Manzana 036 digital

Revista de Literatura, creación, estudios literarios y crítica

ENTRESIGLOS XX-XXI Poesía española escrita por mujeres Coordina:

M.ª ÁNGELES HERMOSILLA Poesía y erotismo Saray Pavón El futuro tomará tus riendas Pepa Merlo La Poesía escrita por mujeres frente al orden simbólico patriarcal, a finales del siglo XX María Rosal Nadales Luna Miguel en las zonas híbridas de la poesía del siglo XXI Sharon Keefe Ugalde Arqueología del presente, la escritura de Erika Martínez Azucena González Blanco La visibilización de las mujeres escritoras Noni Benegas Poesía erótica amatoria de Adélia Prado y Clara Janés, autoras de sí mismas Aimée G. Bolaños Aguas que desbordan márgenes –Contextos de un legado poético– José María Balcells

36 Junio 2014

... e imponerme de ahora en adelante, desligarme de normas y dogmas adquiridos, romper itinerarios visitados, el plano subjetivo de las expectativas y las líneas de fuga.

ANA ROSSETTI

Edita

La Manzana Poética Apartado de Correos, 3199 14080 Córdoba Depósito Legal: 1663-2002 ISSN: 1887-7184 lamanzana@lamanzanapoetica.info www.lamanzanapoetica.info

Dirigen

Bernd Dietz Francisco Gálvez

Comité Asesor

Rafael Álvarez Merlo Juan José Lanz María Rosal Luis García Jambrina Esther Sánchez-Pardo Pablo García Casado José Antonio Gurpegui Juan M. Molina Damiani Balbina Prior José Antonio Ponferrada

Críticos y colaboradores

Fernando Guzmán Simón Jordi Doce Mertxe Manso Juan Carlos Abril Ana Moreno Soriano Rosa Navarro León Leonor María Martínez Serrano

Maquetación Rafael Ruiz

La Asoc. Ctral. La Manzana Poética y el Comité Asesor de esta revista no se hacen responsables de las opiniones y pensamiento expresados por sus colaboradores.

Revista de Literatura, creaci贸n, estudios literarios y cr铆tica

36 - Junio 2014

Delegaciรณn de Cultura Esta publicaciรณn estรก subvencionada por el Excmo. Ayuntamiento de Cรณrdoba. Delegaciรณn de Cultura.

Sumario

LA MIRADA – Poesía y erotismo Saray Pavón . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7 – El futuro tomará tus riendas Pepa Merlo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13 – La Poesía escrita por mujeres frente al orden simbólico patriarcal, a finales del siglo XX María Rosal Nadales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27 – Luna Miguel en las zonas híbridas de la poesía del siglo XXI Sharon Keefe Ugalde . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 43 – Arqueología del presente, la escritura de Erika Martínez Azucena González Blanco . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 63 – La visibilización de las mujeres escritoras Noni Benegas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 71 – Poesía erótica amatoria de Adélia Prado y Clara Janés, autoras de sí mismas Aimée G. Bolaños . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 81 – Aguas que desbordan márgenes –Contextos de un legado poético– José María Balcells . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 99

LA MIRADA Entresiglos XX-XXI

Poesía española escrita por mujeres Poesía y erotismo Saray Pavón

El futuro tomará tus riendas Pepa Merlo

La Poesía escrita por mujeres frente al orden simbólico patriarcal, a finales del siglo XX María Rosal Nadales

Luna Miguel en las zonas híbridas de la poesía del siglo XXI Sharon Keefe Ugalde

Arqueología del presente, la escritura de Erika Martínez Azucena González Blanco

La visibilización de las mujeres escritoras Noni Benegas

Poesía erótica amatoria de Adélia Prado y Clara Janés, autoras de sí mismas Aimée G. Bolaños

Aguas que desbordan márgenes –Contextos de un legado poético– José María Balcells

LA MIRADA Poesía y erotismo Saray Pavón

Los paréntesis en cambio sí interesan.

Puedes meterles cualquier cosa dentro.

Rebeca Yanke

Insaciables somos ante el amor, los besos, el sexo. Como un tornado inmanejable que avanza y te atrapa. Así pretendo que sea este artículo: intenso, cálido y hechizante.

Pero antes debo hacer una breve introducción para situarme/nos, así que como dice Irene Flichy en el prólogo de “La femme en verso”, el vínculo entre la poesía y la mujer parece adivinarse desde el origen de la lírica, sin embargo siempre se nos ha asociado a ella más como musas e inspiradoras que como escritoras. En esto ha influido el hecho de que la cultura, durante siglos, haya estado limitada a ciertas clases sociales y al sexo masculino (de hecho si os metéis en google y buscáis “poesía y mujer” os saldrán un montón de poemas dirigidos a nosotras y escasos puntos de información sobre los movimientos de mujeres poetas (que poetisa siempre me ha sonado cursi)). En pleno siglo XXI no nos hemos quitado esa etiqueta de musas pero hemos ido dejando la estantería en la que nos tenían como porcelana china, quitándonos capas educacionales y opresoras donde ya no tenemos porqué utilizar un seudónimo que nos enmascare: podemos ser nosotras mismas. Con esta introducción no pretendo una lucha de sexos sino adentrarme en “el destape”, la frescura y naturalidad que ha adquirido el erotismo en la joven poesía erótica femenina.

La desnudez no es el inicio de la entrega de los amantes pero sí lo es para la poeta que se vierte en el papel sin esperar nada a cambio1, que se despoja de sus ropas y máscaras para entregarse al lector, vulnerable y frágil, como en el momento álgido del placer2. Y no importa si el poema viene de la experiencia o surge de la imaginación, porque la vida onírica 1.

2.

Del poemario Esferas, Saray Pavón Del poemario Esferas, Saray Pavón

n.º 36 - Junio 2014 y real se entrelazan en los versos, porque cuando escribes te conviertes en lluvia, huracán o sábanas deshechas. El tacto de la noche3 es fundamental ya sea para el proceso creativo o el desarrollo de la escena, se derrochan las lenguas4, buscamos que tan sólo nos eclipse nuestra carne5 y ser libres como los pájaros; sin límites el placer se contorsiona, la piel palpita, las rodillas o labios tiemblan, el corazón galopa y nos delata.

La poesía erótica no guarda miedo en sus retinas6, por ello se pueden verter versos que digan que mi juguetito rosa es un muñón/ no podría entregarse/ aunque quisiera. No puede amar/ (y no sólo por ser de plástico/ viene su incompletud)7 o que el gato seca con su lengua/ las goyas que resbalan por mi cuerpo/ mil ásperas papilas/ recorren mi epidermis con su lija de carne/ mientras yo pienso en ti8 o confesiones que desvelan que yo tenía un body que era de mi madre y cuando lo vestía, los labios se me hacía rojos de saliva y misterios, y tenía una sed que era otra9 o arroja retos a los ojos ajenos diciendo que me encontraba justo a una hora de coger un bus/ que me llevará a tu cama./ Una hora impostergable,/ más de 500 kilómetros/ sin bragas y reptando/el frío por las piernas...10 y en ocasiones nos plantan verdades en la cara que versan sobre que me han acariciado/ suficientes borrachos/ que han pasado sus manos/ y sus lenguas resecas/ por todo mi cuerpo...11 o como un mordaz prueba con la lengua/ tal vez/ lleguemos a un acuerdo12; pero también podemos encontrarnos otros que vayan atados a la premisa de: Para hacer contigo/ no porno,/ sino porsi13. Y todo esto “a pelo” o con aderezos: escotes que atraen las miradas, tacones-rascacielos, medias intactas o rotas, seductora ropa interior,...; con alcohol corriendo por las venas o acompañado de una aplastante sobriedad, con música de ambiente o el silencio o ruidos de la ciudad. Estos factores hacen que el desenfreno recorra el papel, que lo seduzca e impregne.

En cuanto a temáticas tenemos un amplio abanico: amantes cargados de preliminares o que van a tiro hecho y se devoran con avidez, que desa3.

4.

5.

6.

7.

8.

9.

10.

11.

12.

13.

8

Laura Rosal.

Marina Ramón-Borja.

Rubén Martín.

Rocío Bueno.

Rebeca Álvarez Casal del Rey. Gracia Iglesias.

Olivia Martínez Giménez de León.

Saray Pavón.

Rakel Rodríguez.

Rakel Rodríguez.

Isandro Ojeda.

LA MIRADA

yunan juntos o se despiden tras finalizar el encuentro de alta temperatura, fantasías/perversiones realizadas o que aún permanecen en el plano onírico, infidelidades con o sin arrepentimientos, juegos que aumentan grados en el cuerpo y alimentan el morbo, autosatisfacción abasteciéndose del recuerdo o de la imaginación, celos, miedos, obsesiones, víctimas del insomnio que intentan amortiguar los ruidos de la noche, inquietud, anhelo, tristeza, felicidad... en definitiva, casi cualquier asunto puede tornarse erótico si se pretende (como ejemplo comparto unos versos de mi poema “200 y pico canales” que es de carácter reivindicativo y, al asunto general, se le entrelaza en un plano secundario una masturbación: ...con la otra mano cambio de canal./ Es difícil masturbarse cuando/ la justicia está poco receptiva./ En el 16 están poniendo una película de serie b,/ en el 17 un debate con uno de esos políticos./ Sigo tecleando. Invierto el sentido de mis caricias...14).

Mientras escribimos y leemos poesía lavamos nuestra sangre o la alimentamos, podemos reconstruir las líneas de nuestras manos, coger aquellos trenes que un día pasaron por delante de nuestras narices sin que nos atreviésemos a dar el paso que nos montaría en el vagón, perdemos el miedo al “no” y nos volvemos kamikazes; pero debemos tener cuidado porque un poema es como una idea y una idea es como un virus, es resistente. Altamente contagiosa. La idea más pequeña puede crecer. Puede definirte o destruirte.

Una idea, una sola idea de la mente humana puede construir ciudades. Una idea puede transformar el mundo y reescribir las reglas15. Nos empapa y posee.

Por lo tanto un poema escrito en este registro deberá ser una suma de sensaciones, pensamientos y deseos16. El amor no tiene que ser el punto de partida, aunque haya poesía amatoria que baile a ese son, por eso quizás sobre todo percibo el deseo como uno de los ingredientes más importantes, ya sea hacia uno mismo u otro cuerpo, incluso me atrevería a decir que es vital: sin ese sentimiento corriendo por las venas es difícil seducir al lector-amante. Esto lo saben y demuestran poetas como: Ana Patricia Moya, Isabel Tejada, Ana Gorría, Carmen Ramos, Lola Crespo, Ana Pérez Cañamares, Carmen Herrera, Marta Flores, Anabel Caride, Carmen Camacho, Miriam Palma, Ana Isabel Alvea, Rocio Hernandez Triano, Carmen Valladolid, Nuria Mezquita, Gracia Iglesias, Edith Checa, Sonia San Román y Maria Ruiz Faro (me dejo muchas en el tintero). Que seguro que han bebido de 14.

15.

16.

Del poemario Grisicitudes.

Frase que aparece en la película Origen.

Octavio Paz.

9

n.º 36 - Junio 2014 Alejandra Pizarnik, Ana Rossetti, Carmen Conde y un largo etcétera; del mismo modo que también lo han hecho estas jóvenes promesas: Irene Nárdiz, Raquel Campuzano, Carmen Miranfú, Desirée Martín, Ángela Ramos González, (Vicky) Victoria Moreno, Alejandra Vanessa, Luna Miguel, Laura Rosal, Adriana Bañares, Rocío Cáceres, Raquel Vázquez, Sara Bueno, Marta Gómez, Silvia Gallego, Sara Toro, Elena Medel, Lucia Clementine, Sara G. Santamaría, Pilar Cámara, Violeta Nicolás, Beatriz Ros, Emily Roberts, Luci Romero, Yosie Crespo, Sara R. Gallardo y Siracusa Bravo que con versos, más o menos explícitos/destapados, nos envuelven y sensibilizan las zonas erógenas del cuerpo.

Cada una de ella hace que las mismas palabras tengan latidos/gemidos distintos, nos presentan el sexo tan cotidiano como tomar un café y tan necesario como respirar, nos exponen sueños, fetichismos, juegos, nos sugieren, retan, convierten en voyeur, entregan sus fantasmas, nos imantan con metáforas o sin censuras y nos hacen sudar con ellas hasta que aparece la petite mort del poema. Se reinventan a ellas mismas en cada gota de sudor que resbala por los versos y nos demuestran que las manos son valientes aunque que actualmente es más fácil ser mujer y poeta y se puede decir que tienes un poemario erótico sin escandalizar al oyente. Tienen en común todo eso, el uso de los avances tecnológicos en su poesía o para llegar a otros lados sin importar las distancias y que todas ellas nos hacen arder y nos llevan al placer de la lectura. Unas pequeñas muestras para hacernos la boca agua: “Y haremos el amor entre las amapolas, el trigo temblará ante la embestida del viento...” Ángela Ramos González

“Tengo el inmenso deseo de crear una nueva batalla en mi interior, comenzará entre las sábanas...”

Rocío Cáceres Damas.

“...hemos compartido sexo con y sin amor, como dos amantes y como dos desconocidos

10

LA MIRADA

que huyen de su propia piel hasta encontrarse, herirnos, hasta la lujuria,...”

Carmen Miranfú

El tiempo no es un elemento significativo pues hay versos primerizos que escandalizarían a bocas más expertas y manos maduras que escriben incendiariamente contradiciendo a los que piensan que a esa edad ya sólo quedan las respiraciones apagadas, hay rostros jóvenes que unen a eros y a tánatos (me marcho/ y los días conmigo/ la carne y su delirio/ no puedo dejar de hacer ruido/ debajo de tu lengua17 otros versos que sirven de ejemplo son los que abren el poema “Utopía”: Hay un dios que entierra a sus muertos/ en otra vida/ debajo de mi lengua vive Dios...18 o los que abren el poema “ahora que el amor se me instala”: Dos mujeres de edad distinta en un mismo lecho/ con la muerte regia de boca en boca/ la una con voz suave decía que sin la muerte la vida no existiría...19) quizás porque alguien tiene que morir para que los demás aprecien el tesoro de la vida20 o para matar dos pájaros de un tiro y romper dos tabúes de golpe (porque sigue ruborizando hablar de sexo y cuando aparece la palabra muerte se dejan caer los párpados y la cabeza para mirar hacia el suelo). También podemos encontrar en este género poemas donde el orgasmo aparece como un punto y aparte de una relación al más puro estilo de Robe en la canción no me calientes que me hundo21.

Nos arrojan sus gritos, sus miedos, anhelos, secretos... sus versos nos dejan el estómago encogido, nos deshacen y nos sudan las manos sin saber porqué mientras acariciamos la selva de palabras, precisas y exactas, que nos ofrecen. Gracias a ellas podemos desatascar los sentimientos y tenemos un lugar donde refugiarnos, podemos ver nuestras vivencias o fantasías reflejadas, pasamos un buen rato y acabamos con una sensación indefinible en la piel y te dices un “ojalá no dejen nunca que descanse el bolígrafo”.

El erotismo es una de las bases del conocimiento de uno mismo, tan indispensable como la poesía22, por eso para finalizar me gustaría destacar varias antologías de mujeres que rezuman erotismo, sensualidad y sutileza en sus diferentes vertientes y te sumergen en la profundidad de las páginas: Bre17.

18.

Carmen Miranfú.

Poema de Yosie Crespo incluido en Sexo Oral.

19.

20.

21.

22.

Nuria Ruiz de Viñaspre.

Frase que aparece en la película Las horas.

Grupo: Extremoduro. Änais Nin.

11

n.º 36 - Junio 2014 viario de los sentidos (2003), Al filo del gozo (2007), Femigrama (2008), La voz de Eros (2008) y La femme en verso (2010); también quiero mencionar las antologías Erosionados (2013) y la tercera edición de Sexo Oral (2014), que aunque se mezclan sexos y edades distintas podemos obtener así una visión más amplia del erotismo y leer algunas de las nuevas voces mencionadas anteriormente mientras el corazón me late /preciso y cruel,/ entre las ingles23.

23.

12

Rakel Rodríguez.

LA MIRADA

EL FUTURO TOMARÁ TUS RIENDAS Pepa Merlo

Aumentaré tus dolores cuando tengas hijos, y con dolor los darás a luz. Pero tu deseo te llevará a tu marido, y él tendrá autoridad sobre ti.

Génesis 3:16

En algunos lugares la gente se pone en pie y aplaude notablemente emocionada antes incluso de que, Rafa Mora y Moncho Otero, los músicos, concluyan la canción. En otros, corean los estribillos, marcan el ritmo con las palmas o interrumpen las notas del piano con un “¡Bravo!”. Pero, a veces, el silencio es tan espeso que se podría cortar. Ni un crujir de butaca, ni un rozar de ropa, ni una tos inoportuna que llegue en el peor momento para fundirse y romper un acorde. La presencia del público se presiente fuerte y en la espesa oscuridad que se extiende detrás de los focos, la respiración de la multitud se acompasa en un único ritmo como un hálito suave que convierte la negrura en un animal inmenso, agazapado a la espera de no se sabe bien qué. Cuando la luz se mitiga hasta iluminar únicamente el atril donde reposa el libro y el silencio se expande también del lado del escenario, leo los versos de Concha Méndez, de Elisabeth Mulder, de Josefina Romo Arregui, de Rosa Chacel, de Ernestina de Champourcin, de Lucía Sánchez Saornil, de M.ª Luisa Muñoz de Buendía, de Gloria de la Prada, de Josefina Bolinaga, de Pilar de Valderrama, de Josefina de la Torre, de Margarita Ferreras, de Carmen Conde y de Marina Romero. En ese orden. Es el espectáculo “Versos de otro tiempo. Mujeres poetas en el primer tercio del siglo XX”. Un espectáculo que nació de la antología Peces en la Tierra. Antología de mujeres entorno a la Generación del 271 y que no deja indiferente. Versos de mujeres poetas de principios del siglo XX que provocan ovación hoy en este siglo XXI, aunque, curiosamente, sus nombres no quedaron en la Historia de la Literatura. Aquellas que lograron traspasar 1.

Merlo, Pepa: Peces en la Tierra. Antología de mujeres poetas en torno a la Generación del ’27: Sevilla: Colección Vandalia: Fundación José Manuel Lara: 2010.

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n.º 36 - Junio 2014 el umbral del olvido, en realidad, consiguieron únicamente una presencia ficticia. Se las nombra en algunos lugares, los menos, para cumplir con un cupo femenino, para ser políticamente correctos, pero a la hora de la verdad, existe una ausencia evidente. Otras, son la excepción que confirma toda regla. El argumento es claro: ninguna Federico García Lorca, ninguna Luis Cernuda, ninguna Rafael Alberti… Pero Rafael aprendió a escribir versos con una de ellas.

Y escribí constante y apasionadamente, sin perder, gracias a mi hermana la pequeña, el contacto de la calle, cuyos ecos literarios y artísticos me llegaban, gritadores, en Ultra, las volanderas hojas que los llamados jóvenes vanguardistas lanzaban en Madrid con gran escándalo y protesta no sólo de los “viejos” sino hasta de la gente más alejada del mundo de las letras. Salvo el de Ramón Gómez de la Serna, vi escritos por vez primera los nombres de Gerardo Diego, Luciano de San-Saor, Humberto y José Rivas Panedas, Ciria Escalante [sic], Ildefonso Pereda Valdés, Jorge Luis Borges, al lado de extranjeros para mí tan desconocidos, como Ivan Goll, Jules Romains, Apollinaire, Max Jacob y otros que ahora no recuerdo.2 Bajo el seudónimo Luciano San de Saor se ocultaba Lucía Sánchez Saornil. ¿Quién aprisionó el paisaje entre rieles de cemento?

Bocas hediondas ametrallan la noche Los hombres que tornan del domingo con mujeres marchitas colgadas de los brazos y un paisaje giróvago en la cabeza vendrán soñando en un salto prodigios para que el río acune su sueño Un grito mecánico entra en el puente De pronto alguien ha volcado sobre nosotros su mirada desde la curva de la carretera Pasó 2.

14

Alberti, R.: La arboleda perdida. Memorias. Libro primero 1902-1917: Barcelona: Seix-Barral: 1975: p.143.

LA MIRADA

Sus ojos van levantando los paisajes que duermen.

Ahora la luna ha caído a mis pies.3

“Paisaje de Arrabal”

Una mujer que se cuela en el panorama poético ultraísta del momento entre los grandes poetas, nacionales e internacionales y que parece que lo hace de un modo natural, si no fuera por el hecho de firmar con un nombre masculino, al más puro estilo decimonónico. El detalle que marca los tiempos. Siglos de mujeres ocultando su condición bajo nombres masculinos para poder ejercer el oficio de la literatura, porque de otro modo sería un acto denigrante. Es el caso por ejemplo, de María de la O Lejárraga: Siendo maestra de escuela, es decir, desempeñando un cargo público, no quería empañar la limpieza de mi nombre con la dudosa fama que en aquella época caía como sambenito casi deshonroso sobre toda mujer “literata”… Sobre todo literata incipiente. […] Ahora, anciana y viuda, véome obligada a proclamar mi maternidad para poder cobrar mis derechos de autora.4 O de Cecilia Bölh de Faber y Larrea más conocida como Fernán Caballero: En este apuro, cogí unos periódicos que había sobre la mesa para buscar un nombre cualquiera que pudiese evitar al mío propio el salir a la vergüenza pública, y encontré la relación de un asesinato cometido en un pueblecillo de la Mancha llamado Fernán Caballero [...] Gustóme este nombre, por su sabor antiguo y caballeresco, y sin titubear un momento lo envié a Madrid, trocando para el público mis modestas faldas de Cecilia por los castizos calzones de Fernán Caballero.5 Hoy encontramos hombres que se ocultan bajo nombres femeninos por una cuestión de marketing, para poder vender mejor sus novelas románticas a un público femenino bien domado a la antigua usanza en el gusto por las historias de amor un tanto cursi, como es el caso de Ian Blair 3.

4.

5.

Publicado en Grecia, n.º L, 1 de noviembre de 1920.

Martínez Sierra, María. Gregorio y yo. Medio siglo de colaboración. México, D.F. Biografías Gandesa, 1953. pp 29-30.

Coloma, L: “Recuerdos de Fernán Caballero”. Obras Completas. Madrid. Ed. Razón y Fé. 1960. p. 1435.

15

n.º 36 - Junio 2014 que firma como Emma Blair o el último y más famoso caso de Mohammed Moulessehoul que firma componiendo con los dos nombres de su mujer su propio nombre femenino, Yasmina Khadra, para poder evitar la autocensura de sus propias obras cuando firmaba con el nombre real.

Lucía Sánchez Saornil se desprendió del seudónimo al llegar la Segunda República. Porque aunque hasta ahora la historia no haya contado con ellas, la verdad es que hubo un momento en el que ellas también estaban ahí, caminando casi a la par que los poetas de su tiempo.

Hay veintiún comensales en la mesa. Son los que el objetivo de la cámara ha sido capaz de comprender. Se reconocen los rostros de Federico García Lorca, Pedro Salinas, Rafael Alberti, Pablo Neruda, José Bergamín, Manuel Altolaguirre, Arturo Serrano Plaja, Vicente Salas Viú, Manuel Fontanals, Santiago Ontañón, Vicente Alexaidre… La flor y nata de la intelectualidad del momento. Es 1934. Una hilera de botellas de vino, perfectamente alineadas en el medio, dividen la mesa en dos partes simétricas.

Sentado en el centro Luis Cernuda, él es el homenajeado. Su expresión seria contrasta con los rostros afables de los demás, parece abrumado por la situación. Entre todos ellos también vemos a Delia del Carril, Concha Albornoz y a Concha Méndez. Esta última, sentada a la izquierda de Luis Cernuda, sonríe y su sonrisa es deslumbrante. Pareciera que es ella la homenajeada. La misma sonrisa, la misma alegría de vida que se intuye en el rostro de M.ª Teresa León, de pie, detrás de Luis Cernuda y de Concha Méndez, junto a Pablo Neruda. Sus rostros son los de mujeres satisfechas, no de la vida, sino lo que es más importante, de sus vidas.

Campeona de natación en los veranos de San Sebastian, automovilista del Madrid deportivo, risa trepidante en las tertulias vanguardistas. Y al fin, poetisa.6 Concha Méndez, como el resto de sus coetáneas que consiguieron publicar en las mismas imprentas en las que ellos imprimían sus versos, que aparecían en las mismas revistas y frecuentaban los mismos cafés y tertulias, vivió una realidad tan bien borrada de la historia en los años posteriores a la guerra, que hasta ella misma obvio en su vejez. […]

Tendida estoy en la noche –árbol de sombra sin ramas–.

6.

16

Díaz Fernández, José, “Concha Méndez Cuesta. Surtidor. Poesías”, El Sol, Madrid, 29 de marzo de 1929, p. 2.

LA MIRADA

Parece el tiempo dormido, parece que no soy yo quien está a solas conmigo.

“Silencio”

Paloma Ulacia en Concha Méndez. Memorias habladas, memorias armadas escribe a propósito de esa melancolía que invadió a su abuela en sus últimos años y que de un modo u otro afectó también al resto de las poetas contemporáneas de Concha: La vejez fue una realidad que no aceptó […] La segunda causa y seguramente la de más peso, fue la indiferencia que el exterior, es decir, sus contemporáneos y el público en general tuvieron por su obra poética y por su persona. El hecho de que no la tomaran en serio, salvo como portavoz de la vida de los otros, logró que finalmente ella guardara su visión del mundo como algo privadísimo [sic], que no interesaba a nadie.7 Aquel momento de esplendor político, social y cultural fue bruscamente segado por el golpe de estado de 1936 y, si dio al traste con el progreso creativo que en esos años se estaba produciendo, fue aún peor para la mujer que participaba en él y con la que el régimen se cebó.

Debió ser realmente importante el cambio social y la igualdad jurídica, que apenas tuvieron tiempo de cuajar en los años inmediatamente anteriores al golpe cuando, recién finalizada la contienda, treinta días exactos desde que el Generalísimo firmó en Burgos el consabido último parte de guerra del 1.º de abril de 19398, a ciento ochenta kilómetros del lugar donde éste se redactó, en Medina del Campo (Valladolid), el general orgulloso, pronunciará la segunda y siguiente gran frase, esta vez ante la Sección Femenina. Una arenga de seis letras: “Reconquistar el hogar para la mujer”, con unas consecuencias terribles. El propio concepto de lo que era la Sección Femenina está a años luz de lo que apenas tres años antes había sido la Residencia de Señoritas. En el primero, “para la mujer la tierra es la familia. Por eso, además de darle a las afiliadas la mística que las eleva, tenemos que apegarlas con nuestra enseñanza a la labor diaria, al hijo, a la 7.

8.

Ulacia Altolaguirre, Paloma, Concha Méndez. Memorias habladas, memorias armadas, Madrid, Mondadori, 1990, p. 22.

“En el día de hoy, cautivo y desarmado el Ejercito Rojo, han alcanzado las tropas nacionales sus últimos objetivos militares. La guerra ha terminado”.

17

n.º 36 - Junio 2014 cocina, al ajuar, a la huerta; tenemos que conseguir que encuentre la mujer allí su vida, y el hombre, todo su descanso.”9 Los objetivos de la Residencia de Señoritas eran bien distintos. Se trataba de “animar a las mujeres españolas a seguir el camino que habían iniciado las de otros países.[…] Una plataforma esencial para la mejora del horizonte profesional, intelectual, cultural y social de la mujer española, […] y su finalidad era conseguir la paulatina incorporación de la mujer a estudios diversificados, y principalmente de grado universitario”10. La primera institución produjo toda una generación vana de individuos frustrados, eso sí, con gran dominio de la aguja11. La segunda, por el contrario, proporcionó a la sociedad todo un elenco de médicos (Jimena Fernández de la Vega, Elisa Soriano Fischer, médico de la Marina Mercante...), pedagogas (Matide Huici, Dolores Cebrián, Regina Cepo...), políticas (Victoria Kent, Matilde Landa...); investigadoras (por ejemplo la saga de las Barnés, Dorotea, Adela, Petra y Ángela); químicas, (Josefa González Aguado, Piedad de la Cierva, María Capdevila…); matemáticas (M.ª del Carmen Martínez Sancho…), físicas (Felisa Martín Bravo…); pintoras (Delhy Tejero…), escritoras, intelectuales, poetas (Elena Fortún, Alfonsa de la Torre o Marina Romero): No quiero para mañana un reloj que marque el tiempo; quiero despertar, a solas con la sombra de tus dedos.

Poemas A.

Si en palabras del dictador, había que “reconquistar” el hogar, era porque claramente la mujer lo estaba relegando a una segunda línea, para incorporarse a una sociedad mucho más equitativa, para significarse como individuo. Concha Espina en la revista Mujer escribió: 9.

Palabras de Pilar Primo de Rivera en IV Consejo Nacional de la Sección Femenina, en Marie Aline Barrachina, “Ideal de la mujer falangista. Ideal falangista de la mujer”, Las mujeres y la guerra civil española. III Jornadas de estudios monográficos, Salamanca, Ministerios de Asuntos Sociales, Instituto de la Mujer, Octubre, 1989.

10. Pérez-Villanueva, Pilar, “María de Maeztu y la Residencia de Señoritas”, Ni tontas ni locas, Paloma Alcalá, Cepi Corrales, Julia López (eds.), Madrid, FECYT, vol. II, 2009, pp. 4-5.

11. “¿Qué haría una mujer sin su aguja?” –se preguntaba Pilar Primo de Rivera en el discurso antes mencionado– “La aguja es la mejor compañera de la mujer. […] Con ella es como un hada: cose, borda, teje, crea todas las fantasías de su imaginación”.

18

LA MIRADA

Mujer: ... criatura muchos siglos detenida junto al galope del tiempo, obligada a la multiplicación de las gentes, sola y triste en el erial de su ignorancia. Amanece para ella. Un nuevo estado social rompe esta última esclavitud y coloca a la mujer frente a sí misma.12 En 1931 el descenso de la natalidad permitió a la mujer reducir la estancia en el hogar dedicada al cuidado de los hijos, proporcionándole a cambio más tiempo y libertad para sí misma. Lucía Sánchez Saornil advertía al respecto: He dicho que teníamos nuevamente enfrentados el concepto de mujer y el de madre, y he dicho mal; ya tenemos algo peor: el concepto de madre absorbiendo al de mujer, la función anulando al individuo.13 Si el dictador se esmeró tanto en concederle a la mujer el hogar como prebenda, en que no olvidara que ese era su lugar, porque bien es sabido que el hogar es territorio femenino, y se afanó en recluirla en él con la única función de ser “forjadoras de hijos sanos para la Patria”14, es porque debía suponer un verdadero peligro para el Régimen que la mujer se liberara de su estatus de cuidadora del hombre y de su condición de mamífero reproductor.

La España de los años de la dictadura no fue el mejor campo de cultivo para que aquellas intelectuales, que habían comenzado a formarse como tales en los años de la República, consiguieran un nivel equivalente al del hombre. Poco tiempo para contrarrestar siglos de una educación muy concreta y perniciosa. Tampoco los grandes escritores “han ayudado nunca a la mujer, aunque ésta pueda haber aprendido de ellos algunas trampas, adoptándolas para su propio uso”, como bien señaló Virginia Woolf en Un cuarto propio15. Si en el primer tercio del siglo XX la mujer consiguió estar presente en todos los ámbitos de la sociedad y se significó en cada uno de los movimientos poéticos que se sucedieron en aquellos años, la época oscura posterior a la guerra no sólo no aportó, sino que eliminó de la historia lo poco que se había conseguido. Momento que describe a la perfección María Sánchez Arbós: 12.

13.

14.

Espina, Concha, “Mujer…”, Mujer, nº1, 6 de junio de 1931, p. 1.

Sánchez Saornil, Lucía, “La cuestión femenina en nuestros días”, Solidaridad Obrera, 15 de Octubre, 1935.

Espinosa, J: “La formación higiénica para la nueva generación”; Revista de Educación; Madrid; Julio; 1942; pp.

33–36.

15. Woolf, Virginia, Un cuarto propio, Barcelona, Mondadori, 2013, p. 104.

19

n.º 36 - Junio 2014 18 de agosto de 1945 Entre los restos de mi casa, reducida a lo imprescindible, hallo olvidados estos cuadernos donde yo dejé impresos mis anhelos y afanes por organizar una escuela. Han pasado casi siete años. Más vale no hablar de ellos. Mi escuela ha sido deshecha, los niños disueltos… yo encarcelada. ¿Razón? No he podido averiguarla todavía.16 Una España nada propicia para la formación de escritoras, poetas, artistas…

La primera impresión fuerte de España –la ruina. […] En España Goncharova descubre el color negro, el negro no como ausencia, sino como presencia. El negro como color y como luz.17 Lo poco conseguido se desvanece, regresando a la situación que la mujer ha vivido per secula seculorum, aspirando una vez más a no tener que reivindicar su condición de individuo, puesto que es un individuo, a no tener que desear un reconocimiento en los anales de la historia, porque el reconocimiento debe producirse de un modo natural. Que puedan abrirse ante el lector, como se abren las varillas de un abanico, los nombres de los poetas sin razón de sexo, para que éste tenga la posibilidad de acceder a todos y quedarse de motu propio con el poeta o la poeta que prefiera.

La famosa sentencia de Safo (Grecia 650-580 a.c) “Os aseguro que alguien se acordará de nosotras en el futuro” hace que me cuestione el concepto futuro. ¿Cuántos siglos deben pasar para que el futuro de antaño sea presente y no haya que tener las esperanzas de una normalización real puestas en lo que está por venir? Lo que está por venir puede que nunca llegue. La mujer sigue aún con la esperanza puesta en ese futuro, ante la negación de su presente. Escribe Rosario Acuña: Feliz si allá en los siglos que vendrán, las mujeres elevadas a compañeras de los hombres racionalistas se acuerdan de las que haciendo de antemano el sacrificio de sí mismas, empeñaron la bandera de su personalidad en medio de una sociedad que las considera mercancía o botín18.

16. Marín, Teresa. “Mujeres y renovación pedagógica”. Ni a tontas ni a locas. Ob. cit. p. 37.

17. Tsvietáieva, Marina. Natalia Goncharova. Retrato de una pintora. Barcelona. Minúscula. 2006. pp. 102–103.

18. Ni a tontas ni a locas. vol. II., ob. cit. p.

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Por desgracia, no están muy alejados estos conceptos de “mercancía” y “botín” referidos a la mujer de finales del XIX y principios del XX, de la realidad actual, la del siglo XXI, cuando a 25 de abril de 2014, tan sólo cuatro meses transcurridos del nuevo año, han sido asesinadas veintidós mujeres, “compañeras de los hombres racionalistas”, a manos de sus parejas, y no pasa nada. A veces nuestra sociedad resulta más arcaica que sociedades anteriores. No hay más que ver en los diarios de hoy la polémica ley del aborto, ley que Federica Montseny, Ministra de Sanidad y Asistencia Social en el gobierno de Largo Caballero, consiguió promulgar y mantener vigente entre noviembre de 1936 y mayo de 1937. De igual modo, resulta una paradoja que en el artículo 84 del apartado tercero de la nueva ley de educación, la LOMCE, se fomente la segregación por sexo en los colegios.

Es cierto que en el futuro, nuestro presente, alguien se acordó de Safo, de Rosario Acuña, de Concha Méndez, de Lucía Sánchez Saornil… Un filológo, una filóloga, una escritora, un poeta. Siempre hubo “alguien”, pronombre indefinido que designa vagamente a una o varias personas. Y vagamente se han recuperado algunos nombres, vagamente se han recopilado los poemas de Elisabeth Mulder y sus versos reivindicativos: Y una roja visión me va exaltando… ¡Si he de morir, Señor, que sea matando, como muere el soldado en la batalla.

“Rebeldía”

Los poemas eróticos de Margarita Ferreras continúan ocultos en los estantes de una biblioteca y para ella aún no llegó el futuro. Nada se sabe de cómo ni dónde terminó sus días: Sonríe en la rama más alta mi plenitud indolente.

Soy una fruta de oro ácida y dulce, fría y ardiente.

Revoloteas como una mariposa, con un alfiler grande

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n.º 36 - Junio 2014 atravesando el cuerpo. ¡En el arranque de la nuca la aguja fría del deseo!

Pez en la tierra

Un único volumen, Pez en la tierra, conforma toda su obra.

–“Como un pez en la tierra” es la mujer enamorada. Así se mueve. Es la mujer que siente las sacudidas de una gran pasión.19 Muchas fueron las que escribieron un único volumen y después, el matrimonio, los hijos, aquello que en definitiva hizo que abandonaran la escritura, “la carencia de un cuarto propio”, como definiría Virginia Woolf al gran impedimento que mantiene a la mujer en un plano inferior al hombre. A otras, las circunstancias políticas y sociales las superó y terminaron con todas las aspiraciones literarias que hubiesen podido tener.

Las antologías son ahora fundamentales para darlas a conocer, teniendo en cuenta que las diferentes coyunturas hacen muy difícil acceder a sus obras: pequeños volúmenes perdidos en bibliotecas de colección, versos sueltos en revistas del momento… Sin las antologías sería imposible conocerlas: Casilda de Antón del Olmet, Gloria de la Prada, Pilar de Valderrama, Lucía Sánchez Saornil, María Luisa Muñoz de Buendía, Cristina de Arteaga, María Cegarra, Elisabeth Mulder, María Teresa Roca de Togores, Josefina de la Torre, Marina Romero, Josefina Romo Arregui, Dolores Catarineu, Josefina Bolinaga, Esther López Valencia y Margarita Ferreras… A otras como Ernestina de Champourcin, Carmen Conde, Rosa Chacel y la propia Concha Méndez, se hace imprescindible antologarlas, pues aunque sus libros hayan sido reeditados, no dejan de caer en el olvido, ya que ni en los colegios existe el hábito de mencionarlas. Es injusto para el lector tener la historia de la poesía cercenada.

Vivimos en una sociedad regida por el cinismo. La igualdad no es real en este mundo nuestro tan correcto. La igualdad es realmente hipócrita.

De otro modo no tendrían sentido las antologías de mujeres poetas en la actualidad y sin embargo, siguen editándose una tras otra. No existen antologías de poetas masculinos que no se agrupen por generación o por el tipo de poética, por el movimiento al que están adscritos, por la temática de sus versos, por mil razones, pero nunca por una cuestión de género. No 19.

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Altolaguirre, Manuel, Caballo griego. Obras Completas I, ed. crítica de James Valender, Madrid, Istmo, 1986, pp.95–96.

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deberían caminar solas Julia Uceda, M.ª Victoria Atencia, Juana Castro, Cristina Lacasa, Trinidad Gan, M.ª Angeles Mora, Inmaculada Mengíbar… O las más jóvenes, Yolanda Castaño, Olga Novo, María Salvador, Begoña Callejón, Sonia Betancort, Alba González, Luna Miguel, Mar Benegas, Sofía Castañón, Pilar Fraile, Gracia Morales, Laila López Manrique, Rocío Fernández Víctor, Sara Toro, Isabel García Mellado, Victoria Mena, Elena Medel, Erika Martínez y tantas otras cuyos versos se publican con normalidad, son galardonadas y respetadas como poetas, sin necesidad de ocultar su nombre bajo un seudónimo para no mancharlo con la vergüenza que conlleva ser “literata”, pero sin embargo, acotadas en pequeños guetos, se las incluyen en antologías “de mujeres”, tristemente necesarias. Después de siglos de marginación, parece que late aún la duda, la incertidumbre de su calidad poética, calidad que parece medirse con un rasero mucho más riguroso y por ende, sigue existiendo una desconfianza hacia ese futuro en el que se las pueda reconocer como a iguales.

Querría terminar con sendos poemas de Sara Toro y Rocío Fernández, futuros presentes a quienes les deseo que la Melancolía no se convierta en la dama de compañía de su ancianidad.

Enfermedad hereditaria. Zapatos Mi abuelo caminó descalzo cuando ellos estaban ahí. Caminó a pesar de las alpargatas nuevas que guardaba en el altillo. Mi padre trabajó desde los catorce años para comprarse una comodidad rematada en piel.

Cordones de rutina. Par único.

Mi presunción de pie breve se torturaría: horma imposible, lúnula encarnada, falange que se disloca.

Tacones telegrafiando un dolor que no aprende de sus pasos.

(Sara Toro)

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n.º 36 - Junio 2014 Llámame como quieras Estoy cansada de tartas de fresa y de flores de hojaldre.

Cansada de subir a un cielo perfumado de jazmines, y pájaros que cantan al amor.

Cansada de palabras indigestas.

No cuentes conmigo.

Dejo atrás la pasión por la cocina, y las palabras llenas de merengue.

Dejo atrás un cielo plagado de vírgenes al que nunca subiré.

No cuentes conmigo.

Así que llámame como quieras.

Interesante, chula o pervertida.

Niñata, creída o antipática.

Es lo mismo. Todo Vale.

Pero antes muerta a que me llames poetisa.

(Rocío Víctor)

A pesar de todo y de todos, la mujer siempre ha conseguido remontar el vuelo, metafórica y literalmente.

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María Bernarda de Quirós (1927)

África Llamas (1932)

Mari Pepa Colomer (1931)

M.ª Victoria Atencia

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La Poesía escrita por mujeres frente al orden simbólico patriarcal, a finales del siglo XX María Rosal Nadales Universidad de Córdoba

La presencia, en España, de la poesía escrita por mujeres durante las dos últimas décadas del siglo XX es muy abundante, más que en etapas anteriores, por lo que recibió el apelativo, no siempre bienintencionado, de “boom”: La intensa actividad literaria era más que un boom promocionado por las casas editoriales y una moda pasajera. Fue el inicio de una transformación profunda de la poesía escrita por mujeres cuyas últimas consecuencias podrán alterar el curso de la historia literaria al filo del siglo XXI. (Ugalde, 1991: VII).

Tanto en los poemas como en las reseñas que intercambian, fundamentalmente las propias poetas, tienen notable presencia la búsqueda de la expresión de identidades acordes con el momento histórico, así como actitudes reivindicativas, con las que reclaman un lugar en la escena pública y el derecho a la recepción de su poesía en igualdad de condiciones que los poetas. La proliferación de antologías1, llamadas “de mujeres”, y los encuentros2 celebrados, dan cuenta de la efervescencia de fin de siglo.

Las antologías poéticas, en la década de los ochenta y noventa, han sido un útil instrumento de difusión de la poesía contemporánea y han contribuido a la construcción del canon. En ellas, la presencia masiva de las obras de los poetas, frente a la ausencia o presencia simbólica, apenas una débil cuota, de las obras de las mujeres, ha puesto de manifiesto la marginación femenina. A estas obras se las he denominado “generales” o “antologías”, sin ningún adjetivo. Sin embargo, cuando, con afán de discriminación po1.

2.

Para una relación pormenorizada de la nómina de poetas, que están publicando en estos años, así como de las antologías en las que aparecen, vid. Rosal Nadales, Con voz propia, 2006.

Vid. Rosal Nadales, ¿Qué cantan las poetas de ahora? 2007.

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n.º 36 - Junio 2014 sitiva, se han publicado antologías integradas exclusivamente por obras de mujeres, han recibido, con cierta suspicacia, el apelativo de “femeninas” o “parciales”, lo que ha sido denunciado también por las propias poetas. Así lo hacía, irónicamente, Ana Rossetti en la “Poética” preliminar a sus poemas en la antología Ellas tienen la palabra: “¡Otra antología de mujeres!”

(1997: 93). También Rosa Romojaro, en la entrevista que publica Ugalde, en Conversaciones y poemas, critica las connotaciones negativas que puede tener el término boom, aplicado a la abundante presencia de las obras poéticas de las mujeres: Creo que la alharaca paternalista, condescendiente, e incluso irónica con la que a veces se está empleando el término en ciertos sectores, indica que ya se está en guardia; a fin de cuentas se trata de una irrupción y puede llegar a ser una competición. (Romojaro, 1991: 119).

Desde la crítica literaria feminista se ha planteado la necesidad de revisión del canon, por entender que la categoría de género condiciona el campo literario (Bordieu, 2002), como pudieran hacerlo otras consideraciones comúnmente aceptadas: la pertenencia a un espacio geográfico o a una generación. Para la crítica literaria feminista parece claro que “en la historia de occidente la escritura de la mujer no ha gozado de privilegios iguales a los de los hombre ni en la jerarquía de producción o publicación, ni en los mecanismos de circulación y recensión de los textos” (Díaz-Diocaretz, 1999: 77). Es por eso que la tradición literaria y la contemporaneidad han sido revisadas, desde esta perspectiva, en una lectura bajo sospecha (Luna, 1996), en busca de situaciones que dificultan la recepción de las obras de las mujeres, a pesar del gran incremento de su producción, publicación, premios y colecciones, a partir de los años ochenta.

Nuestro acercamiento se plantea, pues, desde presupuestos históricos e ideológicos, en los que no pueden quedar al margen las manifestaciones estéticas, aunque centremos nuestra atención, en principio, sobre la toma de posiciones de las poetas ante su contemporaneidad y ante las relaciones que se establecen en el campo literario: “La escritura de la mujer no puede estudiarse a fondo sin tomar en cuenta su relación directa con la realidad histórica que prescribe las funciones del rol femenino y con las prácticas discursivas de los ámbitos culturales dominantes” (Díaz-Diocaretz, 1999: 95). Se trata, en definitiva, de realizar una atenta lectura de los textos poéticos escritos por mujeres, a finales del siglo XX, no solo para “desenmascarar los constructos del patriarcado (tomados como autoridad), sino valorizar la

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identidad que la mujer, como sujeto subalterno, se ha forjado históricamente en su lucha por el reconocimiento” (Zavala, 1999: 68).

Si bien en los años 80 se ha considerado la proliferación de las obras de las poetas, como el boom de la poesía escrita por mujeres, hay que recordar también que, de forma paralela, se sucede una abundante presencia de textos en los que la crítica literaria, principalmente ejercida por las propias poetas, trata de evidenciar los silenciamientos por razón de género y de reivindicar el lugar de las mujeres, a través de prólogos, estudios, antologías y reseñas. Las páginas de la prensa cultural reflejan estas tensiones, pues las poetas consideran importante centrar su presencia en los mismos foros en los que se debate sobre la poesía escrita por hombres, al entender que los problemas de la poesía femenina en esos momentos no son tanto de producción, como de recepción, tal y como lo denuncian en los encuentros3 anuales celebrados en diferentes ciudades de España y con la publicación de antologías4 “de mujeres”.

Las protestas de las poetas coinciden con las de las estudiosas5 de la literatura, muchas de las cuales participan en los citados encuentros: “Sabemos que el Parnaso está administrado por el patriarcado en la historia literaria” (Díaz-Diocaretz, 1999: 77). Pero, más allá de cualquier manifiesto, la preponderancia de las poetas a finales del siglo XX, su presencia en los premios y en las páginas culturales, en los eventos y lectura poéticas, es ya una realidad que va a reconfigurar las relaciones en el campo literario: “Fue el inicio de una transformación profunda de la poesía escrita por mujeres cuyas últimas consecuencias podrán alterar el curso de la historia literaria al filo del siglo XXI” (Ugalde, 1991: VII).

Por otra parte, todas estas manifestaciones de afirmación de la propia identidad tendrán un correlato en los poemas, que ofrecen múltiples estrategias con las que construir sujetos poéticos, acordes con la sociedad de finales del siglo XX. El capital simbólico patriarcal es cuestionado con diversos instrumentos retóricos, como la parodia, la ironía, la desacralización de lenguaje y temas, un erotismo provocador o la irrupción de nuevos motivos temáticos, con los que nombrar el amor o las relacio3. Entre 1996 y 2005 se han celebrado encuentros en Vigo, Córdoba, Lanzarote, Málaga, Barcelona, San Sebastián, Granada y Vitoria.

4. Vid. “Mujeres poetas”, Zurgai, 1993 y “Poetas de ahora”, Zurgai, 1997; Hermosilla Álvarez, “La construcción del sujeto lírico de las mujeres”, La manzana poética, 2000. En este número de LMP aparece también una antología realizada por Lola Wals, María Rosal y Concha García.

5. Vid. Ugalde (1991), Benegas (1997), Ciplijauskaité (1995), Rosal (2006, 2007), Hermosilla Álvarez, (2000, 2011).

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n.º 36 - Junio 2014 nes personales a finales del siglo XX. Las nuevas identidades cuestionan personalidades ya caducas, a partir de la construcción un “alter ego del sujeto lírico, que se desdobla en seres infinitamente atrayentes” (Benegas, 1997: 66). Como muestra de ello destaca Ugalde el modo en que “los sujetos nómadas de Concha García ocupan un espacio urbano y deambulan por un no-lugar de abstractos bares, calles, y cuartos de hoteles” (2006: 656).

El paradigma estético de finales del siglo XX se inscribe en las características de la posmodernidad, en las que el eclecticismo, la fragmentación, la mezcla de códigos, el pastiche, la ironía y la parodia (Saldaña, 1997), configuran en espacio simbólico en el que la crisis de los grandes metarrelatos de la modernidad sustenta lo fragmentario y ecléctico de la obra literaria. Dentro de la diversidad y polifonía, que conlleva la adscripción a diferentes estéticas, así como la propia singularidad de las escritoras, los sujetos poéticos de gran parte de la poesía escrita por mujeres en estos años, se posicionan claramente frente al orden simbólico patriarcal, bien sea para cuestionarlo o para subvertirlo con el recurso de la ironía, más que con la queja amarga.

La subversión es una táctica destructora que insiste en desarmar la simbolización verbal existente que históricamente ha subyugado a la mujer, mientras que la revisión permite a la mujer construir con precisión y textura su propia identidad, transformando y haciendo suya la riqueza acumulativa del lenguaje literario. (Ugalde, 1991: XII).

Para Sharon Keefe Ugalde, subversión y revisión constituyen dos rasgos sobresalientes de la poesía escrita por mujeres a finales del siglo XX. También Noni Benegas o Biruté Ciplijauskaité se han mostrado de acuerdo con esta idea. Para la primera, algunas de las poetas más representativas de los 80 –Andreu y Rossetti– “subvierten la lengua heredada al […] tomar un lenguaje sabiamente petrificado por la tradición, mezclarlo con referentes enormemente personales y, una vez embebido de ellos, obligarlo a decir cosas que jamás diría, quebrándolo” (Benegas, 1997: 78). Ciplijauskaité se pronuncia en este sentido, al destacar las reescrituras que han sufrido los mitos, en particular la figura de Penélope, “siempre en rebelión contra el estatismo impuesto por la espera obediente” (Ciplijauskaité, 2003: 97). La revisión alcanza también las formas poéticas, a las que algunas poetas han considerado reductoras.

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La vuelta Acabas eligiendo este sexteto lira, o mejor, lo elegiste al llegar del viaje secreto, de vuelta a este lugar y a estos folios vacíos.

Ibas como sonámbula entre líos de medias, ropa usada, neceseres, maletas: no debiste, tan ligera, hacer planes: no eres dúctil como la cera: A B a b c C, si lo que quieres es gritar: por qué.

Rosa Romojaro, Poemas sobre escribir un poema y otro poema, 1999

Las relaciones de poder entre lo masculino y lo femenino se reflejan en el lenguaje, pues el capital simbólico de ambos términos se enraíza en la ideología patriarcal, de modo que el género femenino ha tenido históricamente menos visibilidad que el masculino. Se constituyen así los textos en manifestaciones ideológicas de un espacio y un tiempo, como ha señalado Antonio Chicharro: “La literatura no mantiene ningún tipo de relación con la ideología como si se tratara de dos realidades diferenciadas, porque sencillamente es ideología” (2002: 28). Por ello, la toma de conciencia de las poetas las lleva a analizar y rediseñar su propio lenguaje, pues entienden que “para inscribir la experiencia histórica e imaginaria de las mujeres hay que apropiarse del lenguaje, y con él de sus formas simbólicas de representación” (Luna, 1996: 22).

Si bien las reacentuaciones del lenguaje permiten rastrear las huellas de la ideología (Bajtin (1979), parece necesario realizar una lectura atenta de los textos literarios para poder desmontar apropiaciones y silenciamientos (Clement y Kristeva, 2000; Cixous, 1995). Así se ha señalado insistentemente desde la desde la crítica literaria feminista: “Cada cultura posee una economía simbólica general, compuesta por los múltiples signos que excitan el deseo, el temor, la agresión, el amor. […] El lenguaje, por tanto, tiene efectos simbólicos y su eficacia simbólica deriva de las formas de denotar y connotar los conceptos” (Zavala, 1999: 55). Son muy abundantes los textos de las poetas, con toda su polifonía, en los que se muestra la lucha por

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n.º 36 - Junio 2014 el signo y los múltiples posicionamientos frente a su momento histórico y la producción simbólica que conlleva.

La mujer, entendiendo este término en su dimensión sociocultural, ha llegado a la producción de significado contra/diciendo el poder de las prácticas discursivas de su cultura que no son producto exclusivo del hombre, pero que lo masculino domina a través del sistema de paradigmas del sociolecto patriarcal. (Díaz-Diocaretz, 1999: 95).

La producción de sentido no es unívoca, sino que la polifonía se fundamenta en las múltiples perspectivas de las poetas: “Una visión de la fragmentación íntima y cultural es evidente en obras de tan variados discursos y registros como las de Olvido García Valdés, Concha García y Amalia Iglesias Serna” (Ugalde, 2006: 656). Pero no solo las estudiosas de la literatura y críticas literarias tienen conciencia de los riesgos que implica la no apropiación del lenguaje. También muchas poetas, sobre todo las que más directamente se han implicado en las reivindicaciones feministas y el análisis del discurso, se posicionan: “Ser poeta significa ser una mujer que para hablar como mujer tiene que, en palabras de Nicole Brossard, componer su sujeto propio” (Montagut, 2003: 199).

En tanto que discurso social, la literatura “proyecta las imágenes (identidades e identificaciones) mediante las cuales los seres humanos configuramos nuestras vidas y actitudes, que se le comunican y transmiten a generaciones posteriores” (Zavala, 1999: 48). De su toma de conciencia ofrecen muestras las poetas: Lo que fundamentalmente ha cambiado es la posición de la mujer ante la poesía. La mujer está dejando de ser satélite de lo impreciso para convertirse en epicentro de su propia realidad, de su forma de ver el mundo. Su revolución es la búsqueda de su propia entidad sin los falsos pudores con que llevamos arrastrando siglos de frustración y de no ser. (Luca, 1991: 235).

En esta toma de posiciones, se manifiestan las propias poetas. Para Concha García6, parece claro que, en la poesía de la última década del pasado siglo, queda patente “la diversidad de puntos de vista, la pluralidad de voces y la preocupación por alejarse del canon de lo femenino impuesto el pasado siglo por los escritores de entonces”. También para Teresa Gómez, 6. Entrevista realizada por María Rosal, en febrero de 2004.

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la poesía femenina, a finales del siglo XX, centra una de sus principales funciones en la construcción de “una identidad propia y elegida, frente a una identidad siempre impuesta” (Gómez, 2003: 181). Para ello es preciso desarrollar y potenciar una mirada crítica, capaz de analizar y de posicionarse contra los constructos del patriarcado: “En mi poesía no ha habido ninguna intención de hacer feminismo militante, pero sí de enfrentarme con el problema de la identidad y con el de no estar representada en el discurso hegemónico” (Rubio, 1991: 139). A ello se refieren Julia Uceda y Julia Barella: “Hay que ir demoliendo / poco a poco la sombra / que vemos.

Que nos dieron. / Que nos dijeron `eres’” (Uceda, 2003); “Soy la que no nace, ni se rompe, / ni crece de la costilla de los hombres”, (Barella, 2002).

Frente a las poetas mayores, las más jóvenes, en la década de los noventa, el cuestionamiento de la propia identidad se expresa con más ironía que queja. Así lo muestran los versos de Inmaculada Mengíbar o de Silvia Ugidos: “Me miro en un espejo:/ ¡Así que esa soy yo! / descubro sorprendida” (Pantalones blancos de franela, 1994); “Usurpó identidades, fue Hamlet o fue Ofelia según tuviera el día o según le conviniera” (Las pruebas del delito, 1997). Para Biruté Ciplijauskaité, no se expresan igual las reivindicaciones contra el patriarcado en los ochenta que en los noventa: “Se podría observar una evolución hacia una afirmación más serena, menos fogosa o rebelde incluso en autoras como Blanca Andreu, Ana Rossetti y Juana Castro” (Ciplijauskaité, 2004: 282).

Yo no soy de esta tierra.

Era ya extranjera en la distancia del vientre de mi madre y todo, de los pies a la alcoba me anunciaba destierro.

Juana Castro, No temerás, 1994

He soñado que era yo misma ni alegoría ni símbolo ni metáfora de mí.

Despierto y sólo reconozco lo que no soy: ni sufría exilio, ni maltrato, no era esclava ni vendía mi cuerpo, es cuanto sé de mí.

Julia Barella, C.C.J. en las ciudades, 2002

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n.º 36 - Junio 2014 La construcción de la identidad contiende con las imágenes tradicionales en las que la mujer era musa o poesía, pero no poeta. En este sentido dialogan los versos de Bécquer (“poesía eres tú”) y los de Rosario Castellano, un siglo después, (“poesía no eres tú”). Por eso, mirar hacia atrás, en busca de una genealogía femenina en la que encontrar referencias, es un asunto arduo, que han denunciado las poetas: Genealogía (Safo, V. Woolf y otras)

dulces antepasadas mías ahogadas en el mar o suicidas en jardines imaginarios encerradas en castillos de muros lilas y arrogantes espléndidas en su desafío a la biología elemental que hace de una mujer una paridora antes de ser en realidad una mujer dulces antepasadas mías soberbias en su soledad y en el pequeño escándalo de sus vidas.

Tienen lugar en el herbolario junto a ejemplares raros de diversa nervadura.

Cristina Peri Rossi, Otra vez Eros, 1994

Muchas poetas son conscientes de que la identidad se funda en el lenguaje, por lo que lo van a someter a profundas revisiones. Así se observa en los versos de Peri Rosi, en un poema clarificador, ya desde el título: “Condición de mujer”: “¿Iba a ser la elocuencia / atributo de los hombres?”. Los nuevos sujetos líricos toman posturas activas, para interpretar el mundo contemporáneo y también para analizar las raíces de las discriminaciones históricas. Olvido García Valdés reivindica: “Un sujeto políticamente activo que reclama su parte y la igualdad de poder, necesita una identidad fuerte: reflexiva, emocional, ideológicamente fuerte” (1999: 16). En el mismo sentido se manifiesta Chantal Maillard: “Se genera una

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extraña fuerza el asumir la propia historia y defenderla porque es propia, simplemente porque nos pertenece” (1997: 147).

El cuestionamiento del patriarcado, proporciona nuevos ángulos desde los que contemplarse. En este discurrir, el espejo salta por los aires, merced a la ironía con la que se expresan los sujetos poéticos que las poetas configuran. Se valen de la construcción de un yo ficcional, del monólogo dramático y de la máscara autobiográfica, entre otros recursos, lo que, unido a la revisión de mitos, va a proporcionar textos muy novedosos, impensables unas décadas atrás. Así se observa en los versos de Ana Mª Romero Yebra, al reescribir uno de los motivos más revisitados en la poesía contemporánea, la espera de Pélope. En El llanto de Penélope, un nuevo e insólito sujeto poético se configura. La madre, que mira a Telémaco dormido, es la mujer que siente la ausencia del varón, con lo que la perspectiva erótica añade nuevas aristas a una voz novedosa: Quise gozar con él porque tú eras.

No es justo que su cuerpo lo inaugure una torpe doncella / y yo que puedo darle mil placeres viva en la castidad ya tantos años”.

Ana M. Romero Yebra, El llanto de Penélope, 1998

La desacralización de temas tradicionales, como el amor o el erotismo, se constituye en “la mejor respuesta al idealismo platónico del amor” (Cañas, 1989: 52). Un erotismo, profundamente irónico y lúdico –“erotismo cínico” (ibid.)– aborda, desde nuevos ángulos, las relaciones entre hombres y mujeres, o entre personas del mismo sexo, lo que implica partir de situaciones de igualdad, sin jerarquías. La mujer ya no es la amada o la musa, sino un sujeto activo en todos los órdenes sociales, públicos y privados. Así lo expresa Josefa Parra en “El otro beso de la mujer pantera”: “Y mientras copulamos como fieras, me río / de los necios que dicen que todo tiene un límite” (Elogio de la mala yerba, 1996).

El cuerpo se construye en masculino y en femenino. Si durante siglos la lírica cantó la belleza femenina como objeto deseado, digno de contemplación, ahora las poetas reclaman el derecho a nombrar su propio cuerpo, a describirlo, a obligarlo a hablar desde su perspectiva de sujeto. Y en este camino, el cuerpo de los hombres –y el de las mujeres– se convierte en objeto de deseo de sujetos líricos femeninos que no se autocensuran: “Tú me recompensas con una lluvia tibia de tus entrañas / y una vez que he terminado

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n.º 36 - Junio 2014 el rezo / cierras las piernas” (Cristina Peri Rossi, Evohé, 1971); “Estuve con un joven / y supe al fin lo que era / el violento arrebato, la agilidad vibrátil, […] / la belleza de un glande” (Clara Janés, Janés, Eros, 1983); “Desprendida su funda, el capullo, / tulipán sonrosado, apretado turbante, / enfureció mi sangre con brusca primavera” (Ana Rossetti, Los devaneos de Erato, 1980).

Lo femenino se aleja de lo femenil en una revisión de estereotipos, tanto masculinos como femeninos, que puede ser incluso mordaz, gracias a la ironía. Así en el poema de Inmaculada Mengíbar “Los hombres no lloran”: “Volveré a por ti, / me grita en un sollozo contenido / –después de rechazarme– / igual que un marinero desde un buque de guerra. / ¿De modo / que este era mi Ulises?” (Pantalones blancos de franela, 1994). El lenguaje coloquial desarma la transcendencia: “Esta mujer se busca: cualquier día se encuentra”, afirma, Silvia Ugidos en el poema “Todo lo que nunca quiso saber ni se le ocurriría preguntar sobre Silvia Ugidos” (Las pruebas del delito, 1997). También Ángeles Mora cuestiona los arquetipos femeninos con un lenguaje coloquial y directo.

Gastos fijos Estuve haciendo cuentas pues no sé hacer milagros ni esas cosas que dicen sabemos las mujeres.

Y ahora que está lejos me pregunto si acaso vivir sola no me cuesta más caro. Ángeles Mora, La dama errante, 1990

María Eloy-García, con tono claramente provocador, se burla, en el poema “Literatura”, de la solemnidad de la crítica literaria, más atenta a cuestiones formales que a las personas: Vendrán de Oklahoma a ponerle comas a mis textos y un sociólogo-filólogo hispanista traducirá mal y a nadie la interesará su ponencia o charla o lo que sea.

María Eloy-García, Metafísica del trapo, 2001

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Por el contrario, la poeta reivindica la libertad a la hora de construir el poema y de inventar cualquier sujeto lirico, que se exprese en él: “Yo nunca estuve en Nueva York / y puede que no fuese una “comprometida”, / soy bohemia, un toque de lesbianismo feliz / y pegaba continuamente a mi madre / antes de desintoxicarme” (ibid).

Para muchos de los sujetos poéticos de fin de siglo, el amor romántico deja de estar idealizado y son cuestionadas las poéticas del abandono. Las mujeres poetas viven en entornos urbanos, poseen estudios y desarrollan profesiones fuera del hogar. Muchas de ellas son profesoras de enseñanzas medias o de universidad, viajan y se relacionan, por lo que su autonomía está reforzada. De alguna manera han conquistado la “habitación propia” propuesta por Virginia Woolf. El derecho a estar solas es reclamado por las poetas de finales del siglo XX, en una “soledad asumida en libertad: urbana, cósmica; radical” (Benegas, 1997: 72), frente a las muestra de dependencia emocional de la lírica femenina en las décadas anteriores7.

El amor romántico es mirado bajo sospecha, como la trampa que puede acabar con la libertad y con la voz. En este sentido, son revisados los estereotipos patriarcales, muchas veces a través de la ironía y de la caricatura desmitificadora. Así ocurre en el poema de Milena Rodríguez, “La princesa encantada”. El mito del príncipe azul sucumbe a partir de una sencilla estratagema verbal, pues al nombrarlo en plural y con el prefijo ex-, (“mis queridos ex-príncipes azules”), la singularidad del personaje es destruida y con ella su nobleza y valores como arquetipo. De la misma manera, es superado el modelo de mujer que cree en los cuentos de hadas. Por otra parte, el título del poema, “La princesa encantada”, juega con el equívoco, en un artificio que lleva a la autoafirmación de un sujeto poético propio de su tiempo, pues el término ”encantada” responde al doble significado de “encantamiento” y de “estar feliz”. Al avanzar en la lectura de los versos, se desvanecen las señales equívocas que emitía el título, por lo que la hipótesis de lectura que prevalece es la desmitificación del sujeto poético. Es por tanto una “princesa” posmoderna y autónoma quien habla en el poema; una mujer, en definitiva, de su tiempo: “Os juro que no ha sido intencionado; / mas no os negaré que es un encanto / mirar que vuestro reino se destiñe” (Alicia en el país de lo ya visto, 2001).

El amor eterno es revisado con ironía en el poema “Oración”, de Cristina Peri Rosi: “Líbranos, Señor, / de encontrarnos, años después, / con 7.

Vid. Jurado Morales: “El discurso patriarcal en la poesía femenina del primer franquismo”, Signa, 2014.

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n.º 36 - Junio 2014 nuestros grandes amores” (Inmovilidad de los barcos, 1997). En el mismo sentido, contra una vida diseñada por el patriarcado, aunque con un tono más cercano a la reflexión, se autoafirma el sujeto poético creado por Elsa López: “Hace ya mucho tiempo que no te explico nada, / porque hace mucho tiempo que perdí la esperanza / de envejecer contigo” (Del amor imperfecto, 1987).

Más allá de las luchas por el signo, que implican las limitaciones de la ideología patriarcal, las poetas aparecen inscritas en su tiempo, comparten las mismas preocupaciones sociales y denuncian las mismas sinrazones que sus compañeros. Así lo expresa Isabel Pérez Montalbán en “Viviendas Fundación Benéfico Social” (De la nieve embrionaria, 2002) o en “Clases sociales”: Con seis años, mi padre trabajaba de primavera a primavera.

De sol a sol cuidaba de animales.

El capataz lo ataba de una cuerda para que no se perdiera en las zanjas, […]

Pero su señorito, que era bueno, con sus botas de piel y sus guantes de lluvia, una vez lo llevó, en coche de caballos, al médico.

Isabel Pérez Montalbán, Los muertos nómadas, 2001

Para Julia Uceda, la construcción poética ha de incluir ética y estética: “Creo que no debe abandonarse el compromiso constante, primero con una misma y, por tanto, con los valores éticos respecto a nuestro propio tiempo y a los problemas de ese tiempo” (Uceda, 2003: 59). La poesía debe constituirse, así, en testigo de su tiempo: “es inmoral tomar el aperitivo o hacer zapping mientras presenciamos torturas, lapidaciones, destrucción de lugares en los que nació nuestra cultura, ablaciones, muertes y desesperación” (ibid.). También para otras poetas, como Julia Otxoa y Milena Rodríguez, no es posible el silencio en un mundo amenazado, sino que las escritoras han de hacer oír su voz: “es otoño y martes / y cotiza en bolsa el miedo” (Centauro, 1985); “Pues en el mundo nuestro sólo existe un Señor: / Don Mercado, vestido con vaqueros o pieles” (Alicia en el país de lo ya visto, 2001).

Los cánones de belleza que esclavizan a las mujeres, la publicidad o las tradiciones mutiladoras son criticadas por las poetas, que no se sienten al

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margen de ningún tema: “Lejos de la perversa / cuchilla / que ha segado / su clítoris” (Carmen Busmayor, Cuaderno de África, 2002). El rechazo a la cirugía estética y a la impuesta tiranía de la belleza está en el retrato de las fashion victim contemporáneas: “Cómo me dueles, mujer de nylón y escaparate, / de belleza en siete días, / y norte deshabitado, / mujer colonizada y rota” (Julia Otxoa, Antología poética, 1986); o bien en la ironía del poema “Reportaje de moda en Marrakech”: “Perfumada de Armani / la nada es altamente soportable” (Aurora Luque, Portuaria, 2002). Devastador es el retrato que Isla Correyero perfila en el poema “Tiranía estética”: “Quería ella la enamorada unas mamas bidimensionales / que inflamaran su tórax y estuvieran / inmóviles destacadas durísimas” (Amor tirano, 2003). La sumisión al varón es denunciada con el bosquejo de una mujer sin voluntad, sometida a los vaivenes de la moda y a la mirada masculina : “Sólo unas mamas de color arena tipo vaquita jubilosa con / una areola grande micropigmentada que pudiese lucir tras los / traslúcidos velos gasas encajes de los trajes que a su divino novio / le gustaban”. El rechazo se convierte en una parodia desacralizadora de la Anunciación: “Ella llegó a pedirle al cirujano córtemelas Dr. y hágase / en mí su voluntad de mamas de diabólica” (ibid.).

Estamos, por tanto, a finales del siglo XX, ante una ingente producción poética por parte de las mujeres. Construyen sujetos poéticos, que dialogan con su contemporaneidad, e que interpelan al patriarcado en el diseño de su propia identidad. Así lo muestran los elocuentes retratos, escritos por dos de las poetas más jóvenes, Carmen Jodra y Silvia Ugidos, que responden a las características de los nuevos sujetos líricos a las que nos hemos referido: inéditas imágenes de mujer, erotismo lúdico, fragmentación, ironía, intertextualidad, apropiación del lenguaje y revisión de estereotipos.

Posible autorretrato Yo siempre quise ser una mujer de bien, ser alguien de provecho, valiente, emprendedora, mesurada en las fobias, estable en los afectos, brillante en los estudios, por poner un ejemplo.

Yo siempre quise ser una mujer de bien, y tenerlos a todos felices y contentos, a mis padres y amigos, a Fulano y Mengano, a Diestro y a Siniestro...

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n.º 36 - Junio 2014 Pero hay alguien en mí que todo estropea, que tuerce los caminos, equivoca las cosas, desbarata mis planes, incumple mis promesas.

Alguien que pisa antes que yo sobre mis huellas.

En fin, visto lo visto, ya lo dicen mis padres: “a este paso, hija mía, no llegarás a nada”.

Está bien, os lo debo, lo siento, lo confieso: aludiendo a un anuncio, no soy como Farala.

Soñadora, insegura, mitómana, algo vaga, con vocación de hormiga y verano de cigarra, contradictoria y harta de conciliar extremos. en mi defensa alego que siempre quise ser una mujer de bien pero en su defecto soy, en el buen sentido de la palabra, mala.

Silvia Ugidos, Las pruebas del delito, 1997

V Cuando una tiene sangre de ramera, brutal desprecio hacia la mayoría, tendencia a decir no a todo consejo e inclinación al mal por el mal mismo, No podría ser casta aunque quisiera, integrarse en la masa no podría, y sin conseguir nada se hará viejo quien intente apartarla del abismo.

Pero además ocurre que ella no pondrá nada de su parte. ya tiene, y hace, y es, lo que prefiere; pensar siquiera en la virtud aburre a quien ha hecho del vicio todo un arte, y ni encuentra salida ni la quiere.

Carmen Jodra, Las moras agraces, 1999

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Luna Miguel en las zonas híbridas de la poesía del siglo XXI Sharon Keefe Ugalde Texas State University

En el siglo XXI el arraigo definitivo de los avances tecnológicos, representados por los ordenadores, el Internet y el mundo globalizado, marca un cambio radical en las bases de la producción y recepción de la cultura.

Construcciones que valoran el centro y la jerarquía se reemplazan por la disolución de límites. Hace casi un cuarto de siglo que Octavio Paz comprendió que el avance de las nuevas tecnologías modificaría la creación poética al aumentar dramáticamente la confluencia de la palabra y la imagen: Tengo la certeza de que los poemas proyectados en la pantalla de televisión están destinados a convertirse en una nueva forma poética.

Este género afectará a la emisión y recepción de poemas de una manera no menos profunda que la del libro y la antigua tipografía. Asimismo, realizará, al fin, la unión entre los dos sentidos privilegiados del hombre: la vista y el oído, la imagen y la palabra… Fiesta y contemplación: sobre la página animada de la pantalla, la tipografía será un surtidor de signos, trazos e imágenes dotados de color y movimiento; a su vez las voces dibujarán una geometría de ecos y de reflejos, un tejido del aire, sonidos sentidos enlazados1.

Tanto como poeta como pensador Paz es un puente entre las experimentaciones intermediales de las vanguardias históricas y los atrevimientos de los poetas del siglo XXI. Solo hace falta recordar los discos visuales que publicó en colaboración con Vicente Rojo en 1968, poemas-objetos, una especie de un juguete cambiante y colorido cuyos signos en rotación fomenta poesía en movimiento2.

1.

2.

Octavio Paz. Obras completas: La casa de la presencia: poesía e historia, Vol. I, Barcelona: Galaxia Gutenberg, 1999, pág. 221.

Octavio Paz, Discos visuales, México: Ediciones Era, 1968.

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n.º 36 - Junio 2014 Como advierte Jürgen Müller, todavía no existe una conceptualización coherente del término intermedialidad que abarque su uso en distintos discursos y campos, pero sí, hay un acuerdo sobre ciertas características3. Se reconoce que las vanguardias históricas, con sus innovaciones en la fusión de distintos medios de expresión y convenciones estéticas, son el precursor.

Las zonas híbridas de la intermedialidad potencian la creatividad: “Intermediality assumes an in-between space –‘an inter’– from which or within which the mutual affects take place”4. Las interrelaciones de la literatura, las artes visuales, la música, el teatro y el video en combinación con las prácticas digitales producen efectos mutuos que redefinen la cultura: “Lo que desde la perspectiva del ‘centro’ se considera como una agresión contra la norma y por esto inferior, pasa en la hibridez a ser un principio de estructura: el deambular, la peregrinación”5. El espacio intermedio, o ‘liminar’, se abre “a toda posibilidad de entretejimiento espacio-temporal, a la permeabilidad ontológica entre sujeto / objeto y a una fluida navegación en los sistemas de conocimiento y de información que pide el marco posthumanista”6. Desaparece la verdad de las construcciones habitualmente incuestionables –desde, por ejemplo, lo que es un poema a lo que significa la palabra infinito–. El deambular por terrenos abiertos sin fronteras –de forma rizomática o nómada– facilita la innovación artística porque “surgen encuentros y fuentes de interacción de experiencia y conocimiento insospechados que, de otro modo, difícilmente tendrían lugar”7. Para que funcione metafóricamente el poema valen encuentros tan sorprendentes como yuxtaponer un verso neoclásico y la fotografía de un macarrón o combinar una palabra, subjetividad, y un objeto, gafas de tres dimensiones8.

3.

Jürgen Müller, “Intermediality and Media Historiography in the Digital Era”, Acta Univ. Sapientae, Film and Media Studies 2 (2010), pág. 16.

4.

Chiel Kattenbelt, “Intermediality in Theatre and Performance: Definitions, Perceptions and Medial Relationships”, Cultura, Lenguaje y Representación, Revista de Estudios Culturales de la Unversitat de Jaume I (2008), pág. 26.

5. Alfonso De Torro, “Dispositivos transmediales, representación y anti-representación. Frida Kahlo: transpictorialidad-trasmedialidad, Comunicación 5 (2007), págs. 28.

6. Marta del Pozo Ortea. Hacia un reencantamiento posthumanista: Poesía, ciencia y nuevas tecnologías, Tesis doctoral, Universidad de Massachusetts, Amherst, 2013, pág. 6. Del Pozo basa sus comentarios en el concepto de “límte” expuesto por Eduardo García, Hacia una poética del límite. Valencia: Pre-Textos, 2005.

7. Rosi Braidotti, Sujetos nómades, Buenos Aires: Paidós, 1994, pág. 32. Gilles Deleuze y Félix Guattari, A Thousand Plateaus. Capitalism and Schizophrenia, trad. Brian Massumi, Minneapolis: Universidad de Minnesota Press, 1987, pág. 20, describen el modelo rizomático, que le sirve a Braidotti en sus elaboraciones del concepto del nomdismo: “a model that is perpetually in construction or collapsing and of a process that is perpetually prolonging itself, breaking off and starting up again”... “A semiotic chain is like a tuber agglomerating very diverse acts, not only linguistic, but also perceptive, mimetic, gestural and cognitive”.

8. El primer ejemplo proviene de Agustín Fernández Mallo, Postpoesía. Hacia un nuevo paradigma. Barcelona: Editorial Anagrama, 2009, pág. 36.

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En el campo de la poesía una de las prácticas híbridas que ha (re)surgido es la poesía performativa, que reúne el texto escrito, la voz humana, el lenguaje corporal, efectos teatrales, arte visual –con o sin manipulación electrónica– música, sonido y la participación de los receptores. Además, frecuentemente el performance experimenta una re-mediación, un video de la actuación posteriormente subido a un blog o YouTube9. Como señala López-Fernández, “Most of the new avant-garde Spanish artists are using both performance and computers to reach a broader audience expanding the limits of the written text”10. Otra vertiente de la poesía híbrida es un giro hacia la imagen, lo que W.J.T. Mitchell llama pictorial turn11. La pantalla del ordenador, la tableta, el móvil, que transmiten un tsunami de imágenes –fotografías, videos, arte gráfica– facilitan una creatividad en que la imagen y la palabra poética se cruzan (cross-over). Para Marta del Pozo el fenómeno de las imágenes representa un resurgimiento de lo simbólico en las poéticas del siglo XXI12.

Una poética híbrida, sea performativa, visual o cibernética, concuerda con la transgresión posmoderna de límites rígidos. Para los autores emergentes innovadores de España la poesía de las zonas híbridas en combinación con la cultura digital constituye una alternativa a demarcaciones culturales difíciles de cruzar: “los condicionamientos de la saturación comercial de los medios masivos, el escaso riesgo editorial y la excesiva vinculación de la cultural a lo político representativo”13. Reforzados por las comunidades de lectores en el Internet, los poetas dan rienda suelta a la creatividad. Martín Rodríguez-Gaona, por ejemplo, subraya la ascendencia en España del diálogo interdisciplinario en la poesía: “Buscan inspiración para sus propuestas en discursos extraliterarios como las artes y las ciencias, plasmando la realización de sus intuiciones en soportes que exploran los límites de lo textual, sea en la tradición vanguardista del libro objeto o continuando (e intentando superar) la indagación idealista de mis en page mallarmeana”14. Eduardo García, por su parte, destaca la hibridez, enfatizando el encuentro fronterizo entre la razón ilustrada y la inclinación 9.

10.

11.

12.

13.

14.

Chiel Kattenbelt, op. cit., pág. 25, define re-mediation como “the representation of one medium in another” y afirma que es una característica fundamental de la era digital.

Laura López Fernández, http://www.cornermag.org/corner05/page08.htm 5 (2001-2002), sin pág.

W.J.T. Mitchell. Picture Theory, Chicago: Universidad de Chicago Press, 1994.

Marta del Pozo Ortea, op. cit., pág. 38.

Martín Rodríguez-Gaona, Mejorando lo presente. Poesía española última: posmodernidad, humanismo y redes, Barcelona: Caballo de Troya, 2010, pág. 30.

Martín Rodríguez-Gaona. Ibid., pág. 71.

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n.º 36 - Junio 2014 mítica del romanticismo15. El fijarnos en Cangrejo Pistolero Ediciones, proyecto iniciado en 2005, permite ver cómo la creatividad desatada se materializa en un caso concreto.

Cangrejo Pistolero Ediciones La página web de la editorial, su blog y su participación en Facebook indican una determinación de superar fronteras establecidas16. Su colección más extensa, “Poesía ilustrada”, resalta la fusión de distintos medios. En la portada de cada tomo figuran el nombre del poeta y del ilustrador, por ejemplo, Superávit de Nacho Montoto, ilustrado por Antonio G. Villarán; De cómo Peter Pan me quitó demasiado de Siracusa Bravo Guerrero, ilustrado por Vanessa Blanco Jiménez, y Poesía para niñas bien. Tits is my bowl de Txus García, ilustrado por Cisco Bellabestia. Desde su inicio la editorial puso énfasis en la intermedialidad: “No queríamos quedarnos en la mera publicación de nuestros textos. Nuestro interés radicaba también en darlos a conocer de una manera activa, lúdica y creativa. Dentro de este grupo de artistas, contamos con la colaboración de algunos músicos. Y a partir de esta unión nació el primer recital de poesía escénica, llevado a cabo por nuestro nuevo grupo”17. En Sevilla la editorial organiza “Las Noches del Cangrejo” con recitales de poesía y perfopoesía, una combinación de performance, medios audiovisuales, música y nuevas tecnologías, y, a veces, el ruidismo y la distorsión fonética. “El Festival de Perfopoesía”, inaugurado por la editorial en 2008, es uno de varios festivales literarios que han surgido, incluyendo Kosmópolis (Barcelona, 2002), Cosmopoética (Córdoba, 2003) y Palabra y música (Sevilla, 2005). La fusión de las artes escénicas con la poesía lleva a espacios de recepción –bares y librerías– alejados de los elevados salones o aulas universitarias. Cangrejo Pistolero también establece comunidades de lectores en el Internet: “busca poetas con un determinado perfil, por ejemplo, con un blog, para que pueda hablar de tú a tú con los lectores”18. La re-mediación de la poesía performativa es otra innovación para llegar al público.

La visión de un modelo cultural descentrado promovido por Cangrejo Pistolero es característica de otras nuevas editoriales y colectivas. Todas 15. Eduardo García, Hacia una poética del límite. Valencia: Pre-Textos, 2005.

16. La editorial tiene las direcciones siguientes: http://cangrejopistoleroediciones.blogspot.com/ y http:// cangrejopistolero.blogspot.com/ 17. Cita de: http://www.soypoeta.com/directorios/editoriales/cangrejo-pistolero-ediciones 18. Cita de: http://www.tertuliaandaluza.com/negocios/editorial-el-cangrejo-pistolero

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son total o parcialmente cibernéticas, por ejemplo, Cuadernos Caudales de Poesía, un proyecto no editorial no comercial vinculado estrechamente a la realización de recitales y encuentros poéticos, La Bella Varsovia, cuyo lema es “agitación cultural y editorial”, y MLRS (Manual de Lecturas Rápidas para la Supervivencia), cuya función es la difusión. Los poetas blogueros de Cangrejo Pistolero –cuya pista requiere un transitar acelerado por clics a blogs de literatura, arte, música, y comics y a revistas políticas e incluso científicas– representan a su generación, como los autores que figuran antologías recientes, entre ellas: 25 poetas jóvenes españoles (Hiperión, 2003), La otra joven poesía española (Igitur, 2003), Todo es poesía, menos poesía (Eneida, 2004), Estar en las afueras también es estar dentro (La Bella Varsovia, 2007), y Heterogéneos. Poemario colectivo (Escalera, 2011).

La editorial cultiva prácticas estéticas posmodernas, entre ellas sobresale el ludismo (play), que Ihab Hassan incluye en su tabla de características del posmodernismo19. La actitud lúdica se desvela en el nombre de la editorial y también en su logotipo, un cangrejo con tenazas y una pistola:

Lo lúdico, con matices provocadores y dejes de indignación punk, es propio de los autores ‘pistoleros’. Un ludismo paródico se manifiesta en los ‘objetos’ insertos en los libros. Por ejemplo, Superávit, con fines de criticar y desconstruir, incluye un papertoy, tal como se anuncia en la portada.

Alicia volátil (2012) de Sofía Rhei (Madrid, 1978), con ilustraciones de la autora y de Ignacio Vleming y Lewis Carroll, trae en la contraportada unas gafas de tres dimensiones con instrucciones de cómo recortarlas e utilizarlas para leer tres versiones distintas de cada poema. El ludismo no es decorativo, sino conceptual, una forma de expresión alternativa y com19. Ihab Hassan, “POSTmodernISM”, New Literary History, 3.1 (Otoño 1971), págs. 5-30.

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n.º 36 - Junio 2014 plementaria para comunicar la inestabilidad de la subjetividad. Sesenta y cuatro Alicias componen el libro, que es un ejemplo destacado de la creación híbrida: texto, ilustraciones, abundantes referencias científicas y gafas para ver la ‘película’:

Luna Miguel Para indagar más a fondo el contexto liminar de la poesía del siglo XXI hemos seleccionado a una autora de Cangrejo Pistolero, Luna Miguel (Madrid, 1990). Comparte con otros poetas emergentes una sensibilidad de ruptura, marcadamente posmoderna y una subjetividad inestable: “Podría decirse que es precisamente ese aspecto, el cuestionamiento de los actuales límites de lo artístico, el denominador común que conecta sus propuestas, pues más allá de las alternativas estilísticas, todos escriben desde una subjetividad en crisis, en ocasiones manifiestamente escindida”20.

Para la generación joven ser una poeta mujer ya no es excepcional. Según opina Rodríguez-Gaona, es la primera generación “en que las mujeres poseen una presencia numerosa e importe y no sólo desde una escritura de género”21. Es cierto que se ha superado la época de las antologías canónicas que solo incluían a dos o tres o ninguna mujer, una práctica que duró

20. Martín Rodríguez-Gaona, op. cit., pág. 27.

21. Ibid., pág. 62.

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hasta la última década del siglo XX22. La presencia numerosa de mujeres poetas activas hoy en día es un paso significativo hacia la igualdad de trato en el espacio público de la producción cultural, pero las antologías que contienen paridad entre los y las poetas o mayor número de mujeres que hombres, siguen siendo una anomalía. Tenían veinte años y estaban locos (La Bella Varsovia, 2011), editada por Luna Miguel, sí es una excepción.

Tampoco se ha superado la necesidad de recurrir a las antologías de mujeres para remediar perspectivas no suficientemente representadas. Han aparecido, por ejemplo, 23 Pandoras. Poesía alternativa española (Ediciones Baile del Sol, 2009). La manera de recogerse el pelo. Generación Blogger (Bartely, 2010), y Sangrantes (Origami, 2013). En “Nota a la edición” de Sangrantes, la compiladora, Luna Miguel, insinúa que la normalización cultural de perspectivas femeninas es una meta todavía sin alcanzar: “Los que el lector encontrará entre estas páginas es un catálogo de reflexiones desde la poesía a propósito de un tema tan vulgar como es la sangre (menstrual, imaginada, o el vientre, o la maternidad, o la enfermedad misma).

No una antología de mujeres y para mujeres sino un repaso a este tema literario tantas veces tratado y en tantas ocasiones malinterpretado”23. Sofía Rhei es otra poeta emergente que percibe cierta ambigüedad respecto a la posición de la escritora en el siglo XXI. Hay contextos plenamente abiertos a su presencia y otros que siguen dominados por una actitud patriarcal: “In the world of children’s and teenager’s books, being a woman is an advantage. In the world of poetry, with juries composed usually by 5 men and a very masculinized critical apparatus, there is a constant and tiresome debate about gender, and it’s extremely hard to pave the way in such a closed-minded and endogamous field”24.

Para las poetas que se inauguran con el siglo, la construcción del género ya no constituye un encierro sin salida. Ellas están en la calle, la universidad, los bares, en los catálogos editoriales y en el Internet. Así mismo, la gama temática se ha ampliado, y las poetas no sienten tanta necesidad de adherirse a la indagación explícita del género25. Luna Miguel está entre las 22. Sharon Keefe Ugalde, En voz alta. Las poetas de las generaciones de los 50 y los 70, Madrid: Hiperion, 2007, págs.

10-20 resume la omisión durante las segunda mitad del siglo XX de las mujeres de las antologías de poesía canónicas.

23. Luna Miguel, “Nota a la edición”, Sangrantes, Ed. Luna Miguel, Editorial Origami, 2013, pág. 5.

24. Sofía Rhei, Entrevista, “Cristina Jurado interviews Sofía Rhei”, http://sentidodelamaravilla.blogspot. com/2014/04/cristina-jurado-interviews-sofia-rhei.html , sin pág.

25. Martín Rodríguez-Gaona, op. cit., pág. 63, enfatiza este cambio al señalar que “los planteamientos discursivos de Lara López, Mercedes Díaz Villarías, Miriam Reyes y Carmen Ruiz Fleta estarían a un extremo de poéicas con un tratamiento menos explícito de lo femenino como las que encontramos en Julieta Valero, Elena Felíu

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n.º 36 - Junio 2014 poetas actuales que abordan una variedad de temas: la realidad circundante, la subjetividad, la poesía, la muerte, el dolor, el amor. Nuestra lectura, enfocada en este panorama no limitado al género, consta un reconocimiento de la normalización de que las poetas pueden ser la voz de amplios sectores de la humanidad, no solo de mujeres. Mi lectura no niega el valor de otra feminista; los textos de Luna Miguel son polivalentes y contienen sin duda perspectivas que provienen de las experiencias de las mujeres.

Luna Miguel ha publicado los siguientes poemarios: Estar enfermo (La Bella Varsovia, 2010), Poetry is Not Dead (DVD, 2010), Pensamientos estériles (Cangrejo Pistolero, 2011), y La tumba del marinero (La Bella Varsovia, 2013). Varias selecciones de estos libros se han editado en el extranjero Bluebird and Other Tatoos (Scambler Books, 2012), Musa ammalata (Damocle Edizioni, 2012), Más ala de la quietud (Melón Editora, 2013).

Miguel ha publicado un relato, Exhumación (Alpha Decay, 2010) en conjunto con Antonio J. Rodríguez, y ha coordinado antologías, entre ellas Tenían veinte años y estaban locos (La Bella Varsovia, 2011) y Sangrantes.

Miguel funciona plenamente en las zonas híbridas características de la poesía emergente. La tecnología –las redes alternativas que ofrece el Internet, libros electrónicos, funciones interactivas, la re-mediación– tiene un papel fundamental en la distribución y recepción de su obra. Facilita una visibilidad que ni la institucionalidad ni las editoriales comerciales ofrecen a la poesía alternativa. Además, la accesibilidad a lectores por medio de la tecnología pone punto final a una era en la que las poetas mujeres, por falta de resonancia, dejaban de escribir26. Para su generación las comunidades digitales de lectores es un hecho asumido; la poeta cuenta que “a los catorce años abrí mi primer fotolog y ya colgaba pequeños poemas, fotografías” y confiesa que sí, cuando uno escribe, “le gusta que le lean y que opinen sobre lo que hace”27.

La poeta lleva un blog y desde diciembre de 2010 coordina el tumblr Tenían veinte años y estaban locos, del cual ha sugerido una antología on-line de unos cien poetas, y la otra impresa que contiene a veinte-siete autores28.

Arquiola, Daniela Martín y Ana Gorría.

Catherine Bellver, Absence and Presence. Spanish Women Poets of the twenties and Thirties, Lewisburg: Universidad de Bucknell Press, 2001, pág. 39, describe el aislamiento de las poetas de la generación del 27: “As a result of their exclusion from the center of literary activity, women poets did not establish a firm footing for themselves in mainstream culture nor did they develop a sense of community with their fellow female writers”.

27. Luna Miguel, Entrevista con Ricardo J.G., “Luna Miguel: ‘No pretendo ser moderna’”, http://www.jotdown. es/2011/07/luna-miguel-no-pretendo-ser-moderna/ , sin pág.

28. La dirección del blog es: http://www.lunamiguel.com/ .

26.

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La aparición de las dos versiones indica que Miguel vive a pleno la transición de la cultura letrada a la cultural digital. Aunque pegada asiduamente a su ordenador, confiesa que también lleva consigo un cuaderno: “Paso las 24 horas del día pegada al ordenador, tengo que mirar el correo cada cinco minutos… Llevo el ordenador a todas partes pero también un cuaderno”29.

En el prólogo de Tenían veinte años la poeta revela que es consciente de vivir una profunda revolución tecnológica que impacta su arte: “En aquel tiempo, dirán ustedes, señores del futuro, los lectores aún se emocionaban al abrir un libro de papel y los jóvenes poetas eran felices al ver su nombre escrito casi por primera vez en una publicación vulgar y analógica. Qué locura, dirán. Qué locos estaban sin pantallas táctiles libros electrónicos y celestial tecnología”30.

El video es otra práctica intermediaria que influye la recepción de la obra de Miguel. Los videos se encuentran en YouTube y son re-mediaciones de presentaciones de libros, lecturas, performance, festivales o publicidad para un libro nuevo. La emersión de la poeta en la intermedialidad resalta en una entrevista producida por Canal Sur (2012), igualmente disponible en Youtube31. El Internet ha consolidado comunidades de lectores pero el libro impreso sigue siendo el objetivo para los poetas emergentes.

Por ejemplo, “Vicente Luis Mora en su combativo e importante ensayo Singularidades (Barteby, 2006) no menciona una sola vez la obra crítica en marcha de su bitácora Diario de lecturas, tan influyente para el reconocimiento de la nueva comunidad de lectores”32. Luna Miguel se encuentra en una posición similar de transición; a pesar de la conectividad digital sus cuatro colecciones de poesía son libros impresos en papel.

Entre la realidad estéril y el pulso vital Las zonas híbridas –intermediales, liminares– no sólo intervienen en la recepción de la poesía sino también en su creación. El libro Pensamientos estériles lo confirma: el contenido profundiza en la experiencia anímica de vivir sin límites; al nivel de los medios de expresión existe la fusión de los artes; y al nivel del discurso poético un cuestionamiento de los límites expresivos del lenguaje. Es un autorretrato de un yo poético localizado en 29. Luna Miguel, Entrevista con Ricardo J.G. op. cit.

30. Luna Miguel, “Future for Us”, Tenían veinte años y estaban locos, Ed. Luna Miguel, Córdoba: La Bella Varsovia, 2011, pág.14.

31. http://www.youtube.com/watch?v=mV6Wp-fGmYU 32. Martín Rodríguez-Gaona, op. cit., pág. 58.

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n.º 36 - Junio 2014 un espacio urbano, Madrid, y en un tiempo, post-Atocha. Se plasma un mundo de miedo, tedio, mentiras: “Afuera Cristo y la Política. / Crueles mentiras de siempre”33. ¿Cómo seguir adelante, entrar en el mundo de los adultos? La desorientación es abrumadora. No hay señalización que diga en letra mayúscula: esto es el Amor, esto es la Poesía, ésta soy Yo. En Pensamientos se trasparentan un estado de desorientación provocada por la constante fluctuación y la disolución de mitos y valores. El yo hablante se encuentra inmersa en un mundo frío y estéril: Todo rasurado: hasta la última pestaña de esta pesadilla monótona.

Todo rasurado.

Todo falso.

Imitación punk de una poeta muerta34.

El ambiente se carga de ambigüedad amenazante. Está cerca la muerte.

Colindando el ámbito frío está el pulso vital de la juventud, que reacciona con gestos extremos e irreverentes y matices de locura. El mundo es imperfecto, el cuerpo es imperfecto –“Tengo un pecho más grande que otro”–, todo fallido35. Quizás las únicas excepciones sean el sexo –“Me recibes con la puerta abierta. Como un amante. / Perfecto.”– y el amor, que sí logra subsistir a rachas en la hostilidad circundante36. La poesía, la que sangra – que es capaz de expresar con precisión e intensidad la experiencia vital del sujeto poético y así salvarlo– también es imperfecta. Las reacciones frente a la esterilidad vivencial o frente al poema mal logrado son tan intensas que estallan como una bombona de gas: Y que al saber mis versos malos mis versos torcidos.

Y que al saber metáforas repetidas el pecho se acelere y estalle cual bombona de gas.

33.

34.

35.

36.

52

Miguel Luna, Pensamientos estériles. Cangrejo Pistolero Ediciones, 2011, pág. 37.

Ibid., pág. 31.

Ibid., pág. 22.

Ibid., pág. 38.

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Anaranjada.

Como una bombona.

O el cansancio eléctrico que me extingue37.

En el contexto de la auto-destrucción, la autora incluye alusiones a y epígrafes de poetas mujeres del siglo XX, por ejemplo, Anne Sexton, Alejandra Pizarnik, y Anna Ajmátova. Por una parte, hacerlas presentes es homenajear su obra y, por otra, reconocer su labor –dolorosa y hasta letal– en preparar el terreno para las poetas posteriores como Miguel misma. En “Salida de emergencia” el yo poético contempla tirarse del tren pero sus motivos no son los de Anna Karenina. Miguel, poeta del siglo XXI, no se siente tanto prisionera de una construcción patriarcal de la feminidad como de una realidad estéril38: Salida de emergencia: La vida lenta coagulándome los nervios.

Deseo Saltar del vagón Deseo fallecer bajo las piedras-diamante.

[Plástico, cristal, sangre]39.

La metáfora “piedras-diamantes” se enlaza con el poema anterior, “Leer en el tren”, que rememora la trágica M14, expresada de forma sumamente sintética con la yuxtaposición de dos sustantivos: “Atocha Muerte”.

Es como si la pesadilla de la realidad actual (plástico, cristal, sangre) clausurara todas las vías y el sujeto poético sintiera la necesidad de buscar una salida de emergencia.

37. Ibid., pág. 27.

38. Para las poetas de la Generación de 50 Ana Karenina sí era un símbolo de la fuerza destructiva del patriarcado, véase Aurora de Albornoz, “Ana Karenina”, Poemas para alcanzar un segundo, Madrid, Rialp, Col. Adonais, 1961.

39. Miguel Luna, Pensamientos estériles, pág 33.

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n.º 36 - Junio 2014 Pensamientos estériles retrata una zona híbrida donde cohabitan la muerte –de la sociedad y de la subjetividad– y el pulso vital de los veinte años, que a veces sucumbe al miedo acechante de la esterilidad cotidiana.

Es un espacio claroscuro, un choque de perspectivas, evidente en las líneas siguientes: “mi mundo no se rige por vuestras normas. / Mi mundo perverso. [No entiende de rimas]”40. Miguel recurre al registro de términos literarios (“riman”) para crear un lenguaje metafórico que expresa simultáneamente su inconformidad con la realidad en que vive y con la poesía que se escribe. En otro poema una síntesis conceptual quevedesca comunica el peso afectivo del claroscuro –la hibridez de la realidad estéril y el pulso vital: Todas las poetisas están muertas, dijo Roberto Bolaño Espejito, espejito. ¿Acaso soy joven? ¿Acaso huelo a muerte?41 Palabra, imagen, video Las ilustraciones de Laia Arqueros se integran en la obra intensificando el contenido afectivo, incluso alterando ciertos matices. En el texto Miguel comunica la presencia de un miedo acechante. Arqueros lo siente y lo reelabora, convirtiéndolo en elemento omnipresente en la obra. Podríamos decir que versos como, “Pero yo me imagino muerta. / no triste, ni gorda, ni fea. / Me imagino muerta. / Todos los días”, adquieren corporalidad palpable en las imágenes42. El acecho amenazante se transforma en aves de rapiña con picos afilados y garras diseñadas para la caza. Caricaturas de gavilanes (pág. 35) y búhos (págs. 46-47) rodean a una figura femenina, el sujeto poético, diferenciado por sus facciones humanas y el color blanco de la tez. En la ilustración que ocupa las dos páginas centrales del libro la

40. Ibid., pág. 70.

41. Ibid. pág. 75.

42. Ibid. pág. 16.

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figura amenazada se agacha en una esquina, como si entrar el ámbito circundante le infundiera temor.

Las ilustraciones intensifican la comunicación de varios estados anímicos. Por ejemplo, el “toque onírico”, que las imágenes infunden en la obra, hace más nítida la pesadilla monótona de la realidad cotidiana43. La noción de la subjetividad escindida igualmente se perfila mejor gracias a Arqueros. Juegos lúdicos de la presencia y la ausencia de la máscara en las ilustraciones alerta al receptor del deseo de la autora de plasmar en el poema cómo es vivir insegura de quién es una y no saber cuál es su relación con el mundo y con los demás. La máscara sugiere una identidad cambiable, una quita-pon, y un disfraz carnavalesco. Expresa metafóricamente la desorientación, la constante mutación, la ausencia de una subjetividad definitiva: “A mi lado alguien ríe y no lo entiendo. / No sé si hace frío. / No sé qué es lo que duele. / ¿Quizá estemos mutando?”44. Por ejemplo, las cabezas de los búhos en la ilustración central tienen algo de disfraz.

Las figuras, vestidas en largas túnicas negras, parecen ajustar sus máscaras de búho y con las manos cuidar de que no se caigan. La mujer acechada también tiene una máscara que cubre la cabeza y los ojos. ¿Quién es? ¿Ella u otra? Existe otro juego con la máscara. En la ilustración de la portada, 43. http://unlibroaldia.blogspot.com/2013/02/luna-miguel-pensamientos-esteriles.htm sin pág.

44. Ibid. pág. 64.

55

n.º 36 - Junio 2014 encontramos entre los gavilanes la cara destapada de una mujer joven. Se repite la misma imagen en interior del libro excepto ahora la figura femenina lleva un antifaz. Se trata de un ludismo conceptual que cuestiona la noción de una identidad fija.

En otra ilustración (pág. 64) el simbolismo de la máscara se funde con el claroscuro. La joven sobresaltada ocupa el centro de un fondo oscuro.

Los picos afilados de dos aves/máscaras alcanzan el cuerpo desnudo, cuya postura comunica el presentimiento de peligro, y los ojos resaltantes de las aves asustan. Los versos sobrepuestos subrayan una fragmentación extrema de la subjetividad, al borde del desvanecimiento: “Cierra. / El mundo se ha quedado dentro. ¿Dentro de quién?”45. La misma ilustración confirma la potencia creadora de las zonas híbridas. La coexistencia de imagen y palabra revitaliza el discurso poético; logra una comunicación precisa e penetrante.

45. Ibid. pág. 65.

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Otra manifestación híbrida relacionada con el libro es el video, “Pensamientos estériles de Luna Miguel”, de 1:40 minutos de duración46. Consiste en una lectura del poema “Todo rasurado” en voz de la poeta, música de El Intruso, e imágenes de Luna Miguel e Ibrahím B. Es accesible en YouTube pero originalmente fue producido como publicidad para anunciar la publicación de Pensamientos estériles. Igual que las ilustraciones, el video da más relieve a determinados contenidos, en este caso al amor. A de pesar la realidad rasurada y falsa, el amor logra sobrevivir: “eso qué importa cuando ambos huelen a vida, / cuando ambos sangran y tiñen de amor”47. En el texto escrito la balanza se inclina más hacia “Todo frío”, “Todo vacío”; el video, al contrario, favorece a los amados que “huelen a vida”48. La voz cálida de la poeta, en combinación con la música de fondo y las imágenes, lleva a los receptores a apreciar los breves claros que persisten entre la tenebrosidad. Por ejemplo, una imagen, en que se ven en primer plano las manos de dos personas entrelazadas y en el fondo arbustos de flores amarillas, resalta la palabra “hermoso” del verso “Todo muy frío y hermoso”49.

46.

47.

48.

49.

La dirección del video en YouTube es: http://www.youtube.com/watch?v=k3BGlFtFKKY Miguel Luna, Pensamientos estériles, pág 31.

Ibid.

Ibid.

57

n.º 36 - Junio 2014 Los límites del lenguaje En una entrevista Enrique Zamorano le pregunta a Luna Miguel, “¿Qué te preocupa hoy en día a la hora de escribir?”, a la cual ella contesta: “Perfilar mi estilo, destruir lo obvio, lograr que la voz llegue a los otros, ser comprendida”50. La contestación alude a dos elementos de una poética: la comunicación y un “conflicto permanente con el lenguaje”51. Cuando la poeta afirma que la buena poesía es sinónima al verbo sangrar (“Sangra porque el verbo sangrar / es sinónimo / de buena literatura”) expresa el deseo de comunicar lo más profundamente sentido de su experiencia vital, “ser comprendida”52. En el libro La tumba del marinero, que trata del dolor, lo que aspira la poeta, según la poética implícita de la entrevista, es que los lectores experimenten el dolor tal como ella lo siente en la enfermedad, en las cicatrices, y en los canceres y las muertes de los seres más queridos.

“Perfilar mi estilo, destruir lo obvio” pone sobre la mesa la desconfianza en el lenguaje y en los corsés poéticos tradicionales para realizar la anhelada comunicación. Su posición es similar a los poetas de la indeterminación del lenguaje que “expresan la crisis de la referencialidad y de la razón lógica”53. Los tratados filosóficos de Ludwig Wittengenstein forman la base del lenguaje entendido como inestable y fragmentado. Desde la segunda mitad del siglo XX Wittgenstein ha sido un modelo para los poetas porque “he never gave up the struggle, both with himself and with language, never allowed himself to accept this or that truth statement or totalizing system as the answer”54. Las significaciones de las palabras saltan de aquí para allá; siempre son provisionales.

Según el filosofo, el lenguaje es un juego y se debería evitar explicaciones totalizadores: “El lenguaje es un laberinto de caminos. Vienes de un lado y sabes por dónde andas; vienes de otro y ya no lo sabes”55. En algunos poemas de Pensamientos, Miguel plantea explícitamente la naturaleza inestable del lenguaje. Por ejemplo, en “Extiendo una imagen sobre 50. La entrevista se publicó en esta dirección: http://laluznoesnuestra.wordpress.com/2013/12/15/luna-migueldestruir-lo-obvio-lograr-que-la-voz-llegue-a-los-otros-ser-comprendida/ 51. Pablo López Carballo, “‘Estar enfermo’, Luna Miguel”, http://afterpost.wordpress.com/2010/04/10/estarenfermo-luna-miguel/ 52. Miguel Luna, Pensamientos estériles, pág. 30.

53. Martín Rodríguez-Gaona, op. cit., pág. 69.

54. Marjorie Perloff, Wittgenstein’s Ladder. Poetic Language and the Strangeness of the Ordinary, Chicago: Universidad de Chicago Press, 1996, pág. 8.

55. Ludwig Wittgenstein, Investigaciones filosóficas. Eds. G.E. M. Anscombe y R. Rhees, Trad. García Suárez y Carlos Ulises Moulines, Mexico: Instituto de Investigaciones Filosóficas, 2003, entrada: 1.203.

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la pantalla”, la contraposición de dos palabras, enfatizada por el uso de bastardilla, infinito e infinite, pone en juego no solo posibles significaciones entre el uso en español e inglés sino activa otro juego (“broma”) con la palabra “eterno”, insinuando que su significación es provisional. El juego se prolonga en forma de cuestionar la fiabilidad del concepto ‘amor eterno’: “escribo infinito y leo tu nombre, / escribo infinite como una broma / a quienes desconfían / de lo eterno”56. En otro poema que igualmente reconoce la incapacidad del lenguaje de quedarse quieto, Miguel alude explícitamente a Wittsgenstein al nombrar su obra más conocida, Tractatus logico-philosophicus. La primera estrofa empieza como un ludismo fónico que acaba en una “tromba de miedo”, que en el contexto del poema anterior (“Leer en el tren”) sobre el atentado en Atocha, alude a la tragedia: Pero amo el paisaje y su sonido a tráquea traqueteo tractor tractatus tromba de miedo sobre la estación57.

Otro reconocimiento de la naturaleza inestable del lenguaje es la tendencia a fragmentarlo. Por una parte la fragmentación es emblemática de la subjetividad escindida o ausente de la voz lírica, quien, desorientada se mira a sí misma en el espejito intentando saber quién es58. Como Estar enfermo, Pensamientos estériles es una búsqueda cáustica de posiciones de sujeto59. Por otra parte, la fragmentación –aislar o repetir palabras, omitir puntuación, o desobedecer normas gramaticales– muestra una desconfianza en ese lenguaje “obvio” que Luna Miguel quiere destruir.

El primer poema de la segunda sección de Pensamientos estériles, “[…] notas y esbozos de poemas”, ilustra en contenido y forma las preocupaciones de la poeta sobre los límites del lenguaje.

La no poesía del sí-lugar Proponerse entonces 56.

57.

58.

59.

Miguel Luna, Pensamientos estériles, pág. 56.

Ibid, pág. 38 Ibid. pág. 75.

Pablo López Carballo, “‘Estar enfermo’, Luna Miguel”, op. cit.

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n.º 36 - Junio 2014 componer un poema largo.

Un poema que no entienda de capítulos marcas señas tiempos de espera.

La mañana es imperfecta.

Veo amanecer desde el último vagón algo falla en el paisaje algo: quizá esta vida torpe irregular e irreverente60.

La primera línea resalta anormalidades gramaticales y la ausencia de un guion entre no y poesía y su presencia entre sí y lugar es una invitación a escrudiñar aún más cuidadosamente el lenguaje. La construcción de estas agramaticalidades, admirablemente sintética, plantea en el poema las preocupaciones metapoéticas de Luna Miguel. ¿Cómo expresar la textura emocional de la realidad, el “sí-lugar” que habita, con un lenguaje no fiable, la “no poesía”?

La propuesta de elaborar un texto fluido sin restricciones recalca la noción de que el lenguaje, de acuerdo con su naturaleza, solo puede funcionar exento de limitaciones predeterminadas. La elipsis en el título de la sección en que aparece el poema subraya la noción de que ni al lenguaje ni al poema se le puede sujetar como a una mariposa fijada en una caja con delicados alfileres. El discurso poético debería ser exento en el sentido de “Libre, desembarazado de algo”, “No sometida a la jurisdicción ordinaria” (RAE). Una nota al final de Pensamientos, afirmando que el libro es un diario, recalca de nuevo el concepto de un discurso fluido.

La poeta utiliza otro recurso más en el poema para recalcar su desconfianza en las palabras. El asilamiento en la página de los sustantivos marcas y señas, que aparecen sin adjetivación y con espacios que las separan de otras palabras, hace que el lector se detenga a examinar todas sus posi60. Miguel Luna, Pensamientos estériles, pág. 21.

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bles significaciones. Se activa un juego de perspectivismo que acaba advirtiéndole al lector de la naturaleza resbaladiza del lenguaje. Algo parecido ocurren en línea 10. Inicialmente se entiende que la “imperfección” de la mañana es causada por algún defecto del paisaje (“algo falla en el paisaje”).

Pero, como “el lenguaje es un laberinto de caminos”, vista desde otra perspectiva, la imperfección no proviene del paisaje sino del sujeto poético –su rebeldía, su irreverencia– o de la realidad que le ha tocado vivir, “esta vida torpe / irregular”.

Aves de rapiña, poemas punzantes Las zonas híbridas, igual que el lenguaje mismo, son inestables. Son espacios en los que se ponen en contacto lo imprevisible y lo contrario, elementos habitualmente distanciados –la realidad muerta de falsedades y de violencia y el pulso vital de la juventud– y en los que se forman yuxtaposiciones y síntesis. Para Luna Miguel habitar estas zonas da miedo pero también el atrevimiento innovador de traspasar límites. El contenido de Pensamientos estériles nace de la hibridez y se nutre de la ilustración, del video, del performance, de la interactividad digital. Su acierto es la intensidad afectiva, hacer sentir en la piel el miedo acechante, el amor, la muerte, llevar a los lectores al claroscuro del siglo XXI.

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Arqueología del presente, la escritura de Erika Martínez Azucena González Blanco Universidad de Granada

La literatura interviene en tanto que literatura en ese recorte de los espacios y los tiempos, de lo visible y lo invisible, de la palabra y el ruido. Interviene en la relación entre prácticas, entre formas de visibilidad y modos de decir que recortan uno o varios mundos comunes.

El disenso no es en principio el conflicto entre los intereses o las aspiraciones de diferentes grupos. Es, en sentido estricto, una diferencia en lo sensible, un desacuerdo sobre los datos mismos de la situación, sobre los objetos y sujetos incluidos en la comunidad y sobre los modos de su inclusión.

Jacques Rancière, Políticas de la literatura

Tras el 11-S, la crisis económica que azota este siglo XXI acompañada y cómplice de la crisis de la política tradicional y de su discurso con reconocibles tintes de cinismo, el discurso cultural se ha visto abocado a un nuevo “turn”, el denominado giro político de la estética y el arte. Artistas, escritores y pensadores renuevan los vínculos tradicionales entre arte y sociedad, escritura y política, reavivando inevitablemente la también clásica disputa entre autonomía y dependencia del arte. Se vieron empujados a escribir asumiendo la desconfianza enunciativa que el siglo pasado había dejado bajo la forma de otro giro, el giro lingüístico. Sin duda, este doble contexto, el de la crisis de la burbuja inmobiliaria y del espacio social, y la crisis del lenguaje, circunscribe la obra de una poeta para quien escritura y acción están próximas1: Erika Martínez, una de las voces más interesantes e inteligentes de la poesía española, como ha venido a confirmar la reciente nominación al premio nacional de la crítica 2014 por su poemario El falso techo.

1. Creo que escribir poesía es pensar y hacer. Ambas acciones están para mí estrechamente unidas a la emoción.

(Paula Corroto, 2013).

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n.º 36 - Junio 2014 Color carne (I premio de poesía joven, Pre-textos, 2009), carta de presentación de la escritora, y El falso techo, nos proponen una relectura ficcional y reconocible como arqueología del presente. Afirma Jacques Rancière en Política de la literatura, el escritor es el arqueólogo o el geólogo que hace hablar a los testigos mudos de la historia común (“la historia es un residuo/ que nadie logra depurar”, 2013: 20; “la historia es una parodia/ de todas sus versiones,/ pero los huesos se niegan/ a decorar el pasado”, 2013: 22).

Voz de los sin voz, palabra muda, la literatura es una manera renovada de ligar lo decible y lo visible, las palabras y las cosas. Y en esa tarea se encuentra la escritura de Erika Martínez. Convencida de ello, afirmaba en una entrevista publicada en Neville. Magazine cultural (27, noviembre, 2013): La poesía está atravesada por el mundo e interviene en él como otros muchos discursos sociales. Yo diría que su fuerza es su capacidad de poner en juego esos discursos quebrando su carácter supuestamente natural y necesario. Creo en su poder de transformación y de discusión de las nuevas formas de la violencia, con las que no sólo se hacen leyes, sino también se fundan sujetos, cuerpos y memorias, pero siempre que esto se entienda a un nivel profundo. Un poema amoroso o paisajístico, un poema sobre la cadencia del universo, no tienen por qué ser menos transformadores que un poema sobre una huelga general. Un buen poema es siempre a su manera contestatario. (Paula Corroto, 2013).

Abre Color carne, “Genealogía”, donde enuncia un yo individual que asume sin embargo ese yo colectivo e histórico al que se refería Rancière en su obra citada (2007). Pero es en su último libro, El falso techo, donde asume abiertamente esta estética política, “La casa encima” es una arqueología poética de nuestro presente que enuncia un yo íntimo y común, aunando en conflicto estas dos perspectivas: Tantos siglos alineando ladrillos, aquí hubo un establo sobre el que se construyó una iglesia sobre la que se construyó una fábrica sobre la que se construyó un cementerio sobre el que se construyó un edificio de protección oficial. (…)

Tantos siglos para que yo, miembro de una generación prescindible,

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pierda la fe en la emancipación, mire el techo de mi dormitorio y se me venga la casa encima. (11-12) La propuesta poética de Color carne, se presenta en ocasiones como una reescritura de la geografía urbana que es en definitiva la geografía de lo común. Poemas como “Ingeniería civil” asumen esa tarea de reescritura del presente: Desde el metro cuadrado de su mesa, sin más obstáculos que esa ecuación que se resiste por la madrugada, Marta transforma con rigor la superficie del planeta (…) yo quisiera ordenar este trocito inhóspito de tierra y brindarle una sólida estructura que sea un poco mía, un poco nuestra. (22).

“Humus” incidía “Harina de huesos,/ la historia fermenta. / No existe la tierra firme” (62), del lado de una tradición que no teme decir en tierras movedizas y sin conclusiones estables, que comparte con otros escritores contemporáneos.

Por su parte, El falso techo, toma como eje la edificación que parecía protegernos en un espacio de sentido ya desaparecido. Los derrumbamientos del 11-S de las Torres gemelas, la burbuja inmobiliaria, los continuos desalojos, hacen de los “edificios” elementos plurisignificativos de una sociedad que se derrumba ella también. Del edificio, título de uno de los poemas más destacados de su primer poemario, a las ruinas y la intemperie, la alegoría es desarrollada plenamente en su segundo poemario, tanto temática (“La casa encima”, “Los restos”, “El falso techo”, “España”, “Habitación con vistas”, entre otros) como estructuralmente (“Primer techo”, “Segundo techo” y “Tercer techo”). Temáticamente, destaca el poema que da título al libro, “El hombre del falso techo”, poema entre la alucinación y lo reconocible, ejemplo de escritura inquietante (unheimlich), que reúne, por una parte, la atmósfera del conocido relato de Julio Cortázar “Casa

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n.º 36 - Junio 2014 tomada”, y el desasosiego del doble dostoievskiano que encarna ese doble masculino del yo femenino que enuncia: Un hombre horizontal Habita el falso techo de mi casa.

Cuando recorro el pasillo repta sobre mí como un soldado a tierra y repite con acento extranjero cada palabra que digo.

Atrincherado en la altura, desgasta el yeso oscuro con su runrún de termita.

Se acomoda, gana terreno, consigue que sea yo quien se esconde.

Estructuralmente, la obra recorre la distintas capas de los estratos históricos que nos han llevado a lo que somos, y que al mismo tiempo recuerda las capas concéntricas de la estructura de La divina comedia. Si bien con un sentido nada místico, sino material, y una propuesta de contar la historia “desde abajo” siguiendo a Brecht, como señalaba Luis Bagué en la reseña publicada recientemente en Babelia (11 de enero, 2014). Simbología que utiliza plenamente en el “segundo techo”, ese techo de la supuesta protección del Estado (de bienestar), o purgatorio: ese no-lugar que ocupan los expulsados, los trasladados de un espacio a otro, los que no tienen residencia fija, cuyos pasaportes no son seguridad de un espacio reconocible, sino de una deriva indefinida, para quienes los muros siguen estando muy presentes, en contraste con el turista del primer mundo. Y que explota en la relación entre democracia, Estado y ese avión a la deriva, con el paso obligado por una urna que descubre una “ficción de Estado”. La urna que deshabilita la capacidad de actuación, porque elimina toda capacidad de disensión (“inútiles como sobres de votación”, 2013: 31). Lo que permanece definitivamente en ese no-lugar, es la democracia misma.

Frente a un mundo en constante transformación social y ontológica, el lenguaje de Erika se hace a la tarea de mostrar lo que está presente pero que nuestro lenguaje aún no es capaz de dar a ver. La implicación del ojo y la palabra (“Referentes”, “El edificio” y la simbología clásica del espejo

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en Color Carne, en El falso techo se transforma en un pluriperspectivismo más evidente: “Carga y descarga”) como un intento de, citando a Rancière, “desplegar un nuevo régimen de adecuación entre el significante de las palabras y la visibilidad de las cosas, el de hacer aparecer el universo de la realidad prosaica como un inmenso tejido de signos que lleva escrita la historia de una era, de una civilización o de una sociedad” (2009: 32). La escritura de Erika Martínez hereda una tradición crítica contagiada por el otro género que cultiva, el aforismo: “Pensar con los ojos, ver hacia el pensamiento” (2011: 31), “Los ejemplos golpean al pensamiento abstracto. El aforismo es su hematoma” (76). En Lenguaraz2 (2011), la autora es capaz de combinar pensamiento crítico-político y lirismo. Podría decirse además que ambos géneros se contagian, la escritura breve aforística se ve invadida por un decir lírico que no le es ajeno, mientras que algunos poemas concluyen con versos de estructura aforística concisa y demoledora. Según expuse en “Paradoja y aforismo: el caso de Carlos Pujol”, hay esencialmente en el aforismo un contra-decir el “buen sentido”, con la finalidad de buscar nuevas formas de pensamiento y destituir la seguridad que aportan las verdades sabidas, que podemos encontrar en algunos poemas de la escritora: El aforismo, enfrentándose al decir-común (elipsis), muestra una alternativa de mundo a la comunidad (implicación/complicidad del lector en la elipsis). Hay en el aforismo una elección de la ironía como opción estético-política de poder contra-decir (paradoja), de mostrar, a través del lenguaje, una potencialidad de mundo-otro, sin resolver la alternativa en una propuesta dada. (González Blanco, 2013: 25-26).

Finalmente, cabe la pregunta ¿hay una propuesta y si la hay, cuál es esa propuesta poética y política de la escritura de Erika Martínez? Consciente de que “se construye mejor a la intemperie” y de que “la incertidumbre es una condición necesaria de toda transformación”, su propuesta tiende a una emotividad emancipada y la propuesta de un modelo de lógica de escritura y pensamiento alternativo, la del cuerpo material. El “paraíso” se 2. Entre otros, selecciono aquí varios aforismos de Lenguaraz como ejemplo de pensamiento crítico-político: - “Un régimen autoritario puede convertir a las víctimas en ejecutores”. (26).

- “Hay pastores sanguinarios como lobos”. (27).

- “El aborto es un naufragio que me salva”. (45).

- “El feminismo es una carrera de relevos sin meta”. (49).

- “No hay excusa para los cómplices de su propia cadena”. (50).

- “¿Qué poeta pronuncia la palabra política sin ruborizarse? ¿Qué político la palabra poesía? Escribir: trabajar el rubor”. (59).

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n.º 36 - Junio 2014 define en su escritura como encuentro con el otro, como intimidad compartida, reivindicación del reconocimiento en el otro, en definitiva, de una vuelta al eros como deseo del otro para sí. Esta declaración poética está presente tanto en Color carne, con un título que ya subrayaba esta dirección, y El falso techo, cuyo última sección muestra el último techo que cobijaba al ser moderno, el de la intimidad.

Define Fredric Jameson En Archeologies of the future: The Desire Called Utopia and Other Science Fictions (2005), la forma utópica como: La forma utópica es en sí misma una meditación representativa sobre la diferencia radical, la otredad radical, y sobre la naturaleza sistémica de la totalidad social, hasta el punto de que uno no puede imaginar ningún cambio fundamental de nuestra existencia social que antes no haya arrojado visiones utópicas cual sendas chispas de un cometa.

(Jameson, 2005: 9).

Hay en la escritura de esta autora una utopía que es una utopía del presente como deseo radical del otro. Si el cuerpo social (primer techo: “me subvencionaron hasta hacer de mí,/ un producto ejemplar/ de la social democracia,/ (…) soy un monstruo”, 2013: 13), el cuerpo político (segundo techo: “el piloto automático transporta/ nuestra materia sumisa”, 2013: 36) y el cuerpo íntimo (tercer techo: “el médico que soy/ quiere solucionarme. Gruñe, calla, me corta el dedo”, 2013: 46), han quedado alienados y devastados, domesticados como vía de un poder inmunitario del sistema capitalista o biopoder); entonces, el deseo es la utopía de devolverle el rostro al otro, de frenar la depresión narcisista y la “erosión de otro”, en palabras de Byung-Chul Han. El eros marca un camino de ida y vuelta entre el yo y la alteridad. El otro que yo deseo, “carece de lugar”. Pero en la escritura de Erika Martínez ese atopos se transforma en un utopos.

Ese hombre que camina hacia mí sin saberlo es guapo a rabiar, como tantos otros.

Los ojos así, la boca asá, los pómulos, ya sabéis. (…)

No sé cuándo descubro su frente, pero la cruza una arruga larga que divide el paisaje de mi tarde.

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Allí se posan una por una las ideas que salieron en desbandada, pájaros cansados de ser pájaros.

Si el hombre que camina pudiera escucharme, se lo repetiría: no es tu belleza ni tus imperfecciones, amor es lo que el tiempo deshace contigo.

El falso techo, 45

Por lo tanto, la lógica que recorre estos poemas es la de un pensamiento orgánico y corporal: “Somos capaces de sentir con cada parte del cuerpo. Quisiéramos poder pensar de esa manera” (2011: 15). Un cuerpo a la intemperie que es capaz de enunciar desde la ironía y el ejercicio del deseo (“Caramelos”, 2009: 26; “Placer ajeno”, 2013: 52), un decir no dialéctico, sino erótico: Gracias a ese precario don, no logro distinguir si aquel bulto que muta en la distancia es uno grande que se balancea o son dos que se quieren despacito.

El falso techo, 43

Este eros-utopía de la poesía que inventa fábulas orgánicas, actúa sobre un mundo de ejemplos concretos, recreando ese paraíso que es él mismo, un paraíso terrenal, material y corporal: Anda descalzo y suda el paraíso de esta tierra; le asoma entre las piernas una palabra impura, un rapto de libélula.

Descansan nuestros gritos uno por uno sobre la osamenta de este único paraíso que se deja cubrir de huellas.

Color Carne, 41

Porque, como afirma Jacques Rancière, “hay política mientras haya conflicto” podemos, en definitiva, definir sus poemas como procesos micropo-

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n.º 36 - Junio 2014 líticos cuyas observaciones poéticas hunden su raíz en una realidad material concreta, “escribir es hacerle cosquillas/ a las raíces de las cosas” (“Decir”, El falso techo, 41), “La razón no reduce las contradicciones, profundiza en ellas” (2011: 69). Una ficción reconocible, cotidiana, crítica y plural (“Hundimiento del Erika”, “España”) que se opone a un pensamiento uniforme (“El capitalismo es un uniforme”, 2013: 25), al que enfrenta el deseo de alteridad.

En definitiva, como afirmó Walter Benjamin, “lo que llevó a los hombres y mujeres a la revuelta no fueron los sueños de unos nietos liberados, sino los recuerdos de los antepasados oprimidos”; y por lo tanto, en el origen de esta utopía del eros, está la arqueología poética del presente. Recupera este pensamiento orgánico y poético el origen literario de la utopía que originariamente entra a formar parte de la política, con un decir y un pensamiento fuertes. Y con ello, entra en el discurso contemporáneo de renovación de ciertas formas que habían sido estigmatizadas en el pensamiento del siglo XX, como señala Slavoj Žižek en En defensa de las causas perdidas (2008). La recuperación de la utopía del presente como arqueología del futuro en términos de Jameson (2005).

Bibliografía Bagué Quilez, Luis (2014), Reseña del El falso techo. En “Babelia” (Diario El país), 11 de enero.

Corroto, Paula y Martínez, Erika (2013), Entrevista “Un buen poema es siempre a su modo contestatario”. En: Neville. Magazine digital, 27 de noviembre: http://nevillescu.com/2013/11/27/erika-martinez-un-buen-poema-es-siempre-a-su-manera-contestatario/ González Blanco, Azucena (2013), “Aforismo y paradoja. El caso de Carlos Pujol”. En: “El aforismo español del siglo XX”, Ínsula, n.º 801: 25-26.

Han, Byung-Chul Han (2012), La agonía del Eros, Herder, Barcelona.

Jameson, Fredric (2005), Arqueología del future. El deseo llamado utopía y otras aproximaciones de ciencia ficción, Akal, Madrid.

Martínez, Erika (2013), El falso techo, Pre-textos, Valencia.

–––– (2011), Lenguaraz, Pre-textos, Valencia.

–––– (2009), Color Carne, Pre-textos, Valencia.

Rancière, Jacques (2007), Políticas de la literatura, Zorzal, Buenos Aires (ed. Trad.

2011).

Tapia, Juan Luis y Martínez, Erika (2013), “Entrevista sobre El falso techo”. En Diario Ideal: http://www.erikamartinez.es/Entrevista_en_el_diario_Ideal.html Žižek, Slavoj (2008), En defensa de causas perdidas, Akal, Madrid.

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La visibilización de las mujeres escritoras Noni Benegas

La tentación de creer que con el comienzo del nuevo siglo y el advenimiento de las nuevas tecnologías ha habido un cambio en el sistema cultural que rigió durante todo el siglo veinte es grande. Un cambio que habría sido propiciado por el pase de una sociedad industrial a otra pos-industrial, generadora de servicios, en las últimas décadas del siglo pasado, y la emergencia de las nuevas tecnologías en el ámbito de la comunicación, con el acceso generalizado a Internet.

Me gustaría incorporar esta variable a las conclusiones del estudio que llevé a cabo sobre la visibilidad de las poetas españolas en 19971, revisado y aumentado en 2007, en ocasión de unas Jornadas convocadas por el Instituto de la Mujer de Murcia, que tuvieron lugar en su Universidad2 y ver en qué las modifica, si es que hay modificación, y averiguar cuales son los problemas que hoy se presentan.

Hace quince años acepté trabajar en la selección de los poemas que conformaron una antología de autoras españolas contemporáneas, nacidas a partir de 1950 y que fueron recogidas en volumen bajo el titulo Ellas tienen la palabra: dos décadas de poesía española3 y, cuando el editor me pidió que elaborara un prólogo que diera cuenta del estado de la cuestión, la primera pregunta que me hice fue acerca de la necesidad de una compilación de poesía escrita solo por mujeres a finales del siglo veinte. Me percaté de que ni yo misma, en tanto que poeta, había tomado conciencia de esa falta de visibilidad de las autoras en las antologías canónicas. Me propuse, entonces, averiguar las causas de tal exclusión y para ello me vi obligada a remontarme a las generación anteriores.

1.

2.

3.

BENEGAS, N. y MUNÁRRIZ, J. (eds.) (2008), Ellas tienen la palabra: dos décadas de poesía española, Hiperión, Madrid, cuarta edición.

BENEGAS, NONI et al. (2007), ¿Literatura Femenina o reivindicación literaria?, pag. 37-46 en: Iluminando la palabra. Las mujeres y la Escritura. Instituto de la Mujer de la Murcia, Murcia.

Ibid. nota 1.

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n.º 36 - Junio 2014 Comprobé que ni por asomo tenían una presencia ya no digamos equitativa, sino digna en las selecciones, mientras que la inclusión de hombres era abrumadora. Una primera razón, pues, para reunirlas y mostrar su trabajo. Pero eso no me pareció suficiente. Había que ahondar y buscar las causas de su exclusión, a fin de detectar los impedimentos y subsanarlos en el futuro. De a poco, la investigación se extendió hasta dar con las circunstancias que generaron tan escandalosa ausencia. Descubrí que el problema, tal como se plantea en la actualidad, comienza, justamente, con otra revolución, que cambia el panorama social de España a mediados del siglo diecinueve; una situación que guarda muchas coincidencias con la que hoy nos toca vivir.

Hablo de la Revolución Industrial que dio paso, al igual que la actual Revolución de las Nuevas Tecnologías, a una cierta democratización de las redes de poder; redes que en un principio, también entonces, beneficiaron a las mujeres. Rápidamente vamos a ver cómo, sin embargo, esos cambios no fueron suficientes.

El campo literario La Revolución Industrial modifica el panorama social al producirse el ascenso de nuevas clases al poder político y económico, y como resultado de este cambio, se altera el mundo de la cultura.

En primer lugar, se generaliza el acceso a la educación con la aprobación de la ley de 1857 que obliga a crear –también– escuelas públicas para niñas. De este modo, la escritura deja de ser el privilegio de un puñado de nobles, monjas o hijas de letrados, y mujeres de diversos estamentos sociales adquieren el derecho a la alfabetización y a la obtención de conocimientos. Lo que hoy en día se traduciría, trazando una paralelo, en el ingreso masivo de las mujeres a los estudios universitarios y a la capacitación en idiomas gracias al programa Erasmus, entre otros.

Con el desarrollo industrial, se crea la industria editorial moderna y la prensa conoce un progreso espectacular. Florecen nuevas profesiones alrededor de las letras: periodistas, críticos, editores, ilustradores, traductores, correctores Nace la producción cultural tal como la conocemos hoy, y se afirma el poder del mercado para las obras de arte.

Como corolario, de a poco comienza la subordinación estructural de los autores que aspiran a vivir de su arte a las leyes del mercado y a los puestos de trabajo que éste genera. El mecenazgo privado es reemplazado por

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el de Estado y las prebendas que otorga: distinciones honoríficas, cargos o puestos bien remunerados de la política cultural y el poder mediático, o sillón vitalicio en la Real Academia.

Esto da lugar a la aparición de unas relaciones de poder en un feudo nuevo y apetecible que Pierre Bourdieu denomina “campo literario” 4, íntimamente vinculado con el campo político y económico. Hay una estrecha articulación entre ambos. Por un lado, los políticos tratan de imponer su visión a los artistas, para apropiarse de la consagración y legitimación de que gozan en la prensa literaria y de opinión; por el otro, los escritores y artistas actúan como auténticos grupos de presión y luchan entre sí para controlar los beneficios materiales y simbólicos repartidos por el Estado.

Esto se refleja en las subvenciones y premios que vinculan el poder político con el privado, representado por las editoriales que acumulan esos galardones para prestigiar a sus autores y financiar sus publicaciones. Sin embargo, esta subordinación al poder político tal como se ha venido ejerciendo hasta hace algunas décadas, se ha ido transformando, poco a poco, en subordinación a las leyes de un mercado en manos de monopolios internacionales de la comunicación; un mercado cada vez más salvaje y arbitrario, que en su obsesiva búsqueda de beneficios impone determinadas tendencias en lugar de otras, con la consecuente pérdida de libertad para la creación que esto supone.

Poetisa Volviendo a la raíz del problema, de modo tal que podamos descubrir el mecanismo de exclusión tal como se repite hoy, ese panorama de luchas intestinas entre el campo literario y el político de fines del XIX configuraba el horizonte cuando docenas de mujeres, animadas por el movimiento romántico emergen y comienzan a publicar en una prensa en rápido crecimiento. Es entonces cuando, casualmente, se generaliza el desprecio por sus creaciones y el término poetisa adquiere la connotación negativa que aún conserva.

Pues las autoras de hoy heredan el desprecio que el campo literario dispensó a sus antepasadas, en el momento en que se modificaron las reglas del juego, y el éxito o el aupamiento de un autor dejó de estar sujeto al

4.

BOURDIEU, PIERRE, (1995), Las reglas del arte. Génesis y estructura del campo literario, Anagrama, Barcelona, Trad. Thomas Kauf.

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n.º 36 - Junio 2014 capricho de unos protectores aristocráticos, y fue reemplazado por el mecenazgo de Estado, al cual, teóricamente, todos pueden aspirar por igual. ¿Cómo no ver, entonces, que la construcción de la figura de la poetisa se debe, más que al bajo nivel de las autoras, a intereses muy precisos de los que dominan el campo literario? Intereses que buscan excluirlas para eliminar desde el principio y en bloque cuantos más aspirantes posibles a esos beneficios que quieren reservar para si mismos. Hoy existen otras descalificaciones: trepa, por ejemplo, en alusión a esas escritoras que activamente intentan paliar la invisibilidad que sufren sus creaciones y buscan intervenir en el campo literario para reclamar su sitio al sol.

Pues en lo que hace a calidad, no todos los poetas románticos y de las siguientes generaciones líricas, desde la del 98, pasando por las del 27, 50, 70 y actuales como la generación nocilla, son tan buenos como para merecer entrar en los manuales de historia literaria. Pero, por ser hombres, se integran de hecho y entran al canon, e incluso como escritores menores reciben atención y son estudiados, mientras que las autoras son recogidas excepcionalmente, una o dos por generación, y tardíamente. Según estadísticas fiables, existe un claro desequilibrio en el trato que prodiga la prensa a los escritores de un sexo u otro. Así, por ejemplo, en 2012 solo un 16% de las reseñas de libros que aparecen en el listado que presenta periódicamente The New York Review of Books las habían hecho mujeres y apenas un 22% de los libros reseñados estaban escritos por ellas.5 Y nos estamos refiriendo a un suplemento literario puntero en Estados Unidos, conocido por su alto nivel e imparcialidad.

Capital simbólico ¿Y qué quiere decir que los autores entran por ser hombres? Simplemente, que tienen detrás una tradición que los legitima. Heredan lo que Bourdieu llama un “capital simbólico”6 acumulado durante siglos por escritores consagrados de su sexo, que les facilita su entrada en el campo literario.

Para no hablar del capital social: las relaciones influyentes o enchufes que poseen por haber dominado siempre la esfera pública y encontrarse en ella como pez en el agua.

Me refiero a esa mezcla de confianza y familiaridad heredada de un linaje masculino para negociar entre sí y controlar los beneficios de la res 5. http://publishingperspectives.com/2014/01/is-2014-the-year-of-reading-women/ 6. Ibid. nota 2.

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pública. La trasmisión tan conocida de periódicos, bancos, notarías, consultorios, estudios de arquitectura, empresas en general de padres a hijos, con una clientela afianzada a lo largo de generaciones.

Esta situación se prolonga hasta hoy, con matices. Tras la transición, y la llamada movida en los 80, parecía que las poetas iban a conquistar el feudo de la lírica, pero en la práctica eso no ha ocurrido. Tienen, sí, un público fiel que va en aumento y un mercado; ganan premios, también, pero se demora su entrada en las antologías exegéticas, las que ayudan a configurar el canon.

Y es que siempre que se incluye algunas, nunca son las mismas en todas las compilaciones. No se ponen de acuerdo para decidir quienes son las que merecen figurar. En realidad, se las anexiona para engrosar la tendencia allí reflejada y ayudar a la consagración de los líderes del grupo en cuestión.

Es posible aislar al menos dos razones de peso por las cuales se impide su entrada.

La primera, porque son muchas, y los beneficios a repartir escasos.

La segunda, porque la novedad de asuntos y estilos que traen obligaría a revisar los juicios de valor para todo el campo. Su ingreso desestabiliza y cuestiona las vías de consagración de los que dominan el campo. No hay que olvidar que la mujer, como el mar o la guerra, ha sido un tópico de la poesía masculina.

Entonces, de lo que se trata es de impedir que ese objeto lírico se manifieste en tanto que sujeto, hable por si mismo y comience a desdecir lo que de él han escrito y escriben los poetas. Me refiero a ese corpus lírico que conforma la llamada gran literatura, caracterizada, según afirman, por dar un tratamiento universal a los temas que trata. Tratamiento que, en realidad, es parcial y contingente, pues responde a los criterios de valor que prevalecen en el campo literario en un determinado momento.

Angustia de la influencia versus Angustia de la autoría Se podrá argüir que a muchas autoras no les interesa entrar en las luchas intestinas del campo, es posible; pero es conveniente recordar que esta es la vía para obtener los beneficios simbólicos, derivados de los reales: la estima y el lugar en la historia literaria que merecen sus obras.

El problema básico, que se repite con cada generación de escritoras, tal como lo estamos viendo ahora, es que al resignarse a no ver reconocido su trabajo, y por tanto no entrar en el espacio literario, no legan ningún

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n.º 36 - Junio 2014 capital simbólico a las que vienen después, que deben recomenzar todo desde cero.

Pues si los autores sufren lo que Harold Bloom denominó en el libro homónimo: La angustia de la influencia, las autoras, en cambio, padecen de algo previo: la angustia de la autoría. Es decir, la ausencia de precursoras reconocidas que legitimen su quehacer. En otras palabras, no contamos con una –genealogía– reconocida y aceptada publica y socialmente que nos respalde.

Se me dirá que actualmente las mujeres publican, ganan premios y están en todas partes. O sea, que obtienen los beneficios reales. Pero, ¿qué significa publicar diez libros de poemas que se distribuyen malamente y desaparecen de las librerías? ¿Y qué sentido tiene ganar premios de provincia, pronto olvidados, si no obtienen el Nacional, el Reina Sofía, o el Cervantes, que sí consagran, ni entran en las antologías exegéticas, las que conforman el canon de un período y generan, por tanto, beneficios simbólicos?

En consecuencia, no entran a formar parte de la historia oficial, ni se estudia la manera en que han resuelto los problemas formales y han logrado inscribir sus creaciones en una tradición que, debido a su ausencia, es en gran medida ajena. Por ajena me refiero a que las poetas han debido expresarse en un lenguaje cargado de representaciones estereotipadas, que vienen con el acervo de la lengua y se filtran en todos los estamentos: la madre patria, la lengua materna, la madre de todas las batallas, cuando no la maldición por antonomasia: h de p.

Una mitología caduca que sustenta nuestras instituciones, tanto públicas como privadas, y que codifica las relaciones entre los sexos hasta ahora.

Así, para cada autora el principal problema crucial es: cómo dar voz a un sujeto que siempre fue objeto de esa poesía, y que aparece representado desde el punto de vista del otro, del varón que escribe. Y con ello, recomenzar, al igual que nuestras abuelas, a deconstruir o desmontar esa mujer contenida en la lírica tradicional.

Por ello se ha hablado de –subvertir– el lenguaje. Lo que se está subvirtiendo es el –sujeto lírico clásico femenino–, para reemplazarlo con otros sujetos inéditos, puestos en situaciones insólitas hasta entonces. Época actual En términos generales, se advierte que las poetas emergentes de España tienen una formación en muchos aspectos más compleja que la de sus

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predecesoras, pues así como al amparo de la Revolución Industrial se democratizó el acceso a la educación, la propiciada por las nuevas tecnologías ha facilitado el acceso multitudinario a las redes de comunicación global, sin distinciones de género.

Me refiero a las posibilidades que brinda la red para interactuar en el ciberespacio a través de los ordenadores, tabletas, móviles, y otros artilugios electrónicos que permiten crear u opinar en foros, blogs, páginas web y redes sociales. Una participación en una realidad virtual en la que se han abolido las fronteras entre el cuerpo humano y el mundo, al comprimirse el espacio y el tiempo. Y que no deja de tener su peligro, porque como recuerda Paul Virilio, a cada nuevo invento corresponde un nuevo accidente, y la emergencia de una realidad virtual en la pantalla, con ser muy sugerente poéticamente, corre el riesgo de suplantar lo real por una realidad alternativa, ficticia, que ocupa mucho tiempo a los usuarios y amenaza la lectura tradicional.

Mas, yendo a lo positivo, es la gran oportunidad para que esta generación emergente diseñe y gestione otras estructuras que eviten las prácticas excluyentes de los monopolios de la comunicación.

Esto, en lo que hace a los creadores, pero asistimos, también, a la emergencia de una nueva crítica a través de las páginas web, que no depende de los emporios editoriales y sus intereses creados. Gracias a internet surgen propuestas literarias y proyectos que no tenían cabida en el sistema tradicional. Aparecen, así, lenguajes inéditos, y la posibilidad de alcanzar a miles de lectores potenciales.

Me interesa comentar aquí el cambio que está experimentando el mundo de la moda por obra de Internet, y que da cuenta de la aparición de nuevos gurús de insólito perfil. Si bien la moda es la maquinaria más trivial y perversa de todas las que conforman el sistema es, a la vez, el espacio donde se ponen en evidencia cambios sociales significativos.

Hace un tiempo, los medios de comunicación se hicieron eco de la emergencia de un nuevo tipo de analistas en ese feudo antaño reservado a observadores de alto postín, vinculados a glamurosas publicaciones. Así, una joven adolescente norteamericana es invitada a la primera fila de los desfiles de las grandes marcas para dar su opinión. Y con ella, otros jóvenes de su generación, a los que ofrecen asiento y ordenador portátil, para que postéen sus impresiones y las cuelguen de inmediato en su pagina web.

Blogs de jóvenes, que amparados en su gusto personal, y comentando sus simples puntos de vista, o mostrando nuevos estilos que pueden pillarse

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n.º 36 - Junio 2014 por la calle, se vuelven celebridades con impunidad para generar un nuevo discurso al margen de cualquier pauta publicitaria. Un discurso que desdeña la uniformización de la moda y propugna la adopción de un estilo personal e inconfundible. Extrapolemos al campo literario y pensemos en las escritoras acomodaticias que adaptan su escritura a las tendencias en boga, versus las que arriesgan y se forjan un estilo propio, es decir, las Chanel de las letras.

Así, de la mano de la herramienta más plural que ha dado la modernidad, es decir, Internet, el imperio de la moda, como sacudido por un terremoto, marca un antes y un después. El nuevo orden acarrea la caída de una monarquía de editores traicionados por diseñadores que coquetean con la nueva aristocracia de bloggers y tweeteros, y por unos consumidores que prefieren opinar en las paginas de esos blogs, y dejan de comprar las revistas y de enviar cartas de lectores como antaño. Una tendencia que llegó para quedarse, pues los nuevos gurús estimulan el debate y comparten la información, y hacen que la moda haya dejado de ser un monólogo para convertirse en una conversación.

De hecho, todos conocemos varios blogs donde se opina, critica, y dialoga sobre literatura. Una alternativa palpable y en aumento a las reseñas de periódicos y revistas, que propicia la expansión de comunidades virtuales de lectores especializados, con evidentes beneficios. La comunidad actúa como un espacio legitimado por consenso para imponer criterios que aporten al interés común. Se rechazan propuestas cuya razón de ser ignore la experiencia estética verbal; en una palabra, el grupo virtual actúa como un ente vivo y sensible que decide apoyar o deslegitimar discursos y estéticas a través de un proceso de negociación permanente. Y, no menos importante, crea una sensación de pertenencia entre los participantes, que se sienten simbólicamente unidos. El ciberactivismo en red critica las estructuras de consagración y aboga por la reformulación del sistema y la difusión de nuevas propuestas y plataformas alternativas.

Ahora bien, ¿esta proliferación de publicaciones digitales hará desaparecer el libro en soporte papel? ¿Asistimos a los últimos coletazos de la Era Gutenberg? Más bien, señalan los expertos, convivirán el manuscrito con el libro impreso y la pantalla electrónica o e-book. Y es que, a pesar de colgar sus poemarios en red, la publicación en papel no cesa, ni su prestigio disminuye entre los jóvenes.

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Llegados a este punto, una se pregunta, ¿desde el momento en que las autoras eligen volcar sus creaciones en el viejo soporte, no pasan a regirse automáticamente por las reglas del campo literario?

Me refiero a la búsqueda de apoyos institucionales, fundaciones o ayuntamientos hasta la obligada antesala para encontrar editorial en un campo literario cambiante, pues los sellos con mejor distribución no suelen ser los que apuesten por los proyectos de escritura más arriesgados. Y qué decir de la presentación del libro una vez editado, para la que se recurre a un padrino o madrina de generaciones anteriores, con mucho prestigio, que legitime. Y, por último, la caza de la reseña en un suplemento de gran tirada para dar a conocer la obra dentro de la maraña de publicaciones que atosigan el mercado.

Todo, punto por punto, semejante a las penurias por las que han pasado sus inmediatas antecesoras para alcanzar visibilidad en el campo literario, cuyas reglas, aún vigentes, hemos repasado aquí.

Un campo dominado por figuras masculinas por lo general encastradas en los estamentos de poder por abrumadora mayoría: prensa, editoriales, jurados, grandes premios, Real Academia. En una palabra: el antiguo régimen; el de siempre.

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Poesía erótica amatoria de Adélia Prado y Clara Janés, autoras de sí mismas Aimée G. Bolaños

Todo lugar no feminizado no es digno de confianza.

IBN ARABÍ

Adélia Prado (Brasil, 1935) y Clara Janés (España, 1940), autoras altamente representativas de la poesía contemporánea en el contexto de sus respectivas literaturas, se distinguen por el discurso autorreflexivo, especialmente patente en la ficción del cuerpo amatorio que ocupa un lugar principal en sus textos, tanto el cuerpo de la vida erotizado como el cuerpo textual.

Su poesía funda imágenes de mujer-artista, ambas se han alimentado con voracidad de la función estética llamada Autor; también, la literatura, a imagen de Saturno, las ha devorado como autoras, trasmutadas en ficción.

Y, aunque sepamos que quien habla no es quien escribe, y que quien escribe no es quien existe, resulta imposible escapar a los reflejos especulares de la escritura de sí mismo. Con sus riquísimos movimientos de ausencias y presencias, persiguiendo sus formas de mujeres de palabras, estas autoras son representativas del sujeto ficcional de la alta modernidad que, al decir de Foucault, no es aquel que se descubre, sino el que se busca y está obligado a crearse.

Clara Janés y Adélia Prado al hacer autoficción de artista, también se mueven en la tradición del autorretrato de ascendencia barroca que tiene notable presencia y continuidad en las letras iberoamericanas: España, gran centro histórico; Minas Gerais, uno de los principales focos del “señor barroco americano”, como lo llamara Lezama Lima. En este orbe creativo, imposible no invocar a sor Juana Inés de la Cruz1, cuya obra tiene gran re1.

Al respecto, Rada Panchovska , quien glosa los principales críticos de la poesía de Clara Janés, indica que Rosa Chacel la ha comparado con Sor Juana Inés de la Cruz. Ver: La inquietante sabiduría de Clara Janés. Sobre Sor Juana, Clara Janés dice: “tu mejor claridad/ delimita/ materia oscura/ desconocimiento”. Ver: Orbe del sueño, p.

38.

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n.º 36 - Junio 2014 percusión en la trayectoria ulterior del discurso femenino iberoamericano.

Siguiendo de modo original sus pasos, estas autoras retoman el contrapunto entre la movilidad identitaria del sujeto y la fijeza de la imagen, entre lo que se percibe por la vista y la visión interior.

Todo ello concierne a Clara Janés y Adélia Prado, autoras que escriben la experiencia vital, ahondando en la dimensión erótica amatoria. Con sus imágenes multifacetadas, desdobráveis2, de las mujeres-artistas que imaginan ser, llegan lo más cerca de sí. Esta escritura, y consecuentemente su lectura, crean aperturas en abismo que contienen las variaciones de sí como sujeto poético y autora que, al proliferar y expandirse, influyen de manera decisiva en todo el discurso poético.

Como comparto el criterio de que “Leer textos de mujeres conscientes y lúcidas es como cargar todas las liberaciones” (Brossard, 2002, p. 35), a seguir leo textos metaficcionales de Adélia Prado y Clara Janés preguntándome cómo traman sus cuerpos erotizados de la vida y escriturales.

Autoras de ficción Eros puro y oculto y más que espejo Clara Janés

Adélia Prado se autocaracteriza y nombra en “Grande Desejo”1: Não sou matrona, mãe dos Gracos, Cornélia sou mulher do povo, mãe de filhos, Adélia.

Faço comida e como.

Aos domingos bato o osso no prato pra chamar o cachorro e atiro os restos.

Quando dói, grito ai, Quando e bom, fico bruta, as sensibilidades sem governo.

Mas tenho meus prantos claridades atrás de meu estômago humilde e fortíssima voz para cânticos de festa: Quando escrever o livro com o meu nome e o nome que eu vou pôr nele, vou com ele a uma igreja, 2.

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Deliberadamente uso la palabra en portugués, no solo como reconocimiento a la poética adeliana, sino también atendiendo los matices semánticos que en portugués y español marcan algunas diferencias.

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a uma lápide, a um descampado, para chorar, chorar, e chorar, requintada e esquisita como uma dama. (p.12)3 En “Can I go forward when my heart is here?”, Clara Janés ensaya una version de sí: No conozco la astucia, no soy como la hoja del chopo que en oruga se oculta y arracima antes de dar su tierno cuerpo al viento, soy clara y sin pudor, soy entera y tajante, y no sé seducir. (p. 129)4 Coincidentemente las dos se presentan con una imagen desacralizadora: No soy-soy funciona por analogía. Para la poeta minera resulta esencial su autocreación en el deslinde con la figura heroica-matriarcal; mientras la catalana, al dar el cuerpo desde la diferencia, proclama su claridad y entereza.

Adélia Prado se define en sus presencias, si bien intangibles. Experimenta prospectivamente una metamorfosis, y en esa nueva condición escritural, también se resiste a las canonizaciones. Cierra de modo irónico: será una requintada y esquisita dama. Su nombre autoral –en “Fluência” ha dicho: “Eu fiz um livro, mas oh meu Deus,/ não perdi a poesia.” (p.

209)– y su nombre de la vida, que aunque iguales son diferentes, dejarán un testimonio de duelo, posiblemente aquel típico de las elegías y novelas sentimentales, ironizando las convenciones de género en su doble sentido.

“Com licença poética”, uno de los metapoemas más notables de la poesía brasileña, ofrece otro autorretrato de la mujer que escribe fundando su genealogía e identidad a través de una narrativa de vida y actitud vital. El texto dialoga con el Poema das sete faces de Carlos Drummond de Andrade en un juego de subversión y tributo: 3.

4.

Todas las citas, salvo indicación contraria, se refieren a la edición: Adélia Prado. Poesía reunida. São Paulo: Siciliano, 1999.

Todas las citas, salvo indicación contraria, están referidas a la edición: Clara Janés. Poesía erótica y amorosa.

Barcelona-México: Vaso Roto, 2010.

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n.º 36 - Junio 2014 Quando nasci um anjo esbelto, desses que tocam trombeta, anunciou: vai carregar bandeira. cargo muito pesado pra mulher, esta espécie ainda envergonhada.

Aceito os subterfúgios que me cabem, sem precisar mentir.

Não sou tão feia que não possa casar, Acho o Rio de Janeiro uma beleza e ora sim, ora não, creio em parto sem dor.

Mas o que sinto escrevo. Cumpro a sina.

Inauguro linhagens, fundo reinos –dor não é amargura.

Minha tristeza não tem pedigree, já minha vontade de alegria, sua raiz vai ao mil avo.

Vai ser coxo na vida é maldição pra homem.

Mulher é desdobrável. Eu sou. (p. 11) Entre las tantas significaciones, salta a la vista la profunda interrelación entre autora y sujeto poético que declara su poética. Esa mujer desacralizada sin miedo del lugar común (“acho o Rio de Janeiro uma beleza e/ ora sim, ora não, creio em parto sem dor”), se ficcionaliza como alguien que no miente, que escribe lo que siente. Tiene oficio y misión.

Su ángel es esbelto, no el torcido de Drummond. Posee el don de crear, hasta a sí misma y en la totalidad contradictoria de sus significados. No será coja, de nuevo los ecos drummonianos, su fuerza y razón de ser, tanto humana como poética, viene de su condición de mulher desdobrável. Con su enunciación metafórica, la poesía ha creado una categoría de máxima generalidad en la que es posible pensarse, imaginarse, inventarse. Su Eu sou se une al Não sou sin caer en las trampas fáciles del binarismo. El sujeto poético autoral es facetado, indefinible en términos logocéntricos, apenas figurable en su multiplicidad y fluencia. Con júbilo inaugura linajes y funda reinos.

Clara Janés se autocaracteriza con su postura ética y estética. En “Pido”, defiende el derecho a ser y la autonomía humana. Aunque atravesada por el pavor existencial y negando utopías, se sabe auténtica, entera en el seno de la contradicción:

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Prisionera de un pánico invencible, y aunque sé de la inutilidad de todo sueño, desde esa cárcel torturante que es la vida, pido la autonomía total del hombre y el derecho a no justificar para nada su existencia.5 La autoficción, de por sí ambigua, trama ironía y erotismo en “No sé”, con toques becquerianos. Concibe un autorretrato en ojo ajeno y para el otro, oscuro objeto del deseo. Retórico, el poema seduce con sensualidad envolvente, pero la tensión subyace, sobre todo si reparamos que, en el libro Eros, aparece al lado de “Can I go forward when my heart is here?” con su rotunda afirmación “no sé seducir”. Significativamente las declaraciones de identidad de los dos poemas no solo contrastan, sino se relativizan con su ambivalencia.

Sugerente también resulta la oposición de la imagen casi virginal de “No sé”, con la de la mujer “sin pudor” de “Can I go forward when my heart is here?”. Contrapuestos los retratos, sin que pueda precisarse el estatuto de veracidad, se instaura un amplio espacio inclusivo, atento a la diferencia: Soy hermosa y mi piel es suave y el viento del mar me devuelve rocío de tiernas tersuras.

Mi cabello perfumo y adorno de áurea madreselva y mi pecho es redondo y casi virginal.

Tuve un amante que ensalzó mis caderas y mi forma de amar intensa y silenciosa.

Podría aún ser como un río de luz en tus brazos.

No sé qué te retiene, si furtivo, he visto un destello de ardor en tu gesto al pasar. (p. 128) De diversas maneras, directas u oblicuas, programáticas o sibilinas, el discurso de polaridades definidas y cerradas se están deshaciendo desde su propio centro. Tanto Clara Janés como Adélia Prado se presentan con trazos complementarios y contrastantes que desestabilizan la idea romántico-sublime de la mujer que escribe (matrona, pudorosa, seductora, 5.

Libro de alienaciones, 1980, p. 116.

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n.º 36 - Junio 2014 requintada), falsas identidades del discurso hegemónico patriarcal que es reproducido en lo que Barbara Havencroft (2002, p.156) denomina, una reenunciación crítica de fuertes efectos comunicativos.

La poesía es autocomprensiva, de resistencia a cualquier modelo esencialista al imaginarse el sujeto desde una compleja individualidad y en el interior de la poiesis. Ambas poetas se muestran en la desnudez de su condición de mujeres comunes, paradójicamente incomunes, no sujetas a definiciones ni estereotipos, en verdad, contra ellos. Y, como apunta Nea de Castro, en relación a la poética adeliana, pero también válido para la poesía de los objetos de Clara Janés, el cotidiano es camino de esa subversión (2001, p. 296), entendido no como repetición o rutina, sino espacio personal de tensiones creativas en el que la escritura acontece.

Investidas de una autoconciencia fundada en la palabra poética y los gestos vitales fecundos, las poetas se ficcionalizan mostrando y ocultando, en su soy y no soy que parece decir “soy yo, pero no soy yo”. Mudan y contraponen sus formas, mimetizando voces de poder y sometiéndolas al efecto de la ironía. Su autonominación es emblemática: Clara no es hoja de chopo que se dobla, sino tajante y clara; Adélia, ni matrona ni madre de Gracos, mujer de pueblo con sus claridades. Desaforadas, disonantes, voraces de la palabra y la vida, estas mujeres claras crean sus biografemas, inflexiones autobiográficas de notable poder de sugerencia.

En sus poéticas autorales, las ficciones de sí son de naturaleza proliferante, diferida, dispersiva. Como un haz de reflejos invertidos, sus figuras se proyectan para hacerse-rehacerse en la escritura de manera plurívoca y descentrada. Y puesto que los espacios sacralizados y las figuraciones de autor han sido instituidos por lógicas culturales a menudo ferozmente excluyentes, reconfiguran los espacios de vida y creación, y en consecuencia, también la poética.

Si Clara Janés, en “Corto circuito”, a la pregunta de qué es ser poeta, la propia poesía responde: “Tal vez conocer íntimamente el fulgor/ y así quedarse a oscuras inmutable”6, enfatizando su naturaleza contradictoria, indefinible como visión de lo invisible y oficio de tinieblas; para Adélia Prado, en “Sedução”, la poesía tiene la forma de una rueda dentada que aprisiona “amorosa e doída”, de explícito significado sexual cuando interrogada:

6.

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Vivir, p. 36.

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Ela responde passando a língua quente em meu pescoço, fala pau pra me acalmar, fala pedra, geometria, se descuida e fica meiga, aproveito pra me safar.7 En este ámbito metaficcional se proyecta la condición de escriba en su espacio de escritura. La poesía da vida a una mujer que está escribiendo literalmente con, sobre, en el cuerpo, imagen especular que muestra la experiencia erótica como parte esencial de sí existiendo en la ficción.

Autoras del cuerpo erótico Puro gozo que à medida que come tem mais fome.

Adélia Prado

En ese espíritu desacralizador y fundacional de la mujer que escribe, para Clara Janés y Adélia Prado la ficción de la experiencia erótica deviene constitutiva, liberadora, autoafirmativa, diferenciándose de un corpus de autoría femenina, reconocido y circulante. Siguiendo el criterio de Madeleine Ouellette-Michalska8, escritoras como Nelly Arcan, Christine Angot, Marie Darrieussecq, Annie Ernaux, Catheine Millet, entre otras, bajo la presencia tutelar de Marguerite Duras, exploran la incapacidad de amar, la soledad de los cuerpos que se cruzan sin comunicarse, mostrando, con frecuencia, un proceso de pornocratización. En sus textos, el lenguaje del sexo y el del amor son irreconciliables, retratado el erotismo con extrema crudeza, de forma tegumentaria, eviscerado, reducido el cuerpo a piezas.

Al trazar Oullette-Michalska su cartografía del Eros contemporáneo (mayormente francés y canadiense francófono), dos formas de erotismo no excluyentes dominan en la literatura actual que navega entre la sumisión absoluta y el sexo violento, sádico.

7.

8.

Bagagem, p. 60.

Ver el aportador estudio del erotismo vinculado a la autoficción de Madeleine Ouellete-Michalska en Autofiction et dévoilement de soi.

87

n.º 36 - Junio 2014 Otra es la visión de la sexualidad de Adélia Prado y Clara Janés, ni trágica, ni sublime, paradigmas de la modernidad. Expresiva de esa otra sensibilidad, “Fibrilações”, de Adélia Prado, es un texto elocuente: Tanto faz funeral ou festim tudo é desejo que percute em mim. Ó coração incansável a ressonância das coisas, amo, te amo, te amo, assim triste, ó mundo, ó homem tão belo que me paralisa.

Te amo, te amo.

E uma língua só, um só ouvido, não absoluto.

Te amo.

Certa erva do campo tem as folhas ásperas recobertas de pelos, te amo, digo desesperada de que outra palavra venha em meu socorro.

A relva estremece, o amor para ela é aragem. (p. 310) En la tensión sexual pulsante, de tan vasta resonancia que todo lo incluye y supone al adentrarse en el misterio de la pasión absoluta, el sujeto poético dice el amor y el deseo, nominándose con sus metáforas encadenadas del mundo natural en plena eclosión germinativa, inmerso en sus percepciones sensoriales. El poema resulta obsesivamente amatorio; al unísono genital, sexual, espiritual.

El amor inclusivo se funde con el paisaje para explorar nuevos significados. En “O amor no éter”, la mujer que habla busca amorosamente en las aguas, cual Narciso9, invocando al otro como a sí mismo Há dentro de mim uma paisagem entre meio-dia e duas horas da tarde.

Aves pernaltas, os bicos mergulhados na água, 9.

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Ver el comentario de este poema de Anna Cláudia Passani Ferreira en A transcendência poética em Adélia Prado, p. 47-48.

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entram e não neste lugar de memória, uma lagoa rasa com caniços na margem.

Habito nele, quando os desejos do corpo, a metafísica, exclamam: como és bonito!

Quero escavar-te até encontrar onde segregas tanto sentimento.

Pensas em mim, teu meio-riso secreto atravessa mar e montanha, me sobressalta em arrepios, o amor sobre o natural.

O corpo é leve como a alma, os minerais voam como borboletas.

Tudo deste lugar entre meio-dia e duas da tarde. (p. 251) El sujeto enunciador evoca un paisaje interior, cronotopo erótico de la memoria, donde habita cuando los deseos del cuerpo y la metafísica, en su profunda correspondencia, permiten vislumbrar la belleza del mundo.

Conviven el cuerpo del placer sensual y el alma corpórea en la erótica adeliana, lo que hace posible, entre otros, este inusitado “Objeto de amor”: De tal ordem é e tão precioso o que devo dize-lhes que não posso guardá-lo sem que me oprima a sensação de um roubo: cu é lindo!

Fazei o que puderes com esta dádiva.

Quanto a mim dou graças pelo que agora sei e, mais que perdôo, eu amo. (p. 319) Con actitud desafiadora y ambigua (en “Mulher querendo ser boa” pide “Ó Deus, não me humilhe mais/ com essa coçeira no púbis”10), la poeta asocia erotismo y religiosidad católica desde su contradictoria humanidad que cree y cuestiona. En el ámbito de una teología “indecente”, critica las construcciones aberradas de la teología cristiana tradicional y 10. Terra de Santa Fé, p. 45.

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n.º 36 - Junio 2014 reivindica el placer de la sexualidad en contraposición a la idea del pecado.

Religión y erotismo se confunden en los poemas que sexualizan el espacio sagrado de la liturgia, identificado con la propia escritura. El imaginario también exhibe sus marcas culturales y la singular existencia de un sujeto autoral lírico y poderoso, como el de “Lembrança de maio”: Meu coração bate desamparado onde minhas pernas se juntam. É tão bom existir!

Seivas, vergônteas, virgens, tépidos músculos que sob as roupas rebelam-se.

No topo do altar ornado com flores de papel e cetim aspiro, vertigem de altura e gozo, a poeira nas rosas, o afrodisíaco incenso do ar de velas.

A santa sobre os abismos à voz do padre abrasada eu nada objeto, lírica e poderosa. (p. 255) De modo ostensivo los términos de la relación entre poesía y misticismo se han invertido. Si en la poesía de los Siglos de Oro la dimensión mística contiene un sublimado imaginario erótico que se despliega en el camino ascensional hacia la unión con el Amado; el erotismo de Adélia Prado, y no de manera excepcional en la lírica moderna, lleva en sí la espiritualidad, es fuente y camino místico.

La poesía adeliana de la corporalidad espiritual, más allá del oxímoron, subvierte el dualismo cuerpo-alma del metarrelato cristiano: Minhas fantasias eróticas, sei agora eram fantasias do céu.

Eu pensava que sexo era a noite enteira e só de manhãzinha os corpos despediam-se.

Para mim veio muito tarde a revelação de que não somos anjos. (p. 244)

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Este yo autoficcional de “Trottoir” se constituye retrospectivamente, simulando el discurso de los cuentos infantiles de sexualidad intensa, pero velada; la infancia es convocada, lo familiar arcaico retorna de modo necesario. Frente a su “rei desataviado/ com seu sexo eriçável, mas contido” (p.

244), ve pulsares, huecos negros en el pecho y, en medio de rápidos desmayos, “uma coisa pagâ aparece luminescente” (p. 244), adentrándose el poema, y de manera recurrente el discurso poético autoral, en un erotismo de iluminaciones: “À beira do sono, à beira do que não explico /brilha uma luz. É de afoita esperanza¨ (p. 244)”.

Adoración y antropofagia se identifican, finalmente reunidos lo humano y lo divino en la “fome”, hambre tan física como metafísica, metáfora mayor de su poesía. Así, en “Adoração noturna”, el yo sacraliza el cuerpo del amor en el frenesí sexual y el éxtasis, confundidos los amantes –el otro es yo, yo es el otro–, signo evidente del amor, pues al decir de Al-Daqqaq: “No hay verdadero amor entre dos personas hasta que una llama a la otra yo”. En un discurso de inusitado fervor, el sujeto llega a su humana divinización: É como um olhar.

Como um olhar imóvel.

Beijam-me quando assim me tomas, admirados de que nao repila a comiseracao: ‘nao é a que tem desejos e sandalias?’

Vossos pés me ocupam, vossos dedos cuja perfeição esgota a eternidade.

Quem mais adora quando me arrebatas?

Meus sapatos são os vossos, de ouro, iguais são nosso joelhos, as rótulas sobre as quais –eu, ou vós? – descansamos as mãos. Necessária como Deus, coberta de meus pecados resplandeço. (p. 358) La poesía erótica es ascensión a lo desconocido, mutación de formas y esencias, camino cognoscitivo de la mayor trascendencia. El ser se completa en el deseo, identificados el cuerpo matricial del universo y el cuerpo de la vida, como puede leerse en el magistral cierre del metapoema “Nem um

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n.º 36 - Junio 2014 verso em dezembro”, al fundirse eros, poiesis y misticismo en una imagen amatoria de gran intensidad óntica metafísica: Minha alma quer copular.

Os magos passam de jato, a estrela se esconde, chove torrencialmente no Brasil. (p. 198) Clara Janés instaura su discurso autoficcional erótico en franca dimensión metaficcional: la pasión por la escritura es el doble o golem de la pasión erótica. Con la sugerente ambigüedad del deseo arrasador y la mirada al parecer impasible –no por casualidad ha sido lectora-traductora de Duras y Sarraute–, irrumpe en “Estuve con un joven”, poema “sin pudor”, liberador de la ancestral vergüenza ante la desnudez y los genitales que rompe uno de los principales interdictos de la sexualidad femenina11, en la exploración voraz del cuerpo del otro proyectado en el propio al describir rituales del sexo revividos por la memoria fabuladora: Estuve con un joven y supe al fin lo que era el violento arrebato, la agilidad vibrátil, cavidades melosas en la carnosa pulpa suavemente entreabierta hasta el linde dehiscente, el perfecto engranaje, la densidad precisa de jugos derramados, la inclinación debida, la posición exacta, y la sabiduría del mutismo, la belleza de un glande. (p. 139) Espiritualizado y reticente, el “Poema 51” muestra una sensualidad contenida, no menos poderosa por silencioso y soterrada, evocando el erotismo de la mirada que desde La princesa de Cleves ha tenido tan notable trayectoria artística. El sujeto de la ficción recorre el cuerpo del amado y con la mirada lo posee. Los amantes yacen en los reflejos prismados del río que es cama, espejo, llama, donde se proyectan los cuerpos ardientes del deseo: 11. Evidentemente uso interpretaciones de Georges Bataille en su clásico El erotismo.

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Miré las aguas y vi su gesto grácil y vi en mis ojos su mirada y ardió el río con el dardo de amor, y discurría mi cuerpo con el suyo entre las llamas del agua.12 Percuten las aguas y los sujetos deseantes; los cuerpos –de la naturaleza y humanos– están erotizados, la propia naturaleza se ha tornado un cuerpo sexual. Consustanciados con ella, los amantes exploran lo secreto de la experiencia erótica. En ese viaje interior se responden las sensaciones; el ser y la naturaleza se corresponden para crear un inefable estado de fusión, fluencia y transformación.

La autora revisita la naturaleza-templo de Baudelaire, así como temas de la alquimia y el misticismo hispánico y oriental. De manera sugestiva, la cultura del cuerpo espiritualizado se ha impuesto a la de la razón. Las asociaciones insólitas y los cambios de texturas, el animismo y la nominación simbólica muestran la apropiación creativa, tanto de la estética simbolista, como surreal.

También se perciben los ecos del mito de Narciso, pero el Uno ha encontrado al Otro y discurren en el juego de espejos del río. Los cuerpos viven el éxtasis de su completamiento, de la otredad trascendida en el placer inagotable. Disueltos los límites entre yo y el otro, entre los cuerpos humanos y naturales, inmanentes y trascendentes, que no solo se complementan, sino pueden trastocarse, el poema muestra una forma de alterpercepción13, de desdoblamiento en el otro que es uno mismo. Como punto supremo de la comunión, la experiencia erótica dota a los amantes, trasmutados en agua, de una forma prístina, límpida.

Muerte y vida dominan en la poesía de Clara Janés. En el seno de esta oposición, que es, además, completamiento, “El banquete que os propongo...” ofrece una inquietante versión de eros y tanatos con sus variaciones sobre la corporización de lo divino, alusiva a la liturgia católica, pero a 12. Los secretos del bosque, p. 69.

13. Utilizo el concepto de Pierre Oullet que diferencia alterpercepción de heteropercepción (percepción de sí como otro), estudiando los procesos de identificación del sujeto en la retomada del concepto riqueriano de ipsiedad.

Ver los aportadores ensayos: L’esprit migrateur: essai sur le non-sens commun y “Le principe d’alterité” en Quel Autre?: l’altérité en question.

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n.º 36 - Junio 2014 través de un erotismo omnívoro, superador de la muerte. El ser en su discontinuidad se abre a la experiencia de lo continuo en el acto simbólico de comer, vulnerando los límites, recurrente tema janesiano. No se trata de morir con el otro, sino de incorporarlo en la comunión caníbal, contrapartida de la finitud y fragilidad existenciales. La génesis en el otro culmina la metamorfosis del cuerpo erótico, transformado en puro alimento de amor: El banquete que os propongo es para el día de mi muerte y responde al amor que yo siento y deseo: pido que se me coma, que mi ser en no ser no se mude sino en puro alimento; comunión caníbal suplico, génesis en el otro.

Nadie quiere comerme, enferma estoy de amor.14 Eros, en vínculo con tanatos, también supone una apertura al misticismo. La intimidad amorosa es vía hacia el goce místico inexpresable.

Deudora de la visión de San Juan de la Cruz, la poesía de Clara Janés se adentra en el misterio de la fusión del Amado y el Amante en la noche simbólica, fuente de espiritualidad sensual y elevación hacia lo sagrado, mostrando “la profunda relación existente entre el sexo y la religión, de un lado, y la muerte del otro, cuyo paradigma se encuentra en el frenesí sexual o el éxtasis, que es una forma de muerte y resurrección a la vez.”15. La voz se hace abismática sin hacia, sobre o porqué, según María Zambrano16, de Cántico del amor verdadero, que es resurrección y agonía.

Así, en el “Poema 7”, el fuego del amor se extingue y renace. El ansia por la carne agraz convive con la sangre, los aullidos, los cuerpos mutilados. La poeta escenifica la dilogía de eros y tanatos, fases de la pasión.

Sus imágenes, que parecen dialogar con el Orfeo desmembrado de Juan Eduardo Cirlot, remontan el tiempo y el espacio: Los latidos estallan en mis labios que ya apenas murmuran: 14. Vivir, p. 43.

15. Adonis, Ob. cit. p. 131.

16. Ver “La voz abismática”, preliminar de Poesía erótica y amorosa, p. 8.

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come, death and welcome!

Sobre el ansia desértica de tu carne de agraz arboladura la luna se desmaya cubriendo de pudor descuartizados miembros, que en la sangre recogen el aullido cortante, los amorosos restos de mi cuerpo. (p. 169) En el amplio universo cultural de Clara Janés, se patentiza también la cosmovisión sufí –vale apuntar su versión de Layla y Machnún17–, la escritura es de estados y atmósferas, de dislución de límites y armonización de contrarios. Voluptuosidad y vida; muerte y dilaceración confluyen en la experiencia amatoria. El amor explora una nueva mística erótica, pero más que responder, inquiere, implica otras percepciones, abre en abismo al explorar lo oculto e indecible. En consecuencia, el símbolo domina como forma alusiva de extrema síntesis y concentración de significados. También la enunciación metafórica resulta principal en su movimiento hacia lo desconocido, invisible e infinito. Esencialmente tropológica, la visión erótica desenvuelve un opulento imaginario sensual espiritualista.

En este orden tropológico, destacaría la descripción metafórica de una cópula fantástica de fulgurante simbolismo. Desbordan los sentidos en esta metamorfosis del cuerpo del deseo, evidenciando que “Cuando el poeta penetra en el mundo de las metamorfosis no puede salir de él más que con una escritura metamórfica”18.

Soy la cúpula azul de la mezquita de Ahmet Doscientas ventanas sostienen mi luz.

Para que alcances a cubrirme haré arder tu cuerpo de cedro hasta que como incienso te esparzas y te eleves, y colmes mi desmayo.

Ebrios del don sagrado, mis labios susurran antiguos versos.

El vaho se apodera de la casa, 17. Ver: Diván del ópalo de fuego.

18. Idem, p.165.

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n.º 36 - Junio 2014 el humo oculta las ventanas; y siguiendo el ritual dirán: Lo que entra no vuelve a salir.

Y tu resina aromática y tu brasa se quedarán en mí para perpetuo trance de mis muros. (p. 178) La figura de este poema de Creciente fértil, consustanciada con la Mezquita Azul, hecha pura luz infinita, es capaz de transformar al Amado en humo, perfume, brasa. Trastocadas las escalas, texturas y esencias, aparece un sujeto poético extraordinario que se realiza en el ritual erótico. Esta mujer-mezquita alcanza a configurar en imágenes el todo innombrable de la espiritualidad erotizada o del erotismo trascendental.

Desde el “perpetuo trance” que la autora invoca, puede verse como “el éxtasis amatorio libera al amante de la forma y aspecto exterior, lo convierte en un ente diáfano, en esencia pura.”19 De tal modo resulta en la poesía de Clara Janés que, con su fuerte apelo visual, sensorial y espiritual, se abre a metamorfosis sorprendentes.

Una posibilidad en abierto Tanto Adélia Prado como Clara Janés muestran que, como piensa Louise Dupré, “los tiempos mudaron, y lo femenino no es más pensado como diferencia absoluta [...] Estamos realmente en el tercer momento del feminismo: hay un encuentro, contaminación entre los mundos de lo masculino y de lo femenino.” (2002, p. 1001-102). Esta perspectiva posfeminista pudiera resultar válida para entrar en el mundo poético de autoras que configuran visiones de comunión y completamiento a través del amor erótico. Aun así, y como precisa Márgara Russotto, la poesía de autoría femenina no puede reducirse a esquemas fijos, no solo por sus contextos multideterminados, sino también debido a la naturaleza plural y dinámica del discurso literario que deshace el sueño de las filiaciones directas, influencias manifiestas o coherencias grupales (1994, p. 809).

En este entendimiento, sin pretender clasificarlas, compararlas o afiliarlas, me permito apuntar ciertas afinidades entre Adélia Prado y Clara Janés, sobre todo pensando que su poesía ofrece otras claves que pueden 19. Adonis. Sufismo y surrealismo. Madrid: Ediciones del oriente y el mediterráneo, 2008, p. 131.

Ver especialmente el capítulo “El amor”, (p. 115-136), de cuya influencia en este texto dejo constancia.

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contribuir a una visión más plural y matizada de la poesía erótica contemporánea.

Ambas son poetas sensuales-reflexivas que piensan la existencia y la escritura en sus vínculos esenciales, sin esencialismos. Volcadas intensamente a la existencia, ontológicas y metafísicas, transgreden los límites establecidos y escapan a cualquier definición restrictiva, creando su propia genealogía.

Su erotismo, entendido como campo de lo posible, se expresa en un imaginario y lenguaje transformador, de subversión de topos comunes de la historia de la poesía, sobre todo, del romanticismo epigonal y extemporáneo, también distante del erotismo alienado.

Autoficcionales y autorreflexivas en la acepción más amplia, la poesía pone de manifiesto la pasión por la letra que da forma al cuerpo textual y al cuerpo de la vida. Inscritas con originalidad en una tradición secular erótica amatoria, se preguntan quién soy y cómo conocerme, lejos de respuestas ontoteleológicas conclusivas. Formadas y dando forma en la escritura, tejen con los hilos de la vida. Ni autotélico, ni restrictivo, el autosondaje erótico es liberador, ligado a los procesos creativos de la autoficción transnarcisista de artistas que, como argumenta Simon Harel, es pulsión creadora que da vida a lo no figurable (Harel, 2000: 30). El sujeto poético, cuyo referente puede ser la autora Clara Janés o Adélia Prado inmersa en la tarea creativa, deviene imagen de notable poder categorizador como escriba del cuerpo erótico en busca de goce y trascendencia, cifra del mundo de la ficción.

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–––– Poesia reunida. São Paulo: Siciliano, 1999.

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2 Emancipação do discurso. São Paulo: Memorial da América Latina, 1994.

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AGUAS QUE DESBORDAN MÁRGENES –Contextos de un legado poético– José María Balcells Universidad de León

En 2003 tuve la oportunidad de publicar una antología de poesía española escrita por mujeres que abarca, cronológicamente, desde 1940 hasta 20021, demarcando con este último guarismo a libros editados también ese año.

Las páginas preliminares a la secuencia sucesiva de los textos antologados comprendieron un discurso histórico-crítico personal acerca de muchas autoras de distintas promociones literarias. Dejando atrás a las poetas del Modernismo, pues no crearon una poesía de alcance equiparable a las de la República, en dichos preliminares nos ocupábamos de las adscribibles al 27 hasta aquellas que comenzaron publicando en la década postrera del XX y en el cruce finisecular.

En las notas presentes se toma como pauta el referido prólogo, seleccionando de él lo que a mi entender resulta más relevante en las temáticas y en los puntos de vista, así como en las plasmaciones del lenguaje, en las respectivas obras de las poetas de la pasada centuria, debiendo consignar también que desde entonces para acá ni me he apeado del término poetas para designarlas, ni tampoco de la convicción de que ser mujer condiciona lo suyo en literatura.

En otro momento escribí acerca de distintas posiciones críticas a vueltas del empleo de poeta o poetisa y, más allá de posmodernidades posposmodernas, sigo suscribiendo el uso de poeta por el que abogaba en aquellas páginas, en las que me extendía sobre las problemáticas implícitas de carácter lingüístico, literario y de género que conllevó un uso no siempre aleatorio e inocente del concepto poetisa que contribuiría a esgrimir consideraciones orillantes de las poéticas desarrolladas por mujeres2. Y como el debate mantiene rescoldos de viveza, incorporaré aún al mismo una cita 1.

2.

José María Balcells. Ilimitada voz. (Antología de poetas españolas. 1940-2002). Cádiz: Universidad, 2003.

Cf. “Del término ´poetisa´: aceptaciones y repulsas”, en Estudios Humanísticos. Filología 30 (2008), 361-369.

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n.º 36 - Junio 2014 del drama unamuniano Sombras de sueño, en el que el personaje llamado Julio Macedo le confiesa y precisa al de Elvira: “No me gusta eso de poetisa... Hombre poeta, mujer poeta...”3.

Pero retomemos el punto anterior para añadir que, acaso la reescritura, reevaluada, de aquel texto nuestro de hace ya más de una década pueda constituir un aporte más, y recalco que tan solo uno más, solidario con cualquier enfoque distinto, para un mejor conocimiento de lo que legó un siglo al otro, el XX al XXI, en opciones y logros poéticos en este ámbito literario. Y pudiera ser que, por esta vía, se contribuya a que se adviertan mejor algunos de los mimbres fundamentales que han antecedido a las realizaciones de las poetas en los lustros primeros del tercer milenio.

Secundaria brillantez Aún cuando el 27 contó con poetas de muy interesante obra lírica, los poetas de ese grupo destacadísimo de la poesía del pasado siglo ocuparon, mejor dicho casi coparon, el espacio mediático y promocional del tablero poético desde un principio, desde las dos primeras décadas de sus trayectorias creativas, de las que se conservan no pocas fotografías en las que aparecen éste con aquel, y aquel con otros, siendo la más emblemática y numerosa la del Ateneo de Sevilla en diciembre de 1927 homenajeando a Góngora, instantáneas en las que ellas brillan por su ausencia, como se hizo observar oportunamente4, y tal y como siguió sucediendo en tiempos de la inmediata posguerra, y aún después.

Y es el caso que esas poetas del 27, entre las que figuran Lucía Sánchez Saornil, Concha Méndez, Ernestina de Champourcin, Josefina de la Torre, Rosa Chacel y Carmen Conde, son autoras por diversas razones muy relevantes todas ellas, ensanchando y enriqueciendo el mapa poético coetáneo, en el que se les asignó un rol de segunda fila y complementario. Gerardo Diego, en la primera de las ediciones de su bien conocida Poesia española.

Antología (Contemporáneos), no había seleccionado a ninguna de las citadas, aunque dos años después iba a escoger textos de Champourcin y de De la Torre al revisar, ampliándola, dicha edición antológica. Poetas ambas sin duda merecedoras de ser incorporadas al elenco, no lo era menos, por ejemplo, Méndez, con una apreciable obra lírica a principios de los treinta.

3.

4.

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Miguel de Unamuno. Sombras de sueño. Soledad. Introducción de José Paulino Ayuso. Orientaciones para el montaje de José L. Alonso de Santos. Madrid: Biblioteca Nueva, 1998, 60.

Cf. Fanny Rubio. “El poeta y la foto”, en El País (28 de octubre, 1987), 12.

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Con todo, después de haberme aplicado un tanto en el estudio histórico de las antologías poéticas españolas, y en el de la presencia de escritoras en sus páginas5, entiendo que haber incluido en 1934 a dos poetas coetáneas casi fue un gesto rompedor en esa parcela literaria si se consideran las numerosas antologías que fueron recogiéndose a lo largo de la pasada centuria en las que hubo tantas o menos autoras, y aun parece que en ocasiones a modo de guinda de un índice de autores mucho más extenso que el recopilado por Diego.

Tras aparecer tardíamente como poeta respecto a las otras voces de mujer del 27, Rosa Chacel se decidió por la novelística hacia 1930, y Josefina de la Torre por la interpretación teatral y cinematográfica en la posguerra.

El exilio contribuiría a que Concha Méndez apenas tuviese eco en España a partir de los cuarenta, silencio en el que en su caso tuvo que ver también su propio retraimiento literario desde la segunda mitad de dicha década.

Aunque la creación lírica de Ernestina de Champourcin sí se tradujo en entregas poéticas en los lustros mediales del siglo, será desde su reinstalación en Madrid a partir de 1972, años en los que fue viviendo una especie de exilio del exilio mexicano de adopción, cuando se vaya propiciando lentamente su progresivo reconocimiento como autora fundamental del 27. La escritora alavesa, con acaso menor eco de las vanguardias que sus coetáneas, ha sido la más atendida por la crítica en los últimos lustros, en correspondencia con una obra lírica marcada por una temática religiosa sin aguda conflictividad y transida de una dimensión mística muy original que constituye el trazo más identificador de su creación poética.

A su vez, Carmen Conde, que vivió durante la guerra y el franquismo un muy particular exilio interior, supo y pudo desde los cuarenta ir forjándose una muy estimable obra literaria, sobre todo en poesía, pero asimismo en diferentes modalidades de escritura, hasta convertirse en una voz poética que quedó más ligada a las promociones de posguerra, que al 27, acrecentándose su prestigio cultural y literario en las décadas finales de su vida.

Hitos primeros de posguerra Ángela Figuera fue una poeta que, por edad, pudiera considerarse dentro del 27, pero puede adscribirse a la primera de las promociones de posgue5. Se remite especialmente a mi estudio “Al otro lado del desierto. Las poetas en las antologías ´generales´”, en Voz y Letra XVII, 2 (2006), 123-142.

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n.º 36 - Junio 2014 rra, en la cual podría igualmente situarse Carmen Conde, pese a haber publicado varias obras poéticas con anterioridad a los cuarenta. En esa década comenzaron a darse a conocer autoras muy representativas de dicha leva, como Concha Zardoya y Elena Martín Vivaldi, pero a la misma hay que asociar a quienes publicaron más tardíamente, como Concha Lagos, Gloria Fuertes y Sagrario Torres, cuya entrega primera no se produjo hasta 1968.

En una fase de la literatura española en la que fue surgiendo y extendiéndose la inclinación a la denominada poesía social, un rasgo parece distintivo en las líricas de las poetas, el de que sus obras ofrecen, en conjunto, una gran diversidad, rasgo que a mi entender podría calibrarse tal vez como caracterizador y por ende sostenido a lo largo de la centuria, sobreponiéndose, cuando no sorteando, las tendencias predominantes que, en cada uno de los períodos, fueron institucionalizándose y fueron dictaminándose como tendencias más representativas de los mismos.

La gama de opciones líricas plasmadas por las poetas de ese corte histórico-literario, de muchas de las cuales puede decirse que vivieron las circunstancias de la época como exilio interior, resulta amplio y variado, destacando: Carmen Conde, pionera ya en los años anteriores a la guerra por ser una adelantada en compaginar trabajo asalariado y compromiso con la creación poética, y que luego fue pionera en el cultivo de distintas modalidades de escritura (poesía, cuento, novela, memorias, crítica filológica, literatura infantil), pionera en la receptividad hacia escritos foráneos de mujer, pionera en las sendas ambiguas de la hablante en su lírica erótica, y pionera también en la estrategia de relecturas de género de los mitos, reinterpretando el del Génesis en Mujer sin Edén (1948). Ángela Figuera, con acusado compromiso solidario y de género, y con significadas contribuciones a la poesía social; Elena Martín Vivaldi, voz señera de la época, y sin embargo contrapunto muy opuesto, por su insobornable intimismo, a las poéticas de distinta tonalidad realista que por entonces fueron consideradas acordes con las circunstancias histórico-culturales; Concha Lagos, de palabra sazonada de cuando en vez en el cauce de ritmos populares, y expresiva de un sentir herido que semeja en ocasiones emerger de las entrañas mismas del jondo; Concha Zardoya, provista de una voz neorromántica distanciada de cualesquiera trascendentalidades de varia lección; Gloria Fuertes, de una singular mirada existentiva, social y de género que se plasma en un decir inusitado en el que calaron experiencias postistas, con el tiempo acaso más latentes y actuantes en sus versos

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que en otros autores vinculables a esa práctica lúdico-literaria; y Sagrario Torres, la más tardía de las poetas de posguerra, de intenso testimonio vital así como de incomparable maestría técnico-constructiva.

Entre canónicas canongías No pocas veces el canon actúa peraltando la difusión y permanencia literarias de aquellos poetas cuyas obras presentan características que se ajustan en mayor o menor medida a ese instrumental crítico en un momento dado de sus trayectorias. Y ese diapasón se cobra su tributo, puesto que puede operar frenando, retrasando el reconocimiento de voces bien valiosas que no condicen con él, mientras aquellas que sí armonizan se encuentran con suficientes garantías de supervivencia literaria por largo tiempo.

La poesía del 50, o de los cincuenta-sesenta, se ha visto afectada especialmente por esa fuerza consolidante a la vez que centralizadora y reduccionista del canon, cuando no excluyente, y pueden dar fe de lo que estamos diciendo muchos poetas del medio siglo, y todavía mucho más las poetas coetáneas. De modo y manera que, siendo cierto que el canon historiográfico de la poesía del 70 muestra las costuras informes del constructo crítico, como se ha señalado6, ese constructo encontraría sin dificultad donde aprender la pauta a proseguir: en la exitosa herramienta ya puesta a prueba de eficiencia respecto a la poesía del 50.

Un síntoma de que las poetas de la época no fueron consideradas cuando podía corresponderles serlo fue que, salvo María Beneyto, y Gloria Fuertes, que sería asociada a esa promoción, apenas comparecen en las antologías generales de los sesenta y setenta, donde aleatoriamente sí son antologadas en algún caso Pilar Paz Pasamar y Julia Uceda. Debe tenerse también la cautela de advertir, al respecto, que voces líricas que se convertirán en autoras de referencia en décadas posteriores se dieron a conocer tardíamente, y por ende no pueden ser echadas en falta en las aludidas selecciones generales. En este supuesto puede citarse sobre todo a Dionisia García, pero igualmente a Francisca Aguirre, y hasta cierto punto a María Victoria Atencia, quien después de Arte y parte y Cañada de los ingleses, conjuntos ambos de 1961, no volvió a dar ninguna otra entrega poética hasta Marta y María (1976).

El condicionante crítico tan dirigista del realismo coadyuvó a la preterición de las poetas de mediados del veinte, las cuales ofrecen un mosaico 6.

Cf. Jenaro Talens. “La coartada metapoética”, en Ínsula 512-513 (1989), 55-57.

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n.º 36 - Junio 2014 de opciones aún más vario y complejo que el ofrecido por la promoción inmediata anterior. En sus respectivas vertientes creativas pueden advertirse propuestas singulares de carácter metafísico, existencial, culturalista, así como algunos otros perfiles poéticos, en los que también hay que anotar el que convencionalmente vino denominándose, durante muchos años, de índole “comprometida”, al que puede vincularse de algún modo la obra de Angelina Gatell, y el de carácter esotérico, uno de los más diferenciados de la segunda mitad de la centuria, y que representa la escritura de Elena Andrés, no extrañando que fuese una de las menos tenidas en cuenta cuando estaba subsistiendo la inercia de las poéticas cercanas a las de los llamados “compañeros de viaje”, de viaje político.

Cuando en el período histórico que se denomina de la transición se editan dos antologías centradas en la poesía del medio siglo, las de 1978 que realizaron Juan García Hortelano y Antonio Hernández, lo inobjetable es que no figura antologada ninguna voz lírica de mujer en ellas, produciéndose un cierto contrasentido en el hecho de que más de una poeta de esa hornada ya había sido incluida en distintas antologías del rango de las generales, lo cual pudo comportar alguna demora en el reconocimiento de Pilar Paz Pasamar como una de las voces imprescindibles del 50, y ha acabado de poner retrospectivamente en evidencia a ese par de espicilegios una desatención antológica como la de Julia Uceda, que recibirá en 2002 el Premio Nacional de Poesía por su compilación lírica En el viento, hacia el mar.

Entre las poéticas más destacadas de esta promoción procede que se citen las de Julia Uceda, cuya voz se expresa por medio de un complejo yo fragmentado traduciendo vivencias agonísticas en su decantación existencial y explorando una visión “lucinante” de la realidad que no suprime vectores cotidianos; de María Victoria Atencia, cuyos impulsos ascensionales no exentos de resonancias sanjuanistas atraviesan los pretextos del perimundo y del arte que la inspiran, diciéndose desde una naturalidad animada de serenas sinfonías interiores; de Dionisia García, en cuya palabra nostálgica se recrean escenas y escenarios, seres y enseres, así como pálpitos y sentimientos sumergidos en el tiempo, pero que reviven merced a vívidas rememoraciones; de Francisca Aguirre, en cuyo acabado rigor técnico se vacían y comprimen renuncias y desasosiegos al trasluz de la ontología, las artes y el mito; de Pilar Paz Pasamar, poeta de ritmo en vena, y tensionada entre la poetización de las realidades circundantes que la sobrecogen y una llamada espiritual en la que se columbra el misticismo; y

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de Elena Andrés, que involucra la tradición hermética en su indeclinable imaginismo esotérico.

En algunas de las poetas a las que se hizo referencia en el epígrafe precedente, y de manera singular en Carmen Conde y en Gloria Fuertes, ya se mostraban determinadas marcas de la episteme posmoderna, así los enmascaramientos del hablante poemático. Y algunas autoras del medio siglo aportarán nuevas estrategias al debate de la posmodernidad, como por ejemplo la fragmentación del yo que se evidencia en la poesía de Julia Uceda. Trazos como los citados serían asumidos por las levas subsiguientes, en las que van a percibirse varias prácticas de escritura remisibles a paradigmas posmodernos.

Aperturas culturales Si se reserva el marbete de promoción de los sesenta para referirse a aquellas poetas del medio siglo que comenzaron a publicar en dicha década, María Victoria Atencia la encabezaría. La de los setenta la iniciaba, en cambio, Clara Janés, si se tiene en cuenta su adscripción generacional, aun cuando el primero de sus libros, Las estrellas vencidas, data de 1964. Coetánea de los llamados “novísimos”, otras autoras comparten una situación semejante, así Ana María Fagundo, Ana María Navales y Ana María Moix, la única voz de mujer que se recogió en Nueve novísimos, e incorporada de rondón a esa mediática antología de 1970 no mucho después de aparecer, el año anterior, su obra inicial, Baladas del dulce Jim. Ha sido utilizado el término culturalismo para englobar en él a líneas diferenciadas de la poesía escrita por autoras nacidas a fines de los treinta o principios de los cuarenta, y cuyas entregas primeras se dieron a conocer en la segunda mitad de los sesenta, o ya en la década siguiente. Esas líneas partían, como punto común, de un evidente desmarque del realismo de los lustros anteriores, coincidiendo en el propósito de peraltar las dimensiones estética e indagatoria de la creación literaria. Entre las decantaciones cultivadas destacaron la referencialidad propiamente culturalista, la inclinada a la metapoética y una de sus variables, la poética del silencio, una práctica de cariz neosurrealista, y la indagación mistérica.

Una receptividad a incitaciones culturales, literarias y filosóficas marcadamente diferenciadas a las de las promociones precedentes se hicieron muy notorias en las poetas de los setenta. Al respecto, entre aquellas cuyo primer libro se editó en la mitad primera de los sesenta, recuérdense en

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n.º 36 - Junio 2014 Ana María Fagundo los estímulos recibidos de la poesía inglesa y norteamericana, algunos síntomas de una poética de la insularidad, así como atisbos ontológicos sobre su condición de mujer; en Clara Janés, cultivadora de distintas modalidades genéricas en prosa, la intensidad de sus adentramientos en claves recónditas de místicas diversas; y en la obra de Ana María Moix una veta romántico-sentimental en la que se amalgamaban factores de híbrida cultura que pueden ser leídos como uno de los exponentes de posmodernidad más ostensibles que ofrece esta promoción, al lado de las espiritualidades originarias revitalizadas a partir de las que ha ido poetizando Clara Janés.

Y entre quienes se darían a conocer a partir de 1970 sobresalen Pureza Canelo, voraz indagadora de sentires expresivos vívidamente inquietantes reafirmándose desde una escritura radical “a contra moda”; Juana Castro, que ha explorado identidades y situaciones presionantes varias de la condición de la mujer desde diversos desdoblamientos, voces líricas, estrategias dialécticas, prismas temporales y formas de realización poemática; Elsa López, cuyos mejores acentos se logran a través de una inspiración erótica en la que lo amoroso aparece como apasionamiento ilusorio, como rescoldo, y como reviviscencia climática renaciendo desde la serenidad; María Luz Escuín, cuyo ideolecto poético-lingüístico remoza originalmente claves del conceptismo barroco; y Julia Otxoa, muy atraída por un decir enigmístico y por las poéticas experimentales.

Implosión creativa Se ha señalado que uno de los giros caracterizadores de la poesía española en los ochenta fue el énfasis con el que se cultivaron las formulaciones métricas de más arraigo secular. Sin embargo, la lectura de las poetas de la década pone de manifiesto que ese rasgo no se cumple en sus obras, de lo cual cabría deducir que, o bien quienes han teorizado sobre ese factor las han leído muy poco, o bien que no les es de aplicación.

Resulta éste un síntoma palpable de que los hechos se empeñan a veces en demostrar que no siempre se puede prescindir de una atención particularizada en las poetas, porque ese enfoque revela nociones que no se perciben desde una óptica globalizadora que en demasiados casos puede esconder el desconocimiento directo de sus libros. Y confirma que los avatares formales de ellas, al menos en la década de referencia, no condicen

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con los de ellos el que haya que esperar a 1988 para que Amparo Amorós secunde, si es que la secunda, la antedicha tendencia en Quevediana.

Comenzaron los ochenta con dos primeros libros que, por razones bien distintas, alcanzarían gran significación, pues justo en 1980 dio a conocer Ana Rossetti Los devaneos de Erato y Blanca Andreu De una niña de provincias que se vino a vivir en un Chagal, obra que iba a contribuir decisivamente al predicamento que desde entonces tuvo el lenguaje lírico de cariz neosurrealista, una línea en la que en distinta medida y ocasión han poetizado también Rosa Romojaro, Amalia Iglesias Serna y Luisa Castro, entre otras autoras, y en la que Andreu expresaba determinada atracción malditista.

En Rosseti no fue el decantado culturalista lo más significativo de su palabra literaria de ese tiempo, sino el desenfadado enfoque con el que socavaba, desde una decodificación erótica, los heredados códigos de marchamo romántico. Y lo socavaba a partir de un prisma tan característico de la percepción posmoderna como el humor, la ironía y la parodia, desarbolando una temática recibida como limitante, e incentivando a esa práctica a otras autoras coetáneas y posteriores.

Fue aquella una década progresivamente marcada por la poesía de la experiencia a partir de su segunda mitad, a cuyo albur de autobiografismo ficcional escribirían Ángeles Mora y posteriormente Inmaculada Mengíbar e Irene Sánchez Carrón. La primera desde una voz dialógica que en ocasiones se tiñe de tonos de confidencia, la segunda empleando perfiles coloquiales y de narratividad en los que se involucran muy agudos registros irónicos, y la última plasmando, con gran pericia estructurante, situaciones verosímiles de personajes anónimos y de un protagonista femenino. Sin embargo, el mapa creativo ofrecido por las poetas muestra, como vimos en períodos anteriores, una rica multiplicidad de voces, tonos y direcciones de escritura, multiplicidad que en este lapso temporal se incrementa considerablemente, subrayándose a continuación unas cuantas poéticas de relieve.

Así, el universo de Rosaura Álvarez, voz seducida por plasmar una belleza verbal cuya plasticidad no empece abismarse hasta posos muy interiorizados; el de Rosa Romojaro, cuyo neobarroquismo manierista suele celar el contenido inteligible de sus textos hasta devenir hermética; la poética del silencio de Amparo Amorós, en quien se han conjugado vertientes de ludismo y de interioridad muy adentrada; el insólito objetivismo sensorialis-

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n.º 36 - Junio 2014 ta de Olvido García Valdés, en el que un muy complejo yo interior se vierte a través de las cosas, escrutándolas, hendiéndolas e incluso hiriéndolas.

Referidos ya en el párrafo precedente algunos de los trazos a mi juicio claves que singularizan a autoras que, por cronología biográfica, pudieron haber sido poetas “de los setenta”, pero cuya andadura se fue desarrollando en la década que siguió, explicitaremos a partir de ahora los de aquellas que, en puridad temporal y literaria, pueden ser calificadas como “de los ochenta”, en algunas de las cuales repercuten de modo bien palmario manifestaciones tan atingentes al discurso teórico posmoderno como la del borrado disolvente de límites de frontera en la expresión poética. Citaremos a título de ejemplo las perspectivas totalizadoras de la visión de María Antonia Ortega, que la capacita para englobar narrativismo, dimensiones teatrales, lírica en verso y en prosa, al propio tiempo que la meditatio ontológica, ética y religiosa; y la atmósfera de magias inconcretas en la que se envuelve la palabra de Concha Gutiérrez en sus rebúsquedas en lo indescifrable.

Procede distinguir también el quehacer fenomenológico de Chantal Maillard, que es fruto granado de su concienzudo sumergimiento en espiritualidades de Oriente, y que ha solido concentrarse en la captación de instantes de inmediatez; el sostenido y hondo sesgo clásico de Isabel Abad, y sobre todo de Aurora Luque, en quien la cultura antigua fundante se revela a través de un sentir personal hodierno; las exploraciones de la marginalidad urbana en Graciela Baquero, cuya palabra nos transmite perturbadores descensos de derrota y de deriva; las soledades en esqueje y juntas de Concha García, atestiguando la inconsistencia de perdurabilidades de orden ontológico y vivencial; la muy abnegada creación lírica de Carmen Borja, exigentísima en atisbos metafísicos y en su poética de la desolación; el sereno intimismo de María Sanz, que pudo compaginarse con estrategias difuminantes del yo; la obra de Mercedes Escolano, diestra en el registro paródico y en la adopción de ángulos irónicos y que asimismo ha abordado miradas andróginas; la trayectoria de Pilar Blanco, cuya pertinaz hipercrítica disuelve tentaciones de trascendencia a la vez que indaga en sus identidades huidizas desde un decir sereno; el mundo poético de Almudena Guzmán, en cuyas entregas la ligazón ha solido lograrse valiéndose de secuencialidades lírico-narrativas cohesionantes; el alto sentido artístico del lenguaje expandido en motivos de añoranza, y de sintonía con mundos culturales distantes y diversos de Carmen Busmayor; el orbe poético de Isla Correyero, que ha penetrado en límites del dolor, de la crueldad y de otros

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estremecimientos expresando apasionadas emociones extremas; la poética de Luisa Castro, que apela a los símbolos y a las subversiones de mitologías y de roles; y la de Amalia Bautista en quien priman fabulaciones, desdoblamientos y ópticas diversas.

El vértigo de la altura La pluralidad de estéticas que las poetas desplegaron en los ochenta iba a proseguir en el par de lustros finales del pasado siglo y a principios del nuevo, años en los que seguirían cultivándose algunas de las orientaciones de las dos décadas precedentes (línea neosurreal, poesía de la experiencia, por ejemplo), e inclusive surgiría una nueva dirección en cierto modo inédita, al menos desde su planteamiento epistemológico, la llamada poesía de la conciencia. En ese período muchas autoras optaron por distanciarse de poéticas de las que venía predicándose que eran predominantes acaso sin serlo realmente7, y en busca de caminos muy personales desde casi el principio de sus trayectorias, cuando no subsumiéndolas por vía ecléctica.

Con respecto a las formas métricas heredadas de la tradición literaria española, sobresalieron por entonces algunos supuestos de muy llamativas mímesis desde las que originalizarse, y en libros primeros, o en cualquier caso en obras tempranas. Recuérdense el de Laura Campmany Del amor o del agua (1993), donde la práctica soneteril alcanza visos irónicos desde su misma impecabilidad obediente, y sobre todo recuérdese el conjunto de Carmen Jodra Davó Las moras agraces (1999), que parodiaba el legado métrico sometiéndolo a experimentaciones caleidoscópicas varias no negociadas. Un año más tarde, en Mar de Pafos, Esther Giménez esgrimirá sus saberes rítmicos en un mosaico sorprendentemente inusual a fuer de amplio, dando cauce a mezcolanzas de diversa prosapia. Por su parte, Beatriz Villacañas iba a probar una fórmula de tan áurea solera como la lira en El silencio está lleno de nombres (1995) con el propósito de multiplicarla posteriormente en Dublín (2001), logrando conseguidísima extrañeza al entrometer su sentir en un cauce al que hace albergar incitaciones inspiradas en un contexto joyceano.

Escritoras extranjeras de lectura ineludible en la modernidad, aun cuando su influjo efectivo en la obra de las poetas españolas no guarde 7. Respecto a las poetas, puede ser válida la siguiente afirmación: “…de 1985 a 1995 en España no se escribió más poesía de la experiencia que poesía de cualquier otro tipo…” Cf. Juan Manuel López Merino. “Hacer historia: crítica literaria y poesía posfranquistas”, en la revista filológica electrónica Tonos 15 (junio, 2008).

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n.º 36 - Junio 2014 relación con su importancia, han sido tenidas en cuenta en distinta medida en las dos últimas décadas de la poesía escrita por mujeres en España. Pese a que algunas de ellas, Ann Sexton por ejemplo, han inspirado a más de una autora, será en los lustros finales del XX cuando es factible señalar más reverberaciones, así la resonancia de Virginia Wolf en el conjunto de Carmen Díaz-Margarit Orlando, o el desconcierto de las alondras, y los estímulos de Alejandra Pizarnik en un conjunto como Leyendo a Alejandra Pizarnik (1999) de Rosa Lentini, y en entregas, fechadas ya en el comienzo del XXI, de Miriam Reyes y de Elena Medel, en cuya actualísima palabra poética ha repercutido también el ascendiente de Silvia Plath.

Por lo que hace a líneas que afloraron en los ochenta, en el ámbito de la escritura neosurreal, poetizaron con énfasis distinto Carmen Díaz Margarit y Beatriz Hernanz. Ficción y realidad entreverados de transgresiones diversas se subsumen en la creación de Balbina Prior, cuyos libros inciden y reinciden en la poesía de la experiencia.

La sociedad, la historia, las transformaciones en el individuo y en la colectividad, así como la política, a veces leída irónicamente y hasta aflorando en el título de 1999 Cartas de amor de un comunista, constituyen algunos de los pretextos de referencia en la obra de Isabel Pérez Montalbán, una de las escasas autoras asociables a la poesía de la conciencia, de una conciencia crítica alertando sobre las encrucijadas de un neocapitalismo de rostros mutantes.

Al lado de las autoras ya nombradas deberían citarse otras muchas en ese tramo cronológico. Entre las que ya realizaron distintas entregas con anterioridad al declinar del siglo, anotamos los conceptos poéticos de María Ángeles Maeso, cuyo nítido compromiso ético y ecológico se plasma desde oblícuos enfoques; Carmen Díaz Margarit, cuya poética de desrealización exalta el lenguaje desde una vasta óptica visionaria; Laura Campmany, en cuyos pretextos rememorantes y de la cotidianidad se engastan continuos hallazgos expresivos; Beatriz Hernanz, cuya lírica temporalista se pronuncia a través de continuos borbotones imaginísticos de temblorosa contundencia; Ana Merino, cuya palabra de aleatorios registros neosurreales atestigua el devenir temporal y la memoria desde horizontes diversos; Josefa Parra Ramos, de vertiginosa temperatura erótica en las orientaciones del deseo; Ángela Vallvey, que poetizó pretextos tan inusitados como el de la ciencia astronómica en imágenes misteriosas.

Y he aquí la noticia mínima también de algunas poetas cuyos libros de presentación iban a editarse avistando el período finisecular, o ya en el cru-

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ce del mismo: Guadalupe Grande, cuya lírica proclive a la desdicha poetiza la certidumbre de la duda y la extrañeza del autoconocimiento; Josela Maturana, cuya voz se proyecta en identificaciones pretéritas y actuales con soledades dolientes; Mariana Colomer, que sublima a la luz de una belleza concebida como originaria la mirada caritativa de la vivencia religiosa; Pilar España, que hizo emerger su voz desde su sinoismo expresando laderas del Tao; Tina Suárez, la poeta española que de manera más tremenda ha debelado constructos patriarcales vejándolos de manera carnavalesca; Ariadna G. García, que tiende a expresar su ironía soterrada a partir de ámbitos de inspiración no hollados; y Miriam Reyes, cuya palabra revulsiva confronta patrones subyugantes desde una tensión que los subvierte.

Márgenes desbordantes En la cabecera de este artículo figura un concepto, el de margen, que también utilicé en mi libro del 2009 sobre poetas españolas del XX, titulado Voces del margen8. Pero en esta oportunidad se ha hecho preceder a este concepto el de desbordamiento, porque estimo que, sin que pueda afirmarse de manera incontestable que las poetas están condignamente insertadas en el sistema literario, cabría decir que su inclusión normalizada en el mismo parece que avanza un tanto tras la sacudida sistémica producida a partir de los años de la tan traída y llevada Transición.

En esos años se incrementó de un modo sin precedentes la creatividad de las poetas, a la par que se produjo un salto cualitativo en sus propuestas literarias, y no solo se reconoció, sino que incluso lo propiciarían los diversos actores literarios y mercantiles. Pero el sistema, y su filtro más severamente conservador y canonizante, el de las antologías generales, acusaba ese extraordinario auge y empuje replegándose y defendiendo el statu quo literario durante casi tres lustros, hasta traspasada la segunda mitad de los noventa, siguiéndose luego un proceso de progresiva apertura inclusiva que fortalece el propio sistema a través de la lentitud de avance renuente propia de todo establishmen(t).

Boca Raton, La Florida, 25 de abril, 2014

8.

Voces del margen. Mujer y poesía en España. Siglo XX. León: Universidad, 2009.

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NORMAS PARA EL ENVÍO DE TEXTOS La revista de literatura La Manzana Poética agradece el envío de cuentos, ensayos y artículos inéditos, así como de reseñas críticas.

Un comité de lectura lee con interés todas las colaboraciones. Las decisiones relativas a la publicación se adoptan en grupo. Todos los archivos deben hacerse como adjunto y en formato Word. Deben ir acompañados de una breve nota biográfica.

Sección de estudios científicos: La revista La Manzana Poética está abierta a todos los docentes o investigadores de cualquier universidad, pública o privada, española o extranjera. Sus trabajos académicos deberán estar escritos en español, con un breve resumen en inglés. Se aplicará un filtro de revisión ciega por pares.

Los artículos, ensayos o estudios científicos deben estar relacionados con el siguiente campo: Literatura española, universal y comparada (autores, épocas, géneros, estilos, etc.).

Las notas serán manuales, no automáticas, e irán incluidas al final del documento como parte del mismo. En el caso de los estudios científicos, se deberá indicar también, junto al nombre del autor o autores, la institución a la que se pertenece. En casos de excepcional interés, se aceptará que un estudio puede exceder una extensión convencional, llegando a dividirse en varios números.

Cuentos: Los textos destinados a la sección de narrativa tendrán una extensión máxima de 4.000 palabras.

Artículos y ensayos: Extensión máxima de 3.000 palabras. Recomendamos remitir a la redacción, por correo electrónico, un resumen. El contenido habrá de girar en torno al mundo de los libros, el lenguaje y la litera-

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n.º 36 - Junio 2014 tura. Aceptamos asimismo trabajos relacionados con la cultura en general, arte, cine, música, pensamiento, etc.

Poesía/Entrevistas: La Manzana Poética no admite colaboraciones espontáneas en estas dos secciones.

Reseñas críticas: Pueden remitirse reseñas de obras de poesía, narrativa, ensayo, etc. La extensión máxima será de 1.000 palabras.

La Manzana Poética no retribuirá las colaboraciones, pero ofrece una amplia cobertura a nivel nacional e internacional. La redacción no se compromete a la devolución de los originales que puedan remitirse, ni a mantener correspondencia sobre los mismos en todos los casos.

Dirección electrónica de la Redacción: lamanzana@lamanzanapoetica.info

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HAN COLABORADO EN NÚMEROS ANTERIORES Pere Gimferrer, Leopoldo María Panero, Luis Alberto de Cuenca, Justo Navarro, Luis García Jambrina, José Antonio Ponferrada, J. M. Molina Damiani, Juan A. Bernier, Francisco Lira, Eduardo García, Francisco Gálvez, Vicente Luis Mora, Javier Fernández, Antonio Luis Ginés, José Luna Borge, Diego Doncel, Bernd Dietz, Pablo García Casado, M.ª Ángeles Hermosilla, Concha García, Ángeles Aparicio, Diego Martínez Terrón, María Rosal, Lola Wals, Antonio Lucas, Diego Jesús Jiménez, Luis Antonio de Villena, Antonio Colinas, Amalia Bautista, Jesús Aguado, Juan Carlos Mestre, Roger Wolfe, Antonio Carvajal, Isla Correyero, Violeta C. Rangel, Joan Margarit, Jesús Munárriz, Alejandro López Andrada, Juan Cobos Wilkins, Rafael Álvarez Merlo, Juan González Iglesias, Manuel Gahete, Teresa Galán, José Luis Rey, Álvaro Valverde, Salvador Gutiérrez Solís, Javier Lostalé, Andrés Sánchez Robayna, Julián Jiménez Heffernan, Pedro Ruiz Pérez, David Cruz Acevedo, Eladio Osuna, Rafael Arjona, Rodolfo Häsler, Jordi Doce, Luis Muñoz, Ignacio Helguero, Iván García Sancho, Luis Amaro, Francisco Ruiz Noguera, José Luis Morante, Julia Varela, Fernando Guzmán Simón, Carmen Pallares, María Luz Escuin, Jorge Díaz, Yolanda Castaño, Manolo Romero, José Luis Rey, Verónica Aranda, Ángela Álvarez Sáez, Antonio Luis Ginés, Antonio Ángel Agudelo, Eladio Osuna, Matilde Cabello, Isabel Pérez Montalbán, Carlos Clementson, Jorge Riechmann, Álvaro Mutis, Juan Pérez Cubillo, Ruth Padel, Fernando Cid Lu-

cas, Carlos Ernesto García, Juan Carlos Lara, Juan Carlos Abril, Ezequías Blanco, José Luis Amaro, Antonia Navarro Tejero, Francisco Onieva, Rafael Espejo, Francisco Alemán, Nacho Montoto, Ángela Jiménez, Miguel Marzo, Rosario Villejos y Enrique Maqueda Cuenca, José Antonio Ponferrada, Antonio Méndez Rubio, Eduardo Chivite, Rafael Antúnez, José Daniel García, Manuel Moya, Rodolfo Hässler, Javier Martín Párraga y Juan de Dios Torralbo Caballero, Mertxe Manso, Juan Carlos Elijas, Juan González Soto, Iván Díaz Sancho, Pedro Luis Casanova, Pedro Roso, Esteban Díaz, Hashin Cabrera, David González, Julia Otxoa, Pilar Sanabria, Carlos Alcorta, Francisco Alemán, María Antonia Ortega, Rosa Navarro Durán, Manuel Vilas, H.E. Pascual Álvarez, Leonor María Martínez Serrano, Rosa Navarro Durán, Manuel Vilas, H.E. Pascual Álvarez, Leonor María Martínez Serrano, Manuel Ángel Jiménez, José Antonio Pacheco, Álvaro Salvador, Francisco Díaz de Castro, Carlos Segade, José Daniel García, Juan de Dios García, Saray Pavón, María Eloy-García, Mateo Lefévre, Fran Rodríguez, Ángel Estévez Molinero, Juan Cenizo Jiménez, Ángel Luis Luján, Juan Pastor, Jaques Ancet, Luis Bagué Quílez, Diana Cullell, Germán Labrador, José Antonio Llera, Fanny Rubio, Francisco Ruiz Soriano, Antonio Gamoneda Rocío Ortuño Casanova, Dolores Romero López, Javier Ozón Górriz, Túa Blesa, Antonio Viñuales Sánchez, Jordi Ibañez Fanés, José Luis Falcó, Carlos Jiménez Arribas, María José

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n.º 36 - Junio 2014 Codes, Fernando Savater, Antoni Marí e Ignacio Echevarría, César Reglero, Laura López Fernández, Antonio Orihuela, Gustavo Vega, Miguel Agudo Orozco, Felipe Muriel, Celia Corral Cañas, Francisco Peralto, Ricardo Ugarte, Pablo del Barco, Eduardo Scala, Antonio Gómez, Antonio Monterroso, Bartolomé Ferran-

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do, Manuel Calvarro, Francisco Aliseda, Eduardo Barbero, Belén Reyes, José Luis Campal, Gustavo Vega, Miguel Agudo, Agustín Calvo Galán, Ángela Mallén, Claudia Quade Frau, Lola López-Cozar, Manuel Molina González, Patxi Serrano, Pedro Peinado, Carmen Peralto y Ruy Ventura.

Últimos números NÚMERO 34/35. AÑO 2013 MONOGRÁFICO POESÍA VISUAL ESPAÑOLA ARTÍCULOS:

Rafael de Cózar, César Reglero, M.ª Ángeles Hermosilla, Laura López Fernández, Antonio Orihuela, Gustavo Vega, Miguel Agudo Orozco, Felipe Muriel, Celia Corral Cañas y Túa Blesa.

POEMAS Y POETAS

Francisco Peralto, Ricardo Ugarte, Pablo del Barco, Eduardo Scala, César Reglero, Antonio Gómez, Antonio Monterroso, Bartolomé Ferrando, Manuel Calvarro, Rafael de Cózar, Julia Otxoa, Francisco Aliseda, Eduardo Barbero, Belén Reyes, Antonio Orihuela, José Luis Campal, Gustavo Vega, Miguel Agudo, Mertxe Manso, Agustín Calvo Galán, Ángela Mallén, Claudia Quade Frau, Lola López Cózar, Manuel Molina González, Paxi Serrano, Pedro Peinado, Nieves Salvador y Julián Alonso.

NÚMERO 33. AÑO 2013 Vida y obra de Francisco Ferrer Lerín Javier Ozón Górriz

Leer lo que no está escrito

Túa Blesa

Cierta soberana archipágina de Francisco Ferrer Lerín

Antonio Viñuales Sánchez

Una nota sobre la cuestión de la profundidad

Jordi Ibáñez Fanés

Formas y sonidos / Geometría y música

Laystall, José Luis Falcó

Sin amparo

María José Codes

La baraja rota: la poesía de Francisco Ferrer Lerín

Juan M. Molina Damiani 12 Textos de Francisco Ferrer Lerín Níquel Fernando Savater Fámulo

Antoni Mari

Familias como la mía

Ignacio Echevarría

NÚMERO 32. AÑO 2012

Monográfico Manuel Álvarez Ortega

Juan Pastor, Jaques Ancet, Luis Vagué Quílez, Diana Cullell, Germán Labrador, José Antonio Llera, Fanny Rubio, Francisco Ruiz Soriano, Antonio Colinas, Antonio Gamoneda y Javier Lostaleé.

NÚMERO 31. AÑO 2012

La Mirada

La poesía en Al-Andalus (I)

Juan Antonio Pacheco

Notas sobre la imagen de la mujer en la poesía contemporánea

María Rosal Vida y obra

La poesía de Álvaro Salvador Francisco Díaz de Castro, Anthony Geist Poemas inéditos

José Daniel García, Juan de Dios García, Mertxe Manso, Saray Pavón, María Eloy-García Narrativa

Carlos Segade Traducción

Mateo Lafèvre, Fran Rodríguez Reseñas de libros

Ángel Estévez Molinero, Juan Carlos Abril, Juan Cenizo Jiménez, Ángel Luis Luján.

36 - Junio 2014

Tiempos que fueron, llantos y risas, Negros tormentos, dulces mentiras,

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