Ung dansk kunst – Samfundsprognoser (kataloguddrag)

1

UNG DANSK KUNST SAMFUNDSPROGNOSER

2

Ung dansk kunst Samfundsprognoser

POLITIKEN-FONDEN

Politiken-F_logo.indd 1

11/02/14 12.01

4

5

Indhold 07 Forord

Christian Gether

09 Sårbare prognoser Arbejdskultur, tilhørsforhold og klimakrise i dansk samtidskunst

Dea Antonsen

54 Poetisk prognose

En sang om alt det vi allerede ved

Caspar Eric

56 Poetisk prognose

Hvad glitrer bag øjenlågene i 2080?

Ida Marie Hede

62 Udstillingens kunstnere

Maria Kamilla Larsen

82 Værkliste

Marie Thams, re, 2017 (detalje)

6

7

Forord

Hvordan er relationen imellem menneskene i vor tid?

Hvilket samfund er vi ved at bygge op? Hvilken jordklode giver vi videre til de næste generationer?

Billedet af vores virkelighed er lige nu mere flimrende og porøst, end det var for bare få år siden. Vi lever i en tid præget af opbrud og stigende usikkerhed, og særligt de yngre generationer gør os opmærksom på, at det er tid til at stoppe op og stille spørgsmål.

Vi har brug for kunsten til at svare på nogle af disse spørgsmål, og den yngre del af kunstscenen er optaget af spørgsmål om samfundet og fremtiden.

Derfor ser vi på ARKEN nærmere på de prognoser, som kunsten opstiller for vores fremtid.

Ung dansk kunst. Samfundsprognoser viser, hvordan samtidskunsten fortolker tilværelsen i krydsfeltet mellem velfærdsstat og klimakrise, og den stiller spørgsmål til vores nationale tilhørsforhold i en global verden. Kunstnerne behandler samtiden og fremtiden, og deres værker danner en mosaik af prognoser for vor tid.

Udstillingen viser værker af ti kunstnere født i 1980’erne. Kunstnerne har markeret sig med stærke og vedkommende værker i de seneste år, og de blander sig i samfundsdebatten. Med kunsten peger de på vores tids sårbarhed, og de revurderer velfærdsstaten, nationalstaten og de økonomiske strukturer, der dominerer vores samfund. De bruger den usikkerhed, som mange føler lige nu, til at pege frem mod et nyt mulighedsfelt, og de skaber nye fortællinger, der viser os styrken i fællesskabet. Gennem deres værker tegner der sig nye muligheder, og

Silas Inoue, Infrastructure, 2018 (detalje)

fremtiden kommer os i møde som et fælles projekt.

Kataloget præsenterer tankerne bag udstillingen og beskriver aktuelle tendenser og kunstneriske praksisser på den yngre del af den danske kunstscene.

Kataloget indledes med en forskningsbaseret artikel af ARKENS inspektør Dea Antonsen, som introducerer udstillingens kunstnere og værker ud fra de tre overordnede temaer: arbejdskultur, tilhørsforhold og klimakrise. Derefter bidrager to forfattere fra samme generation som kunstnerne med poetiske prognoser, som de har forfattet særligt til udstillingen. Caspar Eric har skrevet ”En sang om det vi allerede ved”, som søger efter håb og indfanger stemningen lige nu, mens Ida Marie Hede i et fiktivt interview kommer med en prognose for verden anno 2080. Sidst i bogen præsenteres kunstnerne én efter én med korte introduktioner til deres praksisser.

ARKEN ønsker at rette en stor og varm tak til alle de deltagende kunstnere, som har bidraget med engagerende værker, samt til de museer, gallerier og institutioner, der med stor generøsitet har udlånt værker til udstillingen: Horsens Kunstmuseum, Galleri Susanne Ottesen, Marie Kirkegaard Gallery, Goodman Gallery, Lullin+Ferrari og noma. Tak også til de to forfattere for deres unikke bidrag til kataloget. Der rettes også en stor tak til Politiken-Fonden, der gavmildt har støttet udgivelsen af udstillingens katalog.

Lad os sammen prøve at se ind i fremtiden og debattere den verden, som vi øjner i horisonten.

Christian Gether, Museumsdirektør

8

Fugitatur sus, occabo. Quostrum ratiandiciis eum as dis expelib usdanducid.

9

Sårbare prognoser Arbejdskultur, tilhørsforhold og klimakrise i dansk samtidskunst Af Dea Antonsen

Samtidskunsten skaber billeder på vores verden med mugne svampeskulpturer, massevis af stegte slikspejlæg og en musikalsk kabaret med dragperformere i røde Post Danmark-uniformer. Udstillingen Ung dansk kunst. Samfundsprognoser præsenterer ti unge kunstnere med forskellig tilknytning til den danske kunstscene. De har alle noget politisk på hjerte og skubber kunstens formsprog nye steder hen, når de undersøger og udfordrer vores tid. De giver en indikation på de fremtidsudsigter, der venter os, og de inviterer til dialog om mulighederne for at skabe nye fortællinger og fællesskaber.1

En usikker tid Udstillingen stiller skarpt på et mindre udsnit af en ung kunstnergeneration. Kunstnerne er alle født i 1980’erne og reagerer på en række forandringer i værdisæt og samfundssystemer, som lige nu udspiller sig nationalt og globalt. Gennem tre tematiske nedslag – arbejdskultur, tilhørsforhold og klimakrise – sætter udstillingen fokus på, hvordan samtidskunsten materialiserer og sanseliggør en række stemninger og strukturer i vores samfund, der udgør forhandlinger mellem fællesskab og individ. Kulturforsker Gregers Andersen beskriver, at vi lever i grænseløshedens kultur, der er karakteriseret ved endeløs vækst og forøget hastighed, som presser både individet, fællesskaberne og kloden.2 Konkurrencesamfundet skaber et højt præstationspres, hvor der stilles høje krav til individets produktivitet. I dag har et diagnoseboom af stress og depression ramt den danske befolkning i sådan en grad, at de nærmest betegnes som folkesygdomme. Samtidig oplever vi stigende kulturel og politisk splittelse samt opbrud nationalt og

Benedikte Bjerre, Pophole, 2016

globalt. Forskere, aktivister og demonstrerende skolebørn verden over er bekymrede for de alarmerende klimaprognoser, der truer livsbetingelserne på planeten. Vi synes at nærme os et punkt, hvor eksistentiel, kollektiv og planetarisk krise er ved at smelte sammen i en stor udbrændthed.

Hos mange teoretikere og filosoffer råder der i disse år en dystopisk stemning. For eksempel skriver den politiske marxist og teoretiker Frederick Jameson, at ”det er lettere at forestille sig verdens undergang end kapitalismens afslutning”.3 Med dette peger Jameson på, at vi lige nu oplever en krise i vores kollektive fantasi, der forhindrer os i at tænke alternativer til den kapitalistiske realisme. Vi befinder os således på et tidspunkt i historien, hvor det står klart for mange, at forandring er nødvendig. Vi har brug for at finde helt nye forståelser af os selv, vores kultur og vores verden.

Vi har brug for andre fortællinger. Netop derfor er samtidskunsten bærer af et særligt – og akut nødvendigt – potentiale for at åbne nye drømmende rum.

Samtidskunsten spejler vores tids sårbare stemning og peger på en stigende usikkerhed på en række områder. Udstillingens kunstnere behandler på kritisk og eksperimenterende vis sammenhængene mellem den globale politiks store scener, velfærdssamfundets og nationalstatens forandringer, individets og klodens sårbarhed. De stiller spørgsmålene: Hvem er der plads til i vores samfund, og hvem ekskluderes? Bygger vi hjem sammen eller individuelt? Har vi overhovedet en fælles fremtid og en planet at bebo? Med nytænkende formsprog sanseliggør de vores tids strømninger og åbner sprækker for, at nye forestillinger og fortællinger om andre fællesskaber kan blomstre.

10

Spor 1 Arbejdskultur

En tendens blandt kunstnerne er, at de reagerer på det senkapitalistiske samfunds nedprioritering af offentlige arbejdspladser og velfærdssamfundets infrastrukturer og fællesskaber. De oplever dominansen af det privatiserede arbejdsmarked, der siden 1980’erne har vundet indpas globalt og skabt nye rammer for arbejdslivet. Flere sociologer og teoretikere har beskrevet, hvordan arbejdskulturen i højere grad end tidligere indrettes efter værdisæt som branding, management, netværksdyrkelse og kreativitet. Her er individets præstation og performance i fokus, og vi styres mod en højere ydeevne og et stadig stigende forbrug.4 På udstillingen sætter kunstnerne Hannah Toticki Anbert (f.

1984), Marie Thams (f. 1982) og Kirsten Astrup (f. 1983) konsekvenserne af den moderne arbejdskultur under kritisk lup. Deres værker kredser om værdi, tempo, produktivitet, identitet og performativitet.

Hannah Toticki Anbert, Spiritual Nutrition Factory Smock, 2018 og Apron for Backwards Domestic Labour #1, 2016. Fra serien Sakralt Arbejde

11

12

SPOR 1

Hannah Toticki Anbert Arbejde: den nye religion Seks skulpturelle dragter, der minder om forskellige arbejdsuniformer såsom kitlen, jakkesættet, militærtøjet og forklædet, møder os i serien Sakralt Arbejde (2016-) af Hannah Toticki Anbert. Dragterne kombinerer arbejdstøj, modetøj og religiøse beklædningsgenstande i nye, absurde og uproportionelle sammensætninger, som gør tøjet nærmest uanvendeligt: Et forklæde af gult plastik med et langt pelset slæb ville være stort set umuligt at arbejde i, og præstens stola er kombineret med børsmæglerens farvestrålende jakkesæt. Et sart silkesjal kombineres med gummihandsker, og dragter, der blev anvendt i 1600-tallet af kristne reformister, er her syet i syntetiske tekstiler. Mere end reelt arbejdstøj fremstår dragterne som teatralske kostumer. Her kridtes arbejdet op som en arena for performance.5 Med titlen på sit værk skaber Anbert en kobling til den religiøse forestilling om arbejdet som et kald – en betydning som arbejdet fik gennem Martin Luther, protestantismens fader, omkring reformationen. Da Luther oversatte Bibelen brugte han det tyske ord Beruf for arbejde. Beruf har dobbeltbetydningen arbejde og kald. Ifølge sociologen Max Weber

har dette gjort arbejdet til et moralsk anliggende og en etisk fordring, der har fællestræk med den moderne økonomiske orden.6 Anbert undersøger sammenfaldet mellem Webers udlægning af den protestantiske arbejdsetik og den betydning, arbejdet har i dag i vores sekulære samfund. Her er arbejdet såvel en kollektiv forpligtelse, en del af individets eget realiseringsprojekt som en social meningsdannende foranstaltning.7 Anberts dragter er kontrastfyldte. Nogle af dem har karakter af tunge og klaustrofobiske spændetrøjer, men de er samtidig udført med smukke, sirlige detaljer og i flotte kombinationer af mønstre, farver og former. Således inviterer Anbert os til at reflektere over arbejdets dobbelte karakter. Vi er dybt afhængige af at arbejde – på godt og ondt. Vi opnår identitet og (selv)tilfredsstillelse gennem arbejdet og bidrager til at opretholde den samfundsmæssige orden. Samtidig er vi låst af arbejdskulturens usynlige lænker, der ikke tillader os at træde ud af dens produktionsapparat.

Det spejles også i skulpturen A walk in the park (2018): en stor cirkelformet skulptur med græs løftet op som et plateau, der udstikker de perfekte rammer for den minimale rekreation. Her kan individet snuppe en hurtig gåtur for derefter at vende tilbage til arbejdet med fornyet energi. Anbert viser her det

Hannah Toticki Anbert, The Call, 2016, Sleep Uniform, 2016 og Puritan's Fashion Wear, 2016. Fra serien Sakralt Arbejde

ARBEJDSKULTUR

rekreative som en nødvendig handling, der skal optimere den arbejdende krop, fremfor at være en værdi i sig selv. Skulpturen Production/Celebration (2018) i lækre pastelfarver er en form for møbel eller platform, hvorfra der kan produceres konfetti. Det falder dog til jorden det øjeblik, det produceres. Her udstilles bevægelsen mellem produktion og forbrug som flygtig og tom. Under skulpturen giver den spredte konfetti indtryk af at være efterladenskaber fra en fest, vi ikke har været med til. Værket spejler angsten for at blive en udtømt ressource – som konfettien, der nu har tjent sit formål og står til snarlig udsmid.8 Med de to karaokefilm The Human Ressource Management Song (2016) og Deadline Song (2016) skaber Anbert forbindelser mellem arbejdsliv og popkultur. Hun har omskrevet teksterne i velkendte popsange og knyttet dem til spørgsmål om økonomi og arbejde. Popmusikkens eviggyldige hovedtema, kærlighed, bliver nu forvandlet til Human Ressource Management-retorik om effektivitet, kompetencer og konkurrence. Vi bliver ikke længere dybt elsket, men anerkendt. Ved at bruge popmusikken som sprog peger Anbert på, at vores relation til arbejdsmarkedet er blevet et hovedtema i vores liv – på niveau med kærligheden. Med værket skildrer Anbert

13

humoristisk det følelsesmæssige rum, som er rykket fra den storladne, patosfyldte og inderlige popmusik til en arbejdskultur, hvor individet skal investere hele sin krop og sjæl for at blive bekræftet. Som beskuere kan vi vælge at synge med, indtage arenaen og tage del i performancen. Gør vi det, vil vi dog i samme akt bekræfte budskabet og være med til at sprede det.

Måske vil de ørehængende omkvæd endda hænge ved, og vi vil synge dem for os selv og vores omgivelser – resten af dagen ...

Marie Thams: (Re)produktionens logik Hos Marie Thams kryber arbejdskulturens udefrakommende krav til selvet helt ind i vores biologiske og kropslige DNA. Kunstneren skildrer, hvordan arbejdsmarkedets krav til individets professionelle præstationer former vores kroppe og vores stemmer. I værket re danner to store blå bannere med bogstaverne r og e port til et halvmørkt rum. Her møder vi et intimt billede af en gravid kvindes mave og hører en stemme udsige en monoton CV-opremsning om det produktive menneskes egenskaber: ”Det produktive menneske holder hastigheden / det produktive menneske er pligtopfyldende / det produktive menneske

Hannah Toticki Anbert, A walk in the park, 2018 og Production/Celebration, 2018

14

Marie Thams, re, 2017 (detaljer)

15

16

SPOR 1

tilpasser sig / det produktive menneske er selvhjulpent / det produktive menneske er værdisættende”.

Fra rummets hjørner lyder en række lyse stemmer, der med forskellig hastighed og styrke siger kombinationerne af bogstaverne r og e: re / er / rrreee. Modsat den styrede og autoritative stemme bærer disse stemmer præg af umiddelbarhed, leg og instinkt.

Også fysisk vejrtrækning, der minder om en fødende, der har veer, flyder ud i rummet. Thams er optaget af at udforske stemmens betydning og arbejder med sin egen stemme som et materiale, et subjektivt vidnesbyrd og en kritisk ytring. Værket rummer en undersøgelse af sproget som et politisk magtredskab, der definerer og regulerer normer og kroppe. Sproget kan være hadefuldt, diskriminerende og smittende, men sproget er også performativt og kan være fyldt med potentiale for modstand.9 Værket kredser om (u)balancen mellem det produktive og det reproduktive i vores samfund. Det reproduktive dækker både over biologisk forplantning, omsorgsarbejde og det gentagende. Værket er baseret på kunstnerens egen oplevelse af som gravid og under barslen at stå uden for det, vi betragter som den produktive arbejdssfære. Her spejles en følelse af at være uproduktiv i et af de mest intense produktionsøjeblikke – i udvidelsen af liv. I takt med det senkapitalistiske arbejdsmarked er der opstået en ny og stadigt stigende arbejderklasse, der betegnes som et prekariat. Denne klasse er karakteriseret ved usikre ansættelser på midlertidige kontrakter uden rettigheder som betalt barselsorlov, pensions- og ferieopsparing. Usikkerheden og sårbarheden fastholder den prekære arbejder i et ustoppeligt produktionsapparat, der også får konsekvenser for oplevelsen af eget værd – både økonomisk og socialt. Uden arbejde, ingen identitet, ingen værdi. Vi presses til at optimere vores ydeevne, sociale kompetencer og kommunikationsevner. Kroppen bliver et mekanisk produktionsapparat og en vare som arbejdskraft.10 Så hvad betyder det, når man er reproduktiv og må trække sig tilbage fra arbejdsscenen, spørger Thams med sit værk? Hvori består det reproduktives værdi? Kan vi frigøre kroppen fra arbejdsmarkedets forventninger?

Det reproduktive har i sin ordlyd klang af noget gentagende. Kunsthistorisk har reproduktionen som den uoriginale kopi været omdiskuteret, og på det konkurrence- og innovationsdrevne arbejdsmarked er reproduktionen helt ubrugelig. Værdisætningen af reproduktivt arbejde har også en lang historie. I teksten Bæreposeteorien om fiktion fra 1986 skriver den feministiske sci-fi-forfatter Ursula Le Guin, hvordan menneskets historie siden præhistorisk tid har kredset

om handlekraftige fortællinger om heltemod og fremdrift. Over bålet berettede jægerne om spyddet, der på dramatisk vis nedlagde mammutten. Kvinderne, der hele dagen havde samlet frø i landskabet med børn på armen, havde intet dramatisk nyt at berette.

Beholderen – en frøpose, en medicinbylt eller en babyslynge – fortæller ganske enkelt en ikke nævneværdig historie om hverdagslivets trivielle omsorgsarbejde.11 Fortællingen rummer et påbud om en politisering af det at drage omsorg. I 1970’erne kæmpede kvindebevægelsen for at synliggøre det reproduktive arbejde i hjemmet – madlavning, rengøring og børnepasning – som et tidskrævende og slidsomt arbejde, som samfundet er dybt afhængigt af.12 Velfærdssamfundet indlemmede det reproduktive arbejde i den produktive sfære, men i dag oplever vi kraftige beskæringer af sygehusvæsenet, lave normeringer af pædagoger i daginstitutioner og minimal tid til sosu-assistenters arbejde med pleje af de ældre.

Thams værk undersøger de mange sammenfiltringer mellem den intime krop og samfundets strukturer.

Som forplantende individ står man uden for arbejdsproduktionen, men bidrager samtidigt til at opretholde den ved at skabe fremtidige arbejdere.13 Billedet af den gravide mave hænger smukt, men også skrøbeligt på en tynd rund glasplade. Strømmen af stemmer er intens og overvældende. Som en beholder for værdier bliver kroppen en kampplads mellem det indre og det ydre. Er der modstand at finde i den reproduktive krop? Værket udgør et kritisk opråb om at forme et samfund, hvor graviditet, forældreskab og omsorgsarbejde ikke er varer i et mekanisk produktionsregime, der blot vil udvide sig selv, men derimod udgør grundværdierne i et samfund, som skaber de mest frugtbare vilkår for (nyt) liv.

Kirsten Astrup: Danmarksportræt i queer kabaret-klæder Det foregår med fuld drag-makeup, tubamusik og rekvisitter i papmaché, når Kirsten Astrup præsenterer karikeret samfundssatire i form af karnevaleske filmkabaretter. Hun og samarbejdspartneren Maria Bordoff retter en kritik mod tidens nedprioriteringer af offentlige arbejdspladser og af velfærdssamfundets infrastrukturer.

I værket Troe og Agtsom (2017) sætter den gamle Centralpostbygning scenen.14 Bygningen blev opført i 1912 som hovedsæde for Det Kongelige Danske Postvæsen og er netop nu ved at blive ombygget til et hotel. Den filmiske fortælling begynder med, at en gruppe arbejdere iklædt de velkendte røde

ARBEJDSKULTUR

postuniformer i bedste funktionærstil møder ind på arbejdspladsen og starter dagen med kaffe og rundstykker. Herefter følger en række musikbårne handlingstableauer. I et fiktivt radioprogram diskuteres tendenser omkring fremskridt og ideologier, og indimellem ses scener med to investorer med paphoveder og planer om bygningens nedrivning. Imens finder postarbejderne fællesskab i en ellers håbløs tid gennem sang og dans i scener med erotiske undertoner.

Værket kredser om fællesskaber, begær og magt.

Metodisk baserer Astrup sin kunst på undersøgelser af et bestemt steds historie. Forud for værket har kunstneren bedrevet dybdegående research i postvæsenets arkiv på Enigma – Museum for Post, Tele og Kommunikation. Billeder, film og lejlighedssange fra Centralbygningens fortid danner baggrund for fortællingen. Værket henter sin titel Troe og Agtsom fra postvæsenets oprindelige motto. Værkets sidste scene tager udgangspunkt i en festsang fra 1953 skrevet af en ansat ved postvæsenet, J.C. Petersen.

Ved at give ordet til arbejderen, som kasseres af det post-industrielle samfund, tillægger Astrup arbejderne status som eksperter og førstehåndsvidner til de forestående forandringer. Arbejderen fejres som (anti) helten, der står i opposition til eliten og magten.15 Astrup har dog ændret ved sangteksten ved at tilføje præpositionen post, så sangteksten får en dobbeltbetydning, der ihukommer postvæsenet og dets afvikling med en sørgmodig hyldest til “det post-danske sind”. Herved retter Astrup en kritik mod nedbrydningen af velfærdssamfundet og peger implicit på konsekvenserne for fremtidens fællesskabsånd.16 Som modspil til elite og finkultur leverer Astrup en satire i folkelig forklædning, stærkt inspireret af tidligere tiders melankolske kabarettradition. Sangene,

17

hvortil musikken er komponeret af Astrup selv, og teksterne er forfattet af Maria Bordoff, er spækket med referencer til dansk popkultur og revyhistorie. Gennem sprækkerne mærker vi Poul Henningsens PH-revyer fra 30’erne, det socialistiske 70’er kunstnerkollektiv Røde Mor, parafraser over det danske rockikon Anne Linnet og børne-TV-klassikere som Anna & Lotte.

På ægte Olsen Banden-manér kulminerer historien med antændingen af en bombe, der sønderbomber både postvæsenet og, i overført betydning, velfærdssamfundet. Imens fejrer investorerne fremtidsplanerne, og postarbejderne – den post-fremtidige arbejdskraft – holder hed afslutningsfest i diskolysets skær i den mørke kælder.

Det folkelige møder det marginaliserede i Astrups værk, som er befolket af divaer og flamboyante drags.

Gennem det iscenesatte og det kitschede tematiserer Astrup kønsidentitet og feministisk solidaritet på tværs af seksuelle og kønnede positioner, når hun peger på, at forskellige identitetsformer – også national identitet – er performative.17 Hermed skaber Astrup en modig kobling mellem populærkultur, folkelighed og minoritetskultur.18 Værket kalder på nye kollektive fortællinger baseret på demokratisk pluralitet og solidaritet på tværs af forskelligheder og politiske fløje. Trods nostalgi og sorg over velfærdssamfundets langsomme forfald peger fortællingen også fremad. I sidste scene, før bomben springer, svæver politiske flyveblade gennem luften. På dem står opfordringen: "Join the post-future work force" (Slut dig til den post-fremtidige arbejdsstyrke). Hvordan fremtidens arbejdsstyrke ser ud, er nu op til os at forme, sammen.

Således rummer Astrups værk et håb og et opråb om nye fællesskaber og organiseringer på tværs af forskelligheder i en global verden.

Kirsten Astrup, Troe og Agtsom, 2017 (filmstill)

18

SPOR 1

Kirsten Astrup, Troe og Agtsom, 2017 (filmstills)

ARBEJDSKULTUR

19

20

SPOR 2

Spor 2 Tilhørsforhold

Udstillingens andet tematiske spor er tilhørsforhold. Det omhandler kønsidentiteter og sociale, ideologiske og politiske fællesskaber og er som temaet arbejdskultur tæt forbundet med identitet og performativitet. Her udforsker tre kunstnere Masar Sohail (f. 1982), Tabita Rezaire (f. 1989) og Mo Maja Moesgaard (f. 1980) spørgsmål om individets forskellige erfaringer af nationale og globale forhold. De tre kunstnere berører emner som racisme, fremmedgjorthed, sårbarhed og solidaritet. De undersøger, hvordan marginaliserede subjekter kan svare igen mod magtstrukturer og udfordre sociale og kulturelle normer. I deres værker tematiseres det, hvem der definerer fællesskabet – og hvem der ekskluderes fra det. De kobler individuelle og planetariske sårbarheder med nationale og globale tilstande.

Masar Sohail, The Republic of T.M., 2016 (filmstills)

TILHØRSFORHOLD

21

22

SPOR 2

Masar Sohail: Naming is taming ”Vi har brug for et flag, mand. […] Et fucking banner, et fælles symbol at kæmpe under. Ligesom alle de andre såkaldte fucking nationer”, siger en stemme med karikeret og hård amerikansk gangster-accent.19 Imens blafrer et rødt tigermønstret flag hen over skærmen. I Masar Sohails filmværk vandrer en ung mand med mellemøstligt udseende alene rundt i en skov. Han virker søgende, en smule fortabt. Han brænder en scooter af. Kaster sten i en sø. Ryger smøger. Værkets fortælling er bygget op omkring en dialog, som den unge mand fører med sit alterego – en fiktiv mandlig karakter. Værkets titel, The Republic of T.M. (2016), lader os identificere karakteren som Tony Montana, hovedpersonen i filmen Scarface.

Brian de Palma og Oliver Stones ikoniske film fra 1983 fortæller historien om en cubansk flygtning, der kommer til USA. Her oplever han kulturel fremmedgørelse, men tager et socialt kvantespring ved at blive en magtfuld mafiaboss og derved opnå sin version af den amerikanske drøm. En film, der vakte stor genklang blandt unge mænd i gangstermiljøer i 1980’ernes USA.20 Karaktererne i Sohails film skal udtænke formen på deres grænseløse og multireligiøse stat. I denne proces forvandles den unge mand til en Montana-lignende karakter med jakkesæt og guldkæder, og han bliver det lovløse overhoved i en utopisk stat. Sohail er med sit filmværk optaget af at skildre rebellen eller outsideren fra de lavere sociale klasser, der gør oprør mod de herskende normer. Som værkets første sætning indikerer, så undersøger kunstneren de juridiske,

Masar Sohail, The Republic of T.M., 2016 (filmstill)

geografiske og mentale grænser, som vi bygger vores nationer og fællesskaber op omkring.

Fortællingen bliver aldrig konkret. Vi ved ikke, hvilken gruppe, bande eller ghetto de to karakterer hører til. Vi ser aldrig kampen mod magten udspille sig, ligesom fjenden aldrig får et ansigt.21 ”Vælg hvilken som helst fjende – Østen, Vesten, Norden, fucking Syden. En etnisk majoritet, en etnisk minoritet”, siger den fiktive Montana-karakter.22 Men den unge mand ved ikke, hvem han vil kæmpe imod, eller hvilke systemer han skal rette sin frustration mod. Dette bliver udtryk for minoritetens rodløshed og fremmedgjorthed. Der er intet sted, hvor den unge mand kan, eller vil, finde spejling eller tilhørsforhold. Staten og modstandskampen forbliver en imaginær abstraktion, som kredser om drømmen, forestillingen og utopien.

Fortællingen refererer til de lokale og globale grænser, der historisk har været i forhandling og forandring. Det er højaktuelle tematikker på den politiske dagsorden i dag, hvor vi oplever stigende national og global splittelse med flygtningekriser, grænselukninger, religiøs fundamentalisme, højrepopulisme, Brexit, Stram Kurs m.m. Værket retter ikke en kritik mod et fjernt ISIS-ramt Mellemøsten, men åbner spørgsmål om migration, parallelsamfund, integration og demokrati – nationalt som globalt. Fortællingen udspiller sig i et politisk rum, men også et følelsesmæssigt rum. Sohail udstiller mekanismerne bag vores behov for tilhørsforhold, værdifællesskaber og trossystemer på tværs af alle former for grupperinger ved at ligestille et ægtepars kamp mod invasivt ukrudt i urtehaven med to grupper hooligans i slåskamp foran en sportsklub og en stat, der trues af en socialistisk ideologi. Alle har brug for en ekstern fjende.

TILHØRSFORHOLD

Sohail benytter det teatralske og det fiktive univers som et greb, der peger på, at national identitet og nationalstat er en del af virkelighedens performances.23 Helt eksistentielle, almengyldige spørgsmål om at indgå i fællesskaber og høre til er på færde.

I værket skabes der også paralleller mellem menneskerettigheder og natur- og dyrerettigheder. Fortællingens karakterer føler mere slægtskab med naturens love end menneskets. Fuglene er deres ”business associates”, og karaktererne ønsker naturlige grænser i deres stat – for ”naturen diskriminerer ikke mellem blåt og bordeaux pas”, som Montana-figuren siger. De vil undgå alle former for hierarkiserende og undertrykkende kategorier, der opstiller grænser mellem os og dem. Værket peger på de destruktive konsekvenser af menneskets behov for at indrette og styre sin omverden, og det spejler menneskets evige søgen efter at finde sin plads. Mest af alt udtrykker værket en længsel efter at kunne genskrive historien og skabe en fri og fredelig verden med rum til diversitet på tværs af kulturer og arter.

Tabita Rezaire: Digital identitet og heling Tabita Rezaire undersøger spørgsmål om identitet, tilhørsforhold og vidensformer i en kultur præget af stigende digital tilstedeværelse. I hendes værk smelter teknologi, spiritualitet og de-kolonial kritik sammen. Værket Ultra Wet Recapitulation (2017-18) er et fire-kanals videoværk, der projiceres på en stor pyramide. Vi drages ind i et komplekst digitalt landskab med en overflod af billeder: Populærkulturelle karakterer, planetariske fænomener, molekylestrukturer, nøgne kropsdele, pumpende organer og mørke, dansende kroppe flyder rundt på en kosmisk baggrund af planeter og stjerner. Vi befinder os i et sanseligt, sensuelt og animeret univers, hvor vi møder forskellige afrikanske individer og stemmer, der fortæller om den historiske kolonisering af det afrikanske kontinent, og hvordan fortidens magtstrukturer griber ind i vores samtid. Rezaire er selv fransk-guyansiskdansk, og hendes kunstneriske praksis udspiller sig som en forhandling af identitet og fortælling mellem det globale nord og syd. Vi præsenteres for et sammensat billede af Afrika, der både skildres som Jordens livmoder og hele verdens affaldsspand!

Flere tematikker og spændingsforhold er på spil i værket. Ved at gøre brug af internettets sprog, billeder og strukturer udfordrer Rezaire de historier og magthierarkier, som er indlejret i de kommunikationsteknologier, som medierer og former vores

23

virkelighed. Kunstneren er optaget af at udforske potentialet for modstand gennem den selvudfoldelse og selviscenesættelse, der kan etableres gennem den digitale kultur. Værket griber ind i en række aktuelle modstandsbevægelser såsom Black Lives Matter og #metoo. Det kredser blandt andet om repræsentationen af den mørke, i særdeleshed kvindelige, krop i den vestlige kunsthistorie og populærkultur. Her er den mørke krop blevet gjort til en ting og en vare gennem stereotype, erotiske billeder.24 Rezaires værk skildrer, hvordan den historiske objektificering af den mørke kvindekrop nu gentages i en digital verden. Værket stiller spørgsmål til den digitale kulturs blinde vinkler og skjulte magtkoder. Rezaire forbinder internettets strukturer – de såkaldte algoritmer – med udnyttelse og undertrykkelse. Hun udstiller de problematiske økonomiske magtstrukturer, som skaber det indhold og den virkelighed, vi oplever gennem skærmen. Algoritmerne, der styres af vestlige techgiganter såsom Google, fungerer gennem binære koder, der genererer ensidige og hurtigt afkodelige billeder. Samtidigt bliver vi i disse fake news-tider mere og mere opmærksomme på, hvordan algoritmerne accelererer spektakulært og ekstremt indhold.25 Algoritmerne skaber et unuanceret, stigmatiserende billedunivers, der i særdeleshed rammer i forvejen udsatte minoriteter.

Rezaires hyperæstetiske cyberspace-univers er kaotisk, flydende og fyldt med paradokser, der skaber et modspil til den reducerende digitale kultur.

Humoristisk og satirisk leger hun med klichéprægede fremstillinger af den mørke, erotiske krop gennem en strøm af billeder og udsagn. Vi bombarderes med flertydige udtryk som ”be yourself” og ”follow your instincts”, der både kunne være et frihedskampråb, et slogan fra en wellnesskoncern eller et udsagn fra en SoMe-blogger. Værket er fyldt med kraft, legesyge og modstand. Hun både bruger og bryder med nettets billedsprog og pirrer og prikker til vores forventninger og fordomme.

Rezaire er optaget af at udfordre den vestlige verdens polariserende vidensformer, som hun også kobler til samtidens klimaudfordringer. Stemmer i værket fortæller, hvordan forhistoriske, spirituelle verdensbilleder, hvor sammenhørighed mellem menneske og land var et grundelement, blev udvisket med 1700-tallets kolonialisme og den efterfølgende industrialisering og modernisering. Herigennem, påpeger stemmerne, indrettedes verden efter kategoriske modsætningspar som menneske/natur, sort/hvid, mand/kvinde, menneske/dyr og sind/krop. Kategorier, der har skabt grundlag for en række undertrykkende og udbyttende

24 10

SPOR 2

Fugitatur sus, occabo. Quostrum ratiandiciis eum as dis expelib usdanducid.

TILHØRSFORHOLD

magthierarkier i vores verden. Rezaire optræder selv som spirituel guide i værket og fortæller med udgangspunkt i østlig spiritualitet om den adskillelse af individets og universets maskuline og feminine energier, som dominerer den vestlige tænkning og skaber en splittet verdensforståelse. Hun vil hjælpe os med at genskabe balance og herigennem genetablere en tilknytning til den planet, som giver os liv.

Med værket åbner Rezaire for spørgsmål om,

25

hvilke fortællinger, der – historisk og nu – gøres plads til i vores verden. Hvilke fortællinger lagrer og koder vi? Hvilke udrydder vi? Hvem står bag disse valg? Og med hvilke konsekvenser? Rezaire beskriver sin praksis som en helende digital aktivisme, der rummet et modsvar til en polariseret tid præget af strukturel stigmatisering, stigende kulturel splittelse og planetarisk sårbarhed. Rezaire vil hele gennem åbenhed, balance og diversitet.

Tabita Rezaire, Ultra Wet Recapitulation, 2017

26

SPOR 2

Mo Maja Moesgaard: Sårbare slogans Med tegning, animationsfilm og bannere som primære kunstneriske medier skildrer Mo Maja Moesgaard, hvordan politiske systemer og tilstande former hverdagslivet og påvirker individets velbefindende. Værkerne rummer en undersøgelse af mulighederne for at skabe rum for modstand mod den kulturelle og politiske kurs.

I animationsværket Det er et jeg der taler (Regnskabets time) (2017) møder vi et jeg, der henvender sig til publikum med en kompromisløs monolog om racisme og mangel på solidaritet og fællesskab i det danske samfund.26 Det er et værk fyldt med vrede, frustration og sorg. Moesgaard har skabt værket i samarbejde med forfatteren Lone Aburas. Værket har et autobiografisk afsæt i Aburas’ opvækst på Vestegnen med en egyptisk far og en dansk mor. Tankestrømmen starter med minder om barndommen, mobning og skam, og dernæst flyder fortællingen over i kommentarer til aktuelle tilstande omkring racistisk retorik i den offentlige kultur. Værket reflekterer også over ytringsfrihed og politisk korrekthed – og flygtningestrømme og -centre. Jeg’et udtrykker forvirring over de fordomme om den anden, som hersker på tværs af den kulturradikale elite og den politiske venstrefløj. Filmen skaber et billede af et kulturelt klima præget af spændinger og intolerance.

I Moesgaards kunst kan der spores en dialog med traditionen fra den kunstneriske avantgarde i 70'erne, der kombinerede plakatkunst, musik, teater og politisk aktivisme. F.eks. Dea Trier Mørchs samfundspolitiske litteratur og grafik samt det socialistiske kunstnerkollektiv Røde Mor, der engagerede sig i tidens politik og ønskede at bygge bro mellem kunsten og folket.

Kollektive samarbejder er ofte afsæt for Moesgaards værker, der er præget af et feministisk sigte efter at udfordre storpolitiske tendenser gennem motivkredse og fortællinger, der sætter det nære og det marginaliserede i centrum. Hos Moesgaard mødes demonstrationsbilleder og sårbare slogans som i værket Kollektiv Bekymring (2016-), der består af otte bannere, hvori Moesgaard udtrykker en række sindsstemninger.

Værket blev oprindeligt til i samarbejde med en feministisk kollegagruppe og er nu blevet videreudviklet til denne udstilling.27 På bannerne står forskellige poetiske udsagn, der alle rummer en modstand mod kulturelle normativiteter og politiske forhold. Flere af udsagnene, såsom ”Sanserne er under angreb” og ”Jeg ved ikke hvor jeg skal søge tilflugt”, skaber billeder af en utryg verden, hvor individet er udsat for

Opslag s. 26-27: Mo Maja Moesgaard, Kollektiv Bekymring, 2016-

stress og føler en mental hjemløshed. Værket både udtrykker og skildrer en sårbarhed, som der ofte ikke gøres plads til i et samfund, hvor kapitalismens vækstlogik belønner egenskaber som positivitet, handlekraft og målrettethed. I præstationssamfundet er sårbarhed og uformåen udtryk for en personlig fallit.

De betragtes ikke som udtryk for strukturelle problemstillinger.28 Med bannerne insisterer Moesgaard sårbart og modigt på at skabe rum til det følelsesmæssige. Bannerne både synliggør og demonstrerer oplevelser af afmagt, desillusion og bekymring som en modstandsakt mod grænseløshedens kultur, hvor både individ, samfund og planet oplever udmattelse og nedsmeltning. Ordspillet ”Alt falder (endeligt) fra hinanden” er flertydigt. Er her tale om individets eller verdens endeligt? Er det et kollaps, som der ventes utålmodigt på? Henvises der til kapitalismens sammenbrud? Eller klimakollapset? Hvad end der menes med værkets udsagn, så peges der på noget, som snart ikke kan klare presset længere.

Animationsfilmen Langsomt men Pludseligt (2016) tager afsæt i hverdagslivet, som det kan se ud i denne del af verden. Her dvæles ved den magtesløshed og angst over for klimakatastrofer, som vi alle kan blive ramt af mentalt og kropsligt, når vi går alene rundt i vores hjem og lytter til nyheder om smeltende isbjerge, ødelæggelse af regnskove og massedød af insekter. Animationen er en collage, hvor Moesgaard sammenfletter videoer fra rejsebureauer og klima-NGO’er med egne animerede tegninger. Fortællingen følger en person, der får et langdistanceopkald fra en ven og opsøger nyheder om klimaet på sin bærbare computer. Personen læser, lytter til og skriver poetiske tekster baseret på bl.a. Julianna Spahr, hvis forfatterskab omhandler kønsidentitet, globale klasseuligheder og klimaforandringer. Værket rejser spørgsmål om, hvordan vi responderer og handler i en verden, der er ved at forvandle sig. Fra de konkrete elementer glider fortællingen over i et drømmende rum, hvor hovedpersonen forestiller sig alternative måder at leve og indrette sig på. Personen slår sig først ned på en klippe, hvor en trombonespiller og andre individer opholder sig, dernæst slutter personen sig til en gruppe, der danser på gaden ved Nørrebro Station.

Flere mennesker og dyr forsamler sig på gaden, og scenen ender i en eufori af dans og demonstration, der finder sted foran kunstnerens flere meter lange tegning (Af)magt (2017), der ses ud af køkkenvinduet.

Værket rummer Moesgaards opråb om at finde styrke og kraft ved organiseringer i fællesskaber. Det er et udtryk for et håb om solidaritet og sameksistens – både mennesker imellem og på tværs af arter.

TILHØRSFORHOLD

27

Mo Maja Moesgaard, Langsomt men Pludseligt, 2016 (filmstill)

28

29

30

SPOR 3

Spor 3 Klimakrise

Udstillingens tredje tema omhandler klimakrisen. Vores tid kaldes af geologer den antropocæne epoke.29 En betegnelse, der indikerer, at mennesket er blevet en geologisk naturkraft, der påvirker hele klodens biosfære. Samtidig slår biologer alarm og advarer om, at vi står midt i den sjette masseudryddelse af dyre- og plantearter.30 Hos Silas Inoue (f. 1981), Astrid Myntekær (f. 1985), Nanna Abell (f. 1985) og Benedikte Bjerre (f. 1987) behandles forskellige aspekter af klimakrisen og dens sammenhæng med den globale kapitalisme. Kunstnerne udfordrer menneskets levemåde ved at undersøge de forurenende og ulighedsskabende systemer, som vi alle er viklet ind i, og de zoomer ind på de andre arter og materialiteter, som vi deler og udgør planeten med.

Benedikte Bjerre, Pophole, 2016 (detalje)

31

10 32

SPOR 3

KLIMAKRISE

Benedikte Bjerre: Slikspejlæggets svindelside I Benedikte Bjerres High Hopes (2018) møder beskueren et stort transportbånd. Pludselig befinder vi os i en havn eller lufthavn, hvor forskellige varer og forbrugsgoder transporteres på tværs af landegrænser. På transportbåndet ligger store puder, der forestiller kasser og kufferter – nogle halvåbne med udsyn til de varer, som bliver udvekslet, såsom citroner, smykker, vaskemaskiner, majs og kokos.

Bjerre er interesseret i kapitalistiske logistikkæder og de politiske virkeligheder, de er båret af. Hun undersøger varernes bevægelser og den forbrugs- og begærskultur, der driver det globale marked. Transportbåndet er bygget af sengebunde fra IKEA – et masseproduceret, billigt produkt, der i dag kan købes i over 50 nationer verden over af en voksende middelklasse. Værkets titel og sengeelementerne sætter håbet og drømmen i forgrunden. Værket tematiserer social mobilitet og begæret efter det gode, kapitalistiske liv på tværs af globale grænser.

Bjerre arbejder konceptuelt med fundne objekter, såkaldte readymades, og med lettilgængelige og billige materialer som glasfiber og ikke mindst plastik, der findes overalt i hverdagskulturen og er et af de mest forurenende materialer i vores tid. Plastaffald ender på bunden af verdenshavene og i maven på hvaler og fisk, og mikroplast og diverse kemikalier flyder gennem vores drikkevand og gennem alle arters kroppe.31 Plastik indgår i Hot Products 2 (2016).

Værket består af et jernbur, med spejle foroven og forneden, hvori der hænger glødende pærer og plastikslanger. Et kæmpe mørkerødt kirsebær i skinnende glasfiber står i bunden af buret. Kirsebærret kan ses som reference til den amerikanske kunstner Claes Oldenburgs værk Spoonbridge and Cherry (1985-88) og den tyske kunstner Thomas Schüttes Kirschensäule (1987). Begge kunstnere indtog det offentlige rum og tematiserede kapitalisme og konsumkultur. Bjerre benytter hverdagsobjekter og forbrugsprodukter som humoristiske og folkelige virkemidler, der kommenterer vores besættelse af masseproducerede objekter. Der er noget erotisk over buret og fremstillingen af de nye, hotte produkter: slikkepinde, fallosformede lyspærer og spejle.

Buret har fetish-karakter, og døren står inviterende åben, som til et prøverum eller et peepshow.

Ved siden af gitteret står værket Pophole (2016); en absurd monolitisk skulptur beklædt med massevis af slikspejlæg. Under den ligger rester af fastfood-engangsaffald. Værket er skabt af skumspejlæg, som

33

kunstneren møjsommeligt har brændt sammen.

Legende associerer værket her både burhøns og butikker med bland-selv-slik. En vigtig baggrund for værket er kunstnerens interesse for de svindelmønstre, der eksisterer i forbindelse med slikhandel. I 2014 opdagede Skat og Fødevarestyrelsen, at der var blevet svindlet for omkring 68 millioner kroner ved ulovlig import og salg af slik. Slik er således blevet en populær vare på det kriminelle marked.32 For kunstneren er sukker et interessant produkt, idet det peger på en række økonomiske knudepunkter og forhold både historisk og nu. Danmark er historisk set en kolonistat med trekantshandel af våben, slaver og sukker. Før i tiden var sukker en specialitet for aristokratiet, men i dag dominerer sukker vores kost, og diabetes er blevet en udbredt sundhedstrussel, samtidig med at sukkerindustrien står bag et massivt CO2-aftryk.33 Bjerre har importeret spejlæggene fra en slikforhandler i Malmø, som sælger til de danske forretninger. Skulpturelt har hun arbejdet med sammensmeltninger, opvarmning og kemiske eksperimenter for at forme den på én gang imposante og mærkværdige skulptur, der fremstår som et sursødt monument over et globalt virvar af forbindelser, som vi alle sammen har en andel i, når vi guffer bland-selvslikket i os fredag aften i sofaen.

Bjerre forfører os med æstetisk dragende og overraskende skulpturer i stor skala, der inddrager os kropsligt og sanseligt. Med underfundige materialesammensætninger og undersøgelser skaber hun på kritisk og legesyg vis uforudsete koblinger. Kunstneren sammenfletter og synliggør de ting og genstande, som former vores virkelighed og verden, når hun gør os opmærksomme på globale socioøkonomiske systemer.

Benedikte Bjerre, High Hopes, 2018 (detaljer)

34

SPOR 3

Benedikte Bjerre, Hot Products 2, 2016 (detalje)

KLIMAKRISE

35

Benedikte Bjerre, Hot Products 2, 2016

36

SPOR 3

Nanna Abell: Erotisk forurening Nanna Abells værker danner et ualmindeligt, sammensat landskab, som beskueren kan bevæge sig igennem: en tre meter høj silo med rindende vand, to noget atypiske strandstole, en afpolstret bananstol, der afslører sit tørre skum, og en kaffemaskine, der afspiller en strøm af animerede GIFs. En stor gul halvsol danner baggrund for scenariet.

Abell undersøger rummet omkring vores kroppe og skaber et miljø, hvor fundne objekter bearbejdes og får nye betydninger. Abell arbejder med skulpturer og installationer i et minimalt formsprog, hvor hun undersøger populærkulturelle tegn og de aftryk, vi sætter i verden gennem vores forbrug. I de rustne stole er stoffet skiftet ud med elastiske bikinier og badedragter, der spænder jernstellet fra strandstolene ud i klodsede kompositioner og skaber en krampagtig kropslighed. Den ene stol balancerer på to plastikglas med en kokosnød som modvægt. På den anden holdes bikinien og stellet i ave af en lille granitsten, der er begroet med lav. Som strandstole har de tabt deres funktionalitet, og sammensætningerne peger på en forvirring i afgrænsningen mellem krop og objekt. Samtidig opstår en række nye betydninger ved de nye skulpturelle former, stofligheden og overfladerne, der møder beskuerens sanser. Ved nærmere inspektion afslører solen i baggrunden sig som et stort Shell-skilt, der gør reklame for den hollandske olie- og benzinvirksomhed.

Gennem de mange elementer skaber Abell en række koblinger mellem kropskultur, konsumkultur og forurening. Et historisk udgangspunkt, der fletter sig ind i værkerne, er sammenhængen mellem den erotiske markedsføring af kvindekroppen og de atomprøvesprængninger, der blev gennemført af USA i koldkrigsårene 1946-58 ved Bikini-øerne i Stillehavet.34 Da den første todelte badedragt blev lanceret i 1946, fik den navnet bikini for at spille på bikiniens eksplosivt erotiske kraft og for at skabe en forventning om, at den ville være ligeså revolutionerende for menneskeheden, som kernekraften. Hermed blev der etableret en række kulturelle sammenhænge mellem reklamesprog, krigsførelse og kvindekrop.35 Abell kobler dette til spørgsmål om den økologiske krise, som vi står i. Startpunktet for den antropocæne epoke er foreslået til efterkrigstidens prøvesprængninger af kernevåben, og olieindustri og flyrejser kan føjes til listen over destruktive menneskeskabte faktorer.

Abell lader betydningen af alle disse fænomener flyde sammen på tværs af fortid og samtid.

Nanna Abell, Surface circuit, 2018 Nanna Abell, Fountain, 2018

Hos Abell smelter spørgsmål om vandforurening og kommunikationsformerne i konsumkulturen også sammen. I værket Surface circuit (2018) vises små animerede GIF-videoer på skærmen af en kaffemaskine. En GIF er en sekundlang, loopende sekvens, der i dagligdagsbrug hentes fra film, tv-udsendelser og internet-videoer. GIF’en er blevet et hyppigt element i kommunikationen på de sociale medier, hvor den benyttes til at etablere en lynhurtig kommentar uden ord gennem referencer til popkulturelle og internetbaserede fænomener. Således deles en stemning eller en følelse, hurtigt og intenst, ofte mellem venner. Hos Abell ser vi et billedflow af GIF’er med små vandsekvenser og -scener af meget forskellig karakter: oversvømmelser, erotik på stranden, springende hvaler og vandforurening. Med værket sammenkobler Abell adskillige kredsløb, som en art flydende forlængelser af hinanden: det digitale, det emotionelle og vandet, der gennemstrømmer krop, kultur og klode. GIF’ernes virale karakter både næres af og påvirker vores psykologi. Vi bliver både forført og gjort afhængige af måden, hvorpå der kommunikeres på de sociale medier. Her smelter alvor og leg sammen på tværs af nyhedsstrømme og billeder. GIF’en bliver et billede på et endeløst og kortsluttet kredsløb samt på den digitale forurening, vi konstant udsættes for og selv er med til at skabe gennem vores digitale færden.36 Som helhed skaber Abells værker en flertydig, forvrænget scenografi, hvor idylliske sommer- og strandscener punkteres, og hvor tanker ledes hen mod et dystopisk klimakollaps. Abell destabiliserer og forvirrer vores vante forestillinger og sanser ved at arbejde med kontraster og dynamikker mellem materialer, stofligheder og kontekster på tværs af fortid, nutid og fremtid. Skulpturerne står som en slags antropocæne efterladenskaber, der sandsynligvis vil overleve menneskeheden.

37

38

SPOR 3

Nanna Abell, Meeting the universe halfway, 2015

KLIMAKRISE

39

Nanna Abell, See through/no secrets, 2016 og Untitled (sunset), 2016

40

SPOR 3

Silas Inoue: Mugne og sukrede verdener Sukker, fritureolie og mugsvampe – i Silas Inoues kunstneriske praksis får andre livsformer og materialiteter lov at husere. Kunstneren arbejder med skulpturer af organiske materialer, der på forskellig vis kommenterer på økosystemernes ubalance, og undersøger andre arters eksistens og agens. Værkerne er levende – de forandrer sig, rådner, sveder og smelter. Inoue arbejder med en æstetik, der er i dialog med den posthumanistiske og nymaterialistiske tænkning, der på tværs af akademiske discipliner fortæller om vigtigheden af mere-end-menneskelige verdener.

Disse teorier peger på, at mennesket er en del af en større virkelighed, hvor dyr, planter, bakterier og stoffer forandrer sig, reagerer på og påvirkes af os.37 I stedet for at styre naturen, som det moderne, vestlige menneske har for vane at gøre, så lader Inoue det vækstende, intuitive og tilfældige råde over den æstetiske proces. Hans værker er præget af en langsommelighed og en udstrakt tidslighed, der modsætter sig tempoet i det kapitalistiske hastighedssamfund. I en serie af mugværker kaldet Infrastructure (2018) smører Inoue forskellige træstrukturer ind i yoghurt og overgiver derefter æstetisk ejerskab til de organismer, der vil tage over uden kunstnerens yderligere indblanding. Yoghurten opsamler nemlig automatisk mellem 100-300 forskellige svampearter fra luften, som med det samme begynder at kæmpe om næring og plads.

Værkernes udtryk forandrer sig gennem dette mugne kapløb. Således udfordrer Inoue vores, og ikke mindst kunsthistoriens, forestilling om kunstnerens unikke, individuelle skaberposition og den vestlige kulturs paradigme om menneskets ophøjede artslige position i verden.

Inoue er interesseret i at nedbryde kontrasterne mellem det minimalistiske og det abstrakte, det kontrollerede og det frie, det materielle og det immaterielle (bevidstheden). I terrarier bygger kunstneren små sirlige tableauer af træ eller plexiglas, der danner smukke arkitektoniske infrastrukturer. På toppen placeres små respirationssystemer, der genererer ilt til organismerne. Værkerne bliver til bylandskaber, som svampene overtager og bebor med deres svampekulturer. Inoue er optaget af spørgsmål om, hvordan vi danner hjem i en klimakritisk tid. Værkerne minder os om, at det ikke kun er mennesket, der er med til at skabe hjem på denne planet. Mug spiller en afgørende rolle i cyklusser af vækst og forfald i et hvert økosystem. Også

Silas Inoue, Infrastructure, 2018

menneskets overlevelse afhænger af mug, der indgår i naturens nærings- og kompostsystemer. Svampe er også med til at nedbryde mad i vores tarmsystemer. Mennesket er, som andre dyr beholdere for bakterier, mikrober og svampe. Vi er ikke bare mennesker, men bliver hele tiden til med andre vækster og væsener, som Donna J. Haraway, biolog og feministisk tænker inden for det flerartede felt, har beskrevet det.38 Haraway udfordrer vores kulturelle forståelse af, at mennesket er defineret ved en uafhængig bevidsthed og en fri vilje. Vi hænger derimod sammen med vores omgivelser. Svampe kan også true menneskets eksistens, hvis de f.eks. tager form som giftige skimmelsvampe i væggene i vores hjem. Inoues værker kredser om spørgsmål om hierarkier og samspil mellem arter, og han udfordrer vores forestillinger om adskilte grænser mellem den organiske og den menneskelige verden.

I serien Future Friture (2017-18) arbejder Inoue med sukker, enten formgivet som træeksistenser, der smelter og forfalder, eller som gopler, der sænkes ned i fritureolie og præserveres. Serien er spændt ud mellem liv og død. Inoues gopler har afsæt i to arter, der er kendt for deres helt særlige regenerative egenskaber: Hydra og Turritopsis dohrnii, der begge kan forvandle sig fra gammelt til ungt stadie og derfor betragtes som udødelige. Arvemassen hos sådanne særlige arter har i disse år vakt interesse hos forskere inden for genteknologien, hvor man jagter ”evolutionens toppunkt”, nemlig koden til evigt liv.39 Værkerne kommenterer på menneskets begær og stræben efter selv-præservering.

Inoue er desuden interesseret i sukkerets materialitet og historie. Sukker er en af naturens mest fundamentale byggeklodser. Både mennesker, dyr og planter har sukker i cellerne. Sukker indgår desuden som et essentielt element i pollen- og bestøvningsprocesser. Evolutionært er alle arter altså afhængige af sukker. Kulturelt indgår sukkeret, som tidligere beskrevet, i mange klistrede historier og forbindelser. Inoue minder os om, at mennesket ikke er den eneste aktør i verden. Sukkeret er med sine forførende og lokkende egenskaber en aktiv medspiller i historiens gang.

I Inoues værker er spørgsmål om evolution, invasion og ekspansion mellem arter og materialiteter på færde. Både mugsvampenes og sukkerets fortællinger rækker langt ud over menneskets. Værkerne åbner spekulationer om fortidens og fremtidens økologier og kulturer – menneskelige som ikke-menneskelige – i et lige dele dystopisk og utopisk skær.

41

42

SPOR 3

Silas Inoue, Future Friture – Turritopsis Dohrnii, 2018 Silas Inoue, Future Friture – Hydra, 2017

43

44

SPOR 3

Astrid Myntekær: Algens superkræfter En stor minimalistisk struktur udført med et delikat japansk udtryk danner en form for arkitektur omkring en række enkelte elementer: flettede tatami-måtter, små sirlige pyramidebunker af grønt algestøv, aftryk af kæder, japanske vifter, en grøn dampende væske og en film om algeproduktion, der kører i loop på en MAC-computer. Astrid Myntekær arbejder i krydsfeltet mellem naturvidenskab, spiritualitet, new age og science fiction. Med værket Mana Stash (2016) undersøger kunstneren, hvordan stilarter, fænomener, forestillinger og objekter rejser på tværs af kulturer og indgår i nye sammenhænge i en global verden.

Hvor konstruktionens lodrette, luftige arkitektur er inspireret af den modernistiske arkitekt Frederick Kieslers utopi om det væg- og vægtløse urbane rum, så er konstruktionens base inspireret af japansk arkitektur, hvor tatami-måtter, der passer til en menneskekrop, bruges som måleenhed. Værket har således afsæt i mødet mellem vestlig og østlig arkitektur, kultur og filosofi.

Værket kredser om algen som en organisme, der både skaber og nedbryder verdener. Først og fremmest tager alger og de beslægtede cyanobakterier del i den fotosyntese, som danner ilt og muliggør liv på Jorden.

Algen kan derfor betegnes som selve planetens lunger.40 Myntekær er optaget af algens historie, der går milliarder af år tilbage før menneskets tid og har en fremtid, der er dybt spundet ind i en række menneskeskabte forhold. Alger indgår i den japanske kost og har et stort indhold af protein og antioxidanter – alger siges at være kilde til evigt liv. Værket tematiserer algens grænseløse potentiale gennem dets mange elementer og sammensætninger. Det spirulina-algestøv, som Myntekær bruger som materiale, er et vestligt produkt, som blandt andet bruges af NASA. Man forsker i dag i algen som en ernæringskilde, der kan anvendes i forbindelse med en række af de udfordringer, som menneskeheden står over for: eksempelvis ved global overbefolkning og en enorm produktion af dyrefoder. Alger er desuden en eminent fødekilde under rumfart og kan blive fremtidens bæredygtige biobrændsel. Som forarbejdet spirulina indgår alger desuden som superfood i vestlig helsekost og er centrale i den wellnesskultur, der dyrker meditation og sundhedslære fra østen, som en redning fra en hverdag med stress, jag og konstant digital tilstedeværelse. Algen kan dog også være farlig.

Grundet forsuring og forurening af verdenshavene opstår der store opblomstringer af alger, som skaber ubalance i økosystemer og kvæler andre arter.

Astrid Myntekær, Mana Stash, 2016 (detalje)

Værkets titel er ladet med en række betydningsbærende referencer. ’Manna’ refererer til det arabiske ord for den spiselige substans, som Gud ifølge Bibelen gav israelitterne på deres rejse i ørkenen, ligesom at 'mana' anvendes i velsignelser, bønner og profetier som en religiøs kraft. Inden for fantasy-computerspil bruges betegnelsen for magiske energi-points. ’Stash’ betyder forråd eller hemmeligt lager inden for narkomiljøer.41 Værket skaber også associationer til de frøbanker med afgrøder, der disse år oprettes i håbet om at sikre menneskets fremtid på en ressourcepresset planet. Spørgsmål om overlevelse er på færde.

Vil algen blive vores mirakelkur mod truende klimakatastrofer? Kan vi genoplade planeten med algens overjordiske superkræfter? Er algen vores kilde til evigt, ungdommeligt liv? Eller til menneskehedens ekspansion i rummet? I værket kan spores en kritik af menneskets ustoppelige ekspansionstrang og ressourceforbrug.

I et lige dele utopisk og dystopisk univers skildrer Myntekær en verden i forvandling. Værket udgør et nyt globalt økosystem, hvor det naturlige og det kunstige sammensmelter og muterer. Myntekær åbner spørgsmål om, hvordan fremtidens leveformer vil se ud.

Levedygtige fremtider?

Udstillingen præsenterer en flerstemmighed af samfundsprognoser, der er ligeså usikre som vejrudsigten: Kloden gløder, alt imens individer og fællesskaber nedsmelter. Udstillingens tre tematiske spor griber ind i hinanden på tværs af værkerne, der overlapper, befrugter og skubber til hinanden. Vi bevæger os mellem følsomme, kropslige erfaringer af nationale og globale virkeligheder og møder spejlinger af forskellige storpolitiske strukturer og strømninger. Med underfundige og overraskende formgivninger sanseliggør og materialiserer kunstnerne, hvordan forskellige forurenende, ulighedsskabende og splittende tendenser præger vores tid og sætter vores fælles fremtid på spil.

De kraftfulde, legesyge og poetiske værker rummer et modspil til samfundets status quo, og de udfordrer vores vanetænkninger. Værkerne demonstrerer potentialet og modsvaret i det marginaliserede, sårbare og oversete. Måske findes fremtidens håb et sted mellem vækstende mugkulturer, stater med naturlige grænser, glitrende dragfester og forsamlinger af pingviner, køer og mennesker? Udstillingen viser, hvordan samtidskunsten rummer et opråb om, at vi må danne nye fortællinger og fællesskaber, der bygger på diversitet, solidaritet og omsorg – kun herigennem kan vi fostre levedygtige fremtider for alle eksistenser på denne klode.

46

SPOR 3

Astrid MyntekĂŚr, Mana Stash, 2016 (detaljer)

47

48

Noter

1 Teksten her introducerer udstillingens værker og de tematikker, som forbinder og forskyder sig på tværs af de samfundsmæssige problemstillinger, som kunstnerne behandler.

Tekstens teoretiske baggrund er den feministiske og kapitalismekritiske tænkning, som i disse år informerer og former samtidskunstfeltet. Her er kernespørgsmålet, hvem der har en stemme i samfundet, og hvem der definerer de kulturelle normer og beslutter den politiske kurs. Derfor vil forskellige feministiske teorier på tværs af arbejdskritik, kapitalismekritik, økokritik og køns- og performativitetsstudier udgøre tekstens bagtæppe. De teoretiske stemmer holdes primært i noteapparatet for at holde teksten på et mere formidlingsbaseret niveau.

2 Gregers Andersen, Grænseløshedens kultur, Informations Forlag, 2016. Gregers Andersen behandler forholdet mellem (arbejds)kultur og global kapitalisme, som er spundet op på konkurrence, forbrug og vækst, der gennemsyrer alle niveauer af vores liv og truer vores økologiske livsgrundlag. I min kuratering og læsning af samtidskunstens engagement i tidens politiske strømninger tilføjer jeg kulturel splittelse og opbrud som en trussel mod bæredygtige, kulturelle fællesskaber.

3 Egen oversættelse. Mark Fisher, Capitalist Realism, Is There No Alternative?, 0 Books, 2009, 2. Også den franske filosof og sociolog Bruno Latour har peget på hjælpeløsheden som en af de primære effekter i vores tid. Se: Bruno Latour, ”On some affects of capitalism”, foredrag på Det Kongelige Danske Kunstakademi, København, 26. februar 2014.

4 Performanceteoretiker Jon McKenzie beskriver, hvordan den globale neoliberale og postindustrielle sektor har udviklet en række performancestrategier omkring branding, management, teknologi, oplevelsesøkonomi etc. Disse strategier omstrukturerer de immaterielle arbejdsformer, som præger mange menneskers arbejde i dag. Der er således fokus på netværksdyrkelse, kreativitet og selvrealisering i projektsamfundet og på stadige krav til omstrukturering og fleksibilitet. Performance er ifølge McKenzie neoliberalismens motor. Jon McKenzie, Perform or Else. From Discipline to Performance, Routledge, 2001. Også de to franske sociologer Luc Boltanski og Eve Chiapellos Le nouvel esprit du capitalisme fra 2007 har været rammesættende for forståelsen af vores tids fleksible arbejdsmarked. Ifølge dem er der tale om et historisk forløb, hvor en neoliberal managementindustri har tilegnet sig brudstykker af 1960’ernes kunstneriske protester mod det daværende disciplinsamfund. Managementindustrien har implementeret disse fragmenter i en ny runde af kapitalistisk akkumulation funderet i en netværksbaseret organisering, hvor de ansattes initiativer og relative selvstyring står i centrum. Se: Luc Boltanski & Eve Ciapello, “1968. Crisis and Revival of Capitalism”, New Spirit of Capitalism, Verso Books, 2005.

5 Max Weber, Den protestantiske etik og kapitalismens ånd (1920), Nansensgade Antikvariat, 1995.

6 Hannah Anbert, ”Samtale mellem Hannah Anbert og Hannah Lutz om værket Sakralt Arbejde”, Visuel Arkivering, bd. 9: Sakralt Arbejde. Billedmateriale, arbejdssange, noter og samtale, juni 2016, Det Kongelige Danske Kunstakademi, 2016, 28.

7 Kathi Weeks, The Problem with Work. Feminism, Marxism, AntiWork Politics and PostWork Imaginaries, Duke University Press, 2011.

8 Miriam Wistreich, ”En manege for arbejdslivets cirkus”, Hannah Anbert. Slower and Cheaper, Overgaden. Institut for Samtidskunst, 2018.

9 Judith Butler, “On Linguistic Vulnerability”, Excitable Speech.

A Politics of the Performative, Routledge, 1997.

10 Isabel lorey, State of Insecurity. Government of the Precarious, Verso Books, 2012.

11 Ursula K. Le Guin, Bæreposeteorien om fiktion, overs. Karsten S. Iversen, Virkelig & Laboratoriet for Æstetik og Økologi, 2017.

12 Silvia Federici, “Wages against Housework 1975”, Revolution at Point Zero, Housework, Reproduction and Feminist Struggle, PM Press, 2010. Det kan bemærkes, at Wages Against Housework-kampagnen argumenterede for en varegørelse af det reproduktive arbejde som frisættende for de kvinder, der varetog arbejdet ulønnet. I et neoliberalt perspektiv var argumentationen med til at spænde dette ulønnede arbejde for en kapitalistisk vogn. Dermed blev der åbnet op for en række nye dilemmaer, som eksempelvis udliciteringen af omsorgsarbejde til kvinder fra det globale syd, som forlader deres egne familier for at tjene penge ved at passe på andres børn.

13 Cecilie Høgsbroe, ”Re: produktion”, re (tryksag), Marie Thams, 2017.

14 Kirsten Astrup skabte Troe og Agtsom til Afgangsudstillingen ved Det Kongelige Danske Kunstakademi Billedkunstskolerne i 2017. Værket er en del af en filmtrilogi, som kunstneren arbejder på sammen med Maria Bordoff.

15 Teoretiker i køns- og etnicitetsstudier Judith Halberstam beskriver queerness som en antidisciplinær vidensform. Den queer (ikke binært kønnede) er en anti-helt, der står i opposition til den akademiske tradition, som både definerer kunsthistorien og normerne i samfundet. Judith Halberstam, The Queer Art of Failure, Duke University, 2011. Se også feministisk og queer teoretiker Sarah Ahmed, Queer Phenomenology.

Orientations, Objects, Others, Duke University Press, 2006.

16 Marie Vinther, ”Èn filmkabaret og to urolige hjerter, interview med Kirsten Astrup og Maria Bordoff”, AF-ART, nr. 8, 2019.

17 Køn- og performativitetsteoretiker Judith Butler har været toneangivende for forståelsen af køn som konstrueret ud fra performative handlinger. Køn er en social og normativ konstruktion, der foreskriver heteroseksualitet som en biologisk ’naturlighed’, men af samme årsag har kønnets performativitet også et subversivt potentiale. Judith Butler, Gender Trouble. Feminism and the Subversion of Identity (1990), Routledge, 2010.

18 Flere kunst- og kulturteoretikere har siden 1960’erne ved popkunstens fremkomst gjort op med den dominerende forståelse af lavkulturen. Se f.eks. forfatter og kritiker Susan Sontags tekster ”One Culture and the New Sensibility” fra 1965 og ”Against Interpretation” fra 1966 og senere kunstkritiker Hal Fosters Recodings. Art, Spectacle, Cultural Politics fra 1985.

19 Egen oversættelse. Citat fra værket The Republic of T.M. (2016) af Masar Sohail.

49

20 ”Interview med Masar Sohail” af kurator Toke Lykkeberg i forbindelse med udstillingen Citizen X – Human, Nature, and Robot Rights på Øregaard Museum i 2017: http://oregaard.dk/ home/interview-med-masar-sohail/ (sidst besøgt 28.04.19).

21 Toke Lykkeberg, ”Direct Action, Without Direction. The Shortfilms of Masar Sohail”, Dorothea Von Stetten Kunstpreis 2018, Kunstmuseum Bonn, 2018.

22 Egen oversættelse. Citat fra værket The Republic of T.M. (2016) af Masar Sohail.

23 Judith Butler forbinder i en tekst fra 2009 sin teori om køn, performativitet og sårbarhed til spørgsmål om identitetsdannelse, tilhørsforhold, vold og udsathed i nationalstater. Her trækker hun på den politiske filosof Hannah Arendts teori om totalitarisme og den feministiske teoretiker Gayatri C. Spivaks kolonialismekritik. Judith Butler, ”Performativity, Precarity and Sexual Politics”, AIBR. Revista de Antropología Iberoamericana, bd. 4, nr. 3, 2009, i-xiii.

24 Laura Mulvey, ”Visual Pleasure and Narrative Cinema”, Film Theory and Criticism. Introductory Readings, red. Leo Braudy & Marshall Cohen, Oxford UP, 1999, 833-44.

25 Denise Murrell, Posing Modernity. The Black Model from Manet and Matisse to Today, Columbia University, 2018.

26 Det er et jeg der taler (Regnskabets time) (2017) eksisterer både i form af dette videoværk og som en roman af Lone Aburas med illustrationer af Mo Maja Moesgaard. Romanen er udgivet på Gyldendal i 2017.

27 Værket er blevet til på baggrund af samtaler og interviews med de andre billedkunstnere og aktører, der stod bag gruppeudstillingen Det ku’ være politisk i Janus Bygningen i 2016.

28 Judith Halberstam, The Queer Art of Failure, Duke University, 2011, 22.

29 ’Den antropocæne epoke’ blev bragt i forslag i 2002 af nobelpristageren i kemi Paul Crutzen og blev anerkendt af Den Internationale Geologiske Kongres i september 2016. Den nye epoke afløser den holocæne tid, der omfatter de sidste 12.000 år med stabilt klima siden sidste istid. Se: Damian Carrington: ”Vi er trådt ind i en ny geologisk epoke: Antropocæntiden”, Udland, Information, 5. september 2018. Begrebet har mødt bred kritik inden for feministiske, postkoloniale og posthumanistiske studier. Her påpeges det bl.a., at den universelle navngivelse efter mennesket (antro) placerer skylden for klimaforandringerne hos hele menneskeheden og ikke primært hos de ansvarlige industrialiserede vestlige lande, hvis profit hviler på (post)kolonisering og destruktiv udnyttelse af lande og kroppe på tværs af arter. Ud fra det kritiske spørgsmål: ”Hvem er inkluderet i dette vi i antropos’ historie?” foreslår en række teoretikere andre mere nuancerede termer for vores epoke: Capitalocene (Jason Moore), the Anthropos-not-seen (Marisol de la Cadena), Plantationocene (Anna L. Tsing & Nils Bubandt), Chthulucene (Donna J. Haraway) og Planthropocene (Natasha Myers).

30 Konkluderet af 450 eksperter i IPCC, FNs biodiversitetspanel. Se: Jørgen Steen Nielsen, ”Først FN’s klimaforskere, nu FN’s biologer: Omstillinger uden fortilfælde er nødvendige i alle dele af samfundet”, Information, 7. maj 2019.

31 Nicholas Shapiro, ”Attunning to the Chemosphere. Domestic Formaldehyde, Bodily Reasoning and the Chemical Sublime”, Cultural Anthropology, bd. 30, nr. 3, august 2015.

32 Mathias Sommer & Sif Vesterløkke, ”Svindel med slik er rykket ud af hovedstaden”, DR Nyheder, 20. juni 2017.

33 Andrew F. Smith, Sugar. A global history, Reaktion Books, 2015.

34 Bikini Atoll er titlen på Abells soloudstilling i Ringsted Galleriet i 2016, der omhandlede netop denne tematik. Abells ene skulptur låner sin titel Meeting The Universe Halfway fra den feministiske kvantefysiker Karen Barad. Hun er særligt kendt for at have introduceret begrebet ”agential realisme”, som peger på universet som bestående af alle fænomeners indbyrdes "intra-action"; alt er forbundet og i stadig tilblivelse. Hun er fronttænker inden for det man i teoretiske kredse kalder den materielle vending eller nymaterialisme. Karen Barad, Meeting the Universe Halfway, Duke University Press, 2010.

35 Jennifer Le Zotte, ”How the Summer of Atomic Bomb Testing Turned the Bikini Into a Phenomenon”, SMITHSONIAN. COM, 21. maj 2015. https://www.smithsonianmag.com/smithsonian-institution/how-wake-testing-atomic-bomb-bikinibecame-thing-180955346/ (Sidst besøgt 01.05.19).

36 Rosi Braidotti kalder mennesket (og i særdeleshed det vestlige) en kapitalistisk agent – for at påpege, at vi kognitivt er spundet ind i kapitalismens systemer. Rosi Braidotti: ”What is the human in the Humanities today?”, The Future Lecture Series, Aarhus Universitet, 22. september, 2018.

37 Posthumanisme (Rosi Braidotti, Donna Haraway) og nymaterialisme (Jane Bennett, Karen Barad) overlapper med og knopskyder fra en række andre aktuelle teoridannelser: spekulativ realisme (Dan Graham), animal studies (Vinciane Despret, Elizabeth Grosz) m.fl. Det posthumanistiske felt består af en række forgreninger og også interne uenigheder, jf. Cary Wolfe, What is Posthumanism?, University of Minnesota Press, 2010.

38 Donna J. Haraway, ”When Species Meet. Introductions”, When Species Meet, University of Minnesota Press, 2008, 4.

39 Lone Frank, ”Ædlere skabninger”, Ideer, Weekendavisen, 24. maj 2019.

40 Beskrevet af antropolog Natasha Myers, der er optaget af at gøre op med det antropocentriske og logocentriske verdensbillede. Fotosyntese er en biokemisk proces, hvor planter, alger og cyanobakterier gennem solenergi omdanner atmosfærens kuldioxid til organiske forbindelser og ilt. Natasha Myers, “Seeding Plant/People Conspiracies to Root into the Planthroposcene. Ten no-so-easy steps for growing livable worlds”, foredrag under konferencen SLSAeu GREEN, Københavns Universitet, juni 2018.

41 Myntekær beskriver selv de krydsbefrugtninger af referencer, som hun har arbejdet med og forbundet i værket. Se: ”Et sted mellem religion og videnskab, tyngde og lethed – interview af Torben Zenth, Kopenhagen Magasin, 18. oktober 2016: http://kopenhagen.dk/magasin/magazine-single/article/ et-sted-mellem-religion-og-videnskab-tyngde-og-lethed-interview-med-astrid-myntekaer/ (sidst besøgt 28. april 2019).

Mo Maja Moesgaard, (Af)magt, 2017

Vi lever i en tid præget af opbrud og stigende usikkerhed, og særligt de yngre generationer gør os opmærksom på, at det er tid til at stoppe op og stille spørgsmål om, hvilken verden vi ønsker os.

Udstillingen Ung dansk kunst. Samfundsprognoser ser nærmere på de prognoser, som den yngre del af kunstscenen opstiller for vores fremtid. Kataloget præsenterer ti kunstnere født i 1980’erne, der fortolker vores samtid i krydsfeltet mellem velfærdssamfund, globalisering og klimaforandringer. Bogen er rigt illustreret og bringer to poetiske prognoser skrevet til lejligheden af to fremtrædende forfattere fra samme generation, Caspar Eric og Ida Marie Hede.

Bidrag af: Dea Antonsen Caspar Eric Ida Marie Hede Maria Kamilla Larsen