Αυτοσχεδιασμός: ανάμεσα στη μουσική και την αρχιτεκτονική by ARCHSTUDIES.gr

Περιεχόμενα 1. ΕΙΣΑΓΩΓΗ 2. ΗΧΟΣ ΚΑΙ ΜΟΥΣΙΚΗ 2.1 Ο ήχος 2.2 Η μουσική ως ήχος 2.3 Η μουσική των θορύβων 2.4 Αντιστοίχηση μουσικών όρων με αρχιτεκτονικές έννοιες 2.4.1 Η κλίμακα - Γερό 2.4.2 Ο ρυθμός - Χρήσιμο 2.4.3 Η αρμόνία - Όμορφο 3. ΜΟΥΣΙΚΗ ΣΥΝΘΕΣΗ ΚΑΙ ΑΥΤΟΣΧΕΔΙΑΣΜΟΣ 3.1 Σύνθεση στη μουσική 3.2 Γενικός ορισμός αυτοσχεδιασμού στη μουσική 3.3 Ιστορικές αναφορές αυτοσχεδιασμού 3.4 Ο αυτοσχεδιασμός στην τζαζ 4. ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ ΣΥΝΘΕΣΗ ΚΑΙ ΑΥΤΟΣΧΕΔΙΑΣΜΟΣ 4.1 Σύνθεση – αρχιτεκτονικός σχεδιασμός 4.2 Αυτοσχεδιασμός στην αρχιτεκτονική 5. ΠΑΡΑΔΕΙΓΜΑΤΑ 5.1 Centre Pompidou – Metz, Shigeru Ban, Metz 5.2 Medical Faculties, Lucien Kroll, Louvain, Belgium 5.3 Dancing House, Frank Gehry, Prague 5.4 MIT Stata Center, Frank Gehry, Cambridge, Massachusetts 5.5 Jewish Museum, Daniel Libeskind, Berlin 5.6 Stretto House, Steven Holl 5.7 Les Grottes, Geneve 5.8 Hotel Puerta América, Madrid 5.9 Forum Building, Jacques Herzog and Pierre de Meuron, Barcelona

5.10 Cube Houses, Piet Blom, Rotterdam 5.11 SITE Projects Inc 5.12 Krzywy Domek(Crooked House), Szotyńscy & Zaleski, Poland 6. ΕΠΙΛΟΓΟΣ 7. ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

Ευχαριστώ θερμά τον καθηγητή κ. Τσινίκα Νίκο, καθώς και τον Χατζηδημητρίου Δημήτρη για την πολύτιμη βοήθεία τους στη συγγραφή της παρούσας ερευνητικής εργασίας.

1. Εισαγωγή Η αρχιτεκτονική έχει χαρακτηριστεί ως παγωμένη μουσική - “I call architecture frozen music”, περιέγραφε ο Goethe πολλά χρόνια πριν. Οι συσχετισμοί ανάμεσα σε αυτές τις δύο τέχνες - μουσική και αρχιτεκτονική - είναι πολλοί. Το πιο ορατό κοινό σημείο είναι η ακουστική, η συνάντηση μουσικής και αρχιτεκτονικής σε χώρους που προορίζονται να φιλοξενήσουν τη μουσική. Στην παρούσα ερευνητική εργασία επιχειρείται να αναλυθεί η έννοια του μουσικού αυτοσχεδιασμού και να βρεθούν οι συσχετισμοί με τον αρχιτεκτονικό αυτοσχεδιασμό. Τί είναι ο μουσικός αυτοσχεδιασμός; Πώς βλέποντας ένας κτήριο μπορούμε να εντοπίσουμε στοιχεία μουσικού αυτοσχεδιασμού; Και τελικά πώς ένας αρχιτέκτονας μπορεί να χρησιμοποιήσει όρους μουσικής για να αυτοσχεδιάσει; Στο πρώτο κεφάλαιο αναλύεται η έννοια του ήχου ως μουσική, της μουσικής ως ήχος και της μουσικής των θορύβων. Επίσης, επιχειρείται μια αντιστοίχηση όρων της μουσικής με έννοιες που χρησιμοποιούνται και στην αρχιτεκτονική. Στο δεύτερο κεφάλαιο εξετάζεται η μουσική σύνθεση και ο μουσικός αυτοσχεδιασμός και εντοπίζονται οι σχέσεις κια οι διαφορές τους. Επιπλέον εξετάζεται ειδικότερα ο αυτοσχεδιασμός στη τζαζ μουσική, που αποτελεί και σημαντικό στοιχείο της. Στο τρίτο κεφάλαιο αναπτύσσεται η έννοια της αρχιτεκτονικής σύνθεσης, πως εξελίσσεται και ποιες σχέσεις έχει με τη μουσική σύνθεση. Μέσα από αυτή τη διαδικασία προσεγγίζεται ο αρχιτεκτονικός αυτοσχεδιασμός ενώ γίνονται κάποιες αυθαίρετες συνδέσεις μουσικών εννοιών, πάνω στις οποίες μπορεί κανείς να αυτοσχεδιάσει, με έννοιες της αρχιτεκτονικής. Έτσι, καταλήγουμε στο τελευταίο κεφάλαιο, όπου συνδυάζοντας τα παραπάνω, περιέχονται παραδείγματα κτηρίων όπου μπορούμε να εντοπίσουμε στοιχεία μουσικού αυτοσχεδιασμού.

2. Ήχος και μουσική 2.1. Ο ήχος

Ήχος ονομάζεται το αίτιο που διεγείρει το αισθητήριο της ακοής. Ήχος είναι μία μορφή μηχανικών ταλαντώσεων και κυμάτων ενός ελαστικού μέσου και μπορεί να εμφανίζεται σαν ήχος αέρα, στερεού ή υγρού σώματος. Οι ήχοι παράγονται από παλλόμενα σώματα. Για να μεταδοθεί ο ήχος πρέπει να υπάρχει ύλη. Ο ήχος δε μεταδίδεται στο κενό. Για να φτάσει ο ήχος στο αυτί μας πρέπει να διασχίσει την απόσταση που το χωρίζει από την πηγή του, διαδιδόμενος μέσα στον αέρα ως ηχητικό κύμα. Κατά τη διάδοσή του, όμως, όταν συναντά κάποιο εμπόδιο το «συντονίζει» στη συχνότητά του. Για παράδειγμα, όταν σε ένα χώρο ακούγεται δυνατά μουσική, τότε αγγίζοντας ένα έπιπλο ή ένα τζάμι σ’ αυτό το χώρο νιώθουμε ότι δονείται ταυτόχρονα με την μουσική. Όταν ακούμε μουσική νομίζουμε ότι ακούμε μόνο με τα αυτιά μας, ενώ στην ουσία όλο μας το σώμα συντονίζεται με τις ηχητικές δονήσεις λόγω του φαινομένου του ιδιοσυντονισμού. Ακόμα και να κλείσει κάποιος τα αυτιά του για να μην ακούει, το σώμα του δέχεται τις δονήσεις του ήχου και συντονίζεται με αυτόν. Οι επιδράσεις αυτών των δονήσεων στον άνθρωπο φαίνεται να είναι το κλειδί της κατανόησης της έμφυτης ικανότητας του να νιώθει συναισθήματα ακούγοντας μουσική. Η ταχύτητα μετάδοσης του κύματος στον αέρα εξαρτάται από την πυκνότητα και τη θερμοκρασία του. Υπό κανονικές συνθήκες, η ταχύτητα του ήχου υπολογίζεται στα 331, 5 μ/ δευτερόλεπτο. Το ανθρώπινο αυτί αντιλαμβάνεται τον ήχο που προέρχεται από τις ταλαντώσεις της πίεσης του ατμοσφαιρικού αέρα. Μπορούμε να παραστήσουμε την αλλαγή της πίεσης σε συνάρτηση με το χρόνο με περιοδικές συναρτήσεις (ημιτονοειδής). Ένα ηχητικό κύμα έχει κάποιες φυσικές ιδιότητες, οι οποίες είναι: συχνότητα, περίοδος, μήκος κύματος, πλάτος ταλάντωσης, χρόνος, κυματομορφή. Ωστόσο ορίζονται και κάποια χαρακτηριστικά από μουσικοακουστική προσέγγιση όπως το ύψος, η χροιά και η ένταση.

2.2 Η μουσική ως ήχος Η μουσική μπορεί να ορισθεί ως τέχνη και επιστήμη που οργανώνει τον ήχο σε ορισμένο διάστημα και μέτρο, συνδυάζοντας το τονικό ύψος και τη διαδοχή μέσα στο χρόνο. Οι νότες που χρησιμοποιούνται στη μουσική (οι γνωστές σε όλους μας ΝΤΟ - ΡΕ - Μ Ι - ΦΑ - ΣΟΛ ΛΑ - ΣΙ) δεν είναι τίποτε άλλο παρά ήχοι που έχουν συγκεκριμένο και προκαθορισμένο ύψος. Πιο συγκεκριμένα η σχέση που έχει το ύψος ενός ήχου με τα ύψη των ήχων που ακούγονται πριν, μετά, αλλά και ταυτόχρονα με αυτόν, είναι αυτό που καθορίζει την ποιότητα των αισθημάτων του ακροατή. Η ενασχόληση του ανθρώπου με τη μουσική ξεκίνησε κυρίως για να εκφράσει συναισθήματα και ψυχικές καταστάσεις. 2.3 Η μουσική των θορύβων Η έννοια του θορύβου μπορεί να αποδοθεί ως ένα σύμπλεγμα ηχητικών κυμάτων με ελάχιστη ή καμία περιοδικότητα. Ο θόρυβος περιλαμβάνει μη περιοδικές ταλαντώσεις. Από υποκειμενικούς παράγοντες κάθε ηχητικό ερέθισμα που γίνεται αντιληπτό αποκτά ευχάριστο ή δυσάρεστο χαρακτήρα. Τον 20ο αιώνα, με την αύξηση της βιομηχανοποίησης και το μοντέρνο αστικό τρόπο ζωής, η μουσική προσπαθεί να θέσει νέα δεδομένα και να φέρει μία νέα αντίληψη στο χώρο. Έτσι, την περίοδο αυτή, επιχειρείται ο συνδυασμός των μουσικών ήχων με τους θορύβους. Από τις αρχές του αιώνα, δημιουργείται το κίνημα των ιταλών φουτουριστών, με βασική μορφή του κινήματος τον Ιταλό ποιητή Φίλιππο Τομάσο Μαρινέτι. Ο Φουτουρισμός αναπτύχθηκε σε όλες τις μορφές τέχνης, τη ζωγραφική, τη γλυπτική, την ποίηση, τη μουσική και το θέατρο. Αντιτάχθηκε στο ρομαντισμό, στην πάραδοση και τις παλιές τεχνοτρποίες και ύμνησε την ταχύτητα και τη βιομηχανική πόλη. Όσον αφορά τη μουσική, οι συνθέτες του φουτουρισμού διαγράφουν τους κλασικούς κανόνες της αρμονίας και αρκούνται 14

στην απόδοση κραυγών, σειρήνων και θορύβων. Πειραματίζονταν με ήχους εργοστασίων, εκρήξεις και άλλους βιομηχανικούς θορύβους. Το έργο του Τζόρτζ Ανθεϊλ αποτελεί χαρακτηριστικό παράδειγμα της εξύψωσης της λατρείας της μηχανής. Η ορχήστρα που εκτέλεσε το κομμάτι αποτελούνταν από οκτώ πιάνα, μια πιανόλα, οκτώ ξυλόφωνα, δύο ηλεκτρικά κουδούνια και μία μεγάλη έλικα αεροπλάνου. Από το κίνημα του φουτουριστών επιρρεάστηκαν αργόετρεα και άλλα κινήματα, όπως οι ντανταϊστές. Ένας από τους σημαντικότερους συνθέτες του 20ου αιώνα, ο Τζων Κέιτζ, συνθέτει το 1952 το έργο «4΄33΄΄». Στη σύνθεση αυτή, επικρατούν 4 λεπτά και 33 δευτερόλεπτα απόλυτης σιωπής από την πλευρά των μουσικών. Σκοπός του Κέιτζ ήταν κατά τη διάρκεια αυτών των 4 λεπτών και 33 δευτεροπλέπτων οι ακροατές να ακούν μόνο τους εξωτερικούς θορύβους του περιβάλλοντα χώρου. Τη δεκαετία του ’60 οι πειραματισμοί στη μουσική του θορύβου συνεχίζονται, με το «κράουτ ροκ» στη Γερμανία και διάφορα συγκροτήματα που συνδυάζουν το κλασικό ροκ με ηλεκτρονικό ήχο και διάφορους περιβαλλοντικούς ή μηχανικούς θορύβους. Στην άλλη πλευρά του Αντλαντικού , ο Τζίμι Χέντριξ πειραματίζεται ανάμεσα στο θόρυβο και τη μουσική, παραμορφώνοντας τον ήχο της κιθάρας. Στα ίδια πλαίσια κινούνται και τα punk συγκροτήματα.

2.4 Αντιστοίχηση μουσικών όρων με αρχιτεκτονικές έννοιες 2.4.1 Η κλίμακα

Κλίμακα στη μουσική: Σύστημα (ή τρόπος) που καθορίζει τις σχέσεις των φθόγγων ενός συνόλου με αρχή έναν ορισμένο φθόγγο. Σχηματίζεται από την διαδοχική παράθεση των φθόγγων στα όρια μιας οκτάβας. Οι φθόγγοι που αποτελούν την κλίμακα λέγονται βαθμίδες. Τα μουσικά συστήματα που έχουν χρησιμοποιηθεί είναι πολλά και διέφεραν κατά περιοχές. Το πιο γνωστό ήταν του Πυθαγόρα, ενώ αυτό που χρησιμοποιούμε σήμερα ονομάζεται συγκερασμένο. Ο Πυθαγόρας (6ος αι. π.Χ.) συστηματοποίησε και ερεύνησε τα μουσικά φαινόμενα με ένα «όργανο» δικής του έμπνευσης, το μονόχορδο. Το «όργανο» αυτό το αποτελούσαν μια χορδή τεντωμένη πάνω σε μία ξύλινη βάση(ηχείο) και ένα καβαλάρη. Διαιρούσε τη χορδή σε διάφορα μήκη , μετακινώντας τον καβαλάρη και έτσι μπόρεσε να εκφράσει τις μαθηματικές σχέσεις των διαστημάτων της σκάλας. Αν μία τεντωμένη χορδή χωριστεί σε δύο μέρη, το ένα μέρος, δηλαδή το 1/2, μας δίνει την οκτάβα ή δια πασών. Αν χωριστεί σε τρία μέρη, τα δύο, δηλαδή τα 2/2, μας δίνουν την καθαρή πέμπτη, και αν σε τέσσερα, τα τρία, δηλαδή τα 3/4, μας δίνουν την καθαρή τετάρτη. Έτσι, ο Πυθαγόρας καθόρισε τις σχέσεις των διαστημάτων και έβαλε τις βάσεις του μουσικού συστήματος, που ακολούθησαν πρώτα ο Μεσαίωνας και έπειτα η Αναγέννηση. Το πυθαγόρειο σύστημα ουσιαστικά δημιούργησε σχέσεις ανάμεσα στα μουσικά σκαλοπάτια μέσα από αναλογίες. Προχωρώντας μ’ αυτή την λογική ανακάλυψε μία μαθηματική κανονικότητα που μετατρεπόταν σε μία μουσική( ή το αντίστροφο) και έθεσε την βάση για τη διερεύνηση των σχέσεων μουσικής-μαθηματικών. Για παράδειγμα το έργο του γλύπτη Πολύκλειτου ο «Διαδούμενος», είναι το άγαλμα ενός άντρα που αν μετρηθούν τα 16

μέλη του και συγκριθούν μεταξύ τους, το αποτέλεσμα είναι αναλογίες που όταν μεταφερθούν στη μουσική μας δίνουν νότες. Και μάλιστα τέτοιες, που όταν ακούγονται ταυτόχρονα παράγουν ευφωνίες, αυτά που λέμε σύμφωνα διαστήματα στην μουσική. Οι αναλογίες, λοιπόν, είναι ένα μέσο για να μεταβούμε από τη μουσική και στην αρχιτεκτονική. Αρχιτεκτονική κλίμακα: Η κλίμακα είναι μία κατάσταση συσχετισμένων χαρακτηριστικών στοιχείων του έργου. Η διατύπωση πιο σωστά είναι ότι η κλίμακα είναι συχσετισμένα και αναφορικά στοιχεία, όπου η αναφορικότητα αναφέρεται στην ανθρώπινη παρατήρηση. Στην αρχιτεκτονική, η μουσική κλίμακα αντιστοιχεί με την παράθεση χώρων ή όγκων στη βάση ενός κανόνα ή με μια κλίμακα με πατήματα, με ύψη και με πλατύσκαλα, ή με κλιμακωτές κατοικίες κ. ά. Η κλίμακα σχετίζεται επίσης όχι μόνο με το μέγεθος αλλά και με τη κιναισθητική αντίληψη. Έτσι, η διατύπωση εκτός κλίμακας, που στη μουσική θα σήμαινε εκτός της βασικής τονικότητας του έργου, σημαίνει ότι και το αρχιτεκτονικό έργο, ο χώρος, δεν βρίσκεται σε οικείες συνθήκες.

2.4.2 Ο ρυθμός Ένα μουσικό έργο εξελίσσεται μέσα στη διάσταση του χρόνου. Θα μπορούσαμε να πούμε πως ο ρυθμός οργανώνει τον χρόνο σε μια μουσική σύνθεση. Δημιουργεί μια συμμετρική περιοδικότητα παρατάσσοντας ισχυρά και ασθενή μέρη. Η μουσική είναι μια Tέχνη εν χρόνω. Ο ρυθμός στη μουσική, από πολύ νωρίς, συνδυάστηκε με τον ρυθμό που δημιουργούσε η προφορά λέξεων και συλλαβών. Η αρχή έγινε, μάλλον, με εκδηλώσεις για λατρευτικούς σκοπούς, κυρίως. Για παράδειγμα το strums είναι ο τρόπος με τον οποίο παίζεται ένα έγχορδο μουσικό όργανο, με κλίση του αντίχειρα προς τα πάνω ( ) ή προς τα κάτω ( ), δίνοντας έτσι έναν ρυθμό στη μουσική σύνθεση.

strums

Μιλώντας για αρχιτεκτονικό ρυθμό περιγράφουμε μία συγκεκριμένη αρχιτεκτονική τεχνοτροπία που επικρατεί συνήθως μία συγκεκριμένη χρονική περίοδο. Η ανάπτυξη των αρχιτεκτονικών ρυθμών εξαρτάται από κλιματικούς, τεχνικούς, θρησκευτικούς και πολιτιστικούς παράγοντες όπως αντίστοιχα και οι μουσικοί ρυθμοί. Στην αρχιτεκτονική εκτός από τους ρυθμούς που περιγράφουν μια συγκεκριμένη τεχνοτροπία σε μια χρονική περίοδο, μιλάμε για ρυθμό όταν έχουμε επαναλαμβανόμενα στοιχεία που δίνουν ένα σταθερό ρυθμό όπως για παράδειγμα παράθυρα, κίονες, καμάρες και άλλα στοιχεία πρόσοψης. 19

Στον Μεσαίωνα για παράδειγμα, η μουσική έχει μελισματικό χαρακτήρα με ρυθμικά σχήματα άσχετα από τις μακρές και βραχείες συλλαβές της ποίησης. Με την εμφάνιση, όμως, της πολυφωνίας στη δυτική Ευρώπη και την υπέρθεση μελωδικών αλλά και ρυθμικών σχημάτων, μπορούμε να πούμε πως ο ρυθμός πλουτίζεται σημαντικά. H μεσαιωνική αρχιτεκτονική όπως ακριβώς και η μεσαιωνική ζωή ήταν εξαιρετικά συστηματοποιημένη. υπήρχε μια αλληλεξάρτηση ανάμεσα σε όλα τα τμήματα της κατασκευής. Η λειτουργία, η δομή και η διακόσμιση ήταν περισσότερο μέρη ενός ενιαίου όλου απ’ότι σε οποιονδήποτε άλλο ρυθμό. Στην Αναγέννηση η ποίηση αποκτά τονικό χαρακτήρα. Παράλληλα, έχουμε άνθιση της κοσμικής μουσικής και κυρίως της ενόργανης. Το μέλισμα υποχωρεί σημαντικά, τόσο ως μελωδικό, όσο και ως ρυθμικό στοιχείο. Ο ρυθμός εντάσσεται τώρα σε συγκεκριμένες χρονικές ενότητες μικρής διάρκειας που ονομάζονται μουσικά μέτρα ενώ αντίστοιχα στην αρχιτεκτονική κάνουν την εμφάνισή τους οι έννοιες της ισορροπίας και της αρμονίας με παράλληλη επιστροφή στην κλασσική παράδοση. Ο εικοστός αιώνας κλονίζει τη βάση του βιολογικού μηχανισμού της μουσικής εμπειρίας. Στη θέση του ρυθμού υπάρχει μια αφηρημένη αντίληψη διαφορών στην ταχύτητα διαδοχής των ήχων. Στην αρχιτεκτονική βασικό ρόλο παίζει η ανάγκη για λειτουργικά κτήρια ενώ η μορφή μπαίνει σε δεύτερη μοίρα και ακολουθεί τη λειτουργία. 20

2.4.3 Η αρμονία Αρμονία ονομάζεται το σύνολο των νόμων που καθορίζουν τη δομή και τη λειτουργία των διαφόρων συγχορδιών (ταυτοχρονη ήχηση 2 ή περισσότερων νοτών). Ο όρος Αρμονία σήμαινε στην αρχαία Ελλάδα γενικά την αρμογή, τη σύνδεση, το ταίριασμα των μερών ενός δομημένου συνόλου (π.χ. των λίθων ενός οικοδομήματος, των ουράνιων σωμάτων στο σύμπαν) και ταυτόχρονα αξιολογούσε θετικά τη συμμετρία, την ευρυθμία, τις σωστές αναλογίες, την τέλεια εφαρμογή των δομικών στοιχείων. Αποτέλεσμα της αρμονίας ήταν σύμφωνα με τις αισθητικές αντιλήψεις της αρχαιότητας η ομορφιά.

Σε ένα αρχιτεκτόνημα η εντύπωση της αρμονίας επιτυγχάνεται με τη σύνθεση αφ’ ενός κατάλληλων γεωμετρικών αναλογιών και αφ’ ετέρου του ελεύθερου αισθήματος του καλλιτέχνη – δημιουργού του. Οι κατάλληλες γεωμετρικές αναλογίες δεν υπόκεινται σε συγκεκριμένους μαθηματικούς τύπους και δεν είναι πεπερασμένες. Είναι, όμως, καταγεγραμμένο πως κάποιες από αυτές είναι ευάρεστες στον θεατή (π.χ. χρυσή τομή), χωρίς αυτό να συνεπάγεται ότι ο καλλιτέχνης πρέπει να περιορίζεται μόνο σε αυτές. Όπως στη μουσική εντοπίζεται η παραφωνία, έτσι και στην αρχιτεκτονική μία λάθος αναλογία αναγνωρίζεται και ξαφνιάζει. Στην αρχαιότητα Αιγύπτιοι και Έλληνες χρησιμοποίησαν γεωμετρικές χαράξεις και το ορθογώνιο τρίγωνο με αναλογίες πλευρών 3/4/5, που αποτέλεσε και τη βάση του Πυθαγόρειου θεωρήματος. 21

Χρυσή τομή

Falling water house, Frank Lloyd Wright Συμφωνία του ασύμφωνου. Αντίθεση κτηρίουφύσης. Ωστόσο αρμονικά συνδεδεμένα σαν μία συγχορδία.

Ωστόσο, πέρα από τα στενά όρια των ορισμών θα μπορούσε να γίνει μία αυθαίρετη σύνδεση των μουσικών όρων - κλίμακα, ρυθμός, αρμονία - με την αρχιτεκτονική, δίνοντας αντίστοιχα τους χαρακτηρισμούς του Βιτρούβιου για το κτίριο, όπως γερό(κατασκευή), χρήσιμο(λειτουργικότητα), όμορφο(ογκοπλασία). 22

Ας πάρουμε για πάραδειγμα ένα μουσικό κομμάτι και ας το παραλληλίσουμε με ένα κτήριο. Όπως προαναφέρθηκε, η κλίμακα καθορίζει τις σχέσεις μεταξύ των φθόγγων. Ουσιαστικά αποτελεί το δομικό σύστημα-συνδετικό ιστό των διαφόρων μερών του μουσικού κομματιού. Αποτελεί εκείνο το σημαντικό στοιχείο που θα καταστήσει το μουσικό κομμάτι-κατασκευή «γερό». Ρυθμός είναι η οργάνωση των μουσικών συχνοτήτων στο χρόνο. Μουσικοί ήχοι και παύσεις επαναλαμβάνονται και δίνουν το ρυθμό. Δίνεται έτσι ένα βασικό tempo που θα παρασύρει τους ακροατές στο χτύπημα του ποδιού ή στο χορό, κάνοντας έτσι το μουσικό κομμάτικατασκευή λειτουργικό και άρα «χρήσιμο». Το μέτρο στη μουσική λειτουργεί ως παράγοντας που οργανώνει τα πράγματα, σαν να τα βάζει σε τάξη. Αντίστοιχα, το μέτρο στην ακουστική είναι η επίτευξη βέλτιστων χαρακτηριστικών, όπως για παράδειγμα, η αλληλεξάρτηση του όγκου, της αντήχησης και της ηχοαπορρόφησης του χώρου. Με ανάλογο τρόπο λειτουργεί ο κάνναβος στην αρχιτεκτονική, αφού τακτοποιεί και οργανώνει τα κτιριακά στοιχεία ανάλογα με τις προδιαγραφές των δομικών υλικών. Τέλος η αρμονία, καθορίζει τη δομή και τη λειτουργία των διαφόρων συγχορδιών. Κατά τον Αμάραντο Αμαραντίδη, η αρμονία υπάρχει από τη στιγμή που δύο τουλάχιστον διαφορετικής οξύτητας ήχοι συνηχούν, ακούγονται δηλαδή ταυτόχρονα. Μέσα από την αρμονία επιδιώκεται το ευχάριστο άκουσμα των φθόγγων, χωρίς αυτό να σημαίνει ότι υπάρχουν μόνο συμφωνίες ανάμεσα στις σχέσεις των φθόγγων. Στην Συμπαντική Αρμονία ο Μίκης Θεοδωράκης αναφέρει: « Ο Ηράκλειτος πιστεύει ότι η καλύτερη Αρμονία όχι μόνο απορρέει από τα αντίθετα αλλά και καθορίζεται από αυτά. Επομένως η Αρμονία δεν είναι μόνο συμφωνία αλλά και συμφωνία του ασυμφώνου και σύγκλιση του αποκλίνοντος.» Η αρμονία λοιπόν μέσα από τους κανόνες της για τις συμφωνίες ή διαφωνίες στις σχέσεις του φθόγγων μας δίνει το «όμορφο» του μουσικού κομματιού-κατασκευής. Κατά των Leon Batista Alberti η ομορφιά ήταν η αρμονία όλων των μερών σε σχέση με ένα άλλο και στη συνέχεια αυτή η σύμπνοια πραγματοποιείται σε ένα συγκεκριμένο αριθμό, αναλογία και διάταξη που απαιτείται από την αρμονία.

3.1 Σύνθεση στη μουσική Η διαδικασία δημιουργίας μουσικών έργων. Στην ουσία σημαίνει «τοποθετώ μαζί», ένας ορισμός που είναι ιδιαίτερα κατάλληλος για την πρόωρη πολυφωνική μουσική, στην οποία διάφορα φωνητικά μέρη είναι πράγματι τοποθετημένα μαζί. Στην πιο περίπλοκη μουσική των μεταγενέστερων περιόδων, αυτός ο ορισμός είναι λιγότερο προφανής. Επιπλέον η έννοια είναι ιδιαίτερα κατάλληλη για την δωδεκάτονη τεχνική και ακόμα περισσότερο για πιο πρόσφατες μεθόδους δημιουργίας μουσικής, τοποθετώντας μαζί ποικιλία ήχων σε μία μαγνητοφώνηση (ηλεκτρονική μουσική, σειριακή μουσική). Είναι σχεδόν αδύνατο να δωθεί ένας γενικός ορισμός που θα ισχύει για όλο το πεδίο της μουσικής δημιουργίας. Ένα μουσικό κομμάτι υπάρχει με τη μορφή της σύνθεσης μουσικής σημειογραφίας ή ως ένα απλό μουσικό γεγονός. Εάν η σύνθεση έχει γίνει πριν την εκτέλεσή της, τότε η μουσική μπορεί να εκτελεστεί είτε από μνήμης, είτε από γραμμένη μουσική σημειογραφία, είτε με συνδυασμό των δύο. Οι συνθέσεις αποτελούνται από μουσικά στοιχεία, τα οποία ποικίλλουν από άτομο σε άτομο και μεταξύ των πολιτισμών. Για τη δημιουργία της μουσικής χρησιμποποιούνται διάφορες τεχνικές σύνθεσης. Μία μέθοδος σύνθεσης μουσικής ξεκινά με την επιλογή μιας σειράς από συγχορδίες και προσθέντωντας έπειτα τη μελωδία. Για τη σύνθεση ενός μουσικού κομματιού δεν αρκεί μόνο η έμπνευση χωρίς τη γνώση τεχνικής και φυσικά ούτε η γνώση της τεχνικής αρκεί για τη δημιουργία χωρίς την παρουσία έστω και της παραμικρής έμπνευσης. Με την ανάπτυξη της τεχνολογίας, η σύνθεση εξελίχθηκε χρησιποιώντας αλγορίθμους σε έναν υπολογιστή που μεταφράζει τον αναλογικό σε ψηφιακό ήχο. Μία σύνθεση μπορεί να περιλαμβάνει και αυτοσχεδιασμούς. Αυτό σημαίνει ότι ο αυτοσχεδιασμός είναι σύνθεση. Δε συμβαίνει όμως και το αντίθετο. Μία σύνθεση δεν είναι απαραίτητα και αυτοσχεδιασμός.

3.2 Γενικός ορισμός αυτοσχεδιασμού στη μουσική Το New Grove Dictionary of Music για τον αυτοσχεδιασμό δίνει τον εξής ορισμό: «αυτοσχεδιασμός είναι η δημιουργία ενός μουσικού έργου κατά τη διάρκεια της εκτέλεσής του». Στο Harvard dictionary of music αυτοσχεδιασμός είναι «η τέχνη της παραγωγής μουσικής αυθόρμητα χωρίς χειρόγραφα, σκίτσα ή μνήμη. Επίσης σε μία πιο περιορισμένη εννοια, η τέχνη του να εισάγεις αυτοσχεδιαστικές λεπτομέρειες σε μια γραμμένη σύνθεση. Η εισαγωγή αυτοσχέδιων λεπτομερειών σε μία γραπτή σύνθεση είναι ένα πιο απτό φαινόμενο. Πιθανόν έπαιξε σημαντικό ρόλο στην ανάγκη διανθισμού της Γρηγοριανής ψαλμωδίας. Πιο ευδιάκριτη είναι η πρακτική της αυτοσχεδιατικής εναρμόνισης τον 14ο και 15ο αιώνα.» Ο αυτοσχεδιασμός δεν παύει να οργανώνει ηχητικά συμβάντα μέσα σ’ ένα σύστημα, με τρόπο καθορισμένο από τους νόμους του συστήματος. Ακολουθεί ή προκαλεί την εξέλιξη των μουσικών μορφών. Η ελευθερία του κατευθύνεται από τη δομή του συστήματος. Για πολύ κόσμο η έννοια του αυτοσχεδιασμού είναι συνδυασμένη με το χάος, είτε λόγω παραπληροφόρησης είτε λόγω ανεπρακούς ή και καθόλου γνώσης. Ο αυτοσχεδιασμός αποτελεί ένα κομμάτι της έννοιας της σύνθεσης και πρόκειται για την αυθόρμητη ανάγκη για έκφραση. Η ελεύθερη έκφραση και δημιουργικότητα δε σημαίνει το τυχαίο. Η αυτοσχεδιαστική μουσική δημιουργία πηγάζει από τη χρήση των γνώσεων που έχει ο κάθε μουσικός. Για παράδειγμα εάν ένας μουσικός αυτοσχεδιάζει μέσα σε μία ήδη υπάρχουσα σύνθεση, στο σημείο του αυτοσχεδιασμού θα διατηρήσει τους βασικούς κανόνες της σύνθεσης, όπως είναι το ύφος και η μορφή. Αυτοσχεδιασμός μπορεί να υπάρξει οποιαδήποτε στιγμή, είτε στη σύνθεση ενός νέου μουσικού κομματιού, είτε κατα τη διάρκεια της εκτέλεσης μιας ήδη υπάρχουσας σύνθεσης και σε αυτήν την περίπτωση μπορεί να θεωρηθεί αυτοσχεδιασμός ακόμα και η πιο μικρή αλλαγή στην αρχική σύνθεση. Μπορούμε να πούμε δηλαδή ότι ο αυτοσχεδιασμός παρότι δηλώνει την απελευθέρωση του μουσικού από τα «στενά» όρια μιας σύνθεσης, δεν παύει και ο ίδιος να έχει κάποιους κανόνες και 26

περιορισμούς ούτως ώστε να μη δίνει την αίσθηση του χάους. Από την άλλη υπάρχει και λεγόμενος «ελεύθερος αυτοσχεδιασμός» ή αλλιώς «ελεύθερη μουσική». Ο Derek Bailey αναφέρει ότι το πιο συνεπές χαρακτηριστικό του ελεύθερου αυτοσχεδιασμού είναι η ποικιλία. Δεν υπάρχουν συγκεκριμένα χαρακτηριστικά παρά μόνο αυτά που καθορίζονται από την ηχητική μουσική ταυτότητα του προσώπου ή προσώπων που παίζει τον ελεύθερο αυτοσχεδιασμό. Ο ελεύθερος αυτοσχεδιασμός χρονικά προϋπήρχε όλων των άλλων μουσικών (οι πρώτες απόπειρες του ανθρώπου στη μουσική δε θα μπορούσαν να είναι τίποτα άλλο παρά ελεύθερος αυτοσχεδιασμός). Οι ενστερνιστές του ελεύθερου αυτοσχεδιασμού αποδέχτηκαν την απουσία κανόνων και λόγω της πολυπλοκότητας του και της ασάφειάς του δεν έγινε ευρέως αποδεκτός από το κοινό. Ωστόσο, ο Bailey επίσης αναφέρει ότι οι γνώμες για την «ελεύθερη μουσική» ποικίλουν και είναι εκ διαμέτρου αντίθετες. Βρίσκονται ανάμεσα στην άποψη ότι το ελεύθερο παίξιμο είναι το πιο απλό πράγμα στον κόσμο και στην άποψη ότι είναι περίπλοκο πέρα από κάθε συζήτηση. Υπάρχουν αυτοί που υποστηρίζουν ότι είναι μία δραστηριότητα που δεν απαιτεί δεξιότητα σε κάποιο όργανο, ούτε μουσική ικανότητα, γνώση και εμπειρία και άλλοι που υποστηρίζουν ότι είναι ευφικτός χρησιμοποιώντας μία άκρως εκλεπτυσμένη, προσωπική τεχνική των δεξιοτεχνικών διαστάσεων. Ο αυτοσχεδιασμός που πραγματοποίεται μπροστά σε κοινό, επηρεάζεται από αυτό. Η αποδοχή ή όχι του κοινού είναι άμεση. Έτσι ο μουσικός εκείνη την ώρα που αυτοσχεδιάζει επηρεάζεται όχι μόνο όσον αφορά την εκτέλεση του αυτοσχεδιασμου αλλά και όσον αφορά τις άμεσες αποφάσεις που πρέπει να πάρει για να ολοκληρώσει τον αυτοσχεδιασμό του. Ωστόσο, τίθεται το ερώτημα κατά πόσο είναι αυθεντικός ένας τέτοιος αυτοσχεδιασμός και πως μπορεί να αποκαλείται έτσι από τη στιγμή που ο μουσικός περιορίζεται από τις αντιδράσεις του κοινού και αναλόγως πράττει, ενώ η έννοια του αυτοσχεδιασμού εμπεριέχει την έννοια της απελευθέρωσης της δημιουργικότητας του μουσικού; Κάποιοι μουσικοί ωστόσο υποστηρίζουν πως αυτοί οι περιορίσμοι τους κάνουν πιο δημιουργικούς. Ο Derek Bailey αναφέρει ότι: η λύση βρέθηκε από τον μουσικό της τζαζ Charlie Parker, ο οποίος για να αυτοσχεδιάσει μπροστά σε ένα 27

κοινό αρκούσε να γυρίσει την πλάτη σε αυτό, μία θέση δανεισμένη από τον εκκλησιαστικό οργανοπαίκτη. Μία λύση ίσως λίγο ακραία. Η σημαντική διαφορά ανάμεσα στη σύνθεση και τον αυτοσχεδιασμό είναι η διαφορά τους στη συνδιαλλαγή με το χρόνο. Η σύνθεση είναι κατά κάποιο τρόπο έξω απο το χρόνο. Αντίθετα ο αυτοσχεδιασμός βρίσκεται στο «εδώ», στο «τώρα» και σε αυτό το πέρασμα του χρόνου πρέπει να ακολουθήσει κανείς ένα συγκεκριμένο τρόπο που είτε έχει σκεφτεί από πριν είτε το διαπραγματεύεται κατά τη διάρκεια του αυτοσχεδιασμού και ταυτόχρονα να έχει συνειδητή επίγνωση των αναφορών: τι συνέβη πριν, πώς μπορώ να συνεχίσω δουλεύοντας πάνω σε αυτό. Ο Frederic Rzewski ζήτησε κάποτε από τον σαξοφωνίστα Steve Lacy να του περιγράψει σε δεκαπέντε δευτερόλεπτα την διαφορά ανάμεσα στη σύνθεση και στον αυτοσχεδιασμό. Ο Lacy απάντησε: « Σε δεκαπέντε δευτερόλεπτα, η διαφορά ανάμεσα στη σύνθεση και τον αυτοσχεδιασμό είναι ότι στη σύνθεση έχεις όσο χρόνο χρειάζεσαι για να αποφασίσεις τι θα «πεις» σε δεκαπέντε δευτερόλεπτα, ενώ στον αυτοσχεδιασμό έχεις ακριβώς δεκαπέντε δευτερόλεπτα»

3.3 Ιστορικές αναφορές αυτοσχεδιασμού Ο αυτοσχεδιασμός υπάρχει από την εποχή των αρχαίων πολιτισμών και αργότερα στην εποχή του Μεσαίωνα. Μέχρι τον 14ο αιώνα η μουσική για εκκλησιαστικό όργανο ήταν αυτοσχεδιαζόμενη. Η απουσία της μουσικής σημειογραφίας προδιέθετε τον αυτοσχεδιασμό και έτσι οι μουσικοί βασίζονταν σε αυτόν και στην μνήμη τους για την εκτέλεση της μουσικής τους. Χαρακτηριστική μορφή αυτοσχεδιασμού υπάρχει στη Γρηγοριανή Ψαλμωδία καθώς επίσης και την τεχνική του ενάριθμού μπάσου (Basso continuo) στα πληκτροφόρα. Παρότι η σημειογραφία τελειοποιήθηκε, η παρουσία του αυτοσχεδιασμού είναι έντονη κατα την εποχή του Μπαρόκ. Ένας από τους πιο γνωστούς μουσικούς της εποχής του Μπαρόκ ήταν ο J. S. Bach. Ο Bach στη διάρκεια της ζωής του δεν ήταν γνωστός για τις συνθέσεις του αλλά ως αυτοσχεδιαστής εκκλησιαστικού οργάνου. Ο αυτοσχεδιασμός αποτελούσε βασικό στοιχείο της διδασκαλίας του και οι αυτοσχεδιασμοί του γίνονταν συνήθως πάνω στη φούγκα. Κατά την κλασική περίοδο ο αυτοσχεδιασμός συνεχίζεται, ωστόσο περιορίζεται στις καντέντσες των κονσέρτων. Οι συνθέτες στα κονσέρτα τους αναδυκνείουν τις ικανότητες τους στη σύνθεση, στην εκτέλεση και στον αυτοσχεδιασμό. Σ’ αυτή την εποχή ανήκουν ο Mozart με τους αυτοσχεδιασμούς του και ο Beethoven, γνωστός στη Βιέννη σαν καταπληκτικός αυτοσχεδιαστής. Στον Ρομαντισμό η μουσική βασίζεται κυρίως στην παρτιτούρα με κάποιες εξάρσεις αυτοσχεδιασμού και κύριους εκφραστές αυτού του αυτοσχεδιασμού τους Schubert, Chopin, Liszt, Debussy. Φτάνοντας στον 20ο αιώνα, η έκφραση της κλασικής μουσικής περιορίζεται στο γραπτό και σπανίως συναντάμε αυτοσχεδιασμούς. Παρότι στα υπόλοιπα σύγχρονα είδη μουσικής συναντάμε τον αυτοσχεδιασμό, η ευρεία χρήση του απουσιάζει από την κλασική μουσική, κυρίως λόγω της αδυναμίας των σημερινών δασκάλων να διδάξουν τον αυτοσχεδιασμό, καθώς και του στείρου συστήματος εκμάθησης της κλασικής μουσικής, που καταπιέζει την οποιαδήποτε πρωταρχική έκφραση του μαθητή σε μία απλή κατανόηση των κανόνων της μουσικής και της ανάγνωσης παρτιτούρας. 29

Για πολλούς συνθέτες και εκτελεστές τις δεκαετίες 1950 και 1960 ο αυτοσχεδιασμός, πήγαζε από την ανάγκη για νέα αισθητική, από πρόκληση, από το πάντρεμα πολιτικών και κοινωνικών δεδομένων, από την ανάγκη να ανήκουν σε μία ελίτ ομάδα ικανών αυτοσχεδιαστών, ένας τρόπος να αναπτύξουν τους εαυτούς τους, ένας τρόπος να εκφράσουν τους εαυτούς τους, μία ανάγκη να δημιουργήσουν επικοινωνία με το κοινό και μία ανάγκη να ελευθερώσουν τη φαντασία τους. Όσα προαναφέρθηκαν αφορούν κυρίως την παρουσία του αυτοσχεδιασμού στη μουσική παράδοση της δύσης. Μετακινούμενοι στις υπόλοιπες μουσικές παραδόσεις συναντάμε τα work songs, spirituals, gospel και blues. Ta work songs είναι αφροαμερικάνικη μουσική που αναπτύχθηκε κατά την περίοδο της αιχμαλωσίας μεταξύ του 17ου και 19ου αιώνα. Χαρακτηριστικό στα work songs είναι ότι υπάρχει ένα κάλεσμα και μία απάντηση, όπου ένας θα τραγουδήσει κάποιους στίχους και οι υπόλοιποι θα απαντήσουν σε χορωδία. Τα τραγούδια αυτά χρησιμοποιήθηκαν κυρίως από τους σκλάβους για να εκφράσουν τα συναισθήματά τους και τις αγωνίες τους και να επικοινωνήσουν μεταξύ τους χωρίς να γίνουν αντιληπτοί από τα αφεντικά αλλά και για να δίνουν κάποιο ρυθμό στην εργασία τους. Η Anne Kimzey του Alabama Center For Traditional Culture αναφέρει ότι τα πληρώματα όλων των λεγόμενων μαύρων gandy dancers χρησιμοποιούσαν τραγούδια ως εργαλεία για να βοηθήσουν τη διεκπεραίωση κάποιου στόχου, για να στέλνουν μηνύματα χωρίς να τους καταλαβαίνουν ο επιστάτης και οι άλλοι αλλά και για να αναζωογονήσουν το πλήρωμα, τόσο φυσικά όσο και ψυχικά. Στη συνέχεια εξελίχθηκαν στα spirituals όταν οι Αφρικανοί άρχισαν να ασπάζονται το χριστιανισμό και από εκεί έπειτα προέκυψαν τα gospels, όπου τα θέματα τους αντλούνταν από τα ευαγγέλια. Όλα αυτά ήταν κυρίως φωνητικοί αυτοσχεδιασμοί και στην αρχή τους ήταν προσωπικές αυθόρμητες δημιουργίες. Ένα άλλο είδος μουσικής, τα blues, έχει επίσης τη ρίζα του στις αφροαμερικάνικες κοινότητες στα τέλη του 19ου αιώνα και είχε άμεση σχέση με τα gospel. Παρότι τα blues στην αρχή είχαν αυτοσχεδιαστικό χαρακτήρα που βασιζόταν κυρίως σε ασυνόδευτη φωνητική μουσική και σε προφορικές παραδόσεις των σκλάβων, 30

εξελίχθηκαν με την εμφάνιση της ηλεκτρικής κιθάρας σε οργανικούς αυτοσχεδιασμούς που βασίζονται στην ευρωπαϊκή αρμονική δομή και στην αφρικανική παράδοση των ερωταπαντήσεων. Ο αυτοσχεδιασμός υπάρχει λιγότερο ή περισσότερο σε κάθε μουσικό είδος και στην μουσική παράδοση κάθε πολιτισμού. Στην παραδοσιακή μουσική ο αυτοσχεδιασμός αναπτύχθηκε λόγω της συχνής απουσίας μουσικής σημειογραφίας αλλά και της παρουσίας αυτοδίδακτων μουσικών. Στην ινδική μουσική το raga είναι το βασικό μουσικό υλικό πάνω στο οποίο οι μουσικοί αυτοσχεδιάζουν. Στο συγκεκριμένο είδος οι μουσικοί αυτοσχεδιάζουν μέσα σε συγκεκριμένα μελωδικά και ρυθμικά όρια. Το raga είναι μία συγκεκριμένη μελωδική κίνηση πάνω σε μία κλίμακα και έτσι από την ίδια κλίμακα μπορούν να προκύψουν διαφορετικά raga. Στην αραβική – ανατολίτικη μουσική συναντάμε τους αμανέδες. Είναι ένα μουσικό είδος που αναπτύχθηκε στην ευρύτερη περιοχή της ανατολικής Μεσογείου και πρόκειται για τραγουδιστικά μουσικά κομμάτια που εκτελούνται με ή χωρίς τη συνοδεία μουσικών οργάνων. Το περιεχόμενο των στίχων αναφέρεται σε ερωτικά πάθη, σε φιλοσοφικές ή κοινωνικές ιδέες με συναισθηματική φόρτιση. Η εισαγωγή του τραγουδιστή στον αμανέ είναι ένα είδος αυτοσχεδιασμού στην ανάπτυξη της λέξης «αμάν» και η συνέχεια του κομματιού συνεχίζεται ανάμεσα σε κανόνες και αυτοσχεδιασμούς. Συχνά η εισαγωγή γινόταν από όργανο και έπειτα από τραγουδιστή με τον οργανοπαίχτη να εκτελεί αυτοσχεδιασμούς, τα λεγόμενα ταξίμια. Οι αμανέδες προσαρμόζονταν στη μουσική παράδοση της κάθε χώρας της ανατολικής Μεσογείου. Τέλος, το μουσικό είδος όπου ο αυτοσχεδιασμός χρησιμοποιήθηκε ευρέως είναι η jazz. Για την jazz ο αυτοσχεδιασμός έγινε αναπόσπαστο κομμάτι της και συναντάμε εκεί αριστουργηματικούς αυτοσχεδιασμούς.

3.4 Ο αυτοσχεδιασμός στην τζαζ Η μουσική της jazz έχει τις ρίζες της στις νότιες περιοχές των Ηνωμένων Πολιτειών. Από όλες τις περιοχές που υπήρξε μεγάλη προσέλευση σκλάβων, μόνο η Νέα Ορλεάνη γνώρισε τη μεγαλύτερη ανάπτυξη στη μουσική. Στο μεγαλύτερο λιμάνι της Λουιζιάνα συνυπήρχαν τέσσερις διαφορετικές κουλτούρες (γαλλική, ισπανική, αφρικανική, αϊτινή). Η μεγάλη προσέλευση σκλάβων που κουβαλούσαν την κουλτούρα τους οδήγησε στο πάντρεμα της αφρικάνικης μουσικής παράδοσης με τον ευρωπαϊκό τρόπο εκτέλεσης μουσικής. Όπως προαναφέρθηκε από αυτή την αλλαγή προέκυψαν τα work songs, τα spirituals και τα gospel. Η διαφορετική μουσική παράδοση των Αφρικανών οδήγησε τους αφροαμερικανούς με την επιρροή τους από την ευρωπαϊκή αρμονία σε δημιουργία διαφορετικών ακουσμάτων από αυτά που είχαν συνηθίσει η λευκοί της Αμερικής. Στον νέο τρόπο που τραγουδούσαν οι νέγροι δόθηκε το όνομα μπλου νότες (blue notes). Οι “blue notes” ήταν οι παραλλαγές των αφροαμερικανών στην ευρωπαϊκή μουσική δομή, το «γλίστρημα» από και προς την κάθε νότα, οι νότες που αλλοίωναν με το δικό τους τρόπο οι Αμερικανοί νέγροι. Με το πέρασμα του χρόνου δημιουργήθηκαν διάφορα στυλ παιξίματος με τελευταίο αυτό που αποτελεί το πρώιμο στάδιο της jazz, το rangtime. Στο rangtime το αριστερό χέρι έδινε το βασικό παλμό της μουσικής, ενώ το δεξί έπαιζε πλήθος αντιστικτικών ρυθμών. Εξαιτίας της ζύμωσης πολλών ετών μέχρι να προκύψει το στυλ της jazz, είναι δύσκολο να την τοποθετήσουμε ακριβώς μέσα στο χρόνο. Σύμφωνα με το Harvard Dictionary of Music η jazz είναι άμεσα συνδεδεμένη με το ragtime και τα blues. Αργότερα, όταν αυτό το μουσικό στυλ βγήκε έξω από τα όρια των περιοχών του νότου και άρχισε να διαδίδεται προς το βορρά, πήρε και το όνομα jazz. Από το 1930 το κέντρο της jazz μετακινείται στη Νέα Υόρκη. Οι λόγοι ήταν ότι αφενός οι μεγαλύτεροι καλλιτεχνικοί πράκτορες ήταν συγκεντρωμένοι εκεί και αφετέρου εκεί υπήρχαν τα μεγαλύτερα στούντιο ηχογραφήσεων και ραδιοφωνίας. Η πρώτη μπάντα που ηχογραφεί τη μουσική της ήταν η Original Creole Jazz 32

Band από τη Νέα Ορλεάνη. Στην αρχή τους το rangtime και η jazz εκτελούνταν από μεγάλα σύνολα, αργότερα όμως δημιουργήθηκαν μικρότερα σύνολα δίνοντας σημασία στην παρουσία των σολίστ. Το Harvard Dictionary of Music χαρακτηρίζει τη jazz ως ένα είδος αμερικάνικης μουσικής του 20ου αιώνα που αρχικά είχε ταυτιστεί με τον κοινωνικό χορό με ρυθμικά σχήματα που προσδιορίζονται από το ρυθμό της jazz. Το κύριο χαρακτηριστικό της jazz είναι ο αυτοσχεδιασμός. Τα πρώτα χρόνια ήταν ιδιαίτερα αυτοσχεδιαστική και καθώς πολλοί ήταν οι μουσικοί που δεν μπορούσαν να διαβάσουν παρτιτούρες στηρίζονταν στο αφτί τους. Αυτό τους έδινε τη δυνατότητα να ακούν τις συγχορδίες και να τις παραλλάσουν με αποτελέσματα που σίγουρα ξάφνιαζαν το κοινό. Ο Τζών Τσίλτον αναφέρει ότι υπήρχε μεγάλο ποσοστό ομαδικού αυτοσχεδιασμού, όπου οι μουσικοί αυτοσχεδίαζαν πειθαρχώντας το παίξιμό τους στις συγχορδίες που έπαιζε το rhythm section, πετυχαίνοντας να εναρμονίζονται με τους συναδέλφους τους χωρίς να υπάρχει μουσική αναρχία. Όταν από το 1930 άρχισαν να δημιουργούνται μικρότερα μουσικά σύνολα άρχισε να δίνεται και μεγαλύτερη σημασία στους σολίστ και τους ατομικούς αυτοσχεδιασμούς. Κατά τον Τζων Τσίλτον τα στοιχεία που χαρακτηρίζουν ένα αξιόλογο σόλο jazz είναι πρώτον το ρυθμικό περιεχόμενο της φραστικής, δεύτερον η ευρηματικότητα των μελωδικών σχημάτων και τρίτον το ηχόχρωμα με το οποίο ο σολίστας εκφράζει τις ιδέες του. Οι μπλού νότες (blue notes) που προαναφέρθηκαν αποτελούν για το σολίστα της jazz βασικό συστατικό χωρίς όμως να χρειάζεται πάντα να περιλαμβάνει στις φράσεις του μπλου νότες. Όταν ο σολίστας τελειώσει τον αυτοσχεδιασμό του επιστρέφει στο κόρους και για να επιστρέψει στο σωστό σημείο οδηγείται από τις συγχορδίες που παίζουν τα υπόλοιπα όργανα. Για να καταλάβουμε τις μπλου νότες ας εξηγήσουμε πως προκύπτει μία μπλου κλίμακα, η οποία θεωρείται η κλίμακα του αυτοσχεδιασμού. Παίζουμε την κλίμακα του ντο ματζόρε και οι ανερχόμενες νότες είναι: ντο – ρε – μι – φα – σολ – λα – σι – ντο 33

Εάν αντικαταστήσουμε τη μι με την μιb θα έχουμε μία μπλου νότα και αντίστοιχα αν αντί για τη σι παίξουμε τη σιb. Η πιο κοινή μπλου κλίμακα έχει έξι νότες και βασίζεται σε μία μινόρε πεντατονική κλίμακα. Η σειρά τόνων και ημιτονίων στις μινόρε πεντατονικές είναι: Τριημιτόνιο – Τόνος – Τόνος – Τριημιτόνιο – Τόνος Η μπλού κλίμακα προκύπτει από τη μινόρε πεντατονική με την προσθήκη μίας νότας, της νότας μπλου. Διαστήματα μινόρε πεντατονικής: Τονική – 3η μικρή – 4η καθαρή – 5η καθαρή – 7η μικρή Διαστήματα κλίμακας blues: Τονική – 3η μικρή – 4η καθαρή – 5η σε ύφεση(blue note) – 5η καθαρή – 7η μικρή Έτσι έχουμε: Ντο μινόρε πεντατονική: ντο – μιb – φα – σολ – σιb Ντο blue scale: ντο – μιb – φα – σολb(blue note) – σολ – σιb Σύμφωνα με το New Grove Dictionary oh Music η jazz είναι ένα είδος μουσικής που χαρακτηρίζεται από συγκοπές, αρμονικό και μελωδικό υλικό αντλούμενο από τη blues μουσική παράδοση και μία ιδιαίτερη ρυθμική προσέγγιση γνωστή ως swing. Η jazz στηρίζεται ιδιαίτερα στο ρυθμό και αποτελεί θεμελιώδες συστατικό της. Οι ρυθμοί της είναι αρκετά σύνθετοι, με συνεχείς παραλλαγές που εναλλάσσονται. Ένα άλλο βασικό στοιχείο είναι η φωνή. Οι μουσικοί της jazz χρησιμοποιούν έναν ιδιαίτερο τρόπο κάνοντας τα όργανά τους να ακούγονται σαν ανθρώπινες φωνές. Ο τρόπος που χρησιμοποιούν ονομάζεται βιμπράτο. Βιμπράτο είναι η παλμική διακύμανση που μπορεί να ενσωματωθεί στο παίξιμο μίας νότας, συνήθως με το να κινείται γρήγορα το όργανο την ώρα που παίζεται αυτή η νότα. Με αυξομείωση της δύναμης πετυχαίνουν τη μεταβολή της έντασης από τα χαμηλά στα δυνατά δημιουργώντας έτσι αξιόλογους αυτοσχεδιασμούς. Ο Τζων Τσίλτον αναφέρει πως μερικοί μουσικοί επιμένουν ιδιαίτερα σε αυτό το φωνητικό εφέ, κυριολεκτικά μουγκρίζοντας μέσα στο όργανό τους. 34

Όλοι οι μεγάλοι μουσικοί της τζαζ είναι σε θέση να αυτοσχεδιάζουν κομμάτια γεμάτα από ρυθμικές και μελωδικές παραλλαγές. Συχνά ένας πρώτης κλάσεως αυτοσχεδιαστής επαναλαμβάνει την ίδια νότα αρκετές φορές, άλλα η κάθε επανάληψη κρατιέται έντεχνα για διαφορετικό χρονικό διάστημα. Μερικές από τις νότες συγκόπτονται, ενώ αντίθετα, μερικές άλλες νότες τονίζονται υπερβολικά πάνω στο χρόνο τους. Ο κάθε μεγάλος σολίστας της τζαζ ξέρει που ακριβώς να αφήσει περιόδους σιωπής στους αυτοσχεδιασμούς του, γνωρίζοντας ότι αυτά τα κενά εκπλήσσουν τους ακροατές και τους προκαλούν το ενδιαφέρον.

4.1 Σύνθεση - αρχιτεκτονικός σχεδιασμός Ο Jim Krause χαρακτηρίζει τη σύνθεση ως τον τρόπο με τον οποίο τα συστατικά του σχεδιασμού είναι οπτικά συνδεδεμένα και τοποθετημένα. Η σύνθεση λαμβάνει υπόψη την τοποθέτηση, την ομαδοποίηση, την εναρμόνιση, την οπτική ροή και τις διαιρέσεις του χώρου μέσα σε μια διαρρύθμιση. Η σύνθεση βασίζεται σε ένα concept, μία βασική ιδέα. Σύμφωνα με το The metapolis dictionary of advanced architecture το concept είναι ένα εργαλείο με ευρύ φάσμα εφαρμογής. Αυτό που μας ενδιαφέρει είναι κυρίως η συνθετική ικανότητα που έχει. Είναι μία διερεύνηση που δεν επιχειρεί να διασπάσει ένα αντικείμενο ή ένα πολύπλοκο κατάλοιπο με σκοπό να ανακαλύψει τα στοιχεία, ή μέρη ή χαρακτήρες (όχι μοναδιαίους αλλά και ετερογενείς), αλλά την επίτευξη ενός στοιχείου, την παραγωγή ενός στοιχείου «συσχετισμούδράσης» με όρους γενίκευσης. Είναι επίσης, μία διαδικασία σύνθεσης που εμπλέκει όχι την έννοια της απομόνωσης αλλά αυτή της σύζευξης. Είναι μια κατονομαστική μορφή ενοποιημένων σωμάτων από ολοκληρωμένα, αναγνωρίσιμα συστήματα. Επιπρόσθετα, ο Jim Krause δίνει στο concept τους εξής χαρακτηρισμούς: είναι αφηρημένο, άυλο, και ανέγγιχτο και χωρίς την εκτυφλωτική επιρροή του τα στοιχεία του σχεδιασμού πέφτουν από τη σελίδα στη γη• έννοια, ιδέα, κατεύθυνση, εμφάνιση και αίσθηση, το σημείο πίσω από το σημείο. Η διαδικασία της δημιουργίας είναι μία ζωντανή, οργανική κατάσταση. Η παρατήρηση, η μελέτη, η πρακτική και το παιχνίδι μπορούν να θεωρηθούν βασικά στοιχεία της δημιουργικότητας. Η ανάπτυξη της δημιουργικότητας δε θα πρέπει να εκλαμβάνεται ούτε ως αγγαρεία, ούτε ως υποχρέωση αλλά να υπάρχει σαν κάτι φυσικό στην καθημερινότητα του δημιουργού. Στο The metapolis dictionary of advanced architecture η δημιουργία είναι κάτι το καινούριο. Αυτή η αρχιτεκτονική σκέψη πρέπει να δημιουργήσει τα δικά της εργαλεία για να διερευνήσει τη λογική και το περιεχόμενο και είναι απαραίτητο να έχει κάτι καινούριο να πει, να μπορεί να μεταφέρει ένα συγκεκριμένο μήνυμα στο κοινό. Κατά τη διαδικασία της σύνθεσης ο αρχιτέκτονας θέτει κάποιους 37

στόχους και ακολουθεί κάποιες στρατηγικές διαδικασίες για την επίτευξη των επιμέρους στόχων και όπως αναφέρει και το The metapolis dictionary of advanced architecture: σήμερα η φιγούρα του αρχιτέκτονα δεν μπορεί πλέον να θεωρείται μόνο ως «παραγωγός αντικειμένων» αλλά περισσότερο ως «μαέστρος διαδικασιών». Μία τεχνική που λαμβάνει χώρα στα πρώτα στάδια του σχεδιασμούχωρίς να αποκλείεται η επανεμφάνισή του κατά τη διάρκεια της σύνθεσης – είναι το λεγόμενο «brainstorming”. Το brainstorming είναι μία διαδικασία παραγωγής πολλών ιδεών πριν περιοριστεί η έρευνα σε ορισμένες ιδέες που έχουν και τις περισσότερες πιθανότητες για επιτυχία. Στη συνέχεια, καθώς όπως προαναφέρθηκε η σύνθεση είναι μια ζωντανή κατάσταση και εξελίσσεται, υπάρχει το ενδεχόμενο να φτάσουμε σε κάποιο τέλμα όπου θα χρειαστεί η επανεμφάνιση του brainstorming. Το brainstorming είναι μία μέθοδος επίλυσης προβλημάτων που εφευρέθηκε από τον Alex F. Osborn. Ο Osborn ισχυρίστηκε πως υπάρχουν δύο αρχές για την αποτελεσματικότητα του brainstorming, πρώτον η αναβολή της κρίσης και δεύτερον η προσπάθεια για ποσότητα και πάνω σε αυτές θέσπισε τους τέσσερις κανόνες: 1. Η επικέντρωση στην ποσότητα: στόχος είναι η επίλυση των προβλημάτων μέσω της ποσότητας, έχοντας ως κύριο σκεπτικό ότι όσο περισσότερες ιδέες προκύπτουν τόσο περισσότερες είναι η πιθανότητες να παραχθεί μία ριζική και αποτελεσματική λύση. 2. Η αναβολή της κρίσης: κατά τη διάρκεια του brainstorming η διαδικασία της κρίσης των ιδεών θα πρέπει να μπαίνει σε αναμονή και οι ιδέες να πληθαίνουν και να επεκτείνονται. Έτσι οι συμμετέχοντες θα αισθάνονται πιο ελεύθεροι στο να παράγουν νέες ιδέες. 3. Να γίνονται ευπρόσδεκτες ασυνήθιστες ιδέες: Αυτές μπορούν αν παραχθούν εξετάζοντας τις νέες προοπτικές και αναστέλλοντας τις παραδοχές. 4. Συνδυασμός και βελτίωση ιδεών: Οι καλές ιδέες που έχουν παραχθεί μέχρι τώρα μπορούν να συνδυαστούν και να οδηγήσουν στην παραγωγή μίας ενιαίας καλύτερης ιδέας. Πιστεύεται ότι με τη σύνδεση των ιδεών διεγείρεται η ανάπτυξη περισσότερων ιδεών. Σε κάθε στάδιο του σχεδιασμού είναι απαραίτητο να γίνεται αξιολόγηση του concept και της σύνθεσης. Όπως αναφέρει ο Jim 38

Krause, θα πρέπει να ακολουθούμε τα αρχικά C.A.P. Όσον αφορά το concept τα αρχικά σημαίνουν Clarity (σαφήνεια), Audience (κοινό), Purpose (σκοπός). Δηλαδή θα πρέπει να ελέγχουμε αν το μήνυμα γίνεται σαφές μέσα από το σχεδιασμό, αν κάθε τμήμα του σχεδιασμού ανταποκρίνεται στο ίδιο μήνυμα και στόχο, σε ποιο κοινό απευθυνόμαστε και αν γίνεται κατανοητός για το συγκεκριμένο κοινό ο στόχος και εν τέλει ποιος είναι ο σκοπός του συγκεκριμένου concept. Όσον αφορά τη σύνθεση τα αρχικά C.A.P. σημαίνουν Connection (σύνδεση), Alignment (εναρμόνιση), Priority (προτεραιότητα). Θα πρέπει να γίνεται έλεγχος, δηλαδή, αν τα στοιχεία του σχεδιασμού είναι θεματικά συνδεδεμένα και αν μπορούν να γίνουν προσαρμογές ώστε να υπάρξουν περισσότερες συνδέσεις ή πιο ορατές συνδέσεις, αν υπάρχει εναρμόνιση στην τοποθέτηση των στοιχείων ώστε να ανταποκρίνονται στο σκοπό του σχεδιασμού και αν υπάρχει προτεραιότητα και ιεραρχία των στοιχείων. Η επιτυχία ή όχι της σύνθεσης εξαρτάται από την ποιότητα των επιμέρους συστατικών και από τη σχέση που έχουν μεταξύ τους. Σκοπός μίας σύνθεσης είναι η επικοινωνία του αντικειμένου με το κοινό στο οποίο απευθύνεται. Κατά τη διάρκεια της σύνθεσης ο αρχιτέκτονας θα πρέπει να λαμβάνει υπόψη του τα προβλήματα που υπάρχουν και μέσω των αποφάσεων που θα πάρει να τα λύσει. Θα πρέπει να γνωρίζει και να προβλέπει τις επιπτώσεις που θα έχει στο τελικό αποτέλεσμα οποιαδήποτε απόφασή του. Η σύνθεση στην αρχιτεκτονική είναι μία διαδικασία που ομοιάζει με τη διαδικασία που ακολουθεί ένας μουσικός όταν «κτίζει» τη μουσική του. Παρά την ανάπτυξη της τεχνολογίας τα τελευταία χρόνια και την εισαγωγή πληθώρας προγραμμάτων στο σχεδιασμό, οι βασικές αρχές της σύνθεσης και οι λογικές διαδικασίες που ακολουθεί ένας αρχιτέκτονας δεν έχουν αλλάξει. Ακόμα θέτει στόχους και στρατηγικές για την επίλυση των προβλημάτων. Ακόμα χρησιμοποιεί βασικά στοιχεία της δημιουργικότητας και παράγει πλήθος ιδεών μέχρι να καταλήξει στις καλύτερες. Ωστόσο, έχει επεκτείνει τον παραδοσιακό σχεδιασμό με τα 3D, εισάγοντας τις τρεις διαστάσεις και χρησιμοποιώντας τον χρόνο ως τέταρτη και το κόστος ως πέμπτη διάσταση. Η βασική αλλαγή σε σχέση με τον παραδοσιακό 39

σχεδιασμό είναι ο χρόνος και ο χώρος του σχεδιασμού. Καθώς ο χώρος σχεδιασμού μεταφέρεται στον υπολογιστή, ο χρόνος του σχεδιασμού μειώνεται αφού πολλές πληροφορίες έχουν πιο εύκολη πρόσβαση και σύνδεση. Από την άλλη παράγονται δυναμικά συστήματα, στα οποία η εισαγωγή του χρόνου στα 3D μοντέλα επιτρέπει την παρακολούθηση της εξέλιξης με την πάροδο του χρόνου. Επιπλέον καταργείται η κλασική έννοια της κλίμακας σχεδιασμού αφού πλέον το περιβάλλον του υπολογιστή επιτρέπει το σχεδιασμό σε πραγματικές διαστάσεις και την παρακολούθηση του μοντέλου σε πραγματική κλίμακα. Όλη αυτή, λοιπόν, η αλλαγή στο χωροχρόνο του σχεδιασμού επιτρέπει την παρακολούθηση της συμπεριφοράς των αντικειμένων σε πραγματικό χρόνο. Το The metapolis dictionary of advanced architecture αναφέρει ότι χώροι και υπολογιστικά προγράμματα είναι προσβάσιμα από έναν ενδιάμεσο χώρο που μπορεί να οδηγήσει σε έναν εικονικό κόσμο γεμάτο από πραγματικό περιεχόμενο.

4.2 Αυτοσχεδιασμός στην αρχιτεκτονική Ακούγοντας κάποιος τη χρήση της έννοιας του αυτοσχεδιασμού στην αρχιτεκτονική πιστεύει, όπως και στη μουσική, πως αναφερόμαστε στο τυχαίο και στο χάος. Είναι εύλογη η ερώτηση «Πως μπορεί να υπάρχει αυτοσχεδιασμός στην αρχιτεκτονική από τη στιγμή που μιλάμε για κτήρια που πρέπει να είναι γερά και να στέκονται;» Η ίδια όμως ερώτηση δεν γίνεται και για τον αυτοσχεδιασμό στη μουσική, όπου και εκεί οι νότες πρέπει να «στέκονται». Μπορούμε να επιχειρήσουμε να εξετάσουμε τον αυτοσχεδιασμό στην αρχιτεκτονική από διάφορες σκοπιές και σε σχέση με διαφορετικούς παράγοντες. Παίρνοντας ως βασικό παράγοντα το αναπάντεχο, ο αρχιτέκτονας καλείται να ανταποκριθεί σε αυτό. Καλείται να λύσει αυτό που δεν είχε προβλέψει κατά τη διάρκεια της σύνθεσης και του σχεδιασμού. Άρα θα πρέπει ή να επιστρέψει στον σχεδιασμό ή να αυτοσχεδιάσει χρησιμοποιώντας τις γνώσεις του, επάνω στην κατασκευή, προσθέτοντας, αφαιρώντας ή παραλλάσσοντας στοιχεία. Στο μουσικό αυτοσχεδιασμό, είχαμε αναφέρει ότι οποιαδήποτε αλλαγή στην αρχική σύνθεση κατά τη διάρκεια εκτέλεσης ενός μουσικού κομματιού μπορεί να θεωρηθεί αυτοσχεδιασμός. Θεωρώντας, λοιπόν, το σχέδιο ως την παρτιτούρα και την κατασκευή ως την εκτέλεση του μουσικού κομματιού, θα μπορούσαμε να πούμε πως οποιαδήποτε επέμβαση στην κατασκευή κατά τη διάρκεια της εκτέλεσης της είναι αυτοσχεδιασμός. Ο David Brown στο βιβλίο του Noise orders αναφέρει πως οι ορισμοί που έχουν δοθεί στην αρχιτεκτονική, όπως αυτή των αρχιτεκτόνων Asgedom και Hood, περιγράφουν τον αυτοσχεδιασμό ως μια διαπραγμάτευση μεταξύ των προβλέψιμων και μη φαινομένων και ένα παιχνίδι διαδικασιών παράδοσης/επανάληψης και αλλαγής. Οι Araya Asgedom και Mark West ενσωματώνουν τον αυτοσχεδιασμό στη δουλειά τους μέσα από τον σκελετό και τη μορφή με τελικό προορισμό, η φόρμα του κτιριακού στοιχείου να προέρχεται από ένα παιχνίδι των δυνάμεων και των ιδιοτήτων των υλικών κατά τη διάρκεια της κατασκευής. Μια δεύτερη οπτική είναι αν πάρουμε ως παράγοντα τους 41

συμμετέχοντες στη δημιουργία του αρχιτεκτονικού χώρου, δηλαδή τον αρχιτέκτονα ως ειδικό και τον χρήστη ως μη ειδικό και αποδέκτη του τελικού χώρου. Σε αυτή την περίπτωση ο αυτοσχεδιασμός εκτελείται από τους χρήστες του χώρου, το κοινό ή ακόμα και με συμμετοχή του αρχιτέκτονα. Σε κάθε περίπτωση αυτό που είναι απαραίτητο είναι η ύπαρξη του αρχιτέκτονα στον σχεδιασμό ως βασικού κρίκου στην αλυσίδα της δημιουργίας και υπάρχει συνδιαμόρφωση της κατασκευής με τους χρήστες. Το μέλημα του αρχιτέκτονα θα πρέπει να είναι μετά ή κατά τη διάρκεια του σχεδιασμού να προετοιμάσει το πεδίο δράσης των χρηστών και να τους δώσει τα απαραίτητα εφόδια για να αυτοσχεδιάσουν σύμφωνα με τις δικές τους ανάγκες. Όπως αναφέρει ο Αλέξανδρος Κλειδωνάς σε εισήγηση του σε συνέδριο στην συγκεκριμένη περίπτωση στον αυτοσχεδιασμό παρατηρείται εμφάνιση αυθόρμητων, μεμονωμένων ή και πλήθους δράσεων επέμβασης στο χώρο καθώς και εφευρετικότητα στη χρήση των διαθέσιμων μέσων παρά τις περιορισμένες δεξιότητες. Σύμφωνα με τον Ξενάκη, ένας μέσης ευφυΐας άνθρωπος συμβαίνει να αυτοσχεδιάζει διαισθητικά, χωρίς να σκέφτεται, μηχανικά ή από ευχαρίστηση. Αυτή η συνδυαστική και απλή δυνατότητά του είναι ένα είδος δημιουργικότητας κατωτέρου επιπέδου. Πλάθει από γνωστά πράγματα παραλλαγές. Ένας τρίτος παράγοντας που πρέπει να συμπεριληφθεί είναι ο χρόνος. Στον μουσικό αυτοσχεδιασμό είπαμε ότι σε ένα συγκεκριμένο χρόνο πρέπει να πεις κάτι, που είναι και η βασική του διαφορά με τη σύνθεση όπου έχεις όσο χρόνο χρειάζεσαι για να σκεφτείς τι θα πεις σε αυτό το συγκεκριμένο χρόνο. Πώς λοιπόν αυτό μπορεί να μεταφερθεί στην αρχιτεκτονική όπου έχουμε να κάνουμε με άλλους χρόνους «εκτέλεσης»-κατασκευής; Θα μπορούσε σε αυτή την περίπτωση να περιλαμβάνονται και όσα προαναφέρθηκαν για τον αυτοσχεδιασμό του κοινού που σε ένα συγκεκριμένο χρόνο θα εμφάνιζαν τις αυθόρμητες δράσεις επέμβασης στο χώρο. Από την άλλη, όμως, θα μπορούσαμε να εισάγουμε εδώ την εμφάνιση της νέας τεχνολογίας. Η αλλαγή του χωροχρόνου στη διαδικασία του σχεδιασμού έδωσε την ευκαιρία στον αρχιτέκτονα να πειραματίζεται με μεγαλύτερη ελευθερία. Έχει έτσι την δυνατότητα να αυτοσχεδιάζει 42

πάνω σε ένα μοντέλο ήδη υπάρχουσας σύνθεσης ή κτηρίου, προσθέτοντας, αφαιρώντας, μεταλλάσσοντας στοιχεία και βλέποντας άμεσα τα αποτελέσματα που θα έχει κάθε πράξη του σε αυτό. Σε αυτήν, όμως, την περίπτωση ο αυτοσχεδιασμός περιορίζεται στα όρια του υπολογιστή και παρότι υπάρχει και στο κτήριο εφόσον μιλάμε για δυναμικά μοντέλα και virtual reality, ωστόσο δεν γίνεται ορατός στο πραγματικό κτήριο που είναι εκτεθειμένο στο κοινό. Σε αντίθεση με τον μουσική, λοιπόν, εδώ απουσιάζει το κοινό που θα αντιδράσει κατά τη διάρκεια ενός αυτοσχεδιασμού. Υπάρχει ωστόσο και η περίπτωση του αυτοσχεδιασμού με την παρουσία κοινού κατά τη διάρκεια της διδασκαλίας, όπου ο αυτοσχεδιασμός γίνεται αυθόρμητα μπροστά στους φοιτητές και οποιαδήποτε σχεδιαστική ενέργειά του τίθεται στην κρίση τους άμεσα. Όλα τα προηγούμενα, όμως, αναφέρονται στη διαδικασία που ακολουθείται σε ένα μουσικό ή αρχιτεκτονικό αυτοσχεδιασμό. Στη συνέχεια θα δοθούν κάποιοι μουσικοί όροι πάνω στους οποίους μπορούμε να αυτοσχεδιάσουμε, θα γίνει μία αυθαίρετη αντιστοίχηση τους με έννοιες που χρησιμοποιούνται στην αρχιτεκτονική και μέσα από παραδείγματα υπάρχουσας αρχιτεκτονικής θα γίνει μία προσπάθεια εντοπισμού του μουσικού αυτοσχεδιασμού πάνω σε αυτά τα κτήρια. Ένας μουσικός μπορεί να αυτοσχεδιάσει με έναν από τους παρακάτω τρόπους, με συνδυασμό τους ή και με όλους μαζί. Έστω πως υπάρχει εκ των προτέρων μία σύνθεση. Μπορεί, λοιπόν, να αυτοσχεδιάσει εκτελώντας συχνές παραλλαγές του ρυθμού κατά τη διάρκεια της εκτέλεσης της σύνθεσης. Μπορεί ακόμη να αυτοσχεδιάσει με παραλλαγές της μελωδίας και τελειώνοντας τον αυτοσχεδιασμό να επιστρέψει στην αρχική μελωδία. Όπως αναφέρθηκε και σε προηγούμενο κεφάλαιο είναι οι δύο τρόποι που χαρακτηρίζουν έναν αυτοσχεδιασμό της τζαζ - ρυθμικές και μελωδικές παραλλαγές. Ένα πολύ καλό παράδειγμα ρυθμικών και μελωδικών παραλλαγών είναι οι αυτοσχεδιασμοί του Brad Mehldau στο κομμάτι Exit Music (for a film) των Radiohead. Επιπρόσθετα ο αυτοσχεδιασμός μπορεί να γίνει με βάση τα συναισθήματα που θέλει ο μουσικός να προκαλέσει στο κοινό. Ένας τέταρτος τρόπος αυτοσχεδιασμού είναι η εισαγωγή νέων μουσικών οργάνων ή η αφαίρεση μουσικών οργάνων από την 43

υπάρχουσα σύνθεση τόσο κατά τη διάρκεια της ενορχήστρωσης όσο και κατά τη διάρκεια της εκτέλεσης μπροστά στο κοινό. Ένας μουσικός, τυχαίνει να αυτοσχεδιάζει παραλλάσσοντας ρυθμούς, μελωδίες, συγχορδίες με τέτοιο τρόπο ώστε να ταλαντεύεται ανάμεσα στο καλόηχο και στο κακόηχο. Αν για παράδειγμα αλλοιώσει μία κλίμακα ματζόρε που ο ήχος της συνήθως είναι χαρούμενος, τότε το αποτέλεσμα που θα έχει μπορεί να μην είναι ευχάριστο στο αφτί. Τέλος, αυτοσχεδιασμός μπορεί να υπάρξει και πάνω σε μία κλίμακα και συνήθως ο πρώτος αυτοσχεδιασμός μίας κλίμακας είναι μία μελωδία που προκύπτει από αυτή την κλίμακα. Στη συνέχεια, λοιπόν, γίνεται μία αυθαίρετη αντιστοίχηση αυτών των εννοιών με αρχιτεκτονικές έννοιες πάνω στις οποίες μπορεί να υπάρξει αυτοσχεδιασμός στην αρχιτεκτονική. Ο ρυθμός της μουσικής είναι ο κάναβος στην αρχιτεκτονική. Όπως ο ρυθμός οργανώνει το χρόνο σε μία μουσική σύνθεση, έτσι ο κάναβος οργανώνει τα στοιχεία της αρχιτεκτονικής σύνθεσης. Η μελωδία αντιστοιχεί στην κάτοψη ή στην όψη - και οι δύο διαβάζονται από αριστερά προς τα δεξιά και “στολίζουν” τις συνθέσεις. Η χρήση μίας μουσικής σύνθεσης είναι η πρόκληση συναισθημάτων στο κοινό και έτσι αντιστοιχεί στις χρήσεις ενός αρχιτεκτονήματος. Τα μουσικά όργανα αποτελούν τα υλικά με τα οποία εκτελείται η μουσική, οπότε μπορούμε να τα συνδέσουμε με τα υλικά που χρησιμοποιούνται σε μία αρχιτεκτονική σύνθεση. Ένα μουσικό κομμάτι μπορεί να ακουστεί καλόηχο ή κακόηχο και επιφανειακά να μοιάζει να αντιβαίνει στους νόμους και γι’ αυτό ακούγεται έτσι. Το ίδιο συμβαίνει και με τη βαρύτητα, όπου κάποια κτήρια παρ’ ότι υπακούν σε όλους τους νόμους φαίνεται σαν να την περιφρονούν και στέκονται πάνω από το έδαφος. Τέλος, η κλίμακα που αποτελεί το σύστημα που καθορίζει τις σχέσεις τον φθόγγων, δε θα μπορούσε παρά να αντιστοιχεί με τη στιβαρότητα ενός κτηρίου και τους δεσμούς που υπάρχουν μεταξύ των στοιχείων του. Στη συνέχεια, παρατίθεται ένας συνοπτικός πίνακας όσων προαναφέρθηκαν και στο επόμενο κεφάλαιο δίνονται παραδείγματα υπάρχουσας αρχιτεκτονικής όπου μπορούμε να εντοπίσουμε στοιχεία του μουσικού αυτοσχεδιασμού.

Centre Pompidou â&#x20AC;&#x201C; Metz, Shigeru Ban, Metz

5.1 Centre Pompidou – Metz, Shigeru Ban, Metz Το Centre Pompidou – Metz ξεκίνησε να κατασκευάζεται το Νοέμβριο του 2006, με αρχιτέκτονες τους Shigeru Ban, Jean de de Gastines και Philip Gumuchdjian. Το σημαντικότερο κομμάτι αποτελεί η ξύλινη οροφή που καλύπτει το κτήριο και δημιουργεί ένα πλέγμα πάνω από αυτό. Ο κάναβος που δημιουργείται δεν είναι ένας κλασικός κάναβος. Αποτελείται από παραλλαγές εξαγώνων. Αν, όπως προαναφέραμε, ο κάναβος στην αρχιτεκτονική αντιπροσωπεύει το ρυθμό στη μουσική, τότε στο Centre Pombidou-Metz μπορούμε να πούμε πως έχουμε έναν αυτοσχεδιασμό επάνω στο ρυθμό. Τα εξάγωνα παραλλάσσονται, μικραίνουν, μεγαλώνουν, αλλάζουν κατεύθυνση και ύψος δημιουργώντας έτσι έναν κάναβο που “σπάει” το ρυθμικό περιεχόμενο της κατασκευής. Οι συνεχείς παραλλαγές των ρυθμών που εναλλάσσονται αποτελούν βασικό στοιχείο ενός jazz αυτοσχεδιασμού. Ακόμη, βασικό στοιχείο ενός jazz αυτοσχεδιασμού είναι οι παύσεις. Εάν παρατηρήσουμε την εικόνα στην οποία απεικονίζεται το στέγαστρο θα δούμε τόσο τις παραλλαγές του ρυθμού - κανάβου, όσο και τις παύσεις - κενά.

Medical Faculties, Lucien Kroll, Louvain, Belgium

5.2 Medical Faculties, Lucien Kroll, Louvain, Belgium Το 1969 ο Lucien Kroll αναλαμβάνει την κατασκευή της φοιτητικής εστίας της ιατρικής σχολής στις Βρυξέλλες. Ο Kroll εκμεταλλεύεται την ευκαιρία και αντιμετωπίζει την όλη μελέτη και υλοποίηση του έργου ως μία διαδικασία συνεργασίας με τους φοιτητές, οι οποίοι όντας οι χρήστες του χώρου εμφανίζουν απρόβλεπτες δράσεις στο χώρο. Οι φοιτητές χωρίστηκαν σε ομάδες ασχολούμενοι με διαφορετικά θέματα και προκειμένου να αναμειχθούν με όλα τα θέματα ανά διαστήματα γινόντουσαν ανακατατάξεις των ατόμων στις ομάδες. Το όλο εγχείρημα αποτελεί χαρακτηριστικό παράδειγμα συμμετοχικής διαδικασίας και αυτοσχεδιασμού του κοινού. Ουσιαστικά αφήνεται στους χρήστες να σχεδιάσουν το χώρο που θα χρησιμοποιήσουν. Εκτός όμως από τη διαδικασία σχεδιασμού και κατασκευής, παρατηρούνται και μορφολογικά στοιχεία που θυμίζουν το μουσικό αυτοσχεδιασμό. Η όψη του με τα πολλά παράθυρα επίσης θυμίζει έναν κάναβο, έναν παραλλαγμένο κάναβο, Άρα έναν μη σταθερό ρυθμό, έναν ρυθμό με παραλλαγές και άτακτες επαναλήψεις. Εντοπίζουμε ακόμη και τα κενά-παύσεις ενός τζαζ αυτοσχεδιασμού.

Dancing House, Frank Gehry, Prague

5.3 Dancing House, Frank Gehry, Prague Το Dancing House ξεκίνησε να κατασκευάζεται το 1992 και ολοκληρώθηκε το 1996. Αποτελεί παράδειγμα κτηρίου που ανήκει στην αρχιτεκτονική της αποδόμησης λόγω της ασυνήθιστης μορφής του. Η τελική οπτική εμφάνιση αυτών των κτηρίων χαρακτηρίζεται από τόνωση του απρόβλεπτου και ένα ελεγχόμενο χάος. Το κτήριο βρίσκεται στην πόλη της Πράγας ανάμεσα σε κτήρια μπαρόκ, γοτθικά και αρτ νουβώ για τα οποία η Πράγα είναι διάσημη και ξαφνιάζει με την παρουσία του. Αποτελείται από 99 τσιμεντένια φύλλα, το καθένα με διαφορετική μορφή και διάσταση. Παρουσιάζεται, δηλαδή, το ίδιο στοιχείο σε επανάληψη με παραλλαγές, ενώ πάνω σε αυτό το στοιχείο οργανώνεται ένας κάναβος από παράθυρα. Τα παράθυρα στην πρώτη σειρά παρατηρούμε ότι βρίσκονται στο ίδιο ύψος και με την ίδια μορφή, ενώ στις υπόλοιπες υπάρχει μία σταθερή εναλλαγή ύψους και μορφής, ανά δύο. Ο κάναβος που δημιουργείται από τα παράθυρα δίνει ένα σταθερό ρυθμό μουσικής. Από την άλλη, η αντανάκλαση του φωτός πάνω στα παράθυρα δημιουργεί άσπρα και μαύρα παράθυρα που εναλλάσσονται ανάλογα με την οπτική γωνία. Αν όπως έχουμε προαναφέρει, ο κάναβος αντιστοιχεί στο ρυθμό, τα χρώματα μπορούν να μας δώσουν την ένταση κι έτσι να έχουμε εναλλαγή στην ένταση. Τέλος, οι γραμμές (τα 99 τσιμεντένια φύλλα) θεωρούμε ότι είναι αντιστικτικές γραμμές - νότες, που μας δίνουν τη μελωδία και καθώς το στοιχείο επαναλαμβάνεται παραλλασσόμενο, μπορούμε να πούμε πως έχουμε παραλλαγή της μελωδίας πάνω σε ενα σταθερό ρυθμό και με διαφορετική ένταση κάθε φορά. Μπορούμε, λοιπόν, να παρατηρήσουμε στην όψη του κτηρίου παραλλαγές που μας παραπέμπουν σε ένα μουσικό αυτοσχεδιασμό επάνω στη μελωδία.

MIT Stata Center, Frank Gehry, Cambridge, Massachusetts

5.4 MIT Stata Center, Frank Gehry, Massachusetts Το MIT Stata Center κατασκευασμένο επίσης από τον Frank Gehry δεν μπορεί παρά να θυμίζει το Dancing House. Τα παράθυρα του κτηρίου μας δίνουν και το ρυθμό του. Ενώ εκ πρώτης όψεως μοιάζουν να μην βρίσκονται στο ίδιο ύψος, στην πραγματικότητα και βρίσκονται στο ίδιο ύψος και δίνουν έναν σταθερό ρυθμό. Αυτό που ξεγελά το μάτι του θεατή είναι η επιφάνεια του κελύφους. Το κέλυφος - μελωδία παραλλάσεται ξαφνικά σε διαφορετικά σημεία και άτακτα. Εάν διαβάσουμε το κτήριο - παρτιτούρα από τα αριστερά προς τα δεξιά και από πάνω προς τα κάτω θα παρατηρήσουμε ότι στον ίδιο ρυθμό “πατάει” κάθε φορά μία παραλλασσόμενη μελωδία. Όπως στο Dancing House έτσι και στο MIT Stata Center έχουμε έναν αυτοσχεδιασμό πάνω στη μελωδία που προκύπτει από τις πολλές παραλλαγές της επιφάνειας του κελύφους. Οι παραλλαγές αυτές είναι μη αναμενόμενες όσο κυλάει η μελωδία και ξαφνιάζουν το θεατή.

Jewish Museum, Daniel Libeskind, Berlin

5.5 Jewish Museum, Daniel Libeskind, Berlin Το Jewish Museum άνοιξε τις πόρτες του στο κοινό το 2001. Ο αρχιτέκτονάς του Daniel Libeskind, μουσικός ο ίδιος, εμπνεύστηκε από τη μουσική με αποτέλεσμα το μουσείο να θεωρείται η τελική πράξη της ημιτελούς όπερας Moses und Aron του Arnold Schoenberg. Η μορφή του θυμίζει ένα διαστρεβλωμένο εβραϊκό σύμβολο. Το κτήριο κατα μήκος του διατρέχεται από μία ευθεία γραμμή και δημιουργεί χώρους που περιέχουν το κενό. Για να διασχίσουν οι επισκέπτες το μουσείο από τη μία άκρη στην άλλη θα πρέπει να περάσουν από μία από τις 60 γέφυρες που περνούν πάνω από το κενό. Εάν παραλληλίσουμε το κτήριο με ένα μουσικό κομμάτι τότε μας θυμίζει έναν αυτοσχεδιασμό επάνω στη μελωδία αυτού του μουσικού κομματιού. Η μελωδία αναπαριστάται με την ευθεία γραμμή και ο αρχιτέκτονας αυτοσχεδίαζει σπάζοντας την ευθεία σε κομμάτια και περιστρέφοντας τα υπό διάφορες γωνίες. Θα μπορούσαμε να πούμε πώς ο μουσικός παίζει την μελωδία (ευθεία γραμμή) ξαφνικά αυτοσχεδιάζει, φεύγοντας από την ευθεία και επιστρέφει ξανά μετά από λίγο σε αυτήν. Επαναλαμβάνει την ίδια διαδικασία με διαφορετικούς αυτοσχεδιασμούς μέχρι να εκτελέσει όλο το κομμάτι - κτήριο.

Stretto House, Steven Holl, Dallas, Texas

5.6 Stretto House, Steven Holl, Dallas, Texas Το Stretto House σχεδιάστηκε από τον Αμερικάνο αρχιτέκτονα Steven Holl. Η σύνθεση του κτηρίου είναι εμπνευσμένη από το κομμάτι stretto μουσικής Music for Strings, Percussion and Celesta που γράφτηκε από τον Ούγγρο συνθέτη Béla Bartók. Το κομμάτι χωρίζεται σε τέσσερα μέρη, τέσσερις κινήσεις και χαρακτηρίζεται από επικαλύψεις μεταξύ των κρουστών και των έγχορδων. Ισχυρές ροές των ρυθμικών τμημάτων και ακανόνιστες εντάσεις έκαναν το χρόνο να μοιάζει από τη μία ακίνητος και από την άλλη να σπεύδει προς τα εμπρός με απίστευτη ορμή. Η μεταφορά και μόνο του μουσικού κομματιού σε κτήριο θα μπορούσε να θεωρηθεί αυτοσχεδιασμός του μουσικού κομματιού. Από την άλλη αν διαβάσουμε την κάτοψη και την όψη του κτηρίου, θα παρατηρήσουμε τα βασικά στοιχεία - τοίχους που βρίσκονται σε συγκεκριμένα σημεία, τα οποία θεωρούμε ότι είναι ο ρυθμός. Επάνω σε αυτόν τον ρυθμό “πατάει” η στέγη, η οποία παραλλάσσεται τόσο στην κάτοψη, όσο και στην όψη. Η στέγη - μελωδία παραλλάσσεται πάνω σε ένα ρυθμό και μάλιστα η καθ’ ύψος διαφοροποίηση του κάθε τμήματος της στέγης μπορούμε να θεωρήσουμε ότι δημιουργεί και παραλλαγές στην ένταση. Στο Stretto House, λοιπόν, βλέπουμε έναν αυτοσχεδιασμό πάνω στη μελωδία του μουσικού κομματιού.

Les Grottes, Geneve

5.7 Les Grottes, Geneve Αυτό το ιδιαίτερο κτήριο έχει σχεδιαστεί από τους Robert Frei, Christian Hunzier και Georges Berthoud τη δεκατία του 1980. Αυτή η γειτονία δημιουργήθηκε ως ένα κοινωνικό και αρχιτεκτονικό πείραμα. Όλο το κτήριο έχει παντού εξογκώματα και άμορφες μάζες, τεράστια μανιτάρια που κρατούν μπαλκόνια με περίεργα κάγκελα, ιδιαίτερες ελικοειδείς σκάλες και κίονες σαν συνεστραμμένες ρίζες. Σε όλο το κτήριο συνδυάζονται ποικιλοτρόπως τα βασικά χρώματα. Η διακόσμηση επίσης γίνεται με μωσαϊκά και αραβουργήματα. Εξωτερικά καμία όψη του δεν μοιάζει ίδια. Διαφορετικοί τύποι παραθύρων χρησιμοποιούνται σε κάθε όροφο και παράθυρα εμφανίζονται σε μη αναμενόμενα σημεία. Εντύπωση επίσης προκαλεί τόσο η ποικιλία στη χρήση των υλικών όσο και η ποικιλία στη χρήση και στο συνδυασμό των χρωμάτων. Παρ’ όλα αυτά οι κάτοικοί του χαίρονται που κατοικούν σε αυτό το κτήριο και μάλιστα αποκαλούν τους εαυτούς τους “The Smurfs”. Η χρήση τόσο διαφορετικών υλικών και στοιχείων, σε ένα από τα πιο παράξενα κτήρια, καθώς και ο περίεργος συνδυασμός τους μας παραπέμπουν σε έναν αυτοσχεδιασμό με μουσικά όργανα. Ο μουσικός (αρχιτέκτονας) αυτοσχεδιάζει προσθέτοντας ή αφαιρώντας μουσικά όργανα (υλικά/χρώματα) από τη σύνθεση και “παίζει” με τους συνδυασμούς που θα ακουστούν από αυτά τα μουσικά όργανα, με αποτελέσματα που ξαφνιάζουν το κοινό.

Hotel Puerta America, Madrid

5.8 Hotel Puerta América, Madrid Δώδεκα όροφοι που φέρνουν σε συνεργασία τους αρχιτέκτονες Jean Nouvel, Marc Newson, Zaha Hadid, Norman Foster, Christian Liaigre, David Chipperfield, Kathryn Findlay, Jason Bruges, Arata Isozaki, Jonnie Bell, Harriet Bourne, Ron Arad, Plasma Studio, Araki, Richard Gluckman, Teresa Sapey, Vittorio & Luchino, Felipe Saes de Gordoa, Javier Mariscal, Fernando Salas και Arnold Chan. Το κτήριο είναι ένας αυτοσχεδιασμός των συναισθημάτων που θα προκαλέσει. Ένας αυτοσχεδιασμός χρήσεων. Κάθε όροφος είναι σχεδιασμένος από διαφορετικό αρχιτέκτονα, όπου κάθε αρχιτέκτονας συνθέτει μόνος του χωρίς επίγνωση της σύνθεσης των άλλων ορόφων. Εξωτερικά μοιάζει με μία οργανωμένη σύνθεση. Εισχωρώντας, όμως, στο εσωτερικό αντιλαμβάνεται κανείς τις παραλλαγές από όροφο σε όροφο. Όπως σε έναν αυτοσχεδιασμό σε μία υπάρχουσα μουσική σύνθεση, ο μουσικός εκτελεί το κομμάτι, το οποίο είναι γνώριμο στο κοινό (εξωτερικό ξενοδοχείου) και έπειτα αρχίζει να αυτοσχεδιάζει δημιουργώντας διαφορετικά συναισθήματα στο κοινό, όσο προχωράει από τμήμα σε τμήμα της σύνθεσης (εσωτερικό ξενοδοχείου - μεταφορά από όροφο σε όροφο). Εξάλλου, ακόμη και η επίσημη περιγραφή για το σχεδιασμό του κτηρίου μας προϊδεάζει για όσα προαναφέρθηκαν: ένας χώρος που προσκαλεί τους ανθρώπους να ονειρεύονται - μια χωρίς προηγούμενο απόπειρα που έχει φέρει μαζί δεκαεννέα από τα κορυφαία αρχιτεκτονικά στούντιο ανα τον κόσμο από δεκατρείς διαφορετικές χώρες. Η πρωτοτυπία, η πολυτέλεια, η καινοτομά και η ελευθερία καθορίζουν ένα ξενοδοχείο που ξυπνά τις αισθήσεις στους επισκέπτες. Κάθε ένας από τους ορόφους αναδυκνύει ένα διαφορετικό concept στα δωμάτια του. Όλοι παίζουν με διαφορετικά υλικά, χρώματα και σχήματα για να δημιουργήσουν χώρους, όπου η δημιουργικότητα και η ελευθερία στην ανάπτυξη κάθε χώρου αποτελεί σήμα κατατεθέν και το κοινό βρίσκεται σε αλληλεπίδραση με αυτούς.

Forum Building, Jacques Herzog and Pierre de Meuron, Barcelona

Cube Houses, Piet Blom, Rotterdam

5.9 Forum Building, Jacques Herzog and Pierre de Meuron, Barcelona 5.10 Cube Houses, Piet Blom, Rotterdam Το Forum Builiding είναι σχεδιασμένο από τους Jacques Herzog and Pierre de Meuron και εδρεύει στη Βαρκελώνη. Αποτελεί έναν χώρο συνάντησης των επισκεπτών. Ένας μπλε, συμπαγής όγκος είναι το αποτέλεσμα της συνεργασίας των δύο αυτών αρχιτεκτόνων. Το ιδιαίτερο με αυτό το κτήριο είναι ότι από τη μία του πλευρά υψώνεται 25 μέτρα πάνω από το έδαφος για να δημιουργήσει δημόσιους ελεύθερους χώρους. Το Cube Houses στο Ρότερνταμ, είναι ένα συγκρότημα σπιτιών, σχεδιασμένο από τον PIet Blom, βασισμένα σε ένα concept “ζώντας σαν μία αστική στέγη”. Οι κύβοι είναι γυρισμένοι σε 45 μοίρες και εδράζουν πάνω σε εξαγωνικούς πυλώνες. Τα δύο αυτά κτήρια μοιάζουν να μην υπακούν στους νόμους της βαρύτητας. Ένας μουσικός, αυτοσχεδιάζοντας μπορεί να χρησιμοποιήσει συγχορδίες, οι οποίες μεμονωμένα να ακουστούν κακόηχες και να μοιάζουν να μην υπακούν στους νόμους της μουσικής αρμονίας, αλλά στο σύνολο της σύνθεσης να δημιουργούν ένα ευχάριστο και πλήρες αποτέλεσμα. Έτσι τα συγκεκριμένα κτήρια, από κάποιες οπτικές γωνίες μοιάζουν να αντιβαίνουν στους νόμους της βαρύτητας (νόμοι της μουσικής αρμονίας) και να δίνουν ένα αίσθημα πως θα πέσουν (κακόηχο). Στην πραγματικότητα, όμως, εμπεριέχουν όλους τους κανόνες ώστε το αποτέλεσμά τους να είναι μία ολοκληρωμένη σύνθεση. Μπορούμε σε αυτά τα κτήρια να εντοπίσουμε τον αυτοσχεδιασμό ενός μουσικού που “παίζει” αυτοσχεδιάζοντας ανάμεσα στο καλόηχο και στο κακόηχο, χρησιμοποιώντας συγχορδίες που παρότι ακούγονται δυσάρεστες στο αυτί - σαν κάτι να μην έχει παιχτεί σωστά - εντούτοις στο σύνολό του ο αυτοσχεδιασμός να τα συνταιριάζει ευχάριστα.

SITE Projects Inc

5.11 SITE Projects Inc Τα κτήρια αυτά στεγάζουν εμπορικά κέντρα. Σκοπός των συγκεκριμέων κατασκευών ήταν η επαφή του κοινού που τα επισκέπτεται καθημερινά με την αρχιτεκτονική. Μέσω της αντιστροφής, του κατακερματισμού, της μετατόπισης, της στρέβλωσης της κλίμακας και της εισβολής της φύσης αυτές οι εμπορευματοποιημένες κατασκευές έχουν χρησιμοποιηθεί ως μέσο για σχολιασμό. Έτσι, ήταν ένας τρόπος για ανταπόκριση του κοινού για τη σημασία των εμπορικών κτηρίων στο περιαστικό περιβάλλον. Οι όψεις των συγκεκριμένων κτηρίων ξαφνικά γκρεμίζονται, δημιουργώντας κενά. Αν η όψη ενός κτηρίου από τη μία άκρη ως την άλλη μπορεί να αποτελέσει την κλίμακα στη μουσική, τότε στα συγκεκριμένα κτήρια βλέπουμε την κλίμακα ξαφνικά να γκρεμίζεται, να χάνει τη στιβαρότητά της και να δημιουργούνται ξαφνικές παύσεις. Οι συχνές και απρόβλεπτες παύσεις αποτελούν χαρακτηριστικό στοιχείο ενός τζαζ αυτοσχεδιασμού. Όπως αναφέραμε ο αυτοσχεδιασμός πάνω σε μία κλίμακα αντιστοιχείται με το αν ένα κτήριο μοιάζει να χάνει τη στιβαρότητα του, όπως ακριβώς ο αυτοσχεδιασμός της κλίμακας μοιάζει να την γκρεμίζει.

Krzywy Domek(Crooked House), SzotyĹ&#x201E;scy & Zaleski, Poland

5.12 Krzywy Domek(Crooked House), Szotyńscy & Zaleski, Poland Το Crooked House είναι σχεδιασμένο από τους Szotyńscy & Zaleski και είναι εμπνευσμένο από τα εικονογραφημένα παραμύθια των Jan Marcin Szancer και Per Dahlberg. Μοιάζει με ένα κινούμενο σπίτι που αναπηδά σε μία θέση πάνω σε μία χαρούμενη μελωδία. Στο Crooked House εντοπίζουμε, επίσης, έναν αυτοσχεδιασμό επάνω στην κλίμακα της σύνθεσης. Το κτήριο μοιάζει σαν να έχει αυτοσχεδιάσει κάποιος πάνω στα στατικά του στοιχεία (κλίμακα), ωστόσο αυτό στέκεται, γιατί όπως αναφέρθηκε ο αυτοσχεδιασμός εμπεριέχει κανόνες ούτως ώστε το κτήριο - μουσική να μην είναι τυχαίο. Εξάλλου, ο πρώτος αυτοσχεδιασμός μίας κλίμακας είναι η μελωδία. Επομένως, τόσο στο Crooked House όσο και τα SITE Projects βλέπουμε στις όψεις τους αυτοσχεδιασμούς κλίμακας, άρα κατ’ επέκταση μελωδίες.

6. Επίλογος Ο στόχος της παρούσας ερευνητικής εργασίας ήταν να μελετήσει τη σχέση μεταξύ της μουσικής και της αρχιτεκτονικής, σε ένα πολύ ιδιαίτερο κομμάτι που λέγεται αυτοσχεδιασμός. Λόγω του εύρους του αυτοσχεδιασμού, η παρούσα μελέτη περιορίστηκε σε κάποιες πτυχές που θα αποτελέσουν έναυσμα για κάποια περαιτέρω έρευνα. Αρχικά, η σύνδεση έγινε μέσα από τον εντοπισμό κοινών εννοιών μεταξύ της μουσικής και της αρχιτεκτονικής. Έννοιες που αποτελούν και στις δύο περιπτώσεις βασικά στοιχεία - κλίμακα, ρυθμός, αρμονία. Στη συνέχεια, με την ανάλυση της σύνθεσης στη μουσική διαπιστώνεται το πόσο οργανωμένη είναι μουσική και ότι σχεδόν τίποτα δεν είναι τυχαίο. Ο δημιουργός χρησιμοποιεί όλα τα εργαλεία και του κανόνες που διέπουν τη μουσική και τα συνδυάζει έτσι ώστε να παραχθεί το αρτιότερο αισθητικό αποτέλεσμα. Τις ίδιες διαδικασίες που ακολουθούνται στη μουσική τις συναντάμαι και στον τρόπο πυ δημιουργεί ένας αρχιτέκτονας. Τόσο στη μουσική όσο και στην αρχιτεκτονική χρησιμοποιούνται οι ίδιοι κανόνες και τα ίδια εργαλεία στη δημιουργική διαδικασία. Τίποτα δεν είναι τυχαίο ακόμα και στη δημιουργική διαδικασία που ονομάζεται αυτοσχεδιασμός. Οι κανόνες συνεχίζουν να υπάρχουν με τη διαφορά ότι ο χρόνος σύνθεσή του είναι διαφορετικός. Είτε αναφερόμαστε στον ήχο είτε στην εικόνα ο αυτοσχεδιασμός δεν σημαίνει το χάος. Θα μπορούσαμε να χαρακτηρίσουμε τον αυτοσχεδιασμό ως μία πρωτογενή σύνθεση, κάτι που δεν έχει υπάρξει ξανά και βρίσκεται στο εδώ και στο τώρα. Διαπιστώνουμε ότι η μουσική και η αρχιτεκτονική έχουν πολλά κοινά χαρακτηριστικά είτε ως τέχνες είτε ως επιστήμες. Ως επιστήμες περιέχουν όλους εκείνους τους κανόνες και τους περιορισμούς που θα οδηγήσουν σε αποτελέσματα άρτια, χρήσιμα και λειτουργικά. Από την άλλη υπάρχει η κρίση και η συνθετική ικανότητα του κάθε δημιουργού που θα κάνει το αποτέλεσμα καλαίσθητο ή όχι, αντικείμενο θαυμασμού που θα προκαλέσει συναισθήματα - θετικά ή αρνητικά - και θα τοποθετήσει τη μουσική και την αρχιτεκτονική

στο πεδίο των τεχνών. Πολλοί αρχιτέκτονες εμπνεύστηκαν από μουσικές συνθέσεις για να δημιουργήσουν την αρχιτεκτονική τους, είτε δανειζόμενοι στοιχεία, είτε προσπαθώντας να μεταφέρουν το σύνολο της σύνθεσης στις τρεις διαστάσεις του πραγματικού κόσμου. Έτσι, και στην παρούσα ερευνητική εργασία παρουσιάστηκαν παραδείγματα αρχιτεκτονικής, τα οποία αν και δεν βασίζονται σε κάποια μουσική σύνθεση, εντούτοις έγινε προσπάθεια να εντοπιστούν στις συνθέσεις τους στοιχεία που χαρακτηρίζουν μουσικούς αυτοσχεδιασμούς. Αυτή η προσπάθεια εγείρει ερωτήματα: Υπάρχει τελικά αρχιτεκτονικός αυτοσχεδιασμός; Πώς μπορεί ένας αρχιτέκτονας να αυτοσχεδιάσει; Και τελικά ποια είναι αυτά τα στοιχεία που μπορεί να δανειστεί από το μουσικό αυτοσχεδιασμό και να τα εντάξει στον αρχιτεκτονικό (αυτο)σχεδιασμό;

7. Βιβλιογραφία Ξενόγλωσση βιβλιογραφία David Brown, Noise orders, Jazz, Improvisation and Architecture, University of Minnesota Press, Minneapolis, London, 2006 Derek Bailey, Improvisation: Its Nature And Practice In Music, Da Capo Press, United States of America, 1993 Elizabeth Martin, Architecture as a Translation of Music, Princeton Architectural Press, 1994 James Harley, Xenakis His life in music, Routledge, New York, 2004 Jim Krause, design basics index, HOW Books, Cincinnati, Ohio, 2004 Karin Von Maur, The Sound of Painting: Music in Modern Art, Prestel, 1999 Music, Space and Architecture, Architectura & Natura, Amsterdam, 2011 Peter Gössel, Modern Architecture A-Z, Taschen,2010 The metapolis dictionary of advanced architecture, Actar, Barcelona, 2003 Willi Apel, The Harvard Dictionary of Music, The Beiknap Press of Harvard University Press, Cambridge, Massachusetts, 1969

Βιβλιογραφία στην ελληνική γλώσσα Αμάραντος Αμαραντίδης, Το τονικό Κ.Παπαγρηγορίου - Χ.Νάκας, Αθήνα, 1990

μουσικό

σύστημα,

Γιώργος Διαμαντής, Η κλασική θεωρία της μουσικής, Νάκας, Αθήνα, 1985 Δημήτρης Φατούρος, Ένα συντακτικό της αρχιτεκτονική σύνθεσης, Παρατηρητής, Θεσσαλονίκη, 1995 Καρλ Νεφ, Ιστορία της Μουσικής, Ν. Βότσης, Αθήνα, 1985 Μάκης Σολωμός, Ιάννης Ξενάκης. Κείμενα περί μουσικής και αρχιτεκτονικής, Ψυχογιός, Αθήνα, 2001 Μιλτιάδης Κουτούγκος, Αρμονία, Κ.Παπαγρηγορίου - Χ. Νάκας, Αθήνα, 1988 Νίκος Τσινίκας, Αρχιτεκτονική και Μουσική, University Studio Press, Θεσσαλονίκη, 2009 Σ.Σ. Κουρής, Β.Α. Σωτηρόπουλος, Ηλεκτρολογικές και Μηχανολογικές Εγκαταστάσεις σε κτίρια, Σύγχρονη Παιδεία, Θεσσαλονίκη, 1996 Τζών Τσίλτον, Ιστορία της τζαζ, Εκδόσεις Υποδομή, Αθήνα, 1981 Άρθρα ΦΟΥΤΟΥΡΙΣΤΕΣ ΚΑΙ ΧΕΝΤΡΙΞ. Η μουσική του θορύβου, Το Βήμα, 17/10/1999

Εισηγήσεις Μίκης Θεοδωράκης, Μουσική και Συμπαντική Αρμονία, Τμήμα Φιλοσοφικών και Κοινωνικών Σπουδών της φιλοσοφικής Σχολής του Πανεπιστημίου Κρήτης, 10 Μαρτίου 2006 Νίκος Τσινίκας, Μουσική / Ακουστική / Αρχιτεκτονική / Μεταφράσεις και Συμβολισμοί, 1ο Πανελλήνιο Διεπιστημονικό Συνέδριο Τέχνης & Περιβαλλοντικής Εκπαίδευσης, 29-31 Μαϊου 2009

Ερευνητικές εργασίες Ψαρράς Σταμάτης, Μουσικές απεικονίσεις στην αρχιτεκτονική, Πανεπιστήμιο Πατρών, Τμήμα Αρχιτεκτόνων, Φεβρουάριος 2011

Διευθύνσεις στο διαδίκτυο και πηγές εικόνων CCTV Building: http://www.dezeen.com/2008/08/06/china-central-televisionheadquarters-by-oma/ Falling water house: http://www.fallingwater.org/ Centre-pompidou-metz: http://www.dezeen.com/2010/02/17/centre-pompidou-metz-byshigeru-ban/ http://en.wikipedia.org/wiki/Centre_Pompidou-Metz Medical Faculties: http://www.domusweb.it/en/architecture/lucien-kroll-utopiainterrupted/ 77

Dancing House: http://en.wikipedia.org/wiki/Dancing_House http://www.galinsky.com/buildings/dancinghouse/index.htm MIT Stata Center: http://en.wikipedia.org/wiki/Ray_and_Maria_Stata_Center http://web.mit.edu/facilities/construction/completed/stata.html Jewish Museum: http://en.wikipedia.org/wiki/Jewish_Museum,_Berlin http://daniel-libeskind.com/projects/jewish-museum-berlin http://www.archdaily.com/91273/ad-classics-jewish-museum-berlin-daniel-libeskind/ Stretto House: http://www.stevenholl.com/project-detail. php?id=26&worldmap=true http://storiesofhouses.blogspot.gr/2006/04/stretto-house-in-dallas-by-steven-holl.html http://en.wikiarquitectura.com/index.php/Stretto_House Les Grottes: http://fr.wikipedia.org/wiki/Les_Grottes_(Gen%C3%A8ve) Hotel Puerta America: http://www.hoteles-silken.com/hotel-puerta-america-madrid/en/ http://freshome.com/2011/11/08/12-design-differentiated-floorslinked-together-in-hotel-puerta-america/ Forum Building: http://en.wikiarquitectura.com/index.php/Forum Cube House: http://www.kubuswoning.nl/introkubus2.html http://en.wikipedia.org/wiki/Cube_house

SITE Projects Inc: http://www.siteenvirodesign.com/proj.best.php Krzywy Domek(Crooked House): http://www.mymodernmet.com/profiles/blogs/szotynscy-zaleskikrzywy-domek-crooked-house