Es una revista inquieta para gente inquieta. Pero para leer quietos y atentos, o no.
LATFEM
NUEVA TEMPORADA
Diana Fernández Irusta
GENERACIÓN POST 2001
Ezequiel Adamovsky
MICROFASCISMO
entrevistascoleccionables.com
ENTREVISTAS COLECCIONABLES
María Moreno
BREVE DICCIONARIO MACHISTA
María Moreno
APRENDÍ A HACER
¡Dale!
24-25
18-23
12-15
10
8-9
7
54-55
NO.1 OCT 2017
SUMARIO
50-53
44-49
34-43
28-31
26-27
Lujรกn Cambariere
EL ELOGIO DE LA BASURA
MAMBA
TOMร S SARACENO
Diego Brodersen
ZAMA
Damiรกn Huergo
JUAN FORN
Augusto Munaro
LILIANA HEKER
Editorial Chirimbote
NADIA Y PITU
6 dale
MarĂa Moreno
APRENDÍ A HACER
Ni “Vosotras” (un título que parece elegido por Isa-
sima y “los clientes” espiaban por las ventanillas de
bel Perón), ni “Para ti” (suena a tuteo de bolero), ni
sus autos con ojos interrogantes . “Somos la oferta
“Mujer” (perogruyesco), el suplemento Las12 permi-
de la semana”, dije una vez en chiste.
tió desde su salida que se lo asociara con apóstoles
Las12 era (es) política y no era (es) un ghetto sino un
apóstatas o mafia por docena y, a pesar del impues-
territorio. Entrevisté clientes conocidos y descono-
to epígrafe “mirada de mujeres”, luego justamente
cidos, con alias o el nombre propio.
expurgado, nació político. Que la tapa fuera la foto-
Lamento que el escritor Carlos Correas se sintie-
grafía de una travesti era una declaración de princi-
ra herido al leer la nota donde dio su testimonio y
pios: el género no es anatómico y contra las revistas
agradezco que no me lo haya hecho saber: no era
femeninas, Las12 no mostraba el hogar sino la calle.
un hombre de desdecirse de sus compromisos y sus
Puedo jactarme de que su primera nota de tapa, ti-
consecuencias. Aunque mi intención estaba lejos de
tulada muy al pan, pan y al vino, vino: “Piedra libre
provocar respuestas sensacionalistas no debí igno-
al cliente” la hice yo. Eran los tiempos del debate
rar que para un sartreano crítico, que se suicidaría
en torno al Código de Convivencia Urbana, de los
dos años después, mi interpelación a su status de
vecinos de Palermo pretendiendo mantener el “tra-
cliente constituiría un desafío ineludible para su
bajo sexual” -todavía podía usarse ese término ope-
coraje intelectual y lamento que luego no se reco-
rativamente, sin interpelarlo- lejos de los hogares y
nociera en sus lúcidas, cínicas y algo misóginas res-
las iglesias. El copete gritaba: “La gran ausencia en
puestas. Y agradezco su decisión ética al no intentar
el debate sobre el Código de Convivencia Urbana
matizarlas o ponerlas en cuestión a través de una
es la de un personaje que cae de su peso pero que
carta de protesta.
nadie mencionó: el cliente. ¿Es que la oferta erótica
Han pasado veinte años y la mayoría de “mis clien-
de Palermo carece de su partenaire natural? ¿Flores
tes” están muertos. Muchos eran ya mayores y ha-
alivia los escozores sexuales de gente que no vive
bían dejado de ser vírgenes en los prostíbulos. Que
allí? ¿Los vecinos de Constitución contratan los ser-
me hayan entregado sus fantasmas no exime a la
vicios de los trabajadores del sexo pero lejos? Las12
nota de un aire cultivado y progresista donde la vio-
se propuso indagar las motivaciones, los argumen-
lencia aparece soterrada en la teoría y la referencia
tos y creencias de los clientes de la prostitución”.
literaria. Rescato sí, la puesta en escena de la exis-
1998: No era el tiempo de las @ o las x para reempla-
tencia de los habitualmente ausentes en los debates
zar el totalitarismo del masculino y de las aes bien
sobre la prostitución.
puestas pero, cuando me releo, veo con vergüenza
En lo personal, esa primera nota de Las12 cambió
que, a pesar de, por lo menos haber aprobado el jar-
mi estilo y me separó de mis lastres periodísticos
dín de infantes en la pedagogía de Lohana Berkins,
de la transición democrática: la etnografía de es-
escribí aquí y allá “el travesti”. Madre Travestiarca
critorio y la improvisación literaria. Y me temo
¡perdóname donde quiera que estés!
que tenga que estar agradecida hasta a esos yuppies
Recuerdo jornadas inolvidables acompañando a re-
reunidos ante una mesa de Puerto Madero -creo
partir panfletos antipoliciales, por la calle Godoy
que nunca dejaron de sospechar que mi reportaje
Cruz, a una Marlene Wayar chiquita (no en tamaño,
era una manera eufemística de oferta sexual- que
sus piernas podían plantarse de vereda a vereda)
rebuscaron en su sinceridad para no mostrarse re-
cuando aún no era la activista capaz de hacer llorar
nuentes a definir una práctica de la que no solían
a una audiencia con el relato de niñas vendiendo su
jactarse y que convivía con sus carísimas alianzas
cuerpo y rodando de pronto a jugar en el barro de
en el dedo anular. No puedo evitar el chiste:
alguna esquina de Constitución porque eran precisamente eso: niñas.
con Las12 aprendí a hacer la calle...
Lohana Berkins ya se destacaba en la arenga callejera, la hermana Manuela Rodríguez de la fundación Puerta Abierta , con las feministas Josefina Fernández y Silvia Catalá conformábamos una banda rarí-
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+ CULTURA
BREVE DICCIONARIO MACHISTA La editorial 17 grises reeditó “A tontas y a locas”, una colección de greguerías, postales ensayísticas y crónicas de María Moreno. Este “Breve diccionario machista (Para enderezar el Diccionario Feminista de Victoria Sau)”, es apenas una muestra del bazar barroco por el que transita el feminismo de la Moreno. Prologó Paula Puebla.
conversación
yegua
feminista
bruja
feminista
amazonas
loca
llanto 8 dale
mantis religiosa
varĂłn
matriz
patria potestad
violador
llanto
marĂa
margarita gautier
kinder, kirche, kĂźchen
histĂŠrica
divorciado dale 9
10 dale
a tontas y a locas 1. loc. adv. coloq. Desbaratadamente, sin orden ni concierto. “A mí no me gusta hablar a tontas y a locas”. Amazonas: feministas arcaicas. Vivían en comunidades sospechosamente sexistas a orillas del mar caspio, en libia, o en escitia. Se amputaban un seno para señalar en su cuerpo su odio a la maternidad y para andar más cómodas con el arco y las flechas ya que se habían obligado a sí mismas a procurarse solas el alimento. El seno mutilado les dejaba al descubierto el corazón, que terminó por endurecérseles hasta tal punto que ellas mataban a sus hijos varones o les torcían la muñeca para poder utilizarlos luego como esclavos. No tenían marido. Tomaban un amante, cualquiera que fuera, en la estación propicia, con el solo fin de procrear. Si nacía una niña la incorporaban a la comunidad y le enseñaban la caza y la pesca. Ellas fueron las sediciosas del patriarcado: se negaban a producir hijos para los hombres, a darles una genealogía y a obedecer sus leyes. Con argumentos falaces, explicaban sus crímenes como aprendidos del sexo masculino y sus encuentros anuales mediante razones estrictamente amorosas y en contra de toda alianza útil. Una de ellas, thalestris, reina demente, provocó la decadencia del heroico alejandro con sólo mirarlo a los ojos mientras éste descansaba junto al río don. Se las combatió cazándolas para matarlas como aquiles a pentesilea y hércules a hipólita o casándose con ellas y sometiéndolas a la ley viril como teseo. Dios nos ha librado de ellas. Bruja: mujer Conversación: charla estéril entre mujeres. Ya las antiguas trinidades femeninas, generalmente hilanderas, se dedicaban a la conversación, que acompañaban con la música de sus instrumentos. Estas costumbres tenían poder hipnótico sobre los héroes y estuvieron a punto de perder a ulises. En los mitos puede verse claramente cómo la conversación es opuesta a la epopeya y, por ende, a la evolución del mundo y a la historia. Divorciado: viudo de una viva. Feminista: clasista sexual. Histérica: mujer. Kinder, kirche, küchen: consigna de trabajo femenino. Quiere decir en ale-
mán: niños, iglesia, cocina. Se aplicó con eficacia durante el gobierno de hitler. Durante éste, y para alentar y facilitar la producción, se prohibió trabajar a las mujeres casadas y a las que tenían novio. Una organización semejante fue exitosa durante el franquismo, pero allí las mujeres obtuvieron a cambio una buena dote si contraían matrimonio. El trabajo realizado bajo esta consigna, llamado doméstico, es remunerado indirectamente a través de la remuneración obtenida por los miembros de la familia a los que este trabajo alimenta, a fin de que ellos trabajen fuera del hogar. Loca: mujer. Llanto: prisión ideológica que las mujeres de todos los tiempos han ejercido sobre el viajero, el héroe, el cazador, el emperador, el padre, el confesor, el general, el esclavo, el hijo, el amo y el santo. Mantis religiosa: metáfora de mujer. La mantis es un ortóptero cuya hembra asesina al macho en el momento de la cópula. Los científicos han contemplado horrorizados cómo esta suerte de langosta de manos pinzadas que gira humanamentela cabeza y parece conservar, en el período en que no se le ha despertado el apetito sexual, una actitud implorante, va desgarrando con sus pinzas al macho que está acoplado en ella y, de pronto, le arranca la cabeza y se la devora con gesto inexpresivo mientras el otro animal continúa su doble suplicio. La actriz maría casares, imbuida de absurdas convicciones religiosas, ha dicho que la actitud de la mantis macho en esas circunstancias es sospechosamente pasiva, como si estuviera en su naturaleza ese destino cruel que evoca al de los grandes místicos cristianos. Margarita gautier: prostituta literaria, creada por alejandro dumas, fue castigada con la muerte pero que en vida pudo haber contagiado su mal a un caballero. María: primera intermediaria. Matriz: alojamiento primero del hombre. Algunos científicos han relacionado este órgano con la melancolía, la locura, la furia y la histeria. Amputarlo fue durante mucho tiempo la forma
más segura de control de la natalidad, con la ventaja indiscutible de que la histerectomía no es prohibida por la iglesia. Se llama ninfomanía a la enfermedad de ciertas mujeres con infinita ambición orgásmica y cuya excesiva actividad y el acaparamiento que suelen hacer de los hombres es contrario a las necesidades de la era industrial. La seudociencia femenina dice que los varones siempre conservan la fantasía de regresar al útero materno. Pero eso no es cierto: regresar allí, cuando se es un hombre maduro, implicaría destrozarlo y ninguna fantasía hay mayor en el hombre que conservar ese lugar intacto. Patria potestad: indemnización histórica. Debido a que durante mucho tiempo el hombre sólo pudo reconocer su paternidad sobre la base de las sospechosas declaraciones de una mujer y que sus hijos parecían tener con ella un vínculo de carácter primitivo y por eso simbiótico, halló su compensación en ordenar y socializar ese vínculo hasta convertirlo en el primer modelo vincular evolucionado. Es el padre el que protege a los hijos, los alimenta, educa y casa. Sentir: en las mujeres, pensar. Varón: honor. Violador: débil de carácter. Yegua: metáfora de mujer. Abunda en la literatura argentina y en las obras de escritores como miguel briante, david viñas, rodolfo rabanal y jorge asís. Estos autores, para definir la belleza de ciertos personajes femeninos, aluden a “cascos”, “caderas”, “belfos”, “lomos” y “crines”. La literatura oral utiliza esta expresión tanto de manera admirativa como peyorativa. Diversos eruditos aseguran que el caballo de madera a causa del cual se perdió troya era en realidad una yegua.
sentir
+ DIVERSIDAD
ENTREVISTAS COLECCIONABLES EC es un proyecto de plataforma online construido a partir de entrevistas a artistas argentinos. Guiados por la heterogeneidad y diversidad de la escena artística, el proyecto busca que convivan distintas generaciones, trayectorias. El proyecto surge de una inquietud personal en torno a la educación artística y los medios de transmisión de conocimiento. Nos interesa registrar los aportes que una conversación puede generar con sus diversidades y cruces, por eso las entrevistas se realizan a dúo, para enriquecer las miradas y los puntos de vista. Queremos generar una plataforma de acceso libre que reúna información sobre el pensamiento actual. Uno de nuestros objetivos es poder brindarles a las próximas generaciones un archivo donde puedan estudiar, analizar y sacar conclusiones con la distancia aclaradora que solo el paso del tiempo puede ofrecer. El formato de entrevista nos sirve para sumergirnos en el universo de un artista. La intención es poder tener un entendimiento más rico sobre sus producciones. A través del arte tenemos una mirada de la realidad enriquecida, por esto consideramos que conocer el universo de quienes están produciendo hoy en nuestro país, entablando un diálogo crítico y analítico, es también un conocimiento sobre nuestro contexto social. A pesar de que las entrevistas fueron orales, decidimos transcribirlas, respetando la atmósfera y el espíritu de cada una de ellas, confiando en que el tiempo de la escritura ayudará también al movimiento de nuestra lectura reflexiva. Actualmente se encuentran online las entrevistas de Ana Gallardo, Daniel Joglar y Carlos Cima. Mes a mes continua agrandándose el archivo, en el mes de agosto se publicará la entrevista a Catalina León que realizamos junto a Sol Ganim. Para los próximos meses esperamos incluir a Marcelo Galindo, Delia Cancela y Luciana Lamothe. http://www.entrevistascoleccionables.com/
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Ezequiel Adamovsky
MICROFASCISMO
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En un pico del desquicio en el debate público, Alfredo Leuco se paró frente a una cámara para declarar que quienes preguntan por el paradero de Santiago Maldonado “nos han declarado la guerra”. La pregunta es por qué amplios sectores se reflejan en el discurso de la amenaza irreal. Ezequiel Adamovsky explica que el liberalismo en la Argentina –la ideología que moldeó el sentido común– ha sido desde siempre propenso a apuntar a supuestos enemigos internos que es preciso erradicar para alcanzar la felicidad. Del microfascismo solo se sale proponiendo un horizonte colectivo que sea mejor. El debate público en Argentina está desmadrado
por los intereses políticos o pecuniarios en juego.
desde hace varios años, pero la desaparición forza-
Pero hay también un tufillo más viejo y conocido.
da de Santiago Maldonado llevó el deterioro a un
El liberalismo argentino –la ideología que moldeó
nivel superior e inesperado. Para defender al go-
nuestro sentido común– ha sido desde siempre pro-
bierno voces oficiales y oficiosas salieron a demo-
penso a apuntar a supuestos enemigos internos que
nizar a la víctima y a los mapuches de manera des-
es preciso erradicar para alcanzar la felicidad co-
quiciada. Vocabularios que remiten a otras épocas
lectiva. La barbarie, el extremismo, la subversión,
–“terroristas”, “extremistas”– volvieron a las prime-
el populismo: nunca ha faltado un mal adjudicado a
ras planas de los diarios. Las acusaciones alcanza-
una porción de la población ni llamados a suprimir-
ron niveles grotescos. En un solo párrafo el diario
lo. Tampoco, la ansiedad por resguardar la nación
Clarín sostuvo que a los mapuches solía apoyarlos
de alguna supuesta amenaza indígena o extranjera.
el gobierno kirchnerista, que ahora recibían algún
Pero lo que resulta más difícil comprender es que
sospechoso “financiamiento internacional”, que es-
todo esto haya generado una proliferación de mi-
tuvieron vinculados a las Madres de Plaza de Mayo
croagresiones en la población común. En las redes
y a la UBA (?) y que habían recibido entrenamien-
sociales, personas de simpatías oficialistas se de-
to de la guerrilla kurda y también de la ETA (otro
dicaron a atacar a quienes reclamábamos la apa-
articulista añadió a la lista a ISIS). Como el dislate
rición de Maldonado, bajo la acusación absurda de
parecía insuficiente, otros agregaron que recibían
que habíamos sido indiferentes ante desapariciones
dinero de Inglaterra y un dirigente del PRO sumó
ocurridas bajo el kirchnerismo (lo que es falso) y
entrenamientos con el IRA, las FARC y “el narco-
de que utilizábamos el caso políticamente. Gente
tráfico”. El dato de que irlandeses y colombianos
que nunca se interesó por Julio López de pronto se
hayan abandonado las armas no fue obstáculo para
volvió abogada de su memoria. En el colmo del pa-
el disparate. En el pico del desquicio, Alfredo Leu-
tetismo, Federico Andahazi nos exigió que pidiéra-
co se paró frente a una cámara para anunciar que
mos por la aparición de Luciano Arruga, ignorando
quienes preguntan por el paradero de Maldonado
que ya apareció, muerto y enterrado como NN, y
“nos han declarado la guerra”, por lo que “tenemos
que fue hallado gracias a la campaña en su nombre
que estar preparados para defender la democra-
en la que participamos los mismos y las mismas que
cia con nuestras mejores armas”. El desquicio de
hoy reclamamos por Santiago. Los y las docentes
funcionarios y periodistas se explica seguramente
que trataron de concientizar a sus estudiantes sobre
el caso fueron intimidados por padres y madres de
lo hace porque lo relaciona con una campaña del
estudiantes. Personas pegando carteles en las calles
kirchnerismo. Es nuevamente “la política” la que
con el rostro del desaparecido fueron agredidas por
mete la cola, la que usa el caso para desestabilizar
sus vecinos. Los músicos de la orquesta Fernández
a Macri (todavía percibido como un gobierno de
Fierro padecieron los insultos de su público en un
gente que viene de afuera de la política para “lim-
recital y cerca de 250 personas se retiraron ofusca-
piarla”). Aquí está clara la efectividad que tiene la
das ni bien pidieron por la aparición de Maldonado.
grieta y el embrutecimiento al que ha sometido al
Como si los considerasen parte de la guerra que in-
debate público.
vocaba Leuco. Estas son algunas de las microagre-
Pero en otras intervenciones se notan querellas
siones que por todas partes afloraron en estos días.
más profundas. El brutal memeque tuiteó el hijo
Lo llamativo del caso es que toda esta agitación su-
de Ernestina Herrera de Noble –una trampera con
cede sin que haya episodios reales que la justifiquen.
un tetrabrik y un choripán para atraer y “cazar” un
Quitando la que ejerce el Estado, Argentina conti-
Santiago que suponen oculto– indica que se despre-
núa siendo en estos días un país sin incidentes de
cia el caso por asociación con el peronismo y con
violencia política dignos de preocupación. En con-
lo plebeyo. A su vez, un hombre que increpó a un
creto, los sucesos del orden de lo real que acompa-
grupo de vecinas mientras pintaban un mural por
ñaron esta paranoia fueron alguna toma de tierras
Maldonado les gritó: “Son unos conchudos que es-
en la Patagonia (que normalmente no interesan a
tán al pedo y entonces se juntan. Hay que buscarse
nadie), alguna que otra molotov sin víctimas y al-
la pala ¡Laburen!”. Como si el caso, por relación con
guna piedra contra la policía en una manifestación
el kirchnerismo/peronismo, hubiese activado los
(ambas en verdad muy posiblemente arrojadas por
tradicionales prejuicios morales contra los pobres.
agentes encubiertos). Nada que no haya sucedido en
Como si reclamar por Santiago pusiese en cuestión
cualquiera de los años de las últimas tres décadas.
el lugar de superioridad de los decentes, de los que
¿Cómo entender que haya gente común tomada por
se ganan su propio pan, amenazados por los vagos
el estado de ánimo propio de una guerra que sólo
y malentretenidos de siempre.
existe en la mente de Leuco o en la realidad paralela
En segundo lugar, a este aglomerado de sentidos an-
de los trolls de Twitter? Arriesgo algunas hipótesis
tiperonistas/antiplebeyos se agregó otro que vincu-
para ayudar a la discusión, comenzando por lo ob-
laba el caso al desorden y a la falta de autoridad. En
vio: la gente que rechaza el reclamo por Maldonado
las redes sociales abundaron quienes se sintieron
— La gente que rechaza el reclamo por Maldonado lo hace porque lo relaciona con una campaña del kirchnerismo.
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Ezequiel Adamovsky 14 dale
en la necesidad de salir a defender el honor de la
teración de la jerarquía de las clases sociales por la
Gendarmería de las “acusaciones infundadas” que
excesiva gravitación de lo plebeyo (facilitada por el
se le hacían. Uno de los whatsapps más reenviados
peronismo o, más genéricamente, por “la política”).
aseguraba que todo se trataba de un complot para
Ninguna de esas ansiedades es nueva. Pero sí hay
hacer caer a Patricia Bullrich, de modo de frenar la
algo que no habíamos visto en esta premura por
lucha contra el narcotráfico y sus medidas de em-
pasar a la acción de manera espontánea contra el
poderamiento de las fuerzas de seguridad. Como
vecino, de protagonizar agresiones descentraliza-
si estuviese en juego la autoridad del Estado. Y el
das fogoneadas a través de las redes. Sin dudas debe
público que se retiró del recital de la Fernández Fie-
señalarse como factor de impulso la increíble irres-
rro les gritaba “ustedes rompieron todo y nosotros
ponsabilidad de los políticos, periodistas y persona-
tenemos que pagarlo”, en referencia a los incidentes
lidades que inocularon su veneno en el debate pú-
en la marcha por Maldonado. Como si los músicos
blico. Las tempestades de los vientos que siembran
formasen parte de un “ustedes” que promueve el
nos afectarán seguramente a todos. ¿Pero por qué
desorden. La referencia a Santiago como “hippie
encuentran oídos receptivos entre la gente común?
roñoso” y drogadicto corre en el mismo sentido.
La respuesta debe apuntar a un hecho estructural y
Y finalmente se hizo visible una tercera madeja de
a otro de la coyuntura.
sentidos, que asociaba el reclamo con la amenaza
Sobre lo primero, retomo algunas líneas que escribí
de la extranjería sobre la patria: la sospecha de que
hace tiempo. Vivimos en un mundo que reprodu-
reclamar la aparición con vida era una forma de
ce y amplía una paradójica tensión. Cada vez esta-
apoyar supuestos reclamos secesionistas de los ma-
mos más más atomizados y atomizadas, privados
puches (a los que además se sindicó como “chilenos”
de vínculos colectivos fuertes. Al mismo tiempo,
o apoyados por ingleses), de reivindicar su estilo de
nunca en la historia de la humanidad existió una
vida por sobre el “nuestro” o simplemente de darles
interdependencia tan grande en la producción de
un lugar y una visibilidad indebida.
lo social. A cada minuto, la continuidad de nuestra
En fin, pareciera que el rechazo al reclamo por Mal-
vida depende de la labor de millones de personas
donado se entrelazó con tres conjuntos de ansieda-
de todas partes del mundo. La institución que per-
des más generales: 1) la de la integridad de la nación
mite un grado de cooperación tan grande –el mer-
y su homogeneidad étnica; 2) la del mantenimiento
cado– es, paradójicamente, la misma que nos con-
del orden y la autoridad y 3) la que teme por la al-
vierte en individuos aislados que buscan su propia
satisfacción. Como sujetos sumidos en esta tensión,
precisamente ahora tiene que ver con el momento
todos experimentamos en mayor o menor medida
político en el que estamos. La hostilidad de parte
la angustia por la continuidad del orden social y de
de la población frente a “la política”, frente al des-
nuestras propias vidas, en vista de la vulnerabili-
orden, frente al grupo subalterno que reclama más
dad de ambos. Sabemos que dependemos de que
derechos o a la minoría cuya mera presencia cues-
otros individuos se comporten de la manera espe-
tiona la pretendida homogeneidad nacional, emer-
rada. Pero no tenemos certeza alguna de que lo ha-
ge por el agotamiento del horizonte que propuso el
gan: no los conocemos, ni tenemos cómo dirigirnos
gobierno anterior. Porque el kirchnerismo volvió a
a ellos. Ni siquiera podemos contar con que no va-
dotar de intensidad a la política, propuso nociones
yan a convertirse en una amenaza para nosotros y
fuertes de lo colectivo, prometió más derechos para
nosotras. Es la angustia que el cine y la TV ponen en
minorías y para clases subalternas apelando a una
escena una y otra vez, en las cientos de películas y
retórica de confrontación con las corporaciones. En
series en las que un individuo o un grupo amenaza
tanto ese horizonte resultó convincente, en tanto
seriamente el mundo o la vida de otras personas,
la sociedad creyó que marchábamos a un futuro
hasta que alguna intervención enérgica –un padre
mejor, los diversos “desórdenes” que se apilaron re-
decidido, un superhéroe, la policía, un vengador
sultaron tolerables. La retórica de lo colectivo, de
anónimo– vuelve a poner las cosas en su lugar. El
la lucha reivindicativa, de los derechos (incluidos
espectador sale del cine con su angustia aplacada,
los humanos), se sostuvo en una ilusión a futuro
aunque la tranquilidad le
ahora agotada. Sobre esa
dure sólo un momento.
desilusión colectiva hizo
Como en el cine, el atrac-
pie el macrismo, cuando
tivo de los llamados al or-
invitó a confiar en una
den que lanza la derecha
imagen alternativa de fu-
deriva de esa angustia por
turo. Tras años de retóri-
la posibilidad de la altera-
cas encendidas, “el cam-
ción fatal del orden. Des-
bio” que propuso el PRO
de el punto de vista de un
vuelve a situar el modes-
individuo aislado, da lo
to horizonte individual
mismo si quien amenaza
en el centro de la escena,
la vida social o personal
parse de sus asuntos privados, a trabajar sin culpar
que lo hace para defender algún derecho. No im-
a nadie por los problemas personales y a eliminar
porta si se trata de un delincuente, un loco, un sin-
toda interferencia indebida de “la política”. Es ese
dicato en huelga, terroristas o un movimiento so-
horizonte –“agarrar la pala” y dejarse de joder con
cial que realiza una acción directa: cuando cunde
los cartelitos, las movilizaciones y las consignas– el
la angustia por el orden, prosperan los reclamos de
que mucha gente sintió amenazado por el reclamo
restaurar su solidez. Y la derecha está siempre allí
por Santiago Maldonado.
para acudir al llamado.
Posiblemente no haya peor postura frente al micro-
Hace cuarenta años Gilles Deleuze llamó la aten-
fascismo que demonizar a quien lo ejerce. No me re-
ción sobre la emergencia de un “neofascismo” que
fiero a los figurones de la política y la TV, a quienes
ya no es un movimiento ni una ideología de guerra
hay que exigir que rindan cuentas por la barbarie
(como el viejo fascismo), sino “una alianza mun-
que incuban en sus mentiras. Me refiero a la gente
dial para la seguridad, para la administración de
común. Si tantos encontraron solaz en los discur-
una paz no menos terrible, con una organización
sos individualizantes del PRO, no es por algún vicio
coordinada de todos los pequeños miedos, de todas
innato e inerradicable, sino por la falta de persua-
las pequeñas angustias que hacen de nosotros unos
sión de las visiones de progreso colectivo que, como
microfascistas encargados de sofocar el menor ges-
sociedad, hemos sido capaces de generar. Dicho de
to, la menor cosa o la menor palabra discordante
otro modo, del camino antisocial que propone el
en nuestras calles, en nuestros barrios y hasta en
PRO, del microfascismo que promueve y requiere,
nuestros cines”.
solo saldremos proponiendo un horizonte colec-
Lo importante a retener, junto con la idea de un
tivo que sea mejor. A diferencia de la derecha, no
“microfascismo”, es la palabra nosotros. Porque está
podemos plantear que el remedio al canibalismo es
claro que desde el poder se agita el miedo al otro
comerse al caníbal. Esa es nuestra desventaja y, a la
para mantenernos a todas y todos bajo control. Pero
vez, nuestra fortaleza.
nosotras mismas tomados por la angustia del desorden, crispados por las voces de quienes gerencian nuestros miedos. Que el impulso al microfascismo se haya activado
— Lo importante a retener, junto con la idea de un “microfascismo”, es la palabra nosotros.
invita a cada cual a ocu-
es simplemente otro individuo o un grupo social
ya no son otros los microfascistas, sino nosotros y
— Los y las docentes que trataron de concientizar a sus estudiantes sobre el caso fueron intimidados por padres y madres.
— cambio modelo individual antisocial
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ESQUEMA BINARIO
Darío Sztajnszrajber
Notas sobre lo humano. Entre el animal y la técnica
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Aunque siempre la condición humana se haya ido
cipó de su motivación original y terminó creando
constituyendo a sí misma en conexión esencial con
un nuevo mundo artificial que reemplazó uno a uno
la técnica, en nuestra cultura se fue generando una
los rasgos de lo humano hasta destruir su naturaleza.
separación radical entre ambas dimensiones. Por
Así, nuestras vocaciones, nuestras necesidades, pero
eso, cuando pensamos a la tecnología, solemos ha-
también nuestros vínculos, tomaron nuevas formas
cerlo como si fuera una instancia exterior al ser hu-
más superficiales y más al servicio de las sociedades
mano con quien se puede relacionar tanto de ma-
del hiperconsumo. Ya no bebemos, sino que com-
nera positiva como negativa.
pramos marcas de gaseosas; ya no caminamos, sino
De hecho, según resume Mercedes Bunz en La uto-
que los medios de transportes nos transportan de
pía de la copia, suele haber dos formas canónicas
acuerdo a sus intereses; ya no nos conectamos con
de explicar la relación entre el hombre y la técnica:
la naturaleza, sino con una red virtual de la cual no
una optimista y otra pesimista. La optimista en-
nos podemos desconectar. Hay una naturaleza hu-
tiende a la tecnología como una proyección de la
mana que se ha perdido, absolutamente enajenada
naturaleza humana que logra por medios artificia-
por una sociedad postindustrial que nos convierte
les expandir las funciones propias del ser humano.
en usurarios. Para esta versión, la tecnología es la
Así, un martillo se vuelve un puño más fuerte, un
gran responsable de la actual crisis del humanismo.
automóvil es visto como una extensión veloz de
Resulta interesar poder hacer un ejercicio de rom-
nuestras piernas, o una computadora no es más que
pimiento de este pensamiento lineal, repensando la
un cerebro con mayor potencialidad liberado de las
relación entre el ser humano y la tecnología desde
limitaciones propias del cuerpo humano. Es que
otro lugar. ¿Y si no se trata de dos instancias separa-
la clave de esta versión optimista se encuentra en
das de modo excluyente, sino que ambas se condi-
cuestionar la degradación a la que conduce la fini-
cionan de manera esencial? ¿Qué significaría esto?
tud de nuestro aspecto material, para colocar en la
Tal vez, la propia idea de una naturaleza humana se
tecnología la utopía de una naturaleza humana sin
encuentra inextricablemente ligada con las trans-
su encorsetamiento corpóreo. La tecnología de este
formaciones de la técnica. O como sostiene Roberto
modo mejora y realiza lo que por esencia somos.
Espósito recuperando el pensamiento de Pico della
La versión pesimista entiende que en algún mo-
Mirándola: tal vez la naturaleza del hombre no sea
mento del desarrollo de la técnica, el ser humano
más que estar todo el tiempo reinventando su pro-
fue perdiendo el propósito. La tecnología se eman-
pia naturaleza.
Es que el problema tanto de la posición optimista
tros cuando comunicarnos y cuando no. Pero lo que
como de la pesimista es acordar en la existencia de
es claro es que desde el apogeo de los celulares, se
una esencia de lo humano en sí misma, inmutable,
ha producido una transformación profunda en mu-
inmodificable, como una especie de núcleo duro
chos aspectos de nuestra vincularidad con los otros.
que define lo que somos y que se mantiene incólu-
Desde la conciencia de estar siempre on-line, hasta
me a lo largo de la historia. Pero si así fuera, ¿cuál
la irrupción de nuevos lenguajes como el mensaje
sería esa definición? ¿Por qué valdría la actual, por
de texto o las mismas redes sociales que modifican
ejemplo? ¿Valdría más por ser la más reciente? La
no solo formas de expresión, sino la naturaleza mis-
historia de la cultura fue mostrando transforma-
ma de nuestra identidad. De hecho, la idea misma
ciones permanentes en lo que entendemos como
de red nos exige cambiar nuestra concepción del
ser humano, ¿por qué se detendría justo ahora? ¿No
lugar del individuo, acostumbrado tradicionalmen-
es evidente que dentro de algunos años una vez más
te a colocarse como centro y ombligo de todos sus
todo este dispositivo de saber cambie?
contactos, por una idea más cercana al nudo como
Y así como se pone de manifiesto la diversidad de
encuentro casual o entrecruzamiento contingente,
concepciones que han regido a lo largo de los años,
rizomas que van creando sujetos aleatorios.
se puede también vislumbrar que no hay defini-
Hablar de identidad con las nuevas tecnologías –al
ciones de lo humano en la que acuerden todos los
igual que hablar de lo real, por ejemplo- supone una
humanos. Hay un discurso científico actualmente
vez más desmarcarse del pensamiento dicotómico,
vigente que intenta definir al ser humano y que
deconstruirlo. Ni las redes sociales de la virtuali-
puede instalar esta definición en virtud del lugar
dad informática como Facebook o Twitter ayudan
hegemónico que ocupa hoy la ciencia en Occiden-
a que cada persona se expanda mejor a sí misma, ni
te. Pero ha sido sobre todo el darwinismo quien
tampoco todo lo contrario y las redes sociales han
más ha cultivado la idea de que todo es contingente
aniquilado completamente al yo. Las nuevas tecno-
cuando se trata de la vida. Un darwinismo al que se
logías de la informática transforman la idea misma
lo suele leer exactamente en sentido inverso.
de identidad, evidenciando que las personas -como
¿Qué es la contingencia de la vida? Es entender que
bien se visualiza en el origen del término que asocia
la evolución de las especies no sigue una línea meri-
“persona” con “máscara”- somos muchas en una; o
tocrática. No sobreviven los que mejor se adaptan a
que para no caer en una militancia esquizofrénica,
las circunstancias, sino que las mutaciones siempre
todos somos otros; o como decía Nietzsche, el yo es
son azarosas y por ello sobreviven los que ante las
un campo de batalla. Y así esta contingencia del yo
nuevas circunstancias (climáticas, por ejemplo) han
se plasma en todas sus expresiones, en cada perfil
mutado previamente por azar y así coinciden con
con el que nos narramos a nosotros mismos, todo el
el nuevo escenario. Ni el hombre es la mejor espe-
tiempo de modo diferente.
cie, ni este ser humano es la última etapa de ningún
La tecnología, por último también afecta al arte,
proceso evolutivo. Somos contingentes, somos por
pero no se trata de un condicionamiento externo,
azar, somos tránsito y no hay una meta prefijada.
sino esencial. Ya Benjamin leyendo a Baudelaire,
La tecnología, en este sentido, se vuelve indisolu-
analizó cuidadosamente desde el impacto de la
blemente nodular en las transformaciones de lo
fotografía en la nueva pintura abstracta hasta las
humano. No es un elemento externo, sino parte
potencialidades de la nueva obra de arte reprodu-
misma de lo humano. Y así como fuimos amebas
cida. No se puede simplemente leer a la tecnología
o simios, también somos cyborgs, esa figura que
en la música como la capacidad desarrollada para
nos muestra como una mixtura entre lo natural y
producir copias de modo masivo. Una grabación ya
lo artificial. Hay un interesante relato que coloca al
hace rato que no se entiende solo como una copia
ser humano entre lo animal y lo técnico, pero so-
de un original, sino que hay un original que surge
bre todo resulta interesante porque nos coloca en
de la misma tecnología en su conexión esencial con
un “entre”, es decir en algo no cerrado ni definiti-
la música. El cine es tal vez la mejor expresión de un
vo, sino en permanente estado de reinvención. Por
arte surgido desde la tecnología que fue dejando -y
ejemplo, el lenguaje es una técnica que nos consti-
muy rápido- su identidad como mera puesta en la
tuye y ya no somos por fuera de la lengua. Y de esta
pantalla de una obra de teatro, creando un género
manera la mayoría de las creaciones tecnológicas
propio que debe todo al uso creativo y subversivo
nos muestran un escenario diferente que puede
de la tecnología de imagen.
pensarse por fuera de la dicotomía entre la versión
¿Cómo serán los próximos recorridos? ¿Cuál es el
optimista y la pesimista.
lugar del actor en estos esquemas? Tal vez lo intere-
En ese sentido y según otro ejemplo, la postura
sante sea poder salirnos del esquema binario que, o
optimista valorará la irrupción en nuestra cotidia-
bien celebraría a las nuevas tecnologías como acce-
neidad del celular como una técnica que mejora y
sorios que eficientizan el trabajo actoral, o bien in-
potencia notablemente nuestras posibilidades co-
sistirían desde una versión pesimista y tradicional
municacionales. La posición pesimista por el con-
en declarar la muerte del actor. Nuevas transforma-
trario, nos predicará que el celular decide por noso-
ciones, nuevos desafíos.
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Diana Fernรกndez Irusta
GENERACIÓN POST 2001
rebelión Del lat. rebellio, -õnis. 1. f. Acción y efecto de rebelarse. Era u. t. c. m. 2. f. Der. Delito contra el orden público, penado por la ley ordinaria y por la militar, consistente en el levantamiento público y en cierta hostilidad contra los poderes del Estado, con el fin de derrocarlos.
Lo más nuevo del cine nacional: Films que no se llaman a sí mismos “políticos”, pero donde la desigualdad, la militancia y la pregunta por el lazo social son los grandes temas. “La generación biológica más o menos politizada, la nuestra, es la primera que no es perseguida por nadie”, escribieron Martín Rodríguez y Tomás Borovinsky hace unos meses, en un artículo donde reflexionaban sobre el sentido actual de la militancia, las herencias políticas, el Estado, la barbarie social e institucional y, en última instancia, qué hacer y dónde poner el cuerpo frente a todo eso. El texto, subido a la publicación virtual Panamá Revista y con amplia circulación en las redes sociales, no estaba motivado ni por una marcha ni por un congreso partidario ni por declaraciones de tal o cual dirigente. El disparador era una película, La patota, dirigida por Santiago Mitre y estrenada por esos días. En el film, una joven abogada tiene un gesto militante (más allá de que nunca se especifiquen sus pertenencias o simpatías partidarias): pone en suspenso una carrera promisoria, se incorpora a un programa social y marcha a dar clases sobre derechos sociales a una escuela rural de Misiones. Allí, la joven perteneciente a la primera generación “más o menos politizada que no es perseguida por nadie” es violada por un grupo de esos mismos alumnos a los que ella quería incluir. Y es en ese nudo casi insoportable de violencia, fractura entre sectores sociales e imperativos éticos donde la
Diana Fernández Irusta
película, que en ningún momento se declara a sí misma como política –mucho menos militante–, toca una llaga, señala síntomas, interpela nuestra época sin permitirse la tranquilidad del lugar común. Se vuelve, a conciencia o no, política. Algo similar ocurre con un film anterior de Santiago Mitre, El estudiante, que aborda la militancia universitaria. O en Escuela Normal, documental de Celina Murga sobre el centro de estudiantes de la Escuela Normal 5 de Paraná. O en Réimon, film de Rodrigo Moreno que, en clave de falso documental, muestra un día en la vida de una empleada doméstica. La lista podría continuar (la ira como lazo social y emocional en El incendio, la nueva inmigración en La Salada, el conflicto de clase en Los dueños). En todos los casos, se trata de películas recientes, en su mayoría realizadas con presupuestos modestos e instaladas por fuera tanto del circuito del público masivo como de las realizaciones impulsadas por el Estado. El denominador común es el modo en que –a veces frontalmente, otras de manera oblicua– los relatos cinematográficos asumen una mirada política. Como si lo más joven del cine nacional se hubiera volcado –sin manifiestos, programas o llamados a la intervención– a trazar una suerte de cartografía del malestar de una época, esta que atravesamos, crecida a la sombra del terremoto social de 2001.
Desigualdades En muchas de estas películas habría “una asunción política que no osa decir su nombre”, indica Eduardo Russo, director del doctorado en Artes de la Facultad de Bellas Artes de la UNLP. Asimismo, señala un eje recurrente en estos filmes: “Cierto estado de orfandad como punto de partida. Orfandad, o reconocimiento de una intemperie, una falta a reparar en el inicio, arraigada en un estado de cosas dañado. Y desde allí, la pregunta sobre qué hacer, como vivir con otros”. Si el gran interrogante político es cómo construir el lazo social con el otro, la cuestión se torna especialmente problemática cuando ante ese otro se interponen, como un abismo, las diferencias de clase. Algo que aborda Una semana solos, película de Celina Murga que a simple vista podría parecer un relato intimista. Pero que, en su acerca-
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miento al micromundo de los barrios privados (y, una vez allí, al micromundo de la infancia) revela los pliegues de un particular conflicto político. En la película hay cinco chicos, primos entre sí, que viven en un country, cuyos padres salieron de viaje. Protegidos por los férreos límites del barrio privado, van solos a la escuela, a la pileta, se encuentran con amigos. Los únicos adultos con los que se cruzan son los encargados de la vigilancia, los guardavidas del natatorio, algún que otro empleado; hay una enorme soledad en sus rutinas. Y algo ocurre cuando ingresa en escena otro chico, hermano menor de una empleada doméstica. Alguien que también es niño, pero viste y habla distinto, se comporta diferente: es, de manera radical, otro; y los primos no saben cómo vincularse con él. El abismo social, que en La patota tomaba la forma del ataque sexual, en la película de Murga se encarna en una presencia habitual en cualquier casa de clase media: la empleada doméstica. Operación que, con mayor intensidad, también se realiza en Réimon. Aquí la cámara sigue el derrotero que, todos los días, realiza Ramona desde su hogar en los suburbios bonaerenses hasta la capital, donde trabaja por horas en distintas viviendas. “Réimon” es el apodo con que la llaman dos de sus empleadores: una pareja afable –podrían ser estudiantes de Sociología– que lee y discute El Capital de Karl Marx mientras Ramona limpia la casa. Como en las otras películas, la posibilidad de encuentro entre uno y otro mundo está ausente. La cámara, incluso, parece asumir cierta distancia de clase: observa a Ramona con la prudencia del registro documental, sabiendo de ella poco más que los amables lectores de Marx. El tono no es ni de denuncia ni de invitación a alguna acción que transforme cierto estado de cosas; simplemente, se exhibe, en toda su crudeza, el hiato. “El caso de Réimon me parece muy sugestivo –apunta Russo–. Da cuenta de un registro político que conscientemente se abre en estas películas hasta consolidarse como tematizable, pero trabajosamente admitido, como encontrando un lugar no exento de fricciones.” Por su parte, el crítico Roger Koza destaca lo que, desde su punto de vista, constituye un gesto político del film: “Se buscó el modo de filmarla sin caer en los lugares comunes del retrato de la empleada doméstica”, afirma. Instalado en la ciudad de Córdoba, Koza recuerda que en esa provincia se realizaron, en este último tiempo, varios films que también se concentran en retratar lo inconmensurable del otro social: “En clave de ficción, están De caravana, de Rosendo Ruiz, y Atlántida, de Inés María Barrionuevo –enumera–. Y en documental, Criada, donde el director Matías Herrera Córdoba filma a la criada de su familia, una mapuche”. La desigualdad es obsesión: en Tucumán, los realizadores Ezequiel Radusky y Agustín Toscano filmaron Los dueños, estrenada el año pasado y cuyo tema es el conflictivo vínculo entre peones y propietarios de una finca. “No menos políticas son las ficciones de un José Campusano o las producciones recientes de Raúl Perrone, donde no hay militantes ni políticos, sino skaters, motoqueros, transas, policías o chicos perdidos en selvas artificiales –alerta Russo–. Hay allí una problematización de lo político en dos sentidos: en la forma en que cobran espesor y complejidad ciertos mundos por lo común invisibilizados o sometidos al más irrisorio estereotipo en el imaginario mediático. Y a la vez, por demostrar que el cine puede adoptar formas inesperadas, renovadoras de la percepción del mundo social y los conflictos políticos, sin reducirse a ser una máquina identificatoria, un espejo para reconocerse y regodearse incluso en el presunto desborde catártico, como en Relatos salvajes”.
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Ausente/presente “Nuevo Nuevo Cine Argentino” llaman algunos críticos a muchos de estos directores, en relación con el Nuevo Cine Argentino surgido en los años 90, que se destacó por la renovación estilística y generacional, el circuito independiente y algo que lo distancia de lo que ocurre actualmente: cierta anestesia frente a lo político. Quizá no casualmente, dos de las películas que más se abrían a la interrogación política –y que se podrían considerar antecedentes de lo que vino después– fueron realizadas al filo del cambio de siglo: Mundo grúa, de Pablo Trapero, y La ciénaga, de Lucrecia Martel. El tembladeral post 2001 acompañó los acercamientos entre cine y política. Ahora bien, salvo dos películas que marcan un antes y un después en el cine ligado con los estragos del terrorismo de Estado (Los rubios, de Albertina Carri, y M, de Nicolás Prividera), la mayor parte de las películas con tono político realizadas en los últimos 15 años anclan en el presente. Pero lo hacen de un modo paradójico: salvo excepciones, no ponen en escena ninguna marca claramente distintiva de este momento histórico. Más concretamente: el kirchnerismo no se nombra. “Es increíble que no aparezca la discusión entre la Argentina K y la Argentina anti-K –se sorprende Roger Koza–. El kirchnerismo es un término que durante la última década ha atravesado todo: la vida pública, la intimidad,
Diana Fernández Irusta
el orden doméstico. Sin embargo, no se articula en el cine.” Nicolás Prividera, que también filmó la película Tierra de los padres y escribió El país del cine (Los Ríos Editorial), es conocido tanto por la calidad de su obra cinematográfica como por la severidad de sus ensayos críticos. Algo que se trasunta en su explicación sobre la notable omisión del gran hecho político de la década: “Algunos ven en esa prescindencia un efecto de la época, en cuanto a que nadie querría hacerse cargo de la dicotomía kirchnerismo-antikirchnerismo que marca los últimos años, como si los cineastas no quisieran definirse por miedo a quedar encasillados y enfrentados. Yo creo que, si bien puede haber algo de eso, en el fondo no deja de ser algo consecuente con algo que el Nuevo Cine Argentino arrastra desde sus orígenes, y que es la negación de toda definición «fuerte» sobre cualquier cosa, con la excusa del fracaso de la primacía de la política en los 70, que a estas alturas sólo termina siendo una comodidad posmoderna”. Gonzalo Aguilar, investigador del Conicet y profesor de la Facultad de Filosofía y Letras de la UBA, aborda de otro modo la cuestión. En su libro Más allá del pueblo. Imágenes, indicios y políticas del cine, considera que vivimos en una época “post-épica”, marcada por narraciones que entienden a la épica como una plenitud que ya no puede encarnarse en la historia, pero que funciona como promesa o estímulo. Porque, en última instancia, la épica no sería sólo una cuestión pasional: para que exista tiene que haber un entorno de cambios históricos profundos; un espacio de rebeliones, revoluciones, guerras. De acciones heroicas que poco tienen que ver con el manso escenario de la vida institucional reglamentada y las decisiones consensuadas propias de la democracia. Entonces, dice Aguilar en un diálogo vía mail: “Lo que sucedió con el kirchnerismo fue que a medida que los antagonismos se fueron profundizando se recurrió cada vez más a la épica y sus opciones extremas. Eso en el plano del relato, porque en la práctica ningún proceso adquirió dimensiones épicas. En el caso de La patota o Réimon, son películas que están fuera de esa órbita, pertenecen todavía al régimen del Nuevo Cine Argentino, que mantuvo siempre cierta distancia con las narraciones épicas, identitarias o de bajada de línea”, como se decía hace unos años. Tal vez lo nuevo que traigan estas películas es que focalizan en un aspecto que justamente la «épica» kirchnerista no pudo resolver y que es la desigualdad. Más allá de las críticas, creo que su honestidad (y esto
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también lo veo en contraste con el relato que se hace desde el Estado) consiste en que no asumen una posición populista sino que admiten su mirada de clase media o burguesa. No es una honestidad moral sino estética y de la mirada: no se trata de crear ficciones de igualdad o de proponer una igualdad que hoy por hoy es una ficción, sino de poner de relieve las distancias, las diferencias, las injusticias. No hay una intervención política de estas películas sino que, a partir de ellas, se intenta politizar zonas de la vida cotidiana”. Un caso donde esa “politización de la vida cotidiana” se conjuga con un testimonio político más amplio es Cola de ratón. Película documental que, además, es de las pocas donde el kirchnerismo aparece como tema. La filmó Ivo Aichenbaum, joven cineasta que vive en Río Gallegos: a partir del suicidio de un amigo, el autor va enlazando reflexiones, recuerdos personales, material de archivo y registros del actual perfil político de la provincia de Santa Cruz. “El sentido de la vida es muy frágil en este desierto de economía extractiva, cemento y clima riguroso –comenta el autor–. Las preguntas que pretende instalar la película tienen que ver con tratar de entender cuál es el horizonte y la dirección del supuesto crecimiento de los últimos diez años, y proyectar una mirada personal sobre el origen de un mito político en el momento exacto de su construcción. Establecer vinculaciones simbólicas entre lo micro y lo macropolítico, elaborando así una deconstrucción de la mitología patagónica y la figura de Néstor Kirchner.” Aichembaum está convencido de que lo mejor del cine político está por venir, que es una “necesidad generacional” que lo haga, y que el futuro está en un cine-ensayo “motorizado por gente no formada en escuelas de cine, sino en ciencias sociales y arte contemporáneo, con un acceso inusitado a cámaras de bajo costo y alta calidad”. "Me consta que estas películas están en camino", insiste. En función de lo que ya se está haciendo, sólo es cuestión de creerle.
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LATFEM 24 dale
NUEVA TEMPORADA
La modelo alta, flaca, esbelta y con un vestido ne-
dios gráficos bonaerenses que difundan imágenes
gro que le encorseta el cuerpo muestra un celular.
modificadas digitalmente. La Secretaría de Dere-
Es un cartel enorme en la autopista. Otra, de espal-
chos Humanos provincial controlará, establecerá
das, muestra un piloto de lluvia para promocionar
las sanciones y cobrará multas a quienes incumplan
la nueva temporada de una marca de ropa. Debajo
con la ley. Las sanciones y multas serán dispuestas
de las imágenes la “letra chica” advierte: “La ima-
de acuerdo a los escalafones y montos previstos en
gen de la figura humana ha sido retocada y/o modi-
las Leyes Nacionales N° 22.802, de Lealtad Comer-
ficada digitalmente”. En la Ciudad de Buenos Aires,
cial, y N° 24.240, de Defensa del Consumidor.
desde 2011, rige una norma que obliga a las marcas
El antecedente más inmediato que tiene esta pro-
que difundan publicidad estática en vía pública
puesta es la Ley N° 3960, que rige en la Ciudad
en la que aparezca una figura humana alterada a
Autónoma de Buenos Aires y que luego fue modi-
través de técnicas digitales a escribir esa leyenda.
ficada por la 4.827, que regula la exhibición y publi-
Hace dos años diputada del Frente para la Victoria
cidad de precios en terreno porteño. Esta ley que,
(FpV), Lucía Portos presentó un proyecto que recla-
a diferencia de la de Portos, tiene como autoridad
maba el mismo mensaje para las publicidades que
de aplicación a la máxima autoridad en materia de
circulen en la provincia de Buenos Aires. Hoy esa
defensa de los consumidores y usuarios.
iniciativa se convirtió en ley.
En su artículo 29 señala: “Toda publicidad estática
La propuesta es conocida popularmente como “Ley
difundida en vía pública, en la cual intervenga una
Anti Photoshop”, por el programa de imágenes que
figura humana utilizada como soporte o formando
permite borrar imperfecciones, adelgazar, achicar,
parte del contexto o paisaje que haya sido retocada
agrandar, entre otras cuestiones, a cualquier figura
y/o modificada digitalmente mediante programas
fotografiada. La idea tenía media sanción en Dipu-
informáticos, debe exhibir con tipografía y en lu-
tados y hoy consiguió su aprobación en el Senado.
gar suficientemente destacado la siguiente leyen-
Plantea un enfoque novedoso: la Secretaría de De-
da: La imagen de la figura humana ha sido retoca-
rechos Humanos de la Provincia de Buenos Aires
da y/o modificada digitalmente”.
será la autoridad de aplicación. En sus argumentos
También, existió un proyecto presentado en 2009
justifica la necesidad de esta ley con una clara pers-
por el Senador bonaerense del Frente para la Vic-
pectiva de género y contra la discriminación.
toria José Manuel Molina. Ese expediente perdió
“¿Cuáles son los parámetros de belleza que se nos
estado parlamentario en 2011, por eso, en septiem-
imponen, cuando los cuerpos usados para las publi-
bre de 2013 Portos hizo una nueva presentación.
cidades están retocados digitalmente y son imposi-
Después de girar por distintas comisiones, el texto
bles de lograr en la realidad?”. Esa fue la pregunta
se discutió en el recinto de Diputados el último 17
que guió la elaboración del proyecto. Portos busca
de diciembre y consiguió la media sanción. Desde
“una ley que promueva la honestidad con respecto a
un primer momento tuvo el apoyo de los legisla-
los modelos utilizados para las publicidades”
dores José María Ottavis, María Fernanda Raverta,
El texto menciona enfermedades y /o patologías
Miguel Angel Funes y Alberto Mariano España.
como bulimia, anorexia y obesidad. Y las vincula directamente con “la sobreexplotación de modelos antinaturales por parte del mercado”. Las promociones donde aparecen personas retocadas digitalmente “niegan el paso del tiempo y de los procesos naturales de la vida humana, generando un impacto sensiblemente negativo en amplios sectores de la población”. Según se desprende del texto propuesto la norma
— paso del tiempo — procesos naturales — vida humana — belleza — honestida
alcanzará a las marcas fabricantes que publiciten en vía pública en el territorio provincial y los me-
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NADIA Y PITU No hay madrastras malas, ni zapatitos perdidos. Tampoco sapos que besar en nombre del amor romántico. En la colección de libros infantiles de Antiprincesas las protagonistas son mujeres libres, autónomas, luchadoras y protagonistas de sus propias historias. La mexicana Frida Kahlo y la chilena Violeta Parra fueron las encargadas de abrir la colección. La siguieron Juana Azurduy, la escritora brasileña Clarice Lispector; la poeta y periodista argentina, Alfonsina Storni y la cantante de cumbia Gilda, la antiprincesa de la alegría. Los cuentos fuerone su propia liga de la justicia en clave feminista: La Liga de Antiprincesas, una iniciativa de la editorial argentina Chirimbote pero
Editorial Chirimbote
pasaron las fronteras nacionales: ya circulan en Colombia, Uruguay, Costa Rica, Chile, Bolivia y Perú. Una apuesta a romper el patriarcado y los estereotipos de género desde la infancia. Nadia Fink escribe y Pitu Sáa dibuja. Cada una de las mujeres les permite abrir puertas a distintos temas “Clarice Lispector nos permitió hablar de desprincesamiento”, dice Fink a LatFem. Y explica: “Porque ella se casó con un diplomático y se fue a vivir a Europa. Tuvo una vida de “princesa”. Después volvió a su país. Ella escribía con sus hijos sobre la falda. Mostramos cómo trabajamos las mujeres. Alfonsina Storni, poeta y feminista, madre soltera en una época donde no era bien visto. A ella se la recuerda como la mujer que fue caminando hacia el mar, lo cual no fue verdad. Ella decidió morir antes de que la encontrara la muerte porque tenía una enfermedad terminal”. Cada uno de los libros se transformó en una herramienta para quienes hacen trabajo social en los barrios y hasta en las cárceles. La autora tiene múltiples anécdotas sobre lo que genera en las nenas más chicas: una que pidió hacer su cumpleaños con la temática de Frida Kahlo, otra que se armó un disfraz de Juana Azurduy. Los varones también encontraron lugar en la Colección. Los escritores Julio Cortázar y Eduardo Galeano tiene sus propios cuentos. También Ernesto “Che” Guevara.
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¿Qué es la Liga de Antiprincesas? Es un relato de ficción donde hay una chamana que a través de una pócima convoca a Juana Azurduy, ya retirada de las batallas. Y luego va reclutando a las mujeres que han luchado por la Independencia. Están Bartolina Sisa, Micaela Bastidas, Martina Chapanay, Victoria Romero, y María Remedios del Valle. Ellas van a luchar contra algo, que todavía no se sabe que es. En el primer número está planteado el conflicto, en junio sale la segunda parte donde nos vamos a enterar. Fue una idea para pensar en las luchas colectivas de las mujeres. Un ejército de mujeres que está peleando con armas.
— En la colección de libros infantiles de Antiprincesas las protagonistas son mujeres libres, autónomas, luchadoras y protagonistas de sus propias historias.
¿Cómo surge la idea de Antiprincesas? Queríamos contar historias de mujeres latinoamericanas. Empezamos por Frida y Violeta porque ya las había investigado. Para mí son dos referencias en lo personal y en lo histórico. Con Juana el trabajo fue más difícil porque tuve que ponerme a investigar. En el camino salió, casi como un chiste, esto de ponerle “antiprincesas” porque nos dimos cuenta de que nos estábamos oponiendo a las princesas tradicionales. ¿Cómo es la selección de cada una de ellas? No son mujeres correctas. Por ejemplo, Gilda, es la antiprincesa de la alegría. Nos preguntaban qué aporte hizo en el mundo. Y para nosotros es una de las más populares, muestra el sentir popular. Y nos permitió hablar de la cumbia, que es una música que se escucha en todo Latinoamérica pero que es muy denigrada. Además nos permite hablar de santas populares. ¿Por qué no heroínas? Los cuentos de princesas tienen un modelo de mujer estereotipada y pasivo. Además muestran una cultura europea que no tiene nada que ver con la de nuestro continente. Esos cuentos de hadas de la mujer sumisa son los que queremos desarmar. En oposición a esas mujeres que encuentran la felicidad intrafamiliar casándose con un príncipe o con la continuación de un legado familiar, pensamos mujeres que construyen colectivamente. Son mujeres que reflejan un continente y un país. No es nada más que una historia personal. Frida y Violeta se dedicaban al arte popular. Juana luchó por la liberación del Virreinato del Río de la Plata. Clarice y Alfonsina nos permiten hablar del oficio de escribir. Sus historias están hermanadas como latinoamericanas. No queremos desterrar a ninguna princesa. Queremos mostrar otros modelos, otro espejo donde puedan reflejarse los niños y las niñas.
— feministas — anti-patriarcados — anti-estereotipos — anti-princesas
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LILIANA HEKER La novelista, cuentista y ensayista Liliana Heker acaba de publicar La muerte de Dios (Alfaguara). Conjunto de relatos que la sitúan a la par de Luisa Valenzuela y Hebe Uhart; autoras de su misma generación. Pero el estilo de Heker es muy distinto. Maestra en el relato, su prosa cuentística ha posibilitado libros imprescindibles como Los que vieron la zarza (1966), Acuario (1972), Las peras del mal (1982), La crueldad de la vida (2001); articulando una obra narrativa sin fisuras, obsesiva en el detalle donde prevalece su mirada que atraviesa el mundo. Heker trabajó en La muerte de Dios una década. El buen lector podrá apreciar que no fue en vano. Son siete cuentos donde cada vocablo tiene su razón de figurar. Todos son un reflejo de su literatura, de su capacidad introspectiva,
Augusto Munaro
y de los temas que recorren su obra: el peso de la vida sobre el individuo, la muerte, la
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vejez, el transcurso del tiempo. Una soberbia lección del arte de narrar que asombra por tanta riqueza en estrategia creadora y en profundidad significativa.
La muerte de Dios es un libro que demoró en su aparición. ¿En qué momento deja de corregir un libro? ¿Hay una instancia final, cuando comienza a agobiarse del texto y sus vericuetos?; ¿Es allí entonces cuando decide publicar? Cuando, como en este caso, lo publicado es un libro de cuentos, no tiene mucho sentido para mí hablar del “momento en que dejé de corregirlo”. Cada cuento, mientras lo escribo, constituye una totalidad, un texto autónomo que necesito trabajar hasta que se acerque tanto como sea posible a eso borroso que vislumbré al principio. Pero ni siquiera es tan sencillo como eso. Ocurre que, durante el proceso de escritura (y cuando hablo de ese proceso me refiero a la construcción de las sucesivas versiones) aparecen situaciones o posibilidades inesperadas y entonces eso borroso que vislumbré en el origen también se modifica, lo que me lleva a más trabajo. En algún momento tengo la impresión de que el cuento está. No es del todo cierto; si vuelvo a leerlo después de dejarlo descansar un tiempo, o cuando ya se publicó, seguro que le encuentro algo que debería ser corregido. Pero, de cualquier modo, hay un momento en que dejo de corregirlo, en que veo (o creo ver) que el cuento está. Que admite ser leído por los otros como un hecho definitivo.. Debo aclarar que para mí eso que, a falta de una palabra más adecuada, llamo “corregir”, es el verdadero trabajo creador, la etapa de la búsqueda y el descubrimiento, el proceso complejo que me permite ir develando todos los matices y toda la música posibles —posibles para mí, claro— de un texto; ir echando luz sobre las emergencias de poesía, de humor o de terror que puede embozar ese texto. En cambio lo que requiere un libro de cuentos como totalidad es, sobre todo, un trabajo de selección y de armado. A veces un cuento, por bueno que sea, no cabe en un libro determinado. Otras veces, cuando una está armando un libro, descubre que queda un hueco, un texto que falta, un cuento que pide ser escrito para ese libro. En
— El Dios del que yo hablo es personal y anecdótico, es decir: se le muere a una sola persona.
el armado de "La muerte de Dios" (el libro) me pasaron las dos cosas. Hay un cuento, Pacto de sangre, que yo escribí (y publiqué en El escarabajo de Oro) cuando tenía veinte años. Nunca me conformó tal como era pero había decidido corregirlo para que integrara este libro. En eso estaba cuando me di cuenta de que, ahí, Pacto de sangre iba a resultar banal. Entonces lo saqué. Pero me quedaba una ausencia, algo que le faltaba a mi libro para que fuera exactamente lo que yo quería. Yo sabía de manera borrosa qué tipo de cuento iba a llenar esa ausencia. Lo busqué y, por fin, creo que lo encontré: es Delicadeza. El título, más que sugestivo, trae a la memoria los conceptos de Hegel y más tarde de Nietzsche. Sin embargo la muerte de Dios aquí, tiene otro significado. En efecto. Aun cuando juego con la proposición nietzschiana (del modo, digamos, en que William Saroyan jugaba con la proposición balsaciana cuando tituló a una de sus novelas La comedia humana, o del modo en que yo misma, premeditadamente, hice coincidir el título de mi novela El fin de la historia con el de la teoría de Fukuyama), en mi cuento, la muerte de Dios tiene una significación bien distinta de la que le dan Nietzsche o Hegel. El Dios del que yo hablo es personal y anecdótico, es decir: se le muere a una sola persona. Me importaba contar el vínculo singular que tiene con Dios una chica que carece de educación religiosa y, por lo tanto, no tiene una imagen impuesta de Dios. Su Dios proviene solo de la necesidad visceral de que Dios exista. El título del cuento (que también le da título al libro) tiene que ver con la resolución, que por supuesto no voy a contar acá. ¿Trabaja a partir de planes previos, va diseñando el esqueleto del conjunto o se abandona a cierta espontaneidad? Nunca hago eso que estrictamente se llama “un plan”. Pero, a medida que avanzo en la escritura de un cuento o de una novela, voy buscando ferozmente la estructura. Sé que cuando encuentro esa estructura todo eso vago o disperso que quiero decir o que desordenadamente escribo va a caber ahí: sé, en fin, que voy a terminar ese texto. Por supuesto, el trabajo no es el mismo en un cuento que en una novela. En un cuento, en general, sé a dónde voy, sé cuál va a ser el final anecdótico. Yo diría que toda idea de un cuento ya viene con el final incorporado; más precisamente: que esa idea y el final son casi las misma cosa. En general no tengo ni el principio, ni el punto de vista, ni la voz que narra, ni la estructura; todo eso lo voy encontrando, a veces con facilidad y a veces trabajosamente, con mucha prueba y error. Pero el final anecdótico está. Y digo “final anecdótico” porque una cosa es lo que pasa en el final, y otra cosa son las palabras, las pausas, la preparación del final: la forma de ese final, que va a determinar, mucho más que lo anecdótico, la excelencia del cuento.
«Dios ha muerto»
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Augusto Munaro
En la novela, en cambio, no tengo muy claro el final. En general tengo un conflicto, y tengo a los personajes centrales, y algunas situaciones. Nada más. Al principio hay un trabajo de acumulación. Escribo párrafos, capítulos, escenas, pero no consigo darles una forma. Tardíamente encuentro la estructura y puedo ir trabajando todo ese vasto material informe. La última etapa de escritura de una novela, para mí, es un trabajo de composición, casi un trabajo de montaje.
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¿Existe alguna técnica para el cuento? ¿O es mera intuición? Yo diría que más bien hay un olfato del cuento, algo muy personal que hace que un determinado cuentista, ante una situación que puede ser mínima, o aun perfectamente opaca para cualquier otra persona, sienta ese clic tan particular que le hace saber: “acá hay un cuento”. Ese olfato persiste mientras uno escribe; hace que uno se valga de ciertas técnicas, deseche párrafos, cambie palabras, de tal modo que eso que originariamente hizo un clic se exprese, se abra ante los otros en su plenitud de significación y de intensidad. No creo que ese olfato sea algo innato, una especie de don. Si hay una predisposición, estoy segura de que se pule y se refina leyendo cuentos notables, aprendiendo lo que ciertos maestros dijeron sobre su oficio, equivocándose, animándose a ser lúcidos, y a veces crueles, con el cuento propio, tachando, podando, agregando. Y no recostándose en la comodidad de lo ya hecho y aceptado. Porque es cierto que, con los años y el ejercicio, se adquiere cierto oficio. Pero con el oficio solo no basta. Tal vez uno, con oficio, pueda escribir un cuento aceptable. Pero, para mí, eso no alcanza. Por cierto, ¿a través de qué criterio organizó los relatos dentro del libro? El proyecto de cuento —o mejor: el cuento en proceso de escritura— que me hizo pensar en un libro de cuentos, fue La muerte de Dios. Mientras lo escribía pensaba que iba a ser el texto medular de un libro que se llamaría así y del que, hasta ese momento, tenía solo dos cuentos terminados (El concurso y Con medallas, con goulash, con un atenuado clamor de alas) y algunos esbozos o ideas para otros. Mientras avanzaba escribí, casi de un tirón y por un pedido externo, El visitante y supe que también iba a integrar el libro. Cuando terminé la primera versión potable de La muerte de Dios acudí a los esbozos —un registro mental que llevo de los “cuentos que algún día voy a escribir”— para decidir qué otros textos integrarían el libro, y el que emergió con más fuerza fue De la voluntad y sus tribulaciones. Tenía material disperso para ese texto y un deseo o necesidad fulminante de escribirlo. Nada más. Encontrar la situación central, hacer entrar a presión esa materia dispersa, estructurarla, requirió de mí tanto trabajo y tanta pasión que, mientras estaba en eso, casi me olvidé de La muerte de Dios. Solo cuando terminé De la voluntad… supe cómo iba a ser el libro, y que los textos medulares iban a ser dos. Uno abriría, y el otro cerraría el libro. Mi primera idea fue que el primero fuera De la voluntad… y el último La muerte de Dios. Julia Saltzmann me sugirió el orden inverso. Lo pensé mucho y, al fin, me di cuenta de que para mí era mucho más significativo ese orden. La muerte de Dios de alguna manera cierra el ciclo que abrió Retrato de un genio en mi primer libro. En cambio el final de De la voluntad… se abre hacia algo nuevo, es, en cierto modo, un salto hacia lo desconocido, hacia algo que me da miedo y me tienta a la vez. En cuanto a los otros cuentos: Tarde de circo viene de una idea de cuento que me anda persiguiendo desde hace más de veinte años. Tenía el título y unos primeros apuntes escritos en mi antigua y adorada Remington. Cuando me decidí a escribir el cuento busqué con desesperación esos papeles viejos. Por fin
los encontré pero, cuando leí lo escrito, no encontré una sola frase que me gustara, así que dejé el título, vagamente la idea, y escribí todo desde cero. Delicadeza, como ya dije, lo inventé y lo escribí para este libro. En “La muerte de Dios”, la protagonista disfruta de su soledad, además de la lectura de los 10 tomos de Juan Cristóbal. Anécdotas por cierto autobiográficas. ¿La memoria de infancia ha sido siempre una motivación a la hora de escribir ficción? No, no siempre. Solo en el ciclo en que las protagonistas son Mariana y Lucía (Retrato de un genio, Berkeley o Mariana del Universo, Los primeros principios o arte poética, La crueldad de la vida y La muerte de Dios) la memoria de mi propia infancia se vuelve materia primordial de mi ficción. Y aun en esos casos, yo no hablaría de autobiografía. Una recorta los episodios, los reordena y, si hace falta, los cambia, cuando está escribiendo una ficción. La propia historia no es ni más ni menos relevante que las historias ajenas, la imaginación, la locura, los miedos, o las especulaciones de la inteligencia. Todo entra en juego cuando se trata de escribir ficción y lo único que cuenta es la ficción misma, sea un cuento o una novela.
— “busqué con desesperación esos papeles viejos, por fin los encontré pero, cuando leí lo escrito, no encontré una sola frase que me gustara así que dejé el título, vagamente la idea, y escribí todo desde cero”
Pregunta indiscreta en extremo, Liliana, ¿le ha ocurrido alguna vez, enfrentarse con la irresolución de un cuento? Si por irresolución se entiende “no saber cómo tiene que terminar un cuento”, decididamente no: cuando empiezo un cuento siempre sé, a grandes trazos, cómo va a terminar. Puede ocurrir (me ha sucedido muy esporádicamente pero es posible) que en el camino se me imponga cambiar el final original por otro, pero nunca voy a la deriva rogando que aparezca ese final. En cambio me ha ocurrido, y muchas veces, tener una idea de cuento (final incluido) y no dar con la manera de escribirlo. Escribo comienzos, o aun versiones casi completas, y no me conforman; sé de pies a cabeza que el cuento no está ahí. Para dar un ejemplo muy reconocible: me pasó con La fiesta ajena, sin duda mi cuento más conocido, traducido y antologado. Durante años tuve la idea y muy bien determinado el final, pero escribía parrafadas del cuento y me sonaban aburridísimas. Recién en 1981 aparecieron el mono y el mago y supe cómo se escribía ese cuento. Hebe Uhart sostiene que escribe para comunicar. ¿Qué cosas busca Liliana Heker cuando escribe? Creo que la literatura, como cualquier expresión artística, es un modo muy complejo y muy ambiguo de la comunicación, pero cuando estoy escribiendo un cuento o una novela no busco comunicarme ni busco nada, salvo que ese cuento o esa novela sea lo que borrosamente deseo. Por qué lo deseo, y por qué escribo, son preguntas que no me interesa responderme. ¿Nunca ha escrito para guardar en un cajón? No. Mantengo en estado de espera lo transitorio, lo que aún debe ser corregido. En cuanto a aquello que, para mí, ha adquirido su forma definitiva, nunca estoy muy apurada por publicarlo pero siento que todo lo que escribo está destinado a ser leído por los otros.
Liliana Heker (Buenos Aires, 9 de febrero de 1943) es una cuentista, novelista y ensayista argentina.
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Juan Carlos Distéfano nace en Villa Celina, Provincia de Buenos Aires, el 29 de agosto de 1933. Cursa estudios en la Escuela Nacional de Artes Gráficas N° 9, donde adquiere una importante formación como diseñador gráfico y en 1951 se desempeña como asesor gráfico en la Compañía General Fabril Financiera. · Asiste a la Escuela de Bellas Artes Manuel Belgrano, donde se recibe de profesor de dibujo. Poco después, a los 22 años, viaja a Italia donde estudia a los artistas del trecento y del quattrocento. De regreso a Buenos Aires trabaja como diseñador gráfico en varias agencias y por cuenta propia. · A partir de 1960, luego de haber ganado un concurso de afiches organizado por la empresa Siam Di Tella, es convocado para organizar y dirigir el Departamento de Diseño Gráfico del recién creado Instituto Di Tella, labor que se extiende hasta 1970. Los diseños allí producidos surgieron de una variada gama de motivaciones –el Instituto se ocupaba de promover actividades artísticas (teatro, música y artes visuales), pero también científicas– y alcanzaron un alto grado de excelencia y sus trabajos forman parte de las principales colecciones de diseño gráfico del mundo, como la del Museo de Arte Moderno de Nueva York. · En 1964 realiza su primera exposición individual que compone con pinturas cercanas al expresionismo neofigurativo. Al año siguiente ensaya con diferentes soportes en los que combina yeso, alambre, papel maché y lana de vidrio. Despliega una importante actividad participando en numerosas exposiciones. · A pesar de su estrecha vinculación con el Di Tella, recién en 1967 va a ser incluido por única vez en una muestra allí organizada: El surrealismo en la Argentina. Se vincula con el poeta y crítico Aldo Pellegrini y descubre la pintura inglesa contemporánea, recibiendo la influencia particularmente de Alan Davie. Ese mismo año, conforma la representación nacional en la Bienal de San Pablo. Allí se pretende censurar su obra Tres versiones que sin embargo permanece en exhibición, gracias al apoyo de Renart y Julio Le Parc, invitado especial en esa ocasión. En diciembre obtiene el Primer Premio del Concurso de afiches convocado por la compañía Cinzano. · En 1968 hace los primeros volúmenes exentos –Puño y Cabeza– que realiza en resina poliéster, coloreándolos con pintura acrílica. · En 1969 gana la Beca Francesco Romero con la que permanece ocho meses en Roma, donde retoma el estudio de las obras de Masaccio, pero esta vez no se limita a 32 dale
Juan Carlos Distefano, Ruben Fontana, Carlos Soler | The Art of Olivetti
las de Italia. Con el Citroën, que había llevado en barco desde Argentina, recorre Francia, España y Holanda. De regreso al país, tras el cierre del Instituto Di Tella en 1970, se disuelve el Departamento de Diseño Gráfico y junto a Rubén Fontana, abre el Estudio de Comunicación Visual Distéfano + Fontana, que funciona hasta 1976, año en que abandona esta actividad para dedicarse exclusivamente al arte. · En 1975, realiza El baño, pieza en la que recrea, en clave irónica, la obra de Prilidiano Pueyrredón. En esta escultura por primera vez materia y color son uno. Abandonando el policromado posterior y haciendo uso de las cualidades traslúcidas de la resina. · Los temas tratados durante esta década se relacionan tanto con situaciones existenciales como con el clima político de la época, la violencia y la tortura. Bajo este signo produce obras como El mudo II (1973), Procedimiento (1972) y Telaraña II (1975), entre otras. En 1976 expone una serie de grandes esculturas en poliéster, entre las que se encuentra Procedimiento, que ante el enrarecido clima político del país, es exhibida con el neutro título de Figura acostada. · En abril de 1977, ante las circunstancias de la Argentina, con su pareja y sus hijos se radican en Barcelona. En esa ciudad Distéfano dibuja figuras de prisioneros “trasladados” que aparecen en la costa del río, arrojados desde aviones; sus obras reiteran el tema de la caída (Ícaro, Salto). · Hacia 1979 decide retornar a Buenos Aires. Al año siguiente se instala en el taller de Don Bosco, donde su familia se le une poco después. · En 1982, recibe el Premio Konex de Platino a la Escultura Figurativa, y 10 años después, en 1992 obtiene el premio Konex de Brillante a las Artes Visuales. · En éstos años también participa de numerosas muestras internacionales. Y se organiza una gran retrospectiva en el Museo Nacional de Bellas Artes con más de 150 piezas –entre cuadernos de apuntes, bocetos, dibujos, pinturas, relieves y esculturas– que cubren el período 1955-1998. · Después de varios años de exposición importantes alrededor del mundo, en 2015 participa de la 56 Bienal de Venecia con conjunto de 16 obras de arte titulado “La rebeldía de las formas”. Las mismas ocuparon los 500 metros cuadrados del pabellón argentino en los Arsenales de Venecia. · Su obra integra los patrimonios del Museo Nacional de Bellas Artes, del Malba, de The Museum of Fine Arts of Houston y de importantes colecciones privadas. dale 33
JUAN FORN Juan Forn fue uno de los primeros en introducir herramientas del marketing en la literatura y darle una vuelta de tuerca al mercado del libro, además de autor de cuentos célebres como “Nadar de noche”, la ambiciosa novela María Domeneq y las clásicas contratapas de Página/12 o sus textos en Radar, el suplemento de cultura creado por él. Perfil del hombre que pasó de ser “el rockerito” desfachatado de la literatura porteña, al escritor calmo que da charlas en una biblioteca popular de Villa Gesell. Juan Forn flota en el medio de una pileta, acostado sobre una cámara inflable de tractor. Viste un traje blanco, de gala, desteñido por el agua que lo salpica. Los rulos negros que rodean su cabeza parecen encendidos, eléctricos, iluminados por la luz artificial
Damián Huergo
del flash fotográfico que lo retrata. La imagen fue tomada a principios de la década del noventa. Y salió publicada en una doble página en la revista Gente. Son contados los escritores argentinos que levitaron por el firmamento de la farándula y el espectáculo; los que posaron junto a vedettes y deportistas; los que le pusieron una cara a la figura de escritor por afuera de los círculos de auto-consagración del campo literario. Manuel Mujica Lainez fue uno de ellos, por no decir el primero. En una carta fechada en noviembre de 1973, recuerda Martín Kohan en la conferencia inaugural del FILBA 2015, Manucho le cuenta entusiasmado a un amigo que lo invitaron a participar de la foto de personalidades del año de la revista Gente. Como dice Kohan, en su disertación, un escritor no es un astro de la industria mediática ni una personalidad socialmente destacada; sin embargo, la revista de interés general de mayor tirada del país supo reservar en su álbum anual de vanidades, un cupo para representar a una celebrity de las letras. En 1992, en plena fiesta del Plan de Convertibilidad en marcha; con la pizza, el champagne y la cocaína materializando la teoría del derrame en las mesas de los nuevos ricos; y con la dupla Menem-Cavallo dirigiendo la nave espacial que nos llevaría a la estratosfera, ese lugar, el cupo reservado para los escritores, para la síntesis que cada época hace de ellos, lo ocupó Juan Forn. En el ensayo Literatura de izquierda, Damián Tabarovsky hace una clasificación, binaria y sesgada, de los escritores argentinos que protagonizaron la década del noventa. Y divide el período entre los “ jóvenes mediáticos” y los “ jóvenes serios”. Los primeros, según la categorización, son “la cara visible del nuevo mercado literario”. Tomaron elementos de la cultura rockera tanto en el lenguaje como en los modos de vida. Los segundos, los jóvenes serios, “proponen el regreso de los muertos vivos, la desdicha de la sobriedad, el grisado de la sensatez.” Juan Forn, claro, junto a Rodrigo Fresán, Marcelo
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Figueras y Cristina Civale, entre otros, fue una de las caras más visibles de los “rockeritos”, como también se los llamó despectivamente a los jóvenes mediáticos que ganaban protagonismo en suplementos culturales y en la industria editorial. La producción de la foto, cuenta Forn en un entrevista que le hace el periodista Nando Varela, fue idea suya. “Nosotros teníamos un montón de tabúes con el tema de la seriedad. Teníamos que ser serios y para aflojar con la seriedad tuvimos que hacer de bufones. Hablo de nosotros porque todos los de mi generación fuimos bufones en algún momento e hicimos algunas payasadas”. Juan Forn publicó su primer libro, Corazones cautivos, a los 28 años. Luego le siguieron las novelas Frivolidad (1995), Puras mentiras (2001) y el libro de crónicas -de reciente reedición- La tierra elegida (2005). Sin embargo, su nombre empezó a sonar con el libro de cuentos Nadar de noche (1991), que fue leído con fiebre masiva por jóvenes manijas que se identificaban con las historias de droga y alcohol, por parejitas sensibles que habían sobrevivido a los años ochenta, y por lectores que encontraban la imagen del autor dentro de revisteros en peluquerías y salas de espera. Un cuarto de siglo después de aquella imagen pomposa, Juan Forn tuerce su habitual caminata por la playa de Villa Gesell, la ciudad donde eligió vivir luego de la denominada crisis del 2001, para entrar al bosque por una calle de arena. Camina en silencio, con la cabeza levantada, mirando al frente por encima de una mehari rojo y de una montaña de troncos de pino recién cortados. En la mira tiene una casa: la que pretende comprar y vivir en los años por venir. Los herederos dudan en venderla. No consideran entregársela a ninguno de los paracaidistas que caen a la ciudad en plena temporada. Menos a las dos o tres firmas constructoras de la zona, que no se apiadan ni de la playa si pueden sacarle dos metros de ventaja. Temen que luego de escriturar, derriben las paredes donde pasaron su infancia y edifiquen en el terreno un complejo de cabañas o dúplex. Esa casa tiene una historia, vinculada a los coletazos tardíos de la Segunda Guerra en nuestro continente. Y los herederos, como si buscaran asegurarle un hogar eterno a los fantasmas que la habitan, quieren conservarla de pie. La casa queda ubicada en el norte, a pocas cuadras de donde Carlos Idaho Gesell levantó el primer cimiento: la semilla transgénica desde la cual se desarrolló el resto de la ciudad costera. Desde que Juan Forn empezó las negociaciones para comprarla, pasa todos los días por el frente. Es el único desvío que se permite de su caminata por la playa.
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Las persianas de madera están bajas. Forn las mira desde la vereda de yuyo y arena. No transpira, a pesar del sol rabioso de los últimos días del verano. En una mano lleva un par de ojotas. La otra la apoya sobre la cima del portón de entrada, como si estuviera por abrirlo.
JF: El primer dueño combatió para Alemania —dice Forn mientras mira al pequeño jardín que rodea la casa, sembrado con tilos, acacias y pinos. DH: ¿Era alemán? JF: ¿Hijo de alemanes. Pero peleó toda la segunda guerra con un pasaporte argentino en el bolsillo. Parece una de tus historias. JF: Parece pero no lo va a ser —dice—. No me interesa escribirla. En una charla radial con Mario Wainfeld la escritora y actual subeditora del suplemento Radar, Mariana Enriquez, dice: “Las contratapas de Juan en Página/12 no son columnas de opinión. Su intervención es de escritor, de narrador, no de opinólogo. Esa es la particularidad de sus textos, la sensación como de oasis que deja en el diario. Además, en las historias que elige contar, él no se aleja de sus obsesiones. Casi todos sus textos son sobre vidas de escritores rusos, chinos, italianos, argentinos, centroeuropeos. O sobre su vida
Damián Huergo
en Villa Gesell. Eso le copa mucho, escribir sobre sus lecturas y las experiencias que lo tocan. Y la verdad, lo hace muy bien”. Mientras espera la concreción de la venta, Juan Forn vive en un complejo de departamentos frente al mar. Se puede llegar caminando por la playa o por la rambla peatonal de madera que bordea médanos y balnearios. El sitio se llama Las Dachas, como el nombre que llevan en Rusia las casas que se utilizan sólo para vacacionar. Un cartel tallado en madera, en la entrada, avisa al turista lo que encontrará en cada vivienda: Servicio de mucama y ropa blanca, TV cable, calefacción y cocheras fijas. Abajo, tapado por un manojo de margaritas silvestres, dice: Abierto todo el año. De los quince dúplex de ladrillo y cemento, desparramados a los costados de un camino de laja, sólo dos son ocupados en los meses que siguen al verano. Uno de ellos, el último si se ingresa por la playa, es el que alquila Forn. Para llegar debe atravesarse el camino entero, incluso un sector de parrillas que aún contiene cenizas de los fuegos prendidos durante la temporada que agoniza. Forn camina adelante, sin apuro pero tampoco arrastrando los pies. Como un baqueano anticipa curvas, escalones, subidas y bajadas. Usa un short de baño gastado, ojotas negras y una musculosa que deja ver los hombros anchos curtidos por el sol y el agua de mar. No parece que en unos meses vaya a cumplir 58 años. Detrás del look de veterano-surfista, está el escritor que creó Radar: el suplemento que -dice mientras arma un cigarrillo- “revolucionó los modos de hacer revistas culturales en Sudamérica”.
JF: ¿Querés té o mate? —pregunta Forn luego de encender la hornalla. Al igual que el Presidente de Argentina Mauricio Macri, y las primeras líneas de su gobierno, Forn es ex alumno del colegio de élite Cardenal Newman, ubicado en San Isidro. En un texto que publicó en el diario Página/12 en el 2010, titulado “La balada de
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Mauri y los Newman Boys”, Forn los describe como “una entidad famosamente endogámica, incluso dentro de su clase: no sólo se sorprenden de que el resto del mundo no
JF: Juan Forn DH: Damián Huergo
sea como ellos sino que creen que es imposible ser como ellos viniendo ‘de afuera del colegio’. Tan endogámicos son que ignoran que en su propio medio social son considerados sinónimo de cabezas huecas: el Newman Boy es el equivalente masculino de lo que representan las modelos en el género femenino; el Newman Boy es el epítome del rugbier después del rugby”. A pesar de su escolarización formal, Juan Forn nunca se sintió un Newman Boy. Cuando sus compañeros de curso jugaban al rugby, él corría detrás de una pelota de fútbol. Cuando sus amigos lo invitaban a vacacionar en Punta del Este, él se iba a la casa de su abuelo en las sierras cordobesas. Cuando los púberes se enganchaban con la música disco, él conocía el rock.
JF: Muuuy lentamente entendí que no era de ahí —dice mientras espera que hierva el agua para el té; aún de pie, caminando varias veces, ida y vuelta, los dos metros que separan la mesa de madera del living de las hornallas —. En el Newman era todo muy blandito. No había espacio para ser otra cosa que un empresario exitoso. Yo veía el mundo diferente, no quería eso para mí. Me quería alejar, y terminé alejándome. Cuando Forn terminó la escuela secundaria no se anotó en la universidad como esperaba su padre ingeniero: hizo un viaje beatnik—iniciático por Europa, aspirando a ser una versión criolla de André Breton o algún otro de la bandita surrealista que imitaba en poemas que nunca publicó. Al regreso, en 1981, previo a la guerra de Malvinas, empezó a trabajar en la editorial Emecé. Desde entonces anduvo por todas las etapas de la movilidad ascendente de la industria del libro. Fue cadete, telefonista, corrector de pruebas, traductor y asesor literario. Luego, en 1990, pasó a Planeta y creó las colecciones Espejo de la Argentina y Biblioteca del sur, donde publicó a Tomás Eloy Martínez, Fogwill, Charlie Feiling, Rodolfo Rabanal, Alberto Laiseca y un largo etcétera de escritores argentinos de fin de siglo. Su última estocada en el mundo editorial fue la creación del suplemento Radar del diario Página/12, en 1996, una especie de Guía T de la cultura porteña que dirigió hasta el 2002, y que luego pilotearon Juan Boido y Claudio Zeiger, sucesivamente.
JF: Por los ambientes en que me movía, llevé mi origen como una mochila. Era muy raro. En los ochenta lo sentía como un déficit, me sentía un nabo porque era un nene bien. Y de pronto en los noventa pasé a ser el yuppie, el golden boy de Planeta —dice y mira el fondo de la taza como si buscara la borra del café que no existe. Durante los dos períodos presidenciales de Carlos Menem, que abarcaron la década (1989/1999), el diario Página/12 fue uno de los medios periodísticos más críticos con el poder político, económico y judicial de la Argentina. Por su redacción, escribiendo en computadoras sin conexión a internet y sobre escritorios ensimismados, Julio Nudler, Horacio Verbitsky, Miguel Bonasso y Osvaldo Soriano, entre otras firmas ligadas a la izquierda tradicional o a su versión filoperonista. Forn empezó a habitar ese mundo desde 1989. Sus primeras notas fueron sobre la revolución televisiva de Gasalla, el affaire de Salman Rushdie y la Fatwa, y una crónica del viaje de Enrique Vila Matas por
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Buenos Aires. Sin embargo, recién empezó a sentirse parte de la tribu que admiraba, cuando le pidieron unas líneas de opinión por los indultos de Menem a los militares, en una recordada edición tapa blanca que salió de Página/12. Ese día, en sus palabras, “el diario me tomó más en serio de lo que me tomaba yo a mí mismo hasta entonces”. En el departamento, a simple vista, no se observa un televisor ni se percibe la mano de una empleada doméstica; menos, juegos de ropa blanca sobre las camas de las dos habitaciones. Tampoco, a decir de Matilda, la hija que Forn tuvo con Flora, su ex mujer, la calefacción es el fuerte de la dacha donde vive su padre.
M: Los inviernos en lo de papá son terribles —dice ella, que está en el último año del colegio secundario—. Por el viento que sale del mar y por la playa vacía que lo deja correr. Estamos a fines de marzo. Y si bien “winter is coming”, como dicen en Games of Thrones, la serie que Matilda ve junto a su papá y a su novio Pancho, aún no hay que preocuparse tanto. El departamento es chico. El comedor, que hace de living, cocina y estudio, tiene una mesa con cuatro sillas, un sillón doble y un escritorio donde se apilan ediciones y reediciones de los libros que Forn escribió. En una de las paredes hay una biblioteca hecha con tablones de madera. En la otra, una foto enmarcada de Salinger, con el puño cerrado, intentando esconderse de la cámara de un paparazzi que violenta
Damián Huergo
su ostracismo. Como editor, Forn fue uno de los primeros en introducir herramientas del marketing en la literatura; de darle una vuelta de tuerca al mercado del libro; de asociar texto con imagen. En Planeta creó el departamento de prensa; le pagó el sueldo a un tipo para que se encargara de la difusión de la obra y, sobre todo, se ocupó en armar entrevistas para que la voz de los escritores recuperara protagonismo. También, bajo su curaduría, se empezó a trabajar la parte estética de las tapas y -en disidencia con Abelardo Castillo, Belgrano Rawson o Héctor Tizón, “por nombrar algunos maestros”a agregar la foto de los escritores en las solapas. Siguiendo un consejo que escuchó de Ricardo Piglia, Forn se propuso ser el aglutinador de una generación que circulaba con fuerza pero con pocos lectores. Con ese objetivo, apuntó sus ganas y el presupuesto a mano en la difusión y creación de figuras de autor. A los escritores publicados por Forn en la colección Biblioteca del sur se los conoció como “planetarios”. Además de compartir editorial, a trazo grueso, muy grueso, se les adjudicaba el uso de una narración clásica, pegada a temas de la realidad social, por afuera de los gestos eruditos, y con una fuerte vinculación al periodismo. En este sentido, en palabras de la crítica Verónica Tobeña, “cuando se configura un nosotros detrás de un órgano, hay un ‘otro’ que funciona como alteridad”. Y ese otro, durante los noventa, fueron los escritores reunidos en torno a la revista Babel, que se caracterizaban por un trabajo experimental con el lenguaje y un coqueteo con las teorías literarias que se dictaban en la Facultad de Filosofía y Letras de la UBA, que los respaldaba. De un lado, resonaban los nombres de Guillermo Saccomanno, Rodrigo Fresán, Tomas Eloy Martínez, Antonio Dal Masetto, Osvaldo Soriano; del otro los de Alan Pauls, Martín Caparrós, Sergio Chejfec, Luis Chitarroni y Charlie Feiling. Sin embargo, planetarios versus babélicos fue una contienda de cartón que, a la larga, con la tinta derramada en los años que siguieron, diluyó las formas caricaturescas que las etiquetas buscaban solidificar.
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JF: Yo tenía amigos en los dos lados —dice Forn, subestimando el asunto–. Por ejemplo edité a Guebel, que era un referente de la contra, y nadie dejó de hablarme por eso. En realidad, creo, nunca hubo dos lados. En todo caso, había mil lados distintos.
JF: Juan Forn M: Matilda
Es viernes. Sobre la mesa hay un ejemplar del diario Página/12, planchado, como si recién hubiese salido de una rotativa. El titular de la contratapa dice “Kalulu y los afronautas” y lleva su firma. Antes de los encuentros en Villa Gesell, Forn había mandado un archivo con ese texto. “Para que te vayas poniendo a tono”, decía en el asunto. En el mail, abajo de todo, figuraban tres reenvíos a Ernesto Tiffenberg, el director del diario. Los tres con la misma fecha. Lo único que variaba era el asunto de cada uno. El primero decía: “contratapa para el viernes, amigos. me confirman que llegó ok? abrazos”. El segundo decía: “perdón, ésta es la versión que vale de la contratapa”. El tercero decía: “no me maten, juro que es la última (le mejoré el título)”. En una entrevista que la escritora María Moreno le hizo para Radar, en el 2001, hablando Forn decía: “Me han dicho que eso es un defecto, que sobrecorrijo. Y, de hecho, en un momento empecé a corregir para ensuciar, para hacer pelocontrapelo. Para que el texto no fuera como un palo enjabonado, que hace que te resbales por las frases y no tengas de dónde agarrarte.” La escritura de Forn no deja hilos sueltos. La espontaneidad de su prosa está hecha de horas de trabajo, sea frente a la computadora, nadando o caminando por la playa. En su concepción la corrección tiene el mismo peso que la escritura. Y cuando corrige, siempre lo hace desde el lugar de lector. Las famosas contratapas que escribe en Página/12 desde el 2008, marcaron un quiebre en su literatura, son una síntesis estética de su búsqueda como lector y escritor, y empezaron a gestarse como historias orales en la Biblioteca Popular de Villa Gesell. Sucedió después de su segunda pancreatitis, al poco tiempo de instalarse en la ciudad costera junto a Flora y Matilda, que tenía dos años. Pero antes de entrar en esa historia hay que contar otra; la que lo alejó de la porteñidad, la que lo llevó a purgar la mala sangre familiar, la que casi parte su cuerpo en dos. Si esto fuese una contratapa sobre Forn escrita por Forn, tendría entonces una impronta literaria -como decía Enríquez- más que de opinión. Y empezaría contando la noche que Forn se despertó hecho un ovillo en el baño de su casa en Buenos Aires. “Era medianoche cuando salí del diario. Horas más tarde caí desplomado en la cama, como sospecho que habrán hecho los demás que trasnocharon conmigo. Sé positivamente que en esa trasnochada, como en todas las que participé en mi vida, hubo gente que bebió y se metió más basura en el cuerpo que yo en el mío. Para mis parámetros, y los de aquellos compañeros de juerga, yo era un moderado. Sin embargo, el que al día siguiente tuvo una pancreatitis fulminante que lo mandó en coma al hospital no fue ninguno de esos sátrapas hermosamente autodestructivos, sino yo”, escribe Forn en su última novela, María Domecq, publicada en 2007. Empezó a escribirla tres años después de instalarse en Villa Gesell, en el 2002. La distancia no era suficiente para ver qué había hecho con su vida hasta entonces, también necesitaba tiempo. Y el modo de ver y pensar sobre su vida, sobre esa vida que estaba mutando en recuerdo, siempre ha-
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bía sido a través de la literatura. Sucedió de ese modo con su primera novela Corazones cautivos, donde retrata a la alta burguesía que lo amasó en su infancia y adolescencia; o en el cuento hit “Nadar de noche”, una “obra maestra” según Luis Chitarroni, donde un joven cierra cuentas con su padre muerto. En María Domecq aparecen varios de los fantasmas alimentados de la sangre de Forn. En la novela revuelve el caserón de Palermo chico donde se crío junto a sus primos, propiedad del Almirante Domecq García, su bisabuelo, protagonista insólito de la guerra Rusa-Japonesa y de la Semana Trágica de 1919. También cuenta la historia de la hermosa María Domecq, que continuó el linaje de los desclasados de su familia patricia. Y, sobre todo, narra la proximidad de la muerte. La novela iba a tener setecientas páginas, calculaba Forn. Pero cada vez que se sentaba a escribir, en particular las partes de su enfermedad, le daba un puntada terrible en la panza y debía parar. Esa medianoche fatal y milagrosa, escenificada en el baño de su casa, cambió su vida. El cuerpo y los médicos le dijeron basta. La enfermedad, semejante a un espejo retrovisor, le mostró el camino que venía andando a mil kilómetros por hora. En el diario como en la editorial, Forn era como un pulpo con poder: decía qué y a quién se publicaba; atendía a un colaborador mientras hablaba por teléfono con otro; se ocupaba de las imá-
Damián Huergo
genes y el diseño de las galeras; corregía con obsesión, hasta el agotamiento, los textos que recibía. Elvio Gandolfo solía aconsejar que si le llevaban un manuscrito, primero le pregunten si estaba escribiendo algo. “Sino se pone a romper las bolas como si la novela fuese suya y te devuelve llena de marcas insólitas”. Luego de la pancreatitis, Forn no podía mantener los niveles de adrenalina propios de una redacción, con los cierres, las notas que no llegan, las imágenes que no alcanzan y, sobre todo, con los egos masculinos que confunden caracteres con el tamaño del pene. Si quería seguir, como en su adolescencia, debía alejarse. Con Matilde recién nacida, junto a Flora, buscaron casas en zonas rurales. Las alternativas eran Córdoba, San Pedro o Villa Gesell. Pero la cercanía al mar, al murmullo del mar, terminó disipando la duda.
JF: Una vez instalado acá no quise volver más –dice–. Sentía que Buenos Aires ya no tenía nada para darme ni yo nada que hacer ahí. Sobre todo después de María Domecq. Era el tema de mi vida y no había pasado nada. Todo seguía igual. Estaba triste, deprimido, ni siquiera le encontraba sentido a escribir otra novela. Y justo en ese momento, me llaman para avisarme que había ganado el Premio Konex. Estaba tan enojado con la ciudad que no quería pisar Buenos Aires ni para recibirlo. DH: ¿Mandaste a alguien? JF: Ni loco. Fui yo a buscarlo. Estamos en el 2008. Es invierno. Forn estaciona su auto frente a la Biblioteca Popular Rafael Obligado. Golpea la puerta vidriada, aguarda unos segundos y pega su cara al vidrio frío para ver si se acerca una figura conocida. Del otro lado, nada. Mete la mano en el bolsillo del jean y saca el juego de llaves que le dieron para esas ocasiones. Abre la puerta y camina por el pasillo oscuro hasta dar con el aula que le asignaron. Prende dos pares de tubos de luz: chispean antes de encenderse. Sin sacarse la campera de cuero negro, tantea con las manos la temperatura de la estufa. Cuando entra en calor, empieza
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a mover sillas hasta armar una ronda para veinte personas. Luego se sienta a esperar, sentado sobre el escritorio que usará de tarima o escenario para dar sus charlas.
JF: Juan Forn DH: Damián Huergo T: Tony
T: Yo nunca había leído sus libros —dice Tony, uno de los integrantes de “La pandilla de Mar de las Pampas”, una especie de cofradía que fue hermanando a cincuentones de Caseros, Escobar, Olivos y otros puntos del inmenso mapa de la Provincia de Buenos Aires—. Pero acá en invierno el tiempo sobra. Íbamos con mi mujer y las nenas chiquitas. Estaba bárbaro. Juan arrancaba con la historia de un músico, un escritor, una fotógrafa. Metía la cuchara en un hecho clave de sus vidas y te paseaba por Rusia, Japón, las guerras mundiales. Las charlas en la biblioteca eran a la gorra. La plata recaudada iba a parar a una cooperadora que tenía el proyecto de crear una escuela Waldorf. Cada integrante ayudaba con lo que podía: Haciendo muebles, elaborando el programa pedagógico, tramitando permisos municipales o haciendo trabajos de pintura. Forn contaba historias. Durante el fin de semana, Forn leía como un adicto todo lo traído de las librerías de Buenos Aires o lo que conseguía en la baulera de Alfonsina, la librería clavada al principio de la Avenida Tres que atraviesa Villa Gesell. Al lunes siguiente, en la biblioteca, como si replicara un rito ancestral, les contaba sus lecturas, los mundos donde había andado, a profesores, jubilados; lectores furtivos. Lo que escuchaban en esa cueva metida adentro de la biblioteca, lo leerían el viernes siguiente los lectores de las contratapas de Página/12. Tony, como Forn, llegó a la costa, en su caso a Mar Azul, una localidad pegada a Villa Gesell, escapándose de algo. En 1996, Mar Azul se parecía bastante a los orígenes de Villa Gesell. La mayoría de los terrenos no contaban con red de agua ni tendido eléctrico. En su Caseros natal, Provincia de Buenos Aires, Tony veía mes a mes que la fábrica textil de su familia se venía a pique. La apertura de las importaciones habilitadas por el gobierno de Menem los asfixiaba: una precuela de lo que iba a suceder en Argentina en el 2001. Con los pesos convertibles que les quedaban, decidió -junto a Karina, su mujer- comprar dos lotes en Mar Azul. En ese terreno levantaron un complejo de cabañas en el medio del bosque. Lo trabajan en la temporada y en los meses más fríos lo cierran. En total tienen ocho cabañas. Una de esas ocho cobijó a Forn apenas se separó de Flora, la madre de su hija.
T: Esos meses cambiaron la relación –dice Tony, sentado en una silla al borde de la pileta del complejo Chaparral–, Juan pasó a ser uno de nosotros. El nosotros que nombra Tony incluye a su mujer y a sus dos hijas. Morena, la más chica, tiene síndrome de down. Cuando Forn estuvo viviendo en el El Chaparral, ocupó la cabaña que Morena —fuera de temporada- convierte en escenario para sus shows musicales. De esos días, a Forn y Morena les quedó una palabra especial: “Magoya”. Es su clave, su secreto, el guiño que los conecta. Magoya también es el nombre que eligió Forn para la colección que va a sacar este año Tusquets bajo su curaduría. Sin embargo, desde España le dijeron que no entendían el sentido de la palabra. Y tras varios idas y vueltas, acordaron llamarla “Rara avis”. *
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Las tablas de madera de la rambla crujen cuando las atraviesa una bicicleta mountain bike. Es el único momento que Forn desvía la vista del mar mientras camina. El sol brilla en lo alto, con fuerza. En los balnearios se ven las carpas desarmadas: sólo queda el esqueleto de madera expuesto al viento. En la playa un grupo de jubilados sentados en reposeras, y algunas parejas jóvenes tomando mate sobre la arena.
JF: Todos geselinos—dice Forn sin detener el paso —. Acá durante el verano no ves a nadie. Están laburando los siete días de la semana, las veinticuatro horas. Esta semana terminó la temporada y salen de abajo de las piedras. El costo de vida en Villa Gesell es menor que el de una ciudad como Buenos Aires o Bogotá. Los alquileres son más baratos, se puede prescindir de un automóvil, y el festival del consumo queda en ridículo frente a la inmensidad del mar. Es una vida más chica en posibilidades, pero también en gastos. En los años siguientes a la separación con Flora, Forn empezó a notar que los pagos se multiplicaban y los ingresos se diluían en el alquiler, las expensas y en los gastos de una hija adolescente. Pensó en postularse para el Premio Nacional de Literatura, que en Argentina entrega una jubilación honrosa a los ganadores, pero cuando quiso anotarse notó que Los viernes -los tres tomos que agrupan las contratapas que escribió durante ocho años en el diario Página/12- no entraba
Damián Huergo
en ninguna de las categorías: ni en ensayo, cuento, poesía o novela.
JF: Estuve tirando con los “frilos” y con los talleres en Buenos Aires –dice Forn parado en uno de los puentes de la rambla de madera–. Por suerte me avivó Guille. Guille es Guillermo Saccomanno. No es la primera vez que a lo largo de los encuentros aparece su nombre. Fue parte del paisaje cuando Forn habló de la decisión de irse a vivir a Villa Gesell; cuando lo desenredó del nudo de la escritura de María Domecq (“contamela en doscientas líneas”, le dijo); cuando nombra los “talleres desquiciados” que dieron juntos en un departamento lleno de humo en la Avenida Santa Fe; cuando lo acompañó a las visitas médicas luego de la pancreatitis.
JF: Guille es familia –dice–. Siempre estuvo a pesar de las calenturas que nos agarramos. Las primeras broncas, recuerda Saccomanno en la cabaña minúscula que alquila en la zona norte de Villa Gesell, fueron por El buen dolor, la novela sobre su padre. Cuenta que Forn, como editor de Planeta, le dijo que le faltaba, que todavía no estaba terminada. Saccomanno cargaba con el manuscrito desde hacía varios años y tenía ganas de largarlo, de despegarse de esa historia. Cuando Forn le dio su parecer se pusieron a discutir fuerte. Después, le terminó dando la razón. Corrigió el manuscrito, lo redujo e hilvanó escenas que figuraban sueltas. El buen dolor se publicó en 1999, y al año siguiente obtuvo el Premio Nacional de Literatura en el género novela.
G: Hace más de treinta años que nos conocemos –dice Saccomanno, mientras espanta las moscas que lo provocan desde el borde de las tazas de té–. Por lo que más discutimos es por literatura, pero nunca nos peleamos por eso. Cuando nos alejamos fue por otros asuntos que no vienen al caso. Ahora estamos en una buena racha. Mejor así. Los dos estamos cansados de las pérdidas. 42 dale
La librería Alfonsina parece una caja de zapatos: es larga y angosta. En el medio hay tres mesas rectangulares, llenas de libros de oferta y agendas, que achican aún más los pasillos por donde intentan transitar los clientes. Entre algunos veraneantes se volvió una
JF: Juan Forn DH: Damián Huergo M: Matilda G: Guille Saccomanno
librería de culto, donde hay novelas inhallables de Steven Millhauser o cuentos de M. John Harrison. En la mesa más próxima a la puerta, casi pegada a la vereda, los libros de Ediciones Alfonsina, enfocada en biografías y relatos sobre la historia de Villa Gesell.
M: El que más se llevan es El viejo Gesell de Guille, de Saccomanno –dice Matilda, que trabaja en el turno tarde durante la temporada, con la idea fija de juntar plata para viajar por latinoamérica junto a su novio–. Literatura es lo que más hay en la librería, pero lo que menos se vende. La mayoría de los turistas piden libros de autoayuda y ese tipo de cosas livianas para leer en la playa. DH: ¿Compran libros de tu papá? M: De vez en cuando preguntan por las contratapas –dice rascándose la nariz, como si le molestara el piercing que le cuelga entre los dos orificios–. Y hace poco una señora me pidió un ejemplar de María Domecq. Fue rarísimo. Cuando le pasé el libro me preguntó si Forn vivía por acá. Me quedé dura. Sin pensarlo le dije “Vive conmigo, es mi papá” –Matilda se ríe y se tapa la cara con el mate que tiene en la mano–. La señora me miró de arriba abajo. DH: Se habrá pensado que la estabas cargando. M: Puede ser. Pero no paró ahí. Después en la caja la siguió. Mientras firmaba la tarjeta, me dijo “¿Entonces María Domecq es tu abuela?”. Yo le dije que no, que nada que ver, que el libro era ficción, una novela. En la mesa ratona, una pila de libros, uno encima del otro, forman una estrella con puntas dispares. Vista desde arriba, en la superficie, sobresalen títulos de Carlos Monsiváis, Svetlana Alexiévic, Mercedes Güiraldes, Édouard Levé. Incluso figura un libro artesanal, hecho por un imprenta local, sobre las memorias de Federico Budde, el primer dueño de la casa que Forn está por comprar.
JF: Ese es mi mundo —dice Forn señalando la estrella—. Ese es el Gesell que tengo en mi cabeza. El departamento está en silencio. Pese a la cercanía con el mar no se escucha el ir y venir del oleaje. Tampoco el ruido de los vecinos ni las ruedas de una camioneta o un cuatriciclo en las calles laterales.
JF: Me gusta así —dice Forn—, la casa muda, como si no hubiese nadie o estuviese llena de fantasmas. Cómo no me la voy a pasar leyendo. Hay veces que pienso que me vine acá sólo para leer. Ya ni música escucho. La puerta del frente abierta. El sol alto de marzo baja en vertical. Forn amaga a salir del departamento, pero se queda en el umbral, ocultándose de la luz clara. Luego, usando la mano de visera, mira el cielo sin nubes. Y, como el protagonista de “Nadar de noche”, al final del cuento, respira hondo, larga el aire, y entra en el sosiego definitivo de los últimos brillos del día.
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Diego Brodersen
ZAMA
LEJANA TIERRA MÍA
Después de casi diez años de pantalla vacía, Lucrecia Martel vuelve con su cuarto largometraje que tras su resonante paso por los festivales de Toronto y Venecia llegará a los cines locales el 28 de septiembre. Se trata de Zama, su versión de la novela de Antonio Di Benedetto, texto de culto que recrea un virreinato de espejismos y ensueños y que crece desde una espera estancada en el tiempo hacia la aventura, la violencia y la disolución. La película insumió unas diez semanas de rodaje que quedaron registradas en Años luz, el documental de Manuel Abramovich y el libro. El mono en el remolino de Selva Almada. En esta entrevista, Lucrecia Martel habla sobre el doble desafío de Zama: cómo lidiar con su primera adaptación de una obra preexistente y su primer film “de época”.
Escena uno. Exterior. Día. Don Diego de Zama está parado sobre la orilla del río, una de las manos apoyada ligeramente sobre su sable oficial. Mira hacia lo lejos, luego a las quietas y amarronadas aguas, nuevamente al horizonte, finalmente gira la cabeza y sigue sin demasiado interés a un grupo de niños aborígenes que juegan sobre la angosta playa. Camina un poco, se detiene y vuelve a otear la lejanía, como si esperara algo. O a alguien. Un barco, quizás, que lo saque finalmente del sitio en el que se encuentra, que se le antoja parecido al purgatorio. Diego de Zama espera y seguirá esperando: es parte de su esencia, su destino incluso. Es así en la célebre novela Zama de Antonio di Benedetto y así es también en la versión cinematográfica imaginada por Lucrecia Martel, el esperado cuarto largometraje de la realizadora salteña luego de casi una década de pantalla en blanco (y un proyecto de envergadura abortado: la adaptación de la historieta El eternauta). Zama espera, pero la espera por Zama finalmente terminó: luego de su paso por los festivales de Venecia y Toronto, Martel está de estreno con una película que -por diversas razones, externas e internas- contiene en su ADN la semilla de la leyenda. Pero Zama se hizo esperar: fueron varios años de preproducción, consecuencia en gran medida de los problemas de financiación, seguidos por el retrasado lanzamiento comercial luego de la inesperada ausencia en el Festival de Cannes, el pasado mes de mayo. “Fue muy estresante el proceso previo al rodaje, pero una vez que se largó fue todo muy divertido. Hermoso. Fueron casi diez semanas de rodaje, apenas un poco más de lo planificado”, detalla Lucrecia Martel, en un pequeño hueco entre dos viajes al exterior para presentar su nueva obra, frente a un café con leche y una porción de torta que hacen las veces de desayuno tardío o almuerzo frugal. “Fue tan difícil hacer esta película en términos financieros. Pero ahora tengo tanta felicidad. Además, eso de romper el hechizo de que no se podía filmar. En un momento pensé que era verdad, que la película no se podía hacer. Lo de Cannes fue sorpresivo: pensábamos que podía interesarle a ese festival, en cualquiera de sus secciones; por supuesto, no la Competencia oficial, ya que Pedro Almodovar, uno de los productores, formaba parte del jurado. Es todo tan frágil: no te invitan a un festival y tenés que mover toda la estructura, la fecha de estreno”. Don Diego de Zama -el actor hispano-mexicano Daniel Giménez Cacho en uno de los roles más regios de su extensa y prestigiosa carrera- observa a un grupo de mujeres desnudas en plena faena: un baño de barro que es, al mismo tiempo, la ocasión ideal para la conversación, en estricto guaraní. “Mirón”, le gritan cambiando de idioma al descubrir al calenturiento voyeur, oculto tras unos yuyos. Zama, empleado de la corona española destinado a ocupar un cargo burocrático en el Virreinato del Río de la Plata, en algún año de Dios del siglo XVIII, resuelve asuntos territoriales de poca a moderada monta, practica las artes de la visita social, ratifica algún acuerdo comercial. Obligaciones laborales y formas de matar el tiempo. “Zama, el Corregidor de espíritu justiciero”, afirma un niño ceceoso en el espíritu satírico de un Cervantes,
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mientras la pista de sonido deja oír un sonido extraño, extemporáneo, anacrónico. A pesar de estar recubierta por una superficie que remite al drama histórico tradicional, en Zama todo es enrarecido, febril, como si la densa espera de su protagonista tomara la forma de un velo engañosamente traslúcido. Uno de los muchos logros de la directora de La ciénaga, La niña santa y La mujer sin cabeza es haber construido un universo que podrá cotejarse y afiliarse con el de otros realizadores (algunos críticos internacionales dispararon nombres tan dispares como los de Werner Herzog, Claire Denis o Terrence Malick) pero que, en última instancia, es tanto o más idiosincrático que su obra previa, a pesar de las evidentes diferencias. Zama marca, al menos, un par de primeras veces: se trata de la primera adaptación de una obra preexistente y es, asimismo, su primer film “de época”. “Tuve un entrenamiento en eso de meterme en el mundo de otro con el año y medio de trabajo alrededor de El eternauta”, continúa Martel. “Pero cuando leí Zama, me di cuenta de que los procedimientos de di Benedetto son tan creativos que se trata de algo más que meterse en un universo ajeno. Leí la novela en tres días y el procedimiento de lectura te sumerge en algo muy particular, que va más allá de la historia, el relato, y es que la forma de la escritura es fascinante. A partir de ahí, desear hacer algo era inevitable. Y eso es lo que, a mi entender, hace que sea una obra maestra: Zama te impulsa a crear”.
EL QUE ESPERA, DESEA “La gente dice ‘adaptación’ de manera ligera, pero ¿qué es eso?”, se pregunta Lucrecia Martel. ¿Cómo hacer para ‘adaptar’ un texto –literario, teatral o poético, da lo mismo– a la hora de pensarlo en términos fílmicos? Traducción quizás sea un término más preciso, como si tratara del siempre engañoso paso de un idioma a otro. “Uno entra en estado de fascinación con ese mundo, ese sistema, y frente al deseo de hacer una película inventa procedimientos. Lo primero en lo que pensé fue en el hecho de que Zama es un soliloquio. ¿Cómo transformarlo en una serie de eventos que, si bien están delineados en la novela, en última instancia no son tan importantes en sí mismos como la manera en la cual él los percibe? Esa dificultad era el mayor desafío. Tomé la decisión, incluso antes de comenzar a escribir el guion, de convertir muchos de los diálogos en voces en off virtuales: el espectador ve la cara de Zama pero constantemente escucha las voces de otra gente. Eso les dio un carácter muy subjetivo a las escenas. Es un procedimiento muy simple, pero me permitió acercarme a lo que en el texto es el estilo indirecto. El otro elemento está ligado a la forma de remolino de la novela, que la escena del principio con el mono (que decidí no filmar y dejar que otra persona más atrevida lo intente) anticipa como estructura de la narración. La historia va y viene alrededor de los pensamientos, se contradice, parece que va para un lado determinado, pero luego no. Eso genera una distorsión de la línea de tiempo, de la continuidad dura. Para acercarme a esa percepción que produce la novela pensé en no hacer ningún esfuerzo por situar al espectador temporalmente. Obviamente,
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ves el traje con el que está vestido Zama y sabés que es una película de época. Pero las elipsis, las pequeñas y las grandes, no son evidentes. Finalmente, hubo cuestiones ligadas al diseño de arte. Nos parecía importante crear un universo del pasado donde convivieran nuestros inevitables prejuicios y sostener algunas violencias sobre esos mismos prejuicios, algunas muy arbitrarias. Di Benedetto comete errores históricos, pero no tienen la menor importancia. Nadie tiene dudas de que la Historia la escriben los que ganan, pero ¿cuánto de eso preforma nuestra vida cotidiana? Lo más terrorífico de quien escribe esa Historia es que intentó generar una imagen absoluta de los indígenas, por ejemplo: el indio infantilizado, el negro boludo, “mi amito”. Y lo interesante es que es imposible someter a una persona; sólo el que ganó puede describir esa idea de sumisión completa. Decidimos incluir constantes gestos de irreverencia como forma de ir en contra de esa idea tan conservadora de la Historia. Y borrar a la Iglesia Católica, una decisión absolutamente arbitraria que implicó quitar todas las cruces de muebles y demás elementos de época, y centrarnos en un discurso completamente comercial. Tenemos metida en la cabeza esta idea de una colonia híper católica y las cosas eran un poco más complejas. Esas decisiones fueron tomadas para que, en la ausencia de esos elementos –que obviamente existieron– nos obliguen a pensar un poco más. Al fin y al cabo, ¿qué importancia tiene ser falaz si la falacia permite reflexionar un poco, ir al pasado con otra cabeza?” “Ya falta poco, está subiendo un barco. Trae correo real” sueña despierto Zama, mientras tres mujeres lo bañan amorosamente. El gobernador lo recibe, pero nuevamente esa misiva destinada a pedir su traslado a Buenos Aires no llegará a redactarse. Hay noticias del bandido Vicuña Porto, enemigo declarado del estatus quo, historias de saqueos, violaciones y violencias varias. Y una particular raza de cocos llenos de joyas que ha adoptado la forma del mito. Pero nada de eso importa: todo se dilata, como el mismo tiempo. “¿Qué es la espera? No es más que la proyección del deseo de alguien. Alguien desea algo que no está en sus manos y hay un tiempo en el que se espera que eso suceda. El temor es algo muy parecido, con la diferencia de que no se proyecta hacia adelante, como el deseo, sino que puede venir desde donde menos se lo espera. Pero hay algo parecido entre el deseo y el temor. Si uno no es nadie, si uno cree que no es nadie, nada de eso –ni el deseo ni el temor- te pueden afectar. Ni esperás ni temés. Todo eso sucede cuando se tiene una identidad muy definida. El aspecto que más me interesaba de la novela era el concepto de la disolución de la identidad; liberarse de la esperanza, liberarse de uno mismo. Para mí ese era el punto, no tanto la espera en sí: la trampa de la identidad y cómo eso determina casi todo”. La barba crecida indica el paso del tiempo y, como en la novela, Zama se embarca en la aventura, en un viaje a campo traviesa, en una excursión a los indios, a esa disolución de la identidad mencionada por la realizadora. Quizás a la locura. El último
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tercio de Zama, prologado nuevamente por una de las melodías ensoñadoras del dúo brasileño Los Indios Tabajaras que acompaña a las imágenes de manera intermitente, abandona finalmente la asfixia de esa espera –al mismo tiempo concreta e indefinida– para abrirse a otros espacios y experiencias. ¿Quién es Zama ahora? ¿Quién será Zama en el futuro, sobre el final de la fábula?
UN BAÑO DE INMERSIÓN Desde la primera escena de su ópera prima, La ciénaga, con sus ruidos a sillas arrastradas sobre un piso hecho de piedras y los hielitos tintineando en un vaso lleno de vino, el estío pegando fuerte sobre la ligera borrachera de la tarde salteña, el sonido ha jugado un rol sustancial en el cine según Martel. Zama no es la excepción, desde luego, pero las reglas del juego sonoro llegan aún más lejos. “Es un criterio que mantuvimos con Guido Berenblum en todas las películas: componer un sonido expresionista junto a un tipo de imágenes, si se quiere, naturalistas. Zama tuvo un giro importante en la mezcla de sonido, pero lo que decidimos desde un principio fue el uso de sonidos naturales con una cualidad un poco electrónica. Guido armó una biblioteca de sonidos sospechosos, que estuvieran entre el dispositivo tecnológico y lo biológico, sobre todo de animales. Un ejemplo es el pájaro campana: uno lo escucha y no puede creer que un ave haga ese sonido; o el urutaú, que parece algo humano; algunas chicharras. Y así como en la imagen eliminamos cualquier aparición de fuegos o velas– porque es otro típico mojón para señalar que se trata de una película de época–, en el trabajo con el sonido evitamos el sonido de carruajes. Y los pregones son inventados, no hay mazamorra caliente. La idea era tratar de no reproducir aquello que se espera por la fuerza de la costumbre. Luego estuvo la decisión un poco escandalosa, juvenil incluso, de incluir ese sonido de caída permanente que parece tomado de una película de ciencia ficción. Finalmente, la música, que nunca había usado antes en mis películas. Los Indios Tabajaras tienen algo graciosito, aunque no sé si ellos querían ser graciosos. Es una música muy pretenciosa y, a pesar de que son brasileños, creo que eso es algo muy argentino, entre una cosa solemne y pasada de rosca. Además, son temas de la época en que se escribió la novela y me gustaba imaginar qué podía estar escuchando di Benedetto en ese momento. Muchas cosas las pensamos desde los años 50, incluso algunos detalles de la fotografía. Cuando llegamos a la mezcla de sonido, tomamos la decisión de que no fuera medida sino disruptiva, que los volúmenes se escapen un poco. Una mezcla no elegante. Creo que fue un acierto enorme, a pesar de que, en un primer momento, teníamos nuestras dudas”. En cuanto al trabajo de montaje, Martel detalla que el material en bruto ordenado cronológicamente duraba apenas tres horas y el primer corte unas dos, algunos minutos más que la versión final. “Cada uno tiene su teoría, pero no soy larguera. No me interesa hacer películas largas. Zama podría haber sido un pelotazo de tres o cuatro horas, pero para mí es como un baño de inmersión: si te quedás mucho rato en el agua se te empieza a arrugar la piel”.
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TOMÁS SARACENO
Museo de Arte Moderno
COMO ATRAPAR EL UNIVERSO EN UNA TELARAÑA
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Con la curaduría de Victoria Noorthoorn y el equipo del MAMBA, la exposición presenta dos grandes instalaciones producto de una década de investigación artística. En ambas obras, el visitante podrá vivir la experiencia del universo entendido como una red de interconexiones donde cada elemento se despliega y transforma, reconfigurando sus límites materiales y sociales.
El proyecto, que combina el interés de Saraceno
navegando entre filamentos de telarañas resplan-
por la aracnología y la astrofísica con el sonido y las
decientes, surgen nidos de nebulosas y clústers de
artes visuales, invita al espectador a un “concierto
galaxias como ecos de un micro y macrocosmos de
cósmico” colectivo que abarca los dos espacios des-
cooperación. Alrededor del visitante se forman fi-
tinados a la exposición.
lamentos interconectados de miles de arañas casi
En la instalación The Cosmic Dust Spider Web
sociales de la especie argentina Parawixia bistriata.
Orchestra [Orquesta Aracnocósmica], ubicada en
Los dibujos en el aire, realizados por unos 40 millo-
el segundo subsuelo, a través de un registro tridi-
nes de hilos, revelan la trayectoria de las partículas
mensional de video en vivo, las partículas de polvo
de polvo cósmico.
flotantes se transforman en sonidos, notas musica-
Como si ejecutara una de las instrucciones de Julio
les, influenciadas por su posición y velocidad en el
Cortázar, Saraceno cita a William Eberhard:“Para
espacio. Su sonido es amplificado y espacializado
empezar, uno primero debe volverse ciego: la ara-
por una serie de más de 25 altavoces distribuidos
ña tiene muy mala visión; sus ojos están en el lado
en la sala.
incorrecto de su cuerpo para ver los hilos de la te-
A medida que el público transita por la muestra, sus
laraña cuando está debajo de ellos y, de cualquier
propias acciones se vuelven audibles a través del
modo, casi siempre trabaja de noche. (…) El aire es
movimiento del polvo que flota en el plano cósmi-
altamente viscoso a escala de una araña; una situa-
co. La interacción entre los sonidos producidos por
ción análoga para un ser humano sería construir
el polvo cósmico que flota en la sala, el movimiento
una tela de sogas elásticas bajo el agua. En cambio,
de los visitantes, el ritmo de araña (Nephila clavi-
debemos depender de los caprichos del viento; ten-
pes) punteando a su tela, y el aire producido por los
dremos que lanzar nuevas líneas, permitiendo que
parlantes crean una composición colectiva de baja
las puntas floten en corrientes de aire irregulares”.
frecuencia –un jam session de agentes humanos y
Durante seis meses, el Museo ha alojado especíme-
no humanos.
nes de la especie Parawixia bistriata y ha observado
Por su parte, el segundo piso del Museo, presenta
el proceso que experimentan las arañas al habitar
la instalación Instrumento Musical Cuasi-Social
un espacio. Esta especie, proveniente del Parque
IC 342 construido por 7000 Parawixia bistriata –
Nacional Copo, ubicado al noroeste de la provincia
seis meses, la telaraña tridimensional más gran-
de Santiago del Estero, y también de la Provincia de
de construida y exhibida hasta el momento. Aquí,
Buenos Aires, se caracteriza por construir las telas
— A medida que el público transita por la muestra, sus propias acciones se vuelven audibles a través del movimiento del polvo que flota en el plano cósmico.
de mayor longitud en comparación a otras –hasta 15
el universo como un conjunto de galaxias discre-
metros de largo– e integra una de las aproximada-
tas unidas por gravedad. Surgen múltiples formas,
mente veintitrés especies que muestran un compor-
como secuencias de rastros, sendas y constelaciones
tamiento social y cooperativo, dentro de las más de
que revelan lo microscópico, lo global y lo cósmico.
40.000 especies de arañas conocidas en el mundo. El equipo del Museo adaptó y aprendió de la tem-
Investigación sobre las telarañas
poralidad de la Parawixia, desde su forma de hilar
Durante la última década, Saraceno y su equipo
hasta su modo de agruparse y desarrollarse; las
fueron pioneros en el estudio de las telarañas de los
arañas tejieron largas y sedosas telas combinándose
arácnidos, para lo cual desarrollaron métodos in-
con y anclándose en la arquitectura de la sala. Las
novadores que amplían los horizontes de la investi-
arañas esperan pacientemente una brisa de aire
gación científica, por ejemplo, a través de un siste-
para impulsarse en el vacío del cielo. El ballooning,
ma de láser capaz de reconstruir digitalmente redes
un método a través del cual las arañas usan el aire
tridimensionales complejas. Varias instituciones de
como medio de traslación, ha inspirado por mucho
investigación, como el Massachusetts Institute of
tiempo al artista, que se fascina con el entrelaza-
Technology y el Departamento de Comportamien-
miento colectivo de miles de hilos que permiten que
to Colectiva del Max Planck Institute, han trabajado
las arañas se impulsen hacia arriba. Esta estructura
con el artista para profundizar su investigación y
comunitaria, con su silueta recortada en el espacio
desarrollo, lo que representa una contribución tan-
de la exposición, nos confronta con fenómenos que
to para las ciencias como para las artes y establece
están más allá de la escala humana: 140 millones de
un cruce novedoso entre ambos campos. El Studio
años de presencia arácnida en la Tierra.
Tomás Saraceno, en la ciudad de Berlín, alberga la
Esta exposición de Tomás Saraceno nace a partir de
colección tridimensional de telarañas más grande
su investigación de larga data sobre las telarañas ex-
del mundo, y regularmente Saraceno es convocado
presando la idea del artista sobre el universo como
a colaborar con diversas universidades e institutos
un dominio expandido de interconexiones. A la
en la preservación, digitalización e investigación de
vez, reconsidera la afinidad más allá de lo huma-
las propiedades de la telaraña.
no, como flujos dibujados en el viento atmosférico y trayectos en la “red cósmica”, una analogía comúnmente usada por los astrofísicos para describir
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Museo de Arte Moderno
Biografía Tomás Saraceno La práctica artística de Tomás Saraceno (nacido en 1973 en Tucumán, Argentina, vive y trabaja en Berlín) se nutre del mundo del arte, la arquitectura, las ciencias naturales y las ciencias sociales. Sus esculturas flotantes e instalaciones interactivas promueven las conexiones entre la ecología social, mental y medioambiental. A lo largo de la última década, ha explorado la posibilidad de una futura existencia aérea como parte de su proyecto permanente Cloud Cities. ElAerocene de Saraceno, basado en los impulsos utópicos de R. Buckminster Fuller, las exploraciones estructurales de artistas como Gyula Kosice y los universos ficcionales de Italo Calvino, es una invitación a darle forma a un período de tiempo, una época post-combustibles fósiles en un paisaje hecho de esferas interconectadas de prácticas y plataformas participativas abiertas de producción y distribución del conocimiento. Saraceno estudió arquitectura en la Universidad Nacional de Buenos Aires en la Argentina (19921999) y cursó estudios de posgrado en Arte y Arquitectura de la Escuela Superior de Bellas Artes de la Nación “Ernesto de la Cárcova”, Buenos Aires (2000), y en la Staatliche Hochschule für Bildende Künste – Städelschule, Frankfurt am Main (2003). Más tarde, participó en la Universidad IUAV de Venecia. En 2009, participó en el Programa Internacional de Estudios Espaciales del Center Ames de la NASA en Silicon Valley, CA, y recibió el prestigioso Premio Calder. Ese mismo año también presentó una importante instalación en la 52ª Bienal de Venecia como parte de la exhibición colectiva Fari Mondi // Making Worlds, curada por Daniel Birnbaum. Saraceno dicta conferencias en instituciones de todo el mundo y ha dirigido el Institute of Architecture-related Art (IAK) en la Braunschweig University of Technology, Alemania (2014–2016). Participó en programas de residencia en el Centre National d’Études Spatiales (2014–2015), el MIT Center for Art, Science & Technology (2012–hasta ahora) y el Atelier Calder (2010), entre otros. La muestra inauguró el Viernes 7 de Abril y se puede visitar hasta Diciembre 2017 Se ruega a los visitantes no tocar las telarañas. Y en caso de acudir con menor de 12 años, circular con ellos tomados de la mano. Esta obra no es apta para personas que sufren temor a la oscuridad. Museo de Arte Moderno Avenida San 350 - CABA @modernoba
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Lujรกn Cambariere
EL ELOGIO DE LA BASURA
“La basura es la nueva naturaleza”, advertía hace
lo tanto, una nueva apreciación de estos produc-
poco un slogan en el marco de la semana del diseño
tos”, agrega Volker Albus, profesor de la universi-
en Nueva York. Los alemanes hoy toman la posta e
dad Karlsruhe de Artes y Diseño y responsable de
inauguran la exposición Pure Gold, Upgraded Up-
la iniciativa.
cycled que están desarrollando hace más de un año
Albus convocó a siete curadores de Europa, Amé-
a través de curadores de todo el mundo para pre-
rica Latina, Africa del Norte y el Cercano Oriente,
sentar en el MKG-Museum für Kunst und Gewerbe
Asia del Este, África subsahariana, Asia meridional
de Hamburgo del 15 de septiembre al 21 de enero,
y Asia sudoriental, reuniendo 76 exposiciones y un
con la idea de seguir revalorizándola como mate-
total de 53 diseñadores para la exposición.
rial del futuro.
Además habrá talleres en los diversos lugares don-
Basura, descarte, residuos… la materia prima que
de viaje la muestra.
quieren sobre todo enaltecer a través de todos los
La querida Adelia Borges por Latinoamérica, quien
‘re’ posibles -reúso, reciclaje, re-significación- me-
presentó el trabajo del colectivo convocado en el
diante distintos exponentes del mundo que lo usan
2016 por la escuela Atico de Diseño junto al Mer-
como recurso.
cado Don Toto para la realización de luminarias de
Vale aclarar que es un tópico y mecánica que a no-
reuso presentadas en el Museo Malba y los brasile-
sotros al Sur no nos sorprende. De hecho nos can-
ños Brunno Jahara y Domingos Tótora, que traba-
samos de aclarar y documentar cómo en Latinoa-
jan con descartes.
mérica somos pioneros en el recurseo con ejemplos
Tapiwa Matsinde por Africa subsahariana y Lon-
por demás virtuosos, al igual que celebramos que la
dres, Divia Patel por Asia, Bahia Shehab por Egipto,
temática sea tenida en cuenta en el resto del mundo.
Eggarat Wongcharit por Tailandia y Zhang Jie por
“Basura voluminosa, residuos, materiales baratos:
China.
¡oro puro! Al menos a los ojos de muchos diseñado-
¿Algunas piezas participantes? Del estudio asiático
res que exploran el tema de la basura y presentan
56th Studio sus famosos bancos Cheap Ass Elites
enfoques para su uso para crear productos valiosos
realizados con cajas plásticas. De Europa, la Ray-
desde hace tiempo. La industrialización mundial
mond Table del diseñador David Amar en madera
y los niveles cada vez mayores de consumo hacen
reciclada. De Africa los bancos realizados reusando
que estas mecánicas del reuso y reciclaje sea algo
tambores de lavarropas de Junk Munkez y los racks
urgente por eso el IFA (Institut für Auslandsbezie-
reciclando bidones de agua de Piratas do Pau.
hungen) organiza esta exhibición y plataforma
Mientras que de Asia, entre otros, dan el presente
de workshops y conferencias”, adelantan desde la
las banquetas reutilizando caño de la construc-
organización. “Los pilares de este proyecto son la
ción de Cheng Biliang. Y de mecánica similar, ya
ética, la responsabilidad, la internacionalización y
que también reusa caño pero esta vez recubierto de
la co-creación. La exposición Pure Gold consta de
bellos textiles reciclados de la industria de la indu-
dos partes complementarias: la exposición física y
mentaria, los sillones de Sahil & Sarthak.
material y la plataforma virtual como espacio de diálogo, discusión y almacenamiento de conocimiento. Los materiales utilizados en los ejemplos presentados están fácilmente disponibles en cualquier lugar de forma libre –y sin embargo, a menudo se ven como basura con poco valor–. Lo mismo que muchas de las técnicas utilizadas para su reelaboración, el saber hacer artesanal que en muchos casos se basa en métodos tradicionales”, comentan. “El objetivo de nuestra exposición es desarmar todos los malos nombres que tiene la reutilización y lograr una nueva noción de materias primas y, por
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Loc. lat. 1. loc. adv. En memoria, en recuerdo.
in memoriam
PALABRA DEL MES
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AGENDA CINE
TEATRO
OCT // 2017
LA NOCHE DE LOS MUSEOS
AGENDA
La clásica recorrida cultural de Buenos Aires se prepara para el sábado 4 de noviembre . Estarán abiertos más de 240 espacios públicos y privados, con cientos de actividades y espectáculos.
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LITERATURA
OCT // 2017
DALE, — El truco de este plato es no mover el pescado hasta que haya formado costra y se haya despegado solito de la sartén, así que usen una alarma de cocina y no lo toquen hasta que suene.
Ingredientes: pescado fresco aceite Sal y pimienta orégano, comino, cilantro, ajo, pimienta y sal perejil y limón
Tiempo: 15'
PESCADO! 1. Abrir pescado al medio, salar. 2. Colocar aceite en sarten y freir. 3. Aliño completo, opcional. 4. Perejil y limón para servir.
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nov / 2017
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no. 2
Antonela Manfredi: antonelamanfredi@gmail.com