Especial Antro Positivo MITsp 2020

PUBLICAÇÃO especial mutante março . 2020

não tem sumário

esta é uma 2

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publicação mutante e serå atualizada durante toda a mostra

vive. respira. renova. a n t ro + M I T s p

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editorial

S

étimo ano. Significa muito para conviver com algo, pouco para dar conta das possibilidades de experimentarmos como existir em ação. A revista Antro Positivo continua inquieta e se

provoca a continuar subvertendo estratégias e abrindo mão do fácil. É, talvez, nossa melhor característica: colocar-se, perigosamente, em risco. Por isso as resenhas críticas não serão apenas isso. Continuamos a fazer Dobras Críticas, pensando os espetáculos desta edição também em relação aos de edições anteriores. Provocamos e inventamos uma transversalidade que não interessa tanto à escrita crítica comum, ao habitual. Sabemos, desde sempre, ao tradicional não caber inventos. Certos de escrever sobre um espetáculo ser pouco ao mundo cada dia mais submetido às inversões lógicas, vamos adiante, desafiando-nos a tentar mais, reelaborando os pensamentos trazidos pelos artistas, encontros e mesas, enquanto fortalecemos a dúvida, diante seu fundamental papel de desconfiança sobre tantas certezas. Afinal, certo mesmo é nada mais ser plausível de certeza.

Por outro lado, acreditamos na consistência da união entre imagem e palavra, na qualificação das sensações estéticas a partir de reflexões improváveis e inesperadas. No movimento de uma leitura sem pressa, do convívio íntimo. Para nós, e a MITsp nos possibilita esse exercício, a ação para existirmos ao presente é fundamentalmente pensar. Sobre o que der. Tudo o que nos provocar. O que não estiver.

O que pudermos ir além. Sem pretensão de chegarmos a resultados ou finais. Apenas pelo interesse de fazer do pensamento a radicalidade do reconhecer-se vivo. O convite é a todos. Sintam-se convidados a folhear as páginas seguintes. Sete anos depois, aqui estamos e continuamos. E é só o começo, esteja certo. Evoé.

março I 2020

quem? o que?

ANTRO POSITIVO

é uma publicação digital, com acesso

livre, voltada às discussões sobre artes cênicas e pensamento contemporâneo.

Este especial faz parte da

programação oficial da MITsp 2020

editores

ruy filho [texto] patrícia cividanes [arte] crítica convidada

ana carolina marinho

Para comentar, sugerir pautas, reclamar, colaborar, alertar algum erro ou apenas enviar um devaneio:

antropositivo@gmail.com

aqui anonimato não tem vez. quem tem voz, tem também nome e é sempre bem-vindo.

www.antropositivo.com.br @antropositivo

já publicamos sobre a mostra

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Críticas

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tipos de Experimentações sobre críticas

Reflexões

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Resenhas

diálogos

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ações

Entrevistas

entre em www.antropositivo. com.br/especiais PARA ler nossos especiais sobre a MITsp e outros festivais, além de conhecer nossas experimentações críticas.

Bom mergulho!

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PRรณlogo a n t ro + M I T s p

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PRólogo

A

s ruas de São Paulo não são mais as mesmas. Talvez nunca sejam, dada a velocidade modernista persistente nessa megalópole sem direção. E aqueles que chegam ou retornarem para acompanhar o festival de teatro

encontrarão ou conhecerão a cidade como outra.

Não são mais as mesmas, e até o carnaval paulista é oficialmente o maior do país, quem diria. Também por seus habitantes confusos sobre o que dela querem. Entre o amável e o odioso. É uma sina difícil a de explicar ao estrangeiro. Mesmo sendo sua maioria de estrangeiros. As ruas paulistas escondem uma dramaturgia estranha, aberta, efêmera e improvável, na qual vale tudo. E por valer tudo, perde-se ,durante a conviência, a perspectiva do real. É possível que ninguém conheça mesmo esse lugar. Se algo nessa dúvida for passível de ser verdadeiro, minimamente, então também estamos longe de reconhecermos a nós mesmos. O teatro tornou-se a dimensão mais própria da cidade escapando das narrativas para instituir a atmosfera espetacular ininterrupta que age sobre os acontecimentos e decisões. Nada aqui é pouco. E o tom superlativo, em exagero cênico, redimensiona o viver à qualidade de uma tragédia enigmática entre o humano, o urbanismo e a história. Então imagino os convidados, artistas, pesquisadores, curadores, espectadores e desavisados descendo no aeroporto e percorrendo os caminhos. Imagino-

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-os entrando nas salas de espetáculos diante as escolhas de uma mostra internacional, que propõe à cidade aproximar o mundo por alguns dias. Já nos anos passados, a atmosfera festiva tem sido esvaziada aos poucos durante esse encontro. Os estrangeiros, ainda apaixonados por uma brasilidade exótica, percorriam as ruas em busca das experiências idealizadas de antemão. Não mais. Ou cada vez menos. Pois o festivo se tornou espetáculo. E os olhos que chegam invadem com curiosidade inquieta e desconfiança o que somos, como somos, o que temos, o oferecido. Faz parte de uma mostra de teatro precisar dialogar com esses olhos. Ao trazer o mundo para cá, sobretudo o já assistido e conhecido por eles, a MITsp potencializa nossas singularidades. Afinal, partindo dos mesmos, é pela maneira como os espetáculos estabelecem outros contextos conosco, o nosso, o próprio, que o íntimo se revela com propriedade. A cada ano, então, a cidade de São Paulo possibilita uma inversão saudável: é ela, verdadeiramente, quem estabelece à MITsp uma orientação. É por ser a cidade como é, o excesso, o grandioso, o agigantamento, que faz sentido ter tais valores como estrutura simbólico-narrativa. A mostra abre os braços querendo a cidade cada vez mais para dentro de si. Mas isso depende de cada um, não de vontades. Depende dos afetos construídos e das maneiras como são essas construções. Depende, ainda, do quanto existe de profundo nas relações. Um desafio imenso, afinal. Pois, diante a sétima edição, cada vez mais se evidencia a importância não apenas de instituir uma sequência de espetáculos, e sim de efetuar junto à cidade sua inclusão. As ruas de São Paulo são outras. E a MITsp tem mais uma chance de descobrir, por fim, como igualmente poderá existir diferente. Ou melhor, existir diferença. É o tipo de desafio importante a ser perseguido. Talvez o mais importante, dos muitos apresentados até aqui.

por ruy filho

www.antropositivo.co

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ingles

om.br/

entrevistas exclusivas em inglĂŞs

acompanhe compartilhe distribua

Recomeรงar entre o horror e o sonho

por ruy filho

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C

hegamos a 2020 contrariando as expectativas de estarmos destruídos. O fascismo explícito estabelecido pela direita extremista miliciana no poder, cuja intenção justifica seu existir para proteger e conservar valores familiares cristãos, pode não estar assim nomeado publicamente, como deveria, por uma imprensa brutalizada e acovardada; contudo, essa é,

sem dúvida, sua melhor e única possível definição; e é ela quem estabelece agora as possibilidades e permissões. Não bastasse, o nazismo subjetivo, antes desconfiado, se expôs sem pudor e revelou por seu espetáculo a dimensão pretendida à cultura. Estarmos aqui é, portanto, um milagre.

São Paulo tem parte tanto na destruição quanto na sobrevivência. Saiu daqui, de certo modo, a face nazista da cultura, já que a trajetória anterior desses personagens havia sido ignorada pela história, mas não a recente. É paulista também duas reações especiais: Verão Sem Censura, festival organizado e promovido pela Secretaria Municipal de Cultura, absorvendo e assumindo os espetáculos e artistas censurados pelos fascistas; e FarOFFa, movimento organizado por produtores independentes à consolidação de uma mostra paralela à MITsp, com trabalhos de artistas brasileiros de diversas linguagens, técnicas e interesses, afim de compor um amplo panorama da nossa produção atual.

Por haver outras complexidades no trâmite entre as duas forças, mesmo as destrutivas são aceitas. Há que pensarmos sobre isso com urgência e sem medo. É a dialética fundante de como os projetos culturais foram organizados no Brasil e não vem de agora. Sobretudo os maiores, como é o caso da mostra internacional. Dadas suas necessidades, torna-se aceitável parcerias e envolvimentos de ordens até mesmo contrárias às suas intenções. Nada novo. Nossa história está repleta de exemplos: desde empresas criminosas, apoio de gestões públicas duvidosas, organismos

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de representações impositivos até personalidades discutíveis ou com comprovada atribuições morais deformadas. O fazer cultural brasileiro está há décadas aprisionado numa existência mediante a inclusão de próprios seus inimigos. Isso ocorre pela óbvia intenção de, ao se colocar junto, não revelar a correta face e interesse na destruição da Cultura. Não resta, então, outra possibilidade se não a de emprestar falsa credibilidade ao inimigo. Fortalecido pela apropriação dos discursos artísticos e das manifestações por vezes contrárias, o inimigo avança. Segue assim, invadindo e deformando. A cultura, diferentemente, sucumbe, tornando-se cada dia mais e mais dependente de tal inclusão. Os inimigos da Cultura assinam os contratos e sorriem. Não é estranho?

Seria urgente reinventar a lógica de financiamentos público e privado (que, cá entre nós, é também público), afim de proteger as ideias e vontades. Todavia, isso só se viabilizará se os modelos forem transformados por novas práticas capazes de inventar preceitos e conceitualizações distintas das atuais aos próprios acontecimentos.

Valhe se perguntar: O que pode ainda uma mostra de teatro internacional diante o esgotamento de seu modelo, limitado como está aos interesses coorporativos de políticas, políticos, empresas e empresários, personalidades e instituições? O problema não é simples.

A condição política é trazida à prática mediante a imposiçãp de sua dependência econômica. E esta, a um mercado pouco disponível ao enfrentamento das estruturas políticas, criando um círculo vicioso de manipulações e dependências.

Não por acaso, o projeto nazista foi revelado por um diretor de teatro. Havia no espetáculo, calculado para ser exatamente como fora, a arrogância de uma superioridade típica das raças superiores de

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outrora. Longe de ser um ariano puro, sua grandeza estava ao se reconhecer artista e, como tal, melhor e mais do que qualquer outro indivíduo comum. Uma genialidade auto-afirmada à exaustão. De certa maneira, isso não acontece sem querer. Confundimos a possibilidade do teatro existir experiência de pensamento e sensibilização como uma espécie de necessidade primordial, dado o projeto de esclarecimento do outro, ao invés de ser convite à reinvenção. E só o mais esclarecido é capaz de trazer aos demais as revelações que lhe escapam. Invertemos a lógica dos filósofos da Antiguidade: o artista deixa de ser o menos importante à sociedade para ocupar o Olimpo permitido apenas aos deuses. No risco do exagero e da distorção máxima dessa sensação – ou seja, ultrapassando a vontade de ajudar, realmente presente na grande maioria dos artistas, para ser a própria verdade encarnada a ser seguida -, a Cultura expôs o teatro como dimensão perigosa não mais aos valores e consensos, mas a si mesmo. Hoje, ao contrário das muitas e boas tentativas, a linguagem se limita pela caricatura de uma adjetivação interessada em ridicularizar sua própria manifestação.

Teatral demais é um dos paradoxos acusados pelos defensores de uma cena desprovida da cena. Quase afirmando não caber mais ao teatro ser teatral. De outro ponto, agem os que não aceitam o teatro sem teatralidade, como se apenas por ela fosse possível de ser aquilo que efetivamente é. E quem, por certo, deve indicar as métricas de uma ou outra escolha senão alguém melhor e mais?

Inverteu-se a lógica da arte de ser uma experiência para sua transposição política sobre a construção e manifestação ao outro. O que tivera real e profunda importância décadas atrás, agora está distorcido na confusão entre os limites do que sejam mercado, arte e

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política. Tornou-se impossível desassociar um e outro. E os eventos acabaram subjugados a possibilidades mercadológicas de uma economia política pela qual até mesmo as reações, oposições e confrontamentos precisam ser financiadas e autorizadas pelos inimigos. Significa o mesmo que dizer: isso pode, eu deixo, e fique tranquilo, estaremos com vocês quando vierem contra nós.

Essa é a logica a ser implodida, e precisa ser por dentro, pelo pensar os próprios eventos, os próprios interesses, as concessões e arranjos. É necessário avaliar quem se quer ao lado e se vale a pena qualquer um. A quem se defende e autoriza quando se coloca como par? Quem nos tornamos quando aceitamos certas parcerias? Quais os limites para justificar uma vontade? E sendo as vontade autorizadas, quais as reais pontências delas mesmas, uma vez autorizadas por aqueles a quais se contrapõem?

Sem a Cultura ser reinventada enquanto acontecimento, as melhores intenções continuarão necessitando dos apoios definitivos à sua existência também de políticos associados a pastores e bandidos, de gestores corruptos e gestões violentas, de empresas com atuações desprezíveis, de personagens perigosos e sabe-se lá mais o quê, deixando em suspensão a potência do quão a arte pode ressignificar o humano ao reativar seus princípios e afetos ao outro, já que quem a permite ocorrer utiliza-se de sua existência como propaganda para disfarçar um profundo e violento projeto de animalização do indivíduo. Não se trata de não fazer. Mas de como fazer. O modelo foi dominado e é preciso lidar com essa dor e perda. Não a Cultura. Esta insiste disponível em suas qualidades. Ainda. Porque, continuando a validar e incluir os inimigos como bons carneiros, dificilmente afastaremos os lobos.

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E convenhamos, o rebanho do teatro está cercado por ele mesmo, enquanto a floresta o assiste morrer de fome e festeja outras possibilidades de e só se divertir, sem muito mais precisar pensar sobre. E também a MITsp, pela importância qual assume à Cultura do país, precisará se reinventar para se livrar das contradições que inevitavelmente lhe chegarão, ou exemplificará, em breve, aos sistemas econômicos e políticos, como estes podem se servir de quem se coloque reação.

A recusa precisa urgentemente fazer parte de um projeto maior na produção cultural brasileira. Nem que seja apenas em defesa de sua própria lógica e ética. Porque discursos e cartazes, já se sabe, não estão provocando reações efetivas a nada. Assustadoramente a nada. O fascismo, não nos enganemos, está longe de ser estúpido.

Enquanto não se alcança tanto, devemos fazer, continuar, tentar, insistir, ousar, desafiar, desejar, duvidar, importunar, avançar, desfiar...

O que for necessário. Na urgência do agora, existir parece ser suficiente pelo infinito realizado no impossível. E sonhar ainda pode ser sim uma possibilidade ao desvelamento do caminho. Fica o convite aos andarilhos para encontrarmos novas possibilidades e estradas. ____________________________________________________________ ____________________________________________________________ ___________________________________________________________ ___________________________________________________________ ____________________________________________________________ ____________________________________________________________ _______________________________________________________ ______________________________________________________

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reflexão

Espetáculo zero ou À espera dos vivos por ruy filho

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N

oite de abertura é sempre momento de comemoração. Reunir pessoas, apresentar o projeto, iniciar a jornada e ser, principalmente, o convite e es-

tímulo ao compartilhamento das emoções próprias e das projetadas ao que será trazido por artistas e obras. É para isso que servem as aberturas dos festivais, para não serem somente um dia mais de apresentação. Não à toa, precisamos falar sobre emoção. Estamos soterrados por sentimentos diversos, aprisionados por uma dinâmica que acumula opressão e incredulidade, em muitos níveis.

E esses não são os sentimentos quais gostaríamos de carregar, mas são os que importunam as vontades e confrontam os desejos. Uma época (e não mais um instante) em que se faz necessário encontrarmos, desenvolvermos ou inventarmos, não importa, mecanismos de sobrevivência e resistência. Dois valores extremamente condicionados às emoções. Só se busca sobreviver, se couber nessa vontade a mínima pulsão de vida. Só se resiste, ao acreditar ser possível instituir minimamente alguma diferença. Querer, portanto, viver e acreditar em algo, requer a qualidade específica do apaixonamento, tanto por si quanto pelo todo, mesmo consciente de serem as paixões ilusões. Essas, no entanto, são emoções cada vez menos visíveis ou manifestas, aprisionadas que estão as pessoas por emoções erradas, do ódio à melancolia.

D

urante a noite de abertura, as emoções ficaram em casa. Não havia a pulsão de vida de sempre, vontade em sobreviver, sequer ódio. Nem no público e

muito menos nos discursos, com exceção de um. Falemos rapidamente, então, sobre a exceção, pois esta é interessante de se notar. Fez-se pela tentativa explícita de politizar as emoções dos presentes por meio daquilo imaginado ser capaz de inflamá-los: a revolta. Nem isso ocorreu. Os convidados não reagiram aos estímulos políticos, retóricos ou emocionais. Calados, em sua imensa maioria, permaneceram acomodados nas poltronas do auditório à espera de que tudo terminasse logo.

Perfeita encenação de uma classe que vitualmente grita seus incômodos, mas não se transforma em público mais, como visto em outros tempos nem tão distantes assim. Um público que, por específico, se expõe institucionalizado e paralisado, enquanto assimila a crença de nada mais haver como solução. Seria isso?

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reflexão

Espetáculo zero ou à espera dos vivos

S

endo sobretudo formado por artistas, surpreende a inércia e o abandono das utopias. Pois cabe ao artista o invento de novas possibilidades ao como

existirmos ao mundo. Até mesmo quando o mundo lhe confronta e soterra com uma derrota monumental. Porque chegarmos ao ponto atual é inequivocamente uma derrota assustadora sobre o nosso processo civilizatório e humanista. Não há sentido em procurar culpas, apenas reconhecer na apatia ser o cansaço dominante às emoções. Se importaria fazer da abertura o meio para acordar os corpos e vontades, os discursos, fundamentais a tanto, não vieram. Alguns chegaram a constranger, tamanha falta de sintonia com o momento e a especificidade da noite. Uma burocratização superficial tendo a própria estrutura do evento envelhecida pela ausência de emoções. Subir ao palco não poderia ser tão aleatório.

Só se por diversão. Não sendo sequer o interessante divertido ou sincero melhor deixar o espaço livre.

O

que poderia e deveria ser um início de encontro gigantesco limitou-se a ir da autopromoção ao uso de uma caricatura política, do tedioso ao impercep-

tível. A festa no saguão não ultrapassou a entrada da sala. Lá fora, não esperou pelo público, como em outros anos, para, ao final da noite, seguir pelas ruas e invadir a cidade. E a abertura serviu somente para conhecermos os donos do dinheiro, donos das escolhas permitidas, donos dos limites. Os homens brancos que se referiram às suas equipes de mulheres – elas, ali presentes e devidamente deixadas fora dos olhares – relacionavam-se com os corpos trans dxs mestrxs de cerimônia como quem os aceita sem verdadeiramente se importarem. Algo que também não se manifestou incômodo aos que os recebiam. Lembrei-me de outra abertura, também em festival, em que a atriz que conduzia o cerimonial olhou aos homens donos sobre o palco e, em microfone aberto, convidou-os a responder, diante de todos, onde estariam as mulheres. Naquele momento, o teatro gritara e se incomodaram nem os convidados notaram suficientemente o momento para reagirem. Aplausos sem reais vontade e, pronto, que viesse o próximo ao púlpito, por favor. Muitos que ali estavam, em outra edição reagiram e tomaram o Theatro

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foto guto muniz

aplaudira em êxtase. Na abertura da MITsp, ao menos dessa vez, nem os homens

Municipal com força, vaias, desejo e pulsão de vida revolucionários. Não mais.

Encenou-se agora uma presença própria de invisibilidade.

É

preciso todos estarmos presentes. Já que se quer coerência em se provocar existir artista. Se criamos afim de transformar o outro e para reagir à reali-

dade imposta, então devemos nos preocupar como chegamos a isso, enquanto discorremos sobre por que não somos mais estimulados a nos colocarmos fora das pautas e descrições dos projetos. Não se está artista, se é. E não se é gestor, se está. Parece que o cansaço faz tudo se confundir. Ou reage-se, ou sucumbe-se. Gostamos de perder oportunidades, é verdade. Somos, de fato, uma cultura crédula na próxima chance, na próxima vez, no dia seguinte, no país do futuro.

Está entranhado no nosso inconsciente, não se trata, pois, necessariamente, de culpa, insisto. Mas recai na culpa por nos abstermos quando podemos existir em potência máxima. Não significa terem faltado grandes manifestações. Significa, sim, ter faltado brilhos nos olhos enquanto se encontravam.

Q

ue nas próximas chances, festivais ou não, nas próximas aberturas, nas próximas vezes em que estivermos juntos possamos unir e aproximar

o que nos resta de energia e disposição para recompormos nossa pulsão de vida. Quanto alguns dos que subiram ao palco para discursar sobre si mesmos, ao menos torço para as secretárias escreverem bons discursos no futuro. Basta lerem, mesmo não sendo nada próprios. Ao menos não fica tudo tão constrangedor e estranho. ________________________________________________________________________ ________________________________________________________________________ ________________________________________________________________________ ________________________________________________________________________ ________________________________________________________________________ ________________________________________________________________________ ________________________________________________________________________

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dobra crít Os espetáculos serão colocados em perspectivas a outros que se apresentaram na MITsp, nos anos anteriores. Uma maneira de ampliar o pensamento, a percepção, a experiência, os convívios e olhar ao presente e teatro com mais amplitude e curiosidade.

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dobra crĂ­tica

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multidĂŁo

de Gisèle Vienne

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dobra crítica

Multidão

De Repente fica Tudo Preto de Gente

As multidões de cada um de marcelo evelin (1a edição _ 2014)

Por ruy filho

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dobra crítica

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izer ‘talvez nunca mais estejamos a sós’ parece uma fábula contemporânea a ser, em algum momento, dissolvida pela história. O indivíduo, ao se reconhecer, o faz olhando ao lado. Descobre-se pelo outro, em seus jeitos, manias, possibilidades, escolhas, quem se é.

Imaginando o contrário, como saberíamos quem somos sem parâmetros comparativos capazes de atribuir

valores reconhecíveis pelos quais perceberíamos ou inventaríamos o humano? Por isso o indivíduo nunca mais será capaz de existir isolado? Ou seria porque nunca tivera, verdadeiramente, esse interesse. Afinal, antes de olhar ao outro para se descobrir, idealizava algo ou alguém para quem olhar e se projetar. De deuses a astros, na natureza ou na imaginação. É possível, então, ser próprio do humano, e apenas dele, a necessidade de desenvolver preceitos que o fundamente enquanto simultaneamente o ilustra? Se sim, visto aos animais não haver qualquer indício de que se observam para se inventar, apenas para apreender e replicar o que se é, significaria afirmar, em muitos aspectos, que o indivíduo requerer a si alguma qualidade sagrada diante o universo e a realidade. A convicção de não estarmos sós surge por não ser plausível crer em nossa existência como um mero acidente. Ou seríamos bilhões de diferentes acidentes incapazes de nos reconhecermos diante as muitas das realmente muitas partes pelas quais nos inventamos. Por sagrado, entenda-se menos a representação, seja qual for, e mais a dimensão de existir no outro aquilo reconhecido de nós. E vice-versa. Dentre espelhamentos e recusas ao observado, o indivíduo se reinventa a cada encontro, a cada convívio, a cada descoberta estabelecendo sua ressignificação pelas novas possibilidades do aceito e acordado por comum. Formamos mundos a partir dessas descobertas. Gostos, vontades, ideias, ideais, corpos. Redefinimos nossa existência diante como tornamos discursivas nossas singularidades às outras. E, uma vez dentre uma mesma condição humana, subvertemos a identidade conquistada em fragmentações específicas cujo único intento é dar justificativa às novas sacralizações.

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multidão <> De Repente fica Tudo Preto de Gente _ Por ruy filho

Somos, dessa maneira, diversas e simultâneas multidões, em torno das quais nos reafirmamos aos pedaços até desenharmos a individualidade em sua atribuição de manifestação única. O sagrado da existência está colocado na disposição do indivíduo em se observar radicalmente singular e especial. E estar em multidão faz do sagrado individual a ritualização da própria sacralidade em pleno desenvolvimento e mutação.

Como são muitas as multidões, também os são os contextos por elas formados ou que a elas revelam-se necessários. Escolher suas multidões significará mais do que apenas afirmar algo. Viver em tribos é, desde sempre, necessidade, é também a qualidade de experienciar a própria existência como algo único. Próximo ao outro não estamos mais a sós no universo, quando em multidão, carregando nossas diferenças e idiossincrasias, lidando com interesses e valores compartilhados, não estamos sós na existência. As artes cênicas e performativas podem na atualidade assumir as confirmações estéticas, poéticas e líricas de como construímos e representamos multidões efêmeras com intuitos profundamente individuais, porém possíveis de serem conquistados pelo vivenciar coletivo. Estar no teatro significa escolher adentrar-se a uma multidão esboçada pela convivência de todos com o espetáculo ou performance. Nesse contexto, o outro passa a ser mais do que ele mesmo, um alguém inventado e plausível oferecido pelo artista. Ainda que ele próprio, ali na cena, sua presença amplia sua identidade: é ele a multiplicidade do humano que não haveria de existir se não pela imaginação. De tal modo que a multidão deixa de ser somente aqueles reunidos para acontecer em expansão também ao inexistente. A arte, por conseguinte, tem a capacidade de profanar o sagrado individual violentando suas leis, enquanto sustenta outras formas de manifestação do que quer que seja ser um indivíduo.

Alguns espetáculos escolhem atuar na esfera do coletivo. Olham ao indivíduo como meio de se chegar ao grupo. Não são raras as obras que argumento o conjunto como potência de existência e reação. Há nelas

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dobra crítica

a compreensão do indivíduo como projeto político. Todavia, é diferente de quando se escolhe ter a multidão como perspectiva. Como Michael Hardt e Antonio Negri, intelectuais e pensadores políticos contemporâneos fundamentaram na última década, a multidão produz diferenças também sobre os modos de vida através da ampliação das singularidades que a compõe. E essas singularidades precisam ser aceitas como constituições sempre em aberto. Do contrário, explicam, seria exigir às multidões uma espécie de estrutura organizada, ao tempo em que, por essência, são especialmente formas ininterruptas de como as singularidades de cada indivíduo as colocam em movimento. Quando um espetáculo debruça-se à multidão, tendo-a por estrutura conceitual, não se trata apenas de descrever as intenções do que todos ali carregam, e sim de como os indivíduos em seu interior se apropriam desse estar vivenciando algo juntos para revelarem os movimentos de suas próprias transformações. Estar em multidão não é somente querer algo comum, mas tornar possível pelo comum querer desvelar algo em si. Ao ser provocado a isso, decidi por aproximar dois espetáculos que buscam entender as multidões em seus múltiplos significados, ao tempo em que o fazem pela ritualização de como as multidões instauram outras possibilidades de existência sociais e culturais: da edição atual, Multidão, de Gisèle Vienne, e De Repente fica Tudo Preto de Gente, de Marcelo Evelin, presente na primeira mostra, em 2014, percebendo o quanto uma criação amplifica a percepção da outra. É a essa dinâmica reflexiva que passamos a nomear, já pela terceira vez nos Cadernos Especiais da Antro Positivo sobre a MITsp por Dobra Crítica. Vamos a ela.

O espetáculo construído a partir do livro Massa e Poder, de Elias Canetti, pelo coreógrafo brasileiro Marcelo Evelin, iniciava com um convite ao público: adentrar ao espaço cênico delimitado por lâmpadas frias e aguardar. Nascia ali a primeira multidão rascunhada. Outra, em seguida era revelada: dançarinos nus cobertos por uma mistura densa e oleosa diferenciavam-se dos demais instituindo uma massa negra de pessoas.

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multidão <> De Repente fica Tudo Preto de Gente _ Por ruy filho

A coletividade daquela plateia formada em grande parte por desconhecidos precisaria lidar com a especificidade dessa outra singularidade em seu interior, de tal maneira que sua movimentação exigia ao todo ser reinventado, feito o desvelar escuro e enigmático de uma nova cosmogonia nessa recém formada sociedade em contínua transmutação, e diante a qual surgiam sem referências ou explicações códigos de conduta, de convivência, de limite, em uma específica micropolítica descoberta instante a instante, decisão após decisão. Diferentemente, em Multidão, Gisèle Vienne recusa o envolvimento direto do espectador determinando áreas próprias a cada participante: os dançarinos ocupam o palco; o público, a plateia, seguindo o formato mais tradicional do que seja apresentar um espetáculo. Somos convidados a assistir a essa outra multidão que com nada se contamina para além de sua ambiência, estabelecendo durante a convivência de um lado o reconhecimento do outro, e do outro, a completa alienação do conjunto. São duas multidões, portanto; duas dimensões em choque disputando a realidade qual vivenciamos aparentemente ao mesmo tempo e não no mesmo espaço. Aos poucos, o espectador perceberá também não ser isso. Os gestos são propositadamente lentos, alterando a lógica de sua percepção. Há nisso certa semelhança com De repente... Nesta, o observador presentifica a massa de dançarinos e a justifica; em Multidão, o deslocamento do gesto se valida pela comparação. Por conseguinte, as diferenças nas estratégias são justificadas pelos contextos dispostos pelas escolhas dos artistas: para Marcelo, é fundamental estabelecer o espaço enquanto dispositivo de coletivização estética da narrativa; para Gisèle, é o ritmo quem melhor dialoga com o espectador ao fazer dramaturgicamente estética a presença. Para tanto, a coreógrafa conta novamente com Denis Cooper na dramaturgia silenciosa dos corpos em cena.

Modificar a compreensão da multidão, comunidade ou massa a qual se reconhece pertencer instaura outras lógicas. Seja como for, se dentro ou fora, o indivíduo não mais se reconhecerá apenas por si em relação

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dobra crítica

ao outro, e sim pela cumplicidade necessária ao existir ao outro. Por não dominar as regras desse universo, resta-lhe aceitar ser parte do acontecimento. Em Marcelo esse é um valor primordial: o público reconhecer-se estímulo e consequência ao universo cênico criado; para Gisèle, o isolamento confirma a necessidade dramatúrgica de uma distância que se alarga do espectador ininterruptamente: os dançarinos e dançarinas, cada vez mais, desenham sua ambiência intransponível, ainda que diante um contexto reconhecível. Estão em festa. Uma festa techno. Uma planície preta, sombria, isolada. Estão imersos e apenas entre eles, e nós os observamos como intrusos. Há certa frieza nesse convite à distância ao submeter o espectador à espera, com consequente estado de hipnose, em alguns, de abandono, em outros. Enquanto a chance de escapar em De Repente... é nenhuma, ou será o distraído, em algum momento, atropelado e incluído à massa de dançarinos besuntados com a mistura negra. São estratégias diferente. Incluir e impor a participação ou distanciar e convidar ao entendimento de ser a distância necessária. Portanto, ambos os artistas escolhem utilizar o público, mas Marcelo tem a facilidade de fazê-lo por meio da apropriação de sua presença ativa, e isso atribui maior e imediato envolvimento e vitalidade ao espetáculo. Por outro lado, ao abrir mão de qualquer convencimento, Gisèle radicaliza sua proposição tornando a experiência algo a ser conquistado. Seu espetáculo é mais arriscado, diante um mundo que tanto preza por experiências afirmativas, e também faz do seu projeto o discorrer sobre os equívocos e vícios da contemporaneidade. Afinal, se toda a plateia abandonar a sala, aqueles sobre o palco não serão isolados no interior de um espetáculo, ao contrário, verão o isolamento da ambiência qual construíram no palco tomar a sala toda em expansão. É o que faz de Multidão um híbrido entre dança e performance, sem haver, aqui, qualquer necessidade de classificar e limitar seu entendimento. Na perspectiva de existir diferenças, a mais relevante é ser próprio da performance o acontecimento na somatória do instante, incluindo nisso

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multidão <> De Repente fica Tudo Preto de Gente _ Por ruy filho

artistas, atmosfera e o observador. O campo escuro que serve ao espetáculo para isolamento e solidão dos performers, se trazido adiante pela recusa do público em assisti-lo, permitiria seu redimensionamento à sala, superando o palco e estabelecendo o real insistente no exterior do teatro como o público que igualmente o ignora e isola. Consequentemente, é o espectador insistente em permanecer quem organiza a performance na qualidade espetacular. E durante todo o tempo, Multidão desvia-se, confronta-se e entrega-se a essa dicotomia sendo tanto dança quanto performance em iguais medidas. Se os corpos fortalecem o performativo, o contexto dramatúrgico, por sua vez, faz o mesmo ao espetacular.

Por isso o contexto diz muito sobre o que se assiste.

A coreógrafa franco-austríaca volta aos anos 1990 para encontrar o início do processo de isolamento dos indivíduos escondidos em micro-multidões. No contexto das raves e djs, Multidão organiza acontecimentos ora coletivos ora individuais, provocando pequenos deslocamentos narrativos que, substancialmente, nada modificam ao todo, enquanto discorrem e oferecem leituras sobre a organização das relações nessa nova sociedade moderna. Modificam e apresentam cada integrante desvelando suas identidades diante a personalidade de seus gestos e atitudes. A atmosfera erótica presente e próprio do ambiente encenado sobrepõe aos corpos condições de libertação e aprisionamento em paradoxo aceitável. Dançar para existir e agir como afirmação de si revelam-se o abismo incontornável das escolhas necessárias. E as respostas surgem diversas vezes provocadas pela destruição: da agressão ao isolamento do grupo, do desejo por suicídio à espera de algo que se revele.

Aqueles na rave são a recusa da sociedade de qual vieram ou sua sobra?

Assisti-los, portanto, não é apenas observá-los. Não se trata de um espetáculo contemplativo. É qualificar suas experiências e não apenas as nossas, a partir de como interpretaremos suas subjetividades. Eles são aqueles que determinamos que sejam por meio de nossas projeções.

Gisèle parece saber depender do público que os corpos em cena criem

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sentidos e, entre congelamentos e pulsos repetitivos, isola e direciona o olhar do espectador para um ou dois dançarinos, permitindo-lhes maior detalhamento de suas particularidades. São as singularidades necessárias à existência de uma multidão específica ainda que aberta em suas possibilidades. Um elaborado e sutil jogo de construção de e entre 15 personagens, sem os quais não acessaremos o contexto dramático e tampouco a multidão qual representam, para além de serem personagens de uma geração de jovens entregues às madrugadas, músicas, danças, corpos, alucinógenos, ausências, desejos, emoções, violências e expectativas. Ao final, cada espectador terá uma compreensão particular. Quase sempre o teatro, a dança e a performance fazem isso. Só que, ao final também, cada um saberá em silêncio como e se integra ou não àquela multidão. E se não, a qual? Ou quais.

Quando Marcelo propõe o ringue cênico em comum aos espectadores e performers, o espetáculo provoca a compreensão da dinâmica entre os corpos e a maneira como ocupam e se relacionam por meio do uso narrativo do espaço. Quando Gisèle propõe o tempo cênico distinto a espectadores e dançarinos, o espetáculo é ampliado à compreensão de como a estrutura dos corpos estabelecem preceitos narrativos estendidos ao outro. Ambos os espetáculos alcançam suas intenções. De Repente... com certa facilidade, ao fazer-se em conjunto, sendo mais direto e objetivo; já o espetáculo escolhido à abertura da sétima MITsp é mais hermético e depende do envolvimento emocional do espectador para acessá-lo.

Multidão não traz o movimento como invenção de uma ordem outra do universo, tal qual De Repente fica tudo Preto de Gente. No uso rítmico das diferentes velocidades dos gestos, nos congelamentos fotográficos, nas repetições de partes inconclusas, Gisèle desorganiza a ordem afim de permitir o esvaziamento do instante e seu alongamento.

Em Marcelo, a realidade é expressa na expansão de um universo em

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profundo estado de transformações, por meio do surgimento de massas e corpos que reativam as necessidades das próprias movimentações. Em Gisèle, a realidade se expõe pela espera de um universo em inevitável estado de inércia, no qual só restam aos corpos aguardar em ritualização de sua própria formação circunstancial de multidão. São duas formas de inquietar-se com o presente e o quão violento é ao indivíduo determinar-se ao possível. Com uma diferença: Gisèle Vienne provoca o espectador pelo inesperado e por meio do excesso da manutenção e insistência desse inesperado, até quando já esgotado e traduzido. Não nos permite a elaboração de outras respostas. Tudo em Multidão está dado como que por destino trágico. No chão recoberto por sobras e lixos, nas garrafas de Coca-Cola e sacos de batatas, no cigarro, nos jeans, tênis e casacos com capuz, os códigos são demarcações sobre o reconhecimento daquilo de onde viemos e a partir dos quais nos formamos: a cultura preenchida de efeitos de uma juventude que não terá conclusão. Até quase a última cena, quando alguns dançarinos, antes de terminar a noite, a rave, a música, exalam de seus corpos fumaças brancas tomando o palco com outra atmosfera. Este estado de sublimação não é do corpo, apenas, pois este continua ali, é, sobretudo, de quem se é. E só foi possível ocorrer diante o experienciar-se silenciosamente enquanto corpo dessa multidão específica.

Sublima-se a condição dada original, e mesmo não sendo possível ser outro, ao menos se é novamente o mesmo, ainda que transformado, nessa espécie inequívoca de busca pela própria identidade. Identidade essa que é única, porém comum; singular, ainda que coletiva; erótica ainda que solitária; sagrada apesar de violentamente disponível ao exercício de seu próprio fim. Gisèle nos faz pensar o quanto estamos violentando os nossos tempos, enquanto o Tempo tem reagido e multiplicado a nós mesmos, perigosamente, feitos multidões perdidas ao mundo de apenas e nada mais do que meros solitários uns. fotos Elina Giounanli e Estelle Hanania

Leia a crítica sobre “De repente fica tudo preto de gente”, em nosso especial MITsp 2014.

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contos imorais parte 1:

casa mãe de phia ménard

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Still life

de dimitris papaioannou (3a edição _ 2016)

O fardo de Sísifo, o construtor de ruínas Por ana carolina marinho

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teatro tem resistido ao excesso de positividade, tem escancarado seu cansaço, sua desilusão e incapacidade em dialogar com as multidões. Isso porque as multidões seguem irrefreáveis e frustradas. Mas, apesar de tamanha frustração, se algum dos indivíduos parar é por doença, visto que seguir é palavra de ordem nesse cotidiano da pro-

dutividade, que tem de sorrir porque está sendo filmado. E isso se reverbera há algumas edições da MITsp com experiências estéticas que vão na contramão do excesso de estímulos recebidos no dia-a-dia e nos convocando a retomar o aprofundamento contemplativo perdido, em alguma medida, pela obrigação do desempenho produtivo. É nesse sentido que aproximo ao diálogo os espetáculos “Contos Imorais – parte 1: Casa Mãe”, de Phia Ménard, e “Still Life”, de Dimitris Papaioannou, apresentado na terceira edição da MITsp. Phia Ménard, ao atribuir tal título ao espetáculo, convoca a uma leitura prévia sobre o que é visto. Já chego ao teatro com uma imagem amplamente presente em mim: Casa Mãe; e a expectativa do que haverá de imoral. O horror de nossos tempos também está na dificuldade de imaginar ou de se perder, tendo em vista as imagens serem povoadas por excessos de explicações, de conceitos e experiências compartilhadas, e, mais ainda, pela impossibilidade de parar para se encantar. Ela, vestida como uma amazona futurista, captura os papelões inúteis com suas lanças; primeira imagem de contraposição: não se captura o útil, mas o descartável. A guerreira amazona vai montando sua maquete com força e precisão guiando seus movimentos. A montagem, como no manifesto de arte concreta, é simples e controlável visualmente. Fico, porém, sob a herança de nossos excessos de justificativas para os projetos artísticos, buscando a cada instante aproximar uma leitura à imagem qual vejo, construindo psicologismos. É que, diante a tantas contrapartidas e argumentos, raramente um elemento pictórico no teatro significa algo em si

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mesmo. Mas já que arte concreta não é uma experiência compreendida em suma por mim, mergulharei nas sensações e narrativas construídas em contato com a obra de Ménard.

O signo da casa é estabelecido na primeira parede levantada da maquete. A casa é ora prisão, ora templo. A motosserra abrindo os riscos na parede é possibilidade de janelas e portas, mas certezas de arranhões e fissuras. Tornam-se, enfim, colunas, o panteão grego. Uma mulher, dentro de uma casa, com uma motosserra nas mãos é uma imagem que habita também o espaço onírico do pesadelo. A motosserra, como símbolo de destruição, nos aproxima de uma lógica inversa às construções: as colunas não são as primeiras a ser levantadas, como comumente, ao contrário, entre elas há sempre um espaço a ser derrubado, um vazio a ser conquistado. É quando a chuva se torna uma realidade que sou colocada no espaço do sonho. Phia nada faz para salvar a casa da inundação, apenas a observa ruir. Estamos diante do pesadelo mais comum: querer correr e não mover um pé, querer agir e ficar estanque. Em “Still Life” há uma nuvem que reina soberana sobre o palco e anuncia a iminência da tempestade. Em Phia, porém, a tempestade nos pega de surpresa, apesar de estar lá e não suspeitarmos.

O céu nos dois espetáculos pesa sobre tudo o que ganha altura. Mas é a chuva, em Ménard, que devasta sem piedade. A misericórdia é sentimento humano desconhecido pela água.

Começo, pois, a suspeitar aonde reside a imoralidade de Phia: no convite à contemplação, a mesma imoralidade que habita “Still Life”. Ambos os espetáculos propõem um caminho oposto à normalidade de nosso cotidiano: acompanhar a construção e o desastre e permitir levarem todo o tempo que precisam; contemplar o caos e assumi-lo como realidade sem a tutela da prevenção e da proatividade. Phia e Dimitris constroem pacientemente as imagens sob a crueldade do mito de Sísifo, um mundo fadado a construir ruínas, a caminhar até a próxima imagem, encarar o

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esgotamento e seguir mesmo assim, visto não haver possibilidade para a recusa ou desistência. Sísifo não tem espaço para o espanto, assim como faz o progresso e a ordem conosco: diante da fileira de mortos, seguimos na ânsia de produzir, diante da pedra que rolou ao chão, só nos resta uma saída: leva-la ao topo novamente. A proatividade, qualidade tão estimada por todos, destina, porém, os seres humanos à insônia e à necessidade de estarem sempre atentos e prontos. Uma faculdade que inibe sentidos e emoções, privilegiando um pensamento racional e algorítmico que, logo mais, será substituído pela inteligência artificial por reconhecer o algorítmico mais rapidamente do que a mente humana.

Nesse sentido, o progresso nos aponta um futuro fatalista: enquanto no presente precisamos ser tão ágeis e inteligentes quanto a utopia dos computadores, o futuro nos reserva a substituição da humanidade pela artificialidade. No mundo em que todos antecipam os problemas, algo deixa de ser percebido e sentido, e “Still Life” e “Contos Imorais – parte 1: Casa Mãe” se adensam sobre esse espaço esquecido: o sonho.

Aproximando o neurocientista Sidarta Ribeiro, em “O oráculo da noite”, para essa reflexão, “é fundamental resistir à insônia do mundo”. Resistir à obrigação de ser produtivo e feliz. Resistir à utilidade dos segundos.

Os trabalhos do diretor e coreógrafo grego sempre revelam um diálogo com esse espaço onírico e a compreensão dos sonhos serem uma construção de fragmentos de memórias, são pilares da consciência humana.

Por isso, cada imagem encenada é também um sonho durante a vigília.

No seu espetáculo apresentado durante a terceira edição da MITsp, embarcamos nessa dança sobre os escombros, nessa distopia de funcionalidade, em que o céu, beirando cair, revela a fragilidade de quem só quer seguir adiante. Parar é uma imagem que precisa ser percorrida. O teatro da diretora e performer francesa também se alimenta sobre essa matéria-prima, também é fruto de uma imaginação narrada em imagens sobre um palco. E como diz o neurocientista, a imaginação é o sonho durante a vigília. Suspeito, pois, que o teatro seja a manifestação desse

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sonho acordado, seja o compartilhamento de uma nova dimensão sensível. Essa dimensão é imensamente poderosa, pois sendo fruto desse sonho compartilhado, o espectador é convidado a experimentar a imaginação, e concordemos ser difícil frear a imaginação de quem já começou a imaginar.

Diante da perda progressiva de aprofundamento contemplativo ao qual estamos submetidos pelas demandas produtivas, Menárd e Papaioannou decifram experiências da vigília que enfrentamos e convidam os espectadores a um novo ritmo, a nos recuperarmos do cansaço normativo para imaginarmos juntos. Assim como Sísifo, temos cooptado a morte, mas, no nosso caso, para a indústria da longevidade. Precisamos nos libertar do mito, retomando a capacidade de dormir e de sonhar, bem como de morrer. É o sonho que prepara o sonhador para o dia seguinte. É o sonho que, composto por imagens do passado e orientado pelos desejos do presente, consegue produzir leituras e saídas ao futuro. Precisamos parar de confundir contemplação com paralisia e ação com reação. Descansar é imensamente necessário para retomar a capacidade de escuta e atenção. Quem sabe assim consigamos imaginar um futuro capaz de tecer com mais humanidade o nosso presente, numa busca por devolver sentidos (falo sobre o processo fisiológico de receber e reconhecer sensações e estímulos) e alargar nossa experiência imaginativa. __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ _______________________________________________________________ ______________________________________________________________ ___________________________________________________ ___________________________________________________ ___________________________________________________ fotos Jean-Luc Beaujault

Leia a crítica sobre “Still Life”, em nosso especial MITsp 2016.

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tenha cuidado de Mallika Taneja

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TENHA CUIDADO

BLACK OFF

de Ntando Cele (4a edição _ 2017)

Como conjugar o verbo das mulheres?

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á uma tragédia, mãe de todas, que se enraíza dia após dia: as palavras existem, mas não comunicam mais. O que outrora era anagnorisis se transformou em conceito impalpável. O herói trágico já não consegue mais reconhecer seu erro involuntário, porque a tomada de consciência é um termo sem sentido para uma sociedade que não pune e não castiga seus torturadores,

para uma nação que elege um presidente que faz apologia a crime e criminoso (ambos crimes constitucionais, mas pouco importa, afinal a Constituição é um conjunto de palavras sem utilidade e sentido) e para um país em que dizer o que pensa é louvável, pois racismo e xenofobia são opiniões e não crimes. É nesse contexto – usaria a palavra “distópico” para caracterizar o contexto, se ela não tivesse perdido o sentido junto “utópico” – que inicio essa reflexão, aproximando o espetáculo “Tenha Cuidado”, da indiana Mallika Taneja, apresentado na 7a edição da MITsp, com “Black Off”, da sul-africana Ntando Cele, apresentado na 4a edição da mostra. Ambos apresentados no palco do Itaú Cultural.

Os dois espetáculos se adensam sobre o crime à humanidade de retirar o espanto do cotidiano e banalizar a crueldade dos atos, de um lado mergulhando na opressão e violência a que estão submetidos os corpos femininos e, de outro, aprofundando essa questão, ao tratar do corpo feminino negro. Flertando com a sátira e a ironia, os espetáculos revelam o caos semântico que une os países subdesenvolvidos: as palavras não significam mais. Os assassinatos crescem, mas já não chocam. Os números alertam para o aumento dos crimes de gênero e raça, mas não é deve ser exatamente assim, isso é mimimi. E as duas peças, mesmo sendo de países distantes, dizem muito sobre nossa realidade. Não há o reconhecimento do erro cometido no passado mais ou menos remoto porque, nem se reconhece mais a perdição presente. Aristóteles não previa uma sociedade como a brasileira – ou indiana, ou sul africana – ele não previa o século XXI. Não há como reconhecer os crimes de

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raça e gênero num país que não reconhece a escravidão como um erro cometido por nós, e que tenta sustentar o conceito de racismo reverso; não há como reconhecer o feminicídio num mundo que responsabiliza a vítima pela brutalidade que sofre. As palavras, sem dúvidas, perderam a capacidade de significar, mas há outra inversão ainda mais dolorosa: a construção da ilusão de verdade fora do palco e das telas.

Essa ilusão de verdade - alimentada pela gula do politicamente incorreto e do ódio represado pela confrontação dos privilégios – faz das fake news realidade. Transforma os discursos de ódio contra pobres, negros, mulheres, nordestinos e imigrantes em opiniões impunes. A sinceridade passou a ser qualidade ainda mais respeitada, ao se emitir opinião mesmo quando não se foi convidado e mesmo quando o fundamento é apenas destilar ódio. Em “Tenha Cuidado”, a atriz indiana se adensa sobre tudo que abriga essa expressão dita, a todo momento, pelo pai, mãe, irmão, tio, tia, vizinho de cima, de baixo e pelos amigos: Tenha cuidado. Volte antes das 18h, se você não quiser que nada lhe aconteça.

Está aí o perigo da inversão, a prerrogativa da violência legitimada por um discurso que se preocupa com as consequências e não com as causas, palavras que, assim como o ditado “é melhor prevenir do que remediar”, aceitam a realidade das coisas ser a violência, o erro, o perigo, e, diante disso, ou você evita ou finge suportar. Como sonhar ou imaginar um mundo diferente desse? “Tenha cuidado” começa com o palco vazio e vários tecidos e roupas pendurados e dobrados em cabides e prateleiras. Após o blackout, Mallika se posiciona nua diante de nós. A mulher indiana que habita nosso senso comum veste sari, vestidos, saias e batas longas ou túnica, todas roupas que cubram seus braços, pernas, deixando às vezes só à mostra uma parte da barriga, mas Mallika está ali confrontando essa expectativa. E sabendo disso, propõe um pequeno espanto de imagem, sabendo que as palavras já não podem espantar mais. Os tecidos são enrolados e amarrados em seu corpo nu, mas não como se faz nas amarrações do sari, o foco é aprisionar qualquer

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liberdade e segurança desse corpo-mulher, ainda mais quando precisa sair de casa. Mas quem faz os nós é ela mesma, condescendente com o discurso de ser a responsabilidade de se proteger da própria pessoa.

“Black Off”, por sua vez, utiliza-se do espanto inicial da mulher negra com o rosto pintado de branco, peruca loira e lentes azuis, porque também compreende as palavras já não significarem tanto. No início do espetáculo, a atriz faz a filantropa comediante Bianca White que, por viajar por todo mundo, sabe falar com e sobre os negros e busca libertá-los da “escuridão interior” a qual estão acometidos. Ntando Cele trabalha com ousadia na percepção do politicamente incorreto virar uma realidade fantasiada de correta, que o horror sorri e abraça com leveza, que as piadas voltaram a ter prazer de rir do outro, que alteridade foi um conceito que viveu pouco. E, sendo assim, “Black off” provoca um desconforto em todos por a atriz rir, rir demasiadamente. O espetáculo desmistifica discursos prontos e domesticados. Foge do discurso dócil e convoca a todos para o diálogo! Nos faz existir em ato, em confronto. À São Paulo que chama todo nordestino de nortista, que costuma ignorar os estados nordestinos e resumir todos eles à Bahia, é surpreendente - e bastante entusiasmante - ver a personagem chamando a pauliceia desvairada de «Rio de Janeiro». É preciso rir do absurdo, mas jamais rir do desespero do outro.

De um lado, a atriz indiana revela a presença do medo no léxico feminino, e do outro, a atriz sul-africana aponta à necessidade em escancarar as falsas verdades para - quem sabe - por meio do riso e absurdo devolver sentido para a realidade. O temor apontado em “Tenha cuidado” acentua o abismo que palavras de receio e prevenção causam na sociabilidade de mulheres em determinados contextos. O medo é tão grande de sair à rua, que se perde tempo pensando se a roupa está provocante a ponto de ser ela a responsável pela violência que pode sofrer - “perca a vida, mas não perca a razão” é isso mesmo? – tamanho receio revela

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que o medo do confronto se estenda também ao campo do debate, baixar a cabeça é estratégia. É importante, porém, atentar para o perigo em normalizar as estratégias de evitar confrontos, afinal, isso não garante que a violência não existirá - não sendo com você, será com outra ou com todas. “Black Off” parece percorrer o mesmo terreno, mas com estratégias distintas e mais ousadas: aqui não cabe a obediência e a condescendência. Não há como obedecer aos perversos, mas há como rir deles, e rindo nos aproximamos de alguma saída. E Ntando Cele ri com desaforo, a dose necessária para provocar alguma fissura nesse cotidiano amortizado pelas falsas verdades.

“Black off” e “Tenha Cuidado” propõem o debate sobre o destino fatal das mulheres diante o feminicídio e o racismo crescentes. É fundamental que lutemos contra o controle de nossos corpos exercendo nossas autonomias. É necessário reencarnar os sentidos, descobrir e inventar uma nova humanidade. Como diz a jornalista Eliane Brum “está na hora de conjugar o verbo das mulheres. Os dias precisam voltar a nos pertencer”. __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ ______________________________________________________________ ______________________________________________________________ ___________________________________________________ ___________________________________________________ ___________________________________________________ fotos David Wohlschlag

Leia a crítica sobre “Black Off”, em nosso especial MITsp 2017.

foto Aditya Kapoor

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MULHERES EM MARCHA À MEIA-NOITE A artista indiana Mallika Taneja convidou todxs as mulheres a se unirem à experiência conjunta de andar por São Paulo, durante a noite, a fim de tornar tangíveis as permissões, os privilégios e as contradições que cercam os direitos das mulheres em ocupar os espaços públicos da cidade, em especial à noite. A caminhada aconteceu na virada para dia 8 de março, Dia Internacional da Mulher. As fotos são de Silvia Machado e Pat Cividanes.

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Tu Amarás

de Bonobo

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Tu Amarás

democracia de Felipe Hirsch (3a edição _ 2016)

A horrível liberdade sobre o outro Por ruy filho

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imites existem, aceitemos ou não. Quase sempre escolhemos por não, é verdade. Ao menos aqueles que transferem para nós as responsabilidades quando são ultrapassados e, ao seguirmos adiante, provocam sobre o outro a deformação do permitido a cada um. Os dilemas são muitos, pois é preciso fundamentar a subversão dos limites como algo primordial. A quem? A si? A todos?

Quem estabelece o filtro que lhe justifica? Na condição de serem as escolhas subjetivas, as sociedades encontraram diversos mecanismos para estabelecer limites comuns. Diante eles precisaremos lidar com as impossibilidades, os absurdos e as deformações causadas também pelos processos de proteção e ataque. Ao tentarem padronizar certos aspectos do comum, os poderes estabeleceram ainda mais diferenciações entre os indivíduos. A recusa do outro se organizou com igual propriedade trazendo no argumentos os preconceitos mais diversos sobre qualquer coisa. É a exposição máxima de uma casta que se impôs sozinha a tantas maneiras de existirmos. O homem branco, hétero, cis, burguês, classe média atua sobre os limites para instituir violentamente às diferenças deformações e até criminalizações. Tal como é, a sociedade se divide entre compreender e recusar o indivíduo falsamente imposto como exemplo a ser seguido. Surgem minorias. Ainda que sejam maioria. Mas são elas, sobretudo, as anunciadoras de outra época ao mundo, em que as diferenças precisam coexistir enquanto perspectiva maior de igualdade. Cada qual sendo como é, e nem por isso sendo diferente aos limites na partilha do comum. Ainda estamos longe de alcançar algo minimamente próximo a isso. É preciso aceitar a evidência das métricas distintas entre as muitas possibilidades de existências, afim de construirmos semelhanças. Não é plausível acreditarmos bastar dar iguais oportunidade e respeitabilidade ao outro, quando este não possui de largada chances de usufruí-las com semelhante potência, confrontado que está pelo preconceito que se apropria das diferenças para diminui-lo sob argumentos incompreensíveis.

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Ao seu jeito, a sociedade moderna desenvolveu um complexo arranjo às convivências: a democracia. Se por um lado, esta confunde limites com obrigações, direitos com conveniências, ainda produz a possibilidade teórica dos indivíduos poderem existir como bem lhes convier. Nasce, assim, a democracia representativa moderna, pela qual, ainda em tese, todas as diferenças estariam presentes com iguais participações políticas na organização social. Todavia, o mesmo sistema estruturou saídas para o outro ser representado por alguém que o recusa. Essa transferência da presença, necessária em primeiro instante, precisa se livrar da intencional manipulação de ainda serem os homens héteros brancos, cis, burgueses, ruralistas, cristãos, da casta alta, os aceitos aos cargos de representação. Sendo a escolha pelo voto, é de se inquietar, diante as trazidas pela sociedade, sobre os por quês os próprios indivíduos preferirem escolher por seus representantes pessoas tão antagônicas de si mesmas, nada interessadas em representa-las, cuja finalidade, junto aos usos dos cargos, está na eliminação dos direitos e limites do outro, do enfraquecimento de sua presença democrática às conjunturas. É muita coisa repensar a própria democracia, e nem mesmo entre os melhores intelectuais existe consenso. Por outro lado, se não tentarmos, qual saída surgirá? Parto, assim, da perspectiva de ser a democracia não o regime dos direito comuns, e sim o regreamento dos limites, afim de se estabelecer as definições do comum. Trata-se, por conseguinte, menos do que não se pode ou até onde se pode. Diante essa complexidade, a própria expressão individual fica condicionada ao bem comum. Certas coisas não podem ser ditas, certas ações não podem ser realizadas. Certos perigos precisam ser combatidos, dentre eles, os preconceitos.

A crise das liberdades dialoga profundamente com isso. Quantas vezes não ouvimos ao dia algo do tipo ‘mas é minha opinião’, como se a liberdade fundamental ao pensamento fosse suficiente para validar qualquer opinião, mesmo quando antidemocrática, mesmo atingindo em cheio o outro, por vezes até lhe destruindo emocional e fisicamente. Mesmo expondo a

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deformação por um preconceito, pelo qual o absurdo se justificaria apenas nele mesmo, nunca na realidade. Diferente, pois há o padrão correto; escondem seus julgamentos. Tratar pela retórica inflama os ouvidos, já se sabe. É praticamente impossível dialogar com quem se coloca sob a esfinge do “meu direito de...”. Por isso, utilizar-se da arte para provocar experiencialmente reflexão pode sim ser uma estratégia válida. Não significa, porém, fazer do objeto artístico a substituição do discurso ou sua mera politização. É preciso estar atento para não ser uma transposição entre linguagens. Na arte, a experiência precisa ser especialmente subjetiva, afim de atingir ao máximo de receptores, dando propriedade às inquietações e não somente às respostas. Afinal, nada melhor do que uma boa provocação nada interessada em solucionar, e sim pelo desmoronar certezas. A MITsp tem esbarrado em algumas dessas questões por meio dos espetáculos convidados. Neste ano, Tu Amarás, da companhia chilena Bonobo; na sexta edição, 2019, em Democracia, com direção de Felipe Hirsch. Aproximando os dois espetáculos, esta Dobra Crítica busca desvelar a partir de um ao outro a potência dessas e outras perguntas.

Começo por Democracia, espetáculo criado para o festival Santiago a Mil, no Chile, a partir do escritor Alejandro Zambra, pela qual criara um intrincado jogo lógico, colocando os participantes numa narrativa acumulativa, em que os testes revelam a tragédia da geração chilena pós-ditadura diante suas vontades e expectativas sobre o país. Abordando diversos temas, às perguntas seguem alternativas muitas vezes incapazes de oferecer alternativas reais, obrigando aos concorrentes sua subserviência retórica, aprisionando-lhes e pouco evidenciando suas qualificações. No surgimento de paradoxos, o indivíduo exposto questão a questão explicita seu estado de anulação diante a opressão meritocrática. Cabe, a cada um, ali, descobrir qual a resposta correta, mas de acordo aos interesses daquele que as faz.

Felipe Hirsch traz ao palco a palavra Democracia em letreiro composto por lâmpadas, tal qual um show da Broadway ou talk show televisivo, e

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isso não é despropositado. Ao representar o contexto por sua literalidade carrega a reflexão ao seu objetivo principal, escapando do labirinto abstrato desenhado por Zambra. As perguntas poderiam ser sobre muito mais, e são também. Mas é a democracia a estrutura de sustentação a todos esses desdobramentos morais e comportamentais. A fina garoa amplia a provocação aos candidatos tornando-os atletas em disputa de seus próprios pensamentos. As punições às respostas erradas acontecem sem piedade. Só que as respostas nem sempre são tão lógicas quanto podem parecer. Ao ponto de surgir perguntas repetidas, alternativas repetidas, com a resposta correta diferente em cada instante. Ou, ainda mais, alternativas idênticas em que apenas uma seria a correta.

Por não ser plausível encontrar metodologia no como se busca o entendimento das respostas, os candidatos se perdem entre disputas coletivas e individuais. Batalham contra os demais e consigo mesmos até estabelecerem nas próprias derrotas a desistência principalmente sobre o pensamento. Não cabe-lhes refletir, tampouco as coisas estão submetias à sorte. O controle do jogo determina seus vencedores e perdedores a partir de vontades incompreensíveis, pelas quais a manipulação psicológica se transfere à física, e o esgotamento físico invade o pensamento. É como se a democracia não ocorresse senão pela imposição ao indivíduo estabelecendo sua participação ao todo. Uma democracia sem o indivíduo, sem o outro, sem o povo, sem dispositivos críticos reais, sem pluralidade e amplitude, e, ainda assim, disposta ao público como acontecimento político teatral.

Na difícil relação entre o espetáculo e o espectador, pois é necessário igual esforço para sobreviver às repetições incessantes e ausência de narrativa ou desdobramento cênico, o imperativo escondido na servidão voyeur dos candidatos amplia a encontrada na plateia. Esta, insistente, permanece à espera de um desfecho capaz de superar o acontecimento decifrado já nos primeiros minutos. Por que, então, insistem? O que

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buscam os candidatos para além do prêmio, uma vez este exigir tanto esforço e humilhação? Não há respostas, apenas as projetadas por cada espectador. Por sua vez, pensar sobre a espera do espectador é dimensionar a transição dessa expectativa. Por que não se levanta e sai? O que lhe segura ao fim, além da ansiedade por uma conclusão? Tanto quanto em cena, aquele sentado na plateia espera ser também premiado com alguma redenção. E na lógica do mercado das experiências estéticas, deixar a sala de teatro satisfeito com o evento. Mas a democracia não quer ser agradável, não está preocupada com isso. E só resta ao espectador aceitar sua condição passiva e subserviente à performance, além de suportar a frustração de suas emoções. Democracia desafia a perspectiva de ser o espetáculo sobre liberdade. Ao contrário, reafirma pela obra a condição da democracia exigir dos indivíduos suas sujeições e confrontamentos diante os próprios limites.

Um ano após o espetáculo criado por Hirsch, junto ao escritor chileno, para o festival em Santiago, a MITsp traz do Chile o espetáculo Tu Amarás. Um grupo de médicos, durante os preparativos do seminário sobre os Amenites – extraterrestres viventes na Terra -, revelam seus mais diversos preconceitos, ao tempo em que buscam justificar direitos médicos iguais a qualquer um. Olhando ao outro, falam principalmente sobre si mesmos, expondo os limites quais aceitam ao convívio. Surgem das falas e confrontos preconceitos contra os alienígenas (cujo uso da definição já impõe diferenciação pejorativa), indígenas, negros, homossexuais e todo aquele que não iguais a eles. Os limites são trazidos como apenas limites, portanto plausíveis de serem compreendidos. Ora por um, julgado pelos demais; ora por aquele que julgara, invertendo a acusação. No contrassenso de não aceitar os preconceitos, como meio de esconder os próprios, o convívio é destruído pouco a pouco, aumentando a tensão entre todos, e os limites se tornam insuportáveis, enquanto o tempo corre em direção à apresentação pública trazendo ainda mais desespero por decisões definitivas sobre a presença e aceitação de cada um.

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Encenado de forma a compor uma ambiência realista de sala de congresso, as interpretações desviam do realismo naquilo que, no primeiro contato, parece ser exagero ou caricato. Mesmo não sendo necessário qualificar as escolhas por escolas ou estilos, a diferença, aqui, diz muito ao pretendido. Se o contexto é aceitável, os indivíduos, diferentemente, não deveriam ser plausíveis. Não a toa, o espetáculo inicia com um prólogo no prosceno, ao estilo mais tradicional das comédias de séculos passados, com representações exageradas e diálogos estruturados para esconder mais do que informar. O encontro entre o indígena com padres pode ser situado como uma versão atualizada de Molière dirigida pelos geniais Monty Python, e tanto cena quanto texto atingem o melhor conjunto do espetáculo. O prólogo induz o espectador a acessar o espetáculo a partir da relação estabelecida entre indivíduos quando submetidos aos julgamentos das diferenças e estas se organizam em valores apropriados por dispositivos de poder. Adiante, a cena segue não apenas pela repetição dessas questões. Antes do espectador descobrir os preconceitos e limites de cada personagem, o chão da sala está ornado com tapete de igual estampa à indumentária qual vestia o indígena.

Destilar os preconceitos como inerentes ao indivíduo é o risco qual correm.

E muitos, ao saírem do espetáculos, lidavam como sendo somente uma comédia divertida, pouco incomodados com a violência das exposições dos preconceitos. Havia, de certo modo, o equívoco de ser também sobre a naturalização do preconceito. O indivíduo com quem dá limite de inimigo aos tidos por diferentes. Ao risco, por fim, caberia perguntar o que no espetáculo assegurou essa comodidade ao espectador? O texto e as interpretações, ao serem subversivas numa aparente casualidade comum, cuja manifestação violenta projeções e palavras, precisaria, talvez, de outra encenação. Visto não ampliar essa mesma possibilidade e provocação, abrindo espaço ao desenho de um contexto cômodo e agradável. O tom, até certo ponto, novelesco dos acontecimentos, assegura maior facilidade ao assistido. Escolhe-se não radicalizar a cena e deixar a narrativa ultra-

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passar os limites do aceitável. Todavia, quando a cena abraça o espectador, o risco se torna outro: as palavras perderem suas ideias e se limitarem a servir ao desenvolvimento de uma história. E em Tu Amarás, as palavras são fundamentais para o surgimento dos ódios, rancores, medos e preconceitos. Perdê-las ao inteiro do espetáculo é perder tudo.

Igual à Democracia, o espetáculo Tu Amarás investe portanto na construção de um jogo. Diferentemente, este ocorre nos esconderijos da dramaturgia e nas transições dos personagens entre acusadores e preconceituosos. Nada é escondido, mas é preciso aguardar seu surgimento. Por isso ao espectador não lhe é tão fundamental, exigindo-lhe pouco. Tudo é literal e logo se sabe ser esse o jogo dramático: o próximo revelará algo e assim por diante: todos são igualmente prisioneiros de seus preconceitos. É no corte físico revelado no próprio corpo da médica, a quem os homens imaginavam ter se entregado aos prazeres sexuais com os Amenites – pois os preconceitos também se dão sobre a mulher, a beleza, a inteligência -, quando esta lhes mostra o ocorrido no quarto, em gesto de sua libertação, no entendimento de ser necessário abrir as carnes e entranhas para delas extrair os preconceitos, que o espetáculo ganha seus argumentos mais radical. Somos capazes de tanto? Se não do abrir o corpo ao meio, de nos livrarmos dos preconceitos e julgamentos?

A perspectiva dos congresso médico ser a afirmação democrática por uma inclusão igualitária também faz da democracia a utopia idealizada sem muita concretude. Sendo a democracia estabelecida e conduzida pelos indivíduos, e estes formados por preconceitos normativos morais estimulados pela cultura e sociedade, a urgência qual se propõe aos diferentes anula-se perante a falsificação de como os próprios indivíduos constroem os alicerces democráticos.

Felipe Hirsch vai mais longe ao sistematizar a democracia a partir da dominação lúdica e competitiva entre os sujeitos, tanto quanto expõe os

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limites por uma ordem mais própria ao desdobramento neoliberal que olha aos sujeitos por sua funcionalidade ao sistema. Tu Amarás não quer exatamente falar sobre isso. Mas o faz. E os caminhos escolhidos permitem aos espectadores desvios e fugas pelos quais encontram saídas a seus comprometimentos e reconhecimentos. É necessário, em Tu Amarás, estar disponível ao confronto consigo. Em Democracia, não, por não haver escolha. Na diferença entre as abordagens, algo mais complexo se esconde: o entendimento de que conseguido rasgarmos e nos livrarmos dos medos, ódios e preconceitos, talvez sejamos o que deveríamos ser.

Expiar os pecados, diante a compreensão dos limite, oferece redenção aos indivíduos, resume a carne exposta de Tu Amarás.

Curiosamente, os dois espetáculos são sobre o Chile, mais diretamente ou menos. O país vivencia, nos anos recentes, a destruição das conquistas sociais, econômicas e, radicalmente, dos direitos humanos.

A violência tomou novamente as ruas e o Estado não recusa sua qualidade autoritária. Não lhe cabe limites. E a democracia é esfacelada entre sangue, perseguições, proibições e horror. Talvez por isso, Bonobo busque alguma possibilidade de redenção. É sua forma, consciente ou não, de dialogar com o presente para intuir mecanismos auto-afirmativos de como inverter as lógicas dominantes se e quando os indivíduos passarem a olhar uns aos outros sem medo ou julgamento pejorativo. O outro, sendo todos iguais, não há porque existir outro, apenas restaria o nós.

Seria a solução perfeita, a sociedade em sua utopia máxima diante a democracia ou a utopia máxima do que deveria ser a democracia. Mas, isso, como eles escreveram, está longe de ocorrer, nem mesmo diante a presença de extraterrestres. Ou, vai ver, somos nós, frutos dessa época, os alienígenas no mundo em que nossa incapacidade de amar o comum se perdeu definitivamente em nossas entranhas e lá ficou.

fotos Marcuse Xaverius

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de Gisèle Vienne

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Eu não sou bonita de Angélica Liddell (1a edição _ 2014)

Somos todos abutres

Por ana carolina marinho

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essa semana, durante uma série documental apresentada em canal aberto, o médico Dráuzio Varela entrevista mulheres trans encarceradas em presídios masculinos. Ao final do episódio, o médico abraça Suzy Oliveira, que há anos não recebe nenhuma visita. Tal cena causou imensa comoção dos dois lados, Dráuzio foi ovacionado e Suzy recebeu inúmeras cartas; e, no

polo oposto, as críticas buscaram os crimes de Suzy para deslegitimar o afeto e comoção causados. Suzy foi condenada por estupro e homicídio de menor e por isso, dizem parte dos internautas, não merece a compaixão e o abraço, menos ainda a visibilidade em um programa de televisão. Por mais que saibamos, em grande parte, essa discussão ser alimentada por sentimentos transfóbicos, o que me inquieta é: num país sem pena de morte e prisão perpétua, qual futuro garantimos - depois de cumprida a pena - para Suzy? E ainda mais: que futuro garantimos para o Brasil que nunca julgou um criminoso político que torturou e assassinou inúmeras pessoas durante a ditadura militar? Que presente alimentamos quando elegemos um presidente que faz apologia a crime e criminoso (ambos elencados em nossa constituição) e sai impune?

O espetáculo “Jerk” (Babaca), de Gisèle Vienne, se adensa sobre os crimes hediondos cometidos por Dean Corll, David Brooks e Wayne nos Estados Unidos. Torturas, estupros e homicídios: uma tríade indeglutível. Baseado em fatos reais, o espetáculo parte da rememoração de David Brooks sobre os crimes quais presenciou ao lado dos amigos.

Munido por fantoches e utilizando da estética do ventríloquo, o ator Jonathan Capdevielle reconstrói os relatos dando voz e corpo de bonecos aos criminosos e às vítimas, em sua maioria meninos entre 13 e 20 anos, mortos após serem torturados e estuprados. O espetáculo flerta com o desvelamento de nossa inteligibilidade, pois, ao ver as marionetes sendo manipuladas, nosso código de compreensão se atrita: a linguagem usual em espetáculos infantis e entre brincadeiras de crianças relata de

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forma brutal o estupro e homicídio de adolescentes e jovens. A ingenuidade é posta à mesa para ser devorada e Gisèle, com essa escolha, recoloca o público no mesmo lugar de David Brooks e Wayne: testemunhas oculares de um crime. Diante nossa aceitação em permanecer, tornamo-nos omissos.

Sinto-me imensamente angustiada em permanecer ali e o desconforto de outras pessoas na plateia é evidente. O personagem David Brooks, cúmplice do assassino em série Dean Corll, está diante de nós relembrando os crimes para estudantes de psicologia. Ele traz ao nosso convívio o que aconteceu sob seus olhos e sua condescendência. Não sinto compaixão nenhuma, sinto asco, repulsa e lembro de Suzy. Sinto estar do lado que critiquei anteriormente, fico imensamente confusa por não ter compaixão alguma por alguém que cometeu um crime e foi condenado à prisão perpétua, condenado a nunca ser perdoado. Sinto que preciso ir para outro lugar, mas nada me motiva à alteridade. É quando o estudante de psicologia faz uma crítica ao espetáculo de David na prisão que sinto o abraço de Dráuzio em Suzy e o incômodo que a solidariedade e a empatia ao assassino podem gerar, e reconheço nesse trânsito ser difícil manter-se são. Presenciar o espetáculo possui, em alguma medida, uma natureza visceral pelo fato de o espectador experimentar respostas corporais, na medida em que o sistema nervoso é estimulado pelos sentidos. É nesse lugar que a potência do espetáculo se estabelece: diante da dificuldade em permanecer, as dúvidas de “por que estamos todos ali para ver aquilo?”, bem como “por que um espetáculo desses?”, somam-se à angústia de presenciar a perversão encenada, enquanto, ao mesmo tempo, somos atraídos pelas estratégias fatais. É nesse sentido que me parece fundamental a escolha de encenação da diretora francesa em conduzir o espectador em dois momentos do espetáculo, a pararem para ler trechos da dramaturgia que não serão

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encenados, acontecerão apenas dentro da imaginação de cada um de nós, são respiros e mergulhos em nós mesmos. O que lemos não deixa de acontecer, só muda o suporte por onde os nossos sentidos serão disparados, e isso altera como assimilamos as informações. Ler me parece um distanciamento necessário para não se perder na angústia do que vejo e ouço, por mais que visto seja encenação de fantoches, o ouvido jogue com os instintos e a animosidade que habitam o mais profundo dos meus pesadelos. É nesse sentido que aproximo os espetáculos “Jerk” (Babaca)” com “Eu não sou bonita”, de Angélica Liddell, apresentado na primeira edição da MITsp, à luz das provocações de Jean Baudrillard, em “As Estratégias Fatais”; tendo em vista os dois espetáculos aproximarem o humano daquilo que o destrói.

Em “Jerk”, o espetáculo flerta com inúmeras obscenidades, o assassinato vive por seu silêncio, ato da linguagem altamente ambíguo, quase indecente, afinal essas coisas não se dizem; do outro lado “Eu não sou bonita” se adensa sobre a violência contra à mulher impondo à própria performer a automutilação, para desmascarar a sociedade perversa que objetifica os corpos das mulheres de todas as idades e as destina a um futuro fatal. Em cena, a performer espanhola corta suas pernas com cacos de vidro e come um pão encharcado por seu próprio sangue. Como uma espécie de imposição a si mesma, agride-se, antes que outros o façam. Cabe ao espectador, diante o choque do real, relembrar do teatro para não sucumbir ao espanto da exposição. O cavalo em cena nos ajuda nesse distanciamento – afinal, quantas vezes você viu um cavalo num palco? Da mesma forma que a pausa para a leitura em “Jerk” também nos recoloca diante da convenção, do jogo teatral, do tempo presente.

Nesse sentido, os dois espetáculos dialogam com a ironia sádica das catástrofes: esperam em segredo que as coisas, mesmo as ruínas, consigam retomar seu sentido para novamente anulá-las. Provocam um trânsito entre fazer o espectador se incomodar pela exposição da per-

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versão e do caos e se distanciar, sentindo-se mais seguro diante do jogo de encenação, dos espetáculos. Mas, como nos aponta Baudrillard, a dialética tem perdido espaço para o êxtase, “parece que as coisas, tendo perdido sua determinação crítica e dialética, só podem se redobrar em sua forma exacerbada e transparente”, o que revela parte das escolhas dos dois espetáculos, ao buscarem destruir a ilusão de eternidade, esgarçando a presença dos performers e interrompendo as coisas antes que tenham fim, mantendo-as no suspense de sua aparição.

Cabe a reflexão do estado que esse suspense deixa nos espectadores, sobre esse instante em que a curiosidade da perversão é maior que o desejo de termina-la. É por isso que, ao final dos dois espetáculos, parte dos espectadores se amontoam perto da cena – do crime –, para confirmarem com a precisão da proximidade o que seus olhos haviam testemunhado a pouco: o sangue e o cavalo, em Liddell, os fantoches estirados no chão, em Vienne. Onde reside, então, a compaixão de nós abutres? __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ _____________________________________________________________ _____________________________________________________________ ___________________________________________________ __________________________________________________ ___________________________________________________ fotos Mathilde Darel

Leia a crítica sobre “Eu Não Sou Bonita”, em nosso especial MITsp 2014.

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by heart Tiago Rodrigues

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By Heart

Campo Minado de Lola Airas (5a edição _ 2018)

Quando as palavras não dialogam mais

Por ana carolina marinho

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A

memória é terreno que nos garante abrigo ao mesmo tempo em que pode ser um campo minado disparador de gatilhos. Lembrar e esquecer são ambivalentemente estratégias de sobrevivência. Seguimos, porém, num processo de esgotar a mente com excessos de informações que não se efetivam como saberes, ao mesmo tempo que avançamos na construção de tecnologias que dispensam

o uso da memória. Com o surgimento da escrita, os mitos que eram recontados oralmente sofrem, substancialmente, com o efeito da exatidão, já que podiam ser lidos e ouvidos por milênios, e o conhecimento acumulado na forma oral se torna, para muitos, obsoleto e passível de equívocos. Hoje já podemos reconhecer os efeitos das tecnologias sobre nossa capacidade de armazenar informações, conhecemos bem os efeitos do GPS, do smartphone e da internet em nossas vidas e em nossas desmemórias.

“By Heart”, do português Tiago Rodrigues, apresentado na 7a edição da MITsp, flerta com essa consciência sobre a finitude de nossa memória para resgatar aprendizados e experiências compartilhados com sua avó, Cândida, a quem presenteava frequentemente com livros. Cândida era leitora assídua e adorava decorar trechos dos livros que tinha. Já com a idade avançada e a iminência da cegueira, lança um desafio ao neto: ajuda-la a decorar um livro inteiro. Assim, quando já não conseguisse mais ler, as palavras estariam vivas dentro de si e o livro perpetuaria.

Tiago utiliza esse desafio auto-imposto da sua avó como dispositivo à construção do espetáculo. Ele convida a plateia para um jogo: 10 pessoas terão de decorar um soneto de William Shakespeare e recitar juntas, ali, no palco. As 10 pessoas que embarcam no desafio acomodam-se nas cadeiras vazias que as esperam no palco. Tiago conduz com leveza e humor o espetáculo e trabalha com a síntese como estilo: o fio condutor é fazer as 10 pessoas memorizarem o soneto para assim passarem adiante para mais 10, e assim sucessivamente, até o poema nunca morrer em nós. Entrecortando esse dispositivo, Tiago introduz trechos de

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by heart <> campo minado _ Por ana carolina marinho

outros livros compartilhados em leituras com a avó, tece um emaranhado literário que, indiscriminadamente, se perdeu em minha lembrança, talvez por ser demasiado excessivo, talvez porque diga de uma literatura distante, de um vocabulário mais arcaico, da língua do colonizador e suas experiências outrora (aquele velho rancor estrutural).

De toda maneira, as pessoas que ocupam as cadeiras ao lado do ator são o corpo dinâmico do espetáculo, estão sobre elas, o nosso olhar e curiosidade. Tiago sabe disso, mas disputa com a força do silêncio da plateia no palco as palavras e as piadas e – acreditando ser verdadeiramente engraçado – subestima o entendimento da plateia quando se silencia, não consegue reconhecer o incômodo como resposta.

Não há como negar o carisma de Tiago Rodrigues conduzindo o espetáculo feito um showman, um apresentador, um mestre de cerimônias de sarau de poesias. Mas, enquanto plateia, sentia-me fazendo concessões, deixando passar palavras que soam racistas e arbitrárias, dando o “desconto porque ele é português”, mas isso se esgota e o meu limite se define transferindo minha atenção para a plateia que seguia em silêncio no palco, falando apenas quando era preciso repetir. Há um convite para a performance do tempo presente, mas há pouco espaço para isso. Com certeza, a peça portuguesa, mergulhando na memória e na oralidade, tem receptividade distinta em cada lugar. Aqui, no Brasil, país devastado em sua memória e oralidade por práticas colonizadoras, é impossível ignorar o desconforto de uns e as risadas de outros. É impossível não reconhecer o abismo que separa as nações, os 6 anos que diferenciam a expectativa de vida no Brasil e em Portugal e sobre o analfabetismo imenso entre a população idosa de nosso país. E por mais que Tiago não precise se preocupar com isso, que o espetáculo não precise falar disso, não há como negar essas distâncias poderem e mudarem a recepção do espetáculo. O soneto, ao contrário do que aspirava Tiago, no começo do espetáculo, foi esquecido gradualmente em mim e suspeito

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em outros. Isso porque a lembrança e a memória disputam espaços no tempo, e à segunda é necessário somar outras experiências para cravar as palavras nesse espaço-tempo. É nesse sentido que aproximo o espetáculo “Campo Minado” da argentina Lola Arias, apresentado na MITsp 2018. Lola traz à cena combatentes inimigos da Guerra das Malvinas para compartilhar conosco suas lembranças, traumas, objetos de guerra e diários do processo criativo. Ela tenciona o passado recuperando o presente, como uma experiência única, construindo pontes e diálogos entre quem, outrora, disputava lados diferentes nas trincheiras. A escolha de Lola revela caminhos muito potentes e convoca o espectador, mais do que a compreender o outro, a compreender os outros, a olhar para os lados e para si, nesse trânsito comum da interlocução.

O que quero atritar de “Campo Minado” e “By Heart” é o convite ao diálogo proposto por cada um. “By Heart” convoca o público a existir, cria um jogo com ele, mas o trata como um papagaio de estimação. O espetáculo argentino, por sua vez, por mais que não nos convoque a subir ao palco, nos convida a transitar pelas narrativas, propondo lucidez e alteridade. Os dois espetáculos se utilizam da memória e de fatos do passado para falar sobre hoje. Ao convidar o público para estar junto, “By Heart” expõe o que tem de mais frágil: a dificuldade do diálogo com o outro, além de seu nicho familiar, do diálogo com o desconhecido. E é exatamente sobre esse terreno que “Campo Minado” se desenrola, ao colocar desconhecidos que estiveram juntos em uma mesma circunstância, aproxima distâncias inimagináveis e me faz olhar para mim, e compreender o que estou deixando de ver com empatia e solidariedade.

Tiago revela não só a potência construtiva, mas a potência destrutiva das palavras: conduzir seres humanos a conversar não mais com os outros, mas o tempo todo consigo mesmo. E, infelizmente, o soneto que enfim fora decorado, trivializou-se e foi esquecido ainda no saguão do teatro ou, no máximo, lembrado em fragmentos.

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by heart <> campo minado _ Por ana carolina marinho

fotos guto muniz

Leia as críticas sobre “Campo Minado”, em nosso especial MITsp 2018.

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O Que Fazer Daqui Para Trรกs de joรฃo Fiadeiro

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O Que Fazer Daqui Para Trás

hamlet

de Boris Nikitin (5a edição _ 2018)

Aquele que está ali

Por ruy filho

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uitas são as maneiras de afirmarmos o sujeito no contemporâneo e, em grande parte, elas nos convidam à subversão da ordem de como percebemos as coisas, afim de ressignificarmos nossa própria afirmação.

Dentre elas, o tempo tem sido modificado enquanto instrumento exigindo outra qualidade ao relacionamento com as narrativas e acontecimentos. Se a

história moderna padronizou a sensação linear ininterrupta como própria da manifestação temporal, cada vez mais, diante outras formas de experimentarmos o tempo, o sujeito é confrontado por simultaneidades temporais que os colocam em dinâmicas distintas e não mais incompatíveis.

Significa, na prática, invertermos a maneira como nos relacionamos com o tempo e a manifestação do sujeito. Se antes, o tempo desenharia o sujeito qual se fez; hoje, o sujeito expõe as fraturas das múltiplas temporalidades nas quais está. De tal maneira que pensar o futuro não é mais direção única, mas também o como estabeleceremos aquilo que, ainda em por vir, será guardado na manifestação enquanto sua afirmação do passado.

Ou seja, olhar para adiante para construir o que será ontem, entendendo o presente como estado bruto e indecifrável capaz de ser acessado apenas no reconhecimento da presença, do sujeito. Assim, o presente é diferente em cada um, faz-se em instantes particulares e não mais de acordo com o relógio ou calendário. Olhar ao sujeito, então, funda outra possibilidade ao tempo. Aquele que se sujeita a algo, desvela-se no gesto de sua exposição tanto quanto explicita o instante em que está em relação aos demais.

Dentre os artifícios de exposição do tempo a partir da afirmação do sujeito estão as repetições e alargamentos. Em ambos, em busca de respostas distintas, o tempo é expandido às presenças. Enquanto as repetições reafirmam o presente metaforicamente impedindo-o de seguir, continuar, ser consequente e concluir; o alargamento faz do presente uma espécie de temporalidade única, como se não houvesse outra, e só nos fosse possível conviver ao instante em sua eternidade. Para tanto, os sujeito quais neces-

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O Que Fazer Daqui Para Trás <> hamlet _ Por ruy filho

sitam são também distintos. Ao repetir requer do sujeito sua transformação, nunca o mesmo, reinventado a cada nova tentativa em uma espécie de acúmulo simbólico sobre aquele quem se é; ao alargar o instante, a presença estabelece ao sujeito um estado inalterado cuja transformação incide sobretudo pelo convívio e não diretamente ao reinvento de quem se é. No repetir, o sujeito é sempre outro de si; na permanência, o sujeito é sempre ele mesmo modificado por sua observação.

Decidir por uma ou outra apresentação do sujeito implica em fazer escolhas estéticas. Infringe ao sujeito ser reconhecido a partir de sua representação junto ao contexto temporal qual afirma. Portanto, a linguagem é determinante. E nas muitas possibilidades, as linguagens cênica e performativa são as que melhor expõem a temporalidade da presença. Por isso é preciso olhar aos procedimentos atribuídos às linguagens. Somente por eles, as escolhas podem ser aproximadas, dadas as diferenças entre objetivos e interesses, no entendimento da soma simultaneamente traduzir a ambas. Então foi escolhido para o espetáculo do português João Fiadeiro, O que Fazer Daqui para Trás, apresentado na 7a MITsp, a versão de Hamlet, de Boris Nikitin, espetáculo alemão apresentado em 2018, durante a 5a edição da mostra. Em comum, a perspectiva de ter o sujeito como centralidade do espetáculo, sem mediação por sua ficcionalização.

Em Hamlet, o performer e músico Julian Meding aproxima-se do personagem shakespeariano para compor outra perspectiva sobre sua própria identidade. Não quer transformar-se no príncipe dinamarquês, mas criar outras possibilidades de acessar-se tendo por percurso a dramaturgia inglesa. Está só em cena tanto quanto Hamlet aos seus pensamentos. E o tempo é congelado ao acontecimento de sua experimentação, diante a qual a identidade de esfacela, reinventa, descobre e sistematiza outra possibilidade de existir e se apresentar. Não por acaso, o trabalho é definido como sendo um estudo queer sobre sua identidade. Julian situa-se na ausência de definições padronizadas e traz ao palco igual comportamento. O diretor Boris convida

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o performer a uma fusão entre ele e personagem, atribuindo-lhes qualidades arquetípicas em iguais medidas. É preciso compreender Hamlet para chegarmos a Julian; é preciso reconhecer Hamlet em Julian; é preciso acessar o quê de Hamlet, Julian ressignifica ao emprestar-se ao personagem.

Para tanto, a experiência temporal convida o espectador a observá-lo. Julian está disponível ao julgamento e dúvida sobre a verdade de sua estranheza.

Hamlet se faz de louco para não ver desafiadas suas escolhas. Se Julian ironiza a plateia é a dúvida com a qual o espectador terá de lidar sem resposta alguma. E ele permanece ali, entre o punk e a inércia, entre o documental e a ficção, esticando sua própria presença como única dimensão narrativa por cerca de 90 minutos. É necessário ser longo para dar ao olhar os dispositivos de inquietação sobre suas próprias conclusões. Como explica o diretor, somente assim a realidade pode ser confrontada: sendo observada.

Mas é preciso termos algo para reconhecê-la, o ponto de acesso, um sujeito central capaz de dar ao acontecimento e tempo as inversões de seus pontos de vistas. É uma experiência igualmente irônica sobre a realidade, ou, ao menos, ao instante em que passamos a questionar a realidade qual estamos aprisionados. São tempos distintos de realidade, de uma lado a teatralizada, de outro, do espectador. Curiosamente, é a realidade estetizada a mais próxima ao que temos por real, e isso ocorre exatamente pelo alargamento do tempo da ação, como se estivesse mesmo pausado.

Interessado em outras questões, O que Fazer Daqui para Trás apresenta cinco performers que surgem e desaparecem sem qualquer imposição, adentrando pelo fundo do palco até chegarem ofegantes ao único microfone, após terem contornado correndo o exterior da sala. Trazem histórias e reflexões com interesses diversos, em um aparente interesse pessoal, cujas recorrências, quando retornam ao palco para uma nova rodada de falas, estabelecem discursos e pensamentos mais profundos. Por serem apresentadas em partes, poucos segundos, é preciso ao espectador assimilar o tempo de espera como quem dialoga não com palavras, mas

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O Que Fazer Daqui Para Trás <> hamlet _ Por ruy filho

fluxos de pensamentos, incluindo nestes as pausas, perdas, esquecimentos, repetições. Assim, os performers trazem aos espectadores tanto seus dilemas sobre seus corpos, com a sociedade, com a época, quanto personagens supostamente reais que estariam logo ao lado, disponíveis nas ruas do entorno, nos espaços esquecidos ou despercebidos. São vidas que só existem ante a compreensão de suas presenças como passado; não fazem parte do presente, se não pela sugestão e memória, ainda que estejam mesmo por ali, pois são também sugestões de realidades e não o real comum acordado entre todos.

João Fiadeiro cria, então, um espetáculo de procedimento. Correr, entrar, falar, sair. Articular a dinâmica para torná-la ativa, de modo que os espaços vazios são preenchidos entre os performers cada vez mais rapidamente, ao ponto de interromperem um ao outro; assim como o fôlego dos próprios performers anula suas capacidades de continuar falando, enquanto lutam contra o cansaço e excesso. Dá-se, então, uma correlação narrativa que tem os corpos como centralidade maior. Da ausência inicial, quando somos expostos ao palco vazio ou em espera, ao corpo presente destituído de fala, diante os quais somos aprisionados às suas reminiscências. A repetição sendo, sobretudo, o procedimento para assertividade de cada um no percurso de sua própria narrativa.

A lógica do espetáculo português é diferente da alemã, tanto quanto suas escolhas estéticas. Todavia, nem tanto sobre o uso da linguagem. Também João Fiadeiro fundamenta o espetáculo na construção e observação do sujeito. Por serem mais de um, trata-se de alcançar aquilo que acumulado definiria sua representação do sujeito contemporâneo. Partido, impossível de ser somente um único, reinventado a todo instante, o sujeito em corpo representa também o sujeito social-histórico-cultural ao qual estamos expostos.

Por isso a inversão do espaço de observação. Agora são os performers os observadores, enquanto os espectadores assim, na verdade, um espetáculo que lhes observa. A cada nova chegada e fuga, tanto um quanto outro estão

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modificados por um presente que se reafirma. Todavia, se o presente do performer está dado exatamente na sua presença e ausência; o do espectador está aprisionado em sua presentificação do passado solidificado pela espera. Dessa maneira, Hamlet e O que Fazer Daqui para Trás complementam um desenho possível do sujeito, ainda que abstrato, uma vez impossível de definitivo, diante outras qualidades de nossa percepção do tempo.

Por se tratarem de procedimentos, Hamlet é mais estranho e de difícil acesso. É preciso desvendá-lo. Não conhecemos a vida de Julian, e esta é fundamental ao próprio argumento do espetáculo. Também não se quer apresenta-la por um didatismo instrutivo. Já em O que Fazer..., o entendimento sobre o procedimento é imediato, simples, simplificado nele próprio, enquanto a linguagem expõe a linguagem provocando-a tentativas de reinvento. Por mais direta, também os recursos desenvolvidos no procedimento são mais literais ao que se espera. Não há surpresas no material improvisado. É inevitável imaginar quando alguém ficará mudo diante o microfone, quando alguém passará pelo palco sem parar, quando se tirará a roupa, quando entrará um objeto, quando virá um grito. As escolhas, improvisadas ou a partir do treinamento de seus improvisos, limitam o espetáculo ao provável, e poucas vezes se apresenta algo inesperado afim de torna-lo profundamente provocativo. Mesmo o estranhamento inicial das longas ausências se esvai ao entendermos o aceleramento das entradas e suas sobreposições. O ritmo determina a narrativa, e esta é decifrada muito rapidamente enquanto artifício dialético. O espetáculo acaba se limitando à execução do procedimento trazido por estímulo, e não é possível descobrirmos o quanto isso é próprio dele ou das escolhas dos performers por trazerem ao palco o esperado.

A partir disso, qual sujeito, então, as repetições do procedimento escolhido acaba por oferecer? No provável revela-se a repetição do sujeito tal qual já conhecido, reconhecido e aceito. Ainda que sejam eles mesmos no palco, os performers são também os dispositivos simbólicos de como

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O Que Fazer Daqui Para Trás <> hamlet _ Por ruy filho

o sujeito poder ocorrer, e eles não originam nenhum outro, como se não restasse nada mais do que aguardar algo capaz de provocar-lhe alguma transição – já que é inviável pensarmos em qualquer modificação, uma vez não ser possível reconhecer o que virá a ser o sujeito, apenas seu deslocamento em direção a existir outro. No espetáculo, a transição é física, literal, estética sobre os corpo, mas não retórica ou filosófica. Feito um sujeito aprisionado ao tempo em inercia de sua repetição.

O espetáculo Hamlet acaba levando o espectador mais adiante escapando da armadilha de ser um procedimento justificativa suficiente para a criação de um espetáculo. Por não ser a transposição direta do sujeito como estamos acostumados a representar, assim como por não querer efetivar o procedimento como argumento, apenas enquanto recurso íntimo passível de ser esquecido pelo espectador, Boris exige a presença do espectador a partir da incompletude de conclusões.

O que Fazer Daqui para Trás, por sua vez, é assertivo em excesso. Talvez ganhasse mais contendo alguma interrogação mais provocativa ao público, deixando nele a responsabilidade de interrogar-se e responder aos performers. Um radicalismo que não parece previsto no procedimento inicial ou estimulado para ocorrer de modo mais incisivo. Acaba sendo pouco e fácil assistir e ouvir os performers. E, em alguns momentos, sim, divertido também. Só que, ao tempo em que o sujeito se esfacela na impermanência de sua estabilidade, João Fiadeiro pode ir mais longe ao seu próprio projeto.

Os corpos estão ali, diante ele e nós. Disponíveis às propostas e presenças. Convidá-los a um efeito narrativo, mesmo se justificado com sinceras tentativas, acaba por ser simples em suas reinvenções, e insuficiente como produção de experiências ao convívio com o espetáculo. Se há algo que Hamlet, o personagem, tem nos ensinado há séculos é de que pensamentos podem ser manifestações grandiosas para as transformações do sujeito, mas, quase sempre, se limitam a acontecerem como pensamentos; perguntas e ações, para se justificarem, precisam de fato correr riscos. fotos guto muniz

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orlando

de Julie Beauvais e Horace Lundd

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stifters dinge Heiner Goebbels (2a edição _ 2015)

A fluidez dos tempos

Por ana carolina marinho

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O

rlando, como na fluidez que lhe é comum, foi um no dia que vi e é outro hoje, enquanto rememoro a experiência, confinada em uma quarentena. A ópera-instalação, inspirada no romance homônimo de Virginia Woolf, da artista suíça Julie Beauvais e do francês Horace Lundd, convoca o espectador a transitar ou fixar-se diante 7 telas em que

corpos são projetados em plano aberto, em paisagens inóspitas, não fosse a presença de seus próprios corpos e de alguns pássaros. O vento, por sua vez, é ora o sussurro que embala os gestos, ora a rajada que assanha os cabelos, mas também é o artifício que garante movimento às imagens. De toda maneira, o vento é elemento presente em todos os ambientes, seja como brisa ou ventania. O vento é o todo que habita o mundo; o vácuo é um conceito não vivido. Aquela ventania chega aqui como brisa e vice-versa. O público livre em seu trânsito pelo espaço decide, em maioria, permanecer no centro das telas e se aquietar; alguns se aninham, deitam, fecham os olhos, tal como as pessoas que estão ali projetadas, outros observam o próprio público; há aqueles que se fixam no próprio público; alguns lêem as críticas do espetáculo numa tentativa de atribuir sentido à abstração a qual se sentem imersos; poucos caminham, alguns propõe interações de sombras com os vídeos, mas parecem perceber o convite ser por deixar-se perder no tempo, seguir no fluxo, tal como o vento que não avisa pra onde vai, só segue.

Escolho aquietar no centro das telas e observar. Meu gesto disparou um turbilhão de sensações dentro de mim, o desgaste físico e mental parecia não reconhecer aquele gesto, não ali, não naquele lugar, não quando a escrita e o pensamento crítico precisam operar a todo instante.

Mas era tempo de fluir, de deixar-se poeira no tempo. O som executado pela artista musical Bartira nos conduzia para um lugar em que a ventania se anunciava. O convite era para adentrar o espaço e compartilhar a presença com tantos outros corpos virtualizados ou não. Permitir esse

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orlando <> stifters dinge _ Por ana carolina marinho

encontro com o tempo era expandir e dilatar a percepção, um abraço no espaço da contemporaneidade que não nos deixa aquietar. É nesse sentido que aproximo “Orlando” com “Stifters Dinge”, do alemão Heiner Goebbels, apresentado na MITsp 2015, pela capacidade de, assim como o primeiro, conduzir o espectador a lugares de introspecção poética tão arrebatadores que foram capazes de revelar traços de nossa humanidade. Ambos nos convidam a uma experiência imersiva e meditativa, mediada pela tecnologia, pelos objetos e pela virtualidade; a um exercício de imersão diante da própria vida e morte, compreendendo que a finitude é um conceito inventado quando experimentado na fluidez que Orlando se põe no mundo, afinal, se a única certeza que temos é sobre a finitude da vida, ela existe como conceito e não como experiência documentada. O que nos impede de sermos tudo e o todo?

Hoje, enquanto escrevo, sinto a experiência com “Orlando” ainda mais forte. Uma sensação de confinamento partilhado, a certeza de que sozinhos estamos cada um em suas casas conectados por uma motivação e temor em comum. Fecho os olhos e suspeito compartilhar nesse instante com outros olhos cerrados. Tenho me permitido aos poucos aquietar, olhar para dentro. Convocar o que Julie Beauvais e Horace Lundd propõem na instalação: adentrar-se, mergulhar no rio que corre dentro de cada um de nós sem perder na pele a sensação do vento que corre lá fora. Orlando, dotado de imortalidade, atravessa 350 anos de vida, redescobrindo possibilidades de existir em diversos tempos, ainda que seu corpo-espaço siga persistindo na melancolia e introspecção que lhe são próprias, sendo a ele comum instantes de sonos profundos e transes.

Nesse sentido, aproximo a sensação individual sentida no dia da instalação com o sentimento coletivo qual estamos acometidos com a pandemia do Coronavírus: nossa noção de tempo e espaço são postas à

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prova, a consciência coletiva nos conduz a recuar, olhar para si, recolher-se; o outro pode não estar diante de nós, mas é presença constante nesse trânsito entre consciência individual e coletiva. O vento que soprava no oriente chegou até nós. A ventania se tornou brisa e chegou como tempestade. Um trecho do livro de Virginia Woolf parece falar sobre nossos tempos “Terá o dedo da morte de pousar de vez em quando no tumulto da vida para evitar que ele nos despedace? Tal será a nossa condição que devamos receber, diariamente, a morte, em pequenas doses, para podermos prosseguir na empresa da vida?”. O medo que a pandemia provoca nos faz buscar inteireza no dia-a-dia, revisitar espaços de memória conosco pouco frequentados. Sensações que “Orlando” e “Stifters Dinge” flertam. Ambos se utilizam da contemplação para habitar terrenos delicados, é através desse estado de imersão que nos damos conta dos pensamentos e emoções que atropelamos cotidianamente. Essa sina de esperarmos o caos para revisarmos o ontem e hoje nos persegue. Por que não exercitamos a pausa, a contemplação para que o caos venha de forma mais lúcida?

“Orlando” e “Stifters Dinge” nos conduzem ao reconhecimento do humano diante da presença das máquinas e das virtualidades ao proporem que a energia que nos conduz é, como aponta Eugênio Barba, “algo que pulsa na imobilidade e no silêncio, uma força retida que flui no tempo sem se dispersar no espaço”. O corpo é, portanto, esse rio que corre dentro de si. As duas instalações provocam a dilatação do tempo, uma espécie de meditação ativa, em que os espectadores flanam entre o encanto e o espanto, entre a fluidez e a inércia dos corpos, entre a certeza da finitude e a suspeita da imortalidade, oferecendo, sem dúvidas, horizontes pouco ou nunca vistos ou sentidos. Saímos das duas experiências com a sensação de elas não terminaram de dizer o que tinham pra dizer, e as fichas vão caindo pouco a pouco.

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orlando <> stifters dinge _ Por ana carolina marinho

fotos josé lucas

Leia a crítica sobre “Stifters Dinge”, em nosso especial MITsp 2015.

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Burgerz de Travis Alabanza

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Burgerz

A Repetição. História(s) do teatro (I) de Milo Rau (6a edição _ 2019)

A distância que separa a consciência da tomada de atitude Por ana carolina marinho

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e um lado, um jovem homossexual belga com ascendência marroquina é torturado e morto ao sair de uma festa por quatro homens, em uma pequena cidade da Bélgica, em 2012. Do outro lado, uma pessoa trans negra recebe uma ameaça transfóbica e é atingida por um hambúrguer em Londres. Os dois eventos traumáticos, reflexos de uma sociedade machista e racista, acontece-

ram e foram levados ao teatro nas encenações de Sam Curtis Lindsay, em Burgerz, apresentado nessa edição da MITsp, e de Milo Rau, A Repetição.

História(s) do teatro (I), na MITsp 2019. Em alguma medida, os dois espetáculos nos convocam a pensar como a arte opera em situações de trauma.

Burguerz traz à cena os relatos biográficos de Travis Alabanza e se funda na construção de uma encenação dialógica que convida um homem cis branco da plateia para junto à ile (pronome não binário) fazer um hambúrguer, tal como o jogado sobre seu corpo, na movimentada Ponte de Waterloo.

Travis o convida para adentrar a sua cozinha, ainda que sinta medo pela presença de sua branquitude heteronormativa. A cozinha é esse espaço de sociabilidade comum às casas e, no Brasil, pode ser também espaço de segregação, onde quem cozinha, prioritariamente, são as mulheres, trabalhadoras domésticas ou mães, não por escolha, mas por destino fatal de uma sociedade patriarcal de imaginário escravocrata. Travis, ao convidar esse homem para cortar as cebolas e temperar a carne, põe em atrito esse conjunto simbólico que abrigamos e se defronta com o arquétipo de seu agressor, aproxima-o para olhar em seu olho, reconhecer sua voz e, quem sabe, compreender como opera o seu pensamento.

Há, porém, que fazer as devidas ressalvas. A plateia do dia da apresentação era muito provavelmente um público que se sensibiliza a essas questões, que se interessa em discutir, ver e visibilizar tais causas, o que dificulta que Travis compreenda em profundidade o pensamento de seu agressor. Não redimo que ali possam haver agressores, mas é preciso aceitar que estávamos entre uma plateia formada, em sua maioria, por artistas e simpatizantes às lutas pela identidade de gênero e visibilidade. Nesse sentido, a quem se direciona a fala

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burgerz <> A Repetição. História(s) do teatro (I) _ Por ana carolina marinho de Travis? O homem cis branco que há 2000 anos sente o peso de sua supremacia nessa sociedade está a sua frente, disposto a fazer tudo que ile peça (menos lhe arremessar um hambúrguer). Travis sabendo que não está diante de seu agressor, mas compreendendo o peso histórico daquele arquétipo, propõe uma construção de dramaturgia que revela os conflitos e os privilégios do homem branco a partir do dispositivo inicial: a feitura do hambúrguer.

A cozinha como espaço de socialização, lembrando-nos ser ela nossa primeira noção de espaço social. Travis, dentro de casa, tem a garantia, em partes, de segurança. E, nesse processo, de revisitar o dia em que sofreu a agressão. Em sua obsessão por compreender de que são feitos os hambúrgueres (de que são feitos os homens branco cis heteronormativos? De que são feitos os agressores?), Travis revela a problemática: o que detonou o trauma foi alguém ter jogado contra ile um hambúrguer ou as mais de 100 pessoas que presenciaram a agressão e não fizeram nada? A violência que Travis sofre é duplamente qualificada, já a omissão ser uma reafirmação do ato violento, de compactuação. Quem são essas mais de 100 pessoas?

Quais suas características? Do que são feitas? O que Travis está propondo, diante de nós, é colocar essas quase 100 pessoas da plateia para presenciarem o encontro. Somos aqueles que passam todos os dias nas pontes e ruas por pessoas trans. O pacto não dito mas experimentado é: não podemos ser omissos nem ali nem em outro lugar.

Milo Rau, por sua vez, também investiga os limites e as possibilidades de representação da violência e dos traumas pelo teatro. Em “A Repetição.

História(s) do teatro (I)”, convida atores e não atores para reencenarem a tortura e assassinato do jovem Ihsane, um crime que envolve homofobia e xenofobia. Há sempre um evento traumático que, recortado, diz muito sobre nós, ainda que seja em um país distinto. Nos dois espetáculo que aqui aproximo, há uma busca pelo despertar por meio do reconhecimento do fato traumático. Somos convocados a ser testemunhas oculares de um grito de socorro e, nesse sentido, somos envolvidos em uma narrativa que busca revelar não apenas o crime, mas conduzir a uma tomada de consciência através da sensibilização. Não basta reconhecermos um acontecimento violento, é preciso

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reagir a ele. Os dois espetáculos, com estratégias distintas, conduzem o espectador à dúvida de intervir ou não naquilo que vê, convoca o público a sair da passividade do conforto de suas cadeiras, ainda que ninguém o faça: O que eu faço quando alguém arremessa um hambúrguer em outra pessoa na minha frente? Devo ou não salvar o ator da corda que ameaça enforcá-lo?

Há, sem dúvida, uma virtualidade que paralisa nossos reflexos: na teoria há o espanto, mas ele não se externaliza. E não é só o indivíduo que sente isso, é a sociedade. “Nós não deixaremos a Dilma cair”, ela cai e não fazemos efetivamente nada. “Bolsonaro não se elegerá”, ele se elege e seguimos esbravejando sem ações, “se Lula for preso, esse país entra numa guerra”, Lula foi e os dias seguiram iguais, “devemos ficar em casa, em isolamento para evitarmos o pico de contágio do coronavírus” e o presidente do país insufla e presencia as manifestações na rua a seu favor. Há um abismo entre o que falamos e o que fazemos. Entre o que sabemos e como agimos diante do que sabemos. No pensamento, há o incômodo, mas ele não vira gesto. Milo Rau e Travis Alabanza sabem disso e se utilizam dessa inação alimentada pela profunda indignação para falar sobre os eventos traumáticos. Milo Rau traz a virtualidade para a encenação como estratégia para revelar o quanto criamos meios de nos mantermos afastados do real, ao passo que queremos manter o olhar atento a ele.

Apesar de ouvir das pessoas que estavam ao meu lado na plateia “pelo menos foi um hambúrguer, e aqui, no Brasil, que é lâmpada fluorescente na cara?”, bem como saber que em conversa aberta Milo Rau, ano passado, alegou seu espanto ao ver nos jornais brasileiros crimes de homofobia e transfobia sendo noticiados diariamente e diante disso suspeitar que o espetáculo não chocaria tanto quanto na Bélgica, não podemos deixar de nos espantar com as violências. Não podemos subestimar os eventos traumáticos, não devemos hierarquizar as agressões, tampouco encaixotar. Precisamos reconhecê-las e reagir a elas. Os dois espetáculos retiram o espectador e os atores da sujeição, pondo diante de nós fatos e circunstâncias que preferimos não ver nem ouvir, mas o que fazemos quando estamos diante disso?

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burgerz <> A Repetição. História(s) do teatro (I) _ Por ana carolina marinho

fotos Dorothea Tuch

Leia a crítica sobre “A Repetição”, em nosso especial MITsp 2019.

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philippe quesne

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PARA QUE O CÉU NÃO CAIA de lia rodrigues (4a edição _ 2017)

Espantalhos olham primeiro o céu Por ruy filho

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empre existirá um perigo eminente. Em todas as épocas, isso aconteceu. À nossa, certamente, é o de desaparecimento. A natureza organiza por lógicas próprias suas reações e precisa ser compreendida pelo inesperado dessas escolhas. Se olharmos à história, diversos acontecimentos reinventam nossa trajetória, de pestes a tragédias climáticas. O que há de certo mesmo é a fragilidade do humano

sobreviver perante a natureza. Ainda assim, insistimos provocando os limites e destruindo os alicerces de qualquer estabilidade. O homem, em sua autoidolatria, acreditou ser mesmo maior do que tudo. Deu certo a ideia da semelhança de Deus, enquanto disfarçou-se a verdade de inventarmo-Lo como semelhante a nós para nos endeusarmos. Agora começamos a pagar a ousadia tentando controlar a desordem provocada, como se houvesse reorganização possível de ser restabelecida. Desista, nos avisa o mundo, enquanto seguimos adiante insistindo naquilo denominado por civilização. Das mais antigas às recentes, a tecnologia nos impôs ao mundo pela aplicação de transformações artificiais. Muitas são bem-vindas e necessárias, e ninguém, em sã consciências, diria menos. Afinal, diria por onde? Qualquer instrumento para se contrapor, proteger e esclarecer utilizará tecnologias criadas pelo homem: do livro aos microfones, dos bunkers aos espaços virtuais. Tudo está impregnado da ansiedade humana em ser sempre maior. Foi assim que as conquistas chegaram. Tem sido assim que a destruição se aproximada. E cada vez mais rápido.

Impossível não pensar sobre isso. No isolamento, guardado no interior do meu apartamento em São Paulo, olho o mundo pela televisão e janela lutar contra a possibilidade da morte. Não é permito ir às ruas, nem tocar as pessoas. Um estado único de solidão que não significa estar exatamente só, pois, cada qual ao seu jeito, achará os canais para se relacionar com o outro. A solidão se consolida principalmente pelo abandono. Sem respostas, sem possibilidades seguimos indagando se chegamos, enfim, ao ponto onde não há mais retorno. Pode ser um novo vírus que destrua tudo,

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farm fatale <> PARA QUE O CÉU NÃO CAIA _ Por ruy filho

mas é improvável. Pode ser apenas mais outro vírus cruel, com o qual teremos de lidar. Mas algo mais mudou. Desde a Segunda Guerra, o homem não é confrontado pelo descontrole de sua vida, enquanto milhões sobrevivem tomados pela expectativa de se estarão salvos até amanhã, presos a rotinas que não lhes permite conhecer outra maneira de atuar. Foi preciso assustar o homem branco classe média para o mundo ser envolvido pelo medo. Atingir os corações financeiros do Oriente e Ocidente. E aqui estou, no interior do meu canto, à espera de ser atingido ou de escapar. Só que não depende mais apenas de mim. Diante tantas tragédias humanitárias contemporâneas, entre pessoas ainda morrendo de fome, em guerras e outras afogadas em fuga, nos mares tão próximos dos continentes, bastou um vírus para chacoalhar as coisas, ou melhor, a memória da finitude do homem-deus, para nos reconhecermos falíveis e descartáveis outra vez.

Sim, a natureza parece ter um humor ácido. Mas, agora, até isso acabou.

No epicentro de um desses mundos ocidentais perfeitos, Veneza, isolada das pessoas, ressurge ao melhor da paisagem e arquitetura de seu Renascimento. Suas águas limpas, os canais transparentes como há décadas ou século não se via. Ontem nadavam pelos trajetos vazios de gôndolas e turistas alguns golfinhos. A natureza realmente nos avisa: não sentirá nossa falta, muito pelo contrário.

Por isso é importante nos lembrarmos de como buscamos responder ao mundo sempre e apenas por nós. A vida humana tornou-se o epicentro da manifestação política ao planeta. O conceito de biopolítica erguido desde então tem olhado ao homem em sua relação consigo mesmo. Do ‘deixar viver’, em que alguns determinavam aos demais o direito de permanecer vivo, de acordo com seus valores e interesses, chegou-se ao ‘deixar morrer’, em que poucos escolhem quem será libertado ou ainda precisa existir, seja como for, para sustentar a máquina de dominação. Mais adiante, a perspectiva de ‘deixar sobreviver’ reinterpretou o indivíduo contemporâneo a partir de sua lógica utilitarista na estrutura do capital, manipulando-lhe o desejo aparentemente próprio de participação, como quem só pode

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farm fatale <> PARA QUE O CÉU NÃO CAIA _ Por ruy filho

existir se incluído e útil. Hoje, a necropolítica olha aos corpos determinando-lhe algo ainda mais cruel: a quem cabe a definição de humano, afinal?

Ao destituir no outro sua humanidade, o novo sistema admite quaisquer formas de uso e destruição, feito um objeto ou instrumento meramente circunstancial e descartável. No entanto, mesmo essas quatro interpretações biopolíticas trataram do indivíduo em relação ao indivíduo, a partir de suas instâncias de poder e condição, nunca do humano em relação à natureza. Será mesmo ainda haver sentido olhar o bio da política isolando o indivíduo como única vida considerável? E, ampliando, talvez devamos nos perguntar se nessa política a vida é tão somente a estabelecida pelos processos civilizatórios vigentes, esquivando-se da autoralidade da natureza na organização de políticas de coexistência.

Se as ciências humanas se atrapalham um pouco ao requerer o humano como centro indiscutível, as ciências da natureza propõem abordagens mais urgentes. O conceito de Antropoceno - pelo qual nossa época passou a ser denominada - olha o mundo em catástrofe provocada por sua humanização, industrialização, informatização. Ações, portanto. As de tornar própria ao humano, ao homem, de industrializar, de informatizar. O apocalipse do Antropoceno não conclui sobre o fim do planeta, mas o de como o conhecemos e, especialmente, da espécie humana. Nesse ponto, o indivíduo consegue, mais um vez, incluir-se no epicentro das discussões.

O fim da humanidade é mesmo o fim? Filósofos diversos questionam e argumentam sobre o narcisismo de uma espécie que olha ao mundo como sua propriedade. Não significa deixarmos como está ou aceitar as coisas acabarem para nós da pior maneira. Significa compreendermos a continuação da história, mesmo sendo outra a natureza e quando não mais existirmos. Mudanças climáticas, aumento dos oceanos, desgelo desenfreado e desertificações, espécies extintas e mutações, vírus e mutações de vírus.

Ao humano, o fim parece mesmo inevitável. Esta é a lógica cientificista, entre diversas correntes, em seus relógios e contagens regressivas. Salvo se realmente a terra for plana e o aquecimento global e as epidemias forem

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dobra crítica

apenas invenções da imprensa esquerdista em apoio a um golpe planetário para instituir o marxismo cultural. Pois é, realmente a estupidez humana é a responsável pelo nosso próprio fim. A biopolítica de amanhã talvez seja descrita um dia como ‘deixar se suicidar’.

Repensar fora desse humanismo limitado e narcísico implica fugir das lógicas vigentes, sobretudo as ocidentais europeias pós Iluminismo. Quase nunca a ciência recebe esse direito. Ou, ao menos, não antes, e sim quando já inevitável. Então cabe a outros tentar sensibilizar as pessoas ao pensamento distinto. A arte traz por essência disposição à criação de novas percepções sobre o homem, o mundo, o civilizatório, o simbólico e narrativas. E diversos são os artistas empenhados em fazer de obras reflexões e experienciações mais amplas sobre o futuro e a urgência em sermos e atuarmos diferentes. Diante essa outra realidade, quem somos? O que ainda nos é permitido ser? Distintos, os espetáculos buscam provocar o espectador rumo a algo mais inquieto. Alguns são mais irônicos, outros mais densos. Unindo ambas as experiências, as tragédias podem ser contempladas com mais amplitudes, argumentos e críticas. Por isso decidiu-se, aqui, nessa Dobra Crítica, aproximar dois espetáculos excepcionais apresentados em edições diferentes da MITsp: Farm Fatal, do diretor francês Philippe Quesne, montado com o Münchner Kammerspiel, apresentado na edição atual, e, da coreógrafa brasileira radicada na França, Lia Rodrigues, com bailarinos de sua companhia e da comunidade da Maré, no Rio de Janeiro, o espetáculo Para que o Céu não Caia, programado em 2017, durante a 4a. edição. Começo por Farm Fatale.

Em um palco branco, quatro espantalhos surgem. Logo serão cinco, mas tenhamos calma. Não há pessoas ou qualquer outra presença, salvos o porco e pássaro artificiais. As máscaras de tecido que recobrem seus rostos, em técnica antiga alemã, há muito trabalhada no Münchner Kammerspiel, deforma-lhes e distancia do humano, mesmo trazendo imediata emparia, tanto quanto conferem identidades. De início, antes mesmo do

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farm fatale <> PARA QUE O CÉU NÃO CAIA _ Por ruy filho

espetáculo colocar suas questões, já se tem a primeira inquietação: afinal, seria a identidade algo específico do humano? Segundo o sociólogo Anthony Giddens, após as transformações sofridas pela Sociedade de Produção rumo à de Consumo, o sentido de comunidade foi trocado pelo de indivíduo, tornando a identidade híbrida e sem vínculos locais. Nesse processo, a identificação cultural acabou substituída pela construção individual. Por conseguinte, a auto-identidade surgida no individualismo moderno incluiu o corpo como importância e, com ele, o sentido de aparência.

Resumidamente, o intelectual britânico afirma a ideia de identidade estar condicionada à aparência daquele que se coloca igualmente produto de consumo. Não é nada disso o que os espantalhos buscam para sua afirmação. Mais próximos a uma classe formada por características e especificidades, suas identidades transportam-nos de volta a uma sociedade pré-moderna em confronto direto com a sociedade do consumo industrial, na qual o específico não é necessário, se não para afirmar qualidades superficiais de aparência. Sendo assim, os espantalhos não se assemelham aos humanos, ainda que os assistamos agir, andar, falar, cantar, pensar e desejar como se fossem um de nós. E talvez não saibam disso.

Uma vez vivos, tratam-se por iguais. Lutam pelos direitos trabalhistas e por uma existência comum, enquanto buscam assimilar a natureza, portanto o mundo, como se por ela pudessem enfim integrá-la. É o contexto biopolítico inconsciente em suas tentativas afirmativas. Ser parte significa estar na centralidade das decisões e escolhas; apenas dessa maneira, o ser pode ser considerado vivo. Os espantalhos querem impor o reconhecimento de suas realidades na definição do bio dessa política envelhecida que trouxe ao mundo caos. Só que fazer parte não significa participar, simplesmente. É necessário incluir-se na historiografia dos Sujeitos conforme vem sendo determinada desde o Iluminismo. Para tanto, registram o que der, numa espécie de arquivamento do passado, pelo qual adquirem e acumulam memórias. Diante a natureza já sem pássaros e seus sons, portanto sem utilidades, afinal são espantalhos, artificializam o ambiente com recorda-

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ções sonoras. Agora, o mundo é, tanto quanto eles, reinvenção e sugestão.

Outro mundo, pós-humano, simples e, por isso mesmo, inseguro. Como se ocupassem o tempo ressignificando o estar vivo, criam. É a dimensão mais humana passível de reconhecimento. Inventam um rádio pirata ambientalista, cantam e constroem poesias, entrevistam insetos (como a última abelha) que na verdade não estão existem, filosofam sobre as consequências de industrialização do campo como o apocalipse definitivo.

Para eles, de fato o é. Para o homem, é possível. São então espantalhos, no entendimento clássico da função de proteger a terra e as plantações, e um tanto humanos ao existirem artistas e ativistas.

Pode parecer confuso, inclusive a eles mesmos, o que se revela com a chegada do quinto espantalho. Novamente, Giddens nos oferece pistas para compreendermos a coerência da confusão. Em seus quatro dilemas sobre a construção da identidade, interessa-nos objetivamente olhar aos segundo e quarto. Enquanto no segundo, discorre sobre o sentimento de impotência diante a capacidade de alcance das estruturas globais e os riscos que por elas projetamos sobre nós; no quarto dilema, expõe a construção da identidade ocorrer na tradução e exposição da posse de determinados bens. Cantos de pássaros e galos são aos espantalhos tão plausíveis quanto interpretar sentimentos como raiva e depressão. Trata-se de seu mapeamento do homem naquilo que, supostamente, lhe seria próprio e no como reconhece e se relaciona com o redor. Aqui, o ativismo ganha dimensões de uma humanidade qual não percebem ultrapassada, nesse ambiente rural destituído de vontades pelos humanos-deuses. Reagir ideologicamente é, por conseguinte, arqueológico, assim como o pássaro falso manipulado para criar sensações do passado.

Tudo ocorre sem pressa. O espantalho nunca precisou se relacionar com a temporalidade. Elaborando jogos internos e discursos a eles mesmos, a narrativa do espetáculo desenvolve-se em tom infantil. Há propósito nisso. Em certo momento, um dos espantalho relembra sua relação sem-

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pre ocorrer com as crianças da fazenda. Elas eram o parâmetro humano a ser considerado, pois único. Próprio da infância, a utopia de sonhar outro futuro também está presente nas escolhas e sugestões dos jogos e canções. Nada mais utópico, então, que a transmissão por uma rádio clandestina desses ideais. Quando Pécuchet, o quinto espantalho, chega, seguindo as transmissões e revela ser fã dos artistas-ativistas, o grupo expõe a utopia não ser uma mera ilusão. A galinha robótica (talvez) põe ovos luminosos pelos quais guarda em seus interiores a história do mundo a partir do arquivamento de sons, sabores, sensações, o que couber. Os espantalhos confrontam o mundo pós-humano resguardando o humano anterior a sua modernidade, naquilo que seria mais próprio enquanto natureza, não mais pelo civilizatório.

Pécuchet não é um nome ao acaso. É também o personagem de Flaubert, homem um tanto ridículo e ingênuo e, ainda assim, melancólico. Ao se mudar para o campo, após receber uma herança, o copista junta-se a Bouvard, copista como ele, para juntos estudarem tudo o que existe. Mesmo dedicando-se a centenas de livros dos mais múltiplos assuntos, o romance inconcluso produzido por Flaubert oferece experiência única ao leitor: a presença do próprio inacabamento. O quinto espantalho se encanta pela possibilidade da utopia realizável e se entrega ao futuro, encontrando no campo a totalidade dos objetos a serem estudados sobre a humanidade.

Mas permanece sempre utópico. Ao lado, a fazenda continua, industrializa-se, maltrata os animais e se desfazendo das pessoas, numa certa perversão que relembra, inevitavelmente, aos campos de concentração. Se o homem agora é o novo animal da máquina, se a sociedade é o novo campo cercado do capitalismo, é necessário agir. A morte do fazendeiro pode ser uma saída. Interromper tudo. Só que se prefere cantar um rap ativista ecológico. Acima de tudo, no momento em que a humanidade provoca sua destruição e perde a capacidade de reagir, a utopia das lutas impossíveis reativa nos espantalhos uma outra: a de ser possível recuperar à humanidade o sonho. Afinal, sem pássaros, o que podem os espantalhos, agora

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sem trabalho, inúteis, estranhos em suas deformações e má formações, além de crer terem se tornado humanos?

Philippe Quesne avança com Farm Fatale em seu próprio vocabulário cênico. O tema da relação entre o homem ou humano e o ambiente, presente em obras passadas como Caspar Wester Friedrich, Crash Park e Nacht der Maulwürfe, retira o indivíduo do dispositivo argumentativo para criar uma obra em que sua ausência talvez seja a solução. Seus espantalhos ainda não perceberam isso, e é o que torna a tentativa e esperança triste, tais como são sempre os palhaços. Para o cenógrafo e diretor, o homem não cabe mais ao discurso do mundo por ser ele a causa de sua ruína. É nesse ponto que Philippe e Lia Rodrigues se aproximam. No espetáculo Para que o Céu não Caia, a coreógrafa olha ao livro A queda do Céu, de Davi Kopenawa. O ativista de origem Yanomami ao ser entrevistado pelo etnógrafo Bruce Albert construíram juntos o livro que articular autoetnografia, manifesto e relato de vida, segundo explicam. Em formato inesperado ao encontrado nas literaturas tecnicistas clássicas, a abordagem logo se tornou referencial ao trabalho da etnografia contemporânea e também à filosofia de Kopenawa, sobretudo por escapar da dicotomia indivíduo x indivíduo das biopolíticas para instituir outra qualidade de compreensão da vida: a cosmopolítica.

Na aproximação dos corpos dos dançarinos e espectadores, surge uma micropolítica que se quer outra. Lia busca, logo de início, descontruir as hierarquias fundadas nas dialéticas neoliberais estabelecendo nova proposição à coexistência. Então o espetáculo, mesmo sendo dança, não diz respeito a uma específica coreografia executada pelos performers, e sim no como podemos dançar o espaço afim de realiza-lo diferente a partir de sua apropriação e ressignificação. É preciso instituir um ritual a tanto.

Ainda que os corpos dancem e se assistam simultaneamente, seja em movimentos previamente treinados, seja no mover-se diante a dinâmica

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imposta aos deslocamentos, o convite não é para um mero convívio. O ritual é o fundamento da urgência dada ao acontecimento. E se algo ali acontece, é por ter no acontecimento um propósito que lhe exige uma específica forma. Assim, dançamos juntos e somos todos a cena ritualística de uma utopia que prevê pelo simbólico atingir a concretude de uma realidade tornada consciente. Mas qual realidade? Qual ritual? Qual propósito?

A primeira resposta é a mais simples de ser reconhecida, pois está na esfera da reflexão e do discurso. A realidade de sociedade de consumo, na sua transformação a um mundo de mercadorias, é também a origem do Antropoceno, das tragédias sistematicamente repetidas pela natureza, desde a intromissão do homem moderno em sua dinâmica natural. Esse argumento identifica a urgência qual busca atingir o espetáculo. É também parte de A queda do Céu, a segunda, de Davi Kopenawa e Bruce Albert.

O interesse do espetáculo é mesmo ritualizar simbolicamente a experienciação da queda, a parte final do livro. Nela, o xamã expõe o risco à humanidade a partir do instante em que os xapiri (seres da terra-floresta) são atacados e eliminados. Os xapiri, explica, são agentes fundamentais, suas palavras alimentam modalidades discursivas associadas a afecções cujos efeitos específicos se diferem dos provocados pelas palavras do branco.

Isso porque suas palavras não estão limitam à escrita, carregam a multiplicidade infinita dos espíritos xamânicos. Induzidos por alucinógenos, os sonhos são matérias trazidas às palavras xamânicas, condição que Kopenawa diferencia da pouca capacidade do branco em sonhar, por fazê-lo apenas sobre e com ele mesmo. O indivíduo contemporâneo limitado a sonhar sobre si. É pelo sonho, diz, que surge o conhecimento, o aprendizado onírico, a maneira de aprender e apreender o mundo. Por fim, basta o espectador compreender que sem florestas, não existirão os xamãs, e sem estes, não haverá sustentação do céu, dada sua função de proteção da floresta. A tragédia do Antropoceno alarmada por Kopenawa é igualmente a extinção do homem diante o descontrole quando desequilibrada a relação com a natureza.

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Sabendo disso, de estarmos em um espetáculo para impedirmos a queda do céu sobre nós, entramos na certeza de sua ritualização. O que faremos ali para impedir? Como poderemos superar o simbólico afim de torna-lo concreto? Lia organiza um ritual de troca, de morte, utilizando diversos signos e sempre a partir dos corpos. A materialidade primeira modificada, o espaço inicial, portanto, é o mais próximo ao indivíduo. Seja por meio de pós pretos e brancos ou velando os rostos com panos, modificando sua qualidade humana a partir da construção de máscaras, como nos espantalhos de Philippe Quesne, seja pelo uso de grunhidos e berros que reativam o primitivismo pré-civilizatório ao corpo, nessa tentativa de retirar do indivíduo tudo aquilo construído pelo Ocidente como identidade. No ser diferente, não mais o corpo eurocêntrico branco, aqueles que dançam aproximam-se ritualisticamente da morte de quem se é para a criação de outro sujeito político, agora diante o cosmos, e não apenas ao igual. A dimensão cosmopolítica de Kopenawa surge exatamente na ampliação da presença participativa ao mundo. E ela só existe se estivermos em conjunto: nós, o espaço, o ar, o chão, o instante e o céu.

Para a filósofa belga Isabelle Stengers, não é possível garantir qualquer perspectiva sobre o que venha a ser a política se compreendida a natureza como existência inerte e imitável. Está também aí a ação do capitalismo cognitivo estabelecendo processos de naturalização e apropriação do comum, explica. Por isso, ao seu ver, é urgente fugir da moralização de certas respostas dadas ao Antropoceno pelo Estado, pela Ciência e pelo Estado.

Segundo diz, vivemos a catástrofe da crença absolutista na racionalidade humana. Fugir é reconstruir a perspectiva humana a partir de algo que não lhe seja imposto previamente. Na cosmopolítica, a linguagem do corpo reorganiza o convívio com a natureza a partir de sua complementariedade.

Algo passível de ser encontrado nas palavras-sonhos dos xamãs por contemplarem mais em seus sentidos. Quando Kopenawa falou com Bruce Albert, este precisou encontrar traduções fora das lógicas acadêmicas de

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sempre. Antes, a abordagem pela antropologia funcionalista de Bronisław Kasper Malinowski buscava assimilar as culturas dando-lhes estabilidade ao adaptar os conflitos em seus interiores, produzindo um falso equilíbrio.

Diferentemente, o pós-malinowskismo de Roy Wagner, o qual se serve Albert, a antropologia reversa, abriu à etnografia a capacidade de lidar com as culturas feito processos de invenções, a partir dos choques entre as diferenças e das subjetividades implicadas no processo durante o encontro.

Assim, ao olhar para a outra cultura, esta é quem direciona as sociedades ocidentais ao expor aos parâmetros outros valores.

Quando Lia Rodrigues nos inclui em seu ritual de morte, a economia de troca simbólica provoca exatamente o mesmo que Kopenawa fizera com Albert. Não é possível existir ali a partir de nossos valores, senão transpostos pela leitura que faremos sobre nós mesmos, diante os corpos preenchidos pelas palavras-sonhos dos dançarinos. Ocorre assim a criação de outra identidade, de instante, de espaço e da participação, feito aos espantalhos de Philippe Quesne olhando ao mundo como ambiência cada vez mais distante. Eles procuram traços de uma humanidade, o espetador de Lia, por sua vez, procura traços de sua anterioridade civilizatória. Sem cada um encontrar algo no percurso, a utopia não se concretiza: o espantalho não mudará o mundo e os espectadores não impedirão o céu de cair.

Ambos os rituais necessitam em suas utopias da consciência sobre quais realidades se fundam.

Por último, o propósito, está algo mais amplo: supera a ritualização da cena coletivizada e do desvelamento da realidade. Para que o Céu não Caia é, sobretudo, um convite. Devemos olhar sim ao mundo e compreender suas urgências, perceber a relação da floresta e indígenas com a sustentação das relações com a natureza e cosmologia, mas também ter na arte a capacidade de inventar sistemas capazes de falsear utopias sobre um outro humano. No espetáculo de dança, isso se faz pela exposição do corpo ser o reconhecimento do coletivo em cada um; no de teatro, no

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imaginar representações do humano que superem as traduções já decifradas. É quando a soma oferecida aos espectadores torna tudo ainda mais potente. E se conseguíssemos olhar aos nossos corpos distantes da humanidade qual fora definida pela ciência, mercado e estado, qual de nós seríamos capazes de inventar? Uma vez criada essa outra cosmogonia, não seria a cosmopolítica a estrutura necessária para confrontarmos a biopolítica do suicídio que impõe o Antropoceno como inevitável?

Ambos os espetáculos assumem o risco do seu niilismo paradoxal. Ambos incluem risco de encontrarmos algum suspiro de otimismo utópico o fracasso das ideias, das tentativas, dos desejos, das respostas apresentadas. Os ovos futuristas na incubadora dos espantalhos podem não chocar.

E nada nos garante serem suficientes, mesmo se seguirem adiante, para recriar o humano e o mundo. Também o céu pode cair, e nada mais poderemos fazer. Ainda assim, algo permanece: a expectativa da arte ser a linguagem futura ao desenvolvimento seja ela irônica ou densa. Tanto Lia Rodrigues quanto Philippe Quesne, avisam-nos: o mundo vai mal, mas a arte pode ser sim o estímulo necessário à reinvenção. Reinventar, essa é palavra chave. Salvar seria demasiadamente equivocado, seria apenas manter o que está. Reinventar é permitir ao céu chegar o mais próximo ao chão sem cair completamente, reinventando a lógica dominante; é dar chance aos espantalhos conquistarem o mundo, transformando-o novamente em espaço convidativo a outas possibilidades de pássaros. Até isso ocorrer, se ocorrer, os artistas, cada um ao seu jeito, criaram obras realmente especiais tamanho seus tormentos, urgências e provocações. Isso é, por si, um estímulo e tanto. _______________________________________________________________ ___________________________________________________ ___________________________________________________ ___________________________________________________ ___________________________________________________ fotos guto muniz e martin-argyroglo

Leia a crítica sobre “Para que o Céu não Caia”, em nosso especial Transversal de 2017. a n t ro + M I T s p

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al é m d o s e s p e t á culo s

workshop 144

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workshop

OLHO NO OLHO: QUEM CONSEGUE SER VISÍVEL NA SÃO PAULO DE HOJE?

Residência artística com Quarantine

inglaterra

Ao reunir pessoas que usualmente não se encontrariam, a residência buscou criar circunstâncias para o diálogo e o envolvimento com vozes dissidentes – aproximando-se daquilo que a teórica política belga Chantal Mouffe denomina de “pluralismo agonístico”. Para tanto, desenvolveu uma metodologia para a dissidência, que enfatiza os aspectos positivos de certas formas de conflito político.

por ana carolina marinho

>>

workshop

1

05 de março

C

C

gar, qual tinha acabado de estar, há

sobre esse encontro, ainda mais.

poucos minutos. Uma suspeita me

Leio todas as perguntas que vivem

assalta: aquela impressão de sus-

naquela sala. Quais as perguntas

pense, de um estratagema toma con-

que costumam não existir? Quais

ta, creio que há algo não dito e plane-

palavras costumam não ser ditas?

jado. Ainda não sei nada sobre o que

O que não se vê quando se olha?

havia acontecido nos dias anteriores,

As perguntas revelam muito dos in-

mas posso supor/sentir o que está

terlocutores e do anseio coletivo por

por vir. Uma sensação de que há um

devolver espanto ao ordinário, à vida

plano em andamento realizado sob

cotidiana, sinto-me em território co-

observação atenta. Uma planta baixa

nhecido, esse de buscar o encontro

é sempre garantia de um olhar que

com o desconhecido.

heguei ao subsolo do Centro Cultural São Paulo e fui recep-

cionada por uma planta baixa do lu-

precisou capturar com fidedignidade o entorno - para você também há uma áurea de suspense nisso ou é só uma obsessão de minha parte? De

hegar em um lugar em que todos já se conhecem previamen-

te é sempre um desafio, e escrever

T

odos precisam escrever quase 300 frases em papelões para a

intervenção que acontecerá no mes-

toda maneira, os desenhos e as pala-

mo lugar revelado na planta baixa.

vras escritas nos papéis que cobrem

Somo na escrita seguindo um roteiro

o chão, a mesa e algumas paredes

dramatúrgico pensado por eles. As

daquela sala no subsolo são a cons-

frases curtas abrigam uma potência

tatação de um tempo de outrora,

imensa: são o que são, existem em

de que alguns passos foram dados

independência, mas, lado a lado,

e experimentados ali. Ao desenhar,

constroem uma infinda rede de pos-

alguém faz caber esses metros qua-

sibilidades. A curiosidade encontra

dros todos em uma folha de papel,

solo fértil em cada construção.

artifício dos arquitetos e artistas, esse de transformar o todo em algo possível de ver com distanciamento.

2

07 de março

N

este lugar as pessoas se es-

porão deste lugar é um microcosmo

pantam por se verem nos olhos

/ Quando você vê algumas pessoas

das outras / Nesta cidade as mulhe-

paradas olhando para um lugar fixo

res baixam a cabeça quando andam

você olha junto? / Não liga é o povo

só / Neste local qualquer coisa será

do teatro / Gente de teatro no espaço

performance / Como espantar o or-

público passa despercebida? / Qual

dinário neste local que tudo é pos-

o último sonho que você teve acor-

sível? / Neste local três mulheres se

dada? / Não quero parar de ouvir e

olhando paradas em um corredor

fazer as perguntas e respostas / Co-

causam mais espanto que a multi-

nheço desconhecidos olho em seus

dão que dança / Neste local a arte

olhos por poucos segundos e sei de

encontra suspiros na vida ordinária /

sua vida em poucas palavras / André

CINCO JOVENS JUNTOS SÃO UMA

é arquiteto e desenhará nesta pare-

CONSPIRAÇÃO / Corpos brancos

de a planta baixa daqui precisará de

encostados em uma parede são uma

dois dias para terminar o projeto / Eu

exposição / Quem são os corpos ne-

não tenho dois dias mas queria ver o

gros que estão encostados nas pare-

fim / Eu tenho uma vida inteira mas

des do mundo? / Pessoas expostas

dois dias são muita coisa para estar

publicamente abertas a conversar /

ali / Neste local muitos sonham em

Aqui não há vírgulas ou pontos finais

ir para a Coreia do Sul / K Pop é ins-

apenas “?” / Você pode perguntar o

trumento contra a depressão / Neste

que quiser a um desconhecido / Ace-

lugar as pessoas gostam de estar ex-

lera São Paulo / As perguntas revelam

postas querem conversar / Apesar da

mais do outro do que as respostas /

timidez há algo de familiar que der-

QUANDO EU CRESCER QUERO FA-

ruba as barreiras / Preciso de uma

LAR COM AS MULTIDÕES / Ela so-

vida de encontros assim / Este local

nhou em ser presidenta / Há sem-

é uma utopia / Onde estão as outras?

pre alguma pergunta a ser feita / Há sempre alguém que quer responder / NINGUÉM FAZ A CAMA DEITADO / Quem trabalha está no porão / O foto Nereu Jr.

sig

@antrop

ga

positivo conteĂşdos exclusivos

bete coelho + ricardo bittencourt + emĂ­lio kalil + carlos august enrique diaz + jaram lee + luiz melo + romeo castellucci + thomas willem dafoe + mikhail baryshnikov + robert le page + felipe hirsch + b

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to calil + danilo santos de miranda + jô soares + marília pêra s ostermeier + win vandekeybus + denise fraga + antonio araújo brett bailey + peter pál pelbart + rodrigo garcia + rolf abderhalden

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