8 cos enganxat by Aramis López Juan

8 Cos Enganxat Alex FrancĂŠs

Alex Francés Relato de la producción de 8 cos enganxat 5 Aramis López Hacer la labor de hacer el cuerpo 21 Ignasi Aballí Ser ciego es como no serlo 27 Valentín Roma El arte de hacer un mundo 35 Edita: Ajuntament de Barcelona. Institut de Cultura de Barcelona consell d’administració de l’institut de cultura de barcelona

Presidente: Jaume Ciurana i Llevadot Vicepresidente: Gerard Ardanuy i Mata Vocales: Francina Vila i Valls, Guillem Espriu Avedaño, Angeles Esteller Ruedas, Isabel Ribas Seix, Pius Alibek, Montserrat Vendrell i Rius, Silvia Muñoz d’Imbert, Josep M. Montaner i Martorell, Miquel Cabal i Guarro, Maria del Mar Dierssen i Soto, Daniel Giralt-Miracle Rodríguez consell d’edicions i publicacions

Presidente: Jaume Ciurana i Llevadot Vocales: Jordi Martí i Galbis, Jordi Joly Lena, Vicente Guallart Furió, Àngel Miret Serra, Marta Clari Padrós, Miquel Guiot Rocamora, Marc Puig Guàrdia, Josep Lluís Alay Rodríguez, Josep Pérez Freijo, Pilar Roca Viola © Fotografáss y textos: los autores, 2014 Diseño: Hermanos Berenguer Corrección y traducción: NIG translations Fotomecánica e impresión: Nova Era Depósito legal: XXXXXXXXX

Montserrat Rodríguez Garzo LA DOSIFICACIÓN DE LA MADRE 41 Alex Francés VUIT 51 English texts 57

Alex Francés Relato de la producción de 8 cos enganxat Tejer-trenzar-religar Sin renunciar a la cosa de siempre en la práctica del arte, hacer una propuesta para una didáctica nueva que resida en la actualidad de la experiencia estética. Con la máxima intensidad física tejerme un cuerpo con el límite que el dolor impone.

Escucha la voz de Buda, detén tu sericultura, 1993 Fotomontaje B/N, 53 x 104 cm

antes de tejer, bordar Hay cosas que no se pueden ver si no las tocas. El primer trabajo al que me enfrenté fue un pequeño círculo realizado con la técnica de bordado en relieve, práctica a la que me introduje gracias a un curso de tres horas en una mercería regentada por gente muy joven. Acudí allí gracias a una amiga que lo organizaba y que más tarde me iniciaría en el ganchillo, persona a quien siempre estaré agradecido por lo mucho que ha desencadenado. Sentado a la mesa en compañía de al menos doce mujeres jóvenes, comencé a bordar aquel círculo que salió de forma bastante desigual. A pesar de lo decepcionante del resultado me lo tomé como

un reto, y con mucha práctica conseguí plasmar el proyecto que tenía en mente: pasar a un mantel bordado un pequeño dibujo muy simple de una silueta mía creado a base de pequeños puntos rojos de rotulador, confiriendo al pequeño boceto las dimensiones de un autorretrato a tamaño natural de mi cuerpo.

S/T, sobre 1990 Tinta sobre papel, 12 x 24 cm

el banquete

Esta nueva versión del dibujo se bordó con hilo negro sobre tela negra con algunos detalles en marrón y azul. La pieza nace con la pretensión de hacer un dibujo palpable, una reproducción táctil de mi cuerpo, texto que se ofrece. La imagen y lo real La imagen no es un fenómeno esencialmente visual sino una producción interna conformada por 6

informaciones previas y por las contingentes que se pueden obtener por las cinco vías conocidas. Se encuentra a un tiempo vinculada y desvinculada de lo real. Es el lugar de producción de realidad para el ser. Este dibujo me obsesiona desde hace mucho tiempo. Lo cierto es que no recuerdo exactamente cuándo lo hice, pero siempre me he preguntado por qué sé con tanta certeza que es este, y no otro, el que me retiene y me dibuja a modo de emblema. Quizás porque procede de un acto insistente de inscripción y porque está transcrito en otros trabajos que reiteran este proceso de investidura, que es actual y a la vez inactual, como se ve en La siesta de la conciencia, una pieza de 1992 compuesta por una silueta a base de secciones circulares de madera y un montaje de fotografías en blanco y negro donde se recompone y se estira un cuerpo tumbado de espaldas sobre un tronco cortado. Fotografiado en blanco y negro por secciones para más tarde poder recomponerlo, y a la vez estirarlo, esa imagen reconstruida alude a un sueño recurrente en el que sentía que mi cuerpo se estiraba y encogía repetidamente en una cadencia a veces placentera, a veces angustiosa. Era una sensación como si la conciencia de mi cuerpo estuviera sujeta a una doble fuerza que lo expandiera y contrajera al mismo tiempo, sin que yo pudiera hacer nada por impedirlo, en un desdoblamiento en el que mi conciencia se encontraba al mismo tiempo dentro y fuera de mi cuerpo. La silueta de madera a tamaño natural que acompañaba a ese montaje de fotografías se realizó a partir de este dibujo y formaba una trama regular-irregular de círculos unidos entre sí, dejando 7

zonas interiores de diferentes formas y tamaños. En dos de estos huecos se leían escritas en la pared las palabras en magiar: hideg, meleg (frío, calor) en azul y rojo, respectivamente.

La siesta de la conciencia, 1992 Fotomontaje B/N y piezas de madera, 220 x 180 cm

lijar, limpiar, fregar, lustrar ; un rozarse del cuerpo con los objetos

Lijar Desgastar la piel de los objetos, rozarlos hasta que su tacto sea suave, pensando en quien los vaya a tocar.

Fregar Hay días que paso dos y tres veces la fregona por la casa. Lo hago pensando en este texto, que redacto en mi cabeza mientras repaso el suelo metódicamente siguiendo los itinerarios acostumbrados. Me gusta mucho también lavar los platos. El discurrir del agua y el trabajo con los objetos me relaja. Esas tareas cotidianas me han permitido tomar conciencia de la importancia de la visión táctil; la mejor forma de saber si un cazo está realmente limpio y libre de cercos es pasar la mano para percibir las sutiles diferencias a las que no alcanza el ojo. Aquí el tacto me informa de lo que la visión no puede, reforzando la idea de que la imagen es algo recompuesto, fruto de una red de informaciones de conocimientos y experiencias previas que confluyen en una representación interna a la que llamamos imagen. Lustrar Bruñir como quien pule un espejo de bronce percutido hasta conseguir que nuestra imagen se refleje en él con toda nitidez. También perforarla punto por punto, coserla, bordarla.

Limpiar Lo limpio, lo puro, no puede ser lo intocado, pues, por definición, aquello que está libre de mancha no existe fuera de este mundo material. Para mí, la pureza reside en el denodado y continuado esfuerzo por limpiar, por pulir lo manchado. Manchar y limpiar son partes de un mismo y doloroso proceso que deja tras de sí un rastro de línea, una marca en el dibujo.

El placer y el dolor de repetir La repetición de un acto lo descarga de su sentido original, ya que cuando actos iguales y repetidos se encadenan, la monotonía anula su particularidad, de forma que los intervalos ya no funcionan para separar entidades únicas o diferenciadas, sino repeticiones, igualdades. Notas iguales a intervalos iguales producen un efecto que hace aflorar un pensar descabalgado, separado del sentido de lo contable.

(Lo contable es lo susceptible de ser reducido a número, pero también lo que se puede nombrar). pensar el bordar

diseño que implicara la elección de unos puntos y la exclusión de otros, en una toma creativa de decisiones sobre un patrón fijo, creando recorridos entre círculos completos e incompletos y dejando zonas vacías que podían ser interconectadas por la imaginación hasta completar la imagen. 8 cos enganxat

El banquete, 2012 Mantel bordado, 100 x 180 cm

Repetición y avance Estuve bordando en verano. Necesitaba mucha luz para poder distinguir las puntadas negras sobre el negro. Bordar es un trabajo de precisión que requiere controlar muchos elementos; te obliga a concentrarte en el diseño y a seguir planes precisos y líneas bien trazadas. Sentado en una silla baja y de espaldas al ventanal, aprovechando la luz de las largas jornadas del verano, y en una posición que irremediablemente traía a mi mente imágenes maternas, comencé la dura tarea de intentar bordar aquella enorme superficie cuajada de círculos irregulares trazados en blanco sobre la tela negra. Pero pronto comprobé que rellenar una superficie tan grande como aquella iba a suponer un trabajo ingente. Así, durante el proceso, surgió la posibilidad de jugar a no completar el diseño, sugiriéndolo tan solo por partes e incorporando los diseños casuales que iban saliendo al ir trazando recorridos de unos círculos a otros. Fue así como nació la idea de trabajar sobre el modelo del dibujo original para realizar un 10

8 cos enganxat, 2012 Fotografía, 92 x 212 cm

Nacen mis hijos como abortos de cuerpo, deformes e incompletos; son los órganos parciales de un cuerpo futuro, sacos con anos que conforman espacios de circulación y sujeción, redes extendidas en un medio placentario que pertenecen a un interior vislumbrado. la madre enfermera

La madre enfermera, 2013 Ganchillo de algodón y pipetas de laboratorio sobre mesa de 60 x 120 cm

La dosificación de la madre En todo este proceso han ido aflorando escenas de una edad temprana e imprecisa, el entrever de labores maternas desde abajo, desde la pequeñez de un cuerpo que asiste atónito a la manipulación precisa de todo tipo de instrumentos. A mis ojos, aquella mujer parecía sobrehumana, incluso brutal, por cuál era su determinación tanto al impartir alimento o cuidados como al administrar un dolor cuando era necesario. Manipulación Manipular, controlar con la mano, con el gancho, con el brazo; seducir y acariciar el material que se resiste, dirigirlo teniendo en cuenta su capacidad de resistencia y permitirse ser dominado por él. Soltar, parar, dejar que las cosas sean. Dar a esa cosa su forma y buscar su posición sobre el plano, mirarla, fotografiarla, hacerme en ella.

Lo que hice Tejer con cuerda de cáñamo trenzado o palangre es un ejercicio duro y más si es la primera vez que lo haces; pero el resultado es muy interesante. Hay para mí una conexión natural entre la cuerda, la madera y la carne, de modo que ver crecer estas vejigas de cuerda-carne entre mis manos ha sido un verdadero y doloroso placer muy relacionado con el engendrar, con el entrañar. Tal era la fuerza que cobraba el material al ser retorcido que, literalmente, me guiaba y conducía, exigiéndome su conformación y su remate, transmitiéndome la sensación de ir completando por partes un cuerpo donde cada elemento sugería una función desconocida y, a un tiempo, familiar. Después, lavar, quemar, tintar, desleír, frotar, sumergir, enjuagar, secar… Forzar el roce y el desgaste, repetir alternativamente actos de adición y de remoción de veladuras de color, de teñido, lavado y secado.

relato de una lesión

Usando el dolor Fue tal la intensidad y el entusiasmo desmedido de esta primera parte de la producción que acabé por hacerme daño y producirme una inflamación en el tendón del dedo pulgar de la mano derecha que se proyectó a lo largo de todo el brazo. Me dolía muchísimo y me impedía realizar la pinza, ejercicio indispensable para la manipulación. Fue aquí donde apareció el límite como elemento imprescindible para la producción, como una detención que hace posible la creación de sentido. 12

El mirón Ordenar, organizar, componer, mostrar, ocultar… Hacer fotos de los objetos ha supuesto, como ocurre siempre, el placer de mirar y de poseer, y también de leerse y ofrecerse, e incluso una forma de aceptarse. En todo caso, completan el acto. pensar el ganchillo

Hacer con una hebra un lugar para el dibujo y el texto. Control y pérdida del control Hacer ganchillo de la forma en que yo lo practico implica una doble estrategia. Por un lado, parto de una 13

cierta idea preconcebida, que a su vez se sustenta en todo momento en una misma imagen, un mismo deseo: literalmente, el de hacerme un cuerpo; y, por otro lado, el de dejarme llevar por impulsos y por tomas de decisión mucho más puntuales y concretas, inmersas en un tiempo y un proceso específicos, dejando que la propia pieza se vaya configurando a sí misma a partir de los resultados de estas decisiones, alternando control y pérdida de control, en un transcurrir que permita aparecer sobre el patrón interrupciones, incorrecciones, arbitrariedades. La duplicación de la atención y el diálogo interno Reflexionar mientras hago ganchillo es un pensar que se sostiene en un hacer. Lo que se obtiene es una trenza de pensar y obrar. Al tejer ofreces a la atención la posibilidad de discurrir por canales paralelos, ya que al realizar una acción que se repite, una parte de la atención puede desplazarse hacia otro lugar. Es como si al crear esta duplicación de los centros de atención se accediera o facilitara el diálogo interior, procurando formas más fluidas del pensar.

pero con dos vueltas; y si esta banda se vuelve a cortar a lo largo por el centro de su ancho, se obtienen otras dos bandas entrelazadas. Conforme vamos cortando cada una a lo largo, van surgiendo más bandas entrelazadas. Es como ese paseante distraído que camina ensimismado, ausente solo en parte, pues mientras disfruta de su diálogo interior también lo hace con la acción misma de pasear, enlazándose en su transcurrir ambas experiencias en una sola, pero doble al mismo tiempo, que se estimulan recíprocamente. Tejer a partir de una banda de Möbius te transmite la extraña sensación de estar creando un objeto que se abre y se cierra sobre sí mismo, que se retuerce y crece tanto hacia dentro como hacia fuera.

Trenza de acciones La banda de Möbius tiene una sola cara aunque parezca tener dos; la duplicación de la atención muestra una estructura paralela, doble en apariencia, pero que induce a la convergencia; un paralelismo que se retuerce creando lazos. Al cortar una cinta de Möbius a lo largo se obtienen dos resultados diferentes, según dónde se efectúe el corte. El resultado de efectuar un corte a la mitad exacta del ancho de la cinta es una banda más larga

Me resulta curioso ese tejer algo que, en realidad, carece de utilidad concreta y que tampoco pertenece a ninguna de las formas del Arte; de hecho, se relaciona más bien con prácticas tradicionales y artesanales. Son cosas tejidas que a veces me recuerdan raros objetos de culto. Sin embargo, por la técnica utilizada y por el material, se asemejan

Cosas aún por nombrar, 2013 (detalle) 5 objetos de gachillo de algodón

a algo utilitario, parecen hechas para el cuerpo, como suele pasar con las cosas tejidas: zapatos, alfombras o vestidos. Sin embargo, estas cosas aún por nombrar están ahí solo para producir un efecto estético, como caprichos situados justo en el borde de la utilidad de las cosas. Regular-irregular, desbordamientos En ese proceso repetitivo de encadenar lazos, de añadir piezas de forma ordenada, a veces se produce un crecimiento tumoral descontrolado que me recuerda al crecimiento celular canceroso y algunos dibujos de Pepe Espaliú. En este proceso regulado de añadir puntos aparece un exabrupto, un salirme de la línea en dirección inesperada, una toma de decisión arbitraria que condicionará todo el resultado. Una compulsión, un descentramiento sobre el que, a partir de ese momento, girará la pieza. Es como si la pulsión se desencadenara y no pudiera hacer nada por impedirlo; solo parar, reposar y retomarlo más tarde para reconducirlo, aceptando las nuevas posibilidades que dicho descentramiento abre. negro

Negro, 2012 8 + 1 objetos de ganchillo de palangre, escayola y otros materiales. 8 + 1 peanas de 60 x 40 x 60 cm

El 4, momia de feto color negro, hueso negro brillante casi negro. No conozco el negro absoluto.

armadura

Armadura, 2012 (detalle) Instalación de vídeo: 8 objetos de ganchillo pintado y escayola sobre tabla de madera de 82 x 130 cm; proyección del vídeo 9 en cinta, 8’ 54’’ Negro, pieza número 4

Pensar el hueso Entiendo el hueso como el superobjeto que sustancia una topografía dividida entre un aquí y un allí. Ver el hueso es traspasar ese límite. El 9, dos partes separadas por torsión y unidas en la imagen.

Negro, pieza número 9

Investir un cuerpo Al principio ya estaba todo allí, las 9 armas se disponían sobre mi mesa: 1 roja, un puñete, un falo 2 verde prado, la borgoñota, el bien 3 azul oscuro, la celada, una máscara para revelar el rostro interior 4 y 5 amarilla y anaranjada, dos vómitos, beneficios 6 verde vejiga, la culera, lo propio 7 azul oscuro, una llave, la voz 8 verde prado, el vaciado de Hermanos, la apertura 9 en cinta A partir de eso (que ya estaba allí) ¿me moldeé? ¿Es eso (lo que concebí entonces) lo que me hace ahora? ¿Es eso que imagino (ahora) lo que media? ¿Es el patrimonio un cuerpo? ¿Es un vestido para la vida real? 19

9 en cinta (La pieza número 9 de la armadura es este engrama doble, configuración interna que no está disponible sobre la mesa, objeto íntimo del que solo podemos ver su imagen rotando en un monitor).

9 en cinta, vídeo, 8’ 54’’

Silencio

Aramis López Hacer la labor de hacer el cuerpo 8 cos enganxat de Alex Francés surge no tanto como una fractura en su obra, sino como una nueva articulación en su cuerpo de artista. La paradoja es la forma de esa nueva articulación: es una articulación que le permite nuevos movimientos para sus extremidades; es una nueva articulación para una nueva serie de posibilidades. Como forma de pensamiento, la paradoja permite tomar como válidas todas las ideas. William Shakespeare, Oscar Wilde o Agustín de Hipona son ejemplos de la persistente utilización de la contradicción y de cómo cuando es reiterada lleva implícita la afirmación oculta. Las contradicciones son propias de la labor de artista y marcan los asuntos sobre los que se fundamentan las obras de arte: el objeto/cuerpo del arte, la construcción de la imagen, el proceso de creación, el lugar del espectador, la polisemia de las imágenes o lo sensual y lo sensitivo en la percepción. La primera de las paradojas de esta serie de Alex Francés es que son obras creadas para ser contempladas principalmente por ciegos; obras en las que la mirada no es cautiva del sentido de la vista, tampoco ajena; obras deudoras de todos los sentidos y sensaciones, y de ninguno en especial; obras que propician la elaboración de mapas cognitivos; obras para el intelecto. En su Relato de la producción, nos cuenta el autor como tras asistir a un curso de labores, borda un mantel con la silueta de su cuerpo. En 1990 hizo un pequeño dibujo con puntos, que es la base 21

para este bordado (El banquete, 2012). Continúa confeccionando obras utilizando labores tradicionales (ganchillo), y empieza a fabricar objetos informes, en principio, que recuerdan órganos internos del cuerpo, órganos innombrables hasta ese momento, que ejecutan funciones necesarias pero desconocidas, que son partes de su cuerpo, que son las partes que permiten hablar de su cuerpo. Surge así la primera de las obras, 8 cos enganxat. Se trata de varias piezas hechas en ganchillo con hilo de palangre. Su forma se debe en gran parte al propio proceso de elaboración: la tensión de un cordel tan fuerte como el palangre tensa el objeto y el resultado es la combinación entre la forma querida por el artista y las impuestas por la materia. Un intento anterior de montar un cuerpo es el fotomontaje Escucha la voz de Buda, detén tu sericultura (1993), en el que las imágenes, que son fragmentos de su cuerpo ensogado, concluyen un rompecabezas que tiene apariencia de imagen completa pero en la que se ven incongruencias en la continuidad de la soga que lo envuelve. Es una pieza que sirve de autorreferencia en la idea que va surgiendo conforme avanza la producción de piezas: construir un cuerpo-imagen propio. Hasta ahora Alex Francés había trabajado de forma continuada con la imagen de su cuerpo, con una imagen literal, colocándose en escenas o escenarios, marcando la paradoja de la relación de un entorno natural y su cuerpo, unidad mínima del artificio social. En esta nueva etapa no se trata solo de referenciar su cuerpo, sino de elaborar un cuerpo a base de objetos-imágenes-órganos. Se crean como órganos al llamarlos órganos y al materializarlos y darles una función que los designe, que los defina y habilite.

No es crear un hombre, no es moldear con arcilla o hilo la figura de un ser humano, no se trata tampoco de ir creando pies y brazos y cabezas y montar el rompecabezas de un ser humano; su labor de tejer un cuerpo está más cercana a crear un diccionario, un tesauro de funciones propias del individuo y de las partes en las que puede ser dividido o multiplicado, sumado o restado, integrado o derivado. En este caso, la labor del artista no se reduce a crear los objetos-imágenes-órganos, sino también a la elaboración de las normas gramaticales que permiten crear las oraciones tomando como palabras las imágenes. Los objetos-imágenes-órganos se agrupan en tres obras-partes-corporales, en tres series nombradas y tituladas; son cada una de ellas las partes que componen un cuerpo: En 8 cos enganxat los objetos que lo conforman son los del interior del cuerpo; son corazones, bazos, vejigas, pulmones o hígados, los que desarrollan las funciones de un cuerpo orgánico. En un cuerpo literal desarrollarían funciones asignadas: purificación sanguínea, funciones digestivas o reproductivas; pero en un cuerpo imagen son órganos que se definen a través de la mirada del espectador y el resultado de la definición puede ser incierto, incluso contradictorio. La percepción de cada espectador es cada una de las acepciones semánticas posibles del diccionario corporal. Negro alude a un sustento para el cuerpo, un esqueleto que mantiene la coherencia y la integridad, que agrupa el cuerpo y que marca sus confines desde dentro; es la parte dura del cuerpo. Las piezas están organizadas en dípticos: cada par de objetos

es complementario, no contrario; marcan a través de la paradoja su contenido funcional y semántico, brillo/mate, pintado o no, abrupto/redondeado. El esqueleto es aquello que más perdura del cuerpo cuando el cuerpo no tiene vida. Armadura elaborada, y laborada como exoesqueleto, delimita el cuerpo, lo protege, lo visibiliza y le permite una inserción social. Italo Calvino en Il cavaliere inesistente presenta al caballero perfecto, cumplidor de todas las normas, correcto en todas las actuaciones, invencible en la batalla y, sin embargo, carente de cuerpo. El caballero perfecto solo es su armadura; en su interior solo la voz, no tiene cuerpo; él es solo las acciones que realiza, las palabras que pronuncia, los pensamientos que elabora. En la armadura de Alex Francés cada parte que la compone es cada una de las funciones y virtudes de un cuerpo pero sin el cuerpo mismo. La labor primordial del artista es situar la mirada en lo que no es mirado. 8 es una pieza sin cuerpo, es un objeto inmaterial. Es un registro de las relaciones que los objetosimágenes-órganos tienen con sus espectadores. Es una experiencia que hasta ahora solo tiene tres capí tulos: Núria, Ricard y Vicens. Tres personas invidentes, dos de ellas de nacimiento, que durante una conversación con Alex Francés van recibiendo de sus manos objetos pertenecientes a cada una de las partes y van hablando sobre ellos. Hay mucha diferencia en los comentarios de quienes en algún momento de su vida han visto y de los que no. Núria, que ha visto, intenta encontrar similitudes en las formas con cosas conocidas: flores, brazos, cabezas; mientras que Ricard y Vicens van 24

tocando los contornos de los objetos con delicadeza, sin prisa. Elaboran una topografía de las formas, que les permite luego componer una imagen global, una imagen construida sin la aportación del sentido de la vista. La morfología de los órganos que Alex les va presentando es completada con una serie de informaciones que provienen, además del tacto y del olfato, de la conversación que se establece entre los dos. Alex explica cómo los ha confeccionado y Ricard le habla de lo que sugiere el tacto de una superficie brillante. Cuando Núria cree haber reconocido una forma orgánica habla de cómo después de treinta años ha olvidado casi la imagen visual de la misma y de cómo ahora construye sus imágenes con una mezcla de recuerdos y emociones. Y luego estamos nosotros, espectadores de la experiencia, miradores de los que miran. Asistimos a una actividad estética como voyeurs, mirones de la apreciación de la belleza, porque los objetosimágenes-órganos son bellos, atractivos, tanto a nuestra vista como a su tacto. Y también está la belleza del movimiento de las manos sobre las obras, de las facciones de las caras de quien no ve y de quienes los miran, de los silencios mientras se toca y de las palabras. Hemos traspasado ya una década del nuevo milenio, es la segunda vez que la cultura cristiana lo hace, y en esta ocasión no parece que nadie dé una importancia especial a este hecho. Se están cambiando todos los paradigmas, no sabemos si asistimos a un cambio tan radical en el conocimiento y la cultura como el que se dio con la aparición de los nuevos medios de comunicación (cine, radio, televisión) el siglo anterior. Pero con estos medios 25

de transmisión de la información hemos pasado de un atesoramiento del saber sobre la base de la palabra a una preeminencia de la imagen como elemento básico en la aprehensión de la cultura actual. Una imagen es una referencia intelectual de una realidad y, como tal, la imagen puede tener múltiples formas, puede ser comprendida pero no explicada, puede ser almacenada en la parte inferior de la corteza cerebral o en el corazón, puede ser una mentira o una verdad, o lo que queramos o lo que necesitemos. Pero esta propuesta artística trata de ampliar o delimitar la definición de imagen hablando de ella, y hablándolo con personas que construyen sus imágenes de forma muy distinta, hablando y mirando con ciegos. La filosofía clásica, a partir de Platón fundamentalmente, otorgaba al arte la función de imitar la naturaleza mediante la construcción de objetos o imágenes capaces de representarla. Esta función tan corta del arte lo ceñía a un acto notarial, a dar fe de la belleza de la creación divina. El artista, el intelectual, lleva siglos alejando esta concepción simple de lo que constituye el arte. Es Oscar Wilde en La decadencia de la mentira, en 1890, quien propone que «la vida imita al arte mucho más de lo que el arte imita a la vida. ¿Qué es, en efecto, la naturaleza? No es una madre fecunda que nos ha dado la vida, sino más bien una creación de nuestro cerebro: es nuestra inteligencia lo que le da vida a la naturaleza. Las cosas son porque nosotros las vemos, y la receptividad así como la forma de nuestra visión dependen de las artes que han influido en nosotros». El arte señala lo que la mente percibe; no sabríamos reconocer belleza si el arte no la hubiese marcado. 26

Ignasi Aballí Ser ciego es como no serlo «Pero ¿puedo creer que veo y ser ciego o creer que soy ciego y ver?» Ludwig Wittgenstein, Observaciones sobre los colores

El 3 de agosto de 1977, Jorge Luis Borges se dispone a pronunciar una conferencia sobre la ceguera en el Teatro Coliseo de Buenos Aires. En el centro del gran escenario se han dispuesto simplemente una mesa y una silla. Sobre la mesa, un vaso de agua y dos micrófonos. Como fondo, un telón. La que en aquel momento era su secretaria, María Kodama, le acompaña hasta la silla cogiéndole por el brazo, y una vez sentado le indica, cogiéndole la mano con su mano, dónde está el vaso de agua sobre la mesa. Borges lo toca, toca la mesa, sus límites, bebe un poco de agua, toca con la mano derecha uno de los micrófonos y acaricia los brazos de la silla en la que se ha sentado, reconociendo así todos los elementos del lugar en el que está ubicado. Mientras esto ocurre, suenan con fuerza los aplausos del numeroso público que llena la sala y que se dispone a escuchar cómo Borges hablará sobre la ceguera, sobre su ceguera. Comienza haciendo una referencia a lo que ve. Dice que distingue algunos colores como el azul y el verde, y un color que siempre le ha sido fiel, el amarillo, que todavía sigue acompañándole. Comenta que la gente cree que el ciego vive en la oscuridad, en el negro, pero él, precisamente extraña dos colores que ya no puede distinguir: el negro y el 27

Inmediatamente después, un hombre encerrado en un coche que no se mueve cuando el semáforo se pone en verde, declara aterrado: «Estoy ciego». En el año 1986, la artista Sophie Calle realizó una obra titulada Los ciegos, en la que pidió a un grupo de invidentes de nacimiento que le explicaran

cuál era su idea de la belleza. Entre las opiniones recogidas, varias de ellas hacen alusión al color de una forma más o menos explícita. Una chica dice que para ella la belleza es el color verde. Un hombre afirma que el color azul le gusta especialmente porque lo asocia al mar. Una mujer comenta que le gustan los hombres rubios con ojos azules. Otro, en cambio, afirma que no tiene ninguna necesidad de imágenes en el cerebro y que como no puede apreciar la belleza, siempre ha huido de ella. Si he empezado este texto haciendo una referencia a tres relatos que vinculan la ceguera con el color es porque el color es uno de los aspectos que podemos observar en las piezas que Alex Francés ha realizado para la exposición 8 cos enganxat. Algunas de estas series consisten en grupos de pequeños elementos (que podríamos denominar «cuerpos»), de objetos escultóricos de apariencia un poco primitiva y artesanal, de objetos arqueológicos que sugieren partes de esqueletos o restos de otros materiales, realizados en su mayoría con ganchillo de palangre de cáñamo, material con una textura ás pera fácilmente reconocible al tacto. En algunos de ellos se ha utilizado solamente este material (8 cos enganxat), pero en el grupo titulado Armadura, o en los cuerpos realizados para el vídeo 9 en cinta, para la fotografía Incorporación azul, o los dos elementos de la obra Hideg-meleg, estos aparecen recubiertos por una capa de pintura de diferentes colores, todos ellos muy intensos: rojo, verde prado, azul oscuro, azul brillante, amarillo, anaranjado, verde vejiga, marrón, granate, negro… La pintura no dota a estos objetos solamente de color, sino que les da una apariencia mucho más consistente y rígida, más

rojo. Le gustaría vivir en un mundo más oscuro y no en una especie de neblina verdosa y azulada que es el mundo de los ciegos, mundo indefinido del que solo emerge algún color. La ceguera no fue para Borges una desdicha ni debe verse con patetismo. La ceguera es un modo de vida de los hombres, como cualquier otro modo de vida, y dice una frase que en mi opinión resume toda la conferencia: «ser ciego es como no serlo». Según continúa Borges, para la tarea del arte la ceguera no es una desdicha, es un instrumento y el principio de algo nuevo. La ceguera es un don para alguien que tiene vocación artística. Porque, concluye, ¿quién puede conocerse más que un ciego? El vídeo de la conferencia puede verse en YouTube: http://www.youtube.com/watch?v= Vaom4uQ14w0 El libro Ensayo sobre la ceguera, de José Saramago, comienza con estas frases: «Se ilumina el disco amarillo. De los coches que se acercaban, dos aceleraron antes de que se encendiera la señal roja. En el indicador del paso de peatones apareció la silueta del hombre verde. La gente empezó a cruzar la calle pisando las franjas blancas pintadas en el negro del asfalto…»

hermética y más cercana a la escultura que en los casos en los que las piezas no están pintadas y mantienen las características de flexibilidad propias de un material como el palangre de cáñamo. La serie de objetos titulada Cosas aún por nombrar (título y obra que por diversas razones me remite a El innombrable de Samuel Beckett, quizás porque estas formas que están aún por nombrar, esperando un nombre, probablemente son innombrables) está compuesta por cinco elementos realizados con hilo de algodón teñido. A diferencia de la serie Armadura, en esta el color no ha sido añadido posteriormente a la realización de cada pieza, cuando el objeto ya estaba terminado, sino que es el propio material, el hilo de algodón, el que ha sido coloreado antes de darle una forma determinada, de tejerlo. En este caso los objetos aún por nombrar no han perdido la flexibilidad propia de un objeto tejido con hilo de algodón. Podríamos calificarlos a todos ellos como informes, es decir, con una forma indeterminada, indefinida, que no nos remite a nada que podamos nombrar. Frederick R. Karl comenta a propósito de los personajes de Beckett que «estos han perdido la complicidad con los objetos. O, dicho de otro modo, los objetos han seguido fuera de su alcance. En cualquier caso, se encuentran aislados del resto del mundo, ajenos a los deseos y necesidades de éste. La dicotomía entre su espíritu y su cuerpo encuentra analogía en el mundo exterior en la dicotomía entre los seres y los objetos». Pero estas «cosas aún por nombrar», estos cuerpos, que podrían representar la fusión entre sujeto y objeto, además, pierden o cambian su forma original cuando los manipulamos. Se adaptan a nuestros

deseos, pues son blandos y flexibles, caparazones vacíos que solo manifiestan su aspecto exterior, su vestido, podríamos decir. En la serie titulada La madre enfermera, los objetos realizados con ganchillo de algodón teñido también con diferentes colores se combinan con pipetas de laboratorio de cristal, que les confieren un aspecto mucho más orgánico, como si se trata ra de fragmentos de cuerpos mutilados de difícil identificación o incluso de vísceras dispuestas para ser estudiadas o analizadas. Wittgenstein ya analizó en su tratado Observaciones sobre los colores la dificultad de nombrar lo que vemos (y especialmente los colores), a partir de su pensamiento filosófico-conceptual o lógico-gramatical. Este texto no se dirige a artistas (pintores), ni a científicos ni a psicólogos, posibles interesados en el estudio y utilización del color, sino que constituye un estudio lingüístico sobre un aspecto de la realidad como es el color, especialmente apto para filosofar:

… «13. Imagínese un pueblo de gente ciega al color, y fácilmente podría haber uno así. Ellos no tendrían los mismos conceptos de color que nosotros. Porque inclusive suponiendo que hablan, por ejemplo, castellano, y por consiguiente, que disponen de todas las palabras castellanas de color, de todos modos las usarían de modo diferente al modo como lo hacemos nosotros y aprenderían su uso de modo diferente.

Los nueve objetos de la serie Armadura han sido imaginados para realizar una experiencia con invidentes, ofreciéndoselos para que los manipulen y posteriormente expliquen qué ha supuesto para ellos esta experiencia estética. Los invidentes no podrán ver estos objetos con la vista y, por consiguiente, no podrán apreciar los diferentes colores con los que han sido pintados. Verán los objetos con el tacto pero, ¿es posible distinguir los colores solo con el tacto, con los ojos de las manos? ¿O con el tacto y el olfato? ¿Ofrecen los colores diferentes cualidades a la sensibilidad de la piel? ¿Tienen diferentes olores? O incluso ¿tienen un sonido o un gusto distinto? Quizás podríamos establecer aquí la diferencia entre sentir y observar. Estos pequeños objetos informes, abstractos, orgánicos, creados para ser tocados, sostenidos entre las manos en una relación cuerpo a cuerpo,

o piel a piel, no remiten a nada, no representan nada concreto, o se representan a sí mismos, por lo menos para quien los observa con los ojos. Son formas tejidas que se definen en pequeños volú menes, con agujeros y cavidades interiores algunos, o como una epidermis a modo de coraza otros. Son objetos pensados para ser tocados, no para ser vistos, o para ser vistos con otros sentidos que no son la vista. Aunque, ¿no será el color la parte de ellos que se ofrece solamente a los ojos a aquellos que no los tocaremos porque ya podemos verlos? De cualquier manera, la experiencia implicará, para los invidentes que la realicen, una sustitución de la imagen por la palabra, o por el silencio si esa es la respuesta que deciden dar. Las artes visuales toman, como su propio nombre indica, el sentido de la vista como su vínculo fundamental, tienen hacia él una dependencia absoluta. La mayoría de las obras de arte de toda la historia se dirigen a la mirada, están realizadas y pensadas para ser percibidas con los ojos. Este predominio de lo visual sobre otros sentidos debe ser cuestionado, especialmente por aquellos que producen y ponen en circulación nuevas imágenes. Es imprescindible adoptar un punto de vista crítico frente a esta hegemonía y replantearnos qué significa ver y cuál es el lugar de lo visual en este momento en el que casi hemos llegado a un punto de colapso. Es cierto que muchas veces no tenemos una experiencia completa de algo hasta que lo tocamos. Los ojos no son suficiente para explicar y entender las características de lo que tenemos frente a nosotros. Émile Zola afirmaba que no había visto algo

O si ellos tuvieran una lengua extranjera, sería difícil para nosotros traducir sus palabras de color a las nuestras. … 79. La psicología describe los fenómenos del ver. —¿Para quién los describe? ¿Qué ignorancia puede eliminar esta descripción? 80. La psicología describe lo observado. 81. ¿Puede uno describirle a un ciego lo que es que alguien vea? Ciertamente. Un ciego aprende mucho de la diferencia entre el ciego y quien ve. Pero la pregunta ha sido mal planteada; como si ver fuera una actividad y hubiera una descripción de ella». …

por completo hasta que no tenía una fotografía de ello. Ver el mundo representado, convertido en imagen, o tocarlo, son experiencias que nos ofrecen una mayor comprensión del mismo y añaden unas capas de información fundamental a la precariedad y la insuficiencia de la mirada. Borges comenzaba su conferencia explicando su relación de ciego con los colores. Pero sabemos que la materia es incolora y que el color no es más que su apariencia para nosotros. Los objetos que ha rea lizado Alex Francés para ser manipulados por invidentes también están pintados con colores intensos, probablemente no para ser vistos con los ojos, sino con otros sentidos y otras sensibilidades.

Valentín Roma El arte de hacer un mundo «No pruebo ni demuestro nada a propósito de los textos que narran la pintura, simplemente remuevo sus aguas». Jean-Louis Schefer, Choses écrites (1988)

La irrupción de Penélope en mitad de La Odisea constituye una especie de encogimiento abrupto respecto al desarrollo narrativo de la gran epopeya clásica. Homero interrumpe las hazañas del héroe, así como el frenético suceder de un viaje sin llegada, mediante este personaje que, a diferencia del resto, apenas se desplaza por unos pocos espacios físicos, practicando una suerte de fértil inmovilismo. En este sentido, Penélope trae consigo lo inapropiado y dinamita con ello la agitación habitual de la travesía épica. Sin embargo, resulta sorprendente hasta qué punto el poeta elude cualquier tipo de plasticidad para trazar el dibujo de la joven esposa; es más, prefiere asemejarla a un corte discursivo, una figura lingüística o un recurso de la propia escritura. Y es que alrededor de Penélope parecen reunirse tres delirios diferentes: uno, el de otorgar al tiempo una sustancia real y un valor productivo; otro, el de frenar los materiales de la cronología; y, por último, el mismo delirio psicológico de la espera; todos ellos fijados dentro de una sola imagen, la de la joven esposa tejiendo y destejiendo la mortaja de Laertes, su suegro. 35

Sin duda es acertado observar en Penélope una metáfora exacta y perversa de la pasividad impuesta por los sistemas patriarcales a la mujer. No obstante, también cabría decir que la esposa de Odiseo recrea sobre su persona una ceguera absolutista, una ausencia de visión que nada tiene que ver con lo óptico y sí con cierto apagón respecto al estado de las cosas y hacia los consensos que articulan el mundo. De este modo, Penélope se rebela contra unas formas de abnegación pero, sobre todo, contra cualquier rebeldía, de manera extemporánea y anacrónica a la vez, pues en su gesto habita tanto la antigua ataraxia cínica como el futuro cinismo nihilista. En el poema Esto ocurrió, C. K. Williams describe a otra joven brillante y hermosa, que apoyada en el marco de la ventana del colegio durante el descanso entre clases, al ser alertada por un profesor —en tono condescendiente y bromista («ten cuidado, puedes caerte»)—, toma una decisión inesperada, un impulso o un capricho y, sin dudarlo, sonriendo, se deja caer al vacío abandonando el mundo y abandonándose mientras esto ocurre, acaso solo por habitar una última vez dentro de sí misma. Dos mujeres jóvenes separadas por miles de años pero unidas a partir de un ademán drástico y de intensas connotaciones políticas: el de precipitar la espera y el de precipitarse hacia el interior del abatimiento y el coraje. ¿Qué dejaron de ver ambas cuando una fijaba la vista sobre sus manos tejiendo, mientras el mundo sucedía ahí afuera; cuando la otra se impulsaba hacia el suelo con los ojos cerrados, tal vez esperando el beso eterno y hueco de lo inasible? *** 36

Con la obra 9 en cinta, que forma parte del conjunto titulado Armadura (2012), Alex Francés parece recoger el dictado de Penélope y el dictum de la joven estudiante de C. K. Williams. El artista llama «armas» a los nueve objetos que articulan la serie e, igual que hizo Homero con su personaje, esta denominación no atiende a la morfología de las diferentes piezas, sino al hecho de que ellas encarnen cierta posibilidad de apertura, que sean potencia y, más aún, potencia desorbitada. Hay una tradición no escrita, muy popular entre las mujeres manchegas, que consiste en hacer distintas colchas a lo largo de sus vidas: unas para sus respectivas hijas y nueras mientras están embarazadas, otras para alguno de sus muertos durante el tiempo que se mantiene el luto. En ambos casos la duración de los trabajos está establecida de antemano: nueve meses en el primero y 365 días en el segundo. Asimismo, el objetivo de estos productos —que, por cierto, suelen hacerse en ganchillo—, también es común: a los hijos les acompañará en su viaje hacia la fundación de un hogar propio, como parte de la dote matrimonial; a los difuntos les aguardará dentro de su armario, para cuando algún día lo necesiten y vuelvan a recogerlo desde el otro mundo. Estas dos travesías, desde la nada a la vida y desde la otra nada hasta este mundo, bien podrían responder a eso que Alex Francés llama, a propósito de los dos objetos de 9 en cinta, «engramas», es decir, estructuras neuronales activadas por la excitación del sistema nervioso, como si los desplazamientos de la transcendencia reapareciesen convertidos en simples tics, en vibraciones únicamente epidérmicas. 37

Desde mi punto de vista, en el trabajo de Alex Francés habitan tres grandes desafíos que se expresan inaplazablemente. Uno es el deseo de aventura, un ímpetu sin los rigores épicos o ejemplares del heroísmo, un impulso liberado de cualquier sexualidad y, por ello, todo él libidinosidad completa e indetectable. Otro es la atracción hacia aquello que estira el tiempo: cuerpos extenuados de placer, como diría Marguerite Duras, o cuerpos aprendiendo del dolor, según el verso de Adrienne Rich; manos atrapadas en algún lugar entre la labor y la violencia; ojos que sueñan oscuros desbordamientos pero que narran las breves torsiones de un objeto realizado en ganchillo. Y, finalmente, hallamos el deslumbramiento por lo ingrávido, por aquello que ahueca la pesadez de cualquier sentido, que reclama atención desde el fondo de las ideas solo sobrias, solo retóricas. Vemos entonces —vemos aquí— que en la obra de Alex Francés se dan cita todas las encarnaciones aludidas hasta el momento: Penélope tejiendo y destejiendo las horas, la jovencita de C. K. Williams que irrumpe y atraviesa el vacío, así como el mismo Homero atrapado en medio de un estupor. Clément Rosset, quizás el único filósofo que ha escrito sobre sus propias depresiones, lanzó hace más de cincuenta años un concepto, lo trágico, que sintetiza todo lo que estoy tratando de decir, aviniéndose perfectamente a los despliegues suscitados por el proyecto 8 cos enganxat. Así pues, el pensador francés plantea como fundamento para un sentir de la tragedia dos paradojas: el goce y la moral, es decir, la aceptación de la felicidad

en contra de los abundantes motivos que uno tiene para hundirse en la desesperanza, y la resistencia a aceptar la realidad, por poco deseable que esta sea. Más allá de las mecánicas particulares de uno y otro, lo que me interesa de Rosset, y donde creo que se encuentra con el trabajo de Alex Francés, es que ambos proponen una interpelación de aquello que nos está sucediendo sin escaparse hacia ningún sitio, entendiendo que hay cierta nobleza universal y democrática dentro de lo trágico, que tal vez la única manera lúcida de estar en el mundo es reconocerse dentro de cada una de sus imperfecciones, permaneciendo junto a cada uno de sus desastres. La sencillez estructural de los objetos de 8 cos enganxat no constituye, insisto, un logro formalista, sino la enunciación de cierta pregunta impetuosa, lanzada con fuerza hacia este otro lado: ¿cuánta de esa sencillez estamos dispuestos a digerir nosotros, quienes en modo alguno somos sencillos?; ¿qué grado de estructuración podemos aceptar mientras abrazamos todas las desestructuras? Ante una cuestión de dimensiones tan enormes solo queda, quizás, bordear la utilidad de la palabra, pasearse por los perímetros de las cosas y de sus funciones. Y esto mismo es lo que explica Alex Francés con ese texto donde relata cómo fue produciéndose el proyecto 8 cos enganxat; un escrito que, siguiendo a Clément Rosset, posee el mismo estatuto trágico que los objetos fabricados, coloreados y dispuestos sobre diversos soportes. Porque esa memoria narrativa que se lee como si fuese una confesión y, más aún, como una de nuestras características confusiones, parece tener en su horizonte

no ya la verdad sino cierto ardor escandaloso e irrenunciable. Hay formas de escritura que se imponen la ceguera a modo de un antídoto contra cualquier deslumbramiento, sobre todo si este procede de aquellas lucciole, de aquellas luciérnagas en las que Pasolini creía ver el fuego a punto de extinguirse pero aún vivo del pueblo. Hay maneras de afrontar el arte entregadas a la búsqueda de la virtud, a la persecución de un virtuosismo que posiblemente ensanchará la piel del mundo, dejando como saldo una orografía de simas, cicatrices y cumbres para que algún hombre las conquiste por primera vez o nuevamente. Sin embargo, como decía Anne Sexton, y como parecen suscribir los objetos de Alex Francés, «Our hands are light blue and gentle. / Our eyes are full of terrible confessions.», es decir, nuestras manos son una luz azul suave y nuestros ojos están llenos de confesiones terribles. O dicho de otra forma: a veces todas las máscaras caen al mismo tiempo, sin que después se produzca nada extraordinario, pero ¿quién le ofrece su rostro a esta realidad que ha quedado reducida a unas líneas fundamentales?; ¿quién entrega su mirada a las cosas?

Montserrat Rodríguez Garzo LA DOSIFICACIÓN DE LA MADRE introducción

Este escrito, comentario de la hipótesis fundamental1 del trabajo de Alex Francés, proviene de la detención de un relato. Íbamos tratando de 8 cos enganxat, pensando los encuentros, la generación de los desvíos y lo decible de estas manifestaciones cuando el artista hablando de La madre enfermera la interpreta así: «es la dosificación de la madre». Esta observación cierra la vertiente dialógica sostenida en este tiempo de trabajo y dirige el comentario a pensar la hipótesis con la que Alex argumenta este momento de su producción. 1. la mirada informa Dosificar. La madre enfermera. Esta madre, significada por un cuerpo tejido y atravesado por una pipeta y por el sintagma que la acompaña, dosifica, divide o gradúa las dosis. El sentido establecido sugiere una identidad en la que el sentido del segundo término es ambiguo; así, en este decir que determina una identidad, algo del orden de la différance2 se pone en juego emergiendo lo que no es significado. Vamos a rodear esa imposibilidad fijando un sentido; quizá en otro momento abordemos el 1. «La imagen no es un fenómeno esencialmente visual (…) Es el lugar de producción de realidad para el ser», en el apartado «La imagen y lo real» de Relato de la producción de 8 cos enganxat. 2. Différance designa la diferencia, condición de la significación, y acto diferenciador. Sobre el motivo del neologismo différance, ver Derrida, J. Posiciones. Pre-textos, Valencia, 1977.

deslizamiento, pero ahora tomaremos la interpretación que sostiene el artista delimitando la significación: La madre enfermera es la dosificación de la madre; es, si hacemos una lectura etimológica del término dosificar, lo que la madre da de lo producido. Dosificar, compuesto por dosis y –ficar, significa dividir o graduar las dosis de un medicamento; dosis es un término griego que significa la acción de dar, y –ficar es un elemento compositivo latino que forma verbos que significan hacer, convertir en, producir; así, etimológicamente, dosificar significa la acción de dar lo producido. Por otra parte, ficar, del latín figicare, significa fijar, ase gurar un cuerpo en otro; curiosa correspondencia entre el sentido de ficar y la composición de La madre enfermera, resultado de asegurar un cuerpo en el tejido de otro cuerpo. Continuamos explorando «dosificar». Es obvio que en este término el «dos» suena y suena también la posición, la quietud de lo que permanece fijado, dos-i-ficación3 tratada extensamente en No dos sino dos4 que, articulada a 8 cos enganxat es paradigma de la sutura, de lo más propio de un modo de hacer con el discurso que lo representa. Vamos considerando la literalidad del término asociada a lo que suena para ir trabajando con algunas manifestaciones del tejido sinthomático5

con el que maniobra, literalmente también, el artista. El paso a paso de la materialización del dosificar, significado en una figura tejida, atravesada y acompañada del tejido verbal, nos permitirá ubicar la inscripción de este objeto y localizar la actualidad de uno de los desvíos a los que Alex alude en su relato6. Vamos ahora a la hipótesis fundamental de su proyecto, incrustando aquí lo que formula así: «La imagen no es un fenómeno esencialmente visual (…) Es el lugar de producción de realidad para el ser»7, frase compleja y objeto de este comentario, con la que trataremos de pensar el sentido en juego, el de la vista, asociado a la imagen, y lo que afecta a la visibilidad y a la dimensión pulsional, la mirada, articulada al deseo, a lo faltante, y su relación con la singularidad del hacer sinthomático. Sobre la mirada y la producción artística recordamos los desarrollos de Lacan sobre la mirada, objeto que se incorpora a lo visual y que preexiste al sujeto8 . En el Seminario XI, especialmente dedicado a pensar la mirada, Lacan argumenta que el artista trata de imponerse como mirada dando al otro algo a ver; da a ver su mirada al ojo del otro, promoviendo así que el espectador se aparte de su

3. Ib. Nota 1 4. Francés, A. No dos sino dos (Imágenes de la filiación, imágenes del doble), Fundación Chirivella Soriano Comunidad Valenciana, Valencia, 2009. 5. Sinthome es un concepto lacaniano que trata el uso que el sujeto hace de su relación con la lengua, de la singularidad de su obrar con ella. El sinthome de Lacan es la superficie de

contacto entre significante y cuerpo; tras esta conceptuación está la pulsión freudiana, conexión todavía mítica entre lo psíquico y lo somático. 6. Alex Francés nos invita a colaborar en este proyecto remitiéndonos a Relato de la producción de 8 cos enganxat, relación de los hechos que sitúan la actualidad de sus elaboraciones. 7. Ver Nota 1. 8. Lacan, J. «¿Qué es un cuadro?», Los cuatro conceptos fundamentales, Paidós, Buenos Aires, 1973, pág. 112-126

propia mirada. La mirada es un objeto misterioso, objeto de la pulsión escópica que el sujeto da a ver vinculado a lo que causa su deseo9. Este objeto preexiste al sujeto y lo constituye, efecto de su aparición. La visión parte del ojo y con relación a la imagen vista, mientras que la mirada proviene de lo que existe hacia nosotros porque lo visible está en el campo del Otro, del lenguaje, hecho que escinde el sujeto vidente del sujeto que mira. Mirada, matriz del lugar. «La imagen (…) es el lugar de producción de realidad para el ser», un espacio susceptible de ser ocupado, un modo10 que presenta la singularidad de la ocupación. Leibniz11 llamó geometría de la posición al análisis puramente geométrico, lineal, que pueda definir el situs de los cuerpos y las propiedades que provengan de esa posición, al margen de lo cuantificable. Es la primera mención a una geometría que no trata de 9. Ibídem, pág. 91-92. «La mirada se ve (…) la mirada que encuentro es algo que pueden hallar en el propio texto de Sartre, es, no una mirada vista, sino una mirada imaginada por mí en el campo del Otro (..) ¿No queda claro que la mirada sólo se interpone en la medida misma en que el que se siente sorprendido por la misma, no es el sujeto anonadante correlativo del mundo de la objetividad, sino el sujeto que se sostiene en una función de deseo?» 10. El modo, en física, es la forma especial que puede adoptar un fenómeno; en filosofía es la forma especial, variable y determinada que puede sostener un ser sin dejar de ser el mismo. 11. En 1679 Leibniz (1646-1716) publica Characteristica Geometrica, resultado del estudio de las propiedades topológicas (dicho en términos actuales) de las figuras. Plantea, además de la representación coordenada de figuras, que así como el álgebra define la magnitud de los cuerpos ha de haber un análisis puramente geométrico o lineal que defina la posición de los cuerpos.

lo mensurable; hacemos esta referencia a la geometría de superficies por la co-incidencia en lo nominal, hablamos del situs de los cuerpos y de la imagen como lugar y de sus propiedades, y porque de principio a fin en 8 cos enganxat, Alex Francés procede con evocaciones topológicas. No vamos a desarrollar este uso, pero es tal su dominio que no hacer mención sería, por ausente, insistir en demasía en su presencia. Este maniobrar proviene de lo profundo del saber hacer, más allá de la intención: no hace un uso referencial del analysis situs más allá de lo relativo a 9 en cinta12 , sino que forma concepto transcurrida la obra y a partir de ahí investiga las referencias que afectan a su formalización. Sin que haya idea de explorar lo topológico, encontramos una curiosa resonancia, la de la fórmula de Euler13 para un poliedro en No dos sino dos14 : v – I + c = 2 (v es el número de vértices del poliedro, I el número de aristas y c el número de caras); esta fórmula la reescribe L’Huilier nombrando así el primer resultado de las invariantes topológicas, propiedad que muestra la correspondencia biunívoca de los puntos de una superficie y los de sus posibles trasformaciones: el cuerpo se transforma sin que se modifique lo cuantificable; esta constante que en términos topológicos se llama invariante es el lugar común en el obrar de Alex Francés. Cosas sobre el dos. 12. Pieza n.º 9 de Armadura. 13. Euler dio una demostración incompleta de su fórmula en 1752; más adelante otro matemático, Antoine-Jean L’Huilier, continuó trabajando en la fórmula de Euler. Probó que es cierta para sólidos sin huecos, para el sólido con g huecos y probó que la invariante se obtiene con la fórmula v - e + f= 2 - 2g. 14. cf. Nota 4.

Citaremos ahora tres usos de este tipo de superficies en el trayecto del que vamos hablando. Primero, el título de la exposición, 8 cos enganxat, que es el número imagen del ocho interior15. Volvemos a citar a Lacan en el Seminario XI16 recurriendo a la topología, al ocho interior, como referencia para tramitar lo que afecta a lo interior y exterior producido por la transferencia en la situación analítica; esta relación no se inscribe en la intersubjetividad especular, relación entre dos; aunque en el dispositivo analítico hay dos, lo que está en juego es un sujeto, el del inconsciente, efecto de la transferencia; segundo, 9 en cinta, donde se materializa la banda de Möbius, construida mediante una textura de nudos; y en tercer lugar lo que es el núcleo que recorre todo el obrar: el nudo, formalidad explícita del quehacer actual de Alex Francés y fundamento de la vertiente topológica de la geometría de nudos. 2. ubicando la inscripción La madre enfermera participa del común de 8 cos enganxat, pero corta la relatividad del contorno al introducir un objeto exento en la textura de nudos, que modifica así la consistencia de la figura: 15. Sobre el ocho interior referimos la definición de Bermejo: «(el ocho interior es un) doble círculo no-intersectado (…) un nudo sin anudamiento que ofrece la posibilidad de contener una superficie que denominamos banda de Möbius. Técnicamente debe decirse que el ocho interior es el borde, que insiste en la Banda de Möbius o que la Banda de Möbius es la superficie de tensión del ocho interior». Bermejo, C. «La superficie de tensión del agujero-borde de la castración –fi». www.carlosbermejo.net 16. Lacan, J. «En ti más que tú», Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanálisis, Paidós, Buenos Aires, 1973, pág. 271-284.

hablamos de la geometría de la posición y de la consistencia de las figuras, no de la medida de la superficie representada en las producciones anteriores describible en términos euclidianos, mensurables. En las obras bordadas la dinámica entre los dos elementos, el soporte y el hilo, es el atravesamiento; en obras anteriores se vale de otros tipos de encaje o de sutura para presentar superficies articuladas que significan la imagen de un cuerpo; en todas estas producciones la dinámica de los dos elementos no altera la superficie y su lógica es la de la incorporación, mientras que las producciones que se generan a partir de La madre enfermera participan del corte, de la sustracción. Esto se anuncia en 9 en cinta, novena pieza de Armadura, que el artista interpreta como investir un cuerpo y de la que solo tenemos una imagen virtual. La actualidad de un desvío. Sutura, encaje, atravesamiento y nudo son los cuatro procedimientos con los que se materializa 8 cos enganxat. 8:Vuit. Alex dibuja el número, no lo nombra, en el enun ciado que presenta la muestra y en una lengua en la que el significante Vuit evoca de inmediato el buit que significa vacío en otra lengua. Mientras que la lectura sin voz dirige la interpretación hacia el signo acotando el significado, la voz aporta ambigüedad homofónica aludiendo a un concepto que nombra el fundamento de la potencia constructiva, el buit, vacío que es construcción necesaria para que La Cosa17 tenga lugar, desalojo necesario que dé lugar 17. Lacan, en el seminario La ética del psicoanálisis, toma la función artística más primitiva, la del alfarero, para plantear la lógica y la cronología de la organización del mundo,

al objeto que para un sujeto representa la falta18 y causa su deseo. Por otra parte, dibujar el número ocho en un contexto de elaboración en el que la superficie topológica tiene presencia remite también a una figura previa, 9 en cinta, estructurada como banda de Möbius19 cuyo borde, así lo hemos indicado, es el ocho interior. No cabe la posibilidad, lamentablemente, de detenernos en las claves de esta estructura, pero sí mencionamos que la referencia a la topología es un recurso de Lacan 20 para presentar la lógica del sujeto y sus avatares en la relación transferencial. De 9 en cinta, y aquí el artista insiste en los juegos de sentido, solo tenemos al alcance del ojo la imagen virtual; el objeto de referencia se sustrae a los posibles encuentros del espectador y vemos virtualmente lo que significa una posición previa, un modo anterior que revela, participando de la misma lógica, un espacio «anterior y posterior» en el que ubicando al Otro primordial (la madre, en este momento de la teoría) en ese vaciado que es la construcción del vaso, lugar que alberga en el Heidegger de La Cosa el ser del mundo como lugar de la creación. 18. Este objeto que Lacan nombra objeto a tiene dos valores: el objeto que hace presente un goce, nombrado plus de jouir, y el que re-presenta la causa del deseo, el objeto falta. 19. La banda de Möbius es una superficie topológica, continua y no orientable: posee una sola cara y un solo borde de manera que sus puntos participan de lo exterior y lo interior a un tiempo. 20. Lacan al final del seminario Los cuatro conceptos fundamentales presenta una escritura topológica, una banda de Möbius que llama ocho interior, con la que intenta mostrar las detenciones de un sujeto en una cura analítica. Lacan, J. «En ti más que tú», Seminario 11, Los cuatro conceptos fundamentales, Paidós, Buenos Aires, 1984, pág. 279.

la dualidad es apariencia, ya que el artista teje una superficie compacta, de una sola cara, de la que sabemos virtualmente y por aquello a lo que da lugar: La madre enfermera. La detención causa. Recibir la detención del relato evoca una suerte taurina que dice de la posición: la ensayista, quieta ahí, esperando la embestida para entrar a matar. Entrar a matar, que eso cese, es lo que nos precipita en la posibilidad imposible de escribir del obrar de un artista, escribir más allá de ese saber ver lo que ya está visto, escribir la fantasía de que se detenga «lo que no cesa de no escribirse»21, poder tratar lo que acontece, lo real. En este intento para que se conjuguen los textos ha de haber escritura, ha de caber lo conjetural, dejar que el tejido diga de quien escribe y que lo dicho se absorba en la exposición de la obra, que la obra le dé un lugar, como si cupiese que otro o el Otro autorizasen la textura. Nos atrevemos a decir que esta versión que damos de la escritura resuena en lo que organiza el trabajo de Alex; esa especie de variante especular en la que, si bien no hay de la creación ex nihilo, se recrea un operador fundamental en la investigación de Lacan, El estadio del espejo22 , estructura que explicita la mecánica de la constitución subjetiva, aquello que dice del uso particular que el sujeto hace del lenguaje que lo construye, su exclusiva incorporación al mundo como realidad a construir. 21. Lo necesario, la repetición, es lo que no cesa de no escribirse, lo real, lo contingente, lo imposible de decir. 22. Lacan, J. «El estadio del espejo como formador de la función del yo (je) tal como se nos revela en la experiencia psicoanalítica (1949)» Escritos 1, S. XXI, Buenos Aires, 1984, pág. 86-93.

Alex Francés Vuit

El estadio del espejo como referencia y la lógica blanda como sistema dan pie a confiar en que surja alguna pregunta que revierta en la afirmación fundamental del artista: la imagen no solo es visual, axioma que resulta de un dilatadísimo quehacer con el pensar lo que resulta del ver y del mirar, del ser mirada en los márgenes de la visibilidad. «Los márgenes de lo visible» plantea la delimitación de lo propiamente fisiológico, lo perceptivo del ver, función asociada al aparato visual del que el ojo es el órgano fundamental que da entrada a la fenomenología de lo visible, a los hechos de la visibilidad. Otro hacer es el de la mirada, hacer complejo al que nos hemos referido en el capítulo anterior, marca y marcador de la subjetividad en el que el ver no es factor principal. Cerramos así para continuar pensando «La imagen (…) es el lugar de producción de realidad para el ser»: la imagen no solo es de lo visual, sino que participa de lo que de lo visible presenta lo impresentable, presencia ajena a la imagen, resto puro del acto, con-secuencia. La imagen no solo es lo visible sino el saber en presencia, muestra de lo invisible, de ese instante de locura que se realiza en cada decisión 23. La imagen no solo es de lo visual, es re-presentación de un modo que radica en otra parte, es lo que de eso se vuelve a presentar; es repetición, lo que de la repetición se presenta al margen de su representación. 23. Derrida en Dar la muerte plantea, con Kierkegaard, la libertad como lo que emerge en un fondo de indecibilidad, condición del acto. Donner la mort, Paris, Galilée, 1999, pág. 94. Traducción castellana: Dar la muerte, trad. Peretti, C. y Vidarte, P. Barcelona, Paidós, 2000.

Vuit, 2014 Vídeo para tres pantallas, 1 45’ 45’’ Producción: Julia Sieiro / Cámara: Maria Gestoso, Diego Barrero / Post-producción: Daniel Sanz / Coordinación: Aramis López. Participantes: Núria Anguera, Ricard Cordoncillo, Paquita Garcia, Ivan Molinos, Ambros Torelló, Joan Vilajosana. Agradecimientos: Associació de Discapacitats Visuals de Catalunya, ONCE, Vicens Tubao, Roser Figueres, Josep Inglada, María Inglada, Santiago Moese, Francisco Juan, Mercé Luz Arqué, Gabriel Gorce, Maria Gloria Tort, Irina Torelló

The image and the real Alex Francés Story of the Production The image is not an essentially visual phenomenon but rather an internal of 8 cos enganxat production made up of prior information and the contingencies that can be Crochet-braid-rebind Without giving up what is traditional gained via the five known ways. It is at the same time related and unrelated in the practice of art, to put forward a proposal for a new teaching residing to the real. It is the place of production in the contemporary aesthetic experi- of reality for the being. This drawing has obsessed me for ence. a long time. The truth is that I do not To crochet a body for myself with the greatest physical intensity up to the remember exactly when I did it, but I have always wondered why I should limit imposed by pain. know with such certainty that it is [fig. 1, p. 5] this one, and not any other, which retains me and depicts me as an emblem. before crocheting, embroider Some things cannot be seen if you do Perhaps because it comes from an insistent act of inscription and because not touch them. The first job I had to do was a small it is transcribed in other works that reiterate this process of investiture, circle made with relief embroidery, something I began with a three-hour which is both current and at the same course at a haberdashery run by some time out-of-date, as seen in La siesta very young people. I went there thanks de la conciencia (The Siesta of Consciousness), a piece from 1992 which consists to a friend who was running it and later started me out in crochet, some- of a silhouette made from circular one I will always be grateful to because wooden cross-sections and a montage of black and white photographs in of how much she has brought about. Sitting at the table in the company which a body is reassembled and stretched out on a sliced log with its of at least twelve young women, I back to the viewer. began to embroider this circle which Photographed in black and white turned out to be fairly uneven. In spite of this disappointing result I took it as by sections so as to be able to reassema challenge, and with a lot of practice ble it later on while stretching it out, this reconstructed image refers to a reI managed to give expression to the project I had in mind: to put a simple curring dream in which I felt my body little drawing of my silhouette created being repeatedly stretched and shrunk in a sometimes pleasant, sometimes with small red marker pen dots on an embroidered tablecloth, giving the anguishing cadence. It was a feeling small sketch the dimensions of a life- as if the consciousness of my body was being subjected to a double force that size self-portrait of my body. was expanding and contracting it at the [fig. 2, p. 6] same time without me being able to stop it, in a division in which my conthe banquet sciousness was both inside and outside This new version of the drawing was embroidered in black thread on black my body. The life-size wooden silhouette fabric with some details in brown accompanying this montage of photoand blue. The piece was created with graphs was based on this drawing and the intention of making a palpable formed a regular-irregular pattern of drawing, a touchable reproduction of my body, the text which is offered. circles joined together, leaving areas

of different shapes and sizes inside. In two of these holes the Hungarian words hideg, meleg (cold, heat) are written on the wall in blue and red respectively. [fig. 3, p. 8] sanding, cleaning,

washingor polishing ; a body rub with objects

Sanding Wearing away the skin of objects, rubbing them until they are soft to the touch, thinking about who is going to touch them. Cleaning The clean, the pure, cannot be the untouched, since by definition that which is stain-free does not exist outside this material world. For me, purity lies in the intrepid and continuous effort to clean, to polish what is stained. Staining and cleaning are parts of the same painful process that leaves behind a trace line, a mark on the drawing. Washing There are days when I mop the house two or three times. I do it while thinking about this text which I write in my head while methodically mopping the floor following my routine sequence. I also really like doing the washingup. The flow of the water and handling the objects relaxes me. These daily chores have made me realise the importance of tactile vision; the best way to tell if a pot is really clean and free of rings is to rub your hand around it to feel the subtle differences that the eye misses. Here touch tells me what vision cannot, reinforcing the idea that the image is something recomposed, the result of a network of information about prior knowledge and experiences that comes together in an internal representation which we call an image.

Polishing Burnishing like one who shines a hammered bronze mirror so that our image is clearly reflected in it. Also piercing it point by point, sewing it, embroidering it. The pleasure and pain of repeating Repeating an action drains it of its original meaning. That is because when equal and repeated actions are strung together, monotony cancels out their particularity, so that the intervals no longer function to separate unique or distinct entities but rather repetitions, equalities. Equal notes at equal intervals produce an effect that brings out unseated thinking, separate from the sense of the countable. (The countable is that which can be reduced to numbers, but which can also be named.)

from one circle to another. That was how the idea came about of working on the model of the original drawing to produce a design that would involve choosing some points and excluding others as part of creative decision-making on a fixed pattern, creating pathways between complete and incomplete circles and leaving empty areas that could be interconnected by the imagination to complete the image. 8 cos enganxat [fig. 5, p. 11]

My children are born as abortions from the body, deformed and incomplete; they are the partial organs of a future body, bags with anuses that form spaces for circulation and restraint, extended networks in a placental medium belonging to a glimpsed interior.

thinking about embroidery

the nurse mother

[fig. 4, p. 10]

[fig. 6, p. 11]

Repetition and progress I was embroidering in the summer. I needed a lot of light to be able to make out the black stitching on black. Embroidery is precision work where you have to keep an eye on lots of things; it forces you to concentrate on the design and follow precise plans and well-drawn lines. Sitting in a low chair with my back to the window, using the light of the long days of summer and in a position that inevitably brought to mind maternal images, I began the tough task of trying to embroider that huge surface covered in irregular circles drawn in white on the black fabric. But I soon realised that filling a surface as large as that would be a huge job. So during the process the possibility came up of not completing the design, suggesting it just in parts and building in the chance designs that emerged as I traced paths

The dosage of the mother Scenes from an early and imprecise age have come to the surface throughout this process, a glimpse of maternal work from below, from the smallness of a body that witnesses, amazement, the precise handling of all kinds of instruments. To my eyes this woman seemed superhuman, even brutal, due to her determination to provide food and care and also to administer pain when needed. Manipulation Manipulate, control with a hand, with a hook, with an arm; seduce and caress the material that resists, direct it bearing in mind its resilience and let yourself be dominated by it. Drop, stop, let things be. Give this thing its shape and find its position on the flat surface, look at it, photograph it, make myself in it.

story of an injury

Using pain Such was the intensity and unbridled enthusiasm of this first part of the production that I ended up hurting myself and inflaming the tendon of my right thumb, an inflammation that ran right up my entire arm. It hurt a lot and meant I couldn’t make a thumb-finger pinch grip which is of course essential if you want to handle something. It was here that the limit emerged as an essential element for production, as a barrier that enables the creation of meaning. What I did Crocheting with braided hemp rope or long-line is tough and even more so if it is the first time you have done it, but the result is very interesting. There is for me a natural connection between rope, wood and flesh, so that seeing these rope-flesh bladders grow in my hands was a real and painful pleasure closely connected to procreating, to entering deeply. Such was the force the material gained on being twisted that it literally guided and led me, demanding to be shaped and finished, conveying to me the sensation of completing a body piecemeal in which each element suggested an unknown and, after a while, familiar function. Then wash, burn, dye, dissolve, rub, dip, rinse, dry… Compel friction and wear, alternately repeat actions for adding and removing coloured glazes, dyeing, washing and drying. The Voyeur Sort, organise, compose, show, hide … Taking pictures of objects has, as always, meant the pleasure of looking and possessing, and also of reading and offering, and even a way of accepting. At all events they round off the action.

thinking about crocheting

Make a place for the drawing and text with a thread. Control and loss of control Crocheting the way I do it involves a twofold strategy. Firstly, I begin with a preconceived idea which is in turn supported by the same image, the same desire: literally to make a body. Then secondly I let myself be carried away by my impulses and much more specific, one-off decisions, immersed in a specific time and a process, letting the piece take shape from the results of these decisions, alternating control and loss of control, in a passage that enables interruptions, inaccuracies and arbitrariness to emerge on the pattern. Duplication of attention and internal dialogue Reflecting while I crochet is thinking supported by an action. What you get is a braid of thinking and acting. When crocheting you give your attention the chance to go down parallel channels, since by performing an action that is repeated part of your attention can move elsewhere. It is as if by creating this duplication of centres of attention you can access or facilitate internal dialogue, achieving more fluid ways of thinking. Braid of actions A Möbius strip has only one side, although it appears to have two; the duplication of attention displays a parallel structure, dual in appearance, but which leads to convergence; a parallelism which twists to create bows. When you cut a Möbius strip lengthways you get two different results depending on where you cut it. The result of cutting exactly halfway across the width of the strip is a strip that is longer but with two twists; and if you cut this strip lengthways down the middle of its width again,

you get another two intertwined strips. As you cut each one lengthways, you get more intertwined strips. It is like a stroller walking along lost in thought, daydreaming only in part since while they are enjoying their inner dialogue they are also enjoying the very action of walking, intertwining in its course both experiences into one, yet double at the same time, which reciprocally stimulate each other. Crocheting using a Möbius strip gives you the strange sensation of creating an object that opens and closes in on itself, that twists and grows both inwardly and outwardly. I find it curious crocheting something that actually lacks concrete utility and does not belong to any of the forms of art either; it is in fact more related to traditional craft practices. It is crocheted things that sometimes remind me of strange objects of worship. However, due to the technique and the material used they resemble something utilitarian, they seem made for the body, as often happens with crocheted things: shoes, rugs or clothes. However, these as yet unnamed things are only there to produce an aesthetic effect, like whims located right on the edge of the utility of things. [fig. 7, p. 15]

Regular-irregular, overflowing In this iterative process of stringing together loops, adding pieces neatly, there is sometimes uncontrolled tumoral growth that reminds me of cancerous cell growth and some of Pepe Espaliú’s drawings. In this regulated process of adding stitches an outburst appears, a moving away from the line in an unexpected direction, an arbitrary decision that will determine the entire result. It is a compulsion, a decentring around which the piece will turn from then on. It is as if the urge were released and I could do nothing to

prevent it; just stop, rest and resume later on to redirect it, accepting the new possibilities that this decentring opens up. black

[fig. 8, p. 16, 17]

Number 4, black mummy foetus, almost black shiny black bone. I do not know absolute black.

9 in loop (Piece number 9 of Armadura is this double engram, an internal configuration which is not available on the table, an intimate object whose image we can only see rotating on a monitor). [fig. 12, p. 20]

Silence ***

[fig. 9, p. 18]

Thinking the bone I understand the bone as the super object that substantiates a topography divided between here and there. Seeing the bone is to go beyond that limit. Number 9, two pieces separated by twisting and brought together in the image. [fig. 10, p. 18] armour

[fig. 11, p. 19]

Invest a body At first it was all there, the 9 weapons laid out on my table: 1 red, a punch, a phallus 2 meadow green, the burgonet, the good 3 dark blue, the helmet, a mask to reveal the face inside 4 and 5 yellow and orange, two vomits, rewards 6 sap green, the seat, the own 7 dark blue, a key, the voice 8 meadow green, the emptying of Brothers, the Opening 9 in loop Did I mould myself from that (which was already there)? Is it that (which I conceived then) what makes me now? Is it that which I imagine (now) that measures? Is heritage a body? Is it a dress for real life?

Aramis López Doing the Work of Making a Body 8 cos enganxat by Alex Francés arises not so much as a fracture in his work but rather as a new joint in his body as an artist. Paradox is the form of this new joint: it is a joint that allows new movement for his limbs; it is a new joint for a new set of possibilities. As a way of thinking, paradox means all ideas can be taken as valid. William Shakespeare, Oscar Wilde and Augustine of Hippo are examples of the persistent use of contradiction and how when reiterated it implicitly leads to hidden affirmation. Contradictions are typical of the work of an artist and mark the matters on which works of art are founded: the object/body of art, the construction of the image, the creation process, the place of the spectator, the polysemy of images or the sensual and sensory in perception. The first of the paradoxes in this series by Alex Francés is that they are works created to be viewed primarily by the blind; works in which the gaze is not the captive of the sense of sight, nor outside it; works owed to all the senses and sensations, and none in particular; works to foster the development of cognitive maps; works for the intellect.

In his Story of the Production, the author tells us how after attending a needlework course, he embroidered a tablecloth with the silhouette of his body. In 1990 he did a small drawing with dots which is the basis for this embroidery (El banquete [The Banquet], 2012). He continues to produce works using traditional crafts (crochet) and has started making objects that in principle are shapeless, reminiscent of internal bodily organs, hitherto nameless organs which perform necessary but unknown functions, which are parts of his body, which are the parts which make it possible to talk about his body. Thus came about the first of the works, 8 cos enganxat. It consists of several pieces crocheted with longline. Their shape is due in large part to the production process itself: the tension of a string as strong as longline tautens the object and the result is the combination of the shape desired by the artist and those imposed by the material. An earlier attempt to assemble a body is the photomontage Escucha la voz de Buda, detén tu sericultura (Listen to the Voice of Buddha, Stop your Sericulture) (1993), in which images, which are fragments of his roped body, conclude a puzzle that looks like a complete image but in which there are inconsistencies in the continuity of the rope that is wrapped round him. It is a piece that is a self-reference in the idea that emerges as the production of pieces advances: building his own body-image. Previously Alex Francés had worked continuously with the image of his body, with a literal image, placing it on stages or scenarios, marking the paradox of the relationship of a natural environment and his body, the smallest unit of social artifice. In this new stage it is not just a question of referring to his body but also developing a body based on ob-

jects-images-organs. They are created as organs by calling them organs and by materialising them and giving them a function which designates, defines and enables them. It is not creating a man, it is not moulding the figure of a human being with clay or thread, neither is it creating feet and arms and heads and putting together the puzzle that is a human being; his work of weaving a body is more like creating a dictionary, a thesaurus of functions of the individual and the parts into which they can be divided or multiplied, added or subtracted, integrated or derived. In this case the artist’s work is not limited to creating objectsimages-organs as he also draws up grammatical rules for creating sentences using images as words. The objects-images-organs are grouped into three body-part-works, into three named and titled series; each one is the parts that make up a body. In 8 cos enganxat the objects that comprise it are those inside the body; they are hearts, spleens, bladders, livers or lungs, the ones which perform the functions of an organic body. In a literal body they would perform assigned functions: blood purification, digestive or reproductive functions; but in an image body they are organs that are defined by the viewer’s gaze and the result of the definition may be unclear, even contradictory. The perception of each viewer is each of the possible semantic meanings in the body dictionary. Negro (Black) refers to a support for the body, a skeleton that maintains consistency and integrity, which brings together the body and marks its boundaries from within; it is the hard part of the body. The pieces are arranged in diptychs: each pair of objects is complementary, not contrary; through paradox they mark their functional and semantic content, gloss/matt, painted or not, sharp/rounded. The skeleton is the part

of the body that will last longest when the body has no life. Armadura (Armour), made and worked as an exoskeleton, delimits the body, protects it, makes it visible and enables its social insertion. In Il cavaliere inesistente (The Nonexistent Knight) Italo Calvino presents the perfect knight, the fulfiller of all rules, courteous in all his actions, invincible in battle, and yet lacking a body. The perfect knight is only his armour; inside there is only his voice, he has no body; he is only the actions he performs, the words he speaks, the thoughts he has. Every part making up Alex Francés’s armour is one of the functions and virtues of a body but without the body itself. The primary task of the artist is to look at that which is not looked at. 8 is a piece with no body, it is an intangible object. It is a record of the relationships that objects-imagesorgans have with their viewers. It is an experience that to date has only three chapters: Núria, Ricard and Vicens. Three blind people, two of them from birth, who during a conversation with Alex Francés are given objects belonging to each of the parts by him and they talk about them. There are big differences between the comments of those who at some point in their lives have been able to see and those who have not. Núria, who has seen, tries to find similarities in the shapes of known things: flowers, arms and heads. Meanwhile Ricard and Vicens gently and slowly touch the edges of the objects. They draw up a topography of the shapes which enables them to then compose an overall image, an image built without the input of the sense of sight. The morphology of the organs that Alex presents to them is completed with a series of pieces of information which, in addition to touch and smell, come from the conversation between

the two of them. Alex explains how he has made them and Ricard tells him about what touching a shiny surface suggests. When Núria thinks she has recognised an organic form she talks about how after thirty years she has almost forgotten her visual image of it and how she now builds her images with a mixture of memories and emotions. And then there is us, spectators of the experience, watchers of those who look. We are witnesses of an aesthetic activity as voyeurs, onlookers of the appreciation of beauty, because the objects-images-organs are beautiful, attractive, both to our sight and to their touch. And there is also the beauty of the movement of hands on the works, of the features on the faces of those who do not see and those who watch them, of the silences while touching and of words. We have already gone through a decade of the new millennium; this is the second time that Christian culture has done so, and this time it does not seem that anybody attaches any special importance to this fact. All the paradigms are changing and we do not know whether we are witnessing such a radical change in knowledge and culture as the one that took place with the emergence of new media (film, radio, television) in the last century. Yet with these media for transmitting information we have shifted from an accumulation of knowledge based on words to a pre-eminence of images as a basic element in the understanding of contemporary culture. An image is an intellectual reference of a reality and, as such, the image may take many forms; it may be understood but not explained, it may be stored in the bottom of the cerebral cortex or in the heart, it may be a lie or the truth, or what we want or what we need. Yet this artistic proposal seeks to expand or delimit the definition of

image by talking about it, and by talking about it with people who build their images very differently, talking and looking with the blind. Classical philosophy, basically from Plato onwards, gave art the function of imitating nature by building objects or images capable of representing it. This restricted function of art restricts it to a notarial instrument, to attesting to the beauty of God’s creation. The artist, the intellectual, has spent centuries moving away from this simple conception of what constitutes art. It was Oscar Wilde in The Decay of Lying, in 1890, who suggested that: “Life imitates art far more than Art imitates life. For what is Nature? Nature is no great mother who has borne us. She is our creation. It is in our brain that she quickens to life. Things are because we see them, and what we see, and how we see it, depends on the Arts that have influenced us.” Art indicates what the mind perceives; we would not be able to recognise beauty if art had not marked it for us. *** Ignasi Aballí Being blind is like not being blind But can I believe that I see and be blind, or believe that I’m blind and see? Ludwig Wittgenstein, Remarks on Colour

It is 3 August 1977. Jorge Luis Borges is getting ready to give a lecture about blindness in the Teatro Coliseo in Buenos Aires. In the centre of the big stage there is no more than a table and a chair. On the table there is a glass of water and two microphones. As background, a curtain.

The woman who at that time was his secretary, María Kodama, takes him by the arm and accompanies him to the chair. Once seated she shows him where the water glass on the table is by taking his hand in hers. Borges touches it, touches the table, its edges, sips some water, touches one of the microphones with his right hand and strokes the arms of the chair in which he is sitting, thus recognising all the elements of the place where he is. As this occurs, the loud applause of the audience that fills the room rings out and they get ready to listen to Borges talk about blindness, about his blindness. He begins by talking about what he can see. He says he can make out some colours, such as blue and green, along with a colour that has always been faithful to him, yellow, which still accompanies him. He says that people believe that the blind live in the dark, in blackness, but he in particular misses two colours he can no longer make out: black and red. He would like to live in a darker world and not in a kind of greenish and bluish haze that is the world of the blind, an undefined world out of which only the odd colour emerges. Blindness was not a misfortune for Borges and should not be viewed with pathos. Blindness is a way of life of men, like any other way of life, and he says a phrase that I think sums up his entire lecture: “Being blind is like not being blind.” Borges goes on to say that blindness is not a misfortune for producing art, but rather it is an instrument and the start of something new. Blindness is a gift for someone who has an artistic vocation. Because, he concludes, who can know more about themselves than a blind person? You can see the video of the lecture on YouTube: http://www.youtube. com/watch?v=Vaom4uQ14w0

José Saramago’s book Blindness begins as follows: “The amber light came on. Two of the cars ahead accelerated before the red light appeared. At the pedestrian crossing the sign of a green man lit up. The people who were waiting began to cross the road, stepping on the white stripes painted on the black surface of the asphalt…” Immediately afterwards, a man who is trapped in a car that does not move when the light turns green cries out in terror: “I am blind”. In 1986 artist Sophie Calle produced a work entitled Les Aveugles (The Blind) in which she asked a group of people blind from birth to tell her what their idea of beauty was. Several of the opinions she gathered more or less explicitly alluded to colour. A girl told her beauty is green. A man said he particularly liked blue because he associated it with the sea. A woman said she liked blond men with blue eyes. Another, by contrast, said she did not need images in her brain and that since she cannot appreciate beauty, she had always run away from it. I started this text by referring to three stories linking blindness with colour because colour is one aspect that we can see in the pieces that Alex Francés has made for the 8 cos enganxat exhibition. Some of these series consist of groups of small elements (which we might call “bodies”) of sculptural objects with a somewhat primitive and artisanal appearance, of archaeological objects that suggest parts of skeletons or remains of other materials, mostly made with crochet work in hemp long-line, a material with a rough texture easily recognisable to the touch. In some of them he has only used this material

(8 cos enganxat), but in the group entitled Armadura (Armour) and in the bodies made for his 9 en cinta (9 in loop) video, for the Incorporación azul (Blue Incorporation) photographs and the two components of his work Hideg-meleg, they are coated with a layer of paint in different colours, all very intense: red, meadow green, dark blue, bright blue, yellow, orange, sap green, brown, maroon, black, etc. The paint not only endows these objects with colour but also gives them a much more consistent and rigid appearance, more hermetic and closer to sculpture than in those cases in which the pieces are unpainted, and they maintain the flexibility characteristic of a material such as hemp long-line. The series of objects entitled Cosas aún por nombrar (As Yet Unnamed Things) (a title and artwork which for various reasons reminds me of Samuel Beckett’s The Unnamable, perhaps because these as yet unnamed forms, waiting for a name, are probably unnamable) is composed of five components made with dyed cotton thread. Unlike the Armadura series, this colour has not been added after the making of each piece, when the object was already finished, but it is the material itself, the cotton thread, which has been coloured before giving it a particular shape, crocheting it. In this case the as yet unnamed objects have not lost the inherent flexibility of an object crocheted with cotton thread. We could describe them all as shapeless, that is to say with an indeterminate, indefinite, shape that does not remind us of anything we can name. Frederick R. Karl says that a Beckett hero “has long ago refused complicity with objects. Or else, objects have remained outside his attainment. In every instance, he is divided from the rest of the world, a stranger to its desires and needs. The dichotomy

between his own mind and body finds an analogy in the outside world in the dichotomy between people and objects.” But these “as yet unnamed things”, these bodies, which might represent the fusion between subject and object, also lose or change their original shape when we handle them. They adapt to our desires because they are soft and flexible, empty shells that only manifest their external appearance, their dress, we might say. In the series entitled La madre enfermera (The Nurse Mother), objects crocheted in cotton and dyed in different colours are combined with laboratory glass pipettes to give them a much more organic look, as if they were fragments of mutilated bodies that are difficult to identify or even entrails laid out for study or analysis. In his treatise Remarks on Colour Wittgenstein discussed the difficulty of naming what we see (and especially colours) based on his philosophicalconceptual or logical-grammatical thought. This text is not addressed to artists (painters) or scientists or psychologists, possibly interested in the study and use of colour, but rather it is a linguistic study about an aspect of reality such as colour, especially suitable for philosophising: … “13. Imagine a tribe of colourblind people, and there could easily be one. They would not have the same colour concepts as we do. For even assuming they speak, e.g. English, and thus have all the English colour words, they would still use them differently than we do and would learn their use differently. Or if they have a foreign language, it would be difficult for us to translate their colour words into ours. ... “79. Psychology describes the phenomena of seeing. For whom does

it describe them? What ignorance can this description eliminate? “80. Psychology describes what was observed. “81. Can one describe to a blind person what it’s like for someone to see? Certainly. The blind learn a great deal about the difference between the blind and the sighted. But the question was badly put; as though seeing were an activity and there were a description of it.” … The nine objects in the Armadura series have been designed to carry out an experience with blind people, in which they are handled by the blind people who then explain what this aesthetic experience has meant for them. The blind cannot see these objects by sight and therefore cannot see the different colours in which they have been painted. They can see the objects by touch but can you distinguish colours solely by touch, with the eyes of your hands? Or by touch and smell? Do colours have different qualities for the sensitivity of the skin? Do they have different smells? Or even do they have a different sound or taste? Perhaps we could establish here the difference between feeling and observing. These small, shapeless, abstract, organic objects, created to be touched, held in the hands in a relationship that is body to body, or skin to skin, do not refer to anything, do not represent anything concrete, or they represent themselves, at least for those who observe them with their eyes. They are crocheted forms defined in small volumes, some with holes and inner cavities, others with an epidermis as a breastplate. They are objects designed to be touched, not to be seen, or to be seen with senses other than sight. However, is not colour the part of them that is offered only to the eyes

of those who do not touch them because we can already see them? Either way, for the blind people who do it the experience will mean replacing images by words, or by silence if that is the answer they decide to give. As their name suggests, the visual arts take the sense of sight as their key link and are absolutely dependent on it. Most works of art throughout history have been aimed at the gaze, are made and designed to be perceived with the eyes. This predominance of the visual over other senses must be questioned, especially by those who produce and put into circulation new images. It is essential to take a critical eye to this hegemony and rethink what it means to see and what the place of the visual is at this time when we have almost reached a point of collapse. It is true that often we do not have a complete experience of something until we touch it. The eyes are not enough to explain and understand the characteristics of what we have before us. Emile Zola said he had not seen anything completely until he had a photograph of it. Seeing the world represented, turned into an image, or touching it, are experiences that provide us with a better grasp of it and they add layers of critical information to the precariousness and inadequacy of the gaze. Borges began his lecture by explaining his relationship as a blind person with colour. But we know that matter is colourless and that colour is just the way they look to us. The objects Alex Francés has made to be handled by the visually impaired are also painted in bright colours, probably not to be seen with the eyes, but with other senses and other sensitivities. ***

Valentín Roma The Art of Making a World “I do not prove or demonstrate anything about the texts which narrate the painting; I just stir their waters.” Jean-Louis Schefer, Choses écrites (1988)

The emergence of Penelope in the middle of the Odyssey is a kind of abrupt shrinkage with respect to the narrative development of the great classical epic. Homer interrupts the exploits of the hero, and the frantic happenings of his endless journey, by this character that unlike the rest barely moves through a few physical spaces, practicing a kind of fertile immobility. In this respect Penelope brings inappropriateness and with it wrecks the habitual excitement of the epic journey. Nonetheless, it is surprising to what extent the poet avoids any type of plasticity when tracing his portrait of the young wife; indeed, he prefers to liken her to a discursive interruption, a figure of speech or a resource of writing itself. This is because three different delusions seem to come together around Penelope: one is giving real substance and productive value to time; another is checking the materials of the chronology; and finally, the psychological delirium of waiting. They are all set within a single image, that of the young wife weaving and unravelling the shroud of Laertes, her father-in-law. It is certainly right to observe in Penelope an accurate and perverse metaphor for the passivity imposed on women by patriarchal systems. However, it should also be said that Odysseus’s wife recreates in her person an absolutist blindness, a lack of vision that has nothing to do with

the optical but instead with a certain blackout about the state of things and the consensuses that structure the world. In this way Penelope rebels against some forms of self-denial, but above all against any form of rebellion in a way that is extemporaneous and anachronistic at the same time, since in her gesture she inhabits both the ancient cynical ataraxia and the future nihilistic cynicism. In his poem This Happened, C. K. Williams describes another bright and beautiful young woman, leaning against the window frame of the school during the break between classes, who on being chided by a teacher—in a condescending and bantering tone (“be careful, you might fall”)—takes an unexpected decision, an impulse or a fancy, and without hesitation, smiling, lets herself fall into the void, abandoning the world and abandoning herself while this happens, maybe just to inhabit one last time within herself. Two young women separated by thousands of years yet joined by a dramatic gesture and intense political connotations; that of precipitating waiting and that of precipitating oneself into the interior of dejection and courage. What did both of them cease to see when one of them looked at her hands weaving, while the world was going on out there, and when the other threw herself towards the ground with her eyes closed, perhaps waiting for the eternal kiss and space of the unattainable? In his work 9 en cinta (9 in loop), part of the series entitled Armadura (Armour) (2012), Alex Francés seems to pick up Penelope’s dictate and the dictum of C. K. Williams’ young student. The artist calls the nine objects that make up the series “weapons” and, like Homer did with his character, this

name is not due to the morphology of the different pieces but rather the fact that they embody a certain possibility of openness, that they are power and, indeed, exorbitant power. There is an unwritten tradition which is very popular among women in La Mancha and which consists of making different bedspreads throughout their lives: some for their daughters and daughters-in-law when they are pregnant, others for some of their dead during mourning. In both cases the duration of the work is set in advance: nine months in the former and 365 days in the latter. Furthermore, the purpose of these products—which, incidentally, are usually crocheted— is also common: they will accompany their children on their journey towards setting up their own home as part of the marriage dowry; in the case of the deceased they will be kept in their wardrobes in case one day they need them and come back from the other world to pick them up. These two passages, from nothing to life and from the other nothing to this world, may well respond to what Alex Francés calls, with respect to the two objects of 9 en cinta, “engrams”, in other words neural structures triggered by the excitation of the nervous system, as if the movements of transcendence were to reappear converted into simple tics, into solely epidermal vibrations. From my point of view there are three major challenges in Alex Francés’s work which are urgently expressed. One is the desire for adventure, an impulse shorn of the epic rigours or examples of heroism, an impulse released from any sexuality and therefore all complete and undetectable lechery. Another is the attraction towards what stretches time: bodies exhausted by pleasure, as Marguerite Duras would say, or bodies learning from pain, according

to Adrienne Rich’s verse; hands trapped somewhere between work and violence; eyes dreaming of dark overflows but which recount the brief twists of a crocheted object. And finally, we find the glare of the weightless, of what hollows out the heaviness of any meaning, which demands attention from the bottom of ideas that are only restrained, only rhetorical. We then see—we see here—that all the incarnations mentioned so far come together in Alex Francés’s work: Penelope weaving and unravelling the hours, C. K. Williams’ young woman who bursts and goes through the void, and Homer himself caught in a stupor. More than fifty years ago Clément Rosset, perhaps the only philosopher to have written about his own depression, launched a concept, the tragic, which synthesises everything I am trying to say, agreeing perfectly with the deployments raised by the 8 cos enganxat project. Thus the French thinker posed two paradoxes as a basis for a sense of tragedy: jouissance and the moral, that is to say, acceptance of happiness against every reason that you have to sink into despair and resistance to accepting reality, however undesirable the latter may be. Beyond the individual mechanics of the two, what interests me about Rosset, and where I think he meets up with Alex Francés’s work, is that both suggest a questioning of what is happening to us without escaping to anywhere, understanding that there is some universal and democratic nobility in the tragic, that perhaps the only lucid way to be in the world is to recognise oneself in each of one’s imperfections, remaining with each of one’s disasters. The structural simplicity of the objects in 8 cos enganxat does not constitute, I repeat, a formalist achieve-

ment, but rather the enunciation of an impetuous question, fired hard towards this other side: how much of this simplicity are we who in some way are simple ready to digest? What degree of structuring can we accept as we embrace all the destructuring? Faced with an issue of such enormous dimensions, all that can be done is perhaps skirt the usefulness of the word, walk around the perimeters of things and their functions. And this is what Alex Francés explains with his text which recounts how the 8 cos enganxat project was produced, a text that, following Clément Rosset, has the same tragic status as the manufactured, coloured objects arranged on various media. Because that narrative report which is read as if it were a confession and, even more so, as one of our typical confusions, seems to have on its horizon not the truth but rather an outrageous and inalienable ardour. There are forms of writing where blindness is imposed by way of antidote to any glare, especially if it comes from those lucciole, those fireflies in which Pasolini believed he saw the fire about to go out but still alive in the village. There are ways to deal with art committed to the search for virtue, to the pursuit of virtuosity that will possibly expand the world’s skin, leaving as a result a terrain of chasms, scars and peaks for someone to conquer for the first time or again. Nevertheless, as Anne Sexton put it, and as Alex Francés’s objects seem to subscribe, “Our hands are light blue and gentle. / Our eyes are full of terrible confessions.” Or put another way: sometimes all the masks fall at the same time and nothing extraordinary happens, but who offers their face to this reality which has been reduced to a few basic lines? Who gives their gaze to things? ***

Montserrat Rodríguez Garzo THE DOSAGE OF THE MOTHER introduction

This article, a commentary on the fundamental hypothesis1 of Alex Francés’s work, comes from the stopping of a story. We were looking at 8 cos enganxat, thinking about the encounters, the generation of detours and what can be said about these manifestations, when the artist, talking about La madre enfermera (The Nurse Mother), interprets it thus: “it is the dosage of the mother”. This observation closes the dialogic aspect sustained in this time of work and directs the commentary to think about the hypothesis Alex uses to argue this point in his production. 1. the gaze informs Dosificar (measure out). La madre enfermera. This mother, signified by a crocheted body and pierced by a pipette and its accompanying syntagm, measures out, divides or graduates the doses. The meaning established suggests an identity in which the meaning of the second term is ambiguous; so in this saying that determines an identity, something of the order of différance2 is brought into play by emerging that which is not meaning. We will surround this impossibility by looking at a meaning; perhaps at another time we will address the slippage, but for now we will take the interpretation advocated by the artist to define signification La madre enfermera is the dosage of the mother; it is, if we read the term dosificar etymologically, what the mother gives of what is produced. Dosificar, made up of dosis and –ficar, means divide or graduate the dose of a medicine; dosis is a Greek term meaning the action of giving and –ficar is a Latin compositional element that forms verbs meaning to

do, turn into, produce; thus etymologically dosificar means the action of giving what has been produced. Moreover, ficar, from the Latin figicare, means fix, secure one body in another; a curious correspondence between the meaning of ficar and the composition of La madre enfermera, the result of fixing a body in the fabric of another body. Let us continue to explore dosificar. It is obvious that in this term “dos” [two] is pronounced and also pronounced is the position, the stillness of that which remains fixed, dos-i-ficación3 dealt with extensively in No dos sino dos4 which, articulated in 8 cos enganxat, is a paradigm of the suture, of the most typical of a way of doing things with the discourse it represents. We will consider the literality of the term associated with what is pronounced to continue working with some manifestations of the sinthome fabric5 which the artist, also literally, operates with. The step-by-step realisation of dosificar, meaning in a crocheted figure, pierced and accompanied by the verbal fabric, will enable us to place the inscription of this object and locate the topicality of one of the detours that Alex mentions in his account.6 Let us now turn to the fundamental hypothesis of his project, here embedding what he thus formulates: “The image is not an essentially visual phenomenon (...) It is the place of production of reality for the being”,7 a complex sentence and the subject of this commentary, with which we shall endeavour to think about the meaning in question, that of sight, associated with the image, and what affects visibility and the instinctual dimension, the gaze, articulated in the desire, in what is missing, and its relationship to the uniqueness of the sinthomatic doing.

With reference to the gaze and artistic production, we may recall Lacan’s developments about the gaze, an object which is incorporated in the visual and predates the subject. 8 In Seminar XI, especially dedicated to thinking about the gaze, Lacan argues that the artist seeks to impose himself as a gaze by giving the other something to see; demonstrating his gaze in the eye of the other, thus causing the viewer to move away from his own gaze. The gaze is a mysterious object, the object of the scopic drive the subject demonstrates linked to the cause of their desire.9 This object predates the subject and constitutes it, the effect of its appearance. The vision comes from the eye and is related to the image seen, while the gaze comes from what exists towards us because what is visible is in the field of the Other, of language, a fact that cleaves the sighted subject from the subject who looks. The gaze, the matrix of place. “The image (…) is the place of production of reality for the being”, a space that can be occupied, a mode10 presenting the uniqueness of the occupation. Leibniz11 gave the name geometry of position to purely geometric, linear analysis which can define the situs of bodies and the properties which come from this position, regardless of the quantifiable. This is the first mention of a geometry that is not about what is measurable; we refer to the geometry of surfaces due to the co-incidence in the nominal, we talk about the situs of bodies and image as a place and its properties, and because from beginning to end in 8 cos enganxat, Alex Francés proceeds with topological evocations. We will not develop this use, but its dominance is such that not to mention it would, through absence, be to insist too much on its presence. This handling comes from

the depth of expertise, beyond intent: he does not make referential use of analysis situs beyond that concerning 9 en cinta (9 in loop),12 but rather forms a concept once the work has passed and thereafter investigates references affecting its formalisation. With no intention of exploring the topological, we find a curious resonance, that of Euler’s formula13 for a polyhedron in No dos sino dos14: v – I + c = 2 (v is the number of vertices of the polyhedron, I the number of edges and c the number of faces); this formula was rewritten by L’Huilier and thus names the first result of the topological invariants, a property that shows the biunivocal correspondence of the points on a surface and those of their possible transformations: the body is transformed without the quantifiable being changed; this constant which in topological terms is called invariant is the common place in the work of Alex Francés. Things about two. We shall now cite three uses of this kind of surface in the path we are discussing. Firstly, the title of the exhibition, 8 cos enganxat, which is the number image of the internal eight;15 again we can cite Lacan in Seminar XI16 turning to topology, to the internal eight, as a reference to process that which affects the interior and exterior produced by the transfer in the analytic situation. This relationship does not fall within speculative inter-subjectivity, the relationship between two; although there are two in the analytical device, what is at issue is a subject, that of the unconscious, the effect of the transfer. Secondly, 9 en cinta, where the Möbius strip materialises, built by a texture of knots. And thirdly, there is the core running throughout the work; the knot, the explicit formality of Alex Francés’s current work and the foundation of the topological aspect of the geometry of knots.

2. locating the inscription La madre enfermera participates in the common part of 8 cos enganxat but cuts the relativity of the contour by introducing an object free of the texture of knots, which thus affects the consistency of the figure: we are talking of the geometry of the position and consistency of the figures, not about the extent of the surface shown in previous productions describable in Euclidean, measurable terms. In the embroidered works the dynamic between the two elements, the medium and the thread, is the crossing; in previous works other types of fitting or suture are sufficient to present articulated surfaces which mean the image of a body; in all these productions the dynamics of both elements does not alter the surface and their logic is that of incorporation, while the productions generated from La madre enfermera involve cutting, removal. This was announced in 9 en cinta, the ninth piece in Armadura (Armour), which the artist interprets as investing a body and of which we only have a virtual image. The topicality of a detour. Suture, fitting, crossing and knotting are the four procedures used to materialise 8 cos enganxat. 8:Vuit. Alex draws the number, he does not name it, in the heading that presents the show and in a language in which the signifier Vuit (eight) immediately evokes the buit which means empty in another language. While voiceless reading directs the interpretation toward the sign delimiting meaning, the voice brings homophonic ambiguity by referring to a concept that names the foundation of constructive power, the buit, the emptiness that is the construction needed for The Thing17 to take place, the necessary evacuation giving rise to the object which for a subject represents the absence18 and cause of its desire. Moreover, drawing the number eight in the context of production

in which the topological surface is present also refers to a previous figure, 9 en cinta, structured as a Möbius strip19 whose edge, as noted above, is the internal eight. There is no possibility, unfortunately, of pausing here at the keys to this structure, but we can mention that the reference to topology is a resource used by Lacan20 to present the logic of the subject and its incarnation in the transference relationship. In 9 en cinta, and here the artist stresses games of meaning, we only have the virtual image available to the eye; the reference object is subtracted from the viewer’s potential encounters and we virtually see the meaning of a previous position, an earlier mode that discloses, by participating in the same logic, a “before and after” space where duality is appearance, because the artist weaves a compact, one-sided surface which we know virtually and by that to which it gives rise: La madre enfermera. The stopping causes. Receiving the stopping of the story evokes a stage of the bullfight that says of the position: the essayist, motionless there, waiting for the onslaught to go in for the kill. Go in for the kill, so that stopping is what hurls us into the impossible possibility of writing about the work of an artist, writing beyond that being able to see that which has already been seen, writing the fantasy that “that which does not cease to be not written” stops,21 to try to address what happens, the real. In this attempt to combine the texts there must be writing, the conjectural must have a place, let the fabric speak of who writes and what is said to be absorbed in the exhibition of the work, that the work gives it a place, as if it should be possible that another or the Other should authorise the texture. We dare say that this version we give of the writing resonates in that which organises Alex’s work; that kind of spectacular variant in which, although there is

no creation ex nihilo, a key operator in Lacan’s research is recreated, The Mirror Stage, 22 a structure that makes explicit the mechanics of subjective constitution, that which it says about the particular use by the subject of the language that builds it, its unique incorporation into the world as a reality to be built. The Mirror Stage as reference and soft logic as a system give rise to hope that a question may come up which has an impact on the fundamental affirmation of the artist: the image is not just visual, an axiom that results from an extremely long task with thinking about what results from viewing and looking, from the being seen in the margins of visibility. “The margins of the visible” raises the delimitation of the strictly physiological, the perceptive of seeing, a function associated with the visual apparatus of which the eye is the key organ giving access to the phenomenology of the visible, to the facts of visibility. Another doing is that of the gaze, making complex that to which we referred in the previous chapter, mark and marker of subjectivity in which seeing is not the main factor. We thus close to continue thinking “The image (…) is the place of production of reality for the being”: the image is not only of the visual, but rather participates in that which the unpresentable presents of the visible, a presence outside the image, the pure remains of the act, consequence. The image is not only the visible but also knowledge in presence, a sign of the invisible, of that moment of madness that takes place in every decision. 23 The image is not only from the visual, it is the re-presentation of a mode that lies elsewhere, it is the part of this which is presented again; it is repetition, the part of repetition which is presented outside its representation.

1 “The image is not an essentially visual phenomenon (…) It is the place of production of reality for the being”, in the “The image and the real” section of the Story of the Production of 8 cos enganxat. 2 Différance denotes difference, the condition of signification and the differentiating act. See Derrida, J. Positions. The University of Chicago Press, Chicago, 1981, for the reasons behind the neologism différance. 3 Ib. Note 1 4 Francés, A. No dos sino dos (Imágenes de la filiación, imágenes del doble), Fundación Chirivella Soriano Comunidad Valenciana, Valencia, 2009. 5 Sinthome is a Lacanian concept which addresses the subject’s use of their relationship with language, with the uniqueness of their working with it. Lacan’s sinthome is the interface between signifier and body; behind this conceptualisation is the Freudian drive, a still mythical connection between the psychic and the somatic. 6 Alex Francés invites us to collaborate with this project by referring us to the Story of the Production of 8 cos enganxat, an account of the events that locate the current state of his productions. 7 See Note 1. 8 Lacan, J. “What is a Picture?”, The Four Fundamental Concepts of Psychoanalysis, P W.W. Norton & Co., New York London, 1981, pp. 105-119 9 Ibid, pages 84-85. “The gaze sees itself (…) The gaze I encounter—you can find this in Sartre’s own writing—is, not a seen gaze, but a gaze imagined by me in the field of the Other (...) Is it not clear that the gaze intervenes here only in as much as it is not the annihilating subject, correlative of the world of objectivity, who feels himself surprised, but the subject sustaining himself in a function of desire?” 10 The mode, in physics, is the special form that a phenomenon can take; in philosophy it is the special, variable and fixed form that can sustain a being without ceasing to be the same. 11 In 1679 Leibniz (1646-1716) published Characteristica Geometrica, the result of the study of topological properties (in modern terminology) of figures. He proposes, besides the coordinated representation of figures, that as algebra defines the magnitude of bodies there has to be a purely geometric or linear analysis to define the position of bodies. 12 Piece no. 9 of Armadura (Armour). 13 Euler gave an incomplete demonstration of his formula in 1752; later on another mathematician, Antoine-Jean L’Huilier, continued working on Euler’s formula. He proved that it is true for solids without holes, for a solid with g holes and proved that the invariant is given by the formula v – e + f= 2 – 2g.

14 cf. Note 4. 15 With respect to the internal eight we refer to Bermejo’s definition: “(the internal eight is a) double non-intersecting circle (...) an untied knot offers the possibility of containing a surface called a Möbius strip. Technically it should be said that the internal eight is the inside edge, which repeats the Möbius strip or that the Möbius strip is the surface of tension with the internal eight.” Bermejo, C. “La superficie de tensión del agujero-borde de la castración –fi.” www.carlosbermejo.net 16 Lacan, J. “In you more than you”, The Four Fundamental Concepts of Psychoanalysis W.W., Norton & Co., New York London, 1981, pp. 263-276. 17 Lacan, in the seminar The Ethics of Psychoanalysis, takes the most primitive artistic function, that of the potter, to approach the logic and chronology of the organisation of the world, placing the primordial Other (the mother, at this moment of the theory) in that emptiness which is the construction of the vessel, the place which in the Heidegger of The Thing houses the being of the world as a place of creation. 18 This object that Lacan refers to as object a has two values: the object which presents a pleasure, named plus de jouir, and that which represents the cause of the desire, the lost object.

19 A Möbius strip is a topological, continuous and non-orientable surface: it has only one face and one edge so that its points are involved in the exterior and interior at the same time. 20 At the end of the seminar The Four Fundamental Concepts of Psychoanalysis Lacan presents topological writing, a Möbius strip which he calls an internal eight, with which he tries to show the detention of a subject in an analytic treatment. Lacan, J. “In you more than you”, Seminar 11, The Four Fundamental Concepts of Psychoanalysis, W.W. Norton & Co., New York London, 1981, p. 270. 21 The necessary, repetition, is that which does not cease to be written, the real, the contingent, the impossible to say. 22 Lacan, J. “The Mirror Stage as Formative of the Function of the I as Revealed in Psychoanalytic Experience (1949)” Ecrits, W. W. Norton & Company, New York London, 1977. 23 Following Kierkegaard, in The Gift of Death Derrida approaches freedom as what emerges against a background of undecidability, the condition of the act. Donner la mort, Paris, Galilée, 1999, page 94. English translation: The Gift of Death, translated by Wills, D., The University of Chicago Press, Chicago, 1995

Esta publicación ha sido editada con motivo de la exposición 8 cos enganxat de Alex Francés en La Virreina Centre de la Imatge, Barcelona (28 de marzo - 1 de junio de 2014)