architetti napoletani 6 - marzo 2002

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spedizione in abb. postale 45% - art. 2 comma 20/b legge 662/96 - filiale di Napoli

marzo 2002

architettinapoletani

rivista bimestrale dell’ordine degli architetti, pianificatori, paesaggisti e conservatori di napoli e provincia

dalla redazione

Il nuovo “appellativo” di Ordine degli Architetti, Pianificatori, Paesaggisti e Conservatori, introdotto con il D.P.R. 328/01 da alcuni mesi, induce a importanti riflessioni su cosa significherà nel prossimo futuro essere architetti. Un approfondimento a cui le Scuole di Architettura e gli Ordini professionali non potranno esimersi, nella consapevolezza che appare ormai ineludibile recuperare e rifondare un rapporto dialettico tra didattica e professione.

Ci soffermiamo in questo numero su alcune considerazioni sul ruolo e la formazione dell’architetto paesaggista con un lavoro editoriale che fonda sulla necessità per il progetto di una partecipazione multidisciplinare.

Il paesaggio, infatti, è sempre stato parte integrante del bagaglio di un architetto, a partire da considerazioni sul sito in cui va ad operare consapevole dell’apporto di figure professionali diverse.

Dopo una serie di colti contributi raccolti con passione e competenza dai curatori, la ricerca editoriale si completa con una rassegna delle scuole e dei corsi di formazione dedicati all’architettura del paesaggio.

Gli ordini professionali si avviano a rivestire un ruolo fondante nella formazione pre e post-universitaria e nelle pagine della rivista confidiamo di avviare il luogo del confronto.

Cordialità Vincenzo Corvino

Progetto per la sistemazione del litorale di Castefusano di Adalberto Libera, 1933 - 1934.

architettinapoletani

rivista bimestrale dell’ordine degli architetti, pianificatori, paesaggisti e conservatori di napoli e provincia numero 6 · marzo 2002

in questo numero: editore Consiglio dell’Ordine degli Architetti di Napoli e Provincia Paolo Pisciotta Ermelinda Di Porzio Antonella Palmieri

consapevolezza del “processo naturale” giovanni francesco frascino, enzo capone

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presidente vice presidenti

Gennaro Polichetti

segretario

Gerardo Cennamo

tesoriere

Francesco Bocchino Francesco Cassano Vincenzo Corvino Pio Crispino Giancarlo Graziani Beatrice Melis Gennaro Napolitano Fulvio Ricci Onorato Visone Antonio Zehender

consiglieri

direttore responsabile Paolo Pisciotta direttore editoriale Vincenzo Corvino responsabile di redazione Giancarlo Graziani comitato editoriale Massimo Calenda Pasquale De Masi Ermelinda Di Porzio Fabrizio Mangoni di S. Stefano Antonella Palmieri redazione Antonio Acierno, Giuseppe Albanese, Antonio Ariano, Clotilde Bavaro, Enzo Capone, Alba Cappellieri, Raffaella Celone, Giovanna di Dio Cerchia, Claudio Correale, Marco De Angelis, Carmen Del Grosso, Giovanni Francesco Frascino, Salvatore Gatti, Luca Lanini, Antonello Marotta, Aldo Micillo, Giulia Morrica, Mariarosaria Pireneo, Marcello Pisani, Adelaide Pugliese, Francesco Scardaccione, Roberto Vanacore direzione e redazione Ordine degli Architetti di Napoli e Provincia via Medina, 63 tel. 081.552.45.50 · 552.46.09 fax 081.551.94.86 http://www.na.archiworld.it e-mail: infonapoli@archiworld.it servizio editoriale e pubblicità Eidos s.a.s. via Napoli, 201 Castellammare di Stabia Napoli tel./fax 081.8721910 e mail: eidosedizioni@libero.it stampa Grafica Metelliana Cava de’ Tirreni Salerno progetto grafico Michele Esposito Anna Della Monica Registrazione Trib. di Napoli n°5129 del 28/04/2000

editoriale il paesaggio, perché

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mirko zardini

argomenti elementi di economia del paesaggio

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l’agronomo paesaggista

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la lettura geologica del territorio

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il ruolo del clima nelle attività umane

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paesaggi e progetti

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l’arte nel paesaggio

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intervista a George Hargreaves

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intervista a Gabriele G. Kiefer

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nuovi paesaggi, tra contaminazione e sconfinamenti nell’opera di Fuksas

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interventi moderni e tutela paesaggistica

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la legislazione paesaggistica in Italia: una norma apparente

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obiettivi della formazione e settori operativi della professione

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scuole e corsi di specializzazione

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paolo leon

alessandro chiusoli

riccardo caniparoli

giuseppe fattorusso

massimo pica ciamarra

enzo capone

giovanni francesco frascino

alessandra forino

antonello marotta

giovanni villani

roberto patscot

francesca mazzino

silvia barbone

distribuzione gratuita agli architetti iscritti all’albo di Napoli e Provincia, ai Consigli degli Ordini Provinciali degli Architetti e degli Ingegneri d’Italia, ai Consigli Nazionali degli Architetti e degli Ingegneri, agli Enti e Amministrazioni interessate spedizione in abb. postale 45% - art. 2 comma 20/b legge 662/96-filiale di Napoli Gli articoli pubblicati esprimono solo l’opinione dell’autore e non impegnano il Consiglio dell’Ordine né la redazione della Rivista.

Di questo numero sono state stampate n° 8.000 copie Chiuso in tipografia l’1/03/2002

in copertina le traduzioni sono a cura di Fulvio Carpino

progetto per la Baia di Homebush a Sidney di Hargreaves Associates

consapevolezza del processo naturale Giovanni Francesco Frascino, Enzo Capone

Nel curare questo numero della rivista dedicato, per la seconda volta e non a caso, al paesaggio, abbiamo cercato di fondare le argomentazioni in modo semplice e razionale su tre punti per noi saldi: - la presenza del progetto, - il paesaggio come disciplina scientifica, - la multidisciplinarietà.

Il paesaggio è un grande organismo vivente e come tale si trasforma grazie alle molteplici componenti naturali (azioni naturali) e culturali (azioni dell’uomo).

La presenza di un progetto, teso al miglioramento o mantenimento degli equilibri ambientali ed alla coesistenza tra attività umane e l’ambiente, diventa vitale per la gestione dinamica e il controllo del territorio, superando la visione dei cosiddetti “protezionisti” legati ad un’immagine del paesaggio e ad una tradizione ancora dominata dal “dogmatismo pittoresco” (appropriata definizione coniata da Rossana Vaccarino) che porta ad un atteggiamento di totale immobilismo; quest’ultima considerazione trova le sue radici nella tradizione pittorica seicentesca della natura che la vede affrancata dal ruolo di fondale di allegorie religiose o racconti mitici per lasciare posto alla rappresentazione di sè stessa. Questa identità conquistata deriva, grazie a Spinoza, dalla grande filosofia dell’epoca che, supportata dalle nascenti rivoluzioni astronomiche ed ottiche, vede la natura come il luogo predestinato da Dio nel quale far manifestare la legge; da questa associazione al divino, all’infallibilità ed intoccabilità della natura, in contrasto con la meccanicistica e pragmatica visione di Francesco Bacone (Novum Organum, 1620) di Cartesio e di Isaac Newton poi, si comprende quella cultura del paesaggio che in Italia predilige e contrappone il “bello” all’“utile”, trascurando le matrici scientifiche, naturalistiche ed antropologiche del paesaggio e che ha dato origine alla legge del 1939, prima legge sul paesaggio.

Lo stato del paesaggio italiano risulta compromesso, nonostante il tentativo, che dura da quasi 70 anni, di alcuni architetti italiani di influire sul processo di trasformazione del paesaggio. In particolare, i tentativi di modificazione del paesaggio vengono espressi in tre diversi modi; progetti come quello per la sistemazione del litorale di Castelfusano,1933-34 di A. Libera, o il piano per Lignano Pineta, 1953-56 di M. D’Olivo, sono espressione dell’intenzione di fondare l’“idea del paesaggio”, mentre progetti come quello per la sistemazione delle cave di Montericco,1973 di E. Puglielli o il progetto per l’Esposizione Nazionale di Palermo, 1988 di R. Collovà esprimono la volontà di “dialogo” con il paesaggio, attraverso un lavoro di lettura, di analisi e di osservazione del sito, ed infine, i

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parchi archeologici sono l’emblema del “restauro” del paesaggio, tra gli esempi autorevoli il progetto per Pompei, 1987 di R. Piano, il progetto urbanistico del parco ambientale di Cuma,1987 di S. Bisogni, l’accesso al tempio di Segesta, 1980 di F. Venezia.

Il notevole archivio di progetti paesaggistici, in parte sopraccitati, sono il chiaro sintomo del vuoto legislativo di quegli anni che si è, poi, riempito, negli anni successivi, sulla falsa riga della cultura della conservazione.

Negli ultimi decenni l’Architettura del Paesaggio si è profondamente evoluta per far fronte a tutta una serie di esigenze diverse che vanno da quelle della committenza-utenza a quelle del sito, fino a quelle della tradizione.

La moderna scuola di Architettura del Paesaggio si rifà ai principi della “pianificazione ecologica” della quale lo scozzese Ian McHarg è sicuramente uno dei padri fondatori, a lui va,infatti, il merito di aver elevato l’analisi del paesaggio a disciplina scientifica (Design with nature, 1969). Il paesaggista in quest’ottica dovrebbe possedere nozioni basilari di tipo biologico (botanica, scienza dei suoli, arboricoltura,) e conoscere, attraverso indagini analitiche svolte da uno staff multidisciplinare di esperti e specialisti (geologi, pedologi, climatologi, agronomi, geografi, entomologi, esperti in sistemazioni idrauliche), le caratteristiche del sito per mezzo delle quali individuare, poi, vocazioni e repulsioni del paesaggio, considerando il territorio come un enorme valore economico; in virtù di tale ultima considerazione dovranno essere conseguentemente valutati i benefici economici e sociali di ogni intervento, tenendo presente che progettare contro i ritmi biologici genera costi di manutenzione con il tempo addirittura insostenibili.

Il paesaggista deve, in particolare, conoscere gli aspetti culturali della stratificazione antropica sul territorio, infatti, in tal senso si è espressa anche l’UE con la Direttiva n. 384/85 che stabilisce, come requisiti minimi dei soggetti abilitati alla progettazione di qualunque trasformazione ambientale, la partecipazione ad un corso di studi universitari quinquennale, una specifica preparazione con corsi biennali in storia dell’architettura, in composizione architettonica ed, infine, in urbanistica.

Il paesaggista, così configurato, cosciente del fatto che qualsiasi intervento provoca (intuendolo dai principi entropici) legittimamente sempre una ripercussione, risulta essere un progettista dotato di conoscenze diverse, che vanno da quelle di tipo biologico a quelle storiche fino a quelle tecnico-costruttive; come un regista coordina, gestisce e indirizza il lavoro dei diversi specialisti verso una visione da inseguire, consapevole dei processi naturali e interessato al contesto più che

allo stile realizza opere non come oggetti passivi ma come organismi di reazione ecologica.

Nel seguito cercheremo di capire quale valore economico-sociale può rappresentare il paesaggio,saranno descritti i contributi che le diverse discipline possono dare al paesaggista, dagli stessi specialisti del settore, indagheremo sulle possibili espressioni dell’arte nel paesaggio, presenteremo la metodologia e il lavoro, attraverso delle interviste, a due noti paesaggisti, uno americano, G. Hargreaves e l’altro europeo G. Kiefer, un’ intervista a Massimiliano Fuksas ci aprirà verso “nuovi paesaggi”, sarà fatto il punto dello stato della legislazione, parleremo della disciplina professionale del paesaggista, e per finire verrà presentata una rassegna sulla formazione professionale.

Bibliografia - I.MC HARG, Design with Nature, Doubleday & Co., New York, 1969.

- FRANCA GIANNINI, PAESAGGIO teoria,analisi, disegno, progetto, Edizioni del disegno, Genova, 1997.

- CASABELLA N° 575-576, Il disegno del paesaggio italiano, 1991.

- BENEDETTO SPINOZA, Principi della filosofia cartesiana, SE, Milano, 1990.

- LOTUS INTERNATIONAL N° 87, Electa, Milano, 1995.

- A.CHIUSOLI,La scienza del paesaggio, CLUEB, Bologna, 1999 - BRUNO ZEVI,Il nuovo manuale dell’architetto, sez.

Urbanistica, Mancosu editore, Roma, 1996.

- VICTOR OLGYAY, progettare con il clima, Franco Muzzio Editore, Padova, 1990.

- JEREMY RIFKIN, Entropy, 1980.

il sole si alza cade la rugiada

evapora in minuscole nuvole rotonde

le nuvole si accumulano

si caricano di potenze d’urto diverse: fulmine, tuoni e pioggia

il sole tramonta in un cielo limpido

Le Corbusier Piccola meditazione sullo svolgersi di una giornata (schizzo tratto da un taccuino).

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Il paesaggio, perché Mirko Zardini

Mirko Zardini (Verona 1955). Architetto, Milano. Si è occupato attraverso ricerche, scritti e progetti del rapporto tra architettura e città contemporanea, e delle trasformazioni delle infrastrutture e del paesaggio. E’ stato redattore della rivista Casabella dal 1983 al 1988 e della rivista Lotus international dal 1988 al 1999, dove oggi è membro del Comitato di direzione. Lavora come architetto con studio a Milano.

Ha insegnato in diverse università italiane e straniere come Visiting Professor (Genova, Venezia, Ferrara, Milano, Syracuse University, SCI ARC, University of Miami, Politecnico Federale di Zurigo, Graduate School of Design della Harvard University, Politecnico Federale di Losanna). Attualmente insegna presso l’Università di Ferrara e l’Università della Svizzera italiana a Lugano.

Tra i suoi libri Multiplicity (Zurigo 1995), Paesaggi ibridi (Skira 1996 e 2000), The Dense-city (Milano 1999), Back from the Burbs (Losanna 2000), Annähernd Perfekte Peripherie, (Basel, Boston, Berlin, 2001). Saggi e articoli sono stati pubblicati su numerose riviste, tra cui Lotus International, Casabella, Abitare, Phalaris, Spazio e Società, Ottagono, Werk-Bauen-Wohnen, Rivista Tecnica, Archi, Megalopole, Faces, Documentos de Arquitectura, Architectural Monograph, A+U, GA Architect, Plus, ANY, Archis, El Croquis.

Per ritrovare una sua capacità effettuale l’architettura deve oggi utilizzare come materiali gli “scarti” della città contemporanea e gli spazi lasciati aperti dalle altre discipline. Essa deve inventare nuove strategie di intervento, sempre meno legate alla produzione di oggetti, e sempre più alla produzione di “effetti architettonici”. Gli strumenti con cui operare sono i resti, i frammenti, le rovine della produzione intellettuale dell’architettura moderna, ma anche concetti e strategie elaborati in altre discipline. Si tratta di una “architettura di spoglio”.

Campi di intervento non sono più la città tradizionale, la città storica, la metropoli moderna, o la periferia, ma la 100 Mile City, la città territorio, la città regione, la città diffusa, la megalopoli, la megistopoli, le città globali, al cui interno le vecchie definizioni di città, periferia e campagna assumuno un nuovo significato. Queste parole infatti si dissolvono, sovrapponendosi lentamente tra loro. Molte di queste letture e interpretazioni del territorio ripropongono ancora una volta l’idea di una città contemporanea caotica, creata attraverso la giustapposizioni di frammenti isolati e indifferenti l’uno all’altro. Tale lettura comporta una conferma dello stato di fatto, e una rinuncia a qualsiasi intervento critico.

Sarebbe invece più interessante, utile e produttivo sottolineare il sistema delle relazioni più che le qualità di ogni singolo frammento. In questo modo non sarebbe più il singolo elemento, isola urbana o edificio che sia, a attirare la nostra attenzione, ma piuttosto il sistema di relazioni tra i diversi elementi. Il sistema di relazioni, e quello delle stratificazioni, non possono però essere ancora pensati come un sistema unitario. Si tratta invece di riconoscere i diversi sistemi che si accavallano, che provocano interferenze e sovrapposizioni, e che cancellano la precisione delle relazioni a favore della distorsione e dell’ambiguità. Non la precisione, ma l’approssimazione, non la nitidezza ma la sfumatura, non la messa a fuoco, ma il fuori fuoco sono le qualità e i caratteri di questo nuovo paesaggio.

Il concetto stesso di spazio diventa inadeguato. Il termine spazio infatti suggerisce qualità del tutto astratte, molto diverse dalle connotazioni realistiche immediatamente connesse con il termine di paesaggio, che meglio esprime un sistema articolato di relazioni, la compresenza di insiemi diversi e sovrapposti, che sottolinea l’idea di mescolanza, e meglio comprende il carattere ibrido che contrassegna la metropoli contemporanea. Sostituire il concetto di spazio con quello di paesaggio non comporta quindi un cambiamento dimensionale nella lettura dei fenomeni, ma qualitativo: esso sottolinea la presenza di specifiche e concrete caratteristiche. La dimensione fisica, la scala degli interventi non costituisce più il fattore determinante: gli interventi sono da valutare in base agli effetti prodotti, e non esiste più un rapporto diretto tra

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dimensione ed effetto. Il concetto di intensità sostituisce quello di dimensione. Invece della grande scala dobbiamo considerare la grande intensità, che si può ottenere attraverso il gioco dei contrasti (di scala o di carattere).

Questo processo segna anche un indebolimento del valore e del ruolo dell’edificio. In questo gioco di relazioni l’edificio acquista infatti un valore relativo; esso non costituisce più l’elemento predominante, ma entra a far parte di un gioco più complesso, in cui elementi finora considerati secondari acquistano una presenza sempre maggiore. Questo processo mette in crisi l’unità stessa dell’edificio, che perde la sua integrità e vede alcune sue parti, o elementi, come la facciata, o meglio l’involucro, acquistare ruoli e significati del tutto indipendenti. La pelle, l’involucro, partecipano quindi ad un nuovo sistema di relazioni tra interno ed esterno, superando la tradizionale distinzione opaco e trasparente. Essi appartengono non più all’edificio soltanto, ma al mondo degli interstizi, esterni od interni.

Lo spazio tra gli edifici non è infatti uno spazio vuoto. La parola “vuoto” ha, come il termine spazio, un valore assoluto: essa sottolinea l’elemento in sé, isolandolo dal fitto sistema di relazioni in cui è inserito, e ne cancella le caratteristiche e le specificità.

E’ opportuno quindi quindi sostituire la parola “vuoto” con la parola “interstizio”; con tale concetto non indichiamo più il vuoto, ma il vuoto “tra le cose”, o dentro le cose. Un interstizio è uno spazio non isolabile in se stesso: esso acquista significato proprio per il suo essere un intervallo tra elementi diversi, da cui deriva le sue qualità. Uno spazio vuoto è in realtà un interstizio tra due edifici. E un edificio, a sua volta, un interstizio, tra due vuoti. Il termine interstizio non fa riferimento alla scala. Esso indica un nuovo sistema di relazioni tra gli edifici.

Propone inoltre un diverso rapporto tra spazio esterno e spazio interno, un rapporto in cui il confine, la distinzione tra i due si è indebolita. E’ il concetto di “interstizio” che oggi esprime, più che quello di edificio o di spazio aperto, le relazioni, i significati e le tensioni della città contemporanea. Il contenuto di un intervento deve essere quindi individuato non tanto nel singolo edificio o nel “vuoto”, ma nel concetto di “intervallo”, che sostituisce entrambi.

La città contemporanea presenta anche dei nuovi caratteri. Prima di tutto, anche se densa, essa ci appare come una città naturale, di una naturalità nuova, fatta di spazi aperti grandi e piccoli, di resti di territorio agricolo, di depuratori, di biotopi, di aree ecologiche protette, di colline, parchi, centri sportivi, giardini. Questa naturalità penetra a tutte le scale. Il piccolo giardino, l’orto, lo spartitraffico, l’aiuola, il campo giochi contribuiscono a creare quell’atmosfera di naturalità urbana che non ha bisogno del disegno formale dei grandi parchi urbani dell’ottocento e dei giardini dei nuovi complessi per uffici per essere compresa e riconosciuta. Non è più un

Mirko Zardini e Lukas Meyer - Urban Bus n. 2.

territorio, non è più una periferia. Essa rappresenta una nuova ecologia. E’, finalmente, un nuovo paesaggio, un paesaggio ibrido e eterogeneo.

Attraverso la modificazione, la trasformazione, l’intensificazione, la correzione dei diversi elementi che costituiscono questi nuovi paesaggi urbani è possibile avviare un processo tutto interno alla città contemporanea di “manipolazione genetica”.

Questo processo investe non solo gli edifici, scomposti nei loro elementi costitutivi, ma anche gli spazi aperti, le strade e i parcheggi, i prati e le alberature, i materiali e l’illuminazione. Intensificando le specifiche caratteristiche dei diversi elementi e modificando il sistema di relazioni si ottiene un paesaggio dove prevale l’idea del contrasto, dell’accostamento incongruo, del non-finito, dell’irregolare, della varietà, dell’insolito. Un nuovo “pittoresco urbano” che riflette il prevalere, nella nostra società e nelle nostre città, del carattere individuale su quello collettivo.

Il concetto di “pittoresco” corrisponde di nuovo oggi alla nostra sensibilità e ci permette di comprendere e manipolare il paesaggio prodotto dalla città contemporanea. Il pittoresco, che indicava inizialmente ciò che era proprio della pittura, definisce oggi, nel linguaggio comune, “qualcosa di vivace e colorito, piacevolmente disordinato e irregolare” che suscita emozioni estetiche; si basa non sulla ragione ma sul sentimento, sull’emozione, sulla percezione. La dissimmetria e la varietà, l’irregolarità, l’insolito, l’intrico, la materia grezza, i valori tattili, diventano qualità estetiche del pittoresco. Il pittoresco è inclusivo, incorpora cioé allo sguardo il paesaggio circostante; accetta l’espressione individuale; cancella la tradizionale distinzione tra naturale e artificiale.

Si tratta di ripetere oggi quel capovolgimento di attitudine che il pensiero pittoresco ha già prodotto una volta. Come osserva Raffaele Milani “ciò

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che prima, nel regime classico, era considerato improprio, non adeguato, brutto, difforme” viene con il pittoresco considerato una qualità. Anche oggi ciò che fino ad ora abbiamo considerato come elementi negativi della città contemporanea, l’eterogeneità, la varietà eccessiva, il disordine, la disarmonia, l’accostamento incongruo di pezzi diversi costituiscono ora una risorsa, una qualità per la definizione di un nuovo paesaggio.

E’ quindi utile accettare l’idea della molteplicità, dell’eteogeneità e del contrasto, che sembrano caratterizzare la città contemporanea, accettare l’espressione della città attraverso le sue individualità. Ciò non deve portare a leggere la città contemporanea come un semplice accostamento di elementi inconscibili ed estranei, ma deve costringerci a definire una strategia in grado di utilizzare, trasformare, trarre vantaggio da questa eterogeneità. Questa strategia è quella del pittoresco.

Ma accettare l’eterogeneità della città contemporanea, non è un fatto semplicemente estetico, ma politico, sociale, etnico. Non si tratta di mascherare od esorcizzare, attraverso una fittizia varietà, una realtà concepita come sempre più uniforme, omogenea e controllata o nascondere sotto un disordine apparente e una anarchia visuale un ordine “nascosto” sempre più forte e pervasivo. Si tratta invece di riconoscere, accettare e dar voce alle diverse “individualità” presenti nella società e nella città contemporanea, facendo sì che la loro compresenza costituisca un paesaggio politico, sociale, fisico, più ricco ed articolato, basato sul confronto e non sulla reciproca esclusione, riconferendo così una nuova consistenza alla città di inizio millennio. Per fare questo dobbiamo tornare al concetto di paesaggio, e ai concetti, alle strategie, alle tecniche messe in atto dalla disciplina paesaggistica. E soprattutto, dobbiamo guardare la realtà con occhi diversi.

elementi di economia del paesaggio Paolo Leon*

Non intendo riassumere una ormai vasta letteratura sui parchi, le aree protette, i beni culturali e ambientali, come si è venuta delineando sulla scorta degli economisti utilitaristi di origine anglosassone. Ogni sforzo è stato utilizzato per ricondurre il paesaggio, e gli altri beni culturali, al mainstream dell’analisi economica. Nel modello standard, il valore del paesaggio è dato dall’utilità che ne traggono i fruitori. Non vi è realismo, in questa ipotesi, che nasce dalla necessità di rendere indipendenti le curve di domanda e offerta, e perciò giustificare lo scambio senza compromettere la sovranità del consumatore, che è un postulato, o una premessa, ideologica, di una parte della scienza economica. Ma non è nemmeno razionale rappresentare il valore di un bene come il paesaggio come somma di considerazioni soggettive degli individui, visto che gli individui possono volere escludere il godimento del paesaggio agli altri, distruggendolo, alterandolo, o comunque non riconoscergli valore in quanto paesaggio. Per ovviare a questi difetti concettuali, la letteratura anglosassone1 si è dilettata nell’espandere il concetto di utilità, aggiungendovi un diritto di opzione all’uso futuro o potenziale, un diritto delle generazioni future (non è chiaro rappresentate da chi), un diritto di esistenza (che se è riferito ai singoli fruitori, non è diverso da un giudizio di utilità), e altre singolari zeppe che in realtà servono ad eludere il problema della natura del bene paesaggio.

Il paesaggio è un tipico bene di merito_, oltre ad essere un bene pubblico (nel senso economico: ovvero un bene che non presenta rivalità trai fruitori e dalla cui fruizione non è escludibile alcuno) e talvolta un privato (quando, ad esempio, l’escludibilità è indotta dal diritto di proprietà). Ora, un bene di merito è quel bene la cui domanda (insufficiente o eccessiva) da parte dei singoli individui può produrre dei danni alla collettività. Questa possibilità nasce dal fatto che i singoli individui hanno sempre una funzione telescopica difettosa, nel senso che non sono in grado di rappresentarsi perfettamente il futuro, né le retroazioni della società alle loro azioni, né gli effetti diretti e indiretti delle loro decisioni. Quando questo difetto telescopico – del tutto naturale e strutturale in una società di individui liberi – genera un danno per la società di cui fa parte l’individuo, deve intervenire lo Stato.

Nel caso del paesaggio, la natura di merito è lampante: basta osservare quanti paesaggi perduti derivano dall’azione dei singoli, anche in spregio all’intervento pubblico – piani paesistici, piani

urbanistici e territoriali, norme, diritti di proprietà, ecc. Non è dunque discutibile la necessità dell’intervento dello Stato, per poter dare al paesaggio la sua natura di bene di merito.

Una volta che è chiara questa specificazione, non ne segue tuttavia che il paesaggio non sia anche un bene che soddisfa una utilità individuale: ciò che rileva è che la soddisfazione di questa utilità non determini la perdità, totale o parziale, del paesaggio. Da questo incrocio, tra bene di merito e bene privato/pubblico, nasce la necessità di progettare l’uso di un paesaggio, ed anche di determinare forme di valorizzazione finanziaria: sarà necessario l’intervento dello Stato, per preservare la natura di merito del bene, ma sarà possibile far pagare ai fruitori un prezzo corrispondente alla utilità individuale che ne traggono.

Si vede subito come, nel progettare, sia indispensabile individuare chi sia il proprietario del paesaggio, e come sia possibile far pagare il soddisfacimento dell’utilità individuale ai fruitori. Il problema nasce dal fatto che il paesaggio è la composizione di una varietà di proprietari, pubblici e privati, e come si tratti spesso di un bene che non è escludibile (un panorama ad esempio). Nello scorrere storico del diritto, non possediamo strumenti giuridici che non siano vincolativi; tutti gli strumenti non vincolanti, ma che aprono opportunità di gestione anche finanziariamente attiva, sono volontari (agenzie ed enti pubblici, società commerciali consorzi, associazioni). Questo implica che, nel progettare i vincoli, è necessario progettare la gestione del paesaggio, compresa la definizione di quelle istituzioni che costituiscono la struttura giuridica del bene paesaggio.

So bene che, nel pianificare il territorio, questo aspetto è considerato del tutto secondario, e lasciato al di fuori dei piani; ma considero un errore che, nel pianificare il paesaggio, non se ne identifichi immediatamente anche il soggetto giuridico gestore, Si rischia, come in tante altre norme di tutela, di affidare alla semplice sanzione il rispetto della regola – che è un modo per condannare a morte lo stesso vincolo.

Tra i tanti aspetti da considerare nella progettazione del paesaggio, c’è anche la necessità di compensare gli interessi che la conservazione del paesaggio rischia di offendere, E’ il caso degli agricoltori che non possono alterare le colture o che possono usare tecnologie più produttive; è il caso dei proprietari terrieri che non possono vendere suoli a scopo edilizio in aree di pregio paesistico.

D. Pearce c K Turner, Economia delle risorse naturali, Il Mulino, 1991 R.A. Musgrave, Public Finance in Theory and practice, McGraw hill, 1982. Da quando Musgrave ha definito questa categoria di beni, il mainstream economico ha fatto ogni sforzo per eliminarla dall’analisi. Un tentativo estremo è quello di J.Stiglitz, Economia del Settore pubblico, Hoepli, 1989 che definisce i beni pubblici quelli per i quali l’esclusione non è desiderabile, identificando così beni pubblici (per i quali l’escludibilità è una caratteristica fisica o giuridica) e beni meritori.

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Il Gran Canale Sceaux, Francia - 1680 circa

In questi, ed in altri casi di conflitto sociale determinato dalle necessità di definire, proteggere e gestire un paesaggio, è forse necessario creare una fonte alternativa di reddito atteso, rispetto a quella che forniva il paesaggio.Ogni forma di compensazione ne crea forse di più.

So bene che molti architetti, paesaggisti, scenografi, costruttori di giardini e di parchi, desiderosi di dare espressione alla loro cultura, alla propria creatività, a alla parte di espressione artistica che caratterizza il loro mestiere, considerano che un paesaggio è certamente modificabile, migliorabile, anche alterandone il significato originario. Del resto, è sempre così, anche senza chiamare in causa l’architetto o l’artista. Il contesto economico e sociale si incarica di alterare il paesaggio con continuità, cosicché la pretesa di conservarlo intatto, contiene in se stessa una contraddizione. Insomma: perché conservare qualcosa che è il frutto di una alterazione?

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Temo che il problema sia mal posto.Il punto non è quello del rapporto tra conservazione e alterazione. Quando si progetta un paesaggio non ne segue affatto che lo si debba mantenere nel suo stato presente: è infatti possibile che lo stato del paesaggio sia compromesso, e che il paesaggio sia degradato, incoerente, brutto. Ciò che si deve avitare è la superbia del creatore, il diritto assoluto alla creatività, la difesa corporativa di una professione. Insieme alla difesa puramente passiva, attraverso il vincolo di ciò che deve essere tutelato, è necessario costruire una difesa attiva: ed è dal conflitto aperto e proceduralizzato tra i due modi di valorizzare una risorsa che può scaturire una soluzione soddisfacente.

* Prof. Ordinario di Economia Pubblica presso la III Università Facoltà Economia e Commercio di Roma

l’agronomo paesaggista Alessandro Chiusoli*

La formazione professionale del Dottore Agronomo e del Dottore Forestale era ed è volta all’adattamento e alla modifica di potenzialità naturali allo scopo di soddisfare le esigenze umane di sopravvivenza.

La produzione di prodotti agricoli per l’alimentazione e di materie prime è stata per molti anni il fine primario per la ricerca applicata nei campi delle scienze agrarie e forestali.

In passato scopo precipuo del tecnico era aumentare la produzione: di prodotti alimentari per sfamare, di fibre tessili di origine animale o vegetale per vestire, di legname per dare riparo o riscaldare la popolazione; la ricerca applicata era inoltre orientata, in parte, al miglioramento della qualità dei prodotti e al perfezionamento di tecniche e tecnologie atte a ridurre i costi di produzione.

La tendenza attuale è sempre quella di produrre, ma oggi le esigenze di una società che muta richiedono anche di produrre qualcosa di diverso: il tecnico, agronomo o forestale, dovrà saper indicare anche le linee per produrre il miglioramento ambientale.

Oggi l’uomo, soddisfatte le esigenze primarie, chiede al mondo della natura e delle piante qualcosa di nuovo, ma nello stesso tempo di antichissimo, della cui importanza si è accorto solo quando è cominciato a scarseggiare: il verde. Ecco allora come si siano aperti nuovi settori primari di ricerca e di formazione professionale, settori, da sempre, presenti nelle nostre Facoltà anche se poco considerati, nella complessità delle strutture di Facoltà in cui la specializzazione incontra ostacoli fortissimi nella pluridisciplinarietà tradizionale delle Facoltà di Agraria, nate, ricordiamolo, agli albori del secolo XX. Settori volti a chiarire aspetti disparati del mondo produttivo, inteso in chiave globale, cioè di produzione di miglioramento ambientale e non soltanto di beni primari.

Il laureato nelle Facoltà di agraria ha la possibilità di conoscere e valutare a fondo le differenti situazioni e di poter intervenire, in modo scientifico, nel

miglioramento e nella modifica di situazioni dipendenti solo in parte dalla gestione delle aziende agricole.

In questi anni si è sviluppata la ricerca ambientale per un nuovo e diverso assetto di aree ex agricole o che in breve lo saranno; ricerche verso sistemi di produzione naturali, studi sulle tecniche di lotta biologica o integrata, ecc. È nata quindi l’esigenza di una diversa visione dell’agronomo tradizionale: l’agronomo paesaggista.

Il Paesaggista, progettista del paesaggio, di parchi e giardini, tecnico del verde, esercita una attività privilegiata e delicatissima: il paesaggista, agronomo o forestale, infatti, è colui che progetta e costruisce nella natura e con la natura. Questi applica le conoscenze generali di chimica, fisica, agronomia, pedologia, economia, ecc. ad un’altra parte del mondo vegetale, ma sempre con lo scopo di ottenere da esso il meglio in ogni situazione.

In questi ultimi anni si stanno sempre più sviluppando ricerche tematiche riguardanti l’ambiente e la Paesaggistica, per una riqualificazione del nostro territorio.

Anche se con ritardo di parecchie decine di anni rispetto ad altri Paesi civili, vengono oggi condotte ricerche volte all’individuazione ed al collaudo di specie vegetali resistenti all’inquinamento urbano, costiero, industriale o prodotto dal traffico; ricerche su tecniche di restauro e conservazione di giardini e parchi da considerarsi alla stregua di tutti gli altri monumenti; ecc. Oltre a questi vengono anche condotti studi legati ad aspetti spiccatamente produttivi, come le ricerche genetiche volte alla selezione di varietà di piante più belle, più colorate e, soprattutto, dotate di resistenza specifica sia ai parassiti, sia agli ambienti sempre meno vivibili che la nostra civiltà produce.

Solo in questi ultimi anni infatti ci si è resi conto che il verde, oltre a essere puro ornamento, diventa anche depuratore dell’atmosfera, barriera antirumore, quinta atta a nascondere, a separare, ecc.: tutte funzioni estremamente importanti per il miglioramento della qualità della vita.

In alcune Facoltà di Agraria italiane, circa dal 1983, tra cui quelle di Bologna, Ancona e Bari, la materia “Paesaggistica, parchi e giardini” è stata insegnata ai futuri laureati in Scienze Agrarie. La preistoria di questo insegnamento risale all’anno 1968, quando a Bologna venne attivata la materia Floricoltura e giardinaggio, nel cui ambito il titolare dell’incarico, che oggi vi scrive, diede pari dignità e spazio sia alla Floricoltura sia alle ricerche ed all’insegnamento nei settori delle aree aperte, del paesaggio, del recupero dei giardini storici, della creazione e gestione di aree verdi pubbliche e private in relazione soprattutto ai gravi problemi ambientali che in quegli anni stavano emergendo.

Roberto Burle Marx - Vedute del giardino Odette Monteiro Correias, Petropolis, Stato di Rio de Janeiro, 1948.

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Negli anni ‘90 la Facoltà di Agraria di Milano avviò un corso di perfezionamento post-laurea in “Progettazione del verde negli spazi urbani”, corso che è stato anche attivato, qualche tempo dopo, dalla Facoltà di Agraria di Torino. A Torino, ed anche a Padova, sono poi state istituite Scuole di Specializzazione per laureati.

Foresta di essenze miste In altre sedi sono state attivate, con differenti titoli, anche lauree brevi nelle materie del paesaggio e dell’ambiente. Inoltre, da diversi anni, l’Università di Bari, con sedi consociate Bologna e Torino, è seSavana a erba alta de di un corso di Dottorato di ricerca in Scienza e tecnica del paesaggio.

Il laureato in Scienze è, insieme al laureato in Scienze forestali, uno dei più grandi attori delle modifiche del paesaggio agrario o forestale (il che, in Italia, significa per quasi il 90% del territorio non urbanizzato), cioè del paesaggio non urbano “tout court”.

Negli ultimi cinquanta anni i paesaggi italiani, e, in particolare, quelli agrari, hanno subito radicali modifiche, queste, al di là di fattori emotivi ed estetici, li hanno, a giudizio di molti esperti, resi simili a steppe o a deserti biologici. Il laureato nelle facoltà di agraria ha la possibilità di conoscere e valutare a fondo le differenti situazioni e di poter intervenire, in modo scientifico, nel miglioramento e nella modifica di situazioni dipendenti solo in parte dalla gestione delle aziende agricole.

“Aspetto prevalente del paesaggio agrario”: con questa definizione, usata spesso dai paesaggisti, si intende l’insieme degli elementi salienti caratterizzanti le differenti forme di passaggio. Quegli elementi sono legati alla vegetazione naturale e colturale, all’uso del suolo, alle tecniche colturali e agli edifici propri della attività agricola.

Nelle grandi pianure in tutto il mondo (ma il fenomeno si evidenzia maggiormente nel nostro Paese, in cui buona parte della maglia poderale delle terre vecchie è ancora in parte quella derivata dalla centuriazione romana), l’avvento delle grandi macchine per le lavorazioni e la raccolta, e dei moderni sistemi di drenaggio, ha determinato il riaccorpamento e l’allargamento degli appezzamenti con evidenti conseguenze sull’aspetto del paesaggio

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agrario. Ciò comporta ed ha comportato la scomparsa di tutti gli alberi in filare, delle piantate, di tutte le grandi piante isolate: piante che in genere, appartenevano ai grandi esemplari tipici della vegetazione spontanea: querce (farnie e roveri in prevalenza), olmi, aceri campestri, ciliegi, bagolari, salici, ecc.

Foresta di aceri In parallelo, pur su un piano meno evidente dal punto di vista visivo, sono scomparse le siepi, un tempo usate per recinzione delle corti e degli interi poderi. Questo fenomeno ha desertificato ulteriormente le zone coltivate. Sono in quePrateria sto modo scomparsi efficienti habitat per la fauna (luoghi di nidificazione di uccelli e piccoli mammiferi), sia per insetti utili in un quadro di equilibrio biologico.

E’ nelle zone agricole che si notano i maggiori guasti al paesaggio, non dovuti all’esercizio agricolo, e che modificano totalmente un determinato paesaggio, come cave, sbancamenti, discariche, spianamenti; o, anche, i manufatti che, insediandosi in un paesaggio lo modificano in maniera permanente: strade, autostrade, ponti, elettrodotti, insediamenti residenziali o industriali senza che le opere di attenuazione, spesso non eseguite o, più spesso, eseguite in modi non corretti, risultino di una qualche efficacia, almeno nel nostro Paese.

La conoscenza della Paesaggistica, della Scienza del paesaggio, sta alla base del lavoro di ogni tecnico progettista, o di un tecnico manutentore del verde, così come la conoscenza degli elementi di pedologia è fondamento del lavoro di ogni agronomo o arboricultore o forestale.

La Scienza del paesaggio, come alcuni tecnici la chiamano, è una materia composita e complessa, parte dalla conoscenza e dallo studio in chiave naturalistica e storica di alcuni frequenti tipi di paesaggi, allo studio delle differenti modalità di intervento e ricostruzione in paesaggi legati alla vegetazione (paesaggi agrari, paesaggi silvo - pastorali, paesaggi naturali, paesaggi tecnici, ecc.), loro ripristino e attenuazione dei danni che si originano, ad esempio, dalla distruzione di ecosistemi naturali, dalla trasformazione dei territori naturali in zone agricole e dalle successive trasformazioni o degrado delle zone agricole.

Giardino all’interno del Centro per le Scienze e Tecnologie avanzate Harima, Giappone 1991-1993 di Peter Walker.

La conservazione, la distruzione, il restauro o la ricostruzione del paesaggio vegetale dipendono, in massima parte, da come vengono affrontati e risolti problemi tecnici di base, ma, anche, dalla conoscenza, da parte del progettista, sia dei valori fondamentali di un determinato paesaggio, sia dei presupposti: fenomeni naturali e interventi antropici, su cui si basa l’esistenza del paesaggio stesso.

Il concetto di paesaggio e, quindi, la definizione del termine, ha subito, come si è accennato, nel tempo successive precisazioni dovute sia alla differente formazione di chi si è occupato di questi problemi, sia alla diversa angolazione ed al differente grado di approfondimento che lo studio del paesaggio ha comportato. Partendo dalla Legge 431 del 1939 (Legge sulle bellezze naturali) ove il paesaggio è concepito totalmente dal punto di vista estetico, si è passati, via via, da una concezione visiva e percettiva, alla concezione ecologica del paesaggio: secondo questa concezione il paesaggio è il risultato, la conseguenza, la manifestazione, di nuovi equilibri ecologici, a loro volta, molto spesso, o quasi sempre, spinti da fattori economici e sociali.

La paesaggistica è un compendio di molte discipline. Quella del paesaggista è un’attività che molti ignorano o ritengono che debba limitarsi alla disposizione delle piante: gradevolmente accostate, in armonia o in contrasto, a seconda dell’altezza, colore delle foglie, della forma della chioma, dell’epoca di fioritura, ecc.; ma occorre spiegare che comunque e dovunque si vogliano disporre le piante occorre sapere che queste hanno particolari e ben definite esigenze per poter vivere. Ogni pianta non differisce da un’altra solo per il portamento o il colore delle foglie o l’architettura dei rami, ma soprattutto per quelle che si chiamano esigenze pedoclimatiche e specifiche. Tutti gli esseri viventi si contraddistinguono per specifiche esigenze biologiche, termiche, trofiche, idriche, di luce e di riposo. Nel mondo vegetale tutto ciò è accentuato per due motivi. Innanzi tutto per il cospicuo numero di generi e specie che lo compongono, poi perché si tratta di esseri viventi che non sono in grado di spostarsi da un luogo all’altro, alla ricerca delle condizioni più adatte alla loro vita.

Da questa premessa appare evidente come sia indispensabile, anche nelle migliori condizioni ambientali, saper scegliere la pianta adatta per questa o quella situazione, conoscendone appunto le esigenze pedoclimatiche e le dimensioni definitive di accrescimento.

Se le condizioni ambientali non risulteranno adatte alla specie scelta, questa ne soffrirà, riportando danni alla chioma o ai sistemi radicali e compromettendo lo sviluppo generale con peggioramento dell’effetto estetico, ma anche pregiudicando la sua stessa stabilità, con conseguente pericolosità per l’uomo.

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Nell’ambito dei nuovi indirizzi di studio nelle Facoltà di Agraria che sono attualmente oggetto di discussione, è importante sottolineare come la categoria dei tecnici che le Facoltà di Agraria formano e formeranno, dovrà occuparsi non soltanto dei tradizionali settori produttivi (latte, carne, cereali, ortaggi, frutta, legname e derivati) ma anche della produzione, come si è accennato, di ambienti vivibili. L’insegnamento applicato delle discipline ambientali tra cui emergono la selvicoltura, la paesaggistica, le coltivazioni di piante arboree, arbustive ed erbacee impiegabili nei ripristini vegetazionali, dovranno essere sempre più sviluppate per la formazione specifica di tecnici ambientali, agronomi paesaggisti. * Prof. Ordinario di Parchi e Giardini dell’Università degli Studi di Bologna

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la lettura geologica del territorio Riccardo Caniparoli*

Gli studi dei fenomeni naturali stimolano la sete del sapere e rappresentano “l’immagine stessa della conoscenza”. Solo affinando l’osservazione si riesce a leggere nell’apparente immenso disordine in cui si mostra ogni paesaggio, dove ciascuna cosa sembra regolata dal caso e da eventi accidentali e non dall’armonia della natura.

L’evoluzione della ricerca e delle conoscenze hanno fornito all’uomo moderno gli strumenti per ricostruire in ogni tempo il senso che precede, ordinare e teorizzare le evoluzioni future delle forme con le quali si presenta il paesaggio, con sempre più precisione, secondo la maggior raffinatezza della capacità di lettura tra le righe del libro della natura logica. Oggi il geologo ha gli strumenti scientifici che lo rendono capace di ricostruire il passato, teorizzare l’evoluzione di un territorio ed ipotizzare futuri scenari. In geologia ci si trova, infatti, dinanzi a fenomeni grandiosi, in apparenza impenetrabili, ma, con la sensibilità, l’intuito ed il gusto, è possibile individuare gli elementi essenziali in una situazione complessa, e pervenire all’identificazione, in un insieme a prima vista disordinato ed incoerente, di un ordine né contingente, né arbitrario.

La lettura del paesaggio non può prescindere dalla conoscenza della struttura e di come questa struttura si è formata e si andrà a trasformare. Osservare un territorio solo con l’occhio del progettista equivale a vedere le cose solo da un unico punto di vista e non coglierne la visione globale.

La storia del geologo, a differenza di quella degli storici, cerca di proiettare nel tempo le proprietà fondamentali dell’universo, allo scopo di coglierne le reali strutture storiche, predeterminarne le verità fuori del tempo, rendendo possibile l’individuazione di un ordine né contingente né arbitrario. La geologia si può concepire, quindi, sia come una scienza naturale sia come una disciplina storica, per questo risulta essere l’anello di congiunzione tra le scienze naturali e quelle storico-sociali.

La memoria storica, infatti, se analizzata per determinare le verità fuori del tempo, sarà proiettata alla ricerca dei fenomeni che regolano gli equilibri naturali, al fine d’individuare gli sviluppi futuri nel divenire delle cose.

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I fenomeni naturali sono mutabili nel tempo e nello spazio e perciò gli equilibri naturali sono dinamici nel tempo e nello spazio. In parole semplici, in natura nulla è statico ed immutabile, ma tutto si trasforma a diverse velocità, perciò, anche forme o equilibri all’apparenza statici, sono, in realtà, oggetto di trasformazioni anche imponenti, ma con una scala di misura temporale diversa da quella umana e quindi non percepibile dai nostri sensi.

Il paesaggio, come tutto in natura, è inserito in questa struttura mutabile e quindi il progettista paesaggista dovrà inserire nel progetto questa variabile “spazio – tempo” per la validità dell’opera nel “tempo” e nello “spazio”.

Qualsiasi evento e forma in natura sono proiettati verso l’instaurazione di nuovi equilibri in funzione della variazione dei parametri che regolano i processi evolutivi ed involutivi.

Un equilibrio dinamico si può distinguere in: • Equilibrio evolutivo (di sviluppo o di crescita) • Equilibrio involutivo (di rigetto o di degrado).

Un qualsiasi intervento antropico, inserito in questo apparente disordine della natura, altera uno o più parametri degli equilibri naturali; ma se questo intervento si inserisce nel processo evolutivo e indirizza i fattori che regolano gli equilibri verso l’ordine, si ottiene, come risultato primo, l’assimilazione e l’armonizzazione dell’opera nell’ambiente naturale. Al contrario, se l’opera si pone in contrapposizione con l’evoluzione degli equilibri naturali, l’ecosistema naturale genera delle forze tali da spostare l’equilibrio verso un disordine reale che innesca dei fenomeni di rigetto e di conseguenza si originano le condizioni favorevoli all’evento calamitoso. Seguendo questa logica s’individua il disastro quale effetto indesiderato ed imprevisto dell’intervento antropico.

Un qualsiasi elemento naturale, nel suo divenire, non è un fenomeno naturale sconosciuto, imprevisto ed imprevedibile e se avvengono certi disastri non si può incolpare la “Natura matrigna”, ma l’arroganza e la presunzione di quella Parco cittadino e giardino delle Scienze, Harima, Giappone, 1991-93

Giardino all’interno del Centro per le Scienze e Tecnologie avanzate Harima, Giappone 1991-1993 di Peter Walker.

scuola di pensiero affetta da deliri di onnipotenza che considera il territorio trasformabile all’infinito, dove qualsiasi intervento si può realizzare e nessuna opera è impossibile, ma, se certe opere non si realizzano, è solo perché non vi sono le risorse economiche adeguate.

Questa logica ha portato i territori ad elevata antropizzazione ad essere, nel contempo, i più sensibili e delicati e prossimi al collasso, lì dove gli equilibri naturali sono resi precari e instabili, così compromessi e fragili che basta un evento o l’introduzione di un qualsiasi elemento perturbatore a metterne in crisi l’ecosistema. La natura non ragiona con i numeri ma in termini di cause ed effetti, perciò bisogna rimuovere le cause per non far ripetere gli effetti.

Per una corretta gestione di un territorio è necessario, quindi, ricercare i fattori e gli elementi strutturali naturali, geologici, morfologici, idrogeologici, climatici, di flora, di fauna, ed i loro equilibri armonici i quali ne regolano l’evoluzione e ne caratterizzano il territorio. Qualsiasi intervento antropico

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deve rispettare questi elementi strutturali caratterizzanti i quali conferiscono all’ambiente una specifica “personalità” e solo quel progetto, che esalta proprio quelle componenti specifiche, rende specifico e riconoscibile il luogo e lo valorizza.

Pensare di proporre copie di configurazioni di paesaggi nati in realtà diverse e su un territorio con elementi caratterizzanti diversi, rispetto alla “personalità dei luoghi”, vuol dire rendere anonimo l’intero comprensorio oltre a predisporre le condizioni favorevoli agli eventi calamitosi.

I progettisti del paesaggio, consapevoli di tutto ciò, dovrebbero sviluppare “l’idea progetto” valorizzando in modo adeguato la specificità del territorio. Essi hanno l’obbligo quindi di operare con interventi compatibili con l’evoluzione degli equilibri naturali, capaci di esaltare l’unicum e di trasferire alle generazioni future un paesaggio che acquisisca, in modo oggettivo, un valore sempre più elevato nel tempo e nello spazio. * Geologo docente di valutazione di impatto ambientale

FOA, Kpmb, Peter Walker - Downsview Park, Toronto

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il ruolo del clima nelle attività umane Giuseppe Fattorusso*

Il clima della Terra cambia. Oggi è enormemente differente da quello di 100 milioni di anni fa, quando i dinosauri dominavano il pianeta, e anche da quello di 18.000 anni fa, quando i ghiacciai ricoprivano gran parte dell’emisfero boreale. Sono tempi lunghissimi che il genere umano non ha conosciuto, soprattutto perché le condizioni ambientali non erano favorevoli alla vita dell’uomo. Anche negli ultimi secoli si sono verificate variazioni climatiche significative, che hanno influenzato molto la vita dell’uomo sulla Terra e, forse, queste ultime variazioni sono state parzialmente determinate anche dall’attività umana.

Il clima è definito come quell’insieme di fattori meteorologici che, in una determinata zona della superficie terrestre, identifica lo stato medio dell’atmosfera per un lungo periodo. I fattori meteorologici che determinano il clima di una zona sono: la temperatura, l’umidità, il regime dei venti, la quantità di precipitazioni, la durata dell’insolazione ecc. Il tempo ed il clima si differenziano tra loro soprattutto per la durata del periodo preso in considerazione. Il tempo, ad esempio, può essere molto freddo a Napoli in alcuni giorni di un inverno particolarmente rigido, ma il tempo di Napoli è caratterizzato da inverni miti in quanto, considerando un periodo di trenta o cinquant’anni, vi si riscontra una prevalenza di inverni miti.

Tra i vari sistemi adottati per classificate i climi prevale quello che li divide in quattro gruppi principali: zonali, regionali, locali e microclimi. I climi zonali sono riferiti a parti molto estese della superficie terrestre: una torrida o equatoriale, compresa tra i due Tropici, due zone temperate, comprese tra i tropici ed i Circoli Polari, due zone polari tra i Circoli Polari ed i Poli. I climi regionali si riferiscono a superfici più o meno vaste di un continente e sono determinati dalle differenze geografiche esistenti all’interno di una stessa regione. I climi locali rappresentano varianti ridotte del clima regionale; ognuno di loro è determinato da un fattore geografico locale, come ad esempio una vallata, una pianura, un litorale o una città. I microclimi, infine, sono determinati da fattori che influenzano settori molto limitati, quali una piccola cittadina o un quartiere.

In passato i climatologi studiavano il clima basandosi su un insieme di valori medi relativi alle condizioni atmosferiche, terrestri e marine, dipendenti da un certo numero di fattori di ordine fisico (pressione, temperatura, umidità, venti, soleggiamento), chimico (composizione dell’aria, dell’acqua e del suolo), biologico (foreste, coltivazioni, humus). Tale metodo presentava un inconveniente, in quanto non teneva conto della durata dei diversi tipi di tempo, ovvero del ritmo che regola loro successione. Oggi, la climatologia dinamica si propone di completare la climatologia tradizionale, descrivendo le variazioni del clima nel tempo. Si cerca, in pratica, di descrivere il clima, preparando statistiche di frequenza dei diversi tipi di tempo, dando un’idea più completa ed esatta delle reali condizioni climatiche.

Negli ultimi anni si è verificato un notevole incremento della richiesta di dati meteorologici, soprattutto in relazione agli effetti che le condizioni del tempo esercitano sull’uomo e sulle sue attività. I Servizi Meteorologici mettono a disposizione dell’industria, dell’agricoltura, del turismo e dei lavori pubblici una mole di dati sempre più ampia e precisa sul clima e sulle sue variazioni negli ultimi decenni. Rappresentanti qualificati di numerosi settori economici hanno fatto presente, in varie occasioni, della necessità di poter disporre di un sistema sempre più dettagliato di dati climatologici, affinché i tecnici preposti all’ambiente siano in grado di conoscere la situazione sulla maggior parte delle località di loro competenza, anche in assenza di previsioni a lungo termine con elevato grado di attendibilità. L’agricoltura, ad esempio, necessita, per la raccolta e la semina, di conoscere i periodi più propizi per effettuare tali operazioni. Per la costruzione di sistemi idrici, è necessario conoscere i regimi pluviometrici di periodi che variano da 10 a 100 anni. Per le esigenze di approvvigionamento di acqua dolce e per lo sfruttamento delle risorse idroelettriche, possono bastare anche dati relativi agli ultimi 6 o 12 mesi.

FIG.1

FIG.2

ZONA FREDDA

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ZONA TEMPERATA

Un settore dove le statistiche meteorologiche sono sempre più richieste negli ultimi anni è quello dell’edilizia. Le imprese di costruzione hanno imparato a distribuire i loro lavori anche in funzione dei periodi piovosi, del regime di venti e dell’andamento delle temperature.

Grande sviluppo può avere il rapporto diretto architetto climatologo. * climatologo

Note a margine

Molti filosofi e studiosi, fin dal passato hanno studiato gli effetti determinanti del clima sulla fisiologia, sul temperamento e sulle condizioni umane.

Questo, non può non farci soffermare sull’incidenza del clima sulle civiltà tutte e sulla necessità e l’utilità di lavorare “con” e non contro di esso, per creare migliori condizioni di vita.

Per la pianificazione del futuro, saranno necessarie altre arti e scienze, e più che una o due […] il compito di costruire molte cose che costituiscono un ambiente umano […] non può essere svolto bene senza ricorrere alle conoscenze scientifiche attualmente disponibili […]. Una sistematica indagine biologica, ben correlata con i metodi organizzati di progettazione, darà frutti molto proficui per una più ampia comunità umana di consumatori.

(Richard Neutra)

I principi fondamentali del processo di progettazione bioclimatica per l’architettura, scoperti dai fratelli Olgyay, nascono dalla necessità di creare condizioni di comfort ambientale negli edifici, avvalendosi del contributo di più discipline; essi, infatti, dopo aver individuato (grazie alla biologia) i requisiti per il comfort, passano in rassegna le condizioni climatiche esistenti (grazie alla scienza della meteorologia), ed infine, per ottenere una soluzione razionale, si avvalgono della fisica tecnica.

Intuitivamente, i principi sono applicabili anche alla progettazione paesaggistica, infatti, questo processo razionale per controllare la dimensione ambientale, quindi climatica ed energetica degli edifici, propone anche delle tipologie per edifici e delle forme di tessuto urbano per sistemi insediativi nelle varie aree climatiche.

Suddividendo il mondo per semplicità in 4 zone climatiche principali vediamo come queste possono determinare la configurazione del tessuto urbano/paesaggistico, nella morfologia, nel carattere tipologico, nella compattezza, e nella densità.

Nella zona fredda (fig. 1), la planimetria, avrà un tracciato che consente una densità elevata per fornire un riparo contro i venti. Gli edifici sono alti, in modo da captare il calore solare e posizionati strettamente per evitare dispersione di calore.

Nella zona temperata (fig. 2), la planimetria avrà una disposizione libera. Le piante sono aperte e le case si fondono con la natura.

Nella zona caldo-secca (fig. 3), la planimetria reagisce al caldo con una struttura densa e ombreggiata. Le case sono disposte intorno a corti chiuse simili a pozzi di raffrescamento e si proteggono grazie al volume.

Nella zona caldo-umida (fig. 4), la planimetria è libera, dispersa e articolata,così come gli edifici allungati, Le case sono separate tra di loro per sfruttare le brezze; gli alberi ombriferi diventano elementi importanti.

E’ chiaro che il paesaggista, valuterà positive o negative le caratteristiche climatiche del luogo, in relazione alle diverse destinazione d’uso, infatti, il clima dovrebbe essere uno dei principali indicatori per la scelta della destinazione d’uso, tenendo sempre presente, però, che un sito meno favorevole rispetto ad un certo uso, può essere migliorato adottando una serie di accorgimenti che possano indurre una reazione vantaggiosa agli effetti della temperatura e della radiazione. a cura di Giovanni Francesco Frascino

FIG.3 ZONA CALDO SECCA

FIG.4 ZONA CALDO UMIDA

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paesaggi e progetti Massimo Pica Ciamarra*

Non ha più senso distinguere paesaggi naturali ed artificiali. Ci muoviamo in spazi nei quali questi valori coesistono simultanei, anche se con diverse prevalenze. Dando risposte alle costanti esigenze di trasformazione, alteriamo continuamente quanto preesiste: innovare è obiettivo inconfutabile. Proprio perché figli di una cultura antichissima, siamo consapevoli che il vero insegnamento della storia non è conservare, ripiegarsi nella contemplazione del passato. Il senso profondo della tradizione è nell’innovazione e nella trasformazione, nella continua introduzione di qualità inedite nell’ambiente preesistente.

L’immagine del nostro territorio è stata a lungo legata alla qualità dei suoi centri urbani e dei suoi paesaggi, risultato di forti interrelazioni tra forme e funzioni, tra valori simbolici e sistemi produttivi, tra architetture e infrastrutture. Questo equilibrio è ora spezzato. Le infrastrutture non svolgono la loro funzione di interconnessione tra le parti urbane ed i vari contesti territoriali, non costruiscono più il paesaggio. Oggi la settorializzazione prevale sull’integrazione. Interventi progettati e realizzati in modo separato producono effetti negativi sui contrasti urbani e paesaggistici. Decenni di trasformazioni improprie - prodotte dal degenerarsi della cultura razionalista che ha portato al predominio di logiche settoriali in apparenza convincenti - hanno diffuso nei nostri contesti insoddisfazione per il nuovo che, unita dalle lentezze nei processi di trasformazione, ha fatto si che nel buon senso comune prevalga - fenomeno più nostrano che globale l’anelito verso la conservazione, il recupero, le stasi rassicuranti. Si è cioè generata sfiducia, rinuncia, incapacità di visione del futuro. Altrove il rifiuto del nuovo è patologia da tempo superata. Risale al primo ‘900 l’aforisma di Karl Kraus: “devo comunicare agli esteti qualcosa di rovinoso: un tempo la vecchia Vienna era nuova !”.

Nel XX secolo la cultura della separazione ha diffuso la sindrome dell’oggetto edilizio, isolamenti, autonomie. Ha fatto concepire lo spazio come luogo nel quale possano galleggiare oggetti al limite perfetti, ma incapaci di formare la complessa stratificazione di fenomeni indispensabile per vivere e abitare. Quindi ha fatto prevalere le regole interne del costruire sulle regole di immersione: l’immagine dall’alto delle urbanizzazioni contemporanee - con cellule/unità prive dell’informazione che le renda parte dell’insieme - è stata assimigliata da Konrad Lorenz al panorama disperante delle cellule neoplastiche nei tessuti con i caratteri patologici fra i più gravi della nostra epoca.

Il XX secolo - pur se imbevuto della cultura della separazione, dominato da funzionalismo e razionalismo e dall’approfondirsi delle specificità disciplinari - però al tempo stesso è segnato dalla teoria della relatività, da nuova visione del rapporto spazio-tempo, da visuali aperte su complessità e integrazione, da logiche reticolari, tecnologie

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spaziali, informatica, rivoluzione di abitudini e comportamenti. Oggi disponiamo dell’attrezzatura culturale e degli strumenti operativi adatti ad affrontare la complessità, avvalerci delle diversità, sostanziarci delle contaminazioni. Siamo coscienti che il monumentalismo sterile, l’astrazione perfezionista, soffocano la vitalità dei processi. Di contro, l’apologia dell’ibrido, dell’imperfetto, delle commistioni sostiene la logica del frammento; il progetto non riguarda più interventi come elementi autonomi. La costruzione cioè si apre al contesto, alle culture regionali e locali. L’appartenenza diventa valore sostanziale, principio-guida nella valutazione dei progetti.

Oggi è essenziale gestire nuove libertà. Si lavora sul non costruito, sugli spazi liberi, sostanziali per pervenire a nuove focalità urbane. Si opera affrontando la complessità: l’integrazione è scavalcata dalle interazioni. Multimedialità e tecnologie portano a credere sempre più nelle partnership, negli sconfinamenti disciplinari, nella positività delle mescolanze: come sempre, è possibile - imperativo introdurre qualità inedite recuperando il preesistente.

Oggi meno che mai la qualità architettonica non riguarda soltanto i singoli interventi, ma investe nel profondo il paesaggio delle città e del territorio. Architettura non significa solo qualità stilistica e formale degli edifici: struttura, funzione e forma. Architettura è l’espressione formale dell’ambiente artificiale, avendo però chiaro che l’espressione formale non è che il segnale visibile di realtà invisibili, complesse, ampie e profonde. Oggi il termine “architettura” sintetizza ed include: urbanistica, paesaggio, ambiente, edificato e non edificato, strutture ed infrastrutture.

Bruno Zevi - che per ricongiungere urbanistica e architettura nel 1977 introdusse la Carta del Machu Picchu, venti anno dopo a Modena, aprendo il Convegno Paesaggistica e linguaggio grado zero dell’architettura sospinge l’urba-tettura verso “il trapasso di scala alla paesaggistica, all’impegno creativo sul territorio”. Nella sua splendida introduzione coglie, simultanei, visione del futuro e lettura dei diversi passati tutti contemporanei, sincronici e al tempo stesso forti della loro diacronicità: sostiene segni e linguaggi fra loro diversi, ma accomunati nel privilegiare l’espressione morfologica dei luoghi, diversità delle culture, il dialogo fra interventi che si susseguono, paesaggi urbani prima che lessico locale.

Resta impresso il sintomatico splendido parallelo “urbanistica = Mondrian / paesaggistica = Pollok.

I principi del costruire ritrovano quindi nella scala paesaggistica e nell’espressionismo organico nuovi ed antichi assunti. L’interesse si sposta verso contaminazioni, dialoghi, predominio delle relazioni immateriali. Rifiuto dell’assoluto. In questo senso qualsiasi intervento, qualsiasi progetto di trasformazione, non può non essere colto, pensato e valutato, se non come parte di un tutto, vale a dire come frammento di sistemi più ampi di cui indaga significati e valori. L’interesse primo del progetto si sposta dalle articolazioni delle materie che lo costituiscono, alle

(*) progetto per una piazza sul porto di Genova, Pica Ciamarra Associati - 2000

relazioni che si vengono a stabilire con quello che c’è e quello che ci sarà. Ai monologhi figurativi subentra l’attenzione per i dialoghi fra le forme e fra gli edifici. Ogni trasformazione impone oggi valutazioni prioritarie a scala paesaggistica ed ambientale, e nello stesso tempo si sostanzia di positive contraddizioni ed arricchimenti a scala ravvicinata.

La condizione è cioè mutata: la cultura dell’interazione ricerca forme di co-azione capaci di indirizzare simulazioni, scegliere fra contrapposizioni. Le trasformazioni - che coinvolgano territori vasti o minuti, o che riguardino un solo edificio - sono sempre più complesse, soprattutto nella definizione degli obiettivi e nella comprensione dei contesti. Per chi progetta, azione prioritaria è l’individuazione del tema: comprenderne il senso, dargli senso e significati, articolare quanto è capace di spiegare l’insieme dando risposta a singole motivazioni, interpretare ogni cosa come frammento di un tutto. La gestione del progetto - tra specificazioni e verifiche deve poi evitarne la corrosione, arricchirlo, far sì che ogni scelta si collochi all’interno di un sistema, comprenda le scale superiori ed al tempo stesso offra spazi a quelle inferiori.

Gli strumenti oggi a disposizione di chi progetta consentono il recupero simultaneo di sogni ancestrali, del rapporto con il clima, il vento, gli odori, i suoni (*). L’informatica rende possibili non solo simulazioni virtuali credibili, ma rivoluziona il modo di pensare allo spazio, alle trasformazioni, alle variabilità della luce. Il lungo tempo del banalizzante, del semplicismo, del dominio dell’economia è finito. Si diffonde l’aspirazione a vivere in spazi felici, stimolanti, di alta qualità ambientale. Sono gli albori

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di una nuova rinascenza: l’architettura, la forma artificiale, torna ad esprimere significati e valori.

La complessità cioè non è un ostacolo. La dimensione non rappresenta più un fattore ostativo. Integrare, interagire, tessere insieme - etimo della complessità intesa come valore - presuppongono velocità, informazione, comunicazione. Collaborazione è cooperazione, chiarezza dei ruoli, simultaneità di decisioni, interattività esperte in termini di intenzionalità congiunte, orientamenti alternativi dei sistemi organizzativi. Vale a dire al limite in grado di comprendere quando abbandonare procedure di qualità, se necessario per pervenire a risultati di qualità. Come non lo sappiamo, dobbiamo forse ancora cercarlo di volta in volta: rientra fra quelle che Heinz von Foerster ha definito “domande legittime”, domande cioè di cui non si conosce già la risposta, le uniche che valga la pena di porsi.

Oggi - immersi in complessità elevatissime, formidabile presupposto per evitare visioni schematiche o semplicistiche - l’obiettivo non è raggiungere collimazioni perfette e quindi una stasi ideale. L’obiettivo è saldare, favorire simbiosi. Oggi il problema è come assicurare continuità fra le diverse scale dei processi di trasformazione, come superare le dicotomie fra urbanistica e architettura, fra strutture e infrastrutture, fra costruito e non costruito. Nello stesso tempo il problema è anche - soprattutto come manifestare appartenenza ai luoghi, agli ambienti umani e naturali; cioè come concretizzare la coscienza paesaggistica, ambientale e culturale della nostra epoca. * Professore di progettazione Architettonica presso l’Università degli Studi di Napoli Federico II

l’arte nel paesaggio Enzo Capone

L’arte come l’architettura segue percorsi analitici ben precisi.

Opere d’arte come la “Guernica” (1937), “Fucilazione” (1808), “The Twenty Marylins (1962), non sarebbero tali se Pablo Picasso, Francisco Goya, Andy Warhol non avessero raccontato il contesto giusto nel momento giusto. Contestualizzare significa essere sensibili a valori legati al sito, al tempo, all’ambiente, alla comunicazione. L’arte diventa opera quando comunica con il suo tempo, e solo il contesto può giustificare e spiegare il significato più o meno ermetico di un artista. L’artista per essere tale, dunque non può essere estrapolato dal concetto temporale, non può essere decontestualizzato, ogni opera va quindi studiata e compresa tenendo conto del periodo storico in cui è stata prodotta, concepita, da quell’opera si devono poter leggere i costumi, i problemi sociali, di vita, il modo di pensare di quel tempo, le aspettative, così da rimanere per sempre attuale.

Dove l’arte arriva letteralmente a fondersi col contesto è nella “Land Art”. Il rapporto tra uomo e contesto, uomo e natura è sempre stato alla base di ogni concetto umano; ma il modo di porsi nei confronti di tali argomentazioni rappresenta la testimonianza dell’evolversi dei pensieri. Lo stesso John Ruskin suddividendo l’intero periodo dell’Arte d’occidente (dell’era cristiana) in due grandi fasi: quella simbolica e quella imitativa, evidenzia che il segno del trapasso dalla prima alla seconda fase

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(tardo medioevo) in nulla può essere efficacemente rintracciato come nella “rappresentazione del paesaggio”. Un esempio chiaro ci è dato dall’uso degli sfondi; il cielo viene “simbolicamente” raffigurato sino alla fine del quattordicesimo secolo attraverso tratti convenzionali di colore oro o screziato. Ma a quel punto del percorso storico-artistico si fa strada il tentativo di mostrare un cielo nel proprio dettaglio naturalistico-atmosferico. Ecco che quindi l’imitativo è subentrato al simbolico; da quel momento in poi, e con crescente gradualità si radica l’imitazione come fine, sino a sfociare nel paesaggio “turneriano”.

Quello che Kenneth Clark (secondo dopoguerra) nella sua monografia “Landscape Into Art” definisce “Paesaggio Artistico”, è detto aver raggiunto il proprio vertice nel corso dell’ottocento, con artisti quali Constable, Corot, Courbet, Monet e la scuola di Barbizon.

Senonchè, si pone in tal caso il problema: che ne è dell’arte del paesaggio, una volta che l’ideale imitativo è stato raggiunto con una tale perfezione? Il novecento sicuramente è, al confronto, un periodo di malinconica decadenza, e non si riescono a vedere prospettive di rinnovamento dell’ispirazione. Ma proprio mentre K.Clark dava alle stampe “Landscape Into Art”, l’arte del paesaggio andava in realtà, soggetta ad un significativo rinnovamento, i cui esiti sono ben visibili ai giorni nostri. E’ “l’arte della fotografia”, tallone d’Achille della teoria imitativa, a indicare la via che consente di uscire dal dilemma.

In alto: PROGETTO ISLANDA - Confine geologico tra America ed Eurasia, Islanda - 1992 Magdalena Jetelová In basso: LIGHTINING FIELD - Quemado, New Messico, 1971-77 Walter De Maria

La pittura, naturalmente non abdica a favore della nuova arte della fotografia, alla propria prerogativa di raffigurare i prodigi della natura. Ma intorno al 1870 questo ruolo culturale è soggetto in larga misura a essere usurpato dall’attività del reporter fotografico.

Il pittore che si ponesse, o meno, innanzi al paesaggio naturale per comporre il suo schizzo, era ed è pur sempre destinato a produrre in studio il suo capolavoro. Al contrario, il reporter presenta nella sua foto stampata l’incontrovertibile prova di “esserci stato”. La sua opera potrà essere oggettivamente inferiore alla realizzazione del pittore, ma essa possiede una dimensione esistenziale che la distingue in assoluto. E’ una “traccia” dell’esplorazione che l’artista ha intrapreso.

Si stabilisce così una relazione tra la ricerca dell’artista e l’ambiente, che diventa lo strumento per realizzare l’opera. Strumento che non è più il colore, il pennello, la tela; ma i muri, gli spazi, la luce, le aperture verso l’esterno come nelle costruzioni di un architetto.

Nasce quindi a New York (1964) “l’Arte Minimal” concludendosi poi in Arizona e New Messico con la “Land Art”. Da sempre prova della qualità è stata la capacità di esprimere molti significati con la massima semplicità dell’immagine. E’ questa la caratteristica fondamentale del minimalismo: dire molto con poco, la capacità di sintesi. L’artista, dunque, non è più un artigiano, ma un architetto

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che crea un progetto, la sua esecuzione e quindi la sua esistenza fisica è affidata ad altri, che sono solo esecutori – la progettazione è il momento creativo, l’esecuzione è affidata a terzi.

La creazione umana si fonde con quella della natura, l’intelletto umano può contemplare chi l’ha creato. Queste sono state le esperienze che hanno permesso ad artisti come Richard Long, Walter De Maria, Jim Turrel, Magdalena Jetelovà di realizzare opere che dialogano con la natura e con l’ambiente.

Bibliografia - RENATO DE FUSCO, storia dell’arte contemporanea, Editori Laterza, Bari, 1993.

- GIULIO CARLO ARGAN, l’arte moderna, sansoni per la scuola, Firenze, 1996.

- LOTUS INTERNATIONAL N° 52, Electa, Milano, 1987.

- LOTUS INTERNATIONAL N° 82, Electa, Milano, 1994.

Intervista a George Hargreaves Giovanni Francesco Frascino

Luce, vento, nebbia, acqua, vegetazione, questi gli elementi utilizzati da George Hargreaves per trasformare il paesaggio. Così, i fenomeni naturali che già esistono in un luogo, diventano gli attori principali del progetto,un approccio di tipo ecologico alla progettazione che nasce dalla necessità di ristabilire il legame tra la cultura e l’ambiente tra la terra e la gente.

L’intervista di seguito riportata, realizzata direttamente alla Harvard University di Cambridge (Mass.) nella sede della Scuola di Arte e Design, svela le ragioni per l’interesse del paesaggista ai processi naturali, considerati come i principali strumenti per disegnare il sito.

Light, wind, fog, water, vegetation, those are elements George Hargreaves uses to make over the landscape. Therefore, natural phenomena being part of a place, become the main figures involved in the project, a sort of ecological approach to the plan coming out from our need to redefine the link between culture and surrounding, land and people.

The following interview, just executed at the Harvard University in Cambridge (Mass.) on February 04, at the school of art & design, reveals the reasons to the interest the landscapist have with natural processes, considered as the main tools to plan the site.

G. Hargreaves nel 1983 costituisce lo studio Hargreaves Associates, dal 1991 è professore di Practice of Landscape Architecture alla Harvard University di Cambridge (Mass) di cui è anche direttore di dipartimento dal 1996.

Tra i progetti più noti ricordiamo: Throughout his mostly known projects are to be mentioned: - Dayton Residence and Garden, Minneapolis, Minnesota.

- Byxbee Park, Palo Alto, California.

- Guadalupe River Park e Plaza Park,San José, California.

- Sigma Amph., Library Square, Aronoff Center for Design, Art Arch. and Planning, University Commons,Univ. of Cincinnati, Ohio.

- Waterfront Master Plan, Louisville, Kentucky.

- Central Open Space for the Olympics 2000, Sidney.

- Crissy Fiels Waterfront, San Francisco.

In 1983 G. Hargreaves set up the Hargreaves Associates studio, since 1991 he has taught the Practice of Landscape Architecture at Harvard University in Cambridge (Mass), where he has also been head of department since 1996.

G. F. Frascino: Perché G. Hargreaves è diventato paesaggista?

G. Hargreaves: Anzitutto io parlerei di architetto del paesaggio e non paesaggista.

Lo sono diventato probabilmente perché fin da quando ero bambino ero interessato alle piante ed alcuni dei miei primi ricordi risalgono ai fiori della sanguinella (ndt: Cornus sanguinea). Inoltre, da bambino amavo trascorrere un sacco di tempo nelle buche di sabbia (ndt: in America grosse vasche piene di sabbia nei parchi giochi per bambini), disegnando oggetti, facendo pratica nell’intagliare il legno. Quindi, credo di avere sempre avuto in qualche modo interesse negli spazi esterni e nella manipolazione del terriccio, manipolazione del territorio.

In età più adulta mi trovavo nel Colorado – le Rocky Mountains – e continuando la mia escursione salii oltre la linea degli alberi. Un posto chiamato Flat Top Mountains (ndt: montagne dalla cima piatta) un luogo con tanto spazio intorno. Ritornai a casa e lì c’era mio zio che era decano di selvicoltura, e parlai con lui del posto – sai, forse dovrei imparare qualcosa dalla selvicoltura – e lui disse – no, hai mai sentito parlare dell’architettura del paesaggio? Risposi di no. Bene, quello che sto descrivendo é proprio l’architettura del paesaggio, quindi tornai a scuola e lì c’era qualcuno che mi poteva introdurre alla disciplina e da quel punto in avanti dissi – ok – e cominciai a seguire le lezioni.

Mi dedicai alla materia con grande naturalezza, mi sentivo come a casa.

Qualcosa che davvero mi ha regalato piacere e lo fa tuttora.

G.F.F.: Quali sono i tuoi riferimenti culturali del passato e di oggi?

G.H.: Beh, molti paesaggisti mi hanno influenzato. Ne parlo andando un po’ indietro cronologicamente. In realtà i primi paesaggisti che mi hanno influenzato sono stati artisti dell’ambiente, quali Robert Smithson, Robert Erwin, Richard Sara. Credo che essi trattavano il paesaggio in maniera assolutamente creativa e concettuale, molto di più rispetto a quel genere di paesaggi che all’epoca avevano creato la storia grazie ad altri architetti del settore. Poi mi ritrovai alle Hawaii per una conferenza ed arrivò un uragano. Questo mutò l’intera spiaggia – sommerse l’hotel in cui alloggiavo – ma essenzialmente trasportò la spiaggia di 30 – 40 yarde, e fu proprio in quel momento che mi accorsi che esiste un processo della natura che si tende a pensare come un lento movimento, ma in realtà non lo è.

G.F.F.: Di solito questi eventi incidono sulle persone negativamente – in questo caso lo fece in modo positivo…?

G.H.: Quello di cui mi resi conto è che la natura arriva saltando. E’ un agente molto attivo e per me questo ha proprio un potere affascinante – semplicemente la guardavo ed il suo potere era incredibile e questo era proprio ciò che più mi interessava di tanta teoria sul paesaggio. Stavo facendo pratica all’epoca per una grande ditta e da quel momento mi ritirai in proprio, cominciai ad eseguire lavori sperimentali attingendo dagli stessi artisti dell’ambiente che ammiravo.

Ma c’è anche questo concetto dei processi naturali sotto forma di design, quali parte di un paesaggio. Quindi molti dei miei primi progetti cominciavano a considerare l’uso di elementi quali le maree e l’acqua, la luce, l’ombra che diventano parte del progetto proprio come gli alberi o i sentieri, semplicemente altri elementi nella creazione di

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G. F. Frascino: Why has George Hargreaves become a landscapist?

G. Hargreaves: First of all we call it landscape architecture and not landscapist.

Why I became it is probably because, even as a small child I was interested in plants and some of my earliest memories were dogwood blossoms. Also, as a child I spent a lot of time in sandboxes, designing things, practicing on woodcarvings. So, I think there always was a sort of interest in the outdoors and manipulation of dirt, manipulation of territory.

As I got older I was in Colorado – the Rocky Mountains and hiked and got up above the tree line. A place called Flat Top Mountains very much a space place. And I went back home and my uncle (who was Dean of Forestry) and I was talking to him about it – Well you know maybe I should look into forestry and he said No – not ever heard of landscape architecture. Well, what we are describing is landscape architecture so I went down to school and he had someone show me around and from that point on I said yeah and started taking classes. I was a duck in water – I just found a home. Something that I really enjoyed and I still do.

G.F.F.: What are your past and actual culture reference marks?

G.H.: Well, a lot of landscapists have influenced me. I’m just going to talk about a little bit in chronology. Actually the first landscapists that really influenced me were environment artists, like Robert Smithson, Robert Erwin, Richard Sara. I felt that they were engaging a landscape in a very creative and conceptual way, more so than at least at that point in time the sort of landscapes that have built history by other landscape architects. Then I was in Hawaii at a conference and a hurricane came and changed the entire beach – flooded the hotel I was staying in. It essentially moved the beach 30 – 40 yards and it was then I realized that there is this process of nature that you tend to think of as one slow thing and indeed it’s not.

G.F.F.: Usually this events influence people in a negative way – in this case was’nt it?

G.H.: What I realized is that nature occurs in jumps. It’s a very active agent and to me it just has a fascinating power – I just watched it and the power was incredible and this was at juncture where I had been interested in a lot of theory about landscapes. I was practicing for a big firm and soon there after I went on my own and started doing experimental works and a lot of these experimental works drew on the environmental artist that I was admiring. But also this notion of natural processes as design, as part of a landscape. So a lot of the early projects began to figure ways to use things like tides and water, light, shadow to make part of the project just like trees or pathways, just another element in the making of a landscape. And I started building a couple of those and writing about them or other people were writing about them, then I started. Then I was back to Europe for the first time since my early 20’s and started looking at the large scale parks done in Europe. And this was also the time that I was trying to build projects and I started to

Homebush Bay, Sidney, 1996-2000

un paesaggio. Cominciai a costruire alcune cose ed a scrivere, o altre persone ne scrivevano, quindi cominciai. Poi ritornai in Europa, per la prima volta dai miei primi vent’anni, e cominciai a guardare ai parchi in grande scala fatti in Europa. Questa era anche l’epoca in cui cominciavo a progettare, e quindi iniziai a comprendere l’importanza di ciò che era necessario per costruire, come nel caso di Amsterdam in cui furono impiegati qualcosa come 2000 acri, o il caso dei progetti all’esterno di Parigi, dove il designer raccolse l’acqua in movimento lungo la sponda e con essa creò dei parterre formali, ma stava usando la gravità e l’acqua ed io non mi accorgevo di quanti prima di me stavano realizzando questi grandi progetti. Quindi cominciai a studiare molto più della semplice storia di questi paesaggi e mi ritrovai in posti come Central Park a New York, il cui design non è qualcosa che mi piace in maniera particolare. Più interessante, invece, il fatto che il 30 - 40 % di quel progetto è principalmente costituito da un paesaggio fatto in cui tutto viene lasciato andare allo stato incolto – è più o meno come classificare mantenendo l’attitudine di ciascuna pianta o materiale, inserendo tante piante che competono l’una con l’altra, determinate specie fioriranno, altre no. Ciò vuol dire che il 30 – 40 % di Central Park non è fatto per la gente, ma per queste specie di piante selvatiche ed era già un paesaggio costituito. Ed è dove ora mi trovo ed ho capito che in molti di questi spazi circostanti c’è una parte di essi che è molto attiva ed orientata verso la gente. Questa è l’America, la gente ama giocare a baseball, a football, a calcio e fare sempre queste cose, ma la gente vuole anche i parchi e vuole vedere gli uccelli e vuole gli alberi. Così abbiamo cominciato a concettualizzare alcuni dei nostri lavori come ad esempio trovare dei posti e renderli adatti al processo dell’acqua e dei materiali vegetali, così che gli uccelli possano entrarvi, poi ancora trovare altri posti e renderli molto attivi, migliori per la gente. A volte puoi metterli l’uno di fronte all’altro.

Poi mi sono occupato di una serie di progetti dove c’era un tipo di zona molto attiva ricca di verde spianato, area che la gente poteva utilizzare per giocare a football, organizzare concerti musicali, e poco

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appreciate what it took to build, like in the case of Amsterdam bought something like 2,000 acres, or in the case of the one outside of Paris, where the designer harvested the water moving across the side and he made formal parterrers with it, but he was really using gravity and water and I forget to realize how people before me where doing these large projects. So I started studying more than just the history of these landscapes and found myself in full circle to places like Central Park in New York, where the design of this is not something that I particularly like. More interested but the fact that 30% to 40% of that project is basically a made landscape where they just let it go wild – it’s about doing grading taking the attitude towards plant materials, putting in a lot of plants that compete with each other, certain ones that will thrive and certain ones wouldn’t. You realize that 30% to 40% of Central Park is made not for people but for these wild plants and it was a made landscape. And so at that point, this is where I am now and I realize that in many of these environments there is a part of it that is very active and people oriented. This is America, people love to play baseball, football, soccer, and they are always doing these things and yet people also want the parks and want to see birds and they want trees. So we started conceptualize some of our works as how do you take places and make them places of process of water and plant materials, so that birds can come in, and then yet take other places and make them very active, better for people. Sometimes, you put right next to eachother. Then I did a couple of projects where they have very active sort of flat grassy area that people can use to play football, make music concerts on it, and right next to it or sloping away from it, build an earthworks then make plant area where a lot of plant material will come in from rivers and wetlands: it’s a changing landscape. The progress as my real interest began as a garden artist and then seeing the power of nature and natural processes.

Trying to put those ideas together and then finally beginning, as I got older in my 30’s beginning to understand the history of public parks and how their part is an active place and

Lousville Waterfront Park, Kentucky, 1990-99

distante da questa o separata da un declivio, costruire un’opera naturale e creare un’area vegetale dove portarvi molto materiale vegetativo preso dai fiumi e dai terreni umidi: è un paesaggio che muta.

Il progresso come mio interesse reale è iniziato prima come artista del giardino e poi osservando il potere della natura e i processi naturali. Provando a mettere insieme tutte queste idee, alla fine cominciai - intorno ai 30 anni - a comprendere la storia dei parchi pubblici e quanto una loro parte non è un posto attivo ed un’altra parte è un genere di luogo non-naturale ma fatto per essere naturale. In altre parole, questi sono paesaggi creati dall’uomo – questa distinzione è molto importante. Si, altri progetti che ho sono di fiumi che un tempo erano inquinati ed ora un fiume di date dimensioni cambia da così a così, oppure la parte superiore del greto di un fiume diventa un lotto di parcheggio oppure una vecchia base militare sta proprio di fronte alla baia, etc. Quindi è la natura, ma non ha più nulla di naturale se lo trasformiamo togliendo via l’asfalto, rimuovendo gli agenti inquinanti, non stiamo provando ad imitare la natura - stiamo semplicemente provando a far sì che le forze della natura vi entrino.

G.F.F.: Qual’è la tua metodologia progettuale G.H.: Esistono delle varianti da progetto a progetto in rapporto con il tipo di compito e la struttura del cliente. Alcuni dei nostri clienti hanno una composizione complessa – sono gruppi costituiti da quattro o cinque persone che sono parte del cliente ma altre volte abbiamo una struttura più semplice in cui ci sono una o due persone e la metodologia, come sa, varia.

La metodologia che di norma utilizziamo per uno di questi progetti può essere che in qualità di impresa cominciamo con un’investigazione del sito come è oggi e come era nella storia – come si presentava 500 anni e 200 anni fa – e 15 anni fa. Inoltre guardiamo ed analizziamo le dinamiche urbane correnti intorno ad esso, poi proviamo anche a progettare il futuro, ciò che vorremmo che le dinamiche urbane rappresentino. Questo comprende fattori quali economia, sociologia. Parallelamente a tutto ciò noi di solito incontriamo quattro o cinque gruppi di persone che vivono intorno ad esso, o che hanno proprietà nei pressi del sito, o che lo utilizzeranno, che avranno parcheggi ed aree ricreazionali – queste sono le persone che siamo soliti chiamare stakeholders e quelle sono le persone che saranno implicate nel progetto per ottenere il senso di quelli che sono alcuni dei loro obiettivi. A volte si lavora molto per realizzarli ed a volte proviamo a ri-direzionare i loro obiettivi. E poi avviene un processo di design ed è un processo interno. Prepariamo un sacco di modelli - sono tridimensionali – e questi cominciano a sviluppare un linguaggio del

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then the other part is a very sort of not-natural – but made to be natural. In other words, these are man-made landscapes – that distinction is very important. Yes, all these other projects that I get are of rivers that have been polluted and now a river this big is this big, or the top of the riverbank has been a parking lot, or an old army base right next to the bay – so it’s not nature, it’s not natural anymore but then as we transform it we take the asphalt off, remove the pollutants, we are not trying to imitate nature – but we are actually trying to let the forces of nature come back in.

G.F.F.: What is the planning methodology you use?

G.H.: There is some variance from project to project dealing with what type of project and the structure of the client.

Some of our client are very desimplelized – there will be 4 or 5 groups that are part of the client but yet some are more simplelized where there is 1 or 2 people and the methodology you know varies. (process of his projects) The typical methodology from one of these projects could be that as a firm we begin an investigation of the site as it is today and as it was in history – what it was 500 years and what it was 200 years ago – when it was 15 years ago. We also look and analyze the current urban dynamics around it, and also try to project the future, what the urban dynamics we have would be. This includes things like economics, sociology. Paralleled with all of that we would typically meet with 4 or 5 groups of people that live around it, or people that own property around it, or that are going to use it, or who run park and rec (ndt: recreational) so this is sometimes what we call stakeholders (ndt: people who are going to be affected by the change) and those are the people who are going to be involved in the project and get a sense from them of what some of their goals are. Sometimes we work very hard to realize and sometimes we try to re-direct their goals. And then there is a process of designing and it’s an inner process. We do a lot of models and the models are 3D, they start to develop a language of the place and here we will begin to get into some of the issues of exactly where the activities go, and what type of activities they are, how they might be linked back into the city. We will also look at issues of the water of the site or the water next to the site, this might become a part of the project. Also, as we get into realizing the planting, also in areas that would be fairly prescribed planting areas other areas would be wilder, perhaps a water divide or improvise planting areas. So we get this pamphlet of the site of various active people, places, structured landscapes and these might need to right next to or fluvial kind of changing landscapes that we put in motion. We design the structure but that structure has these

posto ed è così che iniziamo ad entrare in alcune delle evidenze in cui sfociano le attività, di quale tipo di attività trattiamo, in che modo esse potranno essere collegate di nuovo alla città. Terremo anche conto dello scorrimento delle acque del sito o delle acque ad esso vicine, questa potrebbe diventare una parte del progetto. Inoltre, appena arriviamo alla realizzazione della pianta, anche in zone in cui esistono aree verdi equamente distribuite, altre aree saranno più selvatiche, forse creando una divisione con l’acqua o improvvisando aree da piantare. Così otteniamo questo pamphlet del sito con le varie persone attive, luoghi, paesaggi strutturati e potrebbe essere necessario accostarlo al genere fluido di paesaggio mutevole che mettiamo in movimento. Noi progettiamo la struttura, ma la struttura ha questi processi che la rigenerano totalmente e cambiano tutte le cose. Quindi sviluppiamo un linguaggio basato su quel luogo, e le idee che abbiamo generato varieranno seguendo quello stesso linguaggio. Noi non lo sviluppiamo radicalmente come, ad esempio, qui ci metto il blu, qui il rosso, qui il verde – potremmo presentarlo con un range di attività in più o con un modo diverso di schematizzare tali attività, o potremmo dire che si presenta ora con dei terreni umidi in più e delle attività in meno, ma rispetta fondamentalmente lo stesso linguaggio. Quello che in assoluto non diciamo è “eccone uno laggiù - ce n’è un altro qui” questi fattori restano tutti uniti come in una famiglia.

G.F.F.: Quali sono le figure professionali coinvolte nel tuo processo progettuale?

G.H.: Non sono sempre le stesse. Variano da progetto a progetto. Se dovessi parlare di un gruppo di lavoro di base, includerei un team di ingegneri, molto spesso ingegneri civili, poi abbiamo anche ingegneri idraulici, che sono particolarmente specializzati. Gli ingegneri civili sono un intero team che lavora con un architetto coinvolto nel progetto - poiché sono presenti anche piccoli edifici nei nostri progetti preferiamo avere un architetto che se ne occupi al posto nostro. Potremmo farlo noi ma preferisco che ci sia un architetto perché svolge un lavoro migliore di ciò che io stesso farei. E’ utile avere un collega nel team. Non utilizziamo ingegneri climatici, possiamo svolgere tale lavoro per conto nostro. Soltanto alcune volte quando ci si presenta un progetto con grandi edifici, usiamo ingegneri climatici, ma per quanto riguarda vasti parchi operiamo noi stessi. A volte usiamo anche un ecologista o un agronomo delle piante in modo da avere materiale vegetale più specializzato. Lavoriamo un po’ in tutto il mondo, siamo conosciuti negli Stati Uniti in più abbiamo fatto dei lavori in Europa, altri ancora in Asia quindi abbiamo operato con scienziati che sono ecologisti del paesaggio o arboricoltori per alcuni progetti più grandi.

In definitiva le figure cambiano all’interno dell’area locale. Quando un progetto è davvero vasto coinvolgiamo anche un economista ed un ingegnere del traffico. Di norma non usiamo un urbanista – in alcuni progetti stiamo usando designer urbani. Ma deve trattarsi davvero di qualcosa di grande, perché possiamo altrettanto occuparcene noi.

Quello che tendiamo ad utilizzare è un designer urbano se ci stiamo occupando di un parco pubblico, ma si deve anche operare su una determinata quantità di sviluppo urbano.

G.F.F.: Dopo aver interiorizzato il sito, secondo quale criterio decidi di regolarne le caratteristiche?

G.H.: Ciò che credo è che quando arrivi a metà strada attraverso l’analisi delle caratteristiche, del programma e del luogo, le cose cominciano a venire verso di te, sono quelle cose che hanno un carattere unico o speciale. Nello specifico se abbiamo un lungofiume più esteso del solito, noi proveremo ad enfatizzare il fiume come parte del luogo. Se esso si trova lungo territori umidi o vi sono delle mangrovie (ndt: piante tropicali) proveremo ad enfatizzare quella relazione. Se il sito ha una storia particolarmente vibrante, che puoi vedere e sentire, proveremo ad evidenziarla. Quindi è tutto in combinazione con il design attivo, il modo in cui riesci a combinare il design attivo o le realtà che hai a disposizione, il programma, quel genere di elementi con le peculiarità uniche del sito. Queste cose costruiscono il luogo. Perciò se tutto è speciale e non generico, noi tendiamo ad enfatizzare quelle qualità speciali.

G.F.F.: Tu limiti il potere di queste caratteristiche?

G.H.: Per rispondere a questa domanda, devo essere specifico perché credo che in maniera diretta noi lavoriamo con le caratteristiche,

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processes that totally wash over it and change all things.

So we develop a language based on that place, and the ideas we’ve generated will have variations on that language.

We don’t do radically develop like here it is blue, here it is red, here it is green – we might say here it is in a sort of more activities or a different way of patterning the activities or we might say here it is with more wetlands and less activities but it is a fairly similar language.

What we don’t say is “here is one over there and there is one over here” – they are together as a family.

G.F.F.: What are the professional figures involved in your planning process?

G.H.: They are not always the same. It varies from project to project. If there was a typical group we will involve a team of engineers, very often civil engineers, then we have people called hydraulic engineer, they are pretty specialized.

So the water engineer, the land engineer are a team that work with an architect involved. Because we have small buildings in our projects, we prefer to have an architect do them rather than us. We could do them but I’d rather have an architect because they do a better job than I would. It’s good to have a colleague. We do not use climate engineers, we could do a lot of it ourselves. Sometimes when we got involved in project with big buildings, we use climate engineers but on the large parks we do that ourselves.

Sometimes we use either an ecologist or a plant specialist so we can get more specialized plant material. We work all over the world, we are known in the United States plus we have done some work in Europe, done some work in Asia so we will work with scientists that are landscape ecologists or arborists for some larger projects. So they change within the local area. When a project is really big we will involve an economist and a traffic engineer. We typically don’t use an urbanist - some projects we are using urban design. But that is on a really big one, because we can do that ourselves as well. What we tend to use is an urban designer for is if we are doing a public park but they also want to envision a certain amount of development.

G.F.F.: After the interiorization of the site, what is the criteria you follow to set the different peculiarities ?

G.H. : What I found is that when you get half way through this analysis of the features and the program and the people and place things begin to come to you, they tend to be the things that are unique or special. In a size specific, if it is a longer riverfront we will really try to emphasize the river as part of the place. If it is along the wetlands or mangrove, we will try to emphasize that relationship. If it has particularly vibrant history, that you can feel and see, we will try to bring that up. So it’s really in combination of active design, how you combine active design or the issues that you have there, the program, those types of thing, with the unique peculiarities of the site. These things make the place it is.

So if it is special and not generic, we tend to emphasize those special qualities.

G.F.F.: Do you limit the power of this characteristics?

G.H.: To answer that question, I have to be specific because I think we specifically work with the characteristics, so let me get a couple of specifics in.

Flooding, if you walk along a river and rivers come up and down, and we actually, will try and devise certain areas that will show you the flood, will show you the fact that it floods. We will take other areas where, because we are trying to get near the water, it will flood but we will do enough engineer so that the flood doesn’t take it all away. So in that example, what we do is magnify that special characteristic on one hand, and fortify it on the other hand. And that way, in this case, a natural process is very much part of the site in one area, but yet in another area we are protecting it from that process, so that people can use it and come down by the river. I would like to add something to that. In this country, a lot of the inner city sites, that we are going back into, are old industrial sites. There are a lot of things in old steel plants and there is a tendency to keep a lot of the old steel plant there. And actually in most opinions after you do one or two of those in a valuable made steel, that’s enough, you don’t need 20 of them, you don’t need 50 of them. And so in some of these projects I think we go overboard in this country to keep our old industry artifacts as a public amenity.

G.F.F.: We usually talk about landscape in connection

Lousville Waterfront Park, Kentucky, 1990-99

quindi mi permetta di proporre degli esempi. In una alluvione, se passeggi lungo un fiume e i fiumi salgono e scendono, se noi proviamo a congegnare determinate aree che ti mostreranno l’alluvione, ti mostreranno il fatto che tutto è inondato. Prenderemo altre zone dove, poiché stiamo tentando di avvicinarci all’acqua, si inonderà ma noi opereremo con lavori d’ingegneria in modo da non far spazzare tutto via dalla piena. In questo esempio ciò che facciamo è magnificare quella caratteristica speciale da un lato, e fortificare l’area dall’altro.

In questo caso, quindi, un processo naturale è parte sostanziale del sito in un’area, ma inevitabilmente in un’altra area stiamo proteggendo il sito da quel processo naturale per far sì che la gente possa usarlo e scendere giù verso il fiume.

Vorrei aggiungere altro.

In questo paese molti dei posti delle città interne in cui stiamo ritornando sono vetusti siti industriali. Lì esistono molte cose in vecchi stabilimenti di acciaio e c’è una tendenza a voler mantenere intatte molte di queste fabbriche di acciaio laggiù. E nella maggioranza delle opinioni dopo aver trasformato una o due di queste in acciaio prezioso, è sufficiente, non hai bisogno di trasformarne venti, non hai bisogno di trasformarne cinquanta e così in questo paese alcuni di questi progetti credo vadano gettati all’aria per mantenere gli artefatti delle nostre vecchie industrie come una pubblica amenità.

G.F.F.: Al termine paesaggio di solito si associa conservazione e preservazione. Qual è, per te, il significato corretto?

G.H.: Per noi, il concetto è sicuramente più vasto. L’architettura del paesaggio qui e all’estero, in molti altri paesi, comincerà a fare qualcosa, per quanto piccoli i cortili dei palazzi e quelli delle grandi province saranno sicuri. Nell’ambito di questa scala di valori si può parlare di conservazione. Ma vuol dire preservazione sviluppare anche capacità di gestione, e gestire appunto il paesaggio. Tanti conservazionisti non sanno come gestire il paesaggio e quando sei prossimo a scale di valori di 10 o 20 mila acri, tutto diventa un mix di conservazione, pratica ecologica, gestione ecologica, e gestione del flusso dell’habitat delle specie, animali, uccelli – ma bisogna anche considerare l’insediamento dei popoli che portano parallelamente auto, aree di parcheggio, treni, autobus e le loro attività, cose che per la terra a volte sono leggere ed altre volte influiscono in maniera molto incisiva. Queste possono comprendere strutture sportive, strutture culturali, musei ed il paesaggio comincia ad essere questa combinazione di un disegno/programma da un lato, e dall’altro lato qualcosa che puoi gestire o preservare o conservare e puoi farlo al contempo.

C’è questo paesaggio che tu hai reso naturale, ma sono caratteristiche naturali per esso. Poi quando continui a scendere nella scala di valori, non puoi più parlare di conservazione ma stai facendo design attivo, e bisogna tener presente anche alcuni aspetti del processo naturale quali lasciare che l’acqua vi entri per ripulirlo, i terreni umidi, le maree, i fiumi che scorrono, le alluvioni, insomma quel genere di attività e quando ti avvicini scendendo nella scala tutto diventa design attivo. Ovunque ci sia un paesaggio culturale, qualcosa che hai costruito e rappresenta l’espressione della nostra cultura come esseri umani e la summa dei più nobili lavori, questi sono i giardini ed il modo che abbiamo di pensare ad essi.

Esiste un’interessante teoria che dice più o meno – c’è il primo stato della natura: è il deserto – il secondo stato della natura è il paesaggio

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with conservation and preservation – what’s, in your opinion, the correct meaning?

G.H.: For us, it’s certainly broader. Landscape architecture here and abroad in a lot of other countries will begin to do something as small as courtyards that you have in buildings and those in large provinces are safe. And within that scale, in the larger scale it’s about conservation. It is about preservation to develop management as well and to manage the landscape. A lot of the conservationists are not managing the landscape and then as your next 10 to 20 thousand acres. Then as you come down to 1 to 2 thousand acres, it becomes a blend of conservation, ecological practice, ecological management, and management of habitat flow of species, animals, birds, but you also have the introduction of people, and they bring with them cars, parking lots, trains, buses and their activities, things that they do. Sometimes is light on the land, sometimes they are heavier more active.

They might involve sporting facilities, cultural facilities, museums and the landscape starts becoming this combination of a design/program on one hand, on the other hand something that you manage or that you preserve or reserve and you make in between. There is this landscape that you made natural (not that you are making it) but it’s natural characteristics to it. Then as you come down the scale you are not on conservation anymore but your doing active design, and some of aspect of natural process either letting water coming inside to clean it, wetlands, tides, river flows, floods, those type of things and as you come even more down in scale it becomes an active design. Where it is a cultural landscape, something that you made and it’s about expressing our culture as human beings and some of our most noble works are the gardens and the way we think about the garden. There is an interesting theory that goes something like – there is the 1st state of nature: is the wilderness – the 2nd state of nature is the agricultural landscape, where it’s a made landscape for productive purposes – the 3rd state of nature is when you are making a landscape for the purposes of the mind. When you get down to that scale, design, drawing and building it, something you go into and see is that first stage. I think it is important in a lot of ways, particularly, the older your culture is, the less landscaping you have left. Here wilderness is important to us because wilderness, we came here and it was mostly wilderness and we still have some of it left.

Wilderness is like the desert, Yellowstone Park, like the images you see of the American west: the mountains and the waterfalls and it’s really places where man has had very little or no impact. But what we’ve learned in trying to keep those wilderness areas is that we have to manage them, because the whole country is not a wilderness anymore.

We have these pockets, some of them are big pockets, but they are pockets nonetheless, and things like fires are generated for us because they clear them out and let sunlight back in. New species – it’s a generation process.

So what happens with National Parks Services because they didn’t light fires so they put them out because they were trying to protect the landscape, and the landscape started dying. And so they realized that they had to actively manage the wilderness and when lightening struck and created a fire, they let it burn so the forest can re-generate itself. With conservation it could be a landscape that somebody made, could be a landscape like in your country that was produced over hundreds of years of agricultural

plastico del Guadalupe River Park, San José, California

agricolo, dove abbiamo un paesaggio creato per scopi produttivi – il terzo stato della natura è quando stai creando un paesaggio per gli scopi della mente. Quando scendi oltre questa scala, il progetto, il disegno e la costruzione, in qualche modo ti rendi conto che questo è il primo stadio. Credo sia importante, per molti versi, in particolare più antica è la tua cultura meno paesaggio hai lasciato. Qui il deserto è importante per noi (ndt: negli Usa) perché deserto. Siamo venuti qui e perlopiù era tutto deserto, e ce n’è ancora tanto. La desolazione è come il deserto, Yellowstone Park, come le immagini che vedi dell’ovest americano: le montagne e le cascate e sono davvero posti su cui l’uomo ha avuto un impatto minimo o non ne ha avuto alcuno. Ma quello che abbiamo imparato nel tentativo di mantenere quelle aree desertiche è che dobbiamo gestirle, perché l’intero paese non è più un deserto. Abbiamo queste sacche, alcune di queste sono grandi sacche, ma sono sacche nondimeno e cose come il fuoco sono state create per noi perché esse rigenerano tutto e lasciano entrare la luce del sole. Nuove specie – è un processo di generazione. Ciò che è avvenuto con il servizio forestale dei parchi nazionali è che non hanno acceso fuochi, o li hanno spenti, e così facendo volevano proteggere il paesaggio, ed il paesaggio ha cominciato a morire. Quindi si sono resi conto che dovevano attivamente gestire il deserto e quando un fulmine colpiva e creava un incendio, lo lasciavano bruciare in modo da far auto-rigenerare la foresta. Con il discorso della conservazione potrebbe esserci un paesaggio che qualcuno ha creato, un paesaggio come quello creato nel vostro paese in cui c’è stato l’influsso di centinaia di anni di agricoltura, sempre che sia gestito in maniera corretta. In definitiva, credo che esista una cosa importante che è cambiata: è che per rispettare le leggi della natura devi diventare parte della natura, parte di quel processo.

G.F.F.: I termini giardino e giardinaggio sono portatori di valori legati al rito, alla cura, alla crescita, al mantenimento e al tempo, possono essere considerati un riferimento oggi?

G.H.: Io lo faccio, poco fa parlavo dei tre differenti stati della natura con il giardino che rappresenta le più alte ispirazioni focali quali la pittura, il balletto, la scultura. Il giardino soddisfa quel ruolo che non vuol avere necessariamente una funzione o provare a trarne qualcosa, oppure provare a preservarlo. E’ semplicemente un’espressione di quello che siamo e la nostra relazione con la madre terra.

G.F.F.: Quale è la ragione per la quale gli architetti negli Stati Uniti e nel Nord Europa prediligono la terra incolta, cioè gli spazi residuali, abbandonati o desertici?

G.H.: Qui e in Europa ci sono più spazi residuali di quanto la gente immagina. Quando si considerano aree che crediamo molto indistinte, ci si rende conto che sono gli stessi luoghi che nel diciannovesimo e nei primi anni del ventesimo secolo abbiamo usato ed abbandonato. Ma si trovano al centro delle nostre città. Hanno servizi di supporto, hanno trasporti che le attraversano, se noi possiamo quindi trasformarle e renderle parte di una città, credo sia molto più salutare per tutti noi, anziché spostarci di 50 miglia oltre e costruire nuove case. Tutto ciò va anche di pari passo con questo concetto di conservazione, perché se proviamo a mantenere le aree delle zone agricole e le aree dei boschi, dei laghi, delle foreste e dei ruscelli – vale a dire provare a mantenerle così come sono o meglio conservarle – avremo più gente nelle città e saranno molto più felici perché avranno spazio verde, parchi, posti in cui andare e fiumi da poter vivere. Quindi dal nostro punto di vista, potremmo realizzare due cose in una: ricreare la città in maniera più salutare e al contempo salvare le aree agricole e quelle naturali all’esterno della città.

G.F.F.: La tematica del “riciclaggio” può rappresentare una soluzione efficace allo sfruttamento illimitato delle risorse naturali?

G.H.: Decisamente credo di si. Il riciclaggio della terra, il riciclaggio delle cose che usiamo, concentrano le nostre risorse in posti che sono importanti. Nell’aspetto della terra mediante il riciclaggio di essa, convertendola dall’uso industriale all’uso pubblico o abitativo o istituzionale, noi ricicliamo la terra. Lo chiamerei “resurrezione” dei luoghi morti: prendere un luogo morto e riutilizzarlo per farne una nuova città e riciclare nel termine classico, questo vuol dire che io sto trasportando i nostri rifiuti – cosa in cui miglioriamo giorno dopo giorno – cioè bottiglie e plastica e le sto riciclando; così non funziona – in

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and to keep it like that you have, to manage it as well. So, I think that one thing has changed is that to respect the laws of nature you have to become part of nature, part of that process.

G.F.F.: Have the terms garden and gardening, which bring values connected with the rite, the cure, growing, maintenance and time to be considered a reference today?

G.H.: I do, awhile ago I was talking about the 3 states of nature with the garden being the highest focal inspirations like painting, like ballet, like sculpture, the garden fulfills that role that is not necessarily for a function or if I am trying to make something out of it, or trying to preserve it. It is an expression of who we are, and our relationship to the earth.

G.F.F.: Why do the architects in the United States and North Europe prefer uncultivated land, that is to say leftover spaces, abandoned or deserted?

G.H.: Here and in Europe there is more leftover spaces than people realize. When you start looking at areas we think are very dim, you realize that they are their places in the 19th and early 20th century that we used and abandoned. But they are in the center of our cities. They got utilities, they’ve got transportation going through them, if we can transform those and make them part of the city, I think it’s much healthier for all us because of instead of going 50 miles out that way and building new houses. It also goes along with this notion of conservation, because if we are trying to keep the areas of the farmlands and the areas of the woods and the lakes and the forests and the streams – we are trying to keep those as they are – conserve them if you will – then the more people we have in the city and the happier they are because they have green space and parks and places to go and riverfronts to go to. So I think from our viewpoint, we are doing two things at once: we are re-creating the city in a healthier way and we are saving the farmlands and the natural areas outside the city.

G.F.F.: Should the re-cycling theme represent an effective solution to the unlimited exploitation of natural resources?

G.H.: I definitely think so. The re-cycling of land, the recycling of things that we use, concentrate our sources in places that are important. In the aspect of land by re-cycling

Lousville Waterfront Park, Kentucky, 1990-99

questo modo noi evitiamo di espandere verso l’esterno le risorse naturali ed usando tutte le energie per dare a quei materiali una forma diversa, semplicemente ricicliamo immondizia. Entrambi questi aspetti del tema del riciclaggio sono credibilmente importanti per quanto noi come persone faremo per la nostra terra per lungo tempo fiduciosamente.

G.F.F.: Stiamo anche parlando degli stessi materiali che eliminiamo dal posto che stiamo trasformando ?

G.H.: Si, ma non riciclandoli obbligatoriamente in quello stesso posto.

G.F.F.: Pone particolare attenzione a questo tema, cioè a questo genere di operazione?

G.H.: Abbiamo cominciato, e sta andando avanti. Non 10 anni fa, ma di recente molto del nostro lavoro lo dedichiamo alla separazione e al riutilizzo dei materiali. Eravamo soliti dire – sbarazziamocene, non c’interessa – ma al momento li stiamo polverizzando sul posto e li usiamo, a volte come materiale di base per sentieri, manto stradale.

Li usiamo persino disotto (ndt: nei laboratori universitari) per creare forme terrestri. Stiamo cominciando ad usarli sempre di più. Tutto ciò che facciamo implica l’utilizzo dell’acqua. Il vecchio modo di fare prevedeva che l’acqua proveniva da un lato, ci si assicurava di raccoglierla e di gettarla nella fognatura ed in qualche modo poi verso il fiume. Ora nei nostri progetti, quello per le Olimpiadi ne è un esempio, abbiamo preso l’acqua, e portata sulla piazza e sui tetti degli edifici ed infine, raccolta, l’abbiamo veicolata attraverso un depuratore a membrana, prima di convogliarla verso il fiume.

G.F.F.: Nella progettazione paesaggistica in cui le gerarchie e le priorità rispetto alla progettazione architettonica inevitabilmente cambiano a causa del cambio di scala, gli edifici acquistano un ruolo relativo e secondario. Questo inevitabile processo può mettere in crisi il ruolo dell’edificio?

G.H.: Per quanto mi riguarda è un’opportunità. Gli architetti stanno provando con molte difficoltà oggi a fare di ogni edificio un pezzo di scultura. Questo oggetto è un pezzo di scultura, e va bene in alcuni casi; ma penso anche a quando gli edifici sono considerati parte di un contesto più vasto, subordinato a idee più grandi che hanno a che fare con il paesaggio e lo spazio pubblico. Poi diventano una collezione, diventano una serie di edifici, diventano una città, un quartiere. Nei tempi antichi le cattedrali saltavano agli occhi, quindi credo che il concetto che ogni edificio possa essere un eroico pezzo di scultura non sia un’idea tanto sbagliata.

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the land, by taking it from industrial use to a public use or housing or institutional use we re-cycle the land. I would like call it recessitating (ndt: to bring alive) dead sites: take a dead site and plug back into making a new city. Re-cycling in the classic term, I’m taking our waste which we are getting better and better at, bottles and plastics and re-cycling those; so we don’t – so we stop pulling natural sources out and using all the energies to make those into these things we just re-cycle the garbage. Both those aspects of re-cycling are creditability important to how all of us as people are going to do for our land for hopefully a longtime.

G.F.F.: Are you talking about the same materials we throw away from the place we are trying to re-new?

G.H.: Yes, but not necessarily in that exact same place.

G.F.F.: Do you particularly put attention to this thing, this kind of operation (ndt: re-use of all materials we throw away from the renewing place)?

G.H.: We started to, more and more. Initially 10 years ago, no, but recently we put a lot of our work involves tearing apart the materials. We used to say get rid of it, we don’t care. Now we’re actually pulverizing it on site and using it, sometimes they are arrogates for pathways, roadways. We even use it underneath for making earth forms. We are starting to use them more and more. Everything we do involves water. The old way of doing it was that the water comes on the side, and you make sure it got to the drain and get out to the storm sewer, and that somehow then to the river. Now in our projects (the Olympic project is an example) we took all the water then came on the plaza, and on the roofs of the buildings and collected it and took through a web cleaner before it went out to the river.

G.F.F.: Into the landscape planning in which hierarchies and priorities in comparison with the architectural planning incessantly change due to the scale variation, buildings acquire a relative and secondary role. Can this inevitable process cause a crisis in the buildings role?

G.H.: To me it’s an opportunity. Architects are trying so hard, these days, to make every building a piece of sculpture.

This object is a piece of sculpture, and that’s fine for some cases; but I think when buildings are considered part of a larger context subordinate to larger ideas that have to do with landscape and public space. Then they become a collection, they become a series of buildings, they become a city, a neighborhood. In older times the cathedrals would stick out, and I think moving back a little bit from where every building is a heroic piece of sculpture is not such a bad idea.

Intervista a Gabriele G. Kiefer Alessandra Forino

Ormai è da più di un ventennio che Berlino rinnova senza sosta il suo volto di metropoli cosmopolita.

Prima il ridisegno del suo skyline con le innumerevoli architetture firmate dai grandi del panorama architettonico internazionale; poi la trasformazione dei suoi vuoti, con i tanti “progetti di suolo”, ideati da un’emergente generazione di architetti paesaggisti tedeschi e generalmente di provenienza europea.

Tradizionalmente Berlino è in assoluto la città tedesca, dove lo spazio pubblico viene più “ossessivamente utilizzato” – per citare una recente espressione di Hans Stimmann – ed è la città che già nel 1840 Peter Joseph Lenné immaginava di riorganizzare attraverso un articolato sistema di parchi, giardini, boulevards e canali d’acqua, in un’idea di completa integrazione fra Città e Natura.

Dopo la parentesi della città funzionalista, che ha segnato senza dubbio il declino del progetto del landscape come topos d’arte e d’architettura, le piazze, i parchi e i giardini urbani ritornano a essere non solo la componente fondamentale della trasformazione della Berlino odierna, ma anche e soprattutto i luoghi in cui si riaccende il dibattito sulla forma dello spazio pubblico, sulle valenze ecologiche ed estetico-culturali del verde urbano.

Testimonianza di questa rinnovata ricerca, tesa a sperimentare nuove forme e contenuti del landscape design, è il lavoro condotto da Gabriele G. Kiefer, giovane architetto paesaggista che, poco più di dieci anni fa, fonda il suo studio professionale (Buero Kiefer) nel cuore di Berlino, nel quartiere multietnico di Kreuzberg.

Lo studio, che con successo ha partecipato a numerosi concorsi di architettura del paesaggio nazionali ed internazionali, realizzando progetti a Berlino, Potsdam, Dessau, Stoccarda e Vienna, è impegnato nel disegno del paesaggio alle diverse scale: dalle piccole corti residenziali ai giardini di uffici ed istituti bancari, dai parchi urbani alla trasformazione e riabilitazione di ex aree industriali e militari.

I progetti e le realizzazioni del Buero Kiefer, diffusamente pubblicate su testi e riviste di architettura, riflettono un approccio al landscape design essenzialmente architettonico: il lavoro si focalizza più sulle qualità spaziali di un luogo e sulla sua relazione con le architetture che lo circoscrivono, piuttosto che sui caratteri vegetazionali. Cifra connotativa dell’opera della Kiefer è l’essenzialità e la chiarezza del disegno, che si esprime attraverso l’uso di pochi materiali e cromatismi, l’iterazione di segni dalla semplice geometria, il gusto per un dettaglio sempre misurato. Parole-chiave, con le quali la stessa Kiefer ama definire il suo lavoro, sono “riduzione”, “ordine spaziale”, “chiarezza”.

In questa intervista la Kiefer precisa concetti e significati del suo “fare” e la sua idea di progetto di paesaggio nella città contemporanea.

Gabriel G. Kiefer Nasce nel 1960 a Frankenthal, Pfalz; si laurea in architettura del paesaggio alla Università Tecnica di Berlino.

Fonda il suo ufficio a Berlino nel 1989.

Membro dei giurati e lettori internazionali dal 1991.

I suoi progetti e lavori vengono pubblicati su riviste internazionali di Architettura (Casabella, Garten + Landschaft, Topos Rivista europea del paesaggio, 2G- Rivista internazionale d’architettura).

Born in 1960 in Frankenthal, Pfalz; graduated in landscape architecture at the Technische Universität Berlin. Founded own office in Berlin in 1989.

Member of international juries and lecturer since 1991.

Her projects and works are published on international architecture magazine (Casabella; Garten + Landschaft; ToposEuropean Landscape Magazine, 2G-International Architecture Review.

It’s more than twenty years by now that Berlin is ceaselessly updating its face of a cosmopolitan metropolis. First redesigning its skyline by means of the countless architectures signed by big names from the international architecture panorama; then transforming its voids, with several “soil projects”, planned by an out coming generation of landscapist architects from Germany and generally from Europe.

Traditionally Berlin is the German city, in which public spaces are most “obsessively utilized”- as said in a recent quotation by Hans Stimmann – and it’s the city Peter Joseph Lennè in 1840 already presumed to reorganize through an articulated system of parks, gardens, boulevards and water canals, in a concept of complete integration between City and Nature.

After the functionalistic city pause, which definitely marked the decline of the landscape project as topos of art and architecture, urban squares, parks and gardens turn out to be not only the main component of the transformation of today’s Berlin again, but most of all those are places in which the discussion about the shape of the public space, the ecological and aesthetic-cultural values of the urban green brighten again. Confirmation of this updated research, trending to test new shapes and contents of landscape design, is the work conducted by Gabriele G. Kiefer, young landscapist architect who, not much more than ten years ago, established her professional study (Buero Kiefer) into the heart of Berlin, at the Kreuzberg multi-ethnical quarter.

The study, which successfully took part to several national and international landscape architecture competitions, realizing projects in Berlin, Potsdam, Dessau, Stuttgart and Vienna, is concerned with the landscape planning in a wide range: from the small residential courtyards to banks and offices gardens, from city parks to the conversion and restoration of industrial and military ex-areas.

Buero Kiefer projects and issues, widely known by way of architecture books and reviews, reflect an approach to a landscape design basically architectural: its labour mostly focuses on the space properties and its relation between the surrounding architectures, rather than on the vegetation characters. Distinguishing sign of Kiefer’s work is the essentiality and clearness of her design, expressed through the use of a small amount of material and chromatics, the iteration of simple geometry signs, her taste for the ever-measured details. Key words used by Kiefer herself to define her own work are “reduction”, ”space order”, ”clearness”.

In the following interview Kiefer states more exactly concepts and meaning of her “making” and her idea of the landscape project in the present-day city.

A.Forino: Partiamo dal concetto di “riduzione”, principio-guida del tuo lavoro. Potresti spiegare perché questo non deve essere confuso con il termine di “minimalismo”, col quale oggi si etichetta una certa architettura?

G.G.Kiefer: In ‘Bilderstatus’ (Stato dell’immagine), il filosofo dei media e delle comunicazioni Villem Flusser descrive i risultati del sovraccarico di immagini nella nostra cultura ed enfatizza il concetto della nostra impotenza nei confronti del fluire delle buone vecchie immagini… Egli scrive: dato che non riusciamo a produrre più le vecchie immagini, ne dobbiamo produrre altre con un nuovo tono,

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A.Forino: Let’s start from the concept of “reduction”, leading principle of your work. Could you explain why it is not be confused with the term of “minimalism”, used today to label a brand of architecture?

G.G.Kiefer: In ‘Bilderstatus’ (Status of the Image), the communications and media philosopher Villem Flusser describes the results of the image overload in our culture and emphasizes, that we are powerless against the-flood of the good old images….He writes: Since we cannot produce the old images anymore, we must produce either new toned, moving images that in essence rinse us, or we

Parco della Biosfera, Postdam, Germania - Buga 2000

immagini in movimento che in essenza ci risciacquino, o dobbiamo produrre immagini ‘placide’ che sorpassino il flusso delle immagini.

Noi vogliamo stabilire immagini semplici, forti con i nostri disegni.

Grazie all’uso della varietà dall’inizio, siamo alla ricerca dell’essenziale attraverso il principio della riduzione; un processo accurato di scelta e concentrazione. Nel migliore dei casi, il risultato è un artefatto in cui diviene impossibile sottrarre alcun elemento.

Il minimalismo, nell’arte così come nella musica, difende sé stesso con mezzi semplici contro il decadimento del mondo delle immagini.

La fondazione è limitata a pochi elementi, spesso sin dall’inizio. Il processo della attenta vagliatura, che noi dobbiamo eseguire in qualità di responsabili designer del paesaggio, non è forzato o vincolante.

E il risultato della riduzione non dovrà essere necessariamente semplice.

A.F.: Quali sono i tuoi riferimenti culturali nel campo dell’architettura e dell’arte? Quali gli architetti paesaggisti antichi, moderni e contemporanei che hanno contribuito alla tua formazione?

G.G.K.: Una delle mie più grandi fonti di ispirazione è Michael Nyman, diventato popolare grazie alle musiche che ha scritto per i film “The Draughtman’s Contract” di Peter Greenaway e “Lezioni di piano” di Jane Campion. Prima del suo successo internazionale, Nyman si era fatto un nome come critico e teorico musicale. Egli seguii lo sviluppo della musica post-contemporanea, oltre l’avant-garde seriale, e scrisse il libro “Musica Sperimentale – Prigione ed oltre”, che da subito divenne un punto di riferimento. Dedicò l’ultimo capitolo alla “musica minimalista”, e molto probabilmente ne coniò il nome.

Nei suoi primi lavori, Nyman spesso sceglieva citazioni molto concise, esatte dei classici, e le sottoponeva alla ripetizione minimalista. L’orientamento del tono restava intatto, sebbene l’avanzamento armonico veniva variato. Il lifting della tensione del tono e gli effetti non saltavano fuori come il risultato della repressione della continuità armonica, bensì come risultato della rappresentazione intenzionale. La musica di Michael Nyman parla del desiderio di edificare la storia Europea.

Questa attitudine di non voler negare il passato, ma di creare invece un dialogo con il suo potenziale, io la trovo molto congeniale.

In riferimento ai ruoli-modello professionali, è tutt’uno con un architetto-paesaggista di Berlino molto vicino a Peter Joseph Lennè, che è già diventato un ‘patriarca’ in quel senso, e dal quale si generano confronti con l’epoca attuale.

A mio parere, l’intero spettro dell’architettura del paesaggio è concentrato su quest’unico uomo; dai novellini del giardino di corte agli ideatori della città del Re. Il suo progetto per il “gioiello e confine” caratteristici di Berlino è reso prominente: una elaborazione della città anticipata con strade adattate, schemi di sviluppo e pause di riposo – un’intelligente strategia con speciali chiare definizioni ed elementi di design costruttivo.

Anche il lavoro dell’americano Dan Kiley ha avuto un forte impatto.

Persino quando ad Harvard, lui ed i suoi colleghi Eckbo e Rose misero in dubbio apertamente il corso di studi, e pubblicarono alcuni anni dopo un saggio-manifesto, che prendeva una posizione

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must produce ‘quiet’ images that surpass the flood of images.We want to establish strong, simple images with our designs. Using variety to begin, we search for the essential through the principle of reduction; a careful process of sorting out and concentration. At best, the result is an artefact, where it isn’t possible to subtract anything else.Minimalism, in art as in music, defends itself with simple means against the decay of the world of images. The foundation is limited to few elements, often from the beginning. The sifting process, which we as responsible landscape designers must execute, is not forced or mandatory.And the result of reduction needn’t be forcibly simple.

A.F.: What are your cultural references in the architecture and art fields? What are the ancient, modern and actual landscapist architects who gave contribution to your training?

G.G.K.: One of my biggest sources of inspiration is Michael Nyman, who became popular through his music for Peter Greenaway’s “The Draughtman’s Contract” and Jane Campion’s “The Piano”. Previous to his international success, Nyman made himself a name as a music theorist and critic. He followed the development of then-contemporary music, beyond the serial avant-garde, and wrote the book “Experimental Music – Cage and beyond”, which soon became a standard. He dedicated the last chapter to ‘minimalist music’, whose name he most probably coined.

In his earlier work, Nyman often chose very brief, exact quotes from the classics, and subdued them by minimalistic repetition. The tonal orientation remained intact, although the harmonic advancement was changed. The lifting of tonal tension and effects didn’t occur as a result of repressing harmonic continuity, but as a result of intentional staging.

Michael Nyman’s music speaks of a longing to build on European history. This attitude of not wanting to negate the past, but to instead to enter into a dialog with its’ potential, I find very congenial.

In reference to professional role-models, is one as a Berlin landscape-architect very connected to Peter Joseph Lenné, whom has become almost a ‘patriarch’ in that sense, and from whom one is still compared to today.

For me, the entire spectrum of landscape architecture is concentrated on this one man; from court garden apprentices to the King’s city planners. His plan for the “jewel and border” characteristics of Berlin” is rendered prominent: an anticipated city planning with arranged streets, development schemes and rest stops - an intelligent strategy with clear special definitions and constructive design elements.

The work of the american Dan Kiley also has made a strong impact. Even while at Harvard, he and his colleagues Eckbo and Rose openly questioned the curriculum, and published a few years later a manifesto-like essay, which took a position against the archaic structure of the established landscape-architecture scene. In his work, Kiley was able to ‘marry’ Mies with Le Nôtre so to speak, and to merge Baroque and the international style: In the Miller garden, geometrical and right-angle garden spaces surround the pavilion-like residence of Saarinnen. A quotation of baroque garden design: alleys, bands of bushes, a vegetable garden in the style of Le Nôtre potagers, create a precise scaffold-structure as an analog to the residences.

Parco della Biosfera, Postdam, Germania - Buga 2000

contraria alla struttura arcaica della consolidata scena architetturapaesaggio. Nella sua opera, Kiley è stato in grado di ‘sposare’ Mies con Le Notre per così dire, e di far emergere il Barocco e lo stile internazionale: nel giardino di Miller, gli spazi verdi con angolo geometrico e retto circondano la residenza dalla forma di un padiglione di Saarinnen. Una citazione di design del giardino barocco: viali, cespugli a coste, un giardino vegetale nello stile dei potagers (ndt: giardinieri) di Le Notre, creano una precisa struttura a volta come quella analoga alle residenze.

Gli sviluppi residenziali armonizzano nella loro presentazione la sobrietà formale del design classico moderno, con la lussuria colorata della piantagione barocca, ed ottengono una sintesi di grande sottigliezza ed intrusione.

Inoltre sono stata molto fortunata nel riuscire a conoscere Dieter Kienst personalmente. E’ stato sempre un collega molto combattivo, che ha lottato in maniera molto passionale contro l’insignificanza della cultura del giardino, e conseguentemente ha difeso sé stesso dal grave deficit di teoria nell’architettura del paesaggio. Le sue opere poetiche rappresentano una sintesi vera di semplicità ed estetica, ed appartengono alla più emozionante architettura del paesaggio contemporanea.

I tre autori citati sono tutti implicati nel contesto; compatibilità e coerenza con l’architettura e la progettazione della città.

In ognuno dei loro progetti-linguaggio, coesistono chiarezza e riconoscibilità, che hanno il carattere del ruolo-modello.

A.F.: In riferimento alla tua metodologia progettuale, parli spesso di approccio analitico e di una filosofia di intervento tesa a realizzare all’interno di uno spazio aperto un “mondo che contrasti con una realtà fatta di globalizzazione e di veloce diffusione planetaria delle informazioni”. Potresti brevemente chiarire questi assunti?

G.G.K.: Quando vago per la città, incontro un’esplosione di immagini, materiale e colori. Segni universali si sono diffusi, indipendentemente dalla cultura e dalla location, agenti globali determinano l’economia mondiale e guardano al nostro sviluppo: l’ideologia del “ taglia e incolla” dei programmi informatici favorisce il fiorire del neoromanticismo e dei pezzi di ricambio.

Copiare, eliminare, incollare: Oppio per le masse. La mobilità dei fast-food e la miscela dei diversi stili. Tutto progredisce, finchè il nulla non funziona più…

Le interpretazioni di Mark Augès della nostra società mondiale tendono alla diagnosi, che a causa della modernità incombente, la gente sta perdendo il suo ‘posto’, che noi tutti siamo dei senzatetto in un mondo tecnico – che riconosce soltanto vie di passaggio, ma non case.

Il mondo in-scrutabile, la sradicazione e la somiglianza dei luoghi ci portano verso un’eliminazione della dimora dell’individuo, che si nasconde dietro l’immaginazione energica ed il sovraccarico di conoscenze.

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The residential environs combine in their presentation the formal sobriety of modern classical design, with the colored luxuriousness of baroque planting, and achieves a synthesis of great subtleness and intrusion.

I also was very lucky to get to know Dieter Kienst personally. He was always a pugnacious colleague, who very passionately fought against the meaninglessness of the garden culture, and subsequently defended himself against the grave theory-deficit in landscape architecture. His poetic work are a real synthesis of simplicity and esthetic, and belong to the most impressive of contemporary landscape architecture.

All three are involved with context; a compatibility and coherence with architecture and city planning.

In each of their design-language, is a clarity and recognizability, which has the character of a role-model.

A.F.: Referring to your planning methodology, you often talk about the analytic approach and an operation philosophy tending to realize within an open space a “world opposed to a reality made of globalisation and fast worldwide spread of the information”. Could you briefly explain these arguments?

G.G.K.: As I wander throught the city, I encounter an explosion of images, material, and color. Universal signs have spread themselves out, independent of of location and culture, global players determine the world economy and look of our environment: The “cut and paste” ideology of computer programs allows neo-romanticism and replacement parts to bloom.

Copying, cutting-out, pasteing: Opium for the masses. Fastfood mobility and the mixing of styles.

Anything goes, until nothing functions anymore…

Mark Augés explanations of our world society leads to the diagnosis, that because of the overwhelming modernity, people are losing their ’place’, that we are all homeless in a technical world – which only recognizes passageways, but not home.

The un-surveyable world, the uprooting and sameness of places leads to a homelessness of the individuum, who hides behind powerful imagery and experience-overload.

If I follow these observations, it means that the confusion and over-filling of the exterior leads to a lack of the interior.

In order to oppositely effect this universal multi-imagination, one must invent opposite worlds or parallel universes.

In our loud, complicated world, as Villem Flusser also wrote, it means ultimately we must create even louder images, or very, very quiet ones. We prefer the quieter images.

A.F.: In your projects the use of vegetable components is reduced to a minimum, or however utilized to satisfy linear rules: both artificial elements and natural ones contribute to determine a precise Cartesian spatiality. A concept of garden very far from the German landscapist tradition comes out, which is instead basically referring to a wooded nature shaped according to naturalistic principles. Is your own work, like the one by other German colleagues, therefore going to state an explicit position of diversity and distance from this tradition?

G.G.K.: I don’t follow the estimation that landscape architecture in Germany is traditionally determined through the forest.

In our designs, as well as those of our colleagues, it isn’t an intentional goal to break with tradition; it is simply to react to what is there, to the given. And in the given space, the contrast of city and country doesn’t exist any more.

One finds more often the “pseudo-longing-for-the-natural culture” permeated landscapes and de-urbanized city spaces. Pure nature and its’ original landscape forms exists only specifically and seldom.

A.F.: Today the ecological idiom, rid of procedures exclusively conservationist and restorative of the natural ecosystem, becomes again an imperative in the landscape project, but re-updated thanks to the painting art contribution and the new arguments from biological sciences. In relation to this subject how do your projects have to be considered ecological?

G.G.K.: We understand nature as a material and conceptual foundation in which man is integrated with his needs, and that it is this preservation that is in his own interest. An

Parco Johannisthal - Adlershof, Berlino-Treptow, 1996

Se seguo queste osservazioni, significa che la confusione e l’arricchimento dell’esteriore ci conducono ad una pochezza dell’interiore. Per essere in grado di determinare in maniera contraria questa multi-immaginazione universale, si devono ideare mondi opposti o universi paralleli. Nel nostro forte, complicato mondo, come pure Villem Flusser scriveva, significa in definitiva che dobbiamo creare immagini più forti ancora, oppure altre molto, molto distese. Noi preferiamo quelle più pacate.

A.F.: Nei tuoi progetti l’uso dell’elemento vegetale è ridotto al minimo, o comunque utilizzato ad assecondare direttrici lineari: sia gli elementi artificiali sia quelli naturali concorrono a definire una precisa spazialità cartesiana. Emerge un’idea di giardino molto lontana dalla tradizione paesaggistica tedesca, che fa invece essenzialmente riferimento ad una natura boschiva e modellata secondo criteri di tipo naturalistico. Il tuo lavoro, come quello di altri tuoi colleghi tedeschi, vuole dunque esprimere una esplicita posizione di diversità e distanza da tale tradizione?

G.G.K.: Io non seguo l’assunto che l’architettura del paesaggio in Germania è tradizionalmente determinata attraverso l’uso della foresta.

Nei nostri progetti, come pure in quelli dei nostri colleghi, non vi è come obiettivo intenzionale rompere con la tradizione; è una semplice reazione a quello che preesiste, al dato. E nello spazio dato, il contrasto tra la città e la campagna non esiste più. Si trovano molto più spesso i paesaggi permeati dalla “cultura pseudo-vogliaper il naturale”, e gli spazi della città de-urbanizzata. La natura pura e le sue forme del paesaggio originale esistono soltanto in maniera specifica e più di rado.

A.F.: Oggi l’idioma ecologico, liberatosi di procedure esclusivamente conservazioniste e restaurative degli ecosistemi naturali, ritorna ad essere un imperativo nel progetto del paesaggio, ma riattualizzato dall’apporto delle arti figurative e dei nuovi assunti della scienza biologica. Rispetto a tale tema in quali termini i tuoi progetti possono ritenersi ecologici?

G.G.K.: Noi concepiamo la natura come una fondazione materiale e concettuale in cui l’uomo venga integrato con le sue necessità, e che questa preservazione abbia atto nel suo stesso interesse. Un esempio di questa attitudine si trova ancora in conformità con il genius loci (ndt:l’atmosfera del luogo); l’uso delle piante locali, la riduzione dell’impronta-suolo, la considerazione di fattori climatici, e nella protezione della risorsa, attraverso l’applicazione di materiali di longevità, e il riciclaggio delle acque piovane. Vogliamo inoltre rendere visibili le necessità ecologiche, o le aspettative e le richieste

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example of this attitude is found again in an accordance with the genius loci; the use of local plants, the reduction of ground-sealing, the consideration of climatic factors, and in resource protection, through the application of materials of longevity, and the recycling of rainwater. We also want to make the ecological necessity, or functional expectations and demands visible in the design. By that I mean not decaying of a pseudo-ecological, landscape form-language, but the conceptual principal, making a formal reference to the context.

A.F.: Once again referring to the ecological theory, I would like to talk about your recent intervention for the ex civilian airport area of Johannisthal-Adlershof in Berlin. The new park, located on the previous takeoff runway, sets in its middle a huge renaturing area, surrounded by the system of equipped gardens serving the technological pole that in a little while will rise there. What’s the esthetical and functional worth of this biotope, sited in the heart of a deeply urbanized and developed area?

G.G.K.: The middle of the park won’t be artificially renatured, because a unique Biotope-stucture already exists there. Its’ worth lies in the prairie-like vegetation, the connecting flora of dry-sand grass, which has developed on the unused airfield since the end of the second world war.

As a charachteristic landscape element and nature resource, it permeates the atmosphere of the landscape and relaxation park of Adlershof.

The esthetic of the ‘nature park’ lies in its’ expanse. Simultaneously, the notion of ‘two-in-one’ makes the area’s history the central theme. The expanse makes special surveyance possible; it allows for the sky’s ever-changing presentation to become the park’s focal point, and creates a contrasting impression to the density of the development’s framework. The gradual decaying of the tarmac brings forth, in its’ process of decay, esthetically graphic, constantly changing structures. In order to be fair to the special needs of the various research institutions, the city-planning joints, the ‘landscape parks’ will be composed of trees, which meet the ‘active parks’ at the city’s edges in their layered topography of the playgrounds, sport areas, and city gardens.

For us, the conceptual interest was in the fact that in the middle of a technological location – as Adlershof is, among other things, the world-leader in crystal-cultivation – a nature reserve exists, by which the sheep provide maintenance for the dry grass. We assume that this close-tonature area provides a contrast to the bordering technoid working environment, and perhaps thereby can recontextualize the work done in research.

A.F.: In the last few decades Berlin and most of other European metropolis are regenerating their urban parks and gardens. What is the idea for a public space

Progetto per la piazza della Stazione ferroviaria centrale sulla Spree, Berlino - 2001 con M. Schwartz

funzionali nel progetto. Con ciò intendo non il decadimento della forma-linguaggio pseudo-ecologica del paesaggio, bensì il principio concettuale che restituisce una referenza formale al contesto.

A.F.: E ancora con riferimento al paradigma ecologico, vorrei parlare del tuo recente intervento sull’area dell’ex aeroporto civile di Johannisthal-Adlershof a Berlino. Il nuovo parco, localizzato sulla vecchia pista di decollo, pone al suo centro una vasta area di rinaturazione, circondata dal sistema di giardini attrezzati a servizio del polo tecnologico che lì a breve sorgerà. Qual è il valore estetico e funzionale di questo biotopo, posto nel cuore di un’area densamente urbanizzata ed infrastrutturata?

G.G.K.: Il centro del parco non sarà rinaturizzato in maniera artificiale, perché già esiste in quel luogo una struttura-Biotopo unica. Il suo valore risiede nella vegetazione simile ad una prateria, la flora di prato a sabbia-arida a questa congiunta, che si è sviluppata sulla inutilizzata pista d’aviazione dalla fine della seconda guerra mondiale. In qualità di elemento caratteristico del paesaggio e di risorsa naturale, essa permea l’atmosfera del paesaggio e del parco ricreazionale di Adlershof.

L’estetica del ‘parco della natura’ giace nel suo espanso. Simultaneamente, il concetto di ‘due in uno’ fa sì che la storia dell’area sia il tema centrale. L’espanso rende possibile la sorveglianza speciale; esso consente alla sempre mutevole presentazione del cielo di diventare il punto focale del parco, e crea un’impressione contrastante alla densità del profilo dello sviluppo. Il decadimento graduale della pista ci porta oltre, nel suo processo di deterioramento, esteticamente grafico, struttura in costante evoluzione.

Per andare incontro alle particolari esigenze delle varie istituzioni di ricerca, ai punti di collegamento della progettazione della città, i ‘parchi del paesaggio’ saranno composti da alberi, che incontrano i ‘parchi attivi’ agli angoli della città nella loro topografia prestabilita dei campi da gioco, aree sportive, e giardini della città.

Per noi, l’interesse concettuale risiedeva nel fatto che al centro di una location tecnologica – poichè Adlershof è, tra l’altro, il leader mondiale nella coltivazione del cristallo – esiste una riserva naturale, in cui le pecore badano al mantenimento del manto erboso secco. Noi crediamo che quest’area vicina alla natura oppone un contrasto allo sviluppo dell’attività tecnoide tutto intorno, e forse può in tal modo ricontestualizzare il lavoro svolto nella ricerca.

A.F.: In questi ultimi decenni Berlino e gran parte delle metropoli europee stanno rigenerando i propri parchi e giardini urbani.

Qual è l’idea di spazio pubblico che emerge da queste recenti realizzazioni e quanto e come ritieni essa sia cambiata rispetto ai nuovi comportamenti sociali dell’uomo metropolitano?

G.G.K.: Nello sviluppo attuale delle città, incontriamo due fenomeni paralleli, che sono da un lato la perenne auto-abolizione dei limiti della città e poi c’è la tendenza verso un interiore autistico del consumo nei centri metropolitani. In entrambi i casi, lo spazio pubblico è, nel senso classico del termine, non più comprensibile.

In periferia, la progettazione di spazi aperti può condurre al compito di mettere le ‘cellule’ disparate della città insieme, in modo da ordinare la crescita e creare l’orientamento.

Al centro della città, lo spazio pubblico porta un’immagine essenziale di una città, che frena l’incessante volo verso l’esterno delle città, e come fattore attrattivo del luogo attira investitori e residenti.

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coming out from these latest realizations and how much and in which way do you think it has been changing compared to the new social behaviour of the metropolitan man?

G.G.K.: In current city development, we encounter the parallel phenomena, which as perpetually self-abolishing city limits’ and the tendency towards an autistic interior of consumption in the metropolitan centers. In both cases, public space is, in the classical sense, no longer understandable.

On the periphery, the planning of open space can take on the task of connecting the disparate city ‘cells’ together, to order growth and to create orientation.

In the city center, public space carries an essential image of a city, which stops the increasing flight out of the cities, and as a attractive locational factor attracts investors and residents.

In these media-permeated times, public space is being discovered as a stage for public life, as an intentional neutral ‘user-area’, for our pluralistic and multi-cultural society – public space as an authentic space for encounters, learning, thinking, and rest.

A.F.: Adrian Geuze has unfalteringly asserted modern society “needs no parks anymore” and the landscapist task today is to create “anarchist, surrealistic, provocative spaces injecting in the people strong and contrasting emotions”. What is in your opinion the landscapist architect task and what requisitions for the public space into the actuality of the present-day metropolis?

G.G.K.: Victor Hugo suggested in “The Hunchback of Notre Dame”, that architecture began alphabetically. He recognized and associated the stone to a letter – and the building became a word.

When architecture formulates words, and the city is to tell a story, the grammar which makes it comprehendable, is missing. For me, this grammar is open space.

An open space, which is understood to be a charachteristic element of a city. What guides the already-existing - or the urban – completes and continues over the apparent differentiation of building-mass and surface, and describes unordered spacial examples and moods?

The task of landscape architects is to know, and revisit the memory of the available design-repetoire; to establish esthetic examples, and to build on, consciously and with little means, and to choose the appropriate context.

Giardini residenziali nel quartiere A Zehlendolf, Berlino - 1998

In quest’epoca permeata dai media, lo spazio pubblico è stato scoperto come un palco per la vita pubblica, come una ‘area-utenti’ neutrale intenzionale, per la nostra società multi-culturale e pluralistica – spazio pubblico in qualità di autentico spazio in cui incontrarsi, imparare, riflettere e riposarsi.

A.F.: Adrian Geuze ha perentoriamente affermato che la società contemporanea “non ha più bisogno di parchi” e che il compito dei paesaggisti sia oggi quello di creare “spazi anarchici, surrealisti, provocatori, che iniettino nella gente emozioni forti e contrastanti”. Qual è secondo te il compito dell’architetto paesaggista e quali sono i requisiti di uno spazio pubblico nella realtà della metropoli contemporanea?

G.G.K.: Victor Hugo asserii ne “Il Gobbo di Notre Dame”, che l’architettura è cominciata alfabeticamente. Lui riconobbe ed associò la pietra ad una lettera – e l’edificio divenne una parola.

Quando l’architettura formula parole, e la città è lì per raccontare una storia, la grammatica che la rende comprensibile, viene smarrita.

Per me, questa grammatica è spazio aperto.

Uno spazio aperto, che viene concepito come un elemento caratteristico di una città. Che cosa guida il pre-esistente – o l’urbano – completa e continua oltre l’apparente diversificazione della massa di edifici e di superficie, e descrive esempi e tendenze di spazio senza ordine?

Il compito degli architetti paesaggisti è sapere, e rivisitare la memoria del repertorio-design disponibile; impostare esempi estetici, e costruire coscienziosamente e con piccoli mezzi, e scegliere il contesto appropriato.

Stabilire un genere di identità unitaria, anche se forse una probabile eterogenia stilistica esiste, si offre per una spirituale unità per l’insieme.

Con la popolazione in flessione dei paesi industrializzati, e con la creazione di spazi urbani, l’architettura giocherà un ruolo svalutato nel futuro, mentre il ruolo dell’architettura del paesaggio diventerà sempre più importante.

A.F.: Il tuo studio professionale si avvale della collaborazione di diverse professionalità. Attualmente stai lavorando con Martha Schwartz al progetto della piazza per la stazione centrale di Berlino (Zentralbahnhof) sulla Spree. Raccontaci brevemente di questa singolare esperienza nata dalla collaborazione con la nota artista del paesaggio americana, il cui background culturale ed artistico sembra essere alquanto distante dal tuo.

G.G.K.: Questa è una domanda che spesso mi pongono. Il concetto segue questa direzione: in che modo, nel contesto del loro lavoro, due donne fondamentalmente così diverse possono cooperare insieme. Quello che trovo più eccitante a prescindere dalle evidenti differenze, sono gli elementi che abbiamo in comune: rispetto reciproco, l’amore per le arti visive e l’architettura, sistemi di valutazione simili.

Entrambe ragioniamo in termini di multi-materialità, ambedue siamo alla ricerca di location effettuali ed interessanti, e siamo vicine per quanto riguarda il nostro pensiero sostanziale. La questione della longevità o del discorso temporale è il campo in cui potremmo avere un orientamento diverso, così come per ciò che concerne la nostra personale comprensione professionale.

Martha Schwartz si accorge di sé stessa, e delle funzioni, come un’artista. Noi vediamo noi stessi come ‘registi’ dello spazio aperto, che in funzione del fatto che la storia sia raccontata, allo stesso modo dei protagonisti, amano riprendere la storia.

A.F.: La scorsa primavera sei stata per la prima volta a Napoli, in occasione di un seminario di architettura. Con uno sguardo allenato a cogliere qualità materiche e relazionali degli spazi urbani, quali sono le tue prime impressioni e sensazioni sulla città?

G.G.K.: Le mie impressioni sulla città di Napoli: una città con regolarità ed irregolarità; immobilità e cambiamento, un perpetuo scontrarsi tra oggetti e situazioni; uno spazio in pietra per dense folle, traffici e movimenti – più rumore che tranquillità.

Ogni città viene permeata dai suoi abitanti. I Napoletani: la loro apertura, la loro cordialità, la loro arte per la cucina (!), la loro vitalità.

Una città che vive! Meraviglioso, semplicemente meraviglioso.

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To establish a kind of corporate identity, even though a probable stylistic heterogeny exists, lends a spiritual unity to the whole.

With the shrinking population of the industrialized countries, and in the creation of urban spaces, architecture will play a diminished role in the future, while the role of landscape architecture will become more important.

A.F.: Your professional study avails itself of several master contributions. You are actually working with Martha Schwartz on planning the square of the central station in Berlin (Zentralbahnhof) on the Spree.

Explain us in brief about this remarkable experience produced by the cooperation with the known American landscapist artist, whose cultural and artistic background seems to be quite different from your own.

G.G.K.: This is a question that I’m often asked. It goes in this direction: how, in the context of their work, two so fundamentally different women could work together at all. What is more exciting than the obvious differences, are the commonalities: mutual respect, the love for visual art and architecture, similar value systems. We both think in terms of multi-materiality; we both search for interesting and effectual locations, and are close in terms of our conceptual thinking. The question of longevity or the temporal is where we each may have a different orientation, as well as our personal professional understanding.

Martha Schwartz perceives of herself, and functions, as an artist. We see ourselves as ‘directors’ of open space, who for the benefit of the story being told, as well as the protagonists, like to take the story back.

A.F.: On the last spring for the first time you’ve been in Naples, on the occasion of an architecture seminar.

Endowed with a glance used to catch substantial and relational features of the urban spaces, what are your primary impressions and feelings about the city?

G.G.K.: My impression of Napoli: a city with regularities and irregularities; stillness and change, a perpetual bumping together of things and situations; a stoney space for dense crowds, traffic, movement – more loud than quiet.

Every city becomes permeated from its’ inhabitants. The Neopolitans: their openness, their friendliness, their art of cooking (!), their liveliness.

A city that lives! Wonderful, simply wonderful.

nuovi paesaggi, tra contaminazione e sconfinamenti nell’opera di Fuksas Antonello Marotta Da quando l’uomo ha iniziato a costruire lo spazio come luogo della esistenza, ha sentito la necessità di unirsi in un confronto con la dimensione indefinita della Natura.

Il tema del luogo, del rapporto dell’architettura con il paesaggio, è stato affrontato, nel tempo come elemento inscindibile, perchè l’architettura si lega fisicamente e antropicamente al luogo. Massimiliano Fuksas, in questa intervista, propone una lettura complessa nel pensare al rapporto architettura – paesaggio, per la natura metamorfica e polisemica del luogo, in continua evoluzione.

Affrontiamo il tema del luogo nel progetto della Palestra di Paliano, una delle opere del periodo italiano del 1979-85, che raccontata dall’autore diventa uno straordinario viaggio, vivo e intenso, in cui il luogo viene ri-significato, e in quello dell’ingresso alla grotta di Niaux del 1988-93, opera difficile che solo un artista poteva realizzare: una scultura d’acciaio, corrosa dalla ruggine, dalla forma zoomorfa, simbolo apotropaico della cultura rupestre, misteriosa come il luogo che l’accoglie. Nel 1979, con la Palestra di Paliano, Fuksas abbandona la Facoltà di Architettura di Roma, convinto che l’Accademia si fosse chiusa in una autoreferenzialità, lontana dal poter esprimere i cambiamenti in atto. Sostiene che l’architettura sia una dimensione estesa, simbolica, portatrice di comunicazioni e di informazioni, “per uscire dalla specificità della disciplina e conquistare altri universi”. Le sue argomentazioni leggere e veloci, complesse e materiche, colpiscono immediatamente: è un uomo in conti-

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nua evoluzione, come le sue architetture, che propongono azzeramenti stilistici e continui superamenti delle posizioni raggiunte, perchè la storia si muove su percorsi sempre nuovi.

Compito dell’architetto è comprendere la società e produrre progetti che siano riconosciuti e vissuti perchè costantemente contemporanei. Lontano dallo stereotipo dell’architetto distaccato, Fuksas è un vulcano di idee, aperto, con uno sguardo sempre presente; chi ha conosciuto Picasso è rimasto colpito dal suo sguardo fermo, senza esitazioni.

Fuksas emoziona quando parla di architettura, con una grande capacità comunicativa e la voglia di raccontare il suo universo semplice e complesso allo stesso tempo.

Alla fine della conversazione, tutto mi sembra più chiaro. Le contraddizioni della contemporaneità sono i nuovi territori che l’architetto deve indagare.

Fuksas, congedandomi mi svela, come se fosse un segreto, che “l’esercizio di progettare il futuro è molto più difficile dell’esercizio di guardare al passato, perchè è una realtà che non conosci: ciò che mi affascina è il mondo della mente e del mistero”.

A.Marotta – Vorrei sapere quanto l’arte ha condizionato il suo fare architettura, data la sua esperienza giovanile nell’atelier di De Chirico.

M.Fuksas – Ma io non mi sono mai considerato un architetto, ecco perché molti architetti non mi considerano tale. Devo dire che onestamente hanno pienamente ragione. Io mi considero molto vicino al mondo dell’arte, però è un termine quasi improprio, non si sa bene che cosa vuol dire. Credo che l’architettura è parte sicuramente del mondo dell’arte.

Palestra di Paliano

La mia battaglia è stata per anni ed anni rivendicare questa appartenenza, e l’ha talmente rivendicata che l’architettura degli ultimi anni è senza dubbio molto più avanti dell’arte, per la prima volta nella storia. E questo succede per un motivo: credo che negli ultimi dieci o venti anni gli architetti abbiamo, almeno alcuni della mia generazione, credo anch’io, spero, incominciato a investigare i mondi esterni all’architettura; dall’applicazione del principio che era quello degli anni ’70, che l’architettura fa parte di tutto il resto, a questa traversata in tutti gli universi differenti, che ha portato al fatto che ce ne siamo talmente appropriati che oggi ridiamo quello che abbiamo preso. Abbiamo fatto una grande rapina; la prima è avvenuta nei riguardi del cinema; credo che abbiamo capito dal cinema le prime cose: si passa dalle prime visioni abbastanza metodologiche e didattiche di alcuni che prendevano un fotogramma e poi elaboravano dal fotogramma una serie di linee di tensione, forze di scomposizioni, fino a quelli che invece prendevano, e la cosa che interessa di più è questa, dal cinema il sistema di rappresentazione dell’architettura.

Il fatto che una parte della mia generazione, ha incominciato ad investigare e cercare di capire mondi che erano differenti, penso al cinema, al mondo della pubblicità, importantissimo, al mondo dei media e dei giornali, a quello dell’immagine e della politica, ha incominciato a capire il mondo dell’arte, le installazioni, e quindi a superare assolutamente la pittura classica e passare al mondo del concettuale, del minimalismo. Un itinerario im-

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portante è stata la scenografia, il teatro, quello di Peter Brook, la letteratura sul cinema come l’intervista di Hitchcock di Truffaut, e incominciare a capire, a integrare elementi che l’architettura aveva perso. L’architettura dalla grande voglia del cambiamento, della rivoluzione, era diventata con l’International Style elemento formalista e completamente riproducibile e quasi senza carattere; poi ha avuto una voglia di rivalsa proprio dal passato, e alla fine era morta proprio nella sua autoreferenzialità. Invece quest’architettura, quella che faccio io, non è una architettura dell’immagine, questo è erroneo: produciamo immagini però vogliamo dare informazioni. Allora l’architettura dalle informazioni ha acquisito una quantità di elementi che non aveva più. E perciò è diventata interessante; oggi tutti parlano di architettura.

A.M. – Sto pensando a quella sua opera straordinaria, la Palestra di Paliano, dove inclina la facciata. Ci sono molte intuizioni, che lette a distanza, rivelano l’apertura di nuove ipotesi linguistiche.

M.F. – Si l’ho progettata nel ’76. Sono stato il primo decostruttivista, ma non fo fatto nessuna fatica.

A.M. – Alcuni critici parlano del valore mnemonico di questa facciata.

M.F. – Ho fato quel progetto per due motivi che non c’entrano niente ne col decostruttivismo, che allora era di la a venire, ne tanto meno con la memoria. Il mio problema era molto semplice: era il 1976 ed era un momento politicamente difficilissimo. Gli anni ’70, tutti dicono sono stati un dramma,

è vero, però sono stati anni pieni di energia, per chi la sapeva cogliere. Da una parte c’era lo spirito mortuario, alimentato poi dall’accademia, da quelli che credevano ancora nell’astrazione del progetto e dall’altra parte c’era una grande vivacità ed una grande forza. Io ritengo gli anni ’70 molto più interessanti degli anni ’60. E’ una cosa che nessuno dice oggi, perché tutti ritengono che gli anni ’70 sono gli anni del terrorismo, gli anni del dramma, gli anni della crisi, dell’inflazione. Allora questo mio progetto nasceva da un fatto preciso: era la vigilia di Natale e il comune aveva dei soldi che gli erano rimasti nella cassa, e inoltre si poteva avere un mutuo e quindi avevano pensato un progetto da consegnare in due giorni. La fortuna del progetto è stata l’accelerazione di tutto questo fenomeno che non ha dato mai tempo a nessuno di capire, ne a me ne tanto meno agli altri, quello che stavamo realizzando. Infatti dopo due anni, quando la costruzione era già iniziata, tutti si sono accorti di quello che stavamo facendo, ma comunque ad opera realizzata. E questo perché è passato in consiglio comunale dentro uno scatolone, è stata approvato, ed è finito così; poi eravamo tutti molto giovani, dal sindaco a me, eravamo veramente una banda di giovani.

Questo è un fatto importante. Ma l’altra cosa importante è che io rappresentavo questa fine e questo mondo che stava scomparendo. Allo stesso tempo vedevo un mondo nuovo che stava all’orizzonte, che era quello dietro, e provavo un grande dolore per una intera generazione che si sarebbe persa, era la generazione di quelli più giovani, che poi sono stati quelli del ’77. Questo progetto è nato nel 1976 praticamente la notte di Natale; è stato finito molti anni dopo, ma la struttura è stata completata nel 1977. La cosa interessante è che la struttura poteva rimanere indipendentemente da tutto, era già forte, era quasi una dedica a questa generazione che non era la mia.

Questo progetto nasce in questo modo, perciò di memoria non c’è niente, è proprio contemporaneo, è un “instant book”, era un’annotazione quotidiana di quello che vedevo.

A.M. – Questo progetto ha un rapporto speciale con il luogo, mi può parlare del rapporto dell’edificio con il paesaggio?

M.F. – Io non ho mai avuto grande difficoltà con il luogo, non solo lo capivo, ma questo luogo era autentico, anche se non lo avevo mai visto, non ero mai andato sopra il terreno, ci sono andato dopo che ho realizzato il progetto. Però lo vedevo sempre da lontano e avevo delle piante, mi sono immaginato quel luogo ed effettivamente l’ho compreso, perché non avevo tempo per fare i rilievi, avevo solo una pianta catastale ingrandita, immagina che follia; in qualche misura quest’invenzione l’ho capita al volo, un’intuizione: l’idea era questa: sopra c’era un parco, molto legato alla città, dove molti giovani ci vanno e ci andavano, e sotto ad

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una quota molto bassa, una strada che scendeva, in discesa.

La mia idea era quella di legare il piano di sotto con il piano di sopra, cioè fare una grande terrazza che fosse un belvedere, con una vista meravigliosa, una delle cose più belle che ho visto, e collegarla visivamente a delle case abusive, che nonostante molti volessero abbattere, io non ho mai voluto; assolutamente perché queste case danno l’idea della scala. Infatti la foto più bella, una foto dell’edificio che cade, con queste casupole sotto, fatte, strafatte, con rappezzi, mostra proprio il rapporto con la scala ed il paesaggio. Quindi era il collegamento di questi due piani. Infatti l’inclinata della rampa è esattamente l’inclinata dell’edificio in rapporto con la pendenza del terreno. Avevo in testa la bellezza di Spiderman, quest’uomo che rimane attaccato alle pareti, in quanto non c’è piano, e allora vedere le persone che sono posizionate a differenti quote di altezza, le vedi che camminano sulla facciata, in quanto non vedi i gradini, e come vedere le persone che si sovrappongono al paesaggio, in fondo come layers, perché oggi si chiamano lucidi, a quel tempo io li chiamavo piani differenti. Questo slittamento degli elementi è stata la prima invenzione. Inoltre l’edificio è incastrato nella roccia: la parte più bella dell’edificio è proprio quella; io progetto gli edifici costruendoli: vedevo la roccia e dico bellissima, facciamola vedere. E a quel tempo era possibile perché non c’era la legge Merloni.

Allora l’edificio, nella facciata a ridosso della la roccia a un certo punto decido di non fare più un muro, lo elimino mantenendo la roccia e realizzando una vetrata, questa si vede dietro la roccia; se visiti questo luogo vedi il riflesso dell’edificio che cade e vedi il riflesso del paesaggio dietro; perciò è tutto virtuale, da qualunque parte vai c’è sempre un’ illusione di quello che sta succedendo, ma è tutto illusorio, niente è reale, perché tutto è filtrato.

A.M. – Mentre parlava, mi è apparsa alla mente l’immagine dell’opera di Velazquez “Las meninas”, dove il pittore crea un gioco di specchi e di rimandi all’infinito. Questo edificio, nel rapporto con il luogo, è leggibile come un insieme di filtri?

M.F. – Si è filtrato l’esterno ed è filtrato perfino l’interno e questa realtà nasce da una grande fortuna: che l’edificio non l’ho finito subito. L’aver tenuto la struttura per molto tempo ferma mi ha permesso di vederla, di comprenderla; poi Doriana, mia moglie, fece una foto dell’intervento, ed io da quella immagine ho capito che non si doveva fare più nulla, perché l’edificio si doveva svuotare; ho capito che la struttura bastava e avanzava, e ho eliminato completamente il concetto della tamponatura. Perciò ho eliminato i pieni che c’erano all’origine del progetto, così a un certo punto scompaiono completamente e rimane solo la struttura, che una volta finita, è stata disarmata; la vedo e dico eccola qua,

Struttura d’accesso alla GRotta di Niaux, Francia

basta e avanza. E da li nasce quello che puoi chiamare trasparenza. E’ il primo edificio che possiede sia questa volontà di destrutturare un elemento complesso, che diventare un elemento leggero e trasparente. Perciò l’uso delle trasparenze nasce dal fatto che colgo l’illusione. La facciata è determinata da una maglia ordinata, formata da pilastri dritti, e da una ruotata con una struttura inclinata: quindi c’è una deformazione delle cose, e infine quando si va in fondo c’è l’edificio completamente minimalista che è contro la roccia, c’è solo una vetrata. Sembra che in questo progetto c’è la somma di tutto quello che ho fatto dopo, sia del passato e di quello che avrei fatto nel futuro. Si, alcune cose capitano per caso.

A.M. – Tra il 1988–1993 realizza l’ingresso alla grotta di Niaux. E’ un’opera che non ha confronti per la natura del luogo che l’accoglie e per la scelta coraggiosa di recuperare valori simbolici. Vorrei che me ne parlasse.

M.F. – E’ una delle cose più incredibili che mi siano capitate. E’ un concorso che ho vinto, e sono riuscito a convincere la Sovrintendenza francese ai monumenti. E’ stata una cosa unica, però la Sovrintendenza era d’accordo, stava con noi, e ha difeso il progetto. Ed è un’idea molto semplice; no, non è semplice per niente, perché il posto è veramente irraggiungibile, dentro ci sono pitture straordinarie.

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Il Presidente del consiglio dell’Ariège, che era un uomo molto illuminato, voleva creare un luogo per l’attesa di un altro luogo. In queste grotte si entra in sette, otto per volta, di più le rovinerebbero, le pitture rupestri sono molto fragili, chiedeva che ci fosse un luogo di attesa e di preparazione. E allora ho pensato che non deve essere solo un luogo di attesa, ma deve essere anche un luogo di compressione nel momento in cui tu esci dalla grotta. La cosa particolare è che l’itinerario ha un doppio senso di lettura. Muoviamoci dal senso opposto, tu vieni dal buio ed arrivi in un luogo che è ancora roccia, poi si modifica, e vedi questa struttura arrugginita nel Corten. Sono stato il primo a riutilizzare l’acciaio Corten dopo trent’anni.

L’idea è che tu passi attraverso una faglia molto stretta; molti miei progetti hanno un momento di grande compressione, e poi lo spazio si apre, passi oltre, c’è una grande scala, hai sopra 136 metri di altezza, poi lo spazio si restringe fino a un metro e settanta e c’è una grande terrazza che guarda la vallata, pericolosissima. Quindi ci sono i due itinerari: c’è l’itinerario dalla luce all’ombra e dall’ombra alla luce; è un doppio sistema. Tu mi vuoi chiedere da dove nascono le idee: non lo so. Penso sempre che le idee siano finite e poi nel prossimo progetto ce ne sono di nuove; è sempre così. Speri sempre di averne.

interventi moderni e tutela paesaggistica Giovanni Villani* L’argomento è particolarmente stimolante soprattutto perché sarà su questo campo che si svilupperà il nostro impegno di architetti nel prossimo futuro, considerato che una delle aspettative del nostro Paese è il conseguimento dello sviluppo sostenibile del territorio anche attraverso la riqualificazione e il restauro del paesaggio. E ciò soprattutto in considerazione del fatto che il territorio del Bel Paese, proprio per la valenza del suo paesaggio culturale, ben si presta all’individuazione di tragitti di sviluppo sostenibile che passano proprio attraverso il godimento delle bellezze paesaggistiche. Ciò però sarà possibile solo se il nostro paesaggio sarà individuato non solo come il luogo delle bellezze naturalistiche, ma soprattutto come il luogo del qualificato e sapiente intervento antropico che ha contribuito a far sì che esso divenisse un grande patrimonio della nostra cultura, una “Summa” cioè, di tutto ciò che la nostra Comunità ha saputo produrre in termini culturali in Millenni di storia.

Il tema che qui si affronta mi interessa per diversi motivi. In primo luogo per la mia funzione di Architetto Coordinatore dell’Ufficio Tutela Paesaggistica della Soprintendenza per i Beni Architettonici e per il Paesaggio e per il Patrimonio Storico Artistico e Demoetnoantropologico per le Province di Salerno e Avellino. Altro elemento di interesse è sicuramente collegato alla personale volontà di trovare soluzioni all’annoso dilemma dell’accostamento dell’architettura moderna al costruito pre-industriale, problema particolarmente difficile ma non del tutto irrisolvibile nei nostri centri storici. Muovendomi in questo panorama e riflettendo su queste tematiche ritengo di essere stato particolarmente toccato dal Convegno “Soleri: Architettura come ecologia umana” svoltosi a Palazzo Serra di Cassano presso l’Istituto Italiano di Studi Filosofici lo scorso 29 ottobre in occasione della presentazione di uno studio sull’opera del grande maestro a cura della prof.ssa Iolanda A. Lima e che presenta sicure attinenze con il tema qui trattato.

Al Convegno, organizzato fra l’altro con la collaborazione della Facoltà di Architettura della Seconda Università degli Studi di Napoli, hanno partecipato fra gli altri anche Alfonso Gambardella, Aldo Loris Rossi e Pasquale Belfiore. Ed è proprio ascoltando le loro relazioni che mi sono tornate alla mente alcune questioni fondamentali che in qualche modo influenzano l’esercizio della professione di architetto nel nostro Paese.

Come è noto una importante opera di Paolo Soleri è la fabbrica di ceramiche “Solimena” situata a Vietri sul Mare realizzata negli anni ‘50. Poi, come testimoniato da Aldo Loris Rossi nella sua relazione nella quale ha trovato spazio anche per ricordare il suo passato con Soleri, il grande architetto fu costretto a trasferirsi negli Stati Uniti dove ha potuto svolgere con grande lena il proprio lavoro e dove ha potuto liberamente materializzare le sue

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idee fondando quel grande laboratorio di architettura ecologica che è l’Arcosanti. La testimonianza di Aldo Rossi mi ha toccato soprattutto per aver ricordato come, già ai suoi tempi, nessuna Autorità avesse patrocinato il tema dell’architettura moderna e le problematiche connesse al suo inserimento nel paesaggio (e questo anche in campo accademico).

Dalle parole di Rossi sembrava trasparire un contrasto evidente, all’epoca dei fatti, fra il mondo accademico e la pratica corrente dell’architettura.

Più volte ho cercato di analizzare i motivi per i quali nel nostro Paese si ha da sempre un certo timore nei confronti dell’innovazione architettonica e del suo accostamento con il paesaggio culturale. Credo che i motivi di ciò siano collegabili a molteplici fattori.

Non c’è dubbio che il “protezionismo” del paesaggio legato ad una consolidata visione in termini di “dogmatismo pittoresco”, tanto per citare le parole dei colleghi Frascino e Capone che a loro volta riprendono un’affermazione di Rosanna Vaccarino, è a mio parere uno dei fattori più importanti. Altro fattore può essere il timore nei confronti dell’architettura moderna che deriva dalla mancanza di conoscenza, come afferma Pasquale Belfiore nella sua relazione nel corso del Convegno sull’opera di Soleri; ma io aggiungerei che forse in Italia, la forte presenza dell’architettura storica e le forti tensioni esercitate dal paesaggio storico hanno finito (perdonatemi il termine) per “tagliare le gambe” all’architettura moderna. In ogni momento nel nostro Paese gli interventi moderni devono misurarsi con il retaggio del passato. Se a ciò aggiungiamo la carenza di promozione dell’architettura moderna (dico al di fuori delle riviste specializzate di architettura), cosa che invece è stato fatto per le altre forme di espressione culturale (scultura, pittura, fotografia, letteratura, ecc.) e si pensi alla promozione della collezione “Terrae Motus” di Gianni Amelio divenuta elemento di ulteriore attrattiva nei percorsi espositivi della Reggia di Caserta, il quadro di emarginazione entro il quale si muove oggi l’architettura rispetto alle altre espressioni culturali è piuttosto evidente.

Ebbene la carenza di approfondimento dell’argomento a mio parere influisce negativamente proprio nello sviluppo dell’architettura moderna nei vari contesti. Ciò è particolarmente vero ed è materia del discorrere giornaliero nelle Soprintendenze che troppo spesso devono pronunciarsi sulla compatibilità dei nuovi interventi nel contesto paesaggistico esaminando progetti (per la verità non sempre redatti da architetti) nei quali l’Architettura è purtroppo la grande assente e nei quali non viene effettuato alcuno studio sulla compatibilità dell’inserimento del nuovo intervento nel suo contesto. Tutto ciò potrebbe aprire un dibattito molto più ampio e che trasversalmente investirebbe anche il modo con il quale sono stati “trattati” negli ultimi decenni i nostri centri storici e il nostro paesaggio – anche quello consacrato dal “dogmatismo pittoresco” di cui parla

la Vaccarino – e che oggi a distanza di 70 anni dal saggio “Vecchie città ed edilizia nuova” di Gustavo Giovannoni sottolineano ancora di più come il tema non sia stato ancora affrontato specificatamente.

Aldo Loris Rossi si chiedeva perché l’opera di un architetto come Soleri non era stata tenuta in debito conto dai suoi contemporanei quando i temi che egli affrontava sono oggi più attuali degli anni ’50 nei quali Soleri ha iniziato la sua opera. Certo è che per quanto mi riguarda mi sento di attribuire colpe ben ripartite fra tutti coloro che hanno responsabilità in questo campo; agli architetti, ma anche al Ministero per i Beni Culturali di cui faccio parte.

Si pensi che solo nel 1999, ben 60 anni dopo l’emanazione della Legge 1497 sulla protezione delle bellezze panoramiche, fu indetta la 1a Conferenza Nazionale sul Paesaggio quando ormai il nostro paesaggio (e specialmente quello campano, si pensi al paesaggio dell’area Flegrea o a quello del cosiddetto “Miglio d’oro”) era già abbondantemente compromesso.

Con quanto detto però non vorrei alimentare un facile pessimismo. Certo la professione di architetto diventa sempre più difficile, ma ciò che sta avvenendo negli ultimi tempi lascia ben sperare per il futuro.

Il ritrovato interesse per il paesaggio evidentemente è iniziato all’indomani della costituzione del nuovo Ministero per i Beni e le Attività Culturali (che sostituì il Ministero per i Beni Culturali e Ambientali con Decreto Legislativo n. 368/98). L’operato del nuovo Ministero, di cui una delle prime “attività cultura-

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li” fu proprio quella di indire la Prima Conferenza Nazionale sul Paesaggio, svoltasi a Roma nel mese di ottobre del 1999 e dove per la prima volta, almeno da quando sono dipendente del Ministero, si parlò della necessità di promuovere l’architettura moderna come importante “attività culturale”. La promessa fu subito mantenuta visto che il regolamento costitutivo del nuovo Ministero di fatto istituisce la nuova Direzione Generale per l’Architettura e l’Arte Moderna, alla cui guida è stato preposto l’architetto Pio Baldi che fino all’anno scorso aveva diretto l’Ufficio Centrale per i Beni Ambientali e Paesaggistici, forse a voler sottolineare l’importanza del rapporto fra paesaggio e architettura moderna.

Altro fatto importante è sicuramente l’interesse mostrato in campo finanziario per la riqualificazione del paesaggio anche se tale interesse si era concretizzato già da qualche anno quando per la prima volta il C.I.P.E finanziò uno studio di fattibilità teso alla riqualificazione del paesaggio; nella fattispecie quello della Costa d’Amalfi in conseguenza dell’abbattimento dell’ex Hotel Fuenti proprio a Vietri sul Mare.

Le prospettive si aprono anche per gli architetti delle Soprintendenze che avessero intenzione di proporre un collegamento fra l’architettura e l’arte moderna, considerato che i loro uffici sono stati da sempre impegnati quasi esclusivamente nella conservazione dei Beni Culturali aventi un’età (come recita l’art. 5 del Decreto Legislativo n. 490 del 29.10.1999) superiore ai 50 anni o che siano opera di un artista non più vivente.

Arcosanti Arizona

Il ritrovato interesse per la tutela del paesaggio e dell’architettura e l’arte moderna, ambiti culturali che ritengo trainanti per l’accrescimento culturale del Paese, ha fatto sì che si avviassero molti interventi proiettati verso questo obiettivo. Anche la Soprintendenza B.A.P.P.S.A.D. di Salerno e Avellino di cui faccio parte è molto sensibile a quest’argomento e proprio per tale motivo, di concerto con la nuova Direzione Generale per l’Architettura e l’Arte Moderna, sta procedendo all’individuazione di idonee strategie per la tutela della fabbrica di Soleri a Vietri.

Inoltre, al fine di migliorare la qualità dell’offerta turistico-culturale di uno dei cinque grandi attrattori turistico.culturali individuati dal Piano Operativo Regionale della Campania quale la Certosa di San Lorenzo a Padula si è avviata un’iniziativa di promozione dell’arte moderna affidata al prof. Achille Bonito Oliva denominata “Le opere e i giorni” e che si svolgerà nel suggestivo scenario delle celle dei monaci certosini.

I propositi dell’Amministrazione dei Beni Culturali in qualche modo risollevano anche la posizione dell’architetto, ma non bisogna abbassare la guardia.

Occorre rifondare la figura dell’architetto soprattutto quale artefice della costituzione del paesaggio antropizzato. Certo un punto di partenza è sicuramente il ricorso allo strumento della Gara per Idee, già utilizzata da anni in altri paesi e solo negli ultimi tempi adottato in modo più frequente in Italia. Ma per una idonea promozione dell’architettura moderna e del suo inserimento nel contesto paesaggistico è necessario far sì che nelle aree sottoposte a

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tutela paesaggistica siano soprattutto gli architetti, con particolare riguardo a quelli specializzati in architettura del paesaggio, a promuovere nuovi interventi che, accompagnati da idonei strumenti programmatori, potranno dare buoni risultati soprattutto nella direzione del miglioramento della qualità della vita che si consegue anche attraverso il recupero delle tradizioni culturali e attraverso la restituzione della dignità agli abitanti delle nostre contrade. * Architetto direttore coordinatore della Sovrintendenza per i Beni Architettonici e per il Paesaggio e per il Patrimonio Storico Artistico e Demoetnoantropologico per le provincie di Salerno ed Avellino

Bibliografia - GUSTAVO GIOVANNONI, Vecchie città ed edilizia nuova, Torino, 1931.

- AA.VV., Terrae Motus, Naples. Tremblements de terre, Napoli, 1987.

- RUGGERO MARTINES – GIOVANNI VILLANI, Catalogo delle tipologie di intervento architettonico nelle aree paesaggistiche del Cilento, Viterbo, 1998.

- IOLANDA A. LIMA, Soleri: Architettura come ecologia umana, Roma, 2001.

la legislazione paesaggistica in Italia: una norma apparente Roberto Patscot* L’urbanistica è la materia che si occupa dell’ utilizzazione del territorio ai fini della localizzazione degli insediamenti (residenziali, produttivi, turistici ecc.) e delle infrastrutture necessarie.

Tra i vari strumenti di pianificazione urbanistica esistenti nel nostro ordinamento ve ne sono alcuni che disciplinano il “paesaggio”. Ma la definizione giuridica di paesaggio è estremamente incerta e mutevole.

Per la risalente legge 29.6.1939 n.1497 il paesaggio si identifica con l’aspetto della “bellezza panoramica” di un dato territorio e può (ma non deve) essere tutelato, in quanto “Delle vaste località incluse nell’elenco di cui ai nn. 3 e 4 dell’ art.1 della presente legge, Il Ministro per l’educazione nazionale ha la facoltà di disporre un piano territoriale paesistico al fine di impedire che le aree di quelle località siano utilizzate in modo pregiudizievole alla bellezza panoramica”(art.5).

La Costituzione si limita ad affermare che la Repubblica “tutela il paesaggio” (art.9 Cost.) senza neanche accennare ad una definizione dell’ oggetto della tutela.

Per la c.d. legge Galasso (n.431/1985) il paesaggio va considerato come oggetto della valorizzazione ambientale ed è considerato un bene da tutelare connesso al territorio; infatti, all’ art.1 bis detta legge statuisce che “…le regioni sottopongono a normativa d’uso e di valorizzazione ambientale il relativo territorio mediante redazione di piani paesistici o di piani urbanistico territoriali con specifica considerazione dei valori paesistici ed ambientali…”.

Secondo quest’ultima prospettiva il paesaggio è, quindi, un valore connesso al contesto territoriale e va, perciò, salvaguardato nell’ ambito della complessiva utilizzazione del territorio. In buona sostanza, la gestione del territorio e la valorizzazione dell’ambiente devono concretarsi anche salvaguardando il paesaggio; ma, addirittura, la salvaguardia del paesaggio può divenire l’esclusivo scopo della utilizzazione del territorio. Difatti, se è data

la possibilità di scegliere tra valorizzazione ambientale attraverso o piani paesistici o piani urbanistico territoriali con specifica considerazione dei valori paesistici ed ambientali, allora la scelta è tra utilizzazione del territorio attraverso la sola valorizzazione del paesaggio e gestione del territorio considerando adeguatamente paesaggio e ambiente.

Stabilita, così, quale sia l’opzione fornita dal Legislatore alle Regioni, rimane ancora, però, incerta la nozione normativa di paesaggio. Non è chiara, invero, quale sia l’intima essenza del paesaggio del quale, allo stato risultano normativamente forniti solo i seguenti dati: - è una qualità del territorio, - è un valore che va massimizzato (rectius: valorizzato), - è una valore tutelato dalla Costituzione, - la valorizzazione del paesaggio implica valorizzazione ambientale, - è un bene distinto dal bene ambiente.

Tale incertezza è l’effetto di un duplice ordine di cause, in primo luogo storico-politiche, la legge Galasso fu, infatti, promulgata frettolosamente per controbilanciare l’aspramente criticata legge 47/1985 sul condono edilizio, approvata solo pochi mesi prima, e non si ebbe, perciò, il tempo per alcun dibattito politico-scientifico idoneo a puntualizzare la nozione di paesaggio. Né, d’altra parte, tale dibattito era stato tenuto in seno all’assemblea costituente che nel dopoguerra, in un momento di grande difficoltà economico-sociale dovuta alle vicende belliche, elaborò la Carta costituzionale e affermò il generico principio della tutela del paesaggio, forse confidando sulla correttezza della nozione puramente estetica fornita legge 29.6.1939 n.1497.

Un secondo ordine di cause va, poi, ravvisato nell’incertezza scientifica del concetto di paesaggio che domina il panorama culturale internazionale.

Perciò, le Regioni, nell’adottare gli strumenti urbanistici con finalità paesaggistiche, sono state legittimate a seguire le strade più diverse, spesso combinando le soluzioni scientifiche con le esigenze del Brown& Storey Downsview Park, Toronto - Emergent Landscapes

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contingente dando vita ai risultati che sono sotto gli occhi di tutti.

Sicché, nel quadro normativo delineato, appare legittima ogni interpretazione del paesaggio con conseguente sostanziale vuotezza, o meglio “apparenza”, della norma paesaggistica. Si ravvisa, in senso tecnico-giuridico, una sorta di delega in bianco al buon senso politico degli organi regionali.

Così, appare giuridicamente ammessa qualsiasi forma di valorizzazione del paesaggio e finché l’opzione è tra Mc Harg, Fabos, Jackson, Lewis, siamo solo di fronte ad una feconda scelta di metodo, ma quando il paesaggio fuoriesce dall’alveo della scienza e viene individuato e gestito secondo criteri empirici e fattuali, allora lo strumento di tutela paesaggistica fornito dal Legislatore può perseguire gli scopi più fantasiosi.

In queste scelte è,quindi, la chiave di lettura di un sistema destinato ad essere efficace, per come concepito, solo se gestito da illuminati redattori del contenuto della delega in bianco firmata dalla legge Galasso alle Regioni.

E non a caso sulla necessità di pregnanti contenuti del Piano paesistico si pronuncia la giurisprudenza del Consiglio di Stato quando afferma “Un Piano che abbia contenuti meramente descrittivi, cioè ricognitivi dello stato di fatto e di diritto, ma difetti di contenuti precettivi, viene meno alla sua funzione ed è quanto meno illegittimo per difformità rispetto al modello legislativo, quando non addirittura inesistente in quanto tale (cioè in quanto effettivo, e non solo nominale Piano paesistico) per assenza di realizzazione della funzione prescritta assegnatagli dalla legge come necessaria” (Consiglio di Stato sez. II del 20.5.98 n. 549).

A volte si ha, però, l’impressione che si stenti, in sede di indirizzo politico-amministrativo, a fissare i punti fermi della tutela territoriale paesaggistica per il timore dell’impatto economico che i vincoli, conseguenti alle norme, potrebbero avere sul contesto sociale prescelto per la tutela.

Ma alcune esperienze straniere insegnano che possono essere gestite, progammaticamente, aree con valenza paesaggistica anche utilizzando lo strumento convenzionale dell’accordo con i privati. Lo strumento privatistico di gestione del territorio (il contratto, la convenzione, la delega ad associazioni) potrebbe, infatti, garantire, nell’ambito di un’ampia politica di riassetto territoriale, quelle notevoli risorse economiche che spesso difettano per la realizzazione della completa tutela dei beni connessi al paesaggio, con un ritorno anche in termini di profitto-sociale.

La gestione, attraverso compiute scelte giuridiche, del territorio, di cui il paesaggio è senz’altro aspetto significativo, garantisce una corretta allocazione delle risorse anche in termini patrimoniali, come insegna la dottrina che analizza gli aspetti economici del diritto.

Certo, allo strumento privatistico (associazioni, società, enti) non può essere demandata né la

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suprema funzione statale di coordinamento delle risorse, né l’attività decisoria di livello locale, ma ben può essere delegata la funzione di esecuzione delle scelte degli organi politico-amministrativi.

Non si prospetta certo la costituzione di una novella “Società per la conservazione delle antichità della Nuova Inghilterra”; anzi, quest’ultimo monolitico organismo, riconosciuto nel 1910 da una legge del Massachussett e proprietario negli Stati Uniti di immense località storiche, rappresenta un monito proprio a chi intendesse devolvere ogni funzione ai privati. Ma ben altra è l’ attività di complemento della gestione pubblica che può essere, di certo, demandata, nell’ambito di costanti controlli, all’ente privato.

I valori preesistono al diritto che li tutela solo allorché la coscienza sociale li ritiene meritevoli di tutela.

Così, indubbiamente, la nostra Costituzione “tutela il paesaggio” (art. 9 Cost.) perché ne riconosce l’intima essenza di valore essenziale della collettività. Tuttavia, il riconoscimento del rango costituzionale del “bene paesaggio” non implica necessariamente la compiuta consapevolezza dei confini del bene tutelato.

E’, d’altra parte, relativamente semplice per il legislatore regolamentare fattispecie consolidate da tempo quali il contratto di compravendita, la licenza edilizia e così via; altro è, invece, creare regole da attagliare a vicende inedite ed alla repentina evoluzione del dibattito scientifico.

La norma che risolve il conflitto e orienta il benessere sociale deve essere guidata da un sostrato culturale definito e pregnante. La norma è, in realtà, solo il veicolo della cultura di un popolo che decide di risolvere la contrapposizione di diversi interessi della società operando delle scelte. La regola, consacrata in una precisa formula, presuppone ed implica, perciò, il sacrificio, o quanto meno il bilanciamento, di alcuni interessi in gioco. Non basta enunciare un principio come “tutela del paesaggio”, la regola va ulteriormente definita, altrimenti si traduce nella mera intuizione, con valenza demagogica, di un bisogno sociale del quale non si è in grado di definire i confini ed in relazione al quale non si vogliono operare delle scelte.

Il Legislatore, in un ordinamento democratico, insegue costantemente la coscienza sociale dalla quale cerca il consenso, cosicché in una società nella quale prevalgono istanze legate ad un economia industriale prevalgono, fatalmente, orientamenti legislativi tesi alla tutela della produzione con sacrificio degli interessi apparentemente contrapposti (ambiente, turismo,ecc.). Tuttavia, può giungersi a bilanciare e contemperare i vari interessi garantendone la ragionevole ed equilibrata compresenza.

Ciò avviene solo quando la società rivolge al legislatore nuove istanze e muta il quadro delle priorità della collettività. Ma, comunque, di tale ultimo fenomeno la legge è sempre effetto, mai causa. * Giudice civile e penale del tribunale di Enna

obiettivi della formazione e settori operativi della professione Francesca Mazzino* Per una definizione europea di paesaggio.

La definizione di paesaggio è stata elaborata e riconosciuta in ambito internazionale ormai da lungo tempo, tuttavia, esistono, in Italia, ancora molta confusione e scarsa conoscenza su che cosa sia il paesaggio, sui metodi di analisi paesistica, sulle modalitá operative di indirizzo e di controllo delle sue trasformazioni.

Gli spazi non costruiti, sia nei contesti urbani che in quelli extra-urbani, sono raramente oggetto di un’analisi e di una progettazione peculiare, gli edifici e le infrastrutture, d’altra parte, molto spesso sono progettati senza alcuna relazione con il contesto e senza considerare la forma del suolo, le caratteristiche climatiche, vegetazionali, idrologiche e tutti gli altri fattori biotici e abiotici.

Nella Convenzione europea del Paesaggio recentemente adottata dal Congresso delle Autoritá locali e regionali d’Europa, (ottobre 2000) il paesaggio è stato definito come “una determinata parte del territorio, così come viene percepita dalle popolazioni, il cui carattere deriva dall’azione di fattori naturalie/o umani e dalle loro interrelazioni”.

Origini ed evoluzione della formazione educativa dell’architettura del paesaggio.

I fondamenti per la definizione di paesaggio trovano la loro origine negli Stati Uniti: Frederick Law Olmsted, giá nel secolo scorso diede una definizione moderna di paesaggio, inteso come patrimonio culturale ed elemento di identitá nazionale costituito dalle risorse naturali considerate come beni

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esauribili e quindi da utilizzare con attenzione per poterle trasmettere alle generazioni future.

In questa concezione si prefigurava con straordinario anticipo il concetto di sviluppo sostenibile, così come è stato definito dalla commissione Brundtland, e cioé quello sviluppo che soddisfa i bisogni attuali senza compromettere la capacitá di soddisfare quelli delle future generazioni.

A Olmsted si deve il termine landscape architect, adottato per indicare una professionalitá in grado di analizzare il territorio nelle sue componenti fisiche e biologiche, di elaborare progetti di parchi, giardini, spazi verdi attrezzati, piani paesistici e piani di parchi naturali, consapevole della necessitá di integrare le scienze naturali nel processo di pianificazione e di progettazione e di migliore le qualitá estetiche del paesaggio.

In Inghilterra tra la fine dell’Ottocento e i primi decenni del Novecento si sviluppó un acceso dibattito tra landscape gardeners, il cui piú significativo esponente era William Robinson, sostenitore delle conoscenze botaniche e agronomiche come base fondante per la progettazione dei parchi e giardini, e architetti come Inigo Triggs e Reginal Blomfield che ritenevano, invece, che la progettazione dovesse derivare da sperimentate capacità compositive simili a quelle dell’architetto.

Gertrude Jekill, esperta botanica e giardiniera, e l’architetto Edwin Lutyens, attraverso una riuscita collaborazione cercarono di conciliare le due tendenze.

Brown& Storey Downsview Park, Toronto - Emergent Landscapes

La loro esperienza progettuale fu determinante nel formare un consistente gruppo di architetti, tra i quali Thomas Mawson, che fu il primo ad usare in Inghilterra il termine landscape architect. Come presidente dell’Institute of Landscape Architects e docente universitario affermò nei primi anni del novecento la necessitá di una figura professionale in grado di operare una sintesi tra architettura, arte, scultura, forestazione, orticoltura, ingegneria. Gli architetti come Mawson, all’interno del movimento Arts and Crafts, maturarono la convinzione che il progetto degli spazi verdi ha una sua propria peculiaritá e che va considerato come un approccio globale alla trasformazione dello spazio fisico estendendo il campo della progettazione dei giardini e dei parchi al paesaggio.

Negli anni Trenta nei paesi scandinavi l’affermazione del funzionalismo razionalista stimolò lo sviluppo della progettazione e della pianificazione paesistica con la sperimentazione di svariate tipologie di spazi verdi, di vicinato, di quartiere, per le attivitá sportive, orti urbani, aree sportive attrezzate, cimiteri ed estese l’attivitá progettuale dai parchi e giardini ai piani territoriali, di difesa delle aree naturali; progettare gli spazi aperti significa riconoscere che tutti i cittadini hanno diritto al contatto con la natura, di vivere in cittá a misura d’uomo, di poter godere dei caratteri del paesaggio agrario storico considerato elemento di forte identitá nazionale, anche se l’attuazione di questi obiettivi comporta una limitazione degli investimenti edilizi privati.

In Germania l’esigenza di studi specifici nel settore del paesaggio venne colmata con l’istituzione all’inizio degli anni Trenta dell’insegnamento di architettura del paesaggio all’Universitá a Berlino in cui l’approccio scientifico era affiancato da una formazione tecnico-progettuale. L’impostazione

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metodologica del geografo von Humboldt fu determinante nell’orientare gli studi sul paesaggio verso un’impostazione scientifica consapevole della complessitá di relazioni tra comunitá biologiche e contesto fisico; architetti come Beherens, Wagner, Taut e Loos aderirono ai programmi della cittá-giardino e fondarono la pianificazione urbanistica sullo sviluppo degli spazi aperti anziché su quelli costruiti.

Il concetto di paesaggio in Italia è derivato da un’impostazione estetica che ha condizionato gli strumenti giuridico-amministrativi (leggi n.1497, n.1089 del 1939) e che ha impedito l’affermazione di contenuti tecnico-scientifici adeguati per affrontare i temi del paesaggio (l’applicazione della legge 431 del 1985 non ha sortito gli esiti sperati per i piani paesistici). Il risultato è che la formazione universitaria e superiore sino ad oggi non prevedeva figure professionali con competenze specifiche sul paesaggio, in quanto agronomi e architetti non hanno una preparazione mirata e soltanto dopo la laurea possono conseguire un diploma di specializzazione. Se gli architetti sono in generale poco consapevole che il loro operato interviene sui cicli biologici e che l’utilizzo di materiali vegetali richiede conoscenze specifiche per la piantagione e la manutenzione, d’altra parte i laureati in agraria e scienze forestali non possiedono adeguate capacitá compositive ed espressività creative in grado di prefigurare l’opera da realizzare attraverso opportune metodologie progettuali.

La Riforma universitaria prevede l’istituzione di un corso di laurea in Architettura del paesaggio, articolato in tre anni per il conseguimento della laurea, più altri due anni per il raggiungimento della laurea specialistica, che iniziano nell’anno accademico in corso presso le Facoltà di Architettura di Genova e di Roma.

La formazione dell’architetto del paesaggio Le conoscenze indispensabili alla formazione professionale, completa, dell’architetto del paesaggio sono state definite dall’EFLA a Bruxelles nell’ottobre 1989 e sono contenute in 12 punti: 1. la storia e teorie del paesaggio, delle arti, delle tecnologie, delle scienze umane e naturali, con le loro interrelazioni; 2. le teorie estetiche che influenzano il progetto del paesaggio; 3. l’ecologia e l’uso degli elementi naturali come base per la conservazione, la pianificazione, la progettazione e la gestione del paesaggio; 4. i requisiti delle opere di architettura e di ingegneria in rapporto ai caratteri del paesaggio; 5. le problematiche fisiche e tecnologiche che interferiscono con l’ambiente; 6. le relazioni tra uomo e ambiente; 7. la tutela, la conservazione e il restauro dei paesaggi storici; 8. la rilevanza dell’architettura del paesaggio nei processi di progettazione e di pianificazione a livello regionale, nazionale e internazionale; nel 1998 9. i metodi di analisi preparatori alla progettazione del paesaggio e delle relazioni ambientali; 10. i metodi e le tecniche di rappresentazione e comunicazione; 11. i processi produttivi, normativi e gestionali funzionali all’attuazione dei piani e alla realizzazione dei progetti; 12. la legislazione attinente all’esercizio della professione del progettista del paesaggio.

Nel 1992 il Comitato Formazione aveva pubblicato un documento sulle politiche formative (Education Policy Document), - nel quale venivano presi i considerazione i settori di conoscenza dell’architettura del paesaggio, e in cui venivano ancora più precisamente definiti i 12 punti relativi alle conoscenze necessarie per la professione formulati nel 1989 -, che venne ampliato e rivisto nel 1998 con l’elaborazione di un altro documento (Policy Document).

L’EFLA, pur ammettendo che è impossibile raggiungere l’uniformità nei programmi di studio nei vari paesi europei, e, pur rispettando i differenti percorsi formativi determinati dalla diversità dei contesti geografici, culturali e politici, ritiene che nel curriculum degli studi debba esistere una base comune, articolata intorno a un gruppo di aree disciplinari in grado di garantire le conoscenze fondamentali indispensabili all’architetto del paesaggio, di cui definisce il campo operativo che riguarda “la pianificazione e la progettazione degli spazi aperti ai tutti livelli di scala, dal cortile al paesaggio” e il cui principale obiettivo è la “creazione di ambienti adeguati sotto il profilo funzionale, visivamente piacevoli e ecologicamente sani”, senza trascurare la gestione del paesaggio, dei sistemi di parchi e dei singoli siti.

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Gli studenti devono acquisire capacità progettuali “basate sulle capacità creative” e competenze fondate su un ampio campo di conoscenze comprendente l’arte, l’architettura, l’ingegneria la sociologia, e riguardanti la comprensione dei processi naturali e dei valori culturali che caratterizzano i vari paesaggi e delle relazioni che li connotano, delle caratteristiche funzionali ed estetiche dei materiali utilizzati dall’architettura del paesaggio, dell’organizzazione degli elementi del paesaggio e delle attività che vengono svolte negli spazi aperti.

Nel documento si afferma che le scuole e facoltà di architettura del paesaggio sono vivamente invitate ad organizzare il programma degli studi in base agli indirizzi indicati dall’EFLA, che ha, inoltre, definito i contenuti di una “struttura comune di corso per le scuole europee” centrati su quattro obiettivi: - capacità di progettare e di pianificare - impostazione culturale basata su un vasto campo di conoscenze relative ai rapporti tra attività umane e processi naturali - conoscenze tecniche per comprendere le implicazioni e le conseguenze delle decisioni progettuali e degli indirizzi di pianificazione - comprensione dei differenti ruoli dell’architetto del paesaggio all’interno di gruppi interdisciplinari e capacità di gestire i processi di pianificazione.

I campi operativi dell’architettura del paesaggio Il documento (Education Policy Document) elaborato nel 1998 dalla Fondazione Europea per l’Architettura del paesaggio (European Foundation for Landscape Architecture-EFLA) contiene l’elenco di 42 tipi di elaborazioni progettuali - delle quali l’architetto del paesaggio può essere incaricato come responsabile dell’intero processo progettuale e della realizzazione, della progettazione dell’impianto vegetale, come componente di un gruppo interdisciplinare operante nel settore della progettazione/pianificazione o come consulente per qualche particolare aspetto della progettazione o della pianificazione (ad es. V.I.A.) - che si possono sintetizzare nel modo seguente: - progettazione di parchi e giardini pubblici e privati, giardini pensili, orti botanici, cimiteri, campi da golf - riqualificazione di parchi, giardini e paesaggi storici - analisi, valutazione e pianificazione paesistica - studi di impatto ambientale - recupero, riqualificazione di cave e miniere - recupero, riqualificazione di aree dismesse - riqualificazione di corsi d’acqua.

- inserimento paesistico di reti infrastrutturali ferroviarie, autostradali, di servizio * Prof. Associato di Architettura del Paesaggio presso la Facoltà di Genova Vicepresidente dell’A.I.A.P.P.

scuole e corsi di specializzazione Silvia Barbone*

Il paesaggio è una delle ricchezze italiane più importanti in quanto contiene valori storici, culturali, naturali, sociali. È qualcosa di unico nel tempo e nello spazio che non si può “trasportare” perché perderebbe la sua identità e, quindi, si svuoterebbe di ogni senso.

Di qui la crescente attenzione verso la tutela e la valorizzazione del paesaggio da parte delle istituzioni, e la necessità di adeguare il mondo della formazione verso profili professionali che sappiano coniugare aspetti estetici e funzionali, competenze tecniche e gestionali.

La formazione professionale nel settore dell’architettura del paesaggio è, in Italia, un campo giovane ma in espansione come emerge dallo sviluppo di corsi e attività. Le possibilità di accedere a questo tipo di studi sono di tre tipi: scuole private, diplomi universitari, scuole di specializzazione. Passiamo in rassegna alcuni dei percorsi formativi più significativi.

SCUOLE E CORSI DI SPECIALIZZAZIONE Facoltà di Agraria, Università di Torino, Corso di laurea di primo livello in “Florovivaismo, realizzazione e gestione delle aree verdi”.

INDIRIZZO: Grugliasco (TO) - 10095, Via Leonardo da Vinci, 44.

Per informazioni: Segreteria studenti 011/ 6708671-72; Presidenza 011/6708500-02-03 fax 011/6708506. Referenti: Prof. Pietro Piccarolo D.E.I.A.F.A. – Meccanica Tel. 011/6708593 – Fax 011/6708591, E-mail: piccarolo@agraria.unito.it; Prof.ssa Elena Accati Dipartimento di Agronomia, Selvicoltura e Gestione del

Territorio Tel. 011/6708772 – Fax 011/6708798 E-mail: accati@agraria.unito.it.

Per informazioni generali: www.agraria.unito.it.

Facoltà di Agraria, Università di Torino, Corso di perfezionamento in “Parchi, giardini e aree verdi”, Dipartimento di Agronomia, Selvicoltura e Gestione del Territorio, INDIRIZZO: Grugliasco (To) -10095 Via Leonardo da Vinci, 44 tel. +39 011 670.87.72/68, fax +39 011 6708798 E-mail accati@agraria.unito.it Fondazione Benetton Studi Ricerche, organizza corsi sul “governo del paesaggio”. L’indirizzo Giardino all’interno del Centro per le Scienze e Tecnologie avanzate Harima, Giappone 1991-1993 di Peter Walker.

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scientifico, formativo e sperimentale al quale è orientato il lavoro nel campo del paesaggio e del giardino è riassunto nella parola chiave “governo”.

Non si tratta di occupare spazi professionali o statuti universitari largamente praticati, ma di ripensare all’idea stessa di paesaggio e di giardino. Il pensiero, che anima le attività svolte dalla Fondazione in tema di paesaggio, parte dalla convinzione che bisogna imparare a “governare” le modificazioni permanenti e inarrestabili dei luoghi, e accettare il compito di indirizzarle verso nuove forme, così da conservarne i caratteri fondativi. I corsi, i seminari, le conferenze pubbliche, i laboratori, le pubblicazioni, il Premio Internazionale Carlo Scarpa per il Giardino, intendono contribuire a elevare e diffondere la cultura di “governo del paesaggio”. “Nei luoghi della “città diffusa veneta”. Che fare?” è stato il titolo dell’ultima edizione del corso sul governo del paesaggio svoltosi presso la Fondazione. Il corso ha inteso affrontare interrogativi teorici e pratici cruciali, ragionando sui modi con i quali, di volta in volta, possa essere immaginato un governo, in equilibrio tra conservazione e innovazione, capace di salvaguardare e di valorizzare nel tempo l’identità dei luoghi.

INDIRIZZO: Treviso - I-31100, Piazza Crispi 8, tel.

0422.579450 e 0422.579719, fax +39.0422.579483 www.fbsr.it - fbsr@fbsr.it Fondazione Prometeo-I.S.F.A.P. (istituto superiore formazione e aggiornamento professionale) riconosciuto a livello regionale Decr. Dir. Pres. G.R. Campania n° 225 del 18.05.2001 iscritto come provider di E.C.M. presso il Ministero della Salute n° 593/2001.

INDIRIZZO: Napoli - 80128, via Orsi n° 4/b tel 081-3721200 Fax 081-2207966 www.fondazioneprometeo.it L’Istituto per l’Arte e il Restauro “Palazzo Spinelli”, opera dal 1977 come centro per la formazione, la specializzazione e l’aggiornamento di figure professionali attive sia nel campo del restauro dei beni artistici e storici sia nel settore della produzione artistica e creativa, propone un Master in Architettura del Paesaggio. Ogni edizione dura 30 settimane - da febbraio a dicembre - per un totale di 600 ore di attività dedicate a lezioni teoriche, lezioni pratiche in laboratorio, visite a mostre e imprese del settore, conferenze e interventi di esperti, seminari di studio, ricerca e documentazione, esercitazioni ed esperienze esterne, stage e tirocini in Italia o all’estero, verifiche ed esami, diffusione dei risultati.

INDIRIZZO: Firenze - 50122, Borgo Santa Croce 10, Tel. +39 055 246001 Fax +39 055 2460094 240709, www.spinelli.it, ps-info@spinelli.it Facoltà di Architettura Università degli Studi Genova, la prima in Italia a fondare un corso di studi universitari nel settore del paesaggio. Dal 1989 ha istituito la Scuola di Specializzazione in Architettura dei giardini, Progettazione del paesaggio con la

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quale si è posta l’obiettivo di condurre ad una specifica formazione professionale nell’architettura del paesaggio, ampliando ed integrando le conoscenze acquisite nei precedenti corsi universitari attraverso un approccio transdisciplinare. La Scuola si è costantemente prefissa il miglioramento della sua struttura didattica e scientifica e l’aggiornamento degli indirizzi di ricerca nell’ottica dei criteri formativi formulati dall’EFLA (European Foundation for Landscape Architecture) entrando così a far parte del gruppo delle scuole europee da essa riconosciute. Le finalità didattiche specifiche della Scuola di Specializzazione sono mirate, secondo quanto enunciato nello Statuto, a “formare specialisti capaci di controllare metodi e tecniche operative per la progettazione dei parchi e dei giardini, condurre a una specifica formazione critica professionale integrativa di quella fornita dai corsi di laurea esistenti e far conseguire una più vasta e diffusa conoscenza dei metodi e delle tecniche operative per le sistemazioni paesistiche e per la progettazione dei parchi e dei giardini”.

INDIRIZZO: Genova - 16123, Stradone S.Agostino 37, segreteria: Francesca Colella, tel./fax 010 2095 865, e-mail: scuolaap@arch.unige.it, www.unige.it Prima Facoltà d Architettura, Università La Sapienza, Scuola di specializzazione in Architettura dei Giardini e Progettazione del Paesaggio INDIRIZZO: Roma, Presidenza Via A. Gramsci, 53 tel. 06/4991-9139/40/41/42/43/44, fax 06/49919138, Segreterie Città Universitaria P.le Aldo Moro, 5 tel. 06/49911, Segreteria Didattica Via A. Gramsci, 53 tel. 06/4991-9158/9160 ISAD srl - Istituto Superiore di Architettura e Design, fondato nel 1980 per iniziativa di un gruppo di professionisti, che vuole offrire un percorso di formazione alternativo e complementare al consueto itinerario delle facoltà di architettura. In particolare, il corso in Architettura dei giardini si articola in due anni di studi ed esercitazioni durante i quali vengono preparati operatori tecnici in grado di progettare e organizzare gli interventi di sistemazione per aree destinate a parchi e giardini privati, verde pubblico, verde ad usi speciali come: parcheggi, campi gioco, campi sportivi, golf, giardini pensili, verde d’interni. La preparazione acquisita consente inoltre di intervenire nelle fasi di gestione e manutenzione e nel restauro conservativo di giardini d’epoca. Situazioni reali sono studiate direttamente sul campo dagli allievi.

INDIRIZZO: Milano - 20139, Via Orobia 26, tel. +39/02/ 55210700, fax +39/02/5694494, email isad@isad.it

* Progettista di corsi di alta formazione e di coordinamento del Master in Direzione di Impresa.

Collaboratrice de Il Denaro e della Rivista del Turismo (Touring Club Italiano).