Del viento y la trama by Pedro Delgado

Ruth Morรกn Del viento y la trama

Consejera de Cultura y Turismo Leonor Flores Rabazo Directora General de Patrimonio Cultural Esperanza Díaz García Coordinación técnica del catálogo Fernando Pérez García Agustín Javier Castaño Fernández Ana Jiménez del Moral Textos del catálogo Francisco L. González - Camaño Fernando Castro Flórez Javier Rubio Nomblot Traducción Gabriela Aeberhard Cristina Teresa Hall Fotografías Ruth Morán Méndez Pedro Delgado Maqueda Diseño Pedro Delgado Maqueda Impresión y fotomecánica Tecnigraf ISBN 978-84-9852-149-8 Depósito Legal 000000000 Edita Consejería de Cultura y Turismo

Las ayudas Francisco de Zurbarán han conseguido en los últimos tiempos alzarse por sí mismas como el trampolín fundamental de apoyo a la carrera de los jóvenes creadores extremeños. Gracias a ellas desde 2000 un gran número de artistas han visto reforzada su labor en un contexto, además, tan variopinto y complicado como el del arte actual. La Junta de Extremadura ha apostado claramente por los jóvenes como el gran valor de futuro de nuestra tierra. Para ello se está desarrollando una clara apuesta por la creatividad y originalidad y, sin duda, son las nuevas generaciones las que llevan en su avance estos objetivos por bandera. En 2007 los artistas que obtuvieron las subvenciones fueron: Abigail Narváez Rodríguez–Arias; Antonio Godoy Rodríguez; Carmen García Mahedero; Francisco Torres Carretero; José Javier Rodríguez Sánchez; Pedro Godoy Rodríguez; Ruth Morán Méndez y Virginia Rivas Jiménez, todos ellos exponentes del buen nivel artístico que posee la región, capaces de crear libremente sin atenerse a los antiguos límites que marcaban las diversas disciplinas, escuelas, gustos o ideas establecidas. Sus obras son reflejo de la frescura e ilusión con la que realizan su trabajo, que trata de ser punto de vista libre y personal de su concepción de lo que les rodea y, al mismo tiempo, expresión de sus sentimientos, inquietudes y esperanzas.

Las ayudas Francisco de Zurbarán subvencionan la realización de proyectos, talleres, catálogos o exposiciones. El gobierno regional se ha esforzado en que estos jóvenes artistas formen parte del circuito de exposiciones extremeño, conformado por las habituales Sala Europa de Badajoz, Centro Cultural San Jorge de Cáceres, sala Las Claras de Plasencia y el complejo Santa Marina de Zafra. Pero más allá de crear este circuito cultural se están redoblando los esfuerzos a través de colaboraciones e intercambios para que estos artistas vean expuestas sus creaciones más allá de nuestras fronteras y que alcancen así una mayor dimensión y reconocimiento en otros puntos de la península. El fomento de nuestras actividades culturales debe ir ligado a su promoción y difusión, pues sin éstas no alcanza todo su sentido. El éxito que ha acompañado a los proyectos y exposiciones apoyados en anteriores ediciones nos hace ver con optimismo el futuro de estas iniciativas que están llevando a Extremadura a una altura artística que nada tiene que envidiar a la de zonas históricamente en la vanguardia.

Leonor Flores Rabazo Consejera de Cultura y Turismo

Una geometría gestual

Francisco L. González-Camaño

Se trata de energía. Y no es fácil dar con el matiz adecuado para volcar este término en nuestra lengua. Aristóteles, al que siempre que se conjeture sobre enérgeia hay que remitirse, disecciona este concepto en la “Ética a Nicómaco” y, más por extenso, en la “Metafísica” VI-IX. Afirma, por ejemplo, que el estudio de las matemáticas o la admiración del arte son placenteros porque desencadenan una enérgeia mental. El placer para el estagirita consistiría, así, no tanto en la necesidad de llenar un vacío cuanto en la realización de una energía del cuerpo o del alma humanos1. Los últimos trabajos de Ruth Morán tienen el don de desplegar una fuerza en acción que tiende a su fin desde sí misma. En su abordaje de la abstracción la artista logra que la energía que despliega en la superficie del cuadro mantenga una tensión positiva que consigue esquivar, por un lado, el descontrol de la composición (en su caso, siempre una estructura articulada) y, por otro, la pulsión entrópica que, de haberla seguido, le hubiera llevado fatalmente al desorden y a la destrucción2. La infinidad de líneas y fuerzas multidireccionales que encelan sus superficies tienen la portentosa virtud de resolverse visual-

mente en unidad. Desde ellas nos llega la transpiración de un intenso esfuerzo físico así como de una alta capacidad de concentración mental. Importando más que nada el resultado final, el trabajo de R.M. no tiene inconveniente en dejar al descubierto los rastros del proceso, que van, sesión tras sesión, acumulándose como en un palimpsesto. En este sentido, no deben ser leídos como “experimentos interesantes” (del modo en que se entendieron en los años cuarenta y cincuenta del pasado siglo las obras de Jackson Pollock o Hans Hofmann) sino como auténticas declaraciones significativas, con todo el valor de “desenlace” de una cierta manera de entender la abstracción. Por ejemplo, el control de la composición y el propio carácter sacramental del género (consagrado ya por la ley del mercado y la costumbre del público) consiguen abortar el acechante impulso de muerte que latía tan agónicamente en las obras de los pioneros abstractos3. De una forma que nos parece muy acertada R.M. practica una abstracción que no aspira a ser novedosa ni rupturista (por lo demás, habría que preguntarse -y contestar- qué queda por romper dentro de la pintura) y que, por tanto, no obliga

1. Aristóteles, Metafísica, VI-IX-6. 2. En el sentido que analiza Rudolf Arnheim en su obra “Hacia una psicología del arte. Arte y entropía”. Alianza Editorial, Madrid, 1995.

3. Me remito aquí al largo artículo de Donald Kuspit “Entropía seminal: la paradoja del arte moderno” de su libro “El fin del arte”. Akal, Madrid, 2006.

al espectador a ponerse a la defensiva. Evita, de este modo, la caída en el espectáculo y la puerta falsa del artefacto descontextualizado o, si seguimos las penúltimas tendencias, recontextualizado. El riesgo estaría entonces en no saber resistirse a la tentación de la redundancia, aunque hoy todavía es muy pronto para arriesgar ninguna valoración. En cualquier caso, resulta evidente que R.M. está perfectamente equipada para resolver con maestría la arriesgada dialéctica que se establece entre el impulso y el orden y, así, su abstracción prospera hacia una suerte de unificación de principios contrarios: si por un lado percibimos el vértigo de una energía disipada, por otro, apreciamos un orden composicional que tiende a la homogeneidad del gesto. La mezcla produce un misterioso resultado que podríamos calificar de geometría gestual o, para ser más gráficos, un cruce inverosímil entre Pollock y Sol Lewitt. En su pintura el resultado suele ser la consecución de una imagen suficientemente potente y autónoma, una poderosa imagen que consigue concentrar en una sola composición, y a través de una infinita reduplicación de líneas, el inmenso caudal de una

energía que distribuye equilibradamente por el rectángulo del cuadro, dejando respirar los extremos superior e inferior, con lo que facilita al ojo su itinerario visual. Un itinerario cuyo fruto es una percepción paradójica, pues esa proliferación de líneas ondulantes tiende a la formación de un gran y enmarañado círculo cuyo centro no encontramos porque está en todas partes y cuya circunferencia, por no tener principio ni fin, no está en ninguna parte. Y quizá sea, por tanto, ésta la razón principal del gran poder de fascinación que sus composiciones ejercen en el ojo que las mira. Una atracción que también tiene que ver con la belleza. En esos tupidos cultivos de nódulos, que adivinamos de minuciosa elaboración pausada, no hay cabida para la agonía ni el desgarro, pues las obras de R.M. no son hijas de un tiempo de violencia ni obedecen a profundas crisis existenciales, como sí lo fueron las obras de la mayor parte de los expresionistas abstractos norteamericanos. Late en ellas, por el contrario, el deseo de armonía y equilibrio. Se observa, por ejemplo, que todas tienden hacia una composición donde rige el principio de compensación de masas.

Soñé tierra fuerte. Técnica mixta s/ papel, 70 x 100 cm. 2008

Donde se inicia el sueño. Técnica mixta s/ papel, 70 x 50 cm. 2007

Los llenos y los vacíos pudieran parecer casuales, pero si analizamos la obra en serie nos damos cuenta de que obedecen a decisiones técnicas de gran calado pictórico. Y algo parecido sucede con las zonas de luz y sombra, que parecen estar sometidas a unos ritmos muy marcados.

Es evidente que la síntesis funciona y R.M. ha encontrado en lo que hemos llamado “geometría gestual” una salida psicológicamente estable y artísticamente productiva a la cada vez más afectada y estéril abstracción contemporánea.

“No sé de arte alguno que pueda compro- cierta desconfianza, cuando no animadvermeter más inteligencia que el dibujo. Ya sea sión, hacia la concepción del cuadro como que intente extraer de ese complejo que es planitud radical. Falta la tensión que uniría la mirada el hallazgo de un trazo, resumir lo fragmentario con una totalidad (utópiuna estructura, no ceder a la mano, y leer ca), quedándose el imaginario preso de lo y pronunciar una forma en sí misma antes deshilachado, esto es, de las ocurrencias, de de escribirla; o bien que la invención do- los aforismos, de una parquedad incapaz mine sobre lo momentáneo, que la idea se de apostar por lo “épico”. Por otro lado, haga obedecer, se precise y enriquezca con la experiencia contemplativa está siendo aquello que se convierte al pasar al papel, sometida a una feroz ofensiva por parte de ante la vista, en cualquier caso todos los las estrategias teóricas contemporáneas, lo dones del espíritu hallan empleo en este que de suyo supone un desmantelamiento trabajo en que también se manifiestan con de aquello que etimológicamente designa; fuerza no menor todos los rasgos de carác- en última instancia la textualización o, meter de la persona, cuando los tiene”1. jor, la interpretosis produce una ceguera o revela, casi con cinismo, que no hay nada El literalismo hegemónico (esa estética de que ver. La cultura de la “percepción disla banalidad solidaria con la espectacula- traída” acepta a regañadientes la demanda rización mediática) ha arrojado a algunas de pausa implícita en la lógica de la pintura, prácticas artísticas a una zona de sombra ese enfrentarse con un territorio exclusien la decepción no tiene que ser, necesa- vamente desde la distancia, con una visión riamente, moneda común. La “corrección” háptica. No comparto, en ningún sentido, del dispositivo fotográfico (transformado el discurso perogrullesco sobre la “muerte en un lugar de sedimentación brillante y, de la pintura”, incapaz de analizar las conen muchos casos, meramente efectista) y la diciones de una “clausura” en la que interpreocupación por lo instalativo están afec- vienen, entre otras cosas, aspectos epistetando, profundamente, a la práctica de la mológicos determinantes. Con todo, no pintura sin que juzgue, ni mucho menos, podemos sustraernos a la conciencia del que haya algo así como un dominio esencial. final (consumada también en la metafísica Lo que es evidente es que la canonización o, incluso, en las concepciones emancipadel principio collage ha propiciado la con- torias de la política) de la pintura, como temporánea fascinación objetual, así como un dato revelador del tiempo de la tematización de lo artístico, cuando las claves curatoriales establecen, impunemente, sus 1Paul Valery: “Degas Danza Dibujo” en Piezas sobre arte, reglas y, por supuesto, sus gustos. Ed. La Balsa de la Medusa, Madrid, 1999, p. 53.

Gestos, trazos, musara帽a de la pintura [Una aproximaci贸n al imaginario pulsional de Ruth Mor谩n] Fernando Castro Fl贸rez

Blanca flor en plata. Técnica mixta s/papel, 152 x 180 cm. 2007

En la contemporaneidad se ha llegado a convertir en patetismo retórico lo que Timothy Clark llamó prácticas de negación, esto es, aquel “travestimiento” del proceso creativo en el que se llegaba a una defensa de la torpeza deliberada y, por supuesto, a una celebración de lo insignificante2; una “ironía debilitada” convierte a la experiencia artística en un como sí que elude cualquier responsabilidad: finalmente aunque la obra sea una chapuza vergonzante existe la justificación de que eso se hizo así a propósito. Comienza a ser una obligación moral llamar a las cosas por su nombre y, de esa manera, tenemos que comprender que muchas de las especulaciones creativas que nos rodean reflejan, sin más, la impotencia, eso si camuflada con una habilidad extraordinaria. El diagnóstico de Michael Fried de que la pintura moderna naufragaría al entregarse a la teatralidad (o al hipnotismo del objeto como algo “ya hecho”) se ha cumplido sin ganga ni desperdicio. Ruth Moran con una voluntad férrea, ha mantenido la planitud de la pintura, buscando un esencialismo imaginario inusual, pero apartándose, sutilmente, del minimalismo analizado por Wollheim como un hacer la obra de arte dejando ser a los materiales, en el que elementos de decisión y desmontaje toman una nueva preeminencia, junto al sentimiento de esterilidad o retórica de la devastación3. 2 Clark defendía, abiertamente, una pintura que surgía de la incompetencia: “las exhibiciones deliberadas de torpeza pictórica o facilidad en los tipos de pintura que no se suponen lo suficientemente perfectos; el uso de materiales degenerados, triviales o “inartísticos”; el rechazo de la conciencia plena del objeto; los modos aleatorios o automáticos de hacer las cosas; un gusto por los vestigios y márgenes de la vida social; un deseo de celebrar lo “insignificante” o vergonzoso en la modernidad; el rechazo de las convenciones narrativas de la pintura; la falsa reproducción de géneros pictóricos establecidos; la parodia de los estilos anteriormente poderosos” (Timothy Clark citado en Brandon Taylor: Arte Hoy, Ed. Akal, Madrid, 2000, p. 116). 3 Cfr. Richard Wollheim: “Minimal Art” en Minimal Art, Salas Koldo Mitxelena, San Sebastián, 1996, p. 31.

Aquella espiritualidad del ornamento que yección del lenguaje en el dominio de lo Worringer detectara en el seno de la abs- visual: el resultado es el silencio”6. La retítracción está deslizándose, en la obra de cula es, aunque no suela reconocerse, una Ruth Morán, hacia un testimonio de los representación de la superficie pictórica, sentidos. Me interesa recordar, en relación en la que, en cierto sentido, se produce con algunas fantásticas obras de esta pin- una veladura de la misma, al afianzarse tora que se entrega a un pulso obsesivo la repetición. Si, por un lado, en las obras del dibujo, la descripción que hacía Agnes de Ruth Morán se detecta la presencia Martín de la situación de inspiración e im- del minimalismo como un racionalismo pregnación de la belleza como levedad o, obsesivo7, también se encuentra una sutil mejor, levitación: “Dibujando horizonta- ruptura con el mecanicismo, una defensa les ves este plano grande y tienes ciertas de la línea como algo accidental, una realisensaciones como si te estuvieras expan- dad que tiembla y que surge de emociones diendo en el plano”4. El dibujo es una for- primordiales. ma de conocimiento, un proceso en el que Lo que está en cuestión en la modernidad la mirada tropieza con lo que ya “ha dibu- no son, como muchas veces se ha indicajado” el mundo, las huellas que establecen do, las imágenes, sino los gestos: muchos una pauta. La retícula, emblema y mito de se han perdido, otros se han vuelto defila modernidad, es menos rígida de lo que nitivamente patéticos. “El ser del lenguaje parece, en ella hay también algo etéreo, -escribe Giorgio Agamben- es como un una levedad inexplicable. En esa escena, enorme lapsus de memoria, como una sometida al imperio de la línea y del án- falta incurable de palabras”8. El gesto es gulo, aparece aquella “alegoría del olvido” un medio puro, algo que puede comprenque Duchamp denominara lo inframince derse como poder de exhibición. En con(la geometría sin grosor) o bien la súbita creto, el gesto de pintar es un movimiento transición de lo familiar a lo inhóspito. La cargado de significación, desplazamiento expansión del espacio en todas direccio- libre que tiene algo de enigma, flecha, canes se produce en la reticulación, siendo mino, indicación, trayecto que coincide la obra un fragmento cortado de un tejido con el destino de la mirada. Flusser apunmayor; esa trasgresión lleva “más allá del ta que el gesto de pintar es un momento marco”, desmaterializándose la superficie de auto-análisis, es decir, de conciencia de de lo pictórico, mientras el material se dis- sí mismo, en el que se entrelazan el tener persa “en un parpadeo o un movimiento significado con el dar significado, la positácito”5. La cuadrícula, con su ausencia de bilidad de cambiar el mundo y el estar ahí jerarquía y de centro, enfatiza su carác- para el otro: “el cuadro que ha de pintarse ter antirreferencial, haciéndose evidente su hostilidad frente a lo narrativo. Esta 6 Rosalind E. Krauss: “La originalidad de la vanguardia: una repetición posmoderna” en Arte después de la modernidad. estructura, impermeable tanto al tiempo Nuevos planteamientos en torno a la representación, Ed. como a lo accidental, no permite la pro- Akal, Madrid, 2001, p. 18. 4 Agnes Martín: “La mente serena” en Agnes Martín, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, 1994, p. 23.

7. Cfr. Rosalind E. Krauss: “LeWitt en progresión” en La originalidad de la Vanguardia y otros mitos modernos, Ed. Alianza, Madrid, 1996, pp. 270-272.

5 Rosalind E. Krauss: “Retículas” en La originalidad de la Vanguardia y otros mitos modernos, Ed. Alianza, Madrid, 1996, p. 36.

8. Giorgio Agamben: “Teoría del gesto” en La modernidad como estética, Ed. Instituto de Estética y Teoría de las Artes, Madrid, 1993, p. 106.

Nudos y chispazos. TĂŠcnica mixta s/papel, 152 x 120 cm. 2007

16 Verde pequeña madera. Técnica mixta s/papel, 152

180 cm. 2007

se anticipa en el gesto, y el cuadro pintado “Sus obras –apunta Juan Fernández Lacomviene a ser el gesto fijado y solidificado”9. ba sobre la pintura de Ruth Morán- eran reLos insistentes gestos de Ruth Morán ale sultado de decantaciones y hallazgos. Acusugirió Valery, es “lo más profundo”. El mulaciones gestos y presencias construidas, vagar singular de esta creadora nos devuel- conscientes o encontradas a partir de del ve con gran intensidad lo que José Berga- inefable vacío del lienzo: un permanente mín llamara la musaraña de la pintura10. blanco espacial y material sobre el que se 9. Vilém Flusser: Los gestos. Fenomenología y comunicación, Ed. Herder, Barcelona, 1994, p. 96. 10. “No busquéis en los diccionarios a esta musaraña a la que vengo ahora a referirme. No es un bicho viviente. No es animal ni espíritu: teniendo, sin embargo, como tiene, algo de las dos cosas. Es, como la quimera de Balzac, como la idea platónica, un extraño monstruo invisible que escapa a toda figuración plástica, como a toda definición poética. La musaraña de la pintura es ese monstruo, de cuya existencia real duda el pintor mismo, pero en cuya esperanza o pensamiento vive, y de cuya sustancia de fe alimenta sus teorías. A las musarañas de la pintura no las encontraremos por eso en los

museos. [...] La musaraña, que no es ni musa ni tela de araña en el pensamiento del pintor, es aquello en lo que el pintor piensa sin saber cómo ni por qué, cuando no está pintando; pero de cuyo vago pensamiento originará su pintura misma. El pintor que sigue pensando en esas sus musarañas cuando pinta, no pinta, enmaraña o enmusaraña el lienzo o tabla o pared, sobre la que deja, de se modo, vagar su pensamiento. La musaraña del pintor no coincide nunca en el tiempo y en el espacio con su obra pictórica” (José Bergamín: “Musaraña de la pintura (Aguja de navegar bultos, sombras y claridades)” en La importancia del demonio y otras cosas sin importancia, Ed. Júcar, Madrid, 1974).

“cuajaban” toda una serie de intenciones”11. Algunos entienden la pintura abstracta como grado cero o visión del fin12; el cero sería como una clavija sintáctica, un marcador del cruzarse de la designación y la significación o, en otros términos, un lugar en el que plenitud y ausencia están mezclados, como la soledad melancólica y la experiencia de la intensidad contemplativa. Pero interesa, más allá de la estrategia reduccionista, cobrar conciencia de que si se pierde el tiempo de la sensación todo quedará a la deriva: aquel gesto absoluto que anunciaba el vacío en la pintura de Rothko es, en realidad, una demanda de plenitud. Si, históricamente, el cuadrado monocromo sugiere el vacío13, las creaciones de Ruth Morán revelan, más que nada, un vitalismo irrefrenable, el testimonio de alguien que pinta con una enorme convicción. Ha sido Kosuth el que ha señalado que la pintura minimalista se autocolapsó hasta realizar lo que llama el final de la historia del arte14. Con todo, la situación en la que pinta Ruth Morán es menos apocalíptica o conclusiva, derivándose, principalmente, hacia un 11. Juan Fernández Lacomba: “Ruth Morán: de la expresión a la superficie” en Ruth Morán. Tejido Horizonte, Junta de Extremadura, Consejería de Cultura, Mérida, 2006. 12. “Toda la empresa del modernismo, especialmente de la pintura abstracta, que puede tomarse como su emblema, no podría haber funcionado sin un mito apocalíptico. [...] El puro comienzo, la liberación de la tradición, el “grado cero” que fue buscado desde la primera generación de pintores abstractos sólo podría funcionar como una profecía del fin” (Yves tivos gestuales manifiestan, paradójicamente, una situación de cercanía al vacío espiritual del arte más oriental” (José Luis Molina González: “Redes del alma” en Ruth Morán. Tejido Horizonte, Junta de Extremadura, Consejería de Cultura, Mérida, 2006). 13. “El cuadrado monocromo tiene densidad de significado: su vacío es más una metáfora que una verdad formal –el vacío dejado por el diluvio, el vacío de la página en blanco” (Arthur C. Danto: Después del fin del arte. El arte contemporáneo y el linde de la historia, Ed. Paidós, Barcelona, 1999, p. 166). 14. Cfr. Joseph Kosuth: “No exit” en Art after Philosophy and After. Collected Writings, 1966-1990, The MIT Press, Cambridge, Massachusetts, 1991, pp. 228-229.

pluralismo, como justa manifestación de un periodo estético y epistemológico postnarrativo15. Deleuze advierte que la pintura siempre ha manejado y trazado líneas sin contorno, como los drippings de Pollock16 que fueron entendidos como pesadillas fijadas en el espacio. En una comparación simple y tópica podemos advertir la gran diferencia entre el drip de Pollock como una manifestación de la energía que debe ser controlada17 y el uso de la mancha la línea y el color en Ruth Morán que va más allá de lo meramente diagramático. Vamos del caosgermen al meta-garabato, a los ritmos pulsionales. Uno de los rasgos sorprendentes de esta obra es el de la melodía y la diferenciación, una iteración originaria como salida del gesto y de la vida fuera de sí misma, hacia la ensoñación. Por otro lado, en estas pinturas está contenida una singular densidad temporal, que sabe sugerir con sus ritmos, la forma en la que cotidianamente afrontamos lo desordenado o caótico18. 15. “Permítaseme resaltar que si realmente no hay reglas, queda abierta la posibilidad de que los artistas puedan proseguir el arte de la pintura del modo que quieran y bajo el imperativo que deseen, sólo que esos imperativos no se basan más en la historia” (Arthur C. Danto: Después del fin del arte. El arte contemporáneo y el linde de la historia, Ed. Paidós, Barcelona, 1999, p. 181). 16. “[...] la importancia de una línea de Pollock. ¿Qué es? No se la puede definir más que como esto: es una línea que cambia de dirección en cada uno de sus momentos y que no traza ningún contorno” (Gilles Deleuze: Pintura. El concepto de diagrama, Ed. Cactus, Buenos Aires, 2007, p. 109). 17. “Los drips son en general un tipo de incontinencia, una señal de control traicionado por los caprichos del fluido [...]. Los drips afirmaban que la pintura tiene una vida expresiva por sí misma, que no es una pasta pasiva que se desplaza a donde quiere el artista, sino que posee una energía fluida sobre la cual el pintor se esfuerza en ejercer su control” (Arthur C. Danto: “Pollock y el drip” en La Madonna del futuro. Ensayos en un mundo del arte plural, Ed. Paidós, Barcelona, 2003, p. 391). 18. “[…] la sutileza gráfica y el gesto personal se esconden bajo una estructura sólida de carácter, a priori, insondable. No obstante, ese hermetismo es un espejismo para el espectador perspicaz, que puede desvelar, no sin dificultad, la

intensa complejidad de estas obras que irradian un caos ordenado” (José Luis Molina González: “Redes del alma” en Ruth Morán. Tejido Horizonte, Junta de Extremadura, Consejería de Cultura, Mérida, 2006). 19. “Dípticos, polípticos que se nos ofrecen como la distintas voces de una única música, como un refractado calidoscopio o, tal vez, como los facetados ojos de un singular insecto de luz y color” (Francisco Carpio: “Una recóndita fuente” en Ruth Morán. Tejido Horizonte, Junta de Extremadura, Consejería de Cultura, 2006). 20. “Es este presente continuo y completo, que podría significar la perpetua creación de sí mismo, lo que uno experimenta como una especie de instantaneidad: como en el caso de que uno fuera infinitamente más agudo, un solo instante infinitamente breve bastaría para verlo todo, para experimentar la obra en toda su profundidad y totalidad, para estar convencido por ella para siempre” (Michael Freíd: “Arte y objetualidad” en Minimal Art, Koldo Mitxelena, San Sebastián, 1996, p. 81). 21. “Más bien huellas o rastros, siempre llevados de la mano del pulso pictórico de la artista. Articulaciones y latencias espaciales, acotaciones metafóricas, líneas de nivel, imposibles planimetrías y cardiogramas de expresión” (Juan Fernández Lacomba: “Ruth Morán: de la expresión a la superficie” en Ruth Morán. Tejido Horizonte, Junta de Extremadura, Consejería de Cultura, Mérida, 2006).

directamente que cualquier otro arte, una afirmación de lo existente, del mundo físico al que ha sido lanzada la humanidad”22. Lo que toca la pintura o, mejor, aquello a lo que se aproxima es a la figuración de la ausencia o, en otros términos, uno de los momentos decisivos de la búsqueda del pintor es la delimitación del lugar. Las obras de Ruth Morán evocan el paisaje23 al mismo tiempo que hacen visible el proceso y la experiencia del límite. Son ciertamente “gestos que querrían dirimirse entre el testimonio de la existencia y la invitación al viaje”24, sus marañas dotan de fulgor la oscuridad, esas líneas enérgicas e informes25 dibujan el dominio apasionante de lo posible.

22. John Berger: Algunos pasos hacia una teoría de lo visible, Ed. Ardora, Madrid, 1997, p. 39. 23. “La pintura –apunta Ruth Morán- es un vehículo que me revela claves sobre el paisaje, también nos da conocimiento y exploración interior. El paisaje es sustancial en la pintura que realizo, le debo mucho a él. Extraigo elementos que construyen este paisaje codificándolo a mi propia realidad. Además nos habla y nos comunica energías que nos alimentan sobre estos lugares. El paisaje no sólo es contenido también es estructura” (citado en Francisco Carpio: “Una recóndita fuente” en Ruth Morán. Tejido Horizonte, Junta de Extremadura, Consejería de Cultura, Mérida, 2006). 24. Juan Fernández Lacomba: “Ruth Morán: de la expresión a la superficie” en Ruth Morán. Tejido Horizonte, Junta de Extremadura, Consejería de Cultura, Mérida, 2006. 25. “A veces pensaba yo en lo informe. Hay cosas, sean montones, masas, contornos o volúmenes, que en cierto modo no tienen más que una existencia de hecho: sólo las percibimos, pero no las sabemos; no podemos reducirlas a una ley única, deducir su totalidad del análisis de una de sus partes, ni reconstruirlas mediante operaciones razonadas. Podemos modificarlas con gran libertad. Apenas tienen otra propiedad que ocupar una región del espacio… Decir que son cosas informes no es decir que no tengan formas, sino que sus formas no encuentran en nosotros nada que permita reemplazarlas por un acto de trazado o reconocimiento claros. Y en efecto, las formas informes no dejan otro recuerdo que el de una posibilidad… así como una serie de notas pulsadas al azar no son melodía, un charco, una roca, una nube o un fragmento de litoral no son formas reducibles” (Paul Valery: “Degas Danza Dibujo” en Piezas sobre arte, Ed. La Balsa de la Medusa, Madrid, 1999, p. 43).

Verde pequeña madera. Técnica mixta s/lienzo, 180 x 150 cm. 2007

Francisco Carpio ha apuntado lúcidamente que los polípticos de Ruth Morán son una suerte de diario pintado19. Esta pintura “neuronal” más que nerviosa atraviesa la fantasía figurativa para entregar un tejido compulsivo en el que es muy importante la paradójica sensación de proceso dilatado en el tiempo y de instantaneidad20. Estamos atraídos, casi hipnóticamente hacia la fina superficie del cuadro como si este reclamara el tacto. Las huellas apasionadas o mejor líricas de Ruth Morán, “cardiogramas de expresión” en afortunada caracterización de Juan Fernández Lacomba21 están sedimentadas rítmicamente. La pintura es una afirmación de lo visible que nos rodea y que está continuamente apareciendo y desapareciendo: “posiblemente –escribe John Berger-, sin la desaparición no existiría el impulso de pintar; pues entonces lo visible poseería la seguridad, (la permanencia) que la pintura lucha por encontrar. La pintura es, más

Javier Rubio Nomblot

C贸mo hacer algo

El alma crea sin cesar y sin cesar devora a sus criaturas. A cada instante esboza otras vidas, engendra sus héroes y sus monstruos”. Paul Valéry Acerca de ese “algo” que poseen las obras de algunos artistas y de lo que sin embargo carecen otras, muy poco puede decirse (en general, la pintura contaría aquello que debe ser contado sólo con la pintura); pero no importa: si en algún momento podemos afirmar que existe tal cosa indecible y que está en un cuadro –porque lo sentimos o lo percibimos de algún modo- es que ya nos encontramos en el lugar correcto. No necesitamos ir más allá: “tal vez debiera darse uno por satisfecho, no haciéndonos el arte accesible, sino haciéndonos accesibles al arte”, sentenció Hofmann1 renunciando, acaso, a toda tentativa de “explicación” convencional y apostando –creo- por la expresión de su propia fascinación. Lo cierto es que la obra singular de Ruth Morán siempre ha sido fascinante y convincente –además de sorprendente-: desde un primer momento sedujo a este cronista, pero también a su galerista, Ángeles Baños, a los coleccionistas y a los jurados. Y ello, cuando aún era imposible percibir en ella 1. Werner Hofmann. Los fundamentos del arte moderno. 1987.

nada que no fuera una lúcida y pertinente reflexión sobre ciertos atributos formales de la pintura, o sobre el modo de operar hoy en el lienzo, o sobre el sentido de una acción: después de todo, lo que esta artista hace actualmente se encuentra íntima y claramente relacionado con la noción de garabato (esto es, con el dibujo en su estadio más embrionario); pero, al mismo tiempo, esta pintura tan exquisita se distingue, también claramente, de aquellas investigaciones sobre el garabato (y sobre el dibujo de los niños, los locos y los alucinados) que llevaron a cabo los surrealistas, los bruts o los informalistas (especialmente alemanes y franceses2); es expresionismo abstracto, pero sólo hasta cierto punto; y ni siquiera es del todo abstracción en la medida en que el hilo, la maraña, el tejido, la trama, son elementos concretos, reconocibles y nominados: cada vez más deberíamos poder hablar, si la obra sigue el curso que imaginamos, de una abstracción impura. Fascinar es sin duda una de las misiones del artista (Warhol llegó a decir que alguien se había interesado por la compra 2. “Más bien de pintora europea que de pintora americana, en ese primer sentido, involucrada en una intención lírica de lo pictórico de raíz instintiva y automática, más que orientada hacia esa otra poética exclusiva de la función del lenguaje, de los elementos y factores mismos que contempla la pintura”. Juan Fernández Lacomba. Ruth Morán: de la expresión a la superficie. 2006.

Donde se inicia el sueño. Técnica mixta s/papel, 152

90 cm. 2008

de su aura) y contagiar su entusiasmo o, al menos, su inquietud, sería pues la tarea de quien habla de arte; y, consecuentemente, debe también éste producir una forma (una forma de discurrir, si se quiere) y ésta constituye siempre una prolongación de la obra que –cada vez más- resulta ser imprescindible; no ya porque una obra carezca de sentido sin su correspondiente contemplador (o receptor), sino porque la teoría sostiene que “el arte” no es una especie de “esencia” misteriosa e invisible –tal vez ese “algo”- que flota en las ondas y se desliza esporádicamente en alguna persona o cosa: “No hay ninguna condición o conjunto de condiciones imprescindibles para que algo sea arte: no hay ninguna esencia que compartan todas las obras de arte”, sentencia Dickie3. De hecho, la artisticidad de un objeto ni siquiera tiene por qué ser -singularmente desde el “experimento de los indiscernibles” de Arthur Danto4- perceptible con los sentidos; más bien se trata de una construcción abstracta, una suerte de consenso: una convención.

3. George Dickie. El círculo del arte. 1997

surge toda la plástica contemporánea, desde Cézanne y Braque pero, sobre todo, con ella se inicia hoy el aprendizaje de las bellas artes y no hay joven pintor que no se refiera a ella continuamente al comienzo de su andadura- madura y se sofistica, permitiendo que nazca el espacio y se manifiesten el juego y los mecanismos de la memoria: “De esta forma sus pinturas y dibujos –a pesar de su abstracción y de su no representación- beben decididamente el húmedo y plural líquido de esta fuente. Así, las composiciones, la ubicación de las líneas y de los campos de fuerza plásticos, la leve pero continua presencia de una cierta vocación de horizonte, las casi imperceptibles huellas del mar, del bosque, del cielo, o de la noche que deja sobre estas superficies, como si fueran las pruebas de un crimen casi perfecto, la música callada del firmamento o de la vida subterránea…, todos estos testimonios visuales y mentales nos remiten a una personal (re)visión pictórica del paisaje”5. Así, en nuestros días, la definición misma –la existencia- de “lo artístico” se produce como consecuencia de una labor colectiva: “La teoría de la imitación [que nos legó Platón] sitúa la obra de arte dentro de una red doble, entre el artista y el tema. La teoría de la expresión [vigente hasta los años cincuenta] sitúa la obra de arte en una relación única con un artista (…). La teoría institucional [desarrollada por Arthur Danto y Dickie en los sesenta] trata de situar la obra de arte dentro de una red múltiple de mucha mayor complejidad (…). Las obras de arte son arte como resultado de la posición que ocupan dentro de un marco o contexto institucional. La teoría institucional es pues una suerte de teoría contextual”.

4. Véanse: Arthur C. Danto. La transfiguración del lugar común (1981) y Más allá de la caja de Brillo. Las artes visuales desde la perspectiva posthistórica (1992)

5. Francisco Carpio. Una recóndita fuente. 2006

A medida que pasa el tiempo y esta pintura se vuelve más opulenta y sugestiva, una concreta poética empieza a desprenderse de ese sólido armazón formal y conceptual: la obra de Ruth Morán se torna más delicada y matizada, entre otras razones porque varía la concepción misma de su argumento: el garabato-gesto, grafía o elemento básico de la pintura, se convierte en maraña-motivo, objeto y elemento simbólico; así, desde un punto de vista formal, el garabato como forma plana –de la toma de conciencia de la planitud de la pintura

¿Por qué, pues, la red (o la trama)? Y ¿por qué se vuelve ésta, progresivamente, maraña, ovillo? Basta con examinar las piezas que la artista ha ido desarrollando a lo largo de estos últimos años (podemos considerar que lo esencial de su andadura, aún breve, se desarrolla entre la soberbia exposición Tejido horizonte, de 2006, y esta primera individual en Ángeles Baños) para comprobar que lo maravilloso de esta obra tiene que ver con la reiteración: los motivos que Ruth Morán repite de forma obsesiva son innumerables y durante la visita al taller pudo comprobar el cronista, bastante estupefacto, que esta artista atesora decenas de blocs y pilas de papeles llenos de estas marañas de trazos, muchos de los cuales nunca llegarán a desarrollarse sobre un lienzo ni verán la luz. Puntos, marañas, hilos o tramas: la forma del trazo varía y evoluciona; lo que permanece es la actitud (y diría, por ejemplo, que si uno entrecruza los párrafos de un texto, lo que al principio era una sencilla urdimbre termina por volverse un laberinto). El “arte” no es pues algo que sucede en la soledad del taller, entre el pintor y su cuadro, sino que es “el mundo del arte” (la “institución arte”, dicen otros) quien trata de determinar si algo es arte: “Una obra de arte es un artefacto de un tipo creado para ser presentado a un público del mundo del arte”; “El mundo del arte es la totalidad de los sistemas del mundo del arte” y, si bien este “mundo” no es un “mundillo” –opinión ésta muy extendida- sino un conjunto muy amplio de personas, instituciones y aun relatos, en él no pueden tener cabida quienes no poseen unos conocimientos mínimos

(en la práctica, claro está, la casi totalidad de las personas; pero no en la teoría): “Un público es un conjunto de personas cuyos miembros están hasta cierto punto preparados para comprender un objeto que les es presentado”. “Lentamente, dejando que el tiempo y el trabajo diario hagan mella, una madurez artística prematura comienza a destilarse entre empastes, redes lineales y destellos de color. Una labor intensa que, en la soledad del estudio, nos habla de difíciles procesos y entramados, donde la sutileza gráfica y el gesto personal se esconden bajo una estructura sólida de carácter, a priori, insondable. No obstante, ese hermetismo es un espejismo para el espectador perspicaz, que puede desvelar, no sin dificultad, la intensa complejidad de estas obras que irradian un caos ordenado”6. Así pues, paradójicamente, la construcción de lo artístico se lleva a cabo desde la fascinación por algo que no aún no es, sino que ha de ser definido. A nadie se le escapa que este estado de cosas, este escenario en el que un artista actual consciente -o “ambicioso”, por usar la expresión de Foster7- desarrolla su obra, resulta tremendamente inquietante y que la gran mayoría del público y no pocos artistas tienden a rechazarlo de plano (a fin de cuentas, el XX fue 6. José Luis Molina González. Redes del alma. 2006 7. Hal Foster. El retorno de lo real. 1996. Es llamativa la querencia del autor por esta expresión, “arte ambicioso”, para referirse, en su magistral obra, a aquel arte que es consciente de ser neovanguardista, recogiendo de hecho las tesis de Danto. Véase también: Arthur C. Danto. Después del fin del arte. El arte contemporáneo en el linde de la historia. 1997.

también El siglo de Picasso, paradigma de la figura mítica del autor e incluso del genio). Hofmann lo resumió así en su obra canónica (subrayo algunas expresiones): “La problemática artística, que nuestro tiempo se plantea con la apasionada curiosidad del descubridor, tiene múltiples causas. Presupone que la obra de arte se ha hecho cuestionable, que su cometido y sus funciones no se dan por sabidos ni quedan lo suficientemente autentificados (…). Esto trajo como consecuencia que las anteriores determinaciones de la obra artística, y principalmente sus funciones sacras o decorativas, pasasen a un segundo término; que se abriese al observador un espacio libre de funciones, una especie de tierra de nadie que, paulatinamente delimitada por la interpretación estética, fue ocupada conceptualmente y reconocida como lo que realmente es: la zona en la que la creación artística, a la búsqueda de su propia definición, se autointerroga o, formulado de un modo menos exagerado, la zona en la que la obra de arte se vuelve cuestionable”. Es decir: producir entusiasmo o inquietud, interrogarse sobre su propia función y –sobre todo- constituir un problema, ser un espacio donde se desarrolle el juego. Ser artista es, evidentemente, una forma de estar en el mundo (entre los otros); y ésta se manifiesta, igual que lo hace la obra en ese contexto en y para el que ha sido creada, en forma de actividad problemática o paradójica, no justificada a priori, no necesariamente necesaria y constantemente reinventada. Pintar es, en suma, explorar aquello que no se ha hecho ni existe razón aparente alguna por la que deba hacerse: cuando

“opta por la investigación…, un estudio concienzudo de hormiga que no posibilita la obra espectacular y única a la que muchos autores nos tienen acostumbrados”8, esta artista no se limita a estudiar, de forma sistemática –y crítica- elementos básicos de la pintura como son el gesto, la trama o la atmósfera; esencialmente, deja constancia de una acción o, más precisamente, de la reiteración de una acción –en cierto modo absurda- y su desarrollo en el tiempo (por supuesto, la alusión al carácter absurdo del trabajo de Penélope es clara: la esposa de Ulises desteje cuanto teje; hace, simplemente, sin más objetivo que esa misma reiteración de la acción). Pero además, uno de los atributos de esta obra que me parece más interesante es el modo en que se mantiene siempre al filo mismo de la caída en el caos, en el desorden, en lo amorfo (que es lo feo en sentido estricto). En su obra, Ruth Morán juega a contradecir un principio esencial: “composición; no otra cosa es el arte” ; y, sin embargo, el verdadero arte informal (Pollock, Tobey, Wols, Michaux…) muestra que, incluso de la radical negación –o contradicción- surge necesariamente un sentido, siempre y cuando el mismo movimiento azaroso se reitere lo suficiente (que es exactamente lo que demostró Schrödinger desde la física estadística ). Hacer “algo” tiene pues un significado y un sentido; pero no porque venga éste dado de antemano, sino porque lo adquiere a posteriori. Esa es la aventura de Ruth Morán: una metáfora elegante del arte tal y como hoy tratamos de entenderlo y hacerlo entender.

8. José Luis Molina González. Cit.

Nudos y chispazos. TĂŠcnica mixta s/papel, 152 x 120 cm. 2007

Tirar del hilo. TĂŠcnica mixta s/papel, 70 x 100 cm. 2007

Negro cielo dorado. TĂŠcnica mixta s/papel, 152 x 110 cm. 2007

Negro cielo dorado. TĂŠcnica mixta s/lienzo, 200 x 150 cm. 2008

Donde se inicia el sueño. Técnica mixta s/papel, 60 x 50 cm. 2008

Donde se inicia el sueño. Técnica mixta s/papel, 70 x 50 cm. 2008

Jardín de signos. Técnica mixta s/papel, 50 x 35 cm. 2008

Sutil deseo blanco metal. TĂŠcnica mixta s/papel, 152 x 180 cm. 2008

Bajo el cielo un tupido velo. TĂŠcnica mixta s/papel, 180 x 140 cm. 2008

Filamentos. TĂŠcnica mixta s/lienzo, 162 x 130 cm. 2008

Filamentos. TĂŠcnica mixta s/papel, 190 x 152 cm. 2008

Filamentos. TĂŠcnica mixta s/papel, 152 x 110 cm. 2008

Vértice del viento. Políptico de 25 piezas. Técnica mixta s/papel, 42 x 30 cm c/u. 2008

Del viento y la trama. TĂŠcnica mixta s/papel, 190 x 152 cm. 2008

Filamentos y brisas. TĂŠcnica mixta s/papel, 152 x 190 cm. 2008

Filamentos. TĂŠcnica mixta s/papel, 70 x 50 cm. 2008

Del viento y la trama. TĂŠcnica mixta s/lienzo, 200 x 150 cm. 2008

English texts + Curriculum VitĂŚ

Gestured Geometry

Franciso L. González - Camaño. It’s all about energy. It´s not easy to explain the nuances and depth of this term in our language. When speculating about energy we must always refer to Aristotle, because he disected this concept in “Ethics for Nicomacus,” and more extensively in “Metaphysics” VI – IX. He claimed, for example, that the study of mathematics and the admiration for art produce pleasure because they both release mental energy. Thus pleasure is not only a desire to fill a void but also the creation of energy in the human body or soul1.

English Texts

The recent works of Ruth Morán have the ability to unfold strength in action, which stems from within the artist herself. On her journey through abstraction, there is a constant display of energy that maintains a positive tension throughout the surface of each painting. On the one hand, there is a constant articulated structure which manages to avoid chaos and disorder; and on the other hand, there is an entropic pulse which -if allowed to follow its fatal course- could lead to destruction and chaos.2 The infinite number of strong, multidirectional lines that embody each surface have the amazing virtue of being able to come together visually, creating unity. They convey the artist’s intense physical effort as well as her acute mental concentration. What matters most here is the final result of her work, so Ruth Morán does not mind leaving traces of the process, which develops slowly day after day. In this sense, her work should not be read as “interesting experiments,” (in the way the works of Jackson Pollock or Hans Hofmann were understood in the forties and fifties), but they should be looked at as authentic and significant declarations which have the value of being the artist’s specific way of understanding abstraction. For example, the control in each composition and the sacramental characteristics of this genre (well-established due 1. Aristotle. Metaphysics, VI-IX-6. 2. Rudolf Arnheim. “Toward a Psychology of Art. Entropy and art”. Alianza Editorial, Madrid, 1995..

to market trends and the public’s acceptance) have managed to do away with the underlying impulse that throbbed with such agony in the works of abstract pioneers, seeming to indicate its future demise.3 Ruth Morán practices abstraction in a very clever way; she does not aspire to break boundaries (although we would have to ask ourselves what is left to be discovered in art). She does not make the spectator feel defensive. This way she avoids falling into showmanship or the false door of an artifact taken out of context. The risk would be not knowing how to resist the temptation of redundancy, although it’s still too soon to judge whether this will happen. In any case, it is obvious that Ruth Morán is perfectly capable of resolving the risky dialectics between impulse and order. Thus, her abstraction prospers toward the unification of contradicting principles: On the one hand, we perceive the vertigo of dissipated energy, on the other we may appreciate a compositional order that tends to the homogeneity of gesture. The mix produces a mysterious result that we could describe as gestured geometry, or to be more graphic, an implausible cross between Pollock and Sol Lewitt. In her paintings, the result tends to be an image that is sufficiently potent and autonomous, a powerful image that she is able to achieve in one concentrated composition, and through an infinite reproduction of lines. This immense energy is distributed equally throughout the rectangular shape of the canvas, allowing the higher and lower ends of the painting to breathe equally, which helps the eye of the observer follow a natural visual path. This path is a paradoxical perception, because the proliferation of undulating lines forms a great, tangled circle whose center we cannot find because it is everywhere, and whose circumference, which has no beginning or end, appears to be nowhere. Perhaps this is the main reason why the viewer is fascinated by her compositions; the attraction has to do with beauty. 3. Donald Kuspit. The article “Seminal entropy: the paradox of modern art” from his work “The end of art”. Akal, Madrid, 2006.

The full areas and empty areas may appear random, but if we analyze a whole series of paintings we will find that they are not random at all, but the result of technical decisions of great importance. The same happens with the light and shadowy areas, which actually follow highly marked rhythms. This synthesis clearly works, and Ruth Morán has found in what we call “Gestured Geometry,” a stable and artistically productive psychological outlet, refreshingly different from most contemporary abstraction, which can be so affected and sterile.

Gestures, lines, and painting from the subconscious. [An approximation to Ruth Morán’s pulsating imagery] Fernando Castro Flórez

“I don’t know of any art form that requires more intelligence than drawing. Whether trying to extract a line from the complexity of what the eye perceives, summarizing a structure, not yielding to one’s hand, reading and pronouncing a form before getting it down on paper; or a situation in which what’s invented dominates over what’s momentary, so the idea is what matters, becoming more precise and interesting as it is passed onto paper, for all to see; in any case, all spiritual gifts come into use when performing this task, in which a person’s personality traits are also revealed, if the person has any”1. Hegemonic literalism (the aesthetics of 1. Paul Valery: “Degas Danza Dibujo” in Piezas sobre arte, Ed. La Balsa de la Medusa, Madrid, 1999, p. 53.

banality supported by today´s mass media) has thrown some artistic practices into a shadowy area, which does not necessarily need to be the common currency. The “correctness” of photographic devices (transformed into a place of shiny sedimentation and, in many cases, mere sensationalism) and the obsession with Installation is deeply affecting the practice of painting without judging whether there is such a thing as essential control. What is obvious is that the canonization of the principle of collage has favored the current fascination with objects, as well as a certain suspicion, or even dislike, towards the idea of a painting as a radical flat surface. What’s lacking is the tension needed to combine certain fragments with the (utopian) total, and thus what remains is the artist’s creative imagery trapped by loose threads; that is, by witty ideas, by proverbs, by something so meager that it bears no relation with what we call “epic”. On the other hand, the act of contemplating is suffering such a ferocious attack by contemporary theoretical strategies, that this implies a dismantling of linguistic meaning. Textual analysis, or better yet, “interpretation” can produce blindness or reveal, almost with cynicism, that there is nothing to see. The culture of “absent-minded perception” grudgingly accepts the need to pause which is implicit in all painting; that is, the need to confront something from a distance, with a haptic vision. I don´t agree in any way with those who proclaim “the death of painting”, who are incapable of analyzing the conditions of “closure” which have to do with many, many things, such as decisive epistemological aspects. And yet, we cannot avoid being conscious of the end (seen also in metaphysics, or even in the redeeming concept of politics) of painting, as a fact which indicates that the time has come for subject matter to prevail in art, especially when curatorial codes establish the rules as well as what’s considered good. In contemporary times we have often turned what Timothy Clark called practices of negation into rhetorical pathos; that is, a “travesty” of the creative process, which leads to defending deliberate clumsiness and, of course, to celebrating the insignificant2. A “weakened 2. Clark openly defended painting which arises from incompetence: “deliberate displays of clumsiness in painting or being skilled at what is not considered perfect enough; using trivial, deteriorated, or "non-artistic" materials; rejecting the

English Texts

In these closely woven nodules created with meticulous and ardous effort, there is no room for agony or suffering, because Ruth Morán’s work is not born out of violence. Her work is not the result of a profound existential crisis as were the works of most American abstract expressionists. On the contrary, there is a beating desire for harmony and equilibrium. We may observe, for example, that all her compositions tend to observe the principle of mass compensation.

English Texts

irony” turns the artistic experience into “anything goes”, which is a way of avoiding all sense of responsibility: in the end, even if the work of art is embarrassingly shoddy it can always be argued that this was done on purpose. It´s starting to become a moral obligation to “call it as you see it”, and if we decided to do that, we´d have to admit that many creative speculations around us simply reflect impotence, although of course this impotence is camouflaged with extraordinary skill. Michael Fried´s prediction that modern painting would cease to exist once it became theatrical (or a hypnotic rendering of an already existing object), has already come true. Yet Ruth Moran, with an iron will, keeps painting on a flat surface, searching for unusual imagery, while at the same time managing to move away subtly from minimalism as it was analyzed by Wollheim. Wollheim said it was a way of creating art by letting the materials be themselves, in which decision-making and dismantling becomes more important, along with a sterile feeling: the rhetoric of destruction3. Worringer felt that abstraction, at its core, possesses the spirituality of ornament: this is what Ruth Moran´s work shows; but it goes further, becoming a testimony of the senses. Regarding some of the fabulous pieces created by this artist, who gives herself over to a drawing’s obsessive pulse, I´m reminded that Agnes Martin described the moment of inspiration and impregnation of beauty as levity or even levitation: “Drawing horizontals, you see this great flatness and you have certain sensations, as if you were expanding on that surface” 4. Drawing is a way of obtaining knowledge, a process by which the eye encounters what the world has already “drawn”, which is like following the tracks of an established pattern. This framework, which object's exact meaning; doing things in a random or automatic way; a preference for social outcasts or the fringes of society; a wish to celebrate what's "insignificant" or embarrassing in modern times; rejecting painting's conventional narrative; the false reproduction of an established pictorial genre; a parody of styles that were once powerful” (Timothy Clark as quoted by Brandon Taylor: Arte Hoy, Ed. Akal, Madrid, 2000, p. 116). 3. Cfr. Richard Wollheim: “Minimal Art” in Minimal Art, Salas Koldo Mitxelena, San Sebastián, 1996, p. 31. 4. Agnes Martín: “La mente serena” in Agnes Martín, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, 1994, p. 23.

in modern times has become an emblem or even a myth, is less rigid than it seems. There is something ethereal about it, an inexplicable lightness. Although it looks like a world of lines and angles, we can also distinguish the “allegory of forgetfulness” which Duchamp called “inframince” (non-thick geometry), or even a sudden transition from what’s familiar to what’s inhospitable. In a grid, space expands in all directions, and the piece is just a fragment which has been taken from something larger. This transgression takes us “beyond the frame”, and the surface of the picture dematerializes, while the material is dispersed “in a flickering or tacit movement”5. The grid, which has no hierarchy and no center, emphasizes its non-referential nature, and is clearly opposed to narration. This structure, which is impervious to time as well as coincidence, does not allow for language to enter the visual realm: the result is silence”6. The grid is a representation of the pictorial surface. Repetition leads to a kind of glaze. Looking at Ruth Morán work you can see, on the one hand, the presence of minimalism as obsessive rationalism7, but you can also see that she is subtly breaking away from what´s mechanical, defending each line as something accidental, a trembling reality which comes from basic human emotions.What we are questioning in these modern times is not, as many have said, the images themselves, but the gestures: many have been lost, others have definitely become pathetic. Giorgio Agamben wrote: “Language itself is like an enormous memory lapse, like an incurable lack of words”8. “Gesture” is a pure medium, something which can be explained as the power of exhibition. Specifically, the gesture of painting is a highly significant movement, 5. Rosalind E. Krauss: “Retículas” in La originalidad de la Vanguardia y otros mitos modernos, Ed. Alianza, Madrid, 1996, p. 36. 6. Rosalind E. Krauss: “La originalidad de la vanguardia: una repetición posmoderna” in Arte después de la modernidad. Nuevos planteamientos en torno a la representación, Ed. Akal, Madrid, 2001, p. 18. 7. Cfr. Rosalind E. Krauss: “LeWitt en progresión” in La originalidad de la Vanguardia y otros mitos modernos, Ed. Alianza, Madrid, 1996, pp. 270-272. 8. Giorgio Agamben: “Teoría del gesto” in La modernidad como estética, Ed. Instituto de Estética y Teoría de las Artes, Madrid, 1993, p. 106.

9. Vilém Flusser: Los gestos. Fenomenología y comunicación, Ed. Herder, Barcelona, 1994, p. 96. 10. “Don't search the dictionary for the "musaraña" I am referring to now. It's not a living creature. It's not an animal, nor a spirit: yet it has something to do with both. It's like Balzac's chimera, the platonic idea, a strange invisible monster which can’t be rendered figuratively, and which can't be defined poetically. "Musaraña" is something which the artist him/herself isn't sure is real, but which exists in his/her thoughts and hopes, and believing in it feeds his/her theories. This is why we can't find "musarañas" in museums. [...] "Musaraña" is neither a muse nor a spiderweb in the artist's mind, it's what the artist thinks of without even realizing it, when he or she is not painting, but which later on serves as inspiration for a painting. The artist who keeps thinking about "musarañas" when painting, is not really painting, but twisting and tangling on the canvas, or board, or wall, while letting his or her thoughts wander. An artist's "musaraña" and the artist's work never coincide in time and space ” (José Bergamín: “Musaraña de la pintura (Aguja de navegar bultos, sombras y claridades)” in La importancia del demonio y otras cosas sin importancia, Ed. Júcar, Madrid, 1974). 11. Juan Fernández Lacomba: “Ruth Morán: de la expresión a la superficie” in Ruth Morán. Tejido Horizonte, Junta de Extremadura, Consejería de Cultura, Mérida, 2006. 12. “The whole idea of modernism, especially abstract art, which can be considered its emblem, would not have worked

syntactic plug, a place where designation and meaning come together; in other words, a place where things as opposite as excess and absence can combine, and melancholic loneliness mingles with the experience of contemplative intensity. Beyond a reductionist strategy, what concerns us is for people to realize that if we lose the time of sensation, everything will go adrift: the absolute gesture in Rothko’s work which some interpreted as emptiness was really a demand for abundance. Although historically, the monochrome square might seem like an empty void13, Ruth Morán’s work reveals, more than anything else, an unstoppable vitality, the testimony of someone who paints with great conviction. Kosuth pointed out that minimalist painting collapsed until it became what he calls the end of art history14. Nevertheless, Ruth Morán situation is less apocalyptic or conclusive, and it derives primarily towards pluralism, as a manifestation of a post-narrative15 aesthetic and epistemological period. Deleuze warned us that painting has always been able to handle and create lines without boundaries, like

without an apocalyptic myth. [...] The absolute beginning, freeing oneself from tradition, “zero level” which even the first generation of abstract artists was searching for, could only have worked as a prophecy of the end” (Yves-Alain Boid: “Painting the Task of Mourning” in Endgame. Reference and Simulation in Recent Painting and Sculpture, The Institute of Contemporary Art, Boston, 1996). “Her work [Ruth Morán's] is often accompanied by a Baroque accumulation of lines interweaving in a sea of contradiction. This report of gestural motives surprisingly expresses a situation reminiscent of the spiritual vacuum of oriental art” (José Luis Molina González: “Redes del alma” in Ruth Morán. Tejido Horizonte, Junta de Extremadura, Consejería de Cultura, Mérida, 2006). 13. “The monochrome square has a density of meaning: its emptiness is more like a metaphor than a formal truth – the emptiness after a flood, the emptiness of a blank page” (Arthur C. Danto: Después del fin del arte. El arte contemporáneo y el linde de la historia, Ed. Paidós, Barcelona, 1999, p. 166). 14. Cfr. Joseph Kosuth: “No exit” in Art after Philosophy and After. Collected Writings, 1966-1990, The MIT Press, Cambridge, Massachusetts, 1991, pp. 228-229. 15. “Let's point out that if there are really no rules, it would be possible for artists to continue painting in any way they chose, and the way chosen would not necessarily have anything to do with history” (Arthur C. Danto: Después del fin del arte. El arte contemporáneo y el linde de la historia, Ed. Paidós, Barcelona, 1999, p. 181).

English Texts

flowing freely but in a somewhat enigmatic way, an arrow, a road, a direction, a path that has the same destination as the eye. Flusser pointed out that the gesture of painting is a moment of selfanalysis, that is, of self-consciousness, in which having meaning and giving meaning become intertwined, along with the possibility of changing the world and being there for others: “before painting a picture, there is a gesture, and once the painting is finished that gesture is set and consolidated”9. Ruth Morán´s repeated gestures represent journeys, fabrics, dissolving webs, and expanding skin, which according to Valery is “very profound”. This artist’s unique way of roaming strongly reminds us of what José Bergamín called “musaraña”, or “painting from the subconscious, painting while daydreaming”10. Regarding Ruth Morán´s work, Juan Fernández Lacomba said: “Her work was the result of dissociations and discoveries. Accumulated gestures and things building up, sometimes in a conscious manner but other times simply appearing on the blank canvas: a permanent spatial and material whiteness where she could carry out a variety of ideas an intentions”11 . Some people see abstract painting as level 0 or a vision of the end12; the zero would be like a

Pollock´s16 drip paintings, once interpreted as nightmares fixed in space. Making a simple and trite comparison, we could comment on the difference between Pollock´s drips, seen as a manifestation of energy that must be controlled17, and Ruth Morán´s way of using lines, blotches, and color, which goes beyond a simple diagram. It’s like going from a chaosembryo to a mega-doodle, to pulsating rhythms. One of the most surprising characteristics of her work is its melody and differentiation, an original iteration which seems to come from gestures and from life which is unaware of itself, like in a daydream. On the other hand, these paintings hold a particular temporal density; the rhythm within each one of them makes us think of the way in which we deal with chaos or untidiness on a daily basis18. Francisco Carpio has stated clearly that Ruth Morán’s polyptic paintings are like a painted diary19. This way of painting, which has more to do with “neurons” than with nerves, leaves behind figurative fantasy and delivers a compulsive fabric that conveys a paradoxical feeling, it seems to be a process which is instantaneous as well as timeless20.

English Texts

16. “[...] the importance of one of Pollock’s lines. What is it? It can only de defined this way: it’s a line which switches direction at each moment and does not mark any boundaries” (Gilles Deleuze: Pintura. El concepto de diagrama, Ed. Cactus, Buenos Aires, 2007, p. 109). 17. “Drips in general are a form of incontinence, a sign indicating that control has been betrayed by the whims of flow [...]. The drips explained that painting has an expressive life of its own, it's not just a passive paste that goes where the artist wants it to, but it has a flowing energy which the artist tries to control” (Arthur C. Danto: “Pollock y el drip” in La Madonna del futuro. Ensayos en un mundo del arte plural, Ed. Paidós, Barcelona, 2003, p. 391). 18. “[…] graphic subtlety and personal gesture hide underneath a solid character structure which at first seems incomprehensible. Nevertheless, that inscrutability is an illusion, a perceptive spectator can figure out the intense complexity of these pieces which radiate an organized chaos” (José Luis Molina González: “Redes del alma” in Ruth Morán. Tejido Horizonte, Junta de Extremadura, Consejería de Cultura, Mérida, 2006).

We feel captivated, almost hypnotized by the painting’s delicate surface, and we long to touch it.Ruth Morán’s passionate, lyrical tracks, which were called “expressive cardiograms” by Juan Fernández Lacomba21, have been placed rhythmically. Painting makes a statement about the things we see around us, which are constantly appearing and disappearing. John Berger wrote: “It’s possible that the impulse to paint occurs precisely because things tend to disappear; if they didn’t disappear, what’s visible would possess the certainty (permanence) that painting seeks to achieve. More directly than any other art form, painting makes a statement about what exists, about the physical world in which humanity finds itself ”22.What painting does, or better yet, what painting aims to do, is to turn something that’s missing into something figurative; in other words, one of the most decisive moments in an artist’s research is defining boundaries. Ruth Morán’s pieces evoke landscapes23 while at the same time making visible the process and experience of boundaries. They are certainly “gestures which lie somewhere between being a testimony of existence and an invitation to undergo a journey”24, her subconscious webs could create and re-create itself indefinitely, this is what one experiences as instantaneousness: if one could be infinitely sharper, a single brief instant would suffice to see the entire piece, to experience the work of art in all its deep meaning and its totality, and to be convinced by it forever” (Michael Freid: “Arte y objetualidad” in Minimal Art, Koldo Mitxelena, San Sebastián, 1996, p. 81). 21. “It's more like tracks or footprints, always taken by the hand of the artist's pictorial pulse. Spatial joints and latencies, metaphorical notes, level lines, impossible surfaces and expressive cardiograms” (Juan Fernández Lacomba: “Ruth Morán: de la expresión a la superficie” in Ruth Morán. Tejido Horizonte, Junta de Extremadura, Consejería de Cultura, Mérida, 2006). 22. John Berger: Algunos pasos hacia una teoría de lo visible, Ed. Ardora, Madrid, 1997, p. 39.

19. “Dyptics, polyptics that offer themselves to us as different voices of a single melody, like the parts of a kaleidoscope, or like the different facets of light and color in the eyes of a rare insect” (Francisco Carpio: “Una recóndita fuente” in Ruth Morán. Tejido Horizonte, Junta de Extremadura, Consejería de Cultura, 2006).

23. “Painting –Ruth Morán points out- is a vehicle that reveals clues about the landscape, while also leading to greater knowledge and self-exploration. Landscape is essential in my painting, I owe a lot to landscape. I borrow elements which build this landscape in a code that has to do with my own reality. Besides, landscape speaks to us, it communicates energy that feeds us. Landscape is not just content, it's also structure” (quoted by Francisco Carpio: “Una recóndita fuente” in Ruth Morán. Tejido Horizonte, Junta de Extremadura, Consejería de Cultura, Mérida, 2006).

20. “In this continuous and complete present time, which

24. Juan Fernández Lacomba: “Ruth Morán: de la expresión

a la superficie” in Ruth Morán. Tejido Horizonte, Junta de Extremadura, Consejería de Cultura, Mérida, 2006. 25. “Sometimes I would think about things that have no form. There are things, piles, loads, contours, or volumes, which only exist in one way: we are aware of them, but we don't know them; we can't reduce them to a single rule, or infer what the whole looks like by analyzing one of its parts, nor reconstruct them by using reasonable actions. We are free to modify them. They only occupy an area in space… Saying that these things have no form does not mean that they don't have a shape, but only that there is nothing we can do to replace their shape with a clearly recognized act or outline. In fact, these shapeless forms only leave behind the memory of a possibility… just like a series of musical notes pressed randomly do not make a melody, a puddle, a rock, a cloud, or a fragment of the coastline are not things that can be reduced” (Paul Valery: “Degas Danza Dibujo” in Piezas sobre arte, Ed. La Balsa de la Medusa, Madrid, 1999, p. 43).

How to do something Javier Rubio Nomblot

The soul creates incessantly and it devours its creatures incessantly. It continually brings other lives into being, engendering its heroes and its monsters”. Paul Valéry Regarding that certain “something” we see in the work of some artists but not in the work of others, there is very little to say (in general, painting should communicate that which can only be communicated through painting); but it doesn’t matter: if we can ever ascertain that this undefinable quality exists and that it’s actually in a painting- because we can sense or perceive it in some way- it means we have arrived at the right place. There is no need to go further: “perhaps one should be content, not by making art accessible, but by being accessible to art”, Hoffman dictated1, giving up the conventional attempt to “explain” art and choosing instead –in my opinion- to express his own fascination with it.

1. Werner Hofmann. Fundamentals of modern art. 1987.

The truth of the matter is that Ruth Morán’s work has always been fascinating and convincing – as well as surprising- : from the very beginning this writer was seduced by it, and so was her gallery director, Angeles Baños, as well as art collectors and juries. And all this when it was still impossible to perceive in her work anything beyond a perceptive and relevant reflection on some of the formal qualities of painting, or on the way artists treat a canvas nowadays, or on the meaning of a certain action. After all, what this artist is currently doing is intimately and clearly related to the concept of doodling or scribbling (that is, with the prelude to a drawing); but, at the same time, this exquisite way of painting sets itself clearly apart from research done on doodling (and on children’s drawings, the drawings of lunatics, or people on drugs) which was carried out by surrealists, bruts or informalist artists (especially German and French2). Her work is abstract expressionism, but only up to a certain point; and it’s not even really abstract in the sense that her mesh of webs, weaving and intertwining threads is made up of specific, recognizable elements: if her work continues in this line and develops accordingly, perhaps we will have to start referring to it as impure abstraction. Artists undoubtedly mean to fascinate us (Warhol even mentioned that someone had once tried to buy his aura) and spread their enthusiasm, or at least communicate their concerns; thus, this should also be the task of those who talk about art; and subsequently, this conversation should also indicate a way (of thinking, for example), which is always an extension of the piece. This message is becoming more and more essential in art; not just because a work of art lacks meaning without its corresponding audience (or recipient), but because theory claims that “art” is not an invisible, mysterious “essence”, or that certain “something” that floats among the airwaves and slides sporadically on a person or object: “There isn’t a single condition or set of conditions required for something to be considered art: there isn’t a single essence which is shared 2. “She is more like a European artist than an American artist, in that first sense, concerned with the lyrical intention of painting in an automatic way, letting instinct take over, as opposed to being drawn to the exclusive poetic function of language, to the factors and elements which painting normally contemplates”. Juan Fernández Lacomba. Ruth Morán: de la expresión a la superficie. 2006.

English Texts

radiate brightly in the darkness; her energetic and shapeless25 lines draw the passionate realm of possibility.

by all works of art”, Dickie declares3. In fact, for an object to be considered artistic - especially since Arthur Danto´s “experiment of indistinguishable things”4 - the artistic quality of a piece does not even have to be something we can perceive with our senses; it’s more of an abstract concept, a kind of consensus: a convention.

English Texts

As time goes by and Ruth Morán’s painting becomes more opulent and suggestive, a specific poetic quality begins to emerge from that solid formal and conceptual structure: Morán’s work becomes more delicate and harmonious, and one of the reasons this happens is because her basic argument has varied: this doodling - gesture, graphic design, or basic element of paintingbecomes a web-motif, a symbolic object and element. Thus, from a formal point of view, these doodles make up a flat surface - and let’s not forget that all contemporary art, from Cezanne and Braque onwards, arose from the realization that painting is always flat, and also that nowadays when Fine Arts students begin their studies they become aware of the importance of this concept and are continuously referring to it. Morán´s flat surfaces are mature and sophisticated, they allow for space as well as playfulness, and the mechanisms of memory: “In this way, her paintings and drawings –despite being abstract and non-representational- are definitely drinking from the humid and plural liquid of this fountain”. Therefore, the surface of her compositions, the way the lines are placed, the force fields which are created, the faint but continuous presence of a horizon, the almost undetectable traces of the sea, a forest, the sky, or the night, seem like proof of a perfect crime, the subtle music of a star-lit sky or some underground life form…, all of this mental and visual evidence refers back to a personal (re) vision of the landscape” 5. Nowadays, the definition of the word “artistic” itself -its mere existence- is derived from a group effort: “According to Plato’s theory of imitation, artwork exists within a double framework 3. George Dickie. Art Circle: A Theory of Art. 1997 4. Véanse: Arthur C. Danto. The Transfiguration of the Commonplace: A Philosophy of Art (1981) and Beyond the Brillo Box: The Visual Arts in Post-Historical Perspective (1992) 5. Francisco Carpio. Una recóndita fuente. 2006

made up of the artist and the subject matter. According to the theory of expression (which has been around since the fifties), the work of art is in a unique relationship with the artist (…). Arthur Danto’s and Dickie’s institutional theory (developed in the sixties) tries to place art within a much more complex and varied framework (…). Works of art are considered “works of art” as a result of being within a framework or an institutional context. The institutional theory is in effect a contextual theory”. Why, then, do we see this web (or weave)? And why does it become progressively tangled, like a ball of yarn? All we have to do is simply take a look at the pieces this artist has created in the last few years (considering the main part of her brief career to be the time between the splendid exhibition Tejido horizonte (2006), and this first solo show at Ángeles Baños gallery) to see that what makes this work so marvellous is the way she reiterates: the motifs which are repeated obsessively in Ruth Morán’s work are countless. During my visit to her studio I was surprised to see that this artist has accumulated hundreds of notebooks and huge piles of papers full of these weaving lines, many of which will never have the chance to be transferred to a canvas or leave the studio. Dots, weaves, threads and doodles: the shape of the lines varies and evolves, but the attitude remains (it makes me think that if we mix-up the different paragraphs of a text, what was once a simple plot can become an impenetrable labyrinth). Thus, “art” is not just something that happens in the solitude of the studio, between the artist and the canvas; it is up to “the art world” (some would call it “the institution of art”) to determine if something is art: “A work of art is an object created by someone to be presented to an audience within the art world”; “The art world is made up of all the systems of the art world”, and even though this “world” is not just a “scene” –as many would have it- but an extensive group of people, institutions and even stories, those who do not possess some basic knowledge of art do not belong in this group (not just in a practical sense, which would allow access to practically everyone, but in a theoretical sense): “The audience is a group of people who are prepared, to a certain extent, to understand the object that is being presented to them”.

6. José Luis Molina González. Redes del alma. 2006 7. Hal Foster. The Return of the Real: Art and Theory at the End of the Century. 1996. It is quite striking to note the author’s predilection for this expression, “ambitious art”, which he uses in his masterpiece to refer to art which is conscious of being neo-avant garde, as explained in Danto’s thesis. See also: Arthur C. Danto. After the end of art. Contemporary and the Pale of History. 1997.

enthusiasm or restlessness, to question its own meaning or function, and - more than anything else- to represent a problem, a place where there is something going on. Being an artist is obviously a way of being in the world (among others). This way of being is manifested like the artwork itself, within the context where it has been created, as a problem or paradox which can’t necessarily justify itself because it’s not necessarily necessary, and it’s also continuously being redefined. To summarize, painting is exploring that which has not been done before, which does not mean there is any reason why this should be done at all: when Morán chooses to “do research…, an intricate and detailed study which does not lead to a single, spectacular piece like many artists have gotten us used to”8 , she doesn’t simply study, in a systematic and critical way, certain basic elements of painting such as gesture or atmosphere. What she is basically doing is recording an action, or more precisely, the reiteration of a -somewhat absurd- action, and its development through time (this is clearly a reference to the senselessness of Penelope’s work: Ulysses’s wife undid her own knitting; she simply worked, and her only purpose was the reiteration of that action). Besides, one of the things that fascinates me most about Morán’s work is the way in which it always seems to be on the very edge of the abyss, as if it were about to fall into chaos, into anarchy, and become unstructured (which would make it ugly). In her work, Ruth Morán plays with the contradiction of a basic principle: “composition is the basis of art”9; nevertheless, true abstraction (Pollock, Tobey, Wols, Michaux…) has taught us that even in contradiction, or radical negation, there is bound to be meaning, if and when the same random movement is repeated enough (and this is exactly what Schrödinger demostrated in statistical physics10). There is meaning and purpose in the act of doing “something”, not because that purpose was established beforehand, but because it acquires it afterwards. This is Ruth Morán’s adventure: an elegant metaphor on art, the way we understand it today and the way we try to convey its meaning to others. 8. José Luis Molina González. Redes del alma. 2006 9. Gilles Deleuze y Félix Guattari. What is Philosophy? 1991 10. Erwin Schrödinger. What is life? 1944

English Texts

“As time goes by, and her work is slowly carried out, day by day, we begin to see artistic maturity among the globs of paint, weaving lines, and bright flashes of color. This is the result of long, arduous hours of work in the solitude of the studio, which reminds us that this is a very difficult process. Underneath this mesh of graphic subtlety and personal gestures there lies a solid, unfathomable personality. Nevertheless, a perceptive spectator can see through her inscrutability; and after examining the work closely, will begin to understand the complex intensity of these pieces which display an organized chaos”6 . Thus it is almost a paradox: in order to create art you have to be fascinated by something that still does not exist, something yet to be defined. Anyone can see that this situation, this current state of affairs in which an artist consciously -or “ambitiously”, as Foster said7 - develops his/her work, is tremendously unsettling. Most people, and many artists themselves, are repulsed by this situation (after all, the 20th century was also Picasso’s century, paradigm of the mythical figure of the artist as genious). Hofmann summarized it this way (I have underlined some expressions): “The artistic problem, which nowadays is approached with the same curiosity that used to be reserved to explorers, has multiple causes. First of all we are assuming that works of art are now questionable, that is, that their purpose and function is not clear nor can be easily recognized as aunthentic (…). The consequence of all this is that previous definitions of art, as well as its sacred or decorative functions, have been relegated and are now considered less important. Thus we are now in an area which is free from all functionality, a kind of no-man’s land which is gradually being defined by aesthetic interpretation. This area is inhabited by conceptual concerns and recognized for what it really is: the place where artistic creation searches for its own definition and questions itself. Explained in a less exaggerated way, it is the place where art becomes questionable”. This is to say that art aims to produce

Ruth Morán Méndez Badajoz, 1976.

Licenciada en Bellas Artes. Universidad de Sevilla, 2001.

Curriculum Vitæ

FORMACIÓN 2008 Vigencia y actualidad del dibujo. Centro Andaluz de Arte Contemporáneo. 2007 Método y Creación. Taller de pintura.Centro Andaluz de Arte Contemporáneo. Juan Fernández Lacomba . Sevilla. 2004 Pervivencia de la Pintura. Taller Centro Andaluz de Arte Contemporáneo, impartido por Juan Fernández Lacomba. Sevilla. 2003 Paisaje y Modernidad III. Taller Centro Andaluz de Arte Contemporáneo, Sevilla. Taller de Creación Artística Canteras de Osuna, recuperación de un espacio arqueológico y cultural. Sevilla. 2002 Curso de Doctorado por la Universidad de Sevilla. Paisaje y Modernidad. Taller Centro Andaluz de Arte Contemporáneo, Sevilla. 2000 Signos del Mediodía. Centro Andaluz de Arte Contemporáneo, Sevilla. BECAS 2007 y 2007 Beca para artistas plásticos Francisco de Zurbarán. Junta de Extremadura. EXPOSICIONES INDIVIDUALES 2009 Del viento y la trama .Galería Ángeles Baños. Badajoz. 2008 Serena en mi morada. La Caja China. Sevilla 2007 Te invito a entrar. Galería Sicart. Vilafranca del Penedés. Barcelona. Tejido Horizonte. Galería Paz y Comedias. Valencia. 2006 Tejido Horizonte. Junta de Extremadura. Badajoz. Rojo, Negro y Plata. Junta de Extremadura. Plasencia. 2005 Uno para un par. Fundación Aparejadores, Sevilla. 2003 Sustraídos. Sala del Colegio de Arquitectos, Badajoz. Sustraídos. Museo Padre Martín Recio, Estepa, Sevilla. 2002 Amnesia Azul. Centro Asturiano, México D.F. Amnesia Azul. Caja de Ahorros de Badajoz, Badajoz.

EXPOSICIONES COLECTIVAS (Selección) 2008 Feria Arte Lisboa. Galería Ángeles Baños Valencia Art. Galería Ángeles Baños. Premio de pintura “Ciudad de Badajoz”. Museo Luis de Morales, Badajoz. Galería Joan Gaspar. Madrid Feria Internacional de Corea Kiaf, Galería Paz y Comedía. Valencia. Fundación de Aparejadores. Sevilla Arte Santander. Galería Ángeles Baños. Dibujo, Pintura. Colectiva, Galería Ángeles Baños. FOROSUR Feria Iberoamericana de arte contemporáneo, Cáceres. Galería Ángeles Baños. Los claveles. Una aproximación a los jóvenes pintores de Sevilla. Fundación Chirivella Soriano. Valencia. ¡Qué grande es ser joven!. Galería Birimbao. Sevilla ABC Pintura y Fotografía Stand de Arco. 3ª Accésit. Dibujando. Galería Sicart. Barcelona. 2007 Colectiva de Diciembre. Galería La Caja China. Sevilla Salón de Otoño de Pintura de Plasencia. Iglesia de San Martín. Berliner Liste ’07 .Berlín. Galeria Sicart Arte Lisboa. Galería Sicart y Galería Ángeles Baños. Valencia Art. Galería Ángeles Baños y Galería Sicart y Galería Paz y Comedias. Fundación de Aparejadores.Sevilla Vilafranca Contemporánea “07”.Galería Sicart Arte Santander, Galería Ángeles Baños y Galería Sicart . Extremadura Arte Joven. Centro Cultural San Prudencio. Talavera de la Reina. Junta de Extremadura. Consejería de Cultura. Naturaleza. Galería Ángeles Baños ART BA. Feria de Arte Contemporáneo. Argentina. Galería Sicart. VIII Premio de Pintura del Colegio Oficial de Gestores Administrativos de Valencia. Galería La Nave. Obra seleccionada. FOROSUR Feria Iberoamericana de arte contemporáneo, Cáceres. Galería Ángeles Baños. Feria de Arte Contemporáneo ARTLA. Los Ángeles. Galería Sicart. Dos Generaciones. Galería Caja China. Sevilla. 2006 Primer Premio GRÚAS LOZANO. Sevilla. Concurso Brocense. Cáceres. Obra adquirida. Feria de Arte Contemporáneo ART SALAMANCA. Galería Sicart. Feria de Arte Contemporáneo ARTE LISBOA. Galería Ángeles Baños y Galería Sicart Feria de arte, Valencia Art. Galería Sicart. Vilafranca Contemporánea 06. ¿Crisis?, ¿qué crisis?. Galería Sicart

PREMIOS (Selección) 2008 Premio de Pintura y Fotografía ABC . 3er Accésit. Premio Ciudad de Badajoz. Obra premiada. 2007 Primer premio Focus Abengoa. Sevilla. Concurso El Brocense. Obra seleccionada. Cáceres. Salón de Otoño de Pintura, Plasencia. Obra adquirida.

I. Bienal de pintura. Asamblea de Extremadura. Obra adquirida. Concurso Juan Aparicio Don Benito, Badajoz. Obra seleccionada. VIII Premio de Pintura del Colegio Oficial de Gestores Administrativos de Valencia. Galería La Nave. Obra seleccionada. Concurso “Timoteo Pérez Rubio”. Badajoz. Obra adquirida. 2006 Primer Premio Grúas Lozano. Sevilla. Concurso Brocense. Cáceres. Obra adquirida. Concurso “Timoteo Pérez Rubio”. Badajoz. Obra seleccionada. 2005 Segundo Premio y obra adquirida. José Arpa. Carmona, Sevilla. Obra adquirida. Internacional de Pintura Eugenio Hermoso. Fregenal de la Sierra, Badajoz. Obra seleccionada. Timoteo Pérez Rubio, Badajoz. Obra seleccionada. Premio Nacional de Artes Plásticas. Universidad de Sevilla. 2004 Obra seleccionada. El Brocense, Cáceres. Obra seleccionada. Grúas Lozano, Sevilla. Obra seleccionada. Certamen Nacional Ciudad de Utrera, Utrera, Sevilla. Obra adquirida. Premio-Adquisición artista menor de 35 años. Concurso Internacional de Pintura Eugenio Hermoso. Badajoz. 2003 Obra seleccionada. Premio Nacional de Artes Plásticas. Universidad de Sevilla. Obra seleccionada. Certamen Nacional de Arte Contemporáneo Ciudad de Utrera, Sevilla. OBRAS EN ADQUISICIÓN Caja de Extremadura. Obra social Asamblea de Extremadura. Junta de Extremadura. Junta de Extremadura Consejería de Cultura de Cantabria. Diputación de Cáceres. Fundación “Indalecio Hernández” Cáceres Centro Asturiano. México D.F. Caja de Ahorros de Badajoz. Ayuntamiento de Carmona. Sevilla. Ayuntamiento de Fregenal de la Sierra, Badajoz. Grúas Lozano. Sevilla. Institución El Brocense. Cáceres. Ayuntamiento de Oliva de la Frontera. Badajoz. Fundación Focus-Abengoa. Sevilla Fundación ABC. Madrid Ayuntamiento de Badajoz

Curriculum Vitæ

Feria Internacional CIGE Beijing. Galería Paz y comedias. FOROSUR Feria Iberoamericana de arte contemporáneo, Cáceres. Galería Ángeles Baños. Timoteo Pérez Rubio. Badajoz Feria ARTESANTANDER, Galería Ángeles Baños y Galería Sicart Feria INART, Gerona, Galería Sicart. 2005 Sucio. Galería Paz y Comedias, Valencia. Feria de Arte Contemporáneo ARTE LISBOA. Galería Ángeles Baños, Lisboa. Concurso de Pintura José Arpa. Mención de Honor. Carmona, Sevilla. Galería Ángeles Baños, Badajoz. Concurso Internacional de Pintura Eugenio Hermoso. Obra Adquirida. Fregenal de la Sierra, Badajoz. Hacen lo que quieren. Fundación Aparejadores, Sevilla. 2004 Concurso El Brocense, Cáceres. Generación 21. Galería Paz y Comedia, Valencia. Concurso Grúas Lozano, Sevilla. Pervivencia de la Pintura. Fundación Aparejadores, Sevilla. Ritos de Tierra y Alcor. Carmona, Sevilla. Galería Ángeles Baños, Badajoz. Galería Margarita Albarrán, Sevilla. Certamen Nacional de Arte Contemporáneo Ciudad de Utrera. Utrera, Sevilla. IV edición de la Feria FOROSUR. Galería Full Art, Cáceres. Premio Internacional de Pintura Eugenio Hermoso, Badajoz. Caminos y vuelos: Mirando Palomares del Río. Signos del Mediodía, Sevilla. Premio Nacional de Artes Plásticas de la Universidad de Sevilla 2003, Sevilla. 2003 Concurso de Pintura Indalecio Hernández, Cáceres. Paisaje y Modernidad III. Fundación Aparejadores, Sevilla. Fin & Principio de Temporada. Galería Full Art, Sevilla. Escalas Mirando Arcos. Signos de Mediodía, Arcos (Cádiz). Certamen Nacional de Arte Contemporáneo Ciudad de Utrera. Utrera, Sevilla.