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- Noviembre 2012

Edita

Revista de Literatura, creación, estudios literarios y crítica EDITORIAL Manuel Álvarez Ortega por Juan PASTOR LA MIRADA Lumière sans espoir (note d’un traducteur) por Jaques ANCET Tierra y destierro en la poesía de Manuel Álvarez Ortega por Luis Bagué Quílez Cuerpos, sombras y ausencias en la poesía de Manuel Álvarez Ortega por Diana CULLELL El gobierno de las cosas del tiempo por Germán LABRADOR

32_ Noviembre 2012

Hablan los muertos: poética e idolopeya en la lírica de Manuel Álvarez Ortega por José Antonio LLERA

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Manuel Álvarez Ortega, el poeta extemporáneo por Fanny RUBIO Reivindicaciones de Manuel Álvarez Ortega por Francisco RUIZ SORIANO

32 Noviembre 2012

La Manzana Poética Apartado de Correos, 3199 14080 Córdoba Depósito Legal: 1663-2002 ISSN: 1887-7184 lamanzanapoetica@yahoo.es www.lamanzanapoetica.info Dirigen: Bernd Dietz Francisco Gálvez Comité asesor: Rafael Álvarez Merlo Juan José Lanz María Rosal Luis García Jambrina Esther Sánchez-Pardo José Antonio Gurpegui Juan M. Molina Damiani Balbina Prior José Antonio Ponferrada Colaboradores: Fernando Guzmán Simón Jordi Doce Mertxe Manso Juan Carlos Abril Ana Moreno Soriano Rosa Navarro León Leonor María Martínez Serrano Diseño y maquetación: xaviPaisal.com

vida y obra

Imprime: Copisterias de Córdoba, S.L.

Tiempo de Manuel Álvarez Ortega por Antonio COLINAS Con y para Manuel Álvarez Ortega por Antonio GAMONEDA La tensión de lo absoluto se hizo carne por Javier LOSTALÉ

La Asoc. Ctral. La Manzana Poética y el Comité Asesor de esta revista no se hacen responsables de las opiniones y pensamiento expresados por sus colaboradores.

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An AntonIo PACHECo

ARIA RoSAL nADALES vIDA y oBRA RAnCISCo DÍAZ DE CAStRo PoEMAS InéDItoS JoSé DAnIEL gARCÍA uAn DE DIoS gARCÍA MERtxE MAnSo SARAy PAvón MARIA ELoy-gARCÍA nARRAtIvA Dickinson en nueva york por CARLoS SEgADE tRADuCCIón MAtEo LEFévRE RAn RoDRÍguEZ

RESEÑAS DE LIBROS - Metro, DE FEDERICo ABAD por ÁngEL EStévEZ MoLInERo - Continuo mudar, de LuIS MARÍA MARInA por JuAn CARLoS ABRIL - Nada importa nada, de JAvIER SALvAgo por JuAn CEnIZo JIMénEZ - Un único día, de JESúS HILARIo tunDIDoR (Vol. I: Borracho en los propileos. Poesía 1960-1978/ Vol. II: Repaso de un tiempo inmóvil. Poesía 1980-2008). por ÁngEL LuIS LuJÁn

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Revista de Literatura, creaci贸n, estudios literarios y cr铆tica

32 - Noviembre 2012

Esta publicación está subvencionada por el Exmo. Ayuntamiento de Córdoba. Delegación de Cultura

Esta revista ha recibido una ayuda a la edición del Ministerio de Educación, Cultura y Deporte.

SUMARIO EDITORIAL . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5 - Manuel Álvarez Ortega por Juan PASTOR LA MIRADA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9 - Lumière sans espoir (note d’un traducteur) por Jaques ANCET. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11 - Tierra y destierro en la poesía de Manuel Álvarez Ortega por Luis Bagué Quílez. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17 - Cuerpos, sombras y ausencias en la poesía de Manuel Álvarez Ortega por Diana CULLELL. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 31 - El gobierno de las cosas del tiempo por Germán LABRADOR. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 40 - Hablan los muertos: poética e idolopeya en la lírica de Manuel Álvarez Ortega por José Antonio LLERA. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 103 - Manuel Álvarez Ortega, el poeta extemporáneo por Fanny RUBIO. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 118 - Reivindicaciones de Manuel Álvarez Ortega por Francisco RUIZ SORIANO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 122 VIDA Y OBRA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 135 - Tiempo de Manuel Álvarez Ortega por Antonio COLINAS. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 137 - Con y para Manuel Álvarez Ortega por Antonio GAMONEDA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 141 - La tensión de lo absoluto se hizo carne por Javier LOSTALÉ. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 146

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EDITORIAL Manuel Álvarez Ortega Por Juan PASTOR

En el Círculo de Bellas Artes de Madrid el 15 de octubre de 1998, en el homenaje a Manuel Álvarez Ortega y presentación del libro: A MANUEL ÁLVAREZ ORTEGA. Dedicatoria. De izquierda a derecha: Francisco Umbral, Francisco Ruiz Soriano, Juan Pastor, Jenaro Talens, Carlos Álvarez-Ude, Manuel Álvarez Ortega, César Antonio Molina, Jaime Siles, Jorge Urrutia y José Ramón Ripoll.

editorial

MANUEL ÁLVAREZ ORTEGA (Quiero puntualizar… y reflexiono)

La perspectiva que nos va dando el tiempo más allá de los criterios y decantación de la crítica, más allá del resplandor y brillo de la cultura. De los numerosos “eventos” y “saraos” donde se vocifera…para convencer, para marcar tendencias, parcelas de poder y determinar las directrices y el canon de la poesía en nuestro país, bajo el grito de independencia y libertad olvidando que la cultura también se nos impone y ejerce su dictadura.

Pero Manuel Álvarez Ortega, lejos de todo esto, de forma natural y coherente pero en un ejercicio de absoluta libertad, se establece con fuerza más allá de nuestras fronteras como lo demuestran las últimas publicaciones de su obra en París y en Estocolmo. Lo que nos ayuda a valorar en su justa medida, la importancia y coherencia de su obra. Por eso apoyé y acepté en su momento la coordinación de este monográfico, que con muy buen criterio y buena dosis de oportunidad, le dedica “La manzana poética”. Están en esta publicación, los que han querido y tienen que estar. Aunque también es verdad que la prisa y el ritmo que nos impone la cotidianidad, han impedido que otras voces se hayan podido sumar y manifestar aquí, aunque esas voces tengan el poder y autoridad suficiente para hacer ruido y gritar donde sea preciso y necesario hacer una definitiva y seria valoración de su obra.

Resulta esclarecedor y nos aclara muchas dudas, si observamos con atención la evolución de su ruidoso silencio, desde la publicación de su primer libro, La huella de las cosas1 en abril de 1948 hasta nuestros días. Así en abril de 1949, se publica el primer número de la revista “Aglae”2. En julio de 1972 aparece su Antología poética (1941-71)3”, con prólogo de Marcos Ricardo Barnatán. En octubre de este mismo año la revista “Fabas” de Las Palmas de Gran Canarias le dedica un monográfico (número doble 34-35), y la revista 1.

2.

3.

Manuel Álvarez Ortega, La huella de las cosas (selección de poemas escritos entre 1941 y 1948), edición del autor. Córdoba, 1948.

En abril, aparece el primer número de la revista “Aglae”, como una antología porque la Dirección General de Prensa no la autoriza como publicación periódica.

Colección “Selecciones de Poesía Española” de la editorial Plaza y Janés, de Barcelona

7

nº 32 - Noviembre 2012 “Antorcha de Paja” 4 lo hace, asimismo, en febrero de 1974. En mayo de 1986 el suplemento literario “Culturas” del “Diario de Córdoba”, le dedica también un número monográfico. En marzo de 1998 ve la luz en Devenir: A Manuel Álvarez Ortega. Dedicatoria5 así, como el monográfico coordinado por Francisco Ruiz Soriano, que la revista “Barcarola” le dedica al poeta en el año 1999 y en el año 2001, la universidad de Saint Gallen, Suiza, presenta ante la Academia Sueca su candidatura al Premio Nobel de Literatura. Candidatura que fue aceptada y reconocida por la Academia. Hoy, en este 2012 y cuando está a punto de cumplir sus noventa años de edad, muy bien llevados y con una lucidez y memoria muy cercana, casi tocando la exquisitez, y con 75 años de trabajo y dedicación a la poesía, Manuel Álvarez Ortega sigue donde siempre.

Sin el reconocimiento que se merece pero avanzando por encima y cada una de las generaciones que le preceden.

Quiero pensar que las circunstancias y esclavitud que hoy nos impone el tiempo, han hecho que alguna de las voces de reconocida fidelidad y magisterio al poeta, no hayan podido estar. Pero la colaboración en esta publicación de nuevos valores, aseguran y dan fe de lo que se dice al principio de estas puntualizaciones. El silencioso ruido de un poeta consolidado, que aparentemente no está. Pero que nunca defraudó, ni defraudará a sus lectores. El interés de las nuevas generaciones por la obra de Manuel Álvarez Ortega, es lo que a mi entender, aseguran su continuidad, su verdadero y particular establecimiento del canon.

Juan PASTOR

4.

5.

8

Revista de Córdoba que le dedica un monográfico en su número III Libro-homenaje que la colección DEVENIR le dedico con los poemas que le han dedicado los poetas a lo largo del tiempo y con un estudio sobre su obra, de Francisco Ruiz Soriano. Número 113, Devenir, Madrid 1998.

LA MIRADA Lumière sans espoir (note d’un traducteur) Por Jacques ANCET

Tierra y destierro en la poesía de Manuel Álvarez Ortega Por Luis BAGUÉ QUÍLEZ

Cuerpos, sombras y ausencias en la poesía de Manuel Álvarez Ortega Por Diana CULLELL

El gobierno de las cosas del tiempo Por Germán LABRADOR

Hablan los muertos: poética e idolopeya en la lírica de Manuel Álvarez Ortega Por José Antonio LLERA

Manuel Álvarez Ortega, el poeta extemporáneo Por Fanny RUBIO

Reivindicaciones de Manuel Álvarez Ortega Por Francisco RUIZ SORIANO

la mirada

LUMIÈRE SANS ESPOIR (note d’un traducteur) Por Jacques ANCET

L’office obscur du jour Manuel Álvarez Ortega

Qu’est-ce qui vous pousse à entrer dans un monde aussi éloigné du vôtre, tant du point de vue de sa tonalité, obscure, désespérée, (quand c’est le clair, la lumière qui vous gouvernent), que du point de vue de son écriture, précieuse, baroque, fortement irrationnelle et adonnée à l’image (quand c’est plutôt l’économie, l’absence d’images que vous cherchez)? Ou, plus largement, qu’estce qui vous pousse ainsi à devenir l’autre ? Cet autre, en vous qui se serait mis à parler, que vous reconnaîtriez mal, mais qui serait là, vous en seriez sûr, et dont la voix inconnue vous arriverait, étrange, insupportable, parfois, à travers celle de l’étranger que vous tenteriez de faire parler dans votre propre langue?

Car il y a, dans l’œuvre considérable d’Álvarez Ortega1, (trente-huit livres de poèmes publiés entre 1941 et 2011, sans compter les inédits), une aimantation tragique et désespérée qui, à la fois, rebute et fascine. Et c’est sans doute pour explorer cette fascination et la comprendre que j’ai entrepris, presque malgré moi, ce travail de traduction de deux de ses livres Genèse (1967) et Domaine de l’ombre (1997-2004), que plus de trente ans séparent mais que tout rapproche, l’unité de ton à travers les années étant l’une des grandes constantes de cette écriture.

J’ignorais, il n’y pas longtemps encore, jusqu’au nom de d’Álvarez Ortega. Et ce n’est pourtant pas faute de m’être intéressé à la poésie espagnole contemporaine. Il semblerait que cet oubli relatif dans lequel il est tenu aujourd’hui dans son propre pays2, soit dû, avant tout, à une marginalité à 1.

2.

Né à Cordoue en 1923.

Il a tout de même obtenu un accessit au Prix Adonais 1963, le Prix de la Biennale de León, en 1976, le Prix Ciudad de Irún en 1978, le Premier prix Mondial de Poésie de la Fondation Rielo en 1981 et, en 1999, le Prix des Lettres de Cordoue, sa ville natale, dont il est membre de la Royale Accadémie. Récemment, sa candidature au Prix Nobel a été proposée à l’Accadémie suédoise par une trentaine de poètes et d’écrivains et plusieurs institutions comme le Círculo de Bellas Artes.

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nº 32 - Noviembre 2012 la fois assumée et revendiquée. Cette écriture a, en effet, traversé, comme s’ils n’existaient pas, tous les courants et les modes qui ont irrigué et continuent d’irriguer la poésie espagnole contemporaine. Cette voix s’est trouvée elle-même, une fois pour toutes et, si elle a évolué, elle est toujours restée fidèle à l’orientation qui a été la sienne depuis le début : celle d’une vision de l’existence humaine irrémédiablement vouée à la mort et envisagée comme une sorte de crépuscule ou de purgatoire n’ouvrant à rien d’autre qu’à la nuit et à la disparition. Pareille postulation l’inscrit dans une lignée qui, du baroque espagnol au surréalisme, passe par le romantisme anglo-saxon et le symbolisme français et dont elle recueille les images obscures, désespérées ou lumineuses et l’exaltation panique. Elle la place d’entrée, lorsqu’elle apparaît dans les années 40-50 en Espagne, en grande partie en marge des courants dominants de la poésie de l’époque : néo-classicisme et néo-expressionnisme religieux, poésie “sociale”, réalisme critique et, actuellement prosaïsme simpliste de la poésie dite de “l’expérience”.

La marginalité de d’Álvarez Ortega dans l’espace de la poésie espagnole d’aujourd’hui et l’orientation qui est la sienne s’explique sans doute aussi par l’influence du considérable travail de traduction de la poésie française moderne et contemporaine mené parallèlement à son œuvre de poète. Citons dans cet imposant parcours plusieurs anthologies (Poésie Belge contemporaine (1964), Poésie française contemporaine (1967), Poésie symboliste française (1975), Vingt poètes du XXè siècle (2001)), et des traductions de l’œuvre complète de Lautréamont, des poèmes de Laforgue, des Stèles de Segalen, d’anthologies de Jarry, d’Apollinaire, de O.V. de L. Milosz, des poèmes de Breton, du Grand Jeu de Benjamin Péret, des Chroniques de Saint-John Perse et de beaucoup d’autres œuvres restées encore inédites. * Plus qu’ils n’ont été choisis, les deux livres qu’on trouvera ici traduits se sont imposés à moi. Sans doute, d’abord, par leur caractère sériel, chose assez peu fréquente dans la poésie espagnole de l’époque où fut écrit le premier (1967).

Car, à plus de trente ans d’intervalle, on a affaire à non pas deux « recueils » mais à deux poèmes, puisque l’organisation concertée — quatre parties de quinze fragments pour Genèse et trois parties de vingt pour Domaine de l’ombre — relève d’une unité formelle, thématique et tonale qui en fait dans les deux cas, malgré leur intermittence, un seul mouvement d’écriture.

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LA MIRADA

Ce qui m’a séduit ensuite, c’est que la luxuriance métaphorique propre au langage de l’auteur, se trouve ici bridée par la pratique de la séquence qui rend l’écriture beaucoup plus économe que dans ses autres livres et la pousse, dans les deux cas, à une concentration qui en augmente l’intensité, Domaine de l’ombre prolongeant Genèse dans cette direction sans perdre pour autant de sa force visionnaire.

De ce point de vue, deux poèmes, l’un de Genèse et l’autre de Domaine de l’ombre, ont été à l’origine de ce livre. Le premier participe de la création d’un monde qui, en même temps semble apparaître et disparaître : PAR la porte, la lumière. Plus haut, la rue, le bruit des astres.

Savoir que l’été attend là, l’inutile charité des ombres. Á présent, à ma bouche arrive un visage. La mer repose entre les vignes. Lente est l’heure, la main qui m’appelle.

Je n’aime rien d’autre. Peut-être son feu, sa douleur devenue cendre.

Vision à laquelle le second, près de trente ans plus tard, est comme un écho assourdi : LA maison calcinée par la lumière En haut, près de la fenêtre qu’embrase le lierre, le visage qui n’a pas été.

Et puis, quand le rêve se dépeuplera, la douleur de n’être qu’absence.

Aveugle, la voix du jour.

Même syntaxe parataxique et nominale créant la même impression de ressassement existentiel. Même étrangeté familière, d’un paysage où intérieur et extérieur se confondent : la porte, la rue, la bouche, le visage, la mer, la douleur, la maison, la fenêtre, le rêve... Même prégnance de sensations où, à la fois, commence et finit un monde : la lumière par la porte, le bruit des astres, la mer entre les vignes, la maison calcinée, la fenêtre embrasée par le lierre. Même combat de la lumière et de l’ombre où l’une et l’autre peuvent être successivement de signe contraire : la lumière qui ouvre et qui détruit (« La maison calcinée par la lumière), l’ombre (la cécité) qui peut être ici « charité » dans l’embrasement de l’été. Même aimantation du regard de bas en haut, comme si la parole du sujet s’élevait péniblement d’un lieu obscur vers l’éblouissement d’un jour qui, pourtant, n’éclaire pas, puisque sa voix est aveugle et que le feu s’y convertit en cendre.

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nº 32 - Noviembre 2012 D’entrée, donc, le ton est donné : ce monde est fait d’une lumière sans espoir. Il est, de part en part, tissé de douleur et de mort. Celles-ci peuvent avoir, bien entendu, des raisons circonstancielles, religieuses (« Si tu te retournais, ce ne serait qu’une prison — fouets, fourches, épidémies, et les genoux au sol pour l’édit officiel: «Que l’accusé soit brûlé, car il nie Dieu —, une nichée de haine”) ou politiques (« Quelles mains ordonnent ce pays ? Qui porte ce planisphère, // où la corde et le couteau inventent leur oratoire pour le malheur ? »). Mais, d’une façon générale, douleur et mort n’ont ni lieu ni âge. Elles sont celles de l’existence humaine. Même l’amour, qui pourrait être une ouverture lumineuse, n’y échappe pas : « Touchant le secret de la flamme, il sut que l’amour n’est qu’obscurité ». Ce caractère tragique frappe d’emblée à la lecture des livres d’Álvarez Ortega, la critique n’a cessé de le souligner et il n’y a donc pas lieu de s’y apesantir.

C’est une autre dimension moins visible mais peut-être tout aussi importante de cette écriture qu’il faudrait mettre en lumière. Car, le poème ne serait pas ici lui-même si toute cette noirceur n’était éclairée par une clarté diffuse mais tenace — par un désir de vivre malgré tout. C’est ce qui, en dépit de la thématique obscure et désespérée de cette œuvre, communique paradoxalement au lecteur une intensité qui est celle-là même de la vie et de la poésie. “... le sentiment du néant, — écrivait Leopardi — est le sentiment d’une chose morte et mortelle. Mais si ce sentiment est vivant [...], sa vivacité prévaut, dans l’âme du lecteur, sur le néant de ce qu’il fait ressentir, et l’âme reçoit la vie, fût-ce passagèrement, de la force même avec laquelle elle ressent la mort perpétuelle des choses et la sienne propre”3. Même quand, comme dans Genèse, il s’enfonce dans le territoire de la mort pour en éprouver d’avance la puissance de néant, quelque chose chez Álvarez Ortega ne veut pas se rendre. Dans le ressassement même de la perte, de l’exil, de la déréliction, brûle une fureur obscure et intraitable : SUR l’arc du ciel, l’ange en fureur. La flèche et son poison. Le rire du dieu qui sème son soufre dans un autre corps.

(Genèse)

En dépit de leur charge négative, ces images communiquent au lecteur une violence qui relève d’une irrésistible force de vie. Issues de toute une tradition baroque, romantique, symboliste ou hermétique — parce qu’il faut bien, d’une manière ou d’une autre des mots et des images pour dire ce qu’on ne 3. Zilbadone, Théorie des arts et des Lettres, traduction de Joël Gayraud, Editions Allia, 1996, p.48.

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LA MIRADA

peut pas dire — elles nous confrontent, dans leur surenchère rhétorique, à ce reste qu’elles ne font que recouvrir et qui est la voix même du sujet. Celui qui, de la destruction, de la ruine, de la “disparition élocutoire” de la personne privée, du passage par la nuit du tombeau comme Igitur, naît à cette parole, à cette force de langage d’où s’engendre un monde. Et c’est peut-être cette genèse là qui, contre toute apparence, est aussi à l’œuvre dans Genèse : DU temple noir, lorsque plus seul reste le corps, et que l’âme, oubliée l’insomnie, trouve la paix, l’homme sort de son obscurité, s’associe au jour, respire l’averse automnale, et se dispose à vivre.

Dans l’air illuminé errent des ailes diffuses, des plumes tièdes frôlent son visage, une brève vapeur de dates dit la malfaisance.

Alors, au signe convenu, dans les délices de se savoir libre, il s’empresse de couper la rose froide qui, avec tant de complaisance, s’offre dans sa fuite.

(Genèse)

Car, c’est sur ce fond de tant d’images ténébreuses (cendres, fosses, suaires, couteaux, spectres, ossuaires...) que viennent luire dans leur neuve fraîcheur les entrevisions d’un monde encore sans nom et qui, en dépit ou à cause de l’impermanence de tout, ne cesse de commencer : il y a “une goutte de lumière dans l’air”; il y a la mer — “légère brume sur les barques. Le phare et son feu qui s’éteignait” —, il y a la pluie, (“que poursuit-elle en toi?”), “le bruit des astres”, la splendeur du crépuscule; il y a la beauté des choses simples, leur présence concrète — des “greniers et [des] croix de pierre entre les liserons” —, il y a un visage, “ouvert au matin”, ... Il y a, en somme, dans l’exploration obsessionnelle de l’enfouissement, de la décomposition, de l’anénantissement, le même indéracinable désir de vie. Et même si tout n’est qu’illusion, si le triomphe de la mort est inéluctable, si l’homme va “de la solitude à l’oubli”, quelque chose aura eu lieu — fable, peut-être, mais quelque chose, dont le poème demeure la trace :

SOUS la lumière du matin.

Sur sa peau, tandis qu’il respire, le cœur seul de la mer.

La fable, jusqu’à quand?

(Domaine de l’ombre)

15

nº 32 - Noviembre 2012 Comme, au terme de Domaine de l’ombre, ce “brasier d’une passion éteinte”, le chant de mort est, chez Alvarez Ortega, indissolublement un chant de vie. * Cette traduction a répondu à une double nécessité. Pour la première, il s’agissait de témoigner de la rencontre avec une écriture dont la force ténébreuse monte de cette énergie qui nous fait et nous défait, nous traverse et nous abandonne et vers laquelle seule la poésie, cet “équilibre entre ce qui nous illumine et nous plonge dans l’obscur”4, peut faire signe. Autrement dit, le territoire du poème se situe, pour l’auteur de Genèse, à la charnière entre nuit et lumière, dans cette fusion des opposés propre à la longue tradition européenne de l’analogie dont Rilke est, à ses yeux, l’un des sommets, mais qui se prolonge dans l’écriture surréalisante de quelques membres de la “génération de 27” (Aleixandre ou, surtout, Cernuda) et qu’il lègue à un certain nombre de poètes plus jeunes comme, entre autres, Pedro Gimeferrer, Guillermo Carnero, Jaime Siles et, plus près de lui, Antonio Gamoneda dont on voit bien tout ce qui les rapproche, tant du point de vue de la pratique sérielle de la séquence organisée en suites unitaires, que de la même poétique de la mort.

Quant à la seconde nécessité, elle est venue tout simplement d’un désir de réparer une injustice en donnant à entendre chez nous cette voix obscure et solitaire, et en lui témoignant ainsi, en même temps, notre reconnaissance pour son travail de passeur mené avec passion et persévérance pendant plus d’un demi-siècle au service de la poésie française moderne et contemporaine.

4.

16

Manuel Álvarez Ortega: Intratexto, 1997.

LA MIRADA

TIERRA Y DESTIERRO EN LA POESÍA DE MANUEL ÁLVAREZ ORTEGA1 Luis Bagué Quílez 1. La tierra como materia simbólica La poesía de Manuel Álvarez Ortega (Córdoba, 1923) presenta diversas configuraciones simbólicas que dotan de unidad a su obra e inciden en la congruencia de un universo artístico que parece alzado en tierra de nadie. En este conjunto, que ha ido creciendo sin interrupciones durante más de medio siglo, las mismas imágenes pueden adquirir diferentes valores en función del momento y del impulso de escritura al que obedezcan. De este modo, una cristalización metafórica suele remitir a una pluralidad de entornos referenciales y de paisajes anímicos. Uno de esos símbolos habituales es el de la tierra, así como sus contrapartidas negativas: el destierro, el viaje o el exilio, pues el autor distingue entre aquellas formulaciones que entrañan una distancia física y aquellas otras que sugieren un alejamiento espiritual. En las siguientes páginas me centraré en las concreciones que la tierra adopta en la primera etapa poética de Álvarez Ortega. A pesar de los desajustes entre la fecha de redacción y la fecha de publicación de sus libros, existe una malla textual que permite conectar ciertos títulos debido a sus rasgos estilísticos o a sus ejes argumentales. El ciclo formativo integrado por La huella de las cosas, Égloga de un tiempo perdido y Clamor de todo espacio diseña un territorio telúrico y auroral, a veces desgajado de la circunstancia histórica y otras veces alcanzado por su inercia tentacular. El grito munchiano que Aleixandre había proferido en Sombra del paraíso (1944) encuentra una percutente resonancia en la expulsión edénica entrevista en estas entregas iniciales. A su vez, Exilio, Dios de un día y Tiempo en el Sur contribuyen a ubicar la isotopía de la tierra en un anclaje preciso: la idea de la patria, el retrato robot del país o el tema de España, por entonces en la cumbre de su vigencia gracias a la labor de los poetas sociales.

En cualquier caso, las correspondencias asimétricas entre el latido interior del mundo y las palabras con las que designamos su superficie constituyen un ingrediente indispensable en la receta de quien define la poesía como un ejercicio de desposesión o como “una ascesis en el desierto del símbolo”2 (Álvarez Ortega 1997: 48).

1.

2.

Este trabajo se incluye dentro del Programa Juan de la Cierva (JCI-2009-04019) del Ministerio de Ciencia e Innovación.

Asimismo, se adscribe al Proyecto de Investigación Emergente La creación poética en los discursos artísticos y audiovisuales: visiones y revisiones desde el siglo XXI (GV/2012/096), de la Generalitat Valenciana, y al Proyecto de Investigación Canon y compromiso: poéticas españolas del siglo xx (FFI2011-26412), del Ministerio de Ciencia e Innovación.

Antólogo, traductor y gran conocedor de la poesía simbolista francesa, Álvarez Ortega construye esta reflexión estética sobre la falsilla del verso de Baudelaire que identificaba el viaje existencial con “Une oasis d’horreur dans un désert d’ennui!” [Un oasis de horror en un desierto de tedio].

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nº 32 - Noviembre 2012 2. El lugar de la memoria: “Esta ciudad que duerme o calla o piensa” Los tres primeros libros de Álvarez Ortega confeccionan una suerte de prehistoria lírica en la que ya se advierte la concepción de la escritura como una peculiar aleación de estética y poética (cf. Argullol 1999: 273-274), a medio camino entre la exuberancia sensorial y la indagación intelectual, entre las tentaciones de la pureza y los imperativos del compromiso. En estos volúmenes cobra protagonismo el recuerdo, enmarcado en la tierra natal y en un Sur con nombre propio: la ciudad de Córdoba. Sin embargo, aún permanecen claramente delimitados los contornos que separan la realidad exterior y la percepción subjetiva, dos entidades que se irán difuminando poco a poco hasta fundirse en un magma indistinto. Asimismo, se aprecia una tópica que coincide con algunos lugares comunes de la primera promoción de posguerra, dentro de una vertiente expresionista o intrahistórica: el símil de la vida como camino y de la infancia como auténtico paraíso del hombre, el regreso a la casa familiar, la falta de expectativas o la angustia existencial, plasmada mediante las constantes interpelaciones a un dios ausente (cf. Ruiz Soriano 1998: 50-51).

Desde su título, La huella de las cosas (1948) se caracteriza por la pulsación elegiaca y por una atmósfera de tintes neorrománticos. Se relata aquí la epopeya de un sujeto que anhela volver al claustro doméstico y reintegrarse en la tierra originaria. La búsqueda de las raíces se proyecta sobre dos espacios complementarios: la vastedad de la naturaleza y el locus urbano, ambos asociados a la infancia o primera juventud del autor. Por un lado, el refugio precario de la naturaleza tematiza la huida de la muchedumbre y el apartamiento del mundanal ruido. Así ocurre en “Lejos de todo lo humano”, donde el paisaje se vierte en un molde corporal “sin forma ni huella / visible, sombra acaso, mezclada a la tierra, siendo tierra misma” (Álvarez Ortega 2006: 23). Por otro lado, la ciudad de Córdoba es el decorado de una épica subjetiva vinculada con la cartografía familiar. “Aquella casa número 4 de Santa Victoria” actúa como la puerta de la calle que conecta la melancolía privada con las tensiones públicas. Como se lee en “Esta ciudad que duerme o calla o piensa”, se trata de una frontera que reúne los misterios de la vida y “las notas sombrías de un piano que en otra edad acariciaran las manos de Chopin”3 (Álvarez Ortega 2006: 16). El transcurso cronológico se troquela sobre la mediocridad 3.

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El análisis retrospectivo y las coordenadas históricas de este poema anticipan el programa rehumanizador de la otra sentimentalidad granadina. De hecho, la casa familiar de la calle Santa Victoria cumple un papel análogo al que desempeñaba la ubicada en la calle Lepanto en “El envés de la trama” (Tristia, 1982), de Luis García Montero. Incluso la mención de Chopin activa, de manera semejante, el resorte emotivo que comparten ambas composiciones: “Empezar por Chopin / sería necesario, como un reloj su piano, / la caricia de ese cuerpo invisible / que es el tiempo, cuando la vida entonces / era solo una anécdota y el futuro quizá / aún estaba en su sitio” (García Montero 2006: 48).

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ambiental en “Vengo aquí, oh tiempo, a dialogar”, un retablo social en el que Córdoba se convierte en un muestrario tremendista de la miseria. La memoria de “esta ciudad de sombra y luz” arroja un inventario desolado cuya contemplación escapa a la mirada ambulante del flâneur para fijar una localización indisoluble de la realidad histórica. Tiempo y espacio conforman una dimensión conjunta, un cronotopo de la devastación o un retrato coral de la inmediata posguerra: “lisiados de la guerra que lloraban por una moneda en las esquinas, / niños harapientos que nos seguían lo mismo que perros vagabundos, / viejas decrépitas que salían como sombras lentas de las novenas” (Álvarez Ortega 2006: 29).

En un contexto similar abunda Égloga de un tiempo perdido, escrito entre 1949 y 1950, pero inédito hasta 2003. Nacida del interior de la elegía, esta égloga prolonga el horizonte del libro anterior. No obstante, el fulgor neorromántico se sustituye por una mayor atención a las correspondencias simbolistas. Córdoba aparece humanizada como sujeto de la evocación y objeto del deseo, a la vez que se erige en escenario de una narración amorosa y fragmentaria, traspasada de sensualidad.

Prueba de ello son los poemas que comienzan “He vuelto a esta tierra donde un día me amaste” y “Si volviera a decirte que esta tierra amarilla”. Frente a la exaltación del erotismo, el autor descubre su envés inevitable: la danza de la muerte. La gravitación funeraria arrastra otras figuraciones de lo telúrico, como se observa en “La tierra tiene a veces sabor a negra harina”, o en el corolario que cierra “Volver a encontrarnos un día”: “Caer, morir, aventar nuestro amor en la tierra” (Álvarez Ortega 2006: 45). Junto a la despedida del amor y la constatación de la muerte, el tercer vértice de Égloga… es el destierro como imagen de la ausencia. Si en La huella de las cosas la experiencia del nomadismo se radicaba en un lugar concreto —la casa deshabitada en “Huida” o el bucolismo arcádico en “Lejos de todo lo humano”—, ahora se sitúa en un tiempo sin tiempo, relativo a la engañosa levedad del sueño y al impulso irracional: “¿Será ya siempre así: la vida naciendo al exilio / en cada instante […]?” (Álvarez Ortega 2006: 70), “¿Qué buscas, con tanta pasión, en este litoral / donde pájaros de luto coronan tu destierro?” (74).

Este ciclo literario culmina con Clamor de todo espacio (1950), donde la geografía se diluye en una ubicación de tintes espectrales. La relación entre tierra y muerte, explicitada en “Amortajada tierra”, se materializa en el recinto de las ruinas: la arquitectura terminal de “Ruinas” o la lección del vacío que metaforizan los muros de “Santa Paula”. De acuerdo con esta epifanía de la vanitas, la tierra asume texturas líquidas, de barro o arcilla, que se alzan en emblemas de la fugacidad o se rinden ante la violencia efímera de lo transitorio: “círculo de líquenes que se quiebra”, “redondo ámbito de la arena”, “ciénaga que inunda tu semblante”, “mundo que la muerte tala

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nº 32 - Noviembre 2012 con su limo”, “mísera arcilla”, “tronco volcado por el musgo”, “desierto limitado por la hiedra”, “humus, turbia huella de hombre” (cf. Álvarez Ortega 2006: 82-102).

En definitiva, los tres primeros libros de Álvarez Ortega proponen un recorrido desde los perfiles de una realidad identificable hasta la demarcación de un territorio evanescente, que apenas admite una lectura referencial. Así, la Córdoba de “doradas cúpulas” y “altas espadañas”, susceptible de encarnarse en el organismo social y en el cuerpo del amor, deja paso a un pudridero barroco donde fermentan los recuerdos de “un tiempo inaprensible”.

3. Una patria oscura: “Alguna vez yo he visto un país” En Exilio (1955), Álvarez Ortega se adentra en la codificación de la tierra como patria oscura o país del dolor. Los versos de esta elegía cívica no renuncian al aquelarre elemental que el autor había convocado en sus poemarios iniciales, pero extienden su acotación simbólica hacia las fronteras de la denuncia social. Esta evolución no es insólita en los escritores de las primeras promociones de la posguerra. En la poesía comprometida compuesta después de la guerra civil, Lechner había señalado la importancia de la naturaleza como trasfondo de los conflictos colectivos. Más allá de un simbolismo primordial, paganizante o cristiano, el crítico mencionaba la presencia de un núcleo temático descrito como “Hombre y tierra”: “Lo que sí parece ser un desarrollo nuevo en la poesía de después de 1939 […] es la insistencia con que se encuentra expresada en estas obras la idea de que el hombre se parece a la tierra y esta a aquel, y más concretamente aún: que los dos están hechos de la misma materia, que su esencia es la misma” (Lechner [1968 y 1975] 2004: 653). La ecuación que equipara al sujeto con la entraña telúrica halla nuevos matices en Exilio: por una parte, las proyecciones imaginísticas ligadas al tópico de la madre tierra; por otra, las asociadas a la secreción residual de la tierra como sustrato y origen de la vida (cf.

Lechner [1968 y 1975] 2004: 654). El yo enunciativo narra su encuentro con una realidad marcada por los estigmas de la injusticia y de la marginación. Sin embargo, esta cosmovisión no le lleva a sacrificar la exigencia lingüística en aras de la comunicabilidad del mensaje. Frente a la compulsión contenidista de la poesía social, Álvarez Ortega prefiere engastar su mirada en un espacio metafórico. De ahí que Exilio se haya definido como “un texto barroco y marxista” (Moga 1999: 334), o como una “especie de alegoría tenebrosa y luminosa a la vez” (Gimferrer 1999: 246).

Este libro desglosa la profusa sintomatología del exilio interior, no muy lejos de la actitud de autores como Gabriel Celaya, Blas de Otero, Leopoldo de Luis, Eugenio de Nora, Ángela Figuera, Ramón de Garciasol o Victoriano

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Crémer. La figura del exiliado como un extranjero crónico se completa con las connotaciones de un destierro que únicamente reconoce la legitimidad de su patrimonio espiritual: la escritura, el tiempo y la memoria, más allá de los límites impuestos por la situación externa (cf. Medina 2000: 40-41).

3.1. Entre el páramo y el mar Una de las plasmaciones simbólicas más frecuentes es la que opone la fluencia germinativa del agua y la esterilidad del páramo o del yermo. No es de extrañar que la naturaleza marina sea uno de los decorados elegidos por el autor para escenificar su “exilio de una patria telúrica” (Molina 2004: 43). La condición fronteriza de la costa se erige en la barrera que divide el mundo ansiado (la utopía marítima) de la mediocridad presente (la gravedad de la tierra). El espacio sagrado de la playa, preludio de una consumación sensorial, se transforma a menudo en un desierto abrupto. Ya en el poema inicial del libro (“Exilio”), el litoral se concibe como un fondeadero de sueños hundidos, donde se mezclan varios estratos cronológicos. El destino trágico del individuo —“aquel niño que recorría tu mundo”, “aquel niño en el perpetuo páramo”, “aquel hombre que recuenta sus años”— se confunde con los restos del naufragio colectivo: “aquel viejo país donde la araña hila / su soberbia y la llanura gime envenenada”4. Finalmente, el erial “roído por el tiempo” y reducido a ceniza sirve de soporte a un rotundo epifonema: “Así tu exilio, el cruel castigo” (cf. Álvarez Ortega 2006: 179-182).

A su vez, en “Cementerio marino”, la alusión explícita a Paul Valéry inaugura la imagen del país-cementerio, enterrado bajo la corteza terrestre. En esta composición, en la que la dureza mineral funciona como correlato del sufrimiento comunitario, el intertexto de Valéry adquiere un nuevo anclaje existencial. La anécdota que le permitía al escritor francés alzar su edificio conceptual —la contemplación del cementerio marino en la ciudad portuaria de Sète— tiene un sentido muy distinto en Álvarez Ortega, pues ahora es “el punto de partida para la evocación trágica de la contingencia del hombre y de sus pasiones” (Barjau 1999: 281). Además, la iconografía surreal de la ciudad-sumidero ofrece una clara trasposición ideológica, ya que el autor utiliza un metaforismo ritualizado, no muy diferente del empleado por los vencedores de la contienda civil, con intención de descontextualizar y parodiar el lenguaje del poder: “mármol que custodia los muslos / del duro adolescente caído 4.

Álvarez Ortega manifiesta casi siempre su renuencia a precisar el nombre de esa patria a la que remiten sus versos. Sin embargo, la similitud fonética entre “araña” y “España” proporciona algunas pistas. Poco después, Ángel González desplegaría ese paralelismo en “Esperanza” (Sin esperanza, con convencimiento, 1961): “Esperanza, / araña negra del atardecer […] / andas / en torno a mí, / tejiendo, rápida, / inconsistentes hilos invisibles” (González 2004: 77).

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nº 32 - Noviembre 2012 en el asfalto”, “despierta mansión que arrebata / suave la sangre de tus hijos”, “su gloria, y esa libertad como un deseo / rodando por la lengua victoriosa” (cf. Álvarez Ortega 2006: 183-185). Otros poemas de la primera parte de “Exilio” recurren a una simbología dual que insiste en el enfrentamiento entre el mar y el páramo.

Ejemplo de ello son “Viejo amor en la bahía”, “Barrio de la baja luna” o “Esas ciudades de la costa”, donde vuelve a exponerse la misma dicotomía: “Allí el mar pronuncia una desolación de páramo” (Álvarez Ortega 2006: 194).

3.2. Un mundo subterráneo La equiparación de la tierra con un mundo subterráneo o un inframundo desarrolla la metáfora orientacional que sustentaba los poemas previos. Si en aquellos la sinuosa superficie del mar ocultaba la arena de la orilla, en estos la cicatriz del manto terrestre impide apreciar la cotidianidad en carne viva de quienes trabajan y sufren debajo de esa capa mineral. El texto más representativo a este respecto es “Unos hombres viven bajo tierra”, una oda expresionista consagrada a los mineros, modernos esclavos de una caverna neoplatónica con implicaciones filosóficas e históricas. Aunque el motivo principal es la denuncia de la opresión que padece un colectivo social, el autor crea un espacio interior cuyo significado podría “remitir alegóricamente a la España encarcelada y sumida en el exilio” (Medina 2000: 42). En este sentido, la invisibilidad de la realidad poetizada se relacionaría con la fuerza represora del régimen dictatorial, capaz de relegar al margen —es decir, a la periferia de la mirada y a las afueras del decir— todas aquellas facetas que no se avienen con la normalidad epidérmica que la versión oficial pretende transmitir5. No resulta casual que, en la primera edición del libro, este poema estuviera dedicado a Gabriel Celaya (Álvarez Ortega 1955: 44). A pesar de su aspiración netamente social, la urdimbre textual de “Unos hombres viven…” no sucumbe a las consignas reivindicativas ni a una dicción prosaica. Al contrario, “los mineros del poema […] se caracterizan por la originalidad y belleza de las metáforas” (Ruiz Soriano 1998: 60). Se diría que la composición de Álvarez Ortega admite la calificación de “social” en cuanto a su tema, pero que se aparta de ella en cuanto a sus recursos estilísticos. Sin rechazar de pleno este planteamiento, una lectura desprejuiciada evidencia numerosos paralelismos no solo con el trasfondo ético, sino también con la descripción del entorno obrero que llevan a cabo ciertos escritores de cuerda existencial o de vocación realista.

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El drama Los hijos de la piedra (1935), de Miguel Hernández, preludia la imagen central de la composición: “Porque un hombre es una piedra / al fondo de una mina, si queréis” (Álvarez Ortega 2006: 210).

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Ya “La mina” (Raíz, 1944), de José Luis Hidalgo, anticipa el verbalismo expansivo y la construcción visionaria de “Unos hombres viven bajo tierra”6. En ambos poemas se exhibe la orientación exterior de un testimonio tectónico surgido de las entrañas de la tierra (cf. Prieto de Paula 2003: 15). Este desplazamiento hacia fuera reescribe la dialéctica entre el mar y el páramo. En este caso, se sugiere la escisión entre arriba y abajo, luz y oscuridad, palabra y silencio. Al primer ámbito semántico aludirían las expresiones asociadas con el régimen diurno y con el vitalismo sanguíneo de los hombres, mientras que el segundo se definiría por la permanencia de la noche y por la frialdad geológica. Sin embargo, a medida que avanza la lectura, predominan las imágenes asfixiantes, que truncan los planteamientos relativos a la fecundidad marítima y a la germinación vegetal. Los mineros se muestran progresivamente animalizados, cosificados y difuminados, en una gradación que acoge una forma distinta y radical de exilio: la desaparición de los signos humanos entre la niebla simbolista. Las fórmulas retóricas utilizadas por Hidalgo y por Álvarez Ortega reflejan esa peculiar tensión: José Luis Hidalgo ([1944] 2003: 29-30) nervios subterráneos noche agria noche de piedra barro inaccesible fuego hirviente volcán palpitante cuerpo mezclado con la arcilla lepra oscura, carne doliente cadáveres cárdenos dedos inertes mar potente, mar viscoso el agua sueña peces y árboles voz oscura grito de muerte olvido profundo 6.

Manuel Álvarez Ortega ([1955] 2006: 209-211) grutas hondísimas metálica noche frías cavernas salvaje tierra, heredad baldía sórdido fuego, negro fuego rojos abismos hermanos de la arcilla sórdida linfa hijos de sangrientos días garra en la sombra secos ríos, salitre que azota los semblantes sueños engendrados por la sombra, corrompidos peces incorpórea garganta hálito amargo, salvaje aliento envilecida memoria

La raíz y la mina ofrecen una perspectiva similar en lo tocante a su relación con la tierra. Según afirma Bachelard ([1948] 2006: 348) a propósito de la primera, “con frecuencia aparece una especie de síntesis activa de la vida y la muerte en la imaginación de la raíz. La raíz no está enterrada pasivamente, es su propia sepulturera, se entierra a sí misma, continúa enterrándose sin fin”.

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nº 32 - Noviembre 2012 El poema de Álvarez Ortega entronca igualmente con los himnos que cantan a la materia prima en Juego limpio (1961), de Leopoldo de Luis7. “Los metales”, “La fragua”, “Mina oscura” o “La mina” dan fe de “un doble compromiso con la verdad y con la poesía, con la ética y con la estética” (Cano 1974: 119). Al margen de las semejanzas formales con la composición de Álvarez Ortega, cabe destacar otros aspectos. Por un lado, el esquema comparativo entre el universo subterráneo y España, subyacente en “Unos hombres viven…”, se hace patente desde el primer verso de “Mina oscura”: “España, mina oscura de metales” (Luis 1975: 149). De esta manera, no cabe duda de la equivalencia entre los tópicos de la tierra nutricia y de la tierra madre. Por otro lado, el corolario de “La mina” es casi idéntico al de “Unos hombres viven…”, pues en ambos el clamor de la esperanza se eleva sobre el silencio represivo y la desigualdad social. Si Álvarez Ortega (2006: 211) había clausurado su salmodia con una intuición esperanzada —“Porque es la esperanza quien anuda un país, / quien hermana unos huesos que gritan su libertad / más allá de los rojos abismos de la tierra”—, Leopoldo de Luis (1975: 125) esgrime la convicción de que es necesario profundizar en una pesquisa solidaria: “Buscamos un metal hermoso pero / difícil: la esperanza”.

3.3. Hacia el extrañamiento El extrañamiento se manifiesta bajo la apariencia de un viaje iniciático, un exilio voluntario o un destierro sin billete de vuelta. Por tanto, el autor asume la máscara de un sujeto errante, un ciudadano apátrida o un homo viator que aspira a borrar la huella de su paso. La apelación directa al viajero en “Cementerio marino” (“¡Oh viajero!”) y en “Mendigos de la puerta del Este” (“Si entras por el Este, viajero”) recuerda a la poesía sepulcral en la que el epitafio se dirigía al caminante y le advertía acerca de la fugacidad de la existencia. Por su parte, el exilio no solo incorpora la separación de la tierra originaria, sino también la sutura entre la primera persona y la colectividad, o la difusa frontera entre la vida y la muerte. De las diversas modalidades relativas a la privación de la tierra, la más interesante es la del destierro. Alrededor de esta noción se disponen una serie de poemas localizados en el norte de África, un espacio que Álvarez Ortega conocía de primera mano. De hecho, tras realizar el servicio militar en Melilla, ingresó en la Academia de Sanidad Militar y trabajó como 7.

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Por las mismas fechas, las condiciones de vida de los mineros se reflejan crudamente en la novela La mina (1960), de Armando López Salinas, y en poemas como “Un minero” (Que trata de España, 1964), de Blas de Otero.

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analista sanitario en distintos laboratorios de Marruecos. De esa experiencia nacen “Tierra de Uixan”, “Despacio muere el tiempo en el Atlas”, “Nocturno en suelo extranjero” y “Alguna vez yo he visto un país”. En todos ellos impera la sensación de alteridad ante “un país entrañable”, pero atravesado por una sorda violencia. El pueblo minero de Uixan y la orografía montañosa del Atlas forjan las señas de identidad de un personaje trashumante. Con todo, en “Nocturno en suelo extranjero”, la modulación profética se propaga sobre el pandemonio de un enclave fronterizo en la que conviven “mercaderes de cuerpos”, “insensatos mártires”, “dulces esclavos”, “perros del opio”, “putas y asesinos a sueldo de gobiernos” (cf. Álvarez Ortega 2006: 223-225). La costa de Marruecos reaparecerá más tarde en Tiempo en el Sur (“Viejo pescador de Yazzazen”, “Oigo el mar en Benzú”, “El desterrado en el mar”) y en Desierto Sur (“Muchacha en la noche de Hadú”).

El desmoronamiento de la tierra reactiva la presencia de las ruinas. En “Unas ruinas en el Sur”, enmarcado en los vestigios de la ciudad árabe de Medina Azahara, el autor dialoga con algunas composiciones de Pablo García Baena y, en particular, prefigura la Elegía de Medina Azahara (1957) de Ricardo Molina. La reflexión sobre el paso del tiempo, la caducidad de la materia y el barroquismo expresivo coinciden con el tratamiento de este tema por parte de los integrantes del grupo Cántico (cf. Córdoba 2008: 70-71). No obstante, la plenitud solar de estos últimos contrasta con la regeneración panteísta hacia la que propende Álvarez Ortega (2006: 188): “Un día, con mi muerte, volveré a ti: / al lecho que remueve tu carne cercenada. / Boca a boca un instante / grabaré mi historia solitaria, / mis horas de miseria y pan roído / en la nombrada tierra”. El título de una de las piezas de Carpe diem (1972), “La ruina hace inventario de su triunfo”, puede considerarse un epílogo conclusivo del valor que este motivo alcanza en su obra.

Por último, el extrañamiento se relaciona con la escritura y con la trama metapoética de Exilio. En este libro, el destierro va acompañado de un alejamiento del lenguaje comunicativo. La huella testimonial del silencio se inserta en el propio proceso creativo, de modo que la alienación estético-lingüística podría considerarse una consecuencia de la alienación político-ideológica (Medina 2000: 53-54). A diferencia de los poetas sociales, Álvarez Ortega renuncia a alzarse en portavoz de quienes no tienen representación pública. Y, frente a la obsesión por nombrar la realidad, el autor prefiere sugerirla a través de un lenguaje más elusivo que alusivo. El descrédito de la nostalgia (“Donde tu nombre invoca no sé qué”) y la crónica amarga (“Memoria de un suici-

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nº 32 - Noviembre 2012 da”) se elevan hacia una interpretación cívica en “Libertad, di tú mi nombre”.

Aquí, la rebeldía de la palabra libertad es el único antídoto contra la mudez circundante: “Oh, vida, libertad, di tú mi nombre por las puertas, / abre el silencioso soplo de mis muslos en cualquier río / y pronuncia mi sentencia, tu entrega / en la callada tarde” (Álvarez Ortega 2006: 212).

4. Un punto cardinal: “Una tierra perdida en el Sur” Publicados en un solo volumen, Dios de un día y Tiempo en el Sur (1962), escritos respectivamente en 1954 y 1955, desarrollan el exilio interior en su doble dimensión de expectativa individual y de horizonte colectivo. En ellos cristaliza la intuición de un Sur mitificado como lugar-emblema de la memoria, pero también como sublimación metafórica de la tierra funeraria. Este paisaje proporciona el telón de fondo de muchos textos “y se convierte, gracias al poder de la imaginación poética y la ensoñación, en tiempo recobrado” (Ruiz Soriano 1998: 50-51). El Sur en mayúscula es una designación geográfica y un símbolo omnicomprensivo, cuya constelación semántica se cierne sobre aquellos escenarios donde combaten la realidad y el deseo (cf. Carnero 1999: 291-292)8.

En estos libros, la heredad baldía encarna algunas codificaciones instauradas previamente, como la dicotomía entre el páramo y el mar, o la vinculación entre el espacio telúrico y la muerte. Por lo que respecta a lo primero, “Dios de un día” recopila las inquietudes religiosas y humanas habituales en el autor.

La interrogación a un Dios caído introduce ciertas notas sobre el naufragio comunitario: “Tú eres el desplazado, naufragas de siempre en esta estancia / donde nadie pronuncia la palabra que podría devolverte a la vida, / donde el calor de tu piel se pierde en tu pobreza planetaria. / Ahí estás, volcado en la tierra, casi tierra misma” (Álvarez Ortega 2006: 239). En cuanto al asunto funerario, la comunión entre el hombre y la materia protagoniza “Mundo que es muerte”, “Oscuro oficio de los muertos” y la segunda sección de Tiempo en el Sur, subtitulada “Poemas para un aniversario”. En estos versos, la cámara mortuoria adopta las metamorfosis sucesivas de un “oscuro río”, una “habitación nocturna” o un “balcón sobre la noche”.

Sin embargo, la principal novedad de estas entregas reside en la autonomía que adquiere el tópico del Sur como metonimia de una patria ambigua y fra8.

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A esa condición de bardo del Sur aludía Ángel García López en el título del poema-homenaje con el que contribuyó al volumen A Manuel Álvarez Ortega. Dedicatoria (1998): “Poeta que, lejano del sur, vive el exilio y una oscura marea”.

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tricida, no muy lejos de la Castilla machadiana. El territorio edénico y adánico de la niñez es para el hombre adulto la expresión más depurada del desencanto: el claustro del dolor, el recinto de la miseria y la naturaleza maldita que “materializa el universo metafísico de la muerte” (Córdoba 2008: 158). Así lo ejemplifican tres composiciones de Dios de un día: “Una habitación en el Sur”, “Puedo llenar de nombres tu adorable penumbra” y “Una tierra perdida en el Sur”. En la primera, el punto cardinal funciona como un campo magnético que engloba, en una sola secuencia enumerativa, la casa familiar, la identidad y la conciencia de la temporalidad: “Y por volver a sus piedras, a su reino otra vez, cambiaría / mi eternidad de hombre, mis harapos divinos, por su cieno, / oh sur, habitación, cuerpo, tierra mía” (Álvarez Ortega 2006: 248). Estos escasos atributos hacen del Sur la única morada posible, pues “es la casa del cuerpo, de la tierra y del ser” (Siles 1999: 259). A su vez, en “Puedo llenar de nombres…”, el “Sur doliente” se desplaza hacia la evocación abstracta: “Puedo decir: Dios, casa, sombra, mediodía” (Álvarez Ortega 2006: 258). Por último, “Una tierra perdida en el Sur” trasciende la acotación del paisaje anímico para entonar un réquiem cosmogónico por la patria perdida. La donación del yo a un universo habitado por fuerzas elementales y mitos paganos culmina con una referencia al tema de España y constituye una de las escasas ocasiones en las que el autor menciona el nombre de la geografía que inspira sus versos: “Porque no es solo una patria lo que llora conmigo, / no son sus muertos los que arriman su ceniza a mis labios / sino furiosos torrentes, ríos escapados de amantes pechos / que preguntan y sufren, piden y se embriagan / cuando miran tu cielo, que es el cielo de España” (Álvarez Ortega 2006: 279).

En Tiempo en el Sur, la fábula de la historia (“país de arañas tejedoras / y hormigas solitarias”) y el simbolismo de la tierra madre se despliegan en “Nombre como un cuerpo entregado”: “Oh madre: / ¿es tu luz este triste relámpago, o es este río / que a solas nos arrastra a tu naufragio? / Tierra de turbios lutos, ¿qué dice este negro mármol” (Álvarez Ortega 2006: 287-288). Esa conexión se muestra con mayor nitidez en “Entre el día y la noche recuerdo”: “Madre mía, tierra mía, lo sabes: Estoy aquí. / Entre el día y la noche te estoy recordando” (Álvarez Ortega 2006: 306). Más allá del testimonio intrahistórico de la matria unamuniana y de la derivación social de la madre España, Álvarez Ortega consigue unir la iconografía funeraria y la liturgia de la misa de difuntos con la prospección de una tierra hostil en la que no hay lugar para la vida. A medio camino entre la posesión inalienable y la pulsión del destierro, el Sur anhelado se transforma en un espejismo cruel: el trampantojo de una memoria fraudulenta y cainita.

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nº 32 - Noviembre 2012 5. Un viaje por el símbolo En el prólogo de su antología Poesía simbolista francesa, Álvarez Ortega (1975: 29) afirmaba que “[e]l simbolismo es una corriente que desaparece y aparece en el cauce de la literatura a lo largo de todo el presente siglo, y el debate sobre si pervive o no aún está presente”. Estas palabras podrían verse como una réplica a la apresurada liquidación de la herencia simbolista que Castellet había promovido en Veinte años de poesía española (1960), y que había arrastrado en su turbulento maremagno a Juan Ramón Jiménez. Sin embargo, la defensa del simbolismo no es para Álvarez Ortega ni un arma arrojadiza ni un instrumento programático. En los libros redactados desde finales de los años cuarenta hasta mediados de los cincuenta, la recuperación de esta tradición le permite regenerar los motivos ligados a la tópica del periodo y dotar de una nueva entonación a aquellos temas de trasfondo meditativo o de denuncia social que pronto empezarían a dar pruebas de agotamiento retórico: el microcosmos de la ciudad provinciana; el trasunto elegiaco de las ruinas; el correlato existencial de la tierra, semillero de la fecundidad y destino del hombre; la solidaridad con los oprimidos; o la identificación del sujeto con una patria ausente, convertida en un solar desierto o en una madre desnaturalizada. En el tratamiento del exilio y del destierro, Álvarez Ortega no se preocupa tanto por renovar el caudal referencial de la época como por llevarlo a su propio terreno enunciativo. No obstante, su alquimia verbal consigue destilar el misterio del mundo con tal intensidad que parece nombrarlo todo por vez primera, inaugurar un espacio salvado de la erosión del tiempo, aunque no impermeable al salitre de la historia. Dicho con las palabras del autor, la creación lírica “es la sintaxis del alma de quien la escribe, no tiene rostro, pues no está en los signos que intentan expresarla. La poesía es verdad porque es imposible” (Álvarez Ortega 1997: 56).

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Cano, José Luis (1974). Poesía española contemporánea. Las generaciones de posguerra. Madrid: Guadarrama.

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CUERPOS, SOMBRAS Y AUSENCIAS EN LA POESÍA DE MANUEL ÁLVAREZ ORTEGA Diana CULLELL University of Liverpool La poesía de Manuel Álvarez Ortega constituye, sin duda alguna, sobre una de las voces más singulares que atraviesan la poesía española a lo largo de la última mitad del siglo XX, así como la primera década del XXI. Caracterizada en gran parte por ser una poesía visionaria y por contar con una estética más cercana a una tradición europea que propiamente española –de la que se distancia con ‘solitaria singularidad’ (Barnatán 2004: 10) según han reslatado varios estudiosos–, la obra del cordobés Álvarez Ortega llega hasta nuestro días desprovista de una minuciosa atención crítica1. A pesar de dicha omisión, el trabajo poético del autor no carece de un público lector fiel y ávido de sus versos, dispuesto a sumergirse en un universo lírico que propone una tradición literaria del todo particular.

Visionaria, repleta de una clara presencia de la muerte, rica en mitos, onirismo, profecías y símbolos, la poesía de Álvarez Ortega llama la atención por el sinfín de referencias a cuerpos, sombras y ausencias que se encierran en sus versos y asaltan acérrimamente al lector que se acerca a ellos. Precisamente en este aspecto y en estas repetitivas representaciones se centrará el presente estudio, apoyándose en algunas teorías corporales y estudios referentes a la sociología del cuerpo que intentarán reflexionar sobre este punto de la poesía de Álvarez Ortega con la intención de proporcionar una comprensión de sus versos si no más aguda sí más sutil y aprehensible. Debido a obvias restricciones de espacio en el trabajo, el presente estudio se centrará en las publicaciones que van desde su libro Gesta (1988) hasta Heredad de la sombra (2006)2.

Es un hecho innegable, y algo que el lector de la obra de Álvarez Ortega puede apreciar con un simple cotejo de esta poesía, que entre los juegos metafóricos, el onirismo y las reflexiones sobre el tiempo, el amor y lo impreciso, destaca en la lírica de Álvarez Ortega cierta preocupación o desasosiego referente a la corporalidad. Esta se representa en innumerables ocasiones a lo largo 1.

2.

La poesía de Manuel Álvarez Ortega ha sido objeto de estudio de algunos interesantes artículos y trabajos, entre los cuales cabe destacar los de Asunción Córdoba (2008), José Gutiérrez (1986), Rafael Morales (1968) y Emilio Miró (1998). Asimismo, se han dedicado a esta obra varias publicaciones y homenajes como el volumen homenaje de Devenir (1998), el monográfico Culturas (diario Córdoba, 1986) y distintos números especiales en revistas literarias como por ejemplo Fablas (1972), Antorcha de Paja (1974), Barcarola (1999), y el monográfico de La manzana poética en el que se incluyen estas mismas páginas.

La totalidad de las citas poéticas del autor que aparecen en este estudio pertenecen a la Antología Poética (1941-2005) (2007). A fin de evitar cuantiosos pies de página, las citas se acompañarán del nombre de la obra y las páginas en las que pueden encontrarse entre paréntesis.

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nº 32 - Noviembre 2012 de los versos como un rostro o cúmulo de materia, y culmina en un cuerpo que se desprende poco a poco de su ropaje físico para cobrar la materialidad de una sombra o ausencia. La corporalidad, relegada a un segundo plano en el mundo Occidental hasta fechas muy recientes debido a la supremacía de la mente y el campo de lo racional desde René Descartes y su res cogita en el siglo XVII, sigue siendo objeto de estudio dentro de numerosas disciplinas.

Pese a la atención que recibe el cuerpo en la actualidad –son numerosísimas las publicaciones referentes al tema (véase como ejemplo de ello Fraser y Greco 2005), y también la creación de grupos de investigación formados alrededor del cuerpo (en España sobresale particularmente la labor del grupo ‘Cuerpo y Textualidad’, de la Universitat Autònoma de Barcelona), la corporalidad elude a un retrato preciso y válido para todo contexto (Turner 1994: x), y dar una definición al cuerpo dentro de la tradición filosófica occidental se convierte en una tarea ardua en la cual el elemento de estudio se reviste continuamente de cualidades que pertenecen a ambos extremos de la división cuerpo-mente.

Dentro de la sociología del cuerpo, existen tres dimensiones de estudio perfectamente diferenciadas: el modo en el cual el cuerpo afecta a la creación y representación de identidades humanas o su importancia como símbolo; el cuerpo como punto de origen de la discusión sobre género, sexo y sexualidad, generada básicamente a través de análisis feministas y homosexuales; y el cuerpo en relación a cuestiones médicas, ángulo de estudio que proporciona un punto de vista sociológico a distintas enfermedades (Turner 1994: viii-ix). La primera línea de investigación es la que se considera relevante para el presente estudio, así como la dimensión más general dentro del pensamiento contemporáneo que entiende el cuerpo como herramienta o instrumento a disposición de la consciencia humana y como implicación directa por parte del agente en su experiencia, clave en su papel de medio de expresión para comunicar lo privado (Fraser y Greco 2005: 50-51).

El francés Maurice Merleau-Ponty, considerado el padre de la sociología del cuerpo moderna, atribuye al cuerpo el origen de toda experiencia y conocimiento humano, y lo califica y describe como punto de vista del individuo en el mundo a partir del cual éste puede situarse de manera tanto física como histórica (1964: 5). Sin embargo, es quizás Elizabeth Grosz quien mejor ilustra el problema existente en la definición del cuerpo a través de una descripción que incluye el papel de la corporalidad humana a lo largo de la historia, la observación que ha merecido en ella, y la incomprensión que aún rodea a tal elemento:

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el cuerpo es una “cosa” de lo más peculiar: éste no puede ser nunca simplemente una cosa, y tampoco consigue elevarse por encima del estatus de cosa. Debido a esta razón es al mismo tiempo una cosa y una no-cosa, un objeto, pero un objeto que de algún modo contiene o coexiste con una interioridad, un objeto que es capaz de creerse sujeto, y creer que los demás son sujetos, un objeto de propiedades únicas que no puede ser reducido a otros objetos (1994: xi)3.

Merleau-Ponty centra su atención, en cada uno de sus estudios, en la función que el cuerpo desarrolla dentro del proceso de conocimiento y en la interacción con el mundo que lo rodea. De este modo, se atribuye a la corporalidad un nuevo valor y se la convierte en el primer paso de toda aprehensión, porque como menciona Shilling al referirse a Merleau-Ponty ‘nuestra experiencia vivencial va inevitablemente de la mano del cuerpo […]. Poseemos cuerpos y actuamos a través de nuestros cuerpos. Nuestras experiencias cotidianas […] se vinculan inextricablemente al uso y la vivencia de nuestros cuerpos y los de otras personas’ (1993: 22).

Merleau-Ponty encuentra en la experiencia perceptiva que proporciona el cuerpo humano un nuevo puente entre la mente y la verdad, el cual da lugar a una comprensión más directa del mundo: ‘[e]l mundo que percibimos es siempre la base sobre la que se presupone todo lo racional, todos los valores y toda la existencia’ (1964: 13). No obstante, el filósofo francés no reduce simplemente el pensamiento humano a meras sensaciones corporales sino que la función de éstas últimas radica en asistir a la creación de todo conocimiento, en hacer posible la recuperación de la conciencia racional, para de este modo proporcionar una base sobre la cual edificar y consolidar lo demás (24, 34). De todo ello procede la idea de MerleauPonty del hombre como ser-del-mundo, ya que la corporalidad es el punto de vista del individuo en el universo así como su modo de expresión (5). El cuerpo, entonces, pasa a ocupar una posición central en el conocimiento, en contra del empirismo y el intelectualismo de la tradición occidental. En Fenomenología de la percepción, Merleau-Ponty persigue mucho más que la mera exposición del cuerpo del agente en el proceso de aprendizaje y conocimiento del mundo que le rodea: el filósofo francés desea poder ofrecer un método de acercarse a la realidad que pueda ser también aplicado a las relaciones existentes entre los varios agentes a través de la lengua, el conocimiento, la sociedad y la religión (1975: 19-21).

En la obra poética de Manuel Álvarez Ortega, no obstante, el cuerpo se recubre de unas características y un papel muy distinto al planteado en las teorías corporales mencionadas más arriba, muy en línea con la singularidad que caracteriza la obra lírica del poeta cordobés. En los versos de Álvarez Ortega, 3. Un elevado número de los estudios teóricos citados en este trabajo carecen de una traducción al español. En tales casos, la autora de este artículo ha proporcionado una traducción de las citas.

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nº 32 - Noviembre 2012 el cuerpo no emerge como eje de conocimiento o como enlace entre hombre y realidad –realidad experiencial o realidad lírica– sino que cobra carices propios, en ciertos casos ambivalentes e imprecisos, en los que la corporalidad se convierte en un tirón de fuerzas y gravedad introspectiva para acercarse y reflexionar sobre la memoria, la muerte y la existencia, mezclándose dichas deliberaciones con sombras, ausencias y la desintegración de un todo.

En la relación existente entre el cuerpo y la memoria en la poesía de Álvarez Ortega, dichos elementos se convierten en espacios casi en lucha, pugnando por una supervivencia en la que también juegan un papel protagonista el olvido y las sombras. De tal modo, cuerpo, memoria, olvido y sombras se convierten aquí en pilares adversarios, en fuerzas que transitan por el poema y se convierten en elementos clave para el sentido y la realización del poema. En la relación que forjan en la poesía de Álvarez Ortega el cuerpo y la memoria, esta última emerge como una especie de plano existencial que los cuerpos habitan y por el que transitan inagotablemente: Crece la hoguera del hastío en lo que fue prisión, cede el amor su maleficio al claustro sombrío de los cuerpos que se redimen en su memoria.

(Claustro del día, 263)

La memoria parece también en ocasiones fisicalizarse, además de actuar como un espacio. En estas ocasiones, la memoria sufre un proceso de casi personificación, cobrando fuerza en los versos e interactuando activamente con el cuerpo: ‘Viene, letra de dolor en un cuerpo que antaño fue alegría, y la memoria emprende su itinerario por un mundo de meditación, el lugar donde, frágil como un estambre, otro cuerpo dispersa su diurna inocencia’ (Acorde, 287). Cuando la memoria ejerce puramente como espacio, en ella los cuerpos actúan como una especie de espíritu o entidad sorprendentemente no corporal. Sin embargo, estas etéreas corporalidades parecen guardar un conocimiento que pese a sus esfuerzos al contrario va pereciendo poco a poco hasta desembocar en el olvido: Acógete entonces al juicio del día, y, antes de que el olvido sea un conjuro en los cuerpos, haz de esta visitación una larga alegoría de máscaras sin edad y rostros en desuso.

(Claustro del día, 265)

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Así, el olvido crece remisamente en estos cuerpos hasta ocupar la totalidad de su espacio y dominarlo, anulando cualquier vestigio material restante al tiempo que los convierte en una sombra. No obstante, estos no se transforman únicamente en sombra de lo que fueron sino en una oscura figura que vaga por el poema con una nueva identidad propia: Toco tu historia de polvo y desventura, a ciegas voy por tu sombra, y, códice yacente entre los arcos este claustro, concilio al fénix que tu cuerpo en la ceniza olvidó, la pesadumbre de un encuentro ardido entre sales diurnas y piedras.

(Corpora Terrae, 277)

Las sombras adquieren aquí una realidad casi física y palpable –‘¿Serás, ciego reo, tal esa sombra que abre los brazos/ hacia otra sombra?’ (Heredad de la sombra, 297)–, rozando casi lo humano, como puede apreciarse en los versos del poema ‘Al otro lado del mar’ (Claustro del día, 263- 264), en los que una sombra personificada llora tristemente. Porque es a través del olvido, entonces, que el cuerpo se convierte en una ‘sombra apagada en la memoria’ (Visitación, 298), y a partir de entonces los versos aparecen poblados de corporalidades deshabitadas, abandonadas de todo pensamiento, sensación e incluso actividad, estableciendo una sólida correspondencia entre memoria y cuerpo, y olvido y sombra. El cuerpo, va irremediablemente de la mano de la sombra, su enemigo, y es únicamente el tiempo la fuerza que les separa brevemente (véase ‘No leas en este rostro’, Vulnerable dominio, 272- 273, para un claro ejemplo de ello).

Precisamente en esta correlación y polaridad entre memoria y cuerpo, y olvido y sombra, se vincula la relación existente entre las figuras físicas y la muerte. En la poesía de Álvarez Ortega al cuerpo abandonado no le queda otra esperanza que no sea la muerte, porque el cuerpo es en realidad en estos versos una muerte en vida, una vida desamparada: Mas, ahora, bajo la niebla de esa boca, ¿qué hay sino un lecho en donde el olvido se entenebrece?

Muerta la hora, ¿hacia qué otro desierto deriva esa osamenta que en el polvo de los años se despuebla?

(Visitación, 293-294).

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nº 32 - Noviembre 2012 La muerte se convierte en el punto de unión entre cuerpos y sombras, forjando una oscuridad repleta de espectros fantasmagóricos que tiñen la penumbra de desesperación y pesimismo, en donde las referencias a la descomposición y la putrefacción tras la expiración –como pueden ser ‘cortejo de larvas’, ‘osamenta’ (Gesta, 259), o un ‘osario de sombras’ (Corpora Terrae, 280) entre muchos numerosos ejemplos– abundan: Ese reino –lo sabes– no existe ya, su sombra se derrama por otro desierto, oscuros ángeles exhuman en tu cuerpo otros orificios, te rodean sonidos astrales y números muertos.

(Gesta, 257)

La oscuridad del poema y el juego poético y simbólico que se establece con las sombras en su interior crea incluso la impresión de un sueño en la composición. Y es precisamente la existencia de un universo paralelo para la voz poética y su mundo la que ‘ayuda a desprender la realidad externa al poema, colabora a su afianzamiento, a su autonomía’ (Barnatán 2004: 13), un aspecto que no hace sino encuadrar el plano poético en una coexistencia del todo singular y paralela: Vivió inmerso en una sombra, al otro lado del mundo. Conoció su nombre por un signo grabado entre epitafios y metales. Era como una rueda de sílabas malditas en la madera impresa. Hoy es un enjambre de sueños en un mar de humo.

(Gesta, 256)

En la poesía de Manuel Álvarez Ortega, entre la muerte y el cuerpo lo único que subsiste además de las sombras es una perenne duda existencial mezclada con un credo religioso fragmentado que parece envolver constantemente a la voz poética: Mas lejos del sudario y la fe, cuando el polvo despliega su negación por tal abismo, ¿qué queda de ese gesto? ¿O qué se revela de otro avatar si fuera de la verdad sabida el cuerpo se hiere en la duda de una abdicación tan injusta?

(Gesta, 257)

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Nos encontramos en estos poemas con un existencialismo esencial vinculado al cuerpo –‘¿de qué nos dolemos, si el día no tiene ya sucesión en estas ruinas y el cuerpo es sólo augurio, muerto hogar? (Corpora Terrae, 280)–, en el que resuenan los ecos cristianos de una sórdida liturgia, como puede verse en la composición ‘Emerges de la noche, ciego astral…?’ (Gesta, 255- 256).

Dicho existencialismo parece resolverse en la proyección de una ausencia, en el desprendimiento final de todo cuerpo e incluso sombra. En la poesía de Manuel Álvarez Ortega el cuerpo poco a poco se desprende de su ropaje físico para cobrar la materialidad de una sombra y finalmente el de una ausencia. Y la ausencia cuenta paradójicamente en esta poesía con una enorme presencia.

Las ausencias cobran fisicalidad, marcan su espacio vacío con una materialidad palpable: ‘el dolor de ser sólo ausencia’ (Heredad de la muerte, 297). Es finalmente en esta apreciación de la ausencia, fruto último del proceso que el cuerpo transita, cuando la verdad del cuerpo de la voz poética se presenta ante el lector: la corporalidad es un cuerpo físico y algo más, un elemento en el que confluye un conjunto de fuerzas. La clave de todo ello se encuentra en la concepción del cuerpo como una espiritualidad envuelta de sentimientos y con vida independiente dentro del universo poético.

En la poesía de Álvarez Ortega, la corporalidad no responde al fin de actuar como una herramienta al alcance del agente para su experiencia y su punto de vista en el mundo, ni tan solo como medio de expresión para comunicar lo privado. Aquí, el cuerpo queda anulado por el existencialismo del propio universo poético y el cúmulo de fuerzas que se resuelven en un sentimiento final de ausencia. En la lírica de Álvarez Ortega el cuerpo no contribuye a una recuperación de la conciencia racional sino que incluso dificulta una comprensión lógica. El deseo de acercarse a la realidad a través del cuerpo para ejercer alguna influencia en las relaciones entre individuos a través de la lengua, el conocimiento, la sociedad y la religión (Merleau-Ponty 1975: 19-21) chocan con la pura autonomía del mundo poético de Álvarez Ortega. Dionisio Cañas presentaba el cuerpo como el punto de encuentro o el cordón umbilical que permitía una estrecha comunión y entendimiento entre el lector y la composición a través de los sentidos de la percepción (1984: 16), haciéndose eco de las teorías de Merleau-Ponty. No obstante, en la poesía de Manuel Álvarez Ortega el cuerpo no responde a tal papel, y se aleja de él totalmente. Las aproximaciones de la sociología del cuerpo hacia la fisicalidad no encuentran una robusto soporte en la poesía de Álvarez Ortega, porque el poeta crea en su obra lírica un universo que se levanta sobre sí mismo y en el que los cuerpos, las sombras

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nº 32 - Noviembre 2012 y las ausencias se rigen por leyes propias, contribuyendo a la singularidad de la obra del cordobés. En dicha poesía la corporalidad no es simplemente una presencia viva sino la pura humanización de sentimientos y su representación en una realidad poética independiente a la del lector, paralela, autónoma. Los rostros, las sombras, la memoria, la ausencia y la muerte, combinado todo ello con una corporalidad mutable y de clave existencialista, se trocan en esta poesía en un cuerpo-espíritu de realidad palpable que no obedece a sensaciones sino a sentimientos, a imprecisiones que se materializan para levantarse como presencias en los versos y así habitarlos con enorme impulso y robustez, contribuyendo al juego metafórico, al onirismo y a la imprecisión que hacen de los versos de Manuel Álvarez Ortega una lírica tan singular, valiente y grata para el lector.

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nº 32 - Noviembre 2012 EL GOBIERNO DE LAS COSAS DEL TIEMPO. La lectura poética del siglo xx español de Manuel Álvarez Ortega y el metarrelato estético-moral de la tradición lírica en España después de 1939.

Germán LABRADOR MÉNDEZ Princeton University Este trabajo analiza en su conjunto la obra de Manuel Álvarez Ortega (1923), un poeta que, con setenta años de producción a sus espaldas, pone en melancólica conexión temporal la España de los años cuarenta con la del siglo XXI. A partir de sus contundentes juicios sobre la escasa calidad de la poesía española, en particular desde después de la Guerra Civil hasta el presente, trataré de construir un itinerario de lectura que permita explicar por qué Álvarez Ortega, como otros poetas de su generación, en sus juicios sobre la poesía española del último siglo, discrepa radicalmente de las narrativas poético-nacionales que emplea la mayor parte de la crítica del periodo, según las cuales la historia poética del siglo interioriza el relato historiográfico de la democratización nacional y su dialéctica entre reconciliación, normalización y desarrollo. Explicando el modo en que ciertos poetas de posguerra construyeron un imaginario de la temporalidad que parte de la fractura estética y política de la guerra civil, y de sus muertos, y estudiando cómo la crítica mayoritariamente no se hace cargo de esa lectura, planteo que la ausencia en la España postfranquista de un metarrelato poético que observe una continuidad estética y moral en la historia nacional del siglo XX se explica, en parte, por la discontinuidad producida respecto de tradiciones basadas en una concepción trágica de la función del poeta moderno, donde éste, justo en el borde discursivo que separa los muertos y el estado, se da como tarea esencial el mantenimiento de una memoria insobornable de la violencia del siglo.

Palabras clave: historiografía, poesía española de posguerra, historia literaria como historia nacional alternativa, imaginación política, imaginación poética, memoria histórica, memoria de la Guerra Civil, poesía española contemporánea, narrativa nacional, la función del poeta, Manuel Álvarez Ortega, la tradición poética española, criptorrepublicanismo, tragedia y temporalidad, metarrelato poético nacional.

1. Qué malos son nuestros poetas.

Este fue el título de una conocida canción de Astrud, un grupo indipop cuya creciente popularidad y prestigio underground se disparaba en 2004 con la

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aparición del single que adelantaba su tercer disco (Performance), Todo nos parece una mierda, que constituía un nutrido inventario de las formas lingüísticas del cinismo contemporáneo con el que una sociedad (y, dentro de ella, un sector muy particular de la misma, su juventud moderna, de clase media y gafas de pasta) hacía surf sobre las grandes olas de los capitales globales que, por aquel entonces, rompían sobre el territorio nacional, en esa inundación de divisas extranjeras conocida como “el boom del ladrillo” o “la España del milagro económico” (Observatorio Metropolitano de Madrid 181-218). Entre las numerosas formas de nadar y guardar la ropa sobre aquellas aguas de extraña consistencia, rara temperatura y profundidad insondable, Astrud identificaba unas cuantas: excusas, tópicos, fragmentos de voces banales y lexicalizadas con las que las vidas líquidas de comienzos de milenio chocaban las unas con las otras1. Los enunciadores de Todo nos parece una mierda no eran identificables ni con los miembros del grupo musical, ni con un nosotros colectivo autoconsciente, porque allí no había personajes poéticos, yo líricos, sino fragmentos de un discurso compartido e identitario (una nueva versión de lo moderno), el del “sentido común” contemporáneo, que expresaba la ideología del cinismo posmosmoderno, cristalizada convenientemente en frases hechas2.

Entre las exitosas canciones del single, obtuvo cierta fama en el mundo cultural juvenil, y, específicamente, en el de los jóvenes poetas, la canción cuyo título recojo en el epígrafe: Qué malos son nuestros poetas, canción que para alguien como Agustín Fernández Mallo constituyó “una refinada e inteligentísima bofetada al sacrosanto canon poético establecido” (Fernández Mallo y Mora 2006), porque poetas como Ferrater, Gil de Biedma, los Panero, Gimferrer, Cernuda, Lorca, Aleixandre, Guillén y Salinas eran explícitamente listados entre estribillos que repetían una y otra vez “qué malos son... nuestros poetas”.

1.

2.

Así, por ejemplo Astrud, cuestionaba la naturaleza de las relaciones interpersonales en la sociedad contemporánea mediante frases hechas y palabras comodín que, aparentando significar algo, se mostraban en realidad vacías. Tanto en Todo nos parece una mierda, como en el resto de sus discos, Astrud hablaba de la sociabilidad (juvenil) contemporánea, se preguntaba la superficialidad de la amistad en temas como “Quedamos en eso”, la falta de sinceridad y la mutabilidad de las opiniones en “Me desdigo”, la falta de compromiso y la incoherencia en “Todo da lo mismo”, en general, el conjunto de rasgos que definirían la antropología del moderno de comienzos del siglo XXI, individuo que encarnaría privilegiadamente la plasticidad ontológica del capitalismo de ficción. Su modo de emplear el lenguaje, vaciándolo de contenido, le permitiría la adaptación simultánea a las exigencias e intereses de cada momento: “Me ha vuelto a pasar. Siempre se me olvida que todo, todo da lo mismo [...] voy a cambiar el reloj de mano para no olvidarme más [...] que todo da, todo da lo mismo, nada depende de ninguna decisión” (“Todo da lo mismo” 2004). Agradezco a Agustina Monasterio Baldor sus ideas sobre el significado de Astrud en este contexto, que abrieron hace años las preocupaciones compartidas que hoy construyen este texto.

Algo parecido a lo que, en aquel momento, en las páginas de Público, ponía de relieve por entonces un personaje gráfico, Don Topi Cobobo (“el señor que usa las frases más gastadas en los momentos menos adecuados”), creación del dibujante Mario Entrialgo. Algunos dibujantes, cronistas y periodistas han jugado a inflexionar esa lengua en busca de la producción exacta de absurdo que permita visibilizar el modo en el que, bajo su apariencia flexible, ese lenguaje apunta una y otra vez al espacio de los intereses. Entre ellos, cabe destacar a Miguel Brieva, las falsas noticias de Santiago Alba Rico o, en un trabajo lingüístico semejante pero con una articulación política más problemática, periódicos de ficción como el digital El Mundo Today.

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nº 32 - Noviembre 2012 Ese inventario provisional parecía entonces condenar conjuntamente toda la tradición poética española contemporánea como poesía mala3.

Con ello, Astrud sólo estaría actualizando un insistente y nunca contradicho mantra, el de la mala calidad general de la poesía española, de su tradición moderna, de una poesía que se forme sobre un diálogo fuerte con la misma, dictado que ha sobrevolado con insistencia el campo literario español de la democracia, contribuyendo a fundarlo sobre precepto doble: la idea de que la tradición moderna española (poética y en general literaria) es de un valor estético deplorable y la idea de que, por lo tanto, no puede ser la fuente de una producción literaria contemporánea digna, cuyas bases forzosamente habrían de ser extranjeras, porque, en España, la poesía y la literatura modernas estarían todavía por hacer.

Esta tensión, fundacional a las letras españolas (Chirbes 2010), que he podido estudiar en profundidad (Labrador 2008), a la altura de 2005 se conectaba con otro asalto al parnasillo literario, fraguado en esta ocasión desde el planeta Nocilla4, confirmando que los juicios consensuados sobre la mala calidad de la poesía española moderna eran, al menos desde los tiempos de la generación novísima, la escalera de mano utilizada una y otra vez por diferentes grupos para tratar de encaramarse a la misteriosa estantería donde se guardaría la poesía moderna que está por escribir. Lo interesante, en el debate español contemporáneo, es cómo esta idea coexiste con naturalidad con el sentimiento de aceptación celebrativa de lo todo lo visible: que el pasado sea un erial parecería facilitar a los poetas de hoy su residencia feliz en el presente5. Si nuestros poetas son tan malos, hay 3.

En el ámbito de la lírica gallega, en fechas vecinas tuvo lugar un fenómeno comparable, el Xerador Automático de Poesía Galega, un engine de producción automática de textos que trabajaba sobre un corpus de la poesía gallega que seleccionaba algunos de sus rasgos retóricos más visibles del fin de siglo, y jugaba a componerlos y descomponerlos alegremente, produciendo poemas distintos y, a la vez, iguales, intercambiables. A partir de ese recurso, en la comunidad virtual de los Aduaneiros Sem Fronteiras se organizaba todo un debate sobre la calidad o falta de calidad de la poesía gallega contemporánea y la consecuencias políticas que tendría ese juicio (Labrador 2006). En ambos casos, se trata de dispositivos de objetivación social de una deficiente enunciación poética contemporánea.

4. No realizo esta mención con ninguna particular animadversión hacia esa corriente, y menos hacia el trabajo y actitud de muchos de sus miembros, por entonces súbitamente convertidos en el “payaso de las bofetadas” favorito de la literatura española contemporánea debido a una recién adquirida (y construida) visibilidad. Lo que me interesa señalar es exclusivamente un mecanismo discursivo que supera las pretensiones y la conciencia de los “agentes Nocilla”, que consiste en el intento de legitimar intervenciones culturales en el espacio público bajo la afirmación, no tanto de su novedad, como de la ausencia de una tradición nacional sobre el particular, vacío que la intervención personal vendría a cubrir.

Sobre este punto, remito a un trabajo en prensa (“Lo que en España no ha habido. La lógica normalizadora de la cultura nacional en el discurso liberal contemporáneo, 1975-2011”). En la última reactualización del debate posmoderno, del que el momento Nocilla ha hecho su bandera, se confirma la pauta característica a la lógica de la normalización cultural en democracia, que se ejecuta antes bajo el signo de la carencia (“En España no hay de esto que yo hago”) que bajo el de la innovación (“eh, eh, esto que hago es nuevo”). Sobre estas cuestiones, del magma de declaraciones nocillescas podemos seleccionar una como representativa: “una mayoría abrumadora de la poesía publicada en todas las lenguas oficiales de este país parece no haberse enterado del cambio operado no sólo por el resto de las artes antes descrito, sino por el conjunto de lo que damos en llamar sociedades técnico-desarrolladas, y si se ha enterado le da la espalda de tal manera que sólo puede conducirla al suicidio por anoréxica autodestrucción” (Fernández Mallo 25). En todo caso, es necesario reconocer que la fortaleza de esos juicios no se acompaña de una necesaria animadversión a la tradición poética, ni siquiera un relato sofisticado de la misma. Con frecuencia, simplemente se ignora o desconoce.

5. Un ejemplo al azar de una opinión muy extendida sobre el estado actual de la poesía: “El saldo es magnífico, porque la

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margen de mejora suficiente para que los poetas del presente no se estresen demasiado a la hora de defender públicamente sus propuestas6.

Claro que no es lo mismo que Astrud (1973) diga que la poesía española del siglo XX es horrible, así, en su conjunto, y que Agustín García Mallo (1967) piense algo parecido (2009: 25-26), o que lo compartan algunas decenas de jóvenes poetas, que quien lo dijese públicamente fuese José Ángel Valente (1929-2000), con frecuencia, en sus últimas intervenciones (“no quieren dar un paso en falso no sea que no les den el premio. Están comprados. Y eso deshace completamente el mundo de la cultura. Hay excepciones, pero son excepciones” 1995; o “La poesía española está muy segura de sí, pero en general es muy mala”, 2000)7, ni que sea Antonio Gamoneda (1931) quien lo insinuase (“en términos generales, no me parece una gran poesía la española que se estima consolidada”, Amiano 2010),8 en esos mismos años de tanto silver surfer, mientras acudía a las ceremonias del zapaterismo cultural con el traje de buzo de su pasada pobreza9, un poco a la manera de Cuba M. Gooding en Men of Honor.

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situación de la poesía escrita en nuestra lengua no puede ser más óptima, desde la perspectiva de las dos orillas. Vivimos un momento privilegiado en el que disfrutamos de poetas casi centenarios y jóvenes de talento”. Estas declaraciones de Manuel Borrás las acompañan con tonos más comedidos otros editores, en un reportaje de El Cultural (2009), aunque, en casi todos los casos, subrayasen un mismo escenario de normalización, armonía y estabilidad en el paradigma poético, una transposición de los valores que definen la cultura política liberal parlamentaria: representatividad, estabilidad, culminación de una larga trayectoria histórica, opciones legítimas e intercambiables, mejor de los mundos posibles.

Esto contrasta radicalmente con la actitud con la que ciertos poetas de la transición vivenciaron esta tensión, que percibieron en unos mismos términos conflictivos (en España no ha habido poesía moderna, nosotros tenemos que hacerla), pero que trataron de resolver de modo trágico, donde su identidad social de poetas de ruptura, y el requerimiento autoimpuesto de ofrecer unas obras capaces de romper estéticamente con el franquismo, comprometía sus vidas hasta su misma viabilidad (Labrador 2008). El nivel de intensidad de semejante experiencia histórica contrasta notablemente con el discurso de pluralidad estética, posmodernidad, plasticidad y ¡ruptura! con el que se vienen (auto)representando las diferentes “nuevas hornadas” poéticas (Ruiz Mantilla 2003, 2010).

Para Valente, además, la mala calidad de la poética estaba directamente relacionada con la mala calidad de la política contemporánea, descrita en unos términos conceptuales quizá convencionales en 2012, pero desde luego no tan frecuentes en 1995: “Creo que estamos en una época muy mala. Creo que este milenio se acaba con un signo absolutamente negativo. [...] Los políticos no representan el estrato superior del mundo en el que nos movemos. Por encima de su cabeza hay dos grandes elementos que tienen un funcionamiento autónomo, en el que lo propiamente humano no tiene importancia:[...] la información, es decir, las empresas mediáticas, y el capital. [...] La clase política es ahora mismo una marioneta de poderes mal controlados que están por encima de su cabeza. Y eso lo ves en la poca calidad que tienen los dirigentes políticos” (Valente 1995).

Junto con el reconocimiento de un compartido desinterés por lo que está sucediendo, la posición de Antonio Gamoneda es un poco más matizada en su conjunto. Si bien afirma la ausencia de grandes empresas poéticas activas en el momento actual, Gamoneda insiste en salvaguardar tal posibilidad, en una defensa cerrada de la juventud, visible en este y otros muchos pasajes: “Confío en los jóvenes, en el futuro poético, quizá próximo, de los jóvenes. La de América Latina, en conjunto, me parece más sólida (puede haber una razón demográfica) que la de España.” (Amiano).

Me refiero al contenido de su discurso en la ceremonia de entrega del Premio Cervantes en 2007, donde Gamoneda realizó una defensa encendida de la literatura escrita desde la experiencia de la pobreza, como literatura con una capacidad diferente de mirar y de simbolizar. Ese recordatorio de que la tradición literaria y poética en lengua española, en la obra de sus clásicos, se ha producido desde centralidad de la experiencia de la escasez resultaba completamente marciano en el contexto eufórico de 2007, como De la Flor y Gamoneda oportunamente supieron teorizar. Y, sin embargo, esta revisión de la historia cultural nacional como una historia de la pobreza, defendida en aquel contexto por escritores como Rafael Chirbes (2002, 2003), es en la temporalidad de crisis actual más pertinente que nunca, y será uno de mis ejes de lectura de la obra de Álvarez Ortega, en la perspectiva de una historia (poética) de la pobreza y el hambre, de una poesía que nunca perdió su memoria. Esa desconexión socioepocal entre estética y memoria explica, en cierto modo, la desconexión entre una literatura de la abundancia y su tradición anormal del desarraigo y la carencia (Chirbes 2003, 2010). En la coyuntura actual cabe afirmar que esa conexión comienza a reestablecerse (Labrador 2012).

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nº 32 - Noviembre 2012 Tendremos que explicar por qué. Y por qué tampoco será lo mismo que lo diga (y repita) Manuel Álvarez Ortega (1923), quien, en numerosas ocasiones, en diferentes entrevistas, se ha manifestado militantemente escéptico sobre el valor y vigencia de la poesía española: La verdad es que de los poetas de hoy tengo mediano conocimiento. Los libros que me llegan no son nada del otro mundo. Pienso, viendo sus textos, que no quieren salir -quizás tampoco puedan, dada su preparación, que adivino muy corta- de los ecos de los Claudios, de los Brines o, lo que es peor, los Biedma, ejemplo integral éste de vaciedad lírica (Soriano 2005, Álvarez Ortega 2012: 106)

La crítica malhumorada a la proliferación de tonos realistas, a la continuidad estética de acordes confesio-conversacionales, las acusaciones de escasa originalidad y formación, la denuncia del excesivo número de pretendientes frente a los pocos en verdad cualificados, son algunos de los rasgos que caracterizarían negativamente la situación de la poesía actual, en un análisis compartido, aunque con importantes matices en el tono, por poetas como Valente, Gamoneda o Álvarez Ortega, que, en muchos casos aducen la falta de interés personal por la poesía actual10. En el caso de Álvarez Ortega, cabe destacar además que su opinión sobre la poesía española contemporánea no ha cambiado sustancialmente en los últimos sesenta años, aunque efectivamente haya cambiado la poesía que era contemporánea de sus diferentes opiniones. Veamos cinco declaraciones, correspondientes a cinco decenios distintos, que lo demuestran: Al contrario de lo que se suele decir por ahí, que nos hallamos en una nueva edad de oro, a mi juicio el panorama poético de este país es muy pobre. No existe ni siquiera un discreto nivel medio. Hay [...] excesivos poetas. Todos iguales, cortados por el mismo patrón, de escaso interés. Si acaso, algunos jóvenes, sin mucha obra todavía, por lo que apuntan, pueden significar algo. Pero eso el tiempo lo dirá. (Castro Villacañas 1954, Álvarez Ortega 2012: 13) El momento poético actual de España es muy confuso. Hay excesivos poetas. [...] Y lo que es peor, de los ya en circulación, un lamentable aluvión de copleros y mediocres versificadores que no están haciendo más que confundir, enredar, oscurecer, fomentar con sus deleznables versos la impopularidad de la poesía. Existen, qué duda 10. Si bien una gran parte de la (joven) poesía contemporánea ha renunciado (por acción u omisión) a un diálogo complejo con la tradición de la poesía española del siglo XX en aras de una búsqueda de prestigio cosmopolita o posmoderno, no es menos cierto que el panorama de las últimas décadas ha estado muy determinado por las dos o tres generaciones de “poetas de la experiencia”, en el sentido más amplio y socioarticulado (Cullel). No es mi interés debatir sobre los límites de su lectura del siglo XX poético español, pero sí constatar que tienen un imaginario histórico-literario y una noción de tradición poética (Cernuda, Gil de Biedma, Alberti...), que frecuentemente une lengua y nación y algún tipo de evocación social. Es justamente contra esta corriente realista-conversacional contemporánea contra la que, por ejemplo, un Gamoneda no ha ahorrado críticas, y contra esa corriente frecuentemente se invoca el descrédito actual de la lírica nacional. Por último, en algunos medios todavía se mantiene un imaginario de la poesía española academicista de preceptiva clásica, aspiraciones morales-religiosas y temática limitada, que ha sabido mantener su lectura peculiar de los poetas del siglo, al menos desde Gerardo Diego.

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LA MIRADA cabe, media docena de poetas, quizás exagere, que tiene algo que decir y lo dicen por encima de esa jungla [...] de voces inútiles. Son los que nos salvan. Los demás, afortunadamente, sufrirán la natural decantación del tiempo, y serán olvidados, ya lo son, para siempre. (García Nieto 1960, Álvarez Ortega 2012: 19) No creo que quede casi nada, por no decir nada, de lo que han hecho o están haciendo, tantos versificadores o copleros del 39 a esta parte, la verdad. Si acaso un par de nombres que permanecieron al margen de toda la vaciedad imperante, desoyeron las modas y no se pusieron a tocar el solo de tambor que han sido estos treinta años de poesía española. (De Celis 1973, Álvarez Ortega 2012: 40) En nuestros días, con rarísimas excepciones, circula una poesía, no ya arcaica, sino autofágica de su propia esclerosis, en consecuencia, claro, con la mediocridad ambiental. La poesía, no se olvide, tiene también la edad de nuestra arterias. (Baigts 1986, Álvarez Ortega 2012: 55) Creo que estamos en un momento muy bajo. Hay algún nombre, entre los jóvenes, que apunta algo. Pero la mayoría no hay por donde cogerlos. Luego, están esos grupos, que se atacan y defienden, no sé por qué ni de qué, quizás por hacerse un hueco entre lo que mangonean los suplementos de los diarios. De pena. (Paredes 1999, Álvarez Ortega 2012: 61)

No siempre lo normal es encontrar una unidad fundamental de pensamiento a lo largo de la trayectoria de un intelectual o un escritor, pero asusta comprobar la contundencia con la que Manuel Álvarez Ortega se ha expresado a lo largo de toda su vida pública contra el panorama estético que le rodea, atribuyéndose por ello un aura misantrópica, que tampoco le ha impedido una considerable apreciación crítica11. A lo largo de la segunda mitad del pasado siglo, Álvarez Ortega ha imputado idénticos delitos al panorama poético: destensión epocal, confusión, repetición, excesiva producción, ausencia de referentes fuertes y de voces carismáticas, guerras de egos... presentando como atenuantes la existencia de media docena de nombres sólidos, los de siempre... y, quizás, un puñado de jóvenes apuntando sus maneras. Su visión de conjunto apenas reproduce la imagen tópica y previsible de la vida cotidiana de cualquier república poética, plantilla que sería aplicable sin grandes variaciones tanto a la situación poética en tiempos de Espadaña y Cántico como a la época actual de la experiencia, la diferencia o la post-poética, como si, en realidad, nada hubiese cambiado alrededor de Álvarez Ortega, espectador centrado de un mundo que se repite a si mismo, sol bajo el cual no hay nunca nada nuevo.

Empleo una metáfora astrológica para llamar la atención sobre otro aspecto recurrente en estas citas: la advocación al tiempo, único juez que habrá de disolver en el polvo de los siglos toda esta acumulación de mala poesía y salva11. No repasaré aquí la recepción crítica de Álvarez Orta, a la que han contribuido notablemente algunos de los críticos que me acompañan en este número monográfico. En la nómina de reseñistas de Álvarez Ortega cabe citar a Ernestina de Champourcin, Francisco Umbral, Vicente Núñez, Victoriano Crémer o Pere Gimferrer. La revista Barcarola. Revista de Creación Literaria, dedicó su doble número 58-59 (Albacete, noviembre de 1999) a un homenaje al poeta en el que participaron conocidos críticos, poetas e investigadores.

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nº 32 - Noviembre 2012 guardar de la ruina algunas, escasas, valiosas, piezas de arte, gracias a las cuales Álvarez Ortega, como Valente, como Gamoneda, cada uno por separado, esperarían haber logrado, por un puñado de versos al menos, alguna porción de eternidad. Bajo el signo del tiempo, de ese tiempo pasado, pero también de la imagen de ese tiempo por venir, es decir, desde la interrogación por el gobierno de las cosas del tiempo quiero organizar una entrada en la obra de Álvarez Ortega, desde el modo en que la expresión del tiempo contiene una historia del pasado, pero también una imaginación del futuro, preguntándome por las instancias que determinan, para Álvarez Ortega, un cierto acceso histórico al patrimonio estético-moral de la lírica española a comienzos de este milenio, desde una experiencia crítica de las relaciones entre estética y temporalidad.

Si aceptamos esta hipótesis, la de que las opiniones de Álvarez Ortega no son sólo el fruto tardío de un juicio reconcentrado, misántropo, sino una constante en una forma de observar la producción poética que le fue rodeando a lo largo de su vida y si aceptamos que en ello no está sólo, sino que le acompañan los juicios de algunos otros poetas de avanzada edad y dilatada trayectoria, podemos interrogarnos por la naturaleza de ese momento existente en la poesía española de comienzos de milenio, cuando se tienden sobre el campo literario las alargadas sombras de algunos creadores, que, tras haber atravesado el siglo XX, dedican los últimos años de su vida a un perturbador diálogo, cara a cara, con los grandes poetas que les han precedido, con aquellos que han definido su tradición personal, y que, como veremos, frecuentemente no son los españoles. En el invierno de sus vidas, estos creadores muestran no preocuparse lo más mínimo por sus contemporáneos, por la juventud, por crear una escuela. Se representan absortos en una conversación con los difuntos y escuchando con sus ojos a los muertos, como si, al cabo de una vida dedicada a la poesía, se reuniesen en un diálogo final y estrecho, “en el círculo de la muerte” (la expresión es de León Felipe 19), que ha de concluir con la rendición de sus Obras al Tiempo, instancia administrativa básica para ingresar en el panteón sagrado de los clásicos (padrinos en esta academia de lo eterno), siempre según la fantasía de eternidad compartida por tantas instituciones literarias.

La acumulación de gestos semejantes en el panorama de la última década española, nos habla del triunfo de un cierto ethos, de un momento metafísico en la poesía española12 que, como pretendo demostrar, entraña además un completo 12 A pesar de que la percepción de esa modulación estética en el panorama de la lírica democrática se ha mantenido reconocible bajo numerosas etiquetas, sean las de una “poesía del silencio”, las de una estética altomodernista. Mayhew (2009) ofrece un relato muy articulado del valor diferencial de estos timbres líricos en un espacio poético dominado por voces experienciales, señalando, además, que ese debate poético tiene consecuencias políticas y que, en él, se está operando una discusión sobre la lectura de la tradición y de la modernidad lírica. A propósito de Antonio Gamoneda, Fernando R. de la Flor y Amelia Gamoneda reflexionan sobre el carácter reconcentrado del estilo tardío del poeta, y su articulación dispositiva sobre el campo de enunciaciones de la España actual.

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juicio estético, ético y político del siglo XX español y de la naturaleza de la cultura democrática organizada desde 1975 que, en el presente de 2012, se disuelve y difumina en su mundo de valores, perdiendo la consistencia que le fue característica, de modo progresivamente acelerado, ante nuestros ojos y más allá de la mirada de estos viejos poetas, que reclamaban ser sabios además de ser ancianos.

2. La Edad de Hierro.

[Vivimos] en un país enfermo, cualquier gesto que signifique un propósito de curación es un insulto para los que viven de la enfermedad.

(Baigts 1986, Álvarez Ortega 2012: 54-55)

La aplanadora coherencia de los juicios de Manuel Álvarez Ortega acumulados a lo largo del tiempo permite pensar que, detrás de ellos, se encuentra una teoría poética unitaria, aunque su alcance y naturaleza tengan que ser establecidos todavía. Pero quizá no sea tan evidente que detrás también se encuentra un relato de la historia de la poesía española del siglo XX, y, relacionalmente, una teoría (poética) de la historia.

La coherencia de estos fragmentos (y de otros que veremos) nos permiten reconstruir una forma de entender la historia poética del siglo XX español, en la que se destaca la existencia de dos largos ciclos estéticos fundamentalmente continuos, ciclos de baja densidad estética y alta estabilidad cultural, interrumpidos por un intervalo de experimentación legible como “oportunidad perdida”. Condensada en un puñado de juicios estéticos, la historia literaria que Álvarez Ortega maneja es, en su periodización, fundamentalmente coherente respecto de aquella generalmente aceptada en las historias literarias, aunque resulte polémica en lo que se refiere a la caracterización particular de cada uno de esos periodos, y a su valoración estética13. El primer gran intervalo del siglo poético lo ocupa una larga posguerra, gris y amorfa, y el segundo se corresponde con la época actual, igualmente desprovista de interés y personalidad estética. Visto desde el juicio estético-moral de Álvarez Ortega, el siglo XX poético español se vuelve un territorio en el que se materializa un deber ser insatisfecho, en el que nunca se consuma la poesía que debería haber (habido) en la nación.

13 Álvarez Ortega ha señalado la ausencia de una tradición crítica “responsable” en la segunda mitad del siglo XX español (2012: 86). Es importante decir, a propósito de los juicios históricos de Álvarez Ortega, que no pretenden ser los de un crítico, ni de un historiador de la literatura. Álvarez Ortega habla como poeta, como poeta longevo y autorizado, acaso como príncipe de los poetas, pero no como historiador. Eso es importante recordarlo en un campo cultural en el que los críticos y los historiadores de la literatura son mayoritariamente también poetas (este mismo número monográfico pareciera ilustrarlo), y sus juicios estéticos y elecciones creativas están unidos de modos múltiples con sus intervenciones críticas.

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nº 32 - Noviembre 2012 Una, en resumen, larga edad de hierro14 de continua e irredimible mala poesía.

Desde el inicio, la vivencia de habitar una época de oscuridad poética resulta fundacional respecto de la propia escritura; escribir, para Álvarez Ortega, significará hacerlo en tiempos de penuria, desde los mismos años cuarenta en que preparó sus libros primeros, pues fue allí donde se inicia la decadencia: “no creo que quede casi nada, por no decir nada, de lo que han hecho o están haciendo, tantos versificadores o copleros del 39 a esta parte” (De Celis 1973, Álvarez Ortega 2012: 40) Esta vivencia se pone en relación con un corte estético e histórico respecto la generación del 27: a pesar de que Álvarez Ortega no manifieste un gran aprecio por el trabajo poético del 27 en su conjunto, sin embargo, argumenta que su súbita ausencia destruyó completamente el mundo de la poesía tal y como él lo conoció, como una esfera dinámica, emergente15. Su desaparición condenó a los jóvenes aprendices de poeta a subsistir en páramos de escasez. Aunque sea un relato mítico de los orígenes, la vivencia de que se ha producido una fractura con un tiempo anterior de condensación de variables poéticas de intensa energía prepara la vivencia de la época siguiente como un tiempo post-clásico, un periodo de decadencia, por más que los aparatos culturales del franquismo representasen la producción poética de posguerra como la propia de un nuevo renacimiento (1954, 2012: 13).

A mediados de los años cincuenta, el espacio poético funcionaba como la más dinámica de las esferas públicas en los años más cerrados del franquismo.

Precisamente por la importancia legitimadora que las mentes de la cultura y la propaganda del régimen dieron a lo poético como disciplina clasificadora (capaz de producir lo clásico), desde fechas tan tempranas como 1944, la poesía circulaba con el marchamo de no ser de este mundo, aura que la permitía sustraerse de preguntas históricas y políticas con mucha más facilidad que a las otras artes, después de haber respondido con entusiasta adhesión a esas mismas preguntas en el lustro anterior16. Y, sin embargo, en 1954, en semejante 14 Tomo el título de una afectada necrológica de Jambrina a propósito de la muerte de José Hierro, en la que el desconocimiento de la edad del poeta le sirve como metáfora para hablar de la ocupación simbólica del siglo que hicieron estos creadores y, por lo tanto, la emanación mítica de historicidad que representaban, señalando, de modo no intencional, la baja valencia estético-moral de su tiempo.

15. Tampoco en ese juicio Álvarez Ortega está solo. Valente ha sido muy crítico siempre con la idea de generaciones en la literatura. A propósito de la del 27, salva sólo a Cernuda, “De la generación del 27 yo considero un poeta fundador a Luis Cernuda, y nada más. Me considero mucho más conectado con Unamuno y con Machado. No digo que los poetas del 27 fueran una porquería, pero a mí sólo me interesa Cernuda porque él hizo andar la literatura española. La puso en movimiento” (1995). Esa idea de la defensa 27 como una temporalidad poética exigente (un clima) es también clave en Álvarez Ortega, quien, además, dirigió en los años cuarenta un programa en una radio local de Córdoba en el que leía los textos de los poetas de la Edad de Plata. Del grupo del 27, Álvarez Ortega reconoce en algún momento de su trayectoria el papel de Lorca, Aleixandre y Cernuda, aunque se mostrará más desdeñoso con los mismos en otros momentos.

16. Al hablar de la función clasificadora de la poesía en el primer franquismo, me estoy refiriendo a la atribución que se le concede al entenderla como disciplina dotada especialmente para producir la naturalización trascendente de todo un orden cultural, una suerte de esencialización y cifrado de las relaciones imaginarias entre lo bello, lo bueno y lo verdadero con

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contexto, Álvarez Ortega se pronunciaba en contra de todas y cada una de las tendencias poéticas distinguibles en su época: Nada de lo que hay me gusta ni me afecta. El garcilacismo, ya de capa caída, me deja por completo indiferente. La poesía social, ahora tan prodigada, me parece un “bluf ”, aparte de considerarla una moda circunstancial. También estoy frente a la poesía liricoide, preciosista, de ese andalucismo que tanto se prodiga, en verdad más fachada que edificio, o ese populismo de algún que otro grupo, que no pasa de ser un brindis a la superficialidad. Con nada de esto tengo yo nada que ver. (Castro 1954, Álvarez Ortega 2012: 12)

Manteniendo un mismo juicio, diez años más tarde, Álvarez Ortega reflexiona sobre el corte estético que supuso la posguerra respecto de la generación del 27, y señala cómo los distintos hábitats poéticos existentes durante los veinticinco años de paz no habrían servido para generar trayectorias estimables. El declive del 27, para Álvarez Ortega, corresponde al ocaso de un tiempo de singularidades heroicas. Del 27 se extraña la fuerza asociada a un nombre, a una estrella poética: la posguerra, por oposición al panteón poético anterior, manifiesta su condición de caldo anonímico, una suerte de sopa poética primordial en la que flotan e interaccionan sencillas cadenas estéticas intercambiables, que no generan vida lírica. Ello, para Álvarez Ortega, perdura más allá de la primera posguerra, y el mal se perpetúa también durante las décadas del desarrollismo: De un tono medio. Así se estima generalmente. Se echa de menos la existencia de individualidades que destaquen. Después del 27, de los Cernuda, Lorca, Aleixandre, es difícil señalar un poeta de ahora que alcance ese nivel. [....]Hoy todo es muy uniforme. Puede decirse que todos los poetas podrían firmar lo de todos. (Tudela 1964, Álvarez Ortega 2012: 24)

las que los intelectuales falangistas de Escorial diseñaron su imaginario de la temporalidad. Por ello, resulta plenamente significativo que la clausura del proyecto de una alta cultura “europea y cristiana”, y la marginación de estos intelectuales de los centros del poder político, les hace abandonar el cultivo de la poesía y la crítica de poesía como actividades centrales en una república letrada, para investigar la emergencia de otros géneros literarios capaces de dar la medida de su momento post-fascista. Sobre este particular, resulta iluminadora una reflexión de Jordi Amat, que explica en términos de prestigio estas recomposiciones de campo: “La reflexión historiográfica que le propuso Aranguren es interesante [a propósito de la Historia de la Literatura Universal de Martín de Riquer y Valverde]. Argumentaba que Valverde había concebido su relato desde una óptica caduca, válida hacía diez años pero ya no en aquel momento. Si en 1950 la poesía había reafirmado su hegemonía en el sistema de géneros literarios (reafirmación apuntalada en poemarios de Valverde y sus amigos Panero, Vivanco y Rosales, avalada desde un punto de vista teórico por Aranguren mismo), a la altura de 1958 esa jerarquía se había modificado y el cambio en profundidad no podía dejar de subrayarse: desde la publicación de La colmena (1951), la prosa había ido conquistando un prestigio indiscutible. [...] También lo ejemplificaba la trayectoria de Dionisio Ridruejo”. Sin embargo, antes de que ese proceso se consumase, cabe entender el momento suscitado por Escorial, en su apertura de voces líricas como el proyecto de definición del espacio estético como lugar autónomo del estado, interiorizando así un provisional y esclerótico principio de autonomía literaria -con limitaciones patentes, represalias y activa censura- que va a permitir, irónicamente, que a finales de los cuarenta se publiquen libros de inconfundible contenido cripto-republicano como Los muertos (1947) de José Luis Hidalgo. Pero si el principio de autonomía poética instaurado por la alta cultura falangista permite que jóvenes poetas disidentes operen en la esfera pública, aunque con sus limitaciones, también va a permitir también su lectura literaria para la crítica de poesía, que ha marginado interpretaciones heterónimas de estos textos desde entonces. Tendré ocasión de volver sobre algunos de estos aspectos en el texto. Para una mayor especificación remito a mi edición del citado libro de Hidalgo.

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nº 32 - Noviembre 2012 Desde las Facultades de Filología, la historia de la literatura ha propuesto un relato menos displicente sobre la producción de los años cuarenta y cincuenta. Emplea para ello metáforas forestales, en las cuales, después de la quema y tala del 36, quedaron algunas semillas, de las que surgieron plantas, que permiten que vuelvan insectos y ruiseñores, de modo tal que, mediados los años sesenta, puede considerarse oficialmente que la primavera floreció en el bosque primordial de los poetas17. Este entendimiento, habitual, de los años sesenta como ampliación estética del espacio literario y complejización de sus distintas expresiones, resulta coherente con el relato, análogo, con el que frecuentemente la crítica lee el panorama de inicios de los años setenta como “anticipación en el espacio poético de la pluralidad democrática”. Incluso no falta quien proyecte hoy sobre el espacio literario el mismo relato que existe sobre el desarrollismo socioeconómico y que reza que, ¡en 1965!, se inicia una época de esplendor desconocido en la historia de la nación18.

Una vez más, discrepa Álvarez Ortega, para quien su foto fija del campo literario sigue siendo útil para describir la naturaleza real del estado de la poesía en los días del tardo-franquismo. A propósito de los años setenta, en 1973 declaraba Álvarez Ortega que, a su juicio, el fenómeno novísimo no habría modificado el panorama, por más que la existencia de un conjunto de nombres que parecían saber lo que es válido había levantado las expectativas de poder hacerlo. La impresión general, sin embargo, es la de que en el ámbito poético acaba imponiéndose el franquismo sociológico19, esto es, la repetición 17. Ruiz Soriano nos ofrece una caracterización paradigmática de este discurso: “La guerra truncó una nueva edad de oro de las letras españolas, pero también, en su desarraigo y descentro (aunque la punta del iceberg fuese la institucionalización de unos cánones estéticos), abrió soterradamente una explosión de múltiples tendencias que se desarrollarían, con mayor o menor dificultad, para dar lugar en décadas posteriores a nuevas vías de creación artística” (1997: 12).

18. “Tal vez lo más característico de la poesía española de los años sesenta es el deliberado propósito de abandonar recetas, de superar imposiciones temáticas y limitaciones estéticas; en pocas palabras, el empeño por hallar cada poeta para sí mismo una voz personal y por encontrar -entre todos, pero sin un programa definido- los medios con que renovar una situación literaria estancada. [...] El nuevo acento que aportan [los poetas “de la generación del medio siglo”] es fundamental para la consolidación de un nuevo clima poético que puede darse por definitivamente asentado a mediados de los años sesenta [....] . Este fenómeno convierte a esta última década en uno de los momentos más sugestivos de la historia de nuestra lírica, y no sólo de la posguerra”. (Santos Sanz Villanueva cit. en Montesinos 283-4) Las cursivas son mías. El lenguaje dispone bajo el relato de la historia poética la plantilla del discurso historiográfico consensual que habría estado en la base de la transición española: abandono de “recetas” antiguadas, superación de moldes de pensamiento y esquemas políticos, empeño de encontrar soluciones y adoptar compromisos, consolidación de un nuevo clima, épica nacional en la hora histórica... tenemos aquí el conjunto de las circunstancias narrativas del relato “heroico” de la transición española, del que Victoria Prego es metonimia, como explica Vilarós (2-10). No me lo invento: es lógico que esto sea así cuando el propio Sanz Villanueva afirma explícitamente que “la transición literaria se consumó antes que la política” (2010).

19. Utilizo ese término, porque la percepción de que una renovación necesaria no ha tenido lugar resulta central en el modo en el que Álvarez Ortega describe la estética de la época contemporánea. Como he estudiado en Culpables por la literatura, la vivencia de que el franquismo, como organización del mundo, está determinado por una mala estética que debe ser destruida y sustituida por una estética buena, implica a una totalidad de elementos de la vida social y cultural, que van desde los modos de hablar o vestir hasta, y sobre todo, la música, el diseño y los poemas. La aplicación de un término más propio de la sociología del gusto a la crítica literaria es un modo de situar la poesía como una institución más de la época, y no ceder así a las mitologías de los críticos y poetas que han representado, sistemáticamente el espacio poético como un orden autónomo cuyas reglas y explicaciones deben ser internas.

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de fórmulas ya ensayadas, organizadas en torno a dos polos, uno unamuniano (existencial) y otro machadiano (social).

Una verdadera confusión, porque, al lado de algunos valores de verdad, muy pocos, y de otros, muy jóvenes, también escasos y todavía en formación, que saben lo que es válido en poesía, existe una mayoría de poetas, la gran plaga, que aún no ha despegado siquiera de las fórmulas más caducas y provincianas, yo creo, desgraciadamente, como lógica consecuencia del beato culto rendido a Machado y Unamuno, dos poetas, a mi juicio, negativos, por la gran influencia que han ejercido, por lo general una obra de escasos recursos técnicos y de un lenguaje un tanto pobre. (De Celis 1973, Álvarez Ortega 2012: 39) En 1973 era todavía prematuro valorar el alcance real de las rupturas experimentales en sus diversos frentes, pero, a juzgar por sus manifiestos y por los numerosos ejemplos de los nuevos lenguajes y nuevas prácticas poéticas que emergían en Barcelona, Zaragoza, Valencia o Madrid, ello no habría impedido la percepción de que lo que estaba en marcha era una revolución poética.

Ese ha sido, al menos, el relato de la crítica sobre el periodo (De Paula, notablemente), por más que en su momento fuesen muchas las voces y las obras coincidentes con las apreciaciones de Álvarez Ortega, señalando la ausencia de una renovación en los lenguajes y en las prácticas20. Una década después, este diferencial de percepción es relevante, porque, si en los años ochenta, como sucedió durante la posguerra, “se repite mucho eso de que nos hallamos ante un nuevo siglo de oro de la poesía” (Baigts 1986, Álvarez Ortega 2012: 55), no era esa la opinión de Álvarez Ortega. Para él, la tan esperada renovación estética y moral del país no se había producido, y en lo poético, y en lo público, éste seguía siendo un “país enfermo”21.

Esta impresión se reforzará con el tiempo, saldando un balance amargo de las experiencias poéticas de los años setenta. A treinta años vista, su relato sobre la eclosión novísima subraya, fundamentalmente, su carácter de “oportunidad perdida”. El problema es que, aunque parecía que sí, el intento no iba en serio: 20. Un interesante artículo de Paul Ilie, supo plantear tempranamente una pregunta clave: ¿cómo y por qué no se pueden localizar en la poesía de la democracia voces de tipo demoliterario como las que presidieron el canon poético de los años treinta? En Culpables por la literatura exploro las consecuencias de esa pregunta, y estudio el momento novísimo como proyecto estético y político abortado, en relación con la propia temporalidad política de la transición a la democracia.

21. “Lo he dicho muchas veces [...] [vivimos] en un país enfermo, cualquier gesto que signifique un propósito de curación es un insulto para los que viven de la enfermedad. En poesía también: cualquier intento de dignificación atenta contra aquellos que cimentan su nombre en lo más trivial y deleznable” (Baigts 1986, Álvarez Ortega 2012: 54-55). La opinión de Álvarez Ortega en 1986 es continua en lo político y en lo estético, creando una tensión entre la propia ética y la estética frente a la política y la estética epocales. En este sentimiento de enfrentamiento moral con su tiempo, la posguerra y el postfranquismo adquieren relieves de un parecido inquietante.

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nº 32 - Noviembre 2012 De aquella humorada antológica sobre los denominados novísimos, hoy, haciendo con cuidado la cuenta, ¿qué ha quedado? A lo sumo un poeta y medio, por hacerme eco de Valente, aunque él se refiriera al grupo del 50. En todo caso, a decir verdad, creo que alguno de los novísimos, en las décadas de los setenta y ochenta, tuvieron el acierto de romper con el gastado realismo social imperante y regresar a la estética del 27 y al culturalismo, con una obra, si no del todo en la corriente del irracionalismo, sí muy imaginativa. (Gálvez 2003, Álvarez Ortega 2012: 87)

Entonces, la oportunidad que se perdió para la poesía habría sido la del retorno a la línea del irracionalismo romántico, a una poesía moderna basada en un fuerte diálogo libresco, articulada en una tradición fuerte de citas, referencias y lecturas (culturalismo), es decir, a la posibilidad de una lírica de carácter europeo producida de modo exigente por creadores sofisticados y hiperarticulados. Pero, también, y al mismo tiempo, se perdió la posibilidad de un “regreso a la generación del 27”, es decir, la conexión con los años treinta22.

El juicio de Álvarez Ortega sobre los novísimos concluye señalando que ese movimiento quedó interrumpido porque sus autores no fueron capaces de desarrollar la obra que se dieron como misión, lo se puede conceptualizar como “el síndrome del primer libro”23.

Los libros que últimamente están publicando me dan la impresión que van hacia atrás. Libros como Arde el mar o Dibujo de la muerte, por citar alguno, no han sido superados por sus propios autores. Y es que, creo yo, la poesía de estos poetas es una poesía libresca, tiene su bases en lecturas y no en el vivir de cada día. Es decir, dan la impresión de autores que no han salido de la biblioteca, no ha vivido, y, claro, su poesía, por consiguiente, tiene que oler a cuarto cerrado, cuando no a moho. (Ruiz Soriano 2005, Álvarez Ortega 2012: 102)

Y, después, la nada... el erial... el fango en el que hoy nos revolcaríamos...

En cuanto a lo que ha venido después, lo de la experiencia, la diferencia y todo eso, por lo que me llega, yo veo muy poca cosa de interés, algún nombre que apunta algo, pero lo más frecuente es que sean libros mal escritos, plagados de lugares comunes. No creo, en modo alguno, que la poesía de hoy pueda llegar a estar representada por esa general simpleza. (Gálvez, Álvarez Ortega 2012: 87)

22. Como afirma en otra entrevista: “Con los novísimos me está pasando algo curioso. Yo, cuando aparecieron tuve alguna que otra discusión en su defensa (Barnatán lo contó en la revista Barcarola), porque creía que al romper con el realismo social y volver a la estética del 27 y, en parte, a la corriente irracionalista, estaban haciendo una obra consistente” (Ruiz Soriano 2005: Álvarez Ortega 102).

23. Tanto Lanz (600 y ss.) como Prieto de Paula (1996: 155-72) coinciden en señalar en torno a 1970-1972 el comienzo de una pérdida de tensión en el proyecto novísimo que, a la altura de 1975, misteriosa bisagra que abre y cierra las historias literarias, aparece ya claramente disuelto. Piensan que, en ese momento, la energía de la vanguardia se disipa y comienza el proceso de madurez, más o menos traumática, de los autores. Para De Paula, frente a Álvarez Ortega, esta incapacidad de desarrollar las obras que se habían propuesto, ese “retorno al orden” de la generación novísima, su institucionalización, es el síntoma más legible de su validez poética y de su madurez. He ofrecido una explicación alternativa (sociosituada) de ese mismo fenómeno, en sincronía con el envejecimiento social de la generación del 68 y su “vuelta al orden” en el espacio transicional (Labrador 363-367), que resulta algo menos complaciente.

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El análisis de Álvarez Ortega se ofrece a contrapelo del diagnóstico general que hace la crítica, incluso aquella que más gusta de manifestar la mala calidad de la poesía española del siglo XX y que, sin embargo, se muestra mucho más cuidadosa a la hora de valorar la mala calidad de la poesía española de hoy. Así, a modo de ejemplo, ese mismo momento, 2003, se describía como uno de deslumbrante riqueza estética y flexibilidad ideológica, lo que llegó a convertirse en relato de estado cuando Luis Alberto de Cuenca, por aquel entonces flamante Secretario de Estado de Cultura, daba opinión y moralina al declarar que el tiempo presente era “un momento muy bueno de calidad en la poesía española actual que viene de ese diálogo que ya está fuera del dogma” y añadía, en la frase siguiente, que “la ausencia de sectarismo es muy saludable” en un congreso, donde la “ausencia de sectarismo” y de autocrítica iban unidas en una especie de convergencia del milenio cuyo titular ofreció un no menos flamante Luis Antonio de Villena: “Las dos grandes tendencias actuales en España caminan juntas y se influyen.” Era este un acto oficial de exaltación orgánica de la paz cultural poética de mercado simbólico y partido lírico único, que se solidificaba en una grosse coalition literaria, logrando, por fin, solucionar, si hemos de creer a Ruiz Mantilla, el eterno conflicto de las dos Españas que, ¡desde Góngora y Quevedo!, todavía estaba por allí latiendo. Se trató de una expresión altamente específica y condensada de lo que Guillem Martinez ha teorizado como cultura transicional, confirmando, una vez más, el carácter central, mitológico, de la noción de consenso en la lógica discursiva de la democracia española (Delgado) y de la función, en democracia, del discurso metapoético como un mero trasunto contrahecho del discurso político: Ha surgido la generación del entendimiento. Desde los tiempos de Quevedo y Góngora, los poetas de estéticas rivales han luchado desde tribus encontradas. Pero eso se acabó. Los poetas de la última generación se entienden, se respetan, se admiran, dialogan e intentan ponerse en la piel del que aparentemente sigue el camino contrario. (Ruiz Mantilla 2003)

Era otra versión más del relato de los múltiples finales de la Historia. Álvarez Ortega detrás de esa aparente abundancia de opciones que se respetan y dialogan reconocía en sus declaraciones simpleza, repeticiones, tópicos. Manteniendo sus juicios estéticos, afirma que la pobreza estética, ética y política, sigue latiendo detrás de los escaparates del consumo posmoderno, reencuentra el rastro moral de la posguerra en la fábula del bazar contemporáneo (la expresión es de Marinas). Frente este panorama sólo queda la imagen opuesta del autor, participando

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nº 32 - Noviembre 2012 de esa misma fantasía, ahora encarnando al único y al solo poeta enfrentado a la configuración estética del mundo que le tocó vivir. El poeta se autorrepresenta como el último poeta, el avatar del sujeto heroico que construyó el romanticismo cuando éste debe actualizarse en un periodo de decaimiento post-clásico (Argullol). Si en las épocas de expansión comunitaria, el sujeto biopoético del romanticismo era investido de carisma heroico por su misma comunidad, en la época postclásica, cuando los vínculos de reconocimiento que lo unían con esa comunidad se han desvanecido, el poeta permanece fiel a los designios y valores que organizaron sus expectativas y determinaron su identidad social, y se dispone a expresar esa ruptura, de tiempos y de valores, como conflicto trágico entre el yo y el mundo. El poeta trágico mantiene así íntegra en una época crepuscular una ética y una estética anteriores, conserva fidelidades con mundos que ya no existen. La imagen singular de esos poetas que encarnan la tragedia de vivir en un siglo de mala poesía queriendo ser grandes poetas, les obliga a ofrecer una resistencia en su obra, a desplegar en las formas una rigurosidad que les evite ser confundidos con la naturaleza decaída, corrupta del siglo que les tocó atravesar, y sus lenguajes. Esa imagen mitológica, y su correlativa resistencia formal, es la que salvaguarda su autoimaginación, la que organiza sus fantasías de durar más allá de su tiempo, de durar en espera de otro tiempo en el que el suyo les sea reconocido como contra-tiempo, como un tiempo a la contra. ¿Pero de dónde surgen esas expectativas, cómo sostienen el cierre metafísico del que se ha estado hablando, qué relación establecen con la temporalidad como dimensión que articula la enunciación de una obra y mantiene continua o fragmentada la autorrepresentación de la identidad del creador a lo largo del tiempo? ¿Qué ha hecho que esos poetas crean ser quienes dicen ser? Siguiendo las reglas del arte de Bourdieu, un modo de respuesta es posible mediante el concepto de gestión a largo plazo, donde el creador desplaza hacia el futuro el reconocimiento inmediato y cifra su inversión libidinal a un conjunto anticipado de expectativas determinado por la imagen de una recepción futura (100-130). Pero, como señala Bourdieu, durante ese periodo, el creador se ve sometido a una poderosa incertidumbre (102), ansiedad que debe mantener bajo control gracias al ejercicio fantasioso de una mitología creadora, de una fábula social de su lugar e imagen (121, 171).

Y para construir la garantía de esa eternidad, que salvaguarde toda proyección futura, se necesita garantizar la naturaleza eterna del hombre. Ahí aparece la metafísica, como la magnitud que permite ese trabajo a largo plazo, y, entonces, resulta comprensible que Álvarez Ortega afirme hablar para lo eterno, que

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recurra a una concepción filosófica que reclama que el hombre es, a lo largo de los siglos, fundamentalmente el mismo. El poeta, correlativamente, se presenta como un ser de una sensibilidad especial, dotado de un sexto sentido para captar aquello que los demás no captan, para bucear en el ser eterno del hombre y expresar, con el lenguaje de su época, ese universal ontológico (2012: 91). Enfrentado al tiempo, a su propio tiempo, el mito de un gobierno de lo eterno, de magnitudes estables, es el que le permite fantasear con la posibilidad de sustraerse a la presidencia de las cosas cronológicas, de asegurar que el lenguaje, gracias a la resistencia que le otorgue un trabajo poético, pueda resistir a los embates de los cambios semánticos con los que el paso del tiempo lo refunde. ¿Pero cómo una edad de hierro puede reproducir las fantasías propias de una edad de oro? ¿Cómo partiendo de lo heroico se llega hasta lo trágico? Es necesario para ello mencionar la dimensión política del sujeto poético romántico, pues la definición estética de una época (tiempos de penuria, siglo de oro, edad de plata, años de plomo, edad hierro) es asunto que implica decisivamente a lo ideológico. Así, los años cuarenta eran presentados como los aparatos del régimen como una nueva edad de oro en lo poético, actualizando una concepción sociofundacional de la poesía, continua desde la Ilustración, al menos desde Lessing (y quizá sólo hasta las revoluciones tecnológicas), según la cual la poesía es la rama superior entre las bellas artes, aquella que determina el sentido de un mundo, de lo que, indirectamente, se infiere que un poder que quería de su época que luciese y resplandezca buscaba una pléyade de poetas y les daba cargos y sueldos. El fascismo de Escorial reformuló estas expectativas adaptándolas a las necesidades expresivas y legitimadoras de las élites azules del régimen, pero manteniendo su consigna básica, la creencia en la importancia central de la poesía a la hora de establecer la dominante estética de una época, su reconocimiento en tanto que arte superior, capaz de concentrar la expresión de las relaciones históricas que organizan un régimen estético, su concreta articulación entre lo bueno, lo bello y lo verdadero. El poeta capaz de formalizar esa variable, de cristalizarla en un puñado de imágenes, estaría llamado a ser el Garcilaso de su época.

Los poetas, ciertos poetas, de la generación de Álvarez Ortega, quienes se socializaron en su primera adolescencia en las fantasías romántico-sociales de la generación anterior, pudieron re-absorber trágicamente esta mitología poética en los años cuarenta, justo mientras los poetas falangistas trataban de modularla heroicamente, retrayendo con frialdad clásica toda pulsión demopoética al panteón nacional-imperial24. Porque frente a este romanticismo 24. Una simple cita, bien escogida, permite reconstruir, en los términos propuestos, este conflicto político y estético. Se trata

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nº 32 - Noviembre 2012 azul, el negro romanticismo de los jóvenes poetas de posguerra cargaba con el pesado lastre de las fantasías muertas de la eclosión poética republicana. Y, a veces, de un modo tan profundo, tan intenso que, incluso después de los años cincuenta, algunos poetas mantuvieron su fidelidad a ese contra-mito, incluso cuando el falangismo había arriado sus banderas estéticas y desmotaba su tenderete poético (Amat), y cuando el momento poético lo ocuparon otras voces que unían análisis sociocultural marxista y subjetivación burguesa, en todas sus variables intensas, angustiadas y expresivas, o bien las modulaciones expresivas y los dilemas internos de un catolicismo ontológico y metafísico que decretó el final de lo romántico y anegó de moralina el canon histórico de la poesía española moderna.

A partir de este análisis, hemos desplegado un argumento, según el cual, detrás de los juicios de Álvarez Ortega sobre la historia poética del siglo XX, se encuentra una historia del siglo en su sentido más amplio, un metarrelato donde los juicios estéticos son necesariamente, también, juicios políticos25.

Si la antropología poética en la que Álvarez Ortega se proyecta como creador requiere la captación de la dominante estética de un tiempo, en buena lógica, el juicio estético será el juicio de la naturaleza (histórica, política, moral...) de ese mismo periodo. De este modo, emerge la idea que la presidencia de las de una carta que el joven poeta José Luis Hidalgo dirige al editor Ricardo Juan Blasco, en la que, a propósito los criterios editoriales de la revista Corcel, se expresa del siguiente modo: “Suprimiría por completo las firmas de los consagrados, anunciaría en el primer número [de Corcel] que no se publicaría nunca ni una décima, ni un soneto, aunque fuesen una maravilla. Seleccionaría entre las colaboraciones, no las mejores, sino las más personales, directas o nuevas, aunque tuviesen muchos defectos. Unas páginas de crítica de libros a fondo y tajante, mejor la de un libro solo que la de varios, con tal que se vapulee y sacuda hasta sacar de él lo bueno y lo malo. Pegarle a Vivanco, a Ridruejo, Rosales, y, si él estuviera aquí y no se presentase a un equívoco, al mismísimo Juan Ramón a quien tanto amamos... Desde luego, como tú dices, sin manifiesto.

Eso se deja para Gasset, que todavía piensa en ser “el Marinetti valensiá” [...] Sé perfectamente lo que has pensado de lo que te dije. Ni estoy por ninguna clase de “ismos” (¡qué lejos todo eso!) ni por las cosas mal hechas. Lo bueno es siempre lo bueno, y lo torpe y desliñado es siempre un defecto. Pero lo que no puede ser es tener cincuenta años a los veinticuatro lo que no puede ser es que sigamos bailando las mismas aguas siempre y nos descubramos ante los prestigios sin atrevernos a mirarlos de frente y decirle muchas cosas que hay que decirles”. Poética directa, vital (aunque tenga “muchos defectos”), formas antirretóricas, memoria y nostalgia republicana de los -ismos, búsqueda de cierta autenticidad y tensión, de habla del día, y, sobre todo, guerra intelectual sin cuartel contra el aparato del régimen, crítica radical contra los poetas e intelectuales nacional-socialistas, insubordinación frente a los principios jerárquicos, la autoridad y su despotismo. Este era el programa de un joven poeta trágico frente al clasismo y clasicismo institucional de la jerarquía del régimen, representado por su forma de hacer cultura en la España de después de 1939. La determinación de la carta de Hidalgo, aparecida en “La isla de los ratones”(Santander 24-25-26, 1955) y recogida en el volumen colectivo Verso y prosa. En torno a José Luis Hidalgo (1971: 182-185), ha sido pervertida por parte de sus muchos glosadores pues, por acción u omisión, esta carta se vio sistemáticamente amputada en las frases marcadas en cursiva, hasta las ediciones de Juan Antonio González Fuentes (1997 y 2004), al que hay que agradecer que reestableciese su verdadero significado.

25. Y, más para un poeta que declara, en buena matriz discursiva romántica, que ética y estética van juntas “ Toda poesía es ética, en cuanto es un intento de responder y explicar lo que de trascendente tiene el hombre, o un medio de oponerse a los condicionantes que atentan contra su dignidad. Por otro lado, la belleza de la expresión es consustancial con la poesía.

Por lo tanto, a mi entender, ética-estética es un binomio inseparable” (De Celis 1973, Álvarez Ortega 2012: 41). La noción de metarrelato que empleo en este trabajo es fundamentalmente operativa, y parte del trabajo de Hayden White al describir la naturaleza discursiva de los relatos de tipo histórico y los modos en los que empleaban los recursos constructivos típicos de las tradiciones literarias, en lo que se denominaría una imaginación histórica. La idea de metarrelato, al tiempo que sirve para situar a los productores literarios en el taller de fabricación de los relatos históricos, salvaguarda la idea de contingencia en el relato histórico (nacional).

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cosas del tiempo pertenece al ámbito de las funciones sociales que se le han atribuido al hacer de los poetas en la modernidad, al servicio que estos prestan a la imaginación civil de sus naciones, particularmente en el momento final de su trayectoria. Queda pues analizar el modo en que se puede cumplir ese designio en el caso de la cultura poética española posterior a la guerra civil.

3. Un poeta de un mal siglo en un siglo de malos poetas.

Si volvemos sobre la canción de Astrud con la que abríamos estas páginas, la que afirmaba que toda la serie de poetas clásicos del canon español eran fundamentalmente poetas malos, debemos preguntarnos por el origen que se le atribuye a tal mala calidad, por las causas de ese particular horror poético en el que viviríamos. Siguiendo la tradición ironista de la música pop alternativa, señalamos ya que los enunciadores de las canciones de Astrud son siempre enunciadores desplazados, que Astrud como sujeto lírico no se compromete moralmente con los textos que enuncia, sino que más bien, al contrario, los ofrece para su juicio, como fragmentos morales de realidad social en circulación. Al proclamar la mala calidad de nuestros poetas, la canción simplemente estaría ofreciendo una lista de nombres de poetas reconocidos, acompañados de una serie de apreciaciones, únicas pistas sobre las posibles razones de la existencia de tanto mal poeta, los orígenes de un siglo XX español de tan mala poesía: Sólo hay que mirar las fotos, están en las hemerotecas, Dámaso Alonso en el Pardo y Luis Cernuda en Acapulco.

Los que se hicieron ricos, los que murieron pobres, enfermos, en el exilio, Leopoldo y sus dos hijos, todos ellos... qué malos son.

En el texto, la cuestión (presentada como autoevidente) de la supuesta mala calidad de esa poesía se despliega sobre una historia del siglo XX español marcada por la destrucción producto de la guerra civil, y la subsiguiente división entre vencedores y vencidos, entre adaptados y exiliados, entre ricos y pobres.

El peso de esa historia política nacional se plantea en relación directa con la mala poesía que dio ese medio siglo. O para ser más exactos, hilando más fino, la letra de la canción nos hace ver que la mala calidad de la poesía española es la

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nº 32 - Noviembre 2012 única magnitud que sitúa en un mismo plano de lectura a exiliados y colaboradores, a ricos y a pobres, a republicanos y a franquistas, y es, por tanto, la única posibilidad de restañar, en el espacio literario, las diferencias políticas y morales de la historia (de la cultura) española del siglo XX. Es decir, que su compartida condición de malos poetas condena toda la tradición cultural, esté o no asociada con el patrimonio estético-moral de la izquierda26. Ese designio, que lee como un problema de calidad literaria lo que es un conflicto ideológico de culturas de memoria y de tradiciones de lectura, actualiza a inicios del milenio un dictum modernizador vigente en el espacio literario nacional desde los años de la transición a la democracia, tal y como lo ha estudiado Rafael Chirbes (2010), institucionalizando un principio normativo: que toda la literatura moderna compuesta con anterioridad a 1975 (y especialmente, si además era anterior a 1939) debía ser rechazada por su nulo valor literario. En consecuencia, era necesario para las letras democráticas un segundo origen ex nihilo.

La canción de Astrud, frente a ese segundo origen en el que todavía hoy vivimos, hace que a esos nombres (Cernuda, Lorca, Ferrater, los Machado...) los acompañe la memoria de los fantasmas de un siglo, y recuerda la naturaleza consustancialmente metahistórica de las historias de la literatura, aún a su pesar. Desde esta perspectiva, pensando desde después de 1975, la prescripción del siglo XX español como un siglo de mala poesía plantea un modo muy concreto de hacerse cargo de la herencia moral de sus líricos, que resulta radicalmente diferente si el mismo juicio (todo es mala poesía) se realiza desde la perspectiva de 1940. Y sin embargo, aunque las afirmaciones sobre la mala calidad de la poesía contemporánea no signifiquen lo mismo cuando proceden de cualquier joven poeta que de Manuel Álvarez Ortega o de José Ángel Valente, no significa que, en todo caso, no tengan que hacer frente a un mismo problema 26. Existe otro itinerario de lectura para el texto de Astrud, el que abre su estrofa final con una repetición de términos: “Quevedo el putero /y Góngora el lameculos,/ Garcilaso el usurero y Rosalía la ludópata, /El maricón de Lorca /y Bécquer, que era un poco/mariquita también, /Ferrater el desgraciado,/ Gimferrer el pervertido, /Los hermanos Machado, /el drogadicto y el maltratado,/ San Juan de la Cruz /y Santa Teresa de Jesús... /Qué malos son...” El carácter de icono queer que tiene Astrud como grupo musical garantiza la lectura irónica de una estrofa que parece señalar cómo el biomito alrededor de los poetas modernos permite una neutralización moral que acompaña a la neutralización política expresada en la estrofa anterior. Serían así malos poetas, sí, pero también poetas malos. La (mala) calidad literaria permite, en lo político o en lo moral, restringir (proscribiendo) la lectura del patrimonio poético del siglo XX, y es, por tanto, una magnitud ideológica que neutraliza las contradicciones y tensiones internas al mismo. Este segundo itinerario es particularmente probable si consideramos la sincronía de la canción de Astrud con la aparición de la biografía de Jaime Gil de Biedma de Miguel Dalmau (2004) (que daría lugar al biopic El cónsul de Sodoma), que perseguía “sacar a la luz” la vida sexual del personaje poético, y que generó cierta polémica sobre lo literario y lo extraliterario, lo poético y lo biográfico, lo ficcional y lo documental. Astrud trataría de poner el foco sobre ese interesado entrecruce entre los aspectos biográficos y estéticos a propósito de la revisión de los poetas españoles. En ninguno de los dos sentidos tendría razón Fernández Mallo, que lee la canción como “el poema más ultraposmoderno que se ha hecho en muchos años” salvo si entendemos lo ultraposmoderno como la crítica ideológica de las prácticas discursivas posmodernas a través de la objetivación del lenguaje, es decir, en un sentido no necesariamente postpoético.

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y ofrecer una articulación metahistórica entre el juicio político y el estético, y ocuparse de los modos por los que las expectativas de lo poético surgen de las expectativas de la vida política (edificando así un momento). Es esta una cuestión, pues, que, en nuestro caso, nos conduce directamente a la pregunta por los orígenes del mal, del mal estético y del mal político.

Partiendo de la historia literaria del siglo de Álvarez Ortega, que vimos condensada en algunos fragmentos, resulta fácil derivar un relato histórico de la nación, porque los relieves, cortes y discontinuidades de la historia poética que maneja son, con claridad, los de la historia nacional habitual. Detrás del corte de la generación del 27 y, con él, de las expectativas poéticas que no se habrán de cumplir, encontramos las expectativas políticas que la guerra civil interrumpe.

La larga posguerra poética no disimula las largas décadas de franquismo, y su compartida negrura une, en las obras de Álvarez Ortega, la historia y la poética en títulos como Tenebrae (1951), Sea la sombra (1957-1958), Oscura marea (1963-1964), así como comienza a iluminar el panteón de sombras que invade sus poemas: “Donde hubo un espacio de luz, /elevaron andamios, cuerdas y tablones,/pusieron su negra maquinaria frente a la noche [...]/ Ahora sabemos que todo fue un largo sueño” (Reino memorable 1966, 2007: 154); “Se prohíbe pasar esta puerta, donde el dolor/deja su sombra señalada de infortunio [...] /abrir las ventanas de esta habitación/ para que el día salga de su oscuridad” (154-155)27.

Del mismo modo, el recuerdo de las experiencias rupturistas de los años setenta, y su intento de conectar con lo pensado y sucedido en los años treinta, no es sino una forma de valorar históricamente los años del tardo-franquismo y de la transición, como el momento en los que otra poética (y otra política) habrían sido posibles, una que hubiera tratado de recuperar sus enlaces con la tradición cívico-republicana. Los protagonistas de aquella generación transicional, en buena medida, no estarían a la altura de si mismos en sus evoluciones posteriores, nos dice Álvarez Ortega, ejemplificando así el clima estético y moral que define la España contemporánea, cuyo “pacto de mediocridad” no resultaría tan diferente de aquel que dominó las décadas anteriores. De esta experiencia, emerge el poeta como el ciudadano imposible de un siglo decadente, ciudadano que no ha sido generado por su poética ni por su política, y que no ha sido capaz de generar ni una poética ni una política alternativa para 27. Cito el poema siempre en relación al libro del que procede, incluyendo el año de escritura, y remito a la Antología poética (1941-2005) por ser el libro más reciente y de más fácil manejo (2007). En el caso de aquellos poemas no incluidos en la antología, cito por la Obra poética (2006), que es el texto que he empleado como referencia. La historia textual de los libros de Álvarez Ortega no siempre es lineal: con frecuencia existen hiatos temporales largos entre la fecha de composición (que es la que utilizo para la interpretación histórica de los textos) y la de su publicación, que tampoco ha estado exenta de peripecias. Álvarez Ortega se ha referido a su método de escritura y publicación en numerosas entrevistas (2012).

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nº 32 - Noviembre 2012 su siglo, más allá de expresar la necesidad de mantener con él una tensa distancia trágica. Su obra narra precisamente esa tensión. Para explicarla es necesario responder de dónde surgen sus expectativas insatisfechas, acudir al origen del origen, a la fábula del nacimiento del poeta.

El poeta moderno antropológicamente es un representante y debe por tanto interiorizar ese paralelismo entre la historia y la literatura a través de su propia biografía, y de su propia trayectoria personal, ese ámbito relacional que he tratado de teorizar como lo bioliterario (Labrador 2008). En los relatos bioliterarios, no sólo para los poetas románticos, el momento de los orígenes adquiere una importancia suprema, importa el modo en el que fantasean y teorizan su personal iniciación al habla litúrgica, ese rito que los antropólogos llaman nacimiento del poeta o ceremonia de apertura de la boca (Fo lo estudia para la juglaría medieval: 59-75). Álvarez Ortega ha sido preguntado varias veces en el último medio siglo por sus orígenes de poeta y a menudo menciona un difuso “maestro visionario” (Gálvez 2003, Álvarez Ortega 2012: 89) que “nos inculcó el morbo”, en los años de la República... En otra ocasión, aparece con relieve más nítido ese inicio, ahora construido a través de la influencia de dos maestros diferentes: “Mis primeros contactos con la literatura fueron ya de niño, primero en el colegio, y luego debido a un hermano mayor, que luego murió en la guerra” (Ruiz Soriano 2000, Álvarez Ortega 2012: 66). La presencia de ese hermano, “que era maestro”, que vamos a focalizar a continuación, permite realizar la conexión explícita entre la naturaleza política de época y la necesidad de sus poetas trágicos: Él hizo Magisterio por aquel moderno plan de la República que se llamó Profesional, que puso en práctica don Fernando de los Ríos, inspirado, creo yo, en el espíritu de la Institución Libre de Enseñanza. Él me preparó para el ingreso en el Instituto, y me acuerdo, un día el dictado era del Quijote, lo clásico, y otro del Platero de Juan Ramón, que era el que me gustaba a mí y del que me sabía muchos pasajes de memoria. (66-67)

En el nacimiento del poeta disidente, del solo y el único, encontramos la memoria de la pedagogía republicana, metonimizada en un hermano “muerto en la guerra” y la evocación del mundo reformista de la II República.

Al igual que otros relevantes poetas de su generación, entre los cuales podemos mencionar a José Luis Hidalgo o Miguel Labordeta o Rafael Morales o José Hierro, cuyo comportamiento ético y estético respecto de su época sólo puede entenderse desde su enlace con la educación republicana, cuando la guerra civil estalló, Manuel Álvarez Ortega no tenía más de trece años y, sin embargo (o precisamente por ello), su vínculo con ese mundo anterior resulta fundacional para

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la aparición del poeta. El hermano muerto, encarnando el pasado republicano, lo hace desde su incoatividad, por su manera de expresar lo que pudo llegar a ser y no fue, no solamente expresando lo que fue y se perdió. La destrucción de su mundo formativo justo en el momento en el que ingresaba en él expone al sujeto a una condición de huérfano en su propia entrada en el mundo. El mundo que se abre delante del sujeto se vuelve repentinamente una réplica vacía del mundo del que procede, su doble fantasmal. Muerto el maestro ya no habrá más maestros.

Esa es también la última lección del maestro28.

Pero esa orfandad requiere también de padres adoptivos. Es el momento de deslizarse al interior de la obra de Álvarez Ortega para detectar la perfecta coherencia y sintonía que sus declaraciones tienen en su escritura, la marca biotextual que encuentran: La noche derramaba su tristeza sobre el mundo, [...] tal una sombra herida alguien lloraba su amor, en el silencio una radio hablaba de la guerra.

Pero yo leía a Rilke entonces, y mi corazón abría su llanto en medio de un país perdido. (1949, 2007: 19-20)

La guerra: un país perdido, en medio del luto de los hombres, el corazón del poeta “abre su llanto”. Ceremonia de apertura de la boca: el poeta aprende a abrir su llanto mientras leía a Rilke. Recordándolo diez años después, Álvarez Ortega lo consigna en estos versos que pertenecen a su Égloga de un tiempo perdido (1949-50), una elegía de evidente título metahistórico que sondea las profundidades que separan su presente del mundo que vio nacer al poeta en tanto que poeta y que construyó su sensibilidad diferencial. La destrucción de ese mundo en la guerra abre la existencia “poética del autor” bajo el signo del exilio (interior y poético según Medina Bañón), condenado a vagar por tiempos de penuria, por tiempos de pan negro29. “Rainer María Rilke fue para mí, cuando lo descubrí en mi adolescencia, un deslumbramiento” (Paredes 1999, Álvarez Ortega 2012: 59): se ha señalado la profundidad de la huella de Rilke en la obra de Álvarez Ortega, como el propio poeta confirma, pero me parece importante hacerlo en esta cifra específica, que alude al relato de la iniciación poética del autor, y que 28. Aludo al conocido grabado homónimo de Alfonso R. Castelao en su serie de grabados sobre la represión franquista en la retaguardia, Galiza Mártir.

29. El pan negro es una poderosa metáfora epocal, que aquí aparece convocada como cifra metafórica de la historia de la pobreza que el poeta del siglo XX recuenta en poemas como “La tierra tiene a veces sabor [a negra harina]” en Égloga de un tiempo perdido (2007: 21). La conversión del pan negro en metáfora de la posguerra la encontramos también en el título del best seller de Teixidor, que, desde la temporalidad de memoria histórica, ha producido recientemente su relato sobre la posguerra rural catalana.

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nº 32 - Noviembre 2012 funciona como dispositivo de memoria. La elegía, como género, convoca una específica gramática metahistórica, sirve privilegiadamente para vehicular una visión de la historia contemporánea como la que hemos garantizado, abre el largo relato de Manuel Álvarez Ortega sobre su siglo, le ayuda a narrarlo como un grisáceo tiempo de decaimiento y exilio, frente al cual el poeta se presenta como un ser desterrado de un mundo y condenado a vivir en otro, edificado sobre las ruinas de aquel, para el cual no existe redención futura.

En todo caso, Rilke va a funcionar como un signo de reubicación, una alternativa literaria, existencial ante la falta de tradiciones disponible30. Partiendo de su balance sobre la mala calidad de la poesía española, Álvarez Ortega insiste en la importancia que han tenido en su obra los poetas extranjeros, entre los cuales Rilke es primus inter pares, ofreciendo las voces poéticas que, entre todas, le han constituido como un poeta singular, extranjerizante, volcado hacia los diálogos con las tradiciones poéticas modernas que la guerra había interrumpido. La apertura de Álvarez Ortega a las corrientes europeas, que comparte con otros poetas contemporáneos, anticipa las que la generación novísima adoptará masivamente como seña de identidad. Ese trabajo de lectura y estudio de poetas de otras tradiciones, de los metafísicos ingleses y de los románticos ingleses, alemanes o italianos, vendría a ejemplificarse y fructificar en la larga investigación que resultaría en su Poesía francesa contemporánea (1967). Años después, Álvarez Ortega relata así su entrada en la letra: Cuando era joven y empezaba a escribir, mis poetas eran Juan Ramón Jiménez y Antonio Machado. Los de casi todos. Hoy apenas me interesan. Cuando conocí a los del 27, me quedé con Cernuda, Aleixandre y Larrea. Luego amplié mis conocimientos con la poesía inglesa y alemana, y mis lecturas dieron un giro radical.

Blake, Donne, Hölderlin, Rilke -además de los surrealistas franceses- fueron mis faros. (Tudela 1964, Álvarez Ortega 2012: 24)

A lo largo de los años, este relato varía en sus énfasis, pero mantiene, de nuevo, su coherencia en sus distintos momentos históricos. Así, al empezar el siglo, Álvarez Ortega afirmaba a propósito de sus críticas a la poesía social española de posguerra: “Por fortuna, los Hölderlin, los Novalis, los Kleist, los Hofmannsthal, los Rilke y demás, me llevaron a unas latitudes más saludables, 30. Claro que Rilke, y su concepto de la elegía, tiene una entrada cómoda en el mundo de Escorial de la que soy muy consciente, leído como un poeta post-teleológico que inviste de sentido religioso una existencia desprovista y desnuda, perfectamente compatible con el nihilismo aristocrático de los intelectuales falangistas, y su capacidad para producir muerte y convivir pacíficamente con ella. Antonio Marichalar antes de la guerra y, después, Vivanco y, especialmente, Torrente Ballester, lo traducirán y será uno de los iconos de la constelación Escorial, como declara José Luis Aranguren en “Poesía y existencia” (Crítica y meditación 1955) (Martín Cinto 84-86). En ese sentido, la lectura de un Hidalgo o un Álvarez Ortega de Rilke se me antoja diferente, en la medida en la que la emergencia de los muertos problematiza y cuestiona el molde nacional, como veremos.

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las mismas que hoy, cincuenta años después, no he abandonado” (Ruiz Soriano 2000, Álvarez Ortega 2012: 69). Vemos, a través de la metáfora espacial, cómo el exilio literario se hace corresponder con una salida imaginaria del espacio nacional. Y es que estamos siempre alrededor de un problema metahistórico. Frecuentemente se ha tratado de leer el corte estético de la guerra en términos de profundidad y la discusión se centra en determinar su hubo o no hubo amputación, de, por ejemplo, la tradición liberal, la poética moderna o el arte de vanguardia, o si, por lo contrario, estas otras tradiciones sobrevivieron de modo subterráneo, metamorfoseado, críptico, en la espera de un nuevo renacimiento. Sin embargo, otra manera de abordar esta problemática de la cesura cultural del nacional-catolicismo tiene que ver con la posibilidad de otro tipo de gestos de filiación que supongan un descentramiento total del dispositivo nación, del abandono radical (exilio) de sus páramos poblados de mala poesía.... o de terribles fantasmas. Sería muy fácil declarar que la amputación del miembro nacional permite su sustitución por una prótesis, prótesis rilkeana, prótesis astrohúngara, prótesis kultur, miembro surreal frente a esa castración nacional fundacional. En todo caso, el problema de la necesidad de una tradición de poesía no-española se plantea descarnadamente ya en este momento directamente en relación con la problemática de la mala poesía nacional.

Frente a la orfandad lírica de poetas españoles en la que el joven poeta crece, ante la desaparición del mundo de los padres, sólo cabe un recurso, visitar al Abuelo, hecho que tiene lugar, otra vez, precisamente durante la adolescencia, lo que es decir, cuando la guerra: A Góngora lo he leído desde el colegio. [...] Claro que cuando me di cuenta de su grandeza fue en la adolescencia, al encarar las “Soledades” y el “Polifemo”. Por entonces, a fuerza de leerlo, empecé a fijarme en los aspectos técnicos, en como construía el poema, cosa para mí de gran importancia. Góngora, siempre lo he creído así, es el poeta de nuestra lengua, un venero que nunca se agota. Cualquiera de las “Soledades”, por ejemplo, a cada lectura, aparece como un poema distinto, con nuevos matices, nuevos registros. (Ruíz Soriano 2005, Álvarez Ortega 2012: 98)

Góngora es el poeta de nuestra lengua. No es posible encontrar otro pasaje donde Álvarez Ortega se muestre tan elogioso con un poeta español31. Interrumpida la conexión con el 27, cabe perseguir la misma senda que el 27 había intentado, volver a Góngora es tratar de completar el diálogo que la generación 31. Llama la atención la escasez de comentarios de Álvarez Ortega a propósito de la poesía latinoamericana. A pesar de algunas afirmaciones de pasada en alguna entrevista, y de las influencias que se puedan rastrear en algunos poemas, da la impresión de que Álvarez Ortega no está demasiado interesado en explorar vínculos culturales trasatlánticos, lo que, de otro lado, es coherente con la relación compleja que mantiene con la propia tradición española, como vimos.

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nº 32 - Noviembre 2012 anterior había dejado interrumpido. Esa perspectiva contribuye a completar la idea de que el poeta ha realizado su trayecto en meritorias soledades ante la ausencia de padres por lo que se encuentra, también liberado de deudas respecto de la nación-tradición. “En fin, para resumir, diré que, aparte de nuestros clásicos, Góngora, Quevedo o Garcilaso, y de un par de poetas del 27, el resto de los poetas españoles, sean de la latitud que sean, me queda muy al margen” (Tudela 1964, Álvarez Ortega 2012: 24). Es la reclamación permanente de un huérfano: La tradición literaria me ha importado siempre muy poco, yo diría que nada. Si ha sido correcta o no su transmisión es un asunto al que no dedicaré ni un minuto. Mi tradición, por decirlo así, me la he fabricado yo con los poetas que me importaron, muy pocos, seis o siete en nueve siglos. (Ruiz Soriano 2005, Álvarez Ortega 2012: 96-97) El huérfano nada quiere saber de los padres que no tuvo. Mitología del autodidacta. Del poeta no-español. La operación es conocida, se trata de sustituir la imaginación de la patria imposible (interrumpida) por la comunidad de los afines. De reemplazar a la familia con los amigos. Se trata de aquello que, en un sentido contrario, teorizó Luis Cernuda (el más cercano a Álvarez Ortega de los poetas del 27 en su poética de la lectura), en su disposición sobre el exilio y las patrias imaginarias, al preguntarse por el territorio en el que puede ubicarse un poeta cuando el mundo del que procede, y al que creía representar, ha estallado.

Si Cernuda afirma que “poeta alguno / su tradición escoge, ni su tierra, / ni tampoco su lengua, él las sirve” (“Díptico Español” 1962, 1984: 156), la generación de los novísimos habrá de responder a esa pregunta en un sentido completamente contrario, señalando que la invención de la tradición, de la comunidad de los poetas muertos, el abandono de la nación parental y su política de la lengua, surge tan sólo de un acto inicial de voluntad, de una elección poética y política.

Como declararía Juan Luis Panero años después: «la familia es algo que uno escoge [...] y mi familia son los libros» (Franco 1994) reconociendo más afinidad con Kavafis, que con su madre o hermanos. En ese doble gesto, de des-territorialización nacional y re-territorialización literaria, Álvarez Ortega construye y anticipa la fábula lecto-escritora de los poetas de los años setenta con todas sus distintas variantes: la huida al extranjero, la internacionalización de la estética, la invención de una tradición culturalmente imposible, la ensoñación de una comunidad poética (una suerte de panteón poético completado hagiográficamente por las vidas poéticas, y privilegiadamente poblado por los clásicos)32.

32. Para una reflexión sobre la noción de bioliteratura, y el poder de la fábula bioliteraria en la construcción identitaria, y particularmente, en la influencia de las vidas poética del panteón de líricos modernos no-españoles remito a mi trabajo Culpables por la literatura.

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4. Lo que se disfraza de poesía.

En la entrada en la letra de Álvarez Ortega estamos manejando un doble argumento, que desarrollaremos sobre la lectura de sus poemas: si en primer lugar, defendimos que la vivencia trágica de habitar una época postclásica surge del compromiso fundacional con una tradición y un mundo que se han visto de pronto interrumpidos, en segundo lugar, diremos que la coincidencia de tal compromiso con dicho corte histórico explica el desarrollo protésico de una trayectoria biopoética. Por su imposibilidad de suturar el corte estético y político del 36, del que la muerte del hermano-maestro es metonimia, toda la poesía española ha de situarse en una relación diferencial respecto de la propia trayectoria poética.

Ir contra lo que hay en nombre de lo que no ha llegado a haber. Mi argumento, en lo sucesivo, plantea que hacerse cargo de esa imposibilidad de sutura es, para este tipo de creador, desde su perspectiva, la única posibilidad metahistórica de salvar la trampa, ética y estética, de la mala poesía de su tiempo, el modo de distinguirse de la misma época contra la cual, como poeta, se construye. El retorno, la presencia, la implosión de los muertos en los poemas, que será uno de los temas fundamentales de esta obra, del que hablaremos enseguida, constituye la vívida expresión de ese problema tanto como su solución, ya que determina, a un tiempo, la imposibilidad de cerrar ese corte y la garantía de que, al mantenerlo abierto, se conserve activa la conciencia histórico-poética de que tiempos de penuria son los de la época que se habita y de que ésta no es otra edad de oro.

En este sentido, una entrada metahistórica y bioliteraria parecería encontrarse de frente con los numerosos reclamos de este poeta en contra de la existencia de un sentido político en su poesía y a favor de una lectura de orden trascendente33. Sin embargo, el corpus poético de Álvarez Ortega, según su propio relato de memoria, se sitúa bajo un pórtico singular, en el que se entroniza una particular figura: el encriptamiento. Con ella, me refiero a los procesos discursivos que llevan a la articulación de una identidad de retaguardia que, a través de un trabajo con la forma, pueda expresarse en espacios de acceso restringido, donde se albergan sentidos secundarios completos, y potencialmente cotrahegemónicos. Es una cuestión que tiene que ver con el Código (1971), con la posibilidad de dotarse de un lenguaje secundario que permita garantizar, sin comprometer, una identidad diferencial. Frente a los costes identita33. “No está escrito ese poema, ni ningún otro, con el sentido con que se escribía la poesía social por entonces. Es otra cosa.

Lo mismo podría decir de algunos poemas de Oficio de los días o de Dios de un día. Jaime Siles, en un ensayo sobre “poesía política”, reproduce algún poema de Oficio de los días y, aunque compagina muy bien con el texto del ensayo de Siles, el poema va algo más allá, traduce una situación que no tiene nada que ver con la política, una situación de angustia personal motivada por un suceso”. (Ruiz Soriano 2000, Álvarez Ortega 2012: 80).

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nº 32 - Noviembre 2012 rios de las identidades estigma (Goffman), una identidad enigma salvaguarda la posibilidad de un sujeto con agencia a partir de un cierre de código34. Sería largo establecer el alcance y complejidad de las operaciones de encriptamiento bajo el franquismo, y las fidelidades asociadas, que van desde la tarea de memoria que realizan las mujeres que cantan ciertas coplas, como cuenta Vázquez Montalbán, a las formas en las que los dibujantes de tebeos de aventuras de los años cuarenta renegocian su identidad política y la comunican a un público infantil. Las tácticas de enmascaramiento criptorrepublicano pueblan la época.

También se verifican entre los poetas, abriendo la posibilidad de pensar en otras resistencias silenciosas, no necesariamente las liberales35.

El rechazo estético de Álvarez Ortega respecto del socialrealismo, al que acusa de banalidad e insignificancia, lejos de tener que ser antipolítico, resulta coherente con el gesto fundador del encriptamiento36. Para quien, como Batman, por efecto de una ruptura fundacional, se orfaniza y busca padres de adopción, mientras mantiene secretamente su fidelidad respecto de ese desgarro que le constituye como huérfano, la pública reclamación de apellidos carece de sentido, pues obliga a renunciar a una emboscada identidad 37. Preservar el secreto de esa unión es de importancia vital para quien ha situado sus centros afectivos en la fidelidad sentimental a un momento identitario engimático. De allí surge fuerte desconfianza frente a aquellos que proclaman a voz en grito una identidad hiper-implementada. Conflicto pues entre estigmas (Goffman 2003) y enigmas38.

34. Piedras Monroy en su apasionante La siega del olvido, investiga el silencio de las identidades que disponían de lecturas alternativas de los hechos histórico-políticos a partir de 1936, preguntándose cómo su resistencia ha permitido operar sobre ellas una segunda expropiación, un segundo solapamiento.

35. Da la impresión de que los estudios sobre las formas de resistencia cultural ante el franquismo, sobre la capacidad que la cultura tuvo de resistir, de plantear un tipo de fuerza contrahegemónica han pasado a un segundo plano. Al tiempo que se ha comenzado a estudiar otros modos (populares, subalternos, no letrados) de resistir al franquismo (vg Richards 2006b), en el ámbito de la cultura da la impresión de que se ha difuminado la forma de leer la dialéctica entre estética y política. Más allá de la episteme de la memoria histórica, y de la revisión crítica de la cultura sesentaichista, parecería que los héroes del día son los conversos como Ridruejo (Gracia), o los “héroes de la retirada” de Javier Cercas, lejos ya de un enfoque heroico, de la integridad identitaria y la coherencia histórica, propio de estudios pioneros como el de Mangini.

36. Sobre el socialrealismo es necesario distinguir el tipo de críticas que se le dirigieron, desde primera hora, de sus enemigos, a las de segunda hora de sus críticos y de tercera de los críticos de los siguientes movimientos poéticos. A pesar de mi lectura de Álvarez Ortega, no comparto (2011) el extendido consenso crítico que condena toda la producción poética del realismo social como la propia de una época de oscuridad y tinieblas, una suerte de error colectivo, de mal gusto y equivocada política, que conviene recordar para evitar volver a cometer.

37. La mención a Batman aquí es algo más que un chiste iconoclasta. Partiendo de las ideas discursivas de Zizek sobre la identidad como elaboración fantástica, y en relación con la teoría de Goffman sobre la identidad como un proceso que introduce una dialéctica de fractura interior/exterior en contextos de presión social, Batman actualiza en la cultura urbana contemporánea mitos que el romanticismo pone en circulación y que cubren y enseñan la construcción de personalidades geminadas, al tiempo que su centralidad mitológica le permite mutaciones contemporáneas de importantes consecuencias políticas (Zizek).

A propósito de la fortuna de estas cristalizaciones en el mundo del cómic de aventuras de los años cuarenta y cincuenta, menciono un trabajo en preparación (“Criptorrepublicanismo, ciudadanía quijotesca y cómic durante el primer franquismo”), que explora como cifra epocal la recurrencia de figuras enmascaradas y estigmatizadas en la paraliteratura popular.

38. La noción de “estigma” la tomo del sociólogo de la identidad Eric Goffmann, quien la desarrolla en relación con la noción de “identidad deteriorada”, una cristalización patológica donde el reconocimiento queda interrumpido por la fuerza con la que un estigma (físico, racial, económico, cultural...) opera a la hora de determinar la naturaleza social de una persona dada.

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En la valoración negativa que estos poetas hacen del social-realismo, este conflicto se expresa más como un problema de decoro. El hecho de que la circulación de la poesía social en la esfera política franquista esté regulada restringe la potencia de su enunciación, al mismo tiempo que la transparencia de su lenguaje no la protege de la necesaria tensión que la poesía tiene que establecer con su época, para no verse confundido con ella. La declaración abierta de verdades políticas resulta impúdica, casi obscena, para aquel que imagina su trabajo poético desde lo clandestino. Para los observadores profesionales de la leyes de la clandestinidad, la voz en grito del social-realismo resulta una tarea de aficionados, una innecesaria exposición a la luz39. Ésta no es una explicación necesariamente metafórica. Álvarez Ortega ha relatado varias veces un episodio de la primera posguerra, cuando la policía interrumpió las actividades de la célula marxista de la que formaba parte. Sin duda debido al origen “respetable” de estos jóvenes proto-sedicientes, la autoridad se contentará con la disolución del grupo, sin pasar a mayores: En los años 40, en la colonia de la Sierra, donde yo vivía, existía un grupo de amigos aficionados a la literatura que nos reuníamos casi a diario, y ahí empezó mi interés en serio por la poesía. Luego este grupo derivó en un núcleo marxista que duró hasta que nos descubrió la policía, a quien le hicimos creer que éramos unos poetas que se juntaban a leerse sus versos y nos dejaron en paz. Pero lo cierto es que en ese grupo nació de una manera seria mi vocación literaria. (Paredes 1999, Álvarez Ortega 2012: 58)

La formación política y poética acontecen juntas, y son ambas parte de un mismo proceso educativo clandestino para el joven poeta criptorrepublicano de los años cuarenta. Frente al OJO policial del régimen, se disimula la política como poética, se hace pasar la una por la otra. Parece poesía, y lo es, pero también es marxismo, es, en fin, criptopolítica: “nosotros aquello lo enmascaramos haciendo ver que se trataba de unos poetas que se reunían a leer sus versos, cosa que también hacíamos de verdad” (Ruiz Soriano 2000: Álvarez Ortega 2012: 67). La interpretación simbólica del pasaje, convocado sesenta años después en la memoria, resulta Goffman investiga los modos a través de los que individuos estigmatizados tratan de recomponer su identidad o de negociar socialmente su estigma. Muchos de los casos planteados por Goffman caen plenamente en la órbita de la subalternidad, en los que los individuos carecen de herramientas discursivas, conceptuales, para describir de manera estratégica su estigma y operar con él. En ese sentido, una de las estratégicas de compensación típicas descritas por Goffman es la hiperimplementación, consistente en la exageración de los rasgos estigmáticos. Esta reacción sería exactamente lo contrario de una identidad enigma, que opera en la reconcentración, el silencio y la protección del secreto, tema también goffmaniano, el del teatro kafkiano del yo y su paraoica actividad performativa (2001). En el caso de la posguerra española, el estigma consiste en ser rojo (Sevillano), y en el espacio poético, cabe leer las enunciaciones desde el realismo social como una táctica de implementación compensatoria.

39. Frente al trabajo de las sombras, de estos principes de las tinieblas, la poesía española contemporánea se caracteriza por todo lo contrario, por la luz, más luz que se supone que pidió Goethe al sentir su inminente muerte. He estudiado específicamente cómo el campo semántico de la luminosidad articula la epistemología de la lírica española actual (2011) y he mostrado algunas de las consecuencias políticas y poéticas del empleo de esa máquina de visión, de raíz platónica y moral católica. Frente a su empalagosa luminosidad, la tradición poética bajo el franquismo propone un tipo de resistencia formal mediante la producción de oscuridad, la resistencia al sentido, la destrucción de la forma que ha tenido su cultivo teórico en prácticas poéticas contemporáneas, como, por ejemplo, en el ámbito del hiphop (Méndez Rubio).

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nº 32 - Noviembre 2012 diáfana: en los años cuarenta, el origen de la poética se encuentra en la necesidad de tener que esconder la política. Para quien así se construye bioliterariamente, como un encriptado, el gesto de explicitar lo que está oculto es la negación misma del sentido político del gesto poético; este es el sentido de las críticas estéticas de Álvarez Ortega al social-realismo y estas son las bases de su propia poética.

La codificación es un mecanismo de sentido recurrente en la producción poética de Álvarez Ortega que determina la formación de buena parte de sus imágenes, como puede ser la aparición de cristalizaciones meta-históricas (“Égloga de un tiempo perdido”, “Hombre de otro tiempo”, “Desde otra edad”...) cuya combinación, como mostraremos, permite argumentar que estos poemas plantean narrativas subalternas, frecuentemente contrahegemónicas. En unos casos por su capacidad de reclamar la permanencia o el retorno de un imaginario mundo pre-franquista, por el énfasis en la capacidad que el mundo de los muertos tiene de atravesar el presente o proyectarse hacia el futuro en otros casos, muchas de estas maneras de unir lo estético y lo histórico hoy caerían bajo la órbita de lo que, sólo mediante un anacronismo, llamaríamos discursos de “recuperación de la memoria histórica”40. A estas formaciones de sentido podemos llamarlas cripto-cronotopos, construcciones que hacen alusión a tiempos poéticos alternativos, que vehiculan temporalidades otras, verdaderos contra-tiempos. Su inscripción frecuentemente ocupa los títulos mismos de los poemarios, como dijimos.

Un ejemplo central en este camino es el libro Reino memorable (1966), que parece citar el mismo tiempo perdido al que Álvarez Ortega dedicó su égloga.

Es Reino memorable un viaje poético por territorios ausentes, escondidos en un lugar iniciático, en el origen del tiempo. Frecuentemente los poemas del libro se organizan en una fuerte tensión entre la anomia de un tiempo presente y la memoria de un pasado, casi innombrable, pero que amenaza con acudir con todos sus nombres sobre dicho presente, para redimensionarlo por completo.

Esa amenaza se expresa de diversas maneras, como por ejemplo, al hablar de “el rumor de la tierra”, expresión que recala en el título de un poema central, “Hay un rumor alerta en cada boca”, del que analizaré algunos pasajes, y que sirve para ejemplificar lo anterior perfectamente. Dice: 40. Se ha mencionado muchas veces que el riesgo de las narrativas de memoria histórica se encuentra justamente en su kilómetro cero.

Su metarrelato podría resumirse como “había algo olvidado –que conecta la organización del presente con la organización del pasado a través de la violencia ejercida sobre nuestros antecesores- de lo que, de pronto y por fin, nos ocupamos y permite que nos volvamos un nosotros en el proceso de ocuparnos de este algo juntos”. La potencia retórica del gesto de apertura, reclamaba naturalizar un momento inicial en el que se habría comenzado a recuperar el pasado: de pronto, la memoria. Sin embargo, un determinado tipo de escrituras, como esta, que está lejos de ser la única, permite replantearnos la historia de la memoria histórica en tanto que historia del olvido. Se trata historizar el concepto de recuperación de la memoria histórica. Irónicamente, sólo podremos construir su genealogía gracias a que reconocemos que la memoria histórica, tal y como la describimos hoy, no pudo existir en los años 40, pero que, gracias a ella, podemos hoy releer ciertos archivos de los años cuarenta en clave de memoria histórica.

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LA MIRADA Pero si un día preguntas qué ha sucedido en tu país nadie contestará, nadie dirá que hubo una noche de alacranes, víboras oscuras y sangre por las calles. Entonces oirás alzarse de la tierra el llanto campesino, la sequía y los puños vengadores verás el hambre arrinconada entre harapos, latas y tablones. (2007: 151-152)

Teoría de la historia: las preguntas sobre el pasado son preguntas también por el presente. Preguntar por el pasado es preguntar por la naturaleza de los actuales tiempos de penuria: si un día preguntas qué ha sucedido entonces oirás el llanto y verás el hambre. Mientras no hagas esa pregunta (¿qué sucedió en el origen?, ¿cómo empezó todo?) llanto, hambre y sufrimiento, pero también el rencor, serán invisibles, aparecerán naturalizados respecto de su tiempo41. La pregunta por el pasado es, entonces, inseparable de la pregunta por la política. Enseña a ver. Remite a la violencia que constituye un mundo y la organización de sus recursos. Trae la memoria de “la noche de alacranes, víboras oscuras y sangre por las calles” de la que nadie quiere hablar, salvo el poeta. El texto, negando lo que afirma, convoca perlocutivamente la memoria de la guerra; nos dice su subtexto nadie contestará, yo, como poeta, sí lo hago.

A la altura de 1966, cuando el poema está escrito, en España se concluían las celebraciones de los “25 años de paz”, el ciclo memorial con que el franquismo desarrollista proponía e imponía un nuevo discurso sobre la guerra civil, en el que el léxico de la cruzada, de la guerra santa se enfriaba para dejar paso a un nuevo relato que presentaba la contienda como una “guerra fraticida”, una espiral de horror ininteligible que los “logros” franquistas habrían conseguido sepultar, por fin, en el fondo del negro pozo de la historia, relato de nuevo cuño cuyo destinatario eran las clases medias formadas al amparo de la creciente sociedad de consumo en las que la tecnocracia franquista fiaba el apoyo social al régimen (Sánchez León). En esta temporalidad memorialística, el criptocronotopo de Álvarez Ortega permite un pensamiento a la contra, defiende que, a pesar de lo que se dice, aquella no fue una lucha cainita sino la guerra de dominio de unos pocos contra los muchos, dominio al que sus administradores ahora llaman paz: “Porque aquí naufraga una paz /de vergüenza, la saliva de unos reyes malditos / que gobiernan sobre las almas [...] encarcelan los sueños, envenenan / la libertad, el sino de los seres que callan / su dignidad bajo las lágrimas” (152). Bajo esa 41. Se trata de una actualización del mito de Perceval, que se juega su futuro y su honra en la hora del peligro al hecho de hacer o no hacer las preguntas prohibidas y necesarias. El mito de Perceval obtiene en las poéticas transicionales una renovada vigencia, vinculado a la posibilidad de la pregunta y a la ética de la memoria. Quizá el poeta que mejor supo entender las posibilidades del mito fue Méndez Ferrín en su «Perceval» (Estirpe 111-115).

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nº 32 - Noviembre 2012 apariencia de paz que naufraga, el poeta profético habla de que hay “un rumor alerta en cada boca”, “un hilo de esperanza / que alimenta pasiones y que algún día /se derramará por las ciudades”, en una temporalidad revolucionaria llamada a convertir ese reino oscuro en una “república de amor y paz” (152).

Continúa el poema: “Entonces sabrás que ha sucedido/ en tu país”. El advenimiento de una república que satisfaga las expectativas de fraternidad del poema, las de una vida pacífica en sociedad, será sólo posible desde el reconocimiento de la verdad histórica, de la violencia que está en la fundación del régimen dictatorial, en esa falsa paz. El día en que llegue la república que el poeta especula, entonces ha de saberse la verdad: así, el conocimiento de la guerra será el relato del pasado que funde una vida en democracia. Esta era la imaginación metahistórica de Álvarez Ortega en 1966... radicalmente opuesta tanto a la teoría de la historia vigente entonces, como respecto de aquella que fue impulsada institucionalmente, después de la muerte de Franco y durante los años ochenta, donde se declaró que la vida democrática de los españoles debía basarse en el olvido del pasado, y obstinarse en no recordar aquella noche de alacranes, y que, con ella, también debía enmascararse el origen de la desigualdad y de las relaciones de poder.

Es importante consignar que este era el trabajo de invención de futuribles, que ensoñaban por entonces los poetas. Los poetas diseñaron otros futuros posibles para los pasados que hemos conocido. Así, quince años antes Álvarez Ortega imaginaba de esta otra forma el momento de la confrontación democrática con la verdad: Entonces sabrás que ha sucedido en tu país: un rayo de odio lo hirió en un mal sitio, casi se desangró, era un cálido verano, a su tierra acudieron extraños insectos, quisieron minar sus frutos, pisar sus despojos, envenenar su sol, quemar sus cielos...

No fue posible: desde todos los climas llegaron voces, las estaciones diseminaron su polen turbulento, y, por encima del papel adulador, de la letra vendida, de la traición malgastada y de la injuria, se destacó un ángel vengador que repartía el pan y la pólvora diurna, afiló la herramienta, hizo una luz antigua y llenó de esperanza a unos rostros dispuestos a no vender su carne y recobrar, acaso con la muerte, su libertad sin espinas... (152-153)

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La “libertad envenenada” de la “paz que naufraga” del tiempo del presente se contrapone con esa “libertad sin espinas” por la que aquellos rostros “dispuestos a no vender su carne” fueron capaces de morir. Este relato coincide, en líneas generales, con el relato heroico de la guerra civil que mantuvieron las izquierdas. El poeta quiere preservarlo en su presente, por medio de este criptocronotopo, pronosticando que, por ser el verdadero, habrá de ser el relato hegemónico en una futura sociedad libre. La imaginación post-franquista de este poema disponía que el pasado debía de contarse como verdad situando en el centro el “hambre arrinconada entre harapos” y la “esperanza” de esos rostros, que el relato de la historia española del siglo XX tenía que ser emancipador y resolver la dialéctica entre la esperanza y el hambre, es decir, tenía que constituir algo que podríamos llamar una historia de la pobreza.

Ese relato se teje con metáforas agrícolas. Con ellas se alegoriza la guerra civil, cuyo inicio es la llegada en el “cálido verano” del 36, de una plaga de “extraños insectos” que trataron de expropiar y destruir lo común, aquello que, por su propia naturaleza, debía ser sagrado (frutos, despojos, sol o cielos), aquello de lo que se ocupa tradicionalmente el lenguaje de los poetas líricos.

Entonces, hubo gente que vino desde todas las latitudes (¿Brigadas Internacionales?) y en medio de un tiempo de mentiras, traiciones y pactos (aquellos que determinaron geopolíticamente la suerte de la Segunda República española), lo que el poeta dice que “se destaca” es la aparición de un “ángel vengador”, que plantó cara a los invasores mientras “repartió el pan y la pólvora diurna”, refiriéndose así a las energías articuladas que llevaron a la revolución social y a la resistencia armada popular. Ese relato de la guerra aquí se estaba cifrando poéticamente para su comunicación pública en la esfera poética, un tipo de práctica que hace corresponder una escritura de testimonio (relato de la verdad) y una de arte (producción de código). El mantenimiento criptopolítico de este otro relato histórico alternativo, se ponía entonces en relación con la necesidad de producir también una estética distinta. Ambos contrahegemónicos42.

42. Desde García de la Concha, al menos, se presupone que los poetas de posguerra cuando reflexionan sobre la guerra lo hacen en los términos de condenación de un “fracaso colectivo”, excluyendo, siquiera como hipótesis de trabajo, que lo estén haciendo desde una memoria colectiva determinada. Estudios como los de Piedras Monroy hay documentado las dificultades que tuvo el mantenimiento y transmisión de una memoria oral (subalterna) de la guerra civil española bajo el franquismo, y los exigentes protocolos que se dieron aquellos individuos que trataron de hacer, por escrito, esa tarea de memoria: “existe la posibilidad, no obstante, de que haya individuos que asuman sobre sí la carga de devolver y de hacer pública esa memoria que la propia comunidad se oculta” (87) (a uno de esos individuos se dedica el libro). En este sentido, la tarea del poeta en su gestión criptológica de la memoria de la guerra obliga a prestar la máxima atención a los términos con los que simboliza el pasado, “midiendo silencios” (48). Discreparé cordialmente con Sánchez León e Izquierdo en su afirmación que los nietos de la guerra crecieron y se socializaron en uno de los dos relatos hegemónicos sobre la guerra vigentes, en una de las dos posibles memorias orales dominantes, para recordar el diferente grado de disponibilidad de ambos relatos, también en el ámbito de la memoria oral, llamando la atención sobre el importante papel que en este sentido tiene un cierto trabajo sobre el lenguaje en su capacidad de conservar y vehicular sentidos contrahegemónicos.

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nº 32 - Noviembre 2012 5. Quienes se ocupan del tiempo.

Esta que ofrezco no es, necesariamente, el tipo de exégesis más habitual sobre la producción lírica del periodo, pero, en los años sesenta, estos metarrelatos históricos, no eran infrecuentes en el espacio poético, también en textos cuya estética no cae en el territorio del realismo social, lo que contrasta con numerosas versiones de la historia cultural que resaltan el cierre existencial (o religioso) de las modulaciones poéticas desarraigadas, o que subrayan su implementación conversacional en la década siguiente, en la búsqueda de una progresiva clarificación lingüística, de una representatividad de sujetos y mundos, transparentes mediante el lenguaje poético. Sin embargo, y con relativa frecuencia, en el enigmático territorio poético en el que se expresaban muchas de las voces de “la generación del 36”, las cosmogonías histórico-políticas que están en la base de los poemas del archivo de posguerra no garantizan esa suerte de “unidad en la desgracia” que ha propuesto la crítica del periodo para interpretar los desgarros simbólicos de los líricos en los años cuarenta y cincuenta43. Al contrario, más cerca de lo que pudo percibir Max Aub en su Antología de la poesía española contemporánea (1954), y en sus múltiples reediciones (obra compuesta desde el exilio y sin más bibliografía que algunas noticias de novedades poéticas enviadas desde la península), la lírica bajo el franquismo manifiesta una resistencia simbólica muy acusada a responder positivamente a los metarrelatos franquistas, no ya a los relatos militantes de primera hora, sino a la penetración reconciliadora de los discursos institucionales de los Veinticinco años de Paz, con su imaginación consensual (Sánchez León e Izquierdo, Richards 2006a), incluyendo toda la preparación anímica anterior, que analizaba poéticamente las consecuencias de la guerra en los términos existenciales de duelo y pérdida y resignación individual. Esto, que ha sido muy escasamente analizado, constituye, en mi perspectiva, el vector central de muchas expresiones poéticas del momento.

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Sobre este particular nada más luminoso que la “Addenda” con la que Ruiz Soriano concluye su estudio introductorio de su antología de La generación de 1936: “En toda selección está presente algo de sancionamiento y sentencia de ruina, pero también de canto y de vida. Nunca mejor dicho esta cita para definir bajo el epígrafe de Generación de 1936 a una promoción de poetas heterogéneos en sus concepciones estéticas e ideológicas, pero cercanos en sus trayectorias vitales y poéticas, escritores que se ven caracterizados en el tratamiento de unos temas y motivos comunes, en el magisterio de escritores como Antonio Machado, en la comunión de unas mismas experiencias estéticas que van de las vanguardias al clasicismo, en el sufrimiento de unas vivencias y circunstancias históricas marcadas por los acontecimientos de los años treinta y la Guerra Civil, pero, sobre todo, por poner todos ellos su esperanzas e ilusiones en la Poesía [sic.] como medio de salvación de su memoria y su destino común. Y es que, como señaló el profesor Manuel Durán, no se trata de oponer en esta Generación del 36 unos a otros, sino de sumar valores, para mejor comprensión del panorama total de la poesía hispánica contemporánea” (72). Las cursivas son mías y, quieren mostrar todos los estilemas ideológicos del “discurso de la reconciliación” operando en el pasaje, tal y como Sánchez León e Izquierdo lo han descrito: la defensa del conocimiento histórico “objetivo” como superación de las divisiones “ideológicas” del pasado, que surge de la acumulación de puntos de vista (que siempre se expresan sobre un mismo plano), la común participación en un drama histórico, la reducción de los proyectos políticos y culturales de la II República a “los acontecimientos de los años treinta”, la idea de que, en tanto que españoles, compartieron “un destino común” y que el objetivo último es la “salvación”. Creo que la penetración inconsciente de ese discurso es muy significativa de las cuestiones paradigmáticas que abordo en este artículo y su impacto sobre los metarrelatos histórico-morales de la historia literaria del siglo XX español.

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Expresados en cifras más oscuras, porque trabajan con la potencia del encriptamiento, en muchos casos ayudados por la conciencia de la contingencia lingüística del trabajo poético (en materia de religión son fundamentalmente ateos estos criptopoetas), son muchos los poetas en cuyas construcciones de posguerra encontramos desafíos al orden histórico y moral del franquismo, que insisten una y otra vez en convocar episodios de un mundo interrumpido, en investigar la posibilidad de establecer canales extraños de recomunicación con él, en abrirse a su convocatoria posterior mediante imaginaciones visionarias. En espera de una argumentación más sistemática, es posible argumentar que, de forma ininterrumpida, desde la aparición en los años cuarenta de libros como Los animales (1944) y Los muertos (1947) de José Luis Hidalgo (1919-1947) o los Poemas al toro (1944) y Los desterrados (1947) de Rafael Morales (1909-2005), a la publicación, ya en los años sesenta, de El libro de las alucinaciones (1968) de José Hierro (1922-2002) y, en los setenta, de libros como Estuario (1975) de José Ignacio Ciordia (1930) o Descripción de la mentira (1977) de Antonio Gamoneda (1931), existe toda una corriente de fondo cuyo metarrelato histórico coincide en su sintaxis básica con el que hemos establecido a propósito de Manuel Álvarez Ortega: trabajos de poetas que mantienen la memoria de un corte que ha fragmentado el mundo del que proceden, condenando moral y estéticamente el mundo que les ha tocado habitar. Tampoco dudaríamos en incluir en esta nómina a poetas como Miguel Labordeta (1921-1969), Julio Antonio Gómez (1933-1988) o Luis Pimentel (1885-1958), todos los cuales, a través de un archivo poético de líbidos históricas y estéticas disfuncionales, tratan de mantener un diferencial identitario frente a la “mentira estética y política del franquismo”, conectando la imaginación del mundo republicano con la oscura especulación de mundos por venir.

Este es el sentido, por ejemplo, con el que cabe leer un poema como es la “Alucinación submarina” (410-413) de José Hierro en El libro de las alucinaciones, donde una vieja voz interpela a una audiencia de lectores por fin llegados, declarando ser un superviviente de un tiempo lejano: antes de la inundación44.

44. Discrepo de la lectura de las Alucinaciones de Hierro como meros experimentalismos poético-lingüísticos (como, por ejemplo, defiende Guillermo Carnero, para quien se trataría de “intuiciones del irracionalismo simbolista, [de]l desorden discusivo y el vuelo de la imaginación, más allá de lo realista y lo biográfico” 50, lo que es como no decir nada) y más defiendo que se trata, ante todo, de un libro de fábulas histórico-políticas. Una interpretación como la que propongo tiene la ventaja de detenerse sobre el relato del poema, de atender a sus paisajes, personajes y tiempos, y tratar de evaluar qué contenidos incorpora, además de tratar de situarlos contextualmente en relación con otros discursos no necesariamente poéticos. Citaré un ejemplo de un tipo de exégesis muy común: “Si volvemos a Alucinación submarina comprobamos que este tono nombrador de lo interior esencial, aunque en ocasiones conserva intactas las características de los primeros libros, tiende [...] al narrativismo, a la tensión poética conseguida gracias a un modo de expresión en el que la palabra vuelve a ser la encargada de llevar, en su seco significado, la emoción. Es la palabra cargada de sentido, pero desprendida ahora del son. En Alucinación submarina se pasa del lenguaje analítico con el que se inicia el poema a un lenguaje narrativo y directo, cargado de tensión [...] se busca el contraste del que se deriva la emoción” (Barrajón 260). El poema aparece citado varias veces en una monografía dedica a Hierro y no encontramos ninguna reflexión sobre su contenido, todo lo más una singular especulación “un poema que relata el sueño de la ascensión y de la caída a partir de un marco que, desde un punto de vista psíquico, carece de lógica: el protagonista es un ahogado que recuerda con nostalgia la vida de la tierra” (255).

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nº 32 - Noviembre 2012 El poema comienza presentando toda una declaración de encriptamiento: Si entendieseis por qué viví…

Si sospechaseis cómo quise ser descifrado, contagiar, vaciarme, a través de unas pálidas palabras que daba vida el son más que el sentido…

El relato de la fundación en esta ocasión convoca la memoria ficcional de una invasión militar ocurrida en un universo paralelo: “cuando el mundo fue estrecho para tantos/ y fueron estrujadas las ubres de la tierra”, “ellos, los japoneses” esclavizaron a “los hombres de las islas”, condenándolos a vivir bajo el agua, cultivando algas para su alimento. A partir de ahí se alucina una humanidad submarina, mutante, capaz de respirar por branquias, que ha visto sustituida por escamas su piel. La producción política de afectos surge del hecho de que semejante vida antinatural se presenta con normalidad en el poema, en una suerte de síndrome de Estocolmo que hace a los habitantes de ese reino submarino colaborar en su propia dominación. Al cabo, nos dice, no fue tan difícil aprender a vivir como semovivientes: “Después de todo, nos dejaron la vida/aunque distinta [...] /La esclavitud es Sísifo. Nosotros somos útiles”. Si la primera parte del poema es un relato biopolítico que cuenta cómo los hombres libres fueron sometidos a la vida submarina, y lo aceptaron, su segunda parte traduce una conversación imposible, de la que el propio poema ilocutivamente está formando parte. Se trata del diálogo entre este superviviente del viejo mundo de la superficie y de los jóvenes, que ya sólo conocieron la vida bajo el mar, y se acostumbraron a ella.

Esto es lo malo; los recuerdos.

Los que nacimos allá arriba, recordamos.

Algunos aún soñamos y revivimos mitos y fábulas. [...] Aún recordamos; es lo malo. Este mar, por ejemplo, pero visto desde la playa.

El problema parece ser siempre la memoria. En las mismas fechas en las que Álvarez Ortega escribía su Reino memorable (reino “digno de memoria”), José Hierro construía sus alucinaciones, desde el pozo de imágenes del recuerdo, enfrentando, desde tonos estéticos propios, un mismo problema de sintaxis histórica: el poeta, ¿qué sombras debe proyectar sobre el presente de 1965 desde su lealtad con el mundo desaparecido de antes de la guerra? En “Hay un rumor presente en cada boca”, defendíamos la resistencia contra-temporal

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de la verdad histórico-poética, y su determinación de iluminar el futuro, haciendo posible el puente entre aquel pasado y un deber ser por realizarse. En José Hierro la imaginación de una temporalidad posfranquista adopta tonos más oscuros, y, si la primera parte del poema investiga hasta qué punto los japoneses, violencia y biopolítica mediante, han logrado imponer su visión del mundo entre sus dominados, la segunda descubre que esa transformación es irreversible, empezando por la imposibilidad de transmitir intergeneracionalmente la memoria de ese mundo anterior: “y aún recordamos, y aún sabemos / cuándo es de noche arriba…/ Pocos conocen el significado /de esa luz tenue –luna, decíamos-”. La necesaria conversación entre los viejos, que vivieron el derrumbe del mundo libre, y los jóvenes, que ya sólo han escuchado sus relatos, sus “mitos y fábulas” será imposible. El poema termina con una hipótesis contra-factual: ¿qué pasaría, se pregunta, si, a pesar de ello, ese viaje imposible, ese retorno a la superficie, se produjese?

Sucede entonces que nos ahogaríamos: …Cómo olvidé que el sol nos abrasa los ojos, hechos a la luz tenue de las profundidades.

Y nos ahogábamos –ya somos criaturas marinas. [...]

Sufrí cuando los vi reír entre jadeos, entre toses y ahogos a los jvenes… [...]

Cómo pude quemar mi recuerdo, empañar la luz de mi diamante… Cómo no supe a tiempo que al volver a la superficie lo destruía todo y me quedaba sin mar, tierra, ni cielo, pobre superviviente de la nostalgia y de la decepción...

Una eventual vuelta a la libertad por fuerza tendrá que ser traumática45. El cambio histórico es irreversible cuando la transmisión de la vieja cultura de la superficie no es posible para una generación que se ha adaptado bioculturalmente a la vida submarina, pero, además, porque el país al que se quiere volver sólo existe como un relato de memoria... Históricamente, ese “retorno a la superficie”, construido como temporalidad post-submarina, encarna muchos 45. Con en efecto sucederá, a juzgar por las descripciones que Vilarós y Moreiras nos han propuesto de la sociedad que surge de la transición a la democracia y de la cultura que se produce en el periodo. Sobre la cuestión del trauma diré que estoy evitando conscientemente el empleo de los términos asociados con ese discurso para leer las producciones poéticas de posguerra, por el terrible poder gravitacional de este lenguaje. Me interesa más tratar de trabajar respetando las mallas discursivas con las que estos poetas tenían que gestionar violencia, muerte, silencio, memoria y olvido, y el tipo de metáforas con las que se manejaron. Otro tanto es posible decir a propósito de la discursividad de memoria histórica.

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nº 32 - Noviembre 2012 de los costes simbólicos con los que los exiliados vivirán su regreso a la España post-franquista, en el reconocimiento de que el país había cambiado, y que, al asumirlo, perdían su memoria de ese país otro que en 1936 había sido destruido46. El cripto-cronotopo revela de este modo sus paredes de cristal, como una suerte de esfera de nieve, como la línea del horizonte en The Truman show.

No obstante, queda abierta la posibilidad de una posterioridad segunda, que trasciende el mundo de “los viejos” y “los jóvenes” del poema y su inmediato futuro postfranquista para abrirse a un futuro más lejano, imaginable sólo como un diálogo, necesariamente exitoso para la existencia del poema mismo, entre ese viejo y los nosotros, receptores de su mensaje y habitantes futuros de la superficie, en medio de los riesgos de que la comunicación histórico-poética, ese relato, flotante sobre las cosas del tiempo, fracase: Quizá nadie jamás reciba este mensaje.

O, cuando lo reciba, no sepa interpretarlo.

Porque todo, allá arriba, habrá variado entonces probablemente. [...]

Era lo mismo que arrojar al mar una botella.

Quién sabe si el mensaje se perdería en alta mar, se estrellaría contra los peñascos, llegaría a una costa lejana, donde se hablaban otras lenguas…

El poema pues como Time capsule, como cápsula del tiempo, como trabajo sobre la temporalidad que busca contribuir a la elaboración de la imagen que el futuro tenga sobre aquel su pasado. Partiendo de esta contraposición entre poemas, es interesante entender cómo los poetas, o ciertos de ellos, aquellos empeñados en trabajos que afectan al gobierno de las cosas del tiempo, están elaborando bajo el franquismo, dentro de él, imágenes articuladas y relatos complejos donde su vivencia del siglo como temporalidad problemática investiga el corte estructural con el pasado y, mientras imagina posterioridades, explora el modo en que la expresión del tiempo contiene una imaginación de su futuro pero también una historia del pasado. Que ese diseño del futuro, al final, no se active sobre la temporalidad histórica, que no suceda puede tener algo que ver con el hecho de que El libro de las alucinaciones sea, en realidad, el último libro de Hierro. Sólo dará a la luz libros nuevos en los años noventa, tres décadas más tarde, cuando comparezca en la escena histórico-moral de las 46. “Y entonces el exiliado descubre, con estupor primero, con dolor después, con cierta ironía más tarde, en el momento mismo en que ha terminado su exilio, que el tiempo no ha pasado impunemente, y que, tanto si vuelve como si no vuelve, jamás dejará de ser exiliado. Puede volver; pero una nostalgia y nueva idealización se apoderan de él. Puede quedarse, pero jamás podrá renunciar del pasado que lo trajo aquí y sin el futuro ahora con que soñó tantos años” (Adolfo Sánchez Vázquez 37-38 en Cordeiro).

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letras democráticas como uno de esos poetas seculares de aliento centenario y gravedad moral.

A pesar de la comparación que hemos sostenido, es cierto que, como veremos, no todos los poemas de Álvarez Ortega manifiestan el tono visionario (y casi redentor) de Reino memorable, y que frecuentemente emiten en frecuencias oscuras, trabajan con atmósferas sombrías, hablan de la aceptación de pérdidas, de retornos que no pueden consumarse, de una historia del siglo XX nacional como siglo de desolación y errores y, en esta dirección, a partir de los años setenta, como veremos en el último epígrafe de este trabajo, se percibirá una acusada pendiente en su sintaxis temporal. En todo caso, las formas en las que se produce el enfrentamiento entre una temporalidad anterior y la densidad del tiempo franquista, tensión que articula estas producciones de posguerra que aquí valoramos, varían mucho de unos poetas a otros. A pesar de que, en general, compartan una sintaxis común, hay variaciones notables en la capacidad que se le atribuye a ese tiempo residual de penetrar en el mundo del presente y en las predicciones sobre cuál será su fortuna futura derivada.

Uno de los poetas que ha trabajado de un modo más sofisticado las interrelaciones de esa temporalidad doble es Ignacio Ciordia (1930), en varios libros, pero, fundamentalmente, en Estuario (1975), libro escrito con un lenguaje arrebatado, poblado de referencias al LSD, en el cual el viaje lisérgico es también un viaje de memoria que, cumpliendo los designios oscuros de un rito dionisíaco, permite cerrar el ciclo del sacrificio y muerte a través de un rito de resurrección metamórfica, que haga volver a los muertos de la guerra, aunque transformados en otras entidades: “Vuelven los muertos con su purificado recordar / y acarician el aire en la destruida primavera./El camino que hicimos desconsolada aventura/olvidando la fiebre/ilusión o martirio impregnados en polvo de soles” (14). Estas presencias brotan con su otro tiempo desde el interior mismo del presente, desestructurándolo, ampliándolo, volviéndolo deforme y haciendo entrar en crisis la temporalidad franquista. Un poeta amigo de Ciordia como Julio Antonio Gómez (1933-1988), de un modo más indirecto manifiesta también su personal entrada en ese mundo de muertos que pujan por su retorno, que, en este caso, se verá interrumpido en la fiebre de las transacciones del Drugstore (1970), donde esos muertos salen del imaginario nacional para entrar a comprarse y venderse simbólicamente en el más amplio mercado del terror imperialista, en el gran bazar del horror del siglo XX, al que, en esas mismas fechas, El Cubri dedicaba sus aguafuertes de El que parte y reparte (1975).

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nº 32 - Noviembre 2012 Para el caso de Antonio Gamoneda, estas lecturas ya han sido garantizadas, y se ha reconocido el valor intrínsecamente impolítico, liberador, de los vómitos estéticos puestos en circulación por Descripción de la mentira (1977), donde se ejecuta toda una revisión simbólica de lo que fue el franquismo con orden de mentira instituido (R. de la Flor y Gamoneda, Aguirre Oteiza, Mayhew, Llamazares). Durante la transición a la democracia, cuando el libro aparece, algunos poetas trataban de aportar, con sus relatos, un imaginario de la temporalidad capaz de abrir el presente a lo imprevisto, usando descripciones éticas y estéticas alternativas de los tiempos pasados del siglo español47.

En esta coyuntura, el relato de Gamoneda abordaba, con lenguaje bíblico, todas las formas posibles de hacerse cargo, o no, de la cesura identitaria del 36: inventario de los que fueron fieles a esa memoria, los que entendieron pertenecer a una cultura de la pobreza, los que no tuvieron “otra conducta que el olvido”, los que adivinaron la posibilidad “de un país sin verdad”, “los que aprendieron a viajar con su mordaza”... Gamoneda complica el número de voces que pueblan ese reino submarino descrito por José Hierro. Abierto, sobre el filo del 77, al gobierno de las cosas del tiempo, el poeta declara: “Huelo los testimonios de cuanto es sucio sobre la tierra y no me reconcilio pero amo lo que ha quedado de nosotros”. Quien no se reconcilia, no se acoge al pacto histórico-político que la transición, como cultura, construye e instituye, la famosa “reconciliación” entre “todos los españoles” (cuyos efectos discursivos siguen operando, nos dice Faber). Y ello, por una cuestión identitaria, por un imperativo (ético) que le domina corporalmente: porque se le impone la presencia (huelo) de los testimonios de la mentira y, para saber quién es y a qué comunidad pertenece, se acoge a aquellos vestigios de identidad anterior que hayan sobrevivido al largo reino de sombras del franquismo, reclama su vinculación con dichos residuos históricos, y afirma en, 1977, que ama “lo que ha quedado de nosotros”, aquello que era nuestro antes del 1939 y, a pesar de todo, ha sobrevivido al reino de la mentira.

El trabajo de estos líricos, frente al de muchos poemas socialrealistas, o conversacionales, no presenta un lenguaje luminoso, ni un mundo de sujetos heroicos, lingüísticamente, subjetivamente transparentes. Al contrario, el suyo es un trabajo de tensión entre retórica y verdad (Mayhew), su insistencia se dispone en recorrer contornos oscuros, visitar ruinas, explorar sombras. Inflexiones, relieves, espejos, 47. Además del citado libro de Ciordia, y sin entrar específicamente en el territorio de la poesía menor de la época, del archivo underground, cabe incluir aquí textos tan dispares y tan poco socorridos como los poemarios de Méndez Ferrín, Carlos Oroza, las obras de José Luis Núñez (Al paso alegre de la paz) o de Javier Villán (El rostro en el espejo).

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cifrados y metáforas, hacen de lo oscuro una aspiración irrenunciable48. Todas estas operaciones enigma ocurren bajo el mundo franquista, o justo en su término.

Entrañan una forma de operar estética y políticamente en él. Obligan a considerar la existencia de fuerzas contra-hegemónicas bajo el mundo del régimen, interconectadas en su manera de imaginar, que nos obligan a trascender los relatos de “las individualidades aisladas”, el marbete de los raros, al tiempo mismo que salimos de los rótulos de las generaciones para pensar de forma más rica la existencia de culturas antifranquistas, más allá de la juventud del 68. Ello, a pesar de que el imaginario de la soledad sea importante a propósito de estos, y de otros poetas, a la hora de entender cómo se imaginan a si mismos, pues todos se piensan y saben aislados en esas flacas tareas, creen ser los solos y los únicos en sus modos de trabajo sobre el tiempo. Sin embargo, situados en el mismo mapa de fuerzas, sometidos a parecidas tensiones, estas formas de producir contrahegemonía responden a tácticas y vivencias interdependientes, que interrelacionan también las respuestas que ofrecen.

Los trabajos compartidos de estas fuerzas poéticas pueden ser rastreados al menos en tres grandes ámbitos: la resistencia de lo pobre, la memoria de un mundo otro y el retorno de los muertos. En primer lugar, ofreciendo un modo de interrelacionar la descripción de la mentira estética y la mentira política de su tiempo histórico que conduce a la elaboración de un imaginario de la pobreza, y a explorar la resistencia de lo pobre, desde la fuerza de los residuos, de las formas elementales y de los cuerpos-paisaje. En segundo lugar, la memoria de un mundo otro, que tiene que ver con remisiones a una temporalidad anterior, a otra cultura política, con fragmentos de otros vocabularios, que historiza, desnaturaliza y dota de posterioridad el tiempo presente del franquismo. Ahí tiene cabida la interrogación ya por las causas de la pobreza, por los relatos de lucha, junto con la idea de la general mentira, de la producción de falsedad y el laberinto de los espejismos y la búsqueda de la iluminación. Por último, y directamente derivado de lo anterior, destaca la existencia de un trabajo poderoso a partir del imaginario de la muerte, con una insistencia en la tematización de las fosas comunes, y en los retornos, en múltiples formas, de los muertos49.

Formalmente, en estas fuerzas poéticas, cabe también identificar la recurrencia de imágenes. En ocasiones, tienen que ver con trabajos con el campo semántico de las sombras, las recurrencias de flujos temporales, la descripción de una naturaleza en catástrofe, la disgregación de lo social, la existencia de 48. En algunos de esos casos, esta estética, merced a las lecturas de la poesía extranjera y de la familiaridad con el tipo de metarrelatos de la modernidad que ofrecen, afecta a poetas de la generación siguiente: a este propósito Xosé Luis Méndez Ferrín es, por ejemplo, clave, con su Sirventés pola destrucción de Occitania.

49. En otros casos, esa tarea está pendiente, como es el caso, a mi juicio central, de José Luis Hidalgo que, en su libro de Los Muertos propone en fecha tan temprana como 1947 un juicio moral al franquismo a través de los muertos republicanos.

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nº 32 - Noviembre 2012 imaginarios de pesadilla... núcleos temáticos que, en ocasiones, se resemantizan como alegorías político-poéticas. También cabe mencionar mecanismos propios del irracionalismo visionario, el uso del versículo y de la ruptura composicional, como recursos compartidos de esta cultura poética.

La defensa de la existencia de una cultura poética alternativa, por más que se disponga mediante una interrelación difusa como la descrita, desdibuja muchas de las afirmaciones aceptadas a propósito de la generación novísima y obliga a retrotraer muchos de sus logros, en particular aquellos que se refieren al subjetivismo visionario, la irracionalidad, el experimentalismo y la ruptura estética. También a propósito de las fuentes (líricas) del yo (Taylor), porque es posible organizar toda esta poesía desde el estudio de los cauces y afluentes del surrealismo bajo el mundo franquista, lo que es como decir, de la estética de las vanguardias de los años treinta,, hasta hablar de la existencia de poderosas capas freáticas surrealistas, que van más allá del trasvase de Vicente Aleixandre y apelan a las tareas de la OPI (Oficina Poética Internacional) de Miguel Labordeta en el grupo de Zaragoza o al mantenimiento de la línea surrealista en Hidalgo, por no hablar de las investigaciones propias de Álvarez Ortega, que se fue directamente a casa de Tzara y de Breton en busca de respuestas. Un planteamiento así tiene la ventaja también de romper el mito de la singularidad estética de los Ory y los Cirlot, que investigaciones en marcha sitúan bien conectados en el mundo de las vanguardias internacionales. Por tomar el título del trabajo de Melcion Mateu, sobre los grupos poéticos de vanguardia bajo el franquismo, había muchas rosas en las tinieblas, más de las que se piensa.

En su conjunto, cabe argumentar que los trayectos de estos libros vienen a demostrar estéticamente que los trabajos de la poesía moderna en España después de la guerra civil, tienen que surgir de esa explosión y hacerse cargo de su memoria, partiendo de una voluntad de distinción, de no contribuir al mal imperante haciendo, además, mala poesía. Se trata de no reproducir en la propia obra el clima estético y moral del franquismo, ofreciendo, en esa tarea, un metarrelato alternativo, que dispone de una clave muy precisa (el encriptamiento) en la que la imaginación del poeta y de su función social tiene consecuencias sobre el tipo de estética con la que expresar su visceral tensión con su siglo.

6. Heredamos la desgracia.

Si ya hemos aventurado el significado metahistórico de muchos de los títulos de los textos de Álvarez Ortega es el momento de volver sobre ellos en su conjunto,

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para plantear la coherencia que muestra una obra, desplegada a lo largo del siglo, estableciendo sus conexiones históricas con la cultura poética contrahegemónica de su tiempo y analizando cómo su imaginario de la temporalidad está permanentemente cruzando lo estético con lo cronológico. Así, títulos cómo Noche final y principio (1951), Tenebrae (1931), Exilio (1952-3) se construyen siempre convocando el imaginario de las sombras y tinieblas de los tiempos de penuria, conjunto de referencias al que también remiten, entre otros muchos, los títulos de poemas como “Oscuro oficio de los muertos”, “Es muy triste saber que hay un mundo” o “Oscuro río de la muerte”, que señalan los orígenes y límites de ese mundo de sombras. Estas direcciones, que comienzan en la posguerra, se prolongan a lo largo de toda una vida poética: Sea la sombra (1957-58), Oscura marea (1963-64), Desde la otra edad (1974), Heredad de la sombra (1997-2005)... declarando que, también, el tiempo actual es uno de oscuridad y penumbra, que nada hay que diferencie, en lo poético, la vivencia temporal de esta época y de la anterior. Si desde los mismos inicios poéticos de Álvarez Ortega, la construcción de formaciones poético-temporales, y el lugar del sujeto respecto de ellas, está directamente relacionada con la invasión de las sombras, desde ese mismo momento, detrás de la invasión de esas sombras encontramos también la presencia de los muertos. Dijimos que, para Álvarez Ortega, el poeta parecía tener un sexto sentido y, gracias a la película de Night Shyamalan (The Sixth Sense, 1999), sabemos que tener un sexto sentido quiere decir aprender a ver muertos.

En la obra de Álvarez Ortega, esos muertos están en todas partes. En los primeros libros son en ocasiones, muertos familiares y se presentan en el hogar, en el ámbito doméstico50, pero son, sobre todo, muertos de identidad difusa, que hacen su aparición fuera de la casa, que no parecen tener nombre ni rostro, los que pueblan las numerosas ciudades de sombra que llenan los poemarios de Álvarez Ortega y que, con gran frecuencia, vagan por el paisaje, habitan una naturaleza de vahos, humos y tierra devastada, de espacios naturales caracterizados por la ausencia de vida agrícola, marcados por una desolación que habla de la presencia/ausencia de esos mismos muertos. Se trata de algo que, a propósito de la poesía de posguerra que registra la existencia de las fosas comunes franquistas, cabe nombrar como “la agricultura de la muerte”, y que, en el caso de Álvarez Ortega, se conecta, además, con otros claros símbolos del hambre y de la pobreza, como puede ser la harina negra. La presencia de los muertos en el campo impide el cultivo de esas tierras, reduce su productividad a 50 “Estaba aquí. Los espejos lloraban en la penumbra/la sombra de su cuerpo. /[...] Me inclino/hacia el viejo retrato que los años oscurece. /Vuelvo a oír el golpe de la muerte que pasa. /Entre los muebles vacíos con lágrimas te recuerdo”, en Égloga de un tiempo perdido, Álvarez Ortega 2007: 18-19.

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nº 32 - Noviembre 2012 una agrimensura terrible en la que se intercambian fluidos humanos y fluidos naturales. El poeta se representa paseando por albuferas sombrías y contemplando cómo los muertos aún siguen allí: La tierra tiene a veces sabor a negra harina, [...]

Los muertos andan siempre sobre campos regados con lágrimas de aceite y ceniza morada, viven sus fríos laberintos de lluvia y fina escarcha sentados sobre un mar que nace del olvido. (21)

En otros poemas, la presencia de esos muertos se hace más y más urgente, y en muchas ocasiones invaden su misma estructura cuando, a través del apóstrofe, el poeta se dirige a ellos, pidiéndoles que hagan o que dejen de hacer ciertas cosas. Quizá, como afirma Llera, en la obra de Álvarez Ortega, los muertos hablan, pero tal vez sea el poeta quien les habla a los muertos. Los muertos, que no tienen voz, responden pocas veces y que sean mudos resulta plenamente significativo desde una perspectiva histórico-política. La apóstrofe es la figura que sirve en esta dominante para expresar la tensión entre tiempos y contratiempos, entre política y poética. El retorno de ese pasado, al que abiertamente se interpela, lo encontramos, por ejemplo, en un poema que significativamente titulado “Los olvidados días” (28), del libro Clamor de todo espacio (1950), donde el compromiso identitario del poeta, su conexión con esos muertos, le impide aceptar las peticiones de olvido que sus contemporáneos le dirigen: Henos aquí, oh tierra coronada de errantes lluvias y martirios, cruzando las pálidas guirnaldas de un tiempo alimentado por el llanto, como una sorda leyenda flotante en las aguas de un olvido [...]

Henos aquí. Mas ¿quien oye lo que tu ronco farol pregona? Todos dicen “Los muertos ya murieron y el polvo los deshizo”. Se olvidan. ¿Qué importa el exangüe nocturno, la rosa podrida en las frías ciudades? ¿A qué remover la huella que deja el tronco volcado por el musgo? [...]

No no puede el corazón deshacer la trenza de un recuerdo y decir sólo una palabra: “Sucedió”.

Lo dijimos: mientras todos quieren olvidar el poeta no quiere, porque la descripción del mundo que él habita necesita de la presencia de esos muertos para tener sentido pleno. A propósito del diferencial estético que hemos señalado entre poesía no-española y posguerra, resulta significativo que los muertos se aparezcan en el poema mediante metáforas propias de la tradición romántica, ecos de Coleridge detrás de ese musgo, referencias órficas, advocaciones ele-

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giacas a una naturaleza que encripta simbólicamente lo histórico (“las pálidas guirnaldas de un tiempo alimentado por el llanto”). Esa conexión (poética) con la naturaleza, tal diferencial estético, es el que mantiene en el poeta la memoria de los muertos, y le impide conformarse y admitir que ambos mundos se han separado definitivamente (“sucedió”). Ese mismo motivo, esa misma tensión entre memoria y olvido, entre un olvido que viene de fuera, y una memoria que reside en el lenguaje, como cámara del tiempo del poeta, constituye una constante en poemas posteriores de Álvarez Ortega, en los que ofrece respuestas parecidas. Así, por ejemplo en “Habitación nocturna” (1955: 84-5): Aquí están los pálidos muertos en sus tumbas. No lo olvides.

De aquí nacen las piedras que un día lejano cercarán tu memoria.

Vuelve [...] Olvida ese río que dice: “Murió hace muchos años”

En todo el ciclo de los años cincuenta esa misma tensión permanece. En Hombre de otro tiempo (1950) se despliega con fuerte densidad en un poema largo y complejo, donde vuelve, del pasado, un hombre, que, el doble y el uno, duplica y diferencia el presente en el tiempo. Del retorno de ese yo en el pasado, yo que podría haber sido, otro que fue, resulta una presencia incompleta, la de una muerte, un tú, que vuelve por barrios pobres, por lupanares, por barrios chinos. La presencia de los muertos dura aquí entre imágenes de putrefacción, y de llanto, que hablan de la imposibilidad de una restitución.

El poema se cierra con la renuncia a semejante presencia, que descompensa al yo lírico y lo amenaza. El muerto crece demasiado en la memoria y, en una de las pocas ocasiones así de claras en los poemas de Álvarez Ortega, resulta necesario renunciar a él: “Nunca más tu leve sombra. Óyeme, solitario / hombre de otro tiempo. Nunca más tu sombra/ni el jugo envenenado de tu historia” (36). Todo ese itinerario espiritual se realiza desde el epígrafe. En la separación con ese otro puede surgir la vida exiliada del poeta en tiempos de penumbra.

Igual resulta en Noche final y principio (1951), donde la presencia de ese tú, de esos túes, es omnímoda, “Vienes conmigo. Me rodea la página sagrada de tu cuerpo” (41), que hace imposible “olvidar a los muertos que en el mundo han sido”, y obliga a dar vueltas en la noche acompañado de espectros.

Al menos a partir de Exilio (1951-1952) esa misma temática experimenta una variación importante, porque la presencia y los retornos de los muertos habrán de estar en relación con un desplazamiento distinto. Coherente con la salida del espacio nacional, el imaginario que se activa en libros como este, o como Tiempo en el Sur (1955) o Desierto Sur (1956), se relaciona con el territorio de las colo-

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nº 32 - Noviembre 2012 nias españolas en el norte de África. La antropología del poeta romántico como exiliado se potencia sobre un territorio devastado, en un tipo de elegía africanista que, en ocasiones, absorbe algunas de las valencias metafóricas que el nacionalismo español proyectó sobre ese espacio, en su exotización terrible como territorio metafísico de lucha, sangre y destino, en esa suerte de espacio ritual donde la patria, sangre mediante, se juega la continua renovación de sus esencias. La experiencia de Álvarez Ortega en el África español, vinculada primero al servicio militar y después a su trabajo como médico del ejército, va a incluir el territorio colonial como espacio de desestabilización de las relaciones poético-históricas entre nación, estética y muertos, cuyas ciudades-fortaleza puebla y contamina. El territorio colonial se diseña como espacio melancólico en el que la tensión entre el tiempo-espacio de la nación y el de los muertos no sólo no se resuelve (ni como sublimación heroica, ni como redención civilizatoria, ni como regresión exotizante...) sino que parece extremarse, al tiempo que se exageran los trazos que tienen que ver con la cultura de la pobreza, muy presente en la obra de Álvarez Ortega, y su visitación continua de los barrios chinos. Prostitución, pobreza, miseria, enfermedades, costas infectas, arquitecturas ruinosas, climas decadentes, desarrollan en las colonias españolas el mismo régimen estético dominante en la metrópolis. A través de la resistencia de la pobreza continúan y extienden su conflicto. Ese trabajo de recuerdos y presencias tiene lugar en un territorio, el africano, conceptualizado además como el “exilio”. Melilla será, con frecuencia, “la ciudad del exilio” Un poema particular dentro de Exilio (1951-1952) es Cementerio Marino (65-67), en la medida en que su exégesis cuenta con la apoyatura de una declaración del propio poeta: Exilio se relaciona más con el mundo africano, tan extraño para un occidental, los aduares, los ritos, la pobreza, la aridez. En él hay un poema, “Cementerio marino”, [...] [que] es, simplemente, el de la ciudad de Melilla. El cementerio se halla sobre un acantilado que bate el mar, y, cuando yo lo visité, en 1950, por lo que había oído contar a mi padre de la guerra de Marruecos, me impresionó aquella visión de las tumbas entre el ruido del oleaje, los muertos de Monte Arruit, Tauima, Tistutin, Dar Drius o el Gurugú, allí en los nichos con sus fotografías con vestimentas de campaña. Eso es lo que se evoca en mi “Cementerio marino”, aunque no se diga.

(Ruiz Soriano 2000, Álvarez Ortega 2012: 80-81)

El recorrido de toda la toponimia heroica de Annual (aquella misma mitificada por el franquismo), ilumina el paseo por un lugar de memoria muy concreto -el cementerio marino de Melilla- a través de los relatos orales de familia, de las guerras del padre, que inevitablemente iluminan y resuenan sobre los muertos del hijo. En ese cementerio se enfrentan dos regímenes de memoria,

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el de los relatos orales de la guerra de Marruecos y las fotografías que están las tumbas de los soldados muertos, situadas en el Panteón de los Héroes, y, de otro lado, el que representa y encarna el mismo panteón como lugar de memoria.

Esta interesante estructura, uno de los primeros ejemplos notables de arquitectura necropolítica española, construido como osario para albergar a los muertos del llamado desastre de Annual, responde a un dispositivo cultural donde los muertos se disponen como exvoto perpetuo de hijos ofrecidos a la madre patria (Balenilla), como sacrificio de obligada renovación en el sentido de Sánchez Ferlosio, necesitado de la continua reiteración de su sentido. Esta metanarrativa, a la altura de los años cincuenta, está entrando en crisis, con la misma política colonial que alimentaba simbólicamente, como consecuencia derivada de la integración política del franquismo en el mapa geopolítico capitalista (Garcés 27-41). Y, “aunque no se diga” esto se evoca en el poema Cementerio marino.

La cuestión es que este tipo de espacio de memoria requiere de una temporalidad conmemorativa caliente, está diseñado para una ejercitación simbólica continua. Y, sin embargo, la secuencia inicial del poema abre ese cementerio bajo “el tiempo con sus lluvias y el salmo de la piedra batido por el mar”, ofreciéndolo a la contemplación histórico-poética, después de haber caído en una temporalidad conmemorativa fría, vecina al abandono (“la colina abierta tristemente al mundo de los astros” en ese “ barrio de muertos que la luna custodia” 65). En ese cementerio se introduce el poeta y le habla, como Horacio, desde un epitafio, pidiendo al ciudadano, al caminante, que se detenga, ante la contemplación de la historia que ese lugar contiene, de una historia de la que esos muertos son metonimia: “¡Oh viajero! He aquí la historia de unos días” (65). Al recuerdo de las presencias que esos cadáveres heroicos convocan, sus batallas, la intensidad del sol, se dedican algunos versos: “el mármol que custodia los muslos /del duro adolescente caído en el asfalto/la fiel garganta del guerrero/y su puñal de odio talado por el viento” (65).

Y sin embargo, la imagen de ese cementerio la preside el abandono, y lo que debía ser un panteón heroico-nacional, se visita en el poema casi como una ruina, deshecho por el tiempo. Sus muertos, sin el metarrelato nacional que los contenga, brillan bajo la luna absurdos, carentes de sentido. Han sido exiliados de la historia nacional. El cementerio le pide al poeta que, en su relato “aleje su miseria”, en nombre de la historia heroica y patriótica para la que sí fue diseñado. Pero el poeta no viene con un metarrelato heroico, sino con la cifra de su lírica melancólica, en la que es precisamente la pérdida de energía de ese “desolado recinto” lo que justifica el poema, sus “cruces derrumbadas/

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nº 32 - Noviembre 2012 bajo el ardiente óxido del día”. A partir de ahí se inicia un diálogo donde el poeta le pide al cementerio que le ofrezca su jugo histórico, el rito de la tragedia que contiene, que dé sentido a su “exilio de una amarga entrega” (66). Pero el cementerio sólo da su silencio, en el que se pierde el poeta (67).

Como digo, el ciclo africanista tiene un desarrollo largo, vinculado a la experiencia vital de Álvarez Ortega. Resulta interesante mencionar que en él se mantiene cierta sincronía respecto de los procesos de independencia marroquí. Además de los libros mencionados, a este mismo ciclo pertenecen Tiempo en el sur (1955) y Desierto sur (1956). Una década después, Álvarez Ortega vuelve a las costas africanas, en algunos poemas de Carpe diem (1969), un libro de carácter mediterranizante con iglesias, templos y costas y revisitación de los imaginarios africanistas de libros anteriores, y de sus ciudades de los muertos, abiertas sobre sus costas.

En este contexto, de una guerra invisibilizada, que anticipa lo que será la gestión cultural de la memoria colonial en la España post-franquista, cabe situar las costas ardientes, el desierto, los muertos, los puñales, las lenguas traidoras, la podredumbre de cadáveres y epitafios que, con el telón de fondo del océano sobre costas primordiales, puebla Carpe Diem, dándole relieve geopolítico al trabajo simbólico que desempeñan los poetas de esos años. Francisco Umbral, en un artículo de 1982, defendía que detrás del imaginario venecianista de los novísimos, y, específicamente de la apología de lo íbero-romano realizada por Antonio Colinas, se estaba operando una mitologización de los espacios geopolíticos en los que, por entonces, se proyectaba la cultura de la democracia incipiente, la cual, frente a la dependencia de la soberanía nacional de la geopolítica del atlantismo anglosajón, se mostraba a favor de una política exterior autónoma, basada en la cooperación mediterránea (Garcés 164 y ss.). Partiendo de esta sugestiva hipótesis, tampoco en esas tareas los poetas novísimos abrían inaugurado un horizonte para la institución poética, porque obras como las de Álvarez Ortega llevaban décadas correlacionando su trabajo poético con el despliegue de lo nacional fuera de su propio territorio. Los modos en los que Álvarez Ortega recorre el litoral marroquí son profundamente elegiacos.

La memoria colonial, en estas ciudades de los muertos, la memoria de las guerras olvidadas en el Rif, resuena entre los versos así, fantasmagóricamente, apelando a la relación de ese país, de ese estado, con su historia territorial de la violencia.

En ese sentido, el trabajo del poeta, en Oficio de los días (1965) era definido por su identificación con una posición de pérdida: “vamos heredando la desgracia, el pan que nadie quiso”. Heredar la desgracia, hacerse cargo de esa herencia, es ponerse en posición de recibirla, implica construir un lugar imaginario, político, que convierta esa posición de pérdida en una de ganan-

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cia, lo que nos conecta con un tema fundamental: la historia de la pobreza, la pobreza material, que se expresa en los barrios chinos, y une historia colonial y memoria de la guerra. La historia de la pobreza y la historia de los muertos serían, al cabo, una misma historia. Registrarla, construirla, transmitirla, eso son los trabajos del poeta sobre las cosas del tiempo.

7. El gobierno de las cosas del tiempo.

Il est morne, il est taciturne il préside aux choses du temps il porte un joli nom, Saturne, mais c’est Dieu fort inquietant

-G. Brassens. Saturne (1964)

En los entornos de Reino memorable (1966), el trabajo con cripto-cronotopos se ponía al servicio de los intentos de abrir la historia nacional a la posibilidad de una posteridad discontinua respecto de los tiempos de sombra del presente.

En los años siguientes los trabajos de Álvarez Ortega avanzan en la elaboración de diseños temporales ampliados: mencionaré por ejemplo la cifra advenentista de Aquarium (1970), que especula con la simbología new age, entonces muy activa, que pronosticaba que un inminente cambio de ciclo astral conduciría a la humanidad a una nueva era zodiacal de mayor armonía social y fraternidad política, haciendo que el tiempo de los astros y el tiempo de los hombres por fin en armonía coincidiesen. No es eso lo que sucede en el poemario de Álvarez Ortega, donde esos dos tiempos prosiguen su lucha sin cuartel, desde la cita introductoria de Jarry, que nos advierte que Aquarium es un libro que se expone sobre una temporalidad cósmica, cuyo sentido se lee “ya no [en] los accidentes de las cosas/sino en la substancia del universo” (2006: 107). El nombramiento de ese orden determinado por el tiempo astral, presidido por la posición de las estrellas, expresa su conflicto con el tiempo cronológico de los hombres, tiempo histórico (y, en 1970, aún “tiempo carcelario”) cuyo ritmo lo marcan los muertos, la producción artificial de más y más muertos: “Se nombra el patíbulo, y el universo que detenta mi eternidad, claustro edificado a muy turbia distancia, en las voces de mis muertos se repliega” (2006: 112).

Estrellas contra muertos, eternidad contra patíbulos.

Ejemplificando, subsumiendo, ese conflicto se verá reforzarse una línea estética anterior, que, al menos desde Mantia fidelis (1975-76), utiliza la re-

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nº 32 - Noviembre 2012 flexión metahistórica para rastrear la subjetividad poética a través de lo erótico.

Aquí, la gran temporalidad de la memoria, la imaginación cronotópica y, en general, los trabajos sobre el tiempo se relacionan poderosamente con el universo de los muertos a través de una compleja ritualización sexual. En estos poemas se asiste a una larga serie de liturgias de sombras, de negros oficios, que atraviesan el propio cuerpo, disponiéndolo como un relieve monumental dedicado al Gran Eros Negro, pulsión dominante en este ciclo poético de Álvarez Ortega. Rituales mánticos, reencuentros y separaciones, cuerpos caídos, sumisiones, despliegues anatómicos construyen un ámbito de irrealidad en el que se mezclan muertos y vivos, memorias y prostitutas, amor, melancolía y necropolítica. El imaginario que acompaña estos oscuros rituales incluye estigmas, ángeles, sexos, tránsitos y cubiles. Oscuro amor, sacrifico y memoria se juntan en estos poemas que frecuentemente incorporan una estructura dialógica compuesta mediante apóstrofes. Esta cuestión conecta los imaginarios temporales que he analizado en este trabajo con una idea del cuerpo como medida física, como instrumento de medida de las cosas del tiempo.

Mantia fidelis es así un emblema poético y profético para un tiempo de transformaciones. Una metáfora que ya estuvo presente en ciclos anteriores invade el sentido de lectura de este libro: la del cuerpo como contorno del país y, correlativamente, la de la existencia de un “país del cuerpo”, ámbito donde el sujeto se concibe como un espacio político en sí mismo, que su propio cuerpo encarna como territorialidad. Desde ahí se produce una permanente confusión entre los deseos subjetivos y las suertes de los habitantes de ese reino, y, correlativamente, aparece la posibilidad de apóstrofes hacia los propios sentimientos, que admiten lecturas históricas y lecturas nacionales. La geografía poética que se desprende de esta forma de conceptualizar confunde subjetividad y relato metahistórico a partir de una metáfora organicista: la analogía poderosa entre el cuerpo del poeta y el cuerpo nacional, que, mediante diversos desarrollos metafóricos, sostiene una inquietante atmósfera, en la que se han difuminado las fronteras entre el yo y la nación, entre el cuerpo del país y el del poeta, donde ambos encarnan o incorporan la magnitud de la historia-biografía como colección de catástrofes. El cumplimiento de una escritura de la catástrofe, vinculada al metarrelato general del siglo XX, es el último motivo de este artículo: ¿Seremos las ruinas de lo que fue nuestro reino o sólo vagaremos por un páramo de exterminio sin fin? (267)

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Esa era la pregunta que contiene Claustro del día (1984). En la lógica discursiva que hemos estudiado, “la oportunidad perdida” de los años setenta que Álvarez Ortega decretó sobre las renovaciones estéticas novísimas habría de traducirse también en la pérdida de una oportunidad política en ese mismo contexto. Desde el itinerario de lectura que hemos perseguido, que subraya la implicación del poeta en el diseño de temporalidades alternativas, contrahegemónicas, la constatación de que los futuros del pasado que habían sido pacientemente diseñados, encriptados y transmitidos, no se estaban cumpliendo, a la altura de los años ochenta, modifica la imaginación de temporalidades en la obra de Álvarez Ortega, abriéndola hacia un signo más oscuro. Si la transición como tiempo interrumpido genera en los poetas del underground transicional la necesidad de operar un cierre esotérico simbolizando su propia experiencia histórica de imaginación civil alternativa, de ampliación de la vida como un tiempo fuera del tiempo (Labrador 2009: 204-252), en los poetas de más largo recorrido, poetas con una memoria del mundo anterior a la guerra, la desrealización de estas temporalidades, la manifestación del cambio históricoestético como oportunidad perdida, no clausura el tiempo transicional, sino simplemente lo deja sin posterioridad, condenando a la historia nacional a repetir, una y otra vez, ese gran ciclo estéril que se habría iniciado en los años cuarenta.

Lo que se pierde en la obra del Álvarez Ortega, progresivamente, pero de modo más claro a partir de la segunda mitad de los años setenta, es el futuro.

O, dicho, de otro modo, la imaginación temporal que lo siga sosteniendo. El momento metafísico de estos animales de fondo, poetas del siglo XX español, no tiene que ver tanto con el vaciado mito-simbólico del pasado, frecuente en buena parte de las producciones de la cultura democrática de los años ochenta (Moreiras), sino con su despliegue coherente respecto de una descripción global organizada del siglo. No es que estos poetas se olvidasen del pasado, sino que, por decirlo con un verso del gran Cazuza, vieron “o futuro repetir o passado, [...] um museu de grandes... novidades”. Y el tiempo no para: de este desarrollo, surgen entonces imágenes de un futuro visto como largo desierto, una escritura de la desolación que observa el siglo transitable sólo como estepa. En muchos casos, ello nos remite, de nuevo, a la presencia de los muertos que, a pesar de todos los momentos en los que han sido convocados en la obra de Álvarez Ortega, al cabo del siglo siguen todavía allí, exactamente donde estaban. Su presencia se conecta con la perpetuación de esa temporalidad de llanura siniestra, eternidad catastrófica sin renovación posible51.

51. Si continuamos con el mismo poema (“¿Seremos las ruinas”), el texto encadena las preguntas de alcance metahistórico, y, así se pregunta si el único lugar que se ha de ocupar en el metarrelato histórico-poético tiene que ver con esa condición de ruina de un tiempo que fue, o con la de ser rastro del crimen, de la matanza, del exterminio, con la de encontrar un

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nº 32 - Noviembre 2012 Se abre así un ciclo intenso de especulación sobre la temporalidad que nos devuelve sobre aquello que, al comienzo de esas páginas, habíamos denominado el cierre metafísico. Al poeta moderno se le pide que especule sobre la naturaleza filosófica del tiempo y sobre su relación con el ser. Este sería uno de sus trabajos posibles en la modernidad, una de sus funciones sociales, la elaboración de imágenes y modos de hablar de lo trascendente, de ponerle rostro a los misterios, de ofrecer un vocabulario para inventarse lo oculto que vaya más allá de la jerga de los sacerdotes y del lenguaje religioso del estado, pero sin desprenderse del todo de los mismos, un tipo de relato que, desde el ámbito de la literatura, tenga que ver con la vida religiosa, con la vida nacional y con la vida del lenguaje.

Las imágenes de Álvarez Ortega, en el final de su trayectoria, trabajan componiendo relatos sobre tiempo y espacio, desarrollando un imaginario de la temporalidad donde se disuelven tentaciones de trascendencia para insistir en reforzar aquellas imágenes que dan coherencia a toda su obra como un general relato de la historia (nacional del siglo XX) como catástrofe. Hemos pasado de estudiar un primer periodo donde el poeta expresaba su agencia sobre el tiempo, se representaba como un ser capaz de gestionar diseños de temporalidad complejos, preservar pasados e invocar futuros, para llegar a describir un momento poético distinto, donde el poeta ya no se muestra capaz de operar sobre el tiempo. La fractura que produce esta distinta experiencia de la relación con la temporalidad se declara explícitamente en un poema: “El tiempo no le pertenecía ya: era” (Claustro del día, en 2006: 540-541), un texto plenamente saturnino, que alude a la posición del creador, ya no como elaborador de temporalidades, propietario de memorias, inventor de futuros, sino como espectador privilegiado (y en ocasiones sacrificial) de una historia que sólo como catástrofe se cumple: El tiempo no le pertenecía ya: era como si un dios de plomo hubiera puesto un sol negro en su cielo, como si hubiera en él sueño enterrado, y desgracia, y un pájaro de humo como una espina delatora por la sombra. (540)

Si el tiempo de los hombres en Aquarium expresaba a través de los muertos su resistencia a cumplir los designios metahistóricos escritos en los astros, son los equilibrio en el presente (“¿Se hará paz la tierra que convocó / para nosotros tal desgracia?) o sólo satisfacción con la condición futura de disolver esa historia sangrante en el olvido de una eternidad más desierta: “¿O heroicos cadáveres/ de un día de acusación y blasfemia/ hallaremos la gloria de ser olvido o humo/para otra más desierta eternidad?”. Todo el poema está construido sobre la analogía el país del cuerpo/el cuerpo de la patria: “¿quién nos llevará al exilio de ese claustro, cuando una sombra ciegue el país, sino es la muerte y su verdad?” (267).

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astros, ahora, los que llevan escrita sombra, negrura y desgracia, y la imponen sobre el tiempo de los hombres. Los signos saturninos del poema se evidencian: a propósito de ese sueño y de esa sombra y de ese pájaro de humo acudiremos a la negrura característica de los melancólicos despachos de Francisco de Goya y Lucientes. El plomo es el metal que la tradición astrológica y alquímica asocia con Saturno, y el sol negro (soleil noir) es la cifra con la que se convoca la melancolía, al menos desde Las quimeras (Les Chimères) de Gérard de Nerval y la presentación del poeta como “el tenebroso, viudo, desconsolado, /Príncipe de Aquitania de la torre abolida / [cuya] única estrella es la muerte y [cuyo] laúd estrellado /porta el sol negro de la melancolía”. No es necesario convocar toda la tradición crítica que, desde Walter Benjamin o Mircea Eliade (Herreros y alquimistas) pasando por Julia Kristeva (Soleil noir) hasta Susan Sontag (Under the Sign of Saturne), ha reflexionado sobre cómo los trabajos que poetas, escritores y artistas modernos han desarrollado sobre el tiempo, vinculados a las metanarrativas de la modernidad, se sitúan bajo el plomo saturnino, como posición de observación derivada de su compromiso con la memoria de un largo ciclo de muerte, destrucción y olvido, en que el poeta se despliega, deprime y revuelve y ante el que, impotente, trabaja.

La exterioridad de las cifras cronológicas, la adquisición de una mirada sobre el tiempo, surge de la toma de conciencia de la naturaleza mortal, saturnina, de una modernidad, que, para un filósofo como Santiago Alba Rico, encuentra su mejor representación precisamente en la canibalización de los hijos, como cifra que mide con cuerpos la idea de la sostenibilidad y la del futuro. Desde esta mirada, la modernidad caníbal acelera el ritmo de producción sangrienta de la historia, en el mismo grado en que se acelera la distancia estética que va del color de la sangre y la mirada del Saturno de Rubens (1636) a los del de Goya (1819-1823).

No querer vivir “en una hora así” ante “una fosa que espera” es hacer coincidir la especulación sobre la propia tumba con el lugar que ocupan las tumbas del pasado. Y volvemos sobre la imaginación total de la eternidad que mencionamos al principio del artículo. Insiste Álvarez Ortega en otros versos: “hallará al fin la sima / donde todo se hace polvo, /todo es injuriada memoria, /desdén de los siglos.” (2006: 540-541). Y, sin embargo, a pesar de ese repliegue general sobre lo metafísico, la lectura poética de Manuel Álvarez Ortega de su siglo y el metarrelato estético-moral de la tradición lírica se expresan inevitablemente en el interior de un dispositivo nacional, porque es la suya una historia que se manifiesta en relación con el tiempo de su nación. En los años ochenta es posible encontrar poemas donde se articulen muy específicamente estos temas, como en “Volver a esa patria fuera” en el que se pregunta por las

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nº 32 - Noviembre 2012 condiciones que harían posible “una reconciliación” (y ya sabemos cómo funciona políticamente ese término) “con el tiempo”, que se desecha, porque no puede darse ante el horror histórico de no saber “cómo pudimos acoger tanta desolación”. El imposible retorno a esa patria (que, ya hemos visto, se confunde con el propio yo) resulta un trabajo irrealizable: Ocultos al miedo o a la razón, herederos de una juventud muerta, ¿en qué lugar de antaño hizo la soledad su nido o en qué cáliz la tristeza destiló el veneno para aquellos cadáveres en que, láudano de los días, verano de polvo, nos convertimos?

Ahora pensamos en otro país cedemos a otros maleficios y sin más esplendor que el olvido, mientras el cuerpo se deshace en los hilos de una vejez acusatoria, ¿cómo no sentir terror al vernos desde lejos disfrazados de enemigos mortales, moribundos y desiertos en tan estéril páramo? (Vulnerable dominio 1985-1986, 2006: 581-582)

Ahora se piensa en otro país, se cede a otros maleficios: los del imaginario modernizador de los ochenta, de autosatisfacción, donde el país se entregaba a la fiesta de su normalización, sin más esplendor que el olvido. Frente a ese esplendor, y el envejecimiento cómplice de sus habitantes, Álvarez Ortega convocaba, una vez más, las imágenes del “estéril páramo” nacional de la historia del XX y con él todos sus distintos muertos, expulsados de la sintaxis nacional.

Aquellos que vimos que fueron “los herederos de una juventud muerta” se han convertido en cadáveres. La experiencia de esa temporalidad irresuelta, que traiciona a sus propias herencias, y se disfraza de su enemiga, convierte la historia del siglo en un páramo de espejismos y horrores.

Los poemas seleccionados sobre la temporalidad de Manuel Álvarez Ortega muestran, en lo fundamental, una estructura coherente a lo largo del tiempo, que no han de quebrar sus libros posteriores, donde se representa la conclusión del proyecto vital de la escritura como el final de un gran ciclo, del que no me ha sido posible hacerme cargo en pocas páginas. Comenzamos diciendo que trabajo de los poetas ha sido, en la modernidad, ocuparse del gobierno de las cosas que dependen del tiempo y elaborar metarrelatos sobre el modo en que atravie-

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san los tiempos que atraviesan, explicando en qué consiste la penuria de un siglo y bajo que condiciones se interrumpiría, nombrando cuáles son las edades de oro y los reinados de las sombras. Ello no impide, claro, que la lírica moderna haya sido capaz de participar de otras instituciones sociales relevantes, entre las cuales destaca su potencial en la imaginación de prácticas de cambio cultural, o su capacidad analítica de introspección en el seno de los mecanismos de la lengua. Ambas líneas han tenido, y tienen, su lugar en la poesía española desde la segunda mitad del siglo XX, en relación con los distintos espacios sociales que ha ocupado, desde los movimientos sociales al marketing, desde el hiphop al arte contemporáneo, desde la lingüística computacional al accionismo, pero cabe pensar que, en la España contemporánea, la función visiblemente dominante de la lírica, y, desde luego, aquella prestigiada, ha seguido siendo la de facilitar relatos metafísicos de la vida espiritual colectiva, entre lo new-age y lo secular, entre lo constitucional y lo consensual, como uno más de los muchos espacios en los que se ha venido ejerciendo, y pagando, la llamada CT, la cultura de transición (Martínez), el modo en que la cultura ha sido usada para la producción de cohesión social a partir de la transición a la democracia.

En este sentido, la actualización de la tradición poética como patrimonio estético-moral, ha estado muy relacionada con la capacidad de explicar y mitologizar la naturaleza y densidad del siglo. María Zambrano argumentaba que la tradición moderna española careció de filósofos por la relación particular de la nación con su tradición literaria y con la modernidad en general, y que, sin embargo encontró una reserva de filósofos provisionales, un cuerpo de recambio, en sus escritores, y, sobre todo, en sus poetas. La problemática relación de la tradición española con el pensamiento analítico ha sido sistemáticamente puesta en relación con el eventual cumplimiento de una insuficiente modernidad española (Labrador “Lo que en España no ha habido”). El retorno de María Zambrano del exilio en los años ochenta (con toda suerte de galardones institucionales), y su reinscripción en la cultura democrática española, que ya había iniciado Aranguren en 1966 con un artículo, reimplantando su linaje en el tronco fundador de Ortega y Gasset, permitió volver a escuchar ese mismo argumento, aplicado sin anestesia alguna al contexto post-franquista, relato que, a diferencia del de Max Aub, o del de Blanco Aguinaga (Chirbes 2010), venía como anillo al dedo corazón de la lógica cultural democrática en su modo de tratarse con el pasado. Sin embargo, cuando se ha iluminado el siglo XX desde la experiencia de sus líricos y desde sus trabajos como filósofos del tiempo, en un trayecto como el que hemos propuesto, entonces esa supuesta insuficiencia de filósofos o de poetas aparece directamente relacionada

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nº 32 - Noviembre 2012 con la necesidad de un ejercicio de sintaxis histórica (de un metarrelato) que sea capaz de integrar los muertos, a los muertos de toda esta historia, en la ecuación estética que relaciona la nación con la historia nacional.

Ese era el sentido, como recoge Andrés Sorel, de la formulación de María Zambrano: “La continuidad de España se ha expresado por la poesía sin que nadie pueda ya impedirlo, pero se ha expresado igualmente por la sangre. Y la sangre también tiene su universalidad. Mas sin la palabra no sería comprendida”. Ese era el término de La cuestión del estoicismo español. Era una articulación muy parecida a la que ofrecía, también en 1939, León Felipe en México en su aterrador Español del éxodo y del llanto, donde recogía que era el relato que los poetas han construido sobre el lugar que ocupan los muertos lo que constituye “la continuidad de España”, un metarrelato donde la continuidad de la memoria de esos muertos se oponen a una imposible historia del estado. León Felipe, como Zambrano, como Álvarez Ortega, participan de una misma imaginación de la nación y de la modernidad, donde la violencia estructuralmente las constituye y donde la gestión de su memoria impide la constitución de relatos históricos continuos y obliga a la fundación ex-nihilo del estado, bajo la amputación del relato de esos muertos. Sólo el poeta, a través de ese ejercicio de memoria, haciéndose cargo de la representación de esa sangre, mantiene la posibilidad de un metarrelato moderno nacional: Sin el poeta no podrá existir España. Que lo oigan las harcas victoriosas, que lo oiga Franco. (26) [...] Este libro no es nada más que llanto. ¿Qué otra cosa puede producir hoy un español? ¿Qué otra cosa puede producir hoy el hombre? (29)

En 1991, la advocación de Sorel no era a humo de pajas. María Zambrano moriría un mes después y, a lo largo de aquella primavera, los mismos medios e intelectuales que se deshacían en elogios hacia su figura y legado callaron a propósito de la implicación militar del país en la primera guerra del Golfo. A propósito de ese silencio, en un artículo significativamente llamado “Contra la guerra”, Sorel denunciaba el silencio cómplice de aquellos hombres de cultura convocando las palabras de la filósofa “[escritas] un día de nuestra pasada angustia” de 1939, planteando la incoherencia de una lectura de filosófica de Zambrano carente de consecuencias éticas y políticas. Frente a ese silencio, con el que las élites culturales socialdemócratas se volvían cómplices de la participación del gobierno socialista en la agresiva política militar con la que se desplegaba el nuevo orden mundial, Sorel proponía (en una anticipación

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poética del 25-S de 2012): “como cadena por la paz, deberíamos formar ya los escritores, ante la Moncloa si es preciso”.

Sorel sobre Zambrano reivindicó que hacerse cargo del legado de un poeta significa cargar también y fundamentalmente con sus muertos. La sangre de la que hablan Zambrano y León Felipe no es una sangre heroica, sino una sangre inútil, “disolvente es la sangre en esta tierra” (87), irredimible, inútil pero sí al menos movilizadora de una memoria, la de que “mientras nuestra sangre se desborda/ el mundo juega al bridge” (99). Esa fue la experiencia colectiva y ciudadana de 1939, la de haberse visto expuestos al horror y la violencia sin ninguna defensa. Es esa experiencia la que habría hecho, para León Felipe, que desapareciese (pensaba él que para siempre) un cierto tipo de poeta: “Estos poetas eran merolicos y charlatanes de /barraca, que ya han enmudecido; pero para que se callasen, ha tenido que verterse mucha /sangre española” (31). Y continuaba: “A veces he pensado que esta guerra, /que esta guerra nuestra /se hizo [...] contra los poetas que decían: todo es juego y pirueta... /¡Y habían olvidado la Tragedia!” (31).

Al final la cuestión de la calidad estética de la poesía española del siglo XX es una también una cuestión de género y de distancia. De la distancia que va de un poeta heroico a uno trágico, para el cual en el mantenimiento o no de un régimen de representación trágico, que entrañe una memoria nacional, se dirime la cuestión de la buena o la mala poesía. Si, citando a Sánchez Ferlosio, en Mientras no cambien los dioses, un texto pacifista de 1986, el sacrificio (como rito) es lo que engendra (la creencia social de) los dioses, y es en nombre de los muertos que se vuelve a matar, el cambio de los dioses en que volvieron a trabajar ciertos poetas desde 1939 pasa por plantear que es la existencia de los muertos la que genera la historia y no la existencia de la historia la que produce los muertos. Quizá porque frecuentemente ni se plantea estas preguntas, tal vez por ello, a los ojos de quien sí lo hace, vista desde 1939 y no sólo desde 1975, la poesía española de la segunda mitad del siglo XX puede parecer en general tan mala.

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HABLAN LOS MUERTOS: POÉTICA E IDOLOPEYA EN LA LÍRICA DE MANUEL ÁLVAREZ ORTEGA José Antonio Llera Universidad Complutense 1. Poética Pese a las eventuales variaciones temáticas, métricas o formales, cada libro de Manuel Álvarez Ortega conserva la memoria del anterior y anticipa el siguiente. Se recuerda lo que aún no ha sido escrito, por eso estamos ante una obra memorable. ¿Tema único? Más bien —pienso— constata un eterno retorno del texto, que se abre y se cierra sobre un férreo código, por utilizar un término que dará título a uno de sus poemarios. Inmovilizando la secuencia discursiva, pareciera que pudiéramos sustraernos poéticamente al dominio devastador de la temporalidad y a la glándula elegíaca sobre la que se construye esta obra que cifra su recursividad en un profundo trabajo de duelo sobre el ser de la escritura y de la Historia. Crímenes, profanaciones, epitafios, el viento helado de la culpa, suicidios, maleficios, supersticiones de hierro, un universo dominado por el daño, secuestrado por el oprobio. Un mundo donde dominan los dioses oscuros y el delirio, lo que los griegos llamaron ἄτη, la locura que se clava en el precario aposento de los cuerpos. La existencia es una noche interminable donde no hay lugar para la promesa. ¿Es Álvarez Ortega un surrealista? Así ha sido al menos rotulado por una parte de la crítica1, si bien esta adjudicación difícilmente resiste un análisis somero.

La historia literaria tiende a convertirse a menudo en un archivo calcificado de clichés y estereotipos, con los que se van adornando las paredes de los sucesivos pabellones del tiempo. En realidad, tenemos un irracionalismo de metrónomo y alguna invención onírica, entre penumbras y símbolos, pero su gramática interna rechaza todo principio de automatismo psíquico (así se define la ortodoxia del movimiento fundado por Breton en su primer manifiesto de 1924, como es bien sabido). Hay ecos surrealistas perceptibles en cierta tópica como señalaré más 1.

Francisco Ruiz Soriano incluye a nuestro autor dentro de una vertiente surrealista que indaga en la desolación del ser humano, junto a Miguel Labordeta y Juan-Eduardo Cirlot (“Introducción” a Primeras promociones de posguerra. Antología poética, Madrid, Castalia, 1997, p. 34). Asimismo, Asunción Córdoba advierte el “carácter semi-inconsciente de la poesía de Manuel Álvarez Ortega, con un lenguaje fuertemente arbitrario” (Fábula muerta. En torno al universo simbólico en la poesía de Manuel Álvarez Ortega, Madrid, Devenir, 2008, p. 107). Subsiste en la crítica una visión muy laxa del surrealismo —un surrealismo pop me atrevería a decir— que se ajusta poco a la realidad. Las afinidades no bastan a la hora de establecer taxonomías.

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nº 32 - Noviembre 2012 adelante, pero lo que a mi juicio se asume de modo central es una poética cercana al simbolismo europeo, aunque no por ello ajena a la circunstancia histórica. La base de su pensamiento diría que responde a un neo-estoicismo barroquizante y existencialista, muy lejos del hedonismo del grupo cordobés de Cántico con el que se le ha vinculado y al que, más allá de la amistad, sólo le une una común preocupación por el lenguaje (podrían hacer suya la frase que recoge Paul Valéry en sus Cuadernos: “La calidad literaria de un hombre depende de las relaciones íntimas que mantiene con el lenguaje”2). Es patente un edenismo trágico de estirpe romántica —el ser humano es un dios caído en el tiempo—, mucho más sombrío y pétreo que el de Cernuda, además de una fusión entre erotismo y muerte incardinada en la tradición barroca —tanto Quevedo como Donne— y que llega, por el cauce romántico, hasta la revisión vanguardista de Georges Bataille, que reviste el impulso erótico de malditismo y sacralidad. Sin embargo, lo significativo es que al amor se le disputa su impulso trascendente, bloqueado por el materialismo existencialista: “Pues todo amor / lleva consigo su corona mortal” (II, 34)3.

Intratexto es un libro elaborado en los años setenta, pero publicado mucho después, en 1997, como ya había sucedido con otras entregas. Me parece clave no sólo por lo que presenta de declaración programática, sino porque fija la encrucijada de la poesía moderna tal y como la conocemos desde Poe, Baudelaire, Rimbaud y Mallarmé4. Éste último radicalizará uno de sus presupuestos axiales: la ruptura del poeta con el mundo externo, pues su casa es el lenguaje.

El propio título y el exergo de Sartre que le sigue apuntan hacia un universo autotélico, dominado por el imperio del significante. Pero este subrayado formal no implica una renuncia total de la referencialidad, ni el pleno abandono de nociones esenciales de la estética romántica, como la expresividad o la intensidad. El polo simbolista resulta equilibrado entonces —y releído— mediante la cita machadiana, que orienta la creación hacia un humanismo vital, histórico: “El alma del verso es el alma del hombre”. Esta tensión que describe en su poética se traslada a los versos, que germinan sobre la antítesis, el oxímoron y la paradoja (una marca, por otra parte, de la retórica barroca). Surge así un pensamiento de reconciliación y de convergencia, una amalgama entre lo centrípeto y lo centrífugo, superador de la dicotomía dentro/fuera: 2.

3.

4.

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Paul Valéry, Cuadernos, selección e introducción de Andrés Sánchez Robayna, trad. de Maryse Privat, Fátima Sainz y Andrés Sánchez Robayna, Barcelona, Galaxia Gutenberg-Círculo de Lectores, 2007, p. 470.

Cito siempre por Obra poética (1941-2005), Madrid, Visor, 2006, 2 vols.

La monografía clásica que analiza ese paso de la fusión romántica vida-escritura hasta la despersonalización moderna es la de Hugo Friedrich, La estructura de la lírica moderna [1956], trad. de Joan Petit, Barcelona, Seix Barral, 1974. Vid. Teresa Barjau, “Aspectos del simbolismo en la poesía de Manuel Álvarez Ortega”, Barcarola, núms. 58-59, noviembre, 1999, pp. 275-286.

LA MIRADA En el poema hay una fuerza que tiende hacia la posesión abusiva de todo lo circundante, y otra, a medida contrapuesta, que intenta de continuo, insidiosamente, evadirse de lo contingente. En el momento mismo de interceptarse ambas corrientes es cuando se produce el repentino destello, el deslumbramiento del misterio: la poesía5.

¿Qué ha sucedido entonces para que con frecuencia se lleve a cabo una lectura que tiende a privilegiar rasgos como la opacidad y el impulso metafísico, anulando otras perspectivas? Más claramente: ¿por qué no se ha completado esa interpretación con una óptica más historizada? El problema, como casi siempre, radica en el horizonte de expectativas. Hay que tener en cuenta que el rescate de Manuel Álvarez Ortega, un autor marginal por decisión propia, se realiza en los años setenta, dentro de las coordenadas de la estética novísima y frente al realismo social, por lo que difícilmente podía escapar de una focalización lingüística, formal y metapoética6.

Insisto en que la poderosa intransitividad de esta poesía, creadora de un mundo autónomo de ficción atemporal, abraza también un vector representativo inscrito en la circunstancia histórica en la que nace, y del que no puede desligarse. Quiero demostrar esta yuxtaposición comentando brevemente un fragmento de “Hay un reino sostenido por el llanto”, perteneciente a Dios de un día (primera edición de 1962, pero compuesto en 1954): Duele saber que el hombre es sólo niebla, un río que pasa preguntando a su oscura conciencia por cosas irremediables, por fugaces sonidos.

Que en su cuerpo letal habita ya un imperio de mórbidos gusanos y lluvias tristes. Que la muerte es su larga residencia, su escombro, y su memoria la tragedia de un dios que canta mientras juzga (I, 275).

En primer lugar, la serenidad que aportan a la dicción el alejandrino y el uso meditado de los encabalgamientos nos llevaría a cuestionar de raíz toda adscripción a un surrealismo stricto sensu. Incluso en un mundo deshecho, todo se trenza y se destrenza en la armonía, casi pitagóricamente. Se advierten las cortantes aristas, no la estructura en dispersión, maleable y ectoplasmática del texto surrealista or5.

6.

Manuel Álvarez Ortega, Intratexto, Madrid, Devenir, 1997, p. 50.

Auspiciado por Marcos Ricardo Barnatán, quien ese mismo año había preparado una antología de nuestro autor para Plaza y Janés, tiene lugar en la revista canaria Fablas (núms. 34-35, septiembre-octubre de 1972) el primer homenaje que se realiza a Álvarez Ortega. En la contribución de Jaime Siles, uno de los más lúcidos y constantes defensores de la poesía del cordobés, se observa este predominio de la vertiente metafísica, que continúa más recientemente Asunción Córdoba: “Hay un rechazo del tiempo circunstancial que provoca una valoración metafísica de la existencia” (op. cit., p. 170). En la misma línea se expresa Raquel Medina, que enfrenta la poesía del cordobés con los postulados de la poesía social, pues se ha eliminado “todo tipo de constricciones espaciales, temporales, morales y lingüísticas” (“Exilio interior y exilio poético: Manuel Álvarez Ortega y la Escritura del Silencio”, España contemporánea, 13, 2, 2000, p. 50). Sin embargo, la poesía de Álvarez Ortega se muestra de espaldas a su tiempo histórico, no es sólo ontología, y tampoco se entiende vaciada de hondura moral, por muy implícita que se halle.

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nº 32 - Noviembre 2012 todoxo. No se trata de una observación ad hoc, ya que en otros libros el versículo y el poema en prosa incorporan asimismo, a partir de una simbólica estructura tripartita global, una arquitectura rítmico-musical, así como constantes metricismos, pruebas de una conciencia poética en su más alto grado. La doble metáfora copulativa del hombre como niebla y río modula una tópica arraigada en los clásicos greco-latinos y en el pensamiento cristiano del Medievo. La naturaleza humana efímera y frágil como la niebla entronca con el estoicismo de Marco Aurelio, que escribe en sus Meditaciones: “Para decirlo de una vez: todo lo del cuerpo es un río; lo del alma, sueño y vapor; la vida, una guerra y un exilio, y la fama póstuma, olvido”7.

También se localiza en los evangelios: “Porque ¿qué es vuestra vida? Ciertamente es neblina que se aparece por un poco de tiempo, y luego se desvanece” (Sant 4, 14).

En el siglo xx Machado y Unamuno no cesan de beber de estas fuentes.

El topos del vita flumen, también en la Biblia, es suficientemente conocido por el lector, al menos desde la formulación manriqueña. Tampoco resulta extraño el sintagma “mórbidos gusanos”, en coherencia con un universal antropológico: el horror ante la descomposición del cadáver8. Responde, de nuevo, al materialismo estoico9 y engarza con la pintura barroca de Valdés Leal y con la poesía de Quevedo hasta desembocar en el expresionismo de cierta poesía de posguerra (pienso en “Insomnio”, de Dámaso Alonso, en Cela y en Miguel Labordeta). No obstante, el motivo de la putrefacción llega también a través de Los Cantos de Maldoror, de Lautréamont, traducido por el propio Álvarez Ortega: “Hombre, cuando encuentres un perro muerto boca arriba, apoyado contra una esclusa que le impide par­tir, no vayas, como los demás, a coger los gusanos que salen de su vientre hinchado (les vers qui sortent de son ventre gonflé)”10. Otros intertextos relevantes se activan en la mención a los “escombros”. En una lírica traspasada de una experiencia desoladora de la temporalidad no podían faltar las ruinas, de inequívoca herencia barroca11, pero que recalan también en Ducasse: “Sepulturero, es hermo­so contemplar las ruinas de las ciudades, pero es más hermoso todavía contemplar las ruinas de los hombres (les ruines des humains)”12.

7. Marco Aurelio, Meditaciones, trad. de Bartolomé Segura Ramos, Madrid, Alianza, 2007, p. 37.

8. Edgar Morin, El hombre y la muerte, Barcelona, Kairós, 2011 (6ª ed.), p. 31.

9. “La putrefacción de la materia que subyace a cada cosa es agua, ceniza, huesos, hedor” (Ibidem, p. 130).

10. Lautréamont, Obra completa, trad. de Manuel Álvarez Ortega, Madrid, Akal, 1988, p. 119. La fijación por lo podrido en las obras de Dalí, Buñuel y Lorca se inscribe precisamente en la recuperación de este autor por los surrealistas.

11. Recuérdese el verso de Quevedo: “Todo soy ruinas, todo soy destrozos”. El tópico ha sido suficientemente estudiado en el contexto de la antigüedad clásica y en nuestro siglo de oro. Vid., por ejemplo: M. Begoña López Bueno, “Tópica literaria y realización textual: unas notas sobre la poesía española de las ruinas en los siglos de oro”, Revista de filología española, t.

66, 1-2, 1986, pp. 59-74; y Rogelio Rayes Cano, “La Antigüedad clásica y su reflejo en la literatura andaluza: las ruinas como paradigma poético”, en Fernando de Amores Carredano, José Beltrán Fortes y Juan Fernández Lacomba (coords.), El rescate de la Antigüedad clásica en Andalucía, Sevilla, Fundación Focus-Abengoa, 2008, pp. 109-124.

12. Op. cit., p. 117.

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Todo apunta a una idéntica matriz: brevedad de la vida, perdición, melancolía.

Son los ejes de la modalidad elegíaca, que cruza transversalmente esta lírica. La memoria actúa no como mecanismo de superación de esta fractura del sujeto, sino como su más honda y aciaga confirmación13.

El énfasis en la naturaleza caediza y efímera del ser humano cristaliza en el tópico del ubi sunt?14, que cruza desde los clásicos grecolatinos toda la historia de la literatura europea. Álvarez Ortega lo conoce bien, e inserta en el recuerdo de la plenitud extinguida —el mito del Sur— el dialogismo espectral de otras voces mediante el verbum dicendi: ¿Adónde fueron las horas que con tan pacientes signos —dices— supieron escribir nuestro delirio? ¿Qué se hizo de la dicha y su vano testamento? ¿Es esta sombra eternidad, o sólo es el contraluz de un rostro que se abrasa, traicionándose en el tiempo? (I, 161).

La creación de un cosmos propio y autónomo no significa haber roto los lazos con la realidad. Además de una memoria interna reconozco en esta poesía una memoria externa, elusiva y elíptica, una fuerza testimonial latente sobre la guerra civil y la posguerra. En suma: una memoria histórica. En el mismo poema citado, se describe “un mundo que enloquece / pegado a sus consignas, ardiendo entre maderos, / levantando sus máscaras podridas en el alcohol / de las viejas costumbres, soberbias religiones, leyes / de un huracán que sólo puede calmarse incendiándolo de azufre”. Apocalipsis y fuego regenerador para un reino que no es otro que España: la destrucción (el huracán) sólo puede aplacarse con una destrucción mayor.

El poema también es una gran bocanada de niebla, y el lector debe construir una deixis, actualizar lo que son sólo siluetas borrosas, rostros en escorzo y sucesos casi invisibles, pero que permanecen como huella o señal. Las “consignas” nos llevan a un entorno moral donde impera el dedo levantado, la palabra punitiva, y también a las instrucciones que la Dirección General de Prensa del franquismo hacía llegar a los periódicos para que publicaran ciertas noticias de un modo determinado. No había modo de hacer caso omiso, del mismo modo que el lápiz rojo de la censura, vigente desde 1938, coartaba la libertad de expresión. Se impone un 13. Pedro Ruiz Pérez, al estudiar el discurso elegíaco y la lírica barroca, puntualiza: “La memoria, como mecanismo dominante y vía de búsqueda de superación de la fractura y la pérdida, contribuye a reforzar la escisión del individuo, que se percibe a sí mismo en el despliegue temporal que la memoria impone como sujeto dividido y construido sobre la pérdida, la ausencia y el vacío” (“El discurso elegíaco y la lírica barroca: pérdida y melancolía”, en M. Begoña López Bueno (coord.), La elegía, Sevilla, Grupo paso, 1996, p. 366). No coincido por tanto con la interpretación de Asunción Córdoba, quien habla de una “recuperación cíclica del pasado a través de la memoria” (op. cit., p. 189). No existe tal recuperación, sino hueco, grieta, vértigo, hastío. Luego olvido, y el poema no es sino recuerdo de ese olvido.

14 Los orígenes estoicos del tópico han sido estudiados en detalle por M. Morreale, “Apuntes para el estudio de la trayectoria que desde el ubi sunt? lleva hasta el ‘¿qué le fueron sino...?’ de Jorge Manrique”, Thesaurus, XXX, núm. 3, 1975, pp. 471-519.

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nº 32 - Noviembre 2012 tradicionalismo añejo, en consonancia con la antigua idea imperial. Catecismos, conmemoraciones, liturgias, gestos fosilizados en el país de la póliza, el gasógeno y la autarquía. La referencia a las “soberbias religiones” supone una sinécdoque del todo por la parte (¿una estrategia textual para sortear eventuales problemas con la censura previa?). Por supuesto, no existía libertad de cultos, y el cristianismo se proclama como única religión verdadera. A poco de la sublevación del 36, obispos y arzobispos definían lo que estaba sucediendo como una cruzada contra el comunismo y a favor del orden. No era una guerra política, sino de civilización, una guerra de independencia. La máscara simboliza la falsedad y la mentira. El reino que surge ante nuestros ojos es el de una distopía, un lugar devastado por la esterilidad y llanto, por un llanto que, además, no puede ser verbalizado, que no puede sanar, un “llanto subterráneo”, y la escritura es eco y consagración del luto.

A la hora de erigir un espacio de la enunciación, la persistencia del locus eremus, del yermo, es capital en esta lírica: “[…] las terrazas se llenan / de una palpitante ceniza, y la lluvia, a solas, juega entre el polvo / que abandonó en los patios un otoño sin frutos, torrencial y amarillo” (I, 415). En este ámbito tiene su asiento el motivo del traje vacío15, rastreable no sólo en la poesía española de vanguardia —Gerardo Diego, Pedro Salinas, Rafael Alberti, Federico García Lorca, Emilio Prados, Vicente Aleixandre y Luis Cernuda—, sino también en la lírica de posguerra —baste recordar el “Soneto triste para mi última chaqueta”, de Rafael Morales—, donde siempre se mantiene un núcleo de significación negativo, bien como emblema de falsedad o enajenación, bien como índice de un tiempo irrecuperable. Bajo esta variante de sentido surge en Álvarez Ortega: “el eco de unos pasos que en otro tiempo fueron, el desaliento de unos trajes vacíos, las estampas, los cubiertos, los retratos, los hilos…” (I, 163).

Las alusiones a la guerra civil vienen marcadas por la reticencia, el sobreentendido y el silencio. De una manera muy similar a como se encuentran en Antonio Gamoneda a partir de Descripción de la mentira16. En “Presidencia de la muerte” un sujeto lírico en primera persona del plural se coloca en la posición del testigo en un espaciotiempo indefinido (“allí”) que vive castigando la memoria del que ha visto y no puede 15. Aunque no explora la poesía de posguerra ni se adentra en otros lenguajes artísticos (el cine o la pintura), véase el completo trabajo de María Ema Llorente, “El traje vacío. Origen, pervivencia y evolución de un motivo en la poesía española de vanguardia: ultraísmo, creacionismo y surrealismo”, Revista de Literatura, t. LXXIII, 146, 2011, pp. 513-538.

16. Un estudio comparativo de ambos poetas nos depararía muchas sorpresas. Estoy convencido de que Álvarez Ortega enseña un camino posible a Gamoneda tras un largo periodo de silencio (naturalmente no sólo Álvarez Ortega realizaría esa función). El diálogo con una parte de la simbología del cordobés me parece indudable. Téngase en cuenta que Gamoneda le publica en la colección Provincia Fiel infiel en 1977, el mismo año de redacción de Descripción de la mentira. Y aún más: la relación entre ambos no se reduce a este año, pues Gamoneda había reseñado Carpe diem (1972) en Tierras de León. Que yo sepa, el único crítico que se ha referido brevemente a una conexión entre los dos es Eduardo Moga, “La alegría de las lápidas: algunas consideraciones sobre la poesía epigráfica de Antonio Gamoneda”, en Martín Muelas Herraiz y Ángel L. Luján Atienza (coords.), Antonio Gamoneda. Leer y entender la poesía, Cuenca, Ediciones de la Universidad de Castilla La Mancha, 2010, p. 138.

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ya escapar a esa condición. Se describe una escena de fusilamiento, en la que la muerte, alegorizada, es el supremo ministro de una comunión infernal que anula todas las voluntades. Todos los sentidos se empapan de sangre y el uso del encabalgamiento imprime un ritmo acorde con el dramatismo y el extrañamiento extremos:

La muerte estaba allí, presidiendo

el aire funeral con sus manos de luto, nos repartía el pan de azufre, no queríamos comerlo, estaba allí emparentada con la herida sangrando, el pelotón distante, la descarga al amanecer, no queríamos su olor a carne descompuesta, pero estaba a nuestros pies, sin luz, sin esperanza (I, 425).

En ocasiones, y desde la misma enunciación colectiva, el “allí” se transforma en un verano (alusión a la sublevación del 18 de julio) donde domina el odio y la injusticia, el destrozo y la represión que “hería nuestros ojos adolescentes” (I, 516), los ojos —otra vez— de los testigos, de los que ya no descansarán porque han interiorizado traumáticamente esas imágenes17, los ojos cuyas brasas brillan en la oscuridad. Por eso el poema brota como un ejercicio de duelo, de daño y melancolía. Es muy raro en Álvarez Ortega que se vislumbre un futuro esperanzador, como ocurre en la poesía social. Sí resulta perceptible en “Hay un rumor alerta en cada boca”, de Reino memorable (1969). Se denuncian los abusos de la memoria18 franquista, los fastos organizados por el régimen, los 25 Años de Paz, que pretendían perpetuar un silencio sobre los vencidos legitimado por el progreso económico y por el miedo a una tragedia bélica que no podía volver a repetirse19. Más que un tiempo redentor que recomponga las ruinas, en Código (primera edición de 1990, pero escrito en 1971) hallamos fe en la extinción del presente político. Una vez que se acrecienta la decadencia física del dictador, el porvenir concentra la segura profecía de la muerte, el memento mori. En la tercera persona reticente se transparenta la ácida etopeya del caudillo: Su voz se coloreaba de oscuros arcoíris bajo las bóvedas, pero a cada palabra que pronunciaba, suspendido el aliento, espiaba los gestos del auditorio, la intranquilidad que sembraba, el pánico que crecía como un olor imposible de respirar en torno a los guardianes que aseguraban su permanencia.

17. Sobre este asunto, véase José María Ruiz-Vargas, “Trauma y memoria en la Guerra Civil y en la dictadura franquista”, Hispania Nova, 6, 2006. Edición digital: http://hispanianova.rediris.es.

18. Cfr. Tzvetan Todorov, Los abusos de la memoria, trad. de Miguel Salazar, Barcelona, Paidós, 2000.

19. Dentro de la ingente bibliografía, deben citarse, entre otros: Paloma Aguilar Fernández, Memoria y olvido de la guerra civil española, Madrid, Alianza, 1996; y Santos Juliá (dir.), Memoria de la guerra y del franquismo, Madrid, Taurus, 2006.

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nº 32 - Noviembre 2012 […] Ahora, el templo a punto de caer, un dolor, un trauma infernal lo tiene paralizado, sabe que amenazada está su vida, que una flecha, en un lugar, un día, se disparó y hacia él se dirige, avanzará, llegará a su carne, se clavará, y la sangre devuelta a la tierra que espera, antes de ser maldición, charco corrompido (II, 171).

En un país amordazado por la censura, paralizado por el miedo a hablar, donde no había libertad de reunión y menudeaban los espías y los delatores, el poeta fija su atención en la oratoria del dictador, en los estragos de su elocución (el movere de la antigua retórica, las palabras y su impronta en el ánima) bajo la dimensión de monumentalidad que aporta el sustantivo arquitectónico “bóvedas”. El régimen carismático está protegido por guardianes, es decir, por el ejército. El oxímoron “oscuros arcoíris” hiende críticamente un pretérito de opresión cuyo derrumbamiento se presiente. En esa inminencia admonitoria actúa el texto, que recurre a la metáfora de la flecha como muerte, ya en Manrique (“Cuando tú vienes airada / todo lo pasas de claro / con tu flecha”) y después en Borges (“la muerte, ese otro mar, esa otra flecha”). Más allá de esa desaparición está el silencio, no queda espacio en el que sea visible un reino utópico o etas aurea, ni un humanismo redentor. Sólo el fuego ardiente de la pira.

2. Enunciación lírica e idolopeya: el habla de los muertos 2.1. Por boca de muerto: la idolopeya Se ha escrito que el imaginario poético de Álvarez Ortega está empapado por la conciencia de mortalidad. Con ser cierto, algunas aproximaciones desde la hermenéutica simbólica han añadido más confusión que claridad a esta evidencia. Así, Asunción Córdoba, siguiendo a Gilbert Durand, considera que estamos frente al entero dominio del régimen nocturno de la imagen. No obstante, el teórico francés deja claro que en este régimen “asistimos ante todo a una inversión de los valores tenebrosos atribuidos a la noche por el régimen diurno”20. Quiero decir que Álvarez Ortega no es un romántico a la manera de Novalis, ni un místico al modo de San Juan de la Cruz. Si así fuera, la muerte sería contemplada como regeneración divinizada, como un rito de fecundidad, pero el sustrato existencialista oblitera generalmente esa posibilidad. La muerte —y otros términos de su campo semántico-asociativo como la sombra, los espectros o el olvido— aparecen como los únicos monumentos de un territorio de devastación, esto es, dentro de lo que Durand catalogaría como 20 Gilbert Durand, Las estructuras antropológicas de lo imaginario, trad. de Mauro Armiño, Madrid, Taurus, 1981, p. 207. Más adelante, agrega: “En el lenguaje místico todo se eufemiza: la caída se convierte en descenso, la masticación en deglución, las tinieblas se suavizan en noche, la materia en madre y las tumbas en moradas bienaventuradas y en cunas” (p. 260).

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régimen diurno, dentro de un eje marcado por la caída, la angustia y el clamor blanco de la nada. En este círculo, brota en los versos un obsesivo cortejo de símbolos nictomorfos: la salamandra, el murciélago y la araña21.

En mi criterio, Los muertos (1947), de José Luis Hidalgo, es un libro que estaría más cerca de la metafísica romántica propia del régimen nocturno, aunque ni mucho menos se neutralizan en él —antes bien permanecen asordinadas— las referencias a la guerra civil22. Por encima de eventuales semejanzas, las cosmovisiones de Hidalgo y Álvarez Ortega se muestran bastante alejadas: uno tiende a la trascendencia, el otro a la inmanencia. En Los muertos se advierte un Dios que llama, que es transparencia y luz, que desciende como fruto hasta la boca de quien lo canta, pero que a la vez se comporta como deus absconditus, atravesado por un silencio que rezuma agónica duda unamuniana23 y que sume al hablante lírico en un sigiloso temor cargado por la sintaxis adversativa y por el oxímoron: paz y condenación, salvación y abandono. Dios como sombra y sueño, signo confuso de la sed de infinito alentada por un ser que se sabe mortal. Pese al cuerpo, que es materia corruptible, los ojos del muerto miran a la eternidad y están traspasados por el aliento del infinito.

En Álvarez Ortega, la visión de la muerte está más cerca del Sartre de El Ser y la Nada (1943) que del Sein zum Tode heideggeriano, en tanto que aniquilación siempre posible, puro hecho de mi subjetividad que une la cuna con la sepultura, vivificando un tópico del barroco ahora desteologizado de raíz: “nos viene desde afuera y nos transforma en afuera. En el fondo, no se distingue en modo alguno del nacimiento, y a esta identidad del nacimiento y la muerte la llamamos facticidad”24.

Pero no sólo se delimitan una ontología o unas huellas histórico-culturales, sino que se revela también una antropología. La memoria de los muertos resulta un tema esencial en la poesía española de los años cuarenta y cincuenta: late 21. Recuérdese la presencia de la araña en Los cantos de Maldoror, en traducción del propio Álvarez Ortega: “Cada noche, a la hora en que el sueño alcanza su más alto grado de intensidad, una vieja araña de una especie gigante (une vieille araignée de la grande espèce) saca lentamente su cabeza de un agujero situado en el suelo, en una de las intersecciones de los ángulos de la habitación” (op. cit., p. 431).

22. Examinando versiones anteriores y reconociendo que el plan primero de Hidalgo pasaba por escribir un libro sobre los muertos de la guerra civil, Víctor García de la Concha estima que aquel planteamiento inicial se transforma: “Ya no será el poema de los muertos en la guerra civil […], sino de los muertos en general, de todos los muertos” (La poesía española de 1935 a 1975. Vol. 2: De la poesía existencial a la poesía social 1944-1950, Madrid, Cátedra, 1992, p. 623). Sin embargo, se hace difícil no ver en esos muertos que vigilan siniestros y espectrales al sujeto lírico a los caídos en la contienda: “Los muertos de los tristes que cayeron / helados y terribles me rodean” (Poesías completas, ed. de Juan Antonio González Fuentes, Barcelona, DVD, 2000, p. 127). El verbo se emplea con todo el sentido, y sin matices partidistas. En una operación discursiva de exclusión, el franquismo restringirá su significado sólo a los caídos por España cuando se plantee la construcción de uno de sus símbolos, el Valle de los Caídos.

23. La huella de Unamuno no sólo es notoria en Hidalgo, sino también en toda la serie de poemas de cementerio escritos por Luis Cernuda. Vid. José Antonio Llera, Los poemas de cementerio de Luis Cernuda, Madrid, Devenir, 2006.

24. Jean Paul Sartre, El Ser y la Nada, trad. de Juan Valmar, Buenos Aires, Losada, 2006, p. 737.

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nº 32 - Noviembre 2012 en José Luis Hidalgo, en José Hierro (“Vivimos y morimos muertes y vidas de otros”25) y, posteriormente, en Miguel Labordeta, Ángela Figuera Aymerich o Concha Zardoya, entre otros. Tampoco falta en Álvarez Ortega. El recuerdo de los que se fueron se hace semilla vivificadora: “Pero ¿quién sabría defenderse de su sangre / hereditaria / cuando cada gota de su vida / es el germen que nos nutre y nos entrega / a la negra aventura de su abrazo” (I, 316). Creo que habría que poner en relación esta insistencia no sólo con la noción de testimonio, desfigurada a veces por la poesía social, sino también con el existencialismo sartreano, donde se vislumbra la huella de la existencia póstuma en la conciencia del otro, pues no es imposible —por poco que se lo entienda como es debido— definir a una “persona” por sus muertos, es decir, por los sectores de individualización o de colectivización que ha determinado en la necrópolis, por las rutas y los senderos que ha trazado, por las enseñanzas que ha decidido hacerse dar, por las “raíces” que en ella ha hundido. Ciertamente, los muertos nos eligen; pero es menester que los hayamos elegido26.

Ahora bien, hablar de los muertos, hablarles a los muertos o hablar a Dios de los muertos no es lo mismo que hacer hablar a los muertos. Este modo de enunciación es una característica relevante de la lírica de Álvarez Ortega si la confrontamos con la de otros autores coetáneos, y permite conectarla con una rica tradición de epigrafía funeraria antigua y moderna.

La Muerte es fría y silenciosa. Sólo habla cuando nos llama. No así los muertos. Los imaginamos a la escucha, incluso sagaces en el uso de la palabra. ¿Qué palabra? ¿Para quién? ¿En qué pozo de fuego, abismo, refugio o empalizada? ¿Qué saben ellos de nosotros? Quizás lo que nosotros ignoramos, siempre más de lo que nosotros aparentamos saber de ellos. Pero para escuchar es necesario conocer el lenguaje de los muertos: “How canst thou hear / Who knowest not the language of the dead?”, escribe Shelley en el acto primero de su Prometheus Unbound. Esta sabiduría sólo está al alcance del poeta órfico.

La retórica clásica engloba dentro de la fictio personae aquellas modalidades de elocución en que se presta voz a cosas irracionales o a muertos. Es lo que 25. “Destino alegre”, Tierra sin nosotros (1947). Apud Cuanto sé de mí, Barcelona, Seix Barral, 1974, p. 44. Un motivo desarrollado por Hierro en el mismo poemario es el de la sordera de los muertos: “Hablo / con ellos y no entienden / mis palabras. Los llamo / a voces y no me oyen”. Está presente en el último Luis Cernuda, aunque en él dimana una agria crítica social, encapsulada en el sarcasmo de la pregunta retórica de “Birds in the night”: “¿Oyen los muertos lo que los vivos dicen luego de ellos?” (Poesía Completa, ed. de Derek Harris y Luis Maristany, Madrid, Siruela, 1993, p. 497).

26. Op. cit., p. 733. Muy curioso me parece que el filósofo francés recurra a la analogía del traje vacío para poner de relieve la insoslayable realidad de esa permanencia en el otro: “Mi ser-para-otro es un ser real y, si queda en manos del prójimo como un abrigo que le abandono después de mi desaparición, queda a titulo de dimensión real de mi ser —dimensión convertida en mi dimensión única— y no de espectro inconsistente” (pp. 735-736).

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conoce con el nombre de prosopopeya, si bien algunos tratadistas como Quintiliano27 reservan un término específico para denominar el habla de los muertos: idolopeya (εἰδωλοποιία). Tanto en la epopeya como en la epigrafía encontramos ejemplos de interés que sirven para dotar de sentido los casos en que Álvarez Ortega recurre a esta figura. A estos precedentes literarios deben sumarse las Estelas de Victor Segalen traducidas por el cordobés en los años setenta28.

En el Hades los muertos no tienen cuerpo, son sólo espectros, pero espectros que hablan, luego dotados de existencia gracias a la voz. En La Odisea, el héroe que emprende la catábasis se pregunta si su madre, muerta de pena, es sólo una imagen tramada por Perséfone. No hay materia, sólo un alma que vuela: “A manera de ensueño o de sombra, escapóse de mis brazos” (ἐκ χειρῶν σκιῇ εἴκελον ἢ καὶ ὀνείρῳ) (XI, 207)29, dice Odiseo. No hay un cuerpo, sino sombra. Sin embargo, una voz brota para hacerse forma corporal, se corporeiza y adquiere densidad, conciencia en los sentidos de quien escucha y es el soporte físico de un sujeto parlante cuya carne se ha volatilizado. La voz no se transforma, no se corrompe como el cuerpo, y sin embargo es ella misma materia, semilla, raíz fosforescente, resina olorosa, flor del cuerpo.

Del mismo modo, Eneas ve volar las almas insepultas en los ínferos “bajo la apariencia de vacíos fantasmas” (et ni docta comes tenuis sine corpore uitas / admoneat uolitare caua sub imagine formae) (IV, 192-193)30. Eneas no puede abrazar a Anquises, su padre, pero puede dialogar con él. Quiere rodear el cuello del anciano con los brazos, pero todo se desvanece. Las palabras paternas se quedan grabadas en la memoria del héroe con la constancia de una ensoñación verdadera. Sólo la palabra permite escapar a la vida entendida como un cenotafio de la muerte.

A partir del s. IV el epigrama deja de tener una finalidad exclusivamente práctica y se escribe con intención meramente literaria. Además del análisis histórico o arqueológico, surgen entonces unos valores estéticos (métrica, recursos propios del ornato, fonoestilística), de ahí que se incluyan en la Antología Palatina o en otras colecciones como la Antología Planudea. Tanto el epigrama funerario griego como el latino responden a unos constituyentes genéricos en los planos semántico y pragmático: llamada al caminante, pervivencia del difunto, 27. Institutio oratoria, IX, 2, 31: “Quin deducere deos in hoc genere dicendi et inferos excitare concessum est”. Cfr. Heinrich Lausberg, Manual de retórica literaria. Fundamentos de una ciencia literaria, trad. de José Pérez Riesco, Madrid, Gredos, 1966-1968, § 826. En el tratado De lo sublime (15.1), del siglo I d. C., el término aparece como sinónimo de imagen mental, de fantasía.

28. Victor Segalen, Estelas, trad. de Manuel Álvarez Ortega, Madrid, Visor, 1974. “L’Abîme” bien podría haberlo escrito originalmente su traductor: “Yo, inclinado sobre mí mismo, vislumbrando mi abismo —¡oh yo!—, me estremezco, / me siento caer, me desvelo y no quiero ya ver más que la noche” (p. 27).

29. Sigo la traducción de José Manuel Pabón, Madrid, Gredos, 1982.

30. Sigo la versión de Javier de Echave-Sustaeta, Madrid, Gredos, 2000. Dante, que conoce a la perfección las fuentes clásicas, pone de relieve por contraste la naturaleza espectral de los condenados (en este caso los lujuriosos) en el Purgatorio: “Colui non par corpo fittizio” (XXVI, 12).

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nº 32 - Noviembre 2012 dolor por el muerto, consolatio, circunstancias de la muerte, mors immatura, motivos gnómicos, maldiciones contra los profanadores… Quiero resaltar brevemente, de nuevo, aquellos aspectos que hacen referencia a la enunciación. Se perciben dos tipologías básicas: a) la estela es portadora de la voz del difunto; y b) el propio difunto es el enunciador. A la primera categoría corresponden los tres dísticos elegíacos de una estela datada entre los siglos I-II d. C.: Al muy prudente Severo esta tierra guarda tras su muerte, y deja que sea su estela la que hable por él (ἀπò στήλης φθεγγόμενον παρέ[χ]ει): “En vida recibía grandes alabanzas de los vivos. Ahora, tras mi muerte, testigo mío es esta piedra que ha de guardar mi voz, la voz de un muerto, y eternamente entre los vivos hará que resuene en mi lugar”31.

A través del doble artificio, el estilo directo abre la entrada a la voz de un muerto, pero no a una voz muerta, ya que la inscripción —la grafía— enfatiza el orden de la memoria: la piedra la preserva de los estragos del tiempo; la tumba, el monumentum, es un memorial. Sobre este impulso de inmortalidad humano como origen del epitafio vuelve una y otra vez William Wordsworth en su Essay upon Epitaphs: “Without the consciousness of a principle of immortality in the human soul, Man could never have had awakened in him the desire to live in the remembrance of his fellows”32. Una idea similar reflejan los versos de “Escrito amor”, de Reino memorable (1969). En este caso, la asumida despersonalización manifiesta el alcance universal e intemporal de la sentencia, sostenida por los símbolos ascensionales: “Sin embargo, / esas letras en la piedra escritas / han sido tocadas por la lluvia y el sol, / los astros dejaron cierta borrosa luz / en los surcos, unas alas se posaron / con elemental descuido: el tiempo / no supo que tardarían en desaparecer, / la muerte que eran eternas” (I, 601-602). No obstante, más a menudo se impone una cosmovisión desoladora y un radical escepticismo en la batalla contra el tiempo. En Lilia culpa (1984, pero escrito en 1962) el olvido borra las letras escritas en la piedra y el poema es el lugar donde la desaparición se inscribe, el que certifica lo borrado o lo invisible de los signos, la consumación de un exilio: “Mientras grabo en el muro / tu nombre, el ciempiés del olvido borra / la imagen que esas letras, música muerta, / sobre otra frente intentan comprender” (I, 474).

Otras veces será el propio difunto el hablante, implorando al Destino o a sus deudos más queridos, solicitando al caminante el exiguo exvoto de unas 31. Epigramas funerarios griegos, trad. de Mª L. del Barrio, Madrid, Gredos, 1992, pp. 69-70. Los originales están recogidos en la edición de Werner Peek, Greek Verse Inscriptions: Epigrams on Funerary Stelae and Monuments = Griechische VersInschriften: Grab-Epigramme, Chicago, Ares, 1988 (1ª ed.: Berlin, 1995).

32. Apud The Prose Works of William Wordsworth. Cito por la edición digital de Project Gutenberg: http://www.gutenberg. org/ebooks/16550. Es extraño que un texto tan hermoso no cuente todavía con una traducción española.

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lágrimas cuando detenga su camino. Cuatro hexámetros dactílicos separados por un pentámetro contiene una estela con relieve de Esmirna (siglo II d.

C.): un joven con túnica y un perro junto a él. Bordadas sobre el bastidor del tópico del iter vitae, la imagen y la letra son variantes de la irrevocable afirmación del no-ser: Saber quieres, caminante, de quién es esta estela, la tumba, y la imagen hace poco esculpida en la estela. Se trata del hijo de Trifón, que su mismo nombre llevaba. Tras recorrer durante catorce años la larga carrera de la vida, esto es lo que he llegado a ser, yo que en otro tiempo fui: una estela, un sepulcro, una piedra, una imagen33.

En la poesía de Álvarez Ortega los sujetos líricos pueden enfrentar su condición fatal de difuntos enunciando la posibilidad de una comunicación de ultratumba y una resurrección fecundante (estamos, ahora sí, en el régimen nocturno según la tipología de Durand). La palabra se abre a un ámbito de dicha compartida, no niega sino que concede: “Lo sabes: he muerto. No hables. Mi soledad resbala por los muros. (…) / Mas volveré. Te daré mi ceniza. Seré un río que delira en tu boca. / Caeré en ti mientras se abre la dicha como un puerto glorioso” (I, 133). Pero sin duda no es lo predominante, sino más bien la emergencia sucesiva de una voz que es eco de la muerte, de lo real; hablar es una extensión de ella, su escueta o inaudible resonancia. La extinción se dice y en sus sílabas negras el yo se reconoce como su seguro plagio en su eterno soliloquio: “Yo mismo, una llama extinguida, un vano contratiempo, una gota de olvido, en mi muerte me oigo” (II, 149). Estamos lejos, por tanto, del sentido de consolación que William Wordsworth atribuía en su Essay upon Epitaphs a esta estrategia retórica: [...] epitaphs so often personate the deceased, and represent him as speaking from his own tomb-stone. Thus is death disarmed of its sting, and affliction unsubstantialised. By this tender fiction, the survivors bind themselves to a sedater sorrow, and employ the intervention of the imagination in order that the reason may speak her own language earlier than she would otherwise have been enabled to do.

Más allá de lo individual, el sujeto lírico de ultratumba puede abrirse también a la colectividad, incardinada en la circunstancia histórica. Sucede así en 33. Ibidem, OP.cit. p. 71. La escisión entre la voz de la estela y la mudez irreversible del difunto se pone de manifiesto en uno de los epigramas funerarios de Leónidas recogido en la Antología palatina: “De Cretón soy la lápida misma y su nombre aquí exhibo, pero Cretón es ya ceniza de ultratumba” (VII, 740). Sin embargo, la paradoja está en que su inexistencia es hablada.

Por otra lado, también la epigrafía latina enfoca con frecuencia la materialidad, la descomposición del cuerpo y el dolor de los vivos, especialmente intenso en los casos de muerte prematura (¿cuándo estamos maduros para la muerte? ¿lo sabía Rilke?): “En hoc in tumulo cinerem nostri corporis / infestae Parcae deposierunt carmine. / Studium patronae, cura, amor, laudes, decus / silent ambusto corpore et leto tacent. / Reliqui fletum nata genitori meo / et antecessi, genita post, leti diem.”

(Franz Bücheler, ed., Carmina Latina Epigraphica, Verlag Adolf M. Hakkert, Amsterdam, 1972, núm. 55, vv. 12-17).

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nº 32 - Noviembre 2012 el excelente “Encuentro en el tiempo”, de Tiempo en el Sur (1962, aunque elaborado en 1955): […] ¿Quién cede su aliento a estos muertos cubiertos de orificios, estos leves insectos que se llenan de unos trajes vacíos?

Oye crecer la noche debajo de las losas.

Bebe esta amarga copa de sangre hereditaria.

Mira sin desesperación tu desierta columna.

Olvida mi esqueleto de cal, la sencilla linterna que alza por mi piel su negro cementerio.

Estamos los dos muertos. Escucha el nuevo día.

Y mira, mira qué milenaria piedra se eterniza en esa sombra cruel que se vuelca en el espejo (I, 302).

Walter Benjamin reclamaba para el historiador la tarea de leer lo que nunca fue escrito, lo inexpresado, lo reprimido y suprimido34. Muertos cubiertos de orificios, esto es, los fusilados de la guerra civil, los asesinados y abandonados en fosas comunes, en las cunetas de las carreteras. El orificio, el agujero, el hueco serían la metonimia exacta de esa violencia y ensañamiento que sólo puede nombrarse de forma elíptica y reticente. Habla lo que no tiene voz, lo otro, lo desaparecido, el subalterno, pues sólo hablando desde la muerte —y desde su metáfora el exilio interior— puede tal vez salir a la luz la “memoria no del todo sabida” y neutralizarse la mentira ostentosa del lenguaje totalitario.

2.2. Final: La voz del Desconocido Al margen de la persona enunciativa (primera del singular o del plural, segunda autorreflexiva o diversas fórmulas de impersonalización), en la lírica de Álvarez Ortega se difumina constantemente la identidad del hablante y del destinatario, que pasan a ser instancias casi fantasmagóricas. Sujeto al fin deshilachado y desdoblado, prismático, obediente a la divisa rimbaudiana de la otredad, que se mira en el espejo y sólo vemos la espalda, como en el célebre cuadro de Magritte, La reproduction interdite (1937). ¿De qué está hecha esta voz? Quizás se escribe para seguir preguntándolo, como la lengua de Orfeo que sigue moviéndose a pesar de la decapitación y los miembros despedazados. “Mas con la lengua muerta y fría en la boca / pienso mover la voz a ti debida”, dice Garcilaso de la Vega en su Égloga III, rememorando un mito que también tocará Rilke: “Al fin te destruyeron, sedientas 34. Walter Benjamin, Angelus novus, trad. de H. A. Murena, Barcelona, Edhasa, 1971, p. 170.

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de venganza, / y en las fieras tu son y en las peñas quedó / y en las aves y árboles.

Suena allí todavía”35. Sonido a desaparición, máscara que habla desde una tumba maldita, como la de los imblocati, aquellos excomulgados que eran enterrados sin lápida36: “Ese rostro que carece de nombre, igual que el polvo, ¿a quién habla en la oscuridad?”. Da la sensación de que hemos dado con un personaje de Beckett.

Resulta de todo ello un yo que suena como un él. Nadie mejor que Maurice Blanchot lo ha definido: El ‘Él’ que se sustituye al ‘Yo’, ésa es la soledad que alcanza al escritor por medio de la obra […]. ‘Él’ es yo mismo convertido en nadie, otro convertido en el otro, de manera que allí donde estoy no pueda dirigirme a mí, y que quien a mí se dirija no diga ‘Yo’, no sea él mismo37.

Entre los poemas-epitafio que integran la Antología de Spoon River de Edgar Lee Masters, encuentro el titulado “El desconocido”. Habla un ser herido por la culpa, sin piedra que marque su tumba. De muchacho, disparó contra un halcón posado en la copa de un árbol y lo enjauló: “Daily I search the realms of Hades / for the soul of the hawk, / that I may offer him the friendship / of one whom life wounded and caged”38. Y sin embargo, el significado de la muerte en estos personajes de Edgar Lee Masters dista mucho de ser el mismo que en Álvarez Ortega. En la antología del poeta norteamericano, el difunto hace reproches, condena, maldice desde un lugar propicio para revelar su secreto, la verdad tantas veces oculta durante la vida. Los muertos de Álvarez Ortega hacen un uso declarativo y tautológico de su estado: su lugar es pura ocultación, el lugar más hondo de la veladura. También se desaparece para ser más agudamente uno mismo (eso que se nos escamotea en el escenario burocrático de “lo social”).

A la intemperie del dictum eliotiano, la poesía moderna sabe que todo poema es un epitafio. ¿Cuál es el lugar del poema? ¿Cuál su función y su porqué?

El poema confiere existencia a lo que es o ha sido; es la única prueba de que el poeta existe, de que no se precipita en el no ser. Palabra que salva, pero también palabra de la maldición. Sea maldito el que toca el cuerpo del sepultado y también el que guarda la palabra en capazos de sombra, en la hondonada del día. Terribles preguntas las que nos da a beber la poesía de Manuel Álvarez Ortega, preguntas-cicuta que tragamos ante el puño del desconcierto y la belleza, como llovidas de una gigantesca gárgola.

35. Rainer Maria Rilke, Elegías de Duino, Los sonetos a Orfeo y otros poemas, ed. y trad. de Eustaquio Barjau y Joan Parra, Barcelona, Círculo de Lectores, 2000, p. 227.

36. Vid. Philippe Ariès, El hombre ante la muerte, trad. de Mauro Armiño, Madrid, Taurus, 1987, p. 44.

37. Maurice Blanchot, El espacio literario, trad. de Vicky Palant y Jorge Jinkis, Barcelona, Paidós, 1992, p. 22.

38. Edgar Lee Masters, Spoon River Antologhy, London, T. Werner Laurie, 1915, p. 126.

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nº 32 - Noviembre 2012 MANUEL ÁLVAREZ ORTEGA, EL POETA EXTEMPORÁNEO

Fanny RUBIO

Universidad Complutense A comienzos de los años ochenta descubrí la edición bilingüe de la Poesía simbolista francesa de Manuel Álvarez Ortega en edición de Akal. Él era entonces un prestigioso poeta de mediana edad. En la remota Córdoba de 1948 se había estrenado con La huella de las cosas seguido de Clamor de todo espacio y contaba entre los hermanos menores de la revista Cántico. Pero buscaba su camino independiente. Así, estimuló la publicación de la revista Aglae en la misma ciudad de Córdoba de la que fue director: “Era un conjunto de muchachos difíciles, disconformes con casi todo lo existente en el mundo, con mucho idealismo y muy poco sentido de lo ideal”, escribe Manuel Álvarez Ortega en “Siete notas sobre Aglae (“Hojas de poesía”) en el balance que en 1964 realizara el número 140141 de la revista Poesía española : Dentro de este grupo, Manuel Álvarez Ortega se distinguió por su exigencia y sentido crítico, exigencia que le llevó a cerrar la puerta a tanto poeta intercambiable y polizones literarios tan criticados por Luis Cernuda. Durante esos años, Álvarez Ortega gesta sus antologías bilingües la editorial Akal, Poesía francesa contemporánea (1967) y Poesía simbolista francesa (1984). En la página 11 del prólogo a la primera enjuicia su tarea de traductor y, sin pretenderlo, se sitúa con relación a las corrientes españolas del momento: “…pronto caímos en la cuenta de que estos nuevos poetas (franceses) no representaban nada si no era en función de sus mayores inmediatos, por lo que hubo necesidad de ampliar el campo de acción y abarcar también la obra de los que empezaban a ser considerados como los nuevos maestros” Los nuevos maestros estaban enraizados en la poesía del fin de siglo. ¿Cómo prescindir en España de Juan Ramón Jiménez y en Francia de Mallarmé?, ¿cómo dejar a un lado su nivel de exigencia? Llevado a la práctica, como director de revista no pudo soportar la banalidad ambiente : “Pero tuvo un serio motivo de desaliento, -sigue-: el escaso mérito de los poemas que llegaban a su redacción. Nombres contrastados en no sé qué tabla de valores –los mismos de siempre- que caían de las páginas de una revista a las páginas de otra revista: poesía anodina, uniformada por los tópicos al uso, con mucho barro por medio, mucho Dios de artificio, mucha mentira de endecasílabos.

Consecuencia: Aglae murió un día, como nació cuatro años atrás, de pronto, de aburrimiento y por deseo propio”. Al diferenciar su revista de la inmensa

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mayoría de publicaciones literarias se estaba separando, también como poeta, de la moda imperante representada tanto por la poesía religiosa denunciada por Emilio Alarcos, como por la poesía social impostada. Con su respeto por el surrealismo y su captación diseccionadora de valores de la más construida poesía rehumanizadora de Hierro y Otero, Álvarez Ortega reinició su andadura de poeta en la más exigente equidistancia.

Cuando cerrábamos la etapa franquista y despertaban en nuestro país nuevas perspectivas literarias que empujó a poetas y críticos a decidir los nuevos nombres de novísimos o postnovísimos, Álvarez Ortega pone en circulación a comienzos de los años ochenta su edición bilingüe de Poesía simbolista francesa, que era una forma exigente de pronunciarse.

Por entonces, se registraba una vuelta a los poetas mayores, sobre todo a los del grupo del veintisiete, mediante reediciones revisadas por los propios autores, y, fundamentalmente, selecciones y antologías de los mismos: Gil-Albert, García Lorca, Pedro Salinas, Gerardo Diego, Rafael Alberti, Jorge Guillén… De entre los poetas de “Escorial” destacaba Luis Rosales, quien, a sus setenta años, ofrecía La carta entera, por entregas, que ofrecía un primer capítulo, La almadraba.

Sus contemporáneos, los poetas de postguerra, renovándose en general, parecían reaccionar contra los clichés que habían padecido durante muchos años (los «realistas» o los «garcilasistas», por ejemplo). Poetas de posguerra como Blas de Otero y José Hierro, Gabino Alejandro Carriedo, Fernando Quiñones y algunos más, eran distribuidos en antologías para las que empezaba a haber un mercado de traducciones importante. Los poetas de su generación, pertenecientes al grupo denominados de Rodríguez-Brines, reaparecían mediante selecciones, antologías y alguna obra completa, como la de José Ángel Valente, con la que Manuel Álvarez Ortega tiene conexiones secretas. Como con Antonio Gamoneda, que resistía igualmente en soledad en su viejo León.

Y es más curioso todavía, que celebrándose el cuarto centenario del nacimiento de Quevedo cuando moría Juan Larrea, o entraba en la Academia española Carlos Bousoño, pocas voces reivindicaban a los poetas de fin de siglo, como los simbolistas, los poetas modernistas, de Mallarmé, Baudelaire o Pessoa. Y en esa reivindicación el nombre de Manuel Álvarez Ortega (que había publicado poco antes Escrito en el sur, un libro cuidadísimo, es central. Como ocurriera con Valente o Gamoneda, pocos supieron verlo a él y a la estética que pretendía mostrar como la resistencia a la impostura, como el contrapunto de las modas, mientras una a una fracasaban las distintas estéticas sobrevenidas al amparo de premios y algaradas nada inocentes, con posterioridad a los últimos

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nº 32 - Noviembre 2012 escaparates del franquismo. Por eso es destacable el el número monográfico 7-8 —primavera de 1980— de la revista Poesía, dedicado al poeta portugués Fernando Pessoa, o, dentro del maremágnum existente, la antología Joven poesía española de Concepción G. Moral y Rosa M. Pereda, donde se llama la atención acerca de esta obra felizmente extemporánea y el poeta Álvarez Ortega como eslabón perdido: Pese a lo extenso de la cita, conviene reproducirla en su integridad `porque resume lo que piensa el grupo postnovísimo de esta presencia excepcional: ”Por un lado –escriben las antólogas en la edición de cátedra de esta antología (1979, p.15)- y, muy principalmente, hay que reseñar el trabajo de Manuel Álvarez Ortega en su doble vertiente de traductor y poeta. Este andaluz especial, marginal incluso al acantonado grupo Cántico, es una voz en el desierto madrileño. Conserva él, en medio de la poesía social dominante –si es que se puede llamar dominio a lo que ejerce esta escuela- una conciencia clarísima de que poesía es lenguaje y sorpresa, de que es insólito contacto de palabras que deben ser cuidadosamente elegidas. Reencarna, del surrealismo y la curiosidad cultural, el sentimiento profundo y metafísico de sus contenidos, las referencias confesas y cultivadas, el sentido del azar. Hay en toda su producción un hilo de coherencia en la reescritura de viejos sentimientos, en la reelaboración de tópicos –sentimiento de amor, fugacidad del tiempo y de las cosas, presencia de la muerte- con fórmulas y palabras nuevas, y ese color pausado, contenido, andaluz, que le enlaza con la generación de los maestros, y, por ella, y directamente, con la modernidad. Es Álvarez Ortega, además, uno de los más importantes traductores e introductores de la poesía francesa del siglo, y particularmente, de aquellos de quienes éstos quedarán más deudores: los surrealistas. Y en su propia producción, el suave cuidado del sentido, el equilibrio entre la irracionalidad casi esencial a la poesía y la continuidad casi senequista de la historia contada, de ese continuum que son todos sus libros, le ha convertido en una influencia bienhechora indudable.”

Bien es verdad que la poesía española había salido de los condicionantes de posguerra. Podemos ver, sin excesivo esfuerzo, los ejemplos que acompañan en los primeros ochenta a los lectores de poesía: Felipe Boso presentó la antología bilingüe Veintiún poetas alemanes; se ofrecían además los Poemas, de Hölderlin, con la introducción y versión de Luis Cernuda y prólogo de Jenaro Talens; Poemas de Alberto Caeiro, de Fernando Pessoa; Elegías de Duino, de Rainer María Rilke, y Poemas, de Georges Bataille, y un poco largo etcétera, compartían escaparate con Últimas horas en Lisca Blanca de César Antonio

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Molina, Soldadesca, de José Miguel Ullán y, entre otros pertenecientes a la colección de Juan Manuel Bonet y Andrés Trapiello, las Entregas de la Ventura; pocos títulos de Manuel Rico Rego, Poco importa romper con las alondras; de Clara Janés, de Marcos Ricardo Barnatán, de Rafael Argullol o de Justo Alejo.

Y es significativo que parte de la herencia literaria de Álvarez Ortega quedara repartida entre una parte sustanciosa de los citados.

Salvo las aportaciones de Aurora de Albornoz acerca de Juan Ramón Jiménez o la insistencia de críticos-poetas procedentes de la Vanguardia o el decadentismo, pocos poetas españoles de comienzos de los años ochenta se sentían capaces de dar el salto a los maestros de fin de siglo que tan bien presentaba Álvarez Ortega en su antología bilingüe. Ya sabíamos de la influencia del simbolismo y la generación del fin de siglo en su propia producción poética. Se puede comprobar en los libros de su segunda etapa, que me anima a no salirme esos años extraños de ilusiones por los caminos nuevos, hijos también de los inicios de la nueva democracia española hoy tan entredicho.

Entre ellos, una obra de Álvarez Ortega, Liturgia, que concentra los resortes y mecanismos estilísticos y oscuros que con tanto celo presentara en nuestra lengua a los lectores jóvenes, mientras – a excepción de José Manuel Caballero Bonald, volcado en la novela- tres maestros apartadizos, José Ángel Valente, Antonio Gamoneda y Manuel Álvarez Ortega, retomaban los hilos sueltos de los poetas de fin de siglo por encima de las Vanguardias, los postismos y aún de la rehumanización (en sentido literal) de la posguerra.

La cita de Charles Guerin, “l´amour que seul survit dans le cendre des choses” abre paso a un texto que se eleva hacia el reino de nadie. Poemas en prosa que pese a constatar su desconfianza hacia el futuro ahonda en lo oscuro incierto dejándose llevar por una música implacable. Entrar en la “sombra” pone a salvo a Álvarez Ortega de los condicionamientos historicistas, tanto de los elementos de la proximidad como de las iluminaciones apresuradas para dejar paso a la decadencia y al dolor, sin demasiadas alharacas. Ese es el papel disidente a comienzos de los años ochenta de Manuel Álvarez Ortega que pasea por el camino marcado por los poetas herméticos, que desplaza el papel del sujeto al de la palabra mediadora. Ese “logos oscuro” zambraniano que se abre a nueva espiritualidad, nueva “liturgia” que convierte la palabra en estructura: “Esta lengua de arena, ¿qué escribe?”…”Nadie habita el lugar: donde el aire se incendia, abierta herida, sólo yace el sonido de tu oscuridad.”.Temas que parecían pasados, la vieja palpitación del sentimiento de la muerte, aguardan con brío nuevo a hacia otra luz eterna.

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nº 32 - Noviembre 2012 REIVINDICACIONES DE MANUEL ÁLVAREZ ORTEGA Francisco Ruíz Soriano Aunque premiado hace unos años con La Medalla de Oro de la Junta de Andalucía (y rehusado otras tantas distinciones, como la de la Real Academia de Ciencias, Bellas Letras y Nobles Artes), Manuel Álvarez Ortega, Córdoba (1923), no ha recibido todo el reconocimiento que debiera merecerse por parte de las Instituciones de este país ante tan valiosa contribución cultural a la Poesía española del siglo XX, tanto por su apartado renovador de la lírica hispánica, mediante la experimentación y preciosismo de la palabra poética, comparable a la innovación que insuflaron Rubén Darío, Huidobro y la Generación del 27, como por galardonar -de alguna forma- tan larga trayectoria vital de fidelidad a la Literatura en todas sus facetas, incluida la edición y, sobre todo, la traducción y la dramaturgia.

Perteneciente a la primera promoción de posguerra, fundador de la revista Aglae (1949-1953) y traductor de poesía francesa contemporánea, Álvarez Ortega se inscribiría en aquella estirpe de poetas que se caracterizaron por el culturalismo y la heterodoxia, en vez de seguir las vertientes del humanismo cristiano que representó el formalismo neoclasicista garcilasista o el compromiso social, que definieron las poéticas de posguerra, las cuales tenían a Machado y Unamuno como baluartes, sino al mismo Juan Ramón Jiménez y los maestros del 27 como principales epígonos. Su trayectoria definida ya desde el inicio por una vertiente elegíaca en La huella de las cosas (1948) o Égloga de un tiempo perdido (1950), hasta llegar a composiciones emblemáticas -y verdaderas obras maestras- como Exilio (1955), Invención de la muerte (1964), Despedida en el tiempo (1967), Carpe diem (1972), Génesis (1975), Sea la sombra (1984), Gesta (1988), Código (1990), Liturgia (1993), Claustro de un día (1996), Templo de la mortalidad (2004), etc., o bien de tinte aforístico como Acorde (1989 1991) o Heredad de la sombra (1997-2005), todas ellas muestran un universo poético hilvanado por la sensualidad dialéctica de luces y sombras que hacen de este eremita –en el sentido rilkiano del término- en uno de los referentes del surrealismo metafísico de rasgos telúricos -junto a Juan-Eduardo Cirlot-, y en un innovador vanguardista de la poesía hispánica contemporánea. Sin embargo, el poeta no ha gozado del boato que le corresponde en el parnaso hispánico: desde manuales literarios que le ignoran, hasta el galardón poético más institucional, el Adonais, aunque ha sido varias veces accésit al mismo con Exilio (1953) e Invención de la muerte (1964), y galardonado con el Premio Ciudad de Irún o el de la Fundación Rielo.

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Manuel es un poeta que participó de la admiración de unos pocos escritores, entre los que cabe destacar por aquel entonces la Generación del 70 o los novísimos: desde Jaime Siles, Antonio Colinas o Luis Antonio de Villena hasta César Antonio Molina y Marcos Ricardo Barnatán, tributo que se tradujo en el primer monográfico sobre el poeta en la revista Fablas, en 1972, y que alcanzaría su punto culminante con el homenaje del Círculo de Bellas Artes en 1998 y la recopilación de tributo poético Dedicatoria (1998); todos ellos vieron en su poesía la fuerza vital de la imaginación y el espíritu de libertad, bajo la influencia de las corrientes simbolistas y surrealistas francesas, además de ser el mejor heredero de la brillantez metafórica del 27 por la elegancia musical del verso, la perfección estilística y una temática de preocupaciones existenciales en torno a la muerte y el tiempo que lo acercan también a la tradición barroca y la línea más metafísica del romanticismo anglogermánico.

Estética que no coincidió con las modas imperantes y los dictámenes al uso, tanto editoriales como institucionales, que marcaron y marcan, incluso hoy en día, buena parte del panorama literario de nuestra sociedad. Este hecho, junto con su condición de outsider y actitud de recogimiento rilkeano, que se aparta del vodevil lírico que envuelve el hecho literario, lo han convertido en un heterodoxo de nuestras letras, en un poeta que se ha mantenido siempre al margen del juego de intereses comerciales y circenses; así, en una entrevista realizada por Cipriano Torres, publicada en los Cuadernos del Mediodía, Manuel Álvarez Ortega arremetía amargamente contra toda esa parafernalia de bambalinas poéticas y oropeles del business, a la vez que señalaba su fe de vida y lo que debería ser el arte: (Su poesía sólo interesa) a cuatro o cinco amigos, a nadie más. (..) La obra es obra en soledad, construida desde el más absoluto apartamiento, ajena a la parafernalia y a la payasada ridícula de los poetas del candelero de los diarios. No, Cipri, no se pueden hacer concesiones. ¿Quién tiene valor en este país de relumbrón y figurones de dejar a todo un equipo de Radio Nacional a las puertas de su casa y decirles que no puede atenderles, que no se presta a estos juegos inútiles? Yo lo he hecho no como un acto heroico, y así creo que se entenderá, sino como reacción natural hacia algo que detesto. (…) en la obra de los grandes, y grandes hay pocos, la obsesión –vamos a llamarlo así – es única pero el lenguaje, o mediante él, se hace múltiple, ramificada, distinta. Sólo los grandes tienen esta cualidad, sólo ellos pueden ofrecernos nuevas lecturas cada vez que leemos sus versos. (…) El tiempo lo va a decir. Lo que sí sé es que no estoy entre la caterva de poetas de leche y picón, entre esta manad de escritorcillos infectos preocupados solamente de mover el culo por estar en todos los sitios”.1

1.

TORRES, Cipriano, “Manuel Álvarez Ortega, el Rilke Español”, Cuadernos del Mediodía (12-IV-1985), p. 20

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nº 32 - Noviembre 2012 Monográficos sobre el poeta.

Marcados por esta heterodoxia, sin embargo, es sintomático que se hayan realizado estudios y homenajes sobre su obra, como una forma de revaloración y reivindicación de su figura, sobre todo, después de más de medio siglo de dedicación a la Literatura, es de agradecer este nuevo monográfico que realiza la revista La manzana poética que dirige el poeta Francisco Gálvez y que coordina el también poeta y editor Juan Pastor, quien ya en 1998, en su colección Devenir, rindió homenaje mediante un volumen, Dedicatoria, donde reunía composiciones poéticas ofrecidas a Manuel Álvarez Ortega y un extenso estudio sobre la obra del mismo que cerraba el libro.2 Anteriormente fue la revista canaria Fablas (1969-1979), en los números 34-35, correspondientes a los meses de septiembre- octubre de 1972, cuando se realizó el primer homenaje monográfico al poeta, coordinado por Marcos Ricardo Barnatán, quien ya había realizado ese año la primera antología sobre el poeta en las selecciones de poesía española de la editorial barcelonesa Plaza y Janés, décadas más tarde realizaría una segunda antología para la editorial Huerga y Fierro3; Barnatán ya señalaba en aquel momento, nada menos que principios de los años 70, el olvido en que estaba sumida la poesía de Álvarez Ortega y la necesidad de restituir esta estética culturalista y su figura poética en el panorama lírico de la historia de la literatura: El que un grupo de jóvenes poetas coincidan hoy en la estimación de una obra poética prácticamente olvidada como es la de Manuel Álvarez Ortega puede servirnos para meditar sobre la arbitrariedad de muchos de los presupuestos por los que se ha guiado la crítica poética durante los últimos años. ¿Cómo se ha podido ignorar durante tanto tiempo a uno de los más grandes poetas que ha dado nuestra lengua desde la generación del veintisiete? Más que un homenaje al hombre o al poeta, esta reunión de estudios o evocaciones en torno a Manuel Álvarez Ortega quiere ser una invitación a la reflexión y una ventana abierta al exterior para lograr que el tesoro deje de ser escaparate íntimo para un grupo de amigos o iniciados, y se transforme en sereno manantial de todos. La generosidad de Fablas y el entusiasmo de quienes la inspiran hacen posible este acto de justicia.4 2. AAVV., A Manuel Álvarez Ortega. Dedicatoria, Colección Devenir, Madrid, 1998. La nómina de poetas que le rinden homenaje con una composición son concretamente 25: Blanca Andreu, Juan Barja, Marcos Ricardo Barnatán, Guillermo Carnero, Salvador S. Cava, Antonio Colinas, Alicia Creste, Octavio Díaz Pinés, Miguel Fernández, Miguel Florián, Antonio Gamoneda, Jesús Juan Garcés, Ángel García López, José García Nieto, Pere Gimferrer, Pío Gómez Nisa, Alfonso López Gradolí, Eduardo Moga, César Antonio Molina, Justo Jorge Padrón, Juan Pastor, Jaime Siles, Jenaro Talens, Francisco Umbral, Luis Antonio de Villena; el extenso artículo, que estudiaba toda la trayectoria poética de Álvarez Ortega hasta el momento y que cerraba el volumen, llevaba por título “La poesía de Manuel Álvarez Ortega: la sintaxis del alma”.

3. ÁLVAREZ ORTEGA, Manuel, Despedida en el tiempo (1941-2001), Madrid, Huerga y Fierro, 2004. La tercera antología sobre su obra aparecerá en la editorial Devenir de Juan Pastor: ÁLVAREZ ORTEGA, Manuel, Antología poética (1941- 2005), Devenir, Madrid, 2005.

4. BARNATAN, Marcos Ricardo, Introducción a Fablas. Revista de Poesía y Crítica. 34-35, Las Palmas de Gran Canaria, Septiembre-octubre, 1972, p. 1. En el número participaban Jaime Siles, César Nicolás, Alfonso López Gradolí, Antonio Colinas, Ramón Mayrata, Miguel Fernández, Ángel García López, Justo Jorge Padrón, Antonio López Luna y Guiller-

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En el número se incluía una breve antología de Álvarez Ortega: “Descendió la noche al pozo del mundo”, “El puente se extiende de una edad a otra”, “Como un recordatorio que no fue escrito”, “El ojo se sabe dónde se esconde su maldad”, “De vértigo a mediodía habitados, ciegas divinidades” y “Se hizo la imagen en el espejo”, que aparecen como composiciones inéditas, pero que pertenecen al libro Fiel infiel, escrito en el año 1968, con el que obtendría el Premio de la IV Bienal de Poesía de 1976 y que se publicaría al año siguiente en la Colección “Provincia” de León. Le sigue una serie de artículos sobre el poeta: “Álvarez Ortega o el sentimiento del lenguaje” por Jaime Siles, quien analiza cómo la palabra poética de nuestro escritor es una indagación transcendental, señalando ya la originalidad de la función metafórica en su poesía, vista en tanto acto sorpresivo lejano del estereotipo metonímico, además de incidir en el modo elegíaco; le siguen artículos de César Nicolás, “Carpe Diem o el rito de la salamandra”, que trata sobre la reflexión creadora en ese libro, mientras vislumbra los rasgos que definen su poesía: el elemento ritualístico y el gusto por el movimiento de contrarios; también Guillermo Carnero en “Manuel Álvarez Ortega: alegoría del mar frente al dios/ niño”, después de explicar la impresión que le produjo conocer la obra del poeta, se detiene en los motivos que estructuran su obra: el desencanto de la naturaleza humana, el contraste entre el estado puro y angélico del paraíso de la infancia frente a la degradación del tiempo y la experiencia, a la vez que el mar cumple esa función simbólica; elementos que Ramón Mayrata centra en “Carpe Diem como ejemplo”, cuando analiza las metáforas sorprendentes y los motivos en torno a la muerte que recorren el poemario: el mar, la rueda de la vida y ésta como juego; mientras otros artículos son anécdotas y reconocimientos de amistad como “Ahora apagando el pitillo en el mármol de los veladores del literario café Gijón” de Alfonso López Gradolí, quien rememora cómo conoció la obra de Álvarez Ortega siendo estudiante en la Universidad de Valencia, gracias a los consejos de Francisco Brines; Antonio Colinas en “Álvarez Ortega: un reconocimiento” también señala la importancia de revalorar su obra, ligada al grupo cordobés de Cántico, porque todos ellos -herederos del 27 en esa vertiente de brillantez metafórica y ritmo pulido del verso- renovaron la poesía de postguerra; mientras finalmente, el poeta melillense Miguel Fernández en “Té con yerbabuena” recuerda sus conversaciones sobre poesía (O. V. de L. Milosz, mo Carnero, éste último dirigió la primera tesis doctoral sobre el poeta en la Universidad de Alicante en 1991: Fábula muerta: el universo simbólico de Álvarez Ortega por Asunción Córdoba Torregrosa, posteriormente la editorial Devenir de Juan Pastor publicaría dicha tesis con el título Fábula muerta, en torno al universo simbólico en la poesía de Manuel Álvarez Ortega, Devenir Ensayo, Madrid, 2008.

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nº 32 - Noviembre 2012 la relación con la música, etc.) teniendo como fondo la realidad del paisaje africano. El monográfico acaba con dos poemas dedicados al escritor, se trata de las composiciones “Intangibles certidumbres” de Justo Jorge Padrón que pertenecía a Mar de la noche (1973) y “Diamante elemental” de Ángel García López; y una carta de Antonio López Luna desde Londres, quien enfatiza en la importancia de su poesía y la admiración que ha sentido por él, para concluir la publicación con una bibliografía sobre el poeta recopilada por Marcos Ricardo Barnatán.

A éste primer monográfico sobre Álvarez Ortega le seguirá el homenaje realizado por la revista cordobesa Antorcha de Paja (1973-1983) que dirigía Francisco Gálvez, así, en el número tercero, correspondiente al mes de febrero de 1974, se presentaba una breve antología de poemas en prosa pertenecientes al libro todavía inédito Código, con una página introductoria que recogía fragmentos críticos y opiniones sobre el escritor, de esta forma se iniciaba con unas breves palabras de Martín Vilumara, extraídas de su artículo “Manuel Álvarez Ortega, un poeta olvidado”, publicado en Informaciones de las Artes y de las Letras, nº 220 del 21 de septiembre de 1972; un fragmento de Marcos Ricardo Barnatán que pertenecía a la introducción de la Antología (1941-1971) de Plaza y Janés; unas líneas de Medina González, quien hacía hincapié en la universalidad de la poesía de Álvarez Ortega; una palabras de Francisco Gálvez que señala la no adscripción a escuela alguna y el inconformismo como uno de sus posicionamientos; y un breve artículo en forma de poema en prosa de José Luís Amaro Peña, titulado “Renacer en la esencia”, donde elogia la labor silenciosa y el preciosismo de su palabra poética frente a los poetas de ritmo rimbombante y vanidosos, destaca la descripción que hace de nuestro escritor mediante imágenes que hacen hincapié en su estilo literario y que en cierta forma le definen con tópicos y actitud estética: “Manuel Álvarez Ortega, hondo mineral arrancado del silencio, poesía debatida en olvido, renaciendo cuando hoy muere tanto verso en infartos de imágenes, desconocido en «galerías», poeta por su empeño que le renace cada vez que el silencio le hunde en el fondo de su propia esencia5

El número incluía una breve antología de poemas de Álvarez Ortega, cuatro concretamente, pertenecientes todos a libro Código (1971): “La blancura completa, tu inmovilidad de tiza”, “Bendecidos por la sombra, en medio de la fantasmal bóveda”, “Como un párpado cerrado por el peso de la noche” y “Si 5.

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AMARO PEÑA, José Luis, “Renacer en la esencia”, La Antorcha de Paja,

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tuvo patria, ésta fue: un redondel de olvido”. Termina el pliego con una muy escueta bibliografía sobe los poemarios, antologías y traducciones publicadas.

Sin embargo, no fue hasta el suplemento “Cultura” del diario Córdoba, que dirigía Antonio López Jiménez, cuando en el número 35 correspondiente al jueves 8 de mayo de 1986 se realizó uno de los monográficos más relevantes sobre el poeta. En este homenaje se insistió en temas como la relación de la poesía de Manuel Álvarez Ortega con los poetas del 27 o los temas del amor, la muerte, el tiempo y el destino humano por parte de José Luis Amaro en “Sobre el poeta Manuel Álvarez Ortega”, quien venía a incidir también en el carácter universal de su poesía y el olvido que había sufrido hasta el momento, pues Álvarez Ortega es un poeta que permanece “a la sombra”, pues no da lecturas públicas ni conferencias, no asiste a ningún acto literario ni homenaje. Le seguía un artículo de Marcos Ricardo Barnatán, “Compartir a veces no es muy fácil”, que resaltaba la soledad creadora del poeta y su afinidad con escritores de la estirpe de Rilke, Hölderlin, Blake o Milosz; después le sigue Leonor Barrón con “Semblanza de un vitalista atraído por la belleza”, quien incidía en la dedicación impertérrita a la literatura; mientras el artículo de Guillermo Carnero “Un Sur como lugar geográfico y como símbolo reiterativo”, remarcaba cómo Manuel es de esa clase de poetas que se caracterizan por consagrarse a una sola obra en la que se reiteran las preocupaciones y temas que son esenciales en el ser humano, además de apuntar cierta relación con los poetas del grupo Cántico (idea que siempre ha sido negada por el propio Álvarez Ortega), ya que sus obras muestran un clima desesperanzado, tonos elegíacos de sesgo byroniano y motivos como la casa en ruinas o el Sur; también Antonio López Luna en “El espacio poético de Álvarez Ortega” relaciona al poeta con una tradición poética del preciosismo que tenía en el surrealismo de Vicente Aleixandre uno de sus máximos exponentes, mientras apunta algunos rasgos de la temática de la obra que gira en torno a preocupaciones existenciales. El artículo de Ángel García López, “La férrea fidelidad a una creencia estética”, volverá a incidir en la ética poética, caracterizada por la lealtad a unos postulados que sirvieron de guía a los jóvenes de la Generación de los 70, porque Álvarez Ortega es un poeta de poetas, un escritor marginal e íntimo. Rafael Morales con “Entre la palpitación humana y la cálida tensión amorosa”, se detiene en el bagaje barroco de nuestro cordobés que, al igual que Góngora, participa del juego sensorial y metafórico, además de lo que supone esa corriente neorromántica y emocional en la línea de Cernuda, Neruda o Aleixandre (de éste último señala la influencia en el uso del versículo y la fuerza imaginística). Ideas de ruptura

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nº 32 - Noviembre 2012 poética con lo establecido que retoma César Antonio Molina en su trabajo “La belleza como renovación constante”, donde analiza esa vertiente no oficial de tradición europea en la que se inscribe, una línea rilkiana de dedicación a la belleza, en destierro y exilio interior como corresponde a todo vate de tintes elegíacos preocupado por el tiempo y la nostalgia de la existencia, además de remarcar la labor de traductor de poesía francesa. Terminaría el dossier el trabajo de Juan Baigts, “Álvarez Ortega; un diálogo de conocimiento”, que relaciona su lírica con la gongorina -por el rigor de la palabra- y el surrealismo –por el gusto de lo onírico-, además de apuntar los rasgos herméticos que caracterizan a todo poeta verdadero en busca de la esencialidad humana. Este monográfico iba también acompañado de una breve bibliografía del poeta, una composición de Blanca Andreu, titulada “Las turbinas de plata”, y dos poemas de Álvarez Ortega: “De tierra a madrugadas vas” y “Al amanecer las medusas se aman”, perteneciente al inédito Aquarium (1970).

Le seguiría una década más tarde el monográfico de la revista Barcarola, números 58-59 del mes de noviembre de 1999, coordinado por el autor de este trabajo. Este amplio dossier sobre Manuel nacía a la sombra de la conmemoración del cincuentenario de la publicación de su primer libro, La huella de las cosas (1948) y del homenaje que el Círculo de Bellas Artes (por aquel entonces director César Antonio Molina) le brindo el 15 de octubre de 1998. El monográfico iba introducido por una presentación y una biográfica que se detenía en los hechos más importantes acaecidos cada año. El dossier se dividía en dos secciones principales, los artículos dedicados a las semblanzas e impresiones, o recuerdos sobre el poeta, y un apartado de estudios sobre el mismo que intentaba analizar obras, temas o aspectos más relevantes de su estética, sin olvidar su faceta de traductor y de director de revistas. Así, en la primera parte, encontramos una “Carta a Manuel Álvarez Ortega” de la poetisa Blanca Andreu, donde rememora sus conversaciones en el Café Gijón y la estimación que siente por él, le sigue “Homenaje a un poeta excepcional” de Marcos Ricardo Barnatán quien recuerda su primer encuentro en las tertulias del café madrileño, a la vez que alude al viaje a Londres que realizó con el poeta y Rosa Pereda, incidiendo en el bagaje que ejerció en las jóvenes promociones poéticas; Antonio Colinas en “´Manuel Álvarez Ortega” remarca ese magisterio y cómo la pureza de su lenguaje poético ha sido un punto de referencia para ellos, igual que Luis Alberto de Cuenca, que en su semblanza “Manuel Álvarez Ortega”, detalla anécdotas de ese magisterio, tanto en las referentes a la corrección de textos y consejos sobre poesía, como a las que se inscriben en las expe-

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riencias vitales; o Pere Gimferrer en “Manuel Álvarez Ortega”, apunta las corrientes del simbolismo y surrealismo de tradición francesa o la vertiente barroca que define al poeta y que supuso un punto de inflexión para ellos; mientras Antonio Gamoneda recuerda el papel de haber editado sus libros en la colección leonesa que dirigía, lo mismo que Juan Pastor repasa también la publicación de sus obras en su colección Devenir, además de detenerse en la relación personal de amistad, sus encuentros y magisterio que ejerce sobre él; también la periodista Rosa Pereda en “Boceto para un retrato Manuel Álvarez Ortega: cincuenta años de poesía … y más”, apunta algunas características humanas del poeta, poco amigo de homenajes, a la vez que analiza las conferencias sobre el autor en el Círculo de Bellas Artes y la importancia de su Obra poética (1941-1991), que recogía en aquel entonces todos sus poemarios, señalando algunas de sus características estéticas; también Jaime Siles se detiene en el estudio de uno de sus libros en “Sobre el primer poema de Dios de un Día y otras observaciones sobre la poesía de Manuel Álvarez Ortega”, aquí Siles rememora cómo, desde que conoció una tarde de julio de 1969 en la librería valenciana Viridiana esta obra -por azar-, la poesía de Álvarez Ortega le ha acompañado siempre en su trayectoria vital, en su artículo el profesor y poeta estudia las concomitancias con la tradición europea y las características de su verso, la sintaxis y el flujo verbal dispuesto en partitura musical, el modo elegíaco, la dialéctica de contrastes y los temas y motivos que lo definen; mientras los dos trabajos finales de este apartado de semblanzas se centran en la amistad y en lo que significó su magisterio poético en un panorama monótono marcado por el socialrealismo, se trata del artículo de Francisco Umbral “Manuel Álvarez Ortega”, quien recuerda cómo en una tarde en el café Gijón conoció al poeta, para poco a poco enumerar anécdotas de su amistad y relación con él, desentrañando facetas de su personalidad en consonancia con su actitud heterodoxa, lo mismo que Luis Antonio de Villena en “Díptico de Manuel) o el doble retrato unitario de Manuel Álvarez Ortega)”, anota ese contraste de poesía preciosista y vivificante, contrapuesta a la que se hacía por aquel entonces, y que supuso un polo de atracción para las nuevas generaciones del 70, concretamente su grupo llamado de los “venecianos”, que chocaban con los machadianos y “manchegos”. El apartado de estudios se abre con un artículo del filósofo y profesor Rafael Argullol, “La estética poética de Álvarez Ortega”, donde apunta la influencia de la modernidad estética: el simbolismo y el surrealismo, a la vez que hilvana las características de su poética publicada en Intratexto (1997); la profesora Teresa Barjau incidirá también en estos rasgos

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nº 32 - Noviembre 2012 baudelairianos y mallarmeanos en “Aspectos del simbolismo en la poesía de Manuel Álvarez Ortega”, mientras examina temas y elementos de la poesía francesa en nuestro escritor, también el periodista Jordi Bernal Durich en “Invención del envés de la muerte” analiza los motivos en torno a la muerte y la memoria -entre otros- que estructuran su obra, mientras Guillermo Carnero recoge esa isotopía del Sur que recorre todo su universo en ”Un Sur como lugar geográfico y como símbolo”; esta poesía construida por la imagen y la metáfora tiene en el trabajo de Asunción Córdoba, “Elementos simbólicos en la poesía de Manuel Álvarez Ortega”, uno de sus puntos álgidos, desde el punto de vista psicológico se analiza el motivo de la muerte como eje en obras como Génesis, así como las manifestaciones simbólicas del tiempo, tema central en la lírica de Álvarez Ortega y cómo el poeta interioriza el devenir hasta llegar a adquirir un sentido metafísico, la relación con lo divino que apunta el profesor Antonio A. Gómez Yebra en su artículo “Un dios sin rostro y sin nombre”, donde analiza la composición “Habitual espera” de Invención de la muerte (1964); mientras el tema de la temporalidad y el amor, dialéctica entre lo espiritual y lo material, aparece en el trabajo del profesor José Ramón López “Sílaba ciega, sedimento de vida. La poesía de Manuel Álvarez Ortega”, éste observa los rasgos del lenguaje del poeta, en los que se condesa la experiencia de lo vivido, como también lo que significa su poética en el trabajo de Emilio Miró “Intratexto: el misterio y la verdad de la poesía”. Todas las contribuciones se van centrando en composiciones y obras concretas, destacando el extenso artículo del poeta Eduardo Moga que estudia todo un libro del autor, “La otra claridad: ensayo de análisis estilístico de Despedida en el tiempo, de Manuel Álvarez Ortega”. Moga analiza las características versales y retóricas, la sintaxis y el léxico que definen la poesía del cordobés, además de estudiar los temas y el sentido del poema, en el mismo sentido va el artículo de César Antonio Molina, “La belleza como renovación constante”, quien se centra sobre todo en el tono elegíaco de Fiel infiel, mientras el poeta Rafael Morales se decanta por apuntar el tema amoroso en “Entre la palpitación humana y la cálida tensión amorosa”; Jorge Rodríguez Padrón en “De lo muerto una infernal aparición” desentraña rasgos de su lírica con principal alusión a Código, mientras Fanny Rubio en “Manuel Álvarez Ortega en la poética espilogal del fuego: Liturgia (1993) se concentra en esta última obra, y Francisco Ruiz Soriano en “La poesía órfica de Manuel Álvarez Ortega” va descifrando los rasgos órficos de su poesía, desde la poesía entendida como una religión de salvación estética y ritual hasta los mitemas de la leyenda griega que luego resumirá en el estudio

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antología Poetas órficos (2004). Otros artículos como el de Rafaela Valenzuela Jiménez: “La revista Aglae y Manuel Álvarez Ortega”, desarrolla esta faceta del director y creador de revistas de postguerra, mientras la influencia de escritores y las relaciones poéticas con otros grupos aparecen en artículos como el del profesor Ángel L. Prieto de Paula: “Álvarez Ortega y los poetas del 68”, quien señala las características del autor dentro del panorama poético de su tiempo, peculiaridad por la cual atrajo a muchos jóvenes escritores; Laura GonzálezLozano en “Manuel Álvarez Ortega y Saint-John Perse: la heterodoxia poética” lo relaciona con el escritor francés, o José Luna Borge en “Un poema de Manuel Álvarez Ortega” establece el magisterio del autor de La realidad y el deseo cuando se detiene en la composición “Hablo de Luis Cernuda, un poeta”, que apareció en el homenaje de Cántico que realizó en los números 9-10 de agostoseptiembre de 1955; César Vázquez Rosino en “Paul Eluard: un homenaje de Manuel Álvarez Ortega” y Alain Verjat en “Traducir, transcurrir, tramitar, traslucir del traductor como humanista: Manuel Álvarez Ortega” establecen la faceta de traductor e influencia de la poesía francesa contemporánea. El dossier terminaba con un apartado bibliográfico sobre las obras del poeta hasta la fecha y una abundante relación de datos sobre artículos y libros sobre el escritor recopilados por el coordinador del monográfico. Álvarez Ortega traductor. Poesía francesa contemporánea (1967).

Otra de las facetas no suficientemente reivindicadas por las instituciones culturales ha sido la de traductor, la tarea de Manuel Álvarez Ortega ha sido ingente en este apartado, sobre todo con las Letras francesas, hasta el punto de recibir el Premio Nacional de Traducción de 1967 por su magna antología Poesía francesa contemporánea6 (1967), libro que apareció en la madrileña Editorial Taurus y que recogía en edición bilingüe setenta poetas franceses del siglo XX comprendidos entre las fechas 1915-1965, más de medio siglo pues de poesía francesa contemporánea que abarcaba desde las vanguardias hasta los poetas más recientes de la década de los sesenta, nunca antes se había realizado una visión completa de la poesía francófona de la época, valor que todos los críticos coincidieron en señalar. El libro venía acompañado de un prólogo y bibliografía, además cada poeta era presentado con una reseña biográfica y bibliográfica muy condensada, notas críticas y la poética del mismo. La selección de los poetas se sucedían por orden cronológico, empezaba con Georges Ribe6.

MORALES, Rafael, “Poesía francesa contemporánea”, Arriba, Madrid, 21-I-1968

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nº 32 - Noviembre 2012 mont-Dessaignes y terminaba con jóvenes poetas del momento como Philippe Jacottet y Charles Le Quintrec. Álvarez Ortega además no se limitaba a poetas galos y francófonos europeos (belgas como Edmond Vandercammmen y Alain Bosquet), sino que incluía escritores que no habían nacido en Francia, como el senegalés Leopold Sédar Senghor o el martiniqués Aimé Césaire. Setenta poetas de todas las tendencias, Marcos Ricardo Barnatán que reseñó el libro para Cuadernos Hispanoamericanos (nº 219, marzo 1968) intentó desentrañar ya las escuelas representadas en la antología de Álvarez Ortega, empezando por la cuna del surrealismo y dadaismo con George Ribemont-Dersaignes y Maurice Blanchard para pasar a los tintes expresionistas de Yvan Goll y los grandes surrealistas: Paul Éluard, André Breton, Tristan Tzara, Antonin Artaud, Joe Bousquet, Philippe Soupault, Louis Aragon; o bien poetas cercanos en algún momento a la vanguardia y al surrealismo como Robert Ganzo, Jacques Audiberti, Henri Michaux, Benjamín Péret, Francis Ponge o René Char; escritores de una tendencia más clásica como Louis Emié, para hacer una enumeración de poetas diversos en sus estéticas personales, pero que oscilan entre la sencillez humana y la imaginación luminosa: Robert Desnos, Jacques Prévert, Gabriel Audisio, Edmond Vandercammen, Philippe Dumaine, Michel Leiris, Pierre Morhange, Claude Sernet, Pierre Béarn, Raymond Queneau, Jean Follain, Jean Tardieu, Pierre Seghers, Paul Gilson, Yanette Delétang-Tardif, André Frénaud, Guillevic, Louis Guillaume o Gaston Massat; una vertiente más religiosa representada por Pierre Emmanuel, Patrice de La Tour du Pin y Jean Claude Renard; los poetas de la guerra con Lucien Becker, Jean Cayrol, Luc Estang, Henri Thomas, Luc Decaunes, André Verdet, Jean Grosjean,; la Escuela de la Rochefort con Jean Rousselot, Luc Bérimont, Jean Bouhier, Michel Manoll, Marcel Béaulu, Maurice Fombeure, Follain, René Guy Cadou, George- Emmanuel Clancier, Paul Chaulot, Claude Roy; otros poetas en aquel momento de la década de los cincuenta considerados noveles como Alain Borne, Alain Bosquet; poetas francófonos como Lanza del Vasto, Leopold Sédar Senghor o Aimé Césaire; poetas malditos de la estirpe de Artaud como René Daumal o George Ivanovich Gurdjieff; poetas también religiosos en la vertiente de Patrice de la Tour du Pin o Paul Claudel como Loys Masson, René Menard, Jean L’Anselme, Claude Vigée, Yves Bennefoy, Robert Sabatier, hasta llegar a Philippe Jacottet y Charles Le Quintrec. Rafael Morales también vio el gran muestrario de tendencias y corrientes poéticas de esta antología, centrándose sobre todo en la labor que supone traducir con exigencia y “penetrante sensibilidad”, esa inteligente percepción con la que se inviste todo poeta para poder

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captar los matices y tonos de todo poema para poder verterlo o recrearlo lo más fiel posible al original, haciendo hincapié sobre todo en las composiciones surrealistas por la dificultad metafórica y retórica que ellas entrañan, así Álvarez Ortega es un poeta de “fina y penetrante sensibilidad que sabe captar las más imprecisas sugerencias, lo que es apreciable sobre todo en los poemas superrealistas, en los de sintaxis más dislocada o en aquellos otros donde se dan ambivalencias o rasgos herméticos. Comparando los textos se observa en seguida que las que pudiéramos considerar como libertades no lo son nunca, sino ineludibles exigencias, determinadas por el carácter propio de cada una de las lenguas puestas en juego”5. Rafael Morales seguirá indicando que el poeta cordobés ha sabido perfectamente trasmitir los fenómenos poéticos de la lengua y adentrarse en los aspectos oscuros para transmitir fielmente ese juego y viveza poética que traduce con una verdadera voluntad de estilo, para terminar apreciando la diversidad de autores seleccionados que le permiten un conocimiento y profundización en las diversas tendencias, destacando escritores recientes que entrarían dentro de una tendencia religiosa y humana de posguerra. Álvarez Ortega en el prólogo señalaba cuáles eran los principios de la antología, no sólo la agrupación de unos poetas consagrados o importantes y otros que no lo son tanto por desconocimiento del público, sino que frente a la diversidad de tendencias surgidas después de las vanguardias y el nuevo humanismo tras la guerra mundial (cósmicos, religiosos, metafísicos, rebeldes, materialistas, etc.) era necesario presentar esa riqueza panorámica y “complejo mosaico” al lector español.

Además de esta obra que le valió el Premio Nacional de Traducción, Álvarez Ortega destaca por traducir numerosos poetas franceses en revistas de postguerra como Poesía Española (1952-1975) de José García Nieto o Aglae (1949-1953) de la que fue director y en la que incluyó ya en sus páginas a poetas como Pierre Seghers o Louis Aragon. De esta forma, entre sus libros de poesía francesa podemos enumerar: Crónica, Saint-John Perse en Poesía española, nº 95, Madrid, 1960; Poesía belga contemporánea, Aguilar, Madrid, 1964; Poesía francesa contemporánea, Taurus, Madrid, 1967 (la 2a ed. en la editorial Akal, Madrid, 1983; Salmos, Patrice de la Tour du Pin, Plaza y Janés, Barcelona, 1972; Antología poética de Guillaume Apollinaire, Colección Visor, Madrid, 1973; Estelas, Víctor Segalen, Colección Visor, Madrid, 1974; El amor, la poesía, Paul Eluard, Colección Visor, Madrid, 1975; Poemas , Jules Laforgue, Plaza y Janés, Barcelona, 1975. Pájaros y otros poemas, Saint-John Perse, Colección Visor, Madrid, 1976. Poemas, André Breton, Colección Vi-

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nº 32 - Noviembre 2012 sor, Madrid, 1978. El gran juego , Benjamin Péret, Colección Visor, Madrid, 1981. Antología, Alfred Jarry, Colección Visor, Madrid, 1982. Poesía simbolista francesa, Editora Nacional 1975; 2a ed. Akal, Madrid, 1984. Obra Completa, Lautréamont, Akal, Madrid, 1988. 20 poetas franceses del siglo XX, Devenir, Madrid, 2000. Sinfonías / Salmos , O.V. de L. Milosz, Colección Antelia, Madrid, 2004. Cántico del Conocimiento, O.V. de L. Milosz, Colección Antelia, Madrid, 2005. Antología poética, O. V. de L. Milosz, Colección Devenir, Madrid, 2008.

Sin embargo, también destaca su importante obra traducida y todavía no publicada, entre la que destacamos: Antología poética de Louis Aragon, Poemas en prosa de René Char, Poemas de Stéphane Mallarmé, Obra poética de Saint John Perse, Antología poética de Tristan Corbière, Poemas de Arthur Rimbaud, Obra poética de Apollinaire, Antología poética de Charles Péguy; y las antologías: Poesía Parnasiana, Poesía francesa (de Baudelaire a hoy), Poesía francesa contemporánea (1965-2000).

Es interesante a manera de conclusión ver cómo en aquella antología sobre la Poesía francesa contemporánea (1967) Álvarez Ortega daba ya una de las claves de su labor de traductor y de quehacer literario de todo poeta, y que está presente también en Intratexto (1997), ésta era la tarea indagadora minuciosa de la realidad y buscar una postura ecléctica a la hora de la crítica en la variedad de lenguajes, apartándose de poetas “versificadores y copleros”, en esa frase está todo lo que no es poesía y, sobre todo, lo que no es su poesía, nada más lejano para un poeta que ha visto la Literatura como una meditación y una indagación interior del ser humano.

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vida y obra Tiempo de Manuel Álvarez Ortega Por Antonio COLINAS

Con y para Manuel Álvarez Ortega Por Antonio GAMONEDA

La tensión de lo absoluto se hizo carne Por Javier LOSTALÉ

vida y obra TIEMPO DE MANUEL ÁLVAREZ ORTEGA Antonio COLINAS “El día (en) que llegué al Café Gijón”, allá por el otoño-invierno de 1964, había una cordial armonía en la llamada “tertulia de los poetas”, que presidía con su cortés hieratismo y su bondad Gerardo Diego. En los días que estaba ausente Diego, la presidencia parecía ocuparla José García Nieto que, a la sazón, dirigía las revistas “Poesía Española” y “Mundo Hispánico”. En ambas colaboraba un joven escritor de largas melenas, chaquetón azul marino y voz de trueno que se llamaba Francisco Umbral. Pocos saben que Umbral (quizá por gran lector de poesía y por poeta él mismo) comenzó siendo crítico de este género literario precisamente en “Poesía Española”. También comenzó entonces su carrera literaria en Madrid haciendo entrevistas a personajes del mundo artístico y cultural en “Mundo Hispánico”.

He hablado de armonía en aquella tertulia de tarde. Y sin embargo Me refiero a que latía en ella cierto aire de subterránea disidencia que precisamente mostraban —siempre respetuosamente en el grupo, pero aceradamente en otros ámbitos—, Francisco Umbral y el poeta cordobés Manuel Álvarez Ortega. Ni que decir tiene, por ello, que a Manolo lo vi por vez primera en aquella tertulia del Café Gijón, aunque bien puedo ser también en uno de los dos foros poéticos que, en aquellos días destacaban en el mundo literario madrileño: el que dirigía en el Instituto de Cultura Hispánica el sevillano Rafael Montesinos (tertulia que, gracias a Marisa, su esposa, y a su hijo perdura hasta el día de hoy, y que ha dejado fijados sus muchos frutos en un libro recientemente editado), o el del Ateneo de Madrid, donde tenía su sede la revista “La Estafeta Literaria”, que era otra de las publicaciones en las que los jóvenes de entonces podíamos acceder con cierta liberalidad y de la que era su secretario Eladio Cabañero. También puede ser que fuera en el Ateneo donde vi por vez primera a Francisco Umbral, que presentó por aquellos días una lectura que dio Gerardo Diego de su libro en ciernes “El Cordobés dilucidado”.

Fueron, pues, las tertulias del Café Gijón y la del Ateneo donde se cruzaron las amistades literarias primeras, que yo había iniciado por entonces en la

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nº 32 - Noviembre 2012 Facultad de Derecho de la Universidad Complutense, tras conocer al que, ya entonces, dirigía el Aula Literaria de la misma, Javier Lostalé, poeta valioso y persona a la que tanto le debemos los poetas españoles. En mi caso, ya desde esos días en Derecho, donde se me concedió un premio; luego, por las jornadas por él dirigidas en Puente Cultural y, siempre, gracias a sus colaboraciones en Radio Nacional.

Ya ve el lector cómo remitirme al nombre de Manuel Álvarez Ortega supone para mí una inmersión en mi memoria vital y literaria, de la que en aquellos primeros días surgen otros nombres, como los de Vicente Aleixandre, Carlos Bousoño, Claudio Rodríguez, Francisco Brines y, entre los de la tertulia del café, Enrique Azcoaga, Eladio Cabañero, Buero Vallejo o el argentino Julio Campal. Además del de Lostalé debo recordar otros nombres de poetas jóvenes, como Marcos Ricardo Barnatán —que ya desde entonces cumplió una importante misión de comunicación entre las dos orillas del Atlántico—, Diego Jesús Jiménez, Antonio López Luna, José Luis Jover, Antonio Hernández, Ángel García López, Ignacio Gómez de Liaño, la argentina Luisa Futoransky o un muy joven Jaime Siles, que apareció algo más tarde por el “Gijón”, a sus dieciocho años.

Estábamos todavía a mediados de los años sesenta, pero se avecinaban ya otros tiempo poéticos, y en ese espíritu de cambio tuvo mucho que ver el magisterio y los poemas de Manuel Álvarez Ortega, del que por aquellos años leí libros que me marcaron especialmente: Despedida del tiempo, Oscura marea, Carpe Diem, Génesis o Fiel infiel. Hay otro hecho muy especial e influyente en los jóvenes autores de entonces, al margen de la confianza, magisterio, fino humor y amistad que Manolo nos ofrecía en el Café Gijón o en los bares de su entorno. Me refiero a la publicación de su magna antología Poesía francesa contemporánea (1967), que editó Taurus. Había tanto en los versos del propio Manolo como en los de los poetas franceses recogidos en dicha antología una muestra muy distinta de la poesía española que por aquellos años aún se mantenía, pero que a la vez estaba dando sus últimos estertores.

En el caso de la llamada “poesía social o testimonial” porque, —como dijo Vicente Aleixandre— ésta ya “se encontraba agotada por suficientemente expresada”. Algo parecido podía decirse de la poesía de tono o resonancia neoclásicas, que en forma y fondo, ya había quedado muy detrás no sólo del humanismo de un Leopoldo Panero o Luis Rosales sino, claramente, del grupo poético cordobés “Cántico”, que por aquellos años aún estaba sumido en el silencio de la provincia y que precisamente los poetas Novísimos iban a rescatar con gran vigor.

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VIDA Y OBRA

Yo llegué precisamente en aquel otoño-invierno de Córdoba después de haber hecho una temprana lectura de estos poetas, algunos (como Ricardo Molina o García Baena) editados en la Colección Adonais, dirigida brillantemente por José Luis Cano y en la que el propio Álvarez Ortega editó dos de sus libros primeros: Exilio e Invención de la muerte.) Capítulo aparte merece en aquellos años la revista de la que Cano era secretario, “Ínsula”, que también tenía su tertulia en la Calle del Carmen y en la que vimos por vez primera a escritores valiosos que viajaban entre las dos “orillas”, como Francisco Ayala o Ricardo Gullón.

De todo ese tiempo que tendía a la novedad y a la diferencia era una muestra radical y personalísima la poesía de Manuel Álvarez Ortega, que también había partido de sus años iniciales en su ciudad natal, Córdoba, con la fundación en 1949 de la revista Aglae. Pero ¿de dónde nacía mi interés por este poeta? En primer lugar porque dicha forma de escribir arrasaba el tópico de los grupos y de las generaciones literarias. (Por cierto, premios y reconocimientos no han sido pródigos con él como lo han sido con otros de sus coetáneos, mucho menos valiosos.) Álvarez Ortega escribía siempre desde su propia y exclusiva voz, de una extremada pureza expresiva y con un gran afán reflexivo, meditativo, que era toda una rareza, no sólo en la poesía de aquellos días, sino todavía en la de hoy. Luego, porque en las conversaciones que teníamos, Manolo nos exponía de manera radical (recuerdo siempre el calificativo de “¡horrendo!”, cuando aludía a determinados coetáneos), aquel interés y aquel conocimiento que tenía sobre todo de determinados poetas franceses. Fue él quien traducía y nos hablaba con pasión por vez primera de nombres como, Lautréamont, Apollinaire, Eluard, Perse, La Tour du Pin, Segalen, Breton, Péret, Jouve, Jarry o Milosz, por citar sólo a unos pocos.

Quizá tuviera algo que ver con la forma expresiva y la influencia de algunos de estos poetas la poesía de Álvarez Ortega, la de sus versículos, que fluían con naturalidad cristalina y que le proporcionaban a su poesía una gran libertad para llevar a su reflexión (y a sus sentimientos, siempre contenidos) hasta las últimas consecuencias. En este aspecto, Álvarez Ortega fue un muy temprano precursor, dentro no sólo de la poesía española de posguerra, sino de toda nuestra poesía. En pocos autores como en él se da ese afán de dilatar el “discurso” poético con naturalidad, de tensarlo hasta los últimos extremos y, a la vez, revelarnos con ello mundos nuevos, exclusivamente de él.

Además de la exquisita fidelidad a la propia y original voz, hay que resaltar también la fecundidad de este poeta, gran amigo y maestro, que nos enseñó a

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nº 32 - Noviembre 2012 buscar caminos nuevos en aquella etapa crucial para los poetas que en aquel momento sólo teníamos 18, 19 ó 20 años. Mi estancia, poco después, de dos meses, en el otoño del 68, en París nada hubiera sido, en ciertos nombres y libros, sin aquellas “lecciones” previas que Manolo nos dio en la tertulia del Café Gijón; aquella tertulia que él escindiría de repente un día al trasladarse, con los más jóvenes, a otra mesa del local. Nació así aquella segunda “mesa de los poetas” indicativa de un giro o cambio en la poesía española de aquellos momentos. Umbral se mantendría fiel a ambas hasta que un día abandonó el café debido a un hecho violento. Antes de hacerlo, y ante el silencio del local, lo acompañamos unos momentos en la barra del Café Barnatán y yo.

La fecundidad de la poesía del poeta cordobés se mide también por su resistencia a la dura prueba del paso del tiempo, a que todavía hoy, a su edad, sigue escribiendo y publicando. En este sentido, destacaremos la atención que ha dedicado a su persona y a su obra el editor Juan Pastor. En su editorial, Devenir, encontramos, por ello, algunos de los frutos últimos y más maduros del poeta cordobés, como Código, Liturgia, la selecta Antología poética o los Veinte poetas franceses del siglo XX, para no olvidarnos de su labor de traductor.

El paso del tiempo acrecentará la dimensión, la importancia de la obra de Manuel Álvarez Ortega en su profundo e influyente valor. Estamos ante un poeta personalísimo, ante una voz única, que muchos lectores españoles aún deberán conocer. Lo ideal, en esta encrucijada de su plenitud vital y creadora, sería que se hiciera una edición de su obra poética completa. Apreciaríamos así de qué manera brilla en ella su extraordinaria diferencia, una unidad y una variedad asombrosas. Lo mismo podríamos hacer con el conjunto ingente de sus traducciones del francés.

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VIDA Y OBRA

CON Y PARA MANUEL ÁLVAREZ ORTEGA Antonio GAMONEDA Son ya lejanos los tiempos en que, posibilitado por mis funciones relacionadas con la cultura provincial, edité, separados por poco más de un año, dos libros de Manuel Álvarez Ortega, FIEL INFIEL y CARPE DIEM. No recuerdo cuál de los dos obtuvo el premio de la que se decía “Bienal de Poesía Provincia de León”, que por aquellas fechas –muy primeros años setenta serían– tuvo seria importancia en España (y fuera de España, que hubo bienio en que lo consiguió un notable poeta irakí, Faik Husseim, y otro que recayó en un iberoamericano cuyo nombre he olvidado), y fue entonces cuando conocí a Álvarez Ortega. Vino a León acompañado por dos hermosas jóvenes y, en contraste con el que parecía ser el conjunto de las circunstancias, se mostraba abatido. Ocasionalmente abatido, supongo. De la cena que siguió a la entrega del premio recuerdo las graciosas admoniciones de mi querido y llorado Antonio Pereira, que, finalmente, hicieron sonreír a Manuel. No sé si posteriormente tuvimos pocos o ningún contacto. Yo sigo con fiel impaciencia sus publicaciones. Hace seis o siete años, por motivos que no importan, pedí que le invitasen a leer conmigo en el Palacio Real. Manuel, con exquisita y razonada corrección, rehusó hacerlo. Me di cuenta de que la excusa se correspondía con su bien sabida constante voluntad de preservar una fértil soledad, de evitar la dispersión y la exhibición que tipifican al mundillo literario, de permanecer apartado de su contaminante superficialidad. Le entendí muy bien. Y entiendo igualmente muy bien ahora que esta revista de su ciudad natal le dedique un homenaje en el que me complace y emociona estar presente. Lo hago, como podrá verse, dando señales de fraternidad.

Más llana y directamente dicho: escribiendo un texto que pretendo poemático, en un modo poco frecuentado pero preferido por mí, en el que mis palabras habrán de fraternizar con las suyas (identificables éstas en la letra cursiva), orientándolo también –no sé si lográndolo– a disponer unas y otras con un sentido que también podamos compartir. Entiendo yo y entenderán todos, que, precisa y naturalmente, el grado cualitativo mayor, la “chispa” poética, saltará en las cursivas de Álvarez Ortega y, a todo saltar, en palabras que, mínimamente alteradas, también le pertenecen.

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nº 32 - Noviembre 2012 FRONTISPICIO Y EPITAFIO Contigo en tu lejanía, Manuel, en la advertencia de nuestra edad hendida por aceros fríos, bebí el salitre pálido del invierno.

Bebí el zumo carnal que aún se desprende del ayer extinguido y me dispuse al no ser, o, no sé, al ser perdido en el jamás.

Lo hice torpemente, como un gusano comido por la sombra.

Me olvidé de mí mismo durante un instante despojado, un instante sin límites, únicamente previo al crujido inaudible que, terminal, sucede al descorrer una vez, sólo una vez, la cortina perfecta que, inmóvil, nos separa de la eternidad.

Digo, naturalmente, de la eternidad vacía.

Ya te habrás dado cuenta; estoy hablando de la cortina blanca de la muerte.

A nuestra espalda, aún florece la rosa de piedra en el zaguán y entre el espino.

Escucha, Manuel, escucha todavía el rumor de la lluvia. Sólo el rumor de la lluvia.

Se extiende aún su fórmula sobre la yerba amarilla, en las praderas del olvido.

Qué abundancia de vértigo

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VIDA Y OBRA

y donación a nuestra espalda.

No tan sólo florece la rosa cárdena. Florecen los cuchillos y se despiertan las crisálidas y la luz enloquece en los suaves cabellos de muchachas antiguas que tal vez nos amaron, que tal vez aún nos aman y nos buscan y, veloces, descienden a los abismos del placer, registran los metales, penetran las vespertinas, últimas incandescencias, alcanzan con sus manos temerosas la cauda que abandona en el aire el ruiseñor nocturno.

Fracasan dulcemente.

Fracasan.

Su mirada se torna especularmente semejante a un océano de tristeza.

Así es, pero carece de importancia. Tú y yo, Manuel, ya estamos ante el gran lienzo que apenas disimula la infinita oquedad.

Carece de importancia.

Sea cual fuese tu memoria, sería el relato de un tiempo resumido en amor calcinado.

Bien se sabe que todo amor lleva consigo su corona mortal.

Lo certifican el pájaro enlutado, la serpiente ciega, el escorpión del sueño.

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nº 32 - Noviembre 2012 En fin, no procede salvarse. ¿De qué?, ¿para qué?, ¿cómo? No procede salvarse.

Procede, sin embargo, envolver la agonía en “música extremada”, es decir, en un manto vibratorio, inconsútil, suavemente plegado sobre los huesos fértiles un día y sobre los restos de nuestro corazón.

Procede únicamente entre óleos y músicas mortales. es. Simplemente, así es: el pasado no existe en el espacio de la desaparición.

que recordar, nada que olvidar.

cesar

Así

Está claro: no ser es nuestra única realidad. Nada hay Está claro.

Ya hemos consumido los húmedos peldaños de la vejez, olvidado nuestra púrpura en los últimos cimacios.

Siendo así, ¿cómo puede la vejez encender velas a sus ídolos, ceras inextinguibles a viejos dioses a su vez agónicos?

No, Manuel, tan sólo nos asiste una inútil, inversa sabiduría. Conviene al conocimiento de nuestra madre, de nuestra médula nupcial y de la última torcaz fosilizada por el llanto.

Hablo, naturalmente, de la pasión de la imposibilidad.

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VIDA Y OBRA

Abandona ya pues tu máscara de lágrimas, olvida el carnaval del insomnio y, con tus manos definitivamente transparentes, borra ya de tu lápida y, si posible es, de la mía, los acabados símbolos vivientes, la gramática fría del labrado epitafio.

Seamos perfectos en la ausencia de aquella edad perseguida por la lluvia.

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nº 32 - Noviembre 2012 LA TENSIÓN DE LO ABSOLUTO SE HIZO CARNE (Mi lectura de Manuel Álvarez Ortega) Javier LOSTALÉ La poesía de Manuel Álvarez Ortega posee la altitud de lo invisible respirante , la profundidad, más bien sima, de la pasión engendradora de metafísica y la latitud de un cuerpo femenino lleno de mareas, exilios, constelaciones habitables, descensos al infierno en los que el amor enciende también sus auroras , naufragios en el olvido y relación seminal con la muerte. Todo en su poesía está fecundado por la muerte, por su cultivo diario entreverado de deseos, sueños y tentaciones; de ahí que el tiempo copule con el seguro advenimiento de la ceniza que, a pesar de ser señal segura del final, sigue trasminando anunciación. La muerte tiene una naturaleza constitutiva, constructora de entidad, tanto en la travesía amorosa llena de noche interior y de sombras táctil revelación de la ausencia, como al trascender a los amantes y hacerse conciencia y destino de una humanidad condenada a desnacer, injertada en hora crepuscular. Muerte en estado de larva permanente que vierte lenta su veneno. Y en mi lectura anudada siempre a chispas reveladoras , el sexo de la amada se torna un cosmos succionador, en constante pugna de Eros y Thanatos, donde el amante brilla sumo en el dolor, el conocimiento, el destierro, la soledad y el placer, hasta entroncar con el origen y de algún modo concebirse de nuevo. Digo sumo, porque la tensión de lo absoluto no abandona nunca la poesía de Manuel Álvarez Ortega, ni tampoco la sombra y la noche ya citadas.

Sombra que no es ámbito, sino emanación germinal de lo antes entrañado en sufrimiento y desaliento humanos, en la penumbra vacía de un corazón desierto, en el abismo abierto tras nublarse la niñez, en el vagar sin brújula por el mundo del ser. Sombra con pulso de eternidad unas veces, y con temperatura de rostro desvanecido otras. Noche donde vida y muerte cohabitan en su única estación total. Sombra y noche engendradoras de despoblamiento, de orfandad, de punzante olvido, de ruinas donde aún brilla una luz original y los sueños amanecen entre presagios de tiniebla final. Noche manantial de enigma y misterio, testimonio hondo de lo que falta en el amor. Y batiente en los poemas la bruma de un oleaje carnal , de un cuerpo que se aposenta dentro de mí como visitación, sin nombre ni figura, exento en su radiación de abrazo de sombras que se convierte en autoconocimiento. No están tanto los amantes como su hueco latiente, y la belleza no tiene rostro en que encarnar.

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VIDA Y OBRA

Cuerpo trasmudado en las grietas siempre abiertas de un Sur preñado de pobreza, padecimiento y muerte que, por imperativo celular del poeta, no dejó nunca de cantar en su sangre. Cuerpo-símbolo de un paraíso perdido que en ese afán de alumbrar lo esencial de que está dotada toda la obra de Álvarez Ortega adquiere la naturaleza del ángel caído y la nube baja de la culpa.

Momento en que el alma ,sin saber, como natural manifestación, aparece. Es un astro silente sin principio ni fin, y su reinado más allá de la muerte la oscuridad de la existencia quizá redima . Tal vez también un espacio de esperanza incube en los náufragos amantes. Alma sujeta en esta poesía a la misma grave inclinación del vagabundo sin horizonte, a su mismo destierro. Destierro o exilio que con esa vegetación submarina del ser que holla el lenguaje del poeta cordobés, prende mis sentidos con voces de lugares deshabitados, con visiones de lo que no existe y con el tacto de un rostro que nunca fue. Y me habito en radical soledad. Ningún espejo devuelve una imagen. No hay alba. Y el pensamiento trepanado por causas primeras entra en noche ciega. Luego nace la certidumbre, transformada en desolación, de convocar a la muerte buscando amor, mientras se inicia una navegación interior, con carácter iniciático, que no arriba a puerto alguno. Y el tiempo, insondable, no deja de tejer su telaraña de espacios donde flota la memoria de lo hundido, ni de fluir dentro de su núbil transparencia sin historia para así, deslimitado y primordial, mostrar en su médula la frustración, el desengaño el dolor y la desgracia humanos, dentro de un voltaje carnal y amoroso mayor cuanto más honda es la ausencia, y de unas corrientes de fondo que, sin pausa , inundan al lector, me inundan.

Tiempo semilla de lo oscuro, embrión de olvido hasta ahondarse en el despojo de un corazón que aún recuerda, sin que ninguna lágrima salve lo perdido, pues todo se desenclava de su origen. Acaso una gota de sangre que señale el lugar del amor sea frágil amanecer entre tanta noche. Digo amanecer, digo noche: el pulso total de la naturaleza anima la obra entera de Manuel Álvarez Ortega, tanto en su vastedad, sobre todo marina, como en la más pequeña manifestación de vida vegetal o animal. Una obra que entraña en el cosmos a la criatura humana, en su reverberación más plena, que es la de los amantes, de modo que lo inconmensurable adquiere la medida de un latido, un sueño o un deseo, sin perder su energía fecundante. Lo exterior y lo interior unidos laten en el mismo planisferio ardiente donde el ser está signado por su postrimería.

Consciente y subconsciente nacen del mismo venero, de un lenguaje con respiración autónoma , acumulador de ideas e imágenes combinadas en libertad máxima que tienen como cauce versos de largo aliento, horadantes hasta mo-

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nº 32 - Noviembre 2012 verse por zonas abisales de la existencia. Un lenguaje en el que no faltan zonas de vacío ni de silencio, vertebrado por un esqueleto metafórico y simbólico muy potente .Un lenguaje o estado de conciencia que nos interioriza mientras leemos, dotado de un pensamiento que se abre hasta iluminar el fondo de lo que nombra tocándolo y de una sensorialidad y visualidad próximas a la pintura. Se produce la emoción estética, pero más por el relámpago que por el sereno resplandor. En la obra de Álvarez Ortega, y voy así terminando este breve texto fruto del agradecimiento y la necesidad, se cumplen algunas de sus reflexiones sobre la creación poética que él también nos ha dejado por escrito, de las cuales transcribo unas cuantas: Poesía es verdad que se revela en el instante mismo de hacerse poema.// La poesía nos acerca a la interna sima en donde a solas se conjura el ser que es nuestra representación.// La poesía nos lleva al último estado, es decir, al origen.// Sensación y sentimiento se corresponden, realidad e irrealidad son equivalentes. El poema no es sólo un ensalmo que da origen a un orbe imaginario sino también la secuencia escrita de un trasmundo que refleja todo lo que en nuestro interior, desde siempre, vive.// Poesía, en todo caso, más que conocimiento, es inmersión en el ser.// Tras estas reflexiones, sin abandonar mi habitación, he llamado a la puerta del castillo interior en que vive, alejado de cualquier batahola, Manuel Álvarez Ortega. El poeta me ha abierto la puerta, y sólo entrevisto, envuelto en esa niebla que acoge a los eremitas, ha escuchado mis palabras: “Quiero decirte , Manuel, que durante la lectura de tus libros la tensión de lo absoluto se hizo en mí carne”. Un silencio luminoso luego nos ha borrado a los dos, como se borran autor y lector en la escritura.

Durante mi lectura he convivido con los dos volúmenes de la Obra Poética publicada por Visor, a los que he sumado Mantia Fidelis( Prólogo de Francisco Ruiz Soriano. Editorial Huerga y Fierro), Cenizas son los días (Álvarez Ortega.

Editorial Devenir), Fábula Muerta. En Torno al Universo Simbólico en la Poesía de Manuel Álvarez Ortega (Asunción Córdoba. Editorial Devenir) e Intratexto (Manuel Álvarez Ortega. Editorial Devenir)

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normas para el envío de textos La revista de literatura La Manzana Poética agradece el envío de cuentos, ensayos y artículos inéditos, así como de reseñas críticas.

Un comité de lectura lee con interés todas las colaboraciones. Las decisiones relativas a la publicación se adoptan en grupo. Todos los archivos deben hacerse como adjunto y en formato Word. Deben ir acompañados de una breve nota biográfica.

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Las notas serán manuales, no automáticas, e irán incluidas al final del documento como parte del mismo. En el caso de los estudios científicos, se deberá indicar también, junto al nombre del autor o autores, la institución a la que se pertenece. En casos de excepcional interés, se aceptará que un estudio puede exceder una extensión convencional, llegando a dividirse en varios números.

Cuentos: Los textos destinados a la sección de narrativa tendrán una extensión máxima de 4.000 palabras.

Artículos y ensayos: Extensión máxima de 3.000 palabras. Recomendamos remitir a la redacción, por correo electrónico, un resumen. El contenido habrá de girar en torno al mundo de los libros, el lenguaje y la literatura. Aceptamos

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nº 32 - Noviembre 2012 asimismo trabajos relacionados con la cultura en general, arte, cine, música, pensamiento, etc.

Poesía/Entrevistas: La Manzana Poética no admite colaboraciones espontáneas en estas dos secciones.

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Han colaborado en números anteriores Pere Gimferrer, Leopoldo María Panero, Luis Alberto de Cuenca, Justo Navarro, Luis García Jambrina, José Antonio Ponferrada, J.M.Molina Damiani, Juan A.Bernier, Francisco Lira, Eduardo García, Francisco Gálvez, Vicente Luis Mora, Javier Fernández, Antonio Luis Ginés, José Luna Borge, Diego Doncel, Bernd Dietz, Pablo García Casado, Mª Ángeles Hermosilla, Concha García, Ángeles Aparicio, Diego Martínez Terrón, María Rosal, Lola Wals, Antonio Lucas, Diego Jesús Jiménez, Luis Antonio de Villena, Antonio Colinas, Amalia Bautista, Jesús Aguado, Juan Carlos Mestre, Roger Wolfe, Antonio Carvajal, Isla Correyero, Violeta C. Rangel, Joan Margarit, Jesús Munárriz, Alejandro López Andrada, Juan Cobos Wilkins, Rafael Álvarez Merlo, Juan González Iglesias, Manuel Gahete, Teresa Galán, José Luis Rey, Álvaro Valverde, Salvador Gutiérrez Solís, Javier Lostalé, Andrés Sánchez Robayna, Julián Jiménez Heffernan, Pedro Ruiz Pérez, David Cruz Acevedo, Eladio Osuna, Rafael Arjona, Rodolfo Häsler, Jordi Doce, Luis Muñoz, Ignacio Helguero, Iván García Sancho, Luis Amaro, Francisco Ruiz Noguera, José Luis Morante, Julia Varela, Fernando Guzmán Simón, Carmen Pallares, María Luz Escuin, Jorge Díaz , Yolanda

Castaño, Manolo Romero, José Luis Rey, Verónica Aranda, Ángela Álvarez Sáez, Antonio Luis Ginés, Antonio Ángel Agudelo, Eladio Osuna, Matilde Cabello, Isabel Pérez Montalbán, Carlos Clementson, Jorge Riechmann, Álvaro Mutis, Juan Pérez Cubillo, Ruth Padel, Fernando Cid Lucas, Carlos Ernesto García, Juan Carlos Lara, Juan Carlos Abril, Ezequías Blanco, José Luis Amaro, Antonia Navarro Tejero, Francisco Onieva, Rafael Espejo, Francisco Alemán, Nacho Montoto, Ángela Jiménez, Miguel Marzo, Rosario Villejos y Enrique Maqueda Cuenca, José Antonio Ponferrada, Antonio Méndez Rubio, Eduardo Chivite, Rafael Antúnez, José Daniel García, Manuel Moya, Rodolfo Hässler, Javier Martín Párraga y Juan de Dios Torralbo Caballero, Mertxe Manso, Juan Carlos Elijas, Juan González Soto, Iván Díaz Sancho, Pedro Luis Casanova, Pedro Roso, Esteban Díaz, Hashin Cabrera, David González, Julia Otxoa, Pilar Sanabria, Carlos Alcorta, Francisco Alemán, María Antonia Ortega, Rosa Navarro Durán, Manuel Vilas, H.E. Pascual Álvarez ,Leonor María Martínez Serrano, Rosa Navarro Durán, Manuel Vilas, H.E. Pascual Álvarez, Leonor María Martínez Serrano, Manuel Ángel Jiménez, José Antonio Pacheco, Álvaro Salvador, Francisco Díaz de Castro, Carlos Segade, José Daniel García, Juan de Dios García, Saray Pavón, María Eloy-García, Mateo Lefévre, Fran Rodríguez, Ángel Estévez Molinero, Juan Cenizo Jiménez y Ángel Luis Luján.

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Edita

Revista de Literatura, creación, estudios literarios y crítica EDITORIAL Manuel Álvarez Ortega por Juan PASTOR LA MIRADA Lumière sans espoir (note d’un traducteur) por Jaques ANCET Tierra y destierro en la poesía de Manuel Álvarez Ortega por Luis Bagué Quílez Cuerpos, sombras y ausencias en la poesía de Manuel Álvarez Ortega por Diana CULLELL El gobierno de las cosas del tiempo por Germán LABRADOR

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Hablan los muertos: poética e idolopeya en la lírica de Manuel Álvarez Ortega por José Antonio LLERA

P.V.P.:

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Manuel Álvarez Ortega, el poeta extemporáneo por Fanny RUBIO Reivindicaciones de Manuel Álvarez Ortega por Francisco RUIZ SORIANO

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La Manzana Poética Apartado de Correos, 3199 14080 Córdoba Depósito Legal: 1663-2002 ISSN: 1887-7184 lamanzanapoetica@yahoo.es www.lamanzanapoetica.info Dirigen: Bernd Dietz Francisco Gálvez Comité asesor: Rafael Álvarez Merlo Juan José Lanz María Rosal Luis García Jambrina Esther Sánchez-Pardo José Antonio Gurpegui Juan M. Molina Damiani Balbina Prior José Antonio Ponferrada Colaboradores: Fernando Guzmán Simón Jordi Doce Mertxe Manso Juan Carlos Abril Ana Moreno Soriano Rosa Navarro León Leonor María Martínez Serrano Diseño y maquetación: xaviPaisal.com

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Imprime: Copisterias de Córdoba, S.L.

Tiempo de Manuel Álvarez Ortega por Antonio COLINAS Con y para Manuel Álvarez Ortega por Antonio GAMONEDA La tensión de lo absoluto se hizo carne por Javier LOSTALÉ

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