Kataloguddrag: Niki de Saint Phalle

Indhold

5

Forord Christian Gether

7

Niki de Saint Phalle – feminist og femme fatale Naja Rasmussen

31 En kunstnerisk begavelse med feminint fortegn

Camille Morineau

51 Kæmpekvinden i Stockholm

Camilla Jalving

85 Niki de Saint Phalle – en biografi

Victoria Christiansen

92 Værkliste

L’Arbre (Træet), 1970 Fra Nana Power Niki Charitable Art Foundation (55)

Niki de Saint Phalle – feminist og femme fatale

Gæsterne gøs, da skudsalven blev plantet i brystet på skulpturen. Den næste kugle gik lige igennem ansigtet.

Malingen silede ned ad den jomfruelige gipskrop med det knitrende hvide klæde svunget om hoften. Sort, rød, orange og gul indtog den hvide overflade, som var det et lærred. BANG. BANG. BANG. På en gang smukt og chokerende. Det var ikke kun de forreste rækker, der var i farezonen. Faktisk var publikum i hele salen på skudhold, da Vénus de Milo (Venus fra Milo) (1962) blev beskudt (side 9). Symbolet på ideel kvindelig skønhed par excellence blev pløkket ned, henrettet som underholdning i et iltert feministisk og kunstkritisk opgør.

Gerningsmanden var Niki de Saint Phalle – i dagens anledning klædt i sin hvide signaturskydedragt med en fiks jakke over. Frygtindgydende og tres chic!

Aftenforestillingen på Maidman Playhouse i New York den 4. maj 1962 var på alle måder ekstraordinær. Forestillingen varede blot 15 minutter og bød i et hæsblæsende tempo blandt andet på en tandbørstende dansetrup, silende regn på scenen, en fjerkost, der skød med bordtennisbolde, konstruktionen af en papkassevæg, der skærmede for udsynet til scenen, samt en række andre bizarre optrin udført af nogle af de mest eksperimenterende kunstnere i New York.1 Ud over Saint Phalle var det med nutidige øjne et all stars team med blandt andre Frank Stella, Robert Rauschenberg, Öyvind Fahlström og Saint Phalles kæreste, den schweiziske tingfinder og ’machokunstner’ Jean Tinguely. Sidstnævnte gav den som papkassearkitekt og burlesk danserinde (side 8). Showet kulminerede med Saint Phalles marcherende entré ned gennem midtergangen blandt publikum og ultimativt med beskydningen og kreationen af skulpturen Venus fra Milo. Som en grande

Tekst af Naja Rasmussen

finale skulle en kanon have sprøjtet skulpturen hvid igen, men kanonen gav bagslag og var nær havnet ude blandt publikum.2 Om de 15 minutter var underholdning på højt plan eller det glade vanvid er svært at sige – men mon ikke forestillingen var en skønsom blanding? Enestående avantgardekunst var det uden tvivl.

Stjernekomet og feminin feminist Med liv og sjæl kastede Saint Phalle sig i 1960 ud i sit livs mission: Hun ville for alt i verden være kunstner. Hun ville bøje sine budskaber i neon, så alle og enhver kunne forstå dem, og hun ville opnå anerkendelse som kvindelig kunstner i en mandsdomineret (kunst)verden. Og det lykkedes.

Den fransk-amerikanske powerkvinde blev med tiden indskrevet i den vestlige kunstkanon som en af de mest radikale og visionære kunstnere i det 20. århundrede. Da hun bragede igennem, var hun bare 30 år, mor til to, separeret og ved at sprænges af kreativitet og kunstnerisk energi.

Hun udviklede et originalt kunstnerisk udtryk, og hun gik sine egne veje. Saint Phalles eksperimenterende praksis, ekstraordinære power og passionerede kønskamp taler direkte til vores egen tid. I hendes kunst forenes stærke holdninger til kønsroller og ligestilling med evigtgyldige emner som kærlighed, sårbarhed, livsglæde og personlig frigørelse. Hun opnåede stor international succes, men det lå ikke i kortene, at den katolsk opdragede pige med de adelige aner skulle blive en anti-autoritær feminist, femme fatale og sidenhen en anerkendt kunstner på lige fod med sine mandlige kolleger.

Det følgende er en introduktion til Saint Phalles kunstneriske virke og livshistorie. Formålet er ikke at forklare værkerne med hendes biografi, men blot at lægge den livshistorie

5

DADDY (FAR) filmstill af Peter Whitehead med farveretouchering, 1972

frem, som er allestedsnærværende i hendes værk. Jeg vil derfor med afsæt i både værkerne og biografien vise, hvordan hendes selvfortælling, femininitet og kunstneriske metode fungerer som del af en bevidst feministisk strategi.

før kvindefrigørelsen rigtigt fik fodfæste: Performancekunsten var ikke opfundet, og kvindebevægelsen, Mouvement de libération des femmes, blev først for alvor etableret i Frankrig i 1970. Saint Phalle banede vejen – som kunstner og som kvinde. Men hvem var hun?

I 1960ernes Paris var Saint Phalles voldelige, maskuline arbejdsform og til tider krukkede pyntesyge voldsomt forvirrende og opsigtsvækkende: Hvordan kunne en feminin og gudesmuk kvinde bruge skrot og skarpladte våben til at frembringe feministiske budskaber? Som vi skal se i det følgende, blev tvetydigheden hendes kendetegn og styrke, og hun efterlod sig tydelige spor af æstetiske nybrud og kønspolitiske pointer, flere år

Niki de hva’?: Overklasseløg, rebel, model, drama queen og kunstner Cathrine Marie-Agnès Fal de Saint Phalle blev født nær Paris af katolske, adelige forældre. Hendes forældre boede da i New York, mens hun selv blev i Frankrig hos sine bedsteforældre, indtil hun var tre år. I New York levede familien et overklasseliv på Upper East Side med

The Construction of Boston, Maidman Playhouse, 4. maj 1962. Foto: Hans Namuth

Vénus de Milo (Venus fra Milo), 1962. Privateje.

Courtesy Galerie GP & N Vallois, Paris (18)

tjenestefolk, kok og barnepige. Lille Niki kom på katolsk privatskole, men hun var rebelsk, lavede for meget ballade og havde i det hele taget en turbulent skolegang med flere skoleskift. Derhjemme gav hun ikke meget for de klassiske kønsrollemønstre baseret på hjemmegående husmødre og hårdtarbejdende fædre. I et af sine mange selvbiografiske tilbageblik pointerer hun sit syn på sagen: “Som barn kunne jeg ikke identificere mig med min mor og bedstemor, mine tanter eller min mors venner.

De virkede som en ret ulykkelig forsamling. Vores hjem var som et fængsel. Et trangt sted uden meget frihed og privatliv. Jeg ville ikke ende som dem, hjemmets vogtere; jeg ville erobre verden, og verden tilhørte MÆND. En kvinde kunne være dronning, men kun i sin egen bikube, og det var alt. De roller, som mænd og kvinder var tildelt, var underlagt strenge regler. Når min far hver morgen forlod lejligheden efter morgenmaden kl. 8.30, var han fri (det troede jeg). Han havde lov til to liv, et udenfor, et andet i hjemmet. Jeg ønskede, at verden derude også skulle blive min. Meget tidligt forstod jeg budskabet: MÆND HAVDE MAGT OG JEG VILLE HAVE DEN.“3

I sine sene teenageår tog Saint Phalle dramakurser.

Som 17-årig blev hun opdaget af en modelagent og begyndte sin karriere som fotomodel for bl.a. Vogue, Elle, Harper’s Bazaar og LIFE. Med en frankofil amerikansk mor og en adelig fransk far med hang til alt amerikansk blev Saint Phalle opdraget strikt og efter gammeldags dyder: studier og småjobs var fint, men vigtigst af alt skulle Saint Phalle se at blive gift – med en velhavende mand forstås. ”Min bror John blev opmuntret til at bruge sit hoved.

Det måtte jeg ikke. Jeg følte mig jaloux og var vred over, at den eneste form for magt, som tilfaldt mig, var magten til at tiltrække mænd. Det betød egentlig ikke noget, om jeg studerede eller ej, så længe jeg bare bestod mine eksaminer. Min mors ønske var, at jeg ville gifte mig med en rig og socialt acceptabel mand.”4 Allerede som 18-årig blev Saint Phalle gift med den musik- og kunstinteresserede forfatterspire Harry

Niki de Saint Phalle på forsiden af Vogue, 1952. Foto: Robert Doisneau

8

Mathews. To år efter fødte hun deres datter Laura, og familien stak af til Paris, hvor de levede et frisindet bohemeliv blandt kunstnere og forfattere. Men Saint Phalle trivedes ikke, og hun blev indlagt med en svær depression. Under indlæggelsen begyndte hun at male, og det kunstneriske arbejde fungerede som hendes terapi: “At male dulmede mit indre kaos og skabte struktur i mit liv, som jeg til sidst fik kontrol over. Det var en måde at tæmme de drager på, som er blevet ved med at dukke op i mine værker, og det gav mig en følelse af, at jeg selv bestemte over min egen skæbne.”5 I 1955 fik de en søn, Phillip, men Saint Phalle havde svært ved at kombinere kunsten med familielivet og fik flere psykiske nedture. Kunsten blev hendes vej ud af de psykiske lidelser. Gennem kunsten uddrev hun de destruktive tanker, monstre, drager og dæmoner, som havde besat hendes sind. Monsteret viste sig senere hen i hendes selvbiografiske skrift Mon Secret hovedsageligt at repræsentere hendes egen far. I bogen afslører hun, at faderen misbrugte hende seksuelt, da hun var 11 år.6 Bogen udkom i 1994, 27 år efter faderens død. Da havde Saint Phalle længe brugt kunsten til at bearbejde traumet.

I 1960 indså Saint Phalle efter en svær tid med depression, selvmordstanker og indlæggelse på en psykiatrisk afdeling, at hun ikke kunne leve et liv fastlåst i rollen som husmor, og hun forlod mand og børn for at dedikere sig til sit kunstneriske kald: ”Jeg var en vred ung kvinde, men der er jo mange vrede unge mænd og kvinder, som stadig ikke bliver kunstnere. Jeg blev kunstner, fordi jeg ikke havde noget valg, så jeg behøvede ikke tage nogen beslutning. Det var skæbnen. På andre tidspunkter i historien var jeg blevet låst inde for evigt på en anstalt, men nu kom jeg kun kortvarigt under strengt psykiatrisk opsyn med ti elektrochok osv. Jeg omfavnede kunsten som min udfrielse og en nødvendighed.”7 Bruddet blev lige så befriende, som det blev smertefuldt.

Dette følelsesmæssige paradoks fulgte Saint Phalle resten af livet, og udgjorde meget af hendes kreative drive og kunstneriske råstof. Værkerne pendulerer ofte imellem det

aggressive og det hengivne, det stærke og det sårbare, det dæmoniske og det sukkersøde. Saint Phalle kæmpede også med det svigt og den sorg, som hun påførte sig selv og sin familie, og monstret knyttede sig således ikke alene til faderen, men også til hende selv og hendes valg.8 Dokumentaren med den illustrative titel Who is the Monster? You or me? (Hvem er monsteret? Dig eller mig?)

(1995) stiller, med Saint Phalle som fortæller, skarpt på den eksistentielle ambivalens mellem personlig frigørelse og livsglæde på den ene side og tabu og svigt på den anden.

Saint Phalles livserfaring var kort sagt en essentiel katalysator og motivationsfaktor i hele hendes praksis. Som det, der drev hende, og det, hun skildrede. Et eksempel er det tidlige maleri Le Château du Monstre et de la Mariée (Monsteret og brudens slot) (1955), der i et dystert univers skildrer et eventyrligt slot med en hvid brud, en fødende kvinde og en grøn drage som hovedkarakterer. Værket viser, at Saint Phalle allerede tidligt i sin karriere var optaget af kvinders roller, bruden som anti-feministisk symbol, moderskabet og kampen mod dæmonerne.

Selvfortællingen blev et gennemgående spor i hendes kunst. Hun kendte sin tids eksistensfilosofi – havde læst Sartre og Camus – og særligt den franske filosof, forfatter og feminist Simone de Beauvoirs hovedværk Det andet køn (1949) gjorde stort indtryk på hende.9 Ikke desto mindre kommunikerer hendes værker på et meget umiddelbart plan.

“I mit arbejde er jeg dømt til at afsløre enhver følelse, tanke, erindring og erfaring. Når de forvandles, får de en anden form, en anden farve, en anden tekstur. Alt bliver brugt – stor lykke, begær, tragedier og smerte.

Det er alt sammen subjektivt. Det er alt sammen mit liv. Intet er hemmeligt. Jeg kan ikke skjule mig nogen steder. Heldigvis kan folk ikke altid se, hvad det er, de kigger på. Det er deres egen fortid, deres egne ubevidste drømme, som de ser. Nogle gange er det et glimt af paradis eller helvede eller et eller andet flygtigt syn fra en anden tid.”10 Teatralsk og poetisk femme fatale Saint Phalle forstod imidlertid også selv at fortælle med indlevelse og overbevisning. Både igennem kunsten, sine selvbiografier og ikke mindst i de selvbiografiske

Le Château du monstre et de la mariée (Monsteret og brudens slot), ca. 1955. Museum Tinguely, Basel (2)

10

statements, der er forfattet som ’breve’.11 Saint Phalles tekster består næsten udelukkende af stærkt ladede statements, der former hendes offentlige jeg. Det er svært ikke at blive forført af hendes sproglige nerve og sans for det teatralske.12 Der er knald på, vigtige ord står i VERSALER, og der er svung i de dramatiske vendinger, når Saint Phalle fortæller: “JEG VILLE VISE DET HELE. Mit hjerte, mine følelser. Grøn–rød–gul–blå–violet. Had–kærlighed–latter–angst–ømhed.”13 ’Brevene’ og selvfortællingen som sådan har værkkarakter – det er nærmest poesi, hvilket komplicerer brugen af hendes tekster som biografisk kildemateriale.14 For hvad er virkelighed – og hvad er kunst? Tilsvarende er de omfattende grafiske serier Californisk dagbog (1993-95, side 76-77) og Min elskede (1968, side 78) baseret på fragmenterede erindringer. Værkerne fremstår som illustrerede og intime breve eller dagbogsnotater, hvori Saint Phalle skaber en tæt dialog med sin læser/betragter ved at adressere en navngiven modtager eller et ’du’. Det myldrer med Saint Phalles piktogrammer, og som ’brevene’ er også de grafiske værker nøje tilrettelagte noter. Her får vi indsigt i afsenderens romantiske forhold, rejser, dagligdag og op- og nedture i medrivende kompositioner af tekst og billede. Afsenderen kan både være ’Mary’ og ’Agnes’, signaturen er ’Niki de Saint Phalle’, født Marie-Agnès.

Ligesom Saint Phalle brugte ord og tekst som del af sin selvfremstilling, forstod hun også på strategisk vis at bruge mediernes afbildninger af hende. Således valgte hun over for offentligheden at fremstå som en sensuel, eksplosiv og eventyrlysten femme fatale, eller som hun formulerede det til modemagasinet Vogue: “Jeg mener faktisk, at mine boaer, mine støvler, mine røde kjoler, mine forklædninger blot er tilbehør i min kreativitet og især udtrykker et ønske om at gøre mig selv til et objekt på linje med de plastikdukker, jeg bruger i mine værker. Jeg bruger min krop på samme måde, som jeg bruger en form i hønsenet til at skabe mine skulpturer.”15 Saint Phalle giver her en afgørende nøgle til at forstå hendes kunst og selviscenesættelse som to sider af samme sag. Når hun spiller på sin femininitet, er det en essentiel del af hele hendes kunstproduktion.

Selviscenesættelsen er en stor del af ’konceptet’ Niki de Saint Phalle. Denne ekvilibristiske evne til at bygge kunsten op omkring et image og et offentligt jeg viser hende som en kunstner forud for sin tid.16 Citatet illustrerer i øvrigt, at hun er på forkant med de kvindelige performancekunstnere, der i løbet af 1970erne bruger deres kroppe som lærred. Overalt slører hun grænsen mellem sit private jeg og sit offentlige jeg, mellem dokumentation og fiktion.

Som tidligere fotomodel og aspirerende skuespiller havde hun desuden stor indsigt i massemediernes magt og den visuelle kulturs betydning. Her lå et kæmpe potentiale for at kommunikere kunsten og budskaberne bredt. Med talrige tv-optrædener og interviews i løbet af 1960erne, den første i april 1960, blev hun en af frontfigurerne for datidens kunstneriske nybrud.17 Saint Phalle kendte gamet, hun var skarp, sofistikeret og sjov, og hun gjorde sig godt på kamera. Samtidig vendte hun op og ned på den stereotype forståelse af femininitet og maskulinitet. Historiske filmklip og fotos af de første skydeseancer illustrerer levende, hvordan hun udfordrede datidens klassiske kønskoder: En yndig og petite kvinde sigter med en kaliber .22 salonriffel, nedstirrer sit mål med et dræberblik og trykker på aftrækkeren. Medierne elskede hende – og hun havde dem på krogen.

Gerningsmand og performance pioner Beskydningen af Venus fra Milo er hverken den første eller sidste skydeaktion fra Saint Phalles hånd. Faktisk havde hun allerede året før rettet sigtekornet mod sin egen kunst i et hævntogt mod mænd i alle afskygninger. Jean Tinguely var med, da Saint Phalle den 12. februar 1961 for første gang sigtede med en lånt revolver mod et af sine malerier og løsnede et skud.18 Det blev i bogstavelig forstand startskuddet til hendes Tirs (Skydebilleder), som blev den værkserie, der etablerede hende som kunstner og senere sikrede hende en fremtrædende plads blandt datidens mest eksperimenterende kunstnere. I begyndelsen bestod værkerne af skrot, skrammel, æg, pasta, tomater, alt sammen monteret på planker. Værkerne udviklede sig hurtigt til relieffer af alskens ting og sager, hvorimellem der sad spraydåser og gipsmasser, som gemte lommer af maling, der eksploderede og drev ned over fladen, når patronerne ramte plet. Skydebillederne blev til under en performativ skydeaktion, hvor også kol-

La Cathédrale rouge (Den røde katedral), 1962. Collection MAMAC, Nice (15)

12

leger og publikum blev inviteret til at deltage i begivenheden. De underholdende beskydninger resulterede i ekspressive og energiske kunstværker, der i et voldsomt sprog på en gang udtrykker vrede, sårbarhed, styrke og optimisme. Kønskampen var skudt i gang!

Med skydebillederne indtog Saint Phalle en ny kvindelig kunstnerrolle – hun optrådte som ’gerningsmand’ og handlekraftig aktør. På den vis manifesterede hun sin feministiske kamp mod det mandsdominerede samfund.

Værkerne symboliserer mænd, hun ’henrettede’ dem, og de ’blødte’, når hun skød på dem. Budskabet er klokkeklart: Kønsrollerne må redefineres. I sine skydebilleder ’skød’ Saint Phalle først og fremmest på mænd, deres magt og deres dominans.

“I 1961 skød jeg mod: Far, alle mænd, små mænd, høje mænd, store mænd, tykke mænd, mænd, min bror, samfundet, kirken, klosterskolen, min familie, min mor, alle mænd, Far, mig selv, mænd. Jeg skød, fordi det var sjovt og føltes godt. Jeg skød, fordi jeg var fascineret af at se malerierne bløde og dø. Jeg skød for at opnå det øjeblik af magi. Ekstase. Et øjeblik af skorpionens karakteristiske klarsyn. Hvid renhed. Et offer.

Parat. Tag sigte. Skyd! Rød, gul, blå – maleriet græder, maleriet er dødt. Jeg har dræbt maleriet. Det er genfødt. Krig uden ofre.”19 ’Patriarken’ stod altså også for skud – med en personlig hilsen til hendes egen far. Saint Phalles endelige faderopgør udspillede sig i den både fiktive og selvbiografiske spillefilm DADDY (FAR) fra 1973, der i et erotisk og surreelt univers med et karikeret og komisk sprog parodierer patriarken som familiens overhoved, der forgriber sig på sin egen datter og efterfølgende må straffes, latterliggøres og henrettes. Saint Phalle (der selv spiller hovedrollen) skaber i løbet af filmen flere værker, blandt andre Daddy: Crucifix (Far: Krucifiks) (1972) og La Mort du Patriarche (Patriarkens død) (1973), der er et hovedværk og en milepæl i hendes produktion. Endelig skød Saint Phalle også på sig selv og den vold, hun bar rundt på. Dæmonerne skulle uddrives, og vreden skulle forløses: “Det nye blodbad af rød, gul og blå, som sprøjter ud over det rene, hvide relief, forvandler maleriet til et

tabernakel over DØD og GENOPSTANDELSE. Jeg skød på MIG SELV og på samfundet med dets URETFÆRDIGHEDER. Jeg skød på min egen voldelighed og tidens VOLDELIGHED. Ved at skyde på min egen voldelighed behøvede jeg ikke længere selv bære den i mit indre som en byrde. I løbet af de to år, hvor jeg skød, var jeg ikke syg en eneste dag. Det var en strålende form for terapi.”20 Opgøret med fortiden og de religiøse værdier, som hendes familie repræsenterede, var nu i fuld gang. I det storladne alterværk Autel noir et blanc (Autel) (Sort og hvidt alter (Alter)) (1962, side 64) samt det makabre relief La Cathédrale rouge (Den røde katedral) (1962, side 15) har hun udviklet sit skydekoncept til gennembearbejdede kompositioner bestående af religiøse figurer og symboler, ophobet legetøj og sågar en udstoppet ugle.

Foragten for den katolske kirke og dens magt og modbydelighed – også mod børn – er tydelig for enhver. Saint

Phalle insisterede på at gøre kunsten tilgængelig – gøre den folkelig og vedkommende. Hun ville bringe kunsten ud til folket, samtidig med at hun kæmpede en kønspolitisk kamp. Hun var blandt de allerførste til at prioritere den kunstneriske proces, situation og handling, selve performancen, frem for det færdige produkt. ”Resultatet interesserer mig ikke rigtig, undtagen som et dokument eller et fotografi. Det eneste, der virkelig interesserer mig, er selve forestillingen, begivenheden i sig selv.”21 Situationen og publikums deltagelse var altså vigtigere end kunstværket som genstand. Heldigvis er mange af hendes skydebilleder og relieffer trods alt bevaret. I løbet af de to år, Saint Phalle arbejdede med skydebillederne, skrev hun sig ind i historien som en pioner blandt performancekunstnerne. Hendes syn på forholdet mellem handling, publikum og kunstværk var banebrydende.

Hun opførte sine skydeaktioner i New York, Los Angeles, Paris, Stockholm og tilmed i København i det lille, men toneangivende Galerie Køpcke i forbindelse med sin og

Tir-séance, 26 juin 1961 (Skydeaktion, 26. juni), 1961. Collection MAMAC, Nice (12) Modsatte side: Niki de Saint Phalle i færd med at beskyde Tir-séance, 26 juin 1961 (Skydeaktion, 26. juni), Impasse Ronsin, 1961. Foto: Shunk-Kender

Næste opslag: Til venstre: To fragmenter fra skydeaktion i Galerie Køpcke: Drame du coup de feu (Skuddrama), 1961 Louisiana Museum of Modern Art (9) Til højre: Niki de Saint Phalle og Jean Tinguely i Galerie Køpcke, 1961. Foto: Willy Henriksen, Scanpix

Jean Tinguelys deltagelse i udstillingen Bevægelse i kunsten på Louisiana i 1961. Men det var på den legendariske vej i Paris, Impasse Ronsin, at hun forfinede sin teknik og skabte nogle af sine mest storslåede værker. Et af dem er det kolossale relief Tir-séance, 26 juin (Skydeaktion, 26. juni 1961) (1961, side 17), der i en eksplosion af farver og genstande er en ekstravagant demonstration af hendes unikke kunstneriske metode.

Niki, kunsten og Nyrealisterne Niki de Saint Phalle var selvlært som kunstner, men gennem sin atelierplads i det kreative hotspot Impasse Ronsin i Paris, fik hun både netværk og inspiration. Det var her, omgivet af et dynamisk og kreativt miljø bestående af kunstnere, kuratorer og kunstkritikere, at skydeaktionerne først og fremmest blev til. Det var også her, hun mødte Jean Tinguely, der fik afgørende betydning for hende – først som kollega og sparringspartner, men snart også som privat og professionel partner in crime.

Tinguely, der var berømt og berygtet, var medlem af den nytænkende kunstnergruppe Nouveaux Réalistes Per Olof Ultvedt, Robert Rauschenberg, Martial Raysse, Daniel Spoerri, Jean Tinguely og Niki de Saint Phalle, Dylaby, Amsterdam.

1962. Foto: Christer Strömholm

18

(Nyrealisterne) og havde forbindelserne i orden. Under en af de første skydeaktioner mødte Saint Phalle derfor kunstkritikeren Pierre Restany, som stod bag gruppen.

Han blev så begejstret for hendes kunst og for hendes opgør med det klassiske og autonome maleri, at han straks inviterede hende med i Nyrealisterne. Saint Phalle var som det eneste kvindelige medlem en integreret del af gruppen, og hun fik en helt central rolle i kraft af sine tosprogede færdigheder.

Restany etablerede Nyrealisterne i 1960 i Paris som en reaktion mod de amerikanske abstrakte ekspressionister og den franske École de Paris, og på sin vis var nyrealismen en pendant til koncept- og popkunsten.

Gruppen bestod bl.a. af Yves Klein, Daniel Spoerri og Jean Tinguely, der sammen kæmpede mod kunstens elitære status. Gruppen havde tætte amerikanske forbindelser, særligt til de kunstneriske åndsfæller Robert Rauschenberg og Jasper Johns, som samarbejdede tæt med Saint Phalle om flere værker. Medierne var især collage, assemblage og maleri, og selvom udtrykket var

forskelligt nyrealisterne imellem, var deres formål klart: Kunsten skulle afspejle det virkelige liv. Derfor benyttede de sig ofte af genbrugsmaterialer og hverdagsgenstande i deres værker, der både var en kritik af forbrugssamfundet og et brud med kunstens traditionelle grænser. De dyrkede alle dadaismen og forgudede Duchamp og hans readymades. Saint Phalle var også fan, men hun var knap så snæver i sit valg af inspirationskilder. Hun sugede til sig af Paris’ kunsthistoriske overflod og besøgte flittigt kunstmuseerne. Hun var begejstret for outsider-kunstneren Ferdinand Cheval og arkitekten Antoni Gaudí såvel som Matisse, Picasso, Pollock, Dubuffet og Brancusi. Sidstnævnte residerede også i Impasse Ronsin, og trods deres forskelligartede kunstneriske udtryk udvekslede de ofte ideer over en flaske champagne.22 Saint Phalle nægtede at bekende sig til det ene eller det andet og var ikke glad for at blive kategoriseret. Slet ikke med popkunsten. Eller feminismen.23 Restany ramte hendes handlingsbaserede metode på kornet, da han med tanke på Pollock kaldte hendes skydebilleder for ’drip revolver paintings’.24

Female Power, Black Power, Nana Power Da krudtrøgen, raseriet og ekstasen havde lagt sig, gik Niki de Saint Phalle ind i en selvransagende identitetsundersøgelse. Hun bevægede sig fra aggression og handling til en indre udforskning af den kvindelige identitet ved at fokusere specifikt på repræsentationer af kvinder og ideen om det feminine.25 Med humor, overskud og tyk ironi skildrede hun kvinder i de gængse roller: bruden, husmoren, den gravide, den fødende, heksen, sexsymbolet og den blåøjede tøsepige. Den militante amazone udlevede hun selv, da hun sønderskød sine malerier. Der er triste skæbner som den døde brud i hovedværket La Mariée sous l’abre (Bruden under træet) (1963-1964, side 36), ædt op af kedsomhed og underkendelse. Og så er der Marilyn (1964), portrættet af 1950ernes mest feterede kvindelige skuespiller, der var så ulykkelig, at hun tog livet af sig selv. I deres rå og groteske form er kvindebillederne en kritisk respons på de konventionelle forestillinger og fordomme om gængse kvinderoller og definitionen på femininitet. Heksene og de fødende kvinder repræsenterer seksualitet, styrke og overlegenhed,

Marilyn, 1964 Niki Charitable Art Foundation (27)

19

ling og politiske power er de blevet hendes mest populære og kendte værkserie: I hundredevis er Nana’ere sendt ud i verden i frække munderinger med livsglæde, selvtillid og glimt i øjet som deres stærkeste våben.

og de talrige tykke, flotte damer – alle ved navn Nana – repræsenterer essensen af kunstnerens mission for kvindelig frisættelse, ligestilling og bemyndigelse.

Nana’erne er farverige og festlige kvindeskulpturer, der hylder kvindekroppens former og udtrykker glæde og selvtillid. De er sensuelle, korpulente kvinder, der let på tå hopper og danser i storblomstret badetøj. Med hvert deres udtryk er Les Trois Grâces (De tre gratier) (19952003, side 4) og Nana au ballon (Nana med bold) (1971) forbilledlige eksemplarer. ’Nana’ er fransk slang for en ung kvinde og navnet på en prostitueret i Émile Zolas roman af samme navn – og da hun var barn, hed Saint Phalles yndlingsbarnepige naturligvis ’Nana’. For hende var Nana’erne ensbetydende med stærke, livsbekræftende kvinder, der mest af alt er frisatte fra de krops- og skønhedsidealer, som kunstneren selv inkarnerede som fotomodel og forsidepige. Med en reference til det amerikanske kampråb om racelighed ’Black Power’ kaldte Saint Phalle Nana’ernes kampgejst og udstråling for ’Nana Power’. Ifølge kunstneren var kvinder og afroamerikanere lige dårligt stillet i den (hvide) mandsdominerede verden. Nana’erne sprudler, de er frigjorte, frejdige og sprængfyldte med selvtillid. De bobler næsten over af al den kådhed og livsglæde. Kritiske røster spurgte – og spørger stadig – om Nana’ernes bittesmå hoveder reelt kan rumme en kritisk tanke? Serien kan desuden virke som en håbløst naiv kommentar fra en petite og radmager tidligere model om, at ’big is beautiful’. For er det nu også det?26 Uanset hvordan Nana’ernes form og indhold virker på den enkelte, kan budskabet om selvtillid, mod og livsglæde fortsat inspirere i dag, hvor mode- og skønhedsindustriens idealbilleder stadig er dominerende.

Fra den græske Venus, det ypperste symbol på feminin skønhed, har Saint Phalle her bevæget sig til en anden klassisk figur, Venus af Willendorf, der symboliserer frugtbarhed. Den gigantiske moder-Nana Hon – en katedral realiserede hun i samarbejde med Jean Tinguely og Per Olof Ultvedt på Moderna Museet i Stockholm i 1966 (side 52-53).27 En 25 meter lang fødende kvinde, hvis gravide krop på en gang var en kønspolitisk manifestation og et muntert hurlumhejhus, som kunne udforskes af museets gæster gennem vagina. Såmænd. Saint Phalle arbejdede med Nana’erne hele livet, og med deres stærke udstrå-

Forrige opslag: Black is Different (Sort er anderledes), 1994. Fra Californisk dagbog Niki Charitable Art Foundation (100)

22

Monumentale visioner og en magisk have At bringe glæde, humor og farve ind i livet var ifølge Niki de Saint Phalle udgangspunktet for kreativiteten og enhver skabelse. De monumentale, arkitektoniske projekter, som hun begyndte i slutningen af 1960erne, er en central del af denne vision. Fra store offentlige skulpturer i Europa og USA, over Stravinsky-springvandet uden for Centre Pompidou i Paris, til legepladser i Belgien, Israel og Californien. Langt de fleste projekter udførtes i samarbejde med Jean Tinguely, for selvom parret blev separeret i 1973, ophørte deres venskab og beundring af hinandens arbejde ikke.

Fra 1978 til sin død i 2002 realiserede Saint Phalle sit livs mesterværk Giardino dei Tarocchi (Tarothaven): en enestående skulpturpark med ekstravagante bygninger, fortryllende arkader og kolossale skulpturer skabt med inspiration fra tarotkortenes symbolske figurer (side 2627). I 1955 havde hun besøgt Gaudís Park Güell i Barcelona og vidste øjeblikkeligt, at hun en dag selv ville kaste sig ud i konstruktionen af sin egen skulpturpark. Også det var hendes skæbne. Med Park Güell som forbillede er den magiske have skabt i en mindst lige så funklende og spektakulær æstetik. Spejlet er som i mange af hendes andre værker et ledemotiv, som hun selv forbinder med en form for ’feminin feminisme’: “Jeg ville ikke afvise min mor fuldstændig. Jeg gemte ting fra hende, som jeg har haft stor fornøjelse af – min kærlighed til tøj, mode, hatte, at klæde sig på, spejle. Min mor havde masser af spejle i sit hus. Mange år senere blev spejlet et af hovedmaterialerne, som jeg brugte i Tarothaven i Italien og i Kyklopen i Fontainebleau-skoven uden for Paris. Min mor holdt meget af musik, kunst, god mad og havde også en vis stil og charme. De ting tog jeg til mig, og de har hjulpet mig med at holde kontakt til en særlig del af min kvindelighed.”28 Arbejdet med haven og de andre store skulpturprojekter illustrerer Saint Phalles kunstneriske mod og kompromis-

Nana au ballon (Nana med bold), 1971. KUNSTEN Museum of Modern Art, Aalborg (75)

løshed. Hun knoklede for at få økonomien til at løbe rundt: Hun arbejdede på kommissioneringer, udviklede editions, designede en parfumeflakon og masseproducerede oppustelige Nana-balloner. Prisen for hendes livslange dedikation til kunsten havde været så høj, at missionen måtte fuldføres: “Jeg følte, at jeg ved at forlade min familie havde gjort noget, der var så frygteligt, at jeg resten af mit liv begravede mig 100% i mit arbejde for at gøre det godt igen. Jeg havde brug for at bevise, at det, jeg havde gjort, ikke havde været forgæves, og at det havde været det værd.”29

I løbet af de mere end 20 år, hvor skulpturparken Tarothaven blev bygget, boede Saint Phalle i flere år i selve haven – i Kejserindens mave – hvorfra hun afholdt byggemøder, fordelte arbejdet og serverede kaffe og småkager for håndværkerne. Kejserinden udspringer af de frodige Nana’er og især Hon (1966) – her i form af et hus støbt som en sfinks.

Niki de Saint Phalle havde oprigtige visioner om at ændre verden gennem kunsten. Helt konkret drømte hun om et matriarkalsk Utopia: En paradisisk verden ledet af kvinder, hvori børn som voksne levede et forsonet, tolerant og harmonisk liv. De arkitektoniske projekter bæ-

rer alle præg af denne vision. De er utopiske såvel som performative, og de blev skabt for at forandre verden til et bedre sted.

Den unikke Niki Power I 1993 bosatte Niki de Saint Phalle sig i Californien, hvor hun i 2002 døde af en lungesygdom, som hun var genetisk disponeret for, og hun havde tillige fået varige mén af arbejdet med de giftige polyesterdampe. Med en kunstnerisk karriere, der strakte sig over 40 år, opnåede hun en central position på den internationale kunstscene. Hun efterlod sig en praksis, der skiller sig ud på talrige punkter; kunstnerisk, æstetisk og konceptuelt.

Hun udviklede sin helt egen stil, hvor det er helt naturligt at være både oprigtig og dramatisk, furiøs og følsom, frygtløs og rædselsslagen for kryb. Ved at undersøge de forskellige roller, der knytter sig til femininiteten, skildrede hun uden omsvøb kvinders nederlag, frisættelse, sejr og triumf. Gennem hele sin karriere skabte hun maleriske kunstværker, der samtidigt er udpræget handlings- og idebaserede. Saint Phalles kunst er lige dele proces og

notER 1 Hjernen bag forestillingen The Construction of Boston var forfatteren Kenneth Koch, og koreografen Merce Cunningham ledte slagets gang på selve aftenen. Kochs fornemmelse for dramatik var mesterlig, og Cunningham forstod at skrue et spektakulært sceneshow sammen for sit publikum. For yderligere information se: Sarah Wilson, ”Tirs, Tears, Ricochets”, i Niki de Saint Phalle: 1930-2002, udstillingskatalog, Grand Palais, Paris og Guggenheim Museum, Bilbao, 2015 2 Sarah Wilson, ”Tirs, Tears, Ricochets”, 96.

3 Niki de Saint Phalle, ”Dear Pontus”, i Pontus Hultén (red.), Niki de Saint Phalle, udstillingskatalog, Kunst- und Ausstellungshalle der Bundesrepublik Deutschland, Bonn, 1992, 147-148.

Forrige side: Panoramaudsigt over Tarothaven Fotograf: Laurent Condominas

produkt, Duchamp og Picasso, feminint og maskulint, ærligt og iscenesat. Men det, der først og fremmest står tilbage, er den konsekvente feministiske og visionære power – den unikke og originale ’Niki Power’, der gennemsyrer hele det forskelligartede livsværk.

Niki de Saint Phalle havde mod på livet som få, og hendes univers er på en gang voldeligt og dystert, farverigt og humoristisk. Hun kunne i et hug hærge den klassiske kunst og destruere forestillingen om den ideelle feminine skønhed, da hun massakrerede Venus fra Milo. Hun beherskede måske ikke de klassiske kunstneriske medier til perfektion, men det var lige så underordnet for hende, som det er for os, der begejstret ser på i dag. For tematikkerne og budskaberne er stadig vedkommende.

Pointerne og kritikken brager igennem, så man næsten blæses omkuld. Niki de Saint Phalle og hendes ’Niki Power’ er uden for kategori.

Naja Rasmussen er cand.mag. i visuel kultur og museumsinspektør på ARKEN Museum for Moderne Kunst

4 Niki de Saint Phalle, “Dear Pontus”, 149.

Remembering 1930-1949, Lausanne: Acatos, 1999, 90.

5 Niki de Saint Phalle, Harry and me. The Family Years, 1950-1960, Schweiz: Benteli Verlags AG, 2006, 52.

9 Saint Phalle, Harry and me.

The Family Years, 1950-1960, 30.

Phalle: 1930-2002, 156-163, så kalder netop denne erkendelse på en vis selvkritisk refleksion – især når kildematerialet delvist bygger på selvbiografiske tekster.

10 Niki de Saint Phalle, Monographie - Monograph, Lausanne: Editions Acatos, 2001, 64.

13 Niki de Saint Phalle, ”Dear Mother”, in Pontus Hultén (red.), Niki de Saint Phalle, 186.

11 For et indgående studie af Niki de Saint Phalles breve, se Isabelle Schwarz, “Opening the Letters of Niki de Saint Phalle”, i Not a Day Without a Line: Understanding artists’ writings, Gent: Academia Press, 2013.

Schwarz konkluderer, at brevene er et ekstremt personligt kunstnerisk udtryk i form og indhold.

De er nøje iscenesatte, men alligevel bør de betragtes som en del af hendes selvbiografi.

14 Saint Phalles egen datter, Laura, var naturligvis også bevidst om, at der altid er to sider af samme sag, og da hun tog initiativ til biografien Harry and me. The Family Years, 1950-1960 tog hun konsekvensen og lod sågar sin far (Saint Phalle’s eksmand) kommentere og korrigere Saint Phalles beretninger.

6 Niki de Saint Phalle, Mon Secret, Paris: La Différence, 1994.

7 Citeret i Niki de Saint Phalle: 1930-2002, 78.

8 Niki de Saint Phalle: ”Jeg følte en enorm produktiv kraft. Men jeg betalte meget dyrt for min passion for kunst. For dens skyld gjorde jeg det værste, en kvinde kan gøre: Jeg forlod mine børn.

Jeg forlod dem på samme måde, som mænd ofte gør det på grund af deres arbejde. På den måde gav jeg mig selv en god grund til at føle mig skyldig. Jeg føler stadig skyld i dag. Jeg forgudede mine børn.” Niki de Saint Phalle, Traces, Une autobiographie.

26

12 Som Amelia Jones påpeger i sin artikel “Wild Maid, Wild Soul, A Wild Wild Weed: Niki de Saint Phalle’s Fierce Femininities, ca. 1960-66”, i Niki de Saint

15 Maurice Rheims, “Niki de Saint Phalle, L’Art et les mecs”, Vogue, Paris, 2. 1965.

16 Hendes kunstneriske koncept var så gennemført og sammenflettet med hendes kønspolitiske holdninger og hendes forførende

offentlige jeg, at man i hendes egen samtid kun finder Andy Warhol, som overgår hende i selvbevidst medieperformance.

17 Catherine Gonnard, “Niki de Saint Phalle, Figurehead of the Avantgarde on Television”, i Niki de Saint Phalle: 1930-2002, 110-113.

18 Saint Phalle, “Dear Pontus”, 160.

19 Saint Phalle i Niki de Saint Phalle, Who is the monster? You or Me? Produceret af Peter Scamoni, varighed 92 min., 1992.

20 Saint Phalle, “Dear Pontus”, 161-162.

21 Niki de Saint Phalle, letter to Harry Mathews, 1961. I “Pop Gun Art – Art Expanded, 1958-1978”, Walker Art Center. http://www.walkerart.org/ collections/publications/artexpanded/pop-gun/ (sidst besøgt 8.11.2016) 22 Saint Phalle, Harry and me.

The Family Years, 1950-1960, 87.

23 I et interview I New York Times forklarer Saint Phalle hvorfor: “Jeg har altid nægtet at deltage i en feministisk udstilling, for jeg ser ikke verden på den måde. Jeg er feminist, fordi jeg virkelig tror på lige løn, lige muligheder og så videre. Men i USA er der en krig i gang mellem kønnene. En masse kvinder er

blevet meget ’macho’, og det bliver interessant at se, hvor det fører os hen. Men jeg tror på, at hvis vi opfører os som mænd, ender vi med mindre. Jeg kan selv godt lide mænds selskab, jeg kan lide den måde europæerne forstår at flirte på, jeg kan lide at udleve min femininitet og synes det er sjovt, at… rouler les hommes; du ved, manipulere dem lidt.” Roger Cohen, “AT HOME WITH: Niki de Saint Phalle; An Artist, Her Monsters, Her Two Worlds”. New York Times, 7.10. 1993.

24 Cathrine Francblin, Niki de Saint Phalle, la révolte à l’œuvre, Vauves Cedex: Hazan, 105.

27

25 Se Camille Morineaus artikel om Niki de Saint Phalles kvindeskildringer i kataloget side 31-49.

26 Amy Sherlock / Francesca Gavin, anmeldelse af Niki de Saint Phalle, Guggenheim Bilbao, Frieze, no. 172, 2015, 192.

27 For en grundig beskrivelse og receptionsanalyse af Hon – en katedral, se Camilla Jalvings artikel i kataloget side 51-62.

28 “Dear Pontus”, 148.

29 Saint Phalle, Harry and me, 127.

Rebel, feminist og banebrydende kunstner. Niki de Saint Phalle placerer sig som en af de mest radikale og visionære billedskabere i det 20. århundrede. Hendes kunst favner bredt: fra vilde skydeaktioner til sensuelle Nana’er og magiske legepladser. Med humor, gru og ærlighed forener hun stærke holdninger til kønsroller og ligestilling med evigtgyldige emner som kærlighed, livsglæde og personlig frigørelse. Dette katalog stiller skarpt på Niki de Saint Phalles liv og værk. Hendes selvbevidste iscenesættelser, nytænkende performance-praksis, vildtvoksende kvindeskildringer og utopiske visioner for en bedre verden har stadig relevans i dag.

Bidrag af: Naja Rasmussen Camille Morineau Camilla Jalving Victoria Christiansen

Køb kataloget på ARKEN eller bestil det på reception@arken.dk