ANTRO POSITIVO ED.03 by Antro Positivo

colaboradores

André MAntelli + André Antônio fAgundeS + Ary BrA HeliodorA + Beto MAtoS + BoB WolfenSon + Bruce goMl fAgundeS + cAetAno vilelA cHriStiAne tricerri + clá doMinique Pietroni + edSon enrique AvogAdro + éricA eugênio vieirA + guStAvo WA keSting + Hugo PoSSolo + iv Jô SoAreS + João cAldAS + Jo kiko BertHolini + lígiA tour Biff + MArcello Airoldi + MA MArcelo Pellegrini + Má MArco riccA + MArcoS Aze luiSA MendonçA + MAriA t MArici SAloMão + MAriSA MirellA BrAndi + Monique Morente forte + PABlo cArr PicArelli + PriScilA PrAde + r roBerto Setton + rodrig rodrigo nogueirA + rogé ruBenS velloSo + tucA n

é StefAno Andi + BárBArA + BoB SouSA levSky + Bruno + cAu viAnnA áucio André n Montenegro A teSSArolo ABner + HAnS vAld grAnAto oSé de AncHietA rinHo + MAgAli Arcelo Médici árciA tiBuri evedo + MAriA tereSA cruz A ricciAtelli e gArdenBerg rAnzA + PAulA rAfAel PriMot go contrerA ério goMeS notArnicolA

agradecimentos Alain Fresnot

Juca de Oliveira

Alexandre Michelacci

Juliana Moraes

Aline Novaes

Juliano Ricca

Ana Carla Fonseca

Leonardo (Viga)

Ana Paula Bastos

Leonardo Pacheco

André Bankoff

Luiz Fernando

Arnaldo Jabor

Guimarães

Bárbara Paz

Mai Carvalho

Bel (SMC)

Maíra Spanguero

Belmira

Maitê Hotoshi

Bruna Sanches

Márcia Chiochetti

Cacá Rosset

Possolo

Caio Franco

Márcio Aliberti

Caiuá

Márcio Miranda

Celia Avallone

Marília Gabriela

Célia Forte

Marina Pereira

Clarissa Kiste

Marlene Kenens

Cláudia Hamra

Martim Pelisson

Cooperativa Paulista

Michele Matalon

de Teatro

Mirella Brandi

Cynthia Bonacossa

Mônica Waldvogel

Dani Bustos

Nigredo (elenco)

Daniela Souza

Nilton Bicudo

Diego Torraca

Osvaldo Pinheiro

Eduardo Cividanes

Phile Deprez

Eliane Weizmann

Quanta Produções

Espaço Parlapatões

Reynado Thomaz

Fabiana Gugli

Ricardo Ferreira

Fabinho (Jô)

Ricardo Martins

Fernanda Azevedo

Roberta Koyama

Fernanda Dumbra

Roberto Audio

Fred Itioka

Rodrigo Gorosito

Frederico Paula

SESC Pompéia

Giuliano Ricca

Teatro do SESI

Guilherme Gorski

Teatro FAAP

Hamilton Vaz Pereira

Teatro GEO

Igor Fernandes

Thaís Almeida Ruiz

Ilza Ferreira Jorge

Thiago Augusto

Jan Versweyveld

Victor Nosek

Javier Davila

Viga Espaço Cênico

João Sal

Zé Henrique de Paula

editorial

uando as coisas se tornam sérias demais, é preciso rir um pouco da falta de motivos para sorrir. É preciso encontrar no

silêncio de um pensamento profundo, o desvio para recobrar o humor. sem que se precise ser engraçado. sem piadas óbvias. ou banalidades. limpar os medos e encontrar na dúvida a certeza de que se deve seguir. e ir. andar. sem querer

ruy filho

necessariamente chegar a algum lugar, mas sair da inércia e atingir o novo, outro ou, ao menos, o diferente. caminhar é um bom exercício. melhor ainda em boas companhias. perfeito, se os cúmplices trouxerem juntos os desvios e descobertas de atalhos desconhecidos. nessa terceira edição decidimos nos aventurar mais. e falar sério sobre assuntos sérios. e olhar na serieda-

patrícia cividanes

de o ridículo que lhe convém. então saímos do conforto em busca de outros percursos. o andar flâneur, feito observador atento circulando os caminhos, trouxe também descobertas e reflexões. flanamos sobre as estruturas da cultura e do teatro atual sem qualquer tentativa de dar contornos definitivos às paisagens. Melhor é encontrar desconfianças. Perguntas. E quando elas surgem trazidas pela presença de um encontro impossível, melhor ainda mais. Jô soares surgiu como aquele a quem se observa de longe e reconhece numa mesma estrada. decidimos. e nos aproximamos. cumprimentamos uns aos outros, desmitificando a distância. Flanamos juntos em busca de boas perguntas, e trouxemos para dentro das páginas da revista o percurso de um encontro entre andarilhos. agora, o convite está feito a todos. É colocar uma roupa confortável, e se permitir se aventurar a diversas caminhadas e encontros entre inquietos. mas cuidado com seu celular, estamos de olho nele.

Agosto de 2012

SP / BR

sabem aqueles avisos, antes de começarem os espetáculos, para que desliguem os celulares?

Então, é sério.

eStA é uMA cAMPAnHA fotógrafo

teatro

por bruno E ant么nio fagundEs

Jo茫o caldas

geo

sumário

VISITANDO Caetano Vilela

POR AÍ Centro Metropolitano de Diseño

POR AQUI Teatro Núcleo Experimental

VERTICAL por Marici Salomão

VISITANDO Tuca Notarnicola

TODO OUVIDO Marcelo Pellegrini

FOTO PALCO Cau Vianna

CONTAÇÃO por Marcia Tiburi

DIÁLOGO x3 Máquina de Dar Certo

VISITANDO Toneelgroep

CIRCUNFERÊNCIAS

TEATRO EM PAPEL

CAPA Jô Soares

OUTRO TEMPOS por Ruy Filho

CONTAMINAÇÃO Bárbara Heliodora

104

OBS AMPLIFICADO Fomento

114

ESTREIA Dança Contemporânea

124

VISITANDO Phila 7

128

POLÍTICA DA CULTURA por Enrique Avogadro

138

HOMENAGEM Teatro do Ornitorrinco

142

CONVOCATóRIA

177

DIÁLOGO x2 Barafonda

178

CALENDÁRIO SELF-PORTRAIT

184

: ) por Pablo Carranza

188

nos encontre também no face+twitter

www.antropositivo.blogspot.com

expediente editores

Ruy Filho Patrícia Cividanes

Antro PoSitivo é uma publicação trimestral, com acesso virtual e livre, voltada às discussões sobre teatro e política cultural.

Para comentar, sugerir pautas, reclamar, colaborar, participar ou apenas enviar um devaneio:

antropositivo@gmail.com AQUI ANONIMATO NÃO TEM VEZ. QUEM TEM VOZ TEM TAMBéM NOME E é SEMPRE BEM-VINDO

realização

antroexposto.blogspot.com foto da capa: eugênio vieirA

visitando

caetano

vilela 10

te fo xto to : s: RU pa Y tR FI Ăc LH Ia O cI vI da ne s

Dois caminhos cruzados sobre o palco, em forma de um facho de luz

le circula entre teatro, ópera, artes plásticas, e se consagra como um dos mais interessantes iluminadores brasileiros. Mas são sobretudo suas transições de uma a outra linguagem, decorrentes de constantes inquietações sobre os limites, que tornaram a visita da antro+ encontro único e necessário para conversarmos mais pontualmente sobre as condições e as possibilidades da ópera no Brasil. o teatro aconteceu antes. aos 15 anos. aos 20, já acompanhava os ensaios do Grupo de arte Boi voador, do qual fizeram parte, entre tantos outros, Ulisses Cruz, Bete Lopes e o dramaturgo Jayme Compri. de Jayme guarda certa atenção. Afirma ter sido através dele suas descobertas de pensadores e artistas fundamentais ao seu trabalho, como Walter Benjamim, James Joyce, Richard Wagner, v. E. Meyerhold, o conceito de obra total e do ator como músico, como leitor de partitura, de ações organizadas no interior de uma estrutura estética. Boi voador foi criado por uma dissidência do CPt de antunes Filho e herdou na sua configuração a mesma disciplina em processos de pesquisas que chegaram a durar dois anos, para temporadas de apenas um ou dois meses. aos poucos, a estrutura de trabalho no teatro em geral e a baixa capacidade de investigação da linguagem e estética, consequente a certas espe-

cificidades de mercado, fizeram com que fosse abandonado, substituindo interesses e estudos para o universo da ópera. Por onze anos consecutivos, Caetano assinou as iluminações das produções participantes do Festival de Ópera em Manaus. agora, 14 anos depois e 90 títulos montados, sua observação sobre os dois universos, ópera e teatro, contrapõe as estruturas de trabalho e idiossincrasias. Afirma que qualquer ópera pode ser montada profissionalmente em 45 dias, mesmo as mais ambiciosas e experimentais. Entretanto, quando a montagem ocorre, é, antes, precedida por profundas reflexões e estudos que se iniciaram há pelo menos um ano. antecedência normal em muitos países para a oficialização do programa e convite ao diretor. o tempo, aparentemente radical e mínimo de produção, quando comparado à maioria dos espetáculos teatrais experimentais, revela-se ainda mais surpreendente se levado em conta que uma produção operística chega a contar com o envolvimento de 200 profissionais, entre técnicos, criadores, músicos, cantores, atores e coro. A realização de uma ópera, explica, dá-se mais próxima ao cinema do que ao teatro. isso por serem muitas as frentes de trabalho, exigindo ser o processo de ensaio e montagem mais fragmentado, com cronogramas mais rígidos e setorizados. Se pensarmos na relação com o fazer teatral

caetano vilela entre equipamentos de iluminação, nas dependências dos estúdios Quanta, em são paulo.

“não é porque dirige ópera que vai dirigir teatro”

hoje, essa estrutura ainda é uma raridade. não por qualquer impossibilidade, mas por valores estereotipados entre os próprios criadores de que uma investigação eficiente necessita ser longa e demasiadamente particular. Por outro lado, a indústria cultural estabelece reviravoltas quando, por exemplo, determina o mesmo pragmatismo às montagens de musicais. Sem querer definir algo como melhor ou inferior, é preciso se atentar ao existir e coexistir dos dois extremos (lento e pragmático) como meios para buscas e objetivos distintos. Afinal, é mais fácil formalizar um processo de trabalho mais pragmático e claro quando se pode suportá-lo com o financiamento de todos os custos que o envolve. todavia, a imensa maioria dos grupos não dispõem de recursos, sequer iniciais, obrigando o produzir ao existir ralentado e, por vezes, desesperador. a montagem de uma ópera é extremamente cara. E, não raro, limita-se a 4 ou 5 apresentações. Remontar, por sua vez, na possibilidade de novo convite, é tão caro quanto recomeçar do zero. Por isso é tão comum que as produções sejam realizadas por diversas casas de espetáculos, em diferentes países, mesmo entre as produções latino-americanas. no Brasil, lamentavelmente, a coprodução ainda não se deu como um caminho de viabilidade.

Para Caetano, a situação e condição da Ópera, enquanto manifestação artística, depende mesmo é de vontade política. não se tem uma política pública para a criação, realização e manutenção de ópera. E cita, como exemplo da ocasionalidade do nosso interesse, o próprio festival de Belém, interrompido por algum tempo pela gestão local, por ser compreendido como algo elitista. seria uma completa coincidência o fato de o valor do ingresso das óperas no theatro Municipal de são Paulo, durante o governo Marta suplicy, terem sidos um dos mais caros dos últimos anos? se pensarmos historicamente, infelizmente não. a ópera surge como movimento no final do Renascimento Italiano, séc. xvi, em reuniões promovidas entre artistas, pensadores e mecenas, para construir um vocabulário artístico digno de uma nova época. decidiu-se juntar o que de melhor havia, da poesia, canto e música ao teatro e arquitetura, desenhando um gênero aonde tanto o cômico quanto o dramático pudessem exercer suas qualidades máximas. Por aqui, o padre anchieta catequizava os índios ensinando-os a se portarem, a falarem o português, oferecendo-lhes a salvação via suas conversões ao catolicismo, através do uso de pequenas encenações, quase sempre apresentadas em comemorações de datas religiosas ou como meio de recepção de

caetano vilela durante ensaio fotográfico para a revista antro positivo.

personalidades influentes. Ou seja, enquanto a Europa revia e buscava ir além de séculos de história cultural redefinindo linguagens, nós iniciávamos a nossa com o mesmo teatro que ainda se faz nas escolas primárias, como entretenimento educativo. somente no séc. xix teremos a introdução da ópera no Brasil, especificamente no Rio de Janeiro, como tentativa de convidar todas as classes à frequência das grandes salas, ainda

que as primeiras tentativas tenham se limitado aos universos particulares de alguns apaixonados. Foi um fiasco. A elite se confinou em seu estatuto de superioridade e os menos abastados, tanto financeiramente quanto do convívio com experiências artísticas, permaneceram fora dos espetáculos. de lá pra cá, a sensação de ser a ópera uma linguagem para poucos se firmou definitivamente. O preconceito, sem o devido envolvimento de políticas

publicas, não teve a menor chance de ser desmentido. E, quando pensamos nas origens familiares da ex-prefeita, nada mais natural que ela pré-compreenda a ópera como expressão não acessível a qualquer um. se o preconceito fosse apenas dos indivíduos, já seria um problema. Mas o que dizer sobre o mesmo pensamento se dar também entre os próprios artistas e elite cultural? Para Caetano, comparar o desinteresse de são Paulo

com a paixão em Buenos aires pode ser revelador. E usa para exemplificar os instantes em que ambas as cidades tiveram seus teatros municipais fechados. Afirma que o fechamento do nosso Municipal e a demora para terminar sua reforma explicitou a falta de importância que a sala possui na rotina da cidade e nossa elite cultural. não se buscou, de fato, participar de sua reformulação, assim como não se questionou a demora na entrega e seu

“Falar de teatro é também falar de urbanismo, de civilização.”

novo gerenciamento, agora coordenado por empresas privadas terceirizadas. Se isso é bom ou destrutivo só saberemos com o devido tempo, mas a ausência de interesse em participar dessas escolhas é realmente significativa. Em Buenos aires, todavia, quando o teatro Colón entrou em greve por desajustes de gestão, falta de comprimento de suas obrigações financeiras e necessidades de reformas e modernizações ignoradas pelos governos, foi capa, sistematicamente, de jornais, além de manifestações públicas de artistas e plateias. “Que importância tem uma exposição após a vernissage, qual seu reflexo? Nenhum! Como a ópera”, diz, sobre a falta de interesse governamental. a discussão no Brasil é só econômica, continua, e o artista perde relevância em um sociedade quando foca sua participação apenas na economia. não importa se a sala está lotada de gente. a maneira como a situação se consolidou fez com que a investigação estética e os estudos mais profundos de linguagens se tornassem desinteressantes. “não temos mais crises”. a distância do entendimento da importância da cultura na construção da cidadania está, ao seu ver, no fato de não termos governantes que amem as cidades. Um espaço cultural modifica a rua, a comunidade e a vida. Falar de teatro é também falar de urbanismo, de civilização, conclui. Para Caetano, a ópera brasileira parou em uma certa experimentação anacrônica dos anos 70, nas investiga-

ções eletroacústicas, ou numa certa ambientação folclórica, enquanto, lá fora, o interesse ocorre na potência de uma linguagem capaz de se relacionar com o presente em toda sua multiplicidade e universalidade, a partir da percepção de cada cultura. Por fim, Caetano volta a reencontrar o teatro, agora embebido por todas essas experiências, através de sua aproximação com a Cia. de Ópera seca, de Gerald thomas. E não haveria de ter melhor lugar e artista. inicialmente como iluminador e assistente de direção, assume a direção da companhia no Brasil, em 2009, enquanto Gerald se entrega à dirigir a recente companhia fundada em Londres. Retornar ao teatro deveu-se, portanto, a similar incômodo ao que o afastou. viu-se acomodado na ópera, e o teatro se revelou novamente um enorme desafio, visto que a linguagem não acompanhou a evolução do país, afirma. ao contrário, manteve-se velho, com propostas antigas e desgastadas, enquanto um novo público surgiu. a ópera lhe possibilitou conhecer o significado de uma encenação. Seu teatro discute a cena em forma de estética, a estética por sua qualidade narrativa, a narrativa como experiência de presença do ator e o ator como performer. ao ir e voltar, cada dia mais se aproxima de uma real consolidação da arte como arte total. daquele menino ao reconhecido artista de hoje, sim, de fato o boi realmente voou. E mais alto que muitos pássaros por aí.

Recentes pROdUções em ópeRa

encenação e Iluminação

2005

tHe FaLL OF tHe HOUse OF UsHeR philip Glass Regência: Roberto minczuk Festival de campos de Jordão/sp Foto: Jefferson pancieri

2007

La vOIx HUmaIne poulenc Regência: abel Rocha teatro são pedro/sp

2007

LadY macbetH dO dIstRItO de mtzensk shostakovich Regência: Luiz Fernando malheiro Festival amazonas de ópera – manaus

2008

ça IRa Roger Waters Regência: Luiz Fernando malheiro Festival amazonas de ópera – manaus

2009

Les tROYens berlioz Regência: Laurent campelllone Festival amazonas de ópera – manaus

2011

La bOHème puccini Regência: claudio cruz teatro pedro II/ Ribeirão preto

pOr Aí

te xt o:

RU Y

FI LH O

onde centRO metROpOLItanO de dIseñO aRgentIna

INOVAÇÃO em terras latinas

centro incubador de criatividade para empresas e gestores públicos

riado em Buenos Aires, o Centro Metropolitano de Diseño - CDM, atua como referência global no que tange a criação e o desenvolvimento de estruturas criativas. Mas não apenas isso. Voltado ao reconhecimento da importância de se compreender por novos paradigmas a produção atual, desde empresas mais conservadoras até as novas alternativas de gestão, reúne no mesmo espaço, cerca de 14.000 m2, representantes governamentais, indústrias criativas, departamentos de comércio exterior, além de 70 box de incubadoras, onde preceitos de política e gestão criativa são desenvolvidos. Contando também com auditório, museu, área expositiva e biblioteca, o CDM incorpora e amplia o título recebido em 2005 da UNESCO de Cidade do Design, incluindo-a no programa Rede de Cidades Criativas de Aliança Global para a Diversidade Cultural. Desenvolver a qualidade criativa, seja através de princípios de sustentabilidade nos mecanismos de produção, seja na gestão e condução administrativa de empresas e governos, eleva o reconhecimento das indústrias criativas serem mais do que mecanismos de relação econômica. Torna o indivíduo potência de possibilidade e desenvolvimento, atribuindo aos empreendimentos a qualidade de inventividade e particularidade. Quando esse pensamento chega a atingir a esfera política, enfim, pode-se pensar realmente em algo transformador e revolucionário.

na página anterior, foto do terraço. À esquerda, detalhe da fachada do cdm., e à direita, rua principal interna do edifício.

O CMD possui essa característica. Criado a partir de valores fundamentais ao reconhecimento de uma nova ordem econômica, cultural e social, emprega na sua função a potência de um modelo aparentemente definitivo a todos os que desejam ir além. Se em Buenos Aires os café, livrarias e teatros já são ótimos convites para conviver com o que há de melhor, agora o CMD surge como incubadora capaz de modificar a maneira como o empresário e o cidadão enxergam o desenvolvimento cultural. Um convite único, em espaço igualmente único, para todos que se entendam inquietos e desconfiados das certezas mais banais. Parabéns ao diretor Enrique Avogadro e toda equipe e idealizadores. Que isso se multiplique também por aqui.

na foto maior, visão geral do espaço museográfico. Na imagem central, detalhe do auditório. na menor, acesso à biblioteca.

CentrO metrOPOlitanO De DiseÑO >> algarrobo 1041, Buenos aires, argentina. (+5411) 4126-2950 . http://www.cmd.gov.ar

pOR maRIa LUIsa mendOnรงa

jOรฃO CAlDAS

TEATRO DO SESi

por aqui onde TeaTRO núcLeO expeRImenTaL sãO paULO

teatro bairro a dentro

te xt o:

RU Y

FI LH O

Barra Funda talvez seja o novo point cultural de São Paulo, e confirma isso com a instalação de outro espaço, o Teatro Núcleo Experimental, desde março deste ano. Voltado a apresentações de espetáculos, ensaios, cursos e encontros, o antigo galpão de 450m2 estruturou a sala de apresentação como um espaço multifuncional, oferecendo maior adequação de uso às linguagens que ali se apresentarem, com a capacidade de abrigar cerca de 70 espectadores. O Teatro Núcleo Experimental mantém, ainda, o café aberto, de segunda à sábado, a partir das 11h, possibilitando também que interessados em teatro possam permanecer ou mesmo ir para se encontrar e conversar.

Situado próximo à estação de metrô Marechal, o espaço mantém uma diversificada programação de espetáculos, além do repertório da companhia formada em 2005 e com 8 trabalhos realizados. A direção artística está a cargo de Zé Henrique de Paula. Levar o teatro a novas comunidades é um desafio ainda pouco habitual no Brasil. No entanto, o Núcleo Experimental encara a questão com suas melhores armas: o teatro, a cena, o discurso e a vontade de construir algo que vá além do comum. É pra visitar, assitir e ficar.

teatro nÚCLeo eXPeriMentaL >> rua barra Funda, 673 – barra Funda. tel.: (11) 3259-0898.

na página anterior, fachada e entrada do teatro. nesta, detalhe do espaço de convivência e café; na foto menor, detalhe do espaço cênico.

vertical

DRAMA TURGIAS DOJOGO

por Marici SaloMão

início

Ao se levar em conta que desde o final do século 19,

o teatro tornou-se cada vez menos dramático, ou seja, menos amparado pelas leis imutáveis do drama – enquanto dialética fechada sobre si mesma, desligado de tudo o que lhe é externo, nas palavras de Peter Szondi, é interessante notar como, a despeito das diferenças, AlgumAs semelhAnçAs conectAm A criAção formAl de peçAs contemporâneAs. São modos de produção formal que reelaboram a maneira de ver o mundo.

dois elementos merecem deStaque, em razão de suas transformações radicais. são eles a

rubrica (ou didaScália) e o diálogo. No Primeiro caSo, revelaNdo-Se, SeNdo eNuNciada; No SeguNdo, eScoNdeNdo-Se, SeNdo aPeNaS iNSiNuado.

Pode-se dizer que esses dois elementos abalaram, no melhor dos sentidos, os cânones do gênero dramático, sobretudo de cunho realista, agitando as relações entre autor e receptor.

Nesse ambiente de subversão criativa, torna-se evidente ao espectador a proposição de um jogo de (re)criação doS SentidoS, a partir de formas que tornam-se tão variadas quanto os novos conteúdos, denunciando o obsoletismo da constituição tradicional da intriga. São muitos os motivos de descolamento do teatro contemporâneo ocidental do

claro que a citação não busca diminuir a complexidade das mudanças estabelecidas nas formas de escrita teatral contemporâneas, mas ressalta o fato de que o teatro no ocidente se dá a conhecer por essa espécie de jogo menos ou mais velado de formas e conteúdos ao longo da história, de menos ou mais codificação na medida da influência dos sistemas históricos sobre os sistemas artísticos, e vice-versa.

velho gênero de configuração atemporal dominante, hegemônico e ilusionista,

Se No drama tradicioNal,

ancorado, principalmente, na identificação

o tempo e o espAço teAtrAis se trAduziAm

do espectador com o herói, no conflito

em “FiguraS” veladaS/eScoNdidaS do Público,

exacerbado e nos diálogos.

em Prol do temPo e eSPaço FiccioNaiS,

a negação às formas aristotélicas inclui a própria noção de história sublinhada por Jean-François lyotard, que ao quebrar grandes narrativas (totalizadoras e dominantes) em pequenas (antipatriarcais), legou ao teatro uma implosão nos dogmas dramáticos.

no teAtro contemporâneo estão eScaNcaradoS: deSveladoS ao eSPectador, oFerecem-Se à aSSimilação, lembraNdo que ele PróPrio Não é maiS um “voyeur” da ceNa que Se deSeNrola No Palco, mAs umA espécie de pArtícipe (se não

um exemplo é o que ocorreu com o eNredo, tradicioNalmeNte Formado Por relaçõeS de cauSa e eFeito, maS contemporAneAmente tecido de Forma FragmeNtária, reSidual e híbridA (fortemente permeAdo Pela FuSão de gêNeroS – o lírico, o épico e o drAmático). em ler o teatro contemporâneo (ed. martins Fontes, 1998), Jean-Pierre ryngaert nos diz que “o teatro repousa, desde sempre, sobre o jogo entre o que está escondido

FiSicameNte, SeNSível e iNtelectualmeNte), que Se eNcoNtra ali, Naquele aqui e agora.

trata-se do tempo real e do espaço real; logo, de quem ocupa realmente esse espaço não velado: um ator/performer, mais do que um personagem. ao mesmo tempo, não de um autor ausente, mas ao contrário, onipresente, que, ao tecer novas redes de informação a partir de opções linguísticas complexas, fala

e o que é mostrado, sobre o risco da

diretamente ao espectador, e não mais por

obscuridade que de repente faz sentido”.

meio da vida de seu personagem.

Nota-se, portanto, em grande parte das peças contemporâneas ocidentais, uma certa constância de jogo formal, aproximando autor e plateia numa relação direta, de jogo, e não mais seccionada, definida pela identificação passiva do espectador com o “herói”.

o eNFraquecimeNto da iNtriga, bem como A dissolução dA representAção Figurativa eNaltecem o caráter PerFormativo daS PeçaS, SalieNta oS imbricAmentos entre ficção e realidade, e a ProPeNSão Para que SeuS emiSSoreS exPreSSem (Falem), maiS do que comuniquem (AjAm). um teatro que ao se realizar no aqui e agora, ou, como nos diz Josette Féral, que, ao enfocar a realidade na qual se inscreve, está “desconstruindo-a, jogando com os códigos e as capacidades do espectador” (Por uma poética da performatividade: o teatro performativo, revista Sala Preta, 2008). esse jogo de tensões, que coloca no texto elementos para além das características do drama, e que é ao mesmo tempo uma proposição conteudística, ou melhor, que está imbricada a ele incondicional e indissociavelmente, revela direta e indiretamente o panorama de tensões criativas das últimas décadas. Segundo o dramaturgo francês armand gatti, citado pelo próprio ryngaert, “cada assunto possui uma teatralidade que lhe é própria”. NeSSe SeNtido, aS PeçaS coNtemPorâNeaS teNdem a realizar-Se maiS como um Jogo que não mAis Atribui Ao texto (literário) ou à qualquer outra iNStâNcia criativa nenhum tipo de primAziA sobre os processos de construção do objeto Artístico – Ao coNtrário, ediFicaNdo NaS FiSSuraS da deSierarquização, o melhor PoNto de viSta

sobre determinAdo Assunto ou temA.

São trabalhos que enveredam, mais das vezes, na ideia de presentação, no lugar da representação. afirmam muito mais o naturalismo do jogo do que da representação.

Nesse viés, é constante a presença de performers – não de personagens – que, livres para expressar-se sob novos procedimentos, emitem cenicamente a voz direta do autor – daí o mote libertário de reinvenção na cena dos papéis da rubrica e do diálogo. lembremos que, se tradicionalmente diálogo é ação, os personagens de hoje, ao terem perdido o viés heróico, deixaram de agir.

Portanto, os diálogos tornam-se MenoS do que açõeS, falaS. MenoS do que coMunicação, exPreSSão. MenoS do que draMa, liriSMo. No segundo caso, das rubricas ou didascálias, houve um processo inverso: não mais escondidas, elas são não raramente enunciadas, num golpe de explicitação da teatralização, e escapam do papel para o plano verbal, reiterando a existência do acontecimento teatral para além da ficção, do ilusionismo. tomemos como primeiro exemplo uma peça ícone dos anos de 1970, em busca de emprego, do dramaturgo francês michel vinaver. Por empréstimo, citemos Patrice Pavis, ao analisar o cotidiano banal das camadas sociais menos favorecidas, normalmente excluído da cena, “porque insignificante e demasiado particular”. Portanto, são diálogos normalmente “achatados”, reduzidos ao mínimo (dicionário do teatro, de Patrice Pavis, editora Perspectiva, 1999).

por meio desses diálogos radicalmente fragmentados, descontínuos, que negam o encadeamento linear, de causa e efeito, conflitual e dialógico (características típicas do teatro realista ou ilusionista), a peça fala de uma família no final dos anos de 1960: o pai, desempregado, em uma entrevista de emprego; a mãe preocupada com a gravidez da filha; a garota dividida entre a revolta estudantil e o desejo ou não de ter a criança. é possível, no trecho de abertura, flagrar os diálogos achatados, reduzidos e permeados de estereótipos: - um Wallace – o senhor nasceu no dia 14 de junho de 1927 em madagascar louise – meu bem fage – Sou fisicamente

São falas cruzadas, sem pontuação e ambíguas quanto às situações apresentadas (note-se que os eixos de tempo e espaço não se revelam claramente, a não ser na construção sugerida pelas falas). Perceba-se que, antes de se perguntar “o que isso narra?”, está em jogo “de que isso fala?” (Para ler o teatro, de anne ubersfeld. editora Perspectiva, 2010). Sob um viés estritamente dramatúrgico, note-se que o jogo estabelecido entre autor e espectador vinga na proeminência de figuras, mais do que personagens de identificação emotiva do espectador, voyeurística; bem como nas falas dessas figuras, mais expressivas do que ativas, e na dissolução e descontinuidade da trama, em lugar do enredo totalizante.

Wallace – é óbvio louise – que horas são? nathalie – Pai não faça isso comigo fage – é um ideal que a gente constrói junto quer dizer que não se trabalha só pelo holerite louise – você deveria ter me acordado fage – é o que eu ia fazer, mas você dormia tão relaxada Wallace – o que faziam seus pais em madagascar em 1927? fage – com teu braço dobrado ficava um belo quadro nathalie – Se você fizer isso comigo pai louise – Não engraxei teus sapatos fage – meu pai era médico militar louise – você saiu com lama nos sapatos nathalie – pai me responde fage – Na época estava servindo num quartel em tananarive Wallace – na nossa empresa fage – mas não guardei nenhuma lembrança Wallace – Nós damos muita importância ao homem louise – eu também queria dar uma passadinha no vinco da tua calça fage – é uma das razões pelas quais respondi ao seu anúncio é a razão pela qual a sua empresa me interessa Wallace – o senhor pesa fage – 67 quilos 1

Nessa perspectiva, o que se torna potente é a reinvenção do acontecimento teatral, pautado pelas mudanças da própria vida humana e suas relações na sociedade. ainda segundo anne ubersfeld, “o ‘teatro da ilusão’ realiza de modo perverso a denegação, uma vez que exagera a semelhança com a ‘realidade’ do universo socioeconômico do espectador”. o espectador seria compelido à passividade, nas palavras de ubersfeld, já que estaria diante de uma realidade que tenta imitar exatamente este mundo, verossimilmente. a auSêNcia de reFerêNciaS é acobertameNto, oFuScameNto daS iNFormaçõeS, criaNdo dessA forMa uM Modo de aPenaS inSinuar o que acontece, MaS não dizer exPlicitaMente. SalieNte-Se a eSSa altura oS vazioS que o diálogo moderNo e coNtemPorâNeo oFerece, maiS queStioNaNdo do que informAndo.

PoderíaMoS taMbéM afirMar MaiS exPreSSando (falando) do que coMunicando (dizendo, agindo). alguns revelam as lacunas (informações escondidas) sugerindo ao leitor/espectador o desenvolvimento de seu papel ativo na leitura, decodificação e compreensão do espetáculo. um trabalho de construção textual muito mais inspirado pela insinuação do que pela enunciação explícita. o outro elemento é a rubrica – ou didascália. de acordo com Patrice Pavis, no citado dicionário do teatro, “didascálias são as instruções dadas pelo autor aos seus atores (teatro grego, por exemplo), para interpretar o texto dramático”. Pode também ser chamado de paratexto (Pavis cita a opção de J.-m.thomasseau, para explicar sua diferença em relação ao texto secundário): trata-se do “texto impresso”, compreendendo título, lista de personagens, indicações cênicas de tempo e espaço, descrições de cenário, didascálias sobre o jogo do ator, como outros elementos (dedicatória, prefácio, nota introdutória). ocorre que o paratexto, que antes se escondia da cena, é muito frequentemente revelado, como material que é levado à cena, reforçando no jogo com o espectador a nomeação do aqui e agora teatral. Por exemplo, em história de amor, de Jean-luc lagarce, as rubricas são faladas pelos “personagens”. Note-se a exposição deliberada ao espectador das notações cênicas, o uso pleno da terceira pessoa, como narradora não dos próprios acontecimentos, mas, sobretudo,

do próprio fato teatral

HiStÓria de aMor prÓlogo o primeiro homem. prólogo. o primeiro homem. uma noite, o Primeiro homem fica sozinho, se esquecem dele, não sabem o que ele faz, o que é feito dele. Foi feito dele. «que idade é que ele tem?» o Primeiro homem, uma noite… é a história de dois homens e uma mulher. A mulher. – ela, a mulher (eu), ela, ela ri delicadamente. talvez – não a distinguimos muito bem – talvez chore também, um pouco, é possível. o primeiro homem. – uma noite. uma noite, ele, o Primeiro homem. (é a história de dois homens e uma mulher.) ele, o Primeiro homem.

PercebaMoS que o PrÓlogo é lido PeloS PerforMerS. o efeito da leitura do Paratexto denuncia o teatro coMo teatro e não coMo ficção, e o eSPectador é coMo que convidado a Ser uM (co)atuante. Sob eSSe viéS, não é arriScado PenSarMoS, Por exeMPlo, que no teatro conteMPorâneo de draMaturgoS iMPortanteS, coMo o francêS jean-luc lagarce, o PaPel da rubrica é enunciado verbal Para o recePtor, revelando o que norMalMente é rePreSentado eM cena e não falado, dito. Marici Salomão é dramaturga, jornalista e curadora na área teatral; foi colaboradora do caderno2 do estado de s. paulo e da revista bravo!; coordena o curso de dramaturgia da sp escola de teatro e do SeSi-british council; jurada do prêmio Shell de teatro e curadora do projeto dramaturgias urgentes, do centro cultural banco do brasil.

Por Marcello airoldi

priscilA prAde

tuca notarnicola

te fo xto to : s: RU bO Y b FIL sO H Us O a

Entre a paixão pelo palco, artistas e palavras, o homem por detrás das notícias

E 38

m um certo momento, antes de nos despedirmos, ele fecha a noite com a seguinte informação: vim com um perfume especial para vocês. Humor. Não só o dele, mas era esse o nome do perfume. A coerência era perfeita, pois nunca esbarrei nele, fosse em um saguão de teatro, fosse na praça Roosevelt, sem que ele estivesse com um sorriso no rosto. E a vida

de um assessor de imprensa está longe de ser fácil. Para saber um pouco mais como anda essa relação tão complexa entre o teatro, artistas e a mídia convidamos Tuca Nortanicola para uma conversa. Logo de início, o assunto se torna sério. Sem qualquer tom de desalento ou desabafo, mais próximo ao da exposição de um fato, Tuca afirma ser extremamente difícil seu papel, pois não se trata de divulgar um trabalho,

mas de administrar as vaidades de artistas e jornalistas. Nunca é culpa de outro se o projeto não emplaca ou se a produção errou a mão no lidar com o espetáculo; sempre o responsável é o assessor de imprensa. Como se fosse simples divulgar algo. O artista, de certo modo, tem aprendido a entender esse papel, mas ainda permanece confuso sobre a amplitude de sua atuação junto ao mercado editorial.

Tuca em ensaio fotográfico no teatro do Espaço Parlapatões.

Hoje, poucos são, verdadeiramente, os espaços disponíveis para divulgação. Ainda que com ótimos patrocínios, os canais televisivos estão praticamente excluídos da lista de possibilidades, salvos quando os artistas envolvidos pertencem aos elencos de suas programações. O que significa dizer que essas empresas se interessam mais em estabelecer uma divulgação cruzada que lhes favoreça, do

que sobre o teatro ou um espetáculo em si. Já nas mídias impressas, a página de divulgação tornou-se de anúncio, tal qual os classificados pagos. A única diferença é o conteúdo; uma vende geladeira, outra espetáculos de teatro. Ainda que problemático. Mais para o artista do que para a empresa, pois, sendo esta privada, faz-se dela o que bem entender. A solução deveria vir em outra página,

nas resenhas jornalísticas, nas críticas. Todavia, o que se vê é praticamente essas se servirem igualmente de contrapartidas aos anunciantes. Os jornais, atualmente, redimensionaram os custos a números estratosféricos, levando ao uso necessário de leis de incentivo para oferecer aos espetáculos supostos descontos disfarçados em apoios e patrocínios. No fim, realmente, os veículos recebem os custos originais e

“criar uma ambiência de trabalho é fundamental para a assessoria de imprensa”

outra parte mais em forma de abatimento fiscal. Nem todos os artistas que contratam um assessor de imprensa para representar o projeto ou a si mesmo entendem haver uma dinâmica de rodízio, por exemplo, nos guias semanais, frente a necessidade de trocar a divulgação gratuita à cada anúncio surgido de última hora. Ainda é muito difícil a compreensão do que venha a ser um plano de ação. A maneira como Tuca constrói sua assessoria tem a ver com o tratamento e o respeito que aplica ao artista. Ele escreve os próprios releases, contramão da maioria dos assessores que pedem para os artistas os textos prontos e apenas os adequam. Isso significa estar também na sala de ensaio, e não apenas no escritório, para acompanhar o desenvolvimento do trabalho, do processo de construção das ideias. E vai além. Pois ali permanece. Acompanha as apresentações, recebe o público e convidados, passa no camarim antes do terceiro sinal, corre pelas coxias e se arruma entre a plateia para assistir, para confirmar, para entender mais. Essa postura não permite que tenha muitas peças em cartaz simultaneamente. E para dar conta de bons projetos que apareçam ao mesmo tempo, convive de maneira generosa com uma troca saudável e cúmplice com outras assessorias, como a Morente Forte, Arte Plural, Verbena, Flávia Fusco... Portanto, não se surpreenda ao encontrar um na plateia do outro.

Diferenciando ontem e hoje, descreve as etapas de uma divulgação, quando ainda se mandava para os jornais e revistas cromos e fotos impressas pelo correio, e recebia de volta uma matéria de lançamento com o release, a visita do fotógrafo do jornal para a produção de imagens exclusivas e a crítica. Agora, via email, é fundamental ligar pessoalmente para cada jornalista, resenhista, crítico e editor de cada veículo, reapresentar a proposta e refazer o convite. Questionando, no entanto, o descompasso entre a produção teatral e os meios de comunicação, afirma ser São Paulo a segunda cidade com a maior quantidade de espetáculos, atrás, apenas, de Nova York. “Se há tanto espaço para que essa quantidade de criação exista, como é possível que os meios só se interessem por anúncios pagos?”, e, ainda assim, limitados a uma quantidade mínima, que pouco retrata a diversidade existente. Com a difusão e o crescente acesso aos meios virtuais, a divulgação ganhou novamente mais rapidez e eficiência, sobretudo no que se refere às redes sociais. No entanto, a disponibilidade para o reconhecimento do material apresentado é muito menor. Se, antes, os releases apresentavam o conceito e cada um dos artistas envolvidos, agora é preciso condensar tudo em três parágrafos curtos e ficha técnica. E, mesmo assim, ninguém lê, conclui.

a relação entre público e espetáculo permanece um enigma

Tuca sempre atuou como assessoria de imprensa. Gastronomia, moda, beleza, decoração, galeria... em escritórios profissionais. E também já foi ator. Experiência que o ajudou a conhecer o outro e a importância de estruturar sua própria presença como representação de um trabalho. Foi através do Terça Insana que o teatro se colocou definitivo como profissão, passando a ter, a partir de 2004, seu próprio escritório e a se dar a liberdade de escolher os projetos com os quais gostaria de trabalhar, com artistas famosos ou desconhecidos, com verbas condizentes

ao mercado ou meramente por paixão pelas propostas. Sobre a relação com o público, confirma não haver muita diferença hoje, pois entende a questão como algo irrespondível. O que mudou mesmo é a própria relação do artista com o trabalho. Há os que buscam ficar famosos, os que querem ficar ricos, os que lutam para ter público e os que apenas desejam fazer sua arte. Como sempre foi. No entanto, agora é mais comum a busca pela fama e dinheiro, do que necessariamente pelo trabalho, confirma. Sobre sua escolha em atuar junto ao teatro, Tuca volta ao pas-

sado. Quando criança, assistindo a novela Gabriela, interessou-se por conhecer a versão literária. A coleção com os títulos de Jorge Amado, de capa dura vermelha, serviu para que se apaixonasse pela possibilidade de dar vida às palavras. A novela retorna ao ar, o teatro não é mais o mesmo, a infância está longe, mas certas paixões permanecem. Tuca pode ser resumido assim: simplesmente apaixonado pelos palcos. E nada mais coerente, então, do que trabalhar para oferecer aos outros iguais momentos de paixão.

faรงa parte dos

teatros amigos da

entre em contato pelo

antropositivo@gmail.com com o assunto +teatro

todo ouvido

Marcelo Pellegrini Com produções para teatro, dança e cinema, o compositor amplia a maneira de como se compreende uma melodia

Para conhecer uma das composições de Marcelo, clique no botão ao lado ou entre em contato em www.studiosurdina.com.br

“u

ma melodia deve completar a cena, tanto quanto ser fundamental como sonoridade. Não é fácil costurar o díptico dessa qualidade. marcelo pellegriNi faz da composição instrumento preciso do vocabulário cênico. Suas músicas se tornam estruturantes dos espetáculos, além de conduzir o espectador a experiências próprias, entre memórias e sensações. Há mais na observação melódica de suas trilhas. certa intromissão aos preciosos esconderijos e silêncios, daquilo que não está explícito no ator, na pausa, na palavra. capaz de tornar o teatro algo maior do que só uma experiência.” RUY FILHO

foto.palco

A redescoberta da imagem pelas possibilidades do palco

vianna

Cau À esquerda, close de Leona Cavalli em “Ham-Let”, como Ofélia em 1994. À direita, Marcelo Drummond em “Bacantes”.

“M

inhas primeiras lembranças são ainda aos quatro anos e meu avô paterno me deixando entrar no laboratório fotográfico improvisado embaixo da escada da sala da casa dele. Entrávamos, ele fechava a porta, acendia a luz e me colocava sobre um banquinho para que pudesse ver as imagens que fotografamos juntos surgirem. Ainda me recordo da luz vermelha, das bandejas espalhadas sobre a bancada, do cheiro dos químicos utilizados, da minha ansiedade pelas imagens e do sorriso dele ao me ver maravilhado quando surgiam. Eu acabava por me esquecer do mundo, enquanto apreciava o varal de imagens se formando dentro daquele pequeno espaço. Era mágico! Porém, com a morte do meu avô, eu, ainda com 10 anos, me distanciei das imagens e acabei por me levar a física da USP. Foi lá, durante minha primeira crise com o ensino dentro das universidades, que redescobri a fotografia. E foi tentando resgatar a memória do passado, através das fotos de família, que acabei revelando outras estórias. Foi nesta época, por exemplo, que descobri o motivo das fotos da família terem sido queimadas pela minha avó, durante um ataque de raiva, depois da descoberta das fotos tiradas pelo avô das suas secretárias. Confesso que esta estória instiga a minha curiosidade. Talvez porque não tinha esta percepção dele ou por admirar a qualidade das

fotos queimadas que ficaram na lembrança. Meu primeiro curso de fotografia, aos 26, na escola FOCUS, me deu a sorte de ter mestres como Millard Schisler, Beth Savioli, Hans Günter Flieg e João Musa. Foi nele que o prazer pelas imagens se cristalizou e as coisas ensinadas pelo meu avô fizeram sentido. Como a frase: “Vamos congelar segundos?”. Ao mesmo tempo em que comecei a dar aulas de física, comecei a me alfabetizar de forma autodidata com a iconografia de Ansel Addans, Bresson, Bischoh, Doisneau, Evans, Man Ray, Iturbide, Miguel Rio Branco..., aprendendo a observar a luz de suas fotografias, enquadramentos e composições. Observação que me levou a descobrir dentro do teatro a possibilidade de recriar o universo dos meus fotógrafos. Neste espaço quase mágico fui capaz de vislumbrar uma fotografia dinâmica e absolutamente imersa em uma força de luz e composição que se tornava uma lente de aumento sobre a simples vida. Imagens trazidas por Zé Celso e atores do Teatro Oficina, pela luz de Cibele Forjaz, e tantos outros. Minhas crises com o ensino sempre foram responsáveis por aproximações com a arte. Da passagem do analógico ao digital, foi um longo percurso aprender a trocar a experiência de laboratório pela paciência com o photoshop. Atualmente, faço parte do coletivo de arte Ocupeacidade, e me delicio a ver o mundo pelas imagens que o teatro nos oferece.” CAU VIANNA

Acima, Zé Celso em “Ham-Let”, de 1993. Abaixo, imagens do momento de transferência oficial do edifício do Teatro Oficina para Zé Celso e o grupo Uzyna Uzona.

Detalhes de cena do espetáculo “Love nÔBlembers, de 2009, com Lu Brites.

Cláudia Schapira e Georgette Fadel em “Bartolomeu, o que será que deu nele?”, em 2012.

À esquerda, Mariana Senne em “Lebabelo”, 1991. Abaixo, cena de “Cabaré”, em 2010, no Miniteatro.

contaĂ§ĂŁo por marcia tiburi

Projeto Para o PsicomaPeamento de Hamlet

omos chamados para analisar os efeitos. Neste caso, tudo o que conseguimos saber diz respeito ao desejo de matar. Era assim que, antes da entrevista, ele se referia de maneira repetitiva e redundante a si mesmo e ao seu ato: o importante, o essencial, o fundamental, dizia como um disco quebrado, era o desejo de matar. Ouvimos tantas vezes até que, após a troca de olhares que garante o sucesso destes procedimentos, a decisão se tornou inevitável. Ele tinha que ser atingido pelas costas. O projeto ao qual nos referimos pela sigla PPH é promovido internacionalmente por uma associação sem fins lucrativos. Nada nesse campo pode visar o capital, mesmo que este possa parecer o único interesse real. A intenção profunda dos procedimentos visa em seu plano mais tangível a melhoria das condições da vida em sociedade, mais ao fundo, sabemos que se espera algum tipo de progresso relativo à raça humana, por isso são escolhidos os que alegam ter visto o pai morto. Mas o aspecto programático e filosófico não é revelado àqueles que, como eu e meu parceiro, devem apenas executar uma parte da tarefa. Recebemos nosso pagamento modesto, às vezes em dinheiro, às vezes em mercadorias e não nos queixamos. Enquanto somos o que somos, não estamos no lugar dos candidatos. Perguntei-lhe sobre a mãe, como ela era, se a amava. Com as mãos algemadas, ele ergueu os ombros recobrando a postura anterior à entrevista e bateu com a cabeça na parede em 3 séries de 5. Se tivéssemos pedido ou ordenado

que o fizesse não teríamos o mesmo sucesso. As perguntas são feitas para desencadear ações que surgem das formas mais variadas sem que possamos fazer nada para contê-las. A intenção é de que a falta de controle abra espaço à melhor avaliação quanto à natureza do acontecimento. Pude perceber o motivo concreto que o moveu enquanto meu colega apenas fotografava a circunstância provavelmente esperando uma resposta miraculosa. Essa é nossa diferença fundamental, enquanto ele quer apenas o dinheiro no fim do dia eu quero entender os procedimentos e contribuir com a melhor implementação dos processos. Enquanto o candidato que se oferecera voluntariamente para o experimento ainda exercitava diante de nós o protótipo do desespero, o movimento em estado bruto não mais batendo a cabeça, mas girando sobre si mesmo, e eu me aprontava para avançar em mais um formulário, a porta foi aberta abruptamente e uma menina lançada violentamente ao chão da sala. Estava desacordada e com sinais visíveis de espancamento. O procedimento padrão nestes casos é deixar que os voluntários acordem espontaneamente. Se isso não ocorre são recolhidos no final do dia e jogados na vala comum. Aos que ficam damos um nome: Hamlet 1, 2, 3 e assim sucessivamente. As meninas só recebem nome quando ficam vivas: Ophelia 1, 2, 3, mas não chegamos até agora nem a um milhar delas. Eu e meu colega estamos juntos desde o candidado 1212 da sessão 31614. Fomos promovidos duas vezes em função de méritos sobre os quais só

tenho a dizer que não vi a participação de meu colega. São meus esforços, é a minha concentração, que permitem que avaliemos mais de 10 casos por dia. Mas isso não importa agora. Um dia ele estará no lugar dos voluntários, enquanto eu terei seguido em frente. A entrada da menina é parte fundamental do projeto. É importante que chegue viva e em bom estado, mas nem sempre podemos contar com isso. Por economia, muitas são usadas em outros momentos do processo e nos chegam muitas vezes em situação mais precária do que aquela. Não foi fácil providenciar um método capaz de aproveitar todas as sobras. Com o que aplicamos há algum tempo, é verdade que já não importa tanto que nos chegue viva ou morta. A observação deve ser minuciosa e o mais descritiva possível mesmo quando se trata de apenas descrever o cadáver. Devemos narrar objetivamente sem ocultar nenhum detalhe, nem mesmo o cheiro. Sem perder nada de vista, nem mesmo a mudança na cor da pele. Por isso, trabalhamos em duplas que se desfazem apenas quando um dos membros mostra sua incompetência para o final do processo. É difícil que haja capitulação. A maior parte das duplas segue unida até o fim da vida. Nesta observação ficamos atentos à expressão “desejo de matar”. O voluntário parou de girar, caiu de joelhos olhando fixamente para a menina que jazia quase morta dizendo que a amava. Contei 39 vezes ao longo de 45 minutos em que ele permaneceu comovido, incansavelmente consumido em sua dor, suspirando e soluçando no ritmo que aos poucos foi de-

monstrando seu esgotamento. Nos primeiros 10 minutos a expressão “eu te amo” se repetiu praticamente sem barulhos ou esgares, foi dita entre intervalos sucessivos de silêncio que não duravam mais de 30 segundos, até uma pausa de um minuto e 18 segundos. Neste o voluntário ponto começou a chorar compulsivamente e a dizer o contrário “eu te odeio” até que, no trigésimo sétimo minuto revelou, como que explicando a si mesmo - e, desconfio que tendo em vista a consciência de que era observado que estava infectado do desejo de matar. Meu colega nestes momentos quer sempre economizar tempo e chamar o próximo. Prefere ministar um antidepressivo enquanto o procedimento correto implica apenas três doses de álcool. A total confirmação do que já sabemos parece suficiente para seguir adiante. Quase me convenceu que se a cobaia fosse uma garota conhecida teríamos outro resultado, mas nosso sucesso depende do respeito ao tempo do procedimento e do caráter aleatório da cobaia feminina. Somente assim chegaremos à mãe. Somente assim, ele confessará o que queremos saber. Que matou o pai e que o fez apenas porque não pode matar a mãe. Os motivos, no entanto, serão avaliados em etapa para a qual ainda não fomos treinados. Neste ponto, meu colega finge que não há mais tarefa alguma. Para não perder tempo, eu preciso interromper o preenchimento do formulário, conduzir o candidato até o vão e com um empurrão suave o lançar no abismo. Aquele que me olha de volta recebe um sorriso que não dou a mais ninguém.

por marcelo médici

jOãO CAlDAS

tEAtRO FAAP

diálogo. x3

por ClauCio andré, rafael primot e ruy filho

rafael primot: To chegando em casa!! Elevador!! Tem alguem ai??

ridos, troquei vcs por outros dois mais competentes. Sem mais.” mentira. respondeu: 5 minutos.

ClauCio andré: Tem! hehe Ca: hahahaha rp: pronto!! agora falta o Ruy chegar! Ca: Estamos britanicamente em nossos postos! Na hora, sem atraso, rs. rp: vale mandar um torpedo pra ele, eu acho...

rp: Já faz algumas semanas que eu assisti ao espetáculo e eu tava tenso com isso - pq minha memória me trai - mas agora to achando bacana, porque fiquei com algumas boas imagens e lembranças da peça.

Ca: boa ideia. O ruy respondeu?

Ca: Como quais? Que imagens você curtiu?

rp: ruy mandou um torpedo: “que-

rp: No geral eu gostei do espetá-

culo! e até algumas imagens das danças (apesar de achar meio que um apelo moderninho da peça), eu adorei a trilha e fiquei sem saber se podia gostar das danças também ou se não. até agora não sei. mas registrei! Ca: Eu serei sincero: curti a ideia do espetáculo, mas a execução (não sei se foi só no dia) achei que erraram a mão. rp: Eu, quando vou ao teatro, sou bem publicão. Então me diverti um bocado, pensei sobre o processo de isolamento, sobre a Gretchen no BBB ou na fazenda ou o caramba.

máq

uina dar

Em geral, espetáculos de criação coletiva são sempre muito soltos e a costura de todos os atores tem que ter papéis equivalentes e blablablá. não senti isso nesta peça. Ca: É, muito processo coletivo tem esse ponto... Você diz que não sentiu costura de equivalência? rp: Tinham alguns atores/personagens excessivamente caricatos que me deu um pouco de raiva. E a campainha que quase me deixou surdo a 1 da manhã também era demais! Não. Eu disse que não senti esse esforço da chatice da narrativa de processos coletivos que em

Certo geral são entediantes, herméticos e tal. E vc? Que achou no geral?

Ca: No geral eu percebi uma tentativa de falar de um tema (behavorismo), mas o elenco em si fez a caricatura desse tema. Mas o que senti falta é de assumir uma postura, exemplo: ou assume que a coreografia é errada (porque cabe dentro desse tema) ou faz o negócio direito. Outra coisa: faz uma porta que não balance (pois balançou e quebrou a tal “ilusão” teatral, hehe)

Um pouco de dança e teatro. E um pouco de nada mesmo. O nada que firma a necessidade de se fazer existir

Cia. Bruta de Arte Direção:

Roberto Audio Atores:

Angela Ribeiro, Ana Pereira, Ana Lúcia Felippe, Dagoberto Macedo, Edna Elizabeth Hewson, Fabiana Souza, Fabiano Benigno, Helder da Rocha, Marba Goicochea, Maria Campanelli Haas, Paulo Maeda, Ricardo Socalschi, Teka Romualdo, Thammy Alonso, Wanderley Salgado e Washington Calegari

rp: hum. é. tem razão. no dia que eu vi a porta tava bem quieta no lugar. Ca: Eu anotei algo: “Admirável Mundo Novo vai à balada”, não parece? Na cena que todos dançam. Rs rp: Não sei se tudo precisa ser perfeitamente racional e claro nos espetáculos, neste em especial. To aqui pensando sobre isso que falou! hahahahahahahhahahahahahahah pausa hahahahahhahahahahahahahahah então essa forcinha pra peça ser moderninha me incomoda em alguns momentos das peças contemporâneas, sabe? Ca: Nem quero que seja racional, rs. Tem espetáculo que te pega pela vícera.

Ca: Por quê?, rs rp: Devo confessar. Eu ri em alguns momentos e até pensei sobre... Ca: Ah, sim, isso eu também. Eu curto a ideia do diretor, sei das limitações que envolvem e tudo mais. E eu curto essa temática que fala sobre o condicionamento de comportamento, 1984, a gente vive muito isso e nem sabe. A única coisa que me preocupa é que geralmente esse tema é tratado ou com estereótipo, ou com alguma linguagem que distancia da realidade. Parece que estamos falando de outra pessoa, quando tem muito de “máquina de dar certo” na gente. rp: HUM...

turma dos ‘outros’. bom, não é o momento. foi mal. kkkk ruy filho: pronto.... rp: ok. ruy: adorei o “sem mais”. Rs. cadê o claucio? Ca: Aqui, uai. ruy: Já tem bastante coisa interessante pra debatermos. acho bom o início. vcs começam se questionando sobre as imagens do espetáculo. mas aí queria entender o que o rafa chamou de moderninho, quando falou sobre a dança. rp: moderninho = modernoso. pretensamente moderno, uma imitação kitsch do estilo original.

Ca: Esse “hum” é do quê? Rs rp: tem sempre alguém vestido de coelho!! Por quê??

rp: to agora aplicando na minha vida isso que vc falou. eu era da

ruy: mas me parece que a brincadeira era exatamente ridicularizar isso, ou não? surtei?

rp: acho que não. não sei. acho que era pra deixar mais POP mesmo a peça. Ca: Isso eu que gostaria de saber. Eu entendi a questão do modernoso, da imitação, mas fiquei bem na dúvida. (Na dúvida de que era intencional ou não). Porque mesmo se fosse fazer paródia, a paródia tem uma linguagem, o original tem outra linguagem, e o espetáculo parecia que ficava no meio. rp: tipo o que o Henrique Diaz faz eventualmente... viu OTRO? de 2010? tinha um pouco disto... a influência é mais da Cristina Moura das danças, claro, no caso. E sim. ali me parece mesmo proposital. personagens caricatos, tipos. O nerd meio gay, o gordo suado, desajeitado, a estrangeira... ruy: essa me pareceu ser a intenção, cláucio. ficar entre algo... como ridicularizando os dois extremos.

rp: mas algo ali me trouxe a peça e o momento. Ca: Então, mas então é uma questão a ser levantada. Até mesmo o “ficar entre algo” deve ter alguma precisão, senão... é uma dança ou é só brincadeirinha? É um grupo amador ou profissional? É uma leitura crítica ou um fazer de conta? E fica nesse vai-não-vai, as dramaturgia de pedaços, não sei... ruy: concordo, cláucio, sobre a precisão. mas como definir o que é preciso quando não se quer definir a coisa em si? quando entendi isso, vi o quanto a própria persona de cada um deveria estar traduzida nos tipos dos personagens. essa é muito a pegada do jerome bel, que eles pesquisaram. ele trabalha a partir dessa exposição caricata do dançarino. já assistiram algo dele? rp: achei inteligente na verdade o diretor ‘usar’ caracteristi-

cas dos atores e colocar isto em cena, talvez ampliando um pouco e em algumas horas passando do ponto...mas apontei que gostei dessa escolha do diretor. (Não assisti). Ca: Também me pergunto isso, sobre a precisão. Eu não sei responder, mas a impressão passada é que parecia uma tentativa de alcançar algo, mas sem esforço. (O caso da garota que canta Edith Piaf, por exemplo, que dublava.) Não vi nada do Jerome. Ainda estou refletindo sobre essa questão da persona traduzida nos personagens. ruy: então, cláucio. mas dublar errado faz parte do ridículo de fingir o erro... fio da navalha, com certeza, encontrar o ponto certo aí. vcs estão certo. Ca: Ah, mas aí vale qualquer coisa...

Ca: A parte do jogo Genius (que ele tinha que repetir as cores) é uma imagem muito sintética da ideia do espetáculo, porque... Genius não tem fim! É um jogo em que se tenta acertar até você errar, e ponto. rp: (Exato, todos opinam e participam) Ca: Viu? É um dos poucos momentos em que rola uma tensão que você (o público) fica apreensivo. Em todas as outras, ou quase todas, você sabe que vai começar com uma música eletrônica, alguém vai começar a fazer alguma atividade, essa atividade vai extrapolar limites até ser interrompida, ou essa atividade vai se encerrar e ganhar um elogio. É uma das poucas partes que quebra a previsibilidade.

ruy: sim. por isso o que se revela são fundamentalmente escolhas dramatúrgicas. no poder tudo, pq exatamente aquilo? Ca: Já que você falou na dramaturgia... O espetáculo é uma sequência de cenas onde cada personagem/ator (ou quase todos) tem um desdobrar de sua personalidade dentro deste sistema, certo? Temos a cantora, por exemplo. Me parece que temos, no espetáculo, algo que é apontado, mas não se desenvolve. Cada “ciclo” se encerra em si mesmo, e não rola um desenvolvimento, seja da história, seja dos personagens. Ou melhor, quase! Pois há um momento MUITO interessante, pelo menos pra mim, que foi a do jogo Genius.

rp: em que todos opinam e participam.

rp: eu gosto da estrangeira! ela é engraçada e trágica. não sei explicar pq a figura dela me atraiu o olhar. ela, além da figura ímpar, estava presente e só. eu não sei ir muito além de impressões de um espectador comum, mas gostei dela, dos gestos, das escolhas... A mãe negra meio que desapareceu ali, mas ao mesmo tempo ela era tão tão simples e sem pretensões que tbm me tocou de certo modo. a gordinha branca, de vestido vermelho, impulsiva e excessivamente visceral me causou repulsa. raiva. até gostei dela como atriz, mas tem um exagero na entrega, no cuspe, no tudo, no sapato que cai... (só conseguia pensar nela com as coxas roxas durante a semana) Ca: (hahaha, com as coxas roxas, o sapato ao pé da cama... e o Ruy cortará isso, é claro) rp: hahahaha. por favor, não vamos agredir os colegas. então...

ruy: mais será que não estamos nos viciando nessa perspectiva de tensão? Ca: Depende do que chamamos de tensão. Me refiro mais a uma tensão de acontecimentos físicos do palco, não exatamente àquele momento que, nos cinemas, teria a trilha de violinos agudos e uma faca na sombra por trás da cortina do banheiro, rs. Mas então o que seria viciar-se em tensão? ruy: numa certa naturalidade em esperar que ela exista como necessária. bom, vamos adiante... acho ótimo a maneira como vcs trouxeram o tema, ou o pressuposto do espetáculo. rp: mas esta mistura de Skinner com Big Brother achei ótimo, me pegou de jeito.

ruy: permaneci com uma ótima pergunta de vcs... pq sempre tem um coelho?

que estas também possam ser contaminadas pela ausência de valores prévios.

Ca: Você sabe a resposta?

Ca: (duvido você não editar essa)

rp: Alice.

rp: ta. mas sendo sincero, não acho que o cara estar com touca de coelho foi profundamente pensado pelo autor.

Ca: “seguir o coelho branco” no matrix e no lost se referem a “acordar para a realidade”. rp: a fantasia mais barata da 25? coelhos = pascoa = reprodução?

Ca: Tô tentando traduzir isso que você disse. (também sinto isso, mas não tenho como saber)

Ca: também pode significar fertilidade (páscoa) e novas ideias. Além de garotas bonitas, em revistas.

rp: acho mesmo que fica na referência da referência da referência do diferente.

rp: Playboy=coelhos. david lynch

Ca: A Edith Piaf também me parece isso (a maneira como é usada). Ainda mais agora, que ganhou filme, virou cult, só menos que Amelie Poulain.

ruy: até que ponto é necessário isso? esse é o ponto onde o contemporâneo parece determinar como deve ser representado. todo mundo usa, ninguém vai muito além, referência da referência e no fim, serve pra ser contemporâneo. nem tô falando do espetáculo em si, mas da repetição por isso é difícil julgar... pq quando a informação é traduzível a algo próximo da própria compreensão simbólica, achamos previsível e cansativo, mas quando é simbolicamente subjetivo, então a coisa esvazia a necessidade de certo e errado Ca: nesse caso voltamos à questão de que a ideia é justamente não ser nem errado nem certo... contemporaneidades. rp: sim. o uso excessivo delas até pode lançar o coelho numa nova esfera. mas acho que o coelho da ALICE sim!! é a referência que gerou outras referências e outras... quando Lewis Caroll trouxe o Coelho com seu relógio (e a quebra do tempo e do espaço) nos levou a

outra esfera. e isso em 1800 e lá vai pedrada. como se o Coelho conduzisse Alice pra um mundo novo, um novo olhar, o novo... ruy: perfeito, rafa. tem tb o coelho do beuys. acho que ele determinou muito tb à simbologia do contemporâneo. rp: (indo pro google) Ca: É um ciclo sem fim, como na música “coelhinho, se fosse como tu, tirava a mão do bolso e enfiava no seu coelhinho, se fosse como tu, tirava a a mão do bolso...”. Beuys don’t cry. ruy: talvez o grande exercício seja mesmo conseguirmos nos livrar das traduções particulares nas informações mais objetivas ou previsíveis e permitir

rp: aaaaaaaaaaaaa. preciso de um parentesis!!! e o cavalo que a garota cantora pisa??????? ruy: eu adorei isso! me deu um ataque de riso espontâneo! rp: foi o auge! realmente me surpreendeu!!! e fiquei pensando nos estoques de cavalinhos da produção (eu não consigo evitar isso). ruy: eu pensei a mesma coisa... Ca: (Lembrei da cena! Ela realmente pisa em todos? Como eu vi no último dia, achei que era liberdade poético-orçamentária)

ruy: fomos em 3 dias, e pelo visto ela pisou nos 3... rp: não vejo uma outra solução assim imediata para o fim da peça, portanto não me sinto seguro pra julgá-lo. mas... eu não curti a execução. (aonde eles acham aqueles cavalinhos?? que pena que deu.) Ca: O caos, a rebelião? rp: na verdade não é um final ruim. tem aquela coisa do papel picado do fim do BBB. tem um morto que se mantém no jogo. eu não gosto da execução da cena final. acho apenas baderna. acho catártico pros atores, ator jovem gosta de suar e se jogar e se lambuzar de creme e se bater... Ca: Minha questão com o caos e a rebelião é que me parece que assim como vem, vai; surge como se fosse mais uma manifestação prevista pelo sistema, e de novo fico sem saber o que era. rp: achei meio bobinho, só isso. mas acho que a execução mesmo que não me bateu bem, mas isso é muito subjetivo. (ah, me lembrei tbm de Kaspar Hauser. Não o fim, mas a experiência, o não verbal, a mistura do sonho com realidade. Precisava falar isso antes de encerrar.) Ca: O Kaspar tinha o cavalinho...

Ca: Estou realmente na dúvida se é isso mesmo (o que combina bem com Big Brother - a história, não o programa de TV, rs) ou se realmente foi uma execução inconsciente sobre o tema que se encena. Só ouvi de cochicho. (that means: não conheço) ruy: fala um pouco sobre isso em sistemas complexos. na manutenção de uma ordem mediante a introdução de uma interferência, gerando sua renovação. aí o corpo morto, como o rafa colocou, fica interessante Ca: É até dialético. ruy: sim. queridos.... mais alguma coisa? Ca: acho que não ruy: rafa, bem-vindo. tenho certeza que teremos mais de ti pelas páginas da Antro+. bom, é isso, então. rp: por mim tá ok. obrigado pela experiência! Ca: falou, galera! rp: beijos e quando tiverem algo a respeito do coelho....avisem. ruy: hahahah. te mando na páscoa. beijos.... fui.... e cláucio, se prepara pro diálogos no satyrianas outra vez.

rp: SIM!

ruy: mas então, se o sistema prevê a própria reação ao sistema, não tem como determinar um final. qualquer que seja será sempre impreciso. vcs conhecem a teoria do Ruído do Henri Atlan?

rp: beijos. também. prazer Claucio! Ca: lá vamos! Abraços!

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visitando

TONEEL

te fo xto to : s: RU Ja Y e n FIL PH Ve H IL Rs O e w de e PR YV ez eL d

Experimentalismo como desestabilização responsável

GROEP AMSTERDAM

alvez essa seja a visita mais internacional de todas as realizadas pela antro+. Fomos de carro buscar Hans Kesting nos Jardins, em são Paulo, ator do toneelgroep, para uma conversa sobre como o teatro pode servir ao indivíduo mediante políticas públicas responsáveis, sem que se façam necessárias concessões e simplificações artísticas. não falo inglês e holandês estava bem longe de qualquer compreensão. Convidamos, então, Kiko Bertholini, já uma espécie de assessor para assuntos internacionais, e seguimos em direção ao Havanna, para um café e bate-papo. Mas ele não mais existia como antes. tanto quanto Cuba, o lugar estava irreconhecível ou se transformado em outra coisa. algumas curvas depois, estacionamos no Paris 6, e lá iniciamos nossa viagem para amsterdam. Hans é desses atores que não sobrevivem pela demonstração de seu currículo, apesar de vencedor

de um dos mais importantes prêmios de teatro em seu país. E a conversa começa tímida e gentil, para, aos poucos, se desenhar natural e envolvente. de início, um pouco da história do grupo. Formado há 25 anos, o grande salto ocorreu em 2001 com a chegada de ivo van Hove à direção geral da companhia. agrupando 25 atores contratados, ocupam as duas salas no stadsschouwburg amsterdam, com 700 e 500 lugares. o fato de trabalharem juntos continuamente adianta o desenvolvimento dos projetos, explica Hans. E não são poucos. Cerca de 6 espetáculos por ano, em produções cujos ensaios duram até 5 semanas. os trabalhos viajam pelo interior do país e, eventualmente, a outros, como a temporada a ser realizada em nova York, em breve. Portanto, nem todos os atores estão em todas as produções, mas é necessário que um trabalho inclua ao menos 6 no elenco. dito isso, as questões são muitas. Como dar conta de sustentar

tantas produções? Como desenvolver um equilíbrio entre os trabalhos escolhidos? simples, com o envolvimento de convidados, como a recente parceira com o diretor alemão Johan simons, organização, estratégia, planejamento e financiamento governamental. a diferença, contudo, está no fato de que os 8 milhões de euros anuais investidos pelo governo só podem ser usados pela companhia na criação de espetáculos experimentais. isso mesmo. o governo cobra como contrapartida que os trabalhos sejam investigações estéticas e conceituais sobre o contemporâneo, o homem, a sociedade e a própria linguagem teatral. tanta presença da máquina pública pode sugerir haver certa intromissão aos temas e objetivos traçados pelas companhia. Hans afirma ser exatamente o oposto. não existe nenhuma espécie de censura em como se trabalhar um tema, nem mesmo tabus que não devam ser discutidos. assuntos compreendidos por nós como

na página anterior e nesta, cenas de “Macbeth”.

Cena do espetáculo “al mijn zonen”. À direita, retrato de Hans Kesting.

próprios apenas aos adultos, são tratados com crianças e adolescentes sem qualquer tipo de condescendência ou moralismo. os atores, colocados igualmente responsáveis pelas criações, vão às escolas, explicam e apresentam os espetáculos e o radicalismo das experimentações sem pudor ou receio de serem demasiadamente agressivos. seja um Macbeth coberto por sangue, lutando por poder enquanto destrói a si e a todos, um dos mais recentes trabalhos da companhia e direção de simons, seja lá o que estiverem trabalhando. o toneelgroep faz teatro para todos, e acredita não haver diferenças de

idade ou experiência quando se trata de discutir a humanidade. É estranho ouvir isso, enquanto no Brasil trabalha-se exatamente pelo inverso dessa relação. nossas crianças devem ser protegidas e infantilizadas ao máximo, há o que pode e o que não se deve contar e mostrar. nossas escolas desestimulam o desenvolvimento humano dos seus alunos, enquanto os prepara para ser no futuro apenas mais uma peça da engrenagem trabalho-consumo-trabalho. a maneira como o teatro é apresentado para nossos jovens e crianças torna tão desnecessária a sua presença que é improdutível envolver qualquer

financiamento substancial. Aqui, o teatro dever mover o jovem espectador ao sonho, à fuga para outra ambiência poética, mas que de poesia, verdadeiramente, pouco possui. nesse sentido, nossas crianças vão ao teatro passar o tempo, consumir horas-aulas, preencher as linhas das planilhas destinadas às atividades extracurriculares das grades escolares. de sua humanidade mesmo, nada se revela ou desenha. Por que o teatro é sempre um atividade extra na nossa educação? as apresentações do toneelgroep implicam também em convidar o público a se pronunciar aos finais das apresentações. Mas não se

Tornar o teatro possibilidade crĂtica de entender o outro 3

trata de um encontro conduzido para explicar o trabalho, como é tão comum para nós. É o espectador quem fala. Positiva ou negativamente, pouco importa, desde que a colocação seja um instrumental reflexivo crítico sobre os conceitos empregados no trabalho. isso, evidentemente, só é possível por está preparado e acostumado ao debate. sua função ali é instigar os artistas, exigir e ampliar. E Hans fala com certo sorriso guardado no canto dos lábios que, dificilmente, os trabalhos do grupo alcançam unanimidade. o debate,

portanto, coloca-se como ferramenta exponencial aos dois lados. Mas não apenas pelas grandes montagens se coloca o grupo. organizado um departamento de dramaturgia, recebem também textos de novos autores. Poucos chegaram a ser montados, mas muitos são trazidos ao público de outras maneiras. “Recebemos textos excelentes, mas que não são a cara do toneelgroep, então o trabalhamos como leituras”, diz, sobre o caminho encontrado para lidar com os materiais que acreditam qualificados.

Reconhecer a potência do outro parece algo inimaginável quando trazemos a questão para nossos grupos. os brasileiros, de modo geral, buscam encontrar no outro a afirmação de suas crenças, e toda diferença é rechaçada como algo desinteressante e menor. ainda nos valorizamos pela perspectiva da imposição de verdades e da reverberação de certezas. o que estabelece certos vícios, como cópias banalizadas de supostas linguagens vitoriosas, redundâncias de valores, e falta generalizada de conceitos e de

Foto de cena do espetáculo “de Russen”.

reais observações do homem e do sistema. À maneira como modelos são criados determina ao mercado o que venha a ser relevante na produção dos nossos espetáculos. o problema é que na base de um modelo há uma observação legítima e particular que se esgota muito rapidamente na multiplicação de seus genéricos. E o que poderia vir a ser uma potência termina por se colocar como mesmice e falta de identidade. Esgotamos as possibilidades de nossos acertos pela mera necessidade em sermos reconhecidos e inclu-

ídos ao hall da fama. Que fama? o teatro investigativo no Brasil se tornou um luxo para poucos interessados. sem educação, sem o convívio com linguagens mais compromissadas com a arte e os discursos mais profundos, a cena brasileira se encontra aprisionada ao drama barato, às comédias estereotipadas, ao regionalismo caricato televisivo; às supostas pesquisas, cujos valores não passam da primeira página, mas com forte apelo popular trazido por sua discutível qualidade estética e pelo falso aprofunda-

mento de discurso. No fim, como é possível entender o que venha de fato ser uma investigação se o espectador e o próprio artista não possuem repertório imagético, estético, retórico, histórico e conceitual para contrapor uma fraude aos valores que afirma possuir? É importante dizer nesse ponto que não importam as qualidades, estas são discutíveis, e sim a coerência ética daquilo que se revela ao outro. Retornando ao encontro com Hans, pergunto-lhe sobre como tudo isso se mantém frente a

“antonioni Project”. Concepção e montagem Toneelgroep.

crise econômica europeia. a resposta é novamente surpreendente. “Mesmo com a crise, o público continua frequentando teatro”. Claro que não da mesma maneira. a surpresa se dá na explicação de que quem mais sofre com a crise são os espetáculos comerciais e musicais. o público mantém-se fiel ao experimentalismo, dentro de suas possibilidades, e opta por abrir mão dos discursos mais superficiais, ainda que em amsterdam o jovem artista viva o mesmo grau de deslumbramento pela fama como o sofrido aqui. a diferença, talvez, esteja no fato de não terem uma televisão tão idiotizada como a nossa determinante sobre o imaginário, afinal, possuem, entre canais melhores e piores, um apenas para programação experimental. Basta dizer que, décadas atrás, transmitiram os vídeos de artistas como Matthew Barney, ainda em início de carreira, no canal aberto. trabalhos esses vistos por nós com dez anos de atraso, e apenas em exposições específicas pertencentes ao circuito mais elitizado da arte. sobre como dar conta, então, dessa juventude sedenta por reconhecimento, Hans explica que as universidades, ainda que iniciem com salas lotadas de futuros artistas, acabam por formar quantidades mínimas. Quatro ou cinco alunos por ano, às vezes. Por que abandonam?, questiono. “Porque são reprovados”, responde sem entender minha dúvida. Para eles, formar um artista é tão importante quanto qualquer outro profissional. Por aqui, convenhamos, quanto maior for o número de formados, melhor para as estatísticas.

acima, à esquerda, cena de “spoken”; à direita, “na de zondeval”. abaixo, cenas do espetáculo “Husband”.

tradução simultânea: KIKO beRTHOLInI

Hans admite que o toneel vivência um perspectiva ímpar, do financiamento governamental à estrutura oferecida, e que os grupos menores sofrem as dificuldades por falta de condições básicas. o ideal é que todos pudessem usufruir de igual oportunidade, conclui. Por último, a condição da crítica me parece algo interessante. se o teatro investigativo é também política de governo, se a educação teatral se dá sem tabu e censura nas escolas, imagino que a crítica esteja qualificada para além dos nossos comentários ingênuos e descritivos. E me engano outra vez. Hans afirma que esse aspecto é tão fraco e banal em amsterdam quanto em outras culturas, e que os trabalhos da companhia encontram reverberações teóricas mais profundas fora de casa, sobretudo em Londres e Berlim. Pois é, o governo financia um grupo experimental sem haver reconhecimento hegemônico da crítica e mídia, sem que este seja unânime entre os próprios espectadores, sem que sirva ao utilitarismo formativo da educação. o toneelgroep é a realização competente de uma política que enxerga no teatro outra condição de discussão e aprofundamento do presente. deixa de ser entretenimento para ser conflito, reflexão e diálogo. E assim a sociedade se desenvolve, enquanto usa dos espetáculos para se reconhecer mais belo e terrível por um dos mais antigos espelhos. Pena que os políticos brasileiros ainda entendam os espelhos como se todos continuássemos índios.

“Tartuffe”, em montagem do Toneelgroep.

circunferências

cONHEcER A POÉTIcA cOMO REALIDADE espaço reservado para tudo aquilo que vai além do teatro, e ajuda a construí-lo

A 30a. Bienal de São Paulo traz como tema A IMINÊNCIA DA POÉTICA. A exposição, uma das maiores e mais importantes da atualidade, inclui artistas consagrados e outros poucos conhecidos por aqui. Entre eles, Alberto Bitar, Anna Oppermann, Nico Cais (distribuídos nas imagens acima), além de Absalon, Kaprow, Robert Smithson, em uma lista de 111 participantes. Uma experi6encia única sobre o contemporâneo. Imperdível. De 7/9 a 9/12. www.bienal.org.br

o Festival Internacional de Linguagem Eletrônica - FILE, em sua 13a. edição, ocupa a Galeria de Arte de SESI, na FIESP, com novas abordagens da tecnologia como meio de construção artística. Com diversos trabalhos interativos, a exposição contempla todas as idades, divertindo e ampliando a percepção, propondo universos de possibilidades poéticas inovadoras. Até 13/08. www.sesisp.org.br/cultura/ exposicao/file-2012-festivalinternacional-de-linguagemeletronica.html

O Instituto Tomie Ohtake abriga a 3a. Mostra 3M de Arte Digital. Com curadoria de Giselle Beiguelman, a mostra apresenta trabalhos científicos de ponta e garagem, no que a curadora definiu por Tecnofagias. Outra ótima oportunidade de investigar como a tecnologia e as ciências podem contribuir para o desenvolvimento de estéticas e linguagens artísticas. De 15/08 a 16/09. www.institutotomieohtake.org.br 2

teatro em papel

imagens, publicações sobre teatro e reflexõs sobre a cultura, o contemporâneo e políticas culturais.

textos e ideias

Desenvolver um pensamento sobre a complexidade teatral é uma tarefa heroica. E cada vez mais rara. Em Dramáticas Do transumano roberto alvim traz as pesquisas desenvolvidas junto ao clube noir, e apresenta uma reflexão inovadora sobre a construção teatral.

maria Lúcia candeias, crítica, historiadora e pesquisadora do teatro investiga em a fragmEntação Da pErsonagEm as instâncias contemporâneas que determinaram outras estruturas na compreensão da personagem e da própria dramaturgia.

as mEtas Do pLano nacionaL DE cuLtura, em arquivo disponível em pdf pelo site do minc, apresenta as diretrizes do próximo deceno no que tange as políticas públicas federais. instrumento obrigatório a olhar cuidadoso de artistas e produtores, encontrado em http:// pnc.culturadigital.br.

capa

ôsé J e agora:

A OBSERVAÇÃO DE QUEM HÁ DÉCADAS BUSCA NO OUTRO A CULTURA COMO MANIFESTAÇÃO VIVA E REAL

texto: RUY FILHO fotos: eUgênIO vIeIRa

P 88

ara não correr nenhum risco de me perder pelo caminho ou atrasar, decido não dormir. Por mais que o relógio insista em ser apenas 5 horas, prefiro ir direto ao encontro. Chegar inteiro, como deve ser. Tudo bem que o encontro está marcado para o final da tarde. Permanecerei na frente do computador, até quando for o momento de sair de casa, na expectativa de que os cafés, durante o dia, possam me manter em pé. O que aconteceu bem. Ao chegarmos, eu, Patrícia e Eugênio (fotógrafo), logo uma nova xícara me é oferecida, e penso: estou salvo, fiz o que precisava ser feito. Jô Soares chega brincando. Está visivelmente disponível ao que propusermos, o que me dá mais tranquilidade e vontade de começar. Ocupamos a mesa, sirvo-me de mais outra dose, puxo meu caderno e o carinhoso olhar que recebo de volta faz com que a primeira questão se dê: Nesses mais de 20 anos entrevistando políticos e artistas, você percebe alguma transformação cultural no Brasil? Não sei responder a isso, ele diz; não paro para refletir sobre as entrevistas dentro do tempo, isso me levaria a me preocupar em como conduzir as próximas, quero fazê-las sem precisar julgá-las. Ótimo. Primeira lição do dia. Não se entrevista um entrevistador desse gabarito sem se chegar com dezenas de caminhos em mãos. Meu início se perdeu no vácuo da obviedade da pergunta, e me manter na trajetória planejada seria por demais imprudente. Agora só me resta refletir sobre essa escolha e seguir adiante, já que ele está certo, sobretudo quando coloca caber ao intelectual pensar a Cultura, e que este nele surge depois do artista, e não o contrário. Restou me entregar

ao encontro. E foram mais de três horas de conversa sobre política, arte, teatro e cultura, entre dezenas de historias e depoimentos trocados. Segunda lição do dia... Algumas pessoas não precisam de perguntas, apenas de olhares. Deixei de lado a entrevista e passei para uma típica tarde de conversa com amigos. Entre tentar entender o país e, assim, chegarmos a alguma avaliação possível sobre a cultura e nós mesmos, a política se colocou fundamento para compreendermos o presente e o outro. E logo a recente imagem de Lula e Maluf juntos toma conta das nossas argumentações. Como lidar com isso? Com essa que, sem dúvida, é a imagem mais imprevisível dos últimos anos? É Jô quem resolve o enigma. Conta sobre o escritório onde dois chefes davam as ordens. Sem saberem a quem responder, os funcionários questionam a hierarquia. Quem vai à sala de quem?, ouvem como resposta... Sim, Lula foi à casa de Maluf, e isso significa muito. Por um instante, tudo parece mais claro. Lembro-me de ter visto os dois protagonistas da foto juntos à multidão durante o “fora Collor”, e meu retorno ao apartamento para retirar a tinta que manchava minha cara de bobo. Trata-se cada vez mais disso, a política; da condição negociada um ao outro em busca de vitórias, e não mais de coerências e ideologias. Jô se coloca politicamente como anarquista, é uma exigência de sua postura intelectual. Deixar de crer na dimensão política como verdade, para tornar a desconfiança seu maior apreço. Fundamental ao artista também. Para que possa se dedicar ao fazer arte mais do que ao pensar a arte, partindo da perspectiva de

J么 Soares, em sua casa, durante o encontro com a antro +.

Detalhes fotográficos, sob o olhar de eugênio vieira, durante a realização da visita.

ser ela algo capaz de influir sobre as pessoas. Não pelo discurso empregado, mas por suas qualidades abstratas. E, sendo abstrata a Cultura, então, como é possível mesmo discutí-la? Terry Eagleton, no seu livro A Ideia de Cultura, começa com a afirmação de ser Cultura uma das duas ou três palavras mais complexas da nossa língua. Mais à frente, diferenciando Cultura e Natureza (e a ideia de cultivo), o autor vai concluir ser a Cultura antídoto à Política, por instruir uma noção necessariamente neutra. É claro que Eagleton, como o bom marxista que é, chegará ao desenho da Cultura atuar como contraposição ao capitalismo e, até mesmo, aos contrários ideológicos do capital. O indiscutível, todavia, nesse contestável arcabouço traçado pelo autor, é a sustentação da Cultura poder representar nela mes-

ma as condições de sua eficiência. É preciso nos atermos ao aspecto de ser a Cultura uma latência em processo de ação, e não algo definido e consolidado como instrumento. Não se usa a Cultura como mecanismo ideológico, fora os sistemas ditatoriais, seja por sua anulação ou imposição, ou quando não se busca de fato trazê-la em primeiro plano, mas usar de sua presença para constituir proposições especificas. A pergunta trazida por Jô de como pode ela influir é mais complexa do que meros pontos de vistas e particularizações. À medida em que se faz da Cultura instrumento, determina-se a ela seu uso ideológico e, por conseguinte, político. Portanto, como a Cultura pode existir livre de apropriações terceiras, como na prática pode ter uma existência própria? Teixeira Coelho nos aponta um cami-

nho. Para ele, Cultura é a manifestação de todo e qualquer acontecimento estético e criativo que gere no indivíduo os sentimentos de participatividade e pertencimento. Por outro lado, há aquele que nada disso gera, mas o seu contrário, individualizando o sujeito através da necessidade de sua colocação crítica. A esse processo, denominado pelo professor por Irritação, pertencem as manifestações artísticas. Retornando a Jô, irritarmo-nos parece ser o caminho possível e mais interessante para que consigamos levar a democracia ao que denomina por últimas consequências. E acrescenta, ainda, a ressalva fundamental sobre vivermos, de fato, um Estado Republicano e não Democrático. Falar sobre a Cultura não é fácil e mesmo comum. São poucos os espaços abertos a ela. Pergunto-lhe sobre o por que esse

não é um dos assuntos também trazidos constantemente à roda realizada em seu programa, denominada por Meninas do Jô. Outra pergunta sem resposta. Mas percebo na continuação da conversa que a dificuldade em se introduzir o tema aos debates é igualmente gigantesca. Há pouco interesse em debater a Cultura por nossos intelectuais, há pouco valor e reconhecimento no que aparentemente pode surgir dessa reflexão. O que tornaria um processo hercúleo de aprofundamento do tema ao espectador, visto o pouco ou nenhum contato reflexivo com a matéria. Essa relação de intimidade com o assunto é proporcionalmente inversa em relação aos detalhes econômicos e políticos, ainda que os meandros mais específicos continuem desconhecidos da maioria das pessoas. Faz sentido. A Cultura, abandonada ao entretenimento como característica

93 2

O pOLITICAMENTE CORRETO É A MORTE DA CULTURA

intrínseca, não é discutida por intelectuais e, por conseguinte, isolada do diálogo com o indivíduo, levando-a a ser totalmente problemática para os meios de comunicação, cabendo ao Governo a função de promover o debate em falta, de maneira a torná-lo comum e habitual. Contudo, na prática, o país se revela mais como estrutura de funcionalismo público mesclada à baixa educação e assistencialismo. Parece mesmo que para o Governo tudo se resulta a emprego e consumo; a certos tipos de empregos e consumos... Observando, então, como o governo age sobre essa falta, Jô questiona a funcionalidade das subvenções culturais, cada vez mais próximas a sistemas de controle. Não se trata de dizer o que é ou não interessante ao país, o que possui qualidade para ser financiado, mas de ampliar as manifestações existentes sem qualquer dirigismo ou foco final. Fala sobre sua dificuldade em conseguir aprovar projetos junto ao MinC, por exemplo, recebendo a negativa sob a alegação de ser desnecessário dar-lhe o apoio, por ser ele quem é. Jô retornou aos palcos na montagem de Frankenstein, no qual dirigiu as atrizes Bete Coelho e Mika Lins. O que poucos sabem é ter sido sua também a produção. Por isso, quando coloca a dificuldade em produzir sem patrocínios e financiamentos, ou a luta em conquistá-los, sabe o que diz. Lembro de uma página dupla, há alguns anos, na Folha de S. Paulo, relatando os cancelamentos dos projetos de Fernanda Montenegro e Paulo Autran por falta de recursos e financiamento público. Tempos depois, Paulo foi ser dirigido por Gabriel Vilela, Fernanda por Hirsch, e, assim, cada um seguiu o seu caminho. É curioso ver que artistas de grandezas indiscutíveis e alto reconhecimento popular necessitaram se aproximar de nomes mais midiáticos, no que se refere ao teatro atual. As empresas brasileiras

A pOLÍTICA DETERMINA MAIS DO QUE A CULTURA, MAS A MANEIRA COMO DESISTIMOS DELA

se esquivam de qualquer participação nas manifestações culturais. Aceitam, apenas, abater seus impostos, seja pela Rouanet, sejam por incentivos fiscais estaduais e municipais. Do próprio bolso, ainda é um acontecimento por aqui, diferentemente de tantos outros países, onde a sociedade compreende ser fundamental a Cultura e, simplesmente, se manifesta apoiando essa ou aquela produção, como posicionamento sobre a construção do todo. Mesmo para um nome como Jô Soares essas dificuldades são iguais às dos desconhecidos. Dois ou três anos de buscas. E ser alguém não significa nada. Ao que parece, atrapalha e muito. O governo acabou determinando uma face específica ao que deve ser financiado, trabalhos com certos valores, e todo aquele que não servir a isso está fora do leque de relevância. Vivemos em uma estrutura Kafkaniana, diz, e a visão romântica de outrora, também nas manifestações culturais, esvaiu-se com os recentes acontecimentos políticos. Para ele, o mensalão fez com que perdêssemos nossa pureza, apesar de, paradoxalmente, afirmar ter sido Lula, entre os candidatos entrevistados nos últimos anos, quem melhor falou sobre Cultura. Ainda que nada do apresentado tenha sido efetivado como política pública em seus mandatos. Os escândalos sucessivos e as incertezas de regras e ordem na condução do país levaram o brasileiro a se posicionar diferentemente. O ima-

ginário moldou-se na procura por outras soluções, tendo como principal reação aos absurdos a consolidação de posições mais retrógradas e politicamente corretas. Também a Cultura passa por essa metamorfose. Também os artistas, que não percebem o quanto aceitar limites estabelece ao todo processos de retração e banalização da própria sociedade. A noite chega. Há, ainda, uma estreia para ir. Precisamos correr e atravessar a cidade para chegar ao teatro. Jô sinaliza estar sem pressa para interrompermos, mas os compromissos nos afastam da vontade de permanecer mais algumas horas. Por fim, conversar com Jô Soares chega a ser melancólico. Uma tarde, uma noite, um momento é tão longo e pouco, denso e leve, que é impossível não se despedir cúmplice e carinhosamente desejando a próxima vez. Saímos assim. Já sem o fotógrafo, acompanhados até a porta do elevador pelos mesmos sorrisos trazidos por ele no início, o mesmo olhar. Se não obtive as respostas para minhas perguntas, aprendi a terceira e última lição do dia: respostas não significam nada. Melhor é estar com aqueles capazes de desdobrar as dúvidas em dezenas de outras inquietações. Pelo carinho, pelo respeito, pela entrega à nossa conversa, pelas confidências trocadas, pelo ótimo café, deixo aqui, eternamente agradecido, meu beijo pro gordo.

“VIVEMOS EM UMA ESTRUTURA KAFKANIANA”.

outros tempos por ruy filho

Sobre a permanência do horrível

s, e Angeli d i ig u L Maurizio e teatro e d r e o y t o e lv ir De Od sticos Wim pera Sebastian lá p s a t eó os artis diretor d rafa e bailarrina s o , n la e t g Cat sigiloso is a coreó a e m n s e o t r um d Baumga idos em lv ria o v n e h da histó sc u s o a t B n e a in im P c desapare

Pina Bausch executando uma de suas coreografias e foto da instalação Coacla, do artista plástico belga Wim Delvoye.

menina que se dizia natural de Bayreuth mentia. A vergonha por seus pés tortos pelas sapatilhas de dançarina implicava na tentativa de fugir de suas raízes, dos palcos. Há muito desistira de ser profissional. A cegueira acometida de repente, sem qualquer explicação, levo-a a ser a figura ideal para que eles alcançassem os objetivos. Precisavam dela assim. Linda, jovem, sedutora, dançarina e sem os olhos. Do contrário, dificilmente aceitaria seduzí-lo. Dificilmente não conseguiria odiá-lo. Ainda que ele fosse esquisito. Baixo demais, nervoso demais, exigente demais, falastrão demais, alemão demais, e com aquele mínimo detalhe no rosto tão insuportavelmente desnecessário e patético. Dorothy, sem pais ou alguém, dançava, apenas. Sobretudo pelas ruas, depois de ter sua casa destruída. Esse não era seu nome verdadeiro também. Mas isso, para Baumgarten e Luigi, pouco importava agora. Desde que tudo ocorresse bem. O grande compositor da época apresentava mais uma de suas óperas: Tannhäuser. Eles sabiam que o homenzinho lá estaria. Sempre estava nas pré-estreias do compositor. E Dorothy gostava de boa música tanto quanto de calçar suas sapatilhas vermelhas. O intervalo seria o grande momento. E foi. O homenzinho costumava se demorar muito a voltar ao camarote. Eles contaram com isso. Dorothy, com os olhos desnecessariamente vendados, encontrou-o no corredor sozinho. Tocaram-se. Sorriram. E ela, enfim, bailou como o combinado. Apenas para ele, observada com tamanha ternura e desejo que

fez com o baixinho a seguisse até a saída lateral. A noi- careca, Luigi, ao lhe pegar pelos braços e prostrá-lo de te fria se revelou cruel ao cortar as faces quentes. A joelhos no meio do inferno. É isso, vamos castigá-lo porta se fechou. E o homem se viu agarrado e espan- como se estivéssemos na escola?, berrou Baumgarten. cado pelos idealizadores do sequestro, sem nenhuma Luigi, calmamente, dirigiu-se até as costas indefesas e chance de fugir e tempo para compreender alguma arqueadas do homem cada vez menor, e os estranhos coisa. No carro, pela primeira vez, ouvia uma voz. O barulhos o levaram a imaginar se o esquartejamento sujeito no banco da frente dizia aos dois, que insistiam de seus membros durariam todo o tempo com ele consem lhe contorcer os braços, Vamos para a fábrica, já ciente. Seria melhor que não. As luzes foram apagadas um pouco. Ele chora, enquanto aguarda seu destino. E está tudo certo com Delvoye. O odor forte de gás e produtos químicos destruía se despede da vida, das lembranças, da esposa. Como as possibilidades de se manter lúcido, e eles sequer desejava estar em seu bunker agora. Como era possível haviam entrado no prédio velho escondido sabe-se lá que isso estivesse acontecendo? No silêncio mantido, aonde, depois de incontáveis horas de viagem. Você não foi um golpe sobre sua cabeça, uma bala ou braço pode ir agora, Dorothy., disse Luigi. Mas a menina não arrancado, o feito. À sua frente, a projeção tosca de saberia para onde. Estava igualmente perdida e confu- uma versão improvisada de O Mágico de Oz, filmada sa. Por ali, apontou Baumgarten, é só seguir a rua e com a pobre Dorothy pelas ruas da Alemanha, sem os tijolos amarelos. Estúpido, ela não enxerga, corrigiu som, sem legenda, apenas em cores velhas e distorciCattelan. Enquanto Luigi a explicava como sumir dali, das. Até que Delvoye, enfim, o maestro daquele horror, ainda tonto, a vítima pensou que precisaria tomar cui- apareceu e foi em sua direção com algo nas mãos. Condado com o dono daquela voz. No carro e na rua, era tinue assistindo e coma, você deve estar com fome. A ração não era ruim, pelo contrário. Iguarias da nítida sua influência sobre os outros. Ao menos sobre Luigi. Dorothy sumiu aos poucos. E os quatro entraram melhor qualidade, pensou. Assim como a bebida, repetida o suficiente e já embriagando seus temores e ao ensurdecedor interior do edifício. Delvoye não estava ou nem quis recebê-lo. Enorme trazendo-lhe certa acomodação. Aos poucos, bêbado, afronta, pensou, já que gostaria de ser morto pelo já mais tranquilo e duvidoso de sua morte, passou a comenos pelo chefe e não por um subalterno. A fábri- mer com gosto os diversos pratos ofertados. Lambia os ca funcionava ao máximo, operada possivelmente beiços e arrotava sem culpa, enquanto limpava o tufo quadrado de bigode. Ninpor gigantescas estruturas guém mais o maltratava. mecânicas e químicas. No Ninguém gritava. Ninguém primeiro momento, aterroo ameaçava. E foi isso, até rizado, projetou-se permao fim do filme. necer o restou de sua curta As luzes acesas revelavida à serviço de experiênram uma quantidade de cias. Depois, seu corpo despessoas ao seu redor tão truído entre as máquinas impressionante que não ou afogado em um tonel teve tempo de pensar em com líquido químico. Foi o mais nada. Observava um cheiro de gás, no entanto, por um. Homens e mulheque o deixou em pânico. res. Crianças de todas as Claro, ele iria ser colocado idades. E eles sorriam. E em uma câmara de gás. depois riram. O que havia Sufocado pela falta de oxide tão divertido naquela gênio, obrigando-se a sugar patética humilhação? Talo veneno que se espalharia vez não fosse isso, então. por seus pulmões, sangue e Era mais. Um presente, talvez? Uma maneicérebro. Eles fariam com que se sentisra de lhe convidar ao melhor dos banquetes se como o mais desprezível dos seres. E, Acima, cena do espetáculo him, que já tivera? E por que assim? Ora, Adolf então, arrancaram-lhe o capuz. dirigido por luigi não era um homem tão ruim. Ele o aceitaPosso jogá-lo em um dos fornos?, Angelis. Ao lado, ria. Talvez não comesse, desconfiado, como disse Baumgarten. Aparentando menos montagem sobre sempre foi. E isso teria sido um grande erro. idade, ainda que mais grisalho que Catescultura de Estava maravilhado com os sabores e textutelan, o apressado foi interrompido pelo Maurizio Cattelan.

Montagem da ópera Tannhäuser, de richard Wagner, direção cênica de Sebastian Baumgarten, durante o festival de Bayeruth 2011.

ras. Que agirem daquele modo era absurdo, não tinha dúvida. Seriam punidos, certamente. Mas não muito. Afinal, para além do susto, essa havia de ser a noite mais surpreendentemente incrível e deliciosa que seu paladar poderia desejar. Eu odeio e amo vocês, disse, já em pé, enquanto alguém soltava pelo sistema de som central sua ária favorita de Wagner. Baumgarten se dirigiu a Delvoye e sem pudor se desculpou. Foi um sucesso, senhor, realmente um enorme sucesso. Ele estava certo, pensou Adolf. Depois de poucas e rápidas torturas, deveriam receber condecorações do Partido. E, claro, em uma honrosa noite organizada à SS com banquete produzido por eles. A felicidade que o tomava era tamanha que optou permitir à multidão sair sem prestar atenção a sua tentativa de discurso. Luigi e Cattelan abraçavam os outros e se despediam. Ele permanecia sozinho ouvindo a magnitude de Wagner, o instante em que o cajado floresce em Tannhäuser e o pecador é perdoado. Eles estavam perdoados, pensou. O cajado florescia, sem dúvidas, como a leve coceira na extremidade de seu sexual cajado, em nítida excitação pelo prazer causado pela comida e bebida. Hitler, como preferia ser chamado por desconhecidos, percebeu pela primeira vez a beleza das instalações da fábrica. A Alemanha poderia ir mais longe com esses homens. Eram artistas. Sabiam de seu tempo e demonstraram possuir a violência necessária para fazer de suas artes a transformação do homem comum. De um lado a outro, observando equipamentos e ins-

trumentos, passou a ler as instruções de uso e organização. Detalhamentos dos processos e como interagir aos mecanismos, correções necessárias, quantidades e tempos. Ia do final ao começo, observando a comida se formar e desenhar. Até o primeiro cartaz, onde leu: entrada de excrementos humanos, jogue-os aqui. Meses depois, a guerra havia terminado. A Alemanha renascia com o desaparecimento do pior louco da história moderna. Artistas de todos os lugares preparavam discursos sobre o novo mundo, o novo homem. E, alguns, diretamente, sobre o próprio monstro sumido. Alguém o esculpiu ajoelhado, como se estivesse orando; outro, na construção de um ator, o colocou assistindo as travessuras da verdadeira Dorothy, enquanto se transformava e deformava em tirano; outro, ainda, ambientava Wagner em uma fábrica, executando a ópera com uma orquestra israelense; e uma dançarina cega, de volta à sua cidade, foi entre todos a mais longe, recriando o sentido da arte dançando por dentre cadeiras. Ele, já sem o bigodinho, agora desconfigurado por uma imensa barba completa, permaneceu esquecido onde estava, durante alguns anos. Sobrevivendo pelos próprios excrementos que alimentava a máquina responsável em transformar bosta humana em comida. Até que os químicos imprescindíveis esgotaram. Até que a comida saísse mais merda do que comida. E, depois, só ele mesmo. Morreu assim. Anônimo. Vítima dele próprio. Viciado nele próprio. Enquanto a vitrola arranhava o disco, sem possibilidade de volta, e sumia dez vez com a cena do perdão.

Por MArCo riCCA

jO達O CALDAS

TEATrO DO SESI

CONTAMINAçãO

por rodrigo nogueira fotos andré mantelli

Biblioteca particular de Bárbara Heliodora na sala de sua residência.

bรกrbara heliodora

r – Vamos lá. saBe aquele filme do Wood allen? B – do que? r – aquele filme do Wood allen... tudo que Você quis saBer soBre sexo, mas tinHa VergonHa de perguntar? é como se fosse assim: tudo que Você quis saBer soBre BarBara Heliodora e tinHa medo de perguntar. (Pausa) Você tem uma carreira no teatro de muitos anos. A sua atividade principal é crítica. Mas você também já trabalhou dirigindo. E você já trabalhou como uma atriz em início de carreira. B – (Interrompe) Pouco. Mas muito pouco. r - Pouco. Mas trabalhou. B – Sim. Não como carreira. Foi acidental. r - Você é uma atriz frustrada? B – Não. Eu nunca tive essa idéia. Se eu tivesse que fazer uma carreira que não de crítica, seria de direção. Não para atriz. r – E como diretora? Você se arrepende em algum momento de não ter dirigido? B – É porque teria que largar o salário e arriscar, então eu preferi ficar com o salário. r – Você preferiu ficar com o salário??? B – É porque, sabe.... (tempo) Eu gosto muito de dirigir. Não deu para fazer uma carreira, quer dizer, eu acho que eu nunca, que na verdade eu achei tarde para começar do nada, então acabei desistindo. r – Você se arrepende? B – De que? r – De não ter seguido a carreira de diretora? B – Não dá tempo de arrepender não. Eu fico é com pena de às vezes não ter dirigido mais, mas dizer que eu sofro, é mentira, não. r – As suas críticas têm uma característica muito singular.... Você usa umas expressões que são passionais que às vezes tem até humor : “Inexpressiva como uma empada”. B – O que?

r – “Inexpressiva como uma empada”. B – Inexpressiva como o quê? r – Como uma empada. B – Eu já disse isso? r – Já. B – Nunca disse isso. r – Eu peguei pesquisas, na internet, na... B – (interrompe). Impossível, eu nunca disse isso. Jamais diria uma coisa dessa. r – “Apoteose do mau gosto”. B – Isso sim. Isso pode ser. r – E dizer que uma certa atriz, deveria ser proibida de pisar no palco. B – Jamais disse isso. r – Nunca disse isso? B – Jamais. r – Uma coisa você falou, eu me lembro bem - Que você é contra censura, mas que algumas peças deveriam ter algum tipo de avaliação de tão ruins que elas são – B – Sim, isso eu acho que às vezes falta uma preocupação com qualidade. E como nós temos poucos teatros, e às vezes, a casa não se interessa pelo seu bom nome, o que eu acho horrível! Pagou pela .... (pausa). Montam coisas que jamais deveriam chegar ao palco! Não é possível que você não sinta isso. Tem certas coisas que você vê e não é possível que você não diga: Poxa! Gastar tempo com isso? Eu acho que há uma falta de... (tempo longo), não é censura. É seletividade. No sentido de procurar um teatro melhor. Compreende? Isso pode ser para clássico, para moderno, para experimental, para conservador. O rótulo não é o que guia isso. É a coisa em si. Eu acho que a certos textos, que a pessoa que aluga a sala para ele, devia olhar e dizer assim: O que é isso?! Desculpa, não, não e não! (pequeno riso) r – Isso não cai numa questão de gosto? B – Algumas coisas são. Mas eu não diria gosto, porque não é uma coisa que eu não gosto, são coisas que são evidentes que não há nenhuma qualidade em si. Eu acho que o crítico só pode buscar emitir sua opinião, que é sua obriga-

ção, a partir do que for proposto. O que aquele espetáculo queria fazer? Conseguiu? Só isso. Não é se eu gosto daquilo ou se eu não gosto daquele gênero. Isso tem que ser irrelevante. Eu só posso falar do que foi feito na medida em que eu tenho que encarar o que foi proposto. Eu acho que é nessa medida que você pode fazer uma crítica. Agora, eu acho que tem certas coisas que você vê que não tem qualidade. Certas coisas são realmente incompetentes para o teatro. Não se justifica. Acho uma pena! r – Como é que a gente consegue dizer se tem qualidade ou não tem qualidade? Porque teatro é pouco palpável. Quando você pega uma coisa concreta.... B – (Interrompe) É coerente ou não é coerente? Isso aqui está levando a isso aqui? No fim você tem uma coisa que tem uma idéia? Ou é uma coisa que não dá pra saber ou que não se sabe o que fazer? Isso você pode reconhecer num texto. Mas peraí, isso quer dizer o que? (pausa) Se não consegue criar ou passar alguma idéia.... Porque às vezes você vê, os personagens não tem razão de ser. Eu acho que é possível (pausa), o muito ruim é possível identificar. O ruinzinho não! Mas o muito ruim você reconhece mesmo no papel. r – Por isso você adota, você tem um estilo mais agressivo de crítica? B – Eu não sei se é agressivo. Eu não me sinto agressiva. r – Não? B – Não, eu não me sinto agressiva. r – Mas você já ouviu isso certamente. B – Eu não faço campanha contra ninguém, nunca fiz, graças a Deus. Tenho minha consciência limpa. Nunca falei mal sistematicamente de alguém, ou de alguma coisa. Não. Nunca. Eu não me sinto agressiva, eu me sinto.... (pausa longa), às vezes, talvez seja aí que você me sinta agressiva, é um pouco revoltada quando as coisas são muito ruins. Como alguém faz uma

Bárbara e rodrigo nogueira, fazendo seus autorretratos.

coisa tão desleixada? Isso me irrita um pouco. Sabe? r – Mas tem uma diferença de criticar e de julgar. Qual é o papel da crítica para você? B – Crítica jornalística. Especificamente. r – Isso. B – Eu acho que tem duas coisas: Uma seria por um lado informar quem fez, o quanto do seu objetivo foi alcançado e por outro informar ao público, a respeito do que se pode esperar daquele espetáculo. r – Esse é o papel da crítica? B – Tem esses dois aspectos. r – Qual é o limite entre uma opinião e uma análise? Como você enxerga isso? B – Eu procuro não tecer minhas preferências pessoais. Eu procuro ser o mais isenta possível. É claro que ninguém

é totalmente isento, porque cada um chega diante de uma peça, trazendo a sua história pessoal. Então, é inevitável que a minha história pessoal não reflita alguma coisa. Mas eu procuro ser o mais isenta possível. Acho que isso é fundamental para o meu trabalho. r – Imagino que seja dificílimo, porque você faz parte do meio teatral, mas como você faz quando você vai criticar alguém que você conhece? B – Horrível. É doloroso, mas eu faço. Eu já elogiei gente a quem eu tenho horror! r – Tipo quem? B – Não vou dizer. r – Ah, conta! B – Não. Isso não pode. Não tem direito. r – Mas quando você acha de certa forma.... B – (Interrompe) Mas se eu acho que é

um bom trabalho, eu vou elogiar, se é um bom trabalho, é um bom trabalho! Não interessa se é amigo ou se não é. r – Mas quando é algum amigo, mesmo inconscientemente, você pode pegar um pouco mais leve com aquela pessoa, mesmo que você não goste do trabalho? Porque teatro é uma coisa onde os sentimentos estão envolvidos. Não tem jeito. B – Depende. Se for feito, se estiver ruim, mas se tiver feito com capricho, com boa vontade, com integridade.... Isso é o que eu sempre digo, eu pego muito mais leve pro mau espetáculo, que não chegaram lá, mas tentaram, do que com a coisa que a gente sente que tirou de letra! Que faz qualquer coisa! Isso que me irrita! Aí é que eu não pego leve. Mas se é uma coisa que eu sinto, mas não che-

gou lá, eu penso: Poxa! Trabalharam, a gente vê isso! Aí eu acho que isso tem que ser respeitado. r – Nesses anos de crítica, em algum momento você já recebeu uma cantada, não amorosa, que alguém te tratou bem, um mimo, para poder ganhar a sua simpatia na hora de ter o seu espetáculo criticado? Não precisa dizer nomes. B – Não. Assim especificamente não. Eu sei que há muita gente que não gosta de mim, mas cumprimenta. Mas assim, chegar, e passar uma cantada, não. r – Nunca aconteceu isso? B – Nunca. r – E o contrário? Já recebeu alguma ameaça, algum xingamento? B – Eu tive uma experiência que todo mundo sabe. O, o, .... disse que era para eu não entrar...

r – O Gerald? B – Não. O Gerald só disse que queria que eu morresse. Quem é que foi? Eu não me lembro. Mas enfim, passei duas ou três vezes por essa ocasião, que foi assim. Abertamente. Não tem o que fazer né? Não tem muita importância. r – Você imagina as pessoas lendo suas críticas? B – O que? r – Você imagina as pessoas lendo suas críticas? B – (Pausa) Não penso particularmente. Não especificamente como vai ser fulano lendo isso. r – Eu tenho uma frase que eu falo assim: Teatro não é sorvete, não tem que ser gostoso o tempo todo. Tem peças que eu não gosto, que não me causam prazer, mas eu acho que elas são importantes. Isso acontece com você? Voltando um pouco. Eu fico pensando sobre isso o tempo inteiro... Como a gente separa opinião de crítica? Gosto de analise? B – Certas coisas não devem dar. Mas a disciplina e o hábito, de fazer, de tentar ver a coisa objetivamente, ajudam. Eu não posso fazer tudo de acordo com o que eu gosto. r – É mais você usou o termo gostei ou não gostei. Você acha que se você gostou ou não gostou, deve sair na crítica. Isso faz parte do papel do crítico? B – Até certo ponto acho que deve! Deve no sentido que (pausa), deve mostrar no sentido que é humana. Compreende? Não é uma máquina. Olha isso aqui é assim, ou assado. É importante que a crítica tenha uma carga de emoção também. r – Você acha isso? B – Acho. r – Por quê? B – Porque exatamente, é uma comunicação. Se fizer só assim: “No primeiro ato, é assim, tá tá tá...”, no final.... (pausa) As pessoas querem sentir alguma coisa. Querem que a crítica transmita algum tipo de emoção. r – Você compara um ator com outro nas críticas. Por que você escolhe isso?

B – Não. Não comparo um com outro. Eu apenas tento comentar cada um no que ele faz. Quer dizer, não é em comparação com o outro que ele está bem ou mal, ele está bem ou mal e o outro está bem ou mal. Eu tento ver o trabalho de cada um. r – Mas quando você bota assim, por exemplo: “A atriz tal está muito bem, tem o melhor trabalho, logo depois vem o ator tal, seguido do ator tal e por último o ator tal” Uma escadinha... B – Mas de geral, eu faço o contrário. Começo pelo menos importante para deixar para o fim o mais importante. r – Sim, mas quando você faz essa escada, de um está muito bem, outro não está muito bem... B – (Corta) Depende. Eu vou pela importância do papel. A seqüência. Eu não vou colocar assim: “o importante, o não importante, o importante....” Eu tenho que ver dentro da peça a importância dos personagens. r – É mais quando não tem muita importância de papeis. São quatro atores. Papéis iguais. Às vezes tem isso... B – Aí é cara ou coroa. Se são todos iguais.... r – Mas eu digo é isso, quando você fala que A está melhor do que B. B – Eu nunca disse isso! r – Que isso, Barbara! B – Eu falo de fulano de tal. Depois eu comento o trabalho menor de fulano de tal. Mas não é em relação ao outro. r – Mas você fala do rendimento. B – Mas é no espetáculo. Não é em relação ao outro ator. É em comparação com o que ele faz no espetáculo. r – Você acha que isso pode causar algum acirramento de ânimos entre os atores? B – Não. De jeito nenhum. r – Jura? Mas é uma profissão competitiva. B – Mas isso não pode dizer nada. Porque se vai dizer que eu tapei ou não tapei, fecha e diz que eu não posso fazer crítica. Porque inevitavelmente se você vai dizer que está um muito bem e

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outro muito mal, o que eu posso fazer? Agora, ou não faz crítica, ou então diz a verdade! r – O fato de você estar muito tempo como crítica no “Globo”. No maior jornal do Rio de Janeiro. Como você vê isso? Você acha deveria ter mais de uma critica por peça? B – O problema é que acabaram muitos jornais. Porque quando eu fiz crítica antes do Globo, eu estava no Jornal do Brasil... O que acontece é que antes havia muitos jornais, então os pontos de vista de críticas eram muito variados, o problema agora é que está faltando jornais. Mas um jornal não vai dar várias críticas. Não vai dar esse espaço. r – Isso acaba deixando um pouco... B – Terrível! Mas eu acho que triste é acabar os jornais. Agora que então fechou o jornal do Brasil.... O Macksen que é um crítico, uma pessoa altamente competente... Então deixou de existir o Jornal do Brasil, e é uma pena! r – Você lê as críticas de outros críticos? Lionel, Macksen.... B – Nem sempre. Leio esporadicamente r – E você já discutiu, já teve alguma discussão de uma crítica sua, ou você prefere ficar isenta? B – Com quem? r – Com as pessoas que fazem teatro. Como você vê... B – (Interrompe) Eu não vou procurá-los. Se ele vier falar comigo tudo bem. r – E já foi alguém falar com você? Perguntar, tirar satisfação? B – Tirar satisfação não! Mas em alguns raros casos, já conversei com alguém que... Mas não procuram não. r – Você é umas das maiores conhecedoras de Shakespeare no Brasil. Em muitos momentos quando você faz uma crítica, você dá traços de como seria aquele personagem. Você acha que se pode pegar um texto, e através desse texto você criar um padrão para aquele personagem? Ou você acha que existem, ou podem se aceitar várias leituras para o mesmo personagem? B – Depende do personagem, o quanto ele é rico. Por exemplo, Shakespeare

tem personagens riquíssimos! Vou te dizer exatamente o que pode e o que não pode. Você conhece o Henry V do Olivier, o filme? r – Não. B – Então veja, são dois filmes um do Olivier e outro Kenneth Branagh. São dois maravilhosos! E são completamente diferentes. Agora, outra coisa é pegar e querer fazer o Hamlet, e querer fazer o que ele não é. r – Mas como que se define o que é o Hamlet? B – Eu defino porque ninguém na platéia vai saber qual é a história daquilo... r – Então você acha que se.... B – (Interrompe bruscamente) Isso eu não quero que publique. Eu detesto falar mal das pessoas. O XXXXXX do XXXXXXXXX, aquela peça era uma vergonha. Não faz sentido... (...) Eu duvido que alguém saia sabendo o que era a peça! Isso é que é errado! Compreende? Quando a história da peça não é contada. Isso você percebe. r – Mas o que eu te perguntei quanto à dramaturgia? Quando a dramaturgia é muito consagrada dessa forma, não existe um outro jeito de contar, que não seja.... B – (Interrompe) Não! Se você quer, escreve outra peça! (se exalta) Tudo bem escreve outra peça. O que eu acho é que mexer no que é muito bom, é muito perigoso. Porque não sai melhor, sai pior. Compreende? Se a coisa é muito boa, e você tem uma idéia, deixa! Escreve outra peça meu Deus! Agora querer mexer no que é bom, é muito perigoso. Você querer mostrar que é melhor que Shakespeare é uma coisa muito difícil. Muito difícil ser melhor que ele. Não é por causa da assinatura não. É porque ele é muito bom. As peças são muito boas. Elas sabem contar uma história. Você lê aquilo tem princípio, meio e fim, causa e efeito, causa e efeito, causa e efeito. Não é porque ele segue uma norma, não é porque ele tem um modelo que ele siga sempre, não. É o contrário. r – Mas se é uma peça que teorica-

mente já é conhecida pelo público, um clássico brasileiro, você não acha que dá para substituir coisas por outras que causem a mesma sensação, mas que dialogue mais com a nossa época? B – Então faz outra peça com tudo isso que você quer! Mas é possível, a maior prova que é possível fazer uma releitura do Nelson Rodrigues, foi a Falecida do Gabriel Vilela. Foi maravilhosa! O palco era todo forrado de verde, era um campo de futebol. Porque o Toninho é vascaíno doente não é? Então ele estava sempre vestido de jogador de Futebol. Tinham coisas maravilhosas! No fundo tinham... Como ele vai no boteco jogar bilhar, no fundo tinham tacos de bilhar subindo e descendo, era um bar e de repente acendiam as pontas dos tacos e viravam capelas funerárias. Compreende? Essa era a leitura de um diretor, mas o que ele fazia era contar a história de Nelson Rodrigues. Ele armou uma visão cênica, perfeitamente original, genial, cheias de riquezas tiradas da peça. Eu sempre digo: Todo direção, (pausa), é uma direção muito criativa. Se não for orgânica, se não nascer do texto é roubada. Enfeite não interessa, não ajuda ninguém a compreender. Acho que o problema é esse, fazer um espetáculo que leve o público a compreender o que está sendo feito. Para poder apreciar. Compreende? Se você confunde o público e ele não sabe o que está acontecendo, ele não pode apreciar. Pode até dizer que é bom, porque alguém disse, e ele tem que dizer. Fica com vergonha de dizer: “Mas eu não entendi”. Então acaba dizendo que gostou sendo mentira. Compreende? Só porque alguém disse: “É muito bom!” Então como ele não entendeu nada, ele diz: “É muito bom”. r - Você acha que tem um certo papel para educar o público? B – O que? r – A sua crítica. Você acha que tem esse papel? Você tem essa vontade? B – Deve ajudar. r – Você busca isso? B – Informar. Informar o público. Não

educar. Mas informar. Eu me lembro que o que aconteceu, foi que eu fui ver um espetáculo horrível. O que era? No Glauce Rocha. Eu me lembro que eu fui ver uma coisa uma vez lá, e por acaso sentou do meu lado um senhor, que era não sei de onde, de um estado longinho, não sei o que é....Ele disse: “É a primeira vez que eu venho num teatro na vida.” Eu juro que ele nunca mais foi! r – Por quê? B – Porque era uma coisa tão ruim, tão ruim, tão ruim, que ele estava ali vendido coitado. De ver o que era aquela porcaria. Não te atraía por modo nenhum, por visão nenhuma. Não te levava a compreender o que estava acontecendo. Eles tinham uma cena (tempo), agora estou me lembrando do cenário... Tinha uma cerca de madeira.. Ah, não me lembro mais como era a peça! Mas o homem estava apavorado, era a primeira vez que ele estava indo na peça! Nunca mais ia voltar. E teatro tem isso, porque cinema você entra no meio, pode repetir.... Teatro você tem que se preparar para chegar na hora e se é muito ruim, você diz: Ah não! Vou não! É muito chato! r – Mas aí não entra gosto Barbara? B – Hã? r – Não entra uma questão de gosto? Não pode ter alguém que ache uma peça boa e outra que ache a peça ruim? B – Ah, sim! Tem gente que vai no teatro dos Grandes Artistas e acham aquelas comédias de lá boas. Você acha? r – Eu particularmente não. B – Compreende? Isso faz mal ao teatro. Eu acho que o problema é esse? Eu fico indignada de serem aceitas coisas horríveis. Eu acho que faz mal ao teatro. Se você habitua ao público ao pior, é mais difícil o bom fazer sucesso. Isso é que eu acho terrível. É o tal negócio! Eu acho que a falta de critério do Ministério da Cultura, se você preencher direitinho o pedido para entrar na Lei Rouanet, é só o que basta. A qualidade do que você vai fazer é irrelevante. Eu me lembro que eu fui ver no Grandes

Artistas, eu já fiz o voto de castidade, eu não volto lá, porque aquilo só leva porcaria. Mas eu fui numa chamada “Sexo”. Era um horror! Nem muito sexo tinha! Muito ruim! Mais muuuuito ruim! Na saída estava lá o Stanley que é da Funarte e eu disse assim: “Escuta aqui, como é que uma coisa dessas tem a chancela do Ministério da Cultura?” Ele disse: “Ah, mas o Ministério não pode escolher por qualidade”. Eu disse: “Então deveria se chamar Ministério Assistencial”. Por que se o Ministério da Cultura não pode optar por qualidade... É isso! A verdade é essa! (Exaltada). Qualquer porcaria que você preencha direitinho o formulário, eles te autorizam a captar dinheiro. Uma porcaria atrás da outra. Ninguém se dá tempo de ver o que é, ou acha que não pode por serem muito democráticos (ironiza).... Democracia não é isso não! r – É o que? B – Acho que é responsabilidade entre outras coisas. O que eu acho, é que o muito ruim vai corrompendo o gosto e torna cada vez pior você fazer uma coisa boa. Quem só vê aquelas comédias horríveis? Experimenta fazer algo mais moderno ou experimental para eles! Vão achar um horror! Inclusive, um dos problemas do que se diz experimental aqui no Brasil, é que não se dão conta, de que nos outros países já se viu muuuuuito teatro. E só o público que já viu muuuuuito teatro, é que se interessa pelo novo, pelo experimental. Sabe? Já conhece teatro, já tem prazer em ver uma coisa nova. Mas no Brasil não! Querem que experimental seja sucesso de bilheteria! O que não é coerente com a idéia do experimental. (tempo) Agora vem com releitura de MacBeth, quem nunca leu, como que vai fazer uma releitura? Ninguém conhece a peça. Então fazem releitura de coisa que ninguém nunca leu! Então o que acontece é que a pessoa continua desconhecendo. r – Você acha que a gente tem um atraso de público diante do resto do mundo?

B – Mas é claro! Se você pegar dois países colonizados, o Brasil e os Estados Unidos. A diferença para o teatro é que eles foram colonizados por ingleses, que tem uma longuíssima carreira de grande teatro. Já no século XVII, já é a primeira vez que um americano escreve uma peça. Então vem séculos XVIII, e etc etc e porque está sempre vindo muito teatro naquela língua. Portugal não tinha uma transição teatral. O que se vê em Portugal? Você vê o Gil Vicente que é uma glória, mas depois não tem mais nada. r – Você falou uma vez uma coisa sobre o conservadorismo, sobre ser conservador... B – Você sabe que é a mudança que é inevitável! r – Fala sobre essa idéia. B – Essa idéia é simples. Eu acho que a mudança é o normal, é o tempo que passa e as coisas mudam. Então às vezes eu acho o conservadorismo, tem a vantagem de às vezes se evitar que a mudança seja tão precipitada, que deixa muita gente para trás sem saber o que fazer. Então acho que é sempre bom você equilibrar, para você caminhar e aproveitar... Porque sempre se aproveita algumas coisas do passado e leva para as coisas novas. É nesse ponto de vista que eu acho que o conservadorismo é necessário para ajudar a selecionar o que é bom sem se esquecer do passado.

r – Você se acha conservadora? B – Sob alguns aspectos sim, sob outros não! r – Quais você acha que sim? B – Não sei, maneira de ver as coisas. Eu aceito muito bem o novo em muitas coisas. Pintura...Eu aceito menos bem em música e mais em pintura. Melhor em pintura. Em Teatro eu aceito muita coisa. Porque eu acho que se a gente não é parte do tempo em que se vive... r – E você se considera parte do seu tempo? B – Eu sou parte de que? Se não for disso o que eu vou fazer? r – Qual foi a pior coisa que você já viu? B – Não. Eu já disse, que quando eu vejo uma coisa ruim, eu faço a crítica e deleto. As coisas que as pessoas dizem assim: “Você viu?” Eu digo: “Não! Não! Eu não vi”. E se falarem: “Mas eu tenho a crítica!”.... Eu procuro esquecer o que é ruim. Em compensação eu me lembro perfeitamente de coisas boas que eu vi há 50, 60 anos atrás. r – Você pretende em algum momento parar de fazer crítica? B – Todos os dias. r – Como assim? Me explica isso melhor. B – Eu gostaria muito de parar de fazer crítica, mas eu preciso trabalhar. r – Você está me dizendo que hoje em dia você faz crítica só porque precisa do trabalho? B – É. E porque é uma coisa que eu mais ou menos sei fazer, né?

r – Mas você não pode parar de trabalhar já, Barbara? B – (tempo) Não seria muito bom não. r – Por quê? B – Por problemas econômicos e etc. r – Eu já te perguntei já, se você trata melhor os seus amigos do que as outras pessoas? B – Não. Espero que não. r – E falar mal de alguém sistematicamente? B – Não. Isso não. Ao contrário. Não quero absolutamente que interfira uma coisa na outra. Se estou vendo o trabalho é uma coisa, a pessoa é outra. r – Estou falando do trabalho de alguém. Se você não gosta do trabalho de alguém, você dá chance para se surpreender? B – Sim. Outro trabalho pode ser ótimo! Aí eu acho ótimo. Eu não vou julgar uma pessoa neste trabalho, pelo o que ela fez no outro. Nem o que foi bom e agora não é. Nem o que foi ruim e agora é. Eu que cada crítica é para aquele momento. r – Você não leva nada da carreira da pessoa? Jura para mim? B – Me parece que sim. Eu sempre optei por isso. r – Você quer falar mais alguma coisa Barbara? B – Não. Eu não.

por paula picarelli

CAU VIANNA

VIGA ESPAçO CêNICO

obs. amplificado

por ruy filho

o ENVElhECiMENTo Do ProCESSo E AS NECESSáriAS CorrEÇÕES iGNorADAS EM SilÊNCio

eferência nacional de eficiência e mobilização política dos artistas, o Fomento ao Teatro, financiamento direto da Secretaria Municipal de Cultural de São Paulo via dois editais anuais, completou 20 edições, e já prepara mais uma enquanto essa matéria é escrita. Nesses dez anos, muitas foram as questões trazidas sobre qual ser o melhor formato, muitas as discussões e contraposições, as polêmicas e conflitos com os gestores públicos, como também muitos foram os grupos nascidos e revelados através dos recursos recebidos. Pensar, agora, se realmente este é o melhor caminho, as conse- quências da permanência do mecanismo, redimensiona a perspectiva de sua funcionalidade na construção da cena teatral e amplia a discussão de modo crítico à serviço da arte. O Fomento funciona de maneira simples e objetiva. Através de inscrição aberta, proponentes representados por pessoas jurídicas ou órgãos específicos de representação, como a Cooperativa Paulista de Teatro, com cerca de 800 grupos integrantes e certamente o mais presente deles, enviam suas propostas de pesquisas para um ou dois anos, acompanhada de seus argumentos, necessidades e custos. Uma comissão formada por 3 participantes indicados pela Secretaria de Cultura, além de um represente direto do departamento de teatro, e outros 3 escolhidos por votação pelos inscritos, dentre os nomes sugeridos pelas diversas entidades representativas, analisam as propostas e determinam os selecionados mediante a verba destinada para o edital, já descontados sobre ela os repasses de projetos advindos de propostas anteriores que postergaram suas verbas como cumprimento do calendário de distribuição de recursos. O movimento para a inclusão obrigatória de recursos às artes cênicas no orçamento municipal se iniciou com a reunião de diversos segmentos em 1999, na consolidação da ação conhecida como Arte Contra a Barbárie. Artistas de todas as idades, experiências e linguagens, pesquisadores da cultura, teóricos e historiadores se envolveram na idealização de um procedimento e financiamento do teatro paulistano, como meio de reconstruir a atividade e a relevância da linguagem no circuito cultural, para além do teatro comercial sustentado pelo marketing das empresas através da Lei Rouanet, mecanismo dominante, até então. Os recursos, portanto, são oferecidos à cidade como instrumento

para a manutenção de pesquisas, além de possibilitar o surgimento e permanência de artistas e companhias não tão diretamente interessantes ao mercado, mas fundamentais aos princípios democráticos de acesso amplo e irrestrito à Cultura. E, nesses dez anos, não há dúvidas de ser o Fomento o responsável pelo renascimento do teatro paulistano. No entanto, quando observado em sua totalidade, ainda que 118 grupos tenham sido selecionados, dentre 305 oportunidades, o alto grau de repetição de alguns chama atenção, como o recorde isolado do Folias D’Arte, escolhido por 9 vezes (constando apenas 1 inscrição negativa), seguido pelo Engenho Teatral, Cia. Truks e Vento Forte com 8 cada, Bartolomeu de Depoimentos, em terceiro lugar, somando 7 conquista, e assim por diante. A listagem apresentada aqui, a partir dos dados oficiais da Secretaria Municipal de Cultura, inclui as companhias que por ventura foram adicionadas com verba suplementar (no raro ano em que isso ocorreu), e trata, no caso de inscrições de projetos divididos por mais de um grupo, com a identificação dos envolvidos como igualmente selecionados, assim como optou-se por dividir o valor recolhido em partes iguais entre os colaboradores. Sobre a constância de algumas companhias, a revista foi à Cooperativa Paulista de Teatro conversar com Fernanda Azevedo e Osvaldo Pinheiro. Para eles, a repetição é normal, pois o Fomento se coloca como edital de pesquisa continuada e não de produção. Possibilitar a continuidade é parte fundadora do edital e fundamental ao entendimento dos princípios participativos. De volta aos dados, os mesmos grupos, curiosamente, receberam em média os maiores patrocínios. Enquanto a média geral é de R$ 298.703,69, entre os mais selecionados os valores saltam para algo entre 20% a 40% mais caros. Outra curiosidade é quanto a representação. Os que foram mais vezes selecionados, todos com 5 a 9 vezes, são representados pela Cooperativa. Duas são as questões reveladoras aqui: a dependência dos grupos à Cooperativa Paulista de Teatro como representação formal, e a necessidade de novos subsídios para continuidade das pesquisas. Sobre a dependência, fica evidente a dificuldade dos grupos se formalizarem, ainda que o desenvolvimento de microempresas no Brasil seja exponencialmente crescente em tantos outros setores. A não participação nesse processo pelas companhias de teatro, seu isolamento da estrutura econômica denotam certo amado-

quantas vezes?

lista de grupos selecionados ao menos quatro vezes pelo edital folias D`Arte

45%

Engenho Teatral Truks Vento forte

40%

Bartolomeu de Depoimentos

20% 25%

35%

As meninas do Conto Balagan Buraco do oráculo Caixa de imagens Casa da Comédia Cemitério de Automóveis Cia. do latão

As porcentagens indicam, de modo generalizado, a proporção de vitórias, se compreendida a possibilidade de inscrição em todas as 20 edições.

30%

Cia. do feijão

Dolores

Cia. livre

fábrica SP

Estável

ii Trupe de Choque

fraternal

redimunho

Grupo XiX

Sobrevento

ivo 60

Tablado de Arruar

Teatro dos Narradores

Teatro da Vertigem

os Satyros

Teatro Oficina

Parlapatões

união e olho Vivo

Pessoal do faroeste

Xpto

Pia fraus

As Graças Paidéia São Jorge de Variedades

2002

sele cio na dos Gráficos de proporções entre os selecionados cooperativados e independentes por edição

2003 16

1 3

2004 8

2005 14

2006

2007 14

2008 10

2010

2009 14

2011 18

representados pela Cooperativa Paulista de Teatro Proponentes independentes

2012 14

rismo no como a produção teatral ainda é entendida. pesquisas compreendesse relevantes. O que significaImporta a muitas companhias, apenas, o recebimento ria determinar estruturas sustentáveis ao mercado e a dos recursos e patrocínios, e menos sua participação arte, colocando o Estado como possibilitador da exisna formalização de empregos diretos e duradouros e tência real de novos grupos. Depois, cada um seguiria o desenvolvimento de capital próprio, decorrentes na seu caminho, permitindo o surgimento de outros. Vivemos a ilusão de ser responsabilidade do Estado consolidação de uma empresa. A representação terceirizada estabelece facilidades para a manutenção dos o financiamento e manutenção do teatro. Os artistas grupos, verdadeiramente, mas implica também na au- parecem querer ignorar, por vantagens óbvias nessência de responsabilidade direta quando pensada sua sa intenção, o quanto incabível é ter o Estado como expressão na cadeia da economia criativa. Manter um financiador da totalidade de interessados em criar. A grupo, portanto, parece significar limitar-se a recolher perspectiva da arte ser essencial à sociedade se cone distribuir os recursos em serviços e impostos, mesmo funde ao desejo narcisista e ególatra de celebrização para os estruturados e autossuficientes; bem distante das pessoas comuns que fez da produção de espetácuda participação de uma empresa e sua necessidade em los um negócio circunstancial e não arte. Então, como ampliar o capital de giro como mecanismo de reinves- é possível exigir do Estado responsabilidade também timento e desenvolvimento. Pegar uma carta na Coo- por tantos aventureiros e oportunistas? Na verdade, o perativa, ou seja lá onde for, é simples. Difícil mesmo Estado deve propiciar a ambiência para o surgimento é se tornar independente. Ou seria o querer se tornar? e existência dos grupos e artistas e não seus salários. Exemplo comum e recorrente é a criação de projetos Quanto aos recursos sequenciais para o continuísmo das pesquisas, há a questão da absoluta acomodação de pesquisa que tratam disfarçadamente a manutenpor parte dos grupos. Como é possível, 10 anos de- ção de sedes. Ora, aquele que deseja ter uma sede pois, muitos ainda não terem encontrado meios para própria não deve transferir a responsabilidade de seu gerar suas receitas mínimas? Até que ponto o Estado desejo ao Estado. Cabe ao poder público custear os se encontra obrigado ao sustento dessa companhias? equipamentos públicos, os chamados teatros distritais, Enquanto o Fomento determinou formas de contrapar- teatros municipais, casas de cultura e centros cultutidas, os grupos se limitaram a workshops, encontros, rais submetidos à sua administração, e não apadrinhar publicações casuais, quase exclusivamente entre e indiretamente espaços privados. Tal como é utilizado, manipulado e justificado, o Fomento se esvai em cifras para os seus pares. significativas para aluguéis, IPTUs, contas Melhor seria se, ao invés das ações cirde água, luz... Por que não pensar os cunstanciais, o edital exigisse o planeespaços culturais como em qualjamento eficiente de um plano de 13 quer outra profissão? Precisamos sustentabilidade da companhia. de hospitais para os médicos Incluir nos custos do orçamenatenderem os doentes, o que to, as necessidades para o não significa estabelecer que desenvolvimento sustentável o Estado sustente e financie do grupo, à médio prazo, lias clínicas daqueles formados mitado a percentuais cada em medicina todos os anos. vez menores nas próximas Se compreendido o planeparticipações. Ou seja, no jamento sustentável de uma primeiro edital poder-se-ia re78 companhia, a renovação se daquerer 100% do valor possível, ria com naturalidade. Nas vinte no segundo 75%, depois 50%, 30%, edições do Fomento, no entanto, 15% ..., por exemplo, para que o gruapenas 29,83% dos projetos selecionados po consolidasse sua estrutura de modo possuíram novos participantes, sendo a manter-se por si só, seja pela venda ToTAl 25,57% representados pela Cooperatide ingressos, patrocínios, apoios, conPorPorCioNAl va e, apenas, 4,26% proponentes indevênios, terceirizações das sedes, ativiNAS 20 EDiÇÕES pendentes, com o detalhe de em dez dades, seja pela somatória disso tudo.. DE GruPoS edições nenhum independente novo ter Dessa maneira, pelo menos durante cinSElECioNADoS sido selecionado. co anos, consecutivos ou não, o Estado a. PElA 1 VEz, ENTrE A baixa renovação estabelece o círnão estaria financiando pesquisas, mas o CooPErATiVADoS culo vicioso entre os participantes. desenvolvimento de companhias, cujas E iNDEPENDENTES.

quem mais aRRecadou listagem decrescente dos 25 grupos que mais arrecadaram recursos, através do fomento, quando somadas todas as edições

1 60

Muitas são as vezes que projetos próximos, parecidos e sobrepostos se colocam como se fossem proposições individuais. Ouvindo o encontro realizado pela Roda do Fomento, com os jurados da 20a edição, em certo momento é trazida a problemática do cruzamento de projetos, não por sua estrutura de pesquisas interligadas, mas pela observação de possuírem orçamentos cruzados, onde os lados participantes recebem por diversas vias a mesma ação. O exemplo mais contundente foi a questão de um grupo receber o outro durante o desenvolvimento de sua pesquisa como intercâmbio. Nesses casos, segundo o comitê, havia de um lado o pagamento aos visitados e os cachês devidos aos visitantes; na outra ponta, em outro projeto, o grupo visitante incluía em seus custos a visita como seu pertence. O que significa que o grupo visitante receberia para ir visitar (em seu orçamento) e por ter visitado (no orçamento do outro). É dispensável explicar que a visita seria realizada de forma trocada depois, com os mesmos preceitos de pagamento. Parece absurdo imaginar as companhias idealizadoras dessas estratégias para gerar ganhos duplicados. Mas esse não é, de fato, um posicionamento tão incomum. É sabido haver um comportamento crônico, e por vezes única solução, sobre as notas fiscais também para a comprovação de gastos. Ainda que estas não necessariamente precisem exprimir os mínimos detalhes de onde os recursos foram utilizados (o que por si só parece ir na contramão da percepção de ser ele dinheiro público e da tentativa recente de abrir os gastos governamentais e salários ao conhecimento de qualquer cidadão), muitas são as vezes em que se ouve, com certa naturalidade, de um produtor ou responsável pela organização financeira do projeto, o pedido aos envolvidos para que “juntem e tragam quaisquer notas para comprovar os gastos”. Em outras palavras, notas frias para justificar gastos não previstos nos ítens dos orçamentos, ou existentes porém não utilizados, ou, na pior das hipóteses, simplesmente inexistentes.

Conseguir uma nota não é tão difícil quanto possa parecer. Basta ligar para alguns amigos com empresas próprias, ou pegar o metrô até a Praça da Sé e se servir de uma das dezenas de pessoas identificadas com placas e cartazes do tipo “vende-se nota fiscal”. Por 5 reais, compra-se para qualquer valor e serviço, na hora. Perguntado sobre como combater isso, a Secretaria Municipal de Cultura de São Paulo, através do Departamento de Fomento, respondeu, durante a visita e pesquisa feita pela revista, que a verificação dos valores das notas, em relação aos custos nomeados, é feita uma a uma, mas reconhece ser impossível conferir a autenticidade das mesmas, cabendo acreditar na ética daqueles que as entregam. Seria ótimo ter isso como metodologia, a ética. Mas como ficam, então, os projetos cujos recursos não chegaram aos atores, tratados como estagiários e não como contratados? E aqueles que desviam para bem próprio, da compra ou reforma de imóvel à mera conta bancária? Histórias como essas correm de boca à boca, às vezes mesmo por aqueles que as praticaram. Provar cada caso depende do interesse e investimento do Ministério Público. E isso, quando se trata de Cultura, está longe de ser relevante. Por último, percebe-se na atual mobilização dos grupos algo mais problemático. A interferência sobre como o processo se organiza. Ainda na reunião com a comissão da 20a edição, com certo constrangimento, ouço um dos jurados falar sobre a importância do encontro prévio realizado com a Roda do Fomento e o quanto as conversas esclareceram as necessidades dos trabalhadores do teatro, como comumente somos denominados. É certo uma comissão que se pressupõe neutra, antes de avaliar os projetos, ter contato com partes interessadas no resultado? Parece haver nessa relação, uma promiscuidade ingênua de ambas as partes, na crença de que se fazer ouvir para ser representado é, antes, o meio mais adequado para a correta execução das avaliações. Ao contrário. Um jurado que previamente contempla va-

R$ ENGENho TEATrAl

3.341.618,50

foliAS D`ArTE

3.248.147,98

VENTo forTE

2.636.685,68

BArToloMEu DE DEPoiMENToS

2.580.988,00

TrukS

2.491.364,70

São JorGE DE VAriEDADES

2.034.202,27

TEATro DoS NArrADorES

1.846.138,14

DolorES

1.689.566,53

frATErNAl

1.617.864,98

GruPo XiX

1.613.694,80

CiA. liVrE

1.596.734,10

ESTáVEl

1.572.446,39

AS GrAÇAS

1.567.499,35

ii TruPE DE ChoquE

1.538.000,11

CiA. Do lATão

1.513.713,64

oS SATyroS

1.505.991,19

CiA. Do fEiJão

1.436.087.35

PArlAPATÕES

1.404.644,30

PAiDéiA

1.397.173,86

BurACo Do oráCulo

1.366.776,40

BrAVA CiA.

1.353.539,47

PiA frAuS

1.284.343,02

SoBrEVENTo

1.278.521,24

TEATro ofiCiNA

1.233.821,25

CASA DA CoMéDiA

1.225.073,68

91.104.626,91

Nas 20 primeiras edições, a secretaria municipal de cultura de são paulo disponibilizou ao Fomento ao Teatro

lores não deveria participar de uma comissão, pelo mero fato de não construir seu julgamento apenas pelas condições técnicas encontradas nos projetos, mas por diretrizes apontadas ou sugeridas por parte dos inscritos que, obviamente, entendem como fundamental aquilo que propõem. Dessa maneira, não é de se assustar terem os projetos uma cara específica, ano após ano. Todavia, o perigo de toda politicagem é se transformar em dirigismo. E o Fomento não parece escapar disso. Muito pelo contrário. Quando se observa os grupos mais selecionados, encontra-se um fio específico de linguagem ou intenção. O Fomento acaba por premiar, em escala desproporcional, propostas com supostas percepções políticas esquerdistas, reverberando sua percepção utilitarista e militante da cultura. A estrutura ideológica formada no coletivo de projetos selecionados leva ao desenho do teatro ser, sobretudo, instrumento de inclusão dos menos favorecidos e recurso de exposição de discursos favoráveis às minorias. A questão não é sobre a importância dessas inquietações, óbvio, mas sobre usar a Cultura como meio de reeducação e propagação ideológica, por vezes até mesmo partidária. Nos últimos dez anos, o Fomento serviu quase que exclusivamente a esses ideais, com raríssimas exceções. E será mesmo que toda discussão apresentada por apenas um lado pode levar ao desenvolvimento do indivíduo? De forma geral, a Cooperativa acaba encabeçando os projetos com causas sociais e críticas econômicas, a partir dessas percepções. Ou por ideologia própria, ou por coincidentemente serem esses os princípios de boa parte de seus associados. De qualquer maneira, a imensa maioria dos trabalhos iniciados com os recursos do Fomento representados pela Cooperativa, possuem esse perfil. Mas, antes de se compreender ser a Cooperativa o problema, é preciso perceber não estar no formato empregado por ela de representatividade e coletivo a questão, mas no uso ideológico submetido às sua escolhas, para atingir os fins almejados. Todo e qualquer movimento político deve ter na base de sua ação a busca e construção de ampliações dos mecanismos democráticos, e, mesmo após estabelecido, é preciso se policiar sobre a manipulação inerente ao firmamento de qualquer ideologia. O ovo ou a galinha, então? A Cooperativa foi criada assim para manter determinados grupos e artistas no controle, ou alguns ar-

tistas e grupos precisam dela assim organizada para se protegerem da perda de seus privilégios? Sem mudanças significativas no edital, o Fomento só pode recorrer à vigilância dos abusos e manipulações ideológicas pela atuação das comissões. Ocorre não ser incomum, ora uma personalidade ser indicada pela Secretaria Municipal de Cultura, ora pela Cooperativa. Se imaginada a importância de haver duas forças principais no desenho das comissões, uma representando os interesses do Estado e as diretrizes de seu plano de governo, outra, os dos cooperativados, da tal classe teatral, trabalhadores da cultura e sua ideologia cultural defendida como ação política, notar-se-á, frente às repetições dos nomes, que, muitas vezes, uma personalidade participa representando um lado e depois, em outra edição, o outro. De certa forma, as comissões são formadas tão aleatoriamente quanto o interesse sobre o que será julgado. Não há, de fato, um plano de governo definido para ser defendido, tornando as comissões propícias aos interesses apenas da outra parte. É preciso renovar não apenas os grupos, mas também as próprias comissões. Do contrário, dificilmente serão alcançados resultados e percepções novas. Para Fernanda e Osvaldo, é preciso criar novos outros editais para a cidade. Deixar o Fomento como está, aprimorando-o, mas mantendo-o na estrutura vigente, e buscar meios com de efetivar editais para produção, para novas companhias, para companhias consagradas etc.. O interesse dos dois pelo teatro é legitimo. Todavia, quem garante não sofrerão esses e outros editais a ideologização a qual está submetido o atual? O Fomento surgiu legitimamente como conquista, instrumento de mobilização, união e reconhecimento. Agora se transforma em ambiente de disputa e dissipação de interesses. Deixou de ser meio de efetivação de pesquisas para se tornar também sustento de espaços e artistas. Deixou de incentivar novos grupos para estimular reuniões apressadas de amigos sem qualquer finalidade artística e com o único propósito de chegarem ao dinheiro. Tornou-se um mercado específico. Tornou-se politicagem. Tornou-se ideologicamente impositivo. E nada pode ser mais destrutivo à arte do que isso. Os artistas estão a salvo, assim como seus salários e aluguéis. Ótimo, já é um início importante. Agora quem salva a Arte?

Por MoNiquE GArDENBErG

ANDRÉ STEFANO

TEATRO DO SESI

estreia

a primeira vez de

Dominique a descoberta da dança contemporânea na companhia de uma dançarina

texto: Érica Tessarolo fotos: rogÉrio gomes

Dominique Pietroni e Érica Tessarolo, nos corredores do SESC Pompéia, para assistirem ao espetáculo “Nigredo”.

1 26

Também se incomodou com a quantidade de elementos teatrais que percebeu e com a sensação de “não entender nada” que ficou, mas se envolveu com a manipulação feita pelo bailarino Ivan Bernardelli de um boneco de espuma criado por Duda Paiva e André Mello, exclamando “o cara é bom.” Com aulas de jazz e teatro na bagagem, a assistente de redação olhou para os movimentos dos bailarinos com surpresa. Embora esperasse uma “coisa mais dançada”, com “mais músicas e menos barulhos”, admirou a técnica dos bailarinos e ficou impressionada com a movimentação dos pés de Marina Salgado. Depois da apresentação, Dominique conversou com o elenco e pode desmistificar as caras sisudas vistas no palco. Maurício de Oliveira, diretor e coreógrafo de Nigredo, assim como os bailarinos André Liberato, Ivan Bernardelli, Marcela Pinho, Marina Salgado, Natacha Takahashi e Vagner Cruz a receberam no camarim e foram muito simpáticos. Dominique saiu do SESC Pompéia dizendo que gostou da experiência, mas solicitou novos encontros, novas estreias, com outras danças contemporâneas.

FOTOS DO ESPETáCuLO: WILIAN AGuIAr

onvidada pela revista Antro Positivo, a paulistana Dominique Pietroni, 25 anos, assistiu pela primeira vez a um espetáculo de dança contemporânea. Sua estreia foi em Nigredo, novo trabalho da Companhia Maurício de Oliveira & Siameses, no SESC Pompéia, em São Paulo. Dominique tem uma rotina profissional corrida e quase não consegue tempo para ler as próprias revistas que ajuda a fazer como assistente de redação da Editora Globo. Mesmo assim, foi atraída pela novidade e se dedicou com prazer ao convite. Buscou na internet informações sobre Nigredo e conversou com amigos sobre dança contemporânea. A jovem estava abastecida de perguntas e sustentou um interessante papo. Gostou de saber que na dança contemporânea existem estilos diversos, coerentes com as pesquisas artísticas de seus criadores. No foyer, Dominique leu o programa do espetáculo e achou o release “uma viagem”. No teatro, buscou sua poltrona, pelo número, e depois de sentada observou a quantidade de lugares vazios. De fato uma paisagem muito diferente das dos cinemas e teatros musicais que gosta de frequentar. Ficou apreensiva durante quase toda apresentação e achou o espetáculo “muito denso”.

Em branco e preto, fotos de Dominique e Érica durante espera e saída do espetáculo. À cores, cenas do espetáculo Nigredo.

1 28

te xt o:

RU Y

FI LH O

phila visitando

A tecnologia como reconhecimento do humano

“Não há drama na natureza. Quem o cria somos nós”

C 1 30

om tantos avanços tecnológicos e facilidades cada vez maiores de acessar e possuir as tecnologias, não é incomum companhias de teatro buscarem trazer aos espetáculos a reunião entre os dois universos. desde um dos mais importantes, o pioneiro Wooster Group,

em nova York, até tantos outros espalhados pelos mais remotos cantos, muitos se aventuram a tornar o encontro entre cena e tecnologia ou pelas ciências expressão artística. Falar de ciências, no entanto, não redimensiona o trabalho a algo híbrido; assim como utilizar a tecnologia também não. Uma história científica pode ser meramente uma

história dramática, aos moldes mais banais do teatro comercial. Uma projeção, apenas a construção de outro elemento cenográfico, efeito para ocupação de palco. Entender, portanto, a importância da tecnologia na construção da cena, não significa, necessariamente, falar sobre tecnologia, usar literalmente os aparatos,

Espetáculo “What`s wrong with the world” em cliques de Ricardo Ferreira e João Sal. Na página anterior, cenas de “OP1”.

mas apurar o olhar para outra constituição do contemporâneo e o quanto isso implica na estrutura da própria teatralidade. o GaG-Phila7, companhia sediada em são Paulo, executa verticalmente essa pesquisa, e, também por isso, a revista antro+ foi até a sede do grupo conversar um pouco mais. Para eles, cabe à arte entender os avanços

tecnológicos, apropriando-se das questões que suas realidades acrescentam ao contemporâneo. no entanto, o grupo observa, ainda, a importância de diferenciar arte/tecnologia de arte/ novas extensões; ou seja, os processos que se utilizam do aparato tecnológico como representação e os que refletem a transformação da condição humana quando

assistida pela atual revolução infotecnológica. Rubens velloso, integrante da companhia, utiliza-se de 2001, filme de Stanley Kubrick, para exemplificar como o percurso para a observação do nosso tempo pode ocorrer, ao trazer à tona a cena clássica em que o homem primitivo descobre a possibilidade do uso de um osso como

À esquerda, Beto Matos em “O Homem da Camisa Branca”. Nesta, cena de “Galileu”, em foto de Mirella Brandi.

arma de ataque e defesa. Essa expansão do conhecimento para além do corpo, através do deslocamento de significado do objeto, também se renovou mais recentemente pelas teorias que traduzem a computação como certo simulacro desta ao próprio homem. Muitos são os teóricos que divergem dessa comparação. todavia, ela existe cada vez mais próxima ao sentido de sua interdependência, e menos do que transposição literal de funcionamento. Para Rubens, por sua vez, é preciso atentar-se ao novo momento, à relação entre o Eu-Corpo e a natureza, a inteligência coletiva que se substitui e materializa com a rede como fruição de ideias. segundo antónio damásio, fenomenologista português, o Eu, tal qual reconhecemos, não é

um estado definitivo, ao contrário, sua biologia é todo o tempo reconstruída, ativada por duas qualidades de acontecimentos (chave: responsável pela formulação de nossa autobiografia e, portanto, do reconhecimento da nossa identidade; e primordial: referente ao corpo do indivíduo, geradora da imagem que se tem do próprio corpo como concretude). Entre as primeiras representações, o self autobiográfico, tal como o denominou, está o conjunto de fatos que definem uma pessoa a ela mesma. sendo assim, a relação que o indivíduo mantém com a tecnologia, e a maneira como esta determina a expansão da imagem de sua própria biologia, faz-se fundamental para que possa desenhar também sua representação auto-

biográfica, na construção do que venha a ser esse novo Eu e onde se situa no todo. segundo o Phila7, é preciso ainda fugir dos confinamentos exercidos pelas definições. É preciso não nomear o Eu e o seu lugar, de forma a possibilitar no discurso artístico um sentido mais amplo de poética, para além das convenções. É preciso abandonar igualmente o conceito de verdade também sobre a arte, e permitir que esta aconteça a partir de sua própria especificidade, naquilo que Gilles deleuze denominou por devir. atribuindo-lhe um estado rizomático – onde um ponto se liga a outro, sem que necessariamente cada ligação estabeleça uma verdade definitiva de percurso – entre o eu e o outro.

1 34

o grupo compreende o pensar o outro como construção fundamental, já que a arte se realiza apenas com a sua presença, através do que denominam por utopias possíveis. Possíveis por serem reais, por serem proposições trazidas ao encontro com o outro, mas utópicas, pois, quaisquer que sejam as proposições, sempre se colocarão como incompletudes. ao processo de transformação

desse encontro em material dramatúrgico, o grupo nomeia por tramaturgia porosa. trabalhar a partir da coletividade de singularidades pressupõe reconhecer a inteligência coletiva, atualizando o que lhe é dado em forma de rede de conhecimento, defendem. Mas conseguir atingir o outro e as singularidades necessita, antes, estabelecer algum grau

de sedução, subvertendo a ideia estabelecida de ser o artista mais um produto, outro objeto de consumo. o grupo é enfático ao afirmar que o que gera é pensamento e não produto. Para tanto, é preciso desativar as normas, explicam; buscar outros procedimentos e interlocuções com o imaginário contemporâneo. Potencializar a presença. Por isso também a tecnologia, o aparato,

Cena de “Roda”, em foto de Maira Spanghero. À direita, registros de Ricardo Ferreira e Mirella Brandi do espetáculo “Desesperando Godot”.

a interface de mediação. Por fazerem parte da problemática de um movimento que busca transferir o indivíduo para outra qualidade de existência e reconhecimento de sua identidade. de certa maneira, presença e teatralidade estão juntas sempre. Quanto mais se procura afirmar uma presença, mais a teatralidade se configura meio de intensificar a manifestação. A teatrali-

dade, assim, serve, sobretudo no contemporâneo, como verbo de representação do indivíduo. Como exemplo dessa relação, o recente Movimento Occupy, já espalhado por diversas cidades, porém consolidado com mais veemência em Wall street (oWs), nos quais pessoas de todas as idades, mas em grande maioria jovens, ocuparam o centro financeiro de nova York em busca de uma de-

mocracia livre da dominância do capital financeiro. Essa vontade de representação social-econômica de toda uma geração que se espalha dos Estados Unidos à inglaterra, da França à Índia, usa das ocupações de espaços específicos como processo de teatralizar suas requisições, recuperando o indivíduo, agora trazido para dentro do sistema, sem ser necessário que se retire de onde está.

À esquerda, os atores Luiz Damasceno e Selma Egrei no espetáculo “Fausto ComPacto” em foto de Ricardo Ferreira. Acima, cena de “Alice através do Espelho”.

os processos, tanto quanto os levantes revolucionários no oriente Médio, denominados por Primavera Árabe, consolidam novos estágios de comunicação e organização, possíveis apenas pelo uso dos atuais meios tecnológicos. É disso que trata a pesquisa do GaG-Phila7, da observação de ser o indivíduo, hoje, outro. alguém rizomaticamente ligado potencialmente a todos os outros. ao indivíduo tornado coletivo pela presença de tecnologias, de sistemas comunicacionais, extensões de possibilidades retóricas e práticas de uma nova convivência, existência e representação. não é a toa que as pesquisas da companhia levaram-na a criar

espetáculos com dramaturgia e atores em países distintos simultaneamente. Há mais no desenho do Homem. Há mais na existência de tecnologias. ambos se confundem em causa e consequência na elaboração de uma humanidade que igualmente organiza sua identidade. E pensar como o teatro pode representar esse novo instante humano e histórico é parte crucial para uma arte que pertença ao tempo de sua realização. Quem disse que viver, de fato, o presente é fácil? o GaG-Phila7 sabe bem o que é se aventurar buscar no agora o tempo próprio. E a tecnologia envolve a todos de maneira inevitavelmente desafiadora.

política da cultura por EnriquE AvogAdro

l Museo Guggenheim de Bilbao, obra del arquitecto Frank Gehry, es un caso frecuentemente citado de renovación urbana a partir de la instalación de un equipamiento cultural disruptivo. Lamentablemente, muchas ciudades han intentando imitar sin éxito esta iniciativa, invirtiendo en el proceso considerables sumas de dinero en estas aventuras fallidas. ¿Tiene sentido destinar un presupuesto importante al desarrollo de nuevos espacios culturales? La pregunta es muy relevante para Latinoamérica. Nuestra región está atravesada por la desigualdad y por un sinfín de problemas urbanos (en áreas como educación, salud, seguridad, transporte, energía o medio ambiente), desplegándose en un escenario de escasez de recursos. ¿Qué rol deben jugar los equipamientos culturales en este contexto? Una rápida recorrida por las experiencias de algunas instituciones como los FAROs (México), Casa Encendida (Madrid), los Parques Biblioteca (Medellín) o nuestor propio Centro

Metropolitano de Diseño - CMD (Buenos Aires), por mencionar apenas algunos casos, permite vislumbrar una posible respuesta a la realidad de los espacios culturales en nuestra región: Tienen sentido sólo en la medida en que contribuyan a construir ciudadanía. Son lAS pErSonAS, no loS EdificioS El espacio físico sin duda importa. Un equipamiento de calidad permite jerarquizar las actividades que se desarrollan en el mismo y tiene el potencial de impactar positivamente en su entorno. Pero es justamente el contexto, la comunidad, la clave para entender el éxito o el fracaso de estos proyectos. Tendemos a enamorarnos de la caja y no del contenido y terminamos administrando espacios sin misión ni visión y con limitada vinculación con lo que nos rodea. El CMD está ubicado en el sur de la Ciudad de Buenos Aires, en el barrio de Barracas, una zona que fue industrial y en la que se nota la falta de años en inversión pública. La villa 21-24 (asentamiento precario similar a las favelas de

Espacios para construir

Brasil) está a apenas 10 cuadras de nuestro edificio. Hasta hace poco tiempo el CMD funcionaba como un “plato volador” caído por accidente en el barrio, sin relación alguna con el entorno. Uno de nuestros desafíos es lograr que la comunidad se apropie del lugar, convirtiéndolo así en un verdadero espacio público. En función de este objetivo es fundamental la red que estamos construyendo con organizaciones sociales, culturales y deportivas de Barracas, abriendo las instalaciones a sus actividades. La programación, pensada en parte para el público de cercanía, es también central para consolidar este proceso. Finalmente, con el proyecto de convertir a todo el barrio en un Distrito de Diseño de carácter productivo estamos dando una señal clara hacia el desarrollo económico equitativo de la zona. La experiencia de los Parques Biblioteca en Medellín, apunta en la misma dirección. Si bien es cierto que dichos equipamientos son de una calidad excepcional, es mucho más relevante para el éxito de los mismos su ubicación en medio de los barrios periféricos de la

ciudad y su programación orientada a la educación. Por su parte, Casa Encendida juega un rol importante en la integración de comunidades inmigrantes en la ciudad de Madrid. El año pasado tuve la oportunidad de escuchar en Porto Alegre a Maria Carolina Oliveira, doctorando en Sociología de la Universidade de São Paulo. Maria Carolina ha analizado de las Fábricas de Artes y Oficios (FAROs) mexicanos a la luz, justamente, de la emergencia de un nuevo paradigma de espacio cultural. Una de las características interesantes identificadas por ella tiene que ver con el rol de los FAROs en la creación de comunidad, democratizando el acceso a la cultura en el sentido más amplio. lA fAbricA blAndA En la misma investigación Maria Carolina identifica otro elemento fundamental de esta mirada renovada a los espacios culturales: la necesidad de borrar la frontera entre consumo y producción cultural. Queda planteado así el desafío de configurar los equipamientos culturales de 39

política da cultura

manera tal que convivan las áreas de exposición, exhibición y esparcimiento con lugares para realizar talleres, aulas y laboratorios. El CMD está planteado como un centro cultural y productivo vinculado al diseño y las industrias creativas. Contamos con talleres en oficios textiles, marroquinería, programación y próximamente tapicería. Tenemos también cursos y seminarios sobre una enorme variedad de temas. Asimismo, funciona en nuestro centro el programa Incuba que ofrece un espacio físico a 40 proyectos creativos de la ciudad. También alojamos laboratorios en ingeniería y diseño. Nuestro objetivo es que todos estas áreas interactúen de manera constante y creciente, generando un ecosistema de innovación que se derrame al entorno y que, a largo plazo, contribuya a consolidar el Distrito de Diseño. En línea con lo anterior, en los últimos años parece verificarse una revalorización de los oficios manuales y artesanales, como correlato paradojal de una profundización de los avances tecnológicos. Por lo tanto, y como veremos a continuación, involucrar la faz productiva hace que los espacios culturales se conviertan en artefactos de instrucción masiva de extrema actualidad. AprEndEr A contAr lA propiA hiStoriA Las ciudades, por su naturaleza, tienden al anonimato y a la ruptura de los lazos comunitarios que habitualmente florecen en poblaciones de menor tamaño. Dar a cada ciudadano la posibilidad de contar su propia historia es una herramienta poderosa para recrear dichos vínculos y los espacios culturales representan una

gran oportunidad en esa materia. Poder, por ejemplo, diseñar el propio mapa de recorridos, sentimientos e historias fortalece sin dudas la libertad de la ciudadanía. Es necesario ampliar el alcance de las iniciativas orientadas a la formación de públicos para incluir no sólo los aspectos productivos mencionados más arriba sino también la familiarización con herramientas tecnológicas y el manejo de distintos formatos mediáticos que permitan reflexionar sobre la propia identidad y la difusión de las múltiples voces que componen nuestra comunidad. Work in progrESS Como hemos visto, el concepto de espacio cultural está viviendo una mutación que no hará más que acelerarse con los avances tecnológicos y la sofisticación de las demandas ciudadanas. Vale la pena, por lo tanto, pensarlos como artilugios en permanente evolución y apostar a los cambios constantes, sobre todo a partir de la incorporar al público no sólo como consumidor y productor de cultura sino incluso como programador. Nos toca transitar una época fascinante en la que los espacios culturales están llamados a jugar un rol protagónico en la construcción de ciudadanía y es un desafío que sólo podemos encararlo en conjunto.

EnriquE AvogAdro

director de industrias creativas y del centro Metropolitano de diseño en el gobierno de la ciudad de buenos Aires @eavogadro i tradeandme.blogspot.com

por brucE goMlEvSky

ANDRé STEFANO

TEATRO DO SESI

homenagem

No perfil policial clicado por Bob Wolfenson, Zeca Lennert, Cida Moreyra, Luiz Roberto Galízia, Victor Nosek, Ana Maria Braga, Denise Del Vecchio, Antônio Carlos Brunet Dunda, Cacá Rosset e Kária Suman.

O dia em que um animal com pele e pelos, bico de pato e patas com membrana, rabo de castor e venoso como uma serpente, virou gente e dominou os palcos

lguns personagens no teatro são capazes de nos conduzir às mais inesperadas emoções. Mas alguns personagens do teatro são tão imprevisíveis que é impossível tentar nomear. Quando voltei a morar em São Paulo, após passar a adolescência no interior, vinha para iniciar os estudos universitários. A novidade também se referia à escolha em desistir da medicina e me entregar ao teatro. Foi na FAAP que tudo se deu quase de uma vez só. Encontrava nas salas de aula um pouco do novo mundo, e no teatro da faculdade um grupo de malucos, cujos espetáculos me atormentavam, enquanto me levavam a rir da minha própria estupidez em ser gente. Assiste a Ubu, do Teatro do Ornitorrinco, com direção de Cacá Rosset, uma dúzia de vezes. Nenhuma foi menos surpreendente que a anterior. Havia no despojamento do espetáculo um nível de elaboração crítica e estética fascinante. Desde então, o Ornitorrinco deixou de ser um animal esquisito para se apresentar ao imaginário como referência de teatro igualmente estranho. Havia paixão na ironia. Desejo pela cena. E o teatro ali apresentado se oferecia doido e especialmente necessário. Ubu saiu candidato a prefeito de São Paulo, alguém me conta. Desconfio. Verifico. E, sim, lá estava ele entre políticos da pior qualida-

de, em caminhadas, abraços e fotos nos jornais. Que espécie de maluco levaria tão a sério seu personagem ao ponto de torná-lo plausível? Ninguém, claro. A relação era o inverso a isso. Ubu havia se permitido atuar, deixando Cacá o contaminar com as estratégias da cena, representando ao mundo sua existência, sem que de fato existisse alguém. O Teatro do Ornitorrinco e Cacá Rosset permanecem a cada nova eleição, a cada novo espetáculo que usa da ironia ácida na construção da crítica necessária para a sobrevivência de todos nós. Não se sobrevive sem sonho, sem política, sem delírio e sem arte. E o Ornitorrinco dominou a capacidade de envolver no mesmo instante a manifestação disso tudo em forma de beleza e provocação. Fica sempre a vontade e necessidade de rever, de voltar, reencontrar, se lambuzar de sem-vergonhice, enquanto o tapa se aproxima das nossas bochechas em forma de farsa e cinismo. Quem sabe... Apenas a necessidade de ouvir Galízia se perde ao tempo. Do resto, um ator comentarista de futebol, interessado em Shakespeare e cronista nas redes sociais, híbrido como um mamífero que bota ovo, tem bico de pato e pelos, convenhamos, tem em sua natureza a capacidade de ser sempre surpreendente. E nada mais precioso ao instante que se descobrir inquietamente surpreendido por alguém. Ruy FiLhO

Maria Alice Vergueiro e Cacá Rosset, em “Ornitorrinco Canta Brecht e Weill”, foto de Victor Nosek. Na polaroid, Cacá Rosset segura foto de Luiz Antônio Martinez Corrêa.

Cenas de “Ornitorrinco canta Brecht e Weill”. À esquerda, Elba Ramalho e Cacá Rosset. Nesta página, Maria Alice Vergueiro. Fotos de Victor Nosek.

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Acima, Maria Alice Vergueiro, Cacá Rosset e Luis Galízia. À direita, cena de “Pária” no porão do antigo Teatro Oficina. Fotos de Victor Nosek.

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Ensaio fotográfico de “Mahagonny” por João Caldas. 29

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O Grupo Ornitorrinco historicamente está marcado pelo seu humor. Um humor, às vezes fino, iconoclasta, vil, por vezes sutil e mormente o humor leve do riso genuíno e franco. Tive, nestes trinta e tantos anos de grupo, um imenso prazer em trabalhar com Cacá Rosset, o homem dos mil tentáculos que tocam com generosidade todo o fazer teatral. Diretor atento a cada mínimo detalhe, não deixando jamais uma piada escoar pela vala comum do teatro inútil. Tudo nele é superlativo e genial. Traduzir, criar, dirigir e produzir é tarefa difícil para quem desconhece a profissão, mas para Cacá tudo é feito com enorme propriedade e elegância. Pena que os

tempos sejam outros, aonde o lixo da sandice burocrática se sobrepõe ao ato de criação, e nos impede de trabalhar como desejaríamos. O Cacá é grande demais para os tempos rabugentos que vivemos, do teatrão das comedinhas fáceis, sem inteligência e humor, o humor que vaza em catadupas pelos poros do organismo vivo e criativo que é o Grupo Ornitorrinco. Que prevaleça a lógica do bom gosto e tenhamos todos nós do mundo teatral o privilégio de assistir mais espetáculos grandiosos de frenético humor deste ornitorrinco chamado Cacá Rosset. “Allez Up” JOSé DE ANChiETA

cenógrafo

Em fotos de Bob Wolfenson, Zeca Lennert, Cida Moreyra, Luiz Roberto Galízia, Victor Nosek, Ana Maria Braga, Denise Del Vecchio, Antônio Carlos Brunet Dunda, Cacá Rosset e Kária Suman. 2

“A História do Teatro brasileiro recente ainda não conseguiu colocar no devido patamar a importância do Teatro do Ornitorrinco. Especialmente, pela montagem de UBU Folias Physicas, Pataphysicas e Musicaes, que marcou profundamente os anos 80. A abertura política e os desafios do pós-ditadura ainda não tinham se definido por completo quando o anarquismo cênico do Ornitorrinco ecoou vibrante

para uma geração ávida por transformações e formas expressivas mais despojadas. Foi uma ruptura com as regras do chamado teatrão e evidenciou que o teatro pode ter um conteúdo político sem necessariamente repetir uma forma panfletária. Ubu foi uma explosão de alegria zombando do poder e foi revolucionário na origem do termo. “ huGO POSSOLO

ator, diretor e palhaço

Cena de â&#x20AC;&#x153;Mahagonnyâ&#x20AC;? fotografada por Bob Wolfenson. 2

Cenas de “Mahagonny”. Acima, Katia Suman, Cacá Rosset, Anam Maria Braga, Luis Roberto Galícia e Carlos Brunete Dunga em fotos de Claudia Mifano e Joel La Laine Seine.

Cacá Rosset em cena de “Mahagonny” fotografado por João Caldas.

Maria Alice Vergueiro e Dadá Cyrino em cena de “Mahagonny” fotografadas por João Caldas.

Cacá Rosset, Chiquinho Brandão e Luiz Galízia em cena de “Mahagonny”. Acima, cena de “ubu”, clicado por Ary Brandi.

“A primeira vez que assisti a um espetáculo do Teatro do Ornitorrinco, “Mahagonny”, pensei estar vendo um cabaret alemão ou francês. Todos cantavam incrivelmente e o despudor e a irreverência eram algo raro de se ver por aqui. Eu, acabara de cursar teatro na ECA, encerrava uma temporada de sucesso com “Bella Ciao” de Luís Alberto de Abreu, onde ganhamos todos os prêmios da crítica e estava saindo do Brasil para fazer um curso de direção em Veneza no Instituto de Pesquisa Teatral Goldonni, exatamente, porque, nada naquele momento, no cenário de teatro no Brasil, me causava interesse. Ao sair de Mahagonny, pensei que aquilo era o melhor que estava acontecendo por aqui, mas jamais me imaginei fazendo parte desse grupo, visto que cantar nunca foi minha melhor performance. Resolvi tirar umas férias em Ubatuba para descansar do final de curso e começar os preparativos para

a viagem à Veneza. Assim que pus os pés na casa de Ubatuba, minha avó me disse que um tal de Cacá R osset havia me ligado e deixou um telefone para que eu ligasse. A férias acabaram em dois dias, nunca fui ao Instituto Goldonni. Voltei à São Paulo e comecei a ensaiar “Ubu Folias Phísicas Pataphísicas e Musicaes” e me tornei uma ornitorrinca. Lembro que disse ao Cacá: você me escolheu. Ele me disse: uma escolha tem dois lados. Você também me escolheu. A primeira vez que Cacá me viu em cena foi em Bella Ciao, e, na vida, foi em frente a uma pizzaria, Micheluccio, que acho, nem existe mais, com uma maleta de ferramentas enorme que estava lotada de maquiagem teatral. Uma cena paulistana na av. da Consolação, dando o início a uma parceria que definiu minha vida teatral, nossa vida teatral e a da cidade de São Paulo.” ChRiS TRiCERRi atriz

Cacá Rosset em cena antológica de “ubu”, registrada pelo fotógrafo Ary Brandi.

Cenas de “ubu”, clicadas por Ary Brandi. À direita, Chiquinho Brandão.

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Falar do grupo Ornitorrinco é demais. Primeiro, porque sou fã de carteirinha do meu amigo Cacá Rosset, de Maria Alice Vergueiro e de Luiz Roberto Galizia. Na década de setenta, o mundo andava a mil, tudo rolava. Eu fazia performance e, quando vi Ornitorrinco, fiquei louco! Era um tipo de cultura do capeta, cocei os olhos e me encantei na hora. Dizem que foi Deus que mandou junto com o Diabo, mais fica mais claro acreditar que era uma vanguarda otimista, cheia de volumes abertos e sensacionais investidas. Estava assim o estrelato

completo no panorama da cidade, cheio de coisas novas, vigorosas, malditas e exuberantes. Livres daquele glossário de delírio deixado pela ditadura .Posso falar de boca cheia que esse grupo veio com sangue quente e animou a festa. Isso, durante os anos 70, junto aos eventos da época, foi uma história de deixar todo mundo com o Capeta na cabeça: é isso ai, viva Ornitorrinco, todo grupo e muito mais. E a festa continua e viva ORNITIRRINCO . iVALD GRANATO

artista plástico

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Pedrinho Batera, Zé Português, Gilberto Caetano, Marcia Maria Benevento, Chris Tricerri, Julio Vicente, José Rubens Chasseraux, Victor Nosek, Chiquinho Brandão, Rosi Campos, José Wilson Moura Leite, Alessandro Loria, Cacá Rosset, Miguel Angel Paladino, Beli Leal, Jean Trad, Luís Ramalho, Riwka Tauba Schwarc, Regina Lopes, Maria Elisa Costa, Cassia Venturelli em foto de Bob Wolfenson.

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Cenas de “ubu” clicadas por Ary Brandi, com Rosi Campos e Cacá Rosset.

“1984, em minha rápida passagem pelo Teatro do Ornitorrinco, meu primeiro grupo profissional, pude sentir a força criadora de seus três fundadores, Cacá Rosset, Maria Alice Vergueiro e Luiz Roberto Galízia. A peça naquele momento era novamente Mahagonny de Bertolt Brecht, direção Çacá Rosset, com um elenco fabuloso, Chiquinho Brandão, Jose Rubens Chasseraux, Dadá Cyrino , Paulo Ivo, Denise Aracelli, Cacá e Maria Alice. Galizia não participou dessa montagem mas, esteve comigo e Maria Alice na criação de uma performance que originou-se de uma maneira bem fiel ao conceito da performance e do teatro performático em suas origens. Galizia perguntou-nos, naquele momento de nossas vidas o que mais gostávamos de fazer? Foi o que fizemos em cena. Maria Alice cantava e dizia textos, que escolheu ,e trouxe num dos ensaios; eu tomava banho numa banheira com água bem quentinha; em determinado momento nos encontrávamos ; bem,… a performance chamava-se “ A Pororoca “, era densa. Nesse mesmo ano fizemos “ A Mais Forte” de Strindberg sòmente gravado em video, novamente um embate semelhante, Maria fazia a senhora X, que falava todo o tempo e eu a senhorita Y, a que ouvia. Tinhamos afinidades artísticas talvez pudessemos desenvolver outros projetos juntos não fosse a morte precoce de Galizia em fevereiro de 1985. O primeiro espetáculo do grupo chamava-se “ Os Mais Fortes

“ eram três textos de Strindberg; a escolha do nome mais parece auto referente ; eles eram isso mesmo, três personalidades muito fortes e vibrantes. “Ubu Rei” de Alfred Jarry, também foi um trabalho memorável, mas eu já não estava como atriz, apenas como admiradora. A doçura , irreverência de Maria Alice Vergueiro faz dela minha eterna musa inspiradora . “As Três Velhas” de Alejandro Jodorowsky, foi uma criação magnifica. Assim como o animal ornitorrinco um mamímefo que bota ovos, que tem bico de pato e é peludo, está ameaçado de extinção desde a pré-história, nós, do time ornitorriquense, aguardamos , ansiosamente , que as cortinas vermelhas se abram para o Teatro do Ornitorrinco mostrar, mais uma vez , sua criação sui generis . “Vai, Johnny hey! Vai, Johnny,hey! Cante a Canção de Mandelay: Nada melhor que o amor, neste mundo Vai, Johnny,hey! Vai, Johnny,hey! Vai, Johnny, hey! Lua assim, nem sempre tem por aqui, Mandelay Vai, não demora! Vai, não demora¡ Vai,não demora¡ Olha a lua indo embora.” MAGALi BiFF atriz

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Personagem Pai ubu, interpretado por Cacá Rosset, em campanha real para prefeito de São Paulo, em 1986. À direita, Cacá e Chris Tricerri em foto de Ari Brandi.

Cenas de “Sonho de uma noite de Verão”. Nesta página, Chris Tricerri e José Rubens Chachá, em foto de Roberto Seton. À direita, Chris, Norma Gabriel, Mônica Monteiro, Meire Flório, Daniela de Carli, Débora Zambon, Regina Oliveira e Tereza Freire, em foto de Bob Wolfenson.

Na foto de André Stefano, Chris Tricerri e Ariel Moshe, em cena de “Marido vai à Caça”.

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Acima, Chris Tricerri e Fernanda D`umbra em “A Comédia dos Erros”. À direita, Ary França e José Rubens Chachá, em “O Doente imaginário”. Na outra página, Chris em “A Megera Domada”. Fotos de Ary Brandi.

Chris Tricerri em close feito por Ary Brandi em “ubu”.

convocat贸ria

Cartazes dos espet谩culos do Grupo do Ornitorrinco.

baraf

diálogo. x2

por maria teresa cruz e rodrigo contrera fotos cau vianna

Sair à rua, descobrindo a cidade e a trajetória do tempo. Fazer do estar um percurso narrativo teatral

maria teresa cruz: “Barafonda” acontece no meio da rua. A influência externa é significativa. Acha possível interagir de forma positiva o tempo todo numa situação onde não se tem controle?

rodrigo contrera: Não vejo tanta influência externa. No começo do trajeto, via-se claramente quais aspectos da rua influenciaram o desenrolar da peça. Eu vi um mix de seguir o programa e admitir o improviso. Houve momentos em que o élan parava, mas a atenção se mantinha. Creio, sim, ser possível interagir de forma positiva o tempo todo. Mas o controle é parcial. mtc: Sinto que o controle tem que existir. Por exemplo, não funcionou, na minha opinião, o público ir chegando... em alguns momentos, não vi as cenas... ao lado do trilho do trem senti uma desconexão do Prometeu com o garotinho que foi interagir. Mesmo porque, nesse ponto, já eram mais de três horas de peça... rc: Pensei que só tivesse acontecido em minha exibição a intromissão do garoto... mtc: É um garoto que deve morar por ali... Como ele se saiu? Tive a ligeira impressão que o ator estava impaciente... rc: O garoto se saiu bem, mas criou um mal-estar mal-contido. O caso foi exemplar: nesse momento, a realidade criou uma situação que a peça, mesmo que muito improvisada, não comportava. Mas houve um momento mágico: o garoto falou “uma banana!” quando a cena a seguir se dava no largo da banana! O controle, par-

Cia. São Jorge de Variedades Elenco

Alexandre Krug, André Capuano, Angela Maria Prestes, Anna Cosenza, Bárbara Bonnie, Caco Pontes, Camilla Martinez, Carol Portela, Cristiano Kunitake, Dárcio de Oliveira, Fernanda Machado, Georgette Fadel, Isa Santos, Ivan Zancan, Jonathan Silva, José Andery, Antonia Mattos, Juliana Amorim, Leandro Rosario, Majó Sesan, Marcelo Reis, Maria Carulina Macario, Marina Donati, Marita Prado, Mauro Grillo, Patrícia Gifford, Paula Klein e Rogério Tarifa.

fonda

cial, exigia um esforço (até físico) e uma programação extremamente complexa, pois era necessário começar algo sem que o anterior tivesse terminado. mtc: Para que a peça não fique arrastada, não se perca, é desejável trabalhar aquela ideia de “descontrole controlado”. O que pensa disso? rc: Havia espaço ao improviso, onde a qualidade da interação era posta à prova todo momento. mtc: Essa é a outra problemática: ambiente externo que traz influências, improvisação e um público que foi aumentando descontroladamente. Em alguns momentos, senti que a relação espaço e tempo se perdeu. rc: Era necessário correr às vezes, acompanhar as cenas que se sucediam. Quem ficasse parado perdia muita coisa, e como o tempo era curto, o que se perdia não se podia retomar. mtc: Fica aquele sentido da intenção, que não necessariamente se cumpre como um todo. Nessa perspectiva, temos uma crítica à forma como vivemos e nos relacionamos no dia a dia. Dessa maneira, faz sentido que a peça aconteça no meio da rua, no meio da loucura real... A ousadia do grupo é determinante para o resultado final? rc: Senti que a proposta superou a concretização. A perda de sentido foi resultado, creio, de se pedir demais. Muito cérebro e pouca concretização, ao menos em parte... Claro que a ousadia do grupo firma-se na medida em que há uma resposta. E essa resposta aconteceu. Houve um embate real com o imaginário do público que acompanhou tudo ou partes do todo. mtc: Não acha que a peça se dividiu? Entendo que havia muitas referências, um verdadeiro pastiche, até para criar o paralelismo entre passado e presente, mas senti que a peça no início (ali na praça marechal deodoro) e a caminhada com o radialista era uma. Depois, quando entramos na sede da companhia, passou a ser outra. Senti um pouco de cansaço que me fazia perder o foco. Isso talvez não seja um reflexo de como as coisas estão tão líquidas? rc: Acho certa pretensão querer imiscuir-se na realidade, de forma efetiva. Esta domina qualquer programa teórico, qualquer proposta. Aceitá-la como se

apresenta já é um progresso. Imiscuir-se, outro. Dominar a realidade? Não creio que isso seja possível. mtc: Talvez a gente tenha essa pretensão por estarmos incluídos em uma sociedade em que as coisas não passam por um processo, mas sempre pelo resultado. Nos tornamos incapazes de parar e nos surpreendermos com o que está a nossa volta. Colocando a discussão para a realidade do fazer teatral: às vezes não nos preocupamos demais com conclusões, quando, na verdade, elas dependem muito mais de quem está recebendo aquele estímulo? rc: Diria que o pastiche conseguiu manter a atenção e a complexidade, mas a necessidade de uma conclusão limitou um pouco a criatividade. Não havia a menor necessidade de LER o trecho do Prometeu. Isso poderia ter sido mantido por baixo do pano. Foram várias peças, entremeadas, vários argumentos, envoltos uns nos outros, tentando criar um efeito total sinérgico e potencialmente forte. No meu caso isso redundou em certo desinteresse, dado que tudo DEVERIA conduzir a uma conclusão. Para mim, a conclusão deve ser importante apenas se a peça conduzir a complexidades previamente insuspeitadas (o que não foi bem o caso). Se não, vira thriller. mtc: E entrar na sede da companhia? rc: Entrar na sede da companhia, para mim, teve a intenção de juntar alguns fios até então meio perdidos. Senti que por haver muita gente perdeu o sentido do tempo, parou demais. Não entendo que a perda do foco seja proposital. Creio que ela é parte de um método que pode ou não recair numa apresentação convincente, mas que deve acrescentar de alguma forma. Duvido que a companhia imaginasse que alguém conseguisse acompanhar TUDO. Era impossível. mtc: Aí é um ponto claro da opção cênica: senti que dentro da sede, eles propunham uma reflexão sobre o fazer teatral, até pelas simbologias dionisíacas muito evidentes... rc: Veria a perda do foco como algo que necessariamente dialogaria com uma leitura contemporânea da realidade. Senti que na peça havia um método que às vezes funcionava, às vezes não... mtc: Até que ponto não é necessário “editar” e, portanto, escolher uma condução ou uma cena em de-

trimento de outra para um resultado final mais claro? rc: A aceitação da incompletude e, APESAR DISSO, a capacidade de poder acompanhar tudo deve ter sido revelador de tudo o que nos cerca. A meu ver, seria quase impossível, manter A ATENÇÃO O TEMPO TODO. Senti isso com certo alívio, porque se não eu piraria, mas alguns pontos levantados perderam-se no meio do caminho, quando poderiam ter levado um pouco mais longe. Por exemplo, os atores que “lambiam” excrementos: uma cena simbolicamente forte que se perdeu no meio da ação... mtc: Infelizmente eu NÃO vi essa cena. Depois ouvi o publico comentando e senti um arrepio, pela força da crítica imposta na atitude, considerando a degradação do bairro. rc: Se bem que isso de falar dos que vivem à margem me parece algo meio batido. Mas é necessário notar que eles não ficaram apenas nisso, criando um incômodo em nós, o público, e uma indignação em se achar uma saída. Por outro lado, creio que na sociedade quase sempre imploramos por uma mensagem, uma conclusão, quando o teatro é em grande medida processo. Nesse sentido, “curtir” a peça, vivê-la, é uma boa solução, algo que nos leva a um outro patamar, mais dionisíaco, à la Oficina. mtc: Lembrei do Oficina na cena dos cabritos...Não sei se não está desgastado ou se foi mais um símbolo desse retorno à origem (até de referências do teatro que um dia foram importantes). Você, na sua vida, não se sente obrigado a uma conclusão? Eu me sinto assim no dia a dia e é como uma prisão.... rc: Sim, na sede a coisa ficou metateatral e decepcionou um pouco. A simbologia do bode, creio, passou para muitos dos assistentes no vazio. Havia marinheiros de primeira viagem. Aliás, confesso: só “saquei” a questão (óbvia) do bode agora! (Risos). Mais uma prova de que algo pode ter passado batido. mtc: Tem que evitar elucubração desnecessária. Em algum momento do processo artístico, é importante pensarmos para quem estamos falando. rc: O teatro de rua é lúdico. Já, em minha opinião, não se deve mais esperar necessariamente que uma peça seja BOA ou RUIM, mas que seja um teatro convincente, em seus próprios termos. Quanto à

linkagem da atomização, acho isso, neste caso, um pouco fora, pois a viagem era mais atual-histórica e não necessariamente sociológica... mtc: Claro que não pode ter muita explicação, muito controle, porque deixa de ser arte, deixa de ser a manifestação da liberdade... Como sentiu o paralelismo entre passado e presente? Senti nostalgia de algo que não vivi. rc: Vivi minha infância e começo de adolescência na Barra Funda. Vi muito do que foi apresentado, e sim, senti nostalgia, mas - o que para mim é mais importante - não foi uma nostalgia NOSTÁLGICA, mas algo que acrescenta à nossa imagem do local para o futuro, como ficou claro no entroncamento, quando houve aquele “confronto” saudosistas-donos atuais do local. mtc: Ao meu ver, havia disposição e fé cênica para usar a cidade não apenas como mero palco, mas interagir com ela. Esse encantamento pela historia local me pegou pelas mãos. rc: Somos escravos dos processos de que fazemos parte e, após Weber, sabemos muito bem que não conseguiremos unir os pontos da religião, da política e da economia. Estamos presos em dilemas. mtc: Não consigo aceitar conclusões. Mas não se sente cobrado por optar pelo fragmentado (e filosoficamente mais rico)? rc: O mundo moderno é chato, medíocre, porque insiste em afogar aqueles que se propõem destruir certezas, como nós do teatro. É preciso demonstrar o novo, mesmo que seja fugaz, correndo o risco de parecermos ridículos (às vezes).

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mtc: Quem tem medo de ser ridículo, não se arrisca e acaba se contentando em apenas reproduzir o que outros já fizeram, não cria nada de novo.

rc: POUCOS conseguem se render à obra de arte, entender que ela busca conectar mundos que, muitas vezes, ainda mal existem. Ao contrário de nos abrirmos, gostamos de colocar em caixinhas. Cabe ao artista quebrar essas seguranças. Eu infelizmente tendo a achar que usar a cidade como veículo de interação está virando método ou mote. Isso revela a história, vai em busca de considerarmos a cidade como nossa, mas vejo com certo distanciamento. Queria ver algo mais poderoso, mais amedrontador, mais radical. mtc: Achei que arriscaram no sentido de fazerem a peça em horário de pico, sem controle do público, com duração de quatro horas... A fragmentação foi uma opção de montagem. Tem apenas que tomar cuidado com essa coisa de ser diferente simplesmente por ser, de forma gratuita, banal. rc: Não creio que sejamos obrigados a optar pelo fragmentado. Aquilo para o que somos forçados é entender que o fragmentado é uma leitura válida e que preciso conviver com ele. Mesmo que não consigamos decifrá-lo. O ridículo é RIDÍCULO. Se apenas causa efeito não é ridículo. Ridículo é aquilo que te pega de calças arriadas e em que você mal consegue acreditar no que vê. mtc: Quem não está conectado com a liberdade tem medo e vergonha de ser ridículo. rc: Pois é. Agora, uma ressalva final (nada a ver com o ridículo): a cena do jogo foi MARAVILHOSA, amei, colocou-me naquela época, tudo ruiu, foi excelente. mtc: O processo da arte passa por essa confusão. Mas tem que tocar, tem que queimar. Tirar o controle não do espetáculo mas de quem assiste: fazer com que a platéia sinta alegria, tristeza, pavor, medo, tesão... Acho que dá para começar a reconstruir.

por ruy filho

CAU VIANNA

VIGA ESPAÇO CêNICO

AUTORRETRATO: o ato de transformar em imagem sua própria identidade.

se lf -p o rt ra it *

pe um r c au son ale a an torr liza ndá e ive tr d rio r a o e a sp sar tos co c e ia d m pa ada cia nte e is s im ra pr s mê u s, e e ab sad sso r us o e , ad o

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aGosto Gustavo wabner

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por pablo carranza

por patrícia cividanes

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