Peter Putz· Das Ewige Archiv · The Eternal Archives · ∞

L e s a rc h i v e s é t Das Ewige Archiv e r n e l l e s ·∞ Peter Putz

Fondation de l’ Allemagne – M ai lu n di 20 juin 2022 son Heinrich Heine En coopération avec le Forum Cu , 19h30 lturel Autrichien Entrée libre et grat uite

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rchiv.at , inscription con seillée via le form par courriel accueil ulai @maison-heinrich- re d’inscription sur le site www.m Cité internation aison-heinrich-hein heine.org ou par ale universitaire téléphone 01 44 e.org de Paris · 27C bou 16 13 00 RER B / T3a Cité levard Jourdan · Universitaire · Bus F-75014 Paris 21, 67 Stade Cha rléty

iversité

25.05.22 16:50

Peter Putz

Das Ewige Archiv The Eternal Archives · ∞

Ausstellungen · Präsentationen · 1980 – 2022

www.eternal-archives.org www.ewigesarchiv.at

Cover: Wien Museum Karlsplatz, 2012, Ausstellung und Buchpräsentation „Das Ewige Archiv · Heavy Duty XS“

Peter Putz

Das Ewige Archiv The Eternal Archives · ∞

Ausstellungen · Präsentationen · 1980 – 2021

Das Ewige Archiv wurde im Jahr 1980 von Peter Putz gegründet und versteht sich als dynamische Enzyklopädie zeitgenössischer Wirklichkeiten. Es ist eine der umfangreichsten nichtkommerziellen und unabhängigen Bilddatenbanken Österreichs, mit einem Bildbestand ab dem Jahre 1905, mit Metadatenverzeichnis und detaillierter Beschlagwortung.

Schwerpunkt ist die permanente fotografische Notiz: Spurensicherung des Alltags, Dokumentation und Vergleich unterschiedlicher Lebens- und Arbeitsräume.

Diese Aufzeichnungen verdichten sich zu größeren Bezugsräumen und bilden ein facettenreiches Gewebe verschiedenster Realitäten mit besonderem Augenmerk auf Spektakulär-Unspektakuläres. Bilder der Sammlung werden zu themenbezogenen Tableaux zusammengefasst.

The Eternal Archives were created by Peter Putz in 1980 and can be understood as a dynamic encyclopedia of contemporary realities. They are one of Austria’s most comprehensive non-commercial, independent image databases, with images dating from 1905 and a metadata index with detailed keyword referencing.

The focus is on photographic note-taking: preserving traces of everyday activity, documenting and comparing a variety of places where people live and work.

These photographic records interconnect to form a multi-facetted network of greatly differing realities, with particular attention being paid throughout to the profane, the normal, the ordinary and thus pointing out its importance. Images are collated into thematic tableaux.

Künstlerhaus Wien, Waste Art. Ausstellungsansicht: Das Ewige Archiv – Die CALSI Sequenzen, Dez. 2020 – Jän. 2021

Kepler Hall, Johannes Kepler Universität Linz, Waste Art, 21. Juni – 13. Juli 2021 Künstlerhaus Wien, Waste Art, Dez. 2020 – Jän. 2021

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Premiere „Das Ewige Archiv – ordnen und geordnet werden“ Belvedere 21 · Museum für zeitgenössische Kunst, Wien, 2019

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Das Ewige Archiv · New Stuff, Kunsthalle Wien, Museumsquartier, Wien, 2014

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Shaheen Merali, Der lange Atem Shaheen Merali, The Long Breath

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Peter Putz, Woher kommen Bilder, was tun sie hier, wohin gehen sie?

Peter Putz, Where do pictures come from, what are they doing here, where are they going?

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Exhibition & Remix „Mont Real“, Topological Media Lab, Concordia University, Montreal, CA, 2015

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Das Ewige Archiv, Enzyklopädie der Wirklichkeit, Galerie Freihausgasse Villach, 2019

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Das Ewige Archiv · Heavy Duty XS, Wien Museum Karlsplatz, 2012

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Les archives eternelles, Maison Heinrich Heine, Paris, 2015 Robert-Musil-Literaturmuseum, Klagenfurt, 2015

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Les archives eternelles, Maison Heinrich Heine, Paris, 2011 Les archives eternelles, „Art Littéraire – Art culinaire“, Maison Heinrich Heine, Paris, 2008 Les archives eternelles, „Fragments d’une encycopédie européenne“, Maison Heinrich Heine, Paris, 2003

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Ausstellung „Krieg“ – Landesgalerie Klagenfurt, 1996 Monika Schwärzler, Bilder, die die Welt erschüttern müssen

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Das Ewige Archiv · Virtual Triviality, 1994 Präsentation Kunstraum Wien · Museumsquartier, Wien, 1995

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Gottfried Fliedl, Das Ewige Archiv Gottfried Fliedl, The Eternal Archives Monika Schwärzler, Vom Vergnügen und Ungenügen an Oberflächen Monika Schwärzler, Of Pleasure and the Insufficiency of Surfaces

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Das Ewige Archiv, Kassettenedition, 1987 Ausstellung Landesgalerie Klagenfurt, 1987

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Das Ewige Archiv, Ausstellung im Museum moderner Kunst Wien, Palais Liechtenstein (1988)

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Videoproduktionen des Ewigen Archivs Biografie Peter Putz

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Kepler Hall · WASTE ART

Johannes Kepler Universität Linz | AT · 21. Juni – 13. Juli 2021

Linz | AT · 2021

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Künstlerhaus Wien · WASTE ART

Das Ewige Archiv – Die CALSI-Sequenz Wien | AT · Dezember 2020 – Jänner 2021

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Belvedere 21 · Museum für zeitgenössische Kunst Premiere „The Eternal Archives · Putting in Order and Being Put in Order“ · Wien | AT · 2019

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Dreharbeiten für das Video: „Das Ewige Archiv · ordnen und geordnet werden“ London | UK; Wien, Vorderberg | AT · 2019

Dr. Matti Bunzl, Direktor Wien Museum

Alexander Kluge, Schriftsteller und Filmemacher, in seiner Ausstellung PLURIVERSUM im Belvedere 21

Moritz Riesewieck, Regisseur „The Cleaners“ 12

Shaheen Merali, writer and curator, London

Dr.in Johanna Rachinger, Gendir. Österreichische Nationalbibliothek

Univ.-Prof.in Elke Krasny, Kuratorin und Professorin Akademie der bildenden Künste, mit Thomas Holzinger (Kamera, Ton) und Peter Putz am Gelände des ehemaligen Nordbahnhofes

Cornelius Kolig, Künstler, im „Paradies“ in Vorderberg/Kärnten

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Das Ewige Archiv · New Stuff Kunsthalle Wien · MuseumsQuartier Wien | AT · 2014

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Peter Putz

Fotos: © Peter Putz · www.ewigesarchiv.at

DAS EWIGE ARCHIV New Stuff Kunsthalle Wien · Fr., 17. Okt. 2014 · 19 Uhr Buchpräsentation · Ausstellung · Video · Felix Del Tredici: Trombone 100 Tableaux: Peter Putz · 7 Essays: Shawn Bryan, Gottfried Fliedl, Ingram Hartinger, Elke Krasny, Shaheen Merali, Peter Putz, Johanna Rachinger

Kunsthalle Wien · Museumsquartier · Museumsplatz 1 · 1070 Wien www.ewigesarchiv · www.ritterbooks.at

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Review: Das Ewige Archiv · The Eternal Archives · New Stuff

The mundane in the particular, in the exotic. The private in things public. Peter Putz makes visual the universe of day-to-day life in carefully arranged tableaux.

The Particular in the Mundane “If we lose our history, we also lose our ability to understand the present – and our future. To lose one’s memory is to die an intellectual death,” comments Johanna Rachinger, Director-General of the Austrian National Library, philosophizing on “memory institutions”, such as libraries, museums and archives, all of which are “engaged in a constant struggle against oblivion.”

In the same spirit, Peter Putz has been storing photographic items for memory in his Eternal Archives since 1980. Putz, born in 1954 in Ebensee, Upper Austria, can thus be given the appellation of silent chronicler of everyday life.

It is not the insignias of power, not the palaces, and certainly not the rulers that are the focus here, but rather, ordinary, average people and the refuse of daily life that is usually relegated to the netherworld of things to be forgotten. The artist, who has studied in various schools internationally, documents distinctive indicators of the lives we live from day to day: filth, fecal matter, manhole covers, garbage cans, garbage trucks, cleaning teams, cleaning ladies, street sweepers. Façades fill Putz’ universe. Virginal, freshly whitewashed, besmeared, decaying. Open and enclosed spaces, signs, slogans, moving walkways, conveyor belts – all the madness of our everyday lives.

Putz makes visual the way of all things, the progress of the fleeting things of this world, the passing, the inexorable. He focuses not on perfection, not on beauty, but on the object per se as something deserving to be preserved. In stark tableaux, Putz amalgamates his own pictures with historical photographs and arranges the individual frames into one great whole, animated with wisdom and humor. The collated result is something of a modern library of Alexandria, a current-day variant of the medieval Paupers’ Bible, the Bible of the illiterate. Visual and wordless, but readable for those who are willing to see – and tremendously revealing. Gregor Auenhammer

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Der lange Atem Shaheen Merali

Wenn man nicht in Worte fassen kann, was man fühlt oder woran man glaubt, wenn man zudem nicht für sich behalten kann, was man über die Welt weiß, über ihre Räumlichkeit, oder wie einen das alles tagtäglich beeinflusst - was macht man dann?

Wählt man dann die meditativen Möglichkeiten des Schweigens oder konzentriert man sich allmählich auch auf Möglichkeiten über das Unsagbare hinaus?

Für viele Menschen mit dieser Tendenz entwickeln sich solche Möglichkeiten in unkontrollierbaren Formen und zeigen Spuren einer Ausgrabung von ungezügelten Phantasien. Die Resultate könnte man als poetisch oder paradox bezeichnen, Lösungen, Änderungen oder Modifizierungen, die uns dazu bringen, den Lauf unseres Universums zu verändern. Der vielzitierte erste Satz von Franz Kafkas tiefsinniger Erzählung Die Verwandlung ist ein wichtiges Beispiel: „Als Gregor Samsa eines Morgens aus unruhigen Träumen erwachte, fand er sich in seinem Bett zu einem ungeheueren Ungeziefer verwandelt.“ Eine Art epistemologischer Lizenz gestattete es dem japanischen Schriftsteller Haruki Murakami zudem, seinen metaphysischen und bewusstseinsverändernden Roman Kafka am Strand zu schreiben.

In beiden Erzählungen wurden die Werkzeuge und Instrumente, um das deutlich zu machen, immanent im Visuellen geschmiedet; eine Erweiterung des Visuellen, das nicht mehr in traditionellen Kategorien von Bezeichnungen verharrt, die das Geschriebene, Choreographierte oder Gemalte voneinander trennen. Davon zeugen etwa die gespenstischen Prozesse des Denkens.

Der Prozess des Schaffens aus dem nicht Greifbaren, Unvergänglichen und sogar nicht Fühlbaren führt zu dieser Form der Visualisierung. Das übrig bleibende Material formt häufig mentale Bilder, mit deren Hilfe wir die zerbrechlichen visuellen Wahrnehmungen, aus denen sie ursprünglich entstehen, erfassen. Nicht alles ist möglich, aber Aspekte des Visuellen können im Lauf des kreativen Prozesses manchmal umfassender gemacht werden.

Für jene, die derartig flüchtige Momente der Klarheit kommunizieren können, ist das, was sich zeigt, nicht die innere oder äußere Landschaft, sondern eine potente Mischung aus emanzipierter Erinnerung, die imstande ist, immense Komplexitäten des Imaginierten sowie des Emotionalen zu überbrücken. Im kreativen Prozess überlagern Visualisierungen die Fiktionalisierung oder das Erzählte. Daraus ergeben sich oft sensible Beschreibungen, mutige Gegenüberstellungen und dunkle Subversivität als Ausdrucksform.

Der Schwerpunkt der Erzählung bewegt sich mehr auf der visuellen Ebene als auf einer geschriebenen oder artikulierten Vermittlung.

Schließlich werden wir mit den Augen geboren, mit denen wir sterben, während alle anderen Organe wachsen und sich ab dem Zeitpunkt unserer Geburt ständig verändern.

Für den „Ewigen Archivar“ Peter Putz ist das Visuelle zu einer täglichen Praxis des Aufzeichnens geworden, das Aufgezeichnete wird organisiert und behauptet seinen Platz in einer ständig anwachsenden, zusammengesetzten graphischen Darstellung. Dieses einsame Bemühen bestärkte seine künstlerische Überzeugung und produzierte ein verblüffendes Dokument von alltäglichen bis hin zu außergewöhnlichen Dingen, die seinen Lebensweg kreuzten.

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Sein Lebenswerk, Das Ewige Archiv, hat in gewisser Weise Parallelen zur Veröffentlichung von Archivmaterial bestimmter Institutionen, wie das kürzlich beim Metropolitan Museum of Art der Fall war, das 400 000 Bilder online für nicht-kommerzielle Zwecke veröffentlichte, oder beim British Pathé-Nachrichtenarchiv, das seine gesamte Sammlung von 85 000 historischen Filmen in hoher Auflösung auf ihren YouTube-Kanal lud. Das Ewige Archiv veröffentlicht und verbreitet sporadisch in Form von Broschüren, Publikationen, Filmen, Videos und als fotografische Arbeiten für ein Publikum, das sich seiner Ambitionen oder wie mit seinen Inhalten umzugehen ist, nie sicher sein kann, während es sich zwischen den Bereichen Dokumentation, künstlerische Fotografie, Tagebücher und Voyeurismus bewegt.

Das Ewige Archiv ist ein turbulentes Unternehmen, es fühlt sich nie ganz gemütlich still an und sichert sich so einen Kultstatus in diesen bemerkenswerten Zeiten, wo mit einem Klick oder einem kurzen Befehl an Suchmaschinen eine riesige Datenmenge vor unseren Augen aufgelistet wird, die unseren Horizont begrenzt, indem sie unsere visuelle Reichweite limitiert.

Ob per Instagramm, Pinterest, Downloads, in USB-Form, mit Picasa – diese Liste ist unglaublich lang und alle haben ihre tiefgreifenden Regeln und Philosophien, die bestimmen, wie wir die gesamte visuelle Bibliothek lesen, die angeboten wird. Diese Regeln basieren oft auf Sicherheitserfordernissen oder, etwa in früheren Zeiten, darauf, wie mit Wahrheit umgegangen oder wie Macht über den Körper oder die Gesellschaft ausgeübt wird. Wahrheiten schaffen ein Reservoir an Wissen in diesen Kontaktzonen, und wir, die Zuschauer, werden zu virtuellen Bürgern visueller Landschaften, besessen von den gemeinsam geteilten Erfahrungen, wobei wir das, was angeboten wird, ebenso kennenlernen wie das, was abgelehnt wird. Irrationale Gesetze darüber, was in ihren epistemologischen Grenzen präsentiert werden darf und was nicht, haben einen enormen Einfluss auf Facebook als Archiv.

Indem Putz sich dieser konzeptuellen Strukturen der fiktiven und der gelebten Realitäten auf holistische Art und Weise bedient, um die Welt zu erfassen, gelingt es ihm, sein Ewiges Archiv aus täglichen Aufzeichnungen und zahlreichen „Feindflügen“, kombiniert mit zufälligen und entfremdeten Begegnungen, zu erschaffen.

Das Ewige wird zur Gesamtheit seiner Fähigkeit, das Dokumentierte auf diesen formelhaften „Seiten“ zu rekonstruieren. Die „Seiten“, oft mit vier bis fünf Bildern einer beliebigen Situation, können zwischen dem Besuch eines Ateliers, eines Blumenladens, oder noch weiter hergeholt, Reiseberichten variieren. Durch die Platzierung auf ein und derselben „Seite“ agieren die Bilder wie eine Reihe von vorsichtigen Anmerkungen zu einer größeren Bildersammlung; Bilder, die sowohl räumliche als auch geografische zeitliche Bezüge verkörpern, und dabei, was das wichtigste ist, jede Menge über die Wissbegierde des Autors aussagen.

Man kann von diesen „Seiten“ nicht erwarten, dass sie uns ein Gesamtbild davon geben, was in seinem Privatarchiv vorhanden ist oder nicht – die Ewigen Archive präsentieren ein teilweise vermitteltes Bild.

Dieses selektive Archiv ist der Prozess, mit dessen Hilfe Putz das Ganze visualisiert, die Welt und seinen Platz in ihr – es ist eine Kostprobe und

zugleich die Summe dessen, was ausgewählt und veröffentlicht wird. Putz gelingt es, diese Visualisierung kontinuierlich durchzuhalten, indem er sowohl recht großformatige Bücher als auch ergänzende Supplemente in kleineren Editionen produziert, die seine Vorstellung vom Konstrukt des Ewigen zeigen. Seine Wahrnehmung der Welt rund um ihn in täglichen Aufzeichnungen, mit seinen lustigen Scherzchen vor der Kamera, wirkt endlos. Das Ewige muss eben tagtäglich hinzugefügt werden, ergänzt durch ausgedehntes Vagabundieren und repetitive Explorationen des Gefundenen, wodurch der Bezug zum bereits Archivierten verwischt wird.

Es ist eine Suche und auch eine Reise, die Peter Putz mit einer Freude und einer Leidenschaft unternimmt, die jede Seite durchdringt, eine Herausforderung und zugleich Zeugnis von der Sehnsucht, zu schaffen, was Kafka und Murakami gelang – der mäandernde Geist, der aus dem Alltäglichen eine Aussage über das Leben und Denken an den dunklen Rändern seiner digitalen Spur trifft.

Wie Leslie Jamison kürzlich sagte: “…accumulation, juxtaposition, the organizing possibilities of metaphor. These techniques are ways in which the essay has always linked the private confessional to the communal…”1)

1) Leslie Jamison, Was sollte ein Essay können? Zwei neue Sammlungen, die die Form neu erfinden, 8. Juli 2013. http://www.newrepublic.com/article/113737/solnit-faraway-nearby-and-orange-running-your-life „…Akkumulation, Juxtaposition, die organisierenden Möglichkeiten der Metapher. Diese Techniken sind Formen, in denen der Essay schon immer die private mit der öffentlichen Beichte verbunden hat…” (Anm. d. Übersetzers) Übersetzung aus dem englischen Original

Shaheen Merali, 2014 Shaheen Merali ist Kurator und Autor, der zurzeit in London ansässig ist.

Davor war er als Direktor für Ausstellungen, Filme und Neue Medien im Haus der Kulturen der Welt, Berlin (2003-2008) tätig, wo er diverse Ausstellungen kuratierte und zugleich bedeutende Publikationen herausgab, wie zum Beispiel The Black Atlantic; Dreams and Trauma – Moving images and the Promised Lands und Re-Imagining Asia, One Thousand years of Separation.

Merali war Co-Kurator der 6. Gwangju Biennale, Korea (2006).

Nach seinem Deutschland-Aufenthalt kuratierte er zahlreiche Ausstellungen in Indien und im Iran; darauf folgte eine Zeit der Recherche und Beratung für die Erhaltung und zur Fertigstellung einer großen Ausstellung der International Collection of the Birla Academy of Art and Culture, Kolkata (2010-2012).

Zu seinen neuesten Ausstellungen zählen: Refractions, Moving Images on Palestine, P21 Gallery, London; When Violence becomes Decadent, ACC Galerie, Weimar; Speaking from the Heart, Castrum Peregrini, Amsterdam; (After) Love at Last Sight / Nezeket Ekici Retrospective, PiArtworks , London und Fragile Hands, Universität für Angewandte Kunst Wien.

Merali schrieb Essays für Kataloge, unter anderem über Agathe de Bailliencourt, Jitish Kallat, Sara Rahbar, TV Santhosh, Cai Yuan and JJ Xi (Madforeal). www.shaheenmerali.com

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The Long Breath Shaheen Merali

If you cannot put into words what you feel or believe, if you cannot, at the same time, contain what you know about the world, its spatiality or how the whole effects your day to day - then what do you do?

Do you seek the meditative possibilities of silence or gradually stage the possibilities beyond the unsayable?

For many of such a disposition, the possible evolves in encroaching forms, bearing the marks of excavation from untamed imaginations.

The results may be described as poetic or paradoxical, solutions, changes or modifications that persuade us to alter the passage of our universe. The much quoted opening line of the profound novel, Metamorphoses by Franz Kafka, is an important example: “As Gregor Samsa awoke one morning from uneasy dreams, he found himself transformed in his bed into a gigantic insect.” A certain epistemological license further authorised the contemporary Japanese writer, Haruki Murakami, to write his metaphysical mind-bender, Kafka on the Shore.

In both novels the tools and means to make apparent were forged innately in the visual; an expanded visual which no longer remains contained in traditional categories of notations that separate the written, the choreographed or the painted. Herein the processes bear witness to the specters of thinking.

The process of making from the intangible, the intransient, the untranslatable, and even the impalpable, results in this form of visualisation. The residual material often forms mental images that help us grasp the frail, visual perceptions from which they emerge in the first place. Not all is possible, but aspects of the visual can sometimes be made more comprehensive during the creative process.

For those able to communicate through such fleeting moments of lucidity, then, what is represented is neither the internal nor the external landscape but a potent mixture of emancipated memory, bridging immense complexities of the imagined as well as the emotional. In forging creatively, visualisations supersede fictionalisation or narratives. In many ways what emerges are sensitive accounts, daring juxtapositioning and dark subversions as a form of expression.

The narration continues, taking its emphases from the visual rather than from an inscribed or articulated transmission. We are, after all, born with the eyes that we die with as all other organs grow and constantly transform from the time of our birth.

For the eternal archivist, Peter Putz, the visual has become a daily practice of recording, organising the recorded and reiterating its place in an ever-increasing composite graphic. This solitary effort has engaged his artistic faith, constructing a bewildering record from the mundane to the extraordinary that crisscrosses his life path.

His lifework, The Eternal Archives, in many ways parallels the release of archived materials by institutions, as in the recent case of the Metropolitan Museum of Art, releasing 400,000 images online for non-commercial use or the newsreel archive, British Pathé, uploading its entire collection of 85,000 historic films, in high resolution, to its YouTube channel. Putz’s Eternal Archives release and sporadi24

cally emit, in the form of booklets, publications, films and videos as well as photographic works, for a public which is never sure of its ambition or how its contents are to be managed as it circulates in the field between documentary and fine art photography, diaries and voyeurism.

The Eternal Archives are a turbulent entity, for they never sit entirely comfortably, ensuring them a cult status in these remarkable times, where, in a click or at a moment’s command, a vast amount is arranged before us by search engines, limiting our horizons by dictating our visual range.

Instagrammed, pininterested, downloaded, usb(ed), Picasa(ed), the list is immense and all these have pervasive rules and philosophies that dictate the way we read the entire visual library that they supply. These rules are often based on security or, erstwhile, on how subjects inhabit truth or imply power over the body or society. Truths create a pool of knowledge in these zones of contact, and we, as viewers, become virtual subjects of visual lands, possessed by all the experiences that we share, becoming familiar with what is offered as much as by what is repudiated. Irrational laws, of what can and cannot be presented in its epistemological limit, heavily influence Facebook as an archive.

In drawing on these conceptual frameworks of the imaginative and the lived realities as a holistic way to encapsulate the world, Putz manages to create his Eternal Archives from daily recordings and frequent sorties, in combination with accidental and estranged encounters.

The eternal becomes the entirety of his ability to reconstitute the recorded in these formulaic “pages“. “Pages“ that often contain four to five images from a constituted situation can range from a studio visit to a visit to a florist or, further afield, studies as a tourist.

In being placed within a ”page” the images act as a set of hesitative notations for a larger body of images, images that embody both spatial and geographical temporalities but, most importantly, speak volumes about the artist’s inquisitiveness.

One cannot rely on these “pages“ to give us the full picture of those images that remain absent from or present in his private archive – The Eternal Archives present a partially mediated picture. This selective archive is the process through which Putz visualises the whole, the world and his place within it – it is both the taste and the sum of the culled and the framed. Putz has been successful in continually asserting this visualisation by producing both larger format books and smaller edition supplements that testify to his notion of the construct of the eternal. There is no seeming end to his capturing the world around him in daily recordings with his lens-based frolics. The eternal remains to be added to on a daily basis, supplemented by further roving and often-repetitive explorations of the found, confounding the relation to the already archived.

It is both a quest and a journey, which Putz takes with a joy and passion that permeate all the pages, both challenging and giving testimony to the desire to create as Kafka and Murakami have done, the meandering mind making from the mundane a statement of living and thinking in the dark edges of his digital trace.

As Leslie Jamison recently said, “…accumulation, juxtaposition, the organizing possibilities of metaphor. These techniques are ways in which the essay has always linked the private confessional to the communal…”1)

1) Leslie Jamison, ”What Should an Essay Do? Two new collections reinvent the form“, July 8, 2013 http://www.newrepublic.com/article/113737/solnit-faraway-nearby-andorange-running-your-life

Shaheen Merali is curator and writer, currently based in London.

Previously, he was Head of Exhibitions, Film and New Media at the Haus der Kulturen der Welt, Berlin (2003-2008) where he curated several exhibitions accompanied by key publications, including The Black Atlantic; Dreams and Trauma – Moving images and the Promised Lands and Re-Imagining Asia, One Thousand years of Separation. Merali was the co-curator of the 6th Gwangju Biennale, Korea (2006).

His recent exhibitions include Refractions, Moving Images on Palestine, P21 Gallery, London; When Violence becomes Decadent, ACC Galerie, Weimar; Speaking from the Heart, Castrum Peregrini, Amsterdam; (After) Love at Last Sight / Nezeket Ekici Retrospective, PiArtworks , London and Fragile Hands, University of Applied Arts Vienna.

Upon leaving Germany he curated many exhibitions in India and Iran and then embarked upon a period of extensive research and consultation on the conservation and production of a major exhibition of the International Collection of the Birla Academy of Art and Culture, Kolkata (2010- 2012).

Merali has written catalogue essays on Agathe de Bailliencourt, Jitish Kallat, Sara Rahbar, TV Santhosh, Cai Yuan and JJ Xi (Madforeal) amongst others.

www.shaheenmerali.com

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Das Ewige Archiv · New Stuff · 2014

Peter Putz

DAS EWIGE ARCHIV The Eternal Archives · ∞

New Stuff RITTER

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248 Seiten · pages, deutsch · english Hardcover, Schutzumschlag · dust jacket Ritterverlag, Wien · Klagenfurt, 2014 www.ritterbooks.com 100 Tableaus: Peter Putz 7 Essays: Shawn Bryan, Gottfried Fliedl Ingram Hartinger, Elke Krasny Shaheen Merali, Peter Putz Johanna Rachinger Extras: Matthias Marx, Johann Promberger Karl A. Putz

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August Sander, 1942

Die Welt hat sich verändert. Information wird auf neuartige Weise übermittelt, auch die Fehlinformation entwickelt eigene Methoden.

John Berger

Woher kommen Bilder, was tun sie hier, wohin gehen sie?

Peter Putz Ein Mann mit Arbeitsschürze sitzt an einem schmalen Tisch und schaut auf ein aufgeschlagenes Buch. Das Zimmer karg. Die Bildunterschrift: Politischer Häftling, 1942.

Der abgebildete Mann ist Erich Sander, der 1935 von den Nationalsozialisten wegen seiner Mitgliedschaft bei der Sozialistischen Arbeiterpartei Deutschlands zu 10 Jahren Zuchthaus verurteilt worden war, fotografiert hat ihn sein Vater August Sander. Erich Sander starb kurz vor Ende der Haftzeit am 24. März 1944, weil ihm ärztliche Hilfe verweigert worden war. Das Foto – in der Mappe Politische Gefangene – ist Teil des umfangreichen Gesamtprojektes Menschen des 20. Jahrhunderts von August Sander und wurde erst lange nach dem Tode des Fotografen veröffentlicht.

Die Vorstellung, als Vater den eigenen Sohn im Gefängnis zu fotografieren, fotografieren zu müssen, treibt mir Tränen in die Augen.

1983, im Jahr, in dem mein Bruder Rupert in Japan unterwegs war, starb völlig überraschend unser Vater. In der Zeit vor Internet und Mobiltelefon war die einzige Möglichkeit, zu versuchen, mit ihm in Kontakt zu kommen, Briefe poste restante (postlagernd) an verschiedene Postämter der Städte zu senden, in denen er sein hätte können. Ich habe den toten Vater fotografiert, auch um meinem Bruder die Möglichkeit zu geben, sich nach seiner Rückkehr ein Bild zu machen vom Vater bzw. ein letztes Bild zu haben. Das Bild eines Toten als Erinnerung an den Lebenden?

Mein Großvater Johann Promberger hat in den 1920er Jahren Verstorbene fotografiert. Einige Glasnegative sind erhalten geblieben aus einer Zeit, als es am Land üblich war, verstorbene Familienmitglieder einige Tage im Haus aufzubahren. Ein Fotograf wurde gebeten, ein letztes Bild zu machen. Auf einem Dachboden Jahrzehnte lang gelagerte Glasnegative lassen das Bild von Toten wieder entstehen.

Warum Fotos sammeln? Warum Bilder machen, aufheben, ordnen, anschauen, diese neu und anders ordnen? Warum versuchen, Zusammenhänge herzustellen? Ist es ein Aufbäumen gegen das Vergessen, den drohenden, den bereits eingetretenen Tod? 28

Wieder aufgefundene Fotos: vom Vater aus seiner Zeit in Mosul/Irak 1958, vom Großvater Glasnegative aus der Zeit 1905 bis 1925.

Fotografien werden immer wieder an mich herangetragen, werden mir geschenkt oder ich finde sie. Wie gehe ich mit Fotos um, deren Autorin, deren Autor nicht mehr befragt werden kann? Wie stelle ich Bilder zusammen, welche Geschichten erzähle ich, wie kann ich vorgehen, um den Bildern und deren Urhebern zu einem einigermaßen authentischen Nachleben zu verhelfen?

Bilder rotieren ohne Unterlass: In „sozialen Netzwerken“ werden Texte, Fotos und Videos automatisiert herangespült, gesteuert von Algorithmen. Was wird aufgezeichnet, was neu – von mir/von anderen – eingespeist in die Bildermaschine? Wo stehen die Datenfarmen und Datenminen? Wieviel kosten Bilder? Wer verkauft sie, wer verdient daran, wer bezahlt dafür?

Ich „überwache“ in gewisser Weise mein Leben und das Leben einiger anderer, ich fotografiere Freunde und Bekannte oft über lange Zeit immer wieder und stelle die Fotos zu Zeitraffer-Porträts zusammen, auch, um Veränderungen sichtbar zu machen.

Das Ewige Archiv ist ein Versuch der Bestandsaufnahme des entschwindenden Lebens, ist ein Aufsammeln von Bildsplittern einer in weiten Teilen sich auflösenden, fragmentierten Welt.

Während diese Zeilen geschrieben werden, wird Gaza bombardiert, sehe ich Bilder von verletzten Frauen, Männern und Kindern, zusammengekauert in den Trümmern der zerstörten Straßen und Städte.

Ich schaue aus dem Fenster meines zeitweiligen Arbeitszimmers in ein bewaldetes Tal, auf Wolken, in den Himmel – eine rauhe Idylle im Salzkammergut, in dem ich aufgewachsen bin. Vor rund 70 Jahren kamen im Konzentrationslager Ebensee (ca. 5 km entfernt) mehr als 8.000 Menschen ums Leben. Am Nachbargrundstück wird der neue Swimmingpool einbetoniert.

Johann Promberger, 1920

The world has changed. Information is being communicated differently. Misinformation is developing its techniques.

John Berger

Where do pictures come from, what are they doing here, where are they going?

Peter Putz A man wearing a work apron, sitting at a small table, looking at an open book. The room sparsely furnished. Caption: political prisoner, 1942.

Again – photos that were found: photos taken by my father in 1958, when he was in Mosul, Iraq, and glass negatives of photos taken by my grandfather in the years 1905 – 1925.

The man in the photograph is Erich Sander, sentenced in 1935 by the National Socialists to 10 years imprisonment for his membership of the Socialist Workers’ Party of Germany. The photograph was taken by his father, August Sander. On March 24, 1944, shortly before the end of his prison term, Erich Sander died, after being refused medical assistance. The photo – from the portfolio labeled “Political Prisoners” – is part of August Sander’s vast project, People of the Twentieth Century, and was not published until long after the photographer’s death.

The thought of a father photographing his own son, of him having to photograph his own son in prison brings tears to my eyes.

Photographs are always being brought to my attention, sometimes they are given to me as presents, sometimes I find them. How do I make head or tail of photos when the person who took them is no longer here to tell me things I need to know? How do I go about putting images together? What stories do I tell? What can I do to help ensure that images and the memory of those who produced them survive with a reasonable degree of authenticity?

In 1983, the year in which my brother Rupert was traveling in Japan, our father died totally unexpectedly. In the days before the Internet and mobile telephones, the only way to try to get in contact with my brother was to send letters via poste restante to various post offices in the cities where he might have been at the time. I photographed my dead father, partly so that my brother, on his return, could have an idea of how our father looked when he died, a last picture. A picture of the dead as a memory of the living?

In the 1920’s, my grandfather, Johann Promberger, photographed dead people. A few glass negatives have survived, negatives that date from a time when it was customary in rural areas for deceased members of the family to be laid out for viewing in the home for a few days before burial. A photographer would be brought in to take a last photograph. Glass negatives that were stored away in an attic for decades now bring back (a picture of) the dead.

Why collect photos? Why take pictures, why keep them, arrange them in some kind of order, look at them, rearrange them in a new, different order? Why try to establish connections? Is it to ward off the prospect of oblivion? To resist the threat of death? To rebel against a death that has occurred?

We live in a constant swirl of images: in social networks, texts, photos and videos come at us in automated surges driven by algorithms. What gets recorded? What new data gets fed – by me/by others – into the image machine? Where are the data farms and the data mines located? How much do images cost? Who buys them? Who makes money off them? Who pays for them?

In a sense, I monitor my life and the lives of a few other people. I often photograph friends and acquaintances over long periods of time then put the photos together as time-lapse portraits, if for no other reason, to show the changes that take place.

The Eternal Archives are an attempt at taking stock of life as it slips away from us, it is a gathering of visual bits and pieces of a world that in many parts is disintegrating, fragmented.

As I write these lines, Gaza is being bombed. I see pictures of wounded men, women and children, huddled up together in the rubble of streets and cities that are being destroyed.

I look out the window of the room in which I happen to be working at the moment; I look at the wooded valley, the clouds, the sky – a harsh idyll in the Salzkammergut, where I grew up. Some 70 years ago, more than 8,000 people perished in the Ebensee concentration camp (about 5 km from where I am sitting). On the property next door, a coat of cement is being put on the new swimming pool.

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Exhibition & Remix Eternal Archives · „Mont Real“ Topological Media Lab · Concordia University Montreal | CA · 2015

Peter Putz video & Montreal tableaux

Felix Del Tredici bass trombone · Elysha Poirier live animation Peter Plessas live electronics · Alex Kasirer-Smibert bass Navid Navab live electronics The Topological Media Lab · August 8th 2015 · 7 pm Concordia University, EV-7.725 · 1515 Rue Sainte-Catherine Ouest Montreal, Quebec H3G 2W1

photos: © Robert Del Tredici 30

© Peter Putz · www.ewigesarchiv.at

The Eternal Archives Les Archives éternelles

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Exhibition & Remix Eternal Archives · „Mont Real“ Topological Media Lab · Concordia University Montreal | CA · 2015

photos: © Robert Del Tredici 32

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Das Ewige Archiv · Enzyklopädie der Wirklichkeit Galerie Freihausgasse Villach | AT · 2019

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Das Ewige Archiv · Heavy Duty XS Wien Museum Karlsplatz Wien | AT · 2012

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Präsentation 2012

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Das Ewige Archiv · Heavy Duty XS · 2012

240 Seiten · pages, deutsch · english Hardcover, Schutzumschlag · dust jacket Ritterverlag, Wien · Klagenfurt, 2012 www.ritterbooks.com 100 Tableaus: Peter Putz 7 Essays: Friedrich Achleitner, Richard Bellet Robert Del Tredici, Peter Gorsen Peter Putz, Timm Starl Marlene Streeruwitz Extra-Tableau: Hannes Reisinger Peter Putz

DAS EWIGE ARCHIV The Eternal Archives · 1980 – ∞

Heavy Duty XS

R I T T E R1

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Review: Das Ewige Archiv · The Eternal Archives · Heavy Duty XS

Inescapably Unalterable Infinities Attention, provocation! By means of forensically precise photography, artist Peter Putz confronts the viewer with traces of everyday activity permanently preserved. The Eternal Archives, established in 1980, can be understood as a dynamic encyclopedia of contemporary identities.

The focus of the present, multifaceted irritation lies in its documentation of people’s habitats – divergent, transcontinental.

The unspectacular, the obvious things of our planet are what the photographer – a native of Ebensee, Austria (1954) – collates in dense, heavily loaded tableaux as manifestations of everyday life: façades, signs, trashcans, garbage trucks, porta potties, shopping carts. Things harvested and things bundled up, things cooked, things vomited. Parish fairs, firemen’s fairs, street demonstrations, but also places of collective lust: peepshows, gambling dens. Places of rest, refuges for the individual.

Demonstrations of mass and power. The loneliness of the country road, the finite nature of time. Fish and meat, fruit and vegetables, raw, cooked or left to rot. Wild, chaotically convoluted, intensely arranged.

All in all, however, it is precisely this (superficially) arbitrary character, this powerful concatenation of an enormous amount of photographs that reveals the intention of the artist. A visualization of our world, of our everyday universe with its glut of stimuli, its constant flood of images, its saturation. What this unique album communicates is nothing other than visualized social criticism.

What is being addressed is social disorder, which finds itself causally reflected or distorted here in ordered arrangement. One facet of existence is the unalterable course of all that is earthly, the consistent cycle of things, the supply chain of breeding, consumption, excretion and disposal. De facto, Peter Putz succeeds in producing an intense, forceful visualization of the transitory nature of things. Gregor Auenhammer Peter Putz, Das Ewige Archiv. The Eternal Archives. 1980 – ∞.

Heavy Duy XS. Euro 29. 240 pages. Ritter Verlag, Vienna, 2012.

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Les archives eternelles Maison Heinrich Heine Paris | FR · 2015

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Das Ewige Archiv Robert-Musil-Literaturmuseum Klagenfurt | AT · 2015

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Les archives eternelles Maison Heinrich Heine Paris | FR · 2011

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Les archives eternelles: „Art littéraire – Art culinaire“· Maison Heinrich Heine Paris | FR · 2008

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Les archives eternelles: „Fragments d‘une encyclopédie européenne“· Maison Heinrich Heine Paris | FR · 2003

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Ausstellung „Krieg“ Landesgalerie Klagenfurt · 1996

Ausstellungsansicht „Krieg“ in der Kärntner Landesgalerie. Im Hintergrund: Cornelius Kolig „Die dicke Berta“, 1995/96

Ausstellungsansicht „Krieg“ in der Kärntner Landesgalerie 58

Bilder, die die Welt erschüttern müssen Monika Schwärzler

«Bilder, die die Welt erschüttern müssen», sollten eigentlich, müssten, wenn sie könnten und dürften, nicht spurlos, weil sie doch sollten. . .

wird, tritt alles unterschiedslos an, den/die Betrachter/in das Staunen zu lehren, ihm/ihr die kleinen Sensationsschauer über den Rucken zu jagen, ihn/sie schauen zu machen.

Peter Putz inszeniert diese Bilder nicht als den berühmten Aufschrei, versehen mit einem imaginären Rufzeichen, wie man es in einer Ausstellung zum Thema «Krieg» erwarten wurde. Er verweigert die in dem Zusammenhang so geschätzte Betroffenheitsgeste, tut nicht, als ob er außer sich, sprachlos angesichts dieser Bilder wäre, sondern führt einen Diskurs über die Mechanismen der Bildproduktion und -rezeption.

Dann vermittelt das Putzsche Bildgeflecht in seiner scheinbar willkurlichen Selektivitat etwas vom Staunen darüber, daß gerade diese Bilder vor schwarzem oder rotem Hintergrund aufgetaucht sind und nicht andere. So sieht die Spitze des Eisbergs in einem mittlerweile unendlich variierbaren Bilduniversum aus. Aus unerklärlichen Grunden schaffen Bilder den Rang von Ikonen, gehen um die Welt und stehen hinfort fur ein bestimmtes Ereignis. Vielleicht gibt es auch einen Krieg der Bilder und da streiten sich Aufnahmen von Kopfschüssen, Geschlechtskrankheiten, Fernsehsprecherinnen und Raketensilos um das Vorrecht, sich in Netzhäute einzugraben.

Seine Bilder behandeln z. B. den Krieg aus der Sicht derer, die im wahrsten Sinne des Wortes «den Krieg erklären», weil sie die mediale Definitionsmacht, die Macht über die Bilder haben. Sie verwalten den Krieg als Phänomen, warten ihn professionell, mischen die Zutaten des Greuels nach den Prinzipien des Infotainments. Die anderen leben ihn – nur.

Die Bild-Anordnungen von Peter Putz sind wohl gefasst und keineswegs fassungslos. Mit seinen: Arrangements schafft er Anklänge an die Form des Frieses oder die des Triptychons. Er stellt Bilder nach den Regeln seiner Kunst zusammen, legt die Rahmen, gibt den Hintergrund, setzt die Schnitte und treibt damit nur auf die Spitze, was Bildern als Rohmaterial von Information prinzipiell geschieht.

Irgend jemand hat sie immer schon in Form gebracht, sie zum visuellen Verzehr aufbereitet und ihre bedeutungsstiftende Nachbarschaft zu weiteren Bildern oder auch zu Text bestimmt. Und Bilder sind grenzenlos disponibel, geduldig, wie nur Papier sein kann, Flachware, die nicht das Zeug zum Aufbegehren hat.

Die Vielfalt der von Putz vorgeführten Bilder ist groß, und er setzt gleich, etwa Aufnahmen einer Schönheitskonkurrenz in Sarajevo mit denen des Krieges. Damit nivelliert er Unterschiede, die dem moralisch wertenden Hermeneuten unverzichtbar scheinen, aber er ist mit Bilderflut befaßt und was auf dieser Woge herangeschwemmt

Aber Putz selbst ist ja alles andere als ein nur nüchterner Aufklärer, sondern selbst den Bildern verfallen. All die gezeigten Fotos stammen aus seinem Ewigen Archiv und haben dort Eingang gefunden, weil sie ihn, den Sammler, einmal getroffen haben und jene kleinen Turbulenzen in seinem Wahrnehmungsapparat erzeugten, die ihn in der Folge hin- und aufsehen ließen.

An Bilder knüpfen sich unter Umständen riesige Erwartungen. Wie meinte doch Josip Cvitan, Vizepräsident der Demokratischen Partei Kroatiens, im November 1991 dem «Wiener» gegenüber: «Bitte veröffentlichen Sie diese Bilder, damit es nicht wieder zu Greueltaten kommt.» Bilder locken mit dem Versprechen auf Intelligibilität der Welt, welche Handlungskonsequenzen haben könnte. Putz inszeniert seine Bilder denn auch als Ausblicke und Durchblicke. Mit der Art, wie er sie auf monochromem Hintergrund auftauchen läßt, reißt er Wände auf, trägt Schichten ab und legt den scheinbar kürzesten Sehweg ins Draußen der Öffentlichkeit und ins Drinnen der Intimität frei. Er spielt mit der Hoffnung, die Mauer der Bildlosigkeit könnte sich endgültig zerlegen und den Blick freigeben, aber da dann ist wieder nur Fotopapier.

Katalog zur Ausstellung 59

Das Ewige Archiv, Kriegstableaux, 1995/96, Lambda-Ausbelichtungen

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Ausstellungsansicht „Krieg“ in der Kärntner Landesgalerie 61

Das Ewige Archiv · Virtual Triviality · 1994 Präsentation Kunstraum Wien Museumsquartier · Messepalast · 1995

120 Seiten · deutsch · english, Hardcover, Schutzumschlag 300 x 240 mm, Wien · 1994 · www.ewigesarchiv.at 2 Essays: Gottfried Fliedl, Monika Schwärzler

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Das Ewige Archiv Gottfried Fliedl

Archive sind – ähnlich den Museen oder Bibliotheken – Organe des kollektiven Gedächtnisses. Was sie bewahren ist Grundlage gesellschaftlicher Erinnerungsfähigkeit. Ihre Bedeutung erhielten diese Institutionen mit der Entfaltung der bürgerlichen Gesellschaft: in dem Maß, in dem durch ihre Entwicklung, durch den ökonomischen und sozialen Fortschritt Tradition zerstört und Traditionsbewußtsein abgebaut wurde, schien die Erhaltung und Erschließung von Überliefertem „geschichtlichen Sinn“ (Joachim Ritter) – über den Traditionsbruch hinweg – zu ermöglichen.

Die Beschleunigung des ökonomischen, sozialen und kulturellen Wandels läßt immer rascher Vergangenheiten zurück, denen die Strategien der Musealisierung jene Dinge entnehmen, die als sinnliche Substrate von Vergangenheit zeugen sollen.

Mit Gewitztheit, mit Listen und auch mit legitimem Zorn – aber nicht denunziatorisch – operiert der Archivar; einen Gutteil ihrer Wirkung beziehen die Abbildungen aus der ihnen impliziten Ästhetik und Bedeutung, die mit ihren eigenen Mitteln freigesetzt und sichtbar gemacht wird. Gerade weil nicht moralisiert wird, sondern die bornierte Versessenheit dieser Bildwelten auf Macht und Gewalt, Sexualität und Konsum, mit ihren eigenen Mitteln zurückgespiegelt wird, erhalten die Fotos ihre politische, ihre kommunikative und – partiell – ihre katarthische Kraft wieder. Auch die Entstellung von 'Porträts' zielt nicht auf die Integrität der Personen, sondern auf ihre mit Hilfe tausendfach reproduzierter Abziehbild-Stereotype betriebene Maskierung – also auch auf Anonymisierung von hinter Charaktermasken verborgener Macht.

Was sich kompensativ diesem „Angriff der Gegenwart auf die übrige Zeit“ (Alexander Kluge) entgegenstemmt, richtet sich gegen den 'Tod der Dinge', gegen die Entleerung ihrer Bedeutungen, gegen die Zerstörung ihrer Funktionen, gegen ihr spurloses Verschwinden – doch um den Preis, ihre Entfunktionalisierung im Museum endgültig stillzustellen und dort zum irreversiblen Faktum zu machen.

Diese prekäre 'Dialektik des Musealen' läßt Vergangenes nur als Vergangenes zu und spaltet es so von lebendiger ästhetischer, historischer und politischer Erfahrung ab. Als antiquarisches Bewußtsein fetischisiert und verdinglicht es jene potentielle Erfahrung, die die in den Objekten „inkorporierten Lebensspuren“ (Gottfried Korff) wieder entbinden und sozialem Gebrauch zugänglich machen könnte.

Die Dialektik des Musealen, die Stillegung des Geschichtlichen, wird im „Ewigen Archiv“ umgekehrt und als List gegen die massenmediale Geschichtsvergessenheit selbst gewendet; dabei bedient es sich jener Mittel, die in der Geschichte der Moderne als Mittler der Kritik und der Polemik vielfach erprobt wurden: da das Museum generell Objekte ihrem ursprünglichen funktionalen und symbolischen Gebrauch und Kontext entfremdet (und statt dessen 'Bildung' anbietet), ist es wirksam, den musealen Kontext zu entfremden, zu stören und zu durchkreuzen oder einen neuen herzustellen, um stillgelegte Bedeutungen wieder in Fluß zu bringen. Durch die vielfach wechselnden Bearbeitungsformen, denen die Fotos ausgesetzt werden: Montage, Collage, Zerschneidung und Verkehrung, Kommentierung, Einfärbung und Formatänderung, Überzeichnungen und Verdoppelungen nageln sie die Aufmerksamkeit des Betrachters mit den Mittel der Ironie und des Schocks fest und attackieren dessen massenmedial dressierte Gleichgültigkeit gegenüber der Bilderflut: Gerade als öffentliche – durch ihre mediale Gleichförmigkeit, massenhafte und rasend wechselnde Reproduktionen – hatten die Bilder ihre Kraft eingebüßt; jetzt erhalten sie durch ihre 'Privatisierung' etwas von ihrer verletzenden Kraft zurück.

Die Simultaneität der Bilder als Massenmedien suggerieren eine verständnisvolle Verfügung über deren Bedeutung und eine Gleichzeitigkeit des Inkommensurablen, dem dennoch ein Anschein von Wahrheit verliehen wird, weil das fotografierte oder gefilmte Bild mit der 'abbildlichen', 'mechanischen' Authentizität unbedingter Zeugenschaft ausgestattet ist. Dem versucht sich das „Ewige Archiv“ zu entziehen, beziehungsweise versucht es die Entlarvung dieses Vorganges.

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Die Ambivalenz von authentischem Abbild und ästhetischer Verfremdung läßt die von aufblitzendem Erschrecken und ästhetischer Besänftigung offen.

Nirgends verläßt sich das „Ewige Archiv“ auf die Gleichsetzung des ‘Ich-bin-dabei-gewesen' mit dem 'So-war-es'. Dem Betrachter wird nicht erlaubt, bloß den massenmedialen Blick zu beerben, vor dem sich alles Inhaltliche auf den 'sex appeal' des sinnlichen Reizes der ihrer inhaltlich-funktionalen Bestimmung entleerten bloßen 'Sachen' verlagert.

Massenmediale Wahrnehmung, die – wie empirische Untersuchungen zur Genüge zeigen – das Verhalten in Museen und Ausstellungen prägen, zeichnet sich durch zerstreute Wahrnehmung aus, in der jede Form des alltagsrelevanten Lernens mehr oder minder vermieden wird, wo 'expressives' Verhalten, das heißt, das 'DabeiGewesen-Sein' zum Wichtigsten und die Beschäftigung mit den visuell-sinnlichen Sensationsofferten spektakulärer Objekte und Arrangements zum Wesentlichen wird.

Das „Ewige Archiv“ bedient sich der massenmedialen Bildsprache, ihrer Grammatik und der Gesetze ihrer Entwertung – ihrer Öffentlichkeit (die in Wirklichkeit nur formal aufrecht ist, sich in schierer Zugänglichkeit erschöpft) kann es jedoch nichts als seine Privatheit entgegensetzen.

The Eternal Archives Gottfried Fliedl

Similar to museums and libraries, archives are organs of collective memory. What they do is preserve the basis for the memorizing capacity of society. The importance of these institutions evolved together with bourgeois society. The more tradition was being destroyed through development and economic and social progress, and the more tradition consciousness was vanishing - the more the preserving and exploiting of the traditional seems to have made „historic sense“ (Joachim Ritter) - beyond the break of tradition.

The acceleration of economic, social and cultural change places the present in the past at an ever increasing pace from which strategists of „museumisation“ draw objects that are meant to witness sensual substrates of the past.

That which, in order to compensate, pushes against this „attack by the present on the rest of time“ (Alexander Kluge), directs itself against the „death of things“, against the emptying of its meaning and the destruction of its functions, against disappearance without trace. All this, however, at the price of the defunctionalisation of things and their final standstill in a museum which turns them into an irreversible fact. This precarious „dialectics of the museum-like“ allows for the past only as the past and splits it off from living aesthetic, historical and political experience. As an antiquarian consciousness it makes a fetish of and reifies that potential experience which could once more release and make accessible for social use the „traces of life inherent“ (Gottfried Korff) in objects.

In the „Eternal Archives“, the dialectics of the museum-like, and putting a halt to the historical are reversed and cunningly applied to counteract mass-media forgetfulness of history itself. In so doing, means are used that have repeatedly proved themselves in the history of modernity as the voice of criticism and polemic. Since museums generally alienate objects from their original functional and symbolic surroundings and usage (offering „education“ instead), it is effective to alienate the museum-like context, to disturb it and cross it out, or to create a new one in order to bring frozen meanings back into flux. The photographs undergo all sorts of treatment: including montage, collage, cutting and reversing, commenting, colouring and changing format, superimposing and doubling. All these manipulations mesmerise the spectator through irony and shock and attack the indifference imposed by the mass media visá-vis a flood of pictures. It is exactly through the public, media ‚sameness‘, and the en mass extremely rapidly changing reproductions that the pictures have lost their power. Now, by „privatizing“ them, they have been reinvigorated with some of their pain.

The archivist operates with wit, cunning and legitimate anger, yet never in a denunciating way. To a large extent, the pictures draw their impact from their implicit aesthetics and meaning which is released and made visible by itself. Since there is no moralising, but rather the simple-minded obsession of these picture worlds with power and violence, sexuality and consumerism is being mirrored by their own impulses, the photographs thus regain their political, communicative and, partly, cathartic strength. Thus, the distorted portraits of people, too, do not aim at harming a person´s integrity, but target their stereotyped thousandfold transfers and masks - thereby also rendering anonymous the power concealed behind character masks.

The simultaneity of pictures as mass media suggests an understanding use of their meaning, together with the synchronicity of the incommensurable which, however, is given an appearance of truth for the photographed or filmed picture is equipped with the„image“ and mechanical authenticity of immediate witnessing. The „Eternal Archives“ tries to avoid, or rather demask, this process.

The ambivalence of authentic image and aesthetic alienation leaves room for flashes of shock as well as aesthetic pacification.

Nowhere does the „Eternal Archives“ rely on an equation such as „I was there“ and „This is what it was like“. The spectator is given no chance to merely use the inherited mass-media gaze which shifts all contents to the sex appeal of sensual stimulation of mere „things“ that have been completely deprived of their contents and functional purposes.

Mass-media perception - and this has been sufficiently proven by empirical investigation - shapes people´s behaviour in museums and exhibitions and is characterized by dispersed perception. Here, any form of learning that is relevant in everyday life is more or less avoided, and „expressive“ behaviour in the sense of „having been there“ becomes the most important thing, while the occupation with the spectacular objects and arrangements that are visually and sensually displayed become the crucial factor.

The „Eternal Archives“ makes use of mass-media picture language, and the grammar and rules of de-valuation deriving from it, but the only way it can respond to the publicness of the mass media (which, in reality, is only present in form and exploits its own sheer accessibility) ­is simply through its own privacy.

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Vom Vergnügen und Ungenügen an Oberflächen Monika Schwärzler

Die Suchsysteme des „Ewigen Archivs“ schlagen hauptsächlich bei Bildern und Textstücken aus der Medienwelt an und auch da sind sie selektiv. Taucht aber der Fund auf, so schließen sich die Archivtore unerbittlich über ihm. Es liegt Gefräßigkeit in diesem Mechanismus und auch Schonungslosigkeit. Siehe das Schlussdokument: Ein Freund des Archivars antizipiert die Situation, dass seine sehr persönliche Mitteilung im Archiv verschwinden wird.

Als Bild des Archivs könnte der Raketensilo dienen, der sich zweimal in verzerrter Form unter dem Archivmaterial befindet. Er ist riesiges Loch, Öffnung, Stauraum in der Tiefe, kolossales Magazin, niemals von Hand ausgehobene Grube, tausend Meter unter dem Meeresspiegel angesiedelter Speicher. Für irdisches Kopulationsvermögen – siehe die dazu montierten Bilder von sexueller Penetration – ist dieses Gefäß eine Spur zu groß. Das würde Technik erfordern, „High Tech“.

Schlünde und Löcher – und Mundhöhlen. Plastikklammern, die Mundhöhlen auseinanderspannen. Durch diese Einwirkung gewaltsam freigegeben, ist ein erschreckendes Kiefer, in dem die von Paradontose befallenen Zähne wie aufgescheuchte Tiere liegen. Kiefer sind normalerweise nur partiell sichtbar, nie in dieser Weise visuell verfügbar. Der/die voyeuristische Betrachter/in hat sozusagen einen Plastikfuß in der Mundöffnung, kann seinen/ihren unsentimentalen Blick erproben, sich das Grauen und den Ekel abgewöhnen und in ein Inneres starren, dessen Schließmuskulatur wie in einer Versuchsanordnung gelähmt ist.

Mundhöhlen – und Brustkörbe. Brustkörbe leben davon, geschlossen zu sein und die Andeutung einer Höhle darunter genügt uns normalerweise vollkommen. Das Foto, auf das sich der Akquisiteur des Archivs versteift hat, wölbt dem/der Betrachter/in die geöffnete Brusthöhle entgegen. Man kann hineinschauen, sich sattsehen und seine Augen an das verbotene Dunkel dieser Höhle gewöhnen.

Mund, Auge, Nase, Sexualöffnungen fungieren in den Bildern des „Ewigen Archivs“ als Einstiegs- und Abstiegsmöglichkeiten. Von hier beginnt man seine Reise unter Tag, von hier seilt man sich ab. Der Meister des Archivs wird umgetrieben von der Sucht, dahinter zu kommen, unter die Oberfläche zu gelangen, in Schichten vorzustoßen, die sich der restlosen Symbolisierung durch Bilder und Worte vielleicht entziehen. Wie sieht es unter der Haut aus? Was kommt zum Vorschein, wenn Ekzeme und Geschwüre die Oberfläche zerfressen? Wann stößt man an Grenzen? – Das Archiv bedauert mitteilen zu müssen, dass es bei diesem unter die Haut gehenden Verfahren leider nur weitere Bilder, neue Oberflächen sicherstellen konnte.

In einem Text, den der Archivar an einen Baum in der Kärntnerstraße geheftet gefunden hat, spricht die unbekannte Autorin davon, daß sie wieder nicht „gelebt“, zum „Leben“ keine Kraft habe und nur das Notwendigste schaffe. Wie komme sie da raus? Die unter Anführungszeichen gesetzten Worte möchten aus dem Gefüge des Satzes herausfallen. Um das zu erleben, was die Anführungszeichen in eiserner Umklammerung halten, müsste man raus, nach oben, außen, auf und davon. Auf derselben Seite findet sich das Porträt

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von jemandem, der sein Gesicht direkt auf den Fotokopierer gelegt hat, um einen unverstellten Abdruck des Lebens zu erhalten. Mit Mühe entzifferbar ist das Fragment einer stark überbelichteten Nase. In viele der Fotos sind Inserts, d.h. kleine, meist runde Bildelemente eingelassen. Es ist dies ein Montageverfahren, das Tiefe suggeriert. Hinter der „vordergründigen“ Bildebene existiert noch eine zweite, die vielleicht den Einstieg zu einer dritten offenhält. Die entsprechenden Fotos scheinen von kunstvoll arrangierten Ausschlägen befallen, einer Art Immunschwäche der Oberfläche. Teilweise wirken die Inserts wie Brennpunkte, fokussieren das Geschehen, bringen es auf den Punkt, sind Kommentare aus dem Off einer dahinter- oder davorliegenden Ebene. So etwa sind in die Bilder von einer Brustuntersuchung Makroaufnahmen einer Gebärmutter eingelassen. Aus einer Warenanordnung von Beate-Uhse-Artikeln springen wie Inseln Inserts von Kussszenen vor.

Sind die Inserts einfärbig, wie in den Aufnahmen von den Bosnienkämpfern, so tritt der dünne Firnis-Charakter der Bilder überdeutlich hervor. Medienbilder sind hauchdünner Pixelauftrag auf einer Fläche und verdanken sich einem bloßen Anflug von Repräsentationswillen.

Mit den Inserts, die weite Teile des Bildmaterials mitstrukturieren, ist so etwas wie das Ungenügen an der Oberfläche zum Programm erhoben. Eine Parallele zur Wut und dem Frust Lucio Fontanas bietet sich an, der die Leinwände seiner Bilder deshalb perforierte und aufschlitzte, weil er sich einfach nicht mit der Zweidimensionalität der Fläche abfinden wollte. „Pixelstorm über Asien“ – Breshnews Porträt zerstiebt in einem Wirbel von Bildpartikeln, der zugeordnete Text spricht von Verewigungspraktiken. Wenn sich Bilder rückwärts entwickeln und ihre imaginären Höhenlinien aufgeben, bleibt grenzenlose Flachheit zurück, keine Erhebung im Bildfeld, nichts, aus dem sich Monumente formen ließen.

Die im „Ewigen Archiv“ aufbereiteten Bilder sind schön, gleichzeitig aber wird Schönheit dort als Oberflächenphänomen und Inszenierungsform abgelegt. ARTE und das Gesicht von Miss Sarajewo könnten zusammenpassen. Auf der Seite, die ironisch mit ”form follows function“ kommentiert ist, sieht man von der Polizei sichergestellte Waffen, die in kunstvolle Anordnung gebracht wurden.

Die Seite mit den Nachtaufnahmen von Bomberangriffen auf Bagdad und der dazumontierten Küchenmesserreklame ist schön. Hier ist ästhetische Wirkung sozusagen messerscharf kalkuliert. In Beispielen wie diesem ist man in den Zentralen des Archivs durchaus in Einklang mit der Oberflächlichkeit des schönen Scheins und praktiziert große Kunstfertigkeit in der Bilderzeugung.

Virtual Reality, ersehnter Zuwachs an Realität, fingerloses Drehen am Glücksrad, wird sicher eine mit unglaublichem Möglichkeitssinn begabte Virtual Triviality protegieren. Die Bildmembran über den Dingen schließt dann ihre Poren und Stiche ins Herz der Dinge fördern wunderschöne Gewebeproben in High Definition Colours zutage: weiteres Material für das „Ewige Archiv“.

Of Pleasure and the Insufficiency of Surfaces Monika Schwärzler

The searching systems of the “Eternal Archives” mainly avail themselves of pictures and pieces of text from the world of the media, however selectively. When a major finding has been made, the archive gates close inexorably above it. There is a certain gluttony in this mechanism, and an unsparingness too. See the final document: a friend of the archivist anticipates the situation in which his highly personal statement will disappear in the archive.

The missile silo, which occurs twice in the material of the archives in distorted form, could serve as the picture of the archives. It is a huge hole, an aperture, a storage space in the depths, a colossal depot, a hollow that has never been excavated by hand, and a reposito-ry located a thousand meters below the sea. For earthly copulation – see the mounted pic-tures of sexual penetration in this context – this vessel is somewhat too big. This would require technique, “high tech”. Throats and holes – and oral cavities. Plastic clamps, which hold oral cavities open, Through this impact, violently released, there is a terrifying jaw in which periodontosis-stricken teeth lie around like startled animals. Usually, jaws are only partly visible. Never are they visually available in this way. The voyeuristic observers have, so to speak, a plastic foot in the oral cavitiy. They can test their unsentimental gaze, wean themselves away from horror and repulsion and stare into an inner space whose sphincter is paralysed as if in some experimental arrangement.

Oral cavities – and rib cages. Rib cages are alive by virtue of being in a closed state, and, generally, an intimation of the cavity below by far suffices to indicate this. The photograph that the acquirer of the archives has insisted on, however, arches the opened-up rib cage out towards the viewer. You can look inside to your fill and habituate your eyes to the for-bidden darkness of this cave.

In the pictures of the “Eternal Archives”, mouths, eyes, noses and sexual orifices function as places of entry and descent. These are where you set out on your journey underground, these are where you abseil downwards. The master of the archives is driven by the addic-tion to get behind and beneath the surface; advancing to layers which perhaps evade complete symbolization in pictures and words. What does it look like under the skin? What comes to light when eczema and ulcers eat up the surface? Where are limits encounte-red? – The archives regret to inform visitors that the procedure of stripping back the skin has unfortunately secured nothing but further pictures and new surfaces.

In a text which was found by the archivist on a tree in Kärntnerstrasse, the unknown author speaks once more of not having “lived” and of having no strength for “life” and of only managing the basics. How can she extricate herself? The words put in quotation marks aim at falling out of the sentence structure. In order to be able to experience that which is being held by quotation marks as by steel clamps, one would have to get out, to the top, outsde,up and away. On the same page a portrait can be seen of somebody who has put his face directly onto a photocopier so as

to receive an authentic imprint of life. After some effort, the fragment of a strongly over-exposed nose becomes deciphered.

Inserts, i.e. small and mostly round picture elements, have been inlaid into many of the photographs. This is a montage technique suggesting depth. Behind the “foreground” level of the picture there is a second level to be found, which might in turn even allow access to a third. The respective photographs appear to have been stricken with artistically arranged skin rashes, a kind of immune system weakness of the surface. In part, the inserts come across as focii which highlight events, make them concise, and are a commentary from off the scenes on the levels behind or in front. So, for instance, microscopic photographs of a uterus have been inserted into the pictures of a breast examination. Like inserted islands, images of people kissing each other spring from an arrangement of Beate Uhse sex toys. Where the inserts are monochrome, such as in the pictures of Bosnian fighters, the thin varnish character of the pictures comes over more than clearly. Images portrayed by the media are a filmy pixel coating on a surface and owe their existence to a vague hint of the will to be represented.

The inserts co-structure large parts of the picture material. With them, something like the insufficient at the surface is raised to the level of a programme. One is reminded of the anger and frustration of Lucio Fontana, who perforated and slit open canvasses of his pictures because he simply was not prepared to accept the twodimensionality of surfaces.

“Pixel storm over Asia” – Brezhnev’s portrait is pulverized in a whirlwind of picture particles, while the allocated text speaks of immortalisation practices. When the pictures deve-lop backwards and renounce their imaginary lines of height, a flatness beyond limits remains – no raised surfaces in the field of the picture, nothing from which monuments could be built. The pictures prepared in the “Eternal Archives” are beautiful, but at the same time their beauty is put aside as a surface phenomenon and a mise en scène. ARTE and the face of Miss Sarajevo could fit together. On the page which is commented upon ironically with the words “form follows function”, weapons secured by the police which have been arranged in an artistic order are shown.

The page with the night exposures of air raids on Baghdad and mounted kitchen knife advertisement is beautiful. Here the aesthetic impact is, so to speak, calculated in a razor-sharp way. With examples like these, there is a consensus in the headquarters of the ar-chives with the superficiality of beautiful appearance, and high artistic skills of image generation are practised.

Virtual reality, longed-for increase in reality, pushing of the wheel of happiness without using fingers will certainly encourage a virtual triviality with an unimagined sense of possibilities. The picture membrane will then close its pores, and stabs in the heart of the things bring to the surface the most beautiful samples of texture in highdefinition colour: further material for the “Eternal Archives”.

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Kritiken · Reviews: Virtual Triviality

02 / 1995

Peter Putz erhielt schon viele Preise für seine Film- und Videoarbeiten.

Seit 1991 benutzt er den Computer als Werkzeug künstlerischer Arbeit.

04 / 1995 68

27. 1. 1995

45 / 2002

5. 4. 1995 69

Das Ewige Archiv · Kassetten-Edition · 1987 Ausstellung Landesgalerie Klagenfurt

Auflage 99 Stück, signiert, nummeriert · edition of 99, signed, numbered. 33 Tableaus 315 x 455 mm in einer Holzkassette 33 tableaus in wooden cassette; 2 Siebdrucke auf Büttenpapier 2 serigraphies; 32 Offsetdrucke in insgesamt sieben Farben auf 340 g/m2 Invercoat-Karton; 32 offsetprints, 7 colours on 340 g/m2 Essay: Arnulf Rohsmann

Ausstellung in der Landesgalerie Klagenfurt, 1987.

Eröffnung durch Dr. Arnulf Rohsmann, Dir. Landesgalerie Klagenfurt

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Klagenfurt, Wien | AT · 1987– 2012

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Das Ewige Archiv Museum moderner Kunst Wien Palais Liechtenstein Wien | AT · 1988

Tableaux der Kassettenedition DAS EWIGE ARCHIV, 1987, 31,5 x 45,5 cm; Offsetdruck in 7 Farben, signiert, nummeriert

Erstaufführung der Filme „TV Montezuma“ und „Gelati per tutti“im Rahmen der Ausstellung.

Premiere of the films „TV Montezuma“ and „Gelati per tutti“.

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Das Ewige Archiv Museum moderner Kunst Wien Palais Liechtenstein Wien | AT · 1988

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Video-Produktionen des Ewigen Archivs

„Das Ewige Archiv · ordnen und geordnet werden“ Peter Putz, 2019, 38 min. https://www.youtube.com/watch?v=jE4ODekHbfE

„Das Ewige Archiv · The Eternal Archives – Extended Version“ Peter Putz, 2019, 61 min. https://www.youtube.com/watch?v=VPK6Tttp_TQ&feature=youtu.be

„Erna und Gerti erzählen . . .“ Gespräche mit Erna Putz und Gerti Parzer.

Peter Putz, 2018, 22 min. https://www.youtube.com/watch?v=II5Uxw1U4ok

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„Das Ewige Archiv · ordnen und geordnet werden.“ Mit: Matti Bunzl, Direktor Wien Museum; Alexander Kluge, Schriftsteller und Filmemacher; Cornelius Kolig, Künstler; Elke Krasny, Kuratorin und Professorin, Akad. d. bild. Künste Wien; Shaheen Merali, Schriftsteller und Kurator, London; Johanna Rachinger, GenDir. Österr. Nationalbibliothek; Moritz Riesewieck, Regisseur „The Cleaners“. Archive, Sammlungen, Datenspeicherungen und „Das Ewige Archiv“. Gespräche, Fragen und Antworten zu den Bereichen: Warum, von wem, und in welchem Interesse wird gesammelt? Wer beeinflusst, was archiviert wird? Im Video wird untersucht, inwieweit institutionalisierte Sammlungen Öffentlichkeit beeinflussen und welche Relevanz individuelle Sammlungen haben können. Welche Funktion kann ein unabhängiges, persönliches Projekt wie „Das Ewige Archiv“ haben?

Konzept, Regie, Produktion: Peter Putz / Das Ewige Archiv; Schnitt und digitale Produktion: Monica Parii / On Screen; Kamera: Peter Putz, Thomas Holzinger, Luca Putz; Ton: Patrick Spanbauer / On Screen und Thomas Holzinger; Musik: Felix Del Tredici, Chris Smith; Digitale Animationen: Markus Hanzer © Peter Putz · 2021 · www.ewigesarchiv.at

„Das Ewige Archiv · The Eternal Archives – Extended Version.“ Eine Enzyklopädie der Wirklichkeiten. Dieses mehr als einstündige Video spannt einen Bogen über ein Projekt, das vor rund 40 Jahren begonnen wurde: Es zeigt in einer ruhigen Abfolge mehrere hundert Tableaux (Zusammenstellungen) aus dem Ewigen Archiv, in Themenkapitel geordnet.

Tableaux: Peter Putz · Das Ewige Archiv; Digital production: Monica Parii · On Screen. Musicians in order of appearance (titles in video credits): Eva Sulai, accordion; Felix Del Tredici and Friends: Joe Browne, Alex K.S. and a collection of experimental Montreal brass; SO WRONG IT‘S RIGHT trombone quartet: Dave Taylor, Felix Del Tredici, bass trombone, Kalun Leung, David Whitwell, tenor trombone; Felix Del Tredici, bass trombone; Alex Kasirer-Smibert, bass and voice; Kathryn Schulmeister, double bass; Joe Browne, electronics; Chris Paul, trombone; Noam Bierstone, percussion © Peter Putz · 2021 · www.ewigesarchiv.at

Erna Putz und Gerti Parzer erzählen vom „Umschwung“ 1938, von der „HitlerZeit“ und vom KZ Ebensee. Sie erzählen von ihren Erinnerungen an die NS-Zeit, auch davon, wie sie als Mädchen nach der Befreiung des Konzentrationslagers Ebensee durch die US-Armee gearbeitet haben: Erna Putz hat für die unbekleideten Überlebenden aus Winter-Tarnuniformen der deutschen Wehrmacht Hemden geschneidert, Gerti Parzer hat ein Jahr lang überlebende ehemalige KZHäftlinge gepflegt und in der ersten Zeit fast täglich die in der Nacht Verstorbenen auf einem Leintuch mit einem Sanitäter in den Keller getragen. Sie schildern, was sie fühlten, als der damalige Bundeskanzler Schuschnigg im Radio „Gott schütze Österreich“ sprach, berichten von den Arisierungen, den Gelagen der SS in der enteignete Villa der Familie Mendelssohn-Bartholdy, von der Angst im Luftschutz-Stollen und von der Rache der befreiten KZ-Häftlinge.

Produktion: Das Ewige Archiv · Konzept, Kamera, Regie: Peter Putz · Schnitt und digitale Produktion: Monica Parii / On Screen Die Gespräche wurden im Jahr 2015 aufgenommen. Erna Putz ist im Jänner 2017 verstorben, Gerti Parzer lebte in einem Altersheim in Bad Ischl und freute sich darüber, dass ihre Erinnerungen aufbewahrt und in einem Video zugänglich sind.

Sie verstarb im Frühjahr 2021. © Peter Putz · 2021 · www.ewigesarchiv.at

„SalineZentral – Arbeit in Ebensee“ ist ein 30-minütiges Video, das zahlreiche Gespräche mit Ebenseeerinnen und Ebenseeern zum Inhalt hat, einen kompakten historischen Überblick zur Geschichte der Saline Ebensee bringt und eine Reihe von Aspekten zum Thema „Arbeit in Ebensee“ aufzeigt.

Video: Hans Kienesberger und Peter Putz, Produktion: Festival der Regionen. © Peter Putz · 2021 · www.ewigesarchiv.at

„SalineZentral – Arbeit in Ebensee“, Peter Putz, 2015, 31 min. https://www.youtube.com/watch?v=ISKcxqSCjDs

„Cornelius Kolig und das Paradies“. 2018, 22 min. Das „Paradies“, das ist heute ein etwa 5.000 m2 großes Areal in Vorderberg im Gailtal in Kärnten, dem Geburtsort des Künstlers Cornelius Kolig, auf dem ab 1979 im Laufe von drei Jahrzehnten Gebäude und Gartenelemente für die darin versammelten Objekte und Installationen entstanden sind. Sämtliche Aufnahmen entstanden bei Besuchen im „Paradies“ in Vorderberg im Gailtal/Kärnten (seit 2008) Das Gespräch mit Cornelius Kolig wurde im Februar 2018 geführt.

Konzept, Videos und Fotos: Peter Putz / Das Ewige Archiv; Schnitt und digitale Produktion: Monica Parii / On Screen. © Peter Putz · 2021 · www.ewigesarchiv.at Cornelius Kolig und das Paradies (Video) Peter Putz, 2018, 22 min. https://www.youtube.com/watch?v=f7wrYqCoUbc

„Johann Promberger – Ein Amateur-Photograph sieht die Wirklichkeit“ Peter Putz, 2021, 33 min. https://www.youtube.com/watch?v=A4o5gUOO7DI

Johann Promberger (1886 – 1962), Werkmeister in der Saline Ebensee, fotografierte in den Jahren 1905 – 1930. Er hinterließ mehr als 200 Glasnegative, die erst 1977 aufgefunden wurden. Erste Publikation in der Bild-Text-Edition „Der Traunseher“ (1980), in Folge zahlreiche weitere Veröffentlichungen. Einige seiner Aufnahmen wurden 2014 als Scans dem Oberösterreichischen Landesarchiv übergeben.

Konzept, Regie, Produktion: Peter Putz · Das Ewige Archiv; Schnitt und digitale Produktion: Monica Parii · On Screen; Kamera: Patrick Spanbauer, Peter Putz, Chérie Hansson; Ton: Patrick Spanbauer; Musik: Felix Del Tredici, Bassposaune, Eva Sulai, Akkordeon; Christian S. Smith, Perkussion; Sprecher Text Timm Starl: Hannes Flaschberger; Kollodium-Nassplatten-Fotografie: René Huemer Gespräche mit: Hans Kienesberger (1948 – 2019), Ophelia Lahnsteiner, Alois Putz, Erna Putz (1926 – 2017), L. P. Gewidmet: Hans Kienesberger © Peter Putz · 2021 · www.ewigesarchiv.at

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Peter Putz, geboren 1954 in Ebensee/OÖ. Universität für angewandte Kunst Wien. Studien- und Arbeitsaufenthalte in Poznan/­PL (1977/78); Montréal/CAN, Concordia University, artist in residence (1988/89); Paris/F, Cité international des arts (1990); New York/USA (1995). 1978 Gründung der Bild-Manufaktur-Traunsee gemeinsam mit Hans Kienesberger und Walter Pilar und Herausgabe der Bild-Text-Edition Der Traunseher (1978 – 1981).

1978 erste Animationsfilme; Lektor für Film und Neue Medien an mehreren Universitäten. Seit 1980 Arbeit am Projekt Das Ewige Archiv.

2022 Les Archives éternelles, Vortrag und Film, Fondation de l‘Allemand – Maison Heinrich Heine, Paris 2021 Kepler Hall, Universität Linz und Domagkateliers, München Waste Art (Beteiligung) 2020/21 Künstlerhaus Wien, Waste Art: Die CALSI-Sequenz Tableaux (Beteiligung) 2019 Premiere des Videos Das Ewige Archiv · ordnen und geordnet werden im Blickle Kino, Belvedere 21, Museum für zeitgenössische Kunst, Wien

Galerie Freihausgasse, Villach 2015 Les Archives éternelles, Paris, Maison Heinrich Heine

Das Ewige Archiv, Robert-Musil-Literaturhaus, Klagenfurt

The Eternal Archives & Mont Real Remix, Topological Media Lab, Concordia University, Montreal, CA 2014 Das Ewige Archiv · New Stuff, Buchpräsentation und Ausstellung in der Kunsthalle Wien 2012 Das Ewige Archiv · Heavy Duty XS, Buchpräsentation und Ausstellung im Wien Museum 1994 Veröffentlichung des Buches Das Ewige Archiv · Virtual Triviality 1988 Das Ewige Archiv (Kassetten-Edition), Ausstellung im Museum moderner Kunst Wien Zahlreiche Ausstellungen und Auszeichnungen, Vorträge und Publikationen.

Zahlreiche Videos auf youtube.com, vimeo.com und dorftv.at Peter Putz was born in Ebensee/Austria in 1954. University of Applied Arts Vienna (M.A.). Study and work abroad: Poznan, Poland (1977/78); Montréal, Canada, Concordia University, artist in residence (1988/89); Paris, France, Cité international des arts (1990); New York, U.S.A. (1995). 1979 founded the Bild-Manufaktur-Traunsee (ImageManufacture-Traunsee) with Hans Kienesberger and Walter Pilar and published the picture-text-edition of Der Traunseher (1978 – 1981). First animated film 1978; has lectured on film and new media at numerous universities.

Since 1980 has been working on the project The Eternal Archives.

2022 Les Archives éternelles, Lecture and film, Fondation de l‘Allemand – Maison Heinrich Heine, Paris 2021 Kepler Hall, Universität Linz and Domagkateliers, München Waste Art (participation) 2020/21 Künstlerhaus Wien, Waste Art: The CALSI Sequence Tableaux (participation) 2019 Premiere of the video The Eternal Archives · Putting in Order and Being Put in Order in the Blickle Kino, Belvedere 21, Museum of contemporary art, Vienna Galerie Freihausgasse, Villach 2015 Les Archives éternelles, Paris, Maison Heinrich Heine Das Ewige Archiv, Robert-Musil-Literaturhaus, Klagenfurt The Eternal Archives & Mont Real Remix, Topological Media Lab, Concordia University, Montreal, CA 2014 The Eternal Archives · New Stuff, bookpresentation and exhibition in the Kunsthalle Wien, Museumsquartier 2012 The Eternal Archives · Heavy Duty XS, bookpresentation and exhibition in the Wien Museum 1995 publication of the book The Eternal Archives · Virtual Triviality 1988 The Eternal Archives (cassette edition) exhibition in the Museum of Modern Art Vienna Numerous exhibitions and awards, lectures and publications.

Numerous videos on youtube.com, vimeo.com und dorftv.at 84

Humor und Schärfe für Peter Putz

Humor and Sharpness for Peter Putz

Du sagst nicht Auf mich wartet niemand

You don‘t say No one‘s waiting for me

Du sagst nicht Lass mich schlafen

You don‘t say Let me sleep

Ingram Hartinger

Ingram Hartinger

Herausgeber · Publisher: Peter Putz, Das Ewige Archiv · The Eternal Archives www.ewigesarchiv.at archiv@ewigesarchiv.at Fotos der Ausstellungen · Photographs of the exhibitions: Rupert Steiner, www.rupertsteiner.com Wien Museum, Kunsthalle Wien Joachim Krenn Galerie Freihausgasse Villach Gestaltung · Graphic design: Studio Putz+ Medien · Grafik · Kunst Übersetzung · Translation: Shawn Bryan Alle Fotos · all photos: © Peter Putz Essays: © Autor*innen · The authors © Peter Putz · Wien 2022 www.ewigesarchiv.at www.eternal-archives.org

time is on my side

Peter Putz

DAS EWIGE ARCH IV The Eternal Archive

s·∞

N e w St u f f RITTER

Peter Putz

DAS EWIGE ARCH IV The Eternal Archive

s · 1980 – ∞

Heavy Duty XS

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