8. Territorio archivo _ Territorio archivo, tiempo archivo _

Territorio archivo, tiempo archivo. La imagen «proyectiva» del pasado como proceso significante y como discurso polisémico y polifónico José Gómez Isla

Particularidades técnicas, sociales e históricas del archivo visual Los estudios sociológicos sobre la fotografía popular y el álbum familiar han proliferado durante las últimas cinco décadas, sobre todo a partir de los años sesenta del pasado siglo XX,1 cuando el medio fotográfico comienza a entenderse ya plenamente como una práctica normalizada en la mayoría de los hogares de clase media. Pero esa aparente democratización de la imagen no puede entenderse como tal si no es acompañada de una cultura del acceso2 del ciudadano medio a la producción de sus propias imágenes. Es decir, que la supuesta democratización audiovisual se culmina, no tanto cuando se ha visto satisfecha la necesidad de perpetuarse a través de la imagen de uno mismo, fijada para la eternidad, sino, sobre todo, cuando alcanzamos la posibilidad de convertirnos en productores de nuestras propias imágenes más que en meros espectadores pasivos de las mismas: «solo a partir de 1888, fecha en que George Eastman lanzaba la primera Kodak, cobra verdadero impulso la fotografía de aficionado».3 Durante los más de 170 años de historia de la fotografía, este proceso se ha venido produciendo de forma muy paulatina. En sus orígenes, y durante los dos últimos tercios del siglo XIX, la práctica fotográfica era considerada tan profesional y compleja, y las cámaras aún eran lo suficientemente caras y difíciles de manejar, como para que la tarea de retratarse se siguiese dejando en manos de fotógrafos expertos. Tal es así que, a comienzos del siglo XX, la mayor parte de la población que pretendía adquirir un retrato todavía delegaba el laborioso proceso técnico de capturar la imagen y también de su posterior revelado y positivado, en manos de profesionales. Por eso era frecuente, y así lo constatan la mayoría de imágenes que nos han llegado de esa época, que la ciudadanía acudiese al estudio profesional (cuando el oficio de fotógrafo todavía era considerado como una profesión minoritaria y altamente especializada) para poder adquirir un retrato tanto de sí mismo como de sus familiares más cercanos.

Sin embargo, podemos decir que, desde hace aproximadamente medio siglo (cuando la práctica fotográfica comienza a popularizarse y el número de fotógrafos aumenta de forma exponencial), el grueso de los álbumes y archivos fotográficos que se han ido guardando cautelosamente en nuestros hogares son producto en buena medida de una práctica fotográfica amateur y sin complejos que ha ido prescindiendo cada vez más del fotógrafo de estudio. Con esta tendencia, se han ido invirtiendo claramente los papeles sociales entre productores y consumidores de imágenes y, finalmente, ambas figuras han terminado por integrarse sobre un mismo individuo: tradicionalmente, el padre de familia, dedicado a inmortalizar los «grandes momentos» de la vida de los miembros de su grupo.4 Esta circunstancia, no solo nos ha permitido confeccionar fotográficamente una biografía personal a la medida, sino que, sobre todo, ha allanado el terreno para realizar nuestras propias fotos en contextos cotidianos, privados y en enclaves no tan artificiales como los decorados pintados

1 Quizás el estudio sociológico más importante y completo hasta esa fecha fue el que coordinó junto con su grupo de investigación el célebre sociólogo francés Pierre Bourdieu, y que vio la luz en 1965 con el título La photographie: un art moyen, un trabajo de encargo patrocinado por la firma Kodak-Pathé. Véase Pierre Bourdieu: Un arte medio.

Ensayo sobre los usos sociales de la fotografía (1965). Barcelona: Gustavo Gili, 2003.

2 Cfr. Jeremy Rifkin: La era del acceso. La revolución de la nueva economía (2000). Barcelona: Paidós, 2002.

3 Giselle Freund: La fotografía como documento social (1974). Barcelona: Gustavo Gili, 1994, p. 177.

4 «… Sabemos que existe una estrecha relación entre la presencia de niños en el hogar y la posesión de una cámara y que ésta suele ser propiedad indivisa del grupo familiar. […] El 64% de los hogares con niños tiene, por lo menos, una cámara, frente al 32% de los hogares sin niños.» Pierre Bourdieu, op. cit., p. 57 y 117.

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y las escenografías de cartón-piedra construidas ex profeso en los estudios fotográficos de la época.

Este nivel de popularización y acceso a los equipos técnicos ha permitido dejar en manos de los aficionados el grueso de esta práctica. Y, a su vez, esta misma circunstancia también ha permitido que el número de registros haya crecido de una manera tan desorbitante, que parece que ya no quede ni un mínimo resquicio del mundo sin documentar.

Por eso no es de extrañar que la lectura que ha empezado a proyectarse sobre este Territorio archivo que, desde el contexto actual, ha desarrollado Chus Domínguez, atraviese temporalmente varias épocas y circunstancias históricas, sociales y culturales (aunque condicionadas también inevitablemente por factores tecnológicos), en las que han sido tomados los documentos fotográficos y fílmicos de la comarca del Condado-Curueño que aquí se presentan. Evidentemente, las intenciones específicas y personales, tanto de los retratados en estas fotos como de los autores de las imágenes, han ido variando gradualmente a lo largo del tiempo transcurrido, y no es baladí afirmar que también se han visto condicionadas en gran medida, tanto en su aspecto como en su significación, por las propias circunstancias técnicas y las innovaciones con las que las imágenes fueron produciéndose en cada época.

Por ello, no será lo mismo analizar el significado de un retrato realizado con un método dirigido (o directorial mode, como lo denominó A.D. Coleman)5 laboriosamente preparado y escenificado en un estudio profesional, con una pose estereotipada según unos criterios estéticos fuertemente marcados y connotados en una época temprana de la fotografía (pongamos de mediados del siglo XIX), que los usos y significados de, por ejemplo, la instantánea espontánea e ingenua (la candid photography que practicó por vez primera Erich Solomon) de una romería o una fiesta local tomada por un vecino del propio pueblo con unos conocimientos técnicos básicos acerca del funcionamiento de su equipo fotográfico. Evidentemente, ambas imágenes obedecen a proyectos individuales distintos pero, sobre todo, a programas histórico-sociales completamente diferentes, por lo que podemos considerar que también vendrán marcados por dos tipos de ideología y de poética diametralmente opuestas.

Sobre un supuesto determinismo tecnológico en la práctica fotográfica Algunos enfoques deterministas han formulado sus teorías sobre la especificidad discursiva del medio fotográfico a través de sus particularidades tecnológicas en el ámbito de la comunicación de masas. Teóricos como Harold Innis o Marshall McLuhan (pertenecientes a la escuela de Toronto), aportaron a la llamada medium theory su personal visión sobre las influencias potenciales que la tecnología proyectaba sobre la sociedad, asumiendo que los «discursos dominantes» estaban siendo construidos a través de los medios de comunicación.

Según ellos, cada nueva tecnología que aparece genera a su vez una redefinición de las relaciones que establece la sociedad para el uso y la recepción simbólica de ese medio. Por tanto, los desarrollos tecnológicos de los mass media no solo serían meras extensiones lineales de nuestras capacidades

5 A. D. Coleman: «El método dirigido. Notas para una definición» (1976), en Jorge Ribalta (ed.): Efecto real. Debates posmodernos sobre fotografía. Barcelona: Gustavo Gili, 2004, pp. 129-144. Título original: «The Directorial Mode: Notes Towards a Definition», Artforum 15:1 (septiembre de 1976), pp. 55-61.

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comunicativas. Estas tecnologías también interactúan socialmente, influyen e incluso pueden llegar a reconfigurar el modelo socioeconómico, cultural y comunicativo de cada sociedad. Así, la historia del ser humano sería impensable sin una historia de las tecnologías que la han acompañado. Según Harold Innis, esas tecnologías consiguen modelar y determinar de alguna manera las relaciones comunicativas y sociales de cada época. En suma, los efectos provocados por las tecnologías de la comunicación se reflejarían en la propia forma de percibir y pensar los mensajes emitidos a través de la tecnología misma. Para la sociedad no es tan esencial lo que los medios cuentan sino, sobre todo, cómo lo cuentan. En consecuencia, cada nuevo dispositivo tecnológico sería capaz de modificar sustancialmente nuestra forma de acercarnos al mundo y de conocerlo. Si como afirmaba McLuhan, «el medio es el mensaje», tendemos también a pensar que la tecnología determina el modelo social.

Así, por ejemplo, nos parecería lógico que la invención de un instrumento óptico, como el telescopio de Galileo, consolidase el giro copernicano en el pensamiento humanista y científico. Atribuimos a la tecnología, más que al propio impulso científico, la capacidad para provocar un cambio radical de mentalidad. Como hemos visto, consideramos que fue la óptica (telescopio y microscopio) la que desencadenó la revolución social en su época, que pasó de la visión geocéntrica clásica (adoptada por el pensamiento cristiano medieval) a la heliocéntrica, propia de la modernidad. La tecnología, por tanto, tendría un poder extraordinario para decidir el curso de la historia y definir la estructura social de cada época, lo que nos avocaría a un «determinismo tecnológico» en toda regla.

Meyrowitz defendería esta perspectiva argumentando que «no es más determinista que los análisis ampliamente aceptados sobre cómo los cauces de los ríos y otros accidentes geográficos han configurado tendencias generales de los asentamientos humanos».6 De igual forma, en su ensayo titulado La era postmedia, José Luis Brea atribuye a la tecnología una capacidad igualmente poderosa para articular nuevos modos lingüísticos y modelos comunicativos: Vincularé siempre el desarrollo de un dispositivo técnico con el de un problema específico de emergencia de lenguajes: no tanto porque considere que la tecnología es destino cuanto porque, más bien, considero que ella, la tecnología, es lenguaje: o más precisamente por cuanto estoy convencido de que una historia de las formas sería inabordable sin la consideración de los dispositivos tecnológicos que articulan la relación de la producción simbólica con el mundo, con lo real. […] Resulta igualmente inverosímil pensar que pueda una forma artística nacer si no es irreversiblemente ligada a un desarrollo de lo técnico. 7

Desde esta explicación determinista se podría afirmar que es la propia tecnología la que permite evolucionar no solo a los lenguajes vinculados directamente con ella, sino también a los nuevos discursos estéticos y comunicativos que surgen a medida que la tecnología se modifica.

Aún así, merece la pena cuestionarse la validez del argumento determinista que sostiene que «la tecnología tiene un creciente y casi irresistible poder para decidir el curso de los acontecimientos».8 Según este enfoque, los acontecimientos que rigen los cambios sociales serían consecuencia o re-

6 Joshua Meyrowitz: «Medium Theory», en David Crowlye y David Mitchell (eds.): Communication Theory Today.

Cambridge, Inglaterra: Polity Press, 1994, pp. 50-77.

7 José Luis Brea: La era postmedia. Salamanca: Centro de Arte de Salamanca, 2002, p. 26.

8 Merritt Roe Smith y Leo Marx (eds.): Historia y determinismo tecnológico (1994). Madrid: Alianza, 1996, p.

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sultado inevitable de la innovación tecnológica. Es decir, que una determinada tecnología habría tenido la capacidad de convertirse en el verdadero motor de cambio. Esta explicación otorgaría a los artilugios tecnológicos un «poder causal» irrefrenable para decidir el curso de la historia. Con todo, debemos prestar atención a los matices.

Un «determinismo duro» conferiría a los artefactos una capacidad casi autónoma para decidir los cambios sociales que supuestamente provocan. Sin embargo, una explicación «blanda» de ese determinismo va a cuestionar esa hipotética capacidad autónoma de la tecnología. A fin de cuentas, ningún artilugio técnico, por poderoso que parezca, ha sido capaz de realizar de forma autónoma ningún tipo de acción que no haya sido previamente programada por el ser humano. Así, los deterministas blandos insertan la esfera tecnológica en un entramado social más amplio y complejo que incluye condicionantes previos o simultáneos a la aparición de cada artefacto tecnológico. Estos condicionantes serían de tipo socioeconómico, cultural, político, ideológico, religioso e, incluso, geográfico y climático.

En definitiva, desde esta perspectiva «blanda», se otorga a la tecnología el poder para configurar la sociedad y al mismo tiempo para ser configurada por ella, en tanto que la tecnología misma puede concebirse también como una construcción social más. Es decir, que si la implementación de una tecnología produce cambios en la estructura social es porque surge casi siempre como expresión de una «necesidad epocal» previa.

En consecuencia, también podemos considerar la tecnología audiovisual actual como un producto inherente al entramado humano, es decir, como una herramienta necesaria para reproducir y reflejar el modelo social y cultural de cada época.

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El determinismo como ideología Sin embargo, si adoptamos la postura determinista desde esta perspectiva «blanda», debemos asumir igualmente que la tecnología audiovisual posee el mismo poder configurador del mundo que cualquier otra. Ya no podemos considerarla como un «reflejo» de la realidad, sino como una poderosa «constructora» de realidades nuevas y distintas. Ese poder se concentra en la capacidad «transformadora» que cualquier producción fotográfica o fílmica adquiere al registrar la realidad de partida, lo que, a su vez, modifica indefectiblemente nuestras ideas respecto a esa misma realidad. Ese poder transformador, o ese «impulso tecnológico», como lo denominó Thomas P. Hughes,10 implica pues un modo más o menos implícito de ideología. Otra cosa será intentar discernir si esa ideología que transportan los «artefactos» fotográficos de este archivo obedece solamente a la técnica fotosensible a la que el fotógrafo debe someterse, o si también se adhieren a ella las ideologías individuales y

9 Cfr. Robert Heilbroner: «Do Machines Make History?» (1967), Technology and Culture (8 de julio de 1967), pp.

335-345.

10 Cfr. Thomas P. Hughes: El impulso tecnológico (1965), en Merritt Roe Smith y Leo Marx (eds.), op. cit., pp.

117-130.

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colectivas de los propios fotógrafos (ya sean profesionales o amateurs) o las ideologías sociales que connotaron la producción de estas imágenes en cada época.

Parece incuestionable, por tanto, que de una forma u otra (bien por su construcción, bien por sus modos de uso) las tecnologías de la comunicación audiovisual han sido capaces de modificar y transformar significativamente nuestros modos individuales de relación social (los nuevos usos y costumbres). Pero lo que quedaría por justificar aún es si ese «impulso tecnológico» ha sido capaz de reconfigurar significativamente el propio modelo de sociedad. Estas posiciones críticas han analizado los usos políticos que, tanto el sistema económico como los grupos de poder, han venido haciendo de esas tecnologías. Pero los esfuerzos de las llamadas teorías de la información y de la comunicación audiovisual se han concentrado sobre todo en la constatación de los impactos y efectos sociales y psicológicos que los productos simbólicos generados por esas tecnologías audiovisuales han sido y son capaces de producir.11 En su momento, la Teoría crítica de la Escuela de Fráncfort ya conjeturó que toda tecnología presupone una forma de ideología en los modos de operar que genera.12 Herbert Marcuse afirmaba que el concepto de «razón técnica» ya es en sí mismo una forma de ideología y de dominio social; y que, de algún modo, esta ideología ya se encuentra implícita en la construcción del propio artefacto: «No es que determinados fines e intereses de dominio se advengan a la técnica a posteriori y desde fuera, sino que entran ya en la construcción del mismo aparato técnico. La técnica es en cada caso un proyecto histórico-social; en él se proyecta lo que una sociedad y los intereses en ella dominantes tienen el propósito de hacer con los hombres y con las cosas.»13 Quizás sea en las aplicaciones de la imagen audiovisual donde se hagan más visibles las contaminaciones ideológicas –constantes y mutuas–, entre tecnología y discurso. Y quizá también pueda ser aquí donde podamos desentrañar ese enigma dual de la tecnología fotográfica concebida según el caso como ideología política o como estrategia poética, o como ambas cosas a la vez.

¿Ideología individual o ideología colectiva en la práctica fotográfica?

Evidentemente, y visto con la distancia temporal suficiente, empezamos a comprender que lo que se traslada en cada fotografía no es solo la intencionalidad individual de cada autor de la imagen, sino sobre todo la ideología imperante de cada momento histórico, como si se tratase de un caldo de cultivo epocal en el que las imágenes han sido sumergidas. Y esto puede apreciarse de forma ostensible por esa especie de «marca de agua» más o menos visible que han dejado los fotógrafos de una determinada época en la manera de representar y de interpretar el mundo a través de sus

11 Cfr. Mauro Wolf: Los efectos sociales de los media (1992). Barcelona: Paidós, 1994.

12 Max Horkheimer y Theodor Adorno: Dialéctica de la Ilustración. Fragmentos filosóficos (1944). Madrid: Trotta, 1998.

13 Herbert Marcuse: «Industrialisierung und Kapitalismus im Werk Max Weber», Kultur und Gesellschaft, II. Fráncfort: Suhrkamp, 1965.

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imágenes, que poco tiene que ver con nuestra época actual de concebir la realidad cotidiana. Como señala Kracauer: Incluso la misma abuela de la fotografía es un maniquí arqueológico que sirve para presentar el traje de época. Así se vestía por entonces. […] Ante los ojos de los nietos la abuela se diluye en detalles de moda y anticuados. […] Se ríen y al mismo tiempo les invade un escalofrío pues, a través del arte ornamental del traje, a partir del cual ha desaparecido la abuela, les parece percibir un momento del tiempo pasado, del tiempo que transcurre sin retorno. Si bien el tiempo no está fotografiado como la sonrisa o los madroños [decorativos], sin embargo la fotografía misma –así les parece a esos jóvenes– es una representación del tiempo. Si la fotografía suministró duración a esos elementos, no los mantuvo más allá del mero tiempo; más bien el tiempo habrá creado imágenes a partir de ellos.14

Tampoco podemos negar que las intenciones específicas e individuales con las que cada personaje retrataba o pretendía ser retratado son igualmente variopintas y particulares, y, en muchos casos, suelen obedecer a la idea universalmente generalizada de preservar sobre imagen fija un acontecimiento que en aquel momento concreto debía considerarse trascendente y digno como para ser registrado («inmortalizado», solemos decir) a través de la cámara.

Pero hay algo que resulta meridianamente claro y visible en este Territorio archivo. Aparte de cada intencionalidad particular, o del variopinto y desigual conocimiento técnico de la cámara, de lo caro o barato que resultase el equipamiento fotográfico utilizado y de las circunstancias que rodeasen cada caso concreto para conseguir una fotografía de buena o mala calidad –técnica y estéticamente hablando–, existe un discurso implícito y común que ha «barnizado» con su peculiar «estilo colectivo» a la mayoría de las fotografías que han formado parte de una determinada época. Como argumenta Pierre Bourdieu: Por la mediación del ethos –interiorización de regularidades objetivas y comunes–, el grupo subordina esta práctica a la regla colectiva, de modo que la fotografía más insignificante expresa, además de las intenciones explícitas de quien la ha hecho, el sistema de los esquemas de percepción, de pensamiento y de apreciación común a todo un grupo.15

También es importante dilucidar aquí si a ese discurso colectivo, establecido a través de las relaciones desde y con el archivo, podemos denominarlo «poética». Y esto no implica que necesariamente aboguemos por el valor artístico de los documentos que forman parte de él. Al margen de la eterna disputa sobre si la fotografía puede considerarse o no un arte por derecho propio, respecto a otras disciplinas con las que habitualmente ha sido comparada –muy frecuentemente, con la pintura y el dibujo–, e independientemente del lugar que pretenda ocupar su práctica en ese cenáculo exclusivo del arte (bien como arte aplicado o bien como arte por derecho propio), lo cierto es que la práctica fotográfica mayoritaria ha tenido otros usos y funciones que casi siempre han ido más allá de la mera construcción de una imagen bella o bien compuesta, según los cánones estéticos de la época.

Sin embargo, no podemos negar hasta qué punto la fotografía, con su peculiar «estilo amateur» ha conseguido revolucionar la esencia misma de la creación artística. Como sentenciara, Walter Benjamin, «en vano se aplicó por de pronto mucha agudeza para decidir si la fotografía era arte (sin

14 p. 21.

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Siegfried Kracauer: La fotografía y otros ensayos. El ornamento de la masa I (1963). Barcelona: Gedisa, 2008, Pierre Bourdieu, op. cit. , p. 44.

plantearse la cuestión previa de si la primera [es decir, la fotografía] no modificaba por completo el carácter del segundo»,16 [es decir, el estatuto mismo del arte]. Pero ponernos a discutir aquí este extremo no es en absoluto una cuestión revelante para el proyecto que se presenta, por mucho que la poética y la estética participen constantemente de él.

El retrato: ¿solo un género fotográfico o algo más que una cuestión de género?

En la mayor parte de los casos que aquí nos ocupan, el género del retrato (ya sea individual o colectivo) destaca por una abrumadora mayoría sobre el resto de las imágenes que se muestran en este Territorio archivo. Esto indica claramente que el interés de sus autores y sus protagonistas (los propios retratados) dista claramente de la intención última que caracteriza a cualquier otro tipo de creación artística. Aquí las imágenes se limitan a cumplir una función social, reafirmando el sentido de identidad personal y grupal.

Como hemos dicho, la hegemonía del retrato como género mayoritario (junto a la fotografía de viajes, de bodas) se encuentra presente con una diferencia abismal sobre el resto de documentos. Pero esto no es algo exclusivo de este archivo disperso por la comarca. Invariablemente, el retrato destaca sobremanera en cualquier álbum familiar que revisemos, frente a cualquier otro tipo de construcción fotográfica al uso (como el paisaje, el bodegón, el desnudo), u otros géneros más próximos a inquietudes de orden científico e incluso estético (como la macrofotografía, la imagen ficcionalizada o todo tipo de experimentaciones técnicas, juegos lumínicos y texturales más próximos a la abstracción pictórica que al realismo fotográfico). Este hecho es incontrovertible estadísticamente hablando. Excepto casos muy excepcionales, en la práctica totalidad de los documentos recabados para el proyecto (que, no lo olvidemos, pertenecen a los álbumes familiares y privados de cientos de hogares de esta comarca leonesa del Condado-Curueño) aparecen invariablemente personajes retratados, sea cual sea el contexto que registre la fotografía. Por tanto, y como es lógico, su finalidad última ha sido la de inmortalizar y solemnizar los momentos más memorables de la existencia de cada núcleo familiar al que esas imágenes pertenecen.

El proyecto del archivo disperso de la comarca Yendo un paso más allá del referente registrado (es decir, del «qué se fotografía»), podemos preguntarnos ahora acerca del «cómo» ha surgido la necesidad de crear este Territorio archivo de una forma tan concreta y en un momento tan puntual en la historia de esta comarca. También podemos cuestionarnos el «por qué» y el «de dónde» surge la intención expresiva (o la necesidad discursiva) de un creador audiovisual como Chus Domínguez a la hora de dar una nueva vuelta de tuerca a lo ya existente, es decir, a un archivo que, en realidad, es más una construcción cultural del propio Chus que un archivo real.

Y es que, hasta que llegó Chus con su proyecto, no podíamos hablar propiamente de un archivo, ya que los documentos se encontraban geográficamente dispersos por esta comarca leonesa, con

16 Walter Benjamin: «La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica» (1936), Discursos interrumpidos I. Madrid: Taurus, 1973, p. 32.

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multitud de dueños, y, por tanto, carecía de la unidad y la concentración que caracteriza a cualquier otro archivo. La mera intención de acercarse a explorar un archivo fotográfico ficticio, casa por casa, como un territorio donde poder incorporar una nueva lectura (o interpretación poética, si se quiere) de un collage fotográfico que siempre ha vivido fragmentado a lo largo y ancho de este territorio, merece una explicación. Pudiera parecer a simple vista que el enfoque de este proyecto se centra en lo puramente sociológico. Sin embargo, a poco que rasquemos la primera capa superficial de pintura, podremos ver que el proyecto va mucho más allá. Se sitúa de forma equidistante entre lo social, lo poético, lo político, lo histórico, lo estético y lo comunicativo. Por eso, el acercamiento que Chus propone a este territorio es poliédrico, como el de un fotomontador, como el de un cineasta en la mesa de montaje, o como la mejor versión cubista y polimórfica de un mismo objeto de estudio, con varios puntos de vista simultáneos.

Si proyectamos una primera mirada distraída a este «conglomerado archivístico», parecería a priori que entre unos y otros álbumes y documentos no tiene porqué haber nada en común para dialogar entre sí. Sin embargo, la intención de Chus ha sido la de desentrañar esa poética oculta que guardan todos esos álbumes privados y dispersos, en tanto que constituyen un archivo extenso de identidades culturales. Este «constructo cultural» planeado por el propio Chus se cuestiona a sí mismo al poner en relación unos documentos con otros, cuando se les obliga a establecer una lógica dialógica.

En este sentido, el propio proyecto es autocrítico, desde el momento en que gracias a él comienzan a crearse redes de intercambio entre individuos de localidades vecinas de la comarca, entre barrios o incluso entre familias de un mismo pueblo. Los finales que propone son abiertos. No están predeterminados por el autor. Él más bien se convierte en una especie de voz en off que se cuestiona su misma razón de ser, consciente de su propia subjetividad como usurpador en el papel de un archivero ficticio. Porque más que como un archivo al uso, el propio Chus no puede dejar de concebir el proyecto como un montaje audiovisual como en los que ha venido trabajando como creador.

Pero, en este caso, creo que él mismo es consciente de que, con ese material gráfico recopilado, no es posible establecer un montaje secuencial lógico, diacrónico, como el de cualquier documental o narrativa audiovisual. Este nuevo «territorio visual» que nos propone debe ser entendido más bien como un montaje o un collage que se desarrolla en profundidad, mediante la superposición de diversas narrativas. Como asegura, Kracauer, «debajo de la fotografía de un hombre, su historia se encuentra como enterrada debajo de un manto de nieve».17 Así también, en este archivo, las relaciones que subyacen entre las fotografías y sus narradores, entre presente y pasado, configuran ese mismo manto de historia inconclusa.

Se impone pues una poética multicapa que abarca aspectos como la relación entre el tiempo de la imagen y el tiempo histórico, y las distintas autorías narrativas que se concitan en este proyecto, a saber: a) la del autor del proyecto –el propio Chus Domínguez–, b) la del autor individual de cada documento fotográfico y, la más, importante, c) la poética relacional18 que se establece a la hora de otorgarle un sentido colectivo e identitario a este archivo comarcal, en tanto que espectadores activos.

De igual forma, el entramado de nuestras vidas se compone de las relaciones que hemos ido trenzando con los demás. Nuestras propias biografías se nutren de las experiencias con los otros, de

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Siegfried Kracauer, op. cit., p. 24.

Nicolas Bourriaud: Estética relacional. Buenos Aires: Adriana Hidalgo Editora, 2007.

los encuentros previstos o imprevistos que hemos ido trazando, de los vínculos con determinadas personas que, a menudo, ni siquiera pertenecen a nuestra propia familia o a nuestro entorno más próximo. Por eso resulta sumamente importante poner en relación un archivo fotográfico con otro, confrontar las imágenes dispersas que se hayan conseguido reunir en la comarca del CondadoCurueño, para que emerja esa suerte de «identidad colectiva», ahora más visual que experiencial, que se genera solamente a través de este nuevo Territorio archivo. Con su particular sensibilidad artística, Chus solo pretende ayudarla a aflorar para que se construya como si fuese una especie de «biografía social» de toda la comarca, una biografía con la que todos puedan sentirse identificados como seres en tránsito,19 sintiendo que forman parte de un proyecto más grande, capaz de prolongarse no solo hacia el pasado, sino también de proyectarse hacia el futuro. Por eso, con el proyecto Territorio archivo, se pretende que esas imágenes superen su estadio de documentos privados para pasar a formar parte del imaginario colectivo de los individuos que lo componen; un territorio capaz de generar nuevas narrativas como identidades auto-construidas de «imágenes-palabras», como de las que habla Javier Abad: La imagen-palabra se une pues a un extenso campo de maneras de contar a través de diarios personales, collages de textos y fotografías, mapas conceptuales, esquemas, cartografías de la identidad, etc.

Mediante la elaboración de estas diferentes narrativas es posible re-interpretar la experiencia de vida y sus múltiples perspectivas, pues de esta manera se reconocen e «interrumpen» las narrativas maestras para construir otras alternativas desde una mirada crítica que configuran otras vidas en la nuestra. 20

Es ahí, en esa puesta en relación de un nuevo archivo, inédito, público y colectivo, donde Chus Domínguez pretende y consigue que tengan lugar una serie de activaciones producidas a través de la Fundación Cerezales como centro difusor del proyecto y como núcleo expansivo del mismo. A partir de las activaciones ciudadanas en torno al archivo, estas fotografías no solo cobran nuevo valor, sino también un nuevo sentido como «identidades narrativas»:21 «Así, el concepto de “identidad narrativa” reconoce la identidad como una narrativa de narrativas y, al mismo tiempo, posibilita el cambio en cuanto es también construcción social y narrativa.»22

Más allá del lenguaje: el carácter inefable del medio fotográfico La emoción indescriptible que a menudo nos provocan las fotografías antiguas hace que olvidemos habitualmente sus posibles deficiencias técnicas, si es que las hubiera. Y la afección que sentimos hacia nuestras propias fotografías no se produce tanto por lo que las imágenes pretendan contar, es decir, por su temática (una fiesta, una boda, un retrato de familia, de grupo, un viaje, un congregación casual de amigos o de compañeros de colegio…), sino sobre todo por la fuerza que adquiere el peso del pasado. La gravedad de esas sombras fugaces que han sido fijadas para siempre en

19 Cfr. Javier Abad Molina: «Imagen-palabra: texto visual o imagen textual», comunicación inscrita en el marco del Congreso Iberoamericano de las Lenguas en la Educación, celebrado en Salamanca entre el 5 y el 7 de septiembre de 2012.

20 Ibíd., p. 5 21 Cfr. Vicente Blanco Mosquera: Identidad narrativa (estrategias del arte), tesis doctoral inédita presentada en la Facultad de Ciencias de la Educación de Granada, 2012.

22 Javier Abad Molina, op. cit., p. 6.

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la instantánea son el verdadero tema de cualquier archivo fotográfico: un instante que se vuelve a actualizar (convertido en presente, en memoria evocada) mediante el acto mismo de la contemplación de la imagen de lo que «una vez fue». Convenimos con Roland Barthes en que, al contemplar cualquier fotografía, lo que observamos en realidad es una especie de futuro anterior, es decir, algo que al mismo tiempo va a ser y ha sido ya: «La fotografía reproduce al infinito únicamente lo que ha tenido lugar una sola vez: la Fotografía repite mecánicamente lo que nunca más podrá repetirse existencialmente.»23 Asistimos así, inevitablemente, a una ceremonia mágica de la evocación del pasado a través de la imagen, a la exaltación de un tiempo vivido y recordado, o incluso imaginado y recreado, a través de la fotografía. Incluso nos producen una fuerte impresión los retratos de ciertas personas que ni siquiera hemos llegado a conocer, como nuestros bisabuelos o tatarabuelos, o como la antigua maestra del colegio al que fuimos pero que nunca nos dio clase, porque aparece en una imagen tomada hace más de cien años. Nos deleitamos y conmocionamos a un tiempo al contemplar boquiabiertos cómo era su indumentaria en aquella época, e incluso, cómo han cambiado tan radicalmente los lugares, los escenarios de nuestra infancia. Los mismos paisajes por donde hoy transitamos fueron recorridos por nuestros ancestros en las fotos incluso antes de que naciésemos. El camino de tierra que aparece en una fotografía antigua nos produce una fuerte conmoción al compararlo con la calle asfaltada que hoy ocupa su lugar; las viejas casas de adobe de antaño siguen provocando una sensación profundamente inquietante al ser confrontadas con las modernas construcciones y chalés de veraneo. Y asistimos igualmente atónitos a los cambios tan drásticos que se han producido en la plaza mayor de nuestro pueblo. Nos provoca una sonrisa tierna y melancólica asistir como testigos a las celebraciones de antaño, a las fiestas mayores, a las romerías, a los encuentros, a las bodas o a los acontecimientos populares y trascendentes de esos lugares que la fotografía nos devuelve.

Así, la evocación entra en escena como un juego de reconstrucción del pasado. Como asegura Susan Sontag, una fotografía es a la vez una pseudopresencia y un signo de ausencia. Como el fuego del hogar, las fotografías –especialmente de personas, de paisajes distantes y ciudades remotas, de un pasado irrecuperable– incitan a la ensoñación. La percepción de lo inalcanzable que pueden propiciar esas fotografías alimenta directamente los sentimientos eróticos de quienes ven en la distancia un acicate del deseo.24

Podemos constatar cómo la fotografía cobra ahora un valor añadido, y cómo podemos llegar a sugestionarnos ante la presencia de cualquier documento inocente del pasado a medida que aumenta la distancia entre el momento en el que la imagen fotográfica fue producida y el momento actual de nuestra contemplación. A través de un sorprendente truco de prestidigitación visual, nuestra mirada vuelve a posarse ávidamente sobre un tiempo al que nunca tuvimos acceso, pero que, gracias a la magia de la fotografía es posible actualizar y volver a reproducir ad infinítum cada vez que lo deseemos. Cuanto más miramos una fotografía para desentrañar los secretos que esconde, más fuerza cobra el «peso» de las miradas que se han posado sobre su superficie, intentando resolver los mismos enigmas que todavía hoy la imagen ajada nos sigue proponiendo, como el primer día. Como la imagen que nos evoca Proust, hubo un tiempo en que ingenuamente algunos consideraban que las

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Roland Barthes: La cámara lúcida. Nota sobre la fotografía (1980). Barcelona: Paidós, 1992, p. 31.

Susan Sontag: Sobre la fotografía (1977). Madrid: Edhasa, 1992, p. 26.

obras de arte adquirían su verdadero valor gracias al peso de las miradas que se iban posando sobre la capa de barniz: Ciertos espíritus amigos del misterio quieren creer que los objetos conservan algo de los ojos que los miraron, que los monumentos y los cuadros los vemos únicamente bajo el velo sensible que les han tejido durante siglos el amor y la contemplación de tantos adoradores. […] Una cosa que hemos mirado en otro tiempo, si volvemos a verla, nos devuelve, con la mirada que pusimos en ella, todas las imágenes que entonces la llenaban.25

El valor de la fotografía como «kairós del deseo»:26 el pasado en el presente A través de esta nueva participación contemplativa del archivo, lo que pretende el proyecto de Chus Domínguez es otorgar un nuevo conjunto de significados (esta vez colectivos) que el transcurso del tiempo ha ido incorporando a las imágenes silenciosamente, en tanto que documentos gráficos del pasado y testigos mudos de nuestra propia historia. En Territorio archivo se pone en valor el documento fotográfico, no tanto por su calidad estética, como por la peculiar relación que logra establecer con otros documentos y con los seres con los que ha convivido y compartido un mismo tiempo y un mismo territorio. Su intención última es la de convocar y la de concitar toda una suerte de narraciones (tramas argumentales entre pasado y presente), que quizás puedan servir no solo como interpretaciones certeras del significado (fijo e inequívoco) de las imágenes, sino sobre todo como elementos que mediante el conjunto precipitan una poética a través del archivo que hasta ahora solo se encontraba en las fotos individuales de forma aislada, fragmentaria, como un elemento latente e invisible. De hecho, cuando nos reunimos en torno al álbum familiar se «activan» inevitablemente una serie de relatos en torno a las circunstancias y episodios del pasado a los que la imagen alude y a otros aspectos colaterales a la propia fotografía, que quedan fuera del campo visual, y que nos permiten interpretarlos a la luz de sus testigos directos o de sus retratados con un nuevo enfoque en cada ocasión.

Este es un nuevo archivo que no agota sus interpretaciones, sino que siempre inspira lecturas nuevas, lecturas que se superponen a las anteriores, como capas o sedimentos que no ocultan sino que enriquecen lo que permanece bajo ellas. Es más, las interpretaciones que hacemos de las fotos de forma individual (como seres ajenos que somos a las circunstancias en las que se produjeron) nada tendrán que ver con las que podemos hacer a posteriori, cuando nos ponemos a contemplar este «archivo expandido» con personas que sí pueden hablarnos de él en primera persona, desde su propia vivencia y desde la evocación de un pasado que ellos sí vivieron y compartieron directamente con los protagonistas que aparecen en la imagen. Sin embargo, nuestras interpretaciones primeras, generadas de forma intuitiva, desde nuestra ignorancia sobre ese tiempo pasado al que aluden las fotografías, no pierden validez por el hecho de haber sido producidas desde el presente. Nuestra perspectiva epocal también cuenta a la hora de aportar significados nuevos, usos nuevos, y de enriquecer el «poder de convocatoria» de las imágenes. Las interpretaciones de ese mundo extinto (las pasadas y las presentes, las autorizadas y las no autorizadas) no solo «corrigen», sino que también vienen a sumarse a las nuestras. En este universo de discursos entrecruzados –entre pasado y futu-

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Marcel Proust: En busca del tiempo perdido. Vol. 7. El tiempo recobrado (1927). Madrid: Alianza, 1985, p. 233.

Roland Barthes, op. cit., p. 111.

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ro–, es donde realmente puede emerger esa poética latente que Chus Domínguez anda rebuscando en el archivo, como el trapero baudeleriano entre la basura: El fotógrafo –y el consumidor de fotografías– le pisa los talones al trapero, una de las figuras favoritas de Baudelaire para caracterizar al poeta moderno: «Todo cuanto la gran ciudad desechó, todo cuanto perdió, todo cuanto desdeñó, todo cuanto pisoteó, él lo cataloga y colecciona. […] Clasifica las cosas y elige atinadamente; colecciona, como un miserable custodiando un tesoro, los desperdicios que cobrarán forma de objetos útiles o gratificaciones en las fauces de la diosa de la industria».27

Sin embargo, esa poética interpretativa no se va imponer como un discurso único, monolítico, sino como un conjunto de pequeñas poéticas abocadas a solaparse entre sí, haciendo que la narración «coral» del archivo posibilite nuevas lecturas, nuevos significados y nuevas tramas narrativas a partir de esas imágenes fijas. Por eso son tan decisivas las «palabras clave» que se van a emplear en este Territorio archivo, puesto que surgen del imaginario popular de esta comarca. A Chus le gusta llamarlas folcsonomías. Porque a través de ellas es posible activar todo un rico y variopinto entramado de poéticas que únicamente puede ser desplegado al contemplarlas.

Es igualmente importante que un creador visual, con la sensibilidad de Chus, ceda su propia voz como autor para dejar hablar a las propias imágenes y a sus intérpretes y que de ahí surja un conjunto poético y estético irrepetible. Solo gracias a las activaciones que Chus propone, la poética narrativa y evocadora de la imagen en los espectadores implicados puede hacerse visible. Es ese tejido intangible de relatos, interpretaciones y significados el que pretende ahora hacerse transparente, como un entramado complejo y polimórfico de redes que ha sido enhebrado por un buen número de protagonistas pertenecientes a la comarca. Pero, sobre todo, esto ha sido posible gracias a la generosidad desinteresada y la paciencia de esos «ángeles custodios» y relatores, que han ejercido como guardianes de los archivos fotográficos privados que ahora se reúnen.

Sin embargo, y debido al carácter indefinible que cobra cualquier fotografía que nos habla de un pasado remoto, y a la distancia que nos separa de los hechos que documenta, a veces resulta inevitable conferir un valor añadido a la imagen; un valor que quizás en su momento nunca tuvo o que ni siquiera su autor pretendió que adquiriese. Más allá de sus cualidades poéticas o estéticas, de los temas o los personajes tratados, o del acontecimiento en sí que una fotografía describe, es inevitable que se produzca siempre una especie de «monumentalización» de la imagen, o más bien una cierta «solemnización» de las huellas que porta. Al contemplarla, nos sentimos obligados practicar una «reverencia ocular» simbólica ante lo que muestra. La fotografía adquiere así la magnitud de un objeto muy preciado, casi irremplazable, como si se tratase realmente de una obra de arte, aunque su interés artístico pueda resulta menor en la mayor parte de los casos. En palabras de Susan Sontag: Una fotografía de 1900, que entonces conmovía a causa del tema, quizás hoy nos conmueva porque es una fotografía tomada en 1900. Las cualidades e intenciones específicas de las fotografías tienden a ser engullidas por el phatos generalizado de la añoranza. La distancia estética parece incorporada a

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an Sontag, op. cit., pp. 88-89.

la experiencia misma de mirar fotografías, si no inmediatamente, sin duda con el paso del tiempo. El tiempo termina por elevar casi todas las fotografías, aun las más torpes, al nivel del arte.28

Sin embargo, no debemos dejarnos confundir por la consternación que una foto nos produce. Porque no se trata de un proceso de admiración incondicional hacia la forma en que se ha ejercido la autoría de la imagen. Más bien al contrario. En la mayoría de las ocasiones el autor resulta invisible. Es como si practicase un «estilo sin estilo». Por eso, ese proceso de monumentalización del que hablo se concreta más bien a través del carácter evocador, de algo que va más allá de la forma en que la imagen ha sido construida, es decir, más allá de la admiración hacia un determinado autor o una determinada forma de fotografiar, obtenida mediante un determinado punto de vista o con un determinado encuadre, enfoque, ángulo, tipo de luz, etc. En este caso, no nos estamos fijando en las cualidades meramente formales de la imagen (aunque también sepamos apreciarlas cuando son dignas de consideración), sino que siempre vamos buscando algo que está un poco más allá de la concreción formal, del resultado físico. Si, como hemos dicho, una foto antigua adquiere casi siempre por defecto un carácter «solemne», es debido a un inconmensurable poder para invocar el pasado (como un médium invocando a los espíritus errantes), que no tiene parangón con ningún otro tipo de representación visual análogo, como la pintura o el dibujo.

La consternación producida por el encuentro con el objeto de la fotografía: la experiencia dolorosa de la contemplación Ante una fotografía del pasado sufrimos una suerte de consternación: hay algo que nos atrapa, pero que siempre va más allá del campo visual de la propia imagen. En la contemplación de la imagen intuimos siempre la presencia de un fuera-de-campo espacio-temporal inevitable. Roland Barthes definió ese «más allá» de lo que la imagen muestra, acuñando el concepto de punctum29 fotográfico.

Para él, punctum es aquello que nos punza, nos trastorna o nos subyuga, y que, sin embargo, no somos capaces de nombrar: «Lo que puedo nombrar no puede realmente punzarme. La incapacidad de nombrar es un buen síntoma de trastorno.»30 Frente al aspecto meramente descriptivo y referencial de cualquier imagen, que Barthes bautizó con el nombre de studium (es decir, los detalles formales y físicos de reconocimiento de los personajes, los lugares o las indumentarias), en determinadas fotos siempre se nos acaba imponiendo un aspecto emocional indescriptible, una «fulguración» como la denomina Barthes, que transforma por completo el sentido de esas imágenes: «a veces (pero, por desgracia, raramente) un “detalle” me atrae. Siento que su sola presencia cambia mi lectura, que miro una nueva foto, marcada a mis ojos con un valor superior. Este “detalle” es el punctum (lo que me punza).»31 En esos casos, cuando se produce la conmoción, la fotografía como objeto, como técnica o como disciplina se torna rápidamente invisible.

Precisamente ese «no sé qué», que solo posee una imagen fotográfica para aquel a quien le es familiar y conoce el contexto en que se tomó (que sabe las circunstancias particulares que rodeaban a

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Susan Sontag, op. cit., p. 31.

Roland Barthes, op. cit., pp. 64-65.

Ibíd., p. 100.

Ibíd., p. 87.

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los personajes y lugares representados), es el que le otorga el verdadero sentido emocional a la imagen. Y, sin embargo, es este un valor que no se puede transmitir ni comunicar verbalmente.

Alguien ajeno al contexto familiar de una misma foto que a nosotros nos produce un desasosiego infinito, podrá pararse a contemplar ciertos aspectos documentales que pueda reconocer, tales como un paisaje rural, unos niños jugando, un grupo delante de un edificio, una celebración, un retrato de estudio, etc. Sin embargo, su contemplación no estará afectada por esa carga emocional que tiene para ese otro observador que sí que está emocionalmente implicado en lo representado.

Además de reconocer los elementos registrados en la imagen (lugares y personas), este último también se identifica plenamente con ellos, se involucra afectivamente. El acto de la contemplación va a suponer para este último la activación evocadora de un instante, el que quedó atrapado para siempre en la foto; un instante que será leído por otro receptor ajeno al asunto como un tiempo irremediablemente perdido, como un pasado irrecuperable. Ese acto de contemplación afectiva desencadena una suerte de nostalgia infinita ante lo que nunca más volverá a suceder.

En este caso, el medio fotográfico se convierte en una especie de «cordón umbilical invisible» entre la imagen y el referente al que directamente alude, y, a su vez, «une el cuerpo de la cosa fotografiada a mi mirada».32 A duras penas puede ser leída como una recreación, por mucha pose y construcción compositiva que haya habido ante la cámara. Eso sí, es cierto que en la mayor parte de las ocasiones podemos distinguir una cierta pose en la foto, un cierto artificio sacrificado en aras de una mejor fotogenia. Y, a pesar de ello, el contemplador no puede despegarse del carácter ontológico que la foto emana a pesar de su artificiosidad; su mirada se zambulle en la imagen, se pierde en ella, sin advertir las artimañas de su construcción técnica, es decir, las trampas que nos tiende el acto mismo de fotografiar en tanto que acto de representación.

Como diría Roland Barthes, «sea lo que sea lo que ella ofrezca a la vista y sea cual sea la manera empleada, una foto es siempre invisible: no es a ella a quien vemos»,33 sino a su referente. Al contemplarla, nunca decimos «esta es la fotografía de fulanito», sino que señalamos directamente al personaje aludido, olvidándonos completamente de que se trata solo de su representación visual, para afirmar rotundamente que «este es fulanito» y no una imagen de él. Así, la fotografía se vuelve un objeto completamente transparente, una especie de mediador entre nuestro presente y el pasado al que inevitablemente alude.

Poética, narrativa e identidad colectiva En Territorio archivo, las fotografías de estos álbumes dispersos de la comarca sirven como elementos embragadores, destinados a rellenar esos espacios en blanco que han quedado aislados en la narración truncada y fragmentaria del pasado. Como sostiene Susan Sontag, «las fotografías, que por sí solas son incapaces de explicar nada, son inagotables invitaciones a la deducción, la especulación y la fantasía […] En rigor, nunca se comprende nada gracias a una fotografía. Desde luego, las fotografías llenan lagunas en nuestras imágenes mentales del presente y el pasado».34 Por eso es

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Ibíd., p. 143.

Ibíd., p. 34.

Susan Sontag, op. cit., pp. 33-34.

importante para este proyecto que las activaciones generadas a través del archivo documental se superpongan, se yuxtapongan en forma de «escritura colectiva» y relacional para crear una nueva narrativa en la que las imágenes solo cobren sentido como parte de ella. Los discursos orales que se construyan sobre estas imágenes y documentos, a través de los filandones protagonizados por los vecinos implicados de la comarca, no tienen otra finalidad que la de recrear esa narrativa interrumpida por el obturador de la cámara, incorporando una lógica de sentido a las imágenes mudas, que no pueden hablar por sí mismas.

Una fotografía solo puede mostrar, constatar, certificar. Todos podemos hablar de ella y, sin embargo, una foto es incapaz de hablar de sí misma. No puede afirmar o negar nada acerca de lo que muestra. Se limita a hacerse invisible ante la intensidad con la que nos presenta al referente que captura. Se vuelve transparente y opaca a un tiempo. Es otra vez Susan Sontag quien vuelve a dar en el clavo al afirmar que: a menudo se invocan las fotografías como ayuda para la comprensión y la tolerancia. […] Pero las fotografías no explican; aceptan. […] Si las fotografías son mensajes, el mensaje es transparente y misterioso a la vez. «Una fotografía es un secreto acerca de un secreto», como observó Arbus. «Cuanto más te dice menos sabes.»35

La discontinuidad inherente a toda fotografía (arrancada del continuum de la historia) niega al espectador cualquier expectativa de significado. Esa discontinuidad, según John Berger, siempre produce ambigüedad. El corte temporal de la instantánea genera un «abismo entre el momento registrado y el momento de mirar».36 Solo a través del relato que sobre ella construyamos como espectadores, proyectándola más allá del instante capturado, podremos reincorporar a esa fotografía a su decurso histórico y darle así un significado apropiado. De nuevo es John Berger quien defiende que, «en la relación entre una fotografía y las palabras, la fotografía reclama la interpretación y las palabras la proporcionan la mayoría de las veces. La fotografía, irrefutable en tanto que evidencia, pero débil en significado, cobra significación a través de las palabras».37 Evidentemente, pueden ser muchos los discursos surgidos al hilo de la interpretación del archivo; unos discursos incluso contradictorios, que se entrecruzan y crecen en torno a las imágenes y que permiten que esa narrativa múltiple acabe emergiendo y saliendo a la luz. Pues bien, esa es la verdadera misión de este proyecto. No se trata, por tanto, de otorgarle un nuevo valor estético que, sin duda, ya poseen muchas de las fotografías recuperadas en este archivo común. En consecuencia, no es tarea del proyecto ponerse a valorar la intencionalidad artística de cada imagen individual, sino más bien conseguir que la «poética» emerja espontáneamente al poner en relación unas imágenes con otras, generando así nuevos discursos que, evidentemente, las imágenes aisladas, por sí solas, no tendrían.

Eso sí, también hemos de tener en cuenta la capacidad para transformar lo documentado que posee el dispositivo fotográfico. Muchos creadores y teóricos, sobre todo a partir del movimiento surrealista, que otorgó una importancia sin precedentes al poder «transfigurador» de este medio, han hablado de esa suerte de extrañamiento visual (Ostranenie) que posee toda fotografía. Ante un retrato

35 36 37

Ibíd., p. 121.

John Berger y Jean Mohr: Otra manera de contar (1982). Murcia: Mestizo, 1997, p. 88.

Ibíd., p. 92.

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fotográfico percibimos el «Yo» como «Otro», o como afirma Barthes, la «disociación ladina de la conciencia de identidad».38 Cualquier registro, por banal que parezca, es capaz de convertir lo más cotidiano en un acontecimiento inédito, y lo familiar en experiencia iniciática. Así, el acto fotográfico es capaz de conformar una nueva realidad, inédita y renovada mediante el registro automático de su referente real. Estrella de Diego habla precisamente de ese poder de «transustanciación» al comentar las fotografías tomadas por Eugène Atget de las calles desiertas del viejo París: «Atget fotografía el acontecimiento en la casa de al lado, el sabor de lo extraño en lo familiar.»39 Pero, lejos de quedarse anclado en un discurso cerrado, unisémico e inequívoco, Territorio archivo promueve algo más: la polisemia, la obra abierta, la poética que emana del proceso de gestación en sí. Es un archivo que crece constantemente. Podemos hablar de él como del proyecto de un creador contemporáneo, Chus Domínguez, quien, gracias a su cuestionamiento personal sobre el territorio y sobre sus gentes, sobre la comarca y sobre las imágenes que se han construido a partir de ella, ha terminado por convertir su proyecto en una especie «palimpsesto». Como los viejos manuscritos medievales, donde se superponen varias escrituras sobre un mismo pergamino, aunque algunas hayan sido borradas deliberadamente para dejar lugar a otras nuevas, pero donde aún pueden leerse sus viejas improntas de tinta, en Territorio archivo también se van superponiendo varios tipos de escritura a la vez (oral, visual, audiovisual) que ayudan a emanar un nuevo tipo de poética «coral» y «polifónica», por así decirlo.

Aquí podremos apreciar las voces superpuestas entre los discursos del pasado y los nuevos discursos que, a través de una nueva memoria colectiva promovida por el archivo, ha sido capaz de activar el conjunto de documentos fotográficos y fílmicos recabados, cuando son contemplados y comentados de forma retrospectiva. Podemos decir que, en este proyecto, en realidad, se está produciendo constantemente una especie de «poética multicapa» que permite escuchar la respiración armónica de varias voces al mismo tiempo y sobre distintos soportes (el fotográfico, el sonoro, el escrito, el audiovisual) a través del archivo, de los fragmentos audiovisuales, de la web, de la exposición de las imágenes o de los filandones.

En Territorio archivo se ven obligadas a dialogar entre sí varias intencionalidades discursivas, distintas y distantes: a) las de los protagonistas primigenios de las imágenes (ya sean los fotógrafos que las produjeron o los propios retratados), y también, por supuesto, b) la de los custodios de las mismas que las han mantenido guardadas durante tantos años como oro en paño, o c) la de los comentaristas e intérpretes contemporáneos del archivo que (al igual que un buen músico, capaz de interpretar una partitura escrita por otro), son también capaces de establecer ese diálogo abierto con el pasado, permitiendo así que vuelvan a sonar las voces antiguas de quienes compartieron tiempo y lugar. Porque las imágenes de este archivo aluden directamente a unos espacios y unos tiempos

38 Roland Barthes, op. cit., p. 44.

39 Estrella de Diego: «Los cuerpos perdidos», Los cuerpos perdidos. Fotografía y surrealistas. Barcelona: Fundación ”la Caixa”, 1995, p. 19.

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otros, ya idos, pero aún vivos a través de la representación fotográfica y la memoria colectiva que el proyecto ha conseguido reactivar.

Solo así es posible generar una nueva trama de identidades colectivas tras las que siempre se traslucen (como en una música polifónica) las notas individuales de los participantes en esa red de diálogos entre pasado y presente que ahora me permito rebautizar como Tiempo archivo.

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