INTRODUCCIÓN A LA ESTETOMETRÍA 1 HIPOTÉTICA Por J.M. De Prada Poole, arquitecto
¿Es medible el arte? ¿Se pueden definir unidades artísticas de referencia con criterios FIJOS? Desde hace algún tiempo estas cuestiones me inquietan. He llegado a la conclusión que, de alguna manera, debe haber reglas comunes implícitamente aceptadas por una mayoría, reglas que hacen que ciertos productos artísticos sean considerados como OBRAS DE ARTE, mientras que una cantidad importante de esos mismos productos pasan sin pena ni gloria al dominio del olvido. ¿En qué reside esta coincidencia? ¿De dónde parten las divergencias? Se puede encontrar una línea que unifique todas estas situaciones y las explique en un cierto sentido. ¿Es posible entenderse? Si nosotros pudiéramos responder con seguridad científica a alguna de estas cuestiones, habríamos dado un gran paso en lo que concierne a la materia artística. Incluso, si llegáramos a la conclusión que no es posible fijar un criterio o una escala de valores que nos sirva de referencia, porque, en este caso, sabríamos sin ninguna duda que todo criterio artístico depende única y exclusivamente de la opinión personal de aquel que la emite. En estas condiciones, todos los oficios que se encargan de la crítica y de la estimación del arte estarían de más en la sociedad Es pues muy importante afrontar este asunto de la manera más frontal posible, para tratar de abrir una brecha en el muro mágico, tan compacto, que se levanta poco a poco alrededor de él hasta rodearlo completamente y dejarlo casi inaccesible. El año pasado ya, yo había redactado alguna comunicación sobre este asunto, bajo el titulo: PROPOSICIÓN PARA LA OBTENCIÓN DE UN CRITERIO DE SELECCIÓN EN LA OBRA PICTORICO CONVINATORIA. Tres patrones y apareció, que una elaboración posterior hace nacer los conceptos ESTETÓMETRO y ESTETOMETRÍA. Para mí, una situación muy interesante se ponía de actualidad. Las relaciones entre los diversos puntos del patrón eran señaladas intuitivamente por los vectores, porque no me había sido posible experimentar de otra manera la forma de relación. Analizando este detalle, llegué a la conclusión clara de que todo proceso artístico es un proceso dinámico y, en consecuencia, dependiente del TIEMPO como indudable factor de caracterización. Las cuestiones inmediatas eran las siguientes. ¿Qué significa el tiempo en los procesos artísticos? ¿Cómo y de qué manera lo condiciona? ¿La manipulación indiscriminada del tiempo y su falta de particularización no serían lo que evita la comprensión y la comunicación artística? ¿Cuándo hablamos de un producto artístico no manipulamos tiempos distintos en los componentes del diálogo, de forma que nos impide llegar a un acuerdo? Planteando de esta forma el problema, era tentador dejar un momento en suspenso las hipótesis de equilibro y la hipótesis derivadas que tienden a definir la carga estética, y comenzar a ensayar la materialización de un patrón que contenga el mayor número posible de componentes formando parte del proceso artístico. Lo que traté de hacer partiendo de consideraciones anteriores, es MATERIALIZAR UN PATRÓN que contenga un gran número de
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Este vocablo irónico está inspirado por un comentario desmitificador de Ernesto García Camarero, pronunciado en el curso de una conferencia sobre el ARTE Y LA CIBERNÉTICA. Se refería a la posible realización de un aparato utópico (el ESTETÓMETRO), que medía el arte. Es la imagen etérea de este comentario lo que fue el origen de mi ensayo de materialización formal de un estetómetro conceptual, en el que no se mide nada, donde se observa simplemente relaciones y estaros transitorios que, en su momento, servirán para fijar las bases de una posible ciencia nueva.
componentes artísticos (o que, al menos, los englobe) y que, a su vez, los una con relaciones claramente definidas, de manera que la acción sobre cualquiera de ellos se traduce en una serie de efectos sobre los demás. Es evidente que un patrón de este género nos será muy útil, ya que, incluso si no nos es posible aún cuantificar las deformaciones sobre la trama, podremos manejar el problema completamente en una primera aproximación. No olvidamos que toda escisión parcial del problema nos dará una visión deformada del sistema tanto, en este visión parcial, no hemos definido claramente las condiciones de contorno que lo unen al resto. En otras palabras, esta equivaldría a verificar el estado interno de una viga sumisa en cargas sin preocuparse de toda condición de apoyo; por lo que, el problema se convertiría en indeterminado y sin solución. Sobre la base de esta exposición del problema, he realizado un patrón basado en lo anterior. Estoy interesado por la presentación aquí y ahora, por ver paso a paso el camino que nos ha conducido a la formalización de El ESTETÓMETRO y al concepto de ESTETOMETRÍA. La función TIEMPO entra ya como un factor importante. Este patrón es el que se representa en la figura 1. Sin entrar en el detalle, con el objetivo de no desarrollar lo que es indispensable, y por no alargar esta exposición, explicaremos algunos puntos que van a sernos útiles para tener una idea del sentido en el que han sido utilizados aquí. Estos, aunque derivados de las teorías de la información abrazan los conceptos en una extensión y una intención muy diferentes. Definiciones utilizadas en la confección del gráfico
Figura 1 Los elementos que intervienen el PATRÓN son: en el cuadro de OBJETOS, el REPERTORIO y la OBRA; en el cuadro de TEMAS, el(los) SELECTOR(ES) y el(los) RECEPTOR(ES)‐PROYECTOR(ES). EL REPERTORIO está constituido por las VARIABLES DE IDENTIFICACIÓN que son todos estos signos, señales o símbolos
“objetivables” que van a formar parte de la obra. EL SELECTOR (o selectores) es el tema (o temas) que, después de la selección previa del repertorio, ordena los criterios que regirán la posición de cada una de ellos en la OBRA y sus ACCIONES RECÍPROCAS derivadas. Establece igualmente las MANIPULACIONES por las que se debe llegar al resultado previsto.
LA OBRA es el resultado de la selección y de las manipulaciones del selector, por aquellas VARIABLES DE IDENTIFICACIÓN que ocupan una POSICIÓN DETERMINADA en relación a las otras. Esta posición puede ser fija o no, y da lugar a la calidad de las ACCIONES RECÍPROCAS. EL RECEPTOR PROYECTOR es el tema (o temas) a la comprensión que la OBRA está destinada, y que la contemplación es capaz de hacer sentir placer o disgusto. La asimilación de la obra por el receptor está condicionada por los PARÁMETROS DE COMPRENSIÓN, que pueden estar divididos en diferentes subgrupos: 1) PARÁMETROS DE EMISIÓN – 2) PARÁMETROS DE CAPTACIÓN – 3) PARÁMETROS DE INTERPRETACIÓN. Los primeros son puramente psíquicos, los segundos ópticos y los terceros psicológicos. (Estas mismas definiciones valen para el capítulo de SELECCIÓN, aunque las estimaciones pueden ser diferentes en cada caso, en el primer caso, son evaluadas en función del SELECTOR y en el segundo caso de RECEPTOR PROYECTOR). Se llaman VARIABLES DE INFLUENCIA estos coeficientes que, en un proceso de vuelta, determinan el desplazamiento de valor de las VARIABLES DE IDENTIFICACIÓN, determinando en consecuencia un desplazamiento general del valor de la obra. Los ESTRATOS representan la situación cultural donde los temas se encuentran inmersos y donde pueden quedarse o desplazarse hacia una situación superior, al recibir el impacto del OBJETO ARTISTICO que provoca una reacción. (Esta, fuera del dominio artístico, sería válida para un diagrama que representa la relación TEMA‐MEDIO). Los UMBRALES indican los límites entre los que efectuamos las diferentes mediciones. En una cierta medida, equivalen a lo que A. MOLES llama niveles, con la reserva que, en este caso, los valores de umbral son distintos para las variables psíquicas, ópticas y psicológicas, para los dos últimos depende de la capacidad del individuo observado, o del genérico se trata de una observación de grupo. Indicarían el valor de la escala con la que se efectúa la medición, en relación con la percepción total de la obra, o, de otra manera, la relación entre la distancia de observación y la que será necesaria para abarcar, con un golpe de ojo, todo junto, dicha relación será multiplicada por la relación de tiempo.
El primer término nos designa el formato de unidad que debemos tomar para la evaluación, y el segundo el coeficiente de amplificación de esta unidad para las estimulaciones no permanentes en el tiempo (visuales, móviles, auditivas, táctiles móviles).
Este segundo término sería un concepto de redundancia para estimulaciones temporales a añadir a la teoría de la información, desde cualquier valor del tiempo utilizado para la observación a continuación del tiempo necesario para la captación de la señal
equivaldría a un “ruido”; de la misma forma, todo valor a continuación de la unidad equivaldría a un reforzamiento de la misma señal.
Explicado de una forma más clara. La formulación anterior significa que, si debemos efectuar en una obra de estimación de S2 = 1/10, el formato psíquico de superseñales que debemos buscar será diez veces menor que los que se encuentran descritos como ocupando la totalidad de la obra. Bajo este aspecto, es interesante subrayar que se estudia, complementariamente, le número óptimo de umbrales (o niveles según A. MOLES), umbrales pues hay que tener en cuenta para una evaluación de una obra donde tu=tnº
ALGUNAS DEDUCCIONES DEL PATRON
Ahora, veremos rápidamente algunas situaciones que pueden producirse en el gráfico y que nos serviran más tarde en el empleo del ESTETÓMETRO FORMAL.
LA DEPENDENCIA TEMPORAL. La temporalidad del patrón le confiere un carácter muy particular. El TIEMPO se comporta como un activador del mecanismo, de manera que, independientemente de la aparición de todo vector de relación, por el solo hecho del paso temporal o del desarrollo de f(t), todo el sistema evoluciona con una rapidez de cambio o transformación que es de > > V=f(t)+f(R 1)+....f(R n)2. Esta ecuación nos dice que la velocidad de evolución es proporcional al tiempo y al número y cualidad de relaciones puestas en juego o actividades. Así, cuanto mayor sea el número de relaciones en acción, mayor será el número de estratos recorridos en un tiempo determinado. (A continuación, veremos que modificaciones sufre esta ecuación hasta convertirse en más compleja).
PROCESOS. Fuera del TIEMPO, existen otros ACTIVADORES que tienen una influencia sobre el desarrollo del patrón. Son los llamados VECTORES DE RELACIÓN (selección, manipulación, interpretación, proyección, concienciación, mutación). Cada uno de ellos posee una fuerza característica que depende de el estrato en el que se encuentra. La puesta en escena de cualquier de ellos significa la aparición de una condición (fuerza) nueva que hace variar la velocidad de acuerdo a su orden de tamaño.
La activación de un vector indica solo una relación entre dos componentes del sistema (Rs → S,O → S,O → RP 3 etc). Se llama proceso esta situación en la que la relación cae sobre el compoente de origen Rs → S+S → Rs sería un proceso que llamaríamos 4
PR 2; significaría: proceso del repertorio del selector donde intervienen dos componentes . De esta manera, habrán procesos s bivalentes, trivalentes y tetravalentes, según el número de componentes que intervendrían. No podría tener procesos pentavalentes, porque si Rs # RRP’ ello indicaría que S y RP se encuentran en estratos culturales distintos. En ese caso, se dividirían en PR 3 y Po3, donde O tiene valores que pueden ser totalmente diferentes. s En toda la acumulación general de procesos que podemos encontrar en este esquema, de ellos nos interesan fundamentalmente: el PROCESO LINEAL, y los PROCESOS DE GALAXIA.
2 Hay que leer f(R1): función del vector de relación 1, 2, … n. 3 Se entiende por origen de un proceso ese elemento que, en un momento dado, es considerado como iniciador del proceso 4 Hay que leer: R cae sobre S, O cae sobre S, etc…
PROCESO LINEAL. Este proceso es tetravalente, cualquier a que sea su origen 5 . Aquí, RS RRP’, es decir que S y RP se encuentran en un amplio concepto (habría que fijar los límites) en el mismo EC (estrato cultural) desde principio a fin. El cambio de estrato cultural a los largo de los procesos entrañaría una variación notable de al menos un elemento en las variables de identificación y la posibilidad de modificación de uno u otro de los parámetros de captación o de interpretación (cfr. su dependencia cultural de las teorías de la percepción). Si ella llegara, haría falta ya aplicar dos tipos de valores de variables: uno en el estrato EC5 correspondiente al SELECTOR, y el otro en el estrato ECRP correspondiente al RECEPTOR PROYECTOR. Como hemos dicho más arriba, se obtendría dos obras distintas, un para cada uno de los niveles de evaluación. El proceso se escindiría también en dos, y dejaría de ser LINEAL. Cuando S y RP aparecen en un mismo EC, o se encuentran, existe a lo largo de un desarrollo f(t)om final de un proceso de evolución de variables de identificación que, sobre el camino de ida (selección, manipulación, mutación), se cargan o se descargan, o las dos cosas a la vez, de valor, hasta lo que ellas adquieren una situación estable (en todo caso donde las influencias exteriores no aparecen; insistiremos en ese punto). Es en este momento que se dice que un proceso ha terminado o – lo que es lo mismo‐ que un proceso lineal se termina cuando alguna activación ulterior de uno cualquier de los vectores de relación no es capaz de hacer cambiar de ESTRATO CULTURAL los sujetos que intervienen. PROCESOS DE GALAXIA. Hemos visto como un proceso lineal puede pararse y dar lugar a dos procesos independientes pues el único enlace es la OBRA considerada como un objeto psíquico; cada uno dependerá de su casi totalidad del sujeto que se convierte base de la evolución, sea S o RP. Llamaremos a cada uno de estos procesos triviales PGS (procesos de galaxia de selector) et PGRP (procesos de galaxia de receptor), según la base de la evaluación sea de uno u del otro. De la misma forma que el anterior, el uno y el otro acaban por esperar una situación ESTRATIFICABLE, de manera que ni una activación posterior ni las influencias exteriores sean capaces de transformarlo. Es evidente que la situación descrita tanto en el proceso LINEAL como en este de GALAXIA es exclusivamente teórica. En la realidad, sería artificial y complejo obtener unas condiciones experimentales de observación libres de toda influencia externa, desde el hecho mismo de la observación, las cuestiones, las respuestas, el cuestionario, etc… son una forma de influencia exterior. Pero actualmente, a nivel técnico, este hecho nos interesa poco. PROCESOS DE INFLUENCIA EXTERIO AL SISTEMA. Son los que en estos consideramos sea S sea RP como punto o enlace con otro sistema paralelo independiente, que fuera capaz de hacer cambiar S o RP de estrato cultural, según su propia transformación. En este caso, supondríamos “congelado” el sistema, de manera que ni t ni R>i actuarían. Aquí la evolución dinámica no sería debida más que a la transformación del “sistema paralelo” hasta su completa estabilización. Hasta el presente, hemos puesto a parte algunas consideraciones en relación al gráfico de la figura 1. Estamos interesados a hacerlo para ayudarnos a definir conceptos que tomados a su vez como elementos exteriores, completarán de forma más perfecta la figura mencionada. Como uno de los objetivos fundamentales que persigo en este trabajo es hacerlo SUGESTIVO (y no solo INTERESANTE: que será la tarea posterior, cuando se reunirán todas estas notas con mucha más orden y acreditación) y DESARTICULADOR de ideas preconcebidas, su avance oscila entre el tono irónico y le tono serio, el rigor y lo arbitrario. Es susceptible de establecer una teoría perfectamente rígida, con apariencia científica o pseudocientífica, que sea completamente impermeable a todos los asaltos y ataques de los que podría sentirse heridos o indignados por esta intención de medir lo que es inconmensurable (¿?) en el arte .
Siempre con un movimiento giratorio contrario al de las agujas de un reloj.
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Pero, para los verdaderos hombres de ciencias, sería poco serio montar una tesis e intentar demostrarla a cualquier precio, si lo que era la base segura de las hipótesis, sin estar apoyadas por una serie de experiencias sistemáticamente probadas, que no hagan ver la amplitud y los límites de validez. (De antemano, consideramos que su aplicación en la realización de experiencias será bastante restringida. No esperamos más que una sola cosa: que los aspectos nos enriquezcan o destruyan, quizá, el cuerpo teórico). Vista esta falta de rigor, ineluctable con los medios de que disponemos, he preferido desarrollar el aspecto nuevo del trabajo por una fórmula nueva (¿?) que, espero, será interesante para los que tengan la paciencia y el interés suficiente en profundizar esta cuestión. El patrón anterior, demasiado rígido, tendenciosamente lingüístico, y de manejo confuso, era poco práctico y, seguro, no sugestivo. Era necesario crear una imagen psíquica y, en consecuencia, manipulable, una especie de mecanismo simulador, de aparato analógico, donde estén representadas el mayor número posible de elementos que intervienen en el proceso estético y donde todo se encuentra unido por enlaces mecánicas, o, al menos, dependientes. Y observando el comportamiento de uno de ellos, no nos quedará nada del otro para hacer más que ver en aquella medida que los otros estaban afectados por esta situación. He llamado esta imagen “ESTETÓMETRO FORMAL”. Hemos dicho que íbamos a pasar de la rigidez, reservada a otros trabajos más entendidos, vamos a fijar las bases del mantenimiento de este gráfico‐mecanismo (¿?) en forma de TEORÍA ABIERTA. Consiste en aceptar unos elemento generales de construcción y unas reglas de dependencias, los unos y las otras lo suficientemente elásticos y flexibles para que las soluciones particulares puedan ser muy variadas y adaptarse a unos problemas determinados. La prueba sucesiva de los resultados obtenidos a través de experiencias nos proporciona poco a poco las limitaciones de uso que debemos imponer para un empleo pragmático y cuantificador. El antiguo esquema que nos ha servido de base se divide en tres bloques, volúmenes difusos que representan esto que es puramente psíquico, conceptual y la realización o plan de reencuentro de uno y del otro: lo perceptivo. Estos tres bloques separados forman un sistema discontinuo que no es otra cosa que la particularización de un sistema continuo donde los límites precisos de no importa que campos 6 (conceptual, perceptivo, psíquico) no puede fijarse desde que podemos pasar sin tansición de una a otra (ver figura 3) 6
El BLOQUE no es nada más que la personalización de una fracción del campo correspondiente a un problema preciso.
Figura 3
Desde otro punto de vista una simplicidad y facilidad de comprensión más grande, los dibujos han sido realizados en una posición “ingenua” o “pura” donde el sistema no ha sufrido ninguna transformación y, en consecuencia, donde los bloques se encuentran unos por encima de otros. La dependencia de bloque se materializa por las tres barras o “valencias” de los enlaces que se unen y dan las características particulares dependiendo de limitaciones impuestas a R, S, O y RP. Así pues la facilidad o flexibilidad dada a los bloques para cambiar de situación sería inversamente proporcional a su rigidez, siendo
donde K es constante
paramétrica, D = distancia para el eje de la helicoidea, d = distancia relativa al BLOQUE DE TIEMPO CERO (distancia media de unión). Pero a su vez
(Ci = coeficiente de inteligencia) que nos dice que la rigidez es variable a lo largo del tiempo,
y que disminuye con el número de transformaciones que somete el sistema y con la velocidad angular. En efecto (donde ω = velocidad angular característica de cada bloque y tt = tiempo empleado para la transformación, desde la entrada en actividad de un activador. f(t) = función del tiempo absoluto pasado desde TIEMPO CERO). Si abordamos ahora la fórmula que teníamos en el esquema primitivo, fórmula de la velocidad de cambio del campo: ú
…
y la velocidad media sería la suma de las velocidades en los tres campos, dividida por tres. Es aquí donde vamos a parar la exposición del trabajo, ya que la aparición de estos formularios aparentemente científicos podrían caer cuando su verdadero significado, que no es otro que crear una estructura de unión entre todos los elementos del sistema, independientemente de su medida de cantidad. Como hemos dicho más arriba, esto nos parece actualmente completamente imposible. El funcionamiento del mecanismo sería el siguiente: todo activador, tiempo o vectores de relación, la puesta en marcha. Las velocidades de giro son inversamente proporcionales a la inercia de los bloques, y estas, a su vez, es al menos a medida que nuestros elogios del BLOQUE de referencia. En consecuencia, los bloques superiores se desplazan más rápidamente que los inferiores. Entonces, para una activación cualquiera, los elementos verificados comienzan a describir una hélice, lo que nos indica que ha habido un desplazamiento de los valores relativos entre los bloques. Hay también un estiramiento generes, y aparece un curioso efecto de fuga de bloques, de manera que las distancias aumentan no solo entre ellos sino también en relación a los bloques de referencia. En general, los
significan una ganancia de energía, de forma que en el estrato cultural, cada dirección equivale a un nivel cultural,
y en el estrato social, cada dirección equivale a un nivel social, etc. Así, evolucionando, pasaríamos de un sistema cultural a otro superior. Este solo hecho, en el esquema de el ESTETÓMETRO, entrañaría una subida o ascensión social, aunque en una medida menos proporcional a la distancia de la situación más ínfima. Este cambio cultural, como está unido al resto de bloques, haría también variar diferencialmente el sistema perceptivo y psíquico, etc. ¿Esta imagen creada con tanto artificio nos ayuda en algo? ¿Hasta qué punto las sorprendentes deducciones que se pueden hacer pueden ser válidas? Por ejemplo, que la cultura puede depender de la rapidez de desplazamiento de objetos psíquicos y de temas o de la calidad de la luz. ¿En qué medida y en qué orden están estas dependencias? ¿Cómo podríamos definir los procesos negativos o de involución? ¿O las degradaciones? ¿Cómo explicar las correcciones perceptivas como la inversión de imágenes, la inclinación, la constancia de la forma, etc.? ¿Se trata de casos de dislocaciones parciales o de facturas? En esta exposición nebulosa y arbitraria, en la que se pueden encontrar múltiples interpolaciones, vamos a abandonar el paradójico estetómetro que no mide nada, para poder pensar con cuidado en el siguiente problema: ¿la evaluación estética es en si misma un problema insoluble, o bien con la potente ayuda de los instrumentos de que hoy disponemos, podemos crear una imagen artificial de un sistema tan complejo como este, para acercarnos un poco a su solución, o al menos a su compresión, de una manera global y efectiva?
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