GYS! ER DEN LEVENDE?
2 3
GYS! Er den levende?
Redigeret af Otto Letze Tekster af Otto Letze, Argiro Mavromatis, Christian Gether, Naja Rasmussen
— ARKEN Museum for Moderne Kunst 4. februar – 6. august 2017 —
Indhold
6 Forord
Christian Gether
7 Forord Otto Letze
8
Velkommen til virkeligheden Naja Rasmussen
16 ÂÂConditio Humana: Menneskebilleder
i den hyperrealistiske skulpturs spejl Otto Letze, Argiro Mavromatis
28 Katalog 112 Appendix
Velkommen til virkeligheden Naja Rasmussen Museumsinspektør ARKEN Museum for Moderne Kunst, Ishøj
8 9
1 Evan Rachel Wood spiller den menneskelignende vœrtinde, Dolores, i HBOs Westworld
2 Robotten i Fritz Langs Metropolis
Du kender den godt: Følelsen af en flue, der lister rundt på din kind, netop som du har lagt dig for at snuppe en powernap. Den dér kildrende og vildt irriterende fjerlette berøring af huden. Typisk… Men hævnen er sød, når du endelig gør det af med krapylet. Klask! Da den smukke robotkvinde Dolores i første afsnit af science fiction-serien Westworld aggressivt og målrettet klapper en flue på sin kind, fornemmer man tydeligt, at fanden er løs (ill. 1). Selvom hun er et højteknologisk produkt med en høj kunstig intelligens, så burde hun ikke have den samme grad af overfølsomhed over for fluens berøring, som vi mennesker har. Handlingen kommer helt uventet, og chokeffekten er lige i skabet. Verden, som vi kender den, er i forandring i serien, der er skabt efter Michael Crichtons science fiction-film fra 1973. I serien følger vi beboerne i en forlys telsespark med det vilde vesten som tema. Beboerne er hyperrealistiske menneskekopier, robotter, der er skabt og programmeret til at underholde almindeligt dødelige rigmænd og – kvinder.1 Robotter i film og TV har altid skulle tjene mennesket ved at forsøde og forbedre vores tilværelse. Men kun til et vist punkt. Så kræver de frihed, vil have hævn og eventuelt overtage verdensherredømmet. Heftigt scenarie. Science fiction-genren boomer igen. Bare de seneste to år har vi set talrige eksempler på genrens massive revival. Særligt inden for film, TV, tegneserier og litteratur er interessen stigende, men det er langt fra noget nyt, at vi interesserer os for sameksistensen mellem det virkelige menneske og det kunstige menneske på planeten jorden. I både Mary Shelleys roman Frankenstein fra 1818 og Fritz Langs spillefilm Metropolis fra 1927 (ill. 2) bliver menneskekopien fremstillet som en ambivalent skabning, der vækker lige dele fascination og galopperende frygt. Tvangsmekaniseringen og udnyttelsen har været kendetegnende for robotten siden dens fødsel i begyndelsen af det 20. århundrede. Vi kan derfor spejle os i dens skæbne, når vi føler os fanget i hverdagens trummerum og maskinelle rytme. Robotteknologi, hyperrealisme og kunstig intelligens er en integreret del af science fiction-genren. Det har vi set udfoldet på skærmen gang på gang fx i Ridley Scotts Blade Runner (ill. 3) fra 1982, Steven Spielbergs A.I. fra 2001 og senest Ex-Machina af Alex Garland fra 2015. Eksistentielt, filosofisk og emotionelt folder robotterne sig ud som individer. De vil respekteres, have rettigheder og kærlighed som os andre. 2 Drømmen – eller mareridtet – om at udødeliggøre sig ved hjælp af en kopi af sig selv ligger dybt i mennesket og kan måske snart realiseres gennem robotteknologi, genteknologi, kloning og kunstig intelligens. En alarmerende tanke, men ikke desto mindre reel. Det kan lade sig gøre – i teorien. Og i fantasien. For der skal ikke megen fantasi til at forestille sig, at de hyperrealistiske skulpturer på ARKENs udstilling GYS! Er den levende? slår øjnene op, armene ud og også begynder at vifte fluer fra deres ansigter præcis ligesom robotterne i Westworld. Så hårrejsende livagtige
er de – derfor udstillingens titel. Ligheden mellem deres døde, artificielle fremtræden og vores levende kroppe er forbløffende, intimiderende og ret uhyggelig. De hyperrealistiske skulpturer fascinerer dybt, men trykker også på vores indbyggede panikknap, for her tematiseres forholdet mellem liv og død, mellem menneske og maskine i yderste potens.
3 Daryl Hannah i rollen som menneskekopien Priscilla ”Pris” Stratton i Bladerunner fra 1982
Hvorfor hyperrealisme nu? I dag er førerløse biler og ’designerbabyer’ endnu ikke helt integreret i den danske hverdag, men det bliver de nok snart: Vi kan bestille en pige eller en dreng på fertilitetsklinikken, vi kan klippe og klistre i vores gener med CRISPR-teknologi, vi kan klone dyr som Dolly i lægevidenskabens navn, og vi kan også få leveret post af en drone. For nyligt blev det første barn af tre forældre født.3 Den teknologiske og digitale virkelighed, som vi lever i idag, er funderet i en avanceret og accelereret udvikling af tilværelsen. Udstillingen GYS! Er den levende? er forbundet med den virkelighed, dels fordi værkerne tematiserer fremtidens menneskekopi, dels fordi robotteknologien og kunstig intelligens er ved at revolutionere vores tilværelse på samme måde, som elektriciteten gjorde det i det 19. århundrede.4 Dette mulighedsrum kalder på etisk stillingtagen, og udstillingen er et bidrag til den vigtige debat, som knytter sig til vores højteknologiske livsvilkår. Udstillingen tager desuden afsæt i en aktuel tendens til, at stadigt flere kunstnere skaber menneskelignende skulpturer med en ekstrem detaljerigdom og livagtighed. Ofte støbt og formgivet til perfektion forfører kunstværkerne på udstillingen os med teknisk overlegenhed, psykologisk indlevelse, skalaforstyrrelser, chokeffekter, eksistentielt nærvær, gru, henrykkelse, ømhed og humor. Kunstnerne benytter et væld af materialer: glasfiber, polyester, modelgips og silikone, og produktionsprocesserne kræver tid og tålmodighed.5 De taktile overflader fuldendes med menneskehår, blodårer, porer, rynker, fregner, skønhedspletter, passende positur og outfit. Kunstnerne er alle optaget af menneskekroppen og skulpturen. Mens nogle kun arbejder med kropsfragmenter, forvrider andre kroppen, og endnu andre skaber groft bearbejdede figurer med et råt udtryk. Disse værker fortæller mere om følelser og sindstilstande og fungerer derfor som afvekslende mentale billeder. Kontrasten mellem de rå, grovkornede kroppe og de klassiske hyperrealistiske kroppe skærper oplevelsen af værkernes diversitet. Kroppen repræsenterer det nære, det vitale og det intime. Det vi alle på den ene eller anden måde må forholde os til gennem hele livet. Fordi den hyperrealistiske menneskeskulptur på den måde netop handler om hver og én af os, kan den også berøre og fascinere os. Hyperrealismen tager sin begyndelse i 1960'erne som en modreaktion på den abstrakte ekspressionisme på lige fod med pop- og konceptkunsten samt minimalismen. Formålet var at lade
hverdagen og virkeligheden – en slags socialrealisme – få en plads som legitimt kunstnerisk udtryk. Siden da har adskillige kunstnere arbejdet med skulpturer, der i foruroligende grad ligner virkelige mennesker og som er udført i materialer, der fuldender illusionen. Over for en hyperrealistisk skulptur kommer vi tæt på det, der synes at være et andet menneske, og det kan virke ubehageligt og pirrende på samme tid. Værkerne rejser kort sagt eksistentielle og etiske spørgsmål om, hvad der definerer et menneske, og hvad det vil sige at være menneske.
10 11
4 Plinius den Ældres fortælling om Zeuxis og Parrhasius, Gravering fra Joost van den Vondels bog, Den gulden winckel der konstlievende Nederlanders, 1613
5 Cornelius Norbertus Gijsbrechts Trompe l’oeil. Bagsiden af et indrammet maleri, 1670, Statens Museum for Kunst, Danmark
Optiske tricks, Tussauds og special effects Hyperrealismen kan anskues fra mange kunsthistoriske og –teoretiske vinkler. Fra realismetraditionen, fra readymaden (den almindelige genstand udstillet som kunst) og fra konceptkunsten, der prioriterer værkets kontekst og idé. Der kan ovenikøbet trækkes en lige linje tilbage til en klassisk kunsthistorisk anekdote med naturtro vindruer og et knitrende troværdigt gardin som omdrejningspunkt. I sit encyklopædiske værk Naturhistorie fortæller videnskabsmanden Plinius den Ældre om malerne Zeuxis og Parrhasius’ kappestrid (ill. 4). Begge havde eminente evner, og det skulle afgøres, hvem der var den dygtigste illusionskunstner. Zeuxis malede vindruer så levende, at fuglene fløj ned og nippede af lærredet. Parrhasius hidkaldte efterfølgende Zeuxis og bad ham trække gardinet fra hans værk, så de kunne vurdere det. Da han forsøgte det, erkendte han samtidigt sit nederlag: gardinet var en del af værket, og Zeuxis udbrød, at han havde narret fuglene, men Parrhasius havde bedraget en kunstner!6 Beretningen er interessant på flere måder, særligt fordi den handler om det begreb, der gennem hele den vestlige kunsthistorie har været (og fortsat er) kunstens største klods om benet: mimesis. Begrebet tilsiger, at kunsten skal efterligne naturen, så det ligner. Det har været udviklende, men også begrænsende for kunsten.7 Siden den franske avantgardekunstner Marcel Duchamps readymades har kunsten principielt kunnet forestille hvad som helst, forudsat at der er en afsender, en modtager og et udsagn. Kunsten har altså for længst overskredet mimesis-begrebets begrænsninger. Forventningen om, at god kunst ligner (mimer) virkeligheden, er imidlertid sejlivet. Hyperrealismen ligner og ligger på den måde i forlængelse af renæssancens trompe l’oeil-malerier (synsbedrag eller blændværk, kommer af de franske ord ’tromper’ = bedrage og ’oeil’ = øje) over det hollandske stilleben i det 17. århundrede (ill. 5) til franskmændene Édouard Manet og Gustave Courbets pågående realisme. Samtidigt optræder den også i en kultur, hvor Madame Tussauds voksfigurer er en oplagt reference. Forskellen mellem Tussauds Justin Bieber og en hyperrealistiske skulptur er heller ikke til at se med det blotte øje (ill. 6). Den største forskel ligger i forventningerne, som vi møder henholdsvis kunsten og Tussauds figurer med.
6 Madame Tussauds Justin Bieber
7 Ludo i Labyrinten
Det er også karakteristisk for hyperrealismen, at virkemidlerne ofte minder om synsbedrag og special effects.8 Den amerikanske historiker Norman Klein skriver i bogen From The Vatican to Las Vegas – A History of Special Effects om special effects-industriens udvikling og historie fra ca. 1550 til starten af årtusindskiftet. Hans materiale er kolossalt, og han undersøger filosofi, arkitektur, litteratur, teater, teknologi, optik, matematik og parader. Special effects kan, ifølge Klein, ses mest tydeligt i trompe l’oeil-malerier, barokkens labyrinter, verdensudstillingerne omkring 1900-tallet samt nutidens forlystelsesparker. Han påpeger, at effekterne selvsagt har udviklet sig i takt med teknologien, men essensen består stadig af spænding og forførende chok. Klein ser special effects som et kulturelt fænomen, der er stærkt knyttet til blændværk og magt: ”En ’speciel effect’ ”narrer” per definition sit publikum. Ved at narre, manipulerer den dem på vegne af den, som leder spillet; vi kan sige, på vegne af dem, der har ”magten”.” 9 Balancen og dobbeltspillet mellem at narre og pirre er afgørende, hvilket også er gældende for trompe l’oeil-malerier. Den amerikanske kunsthistoriker Siri Engberg formulerer det i sin definition: ”Trompe l’oeil handler først og fremmest om forundring og om beskuerens voksende erkendelse af, at det, som forekom at være sandt, ikke er det, og det, som forekom at være virkeligt, faktisk er kunst.” 10 Det samme kan siges om hyperrealismen. Også den spiller på forholdet mellem kunst og virkelighed. Det fælles anliggende for både trompe l’oeil-maleriet, hyperrealismen og special effects-genren er tvivlen. Det kortvarige, men nøje tilrettelagte øjeblik varer måske bare et par sekunder. I barokken blev de enkelte sekunder rammende kaldt for ’moments of wonder’, øjeblikke af forundring.11 Det er det, vi oplever i sansningen af det hyperrealistiske værk: øjeblikket, der forvirrer, forbløffer og planter en fundamental tvivl om illusionens troværdighed. Dukkemager og konceptkunstner En række af kunstnerne på ARKENs udstilling har en fortid i special effects-industrien. Det gælder fx Ron Mueck, Keith Edmier, Evan Penny, Jamie Salmon og Sam Jinks, og de formgiver primært deres værker selv. Det gælder imidlertid ikke alle kunstnerne, hvilket heller ikke er afgørende, så længe kunstneren er ophavsm/k til værket og konceptet.12 Før Ron Mueck besluttede sig for at hellige sig billedkunsten, arbejdede han i filmindustrien som special effects-mand og dukkemager, i øvrigt ligesom sine forældre.13 Han arbejdede blandt andet som dukkemager for Hollywoodfilmen Labyrinten (1986), der havde David Bowie og Jennifer Connelly i hovedrollerne14 (ill. 7). Muecks fortid er interessant i denne sammenhæng, idet hans enestående håndværksmæssige evner til at skabe netop ’moments of wonder’, der både fascinerer og frastøder, i høj grad kommer fra hans tidligere beskæftigelse.
12 13
I mødet med det intense hovedværk A Girl, 2006 (En pige) (ill. s. 82–83) sendes vi igennem et væld af følelser: forskrækkelse og afsky, men også beundring, fryd og omsorg. Den nyfødte baby misser med øjnene mod lyset, netop som hun strækker sig for første gang i sin fulde længde. Et kært, mirakuløst monster på fem meter. Gys! Er hun levende? På ekvilibristisk vis formår Mueck at vække et bredt register af følelser – tilsyneladende uden at styre vores oplevelse. Som den amerikanske kunsthistoriker Robert Storr skriver: ”Genremaleriets største svaghed er dets manglende tiltro til og manipulation af sit publikum. Begge dele grunder i en frygt for, at den gennemsnitlige person ikke vil fange pointen eller føle følelsen. Mueck er frygtløs, og betydningen af hans værker forbliver åben.” 15 Mueck prioriterer en frigjort sansning og åben læsning af sine værker. Oplevelsen skal derfor ikke dissekeres yderligere. Mærk den selv. Blandt hyperrealismens foruroligende menneskeskulpturer kan man føle sig som Alice i Eventyrland – eller som Jennifer Connelly blandt klamme trolde og skumle dukker i Labyrinten. Her blandt groteske dobbeltgængere bliver vi gjort opmærksomme på, hvor tæt vi er på at kunne kopiere naturen. De etiske spørgsmål trænger sig på særligt i mødet med udstillingens anden baby: Patricia Piccininis lille, sælsomme snabeldyr Newborn, 2010 (Nyfødt)(ill. s. 91). En livagtig hybrid skabning, der både kan være udfaldet af et katastrofalt genteknologisk laboratorieforsøg eller bare et nuttet fantasifoster. Drømmen eller mareridtet om menneskekopien visualiseres også klokkeklart af Paul McCarthy i de tre konfronterende kvindekloner i værket That Girl (T.G. Awake), 2012 – 13 (Den pige (D.P. vågen)) (ill. s. 76–79). Tematikken er principielt den samme som den, der foldes ud i Westworlds gådefulde science fiction-verden befolket af menneskekopier. Men i mødet med værkerne på udstillingen fremgår vigtigst af alt den afgørende forskel, som ligger imellem rendyrket effektmageri på den ene side og hyperrealismen efter 1960’erne: Kunsten er åben for fortolkning, den rummer et refleksivt og frigørende potentiale i kraft af sin spejling af os selv, af det almenmenneskelige.16 Menneske-robotten i den uhyggelige dal Det synes umuligt at fremhæve de psykologiske virkemidler i hyperrealismen uden at inddrage psykoanalytikeren Sigmund Freud. Blot for en kort bemærkning. I sit legendariske essay ’Det uhyggelige’ fra 1919 gør han rede for ordets betydning med afsæt i det tyske ’das Unheimliche’, der betyder det ’u-hjemlige’. Freud skriver om, hvordan det uhyggelige manifesterer sig som angst i mødet med animerede dobbeltgængere, dukkelignende væsner og spejlbilleder.17 Ifølge Freud, gør kopien eller spejlingen os foruroligede, og vi frastødes: ”Dobbeltgængeren er blevet til en skrækforestilling, ligesom guderne efter omstyrtelsen af deres religion bliver til dæmoner”, som han skriver.18 Den amerikanske
kunsthistoriker Rosalind Krauss har også fordybet sig i ’det uhyggeliges repertoire’. Hun kondenserer Freuds pointer sådan her: ”Freud argumenterer for, at følelsen af ’det uhyggelige’, bunder i en erkendelse af, at disse dobbeltgængere på en og samme tid er den ekstreme modsætning til en selv og dog den samme som en selv, hvilket vil sige både død og levende på samme tid.” 19 Her forbindes ’det uhyggelige’ på elegant vis med hyperrealismens udfordrende skildring af virkeligheden. I denne sammenhæng er det også interessant, at Freud i sine eksempler refererer til ’automaten’ – forgængeren til robotten. Ordet ’robot’ kommer af det tjekkiske ord: robota, som betyder at arbejde, hvorfor robotten efterfølgende er stærkt forbundet med slaveri og oprør. 20 I 1970 – bare tre år inden science fiction-filmen Westworld får premiere – skriver den japanske robotteknolog Masahiro Mori artiklen ’Den uhyggelige dal’ om menneskets forhold til den hyperrealistiske robot. 21 Moris hypotese er, at mennesket er mere modtageligt over for en robot, hvis den ligner et menneske, men kun til et vist punkt. Herefter opstår der i mødet mellem robotten og mennesket en ”uhyggelige dal”. Mori arbejder med en model med to akser, der henholdsvis repræsenterer menneskelig lighed og genkendelse. I modellen markerer han en stigende kurve, der pludselig laver et dyk, hvori ”den uhyggelige dal” opstår. Her er den menneskelige lighed stor, men genkendelsen er på sit laveste. Teorien går på, at simple animerede dukker bl.a. legetøjsrobotter og den japanske teaterdukke Bunraku sagtens kan vække genkendelighed og empati. Men så snart ligheden med mennesket bliver for stor og genkendelsen udebliver, som fx ved et håndtryk med en kold håndprotese, da opstår et forbehold, fordi mødet bliver uhyggeligt frem for tiltrækkende. Mori konkluderer, at når maskinerne bliver for livagtige, kan vi ikke spejle os i dem, og vi bliver skeptiske, hvilket hæmmer robottens funktion og potentiale. 22 Mange kunstnere arbejder med vores tvivl, forbehold og skepsis ved at inkludere spænding og uhygge. Nogle benytter det uhyggelige som et middel til at dykke ned i dybere psykologiske lag, det irrationelle og underbevidstheden. Vi kan tryllebindes, frastødes eller noget tredje af disse kunstneres koncept, formgivning og finish. Værkerne forskyder vores virkelighed, og vores fantasi kan løbe løbsk. De gør det familiære fremmed, og samtidig pirrer de vores nysgerrighed voldsomt: Er skulpturerne levende eller døde? Livagtigheden og kroppenes nærvær er hårrejsende – og rystende reel. Måske vi ligefrem mister balancen, bliver svimle eller får kvalme. Særligt ét værk i udstillingen tematiserer tanken om den levende skulptur: I Erwin Wurms performative værk I am Erwin Wurm (Jeg er Erwin Wurm), 2011 (ill. s. 110–111) fra hans One Minute Sculpture-serie eksekverer museumsgæsten selv rollen som skulptur på en sokkel. Med humor og glimt i øjet bliver fantasien – og chokket – til virkelighed.
14 15
8 Håndholdt robotteknologi med Siri i telefonen
9 Den sydkoreanske go-spiller Lee Sedol taber fire ud af fem kampe til computer programmet AlphaGo i 2016
Cyborgen i os alle I en tid hvor Siri (ill. 8) i iPhonen er den sidste, der får en melding, inden vi går til ro, giver det næppe mening at opretholde en skarp adskillelse mellem menneske og maskine. Grænserne er så opløste, at vores hverdag og kroppe er fyldt med såvel synlige som usynlige maskiner og teknologi, lige fra p-staven i armen og gensplejsede grøntsager til GPS’en og smartphonens lyksaligheder. Vi skænker det efterhånden ikke mange tanker, og smartphonen er blevet vores 79. organ ifølge Gopi Kallayil, Googles Brand Manager. 23 Teknologien kryber både på erkendelsesplan og rent fysisk ind under huden på os. I 1991 skriver den amerikanske forsker Donna Haraway artiklen ’A Cyborg Manifesto’, der bliver berømt og berygtet for sin diagnosticering af forholdet mellem menneske og maskine. Ordet ’cyborg’ er en sammentrækning af cybernetic organism, dvs. en hybrid af elektroniske systemer og organisk materiale. 24 Haraway fremskriver et cyborgbegreb, der rummer et udviklingspotentiale og en frihed for det enkelte menneskes identitet. I hendes øjne kvalificeres vi alle til at være cyborgs, fordi vi allerede er sammensmeltninger af teknologisk og organisk materiale. På den måde er vi formbare hybrider. 25 Cyborgen bliver her et paradoksalt billede på en frihed, der for det enkelte menneske rækker ud over rigide kategorier som mand – kvinde, natur – kultur, menneske – maskine, original – kopi. 26 Hvis vi betragter hyperrealismen i lyset af Haraways cyborg, træder det frisættende budskab i genren endnu tydeligere frem. Værkerne af Uffe Isolotto og Anna Uddenberg har hverken hyperrealistisk hud eller et slående menneskeligt ydre. Til gengæld har de finish på et andet plan; som præcise poetiske og pågående visuelle udsagn om en kulturel tilstand, der er gået i selvsving eller dagdrømmer om et postapokalyptisk utopia. Disse værker er ikke billeder af mennesker, de er billeder på cyborgens frisatte kønslige, kulturelle og sociale væsen. Med Frank Bensons betagende portræt Juliana, 2014–2015 (ill. s. 32–33) af kunstneren, DJ'en og fotomodellen Juliana Huxtable visualiseres Haraways cyborg. Selvsikkert poserer transkønnede Juliana med hyperrealistiske overflader, perfekt finish og metalliske farver som en frigjort skønhed af en anden verden. Huxtable har i øvrigt altid drømt om at komme på forsiden af en science fiction-roman, og Benson er kunstnerisk inspireret af genren, særligt Blade Runner. 27 Westworld i praksis Myrekryb, gåsehud og kuldegysninger kommer snigende, når robotterne rotter sig sammen imod os, og når den kunstige intelligens viser sig at overgå menneskets. Den 17. marts 2016 var en historisk, skelsættende dato i forskningskapløbet om udviklingen af kunstig intelligens. Denne dag tabte den sydkoreanske verdensmester, Lee Sedol, til computeren i spillet AlphaGo (ill. 9), efter at computeren havde foretaget sit 37. træk. Det sendte chokbølger
10 Henrik Schärfe og hans robottvilling
igennem tech-verdenen pga. uforudsigeligheden. Trækket var simpelthen intuitivt og kreativt. Det var u-programmeret og derfor noget, computeren havde tillært sig. Som sådan var handlingen et klokkeklart tegn på de ubegribelige potentialer, som kunstig intelligens rummer. Hvis vi anerkender, at vi mennesker allerede er cyborgs, er det givetvis også lettere at acceptere en verden i en nær fremtid, hvor mennesker og menneskemaskiner lever sammen i fredelig sameksistens. Den danske robotteknolog Henrik Schärfe pointerer, at muligheden er her. Schärfe er én ud af tre forskere i verden, der har fået skabt en tro kopi af sig selv med henblik på at forske i, hvordan vi reagerer på og interagerer med menneskelignende robotter 28 (ill. 10). Schärfes motivation er at finde frem til præcis, hvad vi i fremtiden kan bruge en menneskerobot til: ”I dag ser vi stort set kun robotter på fabrikker og værksteder, men fremover vil vi se dem i forskellige servicefunktioner. Studierne i laboratoriet vil vise, hvordan mennesker reagerer på robotterne, og på den måde kan vi se, hvilke opgaver vi kan sætte robotterne til at løse. Kan vi sætte en robot til at lede et møde, kan en robot styre en eksamen eller kan vi måske endda sætte en robot til at læse historier for børn?” 29 Forsøgene og undersøgelserne pågår stadig, men de foreløbige resultater viser, at vores tillid til robotten øges, når vi har haft fysisk kontakt med den. Schärfe har tilmed formået at afvikle 45 minutters undervisning, før det gik op for de studerende, at forelæseren var en robot! For så vidt foretager han laboratorieforsøg i Masahi Moris teori om ’den uhyggelige dal’, og i princippet praktiserer han via højteknologisk udstyr, software og en hyperrealistisk kopi af sig selv en anseelig del af hele konceptet i science fiction-serien Westworld. Når vi så tillægger, at indikationerne på at maskinens kunstige intelligens og læringskurve er drastisk stigende, er det måske ikke så urealistisk et senarie, som præsenteres i udstillingen. GYS! Er den levende? byder velkommen til virkeligheden.
John DeAndrea f. 1941 i Denver, Colorado, USA
42 43
Siden begyndelsen af 1960’erne har Johan DeAndrea i sit arbejde fokuseret på nøgenstudier af kvinder. Han fremstiller sine livagtige figurer på grundlag af gipsafstøbninger af levende modeller, bygger dem op af glasfiber og forskellige kunststoffer og gør dem færdige ved hjælp af hår og akryl- og oliemaling. Hans kvindelige – og en sjælden gang mandlige – figurer og elskende par giver umiddelbart en illusion om, at der er tale om virkelige, levende mennesker. I modsætning til Hansons samfundskritiske udsagn beskæftiger DeAndrea sig i sine værker med menneskekroppen på en måde, der leder tanken hen på antikkens idealer.
– Ariel I 2011
Duane Hanson f. 1925 i Alexandria, Minnesota, USA d. 1996 i Boca Ratón, Florida, USA
56 57
Allerede i 1960’erne begyndte Duane Hanson at arbejde med skulpturer af mennesker i legemsstørrelse, som han fremstillede i glasfiber og polyesterharpiks efter afstøbninger af levende modeller. Ved hjælp af rigtigt tøj, parykker og tilbehør fremkaldte han illusioner om virkelige dagligdagsscener. På udstillingen Dokumenta 5 i Kassel i 1972 viste han sammen med John DeAndrea de første hyperrealistiske skulpturer for et større publikum og var med til at give bevægelsen sit gennembrud. Hanson valgte lige fra begyndelsen sprængfarlige og samfundskritiske motiver, og fra slutningen af 1960’erne koncentrerede han sig i endnu højere grad om fremstillinger af figurer fra arbejderklassen og fra marginaliserede samfundsgrupper. Hans sans for den fortællende iscenesættelse giver hans dobbeltgængere liv og stiller beskueren over for direkte spørgsmål om menneskets vilkår.
– Salesman (Sælger) 1992
Peter Land f. 1966 i Aarhus, Danmark
68 69
Efter at have fuldført sin uddannelse i London og København har Peter Land siden slutningen af 1980’erne arbejdet med skulptur, performance, videoinstallation og grafik. Han blev kendt i 1990’erne takket være sine videoinstallationer, hvor han iscenesatte sig selv i dagligdagssituationer præget af kontroltab og håbløshed. Hans skulpturer viser mennesker i bizarre eller surrealistiske scener præget af udsigtsløshed, som synes at stamme fra hans egne mareridt. Derudover betjener Land sig af et kunstnerisk sprog, som aldrig blotter hans figurer. Land har ofte selv hovedrollen i form af ubehagelige selvportrætter, som fx i sine videoinstallationer. Hans værker fremviser på en burlesk-kynisk måde menneskets magtesløshed og hjælpeløshed i det moderne samfund.
– Back to Square One (Tilbage til start) 2015
Tony Matelli f. 1971 i Chicago, Illinois, USA
72 73
Tony Matelli har studeret i New York, Wisconsin og Michigan og arbejdede efter studierne for Jeff Koons i nogle år. Kunstnerens værker er en eksperimenterende leg med virkeligheden. Tyngdekraften synes at være ophævet, tiden står stille, og materialerne er ikke, hvad de ser ud til at være. Med sin teknisk perfekte udførelse opnår han et hyperrealistisk indtryk, men han fører det ud i det absurde gennem skulpturernes surrealistiske stillinger og deformationer. Ofte viser han sine menneskelige figurer i komisk-groteske situationer. De går i søvne eller bliver slået omkuld af et klaver – overraskende øjeblikke, som kunstneren fremstiller overordentlig naturtro.
– Josh 2010
Ron Mueck f. 1958 i Melbourne, Australien
80 81
Ron Mueck har arbejdet med kunstnerisk praksis siden midten af 1990’erne, og før det var han i over 20 år modelbygger og special effects-kunstner i film- og reklamebranchen. Hans hyperrealistiske skulpturer i silikone og akryl bliver ofte til i et samarbejde med modeller og på grundlag af forarbejder i ler. De har som tema livets cyklus såvel som fødsel, sygdom og død. Trods fuldstændig realistiske detaljer er de ikke en ren reproduktion af virkeligheden, men leger med dimensionerne. Mueck viser mennesker i overstørrelse eller formindsket og stiller hermed spørgsmålstegn ved vores sædvanlige måde at opfatte størrelsesforhold på.
– Dead Dad (Død far) 1996–97 – A Girl (En pige) 2006
Patricia Piccinini f. 1965 i Freetown, Sierra Leone
90 91
Australske Patricia Piccinini, som har studeret økonomihistorie og malerkunst, skaber sammensatte væsener af silikone og plastik, som er halvt menneske, halvt dyr eller halvt menneske, halvt maskine. Ved første blik virker hendes hyperrealistiske figurer med behårede kropsdele og klæbrige udvækster uhyggelige og uforståelige. Det lykkes imidlertid kunstneren at gøre disse blandingsvæsener empatiske, hvorved de bliver tilgængelige for beskueren. Hun stiller med sine værker etisk-moralske spørgsmål om livets iboende værdi, og med udgangspunkt i sin definition af liv beskæftiger hun sig med grænserne mellem natur og teknologi, fødsel, skabelse og død.
– Newborn (Nyfødt) 2010
Anna Uddenberg f. 1982 i Stockholm, Sverige
106 107
Anna Uddenberg har studeret på Kungliga Konsthögskolan i Stockholm og på Städelschule i Frankfurt am Main. Siden 2014 har den svenskfødte kunstner boet og arbejdet i Berlin. Hendes værker omfatter performances, videoinstallationer og først og fremmest skulpturer, som leger med de gængse forestillinger om kvinders identitet, seksualitet, selvfremstilling og selviscenesættelse. Uddenberg sætter ofte tingene på spidsen i sine skildringer af positurer, stereotyper og klicheer og sætter spørgsmålstegn ved deres værdi i forbrugersamfundets sociale og kulturelle væv. I den forbindelse fungerer den digitaliserede verden ofte som grundlag for selvrefleksion og kritik. Spørgsmålet er ofte, om de sociale koder og attituder skal betragtes som en satire over eller en hyldest til nutidens livsstil.
– Journey of Self Discovery (Selv-opdagelsesrejse) 2016
Zharko Basheski Frank Benson Berlinde de Bruyckere Maurizio Cattelan Brian Booth Craig John Davies John DeAndrea Keith Edmier Carole A. Feuerman Daniel Firman Robert Gober Robert Graham Duane Hanson Uffe Isolotto Sam Jinks Allen Jones Peter Land Tony Matelli Paul McCarthy Ron Mueck Juan MuĂąoz Evan Penny Patricia Piccinini Mel Ramos Jamie Salmon George Segal Marc Sijan Kurt Trampedach Anna Uddenberg Xavier Veilhan Erwin Wurm