editores visitantes para presentar trabajos o colaboraciones recientes. Asimismo los editores visitaron la documenta en grupos (que cambiaban cada semana), desarrollando un gran número de actividades: desde presentaciones de video, documental hasta pequeñas discusiones.

El espacio de las Lunch Lectures fue, en líneas generales, uno de los más positivos de esta documenta, pese a que el resultado de las ponencias fue irregular ya que en los 60 minutos que se tenía a disposición no siempre se llegó a abordar con profundidad ciertos temas. Un claro ejemplo fue la presentación titulada Publishing The Public: Contextualising Locality, en la que participaron Fran Ilich de la revista Sabot (México), Jaime Iregui de Esfera Pública (Colombia), Nebojsa Vilic (Concrete Reflection, Skopje), y, como invitado el peruano José-Carlos Mariátegui.

La mesa planteaba en un inicio discutir en torno a las posibilidades de creación de una esfera pública en el marco de las publicaciones y la escritura crítica, abordando también la pregunta por el público y por la gastada dicotomía entre “local vs. global”, pero cuyas presentaciones, pese a la interesante mirada que plantearon sobre sus trabajos locales, no lograron ingresar al espacio de discusión planteado por la mesa, circunscribiendo al diálogo a sus propias introducciones.

En ese mismo sentido resultó más interesante el formato de colaboraciones coordinadas previamente por editores internacionales, como es el caso de The Living Newspaper11 (proyecto concebido por Clémentine Deliss de la revista Metronome) quien agrupó a distintos editores e invitados entre los que se encontraba Luis Romero de la revista Pulgar de Venezuela. El formato que asumió esta colaboración era mucho más activo, desarrollándose en su mayoría en los gabinetes (unos cuartos que se encontraban en la DocumentaHalle). La diferencia aquí se evidenciaba en que el grado de colaboración de las revistas había sido previamente discutido y orquestado en proyectos específicos, como fueron el Silent Symposium: una serie de pequeñas publicaciones hechas a base de fotocopias y repartidas en la sala e incluso acciones tipo performances.

El d12M ha sido comparado más de una vez con el formato de la documenta11 curada por Okwui 11 The Living Newspaper.Concept: Clémentine Deliss.Editors and Guests: Into-Gal (Melbourne) tbc, Ntone Edjabe (Chimurenga, Cape Town), Luis Romero (pulgar, Caracas), Dan Arps (Natural Selection, Auckland), David Hatcher (Natural Selection, Berlin), Warren Olds (Natural Selection, Auckland), Metronome/Future Academy: Clementine Deliss, Takayuki Yamamoto, Naohiro Deguchi, Kaori Matsumoto, Thomas Boutoux, Oscar Tuazon, Steven Mykietyn

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Enwezor, en lo sus aparentes pretensiones de “desterritorialización”12; sin embargo el proyecto de las revistas de d12, tal como se planteó, ha conducido a dimensiones nuevas que sobrepasan la exhibición ya que las redes generadas pretenden trascender el marco temporal de la Documenta y quedar como uno de sus aportes más valiosos. Es desde ellas que se puede esperar una crítica seria de los alcances de esta d12 y resultaría particularmente interesante que, dada su cercanía al proyecto y a la vez la independencia con la que cuentan, estas redes puedan hacer un balance respecto a las estrategias tomadas en torno a la inserción de su propia plataforma en el marco de la exhibición, pero sobre todo generando nuevos modos de colaboración y discusión desde lo local.

12 Claire Bishop, por ejemplo, en su texto Writers Bloc, publicado en Artforum en setiembre del 2007 señala a la “desterritorialización” de documenta 11 a través de cuatro plataformas intercontinentales, o conferencias llevadas a cabo en Viena, Nueva Delhi, Lagos y Sta. Lucía, como “una de las movidas curatoriales más significativas de la historia reciente (…)” y señala a d12M como la voluntad de esta nueva documenta de continuar con esta línea.

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FRAGMENTOS DE UNA EXPERIENCIA SIN VESTIGIOS TANGIBLES In Memoriam Gloria Gómez Sánchez (1921-2007) Miguel López / “Nunca se ha tenido éxito cuando se ha tratado de aclarar problemas relacionados con el arte, porque ‘arte’, es sinónimo de ‘vida’, de hombre’, y hacerse preguntas en este sentido, esperando una repuesta lógica y concreta, es tan absurdo como un conejo que corre queriendo alcanzar una zanahoria que lleva atada a su cabeza” Gloria Gómez Sánchez (1969)

Para Gloria era claro que la experiencia estuvo siempre muy por encima de la obra. Por varios años mayor en edad que el conjunto de jóvenes artistas que integraron con ella el grupo de vanguardia Arte Nuevo (1966-67), su impactante y acelerada producción visual supo quebrar todos los ejes plásticos de la Lima de los 60s; pudiéndose decir incluso, exageradamente o no, que su obra dio ‘la hora’ muy por fuera de los marcos estéticos acaso más conservadores, y que aún entonces miraban la abstracción como el espacio ideal de búsqueda de identidades locales.

Desde el informalismo beligerante de su primera exhibición en el IAC en 1960, atravesando por sus ambientaciones tempranas en precarios materiales y su producción pop de objetos escultóricos, pinturas y collages, hasta su renuncia de las salas de exhibición en 1970 (al exhibir la galería completamente vacía con un cartel con la sola frase: “el espacio de esta exposición es el de tu mente, haz de tu vida la obra”), su marca personal más evidente ha sido siempre la independencia crítica al momento mismo de decir las cosas. “Me molesta la idea de situar mi obra dentro de determinada tendencia -respondía en 1968 en una entrevista local-. Amo la libertad de elegir cualquier elemento de expresión que responda a mi disciplina intelectual, aunque superficialmente no lo parezca.”

Siempre he pensado que las obras e ideas de Gloria son uno de los más precisos catalizadores de las rupturas y anhelos de una década marcada por el vértigo, donde todas las transformaciones parecían insuficientes y donde no querer revolucionar el mundo significaba, para muchos, no tener sangre corriendo por las venas. Utopías que, al menos en el campo del arte, parecían seguir retumbando cuarenta años después en cada una de sus agudas y personales afirmaciones, permitiendo una singular entrada a los sueños de un grupo de personas que intentaron, con todas sus limitaciones y tropiezos, marcar una diferencia plástica en medio de tanta complacencia.

Su presencia en la fragmentada historia de la plástica del último siglo –pese a ser uno de los hitos luminosos en la agitada discusión sobre los límites de lo artístico en los 60s- ha sido hasta hoy prácticamente inadvertida por la escasa investigación y la desaparición material de sus obras más radicales y audaces (y acaso también las más efímeras). Una ausencia que es también adecuado indicio de cierta construcción ‘monumental’ de esa misma historia, y de la cual se encuentran especialmente ausentes esos mínimos movimientos de grados, énfasis y procedimientos que •97•

anuncian, tácitamente, drásticas rupturas de un registro plástico local aún insuficientemente problematizado.

Recorrer el íntegro de su trabajo en estos dos años ha sido para mí como caminar a tientas a través de intuiciones, intentando aprehender las huellas de un algo que constantemente parece irse sin que nos demos cuenta. O incluso haciendo míos sus recuerdos, muchos de los cuales no parecen haberse pronunciado luego en público: como cuando en 1966 realizó un happening en complicidad con el crítico argentino Rafael Squirru, quien había venido a Lima para ser jurado de un concurso y dar una conferencia sobre el tema. Gloria atravesaría entonces de forma sorpresiva toda la sala vestida como uno de sus ‘muñecones’ (tela, yeso y alambre), interrumpiendo a un inaudito auditorio a fin de manifestar, de forma vivencial y tangible, ese particular sentido de irrupción y desconcierto tan propio de los happenings de aquel momento.

Gloria ha sido, sin duda alguna, una de las más entusiastas interlocutoras que he podido tener en esta vida. Y ante su reciente y silenciosa partida hace tan solo tres meses atrás –a sus enérgicamente vividos 86 años-, conservo la feliz sensación de haber compartido, aunque sea mínimamente, la genuina intensidad de muchas de sus inquietudes, provocaciones y experiencias.

A ella, mi más agradecido reconocimiento.

•Gloria Gómez Sánchez. [Mangas Impares]. 1967. Collage. 120 x 120 cm. Paradero desconocido.

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Villacorta: Ten years after Juanacha buscó a Jorge para preguntarle en qué ha cambiado la escena artística diez años después de su charla exhumada del Museo de Arte de Lima y aquí publicada por primera vez*. El resultado: una pieza crítica como pocas, en la re-mirada y en la reelaboración del propio Villacorta casi sin quererlo ni saberlo (la grabadora corría sin que él se hubiera percatado), con una mirada específica y particular, espontánea y casi fresca, inusitada para el medio.

•••

galeristas! Y, bueno, ahora también Corriente está lanzando artistas al medio.

Jorge Villacorta: Me había olvidado de esto (leyendo el texto de su charla). No me parece que haya cambiado necesariamente, sólo se ha complejizado.

Juanacha: ¿Cuáles serían esas complejidades?

JV: Para empezar hace 10 años nadie preveía, por ejemplo, que iban a desarrollarse los referentes pop con los referentes populares, no de la forma en que se ha dado. Y dentro de esa forma hay discursos inteligentes y lúcidos pero hay muchos de superficie. Un discurso inteligente y lúcido me parece lo que hace [Philippe] Gruenberg con Mi Cholo y uno apasionado y lúcido me parece el de Christian Bendayán con su pintura, sobre todo en su última muestra. También hay algo que en esa charla yo no he dicho: que un crítico como Luis Lama también generó una escuela, de la que es director. Yo en ese momento no lo había notado.

J: Pero aun no estaba…

JV: ¡Si había, pero yo no la pesqué! Esa escuela se fundó el 93, pero todavía no daba frutos. Lo que pasa es que todo el mundo la describía como una escuela de tías (risas). ¡Pero esas tías de Corriente Alterna ahora son

J: Hace rato. Pero ahí tu paralelo se vuelve más interesante cuando hablas de Teófilo Castillo en tu charla.

JV: Ahora hay gente interesante que sale de Corriente pero no son del gusto de Lucho, no? Gente cuya mirada tal vez, solo tal vez, es ingenua pero en la sinceridad es interesante Pablo Patrucco… Recuerdas esa exposición en la Galería Lucía de la Puente donde presentó esos enormes dibujos a carboncillo con retratos de obreros. Bueno pero no era santo de la devoción de Lama. Creo que lo pasa es que lo que Lucho quiere como egresado de Corriente es un exponente de un tipo cool. Por eso le gustan las niñas ricas pues (risas). Tiene que ser algo cool y Pablo no lo es.

J: Pablo es …culto.

JV: Tiene un transfondo culto sí: nieto de un gran crítico literario (Estuardo Núñez), hijo de una artista de nota propia y de un científico.

Además, la esposa de Estuardo Núñez fue una indigenista: Cota Carvallo ¿no? Tiene una estructura de referentes familiares que es

(*) Ver página 37.

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muy interesante.

ensayo independiente…

J: Y eso es algo que la escuela no puede modificar, digamos.

J: Que es lo que probablemente era en un principio…

JV: No, no puede y parece mentira pero ahí es cuando te das cuenta que eso moldea.

JV: No lo sé, nunca le he preguntado eso a Mirko Lauer. En todo caso, tiene eso. En ese sentido era que pensaba que podía interpretarse la noción de ensayo. Recuerda que en ese momento lo que yo tenía en mente era el Hueso Húmero 18. Desde la plástica, sí.

Del año 84.

J: Ahora, si eso moldea y la escuela no puede moldear ¿cuál es el papel de la crítica? Tú habías mencionado de cómo la crítica había generado su propia escena en el momento de la creación de Bellas Artes…

JV: Claro porque no había escuela, la crítica la genera. No se la dan al crítico pero se la dan a Sabogal que sí sabía escribir. En este caso de Corriente, los auspiciadores, los socios hacen posible que el crítico no sólo la genere sino que sea su director. Ahí lo que es interesante es que son empresarios que naturalmente habían sido los sponsors de una institución como el IAC, que no está tan lejos de la agrupación Espacio…

J: En términos ideológicos…

J: Que era el último gran referente que teníamos de crítica en esa época, Lauer y Hueso Húmero.

JV: Y los ensayos eran entre historia del arte, o mejor entre la perspectiva del curador, que Alfonso Castrillón produjo para la Galería del Banco Continental en Tarata. Y también aparece a fines de los 80, Márgenes con el famoso texto de Gustavo Buntinx, La Utopía Perdida.

J: En otro lugar tú mencionas una autocensura y un intento de desmarcarse de una aventura política.

JV: Sí.

J: Volviendo al tema de la crítica. En esa ocasión en el museo, tú lanzas un deseo, que es el que se cultive más la crítica ensayo.

Pero el ensayo no es un género que se cultive mucho en el Perú y además se confunde mucho con la monografía o con la mera opinión.

JV: Tal vez la mejor forma de verlo es señalando quiénes eran la excepción. Por ejemplo con Eduardo Villanes. La charla es tres años después de Gloria Evaporada.

JV: Yo tenía una esperanza en ese momento.

Yo veía casi cada capítulo o cada segmento de Introducción a la pintura del siglo XX como un

JV: Juan Javier Salazar había producido el Cojín-Perú, la tela impresa de Sacsayhuamán y Página Libre, que no sé cuál era su tiraje,

J: Cuando Eduardo ya estaba fuera de Lima entonces. ¿Donde estaban los demás?

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había impreso en la págnia central una imagen a doble espacio de Perú: País del Mañana.

Había una especie de circulación filtrada o mediada a un gran público que hablaba sobre el Perú. Antes no habían circulado imágenes de eso. ¿Pero no te parece que JJ en su sobre-exposición ha perdido? La pieza que no ha perdido nada es la de la caja de fósforos.

Pero el cojín sí, el cojín se ha vuelto más gaseoso. Cojín alfiletero, incluso, que quizás piensa que puede tener un efecto de vudú sobre el Perú (risas).

J: Tú dejaste de escribir el año 95. Tenías practicamente 2 años sin escribir al momento de esta charla. Has escrito cosas muy puntuales, o textos curatoriales o presentaciones.

Ramiro Llona en su aprendizaje de la pintura y el desarrollo pictórico y resultó siendo una suerte de serie de estaciones de la cruz en el que cada situación era como un artista distinto. El odió el texto y a mi me parecía… es que los conceptos eran distintos. ¡Para mi esa era una retrospectiva de mitad de carrera y eso implica que tú no puedes reventarle cohetes a alguien en esa situación porque falta otra mitad!. Yo traté de hacer lo que yo pensé lo que un historiador de arte hubiera hecho, pero resultó siendo como el texto de un científico: como si estuvieras poniendo qué compuestos químicos entran en una reacción. Las curadurías por encargo te hacen perder definitivamente la brújula. Es muy difícil sobrevivirlas.

J: ¿Cuál es el rol de un texto en ese caso?

JV: Lo que pasa es que cuando pierdes la disciplina de sentarte una vez a la semana a cumplir con el pedido de un diario o de una revista después es difícil retomarla. Con los textos curatoriales, yo siempre he tenido la idea de que si te encargan una retrospectiva por ejemplo tienes que acercarte a algo histórico. Cuando hice Revilla por encargo del Museo de Arte en el 96, y se me pidió el texto y lo que traté de hacer fue construir un ensayo en el que el peso de lo histórico y las fortunas críticas de los 60s y 70s en Europa estaban en juego en la escritura. Y ahí es cuando empecé a perder el filo crítico, porque tienes que atenuar tus discrepancias. En un caso concreto, que fue el siguiente caso con Llona, la cosa fue contraproducente. Yo pensé que hacía lo correcto al tratar de explicar todas las etapas por las que había pasado

JV: Para mi, el rol de un texto es esclarecer, para que el lector vea que en el arte más reciente muchísimo se aprende del arte inmediatamente anterior, y que aquello que parece una ruptura resulto siendo al cabo de unos años, parte de una tradición. Para mí Ramiro Llona era un ejemplo muy claro de ese caso.

J: Retomando el tema del debate postmoderno que en realidad no se dió en las artes visuales (sí en la literatura, por ejemplo), tú señalas que hubo un gesto irresponsable de parte de quienes lo mencionaron sin debatirlo. ¿Qué queda de ese debate?

JV: Qué malo eres… (risas) Es decir, ¡porque ni siquiera puedes decir ahora 10 años después que haya un arte orientado a desmantelar las construcciones de género!

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Por ejemplo, el único que ha hecho un trabajo serio sobre arte gay, por ejemplo, es Giuseppe Campuzano con lo del Museo Travesti, fotos de distintos periódicos de los años 50s, fotos de chicos en las comisarías. Lo expuso en San Marcos y es increíble, como su DNI rosado, que es sobrecargado, pero es gracioso y significativo.

Respecto del trabajo de [Alfredo] Yuyo Márquez, creo que al menos en una sola obra, en La Pacha-Kuti, ha logrado hacer un cruce tipo descarga eléctrica. Pareciera una dérive situacionista, como cuando en sus textos políticos ponían fotos de chicas en bikini o chicas desnudas en la revista de la Internacional Situacionista, o esos cómics que buscan ser sensuales pero que en los globos tienen textos de definciones de teoría política.

Lo de Yuyo pareciera que está hecho con más sensualidad y al mismo tiempo con más carga eléctrica. Hay como una irreverencia al colgar esta Iris Loza azul con alitas, como una especie de krishna travesti sobre un fondo de referencias andinas y textiles prehispánicos, casi como si clavaras a Cristo sobre un fondo porno.. porque hay tanto respeto por esta cosa prehispánica que ese es el problema y Yuyo lo manejó muy bien. Pero …para nada me parece que sepa sacar lecciones a futuro. Con respecto a estas cosas no se escribió nada, aunque Gustavo Buntinx se encargaba de escribir sus propias páginas porque si él no escribía él sabía que nadie más lo iba a hacer. Pero volviendo a eso, diez años después, sin embargo, Alfredo hace algo infinitamente más débil con este video que presentó en 80m 2. Es como si no entendiera por cual camino ha transitado ya. Este recorrido por la fotografía andina del sur con

textos que parecen escritos por Iván Esquivel, como que quiere ser serio y a la vez relajado, pero le sale algo “elegante” que Juan Carlos Verme podría tener en su sala en exposición permanente ¿no?

J: Es un poco duro lo que dices pero en el fondo lo de 80mts no tiene un discurso muy resuelto y parece un acercamiento muy emocional al tema de su homenaje.

JV: El ha hecho eso mucho mejor. Incluso desanquilosando algunos discursos como los de Gustavo Buntinx o los de Ángel Valdez con los que ha participado. Pero nunca ha trabajado mucho por sí solo, excepto cuando ha hecho este cuadro que cito arriba.

J:Has llegado al trabajo de Alfredo Márquez un poco hilvanando los temas del debate postmoderno y el tema de cómo se han procesado los debates políticos por otro lado.

JV: Lo que pasa es que Alfredo es de los pocos que no caen en el historicismo, sino hacen una construccion potente a partir referentes que aluden a distintos momentos del arte, de la historia en el Perú y capaz de sacar chispas de ellos. Es como si realmente tuviera esta noción einsensteiniana del montaje en donde tú pones una idea al costado de otra y ves como salta la chispa y la idea nueva que tiene que calarle el cerebro al espectador.

J: ¿Es esta una tendencia del tipo de producción local? Muchas cosas tienden a verse en esa sintaxis de la seriación y en el peor del los casos de la sintaxis del zapping.

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JV: Así es pero en el zapping no salta la chispa. Pero donde yo encuentro más perdido todo es en el espacio de la abstracción. Ahí es donde se pagan las consecuencias de la agrupación Espacio. Porque, por Dios, tú puedes tener una cosa de Mariella Agois que es algo muy serio, pero tienes cosas increiblemente malas al costado.

J: Ah, sin duda.

JV: Ese tipo de actitud programática literal se transforma.

J: ¿Pero te refieres a que a estas alturas ellos no son los responsables del objeto acabado como objeto estético?

J: ¿Si se ha perdido en el universo de la abstracción, qué se ha ganado por otro lado?

JV: Lo que se ha ganado es ambiguo, pero creo que es valioso. ¿Te acuerdas de ese poema de José Antonio Mazzotti que termina diciendo “Métete la realidad en el poema”?

Por ejemplo, yo creo que Huayco, a pesar de la utilización de Sarita Colonia no se había metido la realidad en la plástica. Bueno, exagero y cargo las tintas, pero cuando tú ves el video de Huayco que Mariotti editó en Suiza, te das cuenta que él todavía está modelado en torno a Sinamos. Termina con una canción de Víctor Jara el video. Tenía esta visión de la revolución …

JV: En el fondo aquello que no puede ser ideológicamente exacto al estilo marxismo ochentero y dejas algunos cabos sueltos y piensas en fervor revolucionario te acercas a un espacio en el que revolución y factor religioso se encuentran y se dan la mano y es como una especie de nuevo nacimiento de lo sagrado. Y yo creo que la Sarita del Km 51 tenía eso potencialmente eso. Y cuando ahora los sobrevivientes de eso, los que viven aquí, los ex Huayco o los ex NN van ahí hay una especie de nostalgia y devoción secular.

J: ¿Te refieres a una visión muy oficial de la revolución?

JV: Es como si lo único vivo de ese pasado inmediato fuera la Sarita. Derrepente lo que uno esperaba en esa época es que a través del ícono se generara un discurso.

JV: Sí, te comienzas a dar cuenta que lo que los estaba animando es eso. En el primer trabajo te das cuenta que hay una intelectualización militante que logra desplazar a segundo plano el hecho artístico y te das cuenta que al menos en la intención no están haciendo trabajo plástico. Creo que ellos no supieron qué estaban haciendo cuando hicieron la Sarita. Ellos deben haberse dicho “¡Ya! hacemos esto sobre latas de leche porque es el soporte de la alimentación”

J: ¿Es lo mismo que hace Yuyo en 80 mts: un panteón?

J: De las varias muestras que han habido recientemente, da la impresión de que han creado cierto tipo de canon. Arte & Urbe, la muestra que co-curaste, se propuso además como una mirada a la cultura urbana de los últimos 30 años. Entre las limitaciones que señalas acerca de cómo ciertos discursos no han tenido eco en las artes visuales, qué parte de eso se ve en una muestra como esa?

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JV: Pues la sensación terrible de que los únicos que realmente articularon una comunidad fueron los Subterráneos. Los arquitectos están divorciadísimos de esa idea en ese momento. Es la diferencia entre la Unidad Vecinal no. 3 de Cartucho Miró Quesada y las Torres de Limatambo. Es locazo. Un sitio es razonable para vivir y el otro sitio es bien al límite. Los arquitectos parecen haber perdido la decencia mínima como para ponerse en los zapatos del otro. Y claro hay menos oportunidades de este tipo. El problema es que no medimos realmente lo que Fujimori nos estaba robando.

Y cuando la posibilidad crítica en la política desapareció (cosa que ya había desaparecido bajo el primer Alan García), al ser acallada y castigada terminó extrayendo lo que quedaba de posibilidad crítica y de debate en la vida limeña.

J: Además los espacios críticos se redujeron durante la dictadura, incluídos los de la calle, pero sobre todo se redujeron los espacios para escribir. En el momento en que tú das esta charla el 97, virtualmente todos los espacios críticos habían desaparecido.

JV: Es muy difícil recuperar esa perspectiva crítica una vez que esta desaparece. Y respecto del tema anterior creo que sólo recientemente ha surgido una noción de comunidad entre los artistas, pero es una comunidad que ha surgido en base a las enormes oportunidades de mercado que también se han aparecido. Es como que todos son amigos en función de “Ah ya, nuestra suerte va a mejorar” o algo por estilo (risas), pero no lo son ideológicamente. Hay una cosa rara. Pienso que dentro de todo, así como

el único espacio donde sobrevivió la crítica fue en las revistas de rock, no veo que los artistas visuales tengan eso.

J: ¿Qué le hizo la reducción de la crítica a las artes visuales? Porque es raro el hecho de que la reducción de la crítica parecería no haber hecho ningún efecto negativo en una escena que ahora se ve exitosa (o por lo menos así nos la quieren vender).

Parecería que la escena ha subsistido e incluso ha crecido sin necesidad de aparato crítico y ahora la crítica pasa a verse como algo innecesario, sin uso. Incluso la figura del curador prefiere verse como la de un funcionario y como dices tú las cosas con las que puedes discrepar desde esa posición -sobre todo si es un encargo- son mínimas.

JV: Lo que pienso es lo siguiente: cuando tu agarras un Artforum, el número annual y ves las propuestas que los críticos han elegido resaltar. Una vez más la brecha entre lo que se hace aquí y se hace en otros lados es enorme. La crítica en las revistas de este tipo sigue siendo un elemento oposicional al mercado del arte. Porque en la crítica en tanto ejercicio existe una especie de prurito de visión. Del tipo quien tiene la visión de los próximos trendsetters. El crítico es una especie de filtro o dispositivo de decantamiento de las agendas políticas. Por ejemplo la que escribe crítica puede ser una mujer afroamericana, puede ser gay, o puede ser un marxista o un conservador inteligente y cada uno defiende a sus artistas. El espacio está planteado así.

J: De acuerdo pero ese es sobre todo el caso norteamericano, en esos sitios la realidad

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está “recortada” de ese manera también. Es decir podría haber un crítico de arte desde la perspeectiva del creacionismo, por ejemplo. ¿Acá porqué deja de suceder eso? ¿Son los patrones de discusión, los parámetros con los que miramos la realidad local menos claros que en otros lados?

JV: Yo creo que es también porque nos hemos formado autodidactamente y sin respaldo académico. Nosotros lo hemos hecho casi por hobby. Y ahí está la gran pregunta. El medio sigue considerando que el artista no necesita educarse de esta manera.

J: ¿Qué es el medio ahi? ¿La cultura dominante que ampara el mercado local?

JV: Si te das cuenta ni Corriente Alterna, ni la Católica, ni Bellas Artes no se pone énfasis en qué tipo estructura intelectual tienen sus alumnos. Para las humanidades y las ciencias sociales es algo distinto. Aunque en el caso de las letras sucede algo similar con el rebajamiento progresivo de la figura del poeta. Al artista plástico nunca le ha tocado eso. Y aunque yo reconozco que en la república de las letras hay una caída aun hay sus Baylys y todo el asunto mediático, pero es un asunto mediático con el que no puedes discrepar. La prensa peruana no te permite discrepar.

J: Bueno no está diseñada para eso.

JV: Así es y ya no estamos bajo Fujimori. Pero en la prensa definitivamente o escribes o no escribes. De hecho siempre se prefiere escribir sobre sus propios fotógrafos por ejemplo. Renzo Giraldo, Sergio Urday, Mayu

Mohanna. Hasta a Hans Stoll o a Marina García Burgos.

J: Bueno pero ahi ya salimos del terreno del arte no?

JV: Pero el público se confunde. Marina García Burgos hace una muestra de mujeres golpeadas en el Centro Cultural de España.

Esa muestra es un escándalo. En cualquier país del mundo las feministas ya hubiera quemado la casa! ¿Cuál es el sentido de que maquilles a personalidades del mundo del espectáculo local para que parezcan mujeres golpeadas? ¿No es ese el simulacro en su sentido más absurdo? Es el simulacro como legado de Fujimori. Y¿ los retratos de Vanessa Robbiano como de distintos orígenes étnicos?

Eso es realmente insultante. ¿O todavía están dispuestos a ese paternalismo degradado?

Porque eso es lo que es.

J: ¿Dónde se genera entonces el discurso crítico? En la prensa ya no está.

JV: ¿En algo está no? O debería.Yo pienso que hay reputaciones infladas en todos los ámbitos de la cultura. Pero hay momentos en los que sólo parece haber eso. Y se han ido muchos de los generadores de discursos críticos. Elena Tejada, Villanes, Bryce, por ejemplo.

J: ¿Cómo ves esta diáspora de artistas peruanos y cómo la relaciones con este supuesto auge del arte peruano?

JV: Hay cosas que te hacen sentir super bien y cosas que te hacen sentir en duda. Cuando yo dije en el CAAF que ponía la mano al fuego

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por Alfredo Márquez, lo decía por que él es de los pocos que pueden producir algo como Katatay. Pero también quisiera ver de qué manera alguien como Ishmael Randall, sin traicionarse en su actitud hacia los objetos y los materiales y sobre todo su peso, densidad específica, logre definir para su escultura un espacio en el que sin necesidad de anclarse en lo peruano y logre al menos citarlo elocuentemente. Es uno de los pocos que podría también.

J: Hace diez años no se veían las líneas de este proceso. Primero esta migración masiva de artistas hacia afuera y tampoco era previsible que esto fuera a armar casi un discurso en torno de este “éxito”.

JV: No sé si esto esté pasando en otros sitios.

En Argentina o Brasil fue como más“natural” que los artistas se midieran casi como de igual a igual con lo que pasara en el resto del mundo. Por ejemplo la Bienal de Sao Paulo hizo que una serie de referentes artísticos imperantes en los 50s fueran actualizables.

Por ejemplo la abstracción de corte constructivo, la abstracción fría, tuvo así su ingreso en Brasil. Lo mismo que en Argentina.

O en Chile la performance. Aquí no se vió nada eso. Lo que quería decirte es que nosotros estamos haciendo el salto, como un salto al vacío. Espero que los artistas tengan sus paracaídas propios.

J: ¿Porque la crítica va a estar en el piso esperándolos?

JV: (Risas) Porque aquí no les van a pedir definición… pero afuera sí. Además si tu no te naturalizas europeo o norteamericano

siempre necesitas a la crítica de tu país. El crítico de afuera va a buscar a su colega local.

J: Y haciando dónde se dirige el arte peruano sin un aparato crítico?

JV: Creo que la crítica tiene una actitud pasiva.

Del monumento El ojo que llora recién se habla ahora que la han hecho añicos. Se trató hace un tiempo de hacerlo pero nadie quiso. Hubo una cosa entre Hugo Neira y Ernesto Hermoza en su programa de canal 7. Ahora es imposible mirar críticamente El ojo que llora porque ahora se ha dado una situación en que te tienes que poner del lado del monumento. Neira dijo que le parecía precipitado hacer ese monumento, como si con él se quisieran acallar las críticas sobre los resultados de la CVR. A mi me parece que como monumento es deficiente. De todas formas no soluciona nada hacer un monumento en ese debate.

J: ¿Que dirías ahora de tu conferencia diez años después?

JV: Que es una conferencia que corresponde al arte pre-nuevos medios en el Perú. Es previa también a Documentos, la primera mirada sobre la fotografía en su conjunto en el Perú. Recién el año anterior había sido el primer festival de videoarte y la primera Bienal de Lima no había tenido aun la cantidad de videoarte que tuvo después. Y varias cosas así. La píntura no ha decaído, se ha reafirmado contrariamente a lo que se dice.

Pero muchos pintores quizás han decaído.

A mi me parece que ahora a los artistas les van a poner una presión cada vez más fuerte. Duchamp decía que los artistas no

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necesariamente saben lo que hacen ni que tampoco es exactamente bueno que sepan lo que hacen. La crítica a veces puede cumplir con ayudar al artista a esclarecer lo que está haciendo. La inserción del artista local en el mercado internacional no va a ser suave ni blanda. Aquí no se trabaja mucho en realidad.

Pero afuera es durísimo. No hay respiro. Y como aquí no hay crítica tampoco tienes un mínimo de exigencia. O sea, los galeristas no le dicen a un artista “no cuelgues eso porque es malo”. Se cuelga todo, hay que vender. Y la poca crítica que hay tampoco es muy rigurosa consigo misma. Creo que las posiciones son muy poco claras en realidad. Ni de los que escriben ni de los escribieron es clara. El espacio de las artes visuales se ha hecho más complejo. Ahora tienes galeristas con vocaciones internacionales, tienes una especie de coleccionismo joven por fin, que está en formación y que está autoeducándose. Tienes todo el asunto de la creación en nuevos medios y tienes artistas y gente que está empezando a trabajar en algo que se espera que desemboque en curadurías desde fuera.

Definitivamente ser curador es glamoroso en el Perú de hoy, definitivamente hay quienes lo ven así. Mientras que ser crítico ya no tiene ese glamour.

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CONTRIBUCIONES & AUTORES Susana Torres acaba de tener una muestra antológica de su obra en una galería pública de Lima. Su portafolio presentado en el caluroso espacio de La Culpable -y transcrito por la joven poeta Tilsa Otta- reunió a un nutrido público de entusiastas la noche del jueves 24 de mayo de este año.

• El curador e historiador de arte mexicano Cuauhtémoc Medina visitó Lima con motivo de una charla acerca de la colosal muestra La Era de la Discrepancia (UNAM, México, DF) y aprovechó para darse una vuelta por las instalaciones del ya conocido espacio; el curador Miguel López López le devolvió la cortesía al participar en un Simposio organizado en torno a dicha muestra en México, y desde allí lo entrevistó subrepticiamente una tarde de paseo.

• El linguista y poeta Mario Montalbetti leyó el texto que publicamos el día 27 de agosto de este año en el marco de un simposio acerca del Futuro de las Humanidades, organizado por la Universidad Católica, en la cual es profesor.

• Sin siquiera imaginar que la ironía del título del texto que acompañó su muestra -llamado En defensa de la ilustración- sería clarividente y más que apropiado a la hora de la torpe censura perpetrada por parte del estado y

el gobierno peruanos, Piero Quijano recibió la acogida y la solidaridad de los muros del Espacio la Culpable. La muestra permaneció abierta a las carcajadas del público durante dos semanas. Buscando situar paso a paso los acontecimientos de ese episodio poco divertido, la artista -y diagramadora de este número- Gilda Mantilla elaboró la cronología y testimonios que acompañan al dossier. La exposición de Piero coincidió con la visita del caricaturista e historiador de la caricatura en México, Rafael Barajas, mejor conocido en las páginas periodísticas del diario La Jornada y otras publicaciones, como El Fisgón. Rafael Barajas respondió con entusiasmo a las preguntas de Juanacha luego de visitar la exposición.

• La charla del crítico y curador Jorge Villacorta tuvo lugar en el auditorio del Museo de Arte de Lima en la segunda mitad del año 97, como parte de un Seminario sobre crítica de arte. Al diligente interés del crítico y curador Augusto del Valle, se debe el que haya sido grabada y transcrita y luego cedida a la edición que ahora se presenta en estas páginas.

Rodrigo Quijano, quien viene de curar la muestra Popular/Pop - Vanguardia, Conflicto y Modernidad Visual para el Museo de Arte de Lima, fue el encargado de conversar con Jorge un domingo de este octubre para darle una mirada retrospectiva a esa charla hasta ahora inédita.

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• Raimond Chaves, artista colombo catalán cuyas miradas y reflexiones acerca de la realidad global y local detonadas a partir de ciertas imágenes aquí publicamos, es también el autor del retrato en esténcil de Jorge Villacorta que aparece en la carátula. El diseño de esa portada es también de su autoría.

El dibujo digital Venecia 2007 de Juan Salas, que aparece en la página 90, pertenece a la serie en curso que ganó el segundo lugar en el II Concurso Metropolitano de Arte Joven convocado por la Galería Pancho Fierro en el 2007.

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Venecia 2007 de la serie Flujo 2007-2008 impresión offset sobre papel bond 21 x 14,8 cm.

La artista Eliana Otta que junto a Miguel López asistió a MDE 07 (Encuentro Internacional Medellín 2007 - Prácticas Artísticas Contemporáneas) como parte de una invitación cursada a La Culpable. De esa experiencia provienen su mirada de aproximación a la escena musical colombiana.

• La curadora Sharon Lerner fue invitada para colaborar en la organización directa del Programa Educativo de la Documenta XII. De esa intensa experiencia proviene su comentario acerca del conocido evento de Kassel, al que se le suma la rápida mirada de la 52º Bienal de Venecia durante un viaje de Miguel López.

• A la artista Luz María Bedoya se debe la nueva traducción del extracto de La Invención de lo Cotidiano de Michel de Certeau, utilizado como parte de las discusiones internas de La Culpable acerca de las miradas, conocimiento e intervenciones sobre la ciudad. Los textos de Paraíso Imperfecto de Luz María, pertenecen a su serie de relatos breves sobre Canto Vera.

El título es tomado de una fábula del escritor Augusto Monterroso.

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