Eesti kunsti
1OO aastat SIRJE HELME
1 1 1 1 1 1
0 1 0 1 1 1
0 1 1 0 0 0
0 0 0 0 1 0
1 1 1 0 0 0
0 0 1 0 0 1
1 0 0 1 1
1 1 1 1 1 1 1
1 1 1 1 1 0
0 0 0 1 0 0
0 1 0 0 1 0
1 0 0 0 0 0
0 0 0 1 1
1 1 1 0 1 1 1
1 1 1 1 1 0
1 0 1 1 0 0
1 0 0 0 0 0
0 0 0 1 0 0
0 0 0 0 0
1 1 0 1 0 0 1 0
Sisukord
9 11 17 25 29 35 42 43 45 46 49 58 60 67 72 81 86 89 91 94 6
Saateks Pariisi, Berliini ja tagasi Loojakesksed aastad Eesti Kunstnikkude Rühm Tasakaalukuse ilu Loodus ja agul Okupatsioonid ja stalinism Esimene nõukogude aasta Kunst Saksa ajal 1944 Nõukogude okupatsiooni tagasitulek Sulaaeg ja kuuekümnendad Taastumine Modernistlik realism Kõrvaleasted: abstraktne ja sürreaalne kunstis Kuuekümnendate noor põlvkond ANK ’64 Skulptuuri hiilgav aastakümme Maastik ja inimesed Ese ja kujund
101 107 108 111 114 115 121 122 128 138 149 151 163 165 182 196 199
Kohanematus ja neoavangard Popkunst Kunstikabinet, Visarid ja Kaljo Põllu SOUP ’69 Tegevuskunst Kontseptuaalne kunst ja geomeetria Kohanenud elujõud Hüperrealism ja hüperreaalsus Maalikunst näitusesaalides Graafika tõusu- ja eduaeg Pronksiaeg Ärev kümnendilõpp Piirideülene materjal Ülbed üheksakümnendad Uus sajand, jälle Kirjandus Isikunimede loend
7
Saateks
Järgnev lühiülevaade on jutustus nagu teerada, mis lookleb rohkem ja vähem tähtsate sündmuste vahel ning lubab pilgul haarata kord avaramat panoraami, kord takerdub väiksematel kõrvalteedel. Selle raamatu eesmärk pole esitada lähikunsti ajalugu teistmoodi, uues võtmes, vaid siinsed seisukohad põhinevad varasematel kunstiajaloo käsitlustel, eeskätt suurteose „Eesti kunsti ajalugu“ 5. ja 6. köites avaldatul. See on lühike ülevaade, milles teadlikult jäetud kõrvale teemad ja probleemid, mis keerlevad akadeemilistes aruteludes. Et lühidalt kokku võtta saja-aastast perioodi, mis on olnud täis dramaatilisi ja erakordseid sündmusi, üritasin püsida pigem keset teed, samas vältida lihtsameelseid klišeesid. Olen veendunud, et meie kultuuris on sügavaid allhoovusi, mis lahutavad meid nn vertikaalsest, suuri kunstikeskusi lähtepunktina võtvast käsitlusest ning võimaldavad siinse kunsti eripära ja loovust hinnata iseseisva väärtusena. Teisiti poleks olnud võimalik 20. sajandi alguse uskumatult kiire professionaalse kunstivälja tekkimine ega üheksakümnendate metsik energia. Selle raamatu sada aastat jagunevad kolmeks osaks – pisut üle 22 aasta iseseisvust, seejärel 51 aastat okupatsiooni ning alates 1991. aastast taas iseseisvus. On tõsi, et kunstiajalugu ei sõltu vahetult poliitilistest muutustest, 9
kunstnikud reageerivad pigem muutustele sotsiaalses õhustikus, tajuvad pingeid, mida elu pealispind veel omaks pole võtnud või ei soovigi seda teha. Ja kuigi meie professionaalse kultuuri kiht on küllalt õhuke, et saada mõjutusi nii poliitilistest sündmustest kui ka rahvusvahelistest hoovustest kunstielus, on alati olnud tähtis oma iseseisev kunstnikupilk, mis on kogu arengu suurim väärtus. Meie professionaalse kunsti eripära on selles, et see sai alguse 20. sajandi esimestel aastatel modernse maailma keskuses ning kujuneski kohe välja modernsena, võttes kõike uut, mis Euroopas vana ja uue kunsti heitlustes tekkis, iseenesestmõistetavana. Peaaegu polnudki, kelle või millega vaielda, vaid kõik tuli ise luua – mitte ainult suurepärased teosed, vaid kogu kunstieluks vajalik keskkond ja institutsionaalne struktuur. Okupatsiooniaegne rahvusvahelisest arengust äralõigatud eesti kunst justkui külmus, kui peale suruti uus narratiiv. Selle pika perioodi loomingus tajume nii sõjaeelset esteetikat kui ka tehnilist tipptaset, mis omamoodi asendas muid arenguvõimalusi. Rahulolematud väljaasted kuuekümnendatel ja seitsmekümnendate algupoolel, meie neoavangardi katse lisada kunstikeelde uusi valikuid ei kangutanud traditsioonilist arusaama esteetilisusest, pigem toitis jõudu edasi elada. Hoolimata mänguruumi piiratusest oli tegu elava ja muutuva kunstieluga, kus olid kujunenud omad võimalused ja ka reeglid, mis ei kattunud Nõukogude Liidus kehtinud nõudmistega kultuurile. Mulle meeldib väljend „süütuse seisund“, see on poeetilisem kui „külmunud esteetika“ ning iseloomustab nende suletud aastakümnete kujutlusi ja lootusi. Üheksakümnendad üritasid eemaloleku tasa teha nii kiiresti kui võimalik. Ükskõik, kuidas seda aastakümmet kunstiajaloos nimetada – ülbed, karistamatud, traagilised, natuke ka koomilised –, kõik iseloomustused on õiged. Selle kümnendi energiapuhang on võrreldav vaid 20. sajandi algusega. Tihti on väidetud, et Eesti on arengus astunud igavate Põhjamaade hulka ja kõik on justkui paigas. Kunstielus ma seda igavust küll ei näe. On intensiivsust, on säravat andekust ja on isepäisust. Sirje Helme 10
Pariisi, Berliini ja tagasi
Iseseisev Eesti Vabariik kuulutati välja 1918. aasta veebruarikuu lõpus, kuid seda ei loodud tühjale kohale, ei kultuuriliselt ega majanduslikult. Tagasi vaadates eesti professionaalse kunsti tekkimisloole on siiani imestamisväärne, kui kiiresti peaaegu rahatutest ja kultuurilise ettevalmistuseta noortest kujunes professionaalne kunstnikkond. Professionaalse kunsti ja kunstniku mõiste oli siinkandis alguse saanud baltisaksa kogukonnast, kunstnikest, kes olid päritolu tõttu siinse kultuurieluga seotud või siia hiljem elama ja töötama jäänud. Estofiilsed meeleolud aadliringkondades olid toeks esimestele vapratele, kes pidid pidevalt võitlema majanduslike probleemidega. Nende olukord oli seda keerulisem, et võrreldes kirjandusega, mis oli meie ärkamisaja meeleolude ja ideede kajastaja ja tõhusaim levitaja, oli kunstil palju raskem kodumaal kohta ja tarbijaskonda, st vaatajaskonda leida. Aga seda nii Johann Köler, August Weizenberg kui ka temast paarkümmend aastat noorem Amandus Adamson suutsid. Kõik nad elasid ja töötasid suure osa ajast väljaspool Eestit, kuid nende loomingus oli eesti aines eeskätt mütoloogiliste motiividena olemas, rääkimata Johann Köleri tegevusest Peterburis Eesti talupoegkonna eestkõnelejana. 11
Esimene kunstnik, kes Eestisse tagasi tuli ja siin ka tööd leidis, oli aastail 1888–94 Düsseldorfis õppinud Paul Raud. Tema tellijaskond oli küll võrdlemisi traditsioonilise maitsega baltisakslaste hulgast, kuid tema maastikud ning mitmed portreed, ka autoportreed, on selgesti mõjutatud impressionistlikust valguse- ja ruumitajust. Sajandivahetuse kunstivoolude mõju oli rohkem tunda Ants Laikmaa loomingus. Temagi oli õppinud Düsseldorfis, käinud Pariisis ja Münchenis. Kodumaale naasnud, sai temast innukas rahvusliku kunstielu edendaja, kõige muu tegevuse kõrval korraldas ta 1903. aastal esimese eesti kunstnike (oma ateljeekooli) näituse. Veelgi otsustavamalt uuendusmeelne oli samuti Düsseldorfis õpinguid alustanud Kristjan Raud, kes Münchenis õppimist jätkates puutus kokku tollase saksa kunsti kõige edumeelsema osaga. Pikkamööda kujutava kunsti suhtes vastuvõtlikumaks muutuva keskkonna kujunemisele oli suuresti kaasa aidanud Noor-Eesti liikumine ning kunstnike osalemine selles. Meie kunsti suured tähised Kristjan Raud, Konrad Mägi ja Nikolai Triik olid Noor-Eesti rühmituse mõttekaaslased, mitte ainult nende ajakirja kujundajad ja illustraatorid. Nooreestlaste kuulus hüüdlause „Olgem eestlased, aga saagem ka eurooplasteks!“ kõneles nii kirjandus- kui ka kunstiideaalide eest. Kunstnikud kippusid aga Pariisi, see oli enne Esimest maailmasõda linn, kuhu kuhjus kultuur, kunstielu keskus, uute ideede, kollektiivse sünergia asupaik. Ka need eesti kunstnikud, kellele seni olid peamised kunstikeskused olnud Düsseldorf ja Peterburi, suundusid uue sajandi alguses Pariisi. Esimesena jõudis kohale Jaan Koort (1905), seejärel Nikolai Triik (1906) ning järgmisel aastal Konrad Mägi ja Aleksander Tassa. 1907. aastal elas Pariisis juba kümmekond eesti kunstnikku. Pariisi minekut mõjutas ka 1905. aasta revolutsioon Venemaal ning eesti kunstiüliõpilaste sümpaatia revolutsiooni vastu. Karistuse kartuses tuli keiserlikult Venemaalt (mille hulka kuulus ka Eesti) lahkuda, kuid kindlasti polnud see ainus põhjus. Enamik kunstnikke tuli mõne aasta pärast Eestisse tagasi, kuid jäi igatsus, lausa kohustus elada ja töötada mõnda aega Pariisis. Kui Eestis loodi Kultuurkapital, toetati selle kaudu kunstnike õpinguid Pariisis. Impressionistlik vabaõhumaal oma heledate värvide ja valgusega ning modernismi esteetikaga jäi eesti maali mõjutama 12
mitmekümneks aastaks, kujundades esteetilisi ideaale ka Teise maailmasõja järgsel perioodil. Lühikese aja jooksul, vähem kui kümne aastaga, mis jäi esimeste „pariislaste“ ja Esimese maailmasõja puhkemise vahele, tegi eesti kunstielu läbi väga kiire arengu. Suuresti laoti siis alus hoiakutele, mis natuke üldistades valitsesid 1930. aastate lõpuni. See ei tähenda ühtlast ja samadele kunstiideaalidele toetuvat arengut, tegelik kunstielu oli kirev, mõjutatud paljudest eripalgelistest ja kiiresti vahelduvatest ideedest, mis kõik oma erinevuses ja paljususes aga ikkagi mahuvad euroopaliku modernismi katuse alla. Alguse oli saanud professionaalne kunstiharidus. 1914. aasta oktoobrikuus avati esimene „päris“ kool – Eesti Kunstiseltsi Tallinna Kunsttööstuskool, mille järjepidevust kannab nüüdne Eesti Kunstiakadeemia. On väga tähelepanuväärne, mis kõik kultuurielus sündis, hoolimata ülimalt keerulisest poliitilisest olukorrast. Nimelt avati kunsttööstuskool siis, kui
Konrad Mägi. Saadjärv. 1923–24. Õli, lõuend. EKM
13
Oskar Kallis. Linda kivi kandmas. 1917. Õli, lõuend. EKM
14
Herbert Lukk. Tänavad, plangud ja majad. 1918. Õli, lõuend. Enn Kunila kunstikollektsioon
Esimene maailmasõda oli juba alanud, kunstiühing Pallas asutati 1918. aasta jaanuaris, pisut enne iseseisvuse väljakuulutamist. Pallase asutajaliikmete hulgas olid Pariisis elanud ja õppinud ning kodumaal juba tuntuse saavutanud Konrad Mägi, Ado Vabbe, Aleksander Tassa, Julius Genss, Marie Reisik, Voldemar Kangro-Pool jt. Järgmisel aastal, 1. oktoobril 1919, veel enne raskeid lahinguid Viru rindel ning rahu sõlmimist Venemaaga asutati ühingu eestvedamisel Pallase nime kandev kunstikool, mis sai 1924. aastal kõrgema õppeasutuse õigused ning kuulutati Kõrgemaks Kunstikooliks Pallas. Sellel koolil oli Eesti Vabariigis kanda suur roll, selle õpetajad ja lõpetajad moodustasid tollase kunstielu tuumiku. Pärast Teist maailmasõda ning teise Nõukogude okupatsiooni algust muutus Pallas ja pallaslikkus legendaarseks, peaaegu müütiliseks nähtuseks, mis toitis selleks ajaks üsna hapraks muutunud sidet Euroopa kultuuriruumiga. 15
Paraku räsisid Esimese maailmasõja aja dramaatilised sündmused, samuti Eestile iseseisvuse toonud Vabadussõda noort kunstnikkonda. Selle vähese põhjal, mida jõuti teha, näeme omapärase loomingulise potentsiaaliga noorte andekate meeste tee algust. Noore mehena suri rahvusromantilise Kalevipoja-kuju loonud Oskar Kallis, Vabadussõjas hukkusid Herbert Lukk, kelle väikesearvuline pärand annab tunnistust erilisest, väga iseseisvast andest, ja „unistustemaastiku“ autoriks nimetatud Balder Tomasberg (Pihlak 1967: 46). Kunstielu hakkas mõjutama võimalus õppida kunsti kodumaal, Pallases, kus õpetasid peamiselt sajandi alguses alustanud suured isiksused ja seejärel nende õpilased. Õppereisid lääne kunstikeskustesse, eeskätt muidugi Pariisi, toetasid paarikümne aasta jooksul huvide ja suunamuutuste dünaamikat, mis oli Eestis üsna sarnane läänes toimuvaga. Kahe suure sõja vaheline aeg kogu Euroopas oli tihedalt laetud lootuste ja vastupidi, pingetega, mis ulatusid täieliku vastandumiseni ka kultuuris. Eesti väga väikeses kultuuriruumis ei jäänud need pinged avaldumata ega võitlused võitlemata. Esimene tähelepanuväärne kunstielu mõjutanud väitlus tekkis 1919. aastal korraldatud suure Eesti kunsti ülevaatenäituse kajastustes ja kriitikas. Selgelt eristus kaks suunda: sajandialguse ja Noor-Eesti meelsusega kunstnikud oma loominguga, nagu Kristjan Raud, Ants Laikmaa, Jaan Koort, Nikolai Triik ja Konrad Mägi, ning noor põlvkond, kellest eriti Ado Vabbe esindas uut kunstnikutüüpi. Mõnikord lausa kirglikud vaidlused ja erimeelsused näituse ümber näitasid aga sedagi, et oli tekkinud pind kriitiliseks diskussiooniks, mis eeldab küllaldast hulka erinevat kunstiloomingut ning polariseeruvaid ideid. Esimest korda meie kunstiruumis tekkis võimalus kellelegi Nikolai Triik. I. Menningu vastanduda: Rauale, Triigile, Mägile, kellest Triik oli portree. 1916. Õli, lõuend. tol ajal vaid 35-aastane! EKM 16
Seega ei tekkinud koos suure poliitilise muutuse, iseseisvuse saavutamisega kunstis põhimõttelist muutust, vaid üha enam hakkas välja kujunema nn klassikaline kunstielu: näitused, kriitika, kunstiturg, riiklikud toetused Kultuurkapitali kaudu jne. Eesti kunstis oli oma radikaalne liin, mis tipnes Ado Vabbe abstraktsetes pliiatsijoonistustes „Parafraasid“ (1914), tugev ekspressionistlik suund (Vabbe, Nikolai Triik, Anton Starkopf) ning panteistlik loodusvaade (Konrad Mägi). Sajandi esimese paarikümne aasta kunstilooming oli mitmes suunas katsetav ja sügavalt loojakeskne. Ka järgnevad paarkümmend aastat toetusid tugevalt sel ajal kujunenud modernistlikule esteetikale ja sellele omasele individualismile ning kunstnikukesksusele. Siiski erinesid kaks kümnendit iseseisvusaega teineteisest. Kahekümnendad aastad olid veel täidetud sajandialguse plahvatusliku avanemise energiaga, see mõjutas kunstnike loomingut ja hoiakuid. Kolmekümnendatel taltusid nii mitmedki algatused, üha rohkem väärtustati realistlikke loodus- ja linnavaateid.
Loojakesksed aastad Kahekümnendate laiapõhjaliseks suunaks oli ekspressionism, aastatel 1913–25 kõige selgemini avalduv loomelaad (Lamp 2010b: 238). Ekspressionismi alla mahub väga erinevat loomingut, mida iseloomustab rahutu tunderikas fantaasiaküllus, spontaansus, pingelisus, mis tihti avaldub surma ja inimliku kannatuse teemades. Keeruline ja dramaatiline olukord Euroopas, sõda, senise maailmakorralduse kadu ja meeleheitlik uue lootus eriti uutes rahvusriikides oli loomupärane keskkond ekspressionistlikule kunstile. Saksa ekspressionistlikel rühmitustel Die Brücke ja Der Blaue Reiter oli mõju eesti kunstnikele, nii vanematele (Nikolai Triik, Konrad Mägi) kui ka noorematele (Ado Vabbe, Anton Starkopf). Pariisi kui üldtunnustatud keskuse kõrval oli mitme siinse kunstniku loomingus tugevasti tuntav saksa kunsti eeskuju. Ja mitte ainult maalikunstis, võibolla enamgi avaldus see graafikas, kus otsustavaks sai asjaolu, et Pallase esimesed graafikaõpetajad, kes koolis tööle hakkasid, olid pärit Saksamaalt. 17
Võimalik ka, et mõni Tartus korraldatud radikaalset mässumeelsust demonstreerinud ettevõtmine oli samuti innustust saanud Berliini dada tegemistest. Saksa kunst oli mõjutanud noori eestlasi juba enne Esimest maailmasõda. Esimeseks eesti ekspressionistiks nimetatud Nikolai Triik reisis Berliini, kus tema 1913. aastal valminud väikeseformaadilised sümbolistlikmüütilised tuši- ja guašijoonistused said aluseks meie ekspressionistlikule kunstile. On nenditud, et „see pingestatud, emotsionaalselt terav liin, millele andis tõuke katastroofi aimduse õhustikuga Berliin, oli aastaid paralleelmaailmaks Triigi avalikult enam tuntud rahulike esindusportreede poolusele“ (Pählapuu 2014: 29). Ado Vabbe suundus Münchenisse ajal, kui seal loodi ekspressionistlik rühmitus Der Blaue Reiter ning oma teooriaid töötas välja Vassili Kandinsky. Vabbel oli kaasa võtta vene kubofuturismi kogemus. Sõjaaastatel 1915–17 oli Vabbe Moskvas, vene futurismi keskuses, kust ta saatis oma töid ka Eestisse näitustele. Nii puutus ta seal kokku rahvusvahelise avangardi eesliiniga ning tema virtuoossed joonistused, värvilised akvarellid ja guašid said Eesti avangardi aluseks. Ekspressionistlike joonistuste ja maalide kõrvale ilmus Vabbe loomingusse futuristlik maneer, mis kiiresti väljendus tema kaanekujundustes ja illustratsioonides. Vabbe kui kunstniku ja tema futuristliku loomingu tuntusele aitas märgatavalt kaasa Johannes Semperi artikkel „Kunstnik A. Vabbe puhul“ Siuru II albumis, milles ta kiidab Vabbe instinktiivset loomistungi. Futurism oli tüüpiline linnakunst, loodud toimima vaid tuleviku suurtes dünaamilistes megalinnades. Futurismi eriline meetod pidi edasi andma kaasaegsele maailmale omast kiirust ja jõudu, kõiki linnakeskkonnale omaseid signaale. Vabbe futuristlikest maalidest on tuntuim „Seine’i jõgi“ (1924), milles tõepoolest on tajutav elu suurel jõel, selle rütm ja dünaamika.
Ado Vabbe. Muusika. 1919. Akvarell, guašš, paber. EKM 18
19
Vabbe mõju noorematele kunstnikele oli tugev, näiteks Aleksander Mülberi portree temast on samamoodi musta ja valge kontrastis ning geomeetrilises stilisatsioonis nagu Vabbe endagi tollased tušijoonistused ja linoollõiked. On osutatud Vabbe mõjule ka Eesti Kunstnikkude Rühma, esimese ennast rühmana manifesteerinud kunstnike töödes. Aastatel 1910–12 oli Münchenis ka Anton Starkopf, kes sealt hiljem Dresdenisse liikus ning enne sõja puhkemist Eestisse tagasi ei jõudnud. Venemaa kodanikuna ta interneeriti ning oli sunnitud Saksamaale jääma veel neljaks aastaks. Kasulikku oli selles niipalju, et ta pääses tööle skulptuuritöökodadesse kiviraidurina ning puutus seetõttu vahetult kokku saksa ekspressionistliku skulptuuriga. Seda mõju on tunda Starkopfi 1920. aastate keskpaigas valminud skulptuurides „Tantsijanna“ (1925, pronks) ja „Pietá“ (1925, tamm). 1930. aastatel hakkas Starkopf kasutama Eestis leiduvat tähnilist graniiti, mis andis paiguti sama efekti, mis saksa ekspressionistlikus skulptuuris kasutatud betoon. Ilmselt Münchenis viibimise ajast pärit mõju on näha Peet Areni ekspressionistlikes maalides. Ka mitmed Pallase õpilased siirdusid ennast täiendama just Saksamaale, nende hulgas Eduard Wiiralt.
Anton Starkopf. Pietá. 1925. Tamm. EKM 20