5. Territorio archivo_ La película by Fundación Cerezales Antonino y Cinia

Territorio archivo: La Película Chus Domínguez

¿Qué clase de respuesta puede aportar una imagen –o más bien un montaje de imágenes– al gran desmontaje del mundo? Georges Didi-Huberman 1

Hace unos dos años la Fundación Cerezales Antonino y Cinia2 me propuso la realización de un vídeo sobre el territorio en el que se ubica y sobre los habitantes de ese territorio. Detallaré a continuación el proceso que seguí en la realización de la película Territorio archivo, de la que esta publicación forma parte.

La idea

La tarea que nos cabe en el presente es revolver, en el pasado, los futuros soterrados. Réquiem para Walter Benjamin 3

La idea general ya me había sido dada. El paso siguiente consistía en concretar el desarrollo de la misma y la forma de llevarla a cabo. En una primera etapa de preproducción visité el territorio sobre el que tenía que trabajar, una zona rural situada en la confluencia de los ríos Porma y Curueño, en la antesala de la montaña central leonesa, a una media hora de viaje de la ciudad de León, capital de la provincia. Lo que encontré recorriendo estos lugares (fuera de la época veraniega) fue un conjunto de pueblos prácticamente vacíos en los que no parecía quedar vestigio alguno de actividad humana, más allá de que las casas y espacios públicos estuvieran perfectamente conservados. No se apreciaba ninguna labor industrial y eran muy escasos los signos de actividad ganadera, agrícola o turística, lo que supuso un choque para mí y un problema para el desarrollo del proyecto que en un principio me hubiera gustado plantear. Parecía que la única posibilidad que se imponía era trabajar con la ruina de una forma de vida, pero me negaba a ello, no quería hacer un trabajo nostálgico sin proyección alguna hacia el futuro, encerrado en sí mismo y en una estética de la desolación.

1 Georges Didi-Huberman: Atlas. ¿Cómo llevar el mundo a cuestas? Madrid: MNCARS / TF Editores, 2010, p. 139. Aunque esta frase venga inmediatamente seguida por el epígrafe Warburg ante la gran guerra, creemos que es perfectamente extrapolable a la situación actual del mundo, o, si se quiere, a la situación actual del mundo rural. 2 Institución de carácter privado, orientada al desarrollo del territorio y a la transferencia de conocimiento a la sociedad mediante dos vías de acción: la producción cultural y la etnoeducación (información obtenida de la página www.fundacioncerezalesantoninoycinia.org). 3 Con esta cita encabeza Suely Rolnik el texto Furor de archivo, indicando que es una interpretación libre de ideas de Walter Benjamin. Estudios Visuales nº 7, CENDEAC, 2010. http://rev.estudiosvisuales.net/pdf/num7/08_rolnik. pdf.

Fue entonces cuando pensé en la posibilidad de trabajar con las fotografías1 existentes en las casas de la comarca, y en que la recopilación de las mismas y su puesta en común pudiera servir de base para pensar en lo que se ha sido, en lo que se es y en lo que se puede seguir siendo. Ni siquiera ahora, con el proyecto ya avanzado, puedo articular claramente esta intuición, pero en mi trabajo me gusta guiarme por intuiciones a partir de las cuales, más que textos, intento construir películas. Solo al final del desarrollo del proyecto encontré la cita que encabeza este epígrafe; ahí está expresada esa intuición. Me planteaba entonces partir de las fotografías para que estas sirvieran como activadoras o catalizadoras de un diálogo sobre la comarca y sus habitantes, sobre la vida que había existido y ahora parecía desaparecer y sobre la posibilidad o imposibilidad de que esa vida continuara su flujo. Por otra parte, el hecho de trabajar con fotografías, y, más que con fotografías, con los propietarios de las mismas, me permitía tener un enfoque activo, real. Aunque las fotografías siempre pertenezcan al pasado, la voz que las comentase pertenecería al presente, y sería la verdadera voz actual del territorio. Es más, no solo la voz que comenta una fotografía se emite en el presente, sino que al nombrar a las personas representadas las trae al presente. No pocas veces utilizamos expresiones como «este soy yo» al comentar una fotografía, aunque hayan pasado décadas desde la toma de dicha fotografía hasta la actualidad. Aún más, surgió otra idea que podría ayudar a evitar el pathos de añoranza y la pulsión de muerte asociadas a la fotografía: la posibilidad de incorporar fotografías que se hicieran en el futuro. Evidentemente aparecía un problema: una película se cierra en algún momento, no se puede estar modificando indefinidamente. Pero no así un archivo, que contempla la adición de documentación sin por ello dejar de ser el archivo concebido inicialmente. Es más, esta apertura hacia el futuro sería casi una cualidad necesaria para un «verdadero archivo», que ha de poder recibir «lo inesperado, lo no programable, lo no predecible, lo no presentable y lo no representable: una apertura hacia lo desconocido que orienta el archivo hacia actualizaciones e inscripciones venideras».2 Fue así como surgió la idea de sustituir la película sobre el territorio por un archivo abierto y en crecimiento, y nació también a la par el título del proyecto: Territorio archivo. Este binomio propone no solo plantear un acercamiento al territorio desde un archivo fotográfico, sino que además sugiere la posibilidad de entender el propio archivo como un territorio por explorar.

1 Aunque el proyecto también ha considerado los materiales cinematográficos y videográficos recogidos en los domicilios de la comarca, debido a la escasez de los mismos me referiré en este texto únicamente a las imágenes fotográficas. 2 Anna Maria Guasch: Arte y archivo. Madrid: Akal, 2011, pp. 303-304.

El guión

Yo al espectador no le digo lo que tiene que pensar, le doy cosas para que piense. Nicolas Philibert 1

Aunque la película no sea tal, seguiré utilizando la terminología de la realización cinematográfica. Continuemos pues con la fase que en cualquier manual sobre cine sucede al desarrollo de la idea: la escritura del guión. Prácticamente nunca he trabajado con guión. Comparto las ideas al respecto del realizador francés Nicolas Philibert, quien ha señalado: «Cuando empiezo un rodaje, no tengo guión, apenas dos o tres ideas sin una elaboración teórica, pero [Michael] Moore es un militante del cine de denuncia y lo que intenta es demostrar algo, por eso necesita prepararlo todo antes para que llegue esa demostración.»2 También participo del punto de vista del kazajo Sergei Dvortsevoy: «Nunca he escrito un guión. […] Cuando me encuentro frente a una persona o una situación, me pregunto qué es lo importante; no quiero plantearme previamente un dogma, una línea de conducta… Trato de comprender el ritmo interno de la persona o de la situación filmada. Y de olvidar el mío. […] Quiero que la película nazca de las cosas que pasan a mi alrededor y no de mi mirada.»3 Esta premisa de ausencia de guión cerrado se podía aplicar también al archivo, y creo que es aquí donde se encuentra una de las bases fundamentales del proyecto. No saber a dónde nos llevará el archivo, no querer, de hecho, que nos lleve a ningún lado, tener la única pretensión de que nos permita una nueva lectura del territorio. Esto es, para mí, situarse en el terreno de la no ficción (a pesar de lo conflictivo que resulta este término). En este sentido, estaba claro que cuanto mayor fuera el número de personas que participasen, mayor sería el número de temas tratados, de miradas y voces contrastadas. Por eso, uno de los empeños del proyecto ha sido contar para su desarrollo con la colaboración del mayor número de habitantes posible, aunque teniendo en cuenta ciertas restricciones iniciales para hacer el proyecto asumible. Se limitó el área de recogida de fotografías a seis pueblos cercanos entre sí, pertenecientes a diferentes ayuntamientos y a los dos valles de la comarca. Y se acotó la fecha de realización de las fotografías recogidas hasta los años ochenta del siglo XX4. Naturalmente, el archivo queda abier1 Entrevista en el diario El País (2 de enero de 2004). 2 Ibíd. 3 Carlos Muguiro (ed.): Ver sin Vertov. Madrid: La Casa Encendida, 2005, p. 84. Estas declaraciones fueron recogidas antes de que el cineasta dijera que dejaba el cine documental debido al control que estaban ejerciendo sobre el mismo las televisiones, y pasara a realizar trabajos de ficción. 4 Esta década supuso el afianzamiento definitivo tanto en cuanto al despoblamiento rural y al cambio de los usos del territorio como a la generalización de la fotografía amateur, y a la penetración de la sociedad de consumo en el medio rural, con lo que el fondo fotográfico a partir de esas fechas muestra una deriva que en algún momento interesará incorporar al archivo, incluyendo la actual avalancha de imágenes que aportan teléfonos móviles, cámaras web y redes sociales.

to para ir incorporando en el futuro documentos procedentes de otras localidades y fotografías realizadas en cualquier época. Bien es cierto que el planteamiento de estar abierto a lo que ocurra tiene unos límites. En algún momento hay que tomar decisiones, y por muy opuesto que se sea a la demostración de dogmas, siempre se está, de forma más o menos consciente, alerta ante temas que uno piensa que pueden surgir, o, más peligroso si cabe, ante temas que a uno le gustaría que surgieran. Citemos por ejemplo cuestiones como la identidad, la desaparición del mundo rural, el género, la Guerra Civil, etcétera. Pero tener en cuenta este hecho ayuda a evitar caer en los tópicos que se suelen manejar en los trabajos basados en la memoria colectiva.

La grabación

Yo no hago entrevistas porque no soy un periodista. No voy con una lista de preguntas, sino que tengo conversaciones. Werner Herzog1

El guión me ha llevado hasta las casas de la comarca y me propongo sencillamente hablar alrededor de las fotografías existentes, grabar los relatos que surjan y solicitar el préstamo de las imágenes para realizar una copia digital de las mismas.2 Siempre intenté contactar previamente con las personas visitadas y darles las referencias que suscitaran la confianza necesaria para compartir fotografías, memorias e intimidad. En algunos casos fue sencillo, ya que la Fundación había desarrollado una intensa labor en la zona; en otros traté de localizar a familiares o amigos que hicieran la presentación correspondiente, pero muchas veces no había ninguna referencia previa, con lo cual la fórmula empleada (la visita directa y la presentación del proyecto) dio resultados positivos en aproximadamente la mitad de las ocasiones. Estoy, pues, sentado a la mesa de la cocina y los conservadores domésticos 3despliegan sus fotos. A veces son solo unas pocas, otras veces se trata de varias cajas o álbumes repletos. Únicamente en los casos en que me encontraba con un número tan elevado de fotografías que hacía complicado su manejo y desequilibraba su aportación al conjunto, hice una selección rápida e intuitiva en colaboración con los donantes, tratando de recoger un número y tipo de documentos que representaran el conjunto. En el resto de los casos tuve en cuenta todas las fotografías que se presentaban.

1 En Fascinado por un crimen, entrevista realizada por Beatriz Navas en Caimán. Cuadernos de Cine nº 10 (2012). 2 Se diseñó un documento en el que se especificaban los permisos de copia y difusión de las fotografías y grabaciones así como el compromiso de devolución de los originales en un plazo máximo de siete días. 3 Así hemos denominado a las personas que nos han permitido la copia de sus fotografías, ya que son ellas realmente las que tienen la función de conservar los originales que conforman el archivo, que estará por lo tanto distribuido entre varios domicilios de la comarca.

Coloco el micrófono, enciendo la grabadora de sonido, y, ¿cómo proceder?, ¿preguntar a partir de un listado por ciertos temas sobre cada fotografía? Es interesante el desplazamiento que plantea Werner Herzog en la cita que inicia este apartado: de la entrevista a la conversación. Una entrevista1 parece formar parte de una «tecnología de la verdad», como dice Hito Steyerl citando a Foucault2, se sitúa bajo las referencias de la objetividad periodística, de la ciencia etnográfica, de los procesos judiciales…, todas ellas serias, sesudas y problemáticas, puestas en duda desde la pretensión de búsqueda de la verdad absoluta, o al menos desde la posibilidad de representación de una inasible realidad. En el campo del documental, del cine de lo real, como a veces se le denomina, los manuales recomiendan esa lista de preguntas que menciona Herzog3. He ahí el problema, una lista cerrada, elaborada a priori, a partir de la cual obtendremos las respuestas que nos ayudan a demostrar no ya nuestro mensaje previamente construido sino los temas que han de tratarse. Sentado a la mesa donde se extienden las fotografías, con la grabadora de sonido en marcha, pido a mis contertulios que hablen de ellas una a una, de lo que les sugieren, intentando no interrumpir sus relatos y permitiendo los tiempos muertos que en muchas ocasiones son, a la postre, productivos. En los casos en que los conservadores domésticos tienen dificultad para iniciar un relato, les pido sencillamente que mencionen las personas representadas en la fotografía, dónde estaban y qué hacían (dónde están y qué hacen). Si considero que la fotografía puede suscitar más información, o que se ha mencionado algún tema que resultaría interesante detallar más, solicito esa información, y, en último término, si no han sido mencionados, pregunto ciertos datos para la elaboración de una ficha estándar sobre cada fotografía (fecha de realización, autor, personas representadas, localidad y lugar). La sustitución de la entrevista cambia el acercamiento a la verdad; esta estará en la conversación, en cuanto reflejo de un momento que ha tenido realmente lugar, y admite, incluso, la mentira por parte de los conversadores. La información nos llega no como mecánica recopilación de respuestas a un test, sino a través de numerosas capas de significación presentes en el diálogo: el tono de voz, el contenido del relato, la duración del mismo, los términos utilizados o la interrupción de la conversación para atender la marcha de una cazuela en el fuego. Todos estos elemetos

1 Jorge Blasco analiza con profusión crítica en otro apartado de esta publicación la utilización de las entrevistas en la elaboración de los archivos. 2 Hito Steyerl: ¿Pueden hablar los testigos? Acerca de la filosofía de la entrevista, eipcp (European Institute for Progressive Cultural Policies), 2008 (http://eipcp.net/transversal/0408/steyerl/es). 3 En este sentido Herzog, que además de realizador dirige una escuela de cine nada ortodoxa, se muestra tajante más adelante en la entrevista: «Creo que es una capacidad que se tiene o no se tiene, y que no se puede aprender. Tener una lista de preguntas no ayuda en estos casos. Se trata de conversaciones entre personas.»

aportan verdad, son realidad. Y todos ellos son susceptibles de análisis, todos quedan grabados y pasan a ser documentos dispuestos para la posterior fase de montaje.

El montaje. El encuentro del público con la obra

Toda la violencia del montaje se encuentra en ese proceso de transformación del cineasta en espectador. […] (Una vez el filme montado y proyectado, es por supuesto el espectador quien se transforma imaginariamente en cineasta y guionista, actor y autor.) Jean-Louis Comolli1

El montaje, sobre todo para los que trabajamos en el cine documental, es un proceso a la vez tedioso y fascinante en el que la película encuentra su forma final mediante la selección y determinación del orden de los planos que la constituirán. Pero, así como en el momento de la grabación hemos planteado una postura abierta, no dogmática, es en el montaje donde aparece la visión personal del director. El montaje final de una película representa una opción, solo una de las muchas posibles que podría ofrecer la combinación de los materiales recogidos, y ese planteamiento utópico que hace JeanLouis Comolli en la cita inicial, convertir al espectador en autor, es realmente difícil de conseguir. Susan Sontag precisamente alababa la ventaja en cuanto al control total del discurso que tiene la película sobre el libro: «El libro no es un medio enteramente satisfactorio para poner fotografías en circulación. La sucesión en que deben mirarse las fotografías está propuesta por el orden de las páginas, pero nada obliga a los lectores a seguir el orden recomendado ni indica cuánto tiempo dedicar a cada fotografía. El filme Si j’avais quatre dromadaires (1966) de Chris Marker, una meditación brillantemente orquestada sobre fotografías de todo género y temática, sugiere un modo más sutil y riguroso de almacenar (y ampliar) fotografías fijas. Se impone el orden y el tiempo exacto de contemplación, y se gana legibilidad visual e impacto emocional.»2 A pesar del interés e impacto que pueda tener el montaje del director,3 la forma película se presenta como la más dirigida, la más controlada, ya que no solo se determinan qué documentos se ven, sino también en qué orden, qué parte de los mismos, durante cuánto tiempo y qué discurso verbal los acompaña. Pero estamos trabajando con un archivo, no con un libro o una película. Hay que sustituir la edición cinematográfica en una línea de tiempo por otra forma de seleccionar y ordenar los documentos recopilados (básicamente, copias digitales de fotografías y grabaciones sonoras asociadas a las primeras).4 Un archivo ofrece mecanismo flexibles de montaje. En nuestro caso, permite incluso la posibilidad de presentar todas las fotografías (con sus comenta-

1 Jean-Louis Comolli: Ver y poder. Buenos Aires: Aurelia Rivera/Nueva Librería, 2007, p. 163. 2 Susan Sontag: Sobre la fotografía. Barcelona: Edhasa, 1981, p. 15. 3 En otros trabajos posteriores, Marker evitará el montaje cerrado, como se comentará más adelante. 4 Aunque en este texto únicamente mencionemos las fotografías y los comentarios grabados, el archivo recoge otros tipos de documentos que se han ido generando en el proceso de su elaboración, desde documentación administrativa hasta grabaciones en vídeo de las sesiones de trabajo.

rios), y dejar en manos del visitante/espectador la labor de selección y ordenación, de manera que sea él quien decida qué ver y qué recorrido seguir, es decir, el que realice el montaje. Muchas de las exposiciones fotográficas desarrolladas en el entorno rural utilizan un criterio de selección de documentos basado en una mirada nostálgica/costumbrista. Este criterio suele dejar de lado fotografías que por reflejar una cotidianeidad aparentemente vulgar, anodina, parecen carecer de interés, o tenerlo únicamente para el ámbito privado en que se produjeron, pero es interesante plantear qué ocurre si compartimos esos momentos de cotidianeidad, prestando atención a fotografías que no fueron producto de decisiones estéticas y que suelen carecer de perfección técnica, fotografías que además quizás digan poco de forma aislada, pero que pueden cobrar un significado al relacionarse con otras. Cuando Berenice Abbot propuso una documentación fotográfica completa de la ciudad de Nueva York, con Changing New York (1935-1938), uno de los colaboradores del proyecto puso en duda «el poder informativo de las bellas imágenes», planteando que sería más adecuada la utilización de un mayor número de imágenes de menor calidad.1 Hito Steyerl, citando a Didi-Huberman,2 recoge otro ejemplo más dramático del valor de cualquier fotografía: de las únicas cuatro fotos que han llegado hasta nosotros tomadas por los internados en el campo de exterminio de Auschwitz, tres de ellas corresponden a lo que podíamos esperar como testimonio del horror absoluto (quema de cadáveres, mujeres hacia la cámara de gas), pero otra imagen solo muestra unas ramas movidas y el cielo. Y aún así, es un documento significativo: «Mediante el punto de vista, la falta de nitidez y la pérdida de control sobre el encuadre, en esta imagen se expresa la constelación histórica, la situación de vigilancia completa, el oscurecer y la amenaza en que se realizaron las fotos.» De igual manera que cualquier fotografía puede tener interés, cualquier comentario sobre una fotografía merece ser tenido en cuenta e incorporado al archivo. Nada nos debería hacer pensar que un relato dramático surgido a partir de una fotografía de un fusilado, pongamos por caso, es mejor o aporta más que un comentario escueto del tipo «esta es mi madre». En Territorio archivo, para mostrar todo el archivo al público se contaba con una ventaja: al tratarse de un archivo en crecimiento en una etapa inicial del mismo, el número de documentos que lo integran es relativamente pequeño, y esto hace abarcable una visión del total de los mismos. Quedaba ahora diseñar las herramientas apropiadas para que el público accediese a los documentos (todas las fotos con sus audios correspondientes) y pudiese desplazarse con fluidez través de ese territorio de imágenes y sonidos. Las posibilidades de acceso al archivo se concretaron básicamente en dos:3 la disposición de los documentos en un espacio virtual en internet (una página web) y la distribución de los mismos en un espacio expositivo físico (lo que vendría a llamarse una exposición). En ambos casos, y en cada uno de manera diferente, hay que plantearse el (problema del) montaje, o más bien, cómo dejar el montaje en manos del público.

1 Olivier Lugon: El estilo documental. De August Sander a Walker Evans 1920-1945. Salamanca: Ediciones Universidad de Salamanca, 2010, p. 25. 2 Hito Steyerl, op. cit. 3 Tres, si consideramos esta publicación, aunque en esta no hay espacio para los documentos sonoros.

En el caso de la página web,1 el acceso más directo a los documentos se propone a través de la primera entrada del menú, denominada Álbum, que al ser seleccionada muestra todas las fotografías en pequeño tamaño agrupadas en páginas, y siempre reunidas por azar, activándose la selección aleatoria cada vez que se abre el álbum. Al clicar en cada fotografía, esta se despliega en un tamaño mayor, acompañada por una ficha y un reproductor de sonido que permite escuchar el comentario sobre la misma. Mediante este acceso a través del álbum se ofrecen en la pantalla nuevas asociaciones entre imágenes cada vez, es decir, nuevos montajes, «nuevos espacios de pensamiento», como menciona Georges Didi-Huberman a propósito del atlas Mnemosyne de Aby Warburg. Habla el teórico francés también de «la capacidad de montar constantemente, desmontar y remontar, corpus de imágenes heterogéneas con el fin de crear configuraciones inéditas y aprehender en ellas ciertas afinidades inadvertidas o ciertos conflictos operantes».2 Aunque hay que señalar que en un atlas como Mnemosyne el montaje depende de un proceso de selección erudito por parte del autor, y en nuestro caso es el azar activado por el público el que sustituye a la erudición autoral. El menú principal de la página web ofrece otras opciones de acceso a los documentos, básicamente tres: en función de su disposición geográfica, según etiquetas que hemos denominado folcsonomías y según ciertos descriptores. Un mapa es, desde luego, una forma lógica de conocer un territorio. La representación del lugar de realización de las fotografías sobre el mismo nos ofrece tanto información como sugerencias para hacer nuestro recorrido. Encontramos así fotografías agrupadas en ciertas zonas, fotografías solitarias, fotografías asociadas a localidades, distribuidas según la orografía, etcétera, y cada una de estas situaciones constituye tanto un índice informativo como una pista de viaje. Por otro lado, era obligado tener en cuenta la voz de las personas como forma de orientar el montaje del archivo. De todas las grabaciones sonoras recogidas y asociadas a cada fotografía se extrajeron las palabras que se consideraron más representativas, y se tomaron estas como etiquetas (folcsonomías3) para caracterizar los documentos correspondientes. A partir de esta terminología popular se configura una nube que en sí misma constituye una representación semántica del territorio, en la cual las palabras se convierten en pistas más o menos sugerentes que indican un camino de acceso al fondo documental. Esta nube es además dinámica en función de la adición de nuevos documentos, con lo que las palabras que la integran, al igual que ocurre con las fotografías en el álbum, se montan y desmontan para ofrecer nuevas configuraciones. En cuanto al montaje por descriptores, este se realiza a partir de un conjunto de términos utilizados para categorizar los documentos, con el fin de poder acceder a los mismos de una forma estandarizada según las consideraciones académicas al uso sobre documentación fotográfica (ya se han mencionado algunos de estos descriptores: autor, época de realización, lugar, localidad, contexto social, tipo de actividad…). Se ha añadido además un grupo de descriptores denominados subjetivos, a través de los cuales se ha elegido categorizar los documentos en función de ciertos conceptos o términos como «presente/futuro», «comunidad», «solidaridad», «afectos», «reli1 http://www.fundacioncerezalesantoninoycinia.org/territorioarchivo/. 2 Georges Didi-Huberman, op. cit., p. 182. 3 Esta forma de etiquetado se asemeja a la posibilidad existente en la red de que los visitantes de una página web indexen colaborativamente los contenidos mediante etiquetas que se denominan folcsonomías, por lo que se ha utilizado el mismo término, aunque el sentido sea ligeramente diferente.

gión», «sobre la fotografía», «no foto», etcétera. Es importante señalar que estos descriptores subjetivos no se eligieron desde un principio, sino que fueron surgiendo a medida que la recogida de las fotografías y comentarios los iban trayendo al proyecto. La única excepción fue el descriptor «presente/futuro», pensado desde un principio para etiquetar aquellos documentos en cuya descripción hubiera una relación clara con la actualidad o el futuro, ya que esta era una idea nuclear en el proyecto. Bien es cierto que pocas han sido las fotografías que se han podido situar bajo el mismo, lo que también tiene su significación. Por último, otro indicativo de navegación/montaje se basa en las relaciones establecidas entre las propias fotografías, y entre fotografías y localidades. Estas relaciones, deducidas a partir de los comentarios de los habitantes, se han resaltado ya que en conjunto forman una red que se puede hacer corresponder con la idea de comarca, de territorio, y el tenerlas en cuenta se adecúa además con una visión ecológica en la que un sistema-archivo no está únicamente formado por los elementos/documentos que lo componen, sino también por las relaciones que se establecen entre los mismos. La segunda opción general de acceso a la documentación consiste en la disposición de los documentos en un espacio expositivo.1 Para ello, se adaptó el edificio donde tiene su sede temporal la Fundación, las antiguas escuelas de Cerezales del Condado, convirtiéndolo en un espacio diáfano, en el que el lugar de trabajo de los técnicos de la Fundación pasaba a formar parte del dispositivo expositivo, como indicativo del trabajo en proceso que requiere un archivo. En una amplia mesa-bandeja se situaron copias en papel de las fotografías en su tamaño original, dispuestas sin orden, a las que los visitantes podían acceder libremente. De este modo, el visitante, al mover las fotografías para observarlas, crea distintos montajes y los deja a disposición del siguiente. Ya Didi-Huberman resalta el papel de la mesa como formato expositivo a la hora de favorecer diferentes configuraciones, frente al cuadro vertical «autoritario» y «definitivo», y señala para la mesa unas referencias sugerentes para este proyecto: mesa de cocina, de trabajo, de disección, de ofrenda, de montaje.2 Además, la mesa permite el encuentro de personas a su alrededor y por tanto el montaje colectivo. El encuentro es, desde luego, esencial en un proyecto que pretende convocar la memoria sobre el territorio. En otro lugar de la sala se situaron en círculo un conjunto de sillas cedidas por los conservadores domésticos, sillas que no solo les representan, sino que invitan a los visitantes a sentarse y conversar dentro y sobre el territorio-archivo, bien de forma improvisada durante las visitas a la exposición o bien en reuniones convocadas por el equipo didáctico de la Fundación. Se situó además un puesto de acceso al archivo digital en internet, proyectándose en tiempo real la pantalla del ordenador a gran tamaño en una pared de la sala. Cuando el público navegaba por el archivo en internet, sus decisiones, sus recorridos, sus montajes, eran proyectados y pasaban a formar parte esencial del espacio expositivo. De esta manera, en la exposición, las asociaciones que se dan entre los documentos fotográficos a causa del azar y de los intereses de los espectadores/visitantes proponen otra manera de leer el territorio, en todo caso su manera de leerlo, ya que la distribución que adquieren las fotografías 1 No considero este texto lugar adecuado para un inventario completo del dispositivo expositivo, y me ciño a reseñar ciertos apartados que puedan acercar al lector al espíritu expositivo. 2 Georges Didi-Huberman, op. cit., p. 18.

en la mesa bandeja o en la proyección sobre la pared de la sala depende de la actuación del público, y es este el que con su participación permite que el archivo ocurra. Este planteamiento no es nuevo. Al igual que el Chris Marker de después de los noventa había superado el formato clásico de edición («sus obras multicanal parecen reflejar una negación del montaje como creador de sentido o su reducción a un efecto aleatorio»),1 el método propuesto de producción del archivo desplaza el momento de la selección y ordenación de materiales hasta el encuentro del archivo con el público, momento en el que este se ve obligado a explorar ese Territorio archivo.

La película, de nuevo ¿Qué es el cine? André Bazin 2

He argumentado que la forma archivo ofrecía numerosas ventajas sobre la forma película de acuerdo con la filosofía de este proyecto, y que por lo tanto el cine había quedado de lado para elaborar este archivo sobre el territorio. Pero, ¿qué es el cine? Por un lado, ya Chris Marker con La jetée (1962) o Jean-Luc Godard y Jean-Pierre Gorin con Letter to Jane (1972), entre otros autores y películas, demostraron que con una sucesión de fotografías, de imágenes fijas, se podía construir una película. El movimiento inherente al cine (a su origen etimológico) podía residir en el montaje, el relato, el sonido, etc. Por otro lado, ¿no consiste la práctica cinematográfica en la elaboración/recopilación de un archivo para luego ofrecer un montaje de ese archivo? Si nos remitimos de nuevo a los manuales de cinematografía, tanto en el cine de ficción como en el documental se habla de la necesidad de un distanciamiento sobre el material grabado, como forma de conseguir una mirada objetiva hacia el mismo cuando se proceda al montaje, despegada de la fase de grabación. Esto hace que cualquier montador esté en realidad trabajando con material de archivo, aunque ese archivo se haya creado ex profeso para esa película. Es digna de reseñar, de nuevo, la maestría de Marker, quien «no presenta las imágenes (en su valor o sentido inmediato o concreto) sino que las ofrece a la mirada y al análisis como trazas o ruinas (en el sentido alegórico benjaminiano). Por eso importa poco que sean suyas o de otro; incluso aunque sepa cómo y por qué las rodó, el tiempo las ha liberado de esa función original».3 El cine sería así siempre un trabajo de archivo. En otro sentido, el cine vinculado a las prácticas artísticas, ¿no se ha esforzado en su propia deconstrucción y desmaterialización? Inevitable referirnos nuevamente a Chris Marker, con su cine expandido en salas de exposiciones, cd-roms, internet, etcétera, pero, si nos centramos en van1 Antonio Weinrichter en Caimán. Cuadernos de cine nº 5 (56) (2012), p. 11. 2 André Bazin: ¿Qué es el cine? Madrid: Rialp, 2000, título y p. 19. Explica el autor en el prefacio del libro que “el título ¿Qué es el cine? no supone tanto la promesa de una respuesta como el anuncio de una pregunta que el autor se formulará a sí mismo”. 3 Antonio Weinrichter: «Montage Marker», en María Luisa Ortega y Antonio Weinrichter (eds.): Mystère Marker. Pasajes en la obra de Chris Marker. Madrid: T&B Editores, 2006, p. 178.

guardias llamadas más radicales, nos encontramos «una idea de cine desvinculada de su hardware», de su «aparato tecnológico» (proyector, película, pantalla), para limitarse al trabajo con sus «propiedades inherentes», a saber: «el evento luminoso, el montaje, la modularidad espaciotemporal, la duración y el proceso».1 ¿Podemos encontrar algo de este software en Territorio archivo? Y, en último término, en estos tiempos de apropiación y reescritura, de licencias Creative Commons,2 de autorías diluidas, de creación colectiva, ¿no podemos considerar cualquier trabajo como parte de una película posible? ¿No será, entonces, Territorio archivo, y a pesar de todo, una película?3

Prólogo (dislocado)

cucharón vierte sopa para nuestros días vierte sueño para la noche vierte años para mis hijos John Berger 4

Solicitamos un prólogo para esta publicación a John Berger, quizás el autor que ha realizado los análisis más agudos sobre las imágenes y también sobre el devenir del mundo rural. Compromisos de trabajo le han impedido la escritura del mismo, pero sugiere su poema Cucharón como prefa-

1 Esperanza Collado Sánchez: Paracinema. La desmaterialización del cine en las prácticas artísticas. Madrid: Trama Editorial / Fundación Arte y Derecho, 2012. 2 El material generado en este proyecto está licenciado como Creative Commons. 3 Toda película es un trabajo colectivo y requiere un equipo para su realización. Más en este caso ya que se ha contado con la participación de los habitantes de la comarca, verdaderos actores de la película. Por otro lado, un grupo de personas, cuyos nombres se pueden encontrar en los créditos del proyecto en esta publicación, colaboraron en el desarrollo del mismo. Para navegar por el para mí poco conocido territorio del archivo, ha sido de inestimable ayuda la aportación de los comentarios de las personas que firman el resto de los textos de esta publicación. El comisariado del proyecto, la recopilación de documentación, el diseño web, la subida de datos a internet, el diseño gráfico, la programación didáctica, la comunicación, el montaje de la exposición, etcétera, han sido posibles gracias al trabajo intensivo de un equipo. A todos ellos, conservadores domésticos y equipo artístico y técnico, está dedicado este texto. 4 John Berger: La razón del campo. Veintiún poemas. Málaga: Centro de Ediciones de la Diputación Provincial de Málaga, 2011, p. 53.

cio. Un (bello) poema sobre una madre campesina que reparte la comida a sus hijos hambrientos. Ahí está el mundo rural, sí, pero, ¿y las referencias a las fotografías?, ¿y al archivo?

De nuevo, una intuición me hace traerlo a estas páginas. Berger, aunque no disponga de tiempo, no se puede confundir, su sugerencia no es banal ni meramente poética. Sus versos-imágenestiempo chocan y se montan con las voces de los habitantes mientras hablan de sus fotos, con el sonido de la olla en ebullición en las cocinas, con el silencio de las calles. Y, ante todo, nos recuerda que, aparte de nuestros análisis sobre las fotografías, sobre el archivo, sobre el territorio, lo importante es que hubo, que hay, que haya sopa en la mesa.