PEDRO PÁRAMO 60 AÑOS by Aristegui Noticias

RULFO Y LA POESÍA EN PEDRO PÁRAMO

JOSÉ LUIS BOBADILLA

I ace tiempo publiqué en la revista La Tempestad un artículo crítico sobre la obra poética de Octavio Paz. En ella sostenía que el poeta mexicano más importante del siglo xx era Juan Rulfo, y daba mis razones. Decía que este pronunciamiento, para muchos polémico, derivaba por supuesto de un modo de entender la poesía. Un punto de vista desde el cual consideraba, y sigo haciéndolo, que ésta trasciende los márgenes de los géneros literarios y que se sostiene fundamentalmente en reconocer que una expresión poética se integra por la relación variable de diversos elementos —conceptuales, simbólicos, sintácticos, gramaticales—, pero también por las facultades materiales de la palabra, como son sus sonidos y la combinación que se establece entre éstos, además de la disposición gráfica que con ellas se hace sobre la página y que agrega, en muchos casos significativamente, otro sentido, otra energía que recorrerá el poema o el texto. En su libro La forma sonora de la lengua, Roman Jakobson dice que “[...] la palabra constituye una unidad de dos caras. El aspecto material, el sonido, de un lado, y el aspecto espiritual, el sentido, del otro”.1 Desde un lugar distinto Paul Valéry, de quien tenemos noticia Rulfo fue un lector recurrente, dice en una de las anotaciones de sus Cuadernos: “La dificultad de la poesía consiste en encontrar las palabras que sean al mismo tiempo música por sí mismas y música por analogía. Música en la sensación y música en el sentido.”2 Tanto Valéry como Jakobson entienden que la poesía funciona de una forma muy distinta a la prosa; sin embargo, ambos consideran que en la medida en que quien escribe se acerca a la palabra considerando sus características “musicales”, la expresión gana un mayor despliegue.

Roman Jakobson, La forma sonora de la lengua, Fondo de Cultura Económica, México, 1987, p. 392.

Paul Valéry, Notas sobre poesía, Universidad Iberoamericana, México, 1995, p. 65.

Es desde esta perspectiva que me gustaría observar la narrativa de Rulfo, pues considero que las operaciones constructivas del escritor mexicano muchas veces responden, antes de otra cosa, a este tipo de elecciones. Si decimos que Rulfo ha moldeado sus narraciones como poemas, una definición de la poesía se nos exige. Quedémonos ahora con dos de ellas, una de poesía y otra de poema. La primera es de Ezra Pound, y la segunda también de otro poeta norteamericano, William Carlos Williams. En El abc de la poesía Pound dice que poesía es “lenguaje cargado de sentido hasta el grado máximo”.3 Williams, por su parte, dice que un poema es una “máquina pequeña (o grande) hecha de palabras”.4 Estas dos definiciones son un marco importante desde donde podemos pensar la relación de Rulfo con la poesía. Pero esto intentaremos verlo más detenidamente. Cuando uno empieza a leer poesía, descubre que la fuerza de un poema en múltiples ocasiones nos arrastra hacia otras experiencias que vuelven más específicas y exactas las nuestras. Queremos vivir más de eso que nos ha sido dado vivir y que podemos repasar en la lectura de un haikú, y que también se repite, con variantes sutiles y enriquecedoras, en un poema de Safo, del Caballero de Kürenberg, de Villon, de Rimbaud o de Baudelaire, de Rilke, de René Char o Andrea Zanzotto. Un poema de San Juan de la Cruz, una narración de Cesare Pavese, un ensayo de Michel de Montaigne, una obra de Racine o Peter Weiss, nos hacen descubrir que la experiencia amorosa, por ejemplo, se reitera en todas las comunidades humanas, y que en esas comunidades los poetas la registran de un modo distinto, pero preservando siempre el carácter fortuito e inevitable del encuentro. Por lo tanto, bajo estas consideraciones, pienso que mi predilección por la obra de Juan Rulfo desde un punto de vista poético no es un desatino, ni una ocurrencia. Cuando contrapongo los cuentos y la novela de Rulfo, por ejemplo, a la obra poética de Octavio Paz, me quedo con Rulfo porque su escritura alcanza y rebasa los límites de la expresión poética que lo antecedió. Su lenguaje amplía la tradición de la poesía y la literatura mexicanas de una manera más honda sin ser coercitiva. Pero, sobre todo, revela una visión total del mundo. Es una especie de mancha líquida que se desborda y expande más allá de cualquier límite. Es, como ha dicho el realizador y crítico de cine argentino Raúl Beceyro de la obra de Michelangelo Antonioni, una obra que ha marcado una diferencia entre un antes y un después, porque el cine —como la literatura—, se ha “como expandido en sus posibilidades de decir cosas”.5 Con Rulfo no me queda ninguna duda sobre esto. Con Octavio Paz no logro despejar esta incógnita. Pero como escribió Juan Rulfo alguna vez, es “en la variación, donde reside el gusto por la vida”.6

Ezra Pound, El abc de la poesía, Joaquín Mortiz, México, 1970, p. 32.

William Carlos Willams, Poemas, textos y entrevistas, Universidad Autónoma de Puebla, México, 1987, p. 71.

Raúl Beceyro, “Querido Antonioni”, en El poeta y su trabajo, 26, otoño de 2007, p. 87.

Juan Rulfo, Cartas a Clara, Editorial RM / Fundación Juan Rulfo, México, 2012, p. 65.

rulfo y la poesía en pedro páramo

La relación de Juan Rulfo con la poesía ofrece sin duda distintos filones a explorar. Uno de ellos, quizá el más importante, es el de su relación con el lenguaje; es decir, el modo en que organizó sus palabras cargándolas de expresión y de sentido, incluso más allá de sus significados o conceptos. Esta relación se dio, me parece, gracias a que Rulfo permanentemente puso atención, como ya dije, a los sonidos de las sílabas y las sonoridades de unidades mayores, como son las palabras, y aún más, los enunciados, los párrafos, la narración entera. Lo digo de este modo porque considero que, para Rulfo, escribir en gran medida se trataba de modificar y ampliar nuestro conocimiento del mundo y de la realidad mediante la potencialización de nuestras percepciones por la vía de los distintos elementos expresivos de la palabra; esto es, de sus significados y cualidades materiales, de la invención de una sintaxis cercana a los registros del habla de nuestro entorno más inmediato, de los sugerentes matices de los sonidos en las sílabas y cada una de las frases de El Llano en llamas y Pedro Páramo. Pero, habría que agregar, una pura tentativa de simulación del habla, puesto que ninguno de nosotros en realidad podría hablar con la belleza, calor y exactitud de los personajes rulfianos, como él mismo lo explica en una entrevista con Fernando Benítez: Tal vez oí su lenguaje cuando era chico, pero después lo olvidé, y tuve que imaginar cómo era por intuición. Di con un realismo que no existe, con un hecho que nunca ocurrió y con gentes que nunca existieron... La literatura es ficción y por lo tanto, es mentira.7

Con lo cual Rulfo deja claro que sus personajes, el ambiente en que se mueven, los hechos que les ocurren y, aún más, el modo en que hablan, no son sino un producto estricto de la imaginación y la intuición; es decir, del dominio del oficio de escritor para conducir una experiencia a través de las palabras. Uno de mis planteamientos con respecto a Rulfo y su relación con la poesía consiste, repito, en que es posible leer los cuentos de El Llano en llamas, pero sobre todo Pedro Páramo (sin menospreciar para nada sus cuentos, su novela cristaliza más contundentemente lo que quiero expresar), como poesía, debido a que responde a una construcción que podríamos entender imaginando una articulación en dos niveles: por un lado, una serie de hechos, una anécdota, que se organiza fragmentariamente como sucede en Pedro Páramo; y por otro, el sentido que se genera por tejidos de sonidos que lo atomizan, de una manera en que la prosa regular o más convencional no suele hacerlo. Es esta doble articulación, que se da gracias a la dimensión sonora de las palabras, considero, la que vuelve poesía el trabajo de Rulfo, pues lo que se involucra no es solamente la razón, sino todos los sentidos, el cuerpo entero. Porque cuando Rulfo escribe, por ejemplo:

7 Fernando Benítez, “Conversaciones con Juan Rulfo”, en Homenaje nacional, Instituto Nacional de Bellas Artes-Secretaría de Educación Pública, México, 1980, pp. 11-18.

38 Luego un cuarto a oscuras. Una mujer roncando a mi lado. Noté que su respiración era dispareja como si estuviera entre sueños, más bien como si no durmiera y sólo imitara los ruidos que produce el sueño. La cama era de otate cubierta con costales que olían a orines, como si nunca los hubieran oreado al sol; y la almohada era una jerga que envolvía pochote o una lana tan dura o tan sudada que se había endurecido como leño.8

Lo que se deduce de estas líneas, entre muchísimas otras de Pedro Páramo, es que gracias a que cada una de sus frases está construida concienzudamente, nuestros sentidos afilan sus particularidades. Lo que se percibe se inyecta en el sonido de las palabras, generando una cascada de relaciones que nos permiten reconocer lo conocido tanto como nos da la oportunidad de conocer lo desconocido. Y recordemos como telón de fondo la definición de Michael McClure para poesía: La poesía es un principio muscular que viene del cuerpo —es la acción de los sentidos, lo que se oye, se ve, se saborea, toca y huele, tanto como lo que se imagina y razona— mediante la acción atlética de la voz en la página y en el mundo. La poesía es uno de los filos de la conciencia. Y la conciencia es algo real como las astas de un venado, o el olor de un arbusto de zarzamoras, bajo el sol, a la orilla del camino.9

Pero volvamos al fragmento anterior. Ahora díganse en voz alta: “La cama era de otate cubierta de costales que olían a orines, como si nunca los hubieran oreado al sol...” Vean cómo el sonido consonante de la “c”, distribuido a lo largo de la oración, hace crujir la cama. Le da vida y voz a un objeto, y ese objeto resuena en nuestro inconsciente reconociéndose y trayéndonos alguna experiencia anterior, o agregándose para expandir nuestras emociones futuras, o simplemente haciéndonos sentir el placer del sonido de las palabras en el presente. Rulfo consiguió hacer música sin dejar de narrar; es decir, uno de los logros más altos de la literatura de cualquier lengua y momento, algo como el famoso verso de San Juan de la Cruz: “un no sé qué que quedan balbuciendo”, o el verso final del Canto V del Infierno de Dante: “e caddi come corpo morto cade” (y caí como cuerpo muerto cae), o aun como el “to be or not be” de William Shakespeare. Uno de los hechos más sorprendentes en la obra de Juan Rulfo es, a mi parecer, al igual que en el ejemplo anterior del párrafo de Pedro Páramo, la cantidad de pasajes en que los sonidos se muestran como los núcleos organizadores del sentido: “Llano” y “llamas”, esa aliteración en el título de su libro de cuentos es quizá un ejemplo demasiado evidente. Pero si tomamos casi cualquier otro pasaje de su obra, inmediatamente este sistema constructivo salta a la vista. En un texto poco conocido, “Castillo de Teayo”, publicado en Juan Rulfo. Letras

Juan Rulfo, Pedro Páramo, edición conmemorativa del 60 aniversario, Editorial RM / Fundación Juan Rulfo, México, 2015, p. 59. 8

Michael McClure, Grahhr, Compañía, México, 2005, p. 98.

rulfo y la poesía en pedro páramo

e imágenes, este mismo sistema vuelve a aparecer como la marca definitoria del proyecto de escritura rulfiano: A nuestro lado se traslucía la selva. Las ceibas altas, desmembradas, transparentándose a veces. Las parotas avanzando sus raíces hasta el camino. Los otates. Gruñidos de cosas. Se oía el croar de las ranas y más que ninguna otra cosa el griterío de los grillos. Todo estaba lleno de ese ruido ininterrumpido y sin ningún silencio.10

La selva es un sonido, sí, un ruido permanente, pero también la escritura, los sonidos de las palabras: crrroar, rrranas, grrriterío, grrrillos; son un zumbido que eriza la piel y trae la selva a nuestro cuerpo. Sobre Rulfo y su trabajo se ha escrito y dicho bastante, no todo a la altura ni a favor de esta obra prodigiosa. Se ha especulado enormemente sobre su silencio; sin embargo, no he podido leer en ningún lado que éste se entienda como parte de una decisión de carácter personal. Rulfo fue tan parco en declaraciones como lo es su obra en cuanto a la extensión. Sus alcances, como sea, son vastos y es lo único que tendría que importarnos. Creo que el tipo de aproximación que propongo, el de leerlo “escuchándolo”, es una lectura que puede regalarnos a otro Rulfo, uno quizá menos conocido, pero que puede cavar igualmente muy hondo en nuestra conciencia y en nuestro espíritu de un modo menos racional, más a quemarropa, y por eso también indispensable. El filósofo francés Jean-Luc Nancy, como parte de su pensamiento, ha querido poner sobre la mesa de reflexión de la filosof ía zonas que desde su perspectiva habían quedado al margen de esta disciplina. Así, ha dicho que es posible considerar el sueño como algo útil para el filósofo. Lo mismo ha manifestado sobre el acto de escuchar, al que ha dedicado uno de sus libros. En éste dice, contraponiendo ciertos aspectos sobre “lo visual” a lo sonoro: Lo sonoro, al contrario, arrebata la forma. No la disuelve; más bien la ensancha, le da una amplitud, un espesor y una vibración o una ondulación a la que el dibujo nunca hace otra cosa que aproximarse. Lo visual persiste aun en su desvanecimiento, lo sonoro aparece y se desvanece aun en su permanencia.11

Y más adelante: Escuchar, es aguzar el oído —expresión que evoca una movilidad singular, entre los aparatos sensoriales, del pabellón de la oreja—, una intensificación y una preocupación, una curiosidad y una inquietud.12

Juan Rulfo, Letras e imágenes, Editorial RM / Fundación Juan Rulfo, México, 2002, p. 48.

Jean-Luc Nancy, A la escucha, Amorrortu, Buenos Aires, 2007, p. 12.

A la escucha, p. 16.

Esta potencialidad de “lo sonoro” —de ensanchamiento y desvanecimiento—, así como los atributos de “escuchar” que menciona Nancy, concurren en la obra de Rulfo, pues al leer interiorizamos “[...] el trote rebotado de los burros”13 como algo real, no solamente como una imagen, sino como un sonido que nos pone en consonancia con el hecho f ísico del golpe de las duras pezuñas de los animales contra el suelo. El sonido nos toma, nos agita y desaparece. La imagen se fija en nuestra mente, el sonido no. Su existencia es temporal y esta característica nos recuerda la fragilidad y el rasgo de impermanencia de nuestra vida. Leer a Rulfo por lo tanto no es una forma de abandono o de entretenimiento, sino una experiencia que nos convoca e incomoda afectando nuestros sentidos, y para ello hubo que encontrar otros caminos. La prosa, la narrativa más convencional, trabaja con el lenguaje más desgastado y con un sentido unívoco y tristemente inapelable. La mejor poesía, en el otro extremo, busca, siguiendo aquella máxima del arquitecto Mies van der Rohe, hacer, con menos, más. Exige concentración y un lenguaje polisémico. Todos esos muertos que atraviesan las calles de Comala son ecos, voces, murmullos; es decir, vibraciones que nos cimbran. Todos esos fantasmas antes que verlos importa que los escuchemos, pero con otro oído, el de la resonancia total del cuerpo, pues trascienden el sonido: Oía de vez en cuando el sonido de las palabras, y notaba la diferencia. Porque las palabras que había oído hasta entonces, hasta entonces lo supe, no tenían ningún sonido, no sonaban; se sentían; pero sin sonido, como las que se oyen durante los sueños.14

Y en esto Rulfo también se adhiere a los procedimientos de la poesía. Prefiere, antes del significado unívoco, empujar un sentido más explosivo dado no ya por el lenguaje, por la palabra, sino por algo anterior a ésta: la vibración total de la materia, del universo: [...] en todo decir (y quiero decir en todo discurso, en toda cadena de sentido) hay un entender, y en el propio entender, en su fondo, una escucha; lo cual querría decir: tal vez sea preciso que el sentido no se conforme con tener sentido (o ser logos), sino que además resuene. Todas mis palabras girarán alrededor de esa resonancia fundamental, e incluso en torno de una resonancia en cuanto fondo, en cuanto profundidad primera o última del «sentido» mismo (o de la verdad).15

Pedro Páramo podrá tener muchas menos páginas que otras narraciones importantes del siglo xx; pero, como sucede con la mejor poesía, esa organización de palabras posee todos los estratos de sentido operando al mismo tiempo. Y esto desde luego resulta asombroso en un libro entero; es perturbadoramente insólito por su despliegue ligero y, sobre todo, por su inigualable condensación. 13

Pedro Páramo, p. 6.

Pedro Páramo, p. 51.

A la escucha, p. 18.