Boletín APAR 11

Hecho el Depósito Legal en la Biblioteca Nacional del Perú No - 2009-10570

ISSN - 2076-2658

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BOLETÍN OFICIAL DE LA ASOCIACIÓN PERUANA DE ARTE RUPESTRE (APAR) MIEMBRO DE LA FEDERACIÓN INTERNACIONAL DE ORGANIZACIONES DE ARTE RUPESTRE (IFRAO) HTTP://SITES.GOOGLE.COM/SITE/APARPERU/ Volumen 3, Número 11

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Famosa quilca del sitio arqueológico de Quilla Rumi. Foto original por Daniel Morales Chocano (2008), procesada con Dstretch por GoriTumi (2012). (Ver artículo de Daniel Morales Chocano y Gori Tumi en esta edición, pp. 358-370).

Contenido / Index El sitio arqueológico de Quilla Rumi, Huánuco, Perú / The archaeological site of Quilla Rumi, Huánuco, Peru (Sp) Daniel Morales Chocano y Gori Tumi Echevarría López. 358 La investigación toponímica y el hallazgo de los centros pictográficos en la cuenca del río Huallaga - Introducción / Toponymic research and discovery of pictographic centers in the Huallaga's River basin - Introduction (Sp) Javier Pulgar Vidal. 371 La investigación toponímica y el hallazgo de los centros pictográficos en la cuenca del río Huallaga - Informe / Toponymic research and discovery of pictographic centers in the Huallaga's River basin - Inform (Sp) Máximo Barrantes Zamora. 372 Hacia la definición de un sistema de escritura en el Formativo Andino II. Boca, narices, orejas y apéndices en el arte de Chavín de Huántar: una propuesta desde el Obelisco Tello / Towards a definition of a written languaje system during the Andean Formative II. Mouths, noses, ears and appendices in the Chavín de Huantar art (Sp) Pedro Carlos Vargas Nalvarte. 377 Registro e implicancias preliminares de quilcas en la cuenca alta del río Zaña, distrito de Nanchoc, región Cajamarca / Record and preliminary implications in the study of quilcas; Zaña's high river basin, Nanchoc district, Cajamarca region (Sp) Rosalba Garcia. 391 Quilca en el distrito de Huanchaco, La Libertad / Quilca in Huanchaco district, La Libertad Percy Manuel Valladares Huamanchumo. 395 Las quillcas en territorio Ashaninka. Análisis de quillcas en San Martín de Pangoa / The quillcas in Ashaninca land.

Quillcas analysis in San Martín de Pangoa (Sp) Pieter Van Dalen Luna. 397 Las quilcas de Coto, Lima / The quilcas from Coto, Lima (Sp) Jesús Bahamonde Schreiber. 410 Application of second janguage acquisition theory in Rock Art / Aplicación de la teoría de adquisición del segundo idioma en arte rupestre (En-Sp) Enrique Ruiz Alba. 413 Guía Para la Gestión Pública de los Monumentos Arqueológicos de la Región Lima. Sinopsis / Guide for public Administration of Archeological Monuments of Lima Region. Synopsis (Sp) Daniel Cáceda Guillén. 418 Jesús Gordillo Begazo, hijo ilustre del distrito de Nicolás de Piérola, San Gregorio, Camaná, Arequipa / Jesús Gordillo the distinguished son of Nicolas de Piérola's district in San Gregorio, Camaná, Arequipa (Sp) APAR. 419 I Ciclo de Conferencias sobre la Escritura en el Perú Antiguo / First Cycle of Conferences about Writing in the Ancient Peru (Sp). 422

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El sitio arqueológico de Quilla Rumi, Huánuco, Perú DANIEL MORALES CHOCANO & GORI TUMI ECHEVARRÍA LÓPEZ

Dedicado al Dr. Javier Pulgar Vidal y al Profesor Máximo Barrantes Introducción El presente reporte constituye una documentación mínima de las actividades académicas llevadas a cabo en la salida de campo a los sitios de Kotosh, Quilla Rumi y a la comunidad Shipiba de San Francisco, que fuera dirigida por el Lic. Daniel Morales Chocano el año 2010 para el curso “Arqueología Amazónica” de la Escuela de Arqueología de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos; y trata específicamente sobre el sitio con quilcas de Quilla Rumi, uno de los sitios arqueológicos más famosos e importantes del Perú, que lamentablemente se encuentra hoy en franco proceso de destrucción.

Los autores, sobre la base de observaciones generales, examinan el sitio haciendo aseveraciones sobre la naturaleza y el contexto arqueológico de sus quilcas con la intensión de tener una idea más clara de su valor como patrimonio arqueológico y cultural, propugnando su defensa y protección definitiva.

Antecedentes L a h i s t o r i a d e Q u i l l a Ru m i c o n s t i t u y e probablemente uno de los capítulos más importantes de la historia de la investigación rupestre peruana y a la vez uno de los más tristes, pues ha sido sucesivamente el centro de uno de los descubrimientos más brillantes de la arqueología nacional, y hoy uno de los sitios con quilcas más abandonados y deteriorados del país.

S e g ú n J a v i e r P u l g a r Vi d a l ( 1 9 4 6 ) , e l descubrimiento de Quilla Rumi se debió a su interés personal en saber el significado original de la palabra compuesta Quilla-Rumi, que era el término con el que se denominaba a una gran piedra ubicada sobre la ladera de un cerro frente a la antigua hacienda Pucunchinche, en la margen derecha del río Higueras en la Provincia de Huánuco. Pulgar Vidal resolvió este enigma usando como recurso la lengua Cauqui encontrando que la palabra “quilla” era una versión españolizada de un término que significa “grafía” y que “rumi” a su vez significaba “roquedal”, lográndose traducir el nombre como “Piedra con Grafías” (Pulgar Vidal 1946: 12, Barrantes 1959-1960: 162, UNMSM 1962-1963), que actualmente es la acepción técnica más reconocida.

En 1936 Pulgar Vidal exploró Quilla Rumi descubriendo más de “200 signos ideográficos” pintados, con lo que estableció una relación entre la existencia de figuras en la piedra (quilcas) y el topónimo del sitio, siendo esta la primera vez en la investigación rupestre nacional que se establece una asociación de este tipo. En 1938, según el mismo Pulgar Vidal ha citado (1959-1960), se incorporaron los primeros registros de Quilla Rumi a la tesis del autor titulada “Introducción al Estudio del Río Huallaga”, y en 1945 parte de estos gráficos aparecieron como viñetas en el libro “El Perú en Cifras 1944-1945” (Pulgar Vidal 1946, Barrantes 1959-1960).

En 1947 el mismo Pulgar Vidal funda el Departamento de Investigaciones Toponímicas como parte del Instituto de Geografía de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos planteándose variados objetivos

de investigación, entre los que destaca el desarrollo de “Diccionarios Toponímicos”, y el estudio de algunos géneros específicos, como "grafía", "ojo de agua", "bosque", "caverna", "región natural" o "plantación de coca", etc.

(UNMSM 1962-1963). En 1959 al reasumir su cargo como director del Instituto, el Dr. Pulgar Vidal emprende lo que él llamó “trabajos de aplicación y uso racional” del material que venía acumulándose, con la intensión de verificar la relación entre los topónimos y la realidad geográfica actual o pretérita del país. Ese mismo año el instituto realizó el primer mapa del Género Toponímico “Quilca” hecho en escala 1:2’000,000, y llevó a cabo el primer trabajo de campo de verificación toponímica del término en las provincias de Pachitea y Huánuco en ese mismo departamento (Pulgar Vidal 1959-1960, Barrantes 1959-1960). La labor de verificación fue ejecutada por académicos y estudiantes del Departamento de Geografía de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos y se lograron registrar, entre otros, los sitios de Quilla Rumi, Marabamba y Letra Machay durante los días 9 y 14 de octubre de ese mismo año (Barrantes 1959-1960:158). El reporte de los trabajos fue publicando en 1960 en la Revista del Instituto de Geografía de Facultad de Letras de San Marcos.

Los materiales gráficos de Quilla Rumi fueron posteriormente expuestos en la primera Exposición Nacional de Quilcas de 1962 y 1963 (UNMSM ob. cit.), y luego en el II Simposium Internacional de Arte Rupestre de Huánuco de 1967, que fue organizado por la Universidad Hermilio Valdizán y que incluyó la inauguración del Museo Nacional de Arte Rupestre en esa misma casa de estudios (Mejía Xesspe 1968, Linares Málaga 1999). Aunque los registros reales del Quilla Rumi se llevaron a cabo a fines de los años cincuenta el Simposium de Huánuco debe considerarse el inicio del abandono definitivo del sitio y a partir de la década del setenta hasta los noventas todas las menciones van a basarse en los trabajos de Pulgar Vidal y la Universidad de San Marcos.

Durante el tiempo que siguió Quilla Rumi fue objeto de menciones generales y poco se hizo por su estudio sistemático. En los setentas Rogger Ravines y Duccio Bonavia (1972) atribuyen a las quilcas un carácter esquemático figurativo sin una cronología, y recién en los noventas el sitio es considerado por Daniel Morales dentro de una secuencia estilística para el arte rupestre peruano, incluyéndosele en el Grupo D o estilo "geométrico estereotipado" con una cronología relativa extensa que va desde el Periodo Intermedio Temprano hasta el Tahuantinsuyu (Morales 2010[1993]). Esta cronología contrata con la de Yoshio Onuki (1993) quien asevera que, por su estilo, las pinturas de Quilla Rumi y las del sitio cercano de Marabamba, corresponderían al "Período Precerámico Temprano” (antes del 2000 a.C.).

Más recientemente Quilla Rumi ha sido objeto de estudio por Fredy Aranda y Giovani Flores (1996) y por Denesy Palacios quien elaboró su tesis de maestría usando las quilcas de este sitio (2000). En el año 2008 el guía de turistas local Antonio Mais Silva publicó el libro “Quilla Rumi” que es una compilación genérica de imágenes y opiniones del yacimiento. Sabemos por último que se han realizado registros particulares del sitio aunque estos aún

boletÍn apar no han sido publicados, y se conocen docenas de páginas web con imágenes del yacimiento, pero evidenciando básicamente el abandono y el maltrato que el ha soportado durante decadas hasta la actualidad.

La historia de Quilla Rumi se encuentra vinclulada sin duda al complejo arqueológico de Kotosh, el cual fuera descubierto científicamente por Julio C. Tello en 1935 (Tello 1943), y excavado posteriormente por la Expedición Científica a los Andes de la Universidad de Tokio en 1960, 1963 y 1966 (Izumi 1971). Kotosh cedió espectaculares descubrimientos, incluyendo arquitectura monumental precerámica (Fase Kotosh Mito, circa 2000 a E. C.) y materiales Chavinoides (Fase Kotosh Chavín) (Izumi ob. cit.) que hicieron olvidar rápidamente el sitio de Quilla Rumi.

Aunque Kotosh alcanzó un renombre mundial por ser el primer conjunto arqueológico con arquitectura monumental precerámica completamente excavada y expuesta en los Andes, también sufrió un completo abandono luego que la misión japonesa dejara el sitio a fines de la década del sesenta. Ya entrada la década del noventa el sitio había sido convertido en un área baldía hasta que la Universidad Hermilio Valdizán, a propósito del XI Congreso Peruano del Hombre y la Cultura Andina “Augusto Cardich”, propugnara su recuperación técnica1, rehabilitando la imagen monumental del sitio.

Posteriormente a este hecho Kotosh cobró nuevamente la atención de las autoridades locales y el año de 1996 podría considerarse el punto de inflexión del interés turístico en la zona centrado en este monumento, no obstante manteniendo abandonado a su suerte al sitio de Quilla Rumi con el que forma una area arqueologica conjunta, y cuya historia había sido completamente olvidada.

Aunque se puede especular que Quilla Rumi ha sido conocido siempre, es posible considerar que desde la década del noventa el sitio ha incrementado geométricamente sus visitas indiscriminadas como parte del auge de público que ha acarreado el sitio de Kotosh, siendo parte regular de su oferta turística natural. Es durante esta década que el sitio ha debido sufrir los mayores ataques vandálicos de su historia, y si no se corrige esta proyección el yacimiento puede desaparecer irremediablemente, como está a punto de suceder con el sitio arqueológico con quilcas de Marabamba, que fue casi totalmente pintado de grafitis en la década del dos mil por diversos estudiantes de Institutos Educativos de Huánuco (Bravo 2010).

Hoy en día se estima que el auge turístico se va a incrementar progresivamente y ya Kotosh recibió 46 mil visitantes en el año 2011, un 20% más que el 2010, y no se espera un disminución de este flujo turistico (Andina 2012), lo __________ Pa r t e d e l a s l a b o r e s d e recuperación del monumento consistieron en el retiro de los desmontes, basura y lloclla pluvial acumulada. La basura incluía desmonte moderno, restos de botellas, metales y también desechos orgánicos humanos y animales.

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que va a acarrear, como hemos dicho, la destrucción de Quilla Rumi y otros sitios arqueológicos similares en Huánuco,cuya história perdida no podrá ser recuperada nunca. Debe tomarse en serio su protección al considerar el gran valor del sitio en la historia de la investigacion arqueologica nacional y el aporte sustantivo del significado de sus quilcas (ineditas aún) en la historia del desarrollo cognitivo de los pueblos de Huánuco y del Perú.

El sitio arqueológico Quilla Rumi se ubica en la cuenca del río Higueras, a 2300 m de altura sobre la ladera media de una larga estribación rocosa continua que corre en dirección NOO – SEE y que encajona el valle en su margen derecha.

(Fig. 1). Aunque el término refiere específicamente a la gran piedra que contiene las quilcas, el cerro ha adquirido ese nombre por extensión como ya ha sido advertido anteriormente (Barrantes 1959-1960:158). Quilla Rumi esta aproximadamente a siete kilómetros del centro de la ciudad de Huánuco (Fig. 2).

Quilla Rumi es un sitio arqueológico complejo compuesto por un conjunto de elementos que incluyen varias rocas acumuladas sobre una ladera marcada de aproximadamente 40 grados de inclinación directamente orientada al río. La piedra mayor de este conjunto es una enorme galga suspendida e inclinada hacia el valle, la que probablemente fue depositada en el sitio por un proceso aluvional muy antiguo. El posicionamiento de esta gran piedra permitió la conservación de parte del suelo hacia su lado inclinado formando una especie de plataforma corta protegida hasta la altura del vértice superior de la piedra (Fig. 3). La plataforma natural conservada contiene restos de rocas menores depositadas que han quedado retenidas del mismo modo que la gran galga o piedra Quilla Rumi sirviendo de soporte parcial de esta piedra, y en conjunto conteniendo la producción de quilcas o pictografías, que se han conservado hasta ahora (Fig. 4).

Las quilcas Como se puede advertir por la descripción del sitio, todas las quilcas conservadas y reconocidas han sido manufacturadas en la parte interna de la gran piedra y

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Figura 1. El sitio arqueológico de Quilla Rumi cuya piedra mayor concava puede observarse en la ladera media del cerro. Foto GoriTumi 2010.

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Figura 2. Foto satelital de Google Earth mostrando la ubicación de Quillca Rumi y los otros sitios mencionados en el texto.

Figura 3. Plataforma natural de tierra y piedras Figura 4. Piedras acumuladas estaticamente la pie de la gran roca de Quilla formada al pie de la roca Quilla Rumi. Foto GT 2010. Rumi, conteniendo tambien quilcas. Foti Gori Tumi 2010.

piedras menores que han quedado debajo de la cubierta de la primera. Si hubo quilcas en otras zonas expuestas, estas han desaparecido por procesos tafonómicos hace muchos años y no es posible identificarlas hoy día. Dado que las quilcas se hallan bastante localizadas podemos hacer una sectorización respecto de su ubicación en las piedras siguiendo un orden de izquierda a derecha (Fig. 5), lo que nos da cinco sectores pictográficos, vamos a identificar a estos sectores con letras mayúsculas: A, B, C. D. E y F. Esta clasificación es solamente una ardid metodológico para poder intentar un análisis circunscrito y luego poder establecer una secuencia para las quilcas del sitio, lo que veremos más adelante. Tecnológicamente las quilcas son pinturas en todos los casos examinados y no se ha podido observar petroglifos asociados, al menos en esta parte de las piedras. La mayoría las pinturas fueron producidas en la parte inferior de la gran roca y en las rocas anexas siguiendo aparentemente un patrón espacial definido, casi de acuerdo a parámetros de acceso antropogénico (Fig. 6), pero todavía es necesario reexaminar bien todo el sitio. La mayoría de pinturas observadas son de color rojo aunque se pueden ver

pinturas más oscuras e incluso negras, lo que coincide con la descripción de Barrantes de 1958, sin embargo el color original ha sido actualmente alterado con la continua afectación vandálica que el sitio ha sufrido.

Barrantes observó también que existía una variación en la conservación de las pinturas, encontrándose algunas muy claramente expuestas y otras ya muy deterioradas o destruidas, lo que coincide con nuestras observaciones.

Creemos que las precisiones de Barrantes están plenamente vigentes para una impresión preliminar de las quilcas por lo que vale la pena incluirlas aquí: “Un breve análisis demuestra que las pinturas se han hecho directamente sobre la roca, sin preparación alguna; no hay pulimento o raspadura de ella; esto hace que las líneas de los dibujos sean irregulares y un tanto difíciles de calcar. Existen unas figuras en las que sólo se ha trazado el contorno y nada más, y otras de relleno, también de color rojo. Su tamaño es variado, hay unas pequeñas como son anillos, puntos y cruces; medianas como figuras de hombres y signos caprichosos y unas grandes que pasan los ochenta centímetros y un metro. La disposición en que están hechas varía, las hay echadas, inclinadas y paradas. En su mayoría son claras;

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pero muchas otras son bastante confusas y varias están superpuestas como si hubiesen sucesivos artistas realizado su obra sobre las ya existentes.” (Barrantes 1959-1960: 162).

Aunque han pasado cincuenta y cuatro años de esta descripción la evidencia mínima superviviente permite corroborar las observaciones de Barrantes en términos de la variación en la conservación, la variación formal, la escala y la evidencia de superposición pictórica.

Estas precisiones permiten sugerir que el sitio expone una secuencia compleja, que ha estado sujeta a diversos procesos de producción gráfica y que ha tenido que soportar un deterioro anterior localizado. En la actualidad sin embargo el panorama es bastante contrastado; el nivel de vandalismo ha sido tan intenso que muchos de los motivos observados por Barrantes, especialmente los más representativos y grandes, han sido modificados, deformados o destruidos. Esto se debe al repasado y al contacto físico con las pinturas, pero especialmente al rociado sistemático de agua y otros líquidos que han disuelto y degradado los pigmentos constitutivos de los motivos, que ahora aparecen removidos en forma de chorreados sobre la superficie lítica de manera irreparable (Fig. 7).

El soporte de las quilcas es roca ígnea, probablemente granodiorita, que presenta variados

procesos de erosión e intemperismo, la mayoría mucho más antiguos que la ocupación cultural del sitio (Figs. 8 y 9). Como menciona Barrantes líneas atrás las pinturas han sido elaboradas directamente sobre la superficie de la roca aparentemente sin haber modificado la pátina previamente, y es claro que el aspecto general de todo el soporte es casi el mismo desde el momento de la producción de quilcas. Tenemos que advertir no obstante que el soporte actual presenta severas modificaciones por vandalismo y mucha de la pátina exterior de las rocas muestran un aspecto manchado, lo que se debe básicamente al lavado constante que estas superficies han sufrido por el rociado de agua, el que ha modificado necesariamente la formación de pátina al erosionar las superficie de la roca y provocar su meteorización, y especialmente por la disolución y remoción de los pigmentos de las quilcas que ya hemos explicado líneas atrás.

Por otra parte el entorno inmediato del sitio, zona anterior y alrededores, está totalmente disturbado y todos los restos de actividad arqueológica en superficie relacionada a la producción de quilcas deben haber sido eliminados hace mucho tiempo; si existe alguna evidencia arqueológica asociada ésta debe encontrarse debajo de los sedimentos más recientes y se requeriría necesariamente una excavación profesional para poder

Figura 5. Sectores con quilcas en el sitio arqueológico de Quilla Rumi.

Figura 7. Uno de los motivos más importantes del Sector A totalmente vandalizado. Foto GoriTumi 2010.

Figura 6. Zona expuesta con pinturas en el sitio arqueológico de Quilla Rumi, ubicadas mayormente en la mitad inferior del plano de la imagen. Foto GoriTumi 2010.

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Figura 8. Quilla Rumi, roca afectada por termofractura. Foto GoriTumi 2010.

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Figura 9. Quilla Rumi, roca adfectada por meteorización y fractura, y ataque de liquenes. Foto GoriTumi 2010.

documentarla. En algún momento antes de 1993 el arqueólogo Yoshio Onuky exploró el sitio y menciona no haber encontrado “ningún artefacto ni lascas trabajadas” (Onuki 1993: 72) más allá de las pinturas, las mismas que vincula al Periodo Precerámico Temprano. Como ha sido reportado (UNMSM 1962-1963) el sitio ha servido de refugio natural desde tiempos muy antiguos por lo que no es posible especular sobre el contenido superficial del sitio al momento de la producción de quilcas.

Análisis No obstante la situación del sitio es posible todavía realizar un análisis restringido de las pinturas siguiendo procedimientos artefactuales (Echevarría 2003), para esto nos vamos a apoyar directamente en fotografías procesadas por el plugin Dstretch (http://www.dstretch. com/?xsppfm=1), que va a permitirnos revisar algunas quilcas que se encuentran casi totalmente destruidas en la actualidad. Vamos a analizar únicamente los sectores A y D que son donde hemos podido hacer un registro preliminar limitado dado el corto tiempo de visita al sitio; luego del análisis realizaremos una correlación general en orden de establecer, mediante hipótesis, una articulación cultural y temporal de las quilcas.

Sector A Como se puede ver en la imagen, el Sector A de quilcas consiste en una sola piedra ubicada en el extremo izquierdo del área principal que contiene toda la evidencia rupestre hasta ahora conocida del sitio (Fig. 10). Este sector presenta solo una escena de pinturas consistente de decenas motivos, la mayoría de ellos muy deteriorados y casi imperceptibles, por lo que para su registro se procedió a tomar fotografías digitales analizadas por computadora, lo que nos ha permitido aclarar la morfología de algunas de sus de imágenes (Figs. 11 y 12), ayudados también en parte con los registros originales de Barrantes (19591960). Una vez definidos los motivos se les ha asignado números correlativos para su mejor identificación (Figs.

13 y 14). Es importante mencionar que el procesamiento de las imágenes tiene un valor descriptivo preliminar y es necesario todavía hacer un registro más intenso en la roca, por lo que vale indicar que se está trabajando solo con una muestra restringida del sector, y este va a ser el caso del Sector D igualmente.

Figura 10. Sector A de quilcas de Quilla Rumi. Foto GT. 2010.

A primera vista se puede observar que los motivos expuestos presentan variaciones relevantes en la configuración formal-estilística así como en su ubicación sobre el soporte, y pensamos que es posible separar al menos tres grupos de producción de quilcas con implicancias culturales. El primero grupo está compuesto por los Motivos 4, 5, 6 y 9, los que incluyen figuraciones geométricas y zoomorfas. La mayoría de estos motivos presentan un arreglo figurado elaborado por líneas paralelas que configuran la imagen, ya sea mediante descripciones zoomorfas (Motivos 5 y 6) (Figs.

15 y 16) o mediante arreglos geométricos, sea una curva (Motivo 4) o una figura en forma de 8 (M9). En general todo el conjunto mantiene un parámetro lineal paralelo para crear la forma, que es hasta ahora la base del agrupamiento. Dentro de este corpus el Motivo 6 se muestra muy deteriorado y no es posible advertir su morfología original aunque parece seguir la tendencia figurativa del Motivo 5.

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Figura 11. Vista actual del Sector A de Quilla Rumi. Foto GoriTumi, 2010.

Figura 12. Sector A de Quilla Rumi vista luego de ser procesada por el plugin Dstretch. Foto GoriTumi 2010.

Figura 13. Identificación y numeración de motivos del Sector A de Quilla Rumi. Foto GoriTumi, 2010.

Figura 14. Identificación y numeración de motivos del Sector A de Quilla Rumi sobre los registros fotográficos obtenidos por Máximo Barrantes en 1959.

El segundo grupo está constituido por los Motivos 1, 8, 10, 11, 12, 13, 14, 16, 17, 18, 19, 20, 21, 22, 23, 24, 25, 26 y 27 que figuran imágenes zoomorfas, abstractas y geométricas en conjunto (Figs. 12 y 13), y que configuran el mayor corpus pictórico de la escena considerando incluso los variados motivos que no alcanzamos registrar. De este grupo solo los Motivos 14, 22 y 27 no se encuentran bien definidos dentro de nuestra muestra, aunque no parecen presentar problemas de inclusión. Este grupo, como es claro, es bastante excluyente y destaca por el trazo

pictórico grueso que ya no utiliza líneas paralelas para delinear la imagen, y esta es su principal característica.

Figuras abstractas casi como “manchas” pictóricas se incluyen (Ms 11 y 18) además de otras figuraciones lineales formado pequeñas figuras cerradas (Ms 1 y 10).

Como se puede ver en la Figura 13, parece que existe una concentración de estos motivos bastante relevante hacia la parte baja derecha de la escena, donde se advierten también motivos más regulares (M26), reduciéndose su concentración hacia la parte superior izquierda.

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Figura 17. Motivo 15 del Sector A de Quilla Rumi, imagen Figura 15 y 16. Motivo 5 del Sector A de Quilla Rumi, vista normal y procesada con Dstretch (comparar con Fig. 7). Foto GoriTumi, 2010. procesada con Dstretch. Foto GoriTumi, 2010.

El tercer grupo está compuesto por los motivos geométricos 2, 3, 7 y 15 que muestran una relación formal algo compleja entre sí, pero creemos que lo suficientemente cercana para definir su correspondencia. El Motivo 3 es muy interesante en esta serie porque está compuesto por una figura geométrica vertical, que incluye un cuerpo rectangular con cuadrángulos o rombos con punto interior inscritos, y dos extremos lineales, el inferior con dos líneas consecutivas terminando en una voluta o gancho. Este motivo permite considerar una relación formal con los Motivos 2 y 7 que están constituidos por líneas que terminan en curvas o volutas, la del Motivo 2 en forma simétrica opuesta. El arreglo lineal vertical es característico. El Motivo 3 incluye además un detalle notable que consiste en la presencia de cuadrángulos o rombos con punto interior en el cuerpo de la figura, y este detalle se presenta en un arreglo geométrico de triángulos en la figura que acompaña el motivo 7, que debería independizarse figurativamente como Motivo 7a (ver Fig.14). Estos cuadrángulos se presentan además en el Motivo 15, que consiste en una circunferencia decorada mediante una banda circular con estos detalles y un centro con una cobertura pictórica en área (Figs. 7 y 17), la que caracteriza el cuerpo central del Motivo 3 igualmente. El Grupo 3 es el más contrastado figurativamente, pero los detalles desagregados son altamente regulares y pueden permitir una correlación formal que pensamos es bastante coherente. La principal característica puede definirse como una alta regularidad geométrica en la forma y los detalles estilísticos asociados.

La ubicación de los motivos es bastante interesante y podría permitirnos adelantar una secuencia para este sector de quilcas. Según nuestras observaciones consideramos que los motivos del Grupo 2 pudieron haber ocupado originalmente la zona inferior derecha de nuestra escena (ver Fig. 10) proyectándose horizontalmente de derecha a izquierda y de abajo hacia arriba, recibiendo luego el impacto de los motivos del Grupo 1 que se ubican hacia la parte central del soporte (en referencia a la orientación plana de la Fig. 10). Es interesante considerar la ubicación casi horizontal de los motivos de Grupo 1, siendo posible sugerir que se hicieron de acuerdo a un planteamiento singular localizado; si es así, la ubicación de este grupo contrastaría con el arreglo aparentemente más caótico, concentrado y en dispersión del Grupo 2, al que parece superponérsele en la zona central del soporte.

El Grupo 3 por su parte parece ubicarse también en un plano externo al área de mayor concentración del Grupo 2 y de la zona central del soporte (ver Fig. 13), aunque los Motivos 7 y 7a pueden considerarse intrusiones a este espacio. Todo el

conjunto parece orientarse principalmente hacia la izquierda y la parte superior del plano del soporte, casi siguiendo una progresión general del desarrollo pictórico de la escena de derecha a izquierda. El contraste en la ubicación de los motivos, el cambio en la tendencia figurada, definidamente geométrica, y el cambio en la escala representativa, aparentemente mayor, parece indicar que el Grupo 3 es un conjunto pictórico tardío que sigue al Grupo 1. Se puede proponer finalmente, de manera tentativa, que el Grupo 2 debe ser el más temprano, seguido del Grupo 1 y del Grupo 3 respectivamente.

Sector D Como se puede ver en la Figura 4, el Sector D se ubica en el intersticio formado por las piedras que forman los sectores C y E, sobre la pared de la roca principal del sitio. Este es un lugar cubierto por muchas quilcas y parece ser la zona pictórica más monumental, donde se incluyen los motivos de mayor dimensión y variación representativa.

Como en el caso del Sector A, las quilcas se presentan sobre una faceta formando una escena bastante compleja aunque lamentablemente muy deteriorada; debido a esta situación, como en el caso del Sector A, hemos utilizado diversas fuentes para poder hacer una identificación formal de los motivos y proceder a su nomenclatura (Figs. 18, 19, 20, 21, 22 y 23). Vale advertir nuevamente que solo se está trabajando con una muestra limitada, por lo que es necesario complementar los registros para una apreciación más integral de las quilcas de este sector.

De acuerdo a nuestras observaciones el primer grupo o Grupo 1 está constituido por las grandes manchas pictóricas que se hallan en la parte superior de la escena y que aparecen identificadas con los números 1, 4, 6, 7 y 8. Estas figuras se presentan siguiendo casi un patrón horizontal de ubicación en el soporte (ver Fig. 19) teniendo como característica principal la escala representativa (aunque hay motivos mucho más pequeños [M4]) y su aparente indefinición figurativa. No obstante lo antedicho se pueden percibir ciertas formas

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Figura 18. Vista actual del Sector D, de Quilla Rumi.

Foto GoriTumi, 2010.

Figura 22. Identificaciรณn de motivos del Sector D sobre los registros fotogrรกficos obtenidos por Mรกximo Barrantes en 1959.

Figura 19. Vista del Sector D de Quilla Rumi procesada por el plugin Dstretch, se ha indluido la identificacion de motivos. Foto GoriTumi 2010.

Figura 20. Parte de la escena del Sector D de Quilla Rumi, vista actual. Foto GoriTumi, 2010.

Figura 23. Identificaciรณn de motivos, Sector D, imagen procesada por Dstretch. Foto GT. 2010.

Figura 21. Vista de parte de la escena del Sector D procesada por Dstretch, incluye la identificacion de motivos. Foto GT. 2010.

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tales como círculos asimetricos, Motivo 1 (Figs. 24 y 25), y figuras complejas en forma de "U" irregular formados por grandes campos de pintura (Ms 6 y 8) o “cuerpos” de pintura con dos apéndices superiores (M7), que siguen la tendencia en U de los Motivos 6 y 8. El Motivo 7 es muy prominente y ha sido claramente superpuesto por el Motivo 9, tapando al menos el 50% de su área pictórica, y con el que aparentaba conformar una unidad figurativa (ver Fig. 20). La irregularidad formal en este grupo puede deberse a aspectos de conservación.

El Grupo 2 está conformado por una sola figura relevante, compleja y de gran escala, que se ubica en la parte central de la zona de mayor concentración de motivos, cubriendo la mitad inferior del Motivo 7 como ya mencionamos. El Motivo 9 es sin duda bastante excluyente como se puede observar (Fig. 21) y está logrado por una consecución de líneas rojas y blancas siguiendo un contorno de tendencia geométrica, lo que le da a la imagen un aspecto rayado lineal, único en el registro del sitio. La figura, dispuesta horizontalmente sobre su longitud mayor, delinea una imagen rectangular sinuosa con dos apéndices inferiores opuestos en la base por lo que asemeja un contorno zoomorfo sin cabeza, o esta no se percibe. Es posible que esta figura haya superpuesto otros variados motivos, aunque no nos queda muy claro con nuestro registro actual. Un detalle que debe resolverse es la presencia de lo que podría considerarse pintura blanca, que puede confundirse con los delineados blancos de tiza que todavía pueden ser vistos en algunos motivos y que se usaron aparentemente para rellenar algunos otros, que salvo mejor dato, fueron hechos por la expedición de Máximo Barrantes en 1959.

El Grupo 3 está constituido por los Motivos 10, 13, 14, 15, 23, 24, 25 y 27 (Figs. 21, 22 y 23), los cuales describen formas compuestas por trazos lineales sinuosos o curvilíneos (Ms 15, 23, 25 y 27) y figuras con pintura abarcante, tipo “manchas”, como motivos semicirculares (Ms 10, 16) o cuerpos de pintura con apéndices (Ms 13, 14 y 24). La característica de estos motivos es la tendencia lineal abstracta y la inclusión de estas “manchas” en los contenidos figurados, existiendo cierta inclinación a la graficación de formas geométricas, círculos y líneas paralelas, pero sin hacerse explícitas. La mayoría de estos motivos ocupan la parte central e inferior central de la escena principal como se ve en la Figura 21, y aparentemente algunos de sus motivos fueron cubiertos por la pintura del Grupo 2, aunque aún no podemos confirmar esto.

El Grupo 4 está formado por los Motivos 2, 3, 11, 12, 17, 18, 19, 20, 21, 22, 26, 28 y 29 (Figs. 19, 21, 22 y 23), que claramente describen patrones geométricos simples y compuestos, y esta es su principal característica.

Este corpus gráfico presenta formas simples asociadas repetidas, como los motivos de líneas y puntos que se pueden ver en los Motivos 2 y 20 (Figs. 19 y 26), y formas más complicadas como el Motivo 17, que es una figura compuesta en cruz, cuya línea horizontal describe ángulos opuestos simétricos que parecen cerrarse hacia la línea recta (Fig. 26). Otras figuras están compuestas por círculos con puntos interiores, uno de ellos aparentemente describiendo un rostro (Figs. 26 y 21). Destacan también la serie de motivos que incluyen puntos en formas geométricas como cuadrángulos o rombos y los Motivos 19, 21 y 26 (Figs. 22 y 23) son buenos ejemplos de esta serie. El motivo destaca en este conjunto porque describe claramente una imagen zoomorfa (amaru) y presenta un

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Figura 24. Vista actual del Motivo 1 del Sector D de Quilla Rumi.

Foto GoriTumi, 2010.

Figura 25. Vista del Motivo 1 del Sector D de Quilla Rumi procesada por Dstretch. Foto GoriTumi, 2010.

Figura 26. Parte de la escena del Sector D mostrando algunas de las quilcas que la componen. Imagen procesada por Dstretch.

Foto GoriTumi, 2010.

cuerpo formado por líneas paralelas seccionada en cinco segmentos cerrados con punto interior y una cabeza casi romboidal claramente geométrica con dos ojos y la comisura de la boca lograda con una línea en forma de U; de esta cabeza se desprende una línea curva que termina en una voluta o gancho en clara perspectiva naturalista (Fig. 26). Esta figura confiere probabilidad naturalista al Motivo 12 y permite incluir en la serie a las líneas paralelas que forman el Motivo 5 (Fig. 21) claramente superpuesto al Motivo 6 del Grupo 1. El Motivo 22, perfectamente visible en la figura 26 también se incluye en este corpus

boletÍn apar dado su tendencia a formar una imagen geométrica.

Aunque el Grupo 4 está representado por los motivos ya descritos, éste contiene la imagen más reconocida del sitio que ha sido identificada por nosotros como Motivo 3 y que es la que ha sufrido, probablemente por su extraordinario valor representativo, el mayor vandalismo (Figs. 18 y 19). Este motivo consiste de una figura circular totalmente en rojo cuyo diseño tiene dos campos figurativos, el externo consistente de una banda con espacios cuadrangulares o circulares con punto al medio; y el interno compuesto por una figura central, aparentemente ornitomorfa, rodeada por puntos (Fig. 27). Este motivo destaca por su gran escala y su ubicación en la parte superior izquierda de la escena.

Lamentablemente, como ya hemos dicho, este motivo ha sido prácticamente destruido y solo puede ser percibido mediante un procesamiento digital de su imagen gráfica.

Los últimos motivos de este grupo considerados, porque con toda probabilidad existen otros que no hemos registrado, son los Motivos 28 y 29 (Fig. 23) que presentan un arreglo claramente geométrico. Aunque ambos motivos consisten de formas circulares, se distinguen porque el Motivo 28 nuestra líneas interiores sueltas, mientras que el Motivo 29 está dividido por una cruz carrada. Ambos motivos tiene en común una factura descuidada respeto de la mayoría de motivos del grupo con trazos sobrepuestos e irregulares, aunque sin salir de la formalidad geométrica que atiende la intensión figurativa. Un detalle muy interesante es la evidencia superposición del Motivo 28 sobre parte de las líneas externas que parecen componer el Motivo 26, lo que indica la posterioridad de su manufactura. Es posible considerar que los Motivos 28 y 29 sean figuraciones tardías a la producción principal del Grupo 4.

Visto en conjunto todo el Sector D, conformado por una sola escena extensa, parece haber tenido una historia bastante compleja de producción de pinturas, con al menos cuatro episodios principales. Nosotros estimamos que el primer momento documentado está representado por los motivos del Grupo 1, que ocupan las partes prominentes del soporte, siguiendo aparentemente una tendencia de ubicación uniforme. El grupo 1 es, como veremos, el conjunto que más ha sufrido superposiciones.

El Grupo 3 es el que continuó en la secuencia y se relaciona al Grupo 1 en la perspectiva de “irregularidad” formal que presenta, donde se incluyen estas “manchas” o

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Figura 27. Motivo 3 del Sector D de Quilla Rumi. Fotografía por Máximo Barrantes, 1959 (ver tapa del Boletín).

"cuerpos" pictóricos como parte de las composiciones.

A este conjunto le sigue el Grupo 2, constituido por la figura más interesante y compleja de toda la escena, esta pintura ha superpuesto a motivos del Grupo 1 y pensamos que del Grupo 3 también. El último corpus gráfico es el Grupo 4, que aparece superpuesto al Grupo 2 gracias a un apéndice línea que se extiende del Motivo 19 (Fig. 26) y esta es una prueba notable de superposición gráfica. Los Grupos 2 y 4 presentan similaridades en la factura y los detalles de la morfología, por lo que parecen secuencialmente cercanos. Vale la pena agregar que el último grupo parece haberse desplegado sobre todo el soporte, al menos abarcando la parte superior de la escena con el Motivo 3, aunque no podemos asegurar todavía una tendencia de expansión grafica en ningún grupo debido a la pésima conservación de la mayoría de motivos y a la carencia de un registro más detallado.

Correlaciones, secuencia e hipótesis

Los dos sectores con quilcas examinados en Quilla Rumi presentan su propia secuencia y es evidente para nosotros que cada sub área de producción rupestre ha tenido su propia historia gráfica, por lo tanto lo que se tiene es solo un índice de la complejidad artística del sitio y todas las secuencias e hipótesis deben considerarse tentativas. Las dos secuencias, como hemos visto, no presentan los mismos episodios de producción Grupo Característica general de quilcas (Tablas 1 Grupo 2 Trazo grueso irregular, tendencia figurativa variada, abstracta, geométrica, y 2) y sus contenidos seminaturalista particulares requieren Grupo 1 Trazo lineal paralelo, tendencia seminaturalista-geométrica ser necesariamente articulados. Nosotros Grupo 3 Trazo lineal regular, tendencia geométrica marcada consideramos en Tabla 1. Secuencia de los grupos de quilcas presente en el Sector A de Quilla Rumi incluyendo su este sentido que la característica técnica y figurativa más resaltante. secuencia del Sector D puede muy bien Grupo Característica general absorber la secuencia del Sector A, debido Grupo 1 Manchas y cuerpos de pintura, pinturas de mayor escala, tendencia abstracta a los notables Grupo 3 Manchas y apéndices, trazo grueso irregular, tendencia abstracta parámetros figurativos presentes.

Grupo 2 Delineados paralelos, tendencia geométrica Consideramos que Grupo 4 Trazo lineal regular, tendencia geométrica el Grupo 1 del Sector Tabla 2. Secuencia de los grupos de quilcas presente en el Sector D de Quilla Rumi incluyendo su D puede considerarse el más temprano en su característica técnica y figurativa más resaltante.

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soporte hasta ahora y dado que no se presenta en el Sector A debe estimarse por ahora la fase de producción de quilcas más antigua del sitio, a la que podemos nominar Fase 1. La Fase 2 por su parte está definida por el Grupo 2 del Sector A y el Grupo 3 del Sector D que comparten la misma tendencia formal irregular y que incluyen tecnológicamente un trazo pictórico grueso y a veces compuesto con campos o manchas pictóricas. En el Sector D esta fase se presenta bastante restringida y parece vincularse técnicamente al Grupo 1; no obstante en el Sector A esta fase parece desplegarse notablemente incluyendo una amplia variación figurativa con descripciones abstractas, geométricas y zoomorfas.

Es posible, salvo mejor data, que esta fase se haya desplegado más ampliamente fuera del Sector D pero no tenemos dudas de su vinculación. La siguiente Fase es también singular y está representada por el Motivo 9 o Grupo 2 del Sector D. Este motivo parece expresar un quiebre figurativo importante en la historia del sitio y su propia ubicación sobre otros motivos puede entenderse como un gesto iconoclasta y un cambio marcado en la expresión cognitiva de sus productores. El cambio en la tendencia formal, la tecnología y factura de la obra es además un elemento clave para establecer una separación marcada, al menos en el Sector D, entre este momento y las fases precedentes. En el Sector A no se presenta un suceso pictórico de esta escala para la continuidad pictórica de la escena lo que resalta la complejidad del Sector D. La Fase 4 está constituida por el Grupo 1 y Grupo 3 del Sector A, y el Grupo 4 del Sector D. Esta fase es muy interesante en términos de progresión formal y estilística, porque parece configurarse a partir de un cambio en la calidad tecnológica de la manufactura de los motivos, que presentan un trazo más regular en sus formas delineadas, separándose claramente de las Fase 2 o Grupo 2 en el Sector A, y del Grupo 3 en el Sector D. Como se puede advertir, esta fase ha incluido los Grupos 1 y 3 del Sector A que aparecían consecutivos en su secuencia lo que se debe a que presentan las características tecnológicas y estilísticas que permiten incluirlas en el Grupo 4 del Sector D. De estos dos conjuntos el Grupo 1 es el más irregular, formalmente hablando, pero puede reconocerse detalles como la línea uniforme simple (Ms 5 y 9) o el punto en el campo interno del motivo (M9) que son rasgos típicos de la factura en los motivos del Grupo 4 del Sector D. Si incluimos ambos grupos dentro de la fase es posible que en el Sector A, el Grupo 1 pueda significar un momento intermedio entre la representación gráfica definitiva que caracteriza la fase, expresada claramente por el geometrismo marcado y la presencia de los círculos decorados (M15-SA y M3-SD), en el Sector D, los Motivos 28 y 29 podrían significar el final de la Fase, y quizá la terminación de la producción de quilcas del sitio, pero aún queda por examinar más este sector. Es claro aquí que Grupo 3 del Sector A es el último momento de producción de quilcas de esta sección de Quilla Rumi. El cuadro final de la correlación y la secuencia puede resumir mejor lo expresado aquí (Tabla 3).

Hay que notar que la secuencia está elaborada mediante la contrastación de diferentes variables gráficas-estilísticas, pero principalmente sobre una distinción tecnológica y la observación de superposición pictórica. En este sentido hemos tratado de comprender los aspectos de la manufactura porque la variable formal por si sola puede ser engañosa considerando por ejemplo

Febrero 2012 Sector A

Sector D

Fase temporal

-

G1

Fase 1

G2

G3

Fase 2

-

G2

Fase 3

G4

Fase 4

G1 G3

Tabla 3. Cuadro de correlación de Grupos de quilcas de Quilla Rumi y sus fases de correspondencia temporal, siendo la Fase 1 la más temprana y la Fase 4 la más tardía.más resaltante.

que los principales grupos pictóricos, Fases 2 y 4 de la secuencia general del sitio, incluyen figuraciones abstractas, geométricas y zoo-antropomorfas en conjunto y no es posible hacer una distinción sobre puros criterios formal interpretativos, o estilísticos sea el caso. Por otra parte hay que notar que la secuencia no expresa una consecución pictórica simple, la evidencia muestra que hubo saltos significativos en las tendencias representativas que pueden notarse al contrastar los contenidos gráficos de los grupos. La diferencia en la escala por ejemplo separa el Grupo 1 del Grupo 3 en el Sector D, que es una diferencia culturalmente relevante en el cambio de las primeras fases del sitio, aunque formal y estilísticamente aparenten una gran continuidad figurativa. Por otra parte hay que considerar además que las cuatro fases pueden separase en dos respecto de la afinidad tecnológica y formal-estilística de los grupos, que parece indicar que las Fases 1 y 2, y las Fases 3 y 4 se encuentran relacionadas entre ellas. Es posible sugerir por tanto, que hay un lapso temporal considerable entre el salto de la Fase 2 a la 3 en la historia artística del sitio que debe ser tomada en cuenta para una correlación cultural y cronológica más ajustada.

Para una estimación cronológica de la producción de quilcas del sitio primero hay que considerar que por lógica tafonómica las pinturas de Quilla Rumi tienen pocas probabilidades de ser anteriores al segundo milenio antes de nuestra era. Nosotros estimamos que el umbral tafonómico para pinturas rupestres en las condiciones expuestas aquí debe estar entre 1200 y 1800 años ane., y casos como los de Lachay en Lima (Echevarría 2011) cuyas quilcas están sobre un soporte similar (granodiorita) pueden ser relevantes de recalar en este contexto2. Además hay que considerar que hasta el descubrimiento científico del sitio hecho por Javier Pulgar Vidal en 1936 y los registros de Barrantes en 1959, muchas de las pictografías se encontraban en excelentes condiciones de preservación, lo que puede indicar su cercanía temporal relativa. Esto descarta la cronología relacionada al Periodo Precerámico Temprano (antes de 2000 a.C.) que fuera sugerida por Onuki (1993) para el sitio, y que consideraba implícitamente además que todo el yacimiento corresponde al un solo momento cultural, lo cual debemos refutar enfáticamente. Por otra parte tampoco hay un parámetro extenso para una comparación controlada entre las fases artísticas de los materiales excavados de Kotosh y las quilcas, lo que no permite __________ 2 Pinturas expuestas en otros soportes de roca (caliza por ejemplo) y en otras condiciones atmosféricas pueden implicar diferentes plazos para su umbral tafonómico, como por ejemplo en el nor-oriente peruano, que tiene posibilidades de tener pictografías debajo de los 2000 años antes de nuestra era.

boletÍn apar una correlación ajustada. Esto no debe sorprender no obstante ya que la cerámica soporta solo una fracción muy restringida del universo artístico de las poblaciones pasadas; aunque no podemos descartar completamente una asociación significativa.

Basado en lo expuesto nosotros estimamos que las dos primeras fases de pictografías en Quilla Rumi se produjeron dentro del primer milenio antes de nuestra era, y las dos fases subsecuentes, Fases 3 y 4, se realizaron entre fines del primer milenio antes de nuestra era y los inicios del siguiente. Puesto en términos de periodificación las dos primeras fases se ubican dentro del Horizonte Temprano (circa 1000 - 0 ane.) y las dos fases tardías de la secuencia se ubican entre mediados del Horizonte Temprano e inicios del Intermedio Temprano (circa 500 ane. – 200 dne.), y esta es una propuesta que debe corroborarse con otros métodos necesariamente.

Consideramos que el cambio en la factura de las quilcas separa de forma contundente las dos mayores tendencias tecnológicas de la evidencia gráfica, y este hecho puede interpretarse como un salto temporal en la historia del sitio además de ser el principal marcador de un desfase en la secuencia, la que no obstante sigue una línea de regularidad formal representativa, como es evidente en el Sector A. Si las pictografías más tempranas tienen como límite la primera mitad del segundo milenio, es coherente suponer que un cambio en la tradición artística debió interrumpir por un momento la producción de quilcas, y esta pudo retomarse a fines del primer milenio, continuando ya sin interrupciones hasta los primeros siglos de nuestra era. Las condiciones de preservación hasta la primera mitad del siglo pasado parecen indicar que las fases más tardías de la secuencia pueden haberse producido durante el Periodo Intermedio Temprano, y no existe evidencia de una tradición gráfica en Quilla Rumi u otros sitios que sugiera que la secuencia se extendió más allá de este periodo de acuerdo a los estimados de antigüedad para las fases tempranas del sitio.

Conclusiones El estudio practicado en Quilla Rumi expone claramente que el sitio es uno de los ejemplos más relevantes de arte rupestre peruano con una secuencia muy larga constituyendo una de las pruebas de un complejo desarrollo cognitivo, el que no se había advertido anteriormente. Este esfuerzo cognitivo tiene implicancias en toda la cuenca del Huallaga; y tal como se ha podido ver a partir del desarrollo de las civilizaciones más tempranas del valle (que Tello comprendió dentro de análisis de la expansión Chavín) debe estar relacionado a diversos otros yacimientos con quilcas, como Marabamba o Letra Machay, que ya fueron advertidos por los pioneros en el estudio del arte nativo de Huánuco Javier Pulgar Vidal y Máximo Barrantes. Es crucial continuar con la investigación del arte nativo del Huallaga e incorporar estos sitios entre los más destacados testimonios culturales, con valiosa información sobre nuestro pasado.

Quilla Rumi es un importantísimo sitio arqueológico para el Perú y parte de las ideas más brillantes de la investigación rupestre peruana se originaron aquí, de la verificación y análisis de su arte milenario. Es irónico pensar cuan ingratos somos con nuestro propio legado artístico-cognitivo, y como insensiblemente hemos visto decaer la investigación rupestre apareada con la destrucción de sitios tan

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emblemáticos como Quilla Rumi. En este sentido este artículo debe verse como un intento muy pequeño de resarcir este abandono y de reconsiderar, de lo que queda del sitio, la larga historia que éste expone y que reclama su lugar en la secuencia del arte peruano, como uno de sus ejemplos más clásicos.

Estamos seguros que Quilla Rumi va a revelar pronto más sobre nuestra historia. La experiencia demuestra que con nuevas ideas podemos decir mucho de nuestro legado cultural, y continuando la labor de nuestros maestros hemos de honrar nuestro pasado y a los hombres que nos legaron los testimonios de su historia y su vida. Estas quilcas son el mensaje de nuestros padres y abuelos, mensaje que nunca vamos a olvidar.

Daniel Morales Chocano Arqueólogo, Universidad Nacional Mayor de San Marcos Asociación Peruana de Arte Rupestre (APAR) Gori TumiEchevarría López Arqueólogo, Universidad Nacional Mayor de San Marcos Asociación Peruana de Arte Rupestre (APAR) E-mail: goritumi@gmail.com

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La investigación toponímica y el hallazgo de los centros pictográficos en la cuenca del río Huallaga - Introducción* JAVIER PULGAR VIDAL El Departamento de Investigaciones Toponímicas fue creado por iniciativa y conforme al proyecto redactado por el Catedrático que suscribe. Desde el primer momento de su fundación se le encargó la dirección de los trabajos de investigación. Al reincorporarse, el año de 1959, a su cátedra del Instituto, reasumió el cargo de Director del Departamento de Investigaciones Toponímicas, por haber sido su fundador, y decidió iniciar una serie de trabajos de aplicación y uso racional del material que había venido reuniéndose en el archivo del Departamento. Entre esos trabajos, organizados y cumplidos con el personal a sus órdenes, figuran los siguientes: a. Recoger y sistematizar el material gráfico existente en todo el país y fuera del Perú, conocido con el nombre de quilcas y sus variantes fonéticas, cuyo significado en varios idiomas antiguos corresponde a la idea de letra o grafía. Se planificó así la realización del primer mapa del Género Toponímico Quilca que se publica como anexo del presente artículo. Igualmente elaboró el derrotero de los trabajos de campo dictando las pautas respectivas para que el Jefe del Departamento, Sr. Máximo Barrantes, __________ * Tomado de la Revista del Instituto de Geografía No 6, pp.

155-156, Enero 1959 - Abril 1960. Universidad Nacional Mayor de San Marcos, Facultad de Letras, Instituto de Geografía. Lima.

Versión fidedigna.

con algunos alumnos de su cátedra de Toponimia, llevaran a cabo la verificación de sus antiguos estudios de las Quilcas del Río Huallaga, publicadas en artículos periodísticos y cómo viñetas en la obra "Perú en Cifras, 1944-1945" y que integran un amplio capítulo de su tesis, aún inédita, titulada "Introducción al Estudio del Río Huallaga" (1938). La comprobación de los datos ya recogidos, su fotografía, calco total y primer intento de sistematización, es la labor de investigación y trabajo de campo que se presenta en el informe anexo. Nos queda aún llevar adelante el plan completo, conforme al cual, una vez reunido todo el material gráfico de las quilcas, quizás sea posible intentar la elaboración de una clave para leer el viejo mensaje que nos traen los ideogramas prehistóricos. b. Otro trabajo iniciado al frente de la Dirección del Departamento ha sido la serie de mapas referentes a la vegetación primitiva que cubría el Perú y a los "ojos de agua" o vertientes que en relación con dichos bosques existieron gran número en todo el actual territorio desértico y abertal del Perú. Esperamos poder publicar en los próximos números de esta Revista los trabajos antes indicados y los mapas de los géneros toponímicos "ojo de agua" y bosques primitivos, homogéneos y artificiales, de varias especies arbóreas.

Javier Pulgar Vidal

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La investigación toponímica y el hallazgo de los centros pictográficos en la cuenca del río Huallaga - Informe* MÁXIMO BARRANTES ZAMORA Investigaciones llevadas a cabo en los últimos años han determinado con mayor certeza la existencia de un sistema de escritura pre-histórica en el continente de América, y cuyos signos representativos habría que buscarlos en las piedras pintadas del arte rupestre americano.

Tales signos, afirma Ponce Sangines, autor boliviano, parecen haber sido obra de una cultura desconocida en los albores de la pre-historia americana, y que se extendió a lo largo de todo el continente, a juzgar por las pinturas y petroglifos hallados en sitios diferentes y áreas bastante separadas, y cuyos caracteres se repiten y ofrecen a veces curiosa similitud.

El doctor Javier Pulgar Vidal, en un trabajo intitulado “El arte rupestre de Marabamba” dio a conocer un grupo de pictografías obtenidas por él de ése centro pre-histórico. También en la obra “Perú en cifras, 1944-45” se reprodujo en viñetas una veintena de esos signos. Estando en la vecina república de Colombia, tuvo oportunidad de comparar estos signos con algunos de los encontrados allí, comprobando la gran similitud de ellos.

En lengua antigua, que no es Runa-shimi, hubo una palabra que expresaba la idea de escritura, de símbolo gráfico, de dibujo, y es el vocablo "quilca" o "quellca".

En el "Vocabulario Quechua" de Fray Domingo de Santo Tomás se consigna trece veces la voz quilca, y a la que da la acepción de letra o carta mensajera. Gonzalez Holguín en su vocabulario consigna cinco veces la palabra quellca y unos veinte derivados de ella. Mariano F. Paz Soldán en su Diccionario Geográfico, al dar la etimología del pueblo de Quilca, dice que en quechua y aymara significa “dibujo o pintura”. El doctor Raúl Porras Barrenechea afirma que los indios pre-hispánicos del Perú tuvieron una palabra especial para denominar los signos escritos y que esta palabra, que es la voz “quilca”, se aplicó más tarde por analogía, a la escritura española y al papel que no conocieron los incas.

Las voces quilca o quellca subsisten solas o asociadas a otros vocablos pero expresando siempre escritura o pintura o signo gráfico, o una cualidad de ellos.

Muchos accidentes del paisaje y centros poblados, pagos, haciendas, estancias y otros, tienen tal denominación.

La importancia de su conocimiento y estudio posterior demuestra hasta que punto la Toponimia puede servir como auxiliar en el descubrimiento de centros con pinturas o signos gráficos escriturarios. Un derrotero valioso que hay que utilizar es la investigación toponímica y la consiguiente distribución de esos topónimos en el mapa nacional. Tal característica, eso sí, no siempre se expresa con las voces quilca o quelca u otras similares; __________ * Tomado de la Revista del Instituto de Geografía No 6, pp.

156-168, Enero 1959 - Abril 1960. Universidad Nacional Mayor de San Marcos, Facultad de Letras, Instituto de Geografía. Lima.

Esta versión ha sido ligeramente corregida y no incluye el mapa a escala 1:2'000,000 de género tonímico "grafia" preparadopor el Instituto. Las fotos han sido reorientadas y cuando ha sido posible se han hecho mosaicos de imagenes para una visión general de las quilcas.

muchos sitios hay que no llevan estas voces en su denominación, y que guardan pinturas del pasado. Sin embargo, aún en estos casos, alguna raíz quilca en los nombres del área es derrotero innegable, una referencia indirecta, ya sea porque aluda a una cueva, a una roca o peñolería o por estar castellanizada. Casos hay en que sitios con pinturas toman los nombres de Cueva de las pinturas, Letra-machay, Yurac-machay, y otros por el estilo.

El Departamento de Investigaciones Toponímicas del Instituto de Geografía preparó un mapa del país a la escala de 1 : 2’000,000 de la distribución del género toponímico Grafía, a base de los topónimos Quilca o Quillca, Quil o Quill, Quilla, Quirca, Quelca o Quellca y Quell. Su análisis llevó al convencimiento de que en 230 lugares distribuídos a lo largo de todo el territorio había la posibilidad de encontrar signos gráficos. Una de las cosas que sorprendió fue observar que todo el país estaba manchado con quilcas, restos del arte rupestre primitivo peruano.

La comprobación en el terreno no se hizo esperar.

El mapa era una sugerente invitación para ir en busca de pictografías y obtener calcos y fotografías de ellas; cuando menos se obtendrían muestras de su existencia de estar destruidos los centros en las que se encontraban. Se alistó una primera expedición geográfica al área comprendida por las provincias de Pachitea y Huánuco en este departamento. El objetivo se escogió en razón de mostrar el mapa tres áreas de mayor densidad de topónimos, son estas las comprendidas por los departamentos de Cuzco y Puno en el Sur y Huánuco y Ancash al Centro y Norte.

Cuatro alumnos, los Señores Teófilo Sotomayor, Ernesto Curril, César Alcántara y la Señorita Juana Torres, bajo la dirección del Señor Máximo Barrantes, emprendieron en octubre del año próximo pasado el viaje a la ciudad de Huánuco, centro de operaciones. El trabajo tenía por finalidad comprobar la existencia de las pinturas, tomar calcos y fotografías de ellas, investigar otros centros de quilcas y hacer un breve análisis geográfico del área en relación con otros elementos.

Entre el 9 y 14 de octubre se visitaron los centros de Quillarumi, a 6 kilómetros de Huánuco; Marabamba, distante 3 1/2 kilómetros y Letra-machay a 102 kilómetros de la ciudad de Huánuco. Se obtuvieron 61 fotografías y un total de 79 calcos con 735 dibujos y signos.

Quilla-Rumi Con este nombre se conoce una enorme piedra de varias toneladas de peso que se encuentra parada en la cumbre de un cerro correspondiente a una pequeña cadena en la margen derecha del río Higueras de la cuenca del Huallaga. Por extensión al cerro se le denomina Quilla-Rumi. La piedra está partida en su parte inferior ofreciendo un lienzo en forma de semi-caverna donde están pintados muchos signos y figuras.

Aparentemente Quilla-rumi significa en lengua Runa-shimi piedra de la luna (Quilla: luna; rumi: piedra); lo que estaría de acuerdo con la forma de la inmensa piedra, que es redonda; sin embargo el doctor Pulgar Vidal, da mayor certeza a la acepción que hace derivar la voz Quilla, de la acomodación de la voz cauqui, que

boletÍn apar quiere decir grafía o signo gráfico, y rumí, roquedal; esto es, piedra con grafías.

El acceso a las faldas del cerro de Quilla-rumi se hace por carretera desde la ciudad de Huánuco. Se sigue el río Higueras, afluente izquierdo del Huallaga, por la orilla izquierda hasta la hacienda de Pucuchinche. Se trata de un valle angosto de cultivos de caria y frutales como naranjas principalmente. De Pucuchinche se pasa a la otra orilla del río por un puente rústico, iniciándose desde aquí el Camino a pie. La ascensión del cerro es un tanto dificultosa por la gradiente fuerte y algunas plantas espinosas que crecen en él; hay plantas de chuna, chamana, maguey, huagalla o huillapo, tara y otras. En un par de horas se alcanza la cumbre; se camina un pequeño terraplén y se está frente al espectáculo de las pictografías.

Ellas cubren toda la pared o lienzo de la semicaverna en una extensión de 15 metros de ancho por 3 metros de alto. Todas son de color rojo, solo hay una grande de unos 2 metros por 80 centímetros de ancho, casi al mismo borde superior de la caverna, que es de color negro, pero está bastante deteriorada y borrosa distinguiéndose apenas rayas horizontales y otras verticales en los extremos; no se ha conservado porque está casi al exterior. No se hallan por lo demás, glifos ni petroglifos.

Un breve análisis demuestra que las pinturas se han hecho directamente sobre la roca, sin preparación alguna; no hay pulimento o raspadura de ella; esto hace que las líneas de los dibujos sean irregulares y un tanto difíciles de calcar. Existen unas figuras en las que sólo se ha trazado el contorno y nada más, y otras de relleno, también de color rojo. Su tamaño es variado, hay unas pequeñas como son anillos, puntos y cruces;

Febrero 2012

medianas como figuras de hombres y signos caprichosos y unas grandes que pasan los ochenta centímetros y un metro. La disposición en que están hechas varía, las hay echadas, inclinadas y paradas. En su mayoría son claras; pero muchas otras son bastante confusas y varias están superpuestas como si hubiesen sucesivos artistas realizado su obra sobre las ya existentes.

Es probable que de removerse las capas de tierra de la parte inferior de la caverna se hallen más dibujos y algunos restos de objetos y materiales con las que fueron elaboradas.

Se han podido conservar por razones ambientales de la región. El clima es cálido seco sin variaciones bruscas, además están protegidas por la semi-caverna.

Los restos en algunas demuestran que no han tenido siempre el color opaco con el que aparecen ahora, sino que han estado cubiertas con una capa de barniz que las

Figura 2. Quilla Rumi.

Figura 1. Quilla Rumi.

373

Figura 3. Quilla Rumi.

374

boletÍn apar

Figura 4. Quilla Rumi.

Febrero 2012

Figura 5. Quilla Rumi.

Figura 6. Quilla Rumi.

Figura 7. Quilla Rumi.

hacía brillantes y daba belleza. El barniz ha desaparecido y el tono de la pintura sufrido alteraciones. Muchas se han destruido totalmente quedando solo algunos restos; otras están tan estropeadas que apenas se reconocen.

Se obtuvo 46 calcos de ellas con un total de 461 dibujos. La falta de película en colores obligó a pintar levemente los bordes de ellas con tiza blanca para poder apreciarlas así en la fotografía en negro.

Se emprendió la búsqueda de otros sitios que pudieran esconder más pinturas. Ya por la tarde se emprendió el regreso, de noche llegamos a la carretera y nos dirigimos a pie a la ciudad de Huánuco, no había movilidad. Es posible que en otros sitios cercanos y Quillarumi hayan otros restos de pictografías. De llevarse equipo y víveres se puede pernoctar unos días allí para explorar bien la zona.

la hacienda del mismo nombre. Su acceso se hace pasando por la misma hacienda, a donde se llega en automóvil luego de pasar el puente de Tingo, donde entra el Higueras al río Huallaga. El viaje de Huánuco a Marabamba es corto, dura unos 25 minutos.

Marabamba significa viejo, pero en la idea más de antiguo, de cosa pretérita (Mara: viejo: bamba o pampa: llano). La etimología del nombre está de acuerdo con la existencia de antiguas pinturas que se encuentran en él.

Esto es, llanura de los viejos.

Sobre la meseta que ocupa la hacienda de Marabamba en uno de los extremos se eleva el cerro todo lleno de peñolerías. En ellas están escondidas las pinturas. Hay peñolerías también en la parte posterior de él, pero, aunque las recorrimos no encontramos restos pictográficos.

En 45 minutos se llega al sitio de las peñolerías: la primera que encontramos con pinturas tenía la forma de una cueva pequeña. Visitamos casi todas las del sector Oeste del cerro y luego algunas del otro sector, obteniendo

Marabamba El cerro de Marabamba se encuentra situado en

boletÍn apar

Figura 8. Marabamba.

29 calcos con un total de 239 signos y dibujos. Hubo de dividir la comisión en dos grupos, uno de reconocimiento que visitara las peñolerías y el otro que efectuara los calcos de las ya localizadas.

La mayoría de las pinturas están escondidas en los techos de las pequeñas cuevas y aunque hay otras sobre la pared de las rocas están tapadas por la vegetación. Antes de efectuar los calcos es necesario limpiar la superficie con trapo y agua. Muchas están borrosas y la mayoría destruidas. La impresión que dan es que hayan sido destruidas por mano del hombre, tal vez durante la época de extirpación de idolatrías en la Colonia, o con motivo de prácticas de hechicería en que se preparaban brebajes y remedios con ellas. Ofrecen impactos de golpes y rajaduras no recientes.

Letra-Machay Para llegar al cerro de Letra-machay hay que dirigirse hasta la villa de Chaglla, capital del distrito del mismo nombre en la provincia de Pachitea. Es un nombre mitad castellanizado, esto es, cueva de las letras (machay: cueva).

Antes de Chaglla se llega a Panao, ciudad capital de la provincia de Pachitea distante 66 kilómetros por carretera de Huánuco. El camino es accidentado y de pendiente primero y bajada después. De Panao a Chaglla hay 18 kilómetros por carretera también. Esta vía que debió llegar al Pozuzo se halla interrumpida un kilómetro más allá de Chaglla. Antes de llegar a este centro poblado, muy cerca de él, se deja la carretera y se inicia la ascensión a pie a la derecha de ella por un camino de herradura que conduce a la puna de Naunán.

Por medio de sembríos de papa y luego por un pajonal alto de gongapa, chinchango, magra y otras plantas. Se llega así a una peña grande en cuyas hendiduras se encuentran algunas pinturas. Unos 500 metros en línea recta hay otra peña más chica también con pinturas. Para ir a ésta no hay camino, hay que ir en medio del pajonal resbaladizo y tupido.

Primero visitamos la peña chica; una hora y veinte minutos nos tomó llegar a ella desviándonos del camino de herradura. Allí calcamos unas pocas pinturas

Febrero 2012

375

Figura 9. Marabamba.

que están tapadas por la maleza. Luego nos dirigimos a la peña grande en cuyas grietas hay pinturas. Todas, igual que en los centros anteriores, son también de color rojo y presentan gran similitud.

Los habitantes del pago que está en las faldas del cerro dijeron no conocer otros sitios con “figuras” en las correrías que hacen por el cerro con su ganado para que paste. Nos regresamos de noche, habiendo obtenido 4 calcos con 35 dibujos.

Todas estas inscripciones de Quilla-rumi, Marabamba y Letra-machay se pueden clasificar en dos tipos, unas que representan plantas y animales idealizados y otros caracteres míticos, y otras que son signos y dibujos geométricos con caracteres convencionales. Estas últimas revisten importancia porque expresan indudablemente Ideas y fonemas. Desde este punto de vista constituyen un verdadero mensaje del hombre primitivo peruano, que nos toca descifrar e interpretar.

Al parecer esta labor recién ha comenzado y es ardua. Hay que ir a la recolección del mayor número posible de signos con los que poder establecer luego un sistema de interpretación. La toponimia y la geografía muy bien pueden colaborar en importante tarea.

Todas las pinturas encontradas revelan rudeza e infantilidad en su concepción; son de un simbolismo ingenuo y grotesco. No existe la escena ni la composición.

Los signos, eso sí, están en relación con las figuras de animales y plantas a las que siempre acompañan. Algunas pinturas sorprenden por su concepción demoníaca y por los trazos; otras constituyen tal conjunto que son verdaderos códices. La mayoría está formando grupos, aunque hay otras, muy pocas, aisladas, también algunas están superpuestas.

Ellas han sido realizadas por razones religiosas y de culto mágico, como sucede con todas estas creaciones del arte rupestre; los personajes representados son así dioses y seres monstruosos, que en las creaciones más avanzadas de las culturas costeñas vemos se repiten. Están en sitios siempre inaccesibles y altos a los que se llega con esfuerzo. Y es natural que así sea, por dos razones, el sentido mítico del asunto y las fieras y animales que acechaban al hombre de ese entonces y lo obligaban a habitar las alturas y sitios difíciles de poder llegar.

376

boletÍn apar

El instrumental que debieron emplear sus protagonistas, por los trazos de los dibujos, parece ser pinceles hechos de pelos o cerdas, también los propios

Febrero 2012 dedos directamente embadurnados.

Máximo Barrantes

Figura 10. Letra Machay.

Figura 10. Letra Machay.

quellca rumi VOLUMEN 1, NÚMERO 2.

JUNIO 2012

r e v i s ta d e In v e s t i g a c i on e s d e l a As o c i a c ión P er ua n a de A r t e R u p e s t r e ( A P A R ) M i e m br o de l a Federación internacional de or g a n i za c ion e s de a rt e r up e s t r e ( I F R A O )

ISSN: 2219-9314

En el próximo número / In the next number Anotaciones sobre cuatro modalidades del arte rupestre en Arequipa Eloy Linares Málaga Arte Rupestre, chamanismo y estados alterados de conciencia: una revisión critica Mario Consens Concavidades circulares en el arte rupestre de la cuenca del río Cachiyacu. Loreto, Perú Gori Tumi Echevarría López Aplicación de metodología forense a la investigación del arte rupestre Yann-Pierre Montelle Petroglifos con mamuts colombinos del río San Juan cerca a Bluff, Utah, Estados Unidos Ekkehart Malotki y Henry D. Wallace Nueva cronología para Miculla, Perú. Propuesta y debate Gori Tumi Echevarría López y Martín Garcia Godos / Jesús Gordillo Begazo Chavín: dragones, peces y felinos. Una triada desconocida unida por la cruz cuadrada Pedro Vargas Nalvarte Glosario de Arte Rupestre APAR

boletÍn apar

Febrero 2012

377

Hacia la definición de un sistema de escritura en el Formativo Andino II. Bocas, narices, orejas y apéndices en el arte de Chavín de Huántar: una propuesta desde el Obelisco Tello PEDRO CARLOS VARGAS NALVARTE Introducción Continuamos con nuestra búsqueda de un patrón de recurrencias en los diversos elementos del arte Chavín usando como base al Obelisco Tello, en la vez anterior definimos un conjunto de reglas combinatorias -que podemos denominar como gramática- en el componente ojo presente en las cabezas y otros grafemas Chavín. Elaboramos un conjunto de hipótesis que ahora esperamos confirmar y/o redefinir en base al análisis de los otros elementos que aparecen en una cabeza típica del arte Chavín: las bocas, narices, orejas y apéndices.

Nuestra metodología será similar, pero basándonos en lo anteriormente expuesto marcharemos sobre seguro verificando las hipótesis anteriores.

Realizaremos cuadros de doble entrada buscando las relaciones que puedan tener las partes de cada elemento entre sí usando como modelo el análisis que se hizo de los ojos, definiendo rasgos básicos y variables. Al culminar con esto podremos iniciar el planteamiento de una propuesta general para la cabeza, este grafema, por su aparición constante y mayoritaria parece ser una de las partes más importante del discurso que se transmite mediante este sistema de comunicación. Sin embargo, el detalle de todo lo concerniente a la cabeza sería visto en una siguiente entrega.

Agradecemos una vez más la oportunidad brindada por APAR para realizar estas publicaciones con las que esperamos dilucidar uno de los temas más polémicos de la arqueología y la etnohistoria andina: la supuesta ausencia de sistemas de comunicación escritos en nuestro pasado prehispánico.

otros dos de bocas que son sólo líneas. Siendo el primer grupo el mayoritario lo llamaremos de bocas estándar; los otros parecen ser secundarios, por el momento: los llamaremos picos, boca lineal 1 y 2 respectivamente (Fig. 2).

Teniendo esto presente podemos ensayar un

Bocas en el Obelisco Tello La mayoría de autores consideran que las bocas del arte Chavín son de felinos (Tello, 1960; Rowe, 1972; Campana, 1995, etc.) sin embargo, no hay mayor método para llegar a esto que la intuición o, el pensar que todos los colmillos deben corresponder a un felino (Campana, 1995: 67). Será este autor, también quien plantee una interpretación de la boca, aunque cargada de subjetividades indemostrables: “Pareciera que en la boca felínica confluyen las nociones de la VIDA y la MUERTE en el drama cotidiano de la lucha por la existencia.” (Ibíd. 66).

En nuestro análisis no nos importa inicialmente las probables especies animales a los que pertenezcan determinadas figuras, si luego asignamos una categoría asociada a un género de animales u otro tipo de referente se debe mantener sólo la idea del grupo tomando el nombre como algo referencial, momentáneamente. En el caso de las bocas iniciamos presentándole total de componentes bocas que aparecen en el Obelisco Tello (Fig. 1).

Del catálogo anterior podemos fácilmente discernir cuatro tipos de bocas: uno compuesto por una banda doblada en dos que posee colmillos y otras variables, un segundo grupo compuesto por picos, y

Figura 1.

Figura 2.

sencillo cuadro acerca de la pertenencia de cada tipo de boca a ciertos tipos de figuras (Fig. 3).

De lo anterior queda claro que los picos están directamente asociados a las cabezas de ave como cabría de esperarse; las bocas lineales lo están a dos tipos particulares de cabezas, sobre la lineal 2 ya hemos

378

boletÍn apar

Contexto de las bocas

Tipo de boca

Cabeza de dragon

Estándar

Cabeza tras cabeza

Estándar

Cabeza que cuelga

Estándar

Cabeza antropomorfa

Estándar

Boca sola

Estándar

Cabeza en tocado

Lineal 1

Cabeza en la cadera antropomorfa

Estándar

Cabeza de las que salen cosas

Estándar

Cabeza con planta encima

Estándar

Cabeza Strombus

Lineal 2

Cabeza en la extremidad

Estándar

Cabeza en brazalete

Estándar

Cabeza de felino

Estándar

Cabeza en cadera de felino

Estándar

Cabeza en cola de felino

Estándar

Cabeza del ser del cactus

Estándar

Cabeza de pez

Estándar

Cabeza de ave

Pico

Cabeza sola

Estándar

Febrero 2012 Sobre los colmillos, estos aparecen en 32 de las bocas dispuestos de la siguiente manera: en 21 casos aparece solo uno; en tres ocasiones aparecen dos en la misma mandíbula; en dos oportunidades hay dos colmillos pero, cruzados, es decir, uno en cada maxilar; en dos veces aparecen tres colmillos en el mismo maxilar superior; en dos casos hay cuatro colmillos saliendo del maxilar superior y en dos casos hay dos pares de colmillos cruzados en una misma boca (Fig. 5).

Figura 5.

Algunos de los colmillos poseen cierta decoración que parece estar asociada a la importancia de la boca en la que se encuentran. Hay bandas y líneas que cruzan de manera diagonal el colmillo y en otro caso se trata de dos líneas que forman un pequeño diseño de líneas rectas y curvas (Fig. 6).

Figura 3.

visto que la figura de Strombus en la que se encuentra posee un ojo de serpiente y esta boca (como veremos más adelante) se asocia también, mayoritariamente a dicho tipo de cabeza. Sobra la boca lineal 1, esta sólo aparece en la cabeza en el tocado de cierto personaje.

Contabilizando tenemos que de las 52 bocas existentes hay 47 bocas estándar, dos picos, dos lineal 1 y una lineal 2. Dado que el contexto de las que aparecen minoritariamente está claro y la complejidad se encuentra en las que son mayoría, a partir de aquí abordaremos el análisis de las estándar.

Observando con detalle las bocas estándar podemos ver que hay tres rasgos en ellas que son susceptibles de ser contabilizados y de relacionarse con el contexto directo de las bocas y entre sí. Estos son: la presencia de uno o más bandas que forman la boca, a estos los podemos denominar como labios; el número y disposición de los colmillos presentes; y; finalmente, la presencia de una o más púas, similares a las de los ojos, a estas las podemos llamar como púas bucales.

Procederemos a cuantificar estos rasgos para definir cuáles son variables y cuáles son básicos.

Acerca del labio, este aparece en los 47 casos de la boca estándar teniendo tres variantes que se relacionan a la posición de la comisura de los labios; estas pueden aparecer apuntando hacia abajo (10), estar en posición horizontal (36) o dirigirse hacia arriba (1). Para esta etapa no entraremos a interpretaciones acerca de que si estas posiciones indican “sonrisas” o “tristeza” ni nada por el estilo (Fig. 4).

Figura 4.

Figura 6.

Las púas bucales aparecen en 19 de las bocas del Obelisco Tello y pueden estar en número de una (17) o dos (2), (Fig. 7).

Figura 7.

De acuerdo a la recurrencia en su aparición podemos señalar que el único rasgo básico de las bocas estándar es el labio, este puede aparecer en número de uno o dos; además, la posición de la comisura es otra variable aparentemente importante. Los rasgos variables son, entonces, los colmillos con su variable de número y posición así como las púas bucales y su número.

Procederemos ahora a ver las relaciones que se pueden generar entre los distintos rasgos y el contexto directo de las bocas estándar a través de los siguientes cuadros.

Primero veremos lo que se refiere a la relación entre el contexto de las bocas y la posición de la comisura de estas (Fig. 8).

Es fácil notar a simple vista que la mayoría de bocas poseen la comisura en posición central (36), con la comisura abajo están solo diez (10) y con la comisura arriba sólo una. Es clara la preferencia pero también lo son los aparentes motivos de esto; tanto las bocas con comisura arriba como las que la tienen abajo se caracterizan por tratarse de bocas fuera de su posición anatómica original; una situación análoga a la de la pupila hacia arriba del componente ojo (Vargas, 2011).

En este caso habría que analizar más cabezas para ver si el resto de casos confirma lo expresado aquí.

boletÍn apar

379

Febrero 2012 Posición de las comisuras

Contexto

Comisura arriba

Comisura al centro

Comisura abajo

Cabeza de dragón

-

2

-

Cabeza tras cabeza

-

2

-

Cabeza que cuelga

-

2

4

Cabeza de antropomorfo

-

3

2

Cabeza en la cadera de antropomorfo

-

2

-

Boca sola

-

4

-

Cabeza de la que salen elementos

-

9

-

Cabeza sola

-

2

-

Cabeza con planta

-

1

-

Cabeza en extremidad

-

1

4

Cabeza en brazalete

-

4

-

Cabeza de felino

-

1

-

Cabeza en cadera de felino

1

-

-

Cabeza en cola de felino

-

1

-

Cabeza del ser del cactus

-

1

-

Cabeza de pez

-

1

-

Total

1

36

10

Figura 8.

Contexto directo

Número de labios 1 labio

2 labios

Cabeza de dragón

-

2

Cabeza tras cabeza

-

2

Cabeza que cuelga

6

-

Cabeza antropomorfo

5

-

2

-

-

2

5

2

Cabeza sola

-

2

Cabeza con planta

1

-

Cabeza en la extremidad

5

-

Cabeza en brazalete

4

-

Cabeza de felino

1

-

Cabeza en cadera de felino

-

1

Cabeza en cola de felino

1

-

Cabeza del ser del cactus

1

-

Cabeza en la cadera de antropomorfo Boca sola Cabeza de las que salen elementos

Cabeza de pez

1

-

Total

32

15

Figura 9.

Ahora veremos lo relativo a la cantidad de labios que poseen las bocas (Fig. 9).

La mayoría de bocas poseen sólo un labio pero es interesante notar cuáles son las que poseen dos: son las cabezas de mayor tamaño y las que realizan acciones

la mayoría; es probable que el número de labios, lejos de ser algo estético, tenga mucho que ver con la jerarquía del signo en el que parece; algo análogo a los párpados de los componentes ojos como señalamos en Vargas (2011).

La cantidad y posición de los colmillos es analizada mediante el siguiente cuadro (Fig. 10) siempre relacionándolo con el contexto de la cabeza donde se encuentran.

La mayoría de bocas tiene al menos un colmillo (22), pero tampoco es menospreciable la cantidad de las que no poseen ninguno (15); las que en verdad son escasas son aquellas que poseen más de uno (entre las que poseen dos, tres o cuatro en diversas combinaciones suman 10). No encontramos mayor ligazón entre un tipo de cabeza en la que se halla la boca y la cantidad de colmillos, de acuerdo a esto, planteamos una propuesta análoga o complementaria a la de Lumbreras (1993) respecto a la cantidad de colmillos en las cabezas de sus “dragones” de la cerámica de la Galería de las Ofrendas.

Señala Lumbreras que la cantidad de colmillos responde a los estadíos de desarrollo de los dragones que nacen con un colmillo y terminan poseyendo cuatro; para nosotros, lo que ocurre en el Obelisco no es entendible del todo con esto pero si asumimos la cantidad de colmillos con la importancia de una cabeza o la boca que está en ella las cosas resultan distintas. Esto es corroborable en el Obelisco Tello pues las bocas con mayor cantidad de colmillos (4) son las de mayor tamaño y son la cabeza del dragón y la boca que une las diversas partes del cuerpo de este ser. Les seguirían en importancia las cabezas de las caderas humanas con tres colmillos y las bocas de las cabezas de las que salen elementos que se hallan al extremo posterior de cada dragón.

Acerca de las púas bucales presentamos también un cuadro de relaciones con el contexto directo de la boca (Fig. 11).

380

boletÍn apar

Febrero 2012 Colmillos

Contexto directo

1 col

Ø

Cabeza de dragón

2

2 col cruz

2 col

3 col

4 col

4 col cruz

-

-

-

2

-

-

-

-

-

-

-

-

-

-

-

1

-

-

-

-

Cabeza tras cabeza

-

Cabeza que cuelga

6

Cabeza antropomorfo

2

Cabeza en la cadera de antropomorfo

-

-

-

2

-

-

Boca sola

2

-

-

-

-

2

Cabeza de las que salen elementos

-

6

-

3

-

-

-

Cabeza sola

-

2

-

-

-

-

-

2

Cabeza con planta

-

1

-

-

-

-

-

Cabeza en la extremidad

1

4

-

-

-

-

-

Cabeza en brazalete

4

-

-

-

-

-

Cabeza de felino

-

1

-

-

-

-

-

Cabeza en cadera de felino

-

1

-

-

-

-

-

Cabeza en cola de felino

-

1

-

-

-

-

-

Cabeza del ser del cactus

-

1

-

-

-

-

-

Cabeza de pez

-

1

-

-

-

-

-

15

22

1

3

2

2

2

Total Figura 10.

Contexto directo

Puas Ø

1 pua

2 puas

Cabeza de dragón

-

-

2

Cabeza tras cabeza

2

-

-

Cabeza que cuelga

6

-

-

Cabeza antropomorfo

-

3

-

Cabeza en la cadera de antropomorfo

-

3

-

Boca sola

4

-

-

Cabeza de las que salen elementos

2

7

-

Cabeza sola

-

2

-

Cabeza con planta

1

-

-

Cabeza en la extremidad

5

-

-

Cabeza en brazalete

4

-

-

Cabeza de felino

-

-

1

Cabeza en cadera de felino

1

-

-

Cabeza en cola de felino

1

-

-

Cabeza del ser del cactus

-

1

-

Cabeza de pez

-

1

-

26

17

3

Total Figura 11.

La presencia de las púas es mayoritaria en las bocas que se encuentran en cabezas de las que salen elementos, este es un rasgo importante pues podrían estar indicando algún tipo de asociación entre este rasgo y este tipo de boca. Su presencia en otras bocas puede referirse sólo a la transferencia de su significado original

a otra cabeza.

Toca ahora comparar esta información con lo que ocurre con las otras litoesculturas. Esto nos permitirá corroborar, modificar o desechar las propuestas realizadas hasta el momento.

En el caso de la comisura de los labios la situación se puede apreciar en el siguiente cuadro (Fig. 12).

Observando el cuadro anterior podemos aventurarnos a decir que nos encontramos ante un panorama similar al del cuadro de la Figura 8, en el sentido de la mayoritaria presencia de bocas con la comisura al centro; sin embargo, en esta muestra mayor vemos que las comisuras hacia arriba (31) aparecen en mayor cantidad que las de comisura abajo (12), aunque no llegan a ser ni la mitad de las de posición central.

En cuanto a las asociaciones vemos que las bocas de comisura arriba son las favoritas de las cabezas en la cadera antropomorfa (3), las cabezas en la extremidad (18) y de las cabezas en las caderas de felinos (4). Las bocas con las comisuras hacia abajo tienen aparición en cabezas cuyos contextos son los mismos que algunas que tienen la comisura hacia arriba (pero en sensible menor cantidad): de figuras antropomorfas (5), cabezas en extremidades (4), apareciendo también en las cabezas de aves (3). Las cabezas cuya boca tiene la comisura al centro son las únicas en las cabezas de peces (19), cabezas de felinos (16), cabezas tras la cabeza (4); son mayoría en las cabezas de ave (4) aunque allí también hay dos con la comisura hacia arriba; en las cabezas en las colas de los felinos (5), aunque hay dos con la comisura hacia arriba; tienen escasa presencia en las cabezas en las extremidades (2); son casi la mayoría en las cabezas antropomorfas (13) donde también hay con la comisura arriba (2) y abajo (5) como ya se mencionó.

Esta información es compatible con la

boletÍn apar Contexto directo

proporcionada por el Obelisco Tello.

Podemos proponer que la función del rasgo posición de la comisura de la boca está relacionada al referente del grafema, de manera análoga a lo planteado con la posición de la pupila en el ojo (Vargas, 2011).

Donde, la posición central está relacionada a lo concreto, hacia arriba y abajo a lo abstracto, siendo probable también que hacia arriba indique un grafema cambiado de lugar o asumiendo un significado distinto. El caso de las cabezas en las extremidades es interesante pues combinan comisuras arriba y abajo, mayoritariamente, aunque con una clara preferencia por la que va hacia arriba. Lo que descartamos de plano es cualquier interpretación relacionada a “sonrisas” o “pena” en estas representaciones.

Acerca de la cantidad de labios en cada boca no presentamos un cuadro pues hemos hallado que en el resto de la muestra no hay más que bocas con un solo labio. Esto quiere decir, de acuerdo a lo planteado líneas arriba, que ciertas cabezas del Obelisco Tello tienen una importancia muy superior a cualquier otra del

Posición de la comisura C. arriba

C. al centro

C. abajo

Cabeza de dragón

-

-

-

Cabeza tras la cabeza

-

4

-

Cabeza que cuelga

-

-

-

Cabeza antropomorfa

2

13

5

Boca sola

-

-

-

Cabeza en tocado

-

-

-

Cabeza en la cadera antropomorfa

3

-

-

Cabeza de las que salen cosas

-

-

-

Cabeza con planta encima

-

-

-

Cabeza Strombus

-

-

-

18

2

4

Cabeza en la extremidad Cabeza en brazalete

-

-

-

Cabeza de felino

-

16

-

Cabeza en cadera de felino

4

-

-

Cabeza en cola de felino

2

5

-

Cabeza del ser del cactus

-

-

-

Cabeza de pez

-

19

-

Cabeza de ave

2

4

3

Cabeza sola

-

-

-

31

63

12

Total

381

Febrero 2012

Figura 12.

Contexto directo

Colmillos Ø

1 col

2 col cruz

2 col

3 col

4 col

4 col cruz

Cabeza de dragón

-

-

2

-

-

-

-

Cabeza tras cabeza

-

-

-

-

-

-

-

Cabeza que cuelga

-

-

-

-

-

-

-

10

3

7

-

-

-

-

-

-

-

-

-

-

-

Cabeza antropomorfa Boca sola Cabeza en tocado

-

-

-

-

-

-

-

Cabeza en la cadera antropomorfa

-

2

-

2

-

-

-

Cabeza de las que salen cosas

-

-

-

-

-

-

-

Cabeza con planta encima

-

-

-

-

-

-

-

Cabeza Strombus

-

-

-

-

-

-

-

Cabeza en la extremidad

-

16

-

4

-

-

-

Cabeza en brazalete

-

-

-

-

-

-

-

Cabeza de felino

1

1

10

-

-

-

-

Cabeza en cadera de felino

-

4

-

-

-

-

-

Cabeza en cola de felino

-

6

-

-

-

-

-

Cabeza del ser del cactus

-

-

-

-

-

-

-

Cabeza de pez

2

-

17

-

-

-

-

Cabeza de ave

-

1

14

-

-

-

-

Cabeza sola

-

-

-

-

8

4

-

13

33

50

6

8

4

0

Total Figura 13.

382

boletÍn apar

Febrero 2012

La mayoritaria presencia de este rasgo en la forma de boca en la serpiente Más de 2 Ø 1 púa 2 púas nos lleva a plantear que se trata de algo propio de este grafema que se Cabeza de dragón 2 2 transmite a otras bocas. Es notorio, Cabeza tras cabeza 2 2 antes que nada, la ausencia de la púa bucal en las cabezas de seres Cabeza que cuelga como felinos, aves y peces, pero en Cabeza antropomorfa 1 cambio aparece discretamente en Boca sola 12 9 1 cabezas y bocas solas pero llega a su máxima visión en el caso de las Cabeza en tocado cabezas de dragones donde aparecen Cabeza en la cadera antropomorfa 1 en cantidades mayores de dos.

Cabeza de las que salen cosas 2 Las diferencias que podemos encontrar en las bocas el Obelisco y las del resto Cabeza con planta encima de litoesculturas no son muchas y Cabeza de Strombus 1 podemos decir que se complementan.

Sin embargo, es necesario acotar Cabeza en la extremidad 20 que el carácter especial del Obelisco Cabeza en brazalete puede influir en algunos cambios Cabeza de felino 16 que no necesariamente deben ser tomados como una regla, es el caso Cabeza en cadera de felino 4 de la comisura abajo en las cabezas Cabeza en cola de felino 7 en la extremidad. Otras diferencias podrían deberse a cambios que se Cabeza del ser del cactus han sucedido a lo largo del tiempo; Cabeza de pez 19 en ese sentido conviene recordar que Cabeza de ave 18 estamos tomando las litoesculturas de Chavín como un conjunto sin hacer Cabeza sola divisiones temporales (aún). Pero vale Serpiente 205 aclarar que las diferencias pueden ser estilísticas o de asociación; si fueran de Total 98 219 0 7 estas últimas estaríamos ante cambios Figura 14. en el discurso y no necesariamente en el sistema de signos. resto de litoesculturas. Si bien en la cerámica del estilo Dragoniano de la galería de las Ofrendas en Chavín de Narices en el Obelisco Tello Huántar (Lumbreras, 1993, 2007) podemos observar bocas con múltiples labios, esto parece más un detalle Las narices no han recibido atención de ningún estilístico a la hora de hacer las incisiones en la cerámica. tipo hasta el momento de escribir esto. Veremos el Sobre la cantidad de colmillos, la situación se catálogo de todas las que aparecen en el Obelisco (46) y puede observar en el siguiente cuadro (Fig. 13). a partir de ellas se realizará la propuesta de definición Observando este cuadro podemos ampliar la de elementos internos de esta y su clasificación (Fig. interpretación anterior, señalando que los colmillos 16). no sólo parecen indicar jerarquía sino que se vuelven Las diferencias parecen ser mínimas, están característicos de ciertos tipos de figuras. Por ejemplo: más referidas a engrosamiento de líneas antes que a las cabezas de felino, de ave y de pez tienen casi la forma, así como a la posición de la fosa; sólo hay siempre un par de colmillos cruzados o la cabeza en la un caso claramente definible como otro tipo y es la extremidad solo uno. Podemos decir que la jerarquía que consiste en una línea curva con una pequeña fosa indicada por los colmillos se vuelve una marca en ciertos en su lado superior. Podemos establecer una pequeña grafemas haciéndose ya una marca de su identidad. tipología referida a las narices. Un primer tipo de 45 Sobre la presencia de púas bucales versa el casos, (de lejos el más común) es el que se compone por cuadro siguiente (Fig. 14): una especie de rectángulo abierto en la parte superior Existe un detalle muy importante que nos con la fosa nasal al interior; el segundo está compuesto ayudará a entender adecuadamente este rasgo de la por la línea curva con la fosa en la parte superior púa bucal: la boca de la mayoría de las serpientes es (1) que aparece sólo en una concha Strombus con un una púa. De lejos es la figura que más veces posee púa. componentes de serpiente (Fig. 17).

Cuando la serpiente aparece con boca es fácil observar Al primer tipo, dada su abundancia, podemos el detalle (Fig.15). denominarlo como nariz estándar y al segundo como nariz lineal. Ya dentro de lo que es la nariz estándar, podemos ensayar una clasificación basada en el grosor de las líneas que las forman y la posición de la fosa en el interior de la nariz.

Las narices con la fosa flotante aparecen sólo en cuatro casos, en las dos cabezas de dragón y en las Figura 15. dos cabezas que aparecen tras estas últimas, pareciendo Contexto directo

Cantidad de púas bucales

boletÍn apar

Febrero 2012

383

Figura 17.

Figura 19.

Figura 20.

Figura 16.

Figura 18.

ser un rasgo asociado a la importancia de la cabeza o, en todo caso, un distintivo del ser que denominamos dragón. Otra clasificación que es posible realizar es en lo relativo a una banda que se adhiere a uno de los lados de las narices, parece estar relacionado con la importancia del grafema en el que se encuentra, también es escaso y está presente sólo en cuatro oportunidades, tanto en narices con la fosa flotante o pegada al borde inferior (Fig. 18).

Hasta el momento lo que tenemos es que hay sólo dos tipos de narices, uno que aparece relacionado a una concha Strombus y el otro que está en el resto de grafemas; en el interior de este grupo mayoritario hay aparentes jerarquías marcadas por la posición de la fosa nasal y el grosor de las líneas que forman dos de los lados. Ahora procederemos a comparar lo hallado con el resto del repertorio de las otras litoesculturas Chavín.

Encontramos asociada exclusivamente a figuras antropomorfas una nariz que imita la forma de una nariz humana, está en siete casos y debe tratarse de una representación naturalista que, a su vez, sirve como un marcador de identidad (Fig. 19).

Otra nariz nueva que aparece es la que tiene forma de espiral (con una variante), está asociada en nueve casos a felinos, en 16 a peces, en una a la cabeza en la cadera del felino y en cuatro a las cabezas en las extremidades. No queda muy claro si es propia de felinos o de peces (Fig. 20).

Figura 21.

Finalizando con las narices nuevas, hay otra muy sencilla que aparece en dos cabezas de felinos y es sólo un pequeño apéndice oblongo (Fig. 21).

Dentro de lo que respecta a las narices ya conocidas tenemos que están mayoritariamente presentes las narices estándar, que están en los siguientes contextos: 23 veces en serpientes, 13 en figuras antropomorfas, cuatro aparece en cabezas solas, tres veces en peces, 11 en cabezas de aves de perfil, 16 en cabezas en las extremidades, cuatro en cabezas en la cadera antropomorfa, dos en las cabezas en la cadera del felino y cinco en las cabezas en la cola del felino. Vemos que se mantiene la mayoritaria presencia de estas narices tanto en figuras naturalistas como cabezas fuera de su posición anatómica natural.

La nariz de la concha Strombus aparece de manera abrumadora en cabezas de serpientes en 144 casos.

Podemos ordenar la situación de los contextos en un cuadro de doble entrada como el siguiente (Fig. 22).

A partir del cuadro anterior podemos definir el papel que desempeña cada tipo de nariz estudiado hasta el momento. A pesar de no constituir la mayoría de los casos, la nariz naturalista antropomorfa debe ser

384

boletÍn apar Contexto directo

Febrero 2012 Tipo de nariz

N. “humana”

N. estándar

N. en espiral

N. en línea

N. oblonga

Cabeza de dragón

-

2

-

-

-

Cabeza tras la cabeza

-

2

-

-

-

Cabeza que cuelga

-

6

-

-

-

Cabeza antropomorfa

7

19

-

-

-

Cabeza en cadera de antropomorfa

-

6

-

-

-

Cabeza de las que salen elementos

-

9

-

-

-

Cabeza sola

-

6

-

-

-

Cabeza con planta

-

1

-

-

-

Cabeza en la extremidad

-

21

4

-

-

Cabeza en brazalete

-

4

-

-

-

Cabeza de felino

-

1

9

-

2

Cabeza en cadera de felino

-

3

1

-

-

Cabeza en cola de felino

-

6

-

-

-

Cabeza del ser del cactus

-

1

-

-

-

Cabeza de pez

-

4

16

-

-

Cabeza sobre la cabeza

-

1

-

-

-

Cabeza de serpiente

-

23

-

144

-

Cabeza Strombus

-

-

-

1

-

Cabeza de ave de perfil

-

11

-

-

-

Total

7

126

30

145

2

Figura 22.

considerada la propia de las figuras humanas pues además, no aparece en ningún otro tipo de cabeza. En este caso estamos ante un marcador de identidad. La nariz en espiral aparece en regular cantidad tanto en las cabezas de felinos como en las de peces, sin constituir la única en ninguno de los dos casos, de cualquier está indicando alguna cercanía entre pez y felino, pudiendo tipificarla como característica de ambos.

Talvez posteriores análisis puedan definir de qué figura es propia. Su presencia en otros contextos debe indicar la traslación del significado originario hacia el nuevo contexto. La nariz en línea es un indicador clarísimo de la identidad de un signo serpiente, de esto no debe quedar dudas. La nariz que aparece solo en dos cabezas de felinos parece ser propia de un determinado tipo de felino, definir si los felinos poseen de manera natural esta nariz que es reemplazada por la de los peces es algo que aún no podemos dilucidar.

Como un caso aparte dada su predominante presencia en mayor variedad de contextos tenemos las narices estándar. Aparecen en 18 de los 19 contextos, si a estos les restamos aquellos de los que ya se ha definido su nariz peculiar (4) tenemos que quedan 14, estos contextos están compuestos en su mayoría por cabezas que aparecen fuera de su posición anatómica, realizan acciones (salen elementos de ellas) o están solas; de esta manera podemos caracterizar a estas narices estándar como indicadores del tipo de referente de los signos que sería abstracto o de reemplazo.

Orejas en el Obelisco Tello No existe una caracterización de las orejas

del estilo Chavín, tampoco una clasificación. Veremos aquí que constituyen un buen distintivo de identidad adecuadamente clasificadas y definiendo los tipos a partir del Obelisco. Tenemos un total de 24 componentes oreja en el Obelisco Tello distribuidos en igual número de signos cabeza. Las 24 poseen el rasgo básico que podemos denominar forma y sólo cuatro poseen otro rasgo que es el pendiente que vendría a ser un rasgo variable. Las 24 orejas del Obelisco pueden verse en la Figura 23.

De acuerdo a las características del rasgo básico forma, las podemos clasificar de la siguiente manera: Orejas bilobuladas, formadas por dos lóbulos, el de la parte inferior posee el rasgo variable pendiente.

Hay dos casos de este tipo (Fig. 24).

Orejas de cinta doblada, formadas por una especie de cinta que se dobla sobre si misma; existen cuatro ejemplares, dos de ellos poseen el rasgo variable pendiente (Fig. 25).

Oreja con elemento interno, formada por un apéndice redondeado con una pequeña banda al interior.

Sólo hay un ejemplar de este tipo (Fig. 26).

Oreja estándar, formada por un apéndice redondeado sin ningún elemento interno. Constituye la mayoría de las orejas, pues aparece en 17 casos (Fig. 27).

Respecto del contexto directo de las orejas, esto lo podemos ver en el siguiente cuadro (Fig. 28).

De acuerdo a lo observado en el cuadro anterior podemos decir que, en el caso de las orejas estándar la mayoría de ellas (13 de 17) pertenecen a cabezas que aparecen fuera de su posición anatómica. La oreja con elemento interno es característica de la cabeza del

boletÍn apar

Figura 24.

Figura 23.

385

Febrero 2012

Figura 25.

Figura 26.

Figura 27.

Figura 29.

Figura 30.

Figura 31.

Figura 32.

Tipo de oreja Contexto directo

Bilobulada

Cinta

C. doblada con

Con elemento

doblada

pendiente

interno

Estándar

Cabeza de dragón

2

-

-

-

-

Cabeza antropomorfas

-

2

2

-

2

Felino

-

-

-

1

-

Cabeza que cuelga

-

-

-

-

5

Cabeza en la cadera antropomorfa

-

-

-

-

2

Cabeza de la que salen elementos

-

-

-

-

4

Cabeza sola

-

-

-

-

2

Cabeza del ser del cactus

-

-

-

-

1

Cabeza de pez

-

-

-

-

1

Figura 28.

386

boletÍn apar

Febrero 2012

felino; la oreja de cinta doblada lo es de las cabezas de personajes antropomorfos mientras que la oreja bilobulada lo es del dragón; sin embargo, respecto de ésta pareciera ser una oreja estándar la que se le ha añadido un lóbulo para el pendiente.

De lo anterior podemos decir que la oreja tiene como función determinar la identidad del signo cabeza en el cual se encuentra. En el caso del rasgo variable pendiente este debe indicar la jerarquía y, en cierta manera también, la identidad o función de la cabeza en al cual aparece. Para confirmar esto veremos lo que ocurre en el resto de litoesculturas donde es posible observar componentes orejas.

Analizando el resto de litoesculturas encontramos una variante de nuestra oreja con elemento interno, aparece en nueve casos siempre en cabezas de felinos, en estas podemos notar una diferencia, casi todas poseen una forma definida alargada con el elemento interno continuo en posición vertical, a diferencia de la del obelisco que parece partida a la mitad, en todo caso, podemos decir que esta última es la variante y lo normal es la que no tiene división (Fig. 29).

Aparece un nuevo tipo de oreja que consiste en una cinta doblada en posición horizontal, formando una especie de sencillo espiral. Aparece en ocho casos, dos de ellos en personajes antropomorfos alados, dos en dragones (Estela de Yauya y Dintel de los “Jaguares”) y cuatro en aves de alas extendidas (Fig. 30).

Otro tipo de oreja nuevo es el que consiste en un pequeño apéndice curvado hacia la parte anterior de la cabeza, carece de elemento interno y aparece sólo en dos casos que corresponden a cabezas de felinos (Fig. 31).

Acerca de las orejas de cinta dobladas tenemos 13 casos que corresponden a cabezas de personajes antropomorfos con diversos pendientes y otros siete casos que aparecen en cabezas de aves de perfil (Fig. 32).

La distribución final sería de acuerdo al siguiente cuadro, en el cual hemos eliminado la división de las orejas con o sin pendiente, estos lo analizaremos

luego de definir la función de la oreja en base a la muestra total (Fig. 33): La oreja bilobulada aparece como propia de las cabezas de dragón, aunque siempre recordaremos que es similar a la estándar pero con el añadido de un lóbulo más. La cinta doblada aparece en 17 casos en cabezas de personajes antropomorfos y en siete de aves de perfil, la presencia mayoritaria en las cabezas humanas nos lleva a señalar que esta oreja es característica de dicho signo y su presencia en las cabezas de aves es debido a necesidades de transmitir cierta información de la cabeza humana a la de ave. La oreja de elemento interno aparece ahora en 10 casos siempre en felinos pudiendo decir que es la característica de estos. La oreja estándar aparece en la mayoría de casos en cabezas que no existen en la naturaleza y en pocos casos en seres de la naturaleza, su presencia en estos puede ser producto de translación de información relacionada a la abstracción.

La oreja de apéndice curvado aparece en dos casos de felinos, cabe señalar que los felinos en los que estas aparecen difieren notoriamente de los otros en que no poseen signos al interior de su cuerpo. Las orejas de cinta doblada horizontal aparece en la mayoría de casos (cuatro) en cabezas de aves de alas extendidas, y este debe ser su contexto original, aparece en dos casos en antropomorfos alados pareciendo ser un rasgo propio del ave y en otros dos casos en un dragón con características extrañas denominado como “Dintel de los Jaguares”.

Lo que podemos observar en general es que las orejas definen la identidad del signo cabeza en el que aparecen y en el caso de las orejas estándar, en cierto modo, también definen el referente del signo.

Acerca de los pendientes podemos decir que parecen mostrar ciertas jerarquías e identidades, probablemente relacionadas a las funciones de los personajes, no debe llamar la atención que no todos los personajes lleven estos elementos. El más común de todos es el formado por, aparentemente, un aro (Fig. 34).

Aparece en la Gran Imagen, en tañedores de caracolas, portadores de conchas y personajes en actitud de “mocha”.

Tipo de oreja

Contexto directo

Bilobulada

Cinta doblada

Con elemento

Estándar

interno

Cabeza de dragón

2

-

-

-

Cabeza antropomorfas

-

17

-

2

Felino

-

-

1

-

Cabeza que cuelga

-

-

-

5

Cabeza en la cadera antropomorfa

-

-

-

2

Cabeza de la que salen elementos

-

-

-

4

Cabeza sola

-

-

-

2

Cabeza del ser del cactus

-

-

-

1

Cabeza de pez Cabeza de ave de alas extendidas Cabeza de ave de perfil Figura 33.

Apéndice curvado -

Con cinta doblada horizontal 2 2

2

1 -

7

-

-

4

boletÍn apar

Figura 34.

Febrero 2012

387

Figura 35.

Figura 36.

Contexto inmediato del apéndice

Cantidad

Cabeza de dragón

2

Cabeza de antropomorfo

4

Cabeza de las que salen elementos

6

Cabeza en la extremidad

3

Cabeza sola

2

Cabeza del ser que porta cactus

1

Cabeza en la cadera de antropomorfo

2

Cabeza en la cadera del felino

1

Figura 38.

Contexto inmediato del apéndice

Cantidad

Cabeza en la extremidades

4

Cabeza de antropomorfo

6

Cabeza de ave de perfil

4

Cabeza sola

4

Cabeza en protector coxal

8

Figura 39.

El resto de pendientes en cierta manera personalizan a los personajes y es por ello que, tentativamente podemos entender los pendientes como rasgos de identidad. Los siguientes particularizan respectivamente a un portador de cuchillo, un portador de spondylus, a un portador de estólica y cabeza trofeo y de sogas; un portador de serpiente y tañedor de caracola, al dragón del Obelisco y, finalmente, a un portador de sogas (Fig 35).

Apéndices en el Obelisco Tello Denominamos como apéndice al último componente que se puede hallar al interior de una cabeza chavín, se trata de una especie de colgajo de forma globular que a su interior lleva un pequeño círculo o banda. Se encuentra ubicado en la parte anterior superior de la cabeza encima del componente nariz. El apéndice no es tomado en cuenta por Campana (1995: 76) que lo

Figura 37.

llama “ceño” y lo asocia a la idea de ferocidad, sería algo relacionado a los ojos que no podría aparecer por cuenta propia, señala que de perfil se hace más grande y se le puede añadir otros elementos internos o serpientes para “aumentar su valor informativo” (Ibíd.), aunque no nos dice nada más fuera del significado de ferocidad. Planteamos que es necesario estudiarlo como un elemento separado y entenderlo en su contexto general de la cabeza (Fig. 36).

En el Obelisco Tello tenemos de estos un total de 21 (Fig. 37), en cuatro de los casos carecen del elemento en su interior, esta ausencia no parece tener mayor importancia por el momento. Al igual que con los otros

388

boletÍn apar

componentes podemos denominar como rasgos básicos a la forma y al elemento interno del apéndice.

Al carecer de mayores características y combinatorias pasaremos a analizar el contexto inmediato de estos componentes en el siguiente cuadro de recurrencia (Fig. 38).

Este componente sólo va a aparecer en cabezas que están fuera de su posición anatómica y en algunos seres de los que ya hemos visto que sus ojos indican que se tratan de seres o conceptos abstractos. Entonces, nuestro componente apéndice puede estar indicando la abstracción. Para corroborar esto veremos ahora lo que ocurre en el resto de litoesculturas, podemos ubicar apéndices en 26 cabezas que aparecen en diversas situaciones como se puede apreciar en el cuadro de la Figura 39.

Observamos que la mayor parte de los apéndices aparecen en cabezas que están fuera de su contexto anatómico aunque las que aparecen en seres antropomorfos o aves no son pocas. En general, si unimos los resultados del Obelisco Tello con los del resto de la muestra obtenemos que este resultado se mantiene en rasgos generales; por eso, podemos decir que la función del componente apéndice es la de indicar que un determinado grafema posee un referente abstracto.

La funcionalidad de los componentes y sus rasgos En Vargas (2011) analizamos el componente ojo, retomaremos las conclusiones a las que llegamos en esa oportunidad para mostrar una visión general de lo que se está encontrando hasta el momento.

El componente ojo aporta información acerca del tipo de signo (de acuerdo a la forma de la órbita) y naturaleza del referente (según la posición de la pupila); teniendo otros rasgos que aún faltan definir completamente (Ibíd. 338) como la púa orbital, el apéndice y el hundido orbital.

El componente boca aporta información acerca del tipo de signo (de acuerdo al tipo de boca), naturaleza del referente (por la posición de la comisura), jerarquía (según la cantidad de colmillos y de labios) y algo relacionado con los grafemas serpiente (por la presencia de la púa bucal).

El componente nariz informa acerca del tipo e identidad del grafema en el que se encuentra de acuerdo a la forma que esta tiene.

El componente oreja informa acerca de la identidad (tipo de oreja) y jerarquía de algún tipo (de acuerdo a la gran variedad de pendientes que se ubican en determinados personajes).

El componente apéndice se relaciona más a los grafemas abstractos, por tanto informa acerca de la pertenencia a este tipo de referente al que se refiere el grafema en el que se encuentra.

Sin embargo, se puede uno preguntar: ¿qué tiene que ver esto con un sistema de escritura? Para responder a esto debemos recapitular lo que estamos encontrando y a partir de allí responder a la interrogante que cuestiona nuestro proceder.

Hemos hallado que en el arte de Chavín de Huántar existe un orden, un conjunto aparente de reglas acerca de la manera de cómo se deben realizar ciertos componentes de las figuras de acuerdo al tipo de figura en que se encuentran. Para esto nos propusimos investigar lo que ocurre en los signos que tienen forma

Febrero 2012 de una cabeza (sea esta antropomorfa o zoomorfa), definimos que estas poseen un cierto conjunto de componentes que, según su ubicación; cumplirían con informar acerca de esta posición con la posibilidad de asignársele un valor semántico o gramatical a cada uno de estos.

Entonces, según lo hallado y lo que expresan las investigaciones anteriores podemos entender parte del arte de Chavín como la representación de seres sobrenaturales o terrenos con rasgos “terribles” y “demoníacos” o plantear un enfoque distinto en el que estos rasgos se entienden como elementos de significado agregado a la figura, efectiva, de un determinado personaje. Ahora, pensar en que una determinada figura insertada en otra aporta información no es nada nuevo; esto es una gran verdad como ya lo ha demostrado hasta el cansancio la historia del arte del Viejo Mundo. La diferencia en nuestro caso va en que estos elementos que se agregan y aportan significado pueden abstraerse de su contexto y comportarse y ser usados de manera aislada; algunas de estas secuencias de componentes aislados las hemos presentado anteriormente (Vargas, 2011: 330).

Hasta el momento hemos trabajado con los componentes del grafema cabeza. Es el momento de empezar a entender como funciona una cabeza Chavín y como a partir de ella se entrelaza un mundo de información reiterativa con una alta capacidad de combinatoria.

El contexto El contexto directo de los componentes ojo, boca, nariz, oreja y apéndice es la cabeza, entenderemos por cabeza a una unidad grafemática constituida por una figura base de forma regular, con tendencia al rectángulo en la cual se inscriben, en su interior los componentes mencionados; debiendo existir, al menos, el componente ojo. La ubicación de los componentes está previamente definida y es la siguiente: los ojos van en la parte central, la boca en la parte baja anterior, directamente sobre ella la nariz, y en el ángulo superior anterior el apéndice; la oreja se ubica en la parte posterior. Otros componentes como tocados van en la parte superior o posterior (Ver Fig. 40).

Figura 40.

Las posiciones que se aprecian en el gráfico no varían, el uno corresponde al ojo, el dos a la boca, el tres a la nariz, el cuatro a la oreja y el cinco al apéndice.

Sin embargo, lo que si va a variar es la presencia de los

boletÍn apar

389

Bibliografía

Componentes presentes Ojo Boca Nariz Oreja

Febrero 2012

Apéndice

Cantidad de cabezas

X

X

X

X

X

15

X

X

X

X

-

9

X

X

X

-

X

5

X

X

X

-

-

15

X

X

-

-

4

X

-

X

-

-

1

X

-

-

-

-

3

Figura 41.

cinco componentes de un grafema cabeza. Respecto de ello tenemos un cuadro (Fig. 41).

Este cuadro es importante pues nos muestra la clara preferencia existente por representar los cinco componentes del grafema o, en su defecto los tres principales que son el ojo, la boca y la nariz. Esto quiere decir que la información más resaltante debe encontrarse en ellos.

(Continua) Pedro Carlos Vargas Nalvarte Arqueólogo Universidad Nacional Mayor de San Marcos E-mail: lanzon9@hotmail.com

BURGER, Richard L. 1995 Chavín and the Origins of Andean Civilization. Thames and Hudson, Slovenia.

CAMPANA, Cristóbal 1995. Arte Chavín Análisis Estructural de Formas e Imágenes. Universidad Nacional Federico Villarreal, Lima.

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Chavín, Excavaciones Arqueológicas. 2 Tomos. Universidad Alas Peruanas, Lima.

ROWE, Jhon H. 1973 El arte Chavín: estudio de su forma y significado. Historia y Cultura 6: 249-276.

TELLO, Julio César 1923. Wira – Kocha. Inka, I(1): 94-320.

TELLO, Julio César 1960.

Chavín Cultura Matriz de la Civilización Andina. Universidad Nacional Mayor de San Marcos, Lima.

VARGAS, Pedro 2005. Análisis de los signos gráficos del Obelisco Tello de Chavín de Huántar: una propuesta estructural y lingüística. Tesis para optar el título de Licenciado en Arqueología.

Universidad Nacional Mayor de San Marcos, 2 tomos, Lima.

VARGAS, Pedro 2011. Hacia la definición de un sistema de escritura en el Formativo Andino (I) Los ojos en el arte de Chavín de Huántar: una propuesta desde el Obelisco Tello. Boletín APAR 10: 324-339.

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Memorias del Dr. Eloy Linares Málaga El más importante investigador del arte rupeste peruano Volúmenes disponibles a través de la Asociación Peruana de Arte Rupestre (APAR)

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Registro e implicancias preliminares de quilcas en la cuenca alta del río Zaña, distrito de Nanchoc, región Cajamarca ROSALBA GARCIA Introducción

El sitio arqueológico

Este artículo pretender ser una introducción al estudio de las quillcas registradas en el Caserío de Tingues, distrito de Nanchoc en Cajamarca. En este artículo se hace una revisión de los antecedentes al estudio de las quilcas en la zona, y se examina el sitio analizándose una pequeña muestra de quilcas con la intensión de proponer una secuencia y cronología, basándonos en comparaciones y referencias arqueológicas. Concluimos que Tingues posee una de las muestras rupestres más relevantes del norte del Perú que recién se empiezan a integrar en el panorama arqueológico peruano.

El sitio se encuentra en la ladera de un cerro, próximo al cerro El Panal, conocido por los lugareños como Cerro Los Morteros. Se encuentra aproximadamente a 5 kilómetros del distrito de Nanchoc en el departamento de Cajamarca, en la margen derecha del río Oyotún con dirección este-oeste hacia su desembocadura.

Hasta no hace mucho, la dirección de la escuela primaria del distrito de Nanchoc hacía pequeñas “excursiones” a la zona sin prever los cuidados que requieren sitios como éste, haciendo del áreaun lugar de interés distrital a lo mucho. Durante los trabajos del 2008 se incluyó el área como parte del catastro a considerar en el Proyecto Puesta en valor del patrimonio natural y cultural del distrito de Bolívar en Cajamarca debido a sus características inéditas, sentándose de esta manera un precedente en materia de arte rupestre en el valle de Zaña. Varios reportes han sido publicados a partir de los resultados de esas primeras observaciones (Deza 2010a, 2010b).

A primera vista, lo que se aprecia del sitio es la cantidad de piedras esparcidas a lo largo de la ladera del Cerro Los Morteros, aproximadamente de 200 metros de extensión. A la margen derecha del sitio se encontraron además restos de cerámica bícroma de buena factura.

Lamentablemente no se hizo el registro de evidencia pertinente, y en posteriores visitas pudimos advertir su terrible pérdida debido a la actividad predatoria del “huaqueo” en la zona. Además de la cerámica se pudo apreciar lo que serían las bases de una construcción de piedra formando un semicírculo pequeño adyacente a las quillcas encontradas.

La ladera del Cerro Los Morteros posee en su mayoría piedra de roca arenisca la cual ha sido utilizada como lienzo cultural de todas las quillcas registradas en la zona. La mayoría de quillcas están regularmente conservadas y sólo un pequeño porcentaje se encuentra en mal estado y otros en proceso de deterioro. Algunas piedras se encuentran deterioradas por meteorización, el tiempo y procesos humanos. Presentan en su mayoría dos tonalidades bajo los motivos, dificultando a veces la visibilidad de los mismos, lo que implica un importante desgaste y exposición de la evidencia.

Se pudo apreciar además, in situ, lo que serían herramientas percutoras esparcidas por toda el área así como algunas partes de las piedras desprendidas por la erosión y desgaste de las mismas.

Considero que las quillcas dispersas conteniendo escenas de motivos figurados son lo más importante del área descrita además de ser lo más conservado hasta la fecha. Su distribución, parece ser de menor a mayor sofisticación a medida que se asciende a la ladera. Esta aproximación sin embargo no toma en cuenta su distinción cronológica, señalada más adelante. La cantidad de quilcas (solo soporte) revisada en Tigues es de 70 pero es posible considerar que existieron y existen muchas más, dadas las condiciones que han permirido su preservación.

La técnica de producción de las quilcas en todos los casos es percusión, habiendo se logrado trazos gruesos

Descripción histórico-geográfica El bosque seco define a la mayor parte de la costa norte peruana. Es un espacio geográfico moldeado a través de tiempo para albergar a distintas especies de flora y fauna características sólo de esta zona natural y lugar también de vestigios culturales importantes.

El bosque tropical montano de la cuenca alta del Zaña es otro espacio geográfico interesante. Se trata de un territorio con vegetación característica de selva alta.

Además, a lo largo de la cuenca se puede identificar un importante corredor cultural donde se aprecian restos de asentamientos temporales así como muros perimétricos de decenas de metros de longitud a lo largo de todo el camino de penetración transversal de la cuenca.

Me permito señalar el valle de Zaña pudo ser una ruta comercial hacia la costa debido a las óptimas condiciones de la cabecera del Valle, propicias para el comercio e intercambio de productos. Asimismo, la ruta es conocida por haber sido una zona próspera y rica en comercio y tránsito, es conocida por ser la ruta histórica de Pizarro hacia Cajamarca para capturar al Inca Atahualpa como lo señala el cronista Xerez que acompañó a Pizarro (Xeres 1534[1946]). Además esta ruta es descrita por Antonio Raimondi (1956) Los límites de la zona específica corresponden al distrito de Nanchoc. En el tiempo de la Colonia se llamaba Hacienda Nanchoc que pudo significar, según reportes históricos, “camino abundante, bueno”. Sin embargo es el caserío de Tingues, perteneciente al distrito mencionado, el lugar que más ha llamado la atención por albergar quilcas (petroglifos) en gran escala.

Está demás decir que el caserío es parte del patrimonio del distrito, del corredor cultural, de la región y de la nación peruana.

Tingues se encuentra en los inicios de ser un espacio de investigaciones serias correspondientes a arte rupestre. En el año 2008 se realizó un estudio basal de la Cuenca del alto Zaña comprendiendo los distritos de Bolívar y Nanchoc, provincia de San Miguel, Cajamarca, cuyos resultados sirvieron para tomar en cuenta los lugares y sus componentes como catastro municipal. Por lo tanto, la zona ejerce importancia histórica y cultural al tener evidencias de ocupación humana y un sobresaliente legado arqueológico y cultural.

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acanalados con bordes de variada factura, algunos rectos lineales y otros irregulares.

Por lo demás, dado que el sitio culturalmente identificado es de pequeña extensión, el área de influencia (económica, social y ambiental) es estratégicamente sostenible. El sitio se encuentra en la confluencia de dos valles: por un lado el valle de río Oyotún y por otro el valle del río Nanchoc, por lo que culturalmente estas evidencias estarían relacionadas a una dinámica social compleja de uso de diferentes zonas y recursos.

Entonces, el arte figurativo de Tingues se remite, también, a condiciones subjetivas de análisis. Las conclusiones son, en parte, piezas iniciales del proceso de estudio de la zona y los puntos concluyentes deberán ser tomados en cuenta para esto.

Para el siguiente análisis introductorio, se han tomado en cuenta sólo cinco escenas del total encontradas, debido a su sofisticación, cantidad de motivos y posibilidad para análisis artefactual (Echevarría 2011).

Las Quillcas de Tingues

a. La primera escena Q1 se encuentra al NE del complejo.

Es una roca de aproximadamente 4.43 metros de largo por 2.70 metros de ancho. En la escena se encuentran las dos primeras qillcas (M1 y M2) registradas cuya composición estilística está conformada por figuras abiertas. Se trata de un espiral adherido a un motivo zoomorfo.

Externamente, el espiral se repite ajeno al otro motivo pero formando lo que a simple vista es un primer conjunto coherente (Fig. 1).

Las quillcas encontradas en Tingues no cuentan con estudios preliminares de investigación científica. Sólo hasta hace tres años se conocía el lugar como portador de figuras de “diablos” y la creencia popular le añadía una cuota mística al lugar. Una publicación de la Universidad Alas Peruanas en el año 2010 (Deza ob. cit) dio cuenta de la zona como sitio arqueológico pero de forma superficial y sin resultados exahustivos. Por lo tanto, no existe todavía una adecuada bibliografía ni los estudios más específicos que den cuenta de la importancia de lugar.

En una revision de 28 escenas hemos podido contabilizar 72 motivos sobre los afloramientos de caliza de la ladera. Cada una de ellas dista de otra por no más de un metro sugiriendo una secuencia gráfica más no cronológica desde la base hacia la parte alta de la ladera.

La secuencia y ubicación de las quillcas, a mi parecer, sugieren que, desde la base hay un primer conjunto visible de motivos en un par de escenas y que, a medida que se asciende a la ladera, la diversificación de motivos y formas ocupan más zonas en el menor espacio, formando escenas compuestas.

Dado que no se han registrado más muestras en la zona a pesar de su extensión, aún existen suficientes quillcas para hacer un trabajo extenso de investigación científica.

Apreciación y análisis

b. La segunda escena Q2 se ubica a pocos metros de la anterior subiendo la ladera. Es una roca de 2.40 metros de largo por 1.70 metros de ancho. Aquí dos motivos (M3 y M4) asoman unidas en el contexto pero separadas de su composición. Se repite la misma escena anterior.

Se trata de dos espirales unidas en los extremos yuxtapuesta a dos líneas cerradas conformando el primer petroglifo. Apartado del primer motivo, una línea cerrada culmina la escena y forma una segunda coherencia compositiva (Fig. 2).

Recalco que las suposiciones aquí planteadas respecto de la organización de los motivos en la escena no toman en cuenta la cronología, indicador que es relevante en estudios de quillcas. c. La tercera escena Q3 se ubica al oeste del sitio. Se trata de una roca de 2.50 metros de largo por 1.05 metros de ancho. En la escena se encuentra contenido el motivo (M5) conformado por líneas abiertas unidas a una figura geométrica incompleta. Conformaría una figura zoomorfa (ave) a simple vista (Fig. 3).

Las escenas escogidas y extraídas del contexto cultural, son parte de un único conjunto importante de petroglifos registrados a lo largo del corredor cultural de penetración de Zaña-Cayaltí.

Es aquí donde se debe marcar una pauta de análisis: los petroglifos son productos socio-culturales ejecutados en un determinado tiempo y espacio bajo una lógica y factores determinados. Estos productos socio-culturales están asociados indefectiblemente a su(s) ejecutor(es) quienes, a su vez, modificaron el lugar social donde se reprodujeron las quillcas, objetos socio-históricos.

En cuanto a los factores influyentes para la elaboración de estos productos culturales, el ideológico lleva una característica importante a su producción.

Las actividades socio-económicas, políticas y hasta de intercambio cultural con otras sociedades afectaron y contribuyeron probablemente en la elaboración de las quillcas mencionadas. Todo esto y a su vez teniendo en cuenta la condición histórica del Figura 1. Quilca 1, Motivos 1 y 2, sitio arqueológico de Tingues. Foto Rosalba Garcia 2008. agente ejecutor.

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d. La escena anterior está claramente asociado a la escena Q4 ubicada al sur del sitio, consistente en una roca de 3.13 metros de largo por 1.50 metros de ancho, la que contiene un motivo (M6) del mismo estilo seminaturalista pero asociado esta vez a un motivo cerrado curvo (Fig. 4). d. La quinta y última escena a analizar Q5, se encuentra ubicada en el centro del sitio arqueológico, sobre una pendiente suave y en la roca más grande. Se trata de una roca de 6.10 metros de largo por 6.00 metros de ancho aproximadamente. En esta roca se encuentra la mayor cantidad de quillcas del sitio, un promedio de 18, pero la que más llama la atención para el presente estudio, es la ubicada dentro de una concavidad o cúpula hecha naturalmente (M7) (Fig. 5), la cual tiene relación estilística con la escena P1 y P2.

Figura 2. Quilca 2, Motivos 3 y 4, sitio arqueológico de Tingues. Foto Rosalba Garcia 2008.

Los motivos son de distinta data y forma. Las figuras geométricas, abiertas (espirales) y cerradas (círculos) son las predominantes en la zona. Se ha contabilizado por lo menos 50 motivos de tipo compuestos, distintos entre sí y entre éstas dos formas. Las figuras seminaturalistas (zoomorfas y antropomorfas) son de mayor sofisticación y pueden ser sujetas a análisis comparativo en relación a los rasgos que contienen.

De lo anterior se puede reconocer que existen primariamente dos grupos figurados de quillcas, el Primer Grupo que describe figuras geométricas abiertas o cerradas, pero caracterizadas con las líneas curvas y trazos sinuosos pero de buena factura (Quillcas Q3 y Q4). Y el Segundo Grupo seminaturalista de factura más irregular formado por motivos compuestos y detalles asociados (Quillcas Q1, Q2, y Q5).

Figura 3. Quilca 3, Motivo 5, sitio arqueológico de Tingues. Foto Rosalba Garcia 2008.

Figura 4. Quilca 4, Motivo 6, sitio arqueológico de Tingues. Foto Rosalba Garcia 2008.

Figura 5. Quilca 5, Motivo 7, sitio arqueológico de Tingues. Foto Rosalba Garcia 2008.

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La comparación entre motivos, usando solo la variable formal, sugiere que existe una vinculación clara entre las dos series por lo que los motivo asociados deberían considerarse de alguna marea contemporáneos entre si, dentro de sus respectivos grupos, y cuando decimos contemporáneos nos referimos a la misma época histórica de producción social que ha implicado su manufactura.

Debido a que ambos grupos se encuentran en el mismo sitio y soporte general es que es difícil intentar una secuencia, y comprendemos que la variación formal o en la manufactura no es un indicador temporal relevante, reconocemos que no tenemos indices suficientes para asegurar la prioridad temporal en la secuencia entre estos dos grupos. No obstante esto la cronología general del sitio puede ser advertida mejor si consideramos la gran cantidad de sitios vinculados al periodo Formativo en el área, como las quilcas (pictogramas) de Monte Calvario atribuidas a Chavín por el profesor Toribio Mejía Xesspe, o las Quillcas de El Palmo vinculadas a periodos Pre Chavín y Chavin, en la zona de Pampa de Cequez, no muy lejos de Tigues (Gori Tumi Echevarría, conversación personal 2011), solo para citar los dos casos más cercanos.

El panorama mencionado nos da pie para asociar el sitio al Periodo Horizonte Temprano (aproximadamente 1000 a.E.C.), independientemente de su vinculación estilística a la civilización Chavín o su espectro de influencia estilística. Creemos incluso que esta cronología hipotética podría bajarse en vista de la gran evidencia formativa que el valle de Zaña posee.

Conclusiones Los motivos representados en las quillcas de Tingues sugieren que el poblador de estos valles del Bosque seco norteño estuvo en contacto con la naturaleza que lo rodeó e influyó sustantivamente en la realización de los motivos aquí producidos. Tanto la representación de

Febrero 2012 motivos zoomorfos como la realización en su gran parte, de motivos geométricos como líneas abiertas espiraladas, da a entender su gran relación e identificación de pertenencia al lugar.

Por otra parte la variación de motivos encontrada nos da a entender que muchas quillcas fueron producidas de acuerdo a dos fase secuenciales en el tiempo, pero que corresponden a los momentos formativos de la alta cultura andina cuyo punto máximo es la civilización Chavín que parece haber ocupado extensamente la zona de el alto Zaña, por lo que estas quillcas pueden responder a la dinámica del desarrollo social histórico propio del valle y a la influencia cultural que fue derivada de este desarrollo y su contacto con civilizaciones complejas como la Chavín.

Rosalba Garcia Antropóloga Universidad Nacional Mayor de San Marcos E-mail: casanto01@gmail.com Bibliografía D E Z A R I VA S P L ATA , Jaime 2010a. El Mandínguez: nuevos descubrimientos. Edición Extraordinaria Año 5.

DEZA RIVASPLATA, Jaime 2010b. La infancia de la Palabra Escrita.

Hallazgos e investigación de petroglifos en el alto Zaña.

Universidad Alas Peruana, Lima.

ECHEVARRÍA LÓPEZ, Gori Tumi 2011. A tentative sequence and chronology for Checta, Peru. Rock Art Research 28(2): 211224.

MEJÍA XESSPE, Toribio 1968. Pintura Chavinoide en los lindes del arte rupestre. San Marcos 19:15-32.

RAIMONDI, Antonio 1956. El Perú. Tomo I. Imp. Tip. “Salas e Hijos” S. A. Lima.

XEREZ, Francisco de. 1534[1946]. Verdadera relación de la conquista del Peru y provincia del Cuzco. Editorial Nueva España, México

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Quilca en el distrito de Huanchaco, La Libertad PERCY MANUEL VALLADARES HUAMANCHUMO Introducción En el presente trabajo se reporta el registro de quilcas en un abrigo rocoso en la cara occidental del Cerro Campana, montaña sagrada perteneciente al Distrito de Huanchaco, alaborada de una manera naturalista, presentando formación zoomorfa, probablemente asociada a un complejo arqueológico de amplia data.

Debo destacar la urgencia de trabajar con las autoridades –locales, regionales, nacionales- a fin de proteger y preservar estos bienes culturales en situación de riesgo.

El Arte Rupestre en la jurisdicción de Huanchaco no ha sido reportado anteriormente –o por lo menos no conozco que lo haya sido-, por lo que este hallazgo puede ser la primera referencia sobre este tema en la región.

Características de Huanchaco El Distrito de Huanchaco se ubica a 11.5 km. De la ciudad de Trujillo. Su acceso es por dos vías asfaltadas: una que llega directamente de la ciudad de Trujillo atravesando el Complejo Arqueológico de Chan Chan, y la otra, por la Vía Costanera. Las milenarias ruinas de Chan Chan también forman parte de su territorio, así como innumerables restos culturales esparcidos por toda su jurisdicción.

Este distrito costero posee una elevación montañoza que se erige como el principal macizo rocoso de la zona, la cual marca el inicio del Sistema de Lomas Costeras que se extiende al sur por todo el litoral peruano hasta Coquimbo, siendo el más rico en biodiversidad conocido. Esta formación rocosa es conocida localmente como Cerro Campana (Fig. 1). Su sistema lomal en épocas líticas y prehispánicas fue muy apreciado, generando un intercambio cultural entre su población y la del litoral, así como de la sierra adyacente. Con el pasar de los años, distintas poblaciones interactuaron y lo adoptaron como el principal Apu de la zona, convirtiéndose así en un lugar muy apreciado y venerado, producto del cual, quedan restos culturales diseminados en toda su área, los mismos que aún no son adecuadamente estudiados.

aún faltan estudios para confirmar o desechar el supuesto que esté vinculado a los mismos.

El abrigo rocoso en el que se encuentra la quilca está formado por roca granodiorita, la cual ha sufrido meteorización y erosión eólica, en la actualidad posee forma de perfil de una mujer (Fig. 2).

El descubrimiento y verificación de pictogramas rupestres (quilcas) en el Distrito de Huanchaco ocurrió de manera casual, durante una visita al Apu Campana en el 2011 realizada por el autor, el periodista Diego Rojas y el Arqueólogo Ronald Tafur; siendo el arqueólogo quien se percata de la existencia de esta evidencia cultural arqueológica.

Se le bautizó con el nombre de “Cabeza de venado” por el extraordinario parecido con este espécimen faunístico. Este arte ancestral se ubica sobre la mano oeste del Cerro Campana dentro de unos soportes rocosos que probablemente sirvieron para la realización de rituales en la zona, observándose fragmentos de cerámica de diversos pueblos esparcidas alrededor.

Respecto a la representación aludida, lamentablemente la pared rocosa está en mal estado habiéndose desprendido buena parte, quedando el trabajo artístico final incompleto, por lo que solo se observa que se trata de una cabeza seminaturalista, la que pensamos se trata probablemente de cérvido (venado) alimentándose de hojas y algunos puntos aislados de color ocre rojo.

En otra roca adyacente también ubicamos rastros de pintura color ocre rojo aparentemente de origen mineral, asimismo, se halló fragmentos de alfarería que corresponden a las culturas catalogadas como Moche y Chimú por los arqueólogos diseminadas por todo el abrigo rocoso en estudio.

Este arte ancestral es notable y denota además de un grado avanzado de conocimiento en cuanto a técnica y creatividad así como la gran importancia que tuvo y tiene este Apu liberteño, dejando entrever la marcada implicancia socio política con las partes costeras bajas y las altas de las serranía liberteña. Probablemente esta zona haya sido utilizada como área sacra desde épocas más remotas.

La quilca de Cerro Campana La quilca de Cerro Campana es una pictografía ubicada a 15.60 km. de la ciudad de Trujillo y a 9.51 km. del balneario de Huanchaco, a 321 m. s.n.m. No existen reportes anteriores sobre este tipo de evidencia arqueológica en la zona, por lo que se trataría del primer pictograma ubicado en este Distrito norteño.

Si bien es cierto está dentro de un abrigo rocoso probablemente utilizado antiguamente para la realización de rituales,

Figura 1. Cerro Campana. Vista desde las lomas al suroeste de la montaña. Foto GoriTumi 2011.

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Un examen de las fotografías tomadas en el lugar, y luego procedas por el plugin Dstretch (Fgs 3 y 4), hecho por los arqueólogos de la universidad Nacional Mayor de San Marcos Pedro Vargas y Gori Tumi, ha dado como resultado la asociación cultural de esta quilca al Horizonte Temprano, muy probablemente relacionada a la influencia de la cultura Chavín. Según estos especialistas el motivo ha sido producido por un proceso aditivo, probablemente pigmento mojado (pintura) y presenta varios rasgos que pueden desagregarse como característicos del arte Chavín: el ojo, la nariz, el labio superior tipo banda y los colmillos (ver Fig. 4). La preservación de esta pintura se debería a su protección en el abrigo y el arqueólogo Gori Tumi apunta que se encuentra dentro del margen temporal para la existencia de este tipo de evidencia, la que ya ha sido registrada en Catache, Cajamarca, por el maestro Toribio Mejía Xesspe, y sirve por ahora de base para la tradición

Febrero 2012 de quilcas de Huanchaco que tiene en su punto más tardío la producción de geoglifos.

Como se puede ver se trata de un hallazgo de gran importancia e impone la necesidad de realizar un estudio científico serio a la zona, y por sobre todo ponderar su protección futura.

Conclusiones A pesar que falta estudiar el contexto del lugar donde se halló la pintura rupestre, estoy seguro que los mismos contribuirán a una mejor comprensión de la vida del antiguo poblador costero.

La cabeza de cérvido comiendo hojas, tal vez esté representando el inicio de épocas de lomas, tiempo en que la fauna serrana bajaba a la costa en busca de alimento que escaseaba en la sierra y con ella, la venida de agua hacia estas áridas zonas costeras; lo cual representaba una mayor calidad de vida al poblador local.

Existe la probabilidad que esta representación visual formara parte de creencias, prácticas culturales, sabiduría ancestral que nuestros antepasados dejaron plasmados en la roca como mudo testigo de una práctica popular de índole sacra que va más allá de un simple bosquejo .

Estas expresiones culturales reflejan la técnica, dominio, solidez y creatividad de nuestros antepasados.

Son parte del Patrimonio Cultural poco conocido en nuestro medio; las mismas que denotan la gran importancia que tenía la Montaña Campana, su sistema lomal como ámbito de subsistencia e intercambio del antiguo poblador, así como su implicancia socio política que involucraron a los pobladores de la costa, del mismo lugar y de las serranías adyacentes.

Esta grandeza cultural merece ser protegida, por lo que las autoridades locales, regionales y nacionales y la población en general deben tomar conciencia de su gran valor cultural e histórico debiendo realizarse con suma urgencia una campaña agresiva para su conservación y preservación.

Figura 2. Abrigo rocosso donde se hallo la quilca. Foto Percy Valladares 2011.

Percy Manuel Valladares Huamanchumo Asociación de Rescate y Defensa del Cerro Campana, Santuario Ecológico y Arqueológico de La Libertad E-mail: kulturhuanchaco@gmail.com

Figura 3. Quilca de Cerro Campana, Huanchaco, casi impercetptible. Foto Luis Alberto de la Vega 2011.

Figura 4. Quilca de Cerro Campana. Imagen procesada por Dstretch por GoriTumi sobre la foto original de la Fig. 3. 2012.

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Las quillcas en territorio ashaninka. Análisis de quillcas en San Martín de Pangoa.

PIETER VAN DALEN LUNA Resumen. Una región poco conocida en términos arqueológicos es la provincia de Satipo en el departamento de Junín. Pues, aún no han sido definidas las formaciones político sociales que ocuparon este territorio amazónico antes de la invasión española. Se presentan aquí los resultados de las investigaciones realizadas en el ámbito del distrito de San Martín de Pangoa, extremo meridional de la provincia de Satipo, en los cuales ha sido posible definir las características de los asentamientos prehispánicos conformados por sitios con dispersión de cerámica y quillcas. Estos últimos se caracterizan por presentar complejos diseños. Las representaciones de estas figuras, reflejan la interacción entre el medio objetivo circundante, la realidad simbólica sobrenatural evidenciada a través de la idiosincrasia religiosa, y la capacidad artística de los individuos que plasmaron estas ideas sobre las piedras.

En casi todas las localidades que abarcan la selva alta del distrito se encuentran dispersos numerosas quillcas, como los de Alto Chavini, Sonomoro, Celendín, San Martín, Vilcabamba, Quiatari, San Ramón, entre otros, caracterizados por expresar figurativamente, el mundo mágico religioso y la idiosincrasia naturalista de las antiguas poblaciones que ocuparon este espacio geográfico, en diferentes periodos arqueológicos, cuyos herederos en la actualidad, miembros de las grandes naciones Nomatsiguengas, Ashaninkas y otros, conservan aún estas manifestaciones culturales.

Introducción El presente trabajo está referido al análisis de un conjunto de sitios arqueológicos con quillcas ubicados en la Amazonía alta del distrito de San Martín de Pangoa, en la provincia de Satipo, departamento de Junín (Figura 1). Los datos que presentamos fueron recuperados como parte del proceso de investigación desarrollado en el ámbito de este distrito durante el año 2010. Estos trabajos consistieron en reconocimientos sistemáticos superficiales con la finalidad de realizar un catastro arqueológico a nivel distrital que permita conocer la distribución de los sitios y sus características.

Ubicación del distrito de San Martín de Pangoa El distrito de San Martín de Pangoa se encuentra ubicado en el extremo sur de la provincia de Satipo, una de las nueve provincias que conforman el departamento de Junín, y la de mayores dimensiones. El distrito por su parte, es uno de los más grandes del departamento, conjuntamente con el de Río Tambo, pues tiene 6 530.41 Kilómetros cuadrados, con un territorio que abarca desde los pisos medios de la cordillera de Huaytapallana (a 3500 metros de altitud) hasta los 350 metros sobre el nivel del mar, a orillas del río Ene, en la localidad de Los Ángeles.

Por ello, que se trata de un distrito andino-amazónico, con numerosos pisos ecológicos donde crece una exuberante y variada vegetación de todo tipo.

Sitios arqueológicos con quillcas identificadas 1.- Quillcas de Sonomoro Las dos quillcas de Sonomoro se encuentran ubicadas en los terrenos de la comunidad nativa de San Jerónimo, comunidad nativa de la nación No Matsiguenga, en la margen izquierda de la quebrada San Jerónimo, afluente del río Sonomoro por su margen derecha (este a su vez luego de su confluencia con el río Satipo, desemboca al río Perene). Las dos quillcas se encuentran dispersas en medio de los campos de cultivo de cacao. En el terreno, los cultivos de cacao se alternan con árboles de especies

nativas como el pino y el chuncho, entre otros.

Las quillcas, que se hallan contiguas y a una distancia de 40 metros entre sí, se emplazan sobre un terreno de poca pendiente, conformado por un extenso depósito de arcilla rojiza, cubierta de una densa vegetación herbácea.

Quillca N° 1: Se ubica hacia el lado Oeste, está conformado por una roca semi redondeada y alargada, modelada por la erosión pluvial, de 6.20 metros de largo, por 0.92 metros de ancho y 1.38 metros de alto. Presenta motivos tallados en la cara frontal (la que está mirando al cauce de la quebrada y que presenta mayor cantidad de motivos) y en la cara posterior.

Los motivos identificados en la cara anterior son: . Motivo 1: Se emplaza en la cara norte, conformado por un ser antropomorfo, con los brazos extendidos en sección vertical, y un conjunto de tocados lineales de gran tamaño que salen sobre su cabeza y luego se convierten en espirales. Este personaje se encuentra tomado de su mano izquierda con el ser antropomorfo del motivo 2. . Motivo 2: Ser zoomorfo, posiblemente se trate de un mono, se nota su barriga y su ombligo, de cara redondeada, con su cola en espiral en la parte inferior, está tomado de la mano derecha con el ser antropomorfo del motivo 1, y la otra mano está extendida verticalmente, con sus tres dedos de la mano extendidos. De su cabeza salen dos tocados, uno de ellos termina en espiral. . Motivo 3: Se trata de un ser antropomorfo, de cuerpo extendido con las manos extendidas en posición vertical, con cuatro dedos dispuestos a modo de ramas. Sobre la cabeza presenta 11 tocados lineales. . Motivo 4: Ser antropomorfo, de cuerpo igualmente extendido, al igual que el anterior tiene las piernas en posición angular, como engendrando, sobre la cabeza tiene tocados lineales. Los brazos se encuentran en posición angular, y las manos extendidas en sección vertical, con los cuatro dedos ramificados. Sobre la cabeza presenta tocados lineales. . Motivo 5: Se ubica en la parte inferior, junto al motivo 4, aparentemente se trataría de un jaguar. . Motivo 6: Se ubica encima del motivo 5, se trata de un espiral que representa una serpiente enroscada.

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Por encima al espiral se notan un conjunto de líneas ramificadas que podría representar un conjunto de árboles. . Motivo 7: Ubicado junto al motivo 6, se trata de la parte media superior del cuerpo de un ser antropomorfo, con tocados sobre la cabeza. . Motivo 8: Se ubica por encima del motivo Nº 6, conformada por una línea ondulada, no definida su interpretación. . Motivo 9: Ubicado por encima y junto al motivo 8.

Está representado por un ser antropomorfo, de trazo muy simple, de cuyos pies sale un espiral, del cual se desprende otro similar. Los espirales representarían serpientes en posición de enroscado.

Por encima y entre los motivos se aprecian líneas aisladas, lo que representaría la vegetación espesa del bosque.

Los motivos identificados en la cara posterior son: . Motivo 1: Un ser antropomorfo, del cual solo está dibujada la parte media superior de su cuerpo, con cara redondeada y tocados lineales que salen de su cabeza, de los que los del extremo se vuelven luego en espirales. . Motivo 2: Motivo antropomorfo, ubicado junto al motivo 1, con los brazos y manos extendidos en sección vertical, las piernas en posición de engendramiento, y tocados lineales sobre su cabeza.

Quillca N° 2: Se ubica hacia el lado Este, está conformado por un canto rodado, modelado por la erosión pluvial, de 6.20 metros de largo, por 0.92 metros de ancho y 1.38 metros de alto. Presenta motivos percutidos en la cara posterior. Los motivos de esta quillca no se distinguen muy bien, se observan dos motivos antropomorfos, con tocados lineales sobre la cabeza.

2.- Quillca de Alto Chavini Se encuentra ubicado en la margen izquierda del río Chavini, afluente del río San Ramón, por su margen izquierda, en medio de un terreno casi plano con ligeras ondulaciones fisiográficas, y cubierto de cultivos de café, junto a la carretera que comunica a la ciudad de San Martín de Pangoa con el sector de Canaán. Este sitio está conformado por una quillca de grandes dimensiones a 1105 metros sobre el nivel del mar.

Es una roca de gran tamaño, de 9.00 metros de largo (Este-Oeste) por 3.70 metros de ancho (norte-Sur), y 4.20 metros de altura, ubicado en medio de terrenos de café, junto a la carretera que se dirige a la comunidad de Canaán. Hay dos rocas contiguas, la más pequeña ubicada hacia el Noroeste, no presenta dibujos. En la parte superior de la cara sur, a 2.40 metros de altura con respecto a la superficie, hay un conjunto de tres figuras.

Los motivos identificados son los siguientes: . Motivo 1: Ubicado en la cima de la roca. Se trata de una serpiente de cabeza ovalada y cuerpo lineal curvo.

La cabeza tiene 9 cm de ancho y 17 cm de largo, con una lengua extendida de 5 cm de largo. El cuerpo tiene 2.42 metros de largo. Esta figura está definida, al igual que las otras, por incisiones de 3 cm de ancho y 0.9 cm de profundidad, en promedio. . Motivo 2: Se ubica inmediatamente al sur de la anterior, a 7 cm de distancia de la cabeza de la serpiente. Se trata de un círculo grande con otro concéntrico y dos líneas perpendiculares que dividen al círculo en cuatro segmentos. El círculo más grande tiene 41 cm de diámetro.

Febrero 2012 . Motivo 3: Se ubica hacia el este del cuerpo de la figura 1, conformado por una figura estilizada con rasgos antropomorfos, de 60 cm de alto. La cabeza está conformada por un círculo de 11 cm de diámetro y uno en su interior de 4 cm de diámetro. El cuello está definido por una línea de 14 cm de largo. El cuerpo es de forma elíptica, de 11 cm de ancho, del cual salen los brazos, el derecho extendido en posición vertical y el izquierdo en diagonal. Las dos piernas, al igual que los brazos están definidas por líneas incisas, dispuestas en posición vertical, de 20 cm de largo. . Motivo 4: Se ubica a 16 cm al este del motivo 2, conformado por la figura de un ser zoomorfo estilizado.

La cabeza está definida por dos círculos, uno más grande de 27 cm de diámetro y otro más pequeño y concéntrico, conteniendo este último en su interior 5 puntos incisos.

Desde la parte baja del círculo mayor, se extiende el cuello, de 14 cm de largo, luego emergen los dos brazos en disposición diagonal extendida hacia arriba. Del brazo derecho se ramifican los dedos de la mano. La línea del cuello se extiende conformando el cuerpo, y la cola, con una extensión total de 88 cm, del cual se bifurcan las piernas. Por sus características podría tratarse de un mono. . Motivo 5: Se ubica a 48 cm al sur del motivo 2, conformado por un conjunto de tres círculos unidos por una línea curva. Los círculos tienen puntos en su interior, dando la fisonomía de cabezas amarradas a una soga, posiblemente cabezas trofeo. Los tres círculos orientados en eje vertical tienen un diámetro de 26 cm, 18 cm, y 17 cm, respectivamente. . Motivo 6: Se trata de un ser antropomorfo en actitud de carrera. Se ubica inmediatamente al sur del extremo del motivo 5, con la cabeza representada por un círculo de 22 cm de diámetro, con la representación de los dos ojos y la boca. El cuerpo tiene 24 cm de largo. . Motivo 7: Se ubica a 62 cm al este de la figura 3. Se trata de un motivo no definido, de silueta irregular, conformado por dos cuerpos unidos por una línea horizontal.

Motivo 8: Ubicado por debajo del motivo 7, conformado por una planta de 32 cm de alto, con sus tallos. . Motivo 9: Ubicada junto al motivo 8, conformado por una figura estilizada, no definida, de 29 cm de alto por 72 cm de ancho.

Motivo 10: Se ubica al este del motivo 9, conformado por un círculo grande de 30 cm de diámetro, con un círculo pequeño concéntrico de 4 cm de diámetro y siete líneas que salen del extremo de este hasta el extremo del círculo grande, de forma radial. . Motivo 11: Se ubica al norte del anterior, conformado por un conjunto de líneas verticales y una figura trapezoidal invertida.

Motivo 12: Se ubica a 12 cm al norte del motivo anterior.

Se trata de un espiral de cuatro vueltas hacia la parte inferior. . Motivo 13: Se ubica a 1.50 metros de distancia al este del motivo anterior. Se trata de otro espiral de 30 cm de alto, también de cuatro vueltas, pero en sentido superior.

Motivo 14: Se trata de un círculo de 19 cm de diámetro con un punto concéntrico, ubicado a 58 cm al suroeste del motivo 13. . Motivo 15: Se ubica al sur del motivo 11 y a 32 cm al este del motivo 10. Se trata de una figura geométrica tipo rectangular. . Motivo 16: Se trata de una figura estilizada extendida en eje vertical, con elementos pequeños y aglutinados

boletÍn apar que se unen hacia ambos lados. La figura tiene un largo de 2.40 metros de largo. . Motivo 17: Se ubica debajo del motivo 15. Se trata de la representación antropomorfa de una cabeza (círculo) con los dos ojos, la nariz y la boca delineados. Además se observan los hombros y la parte superior del torax.

Todo el motivo tiene 20 cm de ancho y la cabeza 23 cm de diámetro. . Motivo 18: Ubicado al este de los motivos 15 y 17, de naturaleza estilizada, conformado por dos figuras irregulares dispuestas diagonalmente, de la superior emerge un espiral de tres vueltas en sentido inferior. . Motivo 19: Se trata de una figura geométrica a modo de figura trapezoidal con una extensión apuntada en la parte superior. Tiene un alto de 50 cm de alto. Se ubica a 1.64 metros debajo del motivo 18. . Motivo 20: Se ubica por debajo de la figura 9, conformado por la representación de un ser no definido, cuya cabeza está definida por un espiral (de 38 cm de diámetro) de cuatro vueltas en sentido inferior, de cuyo extremo externo se une un círculo de 68 cm de diámetro, conteniendo en su interior algunas figuras verticales.

Hacia la izquierda de la cabeza hay un conjunto de figuras geométricas pequeñas no definidas. . Motivo 21: Se ubica por debajo y al oeste del motivo 20. Se trata de un espiral abierto de 3 vueltas, en sentido inferior, de 36 cm de diámetro. . Motivo 22: Se ubica por debajo del motivo 21, conformado por un animal estilizado, posiblemente una araña, de 50 cm de largo por 24 cm de ancho. . Motivo 23: Se ubica a 26 cm al oeste del motivo 22. Se trata de un ser antropomorfo sin cabeza, con los brazos extendidos hacia ambos lados en posición horizontal.

Tiene 66 cm de alto por 34 cm de ancho. . Motivo 24: Se ubica al oeste de la figura 23. Se trata de una figura antropomorfa, cuya cabeza está definida por un círculo de 17 cm de diámetro, en cuyo interior se delinean los ojos, la nariz y la boca. El cuerpo del individuo está definido por una pequeña línea. Se aprecia la parte superior del tórax, de 44 cm de alto y 46 cm de ancho, conformado por cuatro líneas paralelas y concéntricas.

Esta quillca se encuentra en buen estado de conservación, salvo presencia de musgos y líquenes que por acción de los agentes climáticos se han impregnado en la estructura pétrea. Además, las figuras han sido repasadas con tiza blanca.

3.- Quillca de Bajo Celendín Se encuentra ubicado en la localidad de Bajo Celendín, distrito de San Martín de Pangoa, provincia de Satipo, departamento de Junín. Geográficamente se ubica sobre una pequeña ladera de deposición arcillosa roja, en la margen izquierda del río Celendín, afluente por la margen derecha del río San Ramón de Pangoa, en medio de una chacra de naranjas, a 737 metros sobre el nivel del mar. Se trata de una roca de medianas dimensiones: 7 metros de largo (eje Noreste-suroeste) por 4.30 metros (eje noroeste-sureste), y 2.70 metros de alto. Se trata de una roca de granito, en cuyos alrededores hay mediana densidad de cerámica dispersa, de naturaleza llana. El año 2002 la roca fue partida por un rayo, destruyendo numerosos motivos.

La quillca consta de un conjunto de siete figuras entre las que destaca: una cabeza con tocados de 61 cm de alto por 60 cm de ancho, una figura con 5 círculos

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concéntricos, una figura geométrica (¿cometa en caída?) de 1 metro de largo por 34 cm de ancho y una serpiente de 90 cm de largo, así como otras figuras pequeñas no definidas. La quillca se encuentra en regular estado de conservación.

4.- Quillcas de La Libertad de Arpayo Las cinco quillcas de Arpayo se encuentran ubicadas en la localidad de Libertad de Arpayo, distrito de San Martín de Pangoa, provincia de Satipo, departamento de Junín, en la margen izquierda del río Arpayo.

Quillca N° 1: Se ubica en los terrenos del señor Benedicto Reyes, junto a la carretera que va del poblado de Villa María a Santa Rosa e Independencia, junto al desvío al pueblo de Miraflores, a 1173 metros sobre el nivel del mar. La piedra arenisca tiene 2.90 metros de largo (eje este-oeste) por 1.80 metros de ancho (eje norte-sur), con una altura de 1.56 metros.

La cara sur se caracteriza por presentar un ser antropomorfo, con los brazos extendidos hacia arriba, con los cabellos parados en diferentes direcciones, y sobre estos un tocado que desciende en diagonal hasta terminar en un espiral superior de tres vueltas. El individuo presenta algunos rasgos zoomorfos como una cola que sale de entre los brazos y las piernas, extendiéndose hasta la parte baja de la escena. Junto a este motivo hay círculos y otras figuras estilizadas, así como dos “U” invertidas.

La cara oeste presenta figuras estilizadas, con líneas curvas y dos espirales en la parte superior (extremo oeste) de tres vueltas, el superior se encierra hacia la parte superior y el inferior hacia el inferior. La cara norte, por su parte, presenta la figura estilizada de un ser antropomorfo, con una especie de gorro en “U” invertida que encierra a la cabeza, el cuerpo lineal y los brazos y piernas lineales. Esta quillca se encuentra en buen estado de conservación.

Quillca N° 2: Se ubica junto a la carretera que se dirige a Santa Rosa, a 20 metros de distancia de la Quillca 1, en un terreno cubierto de vegetación, a 1173 metros sobre el nivel del mar. La piedra tiene 1.70 metros de largo, por 0.89 metros de ancho y 0.94 metros de altura. La figura se ubica en la parte superior de la piedra, conformado por una figura heptagonal de esquinas curvas, abstracta, conteniendo en su interior otras líneas que forman otras figuras no definidas. Las líneas se caracterizan por presentar 2.0 cm de grosor y 0.8 cm de profundidad. La quillca se encuentra muy deteriorada y erosionada por la vegetación.

Quillca Nº 3: Se encuentra ubicado junto a la partición de la carretera que se dirige a Santa Rosa y la que se dirige a Túpac Amaru. Es una roca plana de color beige, de 2.24 metros de largo, por 2.05 metros de ancho y 0.32 metros de alto, situada a 1174 metros sobre el nivel del mar. En la parte superior de la piedra presenta un conjunto de figuras antropomorfas estilizadas, entre las que destaca la de un alacrán de 26 cm de alto por 27 cm de ancho y dos protuberancias que se extienden horizontalmente desde su cola de 78 cm de largo. Junto a esta figura se aprecia la de un mono estilizado con la cola representado por un espiral de tres vueltas. En el extremo noreste de la piedra hay otro espiral de tres vueltas de disposición inferior. Las otras figuras no han podido ser interpretadas.

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Quillca Nº 4: Se ubica frente a la anterior, a 12 metros de distancia, al otro lado de la pista, a 1175 metros de altitud. La roca de tipo arenisca tiene 2.60 metros de largo, por 2.60 metros de ancho y 0.60 metros de alto.

En la parte superior de la roca, de naturaleza plana, se identificó tres figuras, dos de ellas similares, formadas por dos líneas, en una de ellas paralelas y en la otra ligeramente convergentes, las que al llegar a cada extremo se vuelven curvas formando círculos que no se llegan a cerrar. En la esquina suroeste de la piedra, se aprecia una figura estilizada de 41 cm de alto por 80 cm de ancho. En los terrenos aledaños a esta quillca, al igual que al anterior, se halló fragmentería cerámica en superficie, de pasta roja y algunas con decoración incisa lineal.

Quillca Nº 5: Se ubica en medio de la carretera que se dirige al pueblo de Túpac Amaru a 1182 metros sobre el nivel del mar. La piedra tiene 8.80 metros de largo (esteoeste), por 4.46 metros de ancho (norte-sur) y 3.12 metros de alto. Las figuras se ubican en la superficie superior de la piedra. Hacia el lado norte hay una figura de tres círculos concéntricos y un punto concéntrico. A 40 cm al sur hay dos círculos simples, y una figura geométrica en “U” invertida. Al sur de estas hay una línea irregular simple.

Cerca de esta quillca, según versión de los pobladores locales, existía otra con la figura estilizada de una lagartija, la cual fue destruida al momento de construcción de la carretera, sin que las autoridades pertinentes hagan algo por impedirlo.

5.- Quillca de San Martín de Pangoa Se localiza en medio del pueblo de San Martín de Pangoa, en la urbanización Osqo, a una cuadra de la carretera Marginal, a 792 metros de altitud. Se trata de una roca de gran tamaño, de 24.00 metros de largo (norte-sur) por 12.80 metros de ancho (este-oeste) y 10.00 metros de alto. Se trata de una roca granítica de color negro, con motivos hacia la cara sur, conformado por cuatro círculos concéntricos y junto a este una culebra en posición diagonal con la cabeza hacia abajo. Por encima de la serpiente se observan dos figuras geométricas casi simétricas, conformando cuadrados unidos con otros cuadrados en su interior. En la parte superior de la roca se aprecian hoyos pequeños donde en periodos de lluvia, esta se empoza. En la parte superior de la cara norte se identificó dos motivos, uno de cuatro círculos concéntricos y otro irregular. Por encima de estos motivos hay otros dos de cuatro círculos concéntricos cada uno. Se nota que existieron muchos más motivos, destruidos por el tránsito de personas. Se identificaron numerosas pintas contemporáneas.

6.- Quillca de Vilcabamba Se encuentra ubicado en la margen izquierda del río Vilcabamba, junto al pueblo de Vilcabamba, distrito de San Martín de Pangoa, provincia de Satipo, a 1263 metros de altitud. Se trata de una piedra de 5.85 metros de largo (norte-sur) por 5.50 metros de ancho (eje este-oeste) por 2.75 metros de alto, muy deteriorada por estar expuesta a los agentes climáticos y debido a que los niños lo utilizan para jugar a deslizarse.

Las figuras están muy deterioradas, pues solo es posible identificar la de una serpiente de 3.08 metros de largo y a 2.54 metros de distancia de este hacia el lado

Febrero 2012 izquierdo, hay una “U” invertida de 0.20 metros de alto por 0.20 metros de ancho. Las demás figuras no se pueden identificar.

7.- Quillca de Nuevo Horizonte Se encuentra ubicada junto a la carretera a Nuevo Horizonte, margen izquierda del río de Boca, localidad de Nuevo Horizonte, distrito de San Martín de Pangoa, provincia de Satipo. Las figuras se localizan sobre una piedra de gran tamaño emplazado en una ladera a 942 metros de altitud.

Los motivos se ubican en la parte superior y la cara oeste junto a la carretera, agrupados conformando paneles.

Panel 1: se ubica en la cara oeste de la piedra, con un conjunto de motivos dispuestos en posición extendida horizontal. Los motivos identificados en el panel 1 son los siguientes: . Motivo 1: Ubicado al extremo izquierdo, conformado por dos líneas zigzagueantes paralelas entre sí. . Motivo 2: Junto al anterior se ubica un ser antropomorfo de 39 cm de alto por 32 cm de ancho, del cual se aprecia su cara, sus extremidades superiores y la parte superior del cuerpo, representado mediante líneas. . Motivo 3: Se trata de una cara antropomorfa de 22 cm de alto por 19 cm de ancho, con los ojos, nariz y boca. . Motivo 4: Es otra cabeza antropomorfa ubicada junto a la anterior, con la representación de los ojos y boca, con un tocado sobre la cabeza. . Motivo 5: Se ubica a 45 cm de distancia del anterior, conformado por una línea ondulante, y debajo de esta un círculo con un punto concéntrico. . Motivo 6: Ubicado junto a la anterior, conformada por una figura estilizada de dos caras. . Motivo 7: Conformada por otra figura estilizada ubicada junto al anterior, de aparente representación antropomorfa. . Motivo 8: Línea ondulante y estilizada, ubicada por encima de los motivos 6 y 7.

El Panel 2 está conformado por un conjunto de círculos con punto interno unidas entre sí con una línea que emerge de ellos hacia la parte superior.

El Panel 3 está conformado por cuatro figuras, dos de ellas ubicadas a la izquierda son rectángulos con divisiones internas, la tercera es un círculo con una línea al medio y la cuarta es un espiral extendido.

El Panel 4 está conformado por un solo motivo de forma ovalada en cuyo interior hay a cada lado un espiral de forma elíptica.

El Panel 5 está conformado por dos motivos: el primero estilizado de varios cuerpos, con líneas que en el extremo se convierten en círculos con punto central. El segundo motivo es mucho más complejo y estilizada que la anterior, con líneas que se convierte en punto o espiral en el extremo.

El Panel 6 está conformado por un motivo zoomorfo estilizado, con la cabeza hacia el lado izquierdo.

Por las características y complejidad de los motivos, se piensa que esta quillca es más tardía que el resto de las analizadas.

8.- Quillcas de Bajo Quiatari Las quillcas de Bajo Quiatari se ubican contiguas, sobre una ladera donde se cultiva naranjas, junto a la

boletÍn apar carretera que se dirige a Bajo Quiatari, distrito de San Martín de Pangoa, provincia de Satipo, departamento de Junín.

Quillca 1: Se localiza a 863 metros sobre el nivel del mar. La piedra, de tamaño pequeño, se caracteriza por presentar una figura geométrica con esquinas curvas, de “U” invertida con extensiones en la parte superior, de 40 cm de alto por 53 cm de ancho.

Quillca 2: A unos metros de distancia ladera abajo, a 857 metros snm, se identificó otra piedra pequeña de 3.00 metros de largo por 1.75 metros de ancho y 0.90 metros de alto. Se caracteriza por presentar tres “U” invertidas.

Interpretaciones y conclusiones preliminares Las imágenes figuradas en las quillcas del distrito de San Martín de Pangoa, nos hace ver que los pobladores locales trataron de representar su medio ambiente natural en conjunción con el hombre y algunos seres sobrenaturales, propios de su cosmovisión. La representación de los seres antropomorfos, algunas de naturaleza cruciforme, con poca rigidez en las extremidades inferiores (con simplicidad en el trazo de las piernas flexionadas), pero con las extremidades superiores estilizadas en ramas, estarían representando al hombre-árbol, una fusión del hombre en relación a los elementos naturales circundantes a su comunidad.

Estos motivos humanísticos, de gran aptitud figurativa y antropológicamente de gran representatividad naturalista, han sido ampliamente identificados para las partes altas de la Amazonía Peruana.

Bueno y Lozano (1982:70-80) reportan el hallazgo de numerosos sitios con pictografías en la zona de Faical y Shipal, en la cuenca del río Chinchipe, en la provincia de San Ignacio, departamento de Cajamarca. Muchos motivos identificados en los IV sectores explorados, tienen su analogía en los que estamos describiendo en las quillcas de Sonomoro, como es el caso del primer motivo representado en la lámina 2-F (Bueno y Lozano; 1982:77) perteneciente a Shipal, muy parecido al motivo 1, de la Quillca 1 de Sonomoro, con la diferencia que la representación del cuerpo es en área y no lineal.

Algunos motivos como el número 4 de la Quillca 1 de Sonomoro, simboliza claramente un ser antropomorfo, de naturaleza feminoide. Otros motivos representan a animales propios de la floresta amazónica como el mono representado en el motivo 2 de la Quillca 1, el motivo 5 que representa a un jaguar agachado, y el motivo 6 que representa a una serpiente enroscada en posición de ataque. Así mismo en las dos Quillcas, se aprecian numerosas líneas simples o ramificadas que se encuentran rodeando a los otros motivos, lo que correspondería a la representación simbólica de la espesa vegetación existente en el bosque.

La técnica de elaboración de las figuras de las Quillcas de San Martín de Pangoa es por percusión, de tipo lineal y en áreas. La segunda sirve para representar algunos elementos en toda su magnitud, como la cara, las manos, el torax, pies y ojos, de algunos personajes antropomorfos y zoomorfos.

No se apreció en la superficie, aledaña a las Quillcas, material cerámico u otros componentes culturales, salvo en el caso de Nuevo Horizonte, donde en los alrededores se halló cerámica de cocción oxidante,

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pasta roja y medianamente gruesa; así como abundantes hachas de piedra de diferentes tamaños y fino acabado.

Sin embargo, por las características de las figuras, pensamos que las Quillcas serían contemporáneas y datarían de nuestra era.

Los seres antropomorfos, el mono y otros seres zoomorfos se caracterizan por presentar sobre su cabeza numerosos tocados, los cuales emergen del extremo superior de la cabeza a modo de líneas, algunas de las cuales, sobre todo las de los extremos, se van convirtiendo en espirales concéntricos. Así mismo algunos motivos presentan apéndices a modo de cola (monos).

Las representaciones de estas figuras, reflejan la interacción entre el medio objetivo circundante, la realidad simbólica sobrenatural evidenciada a través de la idiosincrasia religiosa, y la capacidad artística de los individuos que plasmaron estas ideas sobre las piedras.

Pues, al decir de Bueno y Lozano (Ibid:79), es un arte que no refleja una representación individual, sino más bien colectiva, social y comunitaria, como parte de un proceso ritual de afirmación de prestigio, afirmación vital y prácticas superestructurales.

El estado de conservación de las quillcas es regular. Los principales agentes de deterioro son naturales.

Pues las constantes y torrenciales lluvias que caen sobre esta zona lavan constantemente las piedras y el agua discurre por las incisiones que definen las figuras. Así mismo las piedras están cubiertas parcialmente de hongos y líquenes originados por la humedad medio ambiental imperante. Estos factores han deteriorado en gran medida algunas quillcas como el de Vilcabamba, del cual casi no se distinguen los motivos.

En la provincia de Satipo, cuencas de los ríos Sonomoro, Masamari, Satipo y Tambo, los pocos investigadores que han realizado trabajos de reconocimiento arqueológico han reportado el hallazgo de abundantes quillcas con motivos similares, lamentablemente la falta de publicaciones de los resultados de estos trabajos hace difícil el proceso de correlación.

En 1983/85, Rogger Ravines reporta el hallazgo de dos sitios con Quillcas a los que denomino “Petroglifos de Satipo”, formados por dos grupos de evidencia, de una y dos rocas respectivamente; y los “Petroglifos de Chalhumayo”, ubicado a pocos Kms. de la ciudad de Satipo, a 1100 metros sobre el nivel del mar, distrito de Llaylla, provincia de Satipo, a orillas del río llamado también Chalhuamayo. Estas quilcas están conformados por representaciones de círculos concéntricos, circunferencias con punto central y líneas curvas. (Ravines 1983/85: 102). Estos petroglifos están elaborados sobre una gran roca andesita en cuyas representaciones existen algunas similares a figuras antropomorfas estilizadas, muy parecidas a la de Sonomoro, con representación del «hombre-árbol», pero sin tocados.

En la misma Provincia de Satipo, distrito de Río Tambo también se conoce el petroglifo de Kanujo, en la margen izquierda del río Tambo, sobre un monolito de andesita de seis metros de largo, sobre el cual se ha elaborado incisiones profundas, siendo además la roca trabajada para darle la apariencia de un toro. Alrededor de esta roca hay piedras menores con incisiones que representan motivos antropomorfos de características no definidas (Gines 2008). En el distrito de Llaylla, a 37 Km de la ciudad de Satipo, se conoce otra quilca (petroglifo) con representación de círculos concéntricos y una figura campaniforme con una cruz al centro (Gines, ob. cit.).

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En la confluencia de los ríos Satipo y Paratushali, distrito y provincia de Satipo, ha sido reportadas tres piedras grandes con representaciones de figuras geométricas y antropomorfas, habiéndose identificado en la base de las piedras herramientas líticas. En la margen derecha del río Cutibereni, distrito de Río Tambo, se conoce también un petroglifo con representaciones geométricas en una de las facetas de una roca ígnea (Ravines 1986).

De igual forma en las orillas del Río Tambo (distrito del mismo nombre) se sabe del petroglifo de Sankenaronto, con motivos geométricos.

En los alrededores de la ciudad de Satipo, en medio de los campos de cultivos hay numerosos petroglifos los que merecen aún descripciones y análisis más detallados, y lo mismo pasa con la mayoría de yacimientos amazónicos. No obstante otras dos zonas con aproximaciones sistemáticas parecen ser al norte la de la cuenca del río Cachiyacu y la del río Urubamba.

Hacia el norte en la Provincia del Alto Amazonas, cuenca del río Paranapura, Loreto, el arqueólogo Gori Tumi (2010a, 2010b) ha reportado varios sitios con quilcas elaboradas por percusión en el territorio de la nación Chayahuita. Estas quilcas presentan varias fases de producción y entre sus figuraciones se ha podido reconocer conjuntos abstracto geométricos y naturalistas; algunas de esas figuraciones incluso similares a las que existen en Satipo Por otra parte hacia el sur se conocen numerosas quilcas en la vecina provincia cuzqueña de La Convención, las que fueron registradas a inicios del siglo XX por Valcarcel (1925), Pardo (2010 [1957]) y muy recientemente por Gamonal y Pineda (2007), y Tarco (2010). El arqueólogo Raúl Tarco, quien se encuentra realizando un detallado estudio de estos materiales, menciona que fueron producidos básicamente por percusión presentando también numerosas figuraciones abstractas y geométricas, así como naturalistas, probablemente de diferentes periodos culturales.

Baer (1983) reportó en la zona de Piedra Pintada y Pusharo (Provincia de La Convención, Cuzco) el hallazgo de numerosas Quillcas. Este autor recoge la explicación de la funcionalidad de estas quillcas desde la idiosincrasia de los Matsiguengas, quien explica que: “(….…) los matsiguengas atribuían el origen de estos petroglifos a algunos de los héroes de su cultura (….) creen que estas grandes rocas a lo largo del río son moradas o palacios habitados por lo invisible, los espíritus…” (Baer; 1983:299).

Aún debe hacerse una revisión más extensa de los estudios en las quillcas amazónicas y la evidencia está demostrando que existe un complejo extremadamente extenso de producción de petroglifos y pictografías en la región que no ha sido comprendido adecuadamente, y no es posible ya ubicarlos separadamente de los conjuntos andinos, pudiendo ser incluidos en nuevos complejos a partir de la definición de la cronología y las asociaciones culturales. La estimación de Jean Guffroy (1999) sobre la inclusión de este macro conjunto dentro del “Grupo D” o “grupos Selváticos”, caracterizados por representaciones de seres humanos o animales esquematizados y de figuras geométricas yuxtapuestas, ha perdido vigencia.

Este pequeño informe que acabamos de presentar es un trabajo preliminar sobre el hallazgo de quillcas en la provincia de Satipo, le corresponde la tarea a futuros investigadores ampliar el panorama

Febrero 2012 sobre esta temática en esta región tan poco investigada por la arqueología.

En periodos prehispánicos estos territorios estuvieron ocupados por naciones propiamente amazónicas, quienes constantemente estuvieron desplazándose por diferentes regiones. En la actualidad este territorio está ocupado por comunidades de la nación No-Matsiguenga. En los alrededores existen comunidades de otras naciones como los Matsiguengas, los Ashaninkas, los Piros, entre otros. Esto hace pensar que en los últimos 500 años, estas mismas naciones ocupaban esta gran región que corresponde a los valles de los ríos Apurímac, Ene, Tambo y Perené.

Reconocimientos Un reconocimiento especial a Martha Rengifo Pasmiño, quien con mucho entusiasmo me asistió en los trabajos de Campo en el área de Pangoa, así como en las investigaciones prospectivas en el VRAE. De igual manera a Carlos Guerra Camaitieri quien nos acompañó a visitar la zona de Vilcabamba, Nuevo Horizonte y Libertad de Arpayo.

Peter Van dalen Luna Arqueólogo Docente EAP de Arqueología, Facultad de Ciencias Sociales Universidad Nacional Mayor de San Marcos E-mail: pvandalen2@hotmail.com

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VALCARCEL, Luis E. 1925. Los petroglifos del Cusco. Revista Universitaria 47: 26-29.

VAN DALEN LUNA, Pieter 2010. Análisis de los petroglifos de Sonomoro, San Martín de Pangoa, provincia de Satipo.

Boletín APAR 5: 80-84.

Figuras

Figura 1. Plano de ubicación de las quillcas del distrito de San Martín de Pangoa.

Figura 4. Detalle de los motivos 6 y 7 de la Quillca Nº 1, sitio Sonomoro.

Figura 5. Vista de las figuras representadas en la parte frontal de la Quillca No 1 de Sonomoro.

Figura 2. Vista panorámica de la quillca Nº 1, sitio Sonomoro.

Figura 3. Detalle de los motivos de la Quillca Nº 1, Sonomoro.

Figura 6. Motivos de la cara posterior de la Quillca Nº 1. Sonomoro.

Figura 7. Vista panorámica de la Quillca Nº 2 de Sonomoro.

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Figura 8. Vista panorĂĄmica de la quillca de Alto Chavini.

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Figura 9. Vista de los Motivos 1 y 2, quillca de Alto Chavini.

Figura 10. En primer plano motivo 10, al fondo vista de los espirales, motivos 12 y 13, quillca de Alto Chavini. Todos los motivos repasados por gente local.

Figura 11. Motivo 19, quillca de Alto Chavini.

Figura 12. Motivo 5, quillca de Alto Chavini.

Figura 13. Motivo 24, quillca de Alto Chavini.

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Figura 14. Ms 22 y 21, quillca de Alto Chavini.

Figura 15. Motivo 12, quillca de Alto Chavini.

Figura 16. Ms 16 y 20, quillca de Alto Chavini.

Figura 17. Motivo 20, quillca de Alto Chavini.

Figura 18. Vista panorámica de la quillca de Bajo Celendín.

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Figura 19. Vista panorámica de los motivos de la quillca de Bajo Celendín.

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Figura 20. Quillca 1 de La Libertad de Arpayo.

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Figura 21. Quillca 1 de La Libertad de Arpayo.

Figura 22. Quillca 2 de La Libertad de Arpayo.

Figura 23. Detalle, Quillca 2 de La Libertad de Arpayo.

Figura 24. Quillca 3 de La Libertad de Arpayo.

Figura 25. Detalle, quillca 3 de La Libertad de Arpayo.

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Figura 26. Quillca 4 de La Libertad de Arpayo.

Figura 27. Quillca 4 de La Libertad de Arpayo.

Figura 28. Quillca 5 de La Libertad de Arpayo.

Figura 29. Detalle, Quillca 5 de La Libertad de Arpayo.

Figura 30. Vista panorámica de la quillca de San Martín de Pangoa.

Figura 31. Figuras de la parte superior, S.M de Pangoa.

Figura 32. Figura geométrica de la cara sur, S.M de Pangoa.

Figura 33. Círculos concéntricos, Quillca S.M de Pangoa.

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Figura 34. Figura geométrica, Quillca S.M de Pangoa

Figura 36. Detalle, Quillca de Vilcabamba.

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Figura 35. Quillca de Vilcabamba.

Figura 37. Vista panorámica del Quillca de Nuevo Horizonte.

Figura 38. Figuras parte superior, Quillca de N. Horizonte.

Figura 39. Figuras parte superior, Quillca de N. Horizonte.

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Figura 40. Figuras parte superior, Quillca de N. Horizonte.

Figura 41. Figuras de la cara sur. Quillca de N. Horizonte.

Figura 42. Figuras de la cara sur. Quillca de N. Horizonte.

Figura 43. Figuras de la cara sur. Quillca de N. Horizonte.

Figura 46. Vista panorรกmica de la Quillca 1 de Bajo Quiatari.

Figura 44 y 45. Hachas de piedra halladas en los alrededores de la Quillca N. Horizonte.

Figura 47. Vista panorรกmica de la Quillca 2 de Bajo Quiatari.

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Las quilcas de Coto, Lima JESUS BAHAMONDE SCHEREIBER Introducción

El sitio arqueológico

El presente informe esta referido al trabajo de reconocimiento y prospección arqueológica realizada entre las cuencas de las quebradas del Maure y Chalay, en la Comunidad Campesina de Coto anexo a Carac, distrito de 27 de Noviembre, provincia de Chancay – Huaral, departamento de Lima (Fig. 1).

La investigación se llevo a cabo los días 8, 9 y 10 de diciembre del 2011, en los cuales se realizó un trabajo de reconocimiento en las inmediaciones de la Comunidad Campesina de Coto, con el objetivo de identificar la mayor cantidad de sitios históricos como arqueológicos.

Este trabajo se hizo como parte del curso de Seminario de Arqueología I a cargo del profesor Pieter Van Dalen Luna.

Durante los reconocimientos ubicamos un sector el cual denominamos “Chullpa I”, sobre los 3500 m.s.n.m., en este sector hallamos una edificación de dos niveles debajo de un afloramiento rocoso y sobre este afloramiento descubrimos quilcas consistentes de pictogramas de color blanco realizados en la cara derecha de la roca natural, de igual manera se identificó quilcas en el interior de la Chullpa I elaboradas con pigmentos de color naranja.

Este artículo es el primer reporte técnico de este hallazgo.

La Chulpa I

Antecedentes Hasta el momento no se tiene conocimiento de alguna publicación detallada de los restos arqueológicos ubicados en las cuencas de la quebrada de Maure y Chalay, únicamente se tiene un expediente técnico del sitio arqueológico Cerro San Cristóbal de Coto y un registro de mayo del 2005 por parte del INC, ahora Ministerio de Cultura, en el cual detalla el Patrimonio Inmueble de la Iglesia ubicado en el poblado de Coto.

Figura 1. Mapa político donde se puede observar a la Comunidad de Coto en un círculo rojo, y las quebradas de Maure y Chalay.

El sitio esta en el interior de un abrigo rocoso (Fig. 2) ubicado en la margen derecha de la quebrada de Maure sobre una ladera a unos 2.5 km de distancia de la Comunidad Campesina de Coto. La Chullpa es de forma cuadrangular alargada y se encuentra, en su parte baja, cubierta por vegetación arbustiva, la cual dificulta el acceso y la visibilidad del sitio (Fig. 3).

El edificio de carácter funerario está conformado por una estructura arquitectónica con dos niveles que se encuentra exactamente debajo de un afloramiento rocoso, de tal manera que utiliza la roca como parte de la estructura. La arquitectura del sitio es a base de piedras canteadas unidas con argamasas; muchas de las piedras están puestas de tal manera que la cara lisa da al exterior, con pequeñas pachillas entre las piedras para rellenar los espacios. En su parte externa presenta, por algunas zonas, enlucido color blanco y en la superficie de ésta pintura ocre y anaranjado ladrillo, al interior de la cámara se puede observar sobre la roca natural, pintura de color anaranjado.

Como mencionamos el edificio es una estructura de dos niveles, el ancho máximo del muro superior es de 2.70 metros, con 1.96 metros de alto. El primer nivel es de 2.10 metros de ancho y 1.06 metros de altura desde la base, las cuales se encuentran adosadas a la cavidad del abrigo rocoso de tal manera que esta hace a la vez de techo y muros de la edificación funeraria. Presenta dos vanos de acceso, el del primer nivel orientado al sur de 36 cm de ancho y 40 cm de altura, mientras el del segundo nivel tiene 42 cm de ancho y 48 cm de alto.

Los vanos son de forma casi cuadrangular. El interior de ambas estructuras está conformada por un solo recinto con gran cantidad de material óseo humano en situación disturbada.

Figura 2. Vista panorámica del afloramiento rocoso, en el se pueden observar las tres caras de la roca y en la parte inferior izquierda las primeras quilcas en pigmentación blanca.

boletÍn apar Las Quilcas El sitio Arqueológico denominado Chullpa I se encuentra ubicado en la ladera del cerro Turushuampu en la margen derecha de la Quebrada de Maure a 3500 m.s.n.m. En este sitio se han encontrado dos tipos de quilcas, tanto sobre la roca del afloramiento como en la edificación.

El afloramiento rocoso que cubre la chulpa presenta en la cara derecha una serie de pinturas hechas con pigmentos blancos formando círculos con cuatro apéndices en forma de líneas con terminaciones en curva,

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son en total siete círculos, tres de ellos con apéndices, que tienen un diámetro que va desde los 10 cm a los 20 cm (Figs. 4 y 5).

En la cara inferior del abrigo rocoso que se encuentra dentro de la Chullpa también se pudo apreciar mediante la unión de fotografías, pintura de color naranja la cual estaba dispuesta en líneas gruesas sin forma aparente (Fig. 6).

Ambos grupos de pinturas presentan un buen estado de conservación aunque destaca mejor las quilcas del interior de la edificación debido claramente a su protección del medio ambiente, no obstante vale mencionar que estas evidencias no han sido vandalizadas o destruidas por personas inescrupulosas, al menos recientemente.

Conclusiones

Figura 3. Vista lateral de la Chullpa I, se puede observar el estilo constructivo de igual manera el vano de acceso al segundo nivel, el afloramiento rocoso es utilizado como techumbre para la estructura funeraria.

Como se han podido constatar nos encontramos frente a dos grupos de Quilcas que fuera de sus diferencias morfológicas y el uso de distintos pigmentos pueden estar relacionadas. Las quilcas de color naranja que se encuentran en la cara inferior de la roca en el interior de la Chulpa sin una forma aparente pueden provenir de una práctica funeraria ya que no se encuentran en otra parte de la formación rocosa y deben estar asociadas por tanto a la edificación que la contiene.

La arquitectura funeraria que presenta la Chullpa I presenta un uso de piedras canteadas con la cara lisa al exterior pero no están alineadas, más bien entre las uniones se usan piedras de menor tamaño que mediante el mortero de barro crean una composición dispareja. Sin embargo los vanos de acceso están bien diseñados, utilizando

Figura 4. Vista de la cara derecha del afloramiento rocoso, en ella se encuentran las primeras quilcas hechas con una pigmentación de color blanco, presentan formas circulares algunas de ellas con cuatro apéndices en forma curvilínea.

Figura 5. Vista en mayor detalle de las quilcas, se puede apreciar que tres de ellas presentan forma circular con cuatro apéndices en forma curvilínea de diferente tamaño.

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Febrero 2012 Agradecimiento

Figura 6. Vista de la cara inferior del afloramiento rocoso que se encuentra dentro de la Chullpa, en ella se pudo apreciar una serie de marcas o líneas hechas con una pigmentación naranja.

dos lajas a manera de jambas y un dintel más largo que el ancho del vano, de tal manera que se posa sobre los bordes de las jambas. Esta construcción difiere de los estilos constructivos funerarios de los Atavillos, grupo predominante en la cuenca alta del rio Chancay para el Horizonte Medio e Intermedio Tardío, lo cual me lleva a suponer que el edificio correspondería a una etapa de transición entre el Intermedio Tardío y el Horizonte Tardío.

Las quilcas que se encuentran en la cara derecha de la roca natural las cuales presentan formas circulares, tres de ellas con apéndices de forma alargada terminando en curvas, se encentrarían asociadas de igual manera con la estructura funeraria, aunque su cronología es más difícil de establecer hipotéticamente.

Quisiera expresar en estas cortas líneas mi agradecimiento profundo a la Comunidad Campesina de Coto comenzando por su presidenta la Sra. Concepción Elena Melgrano Silencio, que muy cordialmente nos presto las instalaciones del local comunal para poder hospedarnos los días de trabajo, de igual manera a nuestros guías los señores Evas Córdova Gonzales y Elmer Córdova Muños quien muy amablemente nos acompañaron y nos indicaron los sitios de mayor interés arqueológico e histórico, así como compartieron con nosotros sus vivencias y anécdotas, y a todos sus pobladores que nos brindaron su cariño y aprecio. Y no puedo dejar de mencionar al equipo de amigos y compañeros José Pablo Aliaga López, Rodrigo Salaverry Linares y Jhonnatan Puicon Maquen que hicieron posible el redescubrimiento y ayudaron a elaborar un informe que actualmente tiene en posesión una copia la Comunidad Campesina de Coto y que esperamos que les sirva en su plan de promoción turística.

Jesus Bahamonde Schreiber Estudiante de Arqueología Universidad Nacional Mayor de San Marcos E-mail: jovelos@gmail.com

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Application of second language acquisition theory in Rock Art ENRIQUE RUIZ ALBA If a written language existed in Peru, the process of its acquisition would have taken place; this process should be identified in the study of Peruvian quilcas. Based on this assertion, we assume that written language did exist in our country.

Second-language acquisition refers to what learners do but it does not refer to practices in language teaching however in this article we need to introduce the idea of teaching and acquiring occurring at the same time.

We believe the written language in Peru was learned, but it was also acquired in a natural process.

Krashen (1982) differentiates between learning and acquisition, using learning to refer to the conscious aspects of the language and learning process and acquisition to refer to the subconscious aspects.

He also points out to INPUT as the way of enhancing and speeding the acquiring of a second language, this would explain the amount, length, recurrence and sheer magnitude of some quilcas as an effort of enhancing a response and probably the universalization of specific forms.

This theory proposes the idea of Generalizations as a logic element of human reasoning. This element is contrasted by individuals through experiential living, this is how basic rules of co-existence are established.

Based on these facts we assume these generalizations must follow a process to be acquired, said in other words the passing on of this knowledge took different routes.

Maybe the first route was the sharing of similar elements and designs, so linguistically speaking we find “Quilcas” acting as referential landmarks where the same idiom would be used as a communication link.

Identification of the social group is also something to consider since age and geography define needs and development towards these set of needs.

Let's analyze these levels of Generalizations: The first level we find is the Enacting in other words the manipulation of these “Quilcas” or rock surfaces that were transformed into pieces of reference, learning tools or pieces of art.

Had anyboby lived close to these Quilcas would have manipulated the resulted product of this artistic event what in the Taxonomy Anderson (2001) called Creating, and Bloom and Krathwohl (1956) Synthesis.

So, manipulation is just the mere handling of a taxonomical category in the study of language. Curiosity might have been our first weapon into the acquisition of the language.

Moving onto the next level through observation we encounter the first task proposed by this theory: Discrimination and Association by this we understand the differentiation learners make when exposed to different designs. Imagine a board where different produce is shown like carrots, water melons, tomatoes and bananas.

The first association people would make is the one that puts the whole group as produce, but at the same time the discrimination between fruit and vegetables would be made.

Imagine this case but in Rock art terms, differentiating llamas and vicunas from cactus and other

forms according to size, forms and dispersion over the support.

As investigators, we may extend this level to the concepts, too. In other words this is not only association of images that might encode a message but the association of messages in order to put together a complete idea.

The next level is the applying, by this we understand the response to a stimulus which is basically the following of procedures and instructions even when this is more applicable to an actual learning session, we believe it is also possible to see this in the acquiring of a language.

In previous articles we talked about the “aesthetic function” which is a response to the stimulus fed by the image or set of images creating a need for a response in the observer who becomes an artist instantly.

From this level the observer who responds will be part of the artistic process and the broadcasting of information.

The level of segregation, discrimination and enacting should be present at all times assuring continuation.

Analyzing which is the following level, it is the contrasting of ideas. Classification and segregation take place at this stage; what is alternative is the actual order these events happen.

It is likely that the applying pre-exists to the analyzing but sometimes goes the other way around; either or, it is not uncommon finding different cases with different orders.

Creating might be a level which should not be confused with the applying and following of procedures since creation implies liberty, of course the experiential living counts but it would be the individual's own interpretation and sensing of reality the main feature in order to introduce a new design or set of designs with the purpose of encoding and old or new meaning. In other words: creation of language, creation of written language.

However the creation of new language would not be significant without the recognizing, assessing, solving of these signs, designs, quilcas and messages they encoded; to this level we call: Evaluating.

Use and application of SLA Theory to an actual Quilca For this matter we will be analyzing the Quilcas of Palmo (Echevarría 2011): We take into consideration two of the hypothesis used for SLA; the first one is the input hypothesis where new information is introduced based on former information known by the observer. The whole purpose is to activate schemata.

The first level of acquiring the language based on these panels is the enacting, so observer will be manipulating, looking and touching them. The recognition of the actual dimension is the most important thing.

Observers would get a nice view of the designs, but also the terrain and surrounding areas. The whole manipulation takes place based on the principle of anthropometry where human dimension plays an important role in human evolution. Design and architecture require statistical data about the distribution of body dimensions. This is used for the purpose of perfecting and improving human life. Changes in life styles would lead to changes in the

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material externalization of this phenomena, too.

So, these observers would only sense the environment to get a familiar feeling of the area that was worked upon. We believe manipulation was made under this principle, what Quetelet (1869) called: the study of human relationships based on human dimensions taking the average man as his starting point.

This level of manipulation or Schemata activation gives the observer a restricted input in reality creates more questions than answers but prepares the observer for the next stage which is the Clarification of ideas, probably by making a design the most representative of the scene above all the rest.

Once this happens; a restricted output will take place, this output or signal is founded on some level of understanding of the Quilcas being quite limited in its expression.

In some cases we might find an authentic output which is not-limited in its expression since it goes beyond the information acquired in the previous input data in-taking stage. This could be manifested with the appearance of new designs or forms; we doubt new meaning but in reality we do not know.

Site of Palmo This site of Palmo is what we called a “learning center” a major site for the area where most of the cultural expression took place.

In the Figure 1 we see all forms expressed in these rocks, they all have alike patterns in their motives probably Chavín–like forms. In this particular picture we observe an anthropomorphic lizard- figure seen in only one dimension looking at us.

In the next picture (Fig. 2) crisscrossed lines and geometric designs of Xs and squares.

In the next picture (Fig. 3) we have another figure the falcon in one dimension with the extended wings resembling geometric patterns on its members.

In the next picture (Fig. 4) we see a one dimensional serpent, made by geometric forms of triangles and lines.

Well, how about this for schemata! We basically have a clear set of rules hidden behind the quilcas, this would be interpreted like this: . In order to represent an animal figure we need to make it looking up on us. . Only one dimension is the way to create these figures. . They must resemble some level of human forms. . One geometric form makes one part of the figure. . The union of geometric forms makes up the whole figure.

The next step of clarification can be seen on Fig. 5 where the forms are simple but at the same time clear in their expression.

In the Fig. 6 we have the restricted output of the schemata and clarification stages. Here we observe a figure which is not looking up on us, but it is definitely human-like and it has been made out of geometric patterns.

So, in reality the instructions where not followed to their fullest but this is easy to understand when we have a lot of designs in one place and the process of acquiring the language is different for every observer, some would get it really fast and others would have been very slow learners.

In the Fig. 7, we have a free repertoire of forms that obey to particular interpretations of different

Febrero 2012 observers who became artists by the impulse of these schemata forms.

We see geometric patterns, abundance of lines and forms, some human-like forms and the continuation of the patterns through out the whole support.

The only thing that is clear to me is that it is FREE, other than that, if it is a clear design or a confused one becomes relative, even spatial distribution or techniques for this matter become secondary since we have the whole process of acquisition detailed.

Conclusions The process of acquisition goes along with the process of learning since clarification becomes necessary in most of cases. Probably the existence of a guiding hand or master was implicit.

The schemata level was the most powerful tool to enhance codification, de-codification and interpretation.

Schemata did not just happen by the contrary the designs that were chosen at this level were carefully selected so, there was not such a thing like a natural, instinctive or casual phenomena. It was a prepared stage with a clear purpose of arising responses and directing the observers towards one route and one route only.

Schemata designs were the first ones in chronology but they remained a final and evolved product in essence.

As in previous articles we believe the observers become the artists by reacting to an impulse (restricted input) and using a cognitive style of acquisition or learning the language.

There were different kinds of artists according to their level of skill and exposure. Some of them would have gotten to be visionaries and include new forms to encode different or the same messages.

This is why we believe that acquisition and learning process took place at the same time.

Aknowledgments I would like to extend my appreciation and gratitude to the archeologist Gori Tumi Echeverría López for allowing the use of his original manuscript and photographs of "El Palmo “ Enrique Ruiz Alba Asociación Peruana de Arte Rupestre E-mail: enriquemanuelruiz@gmail.com

Bibliografia ANDERSON, L. W. and D. R. KRATHWOHL (Eds). 2001. A Taxonomy for Learning, Teaching, and Assessing: A Revision of Bloom's Taxonomy of Educational Objectives. Longman, New York.

BLOOM, Benjamin S. & David R. KRATHWOHL 1956. Taxonomy of educational objectives: The classification of educational goals, by a committee of college and university examiners.

Handbook 1: Cognitive domain. Longmans, New York.

E C H E VA R R Í A L Ó P E Z , Gori Tumi. 2011. El Palmo, un sitio arqueológico con quilcas Chavín. Manuscrito.

KRASHEN, Stephen (1982). Principles and Practice in Second Language Acquisition. Pergamon Press.

Q U E T E L E T , AD. 1869. Physique Sociale ou Essai Sur Le Développement Des Facultés De L’Homme. C. Muquardt, Libraire-Éditeur, Bruxelles.

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Figura 1. Quilca, sitio arqueológico El Palmo. Foto GoriTumi 2011. Figura 2. Quilca. Foto GT 2011.

Figura 3. Quilca. Foto GoriTumi 2011.

Figura 6. Quilca. Foto GoriTumi 2011.

Figura 4. Quilca. Foto GoriTumi 2011.

Figura 5. Quilca. Foto GoriTumi 2011.

Figura 7. Quilca, sitio arqueológico El Palmo. Foto GoriTumi 2011.

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Aplicación de la teoría de adquisición del Segundo idioma en arte rupestre ENRIQUE RUIZ ALBA Si existió lenguaje escrito en el Perú y el proceso de adquisición del mismo se dio como tal, este proceso de adquisición debería ser identificado en el estudio de quilcas.

Basados en esta aseveración asumimos que el lenguaje escrito si existió en Perú.

Adquisición del segundo idioma se refiere a lo que los observadores aprendan pero no refiere practicas en la enseñanza del idioma, sin embargo en este artículo presentamos la idea de enseñanza y adquisición ocurriendo al mismo tiempo.

Nosotros pensamos que el lenguaje escrito fue aprendido, pero también fue adquirido como un proceso natural. Krashen (1982) hace la diferencia entre enseñanza y adquisición; la enseñanza se refiere a los aspectos concientes del lenguaje y su proceso de aprendizaje mientras que adquisición refiere a los aspectos subconscientes.

Krashen también menciona INPUT como la forma de promover y acelerar la adquisición de un segundo idioma, esto explicaría la cantidad, extensión, recurrencia y magnitud de algunas quilcas como un esfuerzo de estimular una respuesta y probablemente universalizar ciertas formas especificas.

Esta teoría propone la idea de generalizaciones como elemento lógico de razonamiento humano. Este elemento es contrastado por individuos a través de su experiencia de vida, es así como normas de convivencia son establecidas.

Basados en estos hechos asumimos que estas generalizaciones deben seguir un proceso para ser adquiridos, dicho de otra forma el traspaso de conocimiento tomo muchas rutas.

De repente la primera ruta fue la de compartir elementos similares en diseño, lingüísticamente encontramos quilcas que actúan como puntos de referencia donde el mismo idioma sería usado en la comunicación.

La identificación de un grupo social es algo a considerar desde que la edad y geografía definen necesidades y desarrollo para cubrir necesidades puntuales.

Analicemos estos niveles de generalizaciones: El primer nivel que encontramos es el de Manipulación en otras palabras la familiarización con estas “quilcas” que son referenciales de técnicas de trabajo y obras de arte.

Cualquier observador hubiera manipulado estas quilcas ya que son el resultado final de este proceso artístico, lo que en taxonomía Anderson (2001) llama Creación y Bloom and Krathwohl (1956) Síntesis.

La manipulación es la referencia a esta categoría taxonómica en el estudio del lenguaje.

Curiosidad pudo haber sido la primera arma en este proceso de adquisición del idioma.

Pasando al segundo nivel, el de observación encontramos el primer escalón propuesto por esta teoría: Discriminación y Asociación por ésto entendemos la diferenciación que observadores hacen cuando están expuestos a diferentes diseños.

Imaginemos una pizarra donde muchos productos son mostrados como zanahorias, sandias, tomates y plátanos. La primera asociación que la gente debería hacer es la de poner todo el grupo como productos de no origen animal, la segunda reacción sería la de discriminar entre frutas y vegetales.

Imaginemos ésto pero en términos rupestres, diferenciando llamas y vicuñas de cactus y otras formas de acuerdo a su forma y tamaño, y a la dispersión de las formas en el soporte.

Como investigadores, podemos extender este nivel a conceptos. En otras palabras no es sólo la asociación de diseños que encierran un mensaje más bien la asociación de mensajes que ordenan una idea completa.

El siguiente nivel es el de aplicación por éste entendemos: La respuesta a estímulos que es básicamente el seguimiento de procedimientos e instrucciones, aún cuando esto es más aplicable a una sesión de aprendizaje creemos que es posible ver esto en el proceso de adquisición del idioma En previos artículos hablamos de una “función estética” que es una respuesta a un estímulo alimentado por la imagen o grupo de imágenes generando una necesidad de respuesta en el observador quien se convierte en un artista de forma instantánea.

En este nivel el observador que responde será parte del proceso artístico y difusión de la información.

Los niveles de segregación, discriminación y manipulación deben estar presentes con el propósito de asegurar continuación.

Análisis que viene a ser el siguiente nivel, es la contrastación de ideas. Clasificación y segregación también toman lugar en este nivel; lo que es alternativo es el orden en el cual estos eventos se dan.

Es muy posible que la aplicación pre-exista al análisis pero a veces se da el caso inverso; sea como fuese no es poco común encontrar diferentes casos con diferente orden.

Creación es un nivel que no debe ser confundido con el de aplicación y seguimiento de procedimientos, creación implica libertad, claro esta que la experiencia vivencial cuenta pero será la interpretación personal y percepción de la realidad de cada individuo la que definirá la selección de cada diseño o grupo de diseños con el propósito de codificar mensajes; dicho de otra forma creación del lenguaje, creación del lenguaje escrito.

Sin embargo la creación de un nuevo lenguaje no será un evento significativo sin el reconocimiento, estudio de estos diseños, quilcas y mensajes codificados. A este nivel llamamos Evaluación.

Uso y aplicación de la teoría de adquisición del segundo idioma Para este propósito estaremos analizando las quilcas del sitio de Palmo (Echevarría 2011).

Tomaremos en consideración dos de las hipótesis usadas en la teoría de adquisición; el primero es el de INPUT donde nueva información es procesada en base

boletÍn apar a información anterior conocida por el observador.

El propósito es el de activar conocimiento previo “Schemata”.

El primer nivel de adquisición del lenguaje basado en estos paneles escritos es la manipulación, el observador estaría manipulando y tocando estos soportes. Lo más importante es el reconocimiento de las dimensiones. Los observadores tendrían una idea exacta de los diseños y también del terreno y áreas aledañas.

Toda esta manipulación ocurre bajo el principio de antropometría donde las dimensiones humanas juegan un rol importante en la evolución humana.

Diseño y arquitectura requieren información estadística acerca de la distribución de dimensiones corporales. Esto es usado con el propósito de perfeccionar y mejorar la vida humana. Los cambios de vida y estilos de vida ocasionaran cambios en la externalización de este fenómeno.

Por consiguiente, para familiarizarse con el área trabajada, estos observadores solo tendrían una idea de lo que es el medio ambiente.

Nosotros creemos que la manipulación fue realizada bajo este principio, lo que Quetelet (1869) llamara: el estudio de las relaciones humanas en base a dimensiones humanas tomando el hombre promedio como el punto de partida.

El grado de manipulación o activación de conocimiento previo (Schemata) le da al observador un restricted input, en realidad incentiva más preguntas que respuestas pero prepara al observador para el próximo nivel que es el de clarificación de ideas, probablemente al hacer que un diseño se convierta en el más representativo de todo el soporte.

Una vez que esto sucede; el restricted output toma lugar, éste se da basado en cierto grado de entendimiento de los diseños y es bastante limitado en expresión.

En ciertos casos encontramos un autentico output que no es limitado en expresión, eso lo sabemos porque va mas allá de la información adquirida en el previo proceso de adquisición.

Esto se pone de manifiesto con la aparición de nuevas formas y diseños; acerca de significados tenemos nuestras reservas.

Sitio El Palmo Es lo que llamamos “Escuela de aprendizaje”, en otras palabras el sitio de mayor envergadura y concentración cultural del área.

En la Fig. 1 vemos diseños expresados en estos soportes, todos tienen patrones similares. Probablemente sean chavinoides. En esta foto lo que observamos claramente es una lagartija vista solo en una dimensión, la de planta.

En la segunda foto (Fig. 2) vemos figuras geométricas y diseños de forma de X y cuadrangulares.

En siguiente foto (Fig. 3) tenemos un Huamán con las alas abiertas que a su vez origina patrones geométricos.

En la siguiente foto (Fig. 4) vemos un Amaru visto de planta y hecho de formas geométricas como triángulos y líneas.

Aquí tenemos reglas escondidas que debemos descifrar: . Para representar un animal, debe ser hecho visto de

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planta. . Todas las formas son unidimensionales. . Deben tener detalles antropomorfos. . Una forma geométrica hace una parte del cuerpo. . La unión de estas formas geométricas hace todo el cuerpo.

El próximo nivel es la clarificación, esto puede ser visto en la Fig. 5 donde las representaciones son simples pero claras en expresión.

En la Fig. 6 tenemos restricted output. Aquí observamos una figura que no está de planta pero que es definitivamente zoomorfa y que ha sido hecha de patrones geométricos.

En realidad lo que interpretamos es que las instrucciones no fueron seguidas al 100%, pero esto es fácil de entender cuando tenemos alta concentración de diseños en un mismo lugar. La adquisición del lenguaje es diferente para cada observador, algunos habrían captado rápidamente estos mensajes mientras que otros lo hubieran hecho de forma más lenta.

En la Fig. 7 tenemos un repertorio de formas que obedece a interpretaciones particulares de diferentes observadores quienes se convirtieron en artistas debido a ese impulso.

Vemos patrones geométricos, abundancia de líneas y formas, algunos diseños antropomorfos y la continuación de patrones a traves del soporte.

Lo que si es claro es que es LIBRE, nada mas aparte de esta aseveración puede ser confirmada. Si los diseños son claros o confusos se vuelve relativo, aún la distribución espacial y técnicas de elaboración son secundarias debido a que tenemos todo el proceso de adquisición.

Conclusiones El proceso de adquisición y el de aprendizaje van de la mano debido a que clarificación es necesaria en la mayoría de los casos. Probablemente la existencia de un maestro fue implícita.

Schemata fue la herramienta más poderosa para incentivar codificación, de-codificación e interpretación.

Schemata no toma lugar de la nada, por el contrario los diseños fueron cuidadosamente seleccionados, entonces no existió un fenómeno alguno que fuese natural, instintivo o casual.

Este nivel fue de preparación con el propósito de dirigir a los observadores en solo una dirección y solo una.

Los diseños Schemata fueron los primeros en cronología pero quedan como un producto evolucionado en esencia.

Como en previos artículos creemos que los observadores se convierten en artistas cuando reaccionan a este impulso (restricted input) y este se da a través de un estilo cognitivo de adquisición del lenguaje.

Hubo diferentes artistas acorde al nivel de exposición a las imágenes. Algunos fueron los visionarios quienes introdujeron nuevas formas de codificar los mismos o diferentes mensajes Es por esto que creemos que adquisición del lenguaje y aprendizaje sucedieron a la par.

Enrique Ruiz Alba Asociación Peruana de Arte Rupestre E-mail: enriquemanuelruiz@gmail.com

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Guía para la Gestión Pública de los Monumentos Arqueológicos de la Región Lima - Sinopsis DANIEL CÁCEDA GUILLÉN La Región Lima alberga en su territorio pueblos cuyas riquezas culturales y legados históricos se remontan a más de 5000 años de antigüedad.

Esta condición, anhelada seguramente por otras realidades, pocas veces ha sido considerada por nuestras autoridades como factor de cambio y desarrollo social, perdiéndose oportunidades valiosas para contribuir en revertir la exclusión, el atraso y la baja autoestima de nuestros pueblos.

Consciente de la importancia de promover el desarrollo integral de la región, el Gobierno Regional de Lima asume esta deuda social con todos los pueblos de su jurisdicción y presenta la Guía para la Gestión Pública de los Monumentos Arqueológicos de la Región Lima.

Una propuesta innovadora, validada por el Ministerio del Cultura al ser trabajada con el equipo técnico de su Dirección General de Fiscalización y Control, que pretende brindar a las autoridades de las 128 municipales locales de la región, tres modelos de gestión para transformar el monumento arqueológico en fuente de desarrollo social que dinamice la economía de los pueblos y fortalezca la identidad local y regional. A la vez se les provee de los conceptos básicos y el marco legal existente para la protección y promoción de inversiones en los monumentos arqueológicos.

Con esta propuesta el Gobierno Regional de Lima

asume, frente a otros gobiernos, el liderazgo del cuidado y protección del monumento arqueológico a nivel nacional.

Una iniciativa que está encaminada a considerarlo como el centro de la historia y la memoria social. Un eje que nos permita rescatar las lecciones del pasado para convertirlas en estrategias de planificación a futuro; un eje capaz de dar respuesta a las interrogantes del presente y planificar con éxito los desafíos del mañana.

La guía fue trabajada con asesoramiento de la Dirección General de Fiscalización y Control del Ministerio de Cultura y cuenta con su respaldo, además su publicación ha sido financiada por el banco SCOTIABANK. En los próximos meses se realizarán talleres en cada provincia para capacitar a los alcaldes y funcionarios, en la aplicación de la guía. Se iniciará con la provincia de Huaral.

La Guía para la Gestión Pública de los Monumentos Arqueológicos de la Región Lima puede se obtenida en linea en la dirección Web: http://www.regionlima.gob.pe/ http://www.regionlima.gob.pe/guiagestionarqueologia. pdf Lic. Daniel Cáceda Guillén Arqueólogo de DIRCETUR

MODELO A (Fase 1)

DELIMITACIÓN Y REGISTRO DE LOS MONUMENTOS ARQUEOLÓGICOS. Es una protección inicial para evitar su destrucción por avances urbanos o agropecuarios.

MODELO B

PROYECTOS DE INVESTIGACIÓN ARQUEOLÓGICA. Son acciones de corto tiempo que permitirán en base a excavaciones restringidas y análisis de materiales arqueológicos, obtener información que genere mayor conocimiento sobre el pasado de los monumentos. Se genera valor a través del conocimiento.

(Fase 2) MODELO C (Fase 3)

PROYECTOS DE PUESTA EN VALOR. Son proyectos en donde se generan acciones articuladas de excavación, estudios de gabinete y conservación de la arquitectura, en un espectro de tiempo mucho más amplio que en Modelo B. Los monumentos tienen un mayor rol socio-económico para las poblaciones cercanas.

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Jesús Gordillo Begazo, hijo ilustre del distrito de Nicolás de Piérola, San Gregorio, Camaná, Arequipa APAR Es un alto honor ser reconocido Hijo Ilustre, es un mérito extraordinario en la vida que llega por alguna cualidad elevada o actividad sobresaliente; el que tu propio pueblo te reconozca uno de sus hijos destacados enorgullece para siempre y deja constancia del testimonio de la gratitud y el aprecio por lo que has hecho y el legado que heredas en gracia de los tuyos. APAR se enorgullece que uno de sus miembros haya sido reconocido por su pueblo y por su tierra como hijo ilustre, eso nos honra a todos, nos honra por la amistad, el respeto y el aprecio que tenemos por nuestros miembros y por nuestra gente, por aquellos que estiman y valoran su herencia, su tradición, su tierra. Jesús Gordillo es un intelectual cabal, y los que hemos aprendido con él y de él, abrazamos con gran satisfacción este tributo, que estamos seguros ha de acompañar en adelante, los grandes y continuos esfuerzos que este peruano hace por escribir la historia de su tierra, de sus ancestros y de su patria. Aquí transcribimos la resolución de alcaldía donde se declara Hijo Ilustre al arqueólogo Jesús Gordillo Begazo, y el Discurso de Orden de este intelectual por tal acontecimiento. Que quede aquí, en el Boletín APAR, como quilca para las futuras generaciones.

Gori Tumi Echevarría López Presidente APAR

MUNICIPALIDAD DISTRITAL NICOLÁS DE PIÉROLA SAN GREGORIO - CAMANÁ

DISCURSO DE ORDEN EN LOS 67 AÑOS DE CREACIÓN POLÍTICA DEL DISTRITO NICOLÁS DE PIÉROLA DE LA PROVINCIA DE CAMANÁ, DEPARTAMENTO AREQUIPA

RESOLUCIÓN DE ALCALDÍA N° 220-2011-A-MDNP San Gregorio. 02 de Noviembre del 2,011 VISTO Y CONSIDERANDO: Que, dentro de la política de trabajo desarrollada por la Municipalidad Distrital Nicolás de Piérola, se ha procedido a evaluar a las instituciones públicas, privadas y ciudadanos, que han efectuado acciones destacadas; así como han puesto en manifiesto su apoyo y proyección a la sociedad.

Que, se hace necesario y procedente que la Municipalidad Distrital Nicolás de Piérola, proceda a expedir resoluciones de felicitación, agradecimiento y reconocimiento público, por la labor desplegada por las instituciones públicas, privadas y ciudadanos ya sea en forma individual o corporativa.

Que, estando al resultado de las evaluaciones y consideraciones del caso, procede el expedir la Resolución correspondiente.

Se resuelve: ARTÍCULO PRIMERO: FELICITAR Y DECLARAR como HIJO ILUSTRE del DISTRITO NICOLAS DE PIEROLA al Arqueólogo JESÚS PAUL GORDILLO BEGAZO por su destacada trayectoria profesional, dejando en alto el nombre de nuestro distrito.

ARTÍCULO SEGUNDO: Transcribir la presente Resolución al interesado, Gerencia Municipal y Secretaria General.

REGISTRESE, COMUNIQUESE, CUMPLASE Y ARCHIVESE Firmado Prof. Ronny G. Medrano Riveros ALCALDE

La historia de los pueblos es construida por sus propias gentes, por sus autoridades y líderes, que en el marco de sus esperanzas, anhelos y sueños, añoran acceder a una mejor calidad de vida. Nuestro distrito no escapa a esa realidad, una realidad que se inicia en los albores del tiempo de la arqueología regional, en donde los domesticadores del valle y del río dieron vida al algodón, el maíz, el ají, el frijol, el camote y la yuca; disfrutaron del dulzor y el aroma de la chirimoya, la guanábana, la guayaba, el pacae y el pepino. Supieron darle sabor al camarón, pejerrey, liza y seguramente a otros recursos alimenticios como las carnes rojas de mamíferos como los venados y guanacos que asechaban siempre las montañas de la cuenca hidrográfica occidental más grande de la costa peruana.

Hicieron del barro maravillosas vajillas, y del algodón y los tintes insuperables tejidos y ropas que vestían a los soberanos y al común de sus súbditos. Mudos testigos de esos tiempos son los sitios arqueológicos de Pillistay Socso, Puluviñas y Soto, caracterizados por tratarse de grandes centros administrativos y una peculiar red de depósitos, que ilustra la importancia que tuvo el valle en el desarrollo de los dos más grandes imperios que tuvo la América Andina: Wari e Inka.

En la Colonia y la República el valle de Camaná recibió nuevos productos con nuevas formas de vida, usos y costumbres que “dibujaron” el perfil de renovados patrones culturales. Llegaron también juiciosas formas de desarrollo económico y una fe religiosa, que desde entonces colmaron en parte la expectativa de los nuevos centros poblados que se asentaron a lo largo y ancho de nuestro distrito. Los extensos cultivos de algodón, caña de azúcar, platanales, naranjales y tuberosas, fueron luego superados por las plantaciones de arroz y frijol y una diversidad de cultivos que “pan llevar”, que simplemente reflejaba la riqueza de nuestras tierras y de nuestras aguas. Su cercanía con otras provincias limítrofes como Castilla, Caylloma y Condesuyos, convirtió a nuestro distrito en el principal destino de la provincia de Camaná,

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para efectos de inaugurar y fortalecer un intenso tráfico de bienes y servicios, que perdura hasta hoy.

Hoy, Nicolás de Piérola, es un distrito con casi ocho mil habitantes, distribuidos en un hermoso paisaje cultural o territorio de 585.95 Km2 que junto a su capital San Gregorio, luchan (desde su creación política el 03 de noviembre de 1944 mediante Ley Nro. 9999) por hacer de su destino el sueño de sus hijos y la esperanza de sus 19 anexos (San Jacinto, Hacienda el Medio, San Gregorio, La Candelaria, El Túnel, Pampata, Naspas, Socso, Characta, Sillan, Palo Parado, Sonay, Pillistay, Pucor, Huamboy, Pisques, Llocllo y Soto). Bajo la atenta mirada y orientación espiritual de nuestro santo patrono “El Señor de la Buena Esperanza”, todos sus hijos y autoridades de este pujante y querido distrito, estamos en la obligación de contribuir a su desarrollo, desde el lugar que nos toca como ciudadanos.

Estamos en el deber construir una sociedad sólida con principios y objetivos de vida, en donde el valor de la verdad, la honestidad, la ética y la decencia sea el norte de nuestros actos. Estamos en el derecho de acceder libremente a los nuevos paradigmas de desarrollo, que la modernidad exige en los nuevos tiempos. Tenemos que entender, que el desarrollo no solamente se construye sobre los pilares de lo material y los principios economicistas que de él emana. Tenemos que impulsar y construir nuestro desarrollo, en el marco de los nuevos enfoques que la holística demanda.

Considerar, por ejemplo, que los dos componentes casi marginales de la sostenibilidad (lo social cultural y el medio ambiente), es la esencia sobre la cual se levanta el gran edificio de calidad de vida, es decir, vivir bien.

Ello, indudablemente significa tener acceso a la salud, a la vivienda, a los servicios básicos, a la educación, a la libertad de pensamiento, de expresión y de credo; al desarrollo humano en todas sus formas, a un espacio sano y sostenible y sobre todo a la construcción de su identidad como ciudadano.

Es la identidad cultural, aquella fortaleza que dignifica a un pueblo, que lo hace único y auténtico frente a sus pares, que le permite sostener su sentido de pertenencia y autoestima social con plena libertad y

Figura 2. Jesús Gordillo Begazo con su señara madre Amanda Begazo Morán Vda de Gordillo.

Febrero 2012 determinación; ahí radican sus paradigmas de vida y desarrollo. En nuestro distrito, aún yace un conjunto de expresiones costumbristas y tradicionales que debemos seguir cultivando como parte primordial de la identidad de nuestro pueblo. Existen testimonios de nuestro pasado prehispánico, colonial y de la antigua república, que debemos proteger, conservar, investigar y poner en valor, que muy bien podemos utilizarlos, además, como un insumo para desarrollar otras actividades como el turismo.

Considero, que ésta actividad económica, cultural y social, puede alzarse como una alternativa para seguir sosteniendo el crecimiento integral de nuestro distrito.

Hoy, el turismo es la actividad económica que más crece en el mundo, y creo que tenemos suficientes recursos culturales, naturales y productivos para impulsarla en el más breve plazo.

Tenemos el reto, que sumado a todos los esfuerzos que nuestras autoridades edilicias han hecho desde hace 67 años convirtiendo al distrito Nicolás de Piérola en una de la comunas líderes de la provincia, de seguir construyendo y forjando su futuro de la mano de todos, sin excepción alguna. Desde mi humilde posición profesional, señor Alcalde me sumo a esa esperanza.

Para mí en lo personal, señor Alcalde, ha sido una enorme satisfacción y felicidad haber tenido la oportunidad de dirigirme a la gente de mi tierra en este magno acto cívico. Razones profesionales hacen que muchas veces vivamos lejos de nuestro regazo, sin embargo esa lejanía hace que nuestros sentimientos, apego y amor crezcan por el suelo que nos vio nacer y por sus gentes que son el sostén de este maravilloso distrito. Mucha gracias señor alcalde por esta inolvidable oportunidad.

Un abrazo para mi familia, para mi madre aquí presente y para todos ustedes queridos coterráneos mi amor y cariño de siempre.

Gracias.

Camaná, 3 de noviembre del 2011 Jesús Gordillo Begazo

Figura 2. Jesús Gordillo (homenajeado), Ing Víctor Chavez de la Cadena, Alcalde de la provincia de Camaná, Lic. Remy Zegarra (homenajeado), Prof. Ronny Medrano Riveros, Alcalde del distrito Nicolás de Piérola.

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Tomado de la Guía para la Gestión Pública de los Monumentos Arqueológicos de la Región Lima. Foto Daniel Cáceda.

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Publicación Trimestral de la Asociación Peruana de Arte Rupestre (APAR) Vol. 4 No. 11 / Edición Febrero del 2012

Editor Gori Tumi Consejo Editorial y Comité Científico Daniel Morales Chocano, Roy Querejazu Lewis y Jesús Gordillo Begazo

Impreso en Plaza Julio C. Tello 274 No. 303. Torres de San Borja. Lima, Perú.

Hecho por computadora.

APAR: http://sites.google.com/site/aparperu/ E-mail: aparperu@gmail.com Asociación Peruana de Arte Rupestre (APAR) Todos los derechos reservados ©

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I Ciclo de Conferencias sobre la Escritura en el Perú Antiguo 27 de Abril del 2012 - 6:00-9:00 pm Resumen La Asociación Peruana de arte Rupestre (APAR) da inicio a un nuevo ciclo de conferencias cuyo tema girará en torno a la ESCRITURA EN EL ANTIGUO PERÚ. Este tema tan largamente dejado de lado y casi sometido al escarnio será retomado con el nivel científico que lo amerita para dar a conocer las investigaciones, casi silenciosas, que se han venido realizando en los últimos años.

Estos trabajos vienen dando evidencias que llevan a pensar en la existencia de sistemas de registro altamente convencionalizados en diversas épocas de nuestra historia autóctona.

Las evidencias más antiguas se encuentran en la costa y sierra central del Perú, siendo la muestra más clara el sitio de Checta, la sistematización detallada de los conjuntos de códigos y grafemas expresados en la piedra constituyen una de las pruebas más claras de que no fue sólo el impulso estético lo que motivó la creación de quilcas sino también la idea de comunicar y perennizar ideas. Este sistema de registro estuvo vigente en la costa central al menos hasta la llegada de Chavín, influencia religiosa que trajo consigo su propio sistema de registro basado en grafemas distintos que, debieron responder a una lengua distinta. Es aquí donde se empalma el otro tema a tratar en este primer ciclo de conferencias.

En Chavín de Huántar no sólo se gestó una manera panandina de entender el mundo sino un sistema de registro que pudo servir para unificar en un solo pensamiento y manera de comunicarse, a buena parte de los andes centrales. El sistema está basado en figuras cuasi naturalistas cuyos rasgos son abstraídos de sus contextos anatómicos originales para llevar su significado originario a situaciones nuevas, es allí donde se convierten en significantes independientes y llegan a aparecer en secuencias aisladas.

El conocimiento de la lengua hablada por los diversos grupos humanos que se desarrollaron durante el periodo Formativo será de capital importancia para lograr un cabal entendimiento de estos sistemas de escritura.

Auspicia: Instituto de Investigaciones Histórico Sociales - FCCSS - UNMS Museo de Arqueología y Antropología - UNMSM Escuela Académico Profesional de Arqueología - UNMSM

Organiza: Asociación Peruana de Arte Rupestre (APAR)

Lugar: Auditorio Facultad de CCSS- Universidad Nacional Mayor de San Marcos.

Información: aparperu@gmail.com - ENTRADA LIBRE