Kataloguddrag: MARTIN BIGUM

Side 2

Indhold

5

Forord Af Christian Gether

7

Drengen fra Brøndby Strand Af Dorthe Juul Rugaard

24 Fem scener fra Brøndby Strand Af Martin Bigum

31 Kunstneren ved (op)havet

En samtale mellem Martin Bigum og Merete Sanderhoff Af Merete Sanderhoff

83 Call and Response Af Søren Ulrik Thomsen

90 CV

92 Værkliste

Portræt af Martin Bigum i hans atelier, 2016 Foto: Thomas Fryd

Memory Lane, 2015 (98)

Side 5

Forord Nogle gange blæser vinden bare den rigtige vej.

Da ARKEN i foråret 2015 inviterer den danske billedkunstner Martin Bigum til at holde et foredrag om sit syn på kunsten vest for København, hvor han selv er vokset op, bliver det ikke blot til et fantastisk foredrag for fulde huse. Det bliver til en hel udstilling.

Da Martin samme efterår ankommer til møde om projektet med en stor bunke skitser under armen, er det begyndelsen på et intenst samarbejde med masser af idéudveksling og research.

Resultatet er en omfattende udstilling, der på én gang favner den almene, kulturhistoriske fortælling om livet vest for København i 1970’erne og den selvbiografiske fortælling om, hvordan ’drengen fra Brøndby Strand’ blev til en af dansk kunsts mest markante skikkelser. Udstillingen realiserer både ARKENs og Bigums vision. Den viser, hvordan barndommens land kan sætte spor i et menneske og inspirere gennem både tilstedeværelsen og savnet af kreative impulser.

Bigum er kunstmaler – og fortæller. Han har siden 1990’erne indtaget en central plads i dansk kunstliv gennem sit maleri, der er fuldt af overraskende greb og visuelle gåder. Samtidig bringer han som deltager i Kunstquiz-programmerne på tv kunsthistorien længere ud til offentligheden, end de fleste historiebøger og museumsudstillinger formår.

Bigum udfolder sin fortælling på ARKEN gennem mere end 130 værker og en lang række personlige fortællinger i tekstform. Det giver god mening, fordi ARKEN er bygget på hans barndoms land. Fra museet kan man se det høje betonbyggeri i Brøndby Strand, som var med til at nære den kunstneriske drift i ham som barn, længe før han vidste, at der var noget, der hed

Christian Gether, direktør

kunst. Som ung forlader Bigum Vestegnen for at søge ind til storbyens kunstneriske miljø. Nu vender han tilbage for at dele sine erindringer og erfaringer med os. Han præsenterer også sin seneste og hidtil mest personlige maleriserie, The Ocean. Den beskæftiger sig med havet i filosofisk forstand og med de bølger, der ruller ind mod stranden lige bag ARKEN. I et sådant samarbejde er der mange mennesker, der yder bidrag og fortjener særlig opmærksomhed. En lang række af private samlere og museer har stillet deres værker til rådighed. Det er vi dybt taknemmelige for. I den forbindelse retter vi en særlig tak til Nils Stærk fra Galleri Nils Stærk, der har været en stor hjælp i forbindelse med at opspore nogle af de værker, der ikke tidligere har været udstillet.

Udstillingens katalog bringer nye tekster af museumsinspektør på ARKEN Dorthe Juul Rugaard, kunsthistoriker Merete Sanderhoff og digter Søren Ulrik Thomsen. En stor tak til jer for at sætte væsentlige perspektiver på Bigums kunst og på inspirationen som fænomen.

Som altid er realiseringen af en sådan udstilling helt afhængig af støtte udefra, og vi er dybt taknemmelige for de generøse bidrag, som Beckett-Fonden, Konsul George Jorck og Hustru Emma Jorck’s Fond og Furi Appel og Gunnar Niskers Fond til Almennyttige Formål har givet til projektet.

Sidst, men absolut ikke mindst, en meget stor tak til Martin Bigum for et mageløst makkerskab – en mere engageret, idérig og reflekteret samarbejdspartner findes ikke. Vi er ikke i tvivl om, at inspirationen og den gode energi har forplantet sig til udstillingen. God fornøjelse.

The Girls of Summer, 2015 (97)

Af Dorthe Juul Rugaard

Drengen fra Brøndby Strand

Side 7

Side 8

E

n formiddag i februar går jeg sammen med Martin Bigum ned i ARKENs udstillingssale for at gennemgå hans seneste ideer til opbygningen af den kommende udstilling. Han har en enorm mappe med under armen, hvis indhold han breder ud på gulvet – et væld af håndtegnede rumskitser på transparente ark, der rum for rum, væg for væg, visualiserer det forløb og den fortælling, som udstillingen skal levendegøre for publikum. Bigum forklarer entusiastisk, hvordan hans værker på udstillingen skal opleves igennem et ’prisme’ af begivenheder, erfaringer og møder med kunst, der siden de tidlige barndomsår i 1970’ernes Brøndby Strand vest for København og teenageårenes søgen ind mod storbyens undergrund af firser-punkkultur og -digterspirer har været afgørende for hans dannelse som kunstner. Alt hænger tilsyneladende sammen. Mens vi går fra rum til rum i det store område, der er stillet til rådighed for udstillingen, taler han om ’cirkelslag’ og skaber forbindelser mellem fortid og nutid.

Mange arbejdstimer senere er håndtegningerne blevet til udstillingen Martin Bigum, der er skabt af kunstneren selv i tæt dialog med ARKEN. Udstillingen er en tour de force gennem Bigums produktion, fra de allerførste forsøg med maleriet i 1988 til den helt nye maleriserie, The Ocean, der bliver præsenteret her for første gang. Udstillingen rummer omkring 130 værker i forskellige medier: tegning, installation, video, skulptur og maleri, ledsaget af korte tekster, skrevet af Bigum selv. Den er en slags kunstnerisk selvbiografi, der giver et sjældent indblik i Bigums egen forståelse af, hvordan han blev kunstner, og i det, som han kalder ’inspirationens flow’. Samtidig fortæller udstillingen et stykke kulturhistorie, der åbner for en mere generel fortælling om, hvordan vi alle bliver påvirkede af den tid, vi er del af.

YOU GOTTA DEAL WITH THE REAL ”På et tidspunkt i barndommen åbner portene sig, og fremtiden slipper ind.” På vej ind i udstillingen

passerer man disse ord, som stammer fra romanen Magten og æren (1940) af den britiske forfatter Graham Greene. Citatet er valgt af Bigum.

Det pointerer den betydning, som han i dag tillægger en række begivenheder i sin barndom, der åbnede hans øjne for, at verden var meget mere end den besynderlige virkelighed, som de voksne havde skabt på godt og ondt. Den var fuld af muligheder for at byde virkeligheden trods, udfordre den og give den poetiske dimensioner.

Det er nogle af disse erindringer, som Bigum, født i 1966, deler i bogen Min personlige kunsthistorie fra 2014. Her kan man læse om, hvordan forskellige øjeblikke og vilkår i hans opvækst på Københavns Vestegn ansporede ham eller – set i bakspejlet – knyttede an til hans kunstneriske praksis og forståelse af kunst(historien). Ét af disse tidspunkter, hvor fremtiden slap ind, var, da han fra parcelhuset i 1971 så Brøndby Strandplanens højhuse skyde op i horisonten og undrede sig over den nye by af betonelementer, hvori mennesker tilsyneladende skulle bo: ”Synes de voksne, at den slags ideer er gode? Er det sådan, de voksne er? Så vil jeg ikke være en voksen.”1 Næsten 20 år senere får erfaringen et kunstnerisk svar i maleriet You Gotta Deal With The Real (1990). Her svæver barnet, der higer efter alternativer til voksensamfundets fremmedgørende normer, op fra et dystopisk betonog asfalt-ocean som en magisk lille engel. Værkets titel er smækket hen over billedfladen som en slags billboard-tekst, der giver modspil til det sugende, filmiske perspektiv ud over den endeløse storbys horisontlinje.

Et andet sådant øjeblik er lille Martins styrt på den trehjulede cykel durk ned i asfalten og med et stød på hovedet, der fik parcelhusvejens asfalt til at flimre i farver og striber. Det var givetvis smertefuldt, men ifølge kunstneren gav det ham også en oplevelse af skønheden i at se det velkendte forvrænget til et svimlende og fluktuerende, opløst univers.2 Hvor banal denne oplevelse end er, tog han den med sig ind i sit voksne

Side 9

You Gotta Deal With The Real, 1990 (8)

Side 10

kunstnerliv, hvor han så fysikeren Mandelbrots computergenererede fraktal-universer og i samme nu genoplevede barndommens flygtige synsforstyrrelse. Bigum udnytter denne kobling af erindring og samtid i maleriet First Sight II (1991), der viser et drengebarn, der som en dybhavsdykker lader sig suge ind i fraktalernes syrede fyrværkeri af farver, dybder og dimensioner.

VÆK FRA VESTEGNEN OG IND I KUNSTEN Bigums barndomserindringer er med på udstillingen i form af udvalgte snapshots fra familiealbummet, legetøj og plakater fra børneværelset.

Udstillingen rummer også halvfjerdser- og firserfænomener som James Last og Monty Python, Kunstquiz på tv og teatergruppen Solvognens happening Julemandshæren (1974), som fandt sted i både Magasin og Brøndby Strand. De genopstår i udstillingen, hvor Vestegnshistorie og samtidskultur smelter sammen og bliver et prisme, en optisk tidsmaskine, som Bigum inviterer os til at se sine værker igennem. I tidsmaskinen støder man desuden på memorabilia som Daells Varehus-reklamer, Irma-kaffedåser fra 1970’erne, dekoreret af danske billedkunstnere som Bjørn Wiinblad og Henry Heerup og Per Arnoldis ’knapsler’. De der gummiknapper, der sad på indersiden af Faxe Kondi-sodavandskapsler og var dekoreret med motiver tegnet af Arnoldi. De kunne sys i tøjet, og i Anders And-bladene var der reklamer for dem. De var en modedille i tiden og et lille stykke popkunst, der sammen med Arnoldis karakteristiske DSB-plakater trængte sig ind i hverdagen og gjorde indtryk på Bigum.

Det gjorde også Kurt Trampedachs skulpturer, som Bigum sammen med sin mor stod ansigt til ansigt med som 10-årig i 1976 på Den Frie Udstillingsbygning i København. Ifølge Bigum selv satte oplevelsen af Trampedachs bemalede og påklædte gipsmennesker i hverdagslige tableauer – en sovende dreng i fløjlsbukser, et rygvendt, nøgent par på sengekanten – sig dybt i ham. Mødet med den ’rigtige’ samtidskunst rystede ham. Det var en erkendelse af, at man kan skabe noget ene og

First Sight II, 1991 (16)

alene ud fra et behov for at udtrykke sig og give form til noget, der ikke kan siges på andre måder.3 Som teenager identificerede Bigum sig nysgerrigt med den spirende undergrund i København omkring 1980, hvor punkkultur, new wave- og new romantics-musik, digtning, graffiti og vildt, neoekspressionistisk maleri boblede frem. The Sods, Michael Strunge, Ultravox og Spandau Ballet. Det energiske undergrundsmiljø rummede ifølge Bigum et løfte om et liv uden for det etablerede samfunds normer, der udfoldede sig i takt med Den Kolde Krigs trusselsbilleder.4 Samtidig arbejdede han nu efter skoletid som ung og talentfuld tegner for den danske udgave af det amerikanske satiremagasin MAD, indtil han i 1989 fik nok af den faste form og de bundne rammer: ”Til sidst hang det mig ganske enkelt ud af halsen at skulle være morsom. Jeg ville hellere forelske mig hovedkulds i en pige og se, hvad der blev spyttet ud af tegninger på den anden side. Jeg ville hellere male, lave noget uden pointer, noget der bare var poesi: som Pablo Picasso, Edward Hopper, Henri Matisse eller René Magritte.”5 Tiden omkring Murens fald i Berlin i 1989 blev et afgørende skæringspunkt for Bigum som kunstner. Han begyndte for alvor at male, og det blev til disede og melankolske billeder med zeppelineren som symbol på søgen efter frihed og fjerne horisonter. Han fandt en atelierplads i de nedlagte Burmeister & Wain-haller på Christianshavn, og så var han i gang.6 Bigum malede og udstillede, han udgav også snart digte, og han udvidede hen ad vejen sin kunstneriske praksis med også at arbejde med installations- og videomedierne og endda med at udgive musik.

AF OG OM BIGUM Dette lille resumé fremhæver enkelte, væsentlige aspekter af Bigums egen fortælling om sin opvækst og rejsen væk fra sit bagland og ind i det frie, eksperimenterende kunstnermiljø, hvor han endelig bliver til som kunstner. Fortællingen har

Side 12

en klang af klassisk, romantisk kunstnermyte – historien om kunstneren, der tager på en dannelsesrejse for at finde sig selv – uanset at den bunder i reelle sociale og kulturelle forhold. Hvor Bigum i sin bog Min personlige kunsthistorie udfolder sit livsforløb, sin kunstneriske praksis og sin kunsthistoriske forståelse, fortæller han i udstillingen sin selvbiografiske kulturhistorie i dobbeltrollen som med-kurator og kunstner. Det er ham, der skaber fortællingen, og det er samtidig ham, den handler om. Når Bigum fortæller, lægger han kortene på bordet. Det sker, når han fremstiller sit eget ophav som en ’myte’: ”...på én gang et monster, jeg skal omfavne, og samtidig et herligt mindeland...,” som det kan læses i dette katalogs samtale mellem Martin Bigum og kunsthistoriker Merete Sanderhoff.7 De færreste fremtrædende samtidskunstnere fra Bigums egen generation refererer i deres kunstneriske praksis til deres personlige situation. De arbejder snarere med fx at få kunsten til at indvirke direkte i sociale og politiske situationer. Sammenlignet hermed er Bigums selvforståelse og selvfremstilling asynkron og enkeltstående.

DEN ALLEGORISKE FIGUR Martin Bigums kunstneriske produktion er fuld af figurer, der optræder og afløser hinanden.

Han bruger dem som enkle indgange til mere komplekse, eksistentielle spørgsmål og som gådefulde personificeringer af kunsten og kunstneren selv. I det meste af 1990’erne følger vi den lille, kutteklædte ’dødefigur’ ART, der ofte får følgeskab af en globus med ansigt, arme og ben, på dens til tider farefulde udforskning af kunstens verden. ART-figuren er en allegori. Det vil sige en konkret figur, der anskueliggør abstrakte ideer og begreber, og som man kan tolke for at afdække den egentlige mening bag fx et maleri eller en tekst. Allegorien har været flittigt brugt i hele kunsthistorien og ikke mindst i barokken, hvor allegoriske billeder fulde af kranier, timeglas og drueklaser på nippet til råddenskab ofte fortæller om skønhedens og livets forgængelighed. Allegorien bliver et centralt greb i Bigums

Øverst: Radical Myth (Judd), 1992 (20) Nederst: The Adventures of ART, 1992 (19)

kunstneriske udforskning af de eksistentielle spørgsmål, der opstår i mødet mellem hans personlige erfaring og den levende samtid.8 I maleriserien Radical Myth, der blev skabt i årene 1991-93, dukker ART første gang op som en personifikation af kunsten. Den opstår som Bigums kritiske modsvar til tidens kunstteoretiske diskussioner om ’maleriets død’ og ’kunstens død’. I de tidlige 1990’ere var der i store dele af samtidskunsten et opgør i gang med ideen om, at de traditionelle kunstneriske medier som tegning, maleri og skulptur skulle skildre en kunstners personlige fortællinger og ideverden.

Kunsten var naturligvis ikke ’død’, men fx maleriet skulle lægges på hylden for at bane vej for nye, konceptuelle strategier. Det gjaldt om – ofte i kunstnerfællesskaber – at virke direkte ind i samfundet ved at producere kunst, der lignede samfundets øvrige frembringelser og talte samfundets eget sprog.

ART er en søgende og rodløs lille figur på gennemrejse i kunstens univers iført dødens attributter: kutten, hvis hætte henlægger det meste af hans ansigt i mørke, og leen, som han trofast bærer over skulderen. På ærmet står der ART, for det er kunsten, som denne dødefigur er et billede på. ART bringer os på fornavn med kunsten og lader os følge ham på hans ekspeditioner. I The Adventures of ART (1992) rykker en hel hær af små ART-figurer frem gennem fraktalernes bolchestribede urskov: én spejder ud i rummet, en anden rækker armen frem og signalerer diskret med fingrene, som om han har fået øje på noget, måske en fare eller måske dét, de leder efter. I Radical Myth (Judd) (1992) står en enlig ART foran et af amerikansk efterkrigstidskunsts mest ikoniske kunstværker, den minimalistiske kunstner Donald Judds Untitled (en serie af værker påbegyndt i 1965), der består af en stram, vertikal sekvens af rektangulære former installeret på en væg. ART har tabt klingen på sin le i næsegrus beundring eller absolut chok over at stå ansigt til ansigt med dette kunstværk. Han er afvæbnet. Og det er vi

Side 13

Side 14

også, for han er vores mand i marken. Nu kan vi træde i hans sted og uhæmmet forholde os til meningen eller meningsløsheden i den kunst, som bliver ophøjet på museerne, og som måske kan være svær at komme ind på livet af.

Bigum bruger her allegorien til at dele sin søgen efter betydning i kunsten med os. I et filmet interview med Bigum, optaget i 1992 på Galleri Stærk i Horsens, taler den unge kunstner om, hvordan kunstsituationen i halvfemserne på én gang er forbandet og ekstatisk.

Forbandet, fordi den er præget af en masse sammenbrud, der efterlader kunstnerne uden noget at læne sig op ad. Ekstatisk, fordi sammenbruddene åbner for en masse nye muligheder. Han siger i interviewet, at for at navigere i denne ’hypermodernitet’ må man som kunstner selv indlæse betydning i alting, hvilket er en af de bedste forudsætninger for at lave kunst.9 ART er måske netop ude i et sådant ærinde: at søge efter betydning. Det åbne spørgsmål, som ART-malerierne stiller, er naturligvis, hvem der er inde i kutten? Er det Bigum selv, er det ’kunstneren’ som sådan, eller er det enhver af os, der som ham stiller sig undrende over for kunstens væsen og mulige betydninger?

Ja, ja og ja kunne svaret være, men det er ikke til at sige. For selv om Bigums værker ikke direkte er selvbiografiske, er forbindelserne mellem subjekt, erindring og motiv meget tætte.

I videoen Runner (Millenium) (1996) (se side 38) møder vi således en beslægtet allegorisk figur, nemlig manden, der maskeret i en sølvfarvet helmaske og en søløvepels løber væk fra Vestegnens perifere landskab med Brøndby Strandplanens højhuse og Avedøreværftet, ind mod et mennesketomt København og dets historiske monumenter og ud gennem forskellige landskabsrum af is, fyrværkeri og ild. Løberen i Bigums videoværk bevæger sig fremad, monotont og uafbrudt, som en hypermoderne flanør, der iført sin sci-fi-dekadente dragt søger væk fra ophavet, ind i fremtiden og årtusindskiftet uden

at se sig tilbage.10 Og denne gang er det helt sikkert Bigum, der er indeni.

ENGLE FINDES I løbet af 00’erne rykker englen som en allegorisk figur ind på en central plads i Bigums billedverden. Men hvilken engel? Den har i virkeligheden hele tiden været der, som fx i det melankolske og anelsesfulde Pagten (1989), hvor en mørk engel med hvide vinger løfter blikket op fra en bog og ser ud mod et fjernt luftskib, der med løse trosser glider hen over, hvad der kunne være et storbylandskab – formentlig stærkt inspireret af Wim Wenders film fra 1987, Himlen over Berlin. Men nu er der masser af engle i hans billeder, og som kunsthistoriker Merete Sanderhoff skriver, er det, som om Bigum ’affortryller’ disse figurer ved at fremstille dem med et barnligt blik, dvs. overdrive eller karikere deres arketypiske træk, samtidig med at han anbringer dem i menneskelige situationer: bandageomviklede og slukørede, i masseslagsmål eller iført en nedværdigende voksenble.11 Englen forstås oftest som en blid skytsengel eller en budbringer, som et mellemled mellem guder og mennesker. Den kan bevæge sig mellem himmel og jord, lytte til og tale til mennesket, men den er udødelig og deltager ikke i det profane livs glæder og sorger. I kulturhistorien indtager den mange skikkelser og betydninger.

Nogle gange stiger den ned til det jordiske for at bebude undfangelsen for Jomfru Maria. Andre gange rydder den op efter Døden, eller sidder på Anders Ands skulder som den gode vilje i magtkamp med en lille rød djævel.

I Bigums digtsamling Overmorgen (Millenium) fra 2000 skriver han om englene som væsener, der, når man møder dem, kan bevæge én og fjerne alle slør mellem mennesket og det eksistentielle: ”Problemet med engle er / at de ikke er særlig dybe / men når de kommer til én / fordres det alligevel /at man lægger hovedet mod deres hvide kolde maver / og derfra lytter til

Pagten, 1989 (3)

Side 16

havet.”12 Englene er en slags medier, der bringer erkendelse og gør livet og døden hudløst nærværende for mennesket. Samtidig fremstår de i maleriet Vale of Tears (2006) nærmest mere menneskelige end åndelige, som de jamrende sidder dér i detentionen på en sky efter et gevaldigt slagsmål nede på jorden, med forbindinger, plastre og sæbeøjne. Måske har de mistet deres autoritet eller berettigelse over for menneskene, samtidig med at de blot er Vorherres håndlangere. Det er heller ikke nemt at være engel i The Island (2007) (se side 74), hvor englen dingler fra en løkke om halsen, og glorien er faldet skævt ned over det gyldne, bølgede hår. Hvad der holder rebet oppe, kan vi ikke se. Kjortlen er beskidt forneden, som om han har været gennem en pøl af jordisk mudder, før han mødte sit brutale endeligt dér i det splintrede, hvide rum mellem himmel og jord.

Englene er personificeringer af selve eksistensen og de grundvilkår for at leve og dø, som vi alle deler. I det hele taget vrimler Bigums værker efter 2005 med ikke-jordiske skabninger; det være sig djævle, guder eller engle. Også den allegoriske figur ART repræsenterer noget andet end det menneskelige, uanset hans optræden i masser af såvel hverdagsligt konkrete som fantastiske scener. Han kan banke på hos naboen for at låne en kop sukker, men han kan også flyve gennem syrede fantasiuniverser.

Hvis ART personificerer både kunsten og kunstneren (herunder Bigum selv), kunne englen så ikke gøre det samme? Kunne englen ikke lige så vel betegne kunstneren, der som en fortabt sjæl går gennem menneskebyens gader, lytter til tiden og hvisker eksistentielle spørgsmål i vores ører? Præmissen her er naturligvis en forståelse af, at det overhovedet er dét, kunstnere gør, og det er der bestemt ikke nogen regler om. Bigum gør det dog i sit helt eget ironiske, fortællende og allegoriske billedsprog, hvor jeget, historien og nutiden fletter sig uløseligt sammen. Bigum er ikke en engel, naturligvis. Men han tror på,

Vale of Tears, 2006 (66)

Side 18

at engle findes, fordi han som kunstner kan give dem en plads i verden.13 BAROKKEN SOM BAGTÆPPE Bigums maleri og dets brug af allegoriske figurer trækker tråde til barokken (ca. 1650-1720), hvis kunstneriske udtryksform er kendetegnet ved et farverigt og overdådigt, sanseligt billedsprog.

Barokkens kunst stræber efter at gribe og involvere sit publikum gennem dramatiske effekter og iscenesættelser. I 1700-tallet skulle barokkens kunst især forherlige den katolske kirke og magthaverne oven på reformationen og den protestantiske kirkes mere asketiske udtryksformer. ’Barokt’ er samtidig blevet et adjektiv for det svulstige, humoristiske eller burleske.

Slægtskabet med barokken og ’det barokke’ finder man mange steder i Bigums produktion. Det gælder fx det overdådige, scenografiske maleri Having it all – letting it go (Hybris & Nemesis) (1995), hvor ART stiger ned fra himlen på en massiv og svulstig sky. Som en frelser tilbyder han med åbne arme (kunsten som) en åndelig udvej for den skaldede og piercede kæmpe, der lystigt mænger sig med kvinder og krigere i sit jordiske tempel. Eller se på maleriet Jigsaw Falling Into Place (2006) (se næste opslag) fra serien Structure Be­neath Skin. Her udkæmper snesevis af engle en brutal og beskidt nævekamp, så glorier og vingefjer flyver omkring dem – det er et orgie af lemmer, vinger og forvrængede ansigter, som ifølge Bigum dels er inspireret af et avisfotografi af italienske politikere i et voldeligt skænderi og dels af et avisfotografi af publikum ved en heavy metal-koncert på Roskilde Festival.

Er englene her en allegori på det driftsstyrede menneske og alt det, som gemmer sig under dets kontrollerede ydre? Maleriet er i hvert fald en kompositorisk bedrift, en dramatisk orkestrering af enkeltdele til en sammenhængende, barok masse, der modsvares i maleriet af det hvide rum under og bag englene, hvor abstrakte, prismelignende farveflader, arkitektoniske fragmenter og mikrolandskaber bryder tomheden og renheden.

NÅR BIGUM LÆGGER PUSLESPIL Bigums kunstneriske proces minder om det at lægge et puslespil. Ikke blot i kompositorisk forstand, for det handler ikke kun om at forstå maleriets motiviske eller koloristiske enkeltdele som brikker, der skal finde sin plads i maleriet.

Det er i lige så høj grad de små og store fortællinger i hans eget liv, i historien og i samtiden, som han forsøger at samle til en helhed. Også hans malepraksis er en konstant omgang med dette fragmenterede billede. Hver brik har sin rette plads, men på vej dertil må den vendes og drejes og studeres i forskellige perspektiver og sammenhænge. Barndommens fascination af forældrenes puslespil med motiver af berømte kunstværker spiller ifølge Bigum ind på hans opdagelse af disse værkers formmæssige sammenhænge og på det blik, han siden udviklede på maleriet som en sum af detaljer: ”For det, jeg så, var, at malerne tog stilling til det at skabe former og fortællinger, der var anderledes end virkeligheden. De fangede de rytmer, øjet registrerer i det levende liv, til en ny helhed, som i deres overrumplende konsekvens og gennemførthed pegede tilbage på, hvor vild en virkelighed vi lever i.”14 I den aktuelle udstilling hægter værker, personlig erindring og kulturhistorisk stof sig sammen som puslespilsbrikker. Bigum har struktureret udstillingen som en kronologisk fremadskridende fortælling, hvor afsender, fortæller og hovedperson er én og samme person. Det lyder umiddelbart som en klassisk, selvbiografisk fortælling, hvor læseren får serveret et autentisk indblik i de meningsfulde øjeblikke i et andet menneskes liv.15 Det er det også. Men for Bigum er det primære sigte at give publikum mulighed for at få indsigt i, hvordan inspirationen opstår hos ham, hvad den rummer, og hvordan han bruger den i sin kunst. Dette selvbillede består af små fragmenter af hans virkelighed, det være sig faktuelle, erindrede eller i æstetisk form. Det er vores privilegium at få indblik i denne særlige proces og dermed tage del i puslespillet.

Having it all - letting it go (Hybris & Nemesis), 1995 (38)

Side 20

Jigsaw Falling Into Place, 2009 (80)

Side 22

Der er stadig brikker, der skal lægges. Udstillingens sidste rum præsenterer Bigums helt nye maleriserie The Ocean (2015-16), som blandt andet er inspireret af den danske maler J.F. Willumsens symbolistiske billedsprog og farver.

Havet er en metafor for de strømme, stigninger og fald, der hele tiden bevæger eksistensen nye steder hen. Men det er også Køge Bugt lige bag Brøndby Strand-planen. Her ved vandet tilbragte Bigum mange timer i sin barndom. På et af malerierne, The Vision (2016), løber en lille dreng ud i brændingen mod horisonten og den blændende, hvide sol. Her er ingen allegorier i spil, blot skildringen af barnets lykkelige leg i bølgerne og dets omfavnelse af nuet. Måske er Bigum drengen, måske giver han dermed udtryk for en forsigtig omfavnelse af det ’monster og mindeland’, der har haft afgørende betydning for hans dannelse som kunstner. Maleriet – og den øvrige maleriserie – markerer en ny drejning i Bigums produktion, hvor den allegoriske fortællemåde træder til side for en mere direkte og umiddelbar skildring af erindring, historie og samtid. Det markerer, hvordan kunstnerens rejse og inspirationens flow aldrig stopper.

Dorthe Juul Rugaard er mag.art. og museumsinspektør på ARKEN.

NOTER: 1 Martin Bigum, Martin Bigum.

Min personlige kunsthistorie, Gyldendal, 2014, 17 2 Bigum, 116 3 Bigum, 62 4 Bigum, 80 5 Bigum, 51 6 Bigum, 96 7 Martin Bigum i ”Kunstneren ved (op)havet. En samtale mellem Martin Bigum og Merete Sanderhoff” i Camilla Jalving m.fl. (red.), Martin Bigum, ARKEN Museum for Moderne Kunst, 2016, 32-47 8 Se Lars Morell, ”Martin Bigum og allegoriens tilbagekomst” i Radical Myth eller: The Adventures of Art, North-Information no.

220, 1993, 8-129 9 Se også Martin Bigums forord i kataloget til udstillingen Radical Myth på Galerie Stærk i 1993.

10 Løberen kan opfattes som en slags ’flanør’, der som i den franske digter Charles Baudelaires essay ”Det moderne livs maler” fra 1863 glider gennem storbyens travle gader med outsider-kunstnerens lidenskabelige, udforskende blik på urbanitetens skønheder og særheder. Se desuden Martin Bigums essay “En tidslomme af indsigt” i Weekendavisen, 14. august 2009, hvor han beskriver sine egne oplevelser som flanør under et legatophold i Rom. 11 Merete Sanderhoff, ”Martin Bigum. Struktur under huden”, i Karina Lykke Grand og Martin Bigum (red.), Martin Bigum.

Struktur under huden 2003-11, Randers Kunstmuseum, Vejle Kunstmuseum og Kastrupgårdsamlingen, 2011, 12 12 Martin Bigum, Overmorgen (Millennium), Borgen, 1996, 24 13 Bigum, 226 14 Bigum, 246 15 Mette Thobo-Carlsen, Performative selvbiografier.

Selvfortællinger i samtidskunst og -litteratur, Forlaget Multivers, 2015, 24

The Vision, 2016 (104)

The Mother, 2015 (99)

The Father, 2015 (100)

Side 26

Den ulykkelige mand, 1994 (24)

Advice For The Young At Heart, 1992 (21)

Side 28

Wednesday Eve, 1997 (44) Modsatte side: Voyeur, 1994 (25)

Side 30

Mountaineer, 1994 (28) Modsatte side: National Retreat (Millennium), 1996 (39)

Sacred & Profane, 2003 (58)

Priests, 2004-05 (64)

Disappointed Mothers, 2003 (59)

Side 38

Forrige side: Structure Beneath Skin, 2008 (73) The Island, 2007 (70) The Challenge, 2007 (71) The Good Son, 2007 (72)

Side 40

Abrupt (konstant) (Jens Christian Grøndahl), 2014 (93)

Kunstneren Martin Bigum, f. 1966, har siden 1990’erne indtaget en central rolle i dansk kunstliv som en maler med sin helt egen stil.

Velkendt er den kutteklædte ART-figur, der i maleri efter maleri er gået på opdagelse i kunstens verden og uden frygt har udfordret autoriteterne. Men Bigums kunst stopper ikke der. Hans vidtfavnende produktion er fyldt med både humor og eksistentiel alvor og båret frem af et stærkt personligt engagement. I Bigums værker bliver den private historie del af den kulturhistoriske fortælling om livet vest for København i 1970’erne. Kataloget stiller gennem billeder og tekst skarpt på Martin Bigum, hans kunst og kilder til inspiration og viser for første gang den nye maleriserie The Ocean, hvor Bigum vender tilbage til barndommens land.

Bidrag af: Dorthe Juul Rugaard Martin Bigum Merete Sanderhoff Søren Ulrik Thomsen

Køb hele kataloget på ARKEN eller bestil det på info@arken.dk