Wolfgang Walkensteiner

so gut wie nichts Gem盲lde 路 Zeichnungen 路 Skulpturen

hundefriedhof · 2008 – 2014

aus der Serie Hundefriedhof, 2008–14, Eitempera/Leinen, Scherenschnitte, 104 x 77 cm und 77 x 87 cm 2

aus der Serie Hundefriedhof, 2008â&#x20AC;&#x201C;14, Eitempera/Leinen, Scherenschnitte, 102 x 85 cm und 189 x 93 cm 3

aus der Serie Hundefriedhof, 2008â&#x20AC;&#x201C;14, Eitempera/Leinen, Scherenschnitte, 144 x 77 cm und 124 x 65 cm 4

aus der Serie Hundefriedhof, 2008â&#x20AC;&#x201C;14, Eitempera/Leinen, Scherenschnitt, 168 x 64 cm 5

aus der Serie Hundefriedhof, 2008â&#x20AC;&#x201C;14, Eitempera/Leinen, Scherenschnitte, 146 x 86 cm und 144 x 89 cm 6

aus der Serie Hundefriedhof, 2008â&#x20AC;&#x201C;14, Eitempera/Leinen, Scherenschnitt, 97 x 103 cm 7

aus der Serie Hundefriedhof, 2008â&#x20AC;&#x201C;14, Eitempera/Leinen, Scherenschnitte, 94 x 58 cm und 89 x 85 cm 8

aus der Serie Hundefriedhof, 2008â&#x20AC;&#x201C;14, Eitempera/Leinen, Scherenschnitt, 98 x 72 cm 9

aus der Serie Hundefriedhof, 2008â&#x20AC;&#x201C;14, Eitempera/Leinen, Scherenschnitte, 107 x 57 cm, 100 x 61 cm und 97 x 62 cm 10

aus der Serie Hundefriedhof, 2008â&#x20AC;&#x201C;14, Eitempera/Leinen, Scherenschnitt, 220 x 52 cm 11

aus der Serie Hundefriedhof, 2008â&#x20AC;&#x201C;14, Eitempera/Leinen, Scherenschnitt, 150 x 67 cm 12

aus der Serie Hundefriedhof, 2008â&#x20AC;&#x201C;14, Eitempera/Leinen, Scherenschnitte, 150 x 68 cm und 135 x 73 cm 13

Wolfgang Walkensteiner

so gut wie nichts Gem盲lde 路 Zeichnungen 路 Skulpturen

Klagenfurt 2015 Herausgegeben von | Edited by Christine Wetzlinger-Grundnig

Vorwort Wolfgang Walkensteiner, der heute in Wien lebt und arbeitet, ist 1949 in Klagenfurt geboren. Er studiert von 1968 bis 1973 an der Akademie der bildenden Künste in Wien bei Max Weiler Malerei. Seit dem Studienabschluss ist Wolfgang Walkensteiner freischaffend als Künstler tätig. Seit 1972 ist er Mitglied des Kunstvereins Kärnten und seit 1994 der Gesellschaft bildender Künstler in Wien. Für seine künstlerische Tätigkeit wurde Wolfgang Walkensteiner bisher mit dem Förderungspreis des Landes Kärnten, der Goldenen Füger-Medaille für Grafik und dem Paul-Troger-Preis für Malerei ausgezeichnet. Im Jahr 1976 hat Wolfgang Walkensteiner Österreich auf der 37. Biennale Internationale d’Arte in Venedig vertreten. Wolfgang Walkensteiner hat in den vergangenen Jahrzehnten ein umfangreiches, heterogenes Œuvre entwickelt, das sich in unterschiedliche Werkphasen gliedern lässt, die sich mitunter deutlich, sowohl technisch als auch formal, voneinander abgrenzen. Bei allen Brüchen konstant ist jedoch, seit der Orientierungsphase innerhalb des weiten Feldes der Kunst, der Erprobung der Mittel und der Suche nach dem persönlichen Weg in den 1970er-Jahren, die thematische inhaltliche Auseinandersetzung. In einem tiefen existenzphilosophischen wie fundamentalontologischen Diskurs umkreist der Künstler immer und immer wieder analytisch, im Sinne Martin Heideggers, die grundlegenden Fragen des menschlichen Daseins; des eigenen wie des Seins im Allgemeinen. Diese Seinsbefragung stellt vorerst, in den 1980er-Jahren, den Menschen, dann dessen nächsten Verwandten, das Tier, ins Zentrum des bildnerischen Schaffens. Die Personen, häufig die eigene, und die animalischen Wesen beziehen sich nicht selten auf mythologische Figuren und Erzählungen sowie auf gängige Typen unserer zeitgenössischen Gesellschaft und erlangen folglich einen überpersonellen, allgemeingültigen Aussagewert. Im vergangenen Jahrzehnt hat Wolfgang Walkensteiner den Horizont seiner Untersuchungen über die Kreatur hinaus ausgeweitet, den Fokus ins Mikro- und zugleich auch ins Makrokosmische gelenkt, wo er geistig und malerisch in einem bildnerischen Erkenntnisprozess Realitäten ergründet, um in den Tiefen der Materie und den Weiten des Raumes basale Strukturen und Systeme des Seins zu finden und zu verbinden. Das Ergebnis des Walkensteiner’schen subjektiven, bildnerischen Erkenntnisprozesses sind Verdichtungen philosophischer und psychologischer, rationaler wie emotionaler Aspekte; schlussendlich Werke eigener Realität, großer malerischer Könnerschaft, formal interessante, phantastische Konstruktionen fesselnder Suggestionskraft. Die Ausstellung im Museum Moderner Kunst Kärnten bezieht sich auf Arbeiten Wolfgang Walkensteiners aus den vergangenen sieben Jahren, die größtenteils erstmals öffentlich zu sehen sind. In zehn Ausstellungsräumen des Hauses werden in einer stringenten, konzentrierten Zusammenstellung malerische, zeichnerische, skulpturale und installative Werke präsentiert, die einen tiefen und abwechslungsreichen Einblick in das umfassende Œuvre der jüngsten Schaffensperiode des Malers vermitteln und die künstlerische Reife, ungebrochene Geisteskraft und Kreativität, beeindruckende Ausdrucksstärke und Schaffensfreude einer hervorragenden, solitären österreichischen Malerposition unter Beweis stellen. Die Werkschau wird von der vorliegenden Publikation begleitet, die die künstlerische Arbeit durch zahlreiche Abbildungen und Textbeiträge von Alfred Goubran, Peter Gowin, Yves Kobry, Markus Mittringer, Wolfgang Walkensteiner und Christine Wetzlinger-Grundnig wissenschaftlich beschreiben und dokumentieren. Dafür danke ich den Autoren herzlich. Darüber hinaus danke ich allen, die am Zustandekommen dieser Ausstellung und des vorliegenden Katalogbuches beteiligt waren. Mein besonderer Dank gilt jedoch dem Künstler Wolfgang Walkensteiner für die überaus gute und erkenntnisreiche Zusammenarbeit.

Christine Wetzlinger-Grundnig Direktorin Museum Moderner Kunst Kärnten

Preface Wolfgang Walkensteiner was born in Klagenfurt in 1949 and now lives and works in Vienna. From 1968 to 1973, he studied painting with Max Weiler at the Academy of Fine Art in Vienna. Since his graduation, Walkensteiner has worked as a freelance artist. Since 1972, he has been a member of the Carinthian Kunstverein and since 1994 of the Association of Fine Artist in Vienna. Walkensteiner has received the promotion award of the Province of Carinthia, the Goldene Füger-Medaille for Graphics and the Paul-Troger award for painting. In 1976 he represented Austria at the 37th Biennale Internationale d’Arte in Venice. Over recent decades the artist has developed an extensive heterogeneous œuvre divided into work phases which differ clearly from each other in technique as well as form. The content of his exploration is consistent. In a profound existential and ontological discourse, Wolfgang Walkensteiner probes analytically, following Martin Heidegger, the basic questions of human existence – his own as well as existence in general. In the 1980s, this enquiry initially put man and then their next relative, animals at the centre of his work. The people, often his own person or animals are frequently references to mythological figures and narratives or types common in contemporary society and their significance is universally valid. In the past decade, Walkensteiner has extended the horizon of his research beyond the created being into the micro- and macrocosmic dimension, where he explores intellectual spiritual and painterly realities in a pictorial cognitive process, in order to reveal basal structures of being in the depths of matter and the vastness of space. This results in concentrations of philosophical and psychological, rational and emotional aspects – ultimately works of his own reality, fantastical, formal constructions evincing technical mastery and impressive suggestive power.

The exhibition at the Museum of Modern Art in Carinthia deals with works by Wolfgang Walkensteiner from the past seven years, most of them shown in public for the first time. Ten exhibition rooms present a compelling, concentrated combination of paintings, drawings, sculptures and installations offering profound insight into the extensive œuvre from the painter‘s latest period of work, and demonstrating the artistic maturity, unremitting intellectual and creative power, impressive eloquence and creative enthusiasm of an unparalleled Austrian painter. The exhibition is accompanied by this publication, which describes and documents the artistic work by means of numerous illustrations and texts by Alfred Goubran, Peter Gowin, Yves Kobry, Markus Mittringer, Wolfgang Walkensteiner and Christine Wetzlinger-Grundnig. My heartfelt thanks to the authors as well as all those who participated in the organisation of this exhibition and catalogue. Special thanks to the artist, Wolfgang Walkensteiner, for his excellent and insightful collaboration.

Christine Wetzlinger-Grundnig Director Museum of Modern Art Carinthia

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HUNDEFRIEDHOF oder das Spiegelbild der Sorge (für mindestens 40 volltransparente Hunde und Hündinnen) Wolfgang Walkensteiner Der Werksblock HUNDEFRIEDHOF umfasst ca. 40 Scherenschnitte, Eitempera/Leinen. In unterschiedlichen Größen imitieren die Scherenschnitte die unterschiedlichen Größen und ausschließlich diese der Hunde, die lebend natürlich kleiner sind. Das weiß man, man muss nur einen vor sich haben. Diese Bilder in Eitempera, nach kleinen, von mir angefertigten Lehmskulpturen gemalt und als Scherenschnitte endgefertigt, entstanden im Zeitraum von 2008 bis 2014. Ein langsames, ein slow-projekt, ein Hund hat seine Lebensdauer, das braucht seine Zeit. Einmal mehr spielt dabei die CURA-Fabel eine Rolle, die uns Hyginus erzählt. Erklären kann aber diese Fabel auch nichts …: Bringt man also diese Fabel in einen direkten Bezug zu alten gnostischen Mythen, wie es Hans Blumenberg vorführt, dann wird gleich klar, dass ein anscheinend wichtiges Stück der Fabel fehlt − es ist jenes, das im gnostischen Mythos die Peripetie erbringt, also den unerwarteten, den plötzlichen Umschlag einer Geschichte, um z. B. von Unkenntnis zu Erkenntnis zu gelangen, vom Glück ins Unglück zu stürzen, etc., eine Spiegelfunktion somit. Doch − wie „herausgeschnitten“ ist dieses „Herzstück“… Die „Sorge“, CURA, die in Hyginus´ Fabel „über den Fluss geht“, spiegelt sich in diesem − nicht(!) Fehlt nun die Spiegelung bzw. der diese Spiegelung erwähnende Text? Was erwarten wir, wenn wir eine Spiegelung erwarten, die nicht eintritt, wie können wir eine nicht eintretende Spiegelung eigentlich erwarten? Ist eine erwartete, aber nicht eingetretene Spiegelung in der Erwartung als Erwartung nicht bereits schon eingetreten? Wie könnten wir sonst von ihr wissen, da wir sie vermissen? Ganz gewiss fehlt zunächst der Text, aber dieser könnte auch etwas anderes erzählen, von einem Hund z. B., aber anscheinend fehlt der Text nur im Hinblick auf eine Spiegelung der „Sorge“ im Fluss, nichts anderes wird nämlich vom Text erwartet(!). (Spiegelung als Spiegelung) Spräche er uns von einem Hund und dieser fehlte in der Fabel, dann müsste man zuerst wissen, ob ein Hund den erwarteten Effekt der Peripetie erbrächte. Nichts dergleichen kennt man jedoch vom gnostischen Mythos, nur Kyniker treten nach Hunden. Aus einem Batzen Lehm formt sie, CURA, die „Sorge“, etwas, das wird uns erzählt. Warum eigentlich formt sie, was ist der Anlass? Ist es ihr Ebenbild, als Spiegelung im Fluss wahrgenommen, über den sie geht?, eine (narzisstische) Erkennung oder eine Anagnorisis, die dann als Kern der Fabel wohl der entscheidende Beweggrund für die Schaffenslaune der „Sorge“ wäre, so wie der alttestamentarische Schöpfer „nach seinem Ebenbilde“ den ADAM baut, oder Prometheus, der als Titan für die Erschaffung seiner Menschen aus Lehm allerdings kein Vorbild benötigt … Jedoch selbst der kleinste Hinweis auf die Ebenbildlichkeit des Werkes der „Sorge“ fehlt der Fabel, es fehlt ja die SPIEGELUNG … nicht die geringste Andeutung befriedigt diese Erwartung. Nun − Jupiter haucht dem geformten Werk aus Lehm, dessen Aussehen wir somit nicht kennen, seinen Geist ein. Der Name des Geschöpfes, welches die „Sorge“ formt, welches von Jupiter den Geist erhält und von Tellus (Erde, Lehm) den Körper, ist dem Streit um seine Benennung zwischen Jupiter und Tellus um das Namensrecht geschuldet und wird vom zugezogenen Schlichter dieses Streites, Saturn, gegeben. Er nennt es HOMO (von Humus). Was also erschaffen wird, könnte ein (erwartetes) Spiegelbild sein. Es müsste das Spiegelbild der Sorge sein. Dieses scheint jedoch nicht auf, es gibt keine Textstelle, die diese Erwartung erfüllte. Diese Erwartung rührt her von der Rückführung der Fabel auf alte gnostische Mythen. Die eine Spiegelung erwarten lassen, der Peripeti wegen. Und weil man der Sorge unter den Rock schauen möchte, während sie den Fluss überquert. Das Nichtvorhandene als Spiegelung von Vorhandenem würde das Erwarten erübrigen, das Anwesen des Erwarteten wäre die Spiegelung der erwarteten, aber nicht eintreffenden Spiegelung, die das Kommen der nun nicht mehr erwarteten Spiegelung der „Sorge“ ist. Wahrscheinlich formt die „Sorge“ aber eine ganz und gar ungenießbare Rippe aus Lehm, mit welcher sie keinen Hund hinter dem Ofen hervorlocken könnte. Damit kann allerdings M. Heidegger nicht, er braucht den Homo als Ebenbild der Sorge, jeder Herr wird von seinem Hund erkannt. JEDER HERR WIRD VON SEINEM HUND ERKANNT. Formt die „Sorge“ jedoch ihre Scham, die sich unter ihr im Fluss spiegelt, sind wir sogleich in einem anderen Milieu, in der Scham der Sorge. IN DER SCHAM DER SORGE. Dort also, genau dort, im SPIEGELBILD der „Sorge“, habe ich mir überlegt, dort in dieser nicht vorhandenen Pointe der Fabel ist der Hund begraben: IM SPIEGELBILD DER SORGE IST DER HUND BEGRABEN, HUNDERTPRO …!

HUNDEFRIEDHOF oder das Spiegelbild der Sorge [dog cemetery or the mirror image of care] (for at least 40 fully transparent dogs and bitches) Wolfgang Walkensteiner The HUNDEFRIEDHOF series comprises around 40 cut-outs in egg tempera on linen. In different sizes, the works reflect the different sizes of the dogs which are of course smaller in real life. We know this, we just have to have one in front of us. These pictures in egg tempera were painted in the period between 2008 and 2014, from small clay sculptures of my own making. It was a slow project – a dog has his life-span, that needs time. Once again the CURA fable, told by Hyginus, plays a role here. Though the fable can not explain anything...: if this fable is related directly to ancient gnostic myths, as Hans Blumenberg demonstrates, then it becomes clear that there is apparently an important part missing from the fable – it is the one which, in the gnostic myth, brings peripeteia, i.e. the unsuspected sudden turn in a story, when, for instance, unawareness turns into awareness or fortune into misfortune, etc. – hence, a mirror function. But - the nub of the tale seems to be „cut out“ ... When “Care“, CURA, in Hyginus‘ fable „crosses the river“, her reflection - is not there! So is the reflection missing, or the text mentioning this reflection? What do we expect when we expect a reflection that does not occur – how indeed can we expect a non-occurring reflection? Has not an expected but non-occurring reflection in expectation already occurred as an expectation? How otherwise could we know of it, since we miss it? Of course initially the text is missing, but it could tell of something else, of a dog, for instance, but apparently the text is missing only with regard to a reflection of “care“ in the river – for nothing else is expected from the text(!). (Reflection as reflection) If it were about a dog, and this dog were missing in the fable, then we would first have to know whether a dog would have the expected effect of peripeteia. The gnostic myth contains nothing of the sort – only cynics kick dogs. CURA, “Care“ moulds something – as we are told. But what prompts her to form anything at all? Is it an image of herself, perceived as a reflection in the river she is crossing? A (narcissistic) recognition or dénouement which would then perhaps, as the core of the fable, be the decisive motive for CURA‘s creative urge, just as the Old-Testament Creator forms ADAM “in his own image“, or Prometheus, as a titan, needed no model to create man from clay... However, the fable gives not the slightest indication that CURA‘s creation was in her own image, since the REFLECTION is missing... there is not even the faintest suggestion to satisfy this expectation. Jupiter breathes his spirit into the figure of clay, whose appearance is unknown to us. The creature formed by Care, with spirit bestowed by Jupiter and body by Tellus (earth, clay) is the occasion of the dispute between J and T over the right to name it; Saturn, called upon to mediate, names it HOMO, since it was formed from humus (earth). Hence, what is created could be an (expected) reflection. It would have to be the reflection of Care – which, however, does not appear in any text passage to fulfil this expectation, which arises from referring the fable back to gnostic myths. These lead us to expect a reflection, for the sake of peripeteia, and because we would like to peep under the skirt of Care as she crosses the river. The non-existent as a reflection of the existent would make our expectation superfluous; the presence of what is expected would be the reflection of the expected but non-occurring reflection, which is the arrival of the now no longer expected reflection of Care. However, Care probably forms a completely inedible rib of clay, which would not tempt any dog out of its warm basket. This is of no use to Heidegger; he needs HOMO as an image of Care. Every dog knows its own master. But if Care forms her oh so shameful pudenda, which are reflected in the river beneath her, we are immediately in a different milieu - in the shame of Care. IN THE SHAME OF CARE. So upon consideration, I think it is precisely there, in the REFLECTION of Care, in this non-existent point of the fable, that the „dogged“ problem lies. IN THE REFLECTION OF CARE LIES THE DOGGED PROBLEM – NO QUESTION ...! 21

Wolfgang Walkensteiner – Weltenforscher und Kraftmaler Genese einer solitären österreichischen Künstlerposition Christine Wetzlinger-Grundnig

Kreuzwerk, 2014 Eitempera/Leinen, 220 x 200 cm

Schildkröte, 2014 Eitempera/Leinen, intarsiert, 100 x 150 cm

Wolfgang Walkensteiner ist durch und durch Künstler – mit Leib und Seele und mit Geist. In bisher beinahe fünf Jahrzehnten hat er ein Œuvre geschaffen, das nicht nur durch Umfang und Vielfalt hervortritt, sondern vor allem auch in seiner Intensität beeindruckt, die die unheimliche Schaffenskraft, ja die ausgesprochene Lust am Schaffen deutlich macht – eine Intensität, die vermittelt, dass Kunst und Leben bei Wolfgang Walkensteiner unmittelbar verbunden und (nolens volens) für den Maler deckungsgleich sind; dass alles Denken, alles Handeln schlussendlich im künstlerischen Prozess mündet oder, vice versa, in ihm begründet ist; und sie zeigt, dass sich der Körper mit dem Geist und der Geist mit dem Körper nicht nur im Dialog befindet, sondern jeweils auch Schritt halten kann. Weder führen die theoretischen Gedanken in der künstlerischen Arbeit von Wolfgang Walkensteiner zur Kopflastigkeit, noch erlangen die reine Emotion und der körperliche Ausdruck, der malerische Gestus, die Oberhand. Beides, philosophische, apollinische und dionysische Natur, verhält sich im Gleichklang, und beides wird vom Künstler gleichsam genährt und kultiviert. Beide Pole fordern gleichermaßen im Werk ihr Recht, bedingen sich und treten miteinander ins Verhältnis. Und diese duale Konstellation ist vermutlich auch für die augenscheinliche Inhomogenität und dadurch auch auffallende Mannigfaltigkeit des Œuvres verantwortlich. Die Gedanken leiten die künstlerische Tätigkeit an, und in ihr entwickelt sich der Geist wiederum weiter – ein quasi dialektischer Erkenntnisprozess, dessen Fortschreiten an immer neuen Themenbereichen, die in Form von Zyklen bildnerisch abgearbeitet werden, ablesbar ist.1 Die wechselnden Themen selbst stehen in unmittelbarer Relation zur jeweiligen persönlichen Lebenssituation und beruhen auf spezifischen Erfahrungen des Künstlers, auf die das Augenmerk fällt. Es ist jedoch nicht die Außenwelt, es sind nicht die greifbaren Dinge des Lebens, die den kreativen Prozess bedingen, sondern vielmehr findet die intellektuelle Debatte in der konkreten Realität ihre Gegenstände. Es sind die Philosophie, die Mythologie, die Geschichte und die Literatur, die Wolfgang Walkensteiners Arbeit schüren, ihre Angelegenheiten sind auch seine. Auf dieser Basis hat der Künstler in den vergangenen Jahrzehnten ein umfangreiches, heterogenes Œuvre schwerpunktmäßig in den Medien der Malerei, der Grafik und der Installation entwickelt, das sich in zahlreiche unterschiedliche Werkphasen gliedern lässt, die sich mitunter deutlich, sowohl technisch als auch formal, voneinander abgrenzen. Bei allen Brüchen konstant ist jedoch – seit der Orientierungsperiode des Künstlers in den 1970er-Jahren auf der Suche nach dem persönlichen Weg innerhalb des weiten Feldes der Kunst – die thematisch-inhaltliche Auseinandersetzung: In einem tiefen existenzphilosophischen wie fundamentalontologischen Diskurs umkreist der Künstler immer und immer wieder analytisch, im Sinne Martin Heideggers, die grundlegenden Fragen des menschlichen Daseins; des eigenen wie des Seins im Allgemeinen; Fragen nach dem Geworfen-Sein in diese Welt, nach der Existenz im Hier und Jetzt mit all ihren Vorgaben und Bedingungen. Diese Sinnsuche treibt den Künstler um, leitet ihn geistig an und artikuliert sich im konkreten bildnerischen Handeln, indem er versucht, sich der Wirklichkeit (und der Wahrheit) anzunähern. Die technisch-formalen Aspekte sind dem untergeordnet, nie werden sie zum Selbstzweck. Die Frage nach Gegenständlichkeit oder Abstraktion ist obsolet, denn es geht hier nicht um Methodik, nicht um Mimesis, sondern um die künstlerisch-philosophische Ergründung der Realität im kreativen Akt, um die Befragung des Seins, des Seienden, der Dinge, der Begriffe, nicht um ein äußeres Erfassen, sondern um ein Verstehen aus dem Inneren heraus. Insofern waren auch aktuelle Strömungen und Tendenzen der zeitgenössischen Kunst für Wolfgang Walkensteiners Arbeit schon immer ohne große Bedeutung – zuordenbar ist er nicht. Er konnte, er musste und muss sich auf seinen subjektiven Weg verlassen, denn es geht nicht primär um die Anliegen der Malerei, sondern vielmehr stellte der Künstler die Möglichkeiten des Mediums in den Dienst seiner Sache. Die Kunst ist ihm sein Werkzeug, um die Welt zu verstehen, der Wirklichkeit Struktur zu verleihen. Technisches Können und eine daraus resultierende Sicherheit in der Anwendung sind dabei unabdingbar, darauf legt der Künstler größten Wert. Das Frühwerk von Wolfgang Walkensteiner, das mit einem zeitlichen Rahmen von den späten 1960er-Jahren bis etwa zum Jahr 1980 einzugrenzen ist und das vor dem Hintergrund von Konzeptkunst, Arte Povera, Minimal und Nouveau Realisme, gepaart mit den Einflüssen der Malerei des Lehrers Max Weiler, entwickelt wurde, ist gekennzeichnet durch ein intensives Suchen und Experimentieren, durch die bildnerische Bewältigung und Überwindung diverser prägender künstlerischer Vorbilder und durch eine Erprobung der unterschiedlichen technisch-medialen und methodischen Mittel der zeitgenössischen Kunst (von der Grafik, über die Malerei, die Fotografie, die Objektkunst bis zur Rauminstallation und Performance). Deutlich beeinflusst durch aktuelle konzeptuelle Tendenz, verstärkt durch die unmittelbare Konfrontation mit der Kunst von Marcel Duchamp und Joseph Beuys anlässlich der Teilnahme des Künstlers an der Biennale in Venedig 1976, rückt in dieser Frühphase immer wieder die geistige Auseinandersetzung des Künstlers in den Vordergrund des Werks, besonders in den Arbeiten, die jenseits der Malerei und Zeichnung angesiedelt sind. Fotografische Dokumente und schriftlich-ergänzende Texte finden Eingang – auf Letztere greift Wolfgang Walkensteiner auch später (bis heute) immer wieder zurück. Gegenstände oder Narrationen, die ursprünglich auf Blättern oder Leinwänden illustriert wurden, werden nun konkret im Raum realisiert bzw. inszeniert. Anhand trivialer „einfacher Materialien“

und banaler Dinge, in minimalistisch-zurückgenommenen Installationen, auf sinnlich-suggestive und assoziative Weise oder in performativen Handlungen werden Ideen vermittelt, Zusammenhänge ermittelt, Bedeutung hergestellt, mitunter auch Geschichten erzählt. In den Arbeiten dieser Zeit zeichnet sich bereits ab, dass Wolfgang Walkensteiners Werk inhaltlich stark subjektiv bestimmt ist. Dass der Künstler sein individuelles Erleben und Denken ins Zentrum des Schaffens stellt, um seiner Identität, den eigenen Vorstellungen, insbesondere den persönlichen Begriff von Leben und Welt zu visualisieren und ihm Ausdruck zu verleihen. In sensiblen, nahezu fragilen zeichnerischen und malerischen Arbeiten entwirft Wolfgang Walkensteiner eigenartige, poetischmagische, spirituell-meditative, phantastisch-surreale Landschaften und Räume rätselhafter Zeichen und symbolischer Formen, geheimnisvolle, nicht näher definierte Allegorien, spannungsvoll, menschenleer und unergründlich, die häufig mit dem Unbewussten, mit Traumwelten und Mythen verbunden werden – eine Befragung der Realität im Sinne der „Individuellen Mythologien“ der 1960er-Jahre, begründet mehr auf einer „Innenschau“ als auf der Untersuchung der realen, dinglichen Welt. Diese ersten künstlerischen Arbeiten entstehen noch unter dem Eindruck fernöstlicher Kulturen, der indischen Philosophie und Religion, mit der sich Wolfgang Walkensteiner beschäftigt und von der er sich erst Mitte der 1970er-Jahre kritisch distanzieren sollte. Zur selben Zeit, nach der Ansiedelung des Künstlers im ländlich abgeschiedenen Hagenberg in Niederösterreich, beginnt eine Periode intensiver Beschäftigung mit Landschaftlichem, in der eine malerische Aufarbeitung der künstlerischen Eindrücke Max Weilers erfolgt. Emphatische Annäherungen, sensible, stimmungsvolle, mystische Interpretationen der Natur – einer beseelten Natur, die der Künstler versucht, von ihrem Wesen her zu begreifen – in zarten Bleistiftzeichnungen, feinnervigen, transluziden Aquarellen und farbintensiven Temperagemälden, die der charakteristischen künstlerischen Formensprache Weilers wie seiner pantheistischen Naturauffassung verpflichtet sind, entstehen. In der zweiten Hälfte der 1980er-Jahre folgen dann expressive, abstrakte Bilder, die offensichtlich aus den Landschaftsmalereien abzuleiten, jedoch nur noch über die Bildtitel diesem Genre zuordenbar sind. Sie zeigen einen dynamisch-freien Malgestus und ein kräftiges, buntes Kolorit. Die heftigen Pinselstriche, die Farbenintensität und die Formlosigkeit können durchaus vor dem Hintergrund der aktuellen internationalen Strömung der neoexpressiven Malerei gelesen werden, wobei sich jedoch die sinnliche, formlose Malweise Wolfgang Walkensteiners stringent aus seinem eigenen Schaffen entwickelt und nicht, wie bei den Neuen Wilden, als Reaktion auf die konzeptuelle, minimalistische Intellektualisierung der Kunst betrachtet werden kann. Darüber hinaus fehlt es – zu diesem Zeitpunkt – an Erzählung und Figuration. Und was nach Spontanität aussieht, ist bei Walkensteiner immer überlegt, geplant, erprobt und kultiviert – wild und kraftvoll, vital und impulsiv ist es dennoch. Selbst was hier hingeworfen scheint, ist organisch gewachsen – insofern landschaftsbezogen. Das „Große Abstrakte“, die absolute Gegenstandslosigkeit, die rein formale Konzeption gibt es bei Wolfgang Walkensteiner nicht, immer bleibt wenigstens ein gedanklicher Konnex zur Gegenständlichkeit aufrecht.

Eine Landschaft, 1981 Aquarell auf Papier, 42 x 56 cm Kunstsammlung des Landes Kärnten/MMKK

Bamboo, 1988 Eitempera/Leinen, 160 x 115 cm

Die abstrakten Bildkonzepte und Landschaften der 1980er-Jahre werden von einer intensiven Hinwendung zum Figürlichen abgelöst. Der Mensch und seine Existenz bestimmen die Arbeit. Bereits in den 1970er-Jahren beschäftigte sich der Künstler mit dieser Thematik. Mitte des Jahrzehnts entstehen erste anonyme, malerisch-abstrakte Figurinen, die aus den vegetabilen Landschaftsstrukturen generiert werden und die hie und da mit archaischmythischen Symbolen2 wie z. B. einem immer wiederkehrenden (Stier-)Horn konnotiert sind. Sie gelten nicht nur als thematische, sondern auch als formale Vorläufer späterer Menschenbilder, vor allem was die Klärung des Figur-Grund-Schemas betrifft. Ende der 1970er-/Anfang der 1980er-Jahre arbeitete Wolfgang Walkensteiner dann an Porträts, welche die Tendenz zur Auflösung der Körperintegrität vorbereiten. Es handelt sich um eine Reihe von Selbstbildnissen, die nun analytisch die eigene Person befragen. Das heißt, der Fokus, der bisher, allgemein, in einem mythischen Sinn auf die Landschaft, die Natur, die grundlegenden Bedingungen des Lebens zielte, wird nun auf den Menschen selbst und, nochmals schärfer, auf die eigene Person gerichtet, die beispielhaft für das große Ganze steht. Die Verhandlung mit dem Ich, die Annäherung an die eigene Physis und Psyche, führt zu Bildern, in denen sich Aspekte des Äußeren mit dem Inneren und mit (so) nicht sichtbaren Phänomenen zu einer Art „virtuellen Anatomie“3 verbinden, für die der Künstler ein bildnerisches Äquivalent erstellt, das demgemäß ein hohes Maß an Abstraktion und grotesker Verzeichnung aufweist – symbolhaftes Kolorit und ausdrucksstarker Gestus sind die Mittel, Deformation und FormAuflösung das Ergebnis. Das Primat der Naturtreue, das klassisch diesem Genre abverlangt wird, ist – ganz in expressionistischer Tradition – zugunsten einer ausdrucksbetonten, psychologisierenden Darstellung aufgegeben, in der das subjektive Daseinserleben den künstlerischen Akt leitet und das Resultat bestimmt. Walkensteiners Porträts sind also nicht herkömmliche Abbildungen des Konterfeis, sondern Ausdruck von Gefühlen und Gedanken im Kontext der visuellen Ansicht. In den 1990er-Jahren wird das menschliche Wesen zum Hauptsujet der Malerei, neben ihm das Tier, der Affe als ironisches Vergleichsbeispiel und hauptsächlich das Pferd (das im gesamten Œuvre seit dem Frühwerk stetig präsent ist) mit seiner ausgeprägten Physiognomie und komplexen Ikonografie, mit all seiner historischen, mythologischen und symbolischen Bedeutung, Weibliches und Männliches verkörpernd, Zeichen des Lebens wie des Todes, der (sexuellen) Triebnatur, von Stolz, Macht und wilder Stärke. Beide, Tier und Mensch, die sich in Walkensteiners Bildern nicht in einem hierarchischen Verhältnis, sondern vielmehr in einer Schicksalsgemeinschaft begegnen, in der einer für den anderen stehen kann, werden gleichermaßen als in die Welt geworfene,

aus der Serie caput mortuum, 1980 Eitempera/Leinen, 62 x 48 cm Bei Atelierbrand beschädigt

ausgesetzte, getriebene und gepeinigte Kreaturen, als Gegenstände einer Existenz-Erörterung und als Mittler von Gewalt, Leid und Vergänglichkeit verstanden.4 Die Motive der 1990er-Jahre sind mythologische Gestalten, männliche Typen, Randfiguren der Gesellschaft wie Bettler und Clochards, die weibliche Mutterfigur, so genannte Paarposen, in denen sich Mann und Frau vereinen, dem gegenüber Hengst und Stute als ihr animalisches Pendant, das auf das Kreatürliche im Menschen verweist, und letztlich wieder die eigene Person. Der Künstler erscheint als autonomer Typus als Maler in selbstreflektierender Inszenierung. Sämtliche Bildinhalte sind auf private Erlebnisse und Erfahrungen zurückzuführen, die Schilderungen auf Empathie und Sublimierung. Im Kern geht es wieder um die grundlegenden Dinge des Lebens, des Menschseins, um die (primitive, instinkthafte) Natur des Menschen und um die pure Existenz – ungeschönt und jenseits von Zivilisation und Kultur. Selbst wenn der Maler vom Eigenen, vom Intimsten ausgeht, spricht er vom Allgemeinen. Dort, wo ihm das Leben am nächsten kommt, in Freud und Leid, wo es sozusagen unter die Haut geht, stößt er auf das Elementare, das alle betrifft, und entblößt es in drastischer Weise, kehrt das Innerste nach außen (und generiert dadurch zugleich künstlerisch seine Methode und seinen Stil).

Trojanisches Pferd, 1998 Eitempera/Leinen, 130 x 95 cm

Faunus, 1996 Eitempera/Leinen, 160 x 120 cm Kunstsammlung des Landes Kärnten/MMKK

Metamorphose (Butohtänzerin), 2002 Eitempera/Leinen, 100 x 110 cm

Komet, 2011 Eitempera/Leinen, 115 x 100 cm 24

Mit Ausnahme der erotischen Szenen erscheinen die Figuren als einzelne, aktionslos, auf sich selbst und ihre Befindlichkeit verweisend; emotional, in Erregung, in Situationen von existentieller Bedeutung, die sich formal widerspiegeln in der Expressivität der Grafismen, in der facettierten Konturierung und der bewegten Strichführung. Die Linie zeichnet nicht nur das Motiv in seiner Intensität, sondern sie ist gleichsam Seismograf des Gemütszustandes des Künstlers; die Intensität des Ausdrucks entspricht der Intensität seiner Emotion und beide der inhaltlichen Dringlichkeit. Die Mimik, der qualvolle Blick verdeutlichen die Drangsal der Gestalt. Selbst die Darstellung des Liebesspiels erzeugt ein Schaudern, zeigt nicht Erfüllung in der Lust, sondern eher den Schrecken eines Totentanzes – Gewalt und Vergänglichkeit. Die Leiber sind aufgebrochen, sie zerfallen in ihre Teile, in Knochen und Organe, in ein bewegtes Lineament und einzelne Farbflächen, in Flecken und Patzen und mutieren zu einer Suggestionsform, einem Seins-Zustand. Deutlich kontrastiert der in Auflösung begriffene Körper vor einem betont flachen, homogenen, monochromen Grund, der erst Ende des Jahrzehnts differenzierter formuliert wird. Raum, Zeit und Ort sind nicht näher definiert und so allgemeingültig. Manchmal taucht eine flache Oval-Form in der Bildkonstruktion auf, gleich der später häufig zitierten Ei-Form. Hier ist sie entweder als innerbildliche Repräsentationsfläche der Figuren eingesetzt, die wie in einem Scheinwerferlicht erscheinen, oder aber sie wird gegenständlich als Spiegel verstanden, der den Dargestellten als Instrument der Selbstprüfung beigestellt ist – so wie ihn auch der Künstler tatsächlich verwendet. Nach dieser Dekade erlischt die Dominanz der menschlichen Figur. Wolfgang Walkensteiners Überlegungen weiten sich auf einen größeren Daseinsrahmen aus, gehen in die Tiefen der Materie und in die Weiten des Raumes. Bildnerisch haben sich aus den vereinzelten Teilen der zerfallenden Körper formale Kürzel entwickelt, die nun als autonome Zeichen Gültigkeit erlangen. Sie sind charakterisiert durch eine organische Form großer Assoziationskraft, die mit ihren unheimlichen Löchern und dunklen Höhlen, Ausstülpungen und Windungen an Leibliches, an Körperöffnungen, Geschlechtsorgane, Eingeweide, Gekröse erinnern. Sie lassen die Betrachtenden nicht ungerührt, weil sie diese unbewusst auf Elementares zurückführen, weil sie kollektiv Verdrängtes angehen; Fragen nach Werden und Vergehen, nach Leben und Tod, aufwerfen, unmittelbar Körperliches in Erotik und Vergänglichkeit ansprechen, auf subtile Weise Tabugrenzen verletzen. Es ist jedoch nicht die Provokation und nicht die Aufklärung, die den Künstler interessiert, er führt seinen geistigen Disput als subjektiven Erkenntnisprozess, der bildnerisch ausgetragen wird, unbeirrt und unabhängig von jeder Rezeption. Das Werk ist ein Produkt dieses Erkenntnisprozesses, ein Komprimat aus Gedanken und Erfahrungen, gewonnenem Wissen und Einsichten, das auf den Betrachtenden suggestiv wirkt, jedoch im Kunstkontext als bildnerisches Ergebnis Autonomie erlangt und Eigenwert erhält. Das vorgeprägte Oval hat sich im Bild nun als Ei etabliert, dem Symbol für Fruchtbarkeit und Lebenskraft, Wiedergeburt und Auferstehung. Es ist Keimzelle des Lebens, einfachstes, ursprünglichstes Zeichen dafür, in ihm ist der gesamte Kosmos, wie die Unendlichkeit, angelegt.5 Wolfgang Walkensteiner entwickelt in seinem Werk daraus folgerichtig die „manischen Massen“, die „Kometen“ und „Meteoriten“ ect., und es entstehen „Fremdkörper“, im wahrsten Sinn des Wortes, frei erdachte, bisher ungekannte Gegenstandsformen toter Materie und parallel beseelte Wesen, als Beispiel die Giraffe, später auch anderes Getier. Die malerischen Darstellungen beziehen sich nun auf vereinzelte, körperhafte, abstrakte Form-Konstrukte, die grundsätzlich auf Seheindrücken basieren, auf unmittelbaren und erinnerten. Die Vorbilder sind nicht immer natürliche, sondern der Künstler arbeitet vielfach nach selbst gebauten Prototypen, nach einfachen Plastiken aus Holz oder Draht, Klebeband und Kunststoffen, vor allem aber aus Lehm. Aus dieser feuchten Masse formt er kleine Objekte nach seiner Vorstellung, die in der Hand modelliert werden – unmittelbar und sinnlich –, amorphe Gebilde organischer Rundungen, durchdrungen von Löchern und Höhlen, die des Künstlers Finger behände bosseln. Die Miniatur-Modelle werden räumlich positioniert, beleuchtet bzw. beschattet, manchmal gegenständlich erweitert, und dieserart inszeniert, mimetisch ins Bildhafte übertragen. In einem rationalen, akribischen, malerischen Akt raffinierter technischer Aspekte, der den Werken auf der Leinwand in faszinierender „Handschrift“ und bedachter Farbwahl eine gediegene Oberflächenstruktur und ein sattes Volumen verleiht, werden sie quasi porträthaft abgebildet, ausgeführt ohne expressive Emotion, sie wurde bereits in der Anfertigung des tönernen Bozzettos, sozusagen der authentischen Entwurfsskizze, entladen. Das spezifische Verfahren eines mehrfachen Transformationsprozesses, von der Idee zum konkreten Ding und dann zur zweidimensionalen Illusion, zeitigt das Ergebnis, in dem das Motiv als dreidimensionaler Körper geformter Volumina im Raum erscheint.

Gleich dem Demiurg, dem Schöpfergott in Platons Timaios, kreiert der Künstler nach seiner Idee aus dem Urstoff, der Materie, die sinnlich wahrnehmbaren realen Dinge (und den Kosmos). Aus der geformten Materie entsteht Wirklichkeit. Der innerbildliche Raum wird, wie ehedem, als unbestimmter Tiefenraum, nun als unendliche, grenzenlose, kosmische Weite interpretierbar, erahnt, indem sich – immer in Serien – die „manischen Massen“ formen, ja formieren, und die „Kometen“ und „Meteoriten“ ihre Bahnen ziehen. Wenn Wolfgang Walkensteiner seine Bildgegenstände aus der Leinwand herausschneidet, um sie als mobile, transitorische Elemente zu nutzen, sie in einem ersten Schritt intarsienhaft durch andere „Fremdkörper“6 substituiert oder sie selbst in Collagen mehrerer Ebenen einbaut, oder sie in einem weiteren Schritt als konkretes Ding direkt im Ausstellungsraum installiert, so handelt es sich nur um eine logische bildnerische Konsequenz, in welcher der Künstler seine Methodik sinnstiftend weiterdenkt und zugleich noch ein Stück an Wirklichkeit gewinnt, der illusionistischen Form dingliche Realität und neuen Zeichenwert verleiht und den Betrachtenden (als Betroffenen) unmittelbar konfrontiert. In den Bildern verschränken sich verschiedene Ebenen unterschiedlicher Realitätsgrade: die Gegenstandsillusion als Malerei und als Scherenschnitt mit dem gemalten Tiefenraum, möglicherweise einem malerisch strukturierten, in unterschiedlichen Folien, die patchworkartig oder kulissenhaft gebaut sein können. Jedenfalls entsteht durch das eigentümliche Arrangement der Eindruck einer dynamischen Szenerie, in der die Bildobjekte wie Versatzstücke schwerelos durch den Raum zu gleiten scheinen, nicht unbeeindruckt von zeitgenössischen, mediatisierten Bildwelten, gleich elektronisch generierter Filmanimationen.

aus der Serie Hundefriedhof, Scherenschnitt 2008–14, Eitempera/Leinen, 107 x 57 cm

Walkensteiners obsessive „Orgien des Fleisches“ scheinen heute überwunden. Der emotionale, existentielle Schrei mündet in einer konzentrierten, philosophischen Befragung des Seins. Der Kampf, das Ringen nach Erfüllung und Sinnhaftigkeit, weicht einer pragmatischen Ausschau nach Wirklichkeit und Wahrheit. Die Triebkraft des Eros ist abgelöst durch den forschenden Intellekt, der sich nicht alleine mit den Dingen des Lebens zufrieden gibt, sondern seine Antworten vielmehr in den Gefilden jenseits der beschränkten menschlichen Daseinswelt findet. Der Blick des Malers richtet sich über die körperbezogenen, über die lebensgebundenen Problematiken hinaus. Der Weg geht vom Sinnlichen zum Geist, vom Fleisch zum Zeichen; vom Seienden zum Sein. Die Vergänglichkeit und der Tod sind keine Fragestellungen, sondern Fakten, die uns allen in Aussicht gestellt sind. Prachtvolle, skelettierte Schädel und Rosenblätter lösen grausige Organ- und Knochenbündel ab – zeigen die Erhabenheit des Todes anstelle von Verfall und Verwesung. Hat der Künstler zuletzt versucht, sich vom Einzelnen zum Ganzen zu bewegen, vom Menschen etwas über seine Existenz in dieser Welt in Erfahrung zu bringen, um den Sinn des Daseins zu erfassen, so sind es nun die größeren Dinge und Zusammenhänge, die für Wolfgang Walkensteiner Bedeutung erlangen. Es ist der Kosmos, das All und seine Stoffe – das Sein insgesamt. Es ist die metaphysische Suche nach Zusammenhängen, nach Prinzipien und Systemen, nach allgemein gültigen Strukturen, die der Künstler im Kleinen, im Mikrokosmos, wie im Großen, im Makrokosmos, anlegt. Wolfgang Walkensteiner ist ein intellektueller Berserker, ein Weltenforscher und Kraftmaler, der sein ganzes, schier unerschöpfliches Potential darauf verwendet, das Leben und das Sein in allen Dimensionen und Facetten zu erfassen, dem Ich schonungslos auf den Grund zu gehen, es zu begreifen, zu verstehen und mit jeder Faser zu erspüren, in Freuden auszukosten, aber ebenso in Schmerzen zu erleiden – tief und ganz. Die Malerei ist sein Mittel und sein breiter Weg, seine Kunst authentisches Zeugnis.

Auferstehung, 2012 Eitempera/Leinen, 4-teilig, 200 x 240 cm

1) Wolfgang Walkensteiner beschreibt dies selbst in einem Interview mit Daniela Gregori und Rainer Metzger folgend: „Ich versuche, diese vorgegebene Thematik über das Malen selbst besser zu verstehen, sie genauer für mich als Fragestellung zu definieren und in der Weise genauere Antworten geben zu können.“ Siehe: „Zwanzig Jahre hineinschaufeln, zehn Jahre hinausschaufeln, dann wird man Künstler.“ In: Wolfgang Walkensteiner. Kärntner Landesgalerie, Klagenfurt 1997, S. 10. 2) Die später, in den 1990er-Jahren, als die Bildaussagen konkreter werden, durch symbolische Versatzstücke, wie etwa einem blauen Hut, einem Paar Schuhe, einer Handtasche, einem Nachttopf, Mixer, Kleiderbügel usw., abgelöst werden. 3) Bezeichnenderweise lautet der Serien-Titel: „eine geheime Anatomie – caput mortuum“. 4) In dieser Hinsicht rückt das Werk Walkensteiners tatsächlich in die immer wieder zitierte Nähe zu Francis Bacon, der sich ebenfalls mit den Themen Gewalt und Verfall, in Bezug auf die menschliche Figur, auseinandersetzt und diese in deformierten Körpern und blutigen Fleischmassen exemplifiziert. Auch seine Werke spiegeln die Schicksalshaftigkeit der menschlichen Existenz, die ein Dasein zum Tode ist. 5) Der Künstler selbst definiert das Ei als „Haus des Seins“ nach Heidegger, der die Sprache als solches bezeichnete. 6) So benennt der Künstler auch eine ganze Serie.

Christine Wetzlinger-Grundnig, geboren in Klagenfurt, studierte Ethnologie und Kunstgeschichte in Wien und Graz, war von 1995 bis 2002 an der Kärntner Landesgalerie im wissenschaftlichen Dienst tätig, von 1996 bis 2002 stellvertretende Leiterin der Kärntner Landesgalerie, von 2003 bis 2010 Leiterin der Kunstsammlung des Landes Kärnten, seit 2010 Direktorin des Museums Moderner Kunst Kärnten. Von 2004 bis 2013 Mitglied des Kärntner Kulturgremiums. 25

Wolfgang Walkensteiner – a world explorer and a powerful painter Genesis of a unique Austrian artistic position Christine Wetzlinger-Grundnig Wolfgang Walkensteiner is an artist through and through – with heart and soul and in mind. Over almost five decades he has created an œuvre which not only stands out through its extent and variety, but is particularly impressive in its sheer intensity, which evinces his amazing creativity, his real passion for creating. This intensity conveys Wolfgang Walkensteiner‘s view of art and life as directly connected, and for the artist (nolens volens) congruent, demonstrating that all thought, all actions ultimately result in the artistic process or, vice versa, originate in it. It also shows that body and soul are not only in dialogue, but can also keep pace with each other. The theory expressed in Walkensteiner‘s work does not lead to over-cerebrality, nor do pure emotion and physical expression – the artistic gesture – predominate. Philosophically, Apollonian and Dionysian nature act in unison, both equally fostered and cultivated by the artist. In his work, both these poles claim their rights; they are mutually dependent and related. This dual constellation is presumably also responsible for the apparent inhomogeneity and the consequent striking diversity of his œuvre. The thoughts guide the artistic work, which in turn allows the mind to develop – a quasi dialectic cognitive process, the progress of which is evident through constantly new topics, dealt with through cycles of artworks. 1 The changing topics stand in direct relation to his current personal life situation and are based on specific experiences of the artist, to which he turns his attention. It is, however, not the outside world, not the tangible things of life, that determine the creative process, but rather the intellectual debate which finds its subjects in concrete reality. Philosophy, mythology, history and literature – these provide the inspiration for Wolfgang Walkensteiner‘s work – their concerns are also his. On this basis, the artist has developed over past decades an extensive, heterogeneous œuvre – with emphasis on the media of painting, graphic arts and installations – which can be structured into different work phases, clearly defined by technical as well as formal aspects. The constant throughout all these changes has always been – since the artist‘s period of orientation in the 1970s, in search of his personal direction within the broad field of art – the kind of topics he chooses to explore. In a profoundly philosophical existential and ontological discourse, his ideas (in the spirit of Heideggerian analysis) constantly revolve around the fundamental questions of human existence – his own as well as existence in general, questions of being flung into this world, of being in the here and now, with all its requirements and conditions. This search for meaning occupies the artist, guides him, and is articulated in his artistic activities as he attempts to approach reality (and truth). The formal and technical aspects, never an end in themselves, are subordinate to these matters. The question of representationalism or abstraction is obsolete, for what we are talking about here is not methodology or mimesis, but the artistic and philosophical exploration of reality in the creative act, the questioning of existence, of being, entity, things, concepts, not of external apprehension, but of comprehension from the very nucleus outwards. In this respect, current ideas and trends in contemporary art have never been of great significance in Walkensteiner‘s work; he cannot be categorised. He was able, he had to and still has to rely on his subjective path, for it is not primarily a question of the concerns of painting – rather, the artist puts the potential of the medium at the service of his own concern. Art is his tool for understanding the world, for lending structure to reality, and of course, as he emphasises, technical skill and consequent assurance in its use are indispensable. Wolfgang Walkensteiner‘s early work can be placed in the time frame from the late 1960s until about 1980. Developed against the background of Conceptual Art, Arte Povera, Minimal and Nouveau Realisme, together with influences from his teacher Max Weiler‘s painting, it is marked by intensive search and experiment in order to transcend various influential artistic models, and by exploration of the various techniques, media and methods used in contemporary art (ranging from graphic arts through painting, photography and object art to room installation and performance). Clearly influenced by current Conceptual trends, reinforced by the direct confrontation with the art of Marcel Duchamp and Joseph Beuys during the artist‘s participation in the 1976 Venice Biennale, in this early period, the work is often predominated by the artist‘s intellectual enquiry, particularly those works which go beyond drawing and painting. Walkensteiner integrates photographic documents and also textual elements which he still frequently uses. Objects or narrations which were originally illustrated on paper or canvas are now spatially realised or staged. By means of trivial „simple materials“ and mundane things in restrained minimalist installations, in a sensuously suggestive and associative way or in performative actions, ideas are conveyed, connections established, meaning created and also stories told. The works of this period already show that Wolfgang Walkensteiner‘s work is strongly subjective in content and that the artist focuses on his individual experience and thought, in order to visualise and express his identity, his own idea and in particular his personal concept of life and the world. In sensitive, almost fragile drawings and paintings, Walkensteiner designs peculiar, poetic, magical, spiritually meditative, fantastically surreal landscapes and spaces of enigmatic signs and symbolic forms, mysterious, undefined allegories, taut, deserted and 26

unfathomable, frequently associated with the unconscious, with dream worlds and myths – „questioning reality“ in the sense of the „individual mythologies“ of the 1960s, based more on „introspection“ than on the exploration of the real, material world. These early artistic works were still influenced by Far Eastern cultures, Indian philosophy and religion, which Walkensteiner studied and from which he was not to critically dissociated himself until the mid-1970s. At the same time, after the artist settled in rural secluded Hagenberg in Lower Austria, he began a period of intensive landscape study, processing Max Weiler‘s artistic impressions in painting. There emerged emphatic approaches, sensitive, evocative, mystical interpretations of nature – animated nature which the artist attempts to comprehend in its very essence – in delicate pencil drawings, filigree, translucent watercolours and colour-intensive tempera paintings, which owe much to Weiler‘s characteristic artistic formal vocabulary as well as to his pantheist perception of nature. In the second half of the 1980s, there followed expressive, abstract pictures, which are obviously derived from the landscape paintings, but which can, however, only be classified in this genre through their titles. They show dynamically free painterly gesture and intense colouration. The bold brush strokes, colour and formlessness can quite readily be seen against the backdrop of current international trends of Neoexpressionist painting. However, Walkensteiner‘s sensuous, formless painting is developed strictly from his own work and cannot be seen, as with the Neue Wilde, as a reaction to the conceptual, minimalist intellectualisation of art. Moreover – at this point – there is still a lack of narration and figuration. With Walkensteiner, what looks like spontaneity, is in fact always thought out, planned, tested and cultivated – yet it is wild and powerful, vital and impulsive. Even what seems to have been casually tossed down there, has grown organically and in this respect is related to landscape. In Walkensteiner‘s work there is no „great abstract“, no absolute non-representationality, no purely formal conception – there always remains a conceptual connection with figurativeness. The abstract picture concepts and landscapes of the 1980s are superseded by an intensive orientation towards the figurative. His work is determined by man and his existence. In the 1970s, the artist was already dealing with this theme. Mid-decade, he created his first anonymous, abstract figurines, generated from vegetal landscape structures and sometimes connotated with archaic mythical symbols2 such as a recurring (bull‘s) horn. They are considered not only thematic, but also formal predecessors of later human images, referring particularly to the clarification of the figure-ground scheme. At the end of the 1970s/beginning of the 1980s, Walkensteiner worked on portraits presaging his tendency towards the dissolution of corporal integrity. This series of self-portraits analytically questions his own person. That is to say, the focus, which thus far – in a mythical sense – generally pointed towards landscape, nature and the basic conditions of life, is now directed at man himself and more precisely, at his own person, as exemplary for the Great Whole. Negotiation with the self, the approach to one‘s own physical nature and psyche, leads to images in which exterior aspects are linked with the inner world and with non-visible phenomena to form a kind of „virtual anatomy“3, for which the artist establishes a pictorial equivalent which manifests a correspondingly high degree of abstraction and grotesque distortion. Symbolic coloration and expressive gesture are the vehicles, deformation and dissolution of form the result. The primacy of realism, which is classically required of this genre, is – in keeping with Expressionist tradition – abandoned in favour of an expressive psychologising representation in which the subjective experience of being guides the artistic act and determines the end result. Walkensteiner‘s portraits are not, then, traditional likenesses, but rather expressions of feelings and thoughts in the context of visual perception. In the 1990s, the human being became the main subject in painting, together with the animal, the monkey as an ironic example of comparison and primarily the horse (which has figured constantly in his œuvre since his early works) with its distinct physiognomy and complex iconography, with all its historical, mythological and symbolic significance, embodying male and female, as a sign of both life and death, (sexual) urge, pride, power and wild strength. Both animal and human – whose encounters in Walkensteiner‘s pictures are not in a hierarchical relation, but rather in a common fate where one can stand for the other – are seen equally as thrown into the world, exposed, driven, tormented creatures, objects of a debate on existence, and as vehicles of violence, suffering and transience.4 His 1990s motifs are mythological figures, masculine types, socially marginalised figures such as beggars and clochards, the feminine mother figure, so-called couple poses where man and woman conjoin, opposite them stallion and mare as their animalic counterpart – a reference to the creatural in man, and ultimately once more his own self. The artist appears as an autonomous type, a painter in a self-reflective mise-en-scène. All pictorial content can be ascribed to private experiences, the descriptions to empathy and sublimation. Essentially, it is all about the basic things in life, being human, the (primitive, instinctive) nature of man, and about pure existence – unadorned and beyond civilisation and culture. Even when the painter takes his personal, most intimate aspects, he is speaking of general things. Precisely where life comes closest to him, in pleasure and suffering, when it gets under his skin, so to speak, he comes across the elementary which applies to everyone, and exposes it in a drastic way, turning the innermost out (at the same time artistically generating his method and his style). With the exception of the erotic scenes, the individual figures appear inactive, self-referential, emotional, agitated, in situations 27

of existential significance formally reflected in the expressivity of the graphic design elements, in the faceted contours and animated use of line. The line not only draws the motif in its intensity, but is also a kind of seismograph of the artist‘s emotional state; the intensity of expression corresponds to the intensity of his emotion – and both to the urgency of the content. The facial expression, the agonised gaze make plain the figure‘s distress. Even the representation of the love-play excites a shudder, showing as it does not fulfilment of desire, but rather the horror of a dance of death . violence and transience. The bodies are broken up, disintegrating into bones and organs, into mobile features and individual colour fields, blotches and patches, and mutating into a form of suggestion, a state of being. The dissolving body forms a clear contrast to a demonstratively flat, homogenous, monochrome background, which becomes more differentiated only at the end of the decade. Space, time and place, not specifically defined, are thus universally valid. Occasionally a flat, oval form similar to the later oft-quoted egg form appears in the pictorial structure. Here it is either used as an internal platform for the figures, which appear as though in a spotlight, or else it is taken representationally, as a mirror provided to the figures as an instrument for self examination – just as the artist himself uses it. After this decade, the dominance of the human figure disappears. Walkensteiner‘s ideas expand into a wider frame of being, penetrate into the depths of matter and the expanse of space. Pictorially, from the individual parts of the disintegrating bodies there have developed formal tokens which now achieve validity as autonomous symbols. They are characterised by a powerfully associative organic form which, with its sinister holes and dark cavities, protuberances and convolutions, are reminiscent of bodily orifices, sexual organs or entrails. They do not leave the viewer unaffected, since they take him subconsciously back to the elementary level and touch on what is collectively suppressed, raising questions of becoming and passing, of life and death, directly addressing the physical in eroticism and transience, subtly violating boundaries of the taboo. It is not, however, provocation or elucidation that interests the artist; he conducts his intellectual debate as a subjective cognitive process carried on pictorially, undeterred and independent of reception. The work is a product of this cognitive process, a concentrate of ideas and experiences, acquired knowledge and insights, that exerts a suggestive effect on the viewer, but as a pictorial result achieves autonomy and acquires intrinsic value in the context of art. The preformed oval has now established itself in the picture as an egg, a symbol of fertility and life-force, reincarnation and resurrection. It is the nucleus of life, its simplest, most primal symbol; like infinity, it contains the entire cosmos.5 Walkensteiner develops logically from it his „manic masses“, the „comets“ and „meteorites“, etc., and there emerge „foreign bodies“, in the truest sense of the word – freely imagined, hitherto unknown forms of dead matter and parallel animated worlds – for example the giraffe, and later other animals. The representations in Walkensteiner‘s paintings allude to isolated, corporeal, abstract formal constructs based on direct or remembered visual impressions. The models are not always natural; the artist often works from prototypes he has made himself, simple sculptures of wood or wire, adhesive tape and synthetic materials, but especially clay. He forms this damp mass into small objects from his imagination. modelling them sensuously in his hands – amorphous objects with organic curves, permeated with holes and cavities, deftly palpated by the artist‘s fingers. The miniature models are put in place, illuminated or shaded, sometimes figuratively expanded, and in this way staged, mimetically transferred into a picture. In a rational, meticulous, painterly act of technical refinement which – in his fascinating inimitable style and well-considered choice of colour – lends the works on the canvas a sound superficial structure and a rich fullness, they are painted almost like portraits, executed without expression of emotion, which was already released in the process of forming the clay model, the authentic blueprint, so to speak. The specific operation of a multiple transformation process, from the idea to the concrete object, and then to the two-dimensional illusion, produces the result in which the motif appears as a three-dimensional body. Like the Demiurge, the Creator in Plato‘s Timaeus, the artist creates tangible things (and the cosmos) from primordial matter, according to his own idea. The shaped matter becomes reality. The pictorial space becomes, as always, an undefined depth, now interpretable as an infinite cosmic expanse, intuited as the „manic masses“ are formed and the „comets“ and „meteorites“ follow their course. When Wolfgang Walkensteiner cuts his objects out of the canvas to use them as mobile, transitory elements, substitutes them, in a first step, like tarsia-work with other „foreign bodies“6, integrates them in collages on several levels, or – in a further step – installs them as concrete objects directly in the exhibition room, then this is merely a logical artistic consequence in which the artist meaningfully develops his method and at the same time gains a further piece of reality, lends concrete reality and a new symbolic value to the illusionistic form and directly confronts the viewer (as the person concerned). In his pictures, various levels of different degrees of reality are dovetailed: the illusion of the object as painting and as cut-out, with the painted background depth, possibly structured in different foils which may be constructed like patchwork or like stage scenery. At any rate, the peculiar arrangement gives the impression of a dynamic stage-set in which the pictorial objects seem to glide weightlessly through the space like set pieces, not unimpressed by contemporary, mediatised pictorial worlds like electronically generated animated films.

Today, Walkensteiner‘s obsessive „orgies of flesh“ seem outmoded. The emotional, existential scream ends in a concentrated philosophical questioning of being. The struggle for fulfilment and meaning gives way to a pragmatic search for truth and reality. The driving force of Eros has been replaced by an inquiring intellect that is not content with the things of life alone, but finds its answers in the realms beyond restricted human existence. The artist looks beyond the body-related problems the life entails. The path he takes goes from the sensuous to the intellectual, from the flesh to the symbol, from entities to being. Death and transience are not questions but facts which face all of us. Splendid fleshless skulls and rose-petals replace grisly bundles of bones and organs – showing the dignity of death instead of corruption and decay. If the artist has recently attempted to move from the detail to the whole, from the human being to experiencing something about his existence in this world in order to comprehend the meaning of existence, now it is the larger things and contexts that have significance for Walkensteiner – the cosmos, the universe and all its matter – being as a whole. It is the metaphysical search for connections, for principles and systems, for universally valid structures, that the artist lays forth on a small scale, in the microcosm, parallel to the large-scale, the macrocosm. Wolfgang Walkensteiner is a berserk intellectual, a world explorer and a powerful painter, who uses his whole, apparently inexhaustible potential in order to comprehend life and being in all facets and dimensions, relentlessly to plumb the depths of the self, to grasp it, to understand it and with every fibre to divine it, to savour it to the full, but also to experience it in suffering – deeply and completely. Painting is his vehicle and his broad path, his art an authentic testimony. 1) In an interview with Daniela Gregori and Rainer Metzger Wolfgang Walkensteiner describes this himself as follows: “I try to understand this preset topic about painting better, to define it better, to be able to give more precise answers.” See: „Zwanzig Jahre hineinschaufeln, zehn Jahre hinausschaufeln, dann wird man Künstler.” [shovel in for twenty years, shovel out for ten, and then you become an artist] in: Wolfgang Walkensteiner. Kärntner Landesgalerie, Klagenfurt 1997, p 10. 2) In the 1990s, when the pictures conveyed something more concrete, these were superseded by symbolic set pieces such as a blue hat, a pair of shoes, a handbag, a chamber pot, mixers, coat hangers etc. 3) Significantly the series is entitled: eine geheime Anatomie – caput mortuum. [a secret anatomy] 4) In this respect, Walkensteiner’s work actually shifts to the oft-mentioned proximity to Francis Bacon, who also deals with themes of violence and decay in relation to the human figure, exemplifying these deformes bodies and bloody heaps of flesh. His works, too, reflect the fatefulness of human existence, destined as it is for death. 5) The artist himself defines the egg as the “home of being” – a phrase used by Heidegger to define language. 6) Thus the artist entitled a whole series.

Christine Wetzlinger-Grundnig, born in Klagenfurt, studied ethnology and art history in Vienna and Graz, worked for the Carinthian Landesgalerie research department from 1995–2002, associate director of the Carinthian Landesgalerie from 1996–2002, director of the art collection of the Province of Carinthia from 2003–10, director of the Carinthian Museum of Modern Art since 2010, a member of the Carinthian Arts and Culture Committee from 2004–2013. 29

gerettete nacht 路 2012

Gerettete Nacht, 2012, Eitempera/Leinen, Diptychon, 190 x 170 cm 30

Gerettete Nacht, 2012, Eitempera/Leinen, Diptychon, 150 x 200 cm 32

Gerettete Nacht, 2012, Eitempera/Leinen, Diptychon, 160 x 250 cm 34

Facetten Triptychon zu Wolfgang Walkensteiners Bildzyklus „Gerettete Nacht“ Alfred Goubran Stein und Knochen. Die Zeit gräbt Höhlen in die Nacht. Das Frühlicht tastet sich mit Rosenfingern in das Dunkel. Der Schädel wird zur Okarina. Der Mann breitet ein Tuch aus Farbe über den Tisch, auf dem der Schädel ruht. Der Schädel wird zur Reliquie. Aus dem Wald geborgen, aus dem Meer der Binnenländer. „Der Pinsel ist dein Webstock“, sage ich zu dem Mann. Er ist an die Ränder gekommen. Das ist auch ein Strand, den er absucht, Muscheln und schön geformte Steine in den Hosentaschen. *** Die Nacht ist gerettet, wenn der neue Tag anbricht. Dann tragen wir unsere Nacht in diesen Tag hinein. Denn es gibt ein Dunkel in uns, das uns birgt. Die Erscheinung ist doch nichts anderes als ein Verbrennungsvorgang. Was du an mir wahrnimmst, das bin ich schon nicht mehr. Nur das Auge ist langsam. Die Formen brennen sich in die Iris ein, und in diese Prägstöcke legt sich mein Bild. Flüssiger Stahl fließt in die Gußpfanne, da ist noch alles möglich, da bin ich nur ein Zwielicht, ein Zwiegeschöpf, das Zwinkern zwischen zwei Blicken, der blendende Glast am Horizont, ehe das Fließende erstarrt, aushärtet, und dann ist es doch nur eine Sonne, die du am Himmel erblickst, und du nimmst deinen Pinsel, deine Spachteln und Farben und du malst diesen Himmel, ein Stück Stoff, das du zur Leinwand webst, und darauf legst du, was sich gerade in deinen Taschen findet, einen Stein, eine Muschel … – in jedem Fall ein Objekt, das keine Schatten auf deinen Himmel wirft, obwohl es in sich Schatten trägt. Zweierlei Licht malst du. Zweierlei Tage … auch das ist aus der Nacht geschöpft: menschliche Fackeln, die wir sind, Gemmen aus Licht in unserem Innern. *** Die Farbe ist immer pathetisch. Eine Passion als film noir kann nur ein Drama sein. Wir leiden das Licht. Jeder Blick ist geduldet.

Alfred Goubran, aufgewachsen in Kärnten, lebt als Musiker und Schriftsteller in Wien. Zahlreiche Publikationen, zuletzt Durch die Zeit in meinem Zimmer, Roman, Wien 2014, und Wo ich wohne bist du Niemand., Bild- und Textband mit Gerhard Maurer, Klagenfurt 2015. Seit 2010 betreibt er das Musikprojekt [goubran]. Im April 2014 erschien sein erstes Album Die Glut. 36

Facets Triptych on Wolfgang Walkensteiner‘s cycle of pictures “Gerettete Nacht” [Saved night] Alfred Goubran Stone and bones. Time digs great holes in the night. The early light feels its way into the dark with rosy fingers. The skull becomes an ocarina. The man spreads a cloth of colour over the table on which the skull reposes. The skull becomes a relic. Retrieved from the forest, from the sea of the landlocked countries. “The paintbrush is your loom“, I say to the man. He has reached the edges. This is also a beach, where he looks for shells and pleasing stones to put in his trouser pockets. *** The night is saved when the new day dawns. Then we carry our night into this day. For we have within us a darkness that rescues us. Appearance is, after all, nothing more than a burning process. Whatever you perceive about me is then no longer me. It‘s just that the eye is slow. Forms burn themselves into the iris, and my image is put into this mint. Liquid steel flows into the foundry ladle; now everything is still possible – I am merely a twilight, an ambivalent creature, a blink interrupting a gaze, the dazzling brilliance on the horizon before the flow sets, hardens, and then it turns out to be only a sun that you see in the sky, and you take your brush, your scrapers and paints, and you paint this sky, a piece of fabric that you weave into a canvas, and you lay on it what happens to be in your pockets – a stone, a shell ... at any rate, an object that casts no shadow on your sky, although shadows are inherent in it. You paint two kinds of light. Two kinds of day … that, too, is drawn from the sky: human torches, we are, gems of light within us. *** Colour is always melodramatic. A passion as film noir can only be a drama. We suffer light. Every gaze is tolerated.

Writer and musician Alfred Goubran, who grew up in Carinthia, lives in Vienna. Numerous publications, most recently Durch die Zeit in meinem Zimmer, novel, Vienna 2014, and Wo ich wohne bist du Niemand., illustrated by Gerhard Maurer, Klagenfurt 2015. He has run the music project [goubran] since 2010. His first album, Die Glut, appeared in April 2014. 37

Gerettete Nacht, 2012, Eitempera/Leinen, je 100 x 140 cm 38

Horizonte, 2012, Eitempera/Leinen, je 100 x 120 cm 40

Markus Mittringer schon im frühzug des bildermachens wurde klar: manche bilder sind besser als die anderen! das einfach hinzunehmen, scheint uns nicht gegeben. und also sind die maler bis heute daran, ihrem tun ein immer noch besseres bild abringen zu wollen. und also sind ihre zwangsverbündeten, die betrachter, bis heute daran, nach zunächst einer im selbstlauf der allgemeinen entwicklung von denken dann auch parallel nach mehreren erklärungen für diesen offensichtlich verstörenden umstand zu suchen. aus fragen wurden modelle, aus modellen mächtige denkgebäude, aus den denkgebäuden schulen. womit dem „nicht-einfach-hinnehmen-können“ auch gleich noch ein immerwährend schwelender konflikt beigesellt war: die schulen bekämpften einander, ein modell löschte das andere aus, maler geraten zwischenzeitlich in vergessenheit und darüber in gram bzw. vergraben sich in vagen hoffnungen auf eine späte wertschätzung in einem wie auch immer imaginierten jenseits – und/oder in abstrusen vorstellungen von einer kommenden, ganz und gar diesseitigen welt, bevölkert von neuen generationen sie erkennender. den betrachtern erging es da nicht anders: je nach aktueller lage der machtverhältnisse wurde (kunst-)geschichte umgeschrieben, ein deuter verfluchte den anderen, ein denker überführte den nächsten wessen auch immer. zur orientierung in diesem trubel um das bild musste erst einmal das wort „konvention“ eingeführt werden: es steht bis heute den einen für alles, wofür sie, den anderen für alles, wogegen sie sind. und das wiederum erleichtert vieles: knapp formuliert, wie es einer echten parole ansteht, konnte nun für das je eigene lager geworben werden; taktik kam bestimmend ins spiel. maler dachten strategisch, erfanden sich also als „im-kontext-stehende“, die betrachter begannen sich in fraktionen zu organisieren, aus vielleicht ja einst wirklich unmittelbar berührten wurden absichtsvolle deuter, erwartungsvolle konsumenten, aktiv werbende händler, professionelle verbreiter und noch dutzende weitere geschult involvierte. dass die alle immer größere strecken zurückzulegen auf sich nahmen, machte die sache auch nicht leichter. bis heute sind manche bilder besser als alle anderen. und selbst wenn es gelänge, alle korrekturen in der rezeptionsgeschichte des bildermachens rückgängig zu machen, wenn man einen unbefangenen betrachter aus irgendwelchen knochen klonen und dem eine raw-datei der kunstgeschichte vorlegen könnte, er würde sagen: „dieses da spricht mich an!“ – und könnte diese seine behauptung nie und nimmer vollständig befriedigend argumentieren. also: „wo liegt der hund begraben?“ wolfgang walkensteiner ist maler. lange schon ringt er dem auftragen von farbe auf leinwand immer wieder neue ergebnisse ab. erklärt er ein bild für fertig, folgt dem ein weiteres. ein großes werk hat er angelegt – und wird doch nicht müde, dieses weiter auszubauen. er weiß, dass bei aller technischen fertigkeit, die er sich zu eigen gemacht hat, bei allen auch die grenzen des eigenen mediums sprengenden verfahren, die er erprobt (das konventionelle bildformat überschreiten, teile ausschneiden und intarsieren, ins skulpturale hinaus treten, schrift als fährte beifügen ...), der „unterschied“ in kleinsten abweichungen liegt, in akzidentien. und das betrifft nicht nur das malen selbst. es wäre in seinem fall viel zu kurz gegriffen, anzunehmen, er würde nur die möglichkeiten des optischen ausloten, um derart womöglich zu einem immer noch erregenderen effekt zu gelangen. wolfgang walkensteiners werk eröffnet einen kosmos – es ist unserer. auf seine art und weise von vielen seiten her beleuchtet, mehrseitig betrachtet und natürlich – hallo erkenntnis – zu keiner widerspruchsfreien summe gebracht. wahrheit geschieht (frei nach heidegger) im prozess des entbergens, wahrheit „west“, der wahrheitsgehalt der kunst ist (frei nach adorno) „ein vieles“ – der betrachter ist wolfgang walkensteiner nicht zwangsläufig verbündeter, er ist ihm kollaborateur. er soll und muss mithelfen dabei, voranzukommen, weitere fragen zu stellen, nicht müde zu werden. darin liegt walkensteiners zutiefst humanistisches weltbild – nicht verborgen, nicht vergraben: man muss es nur sehen wollen, aufsuchen – heisst: sich (auch) auf walkensteiner einlassen, darauf, dass in seiner kunst keine zementierte ausgangslehre zur anwendung gebracht wird, darauf, dass weltbezug durch keinerlei heilslehre zu hintergehen ist. walkensteiner ist einer jener magier, denen gold ist, was immer sie finden. eitempera mag eine seiner alchemistischen techniken sein, die freude an einem bedingungslosen „es gibt aber auch!“ die vielleicht wichtigere. ich seh ihn als brüter, dessen nest eben nicht hermetisch abgeschirmt ist, um im erfolgsfall das patent, die macht, inne halten zu können. seine bomben sind kometen, die ebenso von fernen welten und zeiten künden, wie sie als trägerraketen für pralle damenärsche ganz und gar von dieser welt sind – einer welt, die wir nach unserem spiegelbild zu gestalten geneigt sind (womit wir wieder bei hund wären, der eigentlich „sorge“ heißt). ein „hundefriedhof“ wäre demnach ein platz, der not tut, um liegen lassen, abschied nehmen zu können. sicher, wir brauchen das vorurteil, um irgendwie zurecht zu kommen. nicht umsonst haben wir das objekt als „etwas vor die sinne geworfenes festgelegt“. es hilft aber (vor allem auch den jeweils dritten), sich dessen bewusst zu sein. jedes loch in jedem lehmbrocken kann ebenso tempel sein, wie jeder beliebige platz auf dessen hülle; wichtig ist, nicht auf die integrität dieser hülle zu setzen, sondern auf die freude am erkenntnisgewinn als folge des bohrens, die freude daran, auf immer wieder neue oberflächen zu stoßen, und die zu lesen. ansonsten ist schnell und unrevidierbar alles der „vernutzung“ (heidegger) anheim gefallen. „wenn mir sonst nichts einfällt“, bemerkt wolfgang walkensteiner nebenbei, „forme ich einen brocken lehm“. Oder er nimmt sich ein ei – oder befragt ab-orte. und: das werk hat bis jetzt schon eine stattliche anzahl gültiger bilder. und ebenso wie diese, wird wolfgang walkensteiner mehrseitig bleiben – wenn nicht noch mehrseitiger werden. Markus Mittringer, geb. 1965 in Linz, Autor und Fotograf, lebt in Wien 42

Markus Mittringer even in the early days of making pictures it became clear: some pictures are better than others! we cannot automatically accept this. and so, to this day, painters are striving to produce ever better pictures. hence, their compulsory allies, the viewers are still, in the general trend to autonomy, seeking a development in thinking, and parallel thereto, some explanations for this evidently disturbing circumstance. questions became models, models became massive thought structures and the thought structures became schools. this associated “not-simply-accepting“ with an eternally smouldering conflict: the schools entered into disputes, one model eliminating the other, painters meanwhile being forgotten and, grieved or taking refuge in vague hopes of being valued at some later point in some imagined beyond, – and/or in abstruse ideas of a future, totally earthly world, inhabited by new generations of people who recognise them. the viewers‘ experiences were no different: depending on the state of the power relations, (art) history was rewritten, one exegete damned the other, one thinker exposed the next for whatever reason. to bring light into this confusion over the picture, the word “convention“ first had to be established: to this day, for some it represents everything they are for and for others, everything they are against. and this, in turn, simplifies many things: briefly formulated, as is appropriate for a real slogan, people could now recruit members for their side; tactics became a determining aspect. painters started thinking strategically, i.e. reinvented themselves as “standing-in-context“; viewers began to form factions, so that those who had once been genuinely affected became deliberate exegetes, expectant consumers, actively canvassing dealers, professional distributors and dozens of other trained participants. it was not made easier by the fact that all of them were prepared to go to ever greater lengths. to this day, some pictures are better than all the others; and even if it were possible to reverse all the corrections in the reception history of picture-making, if an unbiased viewer could be cloned from any old bones and a raw-file from art history were placed in front of him, he would say: “this one appeals to me!“ – and he could never ever deliver completely satisfactory arguments to support this. so: “where lies the dogged problem?“ wolfgang walkensteiner is a painter. for a long time now, he has been producing new results from applying paint to canvas. when he declares a picture finished, a further one follows. he has planned one large-scale work – and yet never tires of expanding it. despite all the technical skills he has acquired, despite all the processes – going beyond the boundaries of his medium – he attempts (exceeding the conventional picture format, cutting out and inlaying, venturing into the sculptural, adding script to lay a trail...), he knows that the “difference“ lies in the slightest deviations, in contingencies. this applies not only to painting itself. in his case, it would be far too short-sighted to assume that he merely explores the visual possibilities, thereby perhaps achieving a still more compelling effect. wolfgang walkensteiner‘s work opens up a cosmos – it is ours. examined in its own way from many sides, seen from various angles and of course – epiphany – not brought to an incontrovertible conclusion. truth happens (to paraphrase heidegger) in the process of revelation, truth “essences“, the truth content of art is (to paraphrase adorno) a “multiple“ – the viewer is not necessarily wolfgang walkensteiner‘s ally, but rather a collaborator. he should and must help to progress, to pose further questions, untiringly. this is where walkensteiner‘s deeply humanist world view lies – not buried, not hidden: one must just be willing to see it, search for it – meaning: to engage with walkensteiner, with the fact that his art uses no rigid theory, and that relation to the world cannot be eluded through any doctrine of salvation. walkensteiner is one of those magicians who turn everything they find to gold. Egg tempera may be one of his alchemist techniques, but taking pleasure in an unconditional “but there is also!“ is perhaps more important to him. I see him as a brooder whose nest is not hermetically shielded, so as to be able to apprehend the power in case of success. his bombs are comets, which tell of distant worlds and times, and as carrier rockets for bulging female arses are very much of this world – a world which we are inclined to shape according to our reflection (which brings us back to the dog, whose name is actually “care“). a “hundefriedhof“ [dog cemetery] is thus a place which is essential for letting go, for taking leave. Of course, we need the preconception if we are somehow to cope. it is not for nothing that we have established the object as “something cast before the senses“. it does help, however, (especially the respective third parties), to be aware of this. every hole in every lump of clay can be a temple, just as any random place on its surface; the important thing is not to rely on the integrity of this surface, but on the pleasure at gaining insight as a result of boring, the pleasure of coming upon ever new surfaces and interpreting them. otherwise everything quickly and irrevocably becomes subject to “abuse“ (heidegger). “if i can think of nothing else“, remarks wolfgang walkensteiner on the side, “i form a lump of clay“. or he takes an egg – or consults privies. and: the work has acquired a considerable number of valid pictures. and like them, wolfgang walkensteiner will remain versatile – or even become more so.

Markus Mittringer, born in 1965 in Linz, author and photographer, lives in Vienna. 43

komet 路 2011

Komet, 2011, Eitempera/Leinen, 6-teilig, 300 x 250 cm 44

Komet, 2011, Eitempera/Leinen, Diptychon, 170 x 200 cm

mahler cometix, 2011, Eitempera/Leinen, 5-teilig, 250 x 500 cm 48

Umlaufbahn, 2011, Eitempera/Leinen, 170 x 100 cm 50

Umlaufbahn im Geviert, 2011, Eitempera/Leinen, 170 x 100 cm 51

Komet, 2011, Eitempera/Leinen, 190 x 155 cm 52

Komet, 2011, Eitempera/Leinen, 190 x 155 cm 53

Scherenschnitte und Gem채lde, Atelierinstallation, Wien 54

Kometen, 2011, Eitempera/Leinen, Scherenschnitte, diverse Formate 57

Umlaufbahn im Geviert, 2011, Eitempera/Leinen, 150 x 200 cm 58

Umlaufbahnen, 2011, Eitempera/Leinen, Scherenschnitte, je ca. 70 x 50 cm bzw. 50 x 70 cm 61

Du biomorphisme à la cosmologie Yves Kobry Après avoir été dans sa jeunesse un artiste conceptuel, Wolfgang Walkensteiner est venu ou revenu à partir des années 80 à la peinture à travers une figuration expressionniste violente, brutale même, inspirée par Picasso et Bacon où l’homme se mélangeait à l’animal dans une sorte de tohu- bohu archaïque et primordial. Voilà qui annonçait cette remontée aux origines, cette remontée du temps, du vivant au minéral, du microcosme au macrocosme, à travers une peinture de plus en plus abstraite, c’est à dire de plus en plus synthétique, épurée, maitrisée. Le corps humain hybride, éclaté, a d’abord laissé la place à des formes visqueuses, ondoyantes, enchevêtrées, faisant songer à des fonds sous marins, à un grouillement de cellules vues sous microscope ou à des viscères vus en coupe. Dans le même temps où il mettait en scène un monde flottant et fluctuant, Walkensteiner peignait des formes torsadées, nettes et volumétriques, parfois tronquées à leur extrémité qui se détachaient par leur plasticité sur un fond uniforme. Cette forme a été inspirée à l’artiste par un vulgaire tuyau de poêle qui trainait dans son atelier. Pourtant malgré sa puissance d’évocation l’objet a été dématérialisé, virtualisé. Détaché de son contexte, de sa fonction, il perdait les qualités qui permettraient de l’identifier et prennait une dimension imaginaire, un caractère énigmatique. Cette phase de transition a permis à l’artiste de passer du monde vivant à la pétrification, du biomorphisme à la cosmologie. Cette mutation a été initiée par une série d’études, de variations, menées conjointement sur le plan pictural et sculptural avec pour point de départ, pour modèle, deux objets facilement identifiables : l’œuf et le crâne humain. Un œuf géant et le crâne juste ébauché d’un hominidé, les deux symboles universels du commencement et de la fin, de la vie à sa source et de son reliquat. Une forme simple donc, qu’il fracture, creuse, décompose, recompose, en multipliant les points de vue, en modifiant la texture, jouant tantôt de l’opacité, tantôt de la transparence. Wolfgang Walkensteiner va bientôt s’émanciper de la nature et de ses modèles de référence, l’œuf et le crâne, pour modeler en plâtre toute une série de petits objets qui vont constituer une véritable collection insolite et personnelle, où il puise comme dans une boite à outils et qui serviront d’amorce, de tremplin à son inspiration créatrice. Cette démarche illustre la recherche d’une convergence, d’une symbiose même, entre le travail du peintre et celui du sculpteur. Le modèle réduit, façonné de ses mains, prend sur la toile une dimension monumentale. Une forme ronde ou oblongue, en tous cas irrégulière, travaillée par des cavités et des fractures, exacerbées par le jeu de l’ombre et de la lumière, par les modulations tonales qui lui confèrent une incroyable plasticité. Cette forme objet en soi assez banale et rudimentaire qui ressemble à un galet rongé par l’érosion trouvé au bord d’une plage ou à fragment de calcaire détaché d’un rocher, prend une dimension sculpturale sinon cosmologique (on songe aux images de météorites). Walkensteiner ne se contente pas de reproduire l’objet, le modèle en l’agrandissant, mais le sculpte, le taraude, l’abrase, le polit par la lumière, les dégradés de couleur, les glacis. La peinture a tempera qu’il dilue selon une recette toute personnelle lui permet d’obtenir des effets de transparence ou d’opacité qu’il n’obtiendrait pas avec la peinture à l’huile ou à l’acrylique. L’artiste ne se contente pas d’une mise en perspective, de la projection illusionniste d’un objet sur une surface plane, mais procède à la manière d’un sculpteur qui synthétise les différents points de vue, si bien que l’objet prend une dimension énigmatique et surnaturelle. Tandis que l’image numérique en 3 D est une illusion, on pourrait parler ici d’une « désillusion » dans la mesure où l’illusion est falsifiée. En l’espace de dix ans Wolfgang Walkensteiner a abandonné la planéité au profit de la volumétrie, l’agitation du vivant pour la stabilité de la matière, la violence et l’éparpillement de la couleur pour la domination de la lumière et la réduction tonale. Pourtant les qualités essentielles de l’artiste demeurent à travers son évolution : la faculté de s’affranchir de la référence ou du modèle par la métamorphose de l’imaginaire, la clarté de la représentation, l’équilibre de la composition, la concentration de l’énergie créatrice que traduit la vitesse d’exécution, l’art de décliner des séries sans jamais tomber dans la répétition ; autrement dit la capacité rare à se renouveler, à se ressourcer dès que menace la manière.

Yves Kobry, né à Paris en 1949, commissaire d’exposition, historien d’art et critique d’art (membre de l’AICA), commissaire d’exposition independent; Yves Kobry a organisé et participé à des expositions au Musée National d’Art Moderne (Centre Georges Pompidou), au Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, ainsi qu’au Musée Maillol. Il a dirigé le Musée Galerie de la SEITA à Paris où il a organisé plusieurs expositions, et aégalement participé à l’organistaion des expositions sous l’égide du Salon d’Automne en France et à l’étranger. 62

Vom Biomorphismus zur Kosmologie Yves Kobry Nachdem Wolfgang Walkensteiner in seiner Jugend als Konzeptkünstler gearbeitet hatte, ging er in den 80-er Jahren (erneut) über eine heftige, ja sogar brutale bildliche Darstellung an die Malerei heran. Von Picasso und Bacon inspiriert, vermischte sich der Mensch in einer Art archaischem und grundlegendem Tohuwabohu mit dem Tier. Hier kündigte sich bereits die Rückbesinnung auf den Ursprung, dieses Zurückblicken, dieser Übergang vom Lebendigen zum Mineralischen, vom Mikrokosmos zum Makrokosmos über eine immer abstraktere Malerei an, das heißt mehr und mehr synthetisch, verfeinert, bezähmt. Der menschliche Hybridkörper birst und macht zuerst zähflüssigen, wellenförmigen, verschlungenen Formen Platz, bei denen man an die Unterwasserwelten denkt, an wimmelnde Zellen, die man durch ein Mikroskop beobachtet, oder an den Querschnitt von Eingeweiden. Während er eine schwebende und schwankende Welt in Szene setzte, malte Walkensteiner auch verdrehte, klare und volumetrische, manchmal an ihren Enden abgehackte Formen, die sich durch ihre Plastizität von einem einfarbigen Untergrund absetzten. Zu dieser Form wurde der Künstler von einem gewöhnlichen Ofenrohr inspiriert, das in seiner Werkstatt herumlag. Doch trotz seiner Aussagekraft wurde das Objekt entmaterialisiert und virtualisiert. Von seinem Umfeld, seiner Funktion losgelöst, konnte es nicht mehr anhand von Eigenschaften identifiziert werden und erhielt eine imaginäre Dimension sowie eine geheimnisvolle Ausrichtung. Durch diese Übergangsphase wurde es dem Künstler möglich, von der lebendigen Welt zur Erstarrung zu gelangen, vom Biomorphismus zur Kosmologie. Dieser Wandel startete mit einer Reihe von Studien, Variationen, die gleichzeitig malerisch und bildhauerisch stattfanden. Ausgangspunkt und Modell waren zwei einfach auszumachende Objekte: das Ei und der menschliche Schädel. Ein Riesenei und der lediglich skizzierte Schädel eines Menschenaffen, die beiden universellen Symbole von Anfang und Ende, vom Leben an seiner Quelle und seinem Relikt. Eine einfache Form also, die er zerbricht, aushöhlt, zerlegt, wieder zusammensetzt und dabei die Sichtweisen vervielfältigt, die Beschaffenheit verändert und mal mit der Undurchdringlichkeit, mal mit der Transparenz spielt. Wolfgang Walkensteiner wird sich bald von der Natur und seinen Vorzeigemodellen, dem Ei und dem Schädel, loslösen, um aus Gips eine ganze Reihe von kleinen Objekten herzustellen, die eine richtig ausgefallene und persönliche Kollektion darstellen werden, in der er wie in einem Werkzeugkasten kramt. Die Objekte dienen ihm als Auftakt, als Trampolin für seine schaffensreiche Inspiration. Mit dieser Aktion wird die Suche nach einer Fokussierung, ja gar einer Symbiose zwischen der Arbeit als Maler und der als Bildhauer aufgezeigt. Das reduzierte, mit seinen Händen geformte Modell nimmt auf der Leinwand eine monumentale Dimension ein. Eine runde oder längliche, auf jeden Fall unregelmäßige Form, mit Aushöhlungen und Brüchen bearbeitet, geprägt vom Spiel von Licht und Schatten, von tonalen Modulationen, die ihr eine unglaubliche Plastizität verleihen. Diese an sich recht banale und elementare Form, einem von der Erosion zerfressenen Stein am Strand oder einem von einem Felsen losgelösten Kalkteil gleich, nimmt eine statuenhafte, wenn nicht gar kosmologische Dimension an (man denkt an die Bilder von Meteoriten). Walkensteiner begnügt sich nicht damit, das Objekt nachzubilden, zu vergrößern, sondern behaut es, bohrt es an, schleift es ab, scheuert es mit Licht, Farbabstufungen, Lasierungen. Mit Temperafarben, die er nach einem persönlichen Rezept verdünnt, spielt er mit Transparenz oder Undurchsichtigkeit: Effekte, die er mit Öl- oder Acrylfarben nicht erhalten würde. Der Künstler gibt sich nicht damit zufrieden, ein Objekt perspektivisch darzustellen, eine Illusion davon auf einer ebenen Fläche zu projizieren, sondern geht wie ein Bildhauer vor, der die verschiedenen Gesichtspunkte zusammenfasst, und zwar derart, dass das Objekt eine rätselhafte und übernatürliche Dimension einnimmt. Während digitale 3D-Bilder eine Illusion sind, könnte man hier insoweit von einer „Desillusion“ sprechen, als die Illusion verfälscht ist. Innerhalb von zehn Jahren hat Wolfgang Walkensteiner die Ebenheit zugunsten der Volumetrie aufgegeben, die Bewegtheit des Lebendigen durch die Stabilität der Materie, die Gewalt und die Zersplitterung der Farbe durch die Dominanz des Lichts und der tonalen Reduzierung ersetzt. Dennoch bleiben die wesentlichen Qualitäten des Künstlers quer durch seine Entwicklung erhalten: die Fähigkeit, sich vom Bezug oder vom Modell durch die Metamorphose der Fantasie loszulösen, die Klarheit der Darstellung, die Ausgewogenheit der Komposition, die Konzentrierung der schöpferischen Energie, die durch die Schnelligkeit der Ausführung zum Ausdruck kommt, die Kunst, Serien abzuarbeiten, ohne jemals der Wiederholung zu verfallen; mit anderen Worten, die seltene Fähigkeit, sich neu zu erfinden, neue Kraft zu schöpfen, sobald etwas zum Stil zu werden droht.

Yves Kobry, geboren 1949 in Paris, Kunsthistoriker und Kunstkritiker, freischaffender Kurator, Mitglied des Internationalen Kunstkritikerverbandes AICA (Association internationale des critique d`art); Yves Kobry hat zahlreiche Ausstellungen in Paris für das Musée National d‘Art Moderne (Centre Georges Pompidou), das Musée d‘Art Moderne der Stadt Paris, das Musée Maillol und für die Société du Salon d´Autumne, sowohl in Frankreich als auch im Ausland, kuratiert; er war Direktor der Galerie de la SEITA in Paris. 63

busstation almaty, kasachstan 路 2013

Busstation Almaty, Kasachstan, 2013, Installation, Eitempera/Leinen, intarsiert, 9-teilig, 310 x 490 cm 64

skinheads 路 2013

skinheads, 2013, Eitempera/ Leinen, je 135 x 100 cm 66

russische eier 路 2011

russisches ei, 2011, Eitempera/Leinen, 125 x 100 cm 68

russische eier, 2011, Eitempera/Leinen, je 125 x 100 cm

deep tonsure, 2011, ungebrannter Lehm, 12 x 20 x 8 cm

russisches ei, 2011, Eitempera/Leinen Scherenschnitt, 35 x 15 cm 69

russische eier, 2012, Eitempera/Leinen, Scherenschnitte, 60 x 71 cm und 51 x 104 cm 70

russische eier, 2012, Eitempera/Leinen, Scherenschnitte, 41 x 113 cm und 41 x 109 cm 71

Eiertanz, 2009, Eitempera/Leinen, Triptychon, 200 x 330 cm 72

Das Gestell, 2009, Eitempera/Leinen, 100 x 65 cm linke und folgende Seiten: aussimoi, 2012, Stahl, 530 x 320 cm 75

manische massen Âˇ 2008 â&#x20AC;&#x201C; 2015

Manische Massen, 2013, Eitempera/Leinen, Triptychon, 210 x 330 cm 78

Manische Massen, 2009, Eitempera/Leinen, Diptychon, 150 x 230 cm 80

Manische Massen, 2009, Eitempera/Leinen, Diptychon, 155 x 220 cm 82

Manische Massen, 2009, Eitempera/Leinen, Diptychon, 155 x 220 cm 84

Manische Massen, 2009, Eitempera/Leinen, Diptychon, 150 x 200 cm 86

Manische Masse, 2014, Eitempera/Leinen, 125 x 155 cm 88

Manische Masse, 2014, Eitempera/Leinen, 125 x 155 cm 89

Manische Masse, 2014, Eitempera/Leinen, 125 x 155 cm 90

Manische Masse, 2014, Eitempera/Leinen, 125 x 155 cm 91

Manische Massen, 2014, Eitempera/Leinen, Triptychon, 155 x 330 cm 92

Manische Massen (donâ&#x20AC;&#x2122;t touch), 2009, Eitempera/Leinen, 95 x 130 cm und 95 x 110 cm 94

Manische Masse (donâ&#x20AC;&#x2122;t touch), 2009, Eitempera/Leinen, 150 x 170 cm 95

z.Z.o.T., 2010, Eitempera/Leinen, je 170 x 100 cm 96

z.Z.o.T., 2010, Eitempera/Leinen, 170 x 100 cm folgende Seiten: Manische Massen (Auswahl), seit 2005, Lehm, faustgroĂ&#x; 97

kreuzwerk 路 2014

Stern, 2014, Eitempera/Leinen, 100 x 80 cm 100

Kreuzwerk, 2014, Eitempera/Leinen, 220 x 200 cm 101

Stern, 2014, Eitempera/Leinen, 100 x 80 cm 102

Kreuzwerk, 2014, Eitempera/Leinen, 220 x 200 cm 103

Kreuzwerk, 2014, Eitempera/Leinen, je 80 x 100 cm

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Entwurf einer Schlange, 2014, Eitempera/Leinen, 100 x 80 cm 106

Entwurf einer Schlange, 2014, Eitempera/Leinen, 170 x 100 cm 107

108

Entwurf einer Schlange, 2014, Eitempera/Leinen, 5-teilig, 210 x 400 cm; folgende Seiten: Ausstellungsansichten Kreuzwerk, Modelle f端r Bronzeguss, MMKK, 2015 109

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Kreuzwerk, 2014, Eitempera/Leinen, intarsiert, je 200 x 130 cm 114

Kreuzwerk, 2014, Eitempera/Leinen, 200 x 130 cm 115

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tierversuche · seit 2000

Frosch, 2014, Eitempera/Leinen, 100 x 150 cm vorhergehende Seiten: Großer Kärntner Rattenschwanz, 2009, Stahl, 870 x 130 x 120 cm, Görtschitztal, Klein St. Paul 118

Frosch, 2014, Eitempera/Leinen, intarsiert, 100 x 150 cm 119

Frosch, 2014, Eitempera/Leinen, intarsiert, 100 x 150 cm 120

Frosch, 2014, Eitempera/Leinen, intarsiert, 100 x 150 cm 121

Goldenes Kalb, 2014, Eitempera/Leinen, 100 x 150 cm 122

Goldenes Kalb, 2014, Eitempera/Leinen, 100 x 150 cm 123

Goldenes Kalb, 2014, Eitempera/Leinen, 100 x 150 cm 124

Goldenes Kalb, 2014, Eitempera/Leinen, 100 x 150 cm 125

From Biomorphism to Cosmology Yves Kobry In the 1980s, after Wolfgang Walkensteiner had worked as a conceptual artist in his youth, he approached painting (once more) with a fierce, even brutal rendering. Inspired by Picasso and Bacon, the human being was mixed with the animal in a kind of archaic and fundamental chaos. This already presaged his return to the source, this retrospection, the transition from the living to the mineral, from micro- to macrocosmos by means of increasingly abstract painting, that is to say, more and more synthetic, refined and restrained. The human hybrid body bursts and makes room initially for viscid, wavy, entwined forms reminiscent of underwater waves, swarming cells seen through a microscope or a cross-section of the intestines. While he staged a hovering and swaying world, Walkensteiner also painted twisted, clear and volumetric forms – sometimes chopped off at the ends – which, due to its plasticity, contrast with a monochrome background. This form was inspired by a common stove pipe lying around in his workshop. Despite its expressiveness, the object was dematerialised and virtualised. Detached from its surrounding and its function, it was no longer identifiable based on its characteristics, and was given an imaginary dimension as well as a mysterious direction. This transition phase allowed the artist to go from the living world to inertia, from biomorphism to cosmology. This transition started with a series of studies, variations which took place in both painting and sculpture. Starting-point and model were two readily identifiable objects: the egg and the human skull. A giant egg and the merely sketched skull of an ape, the two universal symbols of beginning and end, of life at its source and its relic. A simple form, then, which he breaks, hollows out, dismantles and reassembles, while multiplying viewpoints, changing texture and playing now with impermeability, now sometimes with transparency. Soon Walkensteiner was to move away from nature and his models, the egg and the skull, to create a whole series of small objects representing an exceptional personal collection in which he rummages as in a tool box. The objects serve as an opening, a trampoline for his creative inspiration. This move will illustrate the search for focus, or even a symbiosis between the work as a painter and that of a sculptor. The reduced hand-moulded model takes on a monumental dimension on the canvas. A round or oblong, but in any case irregular shape with hollows and cracks worked into it, is marked by light, shade and by tonal modulations, lending it incredible plasticity. This rather commonplace, elementary form, resembling a eroded stone on the beach or a piece of limestone broken away from a cliff, takes on a statuesque, even cosmological dimension (reminiscent his meteorites pictures). Not content with simply replicating or enlarging the object, Walkensteiner hammers, drills and sands it, polishes it with light, colour gradations and varnishes. With tempera colours which he dilutes following a personal recipe, he plays with transparency or opacity: effects he would not achieve with oils or acrylics. The artist does not make do with rendering an object in perspective, with projecting an illusion of it onto a level surface, but he works like a sculptor who summarises the different perspectives in such a way that the object takes on a mysterious and supernatural dimension. While digital 3D- images are an illusion, here, one could speak of a „disillusion“, as the illusion is falsified. Within ten years, Walkensteiner has abandoned flatness in favour of volume, replacing the mobility of the animated with the stability of matter, violence and the fragmentation of colour with the dominance of light and tonal reduction. Nevertheless, the artist‘s essential qualities remain throughout his development: the ability to free himself from reference or from the model through the metamorphosis of imagination, the clarity of representation, the equilibrium of composition, the concentration of creative energy expressed through the rapidity of execution, the art of working in series without ever lapsing into repetition; in other words, the rare ability to reinvent himself, to replenish his energy as soon as something threatens to become a style.

Yves Kobry, born in 1949 in Paris, art historian and art critic, freelance curator, member of the International Art Critic‘s Association AICA (Association internationale des critique d`art); Yves Kobry has curated numerous exhibitions in Paris for the Musée National d‘Art Moderne (Centre Gerorges Pompidou), the Musée d‘Art Moderne de la Ville de Paris, the Musée Maillol and for the Société du Salon d´Autumne, as well as throughout France and abroad; he was director of the Galerie de la SEITA in Paris. 126

G채nse, 2014, Eitempera/Leinen, intarsiert, je 115 x 100 cm nach Francis Bacon: Three Studies for Figures at the Base of a Crucifixion 127

Schildkrรถte, 2014, Eitempera/Leinen, intarsiert, 100 x 150 cm 128

Schildkrรถte, 2014, Eitempera/Leinen, intarsiert, 100 x 150 cm 129

Schildkrรถten, 2014, Eitempera/Leinen, intarsiert, Triptychon, 150 x 300 cm 130

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Insekt, 2014, Eitempera/Leinen, 180 x 95 cm 132

o. T., 2014, Eitempera/Leinen, je 100 x 120 cm 133

o. T., 2014, Eitempera/Leinen, 105 x 100 cm 134

o. T., 2014, Eitempera/Leinen, 105 x 100 cm 135

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Erdbewohner, 2013, Eitempera/Leinen, intarsiert, 130 x 200 cm 137

Insekt, 2012, Eitempera/Leinen, intarsiert, 190 x 150 cm 138

Insekt, 2012, Eitempera/Leinen, intarsiert, 200 x 160 cm 139

Muschel, 2014, Eitempera/Leinen, intarsiert, 160 x 120 cm 140

Muschel, 2014, Eitempera/Leinen, intarsiert, 180 x 105 cm 141

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Seestern aus der Schachtel, 2013, Eitempera/Leinen, 190 x 95 cm 143

Augensturm (Mein lieber Schwan) Gert Jonke [...] Was mich betrifft, so bin ich lediglich dieser Dir unsichtbare LEUCHTTURM, dessen Scheinen, über den ganzen Planeten verteilt, die Fliegenschwärme von überall her anzieht, die sich, durch alle Klimazonen hindurch, von allen Küsten her übers Meer hinweg, ungeachtet jeder Entfernung, von meinen Leuchtmaschinen magisch angezogen, hierher begeben und hier um mich versammeln, deren von allen Ländern mitgebrachter Schmutz sich über die Häuser ergießt, und wer den manchmal wegzuräumen hat, das darfst Du nur raten: ganz abgesehen von der die Millionen und Milliarden übersteigenden Anzahl der täglich anfallenden Chitinkadaver, deren zerbrochen abgefallen zerstäubte Flügelreste die Dächer mit einer transparent silbrig schimmernden Staubschicht überziehen, die aber durch die Ritzen der Dachböden und Fenster aufgrund der besonders fein geratenen Pulverisierungskonsistenz in die Häuser einsickern, die Luft der Zimmer hindurchschwebend, dort den Aufenthalt selbst bei immer gelüfteten Fenstern schwierig werden lassen wegen der in die Augen des Bewohners dann eindringenden Flügelstaubschlieren oder auch in die Höhlungen der Trommelfelle, woraus ein darauf fast wöchentlich notwendig anfallendes Ausspritzen der Ohren folgert, um überhaupt ein paar Worte hin und wieder gerade noch verstehen zu können; [...]

Aus: Gert Jonke, „Augensturm (Mein lieber Schwan)“, in: Walkensteiner, Leda etc., mit Texten von Gert Jonke, Manfred Moser und Burghart Schmidt, Alekto, Klagenfurt 1992. folgende Seiten: Skulptur für das Ehrengrab von Gert Jonke am Wiener Zentralfriedhof, 2014, Krastaler Marmor, 270 x 65 cm Der Titel der Grabskulptur beruht auf dem Text von Gert Jonke. 144

Augensturm (Mein lieber Schwan) [Eye storm (my dear swan)] Gert Jonke [...] As far as I‘m concerned, I‘m simply this LIGHTHOUSE, invisible to you; its radiance, flooding the entire planet, attracts swarms of flies from all over the place; they come here over the sea – through all climate zones, from all coasts, regardless of distance, magically attracted by my beacons – and they collect around me, the dirt they bring with them from all lands spilling over the houses, and whoever occasionally has to clean it up – well, you can guess – quite apart from the innumerable chitin corpses, the pulverised remains of whose wings cover the roofs with a transparent, silvery, shimmering layer of dust – which, due to its particularly fine consistency, infiltrates the houses through the chinks in attics and windows, hovering through the air in the rooms, making it difficult to remain there even if the rooms have been aired, because of the streaks of dust getting into people‘s eyes or even into the hollows of their eardrums – so that they have to get their ears rinsed out almost weekly if they are even barely to understand a few words now and again; [...]

Gert Jonke wrote the text „Augensturm (Mein lieber Schwan)“ [Eye storm (my dear swan)] for the book: Walkensteiner, Leda etc., mit Texten von Gert Jonke, Manfred Moser und Burghart Schmidt, Alekto, Klagenfurt 1992. Tomb sculpture on Gert Jonke‘s grave of honour in Vienna‘s Zentralfriedhof [central cemetery], 2014, Krastal marble, 270 x 65 cm The title of the tomb sculpture is based on the text by Gert Jonke.

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verkörperungen · 2008

Verkörperungen, 2008, Eitempera/Leinen, je 200 x 95 cm 148

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Verkรถrperungen, 2008, Eitempera/Leinen, je 230 x 100 cm 151

tod und auferstehung 路 2012

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Türblatt als Arbeitsplatte mit Rosenblätter-Applikation, für Walter Pichler († 2012), 2012, Eitempera/Leinen, Scherenschnitte auf Holz, 200 x 80 x 6 cm 153

Das ist es, was ich sehe zu Wolfgang Walkensteiners „Schädel“-Bild Alfred Goubran DAS IST ES, WAS ICH ERINNERE: Ein Lastenaufzug. Ein Atelier. Ein Waschbecken. Das Geräusch von fließendem Wasser. Es könnte auch ein Brunnen gewesen sein. Ein Lager. Meterhohe Stellagen. Stallungen. Bilder an den Wänden. Jedes eine Aufforderung. Stehen zu bleiben. Genauer hinzusehen. Mein Schritt wird langsamer. Ich will die Aufmerksamkeit der Bilder nicht auf mich ziehen. Ich nehme Platz. Ich sitze bequem. Ich erinnere nicht, was vor den Fenstern ist. Wir rauchen. Wir reden. Ich sitze bequem. Der Mann ist aufgestanden. Hinter ihm die leere Wand. Davor eine Staffelei. Es kann auch ein Holzgerüst gewesen sein. Der Mann ist aufgestanden und vor die leere Wand getreten. Der Mann ist ganz in Schwarz gekleidet. Hemd und Hose. Denke ich. Die Hose könnte auch eine dunkle Jean gewesen sein. Die Schuhe. Ich weiß nicht. Der Mann redet. Ich schaue auf seine Hände. Ich sitze bequem. Er redet vom Tod. Ich kann nicht sagen, wie das Bild so schnell in seine Hände gekommen ist. Er hat sich nur leicht nach vor gebeugt. Das Bild muß schon auf ihn gewartet haben. Es war eine unauffällige, beiläufige Bewegung. Eine Geste. Vielleicht. Eine Einladung. Er hält das Bild mit einer Hand. Am Rahmen. An der Oberkante. Es könnte auch die Unterkante gewesen sein. Es lehnt in seiner Hand. Es ruht. Ich sehe nur die Rückseite. Eine Holzleiste. Das Leinen. Den Rahmen. Die Verspannung. Der Mann hält das Bild so eine Weile, während er weiterredet. Ich sitze bequem. Ich warte. Ich rauche. Ich will, daß das Bild mich sieht. Ich bin wegen des Bildes gekommen. Der Mann hält das Bild wie ein Spieler seine letzte Karte. Ich weiß nicht, wie das Bild an seine Hand gekommen ist. Er ist kein Falschspieler. Trotzdem hat er Sinn für Effekte. Er hat das Bild aus dem Boden gesprochen. Später hat er es auf die Staffelei gestellt. Es ist immer nur eine Bewegung. Im Sprechen. Im Zeigen. Ein Rahmen. Er zeigt mir ein zweites Bild. Ein großes Bild. Sagt der Mann. Diesmal sind es vier Rahmen, es sind vier Leinwände, die ein Bild ergeben. Vier Facetten. Ein Schädel. Das Bild, denke ich, hat mich in das Atelier gerufen. – Welches Bild? Ein Lastenaufzug. Ein Atelier. Ein Waschbecken. Ein Lager. Meterhohe Stellagen. Ich erinnere das Gesicht des Mannes. Es ist mir vertraut, aber ich könnte es nicht beschreiben. So nahe ist mir der Mann. Ein Maler. Das behaupten zumindest die Bilder. Irgendwo habe ich eine Palette gesehen. Wir sitzen einander gegenüber. Wir rauchen. Wir reden. Wir könnten auch Requisiten sein. Jedes Werk, denke ich, will uns verlassen. Jedes Buch, jedes Bild. Wir bleiben mit leeren Händen zurück. Es gibt, denke ich, nichts Traurigeres, als einen lebenden Künstler. Einen, der das Gelingen will. Mit dem Pinsel. Mit dem Messer. Mit der Schere. In den leeren Händen. Etwas zum Festhalten. So geht der Weg: Vom Sinnlichen, vom Fleisch, zur Abstraktion, zum Gerüst und letztlich zum Zeichen. Ich erinnere mich: Deine Russischen Eier – das waren Zeichen, keine Bilder mehr. Ein Zeichen aber verweist immer auf etwas, das es selbst nicht ist. Es steht für etwas, das nicht da ist. Siehst Du Dich in Deinen Bildern? Manchmal?

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Wie in Spiegeln? Und werden sie Dir dann zu Zeichen? Ja? – Wofür? – Für Deine Abwesenheit? – Deshalb schaute ich auf Deine Hände, während Du sprachst. Ich weiß nicht, wie das Bild in Deine Hand gekommen ist. Und wahrscheinlich, in einem anderen Sinne, weißt Du es selbst nicht. Es ist Dir gegeben. So sagt man, wenn es gelingt. Es wurde gegeben. Das große Bild über unseren Köpfen. Der Schädel, der uns mit leeren Händen anstarrt. Die Augenhöhlen wie Tore. Es könnten auch Grotten sein. Die Schädelplatten. Fontanellen. Nähte. Küsten und Umriß fremder Kontinente. Eine Landkarte ist dieser Schädel. Fleischlos, ja, doch auch entkernt, bloße Kontur. Es fehlt die Farbe der Knochen. Die Substanz. Die gelbe Farbfläche dahinter. Sie könnte auch ein Schleier sein. Oder Grundierung. Ein zitronengelbes Meer. Kein Ozean. Und dann die Rosenblätter. Fleischfarben. Du nennst sie Rosenblätter. Sagst Du. Aber Du weißt selbst nicht, was sie sind. Sagst Du. Ihre Form erinnert an Knoblauchschoten. Sie sind ganz Substanz. So wie der Schädel ganz Umriß, ganz Kontur ist. So wie die Farbfläche nur Bewegung ist. Substanz, Bewegung, Kontur.

DAS IST ES, WAS ICH DENKE, WENN ICH DAS BILD ERINNERE: Substanz, Bewegung, Kontur. Die Rosenblätter sind so undurchsichtig wie die Konturen des Schädels. Opak. Sind es Zeichen? – Nein. Der Schädel ist unbewegt. Die Bewegung der Farbfläche und der Rosenblätter zeichnet eine Windrose. Die Blätter fallen – das ist die vertikale Bewegung. Der grobe Pinselstrich der gelben Farbfläche ist die horizontale Bewegung. Ich erinnere Wellen, an der Küste bei Ascea, vom Strand aus gesehen. Aber vielleicht bilde ich mir das nur ein. Es könnten auch Wolken gewesen sein. Die Substanz: Der Schädel hat keine Farbe. Kein Knochenweiß. Die Substanz der Farbfläche ist zerfasert, aufgerauht. Nur die Rosenblätter sind ganz Substanz. Fleischfarben (ich wiederhole. Die Wiederholung ist eine Art Fleischwerdung …). Der Schädel wiederum ist ganz Kontur. Kontur der Augenhöhlen. Des Nasenbeins. Der Kiefer. Der Zähne. Deshalb, denke ich, ist es in der Ordnung, wenn Du die vier Teile des Bildes variierst. Du verlierst das eindeutige Bild, die Elemente, auf denen es fußt, bleiben jedoch erhalten: Substanz, Bewegung, Kontur. Sie sind das Skelett des Bildes. Oder besser: Die Knochen. Und indem es zum Bild wird, das wir anschauen, hat es, in jeder Variation, die Qualität eines Totenkopfes, der uns anschaut.

Das, denke ich, ist das Denken. Aus dem die Zeichen entstehen. Weil wir den Blick nicht ertragen.

Auferstehung, 2012, Eitempera/Leinen, 4-teilig, 200 x 240 cm 155

This is what I see on Wolfgang Walkensteiners „Schädel“-Bild [skull picture] Alfred Goubran THIS WHAT I REMEMBER: A freight elevator. A studio. A sink. The sound of running water. It could also have been a fountain. A storage unit. Meter-high racks. Stables. Pictures on the walls. Each one an invitation. To stand still. To take a closer look. My pace slows down. I don‘t want to draw the pictures‘ attention to myself. I sit down. I‘m sitting comfortably. I don‘t remember what‘s in front of the windows. We smoke. We talk. I‘m sitting comfortably. The man has stood up. Behind him the empty wall. In front of it an easel. It could also have been a wooden scaffolding. The man has stood up and stepped before the empty wall. The man is dressed all in black. Shirt and trousers. I think. The trousers could also have been dark jeans. The shoes. I don‘t know. The man talks. I look at his hands. I‘m sitting comfortably. He is talking about death. I can‘t say how the picture got into his hands so quickly. He has just slightly leaned forward. The picture must have been waiting for him. It was an inconspicuous, casual movement. A gesture. Maybe. An invitation. He holds the picture in one hand. By the frame. On the upper edge. It could also have been the lower edge. It leans in his hand. It‘s resting. I see only the back of it. A strip of wood. The canvas. The frame. The tension. The man holds the picture like that for a bit while he continues talking. I‘m sitting comfortably. I wait. I smoke. I want the picture to see me. I have come because of the picture. The man holds the picture like a player holds his last card. I don‘t know how the picture got into his hand. He isn‘t a cheat. He still has a good feeling for effect. He‘s talked the picture right out of the ground. Later he put it on the easel. It is only ever one movement. In speaking. In showing. One frame. He shows me a second picture. A large picture. Says the man. This time there are four frames, four canvases that make a picture. Four facets. One skull. It is the picture, I think, that has called me into the studio. – which picture? A freight elevator. A studio. A sink. A storage unit. Meter-high racks. I remember the face of the man. It looks familiar, but I couldn‘t describe it. This is how close the man is to me. A painter. That‘s what the pictures claim, anyway. Somewhere I saw a palette. We sit opposite each other. We smoke. We talk. We could also be props. Each work, I think, wants to leave us. Each book, each picture. We stay behind with empty hands. There is, I think, nothing sadder than a living artist. One who wants success. With a paint brush. With a knife. With scissors. In empty hands. Something to hold on to. This is how it goes: from the sensual, the flesh, to abstraction, to structure and ultimately to the symbol. I remember: your Russian eggs – they were symbols, not pictures anymore. A symbol always refers to something which it itself is not. It stands for something that isn‘t there. Do you see yourself in your pictures? Sometimes? Like in mirrors? And do they then become symbols to you? Yes? – For

what? – For your absence? – That‘s why I was looking at your hands when you were speaking. I don‘t know how the picture got into your hands. And probably, in a different sense, you don‘t know yourself. It is gifted to you. This is what they say when something has succeeded. It was gifted. The big picture over our heads. The skull that stares at us with empty hands. The eye sockets like goals. They could also be grottos. The cranial bones. The fontanelles. Seams. Coasts and outlines of foreign continents. This skull is a map. Fleshless, yes, but also hollowed out, nothing but outline. The colour of the bones is missing. The substance. The yellow surface behind it. It could also be a veil. Or foundation. A lemon-yellow sea. Not an ocean. And then the rose petals. Flesh-coloured. You call them rose petals. That‘s what you say. But you yourself don‘t know what they are. That‘s just what you say. Their shape is reminiscent of garlic bulbs. They are all substance. Just as the skull is all silhouette, all contour. Just as the coloured surface is only movement. Substance, movement, contour.

THIS IS WHAT I THINK, WHEN I REMEMBER THE PICTURE: Substance, movement, contour. The rose petals are as non-transparent as the contours of the skull. Opaque. Are they symbols? – No. The skull is unmoved. The movement of the coloured surface and the rose petals shape a wind-rose. The petals fall – that is the vertical movement. The rough brush-stroke of the yellow surface is the horizontal movement. I remember waves at the coast near Ascea, seen from the beach. But maybe I‘m just imagining it. It could have been clouds. The substance: the skull has no colour. No bone-white. The substance of the coloured surface is frayed, roughened. Only the rose petals are all substance. Flesh-coloured (I repeat. Repetition is a kind of becoming flesh...). The skull, on the other hand is all contour. Contour of the eye sockets. Of the nasal bone. Of the jaw. Of the teeth. That‘s why I think it‘s all right if you vary the four parts of the picture. You lose the unambiguous picture, though the elements on which it is based are still there: substance, movement, contour. These are the skeleton of the picture. Or rather: the bones. And by becoming a picture that we look at, it has, in every variation, the quality of a death‘s-head that is looking at us.

That, I think, is thinking. Which engenders symbols. Because we cannot endure this gaze.

Seiten 158/159: Ausstellungsansicht Auferstehung, MMKK, 2015 Seiten 160/161: Atelieransicht mit Langsamer Brüter (Lichtinstallation), OGU und Lemniskate, 2012 156

OGU, 2012, Eitempera/Leinen, 6-teilig, 330 x 310 cm 157

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aus dem Toskanablock, 2012, Bleistift/Papier, je 49,7 x 59,3 cm 162

aus dem Toskanablock, 2012, Bleistift/Papier, je 49,7 x 59,3 cm 163

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Unter- und Aufgang, 2012, Eitempera/Leinen, je 76 x 102 cm 165

so gut wie nichts 路 seit 2014

Abort (aus dem Schwarm), 2014, Eitempera/Leinen, intarsiert, 80 x 120 cm 166

Aborte (aus dem Schwarm), 2014 , Eitempera/Leinen, intarsiert, 70 x 85 cm und 70 x 100 cm 167

Aborte (aus dem Schwarm), 2014, Eitempera/Leinen, intarsiert, 70 x 90 cm , 70 x 90 cm und 95 x 70 cm 168

Aborte (aus dem Schwarm), 2014, Eitempera/Leinen, intarsiert, 70 x 95 cm und 70 x 100 cm

Aborte (aus dem Schwarm), 2014, Eitempera/Leinen, intarsiert, 80 x 80 cm und 75 x 110 cm 169

Zweisitzer, 2014, Eitempera/Leinen, intarsiert, 100 x 135 cm 170

Abort der Erinnyen, 2014, Eitempera/Leinen, intarsiert, 200 x 220 cm 171

Deckel, 2014, Eitempera/Leinen, intarsiert, 200 x 155 cm 172

Abort der Mutter, 2014, Eitempera/Leinen, intarsiert, 200 x 155 cm 173

Deckel, 2015, aus der Serie: so gut wie nichts, Eitempera/Leinen, Scherenschnitte, diverse Formate 174

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Abort mit Lichtinstallation, 2015, Eitempera/Leinen, intarsiert, 155 x 200 cm 176

Zweisitzer, 2014, Eitempera/Leinen, intarsiert, 200 x 100 cm 177

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Abort mit Lichtinstallation, 2015, Eitempera/Leinen, intarsiert, 200 x 155 cm folgende Seiten: Ausstellungsansicht so gut wie nichts, MMKK, 2015 179

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so gut wie nichts Also das Nichts – damit müssen wir beginnen.1 Peter J. Gowin Das Nichts ist unfaßlich und reicht ins Transzendente, in eine Welt, die jenseits unserer Vorstellungskraft liegt. Es ist konzipierbar, als Abwesenheit von allem „Etwas”, aber unser Geist rebelliert, wenn er sich das Nichts konkret vorstellen soll. Das Nichts reicht in die Heiligkeit des Über-Menschlichen, in eine Sphäre, deren Existenz wir erahnen und mit der wir dunkel kommunizieren, die uns aber auf ewig verborgen und unzugänglich ist. Das Nichts begegnet uns nicht als Ganzes, als Fertiges, sondern nur als Potential, als fiktiver Anfangs- oder Endpunkt: Das Nichts erscheint als Anfangspunkt der Schöpfung im christlichen Sinne, der Kosmogenese im astrophysikalischen Sinne und als Beginn des Seienden im ontologischen Sinn. Es ist die am schwersten zu begreifende Form des Beginns: die creatio ex nihilo, die Schöpfung „aus dem Nichts”. Die Scholastiker staunten und konstruierten daraus Gottesbeweise. Das Nichts ist auch Anfangspunkt in uns. Der Tiefenpsychologe Erich Neumann formuliert: „Dieser schöpferische Punkt des Nichts im Menschen ist der Tempel und Temenos, die Quelle und das Paradies […]. Diese Erfahrung vom schöpferischen Nichts im Menschen ist die Ursprungserfahrung. […] Der Punkt des schöpferischen Nichts steht im Zentrum […] aller mystischen Erfahrung.”2 Das Nichts erscheint aber auch als Endpunkt in einer umgekehrten Reihe des sukzessiven Abbaus des Seienden, als Ziel von Zerstörung (besser: Ver-nichtung), als das, was übrig bleibt, wenn alles, was ist, verschwunden ist. Das Nichts ist die ultimative Horrorvorstellung eines Abschieds von der Welt, alle Hoffnung zerstörend und drohend über den Atheisten schwebend, angebetet in schwarzer Magie und Endzeitphantasien, die sich nicht in lustigen Schauerspektakeln erschöpfen wollen, sondern noch viel konsequenter zu Ende denken. Das Nichts steht am Beginn oder am Ende. „So gut wie Nichts” ist aber immer noch mehr als Nichts, es ist größer, wenn auch nur um ein infinites Quantum, als Nichts. „So gut wie nichts” hat keine Eigenschaften mehr, es ist da, aber nur punktuell, ohne Ausdehnung, Farbe und Form. „So gut wie Nichts” steht knapp neben dem Nichts. Das Nichts hat einen Verwandten, das Unendliche. Auch hier: wir können es benennen, aber nicht verstehen. Wir können es auch konstruieren (als unendliche Reihe von Zahlen, bei der immer auf jede noch so große Zahl eine weitere folgen kann). Der Mathematiker nennt das das Potentiell-Unendliche, denn dieses Unendliche existiert nur als vorgestelltes Endergebnis dieser ewigen Folge von Zahlen. In diesem Unendlichen sitzt auch die coincidentia oppositorum des Nikolaus von Kues. Das Aktual-Unendliche dagegen, das Unendliche, das tatsächlich vor uns liegt, auf das wir deuten können und von dem wir sagen könnten: „Hier ist es!”, das entzieht sich der Anschauung. Das Nichts hat niemals jemand gesehen.

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Der Blick nach Außen | Die uner-meß-liche Weite der Ratio. „Du [Gott] aber hast alles geordnet nach Maß, Zahl und Gewicht.“ konstatiert – mehr hoffnungsvoll als analytisch fundiert – das Buch der Weisheit.3 Auf solch eine wohlgeordnete Welt wäre Verlaß. Mutter Natur aber ist ein böses altes Weib. Das Reich der logisch kohärenten Gedanken ist unermeßlich. Es läßt sich immer noch jedem Gedanken ein neuer anfügen, und die Progression der logisch konsistenten Gedanken findet kein Ende. Und dennoch gibt es Gedanken, wie den des Nichts, die über diese ohnehin schon unendlich ausgedehnte logische Gedankenwelt hinausragen. Mit den Sophisten wird die Unmöglichkeit, das Unendliche wie das Nichts zu erfassen und logisch-sprachlich zu beherrschen, evident. Der menschliche Geist, auf dessen Entfaltung gerade die Griechen so stolz waren, zeigte sich selbst seine Grenzen auf. Und das ist gleichzeitig ein unglaubliches Glück: die Begrenztheit des Reiches der Ratio wird von eben dieser Ratio erkannt – von innen heraus! Kant tat ein Übriges in seiner Erkenntnistheorie: Was die Wahrheit betrifft – wir werden uns nie sicher sein können. Es gibt erkenntnistheoretische Grenzen, die unüberwindlich sind. Die Ratio selber weist mit dieser Erkenntnis über sich selbst hinaus und demonstriert ihre eigene Unzulänglichkeit. Sie ist – und das ist keineswegs selbstverständlich – ein „offenes System” (ein „geschlossenes System” würde über sich selbst behaupten, allumfassend und in sich konsistent zu sein). Es gibt noch ein zweites Mordinstrument, das die Vernunft gegen sich selber richtete, neben dem schleichenden Gift des gewußt-existierenden, gedanklich aber nicht faßlichen: der scharfe Dolch der Paradoxa und Antinomien, die dem von geglückter Weltbeherrschung durch Vernunft hypertrophierten Ego4 rasch den Todesstoß versetzt. Man denke nur an den „ewigen Regreß der Theorien”: jede zunächst befriedigende Erklärung einer Beobachtung ist ihrerseits selber Objekt, das nach einer Erklärung verlangt, nach einer Erklärung der Erklärung, einer Theorie der Theorie, und so weiter und so weiter. Wir gewinnen also nie sichere Erkenntnis, sondern ersetzen ein erklärungsbedürftiges Objekt nur gegen ein anderes – das üblicherweise sogar noch schwerer, da unanschaulicher zu erklären ist. Einfacher wäre es, den Baum einfach Baum sein zu lassen. Wir gewinnen: so gut wie nichts. Nachdem die Vernunft Jahrtausende Schluß um Schluß aneinandergehängt hatte, zieht sie am Ende ihren letzten, ihren stärksten Schluß: den Schluß gegen sich selbst.5 Das ist der Selbstmord der Vernunft. Und genau deswegen eignen sich das Nichts und das Unendliche so gut als Beginn von Selbsterfahrung, Meditation und Versenkung. Sie sind ein BeginnPunkt, an dem sich das Denken seinen Todesstoß versetzen und in eine neue Sphäre hebeln kann.

Meditation aber beginnt immer mit einem Etwas, einem Stein, einem Gedanken, einem Koan, einem Atemzug. Einem Etwas. Wir aber schreiten weiter und fragen: kann sogar das Nichts ein Beginn-Punkt sein? Immer weiter reduzieren bis zum Nichts? Der zeitgenössische chinesische Künstler Du Gaojie sagt: „Wer bis zum Höchsten reduziert, maximiert bis zum Höchsten.” Kann man bis zum Nichts hinunter reduzieren? Kann das die Kunst? Was ist dann das Kunstwerk, das ja immer ein Etwas ist? Das Nichts taucht in der darstellenden Kunst immer wieder auf, im romantischen Symbol der Nacht oder Dunkelheit, in der intellektgeladenen Interpretation der Abwesenheit von Formen, Farben oder Inhalten, in der Darstellung des Todes und des kometensendenden Alls. Das Ei, als universelles mythologisches Motiv des Beginns und des Anfangs, visualisiert keinen Beginn „aus dem Nichts”. Das Ei ist bereits ein „Etwas”, aus dem sich etwas anderes entwickelt. Auch der Mensch wurde in der Genesis nicht aus dem Nichts geschaffen, sondern aus Erde.

Odysseus, als einer der ersten in der Geschichte der Menschheit, konnte mit dem Gedanken des eigenen Nichts sogar spielen7 und sich grammatikalisch erhalten, semantisch aber zum Verschwinden bringen:8 „Also sprach er; ich bracht‘ ihm von neuem des funkelnden Weines  Dreimal schenkt‘ ich ihm voll, und dreimal leerte der Dumme. Aber da jetzo der geistige Trank in das Hirn des Kyklopen Stieg; da schmeichelt‘ ich ihm mit glatten Worten, und sagte: Meinen berühmten Namen, Kyklop? Du sollst ihn erfahren. Aber vergiß mir auch nicht die Bewirtung, die du verhießest! Niemand ist mein Name; denn Niemand nennen mich alle, [...]“ Odysseus rettet seine Existenz durch seine sprachliche Inexistenz. Immerhin beansprucht er – bewußtseinsgeschichtlich sehr zu Recht – eine Bewirtung für seinen Einfall.

Der Blick nach Innen | Die uner-gründ-liche Tiefe der Seele.

Vor dem Fenster: die uner-meß-liche Weite der Ratio. In mir: die uner-gründ-liche Tiefe der Seele. Der Mensch reift an beidem.

Liegt das Abgründige vielleicht gar nicht in der Außenwelt, sondern in uns? Das Nichts und das Unendliche als Teil von uns? Bereits bei Sophokles vor rund zweieinhalbtausend Jahren findet sich das zu Recht berühmte:

Der Mensch sucht und strebt. In der Kunst, im Leben, in der Versenkung. Und er versichert sich dabei in der Moderne gerne der fortgesetzten Relevanz des Nicht-Rationalen.

„Ungeheuer ist viel. Doch nichts  ist ungeheuerer als der Mensch.“6 Das Nichts ist nicht nur Anfangspunkt der Schöpfung in der materiellen Außenwelt, die uns umgibt. Das Nichts ist insbesondere auch der Anfangspunkt auch der Schöpfung des Künstlers. Jede creatio, jede Inspiration, jede Eingebung des „Genius” ist auch Beginn des Denkens, des Hervorbringens aus dem Nichts. Der künstlerische Gedanke stammt aus dem Nichts und tritt in unser Bewußtsein. Symbolisiert durch das berühmte weiße Blatt, vor dem der Autor respekt- und angstvoll brütet. So, wie der Gott der Genesis die Welt schuf, so schafft der Mensch Neues aus Nichts. Im Schaffensakt ist der Künstler – und damit jeder Mensch – gottgleich. Es ist die „permanente Revolte” des Menschen, die Arbeit eines Camus’schen Sisyphos, zu erschaffen, Sinn und Ordnung zu erzeugen aus dem Nichts. Das Nichts ist sogar der Beginn meines Ich. Das Ich entsteht aus Nichts: Das erste, das in der Bewußtseinsentwicklung aus der unergründlichen Tiefe der Psyche auftaucht, ist die Abgrenzung des Bewußtseins vom Rest, von der Außenwelt, vom Nicht-Ich. So entsteht Bewußtsein, so entsteht ein Ich in Abgrenzung von allem anderen. Wer diese psycho-ontologische Hürde der Bewußtseinsentwicklung gemeistert und in die Existenz getreten ist, beginnt mit seinem Bewußtsein zu arbeiten und zu denken. Das Bewußtsein ist der ungeheuerlichste Akt der creatio ex nihilo überhaupt.

„Die Wissenschaft ist mächtig, die Kunst aber beschützen die Engel.“ steht als Inschrift an einer Skulptur vor dem Eingang zum Schloß Isny im Allgäu. Wir wissen es, aber wir lesen es doch gerne auch nochmal nach. Wir suchen nach der richtigen Form, nach moralisch richtigem Handeln und nach Erkenntnis Gottes. Wir bleiben – orandum est! – in Bewegung. Die große Wette von Goethes Faust geht nicht darüber, ob Faust dem Bösen verfällt. Es geht um die immerwährende Suche, um Bewegung oder Stillstand:9 „Werd ich zum Augenblicke sagen:  Verweile doch! du bist so schön! Dann magst du mich in Fesseln schlagen  Dann will ich gern zugrunde gehn!  Dann mag die Totenglocke schallen  Dann bist du deines Dienstes frei Die Uhr mag stehn, der Zeiger fallen  Es sei die Zeit für mich vorbei!“ Mit der Parallelstelle am Ende von Faust II, in der die Engel sagen:10  „Gerettet ist das edle Glied  Der Geisterwelt vom Bösen  Wer immer strebend sich bemüht  Den können wir erlösen.“

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Faust verliert nur dann, wenn er sich mit Stillstand zufriedengibt, wenn er aufhört sich zu bewegen, zu suchen und zu streben. Aber nach was suchen wir, wonach streben wir? Die altchinesische Zen-Geschichte „Der Ochs und sein Hirte” enthält folgendes: „Viele Menschen suchen den Ochsen, doch wenige haben ihn je gesehen. “ (Kapitel II, 3) […] „Weder weiß noch blau ist dieser Ochs.“ (Kapitel III, 3) […] „Es gibt keinen Ochsen mehr. Allein sitzt der Hirte, müßig und still. “ (Kapitel VII, 1) […] „Mit einem Schlag bricht jäh der große Himmel in Trümmer.“ (Kapitel VIII, 3)

[…] „Bei abgehellter Luft, wenn schon des Monds Sichel grün zwischen Purpurröten und neidisch hinschleicht, – dem Tage feind, mit jedem Schritte heimlich an Rosen-Hängematten hinsichelnd, bis sie sinken, nachtabwärts blaß hinabsinken: so sank ich selber einstmals aus meinem Wahrheits-Wahnsinne, aus meinen Tages-Sehnsüchten, des Tages müde, krank vom Lichte,

Zwei weitere Kapitel folgen! Das A-rationale liegt in der Anderwelt, unbeeindruckt von allen Versuchen rationaler Durchdringung. Es liegt dort sicher gebettet. Rettet uns Eros? Aus der Verzweiflung, in die uns die philosophische Reflexion – ob der bis heute fehlenden endgültigen und unbezweifelbaren Wahrheiten – gestürzt hat, befreit uns unversehens das Du und die Liebe. Theoretisch wird dadurch die Philosophie auch nicht besser, indem das Du hinzutritt. Aber dieses Du hilft beim Suchen. Und eröffnet Wahrheiten neben den Wahrheiten der Vernunft. Über einem Glas Wein eingeführt in Platons Symposion,11 leitet uns Eros in unserem Streben und Suchen.

– sank abwärts, abendwärts, schattenwärts, von einer Wahrheit verbrannt und durstig – gedenkst du noch, gedenkst du, heißes Herz, wie da du durstetest? – daß ich verbannt sei von aller Wahrheit! Nur Narr! Nur Dichter!...“ […] Die Liste der Opfer des Denkens ist lang. Über das Nichts nachdenken ist gefährlich.

War doch die Schlange die Gute? Der Mensch strebt nach Erkenntnis, nach rationaler Erkenntnis mit der Vernunft ebenso wie nach Erkenntnis der Untiefen der eigenen Seele. Was ihn leitet oder motiviert bei dieser ewigen Suche? Wir können es nennen wie wir wollen. Dem ist so. War doch die Schlange die Gute? Theologisch fundiert hat diesen Auftrag zur Suche und zur Selbstveredelung Giovanni Pico della Mirandola:12 „Weder haben wir [Gott] dich himmlisch noch irdisch, weder sterblich noch unsterblich geschaffen, damit du wie dein eigener, in Ehre frei entscheidender, schöpferischer Bildhauer dich selbst zu der Gestalt ausformst, die du bevorzugst. Du kannst zum Niedrigeren, zum Tierischen entarten; du kannst aber auch zum Höheren, zum Göttlichen wiedergeboren werden, wenn deine Seele es beschließt.“ Gott verspricht hier, in Picos Worten, dasselbe wie die Schlange: „zum Göttlichen wiedergeboren werden”, indem sich der Mensch selbst dazu formt und ermächtigt. Sicut Deus!, nichts weniger. Und auf welchem Weg? Das Abendland trennt hier in vita activa und vita contemplativa und überläßt es jedem, den für ihn richtigen Weg zu beschreiten. Wir suchen, streben und reifen auf beiden gleich gut. Lächerliche Vermessenheit, meint allerdings Nietzsche in seinen Dionysos-Dithyramben:13 184

1) Ein Beginn, richtig verstanden: allein das schon ein unerklärliches Wagnis. Wie geht das – beginnen? Wo kommt das her? 2) Neumann, E. (1978): Kulturentwicklung und Religion, S. 111 ff. Zit. n. Walch, G. (2010): Wandlungen des Bewußtseins, S. 76–77. 3) Buch der Weisheit 11, 20. 4) Das Christentum hat schon Recht, wenn es die Hybris brandmarkt. Demut scheint weiterhin angebracht – nur: vor was? 5) Die Formulierung verdanke ich Nietzsche, der sie allerdings im Kontext des Christentums verwandte. 6) Sophokles: Antigone, zweiter Akt. Chor der thebanischen Alten. 7) Schiller: Briefe über die ästhetische Erziehung des Menschen: „Der Mensch […] ist nur da ganz Mensch, wo er spielt.“ 8) Homer, Odyssee, 24. Gesang, Verse 360 bis 366. 9) Goethe, Faust, Vers 1700 ff. 10) Goethe, Faust II, Vers 11934 ff. 11) Hier also eine weitere Fußnote zu Platon, konsistenterweise als Fußnote. Hommage an Alfred North Whitehead. 12) Pico della Mirandola, Über die Würde des Menschen. 13) Nietzsche, Dionysos-Dithyramben.

Peter J. Gowin, geboren 1969 in Deutschland, ist Vorstand des Human and Global Development Research Institute (DRI), eines unabhängigen und gemeinnützigen Forschungs- und Bildungsinstituts, das im Bereich der globalen Entwicklung im 21. Jahrhundert tätig ist, auf Basis der Millenniums-Entwicklungsziele der Vereinten Nationen. Von 1997 bis 2004 arbeitete Peter J. Gowin für die Vereinten Nationen, vornehmlich im Bereich Wissensmanagement. Peter J. Gowin hat in Wien, Stuttgart und Oxford studiert. Er ist promovierter Physiker und promovierter Psychotherapiewissenschaftler.

Deckel, 2014, Eitempera/Leinen, intarsiert, 125 x 100 cm 185

next to nothing So nothing – is what we must begin with.1 Peter J. Gowin Nothingness is unfathomable and reaches into the transcendent, into a world which lies beyond our imagination. It is conceivable as the absence of all “something“, but our mind rebels when it is expected to imagine this “nothing“ as a concrete entity. Nothingness reaches into the sanctity of the super-human, into a sphere whose existence we divine and with which we communicate obscurely, but which will always remain concealed and inaccessible to us. We do not encounter nothingness as a whole, as complete, but rather as a mere potential, a fictional starting- or endpoint: Nothingness appears as the starting-point of Creation in the Christian sense, of cosmogenesis in the astrophysical sense and as the beginning of being in the ontological sense. Of the forms of beginning, it is the most difficult to comprehend: the creatio ex nihilo, the creation “out of nothing“. The scholastics were amazed and used it to construct proofs of God‘s existence.“ Nothingness is also a starting-point in us. The depth-psychologist Erich Neumann posited: This creative point of nothingness in a person is the temple and temenos, the origin and paradise [...]. This experience of creative nothingness in a person is the original experience. [...] The point of creative nothingness is at the centre [...] of all mystical experiences.“2 Nothingness, however, also appears as an end-point in a reversed series of the gradual reduction of being, as the objective of destruction (or rather: an-nihilation), as that which remains when everything that is has disappeared. Nothingness is the ultimate nightmare of bidding farewell to the world – destroying all hope and threateningly hovering menacingly above the atheist; it is worshipped in black magic and fantasies about the end of time which amount to nothing more than amusing horror spectaculars, but are more consistently thought through to the end. Nothingness stands at the beginning or at the end. “Next to nothing“ is, however, still more than nothing. It is bigger than nothing, even if it is only by an infinite quantum. “Next to nothing“ no longer has any properties; it is there, but like a point, it is without extent, colour or form. “Next to nothing“ is right next to nothingness. Nothingness has a relative, the infinite. Here, too: we can name it, but we cannot comprehend it. We can also construct it (as an infinite series of numbers in which every number, however large, can be followed by another). Mathematicians call this the potential infinite, for this infinite exists only as an imaginary end-result of this eternal sequence of numbers. This infinite also contains the coincidentia oppositorum attributed to Nicolas of Cusa. Actual infinite, on the other hand – the infinite that lies before us, to which we can point and say: “there it is!“ – cannot in fact be contemplated. Nobody has ever seen nothingness.

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Looking Outward | The im-measure-able Vastness of Ratio. “...but thou [God] hast ordered all things in measure, number and weight.” states – more hopefully than analytically founded – the Book of Wisdom.3 One could rely on such an organised world. But Mother Nature is a nasty old woman. The realm of logically coherent thoughts is immeasurable. To each thought can be added an-other, and the progression of logically consistent thoughts has no end. There are, however, thoughts, such as that of nothingness, which reach beyond the already infinitely extended world of logical thought. The sophists demonstrate the impossibility of comprehending the infinite, such as nothingness, and of mastering it in the language of logic. The human mind, the development of which was the pride of the Greeks, revealed its own limitations. At the same time, this is an unbelievable stroke of luck: the limitedness of the realm of ratio is recognised by this very ratio – from the inside! Kant took this further in his epistemology: we will never be able to be certain about truth. There are epistemological limits which are insurmountable. Ratio, with this insight, points beyond itself and demonstrates its own inadequacy. It is – and this is by no means self-evident – an “open system” (a “closed system” would claim to be comprehensive and consistent in itself). There is a second murder weapon which reason turned on itself, besides the subtle poison of that which we know exists, but which cannot be mentally apprehended: the sharp dagger of paradoxes and antinomies which deal a quick death-blow to the ego,4 inflated through its successful mastery of the world by means of reason. We need only consider the “eternal regression of theories”: each satisfactory explanation of an observation is itself an object in need of an explanation of the explanation, a theory of a theory, and so forth. Hence, we never gain certain knowledge, but rather re-place one object in need of explanation with another – which is ordinarily even more difficult to explain, since it is less graphic. It would be easier to let a tree be a tree. What we gain is: next to nothing. Since over millennia reason has linked together conclusion after conclusion, it ultimately draws its strongest conclusion: the conclusion against itself.5 This is the suicide of reason. This is precisely why nothingness and the infinite are such a good place to begin self-exploration, meditation and immersion. They are the starting-point at which thinking can deal itself a death-blow and lever itself into a new sphere. Meditation, however, always starts with something, a stone, a thought, a koan, a breath – something. We, however, go further and ask: can even Nothing be a starting point? Should we carry reduction to the point of Nothingness? The contemporary Chinese artist Du Gaojie says: “He who reduces to the highest degree, maximises to the highest degree.” Can one carry reduction as far as Nothingness? Can art do this? What then is an art-work, which is, after all, always Something?

Nothingness appears frequently in fine art, in the romantic symbol of the night or darkness, in the intellectually-charged interpretation of the absence of form, colour or content, in the representation of death and the comet-sending universe. The egg, a universal mythological motif for the beginning and the start, does not visualise a beginning “from nothing”. The egg is already “something”, from which something else evolves. In Genesis, neither was man created from nothing, but rather from earth.

Odysseus saved his existence through his linguistic inexistence. After all, he claims – quite justifiably, according to the history of consciousness – a “guest gift” for his idea.

Looking Inward | The un-fathom-able depth of the soul

Man seeks and strives – in art, in life, in immersion. In the Modern Age, he likes to assure him-self of the continuing relevance of the non-rational.

Does not the unfathomable perhaps lie in the outside world, but within us? Nothingness and the infinite as a part of us? Some two-and-a-half thousand years ago, Sophocles made the justifiably famous remark:

In front of the window: the im-measure-able extent of ratio. In me: the un-fathom-able depth of the soul. Man matures through both.

„Die Wissenschaft ist mächtig, die Kunst aber beschützen die Engel.“ [Science is mighty, but art is protected by angels.]

“Many things are formidable, and yet nothing is quite so formidable as man.”6 Nothingness is not only the starting-point of Creation in the material external world around us. In particular nothingness is also the starting-point of an artist’s creation. Each creatio, each inspiration, each intuition of the “genius” is also a beginning of thinking, of a bringing-forth from nothing. The artistic thought originates in nothingness and enters into our consciousness – symbolised by the famous white sheet of paper in front of which the author ponders, filled with awe. Just as the God of Genesis created the world, thus man creates new things from nothing. In the act of creation the artist – and hence every man – is godlike. It is the “permanent revolt” of man, the task of Camus’ Sisyphus, to create and to produce meaning and order out of nothing. Nothingness is even the beginning of my self. The self emerges from nothing: in the evolution of consciousness, the first thing to emerge from the unfathomable depth of the psyche is the distinc-tion of consciousness from the rest, from the outside world, from the non-self. This is how consciousness, how a self distinguished from else takes shape. Whoever has mastered this psycho-ontological hurdle of the evolution of consciousness and has entered into existence, can begin to work and think with his consciousness.

This is the inscription on a sculpture in front of the entrance to Isny Palace in Allgäu. Although we know this, we still like to read it again. We seek correct form, morally appropriate behaviour and knowledge of God. We stay – orandum est – in motion. The great wager from Goethe’s Faust is not concerned with whether Faust will succumb to evil, but rather with the perpetual search, with motion or standstill:9 “If ever I to the moment shall say: Beautiful moment, do not pass away! Then you may forge your chains to bind me, Then I will put my life behind me, Then let them hear my death-knell toll, Then from your labours you’ll be free, The clock may stop, the clock-hands fall, And time come to an end for me!“ – and with the parallel place at the end of Faust II, where the angels say:10 “He’s escaped, this noble member Of the spirit world, from evil, Whoever strives, in his endeavour, We can rescue from the devil.” Faust II lines 11934ff.

The consciousness is the most formidable act ever of the creatio ex nihilo. Odysseus, as one of the first in human history, was even able to play7 with the idea of his own nothingness – to survive grammatically, yet make himself disappear semantically.8 ”As he finished speaking I handed him the bright wine. Three times I poured and gave it to him, and three times, foolishly, he drained it. When the wine had fuddled his wits I tried him with subtle words: ‘Cyclops, you asked my name, and I will tell it: give me afterwards a guest gift as you promised. My name is Nobody. Nobody, my father, mother, and friends call me.’ ”

Only when he declares himself satisfied with standstill, when he ceases to move, seek and strive, does Faust lose the wager. But what is it we seek, what do we strive for? The ancient Chinese Zen story “The Ox and his Herdsman” contains the following: “Many seek the ox, but few have ever seen him.“ (ch. II, 3) […] “This ox is neither white nor blue.” (ch. III, 3) […] “There are no more oxen. The herdsman sits idle and still.” (ch. VII, 1) […] 187

“All at once the great heavens fall in ruins” (ch. VIII, 3) There are two further chapters! Unimpressed by all attempts at permeation by the rational, the non-rational lies in the other-world, where it is securely embedded. Can Eros save us? We are suddenly liberated by Love and the Other, from the aporia into which we have been plunged by philosophical reflection on the persistent absence of conclusive and indisputable truths. Theoretically, philosophy will not be improved by even by inclusion of the Other. But this Other is helpful in the search, and opens up truths besides those offered by reason. The concept of Eros, introduced over a glass of wine in Plato’s Symposium, is said to guide us in our striving and seeking. Was the serpent in fact the hero? Man strives for knowledge, knowledge acquired through reason as well as knowledge of the unfathomable depths of the soul. What guides or motivates him on this eternal search? We could say call it what we like. It is a fact.

In between green and crimson-reds Enviously creeps – The day’s enemy, With every stealthy step At rose hammocks Scything, till they sink, Sink down pale in nightfall: Thus I myself once sank, Out of my truth-madness, Out of my day-longings, Weary of day, sick from light – Sank downward, eveningward, shadowward, By one truth Burnt and thirsty – Do you still remember, remember, hot heart, How you thirsted then? – That I be exiled From all truth! Only fool! Only poet! ...” […]

Was the serpent in fact the hero?

There is a long list of victims on the altar of thinking.

Giovanni Pico della Mirandola expressed in theological terms this mission for seeking and self-refinement:11

It is dangerous to contemplate nothingness.

“We have made you [God] a creature neither of heaven nor of earth, neither mortal nor immor-tal, in order that you may, as the free and proud shaper of your own being, fashion yourself in the form you may prefer. It will be in your power to descend to the lower, brutish forms of life; you will be able, through your own decision, to rise again to the superior orders whose life is divine.” Here, in Pico’s words, God promises the same as the serpent: “to rise again to the superior orders”, by man’s forming and empowering himself for this purpose. Sicut Deus!, no less. And on which path? Here, the Occident separates vita activa and vita contemplativa, leaving it up to each of us to pursue the right path. We seek, strive and mature equally well on both.

1) A beginning, understood correctly: that alone is already an inexplicable venture. How is it done – to begin? Where does it come from? 2) Neumann, E. (1978): Kulturentwicklung und Religion, p 111 ff. cit. Walch, G. (2010): Wandlungen des Bewußtseins, p 76–77. 3) Book of Wisdom 11:20. 4) Christianity is quite right in stigmatising hubris. Humility still seems to be recommended – only: before what? 5) This formulation comes from Nietzsche, although he used it in the context of Christianity. 6) Sophocles: Antigone, second act. Choir of the Theban elders. 7) Schiller: Letters on the aesthetic education of man: “Man […] is only wholly man when he is playing.” 8) Homer, Odyssey, Bk.IX 360-366 9) Goethe, Faust, lines 1698 - 1706 ff. 10) Goethe, Faust II, lines 11934 ff. 11) Pico della Mirandola, On the Dignity of Man. 12) Nietzsche, Dionysus-Dithyrambs.

Ridiculous presumption, Nietzsche calls it, in his Dionysus-Dithyrambs:12 […] “In the fading light of dusk, When just as the moon’s sickle

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Peter J. Gowin, born in 1969 in Germany, is the chairman of the Human and Global Development Research Institute (DRI), an independent non-profit research and educational institute working in the field of global development in the 21st century, based on the United Nations’ Millennium Development Goals. From 1997 to 2004, Peter J. Gowin worked mainly in the field of knowledge management. Peter J. Gowin studied in Vienna, Stuttgart and Oxford. He has PhDs in both physics and psychotherapy science.

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Biographie 1949 geboren in Klagenfurt, A 1967–68 Studium an der Universität für angewandte Kunst Wien, Meisterschulklasse für Architektur (Norbert Schlesinger), Wien, A 1968–73 Studium an der Akademie der bildenden Künste, Meisterschule für Malerei (Diplom bei Max Weiler), Wien, A seit 1972 Mitglied des Kunstvereins Kärnten, jahrelange Beiratstätigkeit seit 1994 Mitglied der Gesellschaft bildender Künstler, Künstlerhaus Wien, Wien, A 2000–02 Fachbeirat für Bildende Kunst des Kärntner Kulturgremiums 2000–09 Vizepräsident des Kunstvereins Kärnten lebt und arbeitet in Wien und Klagenfurt, A

1997 1996 1994 1990 1989 1986 1984 1982 1980 1977 1976 1973 1971

Kärntner Landesgalerie, Klagenfurt, A Wolfgang Walkensteiner – Volle Teller, Städtische Galerie, Lienz, A Österreich-Galerie, Kunstverein Kärnten, Künstlerhaus, Klagenfurt, A Galerie Holzer, Villach, A Kunstverein Kärnten, Künstlerhaus, Klagenfurt, A Galerie BINZ 39, Zürich, CH Galerie Heike Curtze, Wien, A Galerie Carinthia, Klagenfurt, A Galerie der Stadt Salzburg im Mirabellgarten, Salzburg, A Galerie Hildebrand, Klagenfurt, A Galerie auf der Stubenbastei, Wien, A Galerie Slama, Klagenfurt, A Kunstverein Kärnten, Klagenfurt, A Kärntner Landesgalerie, Klagenfurt, A Galerie M 59, Graz, A

Einzelausstellungen (Auswahl) 2014 2013 2012

2011 2009 2007 2005 2001 2000 1999 192

Liebe Grüße aus Tel Aviv, Israel, Stand-by-Projekt Center of Contemporary Art M 17, Kiew, UKR Kunsthalle Eurogold, Zhitomir, UKR OGU/bilder/scherenschnitte/zeichnungen/skulpturen/objekte, Sala Terrena im Heiligenkreuzerhof, Universität für angewandte Kunst Wien, Wien, A mahler cometix. Wolfgang Walkensteiner. bilder/scherenschnitte/2 bühnenbilder/eine skulptur, Musikforum Viktring, Klagenfurt, A G wie Jonke. Eine Hommage an Gert Jonke von Wolfgang Walkensteiner, Robert-Musil-Literatur-Museum, Klagenfurt, A manische massen, Künstlerhaus Wien, Wien, A Verkörperung, Galerie Elisabeth Michitsch, Wien, A Akzente Pariser Atelier, Alpen-Adria-Galerie, Klagenfurt, A Body’s Short Stories, Kunstverein Kärnten, Künstlerhaus, Klagenfurt, A Gorenjski Muzej, Krain, SLO Kulturzentrum (KUZ), Kapfenberg, A Galerie Hofstätter, Wien, A Galerie Peithner-Lichtenfels, Wien, A Srebrenica 95, Kleine Galerie, Kunstverein Kärnten, Künstlerhaus, Klagenfurt, A Galerie Šikoronja, Rosegg, A Galerie Freihausgasse, Villach, A

Gruppenausstellungen (Auswahl) 2015 2014

TwinTownArt 2 – Dachau „Erinnern“, Künstlervereinigung Dachau, Dachau, D TwinTownArt 1 Klagenfurt – Dachau „Erinnern“, Alpen-AdriaGalerie, Klagenfurt, A WienOne by Galerie Robert Weber, München, brick-5, Wien, A Museum Angerlehner, Wels, A 2013 fokus sammlung 04. TIERE, Museum Moderner Kunst Kärnten, Klagenfurt, A Cover-up_curated by Anthony Hudek, Liverpool Tate Gallery, Galerie Krinzinger, Wien, A 2011 fokus sammlung 02. ANSICHTSSACHEN. Menschenbilder, Museum Moderner Kunst Kärnten, Klagenfurt, A 2010 Foundation of the First President of the Republic of Kazakhstan, Almaty, KAS 2009 Kunsthalle Ashgabad, Ashgabad, TM 2004–05 Blickwechsel. Aus der Sammlung n° 1, Museum Moderner Kunst Kärnten, Klagenfurt, A 2001 Salon d’Automne, Paris, F 2000 Taidemuseo, Lapinlahden, FIN 1999 Salon d’Automne, Paris, F

1998 1997 1996 1994 1991 1983 1982 1981 1980 1976 1975 1972 1968

Cité Internationale des Arts, Paris, F Sinnlicher Sommer, Künstlerhaus Wien, Wien, A Guruplant, Kunst Wien 97, Museum f. angewandte Kunst, Wien, A Galerie Šikoronja, Rosegg, A Krieg, Kärntner Landesgalerie, Klagenfurt, A Taidemuseo, Lapinlahden, FIN Cité Internationale des Arts, Paris, F Institut Autrichien, Paris, F Nordico – Stadtmuseum Linz, Linz, A Galerie im Taxispalais, Innsbruck, A Forum Stadtpark, Graz, A Correcti Altudi – 10 Artisti della Carinthia, Österreichisches Kulturinstitut, Rom, I 37. Esposizione Internationale d´Arte. La Biennale di Venezia, Venedig, I Kärntner Landesgalerie, Klagenfurt, A Dreiländerbiennale INTART, Udine, I Musée 2000, Luxemburg, LUX Kunstforum 68, Messepalast, Wien, A

Preise und Auszeichnungen (Auswahl) 1975 1973 1972

Förderungspreis für bildende Kunst der Kärntner Sparkasse Meisterschulpreis der Akademie der bildenden Künste, Wien, A Förderungspreis für bildende Kunst des Landes Kärnten Goldene Füger-Medaille für Graphik, Wien, A Silberne Füger-Medaille für Graphik, Wien, A Paul-Troger-Preis für Malerei, Wien, A Dreiländerbiennale INTART, Udine, I, 1. Preis Grand Concours International de Peinture, Musée 2000, Luxemburg, LUX, Ankaufspreis

Werke im Besitz öffentlicher und privater Sammlungen

Bibliografie (Auswahl) TwinTownArt. [Klagenfurt – Dachau], Alpen-Adria-Galerie (Hg.), Klagenfurt 2014. Pepo Pichler. Carbon Footprint, mit Texten von Andrea Madesta, Wolfgang Walkensteiner und Josef Winkler, Heyn, Klagenfurt 2014. Wolfgang Walkensteiner. Hundefriedhof, Text und Bilder zur DropBox Ausstellung Hundefriedhof. https://www.dropbox.com/sh/zgisp8uzl9gibq7/ AABwEkJG7BIfOXzepwJ565wIa?dl=0 Wolfgang Walkensteiner. Fremdkörper, Eurogold Industries LTD (Hg.) und Centre of Contemporary Art M 17, Kiev und Zhitomir 2013. Christine Wetzlinger-Grundnig, „Wolfgang Walkensteiner”, in: fokus sammlung 04. TIERE, Christine Wetzlinger-Grundnig/Museum Moderner Kunst Kärnten (Hg.), Klagenfurt 2013, S. 208 f. Wolfgang Walkensteiner. OGU/bilder/scherenschnitte/zeichnungen/skulpturen/objekte, Universität für angewandte Kunst Wien (Hg.)/Sala Terrena Heiligenkreuzerhof, Wien 2012. Wolfgang Walkensteiner. Russische Eier. Bilder, Scherenschnitte und Skulpturen, Kulturamt der Stadt Klagenfurt (Hg.)/Living Studio der Stadtgalerie Klagenfurt, Klagenfurt 2012. Christine Wetzlinger-Grundnig, „Wolfgang Walkensteiner“, in: fokus sammlung 02. ANSICHTSSACHEN. Menschenbilder, Christine Wetzlinger-Grundnig/ Museum Moderner Kunst Kärnten (Hg.), Klagenfurt 2011, S. 40 f. Wolfgang Walkensteiner, AUSSIMOI 2011. Eine Skulptur wird aufgestellt. Dokumentation, o. O. 2011. mahler cometix. Wolfgang Walkensteiner. bilder/scherenschnitte/2 bühnenbilder/eine skulptur, Musikforum Viktring (Hg.), Klagenfurt 2011. Wolfgang Walkensteiner. Schwelle, BKS Bank AG Wien (Hg.), Wien 2010. Wolfgang Koch, „Lauscher am Haus des Seins“, in: Der Standard, Wien Jänner 2010, o. S. 193

G wie Jonke. Wolfgang Walkensteiner. Eine Hommage an Gert Jonke von Wolfgang Walkensteiner, Robert-Musil-Literatur-Museum (Hg.), Klagenfurt 2009.

Christine Grundnig, „Wolfgang Walkensteiner“, in: K3. Kärnten – Kunst – Kultur, Klagenfurt 4/1997, S. 4.

Atelierbesuch. Wolfgang Walkensteiner, mit Fotografien von Manfred Bockelmann, o. O. 2006.

Karl A. Irsigler, „Wolfgang Walkensteiner. Gestus dunkler Poesie“, in: Walkensteiner. Maler – Kandut. Bildhauer, Kulturamt der Stadt Villach (Hg.)/Galerie Freihausgasse, Villach 1997, o. S.

Bertram Karl Steiner, „Die Ordnung aus dem Chaos. Zum 60. Geburtstag von W. Walkensteiner“, in: Kärntner Tageszeitung, Klagenfurt Juni 2009, o. S.

Arnulf Rohsmann, „Wolfgang Walkensteiner/Orpheus Blutflut“, in: Krieg. Kärntner Landesgalerie (Hg.), Klagenfurt 1996, S. 43.

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Yves Kobry, „Metaphysischer Biomorphismus. Zur Ausstellung von W. Walkensteiner in der Galerie Michitsch in Wien“, in: PARNASS, Wien 1/2007, S. 150 f.

Walkensteiner, Leda etc., mit Texten von Gert Jonke, Manfred Moser und Burghart Schmidt, Alekto, Klagenfurt 1992.

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Thomas Zaunschirm, „Haupt aus Glut und Funden“, in: Die Brücke. Kärntner Kulturzeitschrift, Klagenfurt 2/1981, S. 11–14.

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Der Umwandler. [Wolfgang Walkensteiner.], mit Texten von Thomas Zaunschirm und Wolfgang Walkensteiner, Wolfgang Walkensteiner (Hg.), Unterbergen 1980.

Bernd Czechner und Wolfgang Walkensteiner, „Die Bilder im Kopf, den Maler im Ohr“, in: Kopf für Köpfe. Ausstellungskatalog Gorenski Muzej, Krain 2005, o. S.

Wolfgang Walkensteiner. Aquarelle, Galerie a. d. Stubenbastei (Hg.), Wien 1977. Wolfgang Walkensteiner, „Loch im Leib“, in: Dinge, an sich, Michael Kos/Egon Straszer (Hgg.), Wieser, Klagenfurt 2004, o. S. Wolfgang Walkensteiner. Out Door Show. Skulpturen im öffentlichen Raum, Kunstverein Kärnten (Hg.), Klagenfurt 2002. Wolfgang Walkensteiner, Mut des Malers, mit Beiträgen von Silvie Steiner, Kristian Sotriffer, Yves Kobry und Karl A. Irsigler, Ritter, Klagenfurt/Wien 1999. Wolfgang Walkensteiner, mit einem Beitrag von Arnulf Rohsmann und einem Interview von Daniela Gregori und Rainer Metzger, Kärntner Landesgalerie (Hg.), Klagenfurt 1997.

Lee Springschitz, „Walkensteiner“, in: Hoflehner, Kedl, Wukounig, Walkensteiner. XXXVII. Biennale di Venezia 1976, Austria, Bundesministerium für Unterricht und Kunst (Hg.), Wien 1976. Wolfgang Walkensteiner. Bilder und Zeichnungen, mit einem Vorwort von Walther Nowotny, Kunstverein Kärnten (Hg.), Klagenfurt 1975. Thomas Zaunschirm, „Wolfgang Walkensteiner“, in: Aspekte der Landschaft, Neue Galerie am Landesmuseum Joanneum, Graz/Kärntner Landesgalerie, Klagenfurt 1974, o. S. Wolfgang Walkensteiner, Kärntner Landesgalerie (Hg.), Klagenfurt 1973. http://www.walkensteiner.at

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Inhalt · Content Vorwort Christine Wetzlinger-Grundnig Preface Christine Wetzlinger-Grundnig HUNDEFRIEDHOF oder das Spiegelbild der Sorge (für mindestens 40 volltransparente Hunde und Hündinnen) Wolfgang Walkensteiner HUNDEFRIEDHOF oder das Spiegelbild der Sorge [dog cemetery or the mirror image of care] (for at least 40 fully transparent dogs and bitches) Wolfgang Walkensteiner Wolfgang Walkensteiner – Weltenforscher und Kraftmaler · Genese einer solitären österreichischen Künstlerposition Christine Wetzlinger-Grundnig Wolfgang Walkensteiner – a world explorer and a powerful painter · Genesis of a unique Austrian artistic position Christine Wetzlinger-Grundnig Facetten · Triptychon zu Wolfgang Walkensteiners Bildzyklus „Gerettete Nacht“ Alfred Goubran Facets · Triptychon Wolfgang Walkensteiner‘s cycle of pictures “Gerettete Nacht” [Saved night] Alfred Goubran Markus Mittringer Markus Mittringer Du biomorphisme à la cosmologie Yves Kobry Vom Biomorphismus zur Kosmologie Yves Kobry From Biomorphism to Cosmology Yves Kobry Augensturm (Mein lieber Schwan) Gert Jonke Augensturm (Mein lieber Schwan) [Eye storm (my dear swan)] Gert Jonke Das ist es, was ich sehe · zu Wolfgang Walkensteiners „Schädel“-Bild Alfred Goubran This is what I see · on Wolfgang Walkensteiners “Schädel”-Bild [skull picture] Alfred Goubran so gut wie nichts · Also das Nichts – damit müssen wir beginnen. Peter J. Gowin next to nothing · So nothing – is what we must begin with. Peter J. Gowin

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Biographie · Biography

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Impressum · Imprint

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Impressum | Imprint Dieser Katalog erscheint anlässlich der Ausstellung Wolfgang Walkensteiner. so gut wie nichts This catalogue is published on occasion of the exhibition Wolfgang Walkensteiner. next to nothing Kuratorin | Curator: Christine Wetzlinger-Grundnig Museum Moderner Kunst Kärnten | Museum of Modern Art Carinthia 26. März bis 31. Mai 2015 | March 26 to May 31, 2015 www.walkensteiner.at Herausgeberin | Editor Christine Wetzlinger-Grundnig / Museum Moderner Kunst Kärnten Konzept | Concept Wolfgang Walkensteiner und Christine Wetzlinger-Grundnig Texte | Texts Alfred Goubran, Peter J. Gowin, Gert Jonke, Yves Kobry, Markus Mittringer, Wolfgang Walkensteiner, Christine Wetzlinger-Grundnig S. | p. 146 Gert Jonke, „Augensturm“, Erstabdruck in: Walkensteiner, Leda etc., mit Texten von Gert Jonke, Manfred Moser und Burghart Schmidt, Alekto, Klagenfurt 1992. Der Wiederabdruck erfolgte mir freundlicher Genehmigung von Ingrid Ahrer. S. | p. 158 Alfred Goubran, „Das ist es, was ich sehe“, Erstabdruck in: Walkensteiner, Leda etc., mit Texten von Gert Jonke, Manfred Moser und Burghart Schmidt, Alekto, Klagenfurt 1992. Der Wiederabdruck erfolgte mit freundlicher Genehmigung des Autors. Redaktion | Editing Susanne Haiden, Ines Hinteregger Lektorat | Copy Editing Wolbert Ebner Übersetzungen | Translation Fiona Claire Mered Schweickhardt. Das Übersetzungsbüro

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Kataloggestaltung | Graphic design Peter Putz und Wolfgang Walkensteiner Grafik und digitale Bildbearbeitung | Graphic design and digital image processing Peter Putz · www.ewigesarchiv.at Fotos | Photo credits alle Repros und Ausstellungsansichten | all repros and exhibition views Ferdinand Neumüller außer | except S. | p. 58, 62/63, 66/67, 70/71, 157, 159, 167: Peter Putz S. | p. 176/177: Hannes Reisinger weitere Abbildungen | additional illustrations S. | p. 118/119: Manfred Bockelmann S. | p. 148/149: Niclas Anatol, Wolfgang Walkensteiner S. | p. 76, 78, 79: Ferdinand Neumüller S. | p. 38/39, 56/57, 68/69, 162/163, 192: Peter Putz S. | p. 100/101, 189–191: Wolfgang Walkensteiner Umschlag | Cover Wolfgang Walkensteiner, aus der Serie Hundefriedhof, 2008–14, Eitempera/Leinen, Scherenschnitt, 180 x 76 cm

ISBN 978-3-9503572-5-7

Museum Moderner Kunst Kärnten | Museum of Modern Art Carinthia Burggasse 8 9021 Klagenfurt am Wörthersee, Austria T: +43(0)50.536.16252 F: +43(0)50.536.16250 E: office.museum@ktn.gv.at www.mmkk.at

Leitung | Director Christine Wetzlinger-Grundnig Verwaltung, Sekretariat | Administration, Secretary Gabriele Meschnark Sammlung, Personal | Collection, Human Resources Brigitte Kogler Sammlung | Collection Andrea Kirchmeir Bibliothek/Archiv, Publikationen Library/Archive, Editorial Office Susanne Haiden Ausstellungsmanagement | Exhibition Management Martina Gabriel Kunstvermittlung, Ausstellungsmanagement Exhibition Management, Educational Service Magdalena Felice, Christine Huber (Kunstvermittlung) Marketing, Öffentlichkeitsarbeit, Veranstaltungsorganisation Marketing, Public Relations, Events Ines Hinteregger Marketing | Marketing Brigitte Stangl Haustechnik | House technic Reinhard Hafner Besucherservice, Shop | Customer Services, Shop Elisabeth Mutter, Melanie Nowicki