Oaxaca2006

IMÁGENES DE REBELIÓN Y RESISTENCIA

Contexto y concepto de esténcils, pintas, grafitis, carteles, camisetas, fotografías y otros medios surgidos en el movimiento político social oaxaqueño

cenidiap inbal | Arnulfo Aquino Casas. Agosto de 2009 – Julio de 2010

® Obra gráfica y fotografía Las imágenes aquí presentadas son propiedad de sus respectivos autores, artistas y creadores © Textos e investigación Arnulfo Aquino Casas, Cristina Híjar Coordinación editorial Azul Aquino Hidalgo Diseño editorial y portada Dunahí Aquino Hidalgo Apoyo a la investigación y a la fotografía Itandehui Franco Ortiz Cuidado de la edición y corrección de estilo Azul Aquino Hidalgo, Enrique Valverde y Adela Mendoza Soylovna Imágenes de rebelión y resistencia. Oaxaca 2006 Primera edición: octubre 2011 D.R. © Arnulfo Aquino Casas D.R. © Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información de Artes Plásticas www.cenidiap.net D.R. © Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura Reforma y Campo Marte s/n, Colonia Chapultepec Polanco Delegación Miguel Hidalgo, C.P. 11560, México, D.F. www.bellasartes.gob.mx ISBN: 978-607-605-074-3 Impreso en México

Todos los derechos reservados. Queda prohibida a reproducción parcial o total de esta obra por cualquier medio o procedimiento, comprendidos, la reprografía y el tratamiento informático, la fotocopia o la grabación, sin la previa autorización por escrito de los titulares de los derechos: Arnulfo Aquino, Centro Nacional Investigación, Documentación e Información de Artes Plásticas y el Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura

contenido Agradecimientos Presentación Teresa Vicencio Presentación: Carlos-Blas Galindo Mendoza Prólogo: Cristina Híjar González

7 9 11 14

I. INTRODUCCIÓN Acerca del proyecto Acerca de Oaxaca Acerca de las imágenes

21 24 28 38

II. IMÁGENES EN MOVIMIENTO Los caprichos de uro Ya cayó, Ulises ya cayó Yo también soy guerrillero 2 de octubre-14 de junio Viva la resistencia

III. COLECTIVOS E INDIVIDUOS asaro. Un arte del pueblo para el pueblo Arte Jaguar. Arte de la calle para la calle zape. Libertad para el pensamiento, libertad de expresión y libertad de prensa lapiztola. El esténcil como proyecto político y público Ana Santos

55 56 64 80 98 116 135 137 153 169 185 199

Stencil Zone Bemba Klan Revólver rec Zaachila Francisco José Ruiz Núñez (fjrn) Barricadas Brenamiel cu Orka. Colectivo Tlacuache mco Stencil Coatlicue fpr-Urtarte La pinta sigue Demián Flores La fotografía Juan de Dios Gómez Itandehui Franco Ortiz Antonio Turok Wallace Cronograma: principales eventos colectivos 2006-2010

206 208 210 212 214 216 218 220 222 224 226 229 234 237 241 247

IV. CONCLUSIONES, FICHAS Y FUENTES Una reflexión. Imágenes y símbolos El arte vive la lucha sigue Fichas Fuentes

259 260 273 278 283

254

introducci贸n

Introducci贸n | 21

22 | Introducci贸n

la paloma ha sido símbolo de la paz desde el Génesis. Apaciguada la lluvia,

Noé envió una paloma mensajera para saber si las aguas del Diluvio se habían retirado de la tierra; después de varios intentos la paloma regresó con una rama de olivo en el pico como símbolo de la paz entre Dios y los hombres. En la mitología griega la paloma se identifica con Afrodita y Zeus niño. En el legendario Japón, al término de un conflicto armado, era la paloma —asociada con el dios de la guerra, Hachiman— la imagen de la paz. Para los judíos, en los santuarios de la Tora, representa las almas de los muertos. Refiriéndonos a los cristianos se identifica con el Espíritu Santo; en la leyenda artúrica se asocia con el Grial. En el antiguo Egipto la paloma blanca era símbolo del fruto de la vida y la negra se relacionaba con la muerte. En China se decía que las palomas se emparentaban de por vida y representaban la fidelidad. En el siglo xx, durante la Segunda Guerra Mundial, Pablo Picasso pintó palomas blancas como símbolos de la paz.

Greenpeace, el movimiento internacional para la protección del medio ambiente, tiene como emblema una paloma con una rama de olivo en el pico. En México 68 se utilizó la paloma para promocionar la “Olimpiada de la paz”; lamentablemente, la paloma fue manchada con la brutal represión del Gobierno mexicano.

En “Oaxaca 2006”, nuevamente se amancilló la paloma: los artistas de la calle la estamparon y mancharon para mostrar al mundo la imposibilidad de la paz en los gobiernos autoritarios del México “democrático” del siglo xxi.

Introducción | 23

ace ca l r dePROYECTO

24 | Introducci贸n

como bien sabemos, en 2006 se desarrolló en Oaxaca un intenso movimiento social que nos conmovió profundamente y en el cual todos los habitantes de la ciudad nos vimos involucrados. Este movimiento fue acompañado de una profusión de pintas, grafitis, esténciles, monigotes y otras expresiones plásticas, imágenes que manifestaron la rebeldía del pueblo oaxaqueño. Estos comunicados recorrieron el mundo “en vivo y en directo” vía los medios masivos e Internet, otorgando una poderosa imagen al movimiento y dejando testimonio del mismo.

Como artista plástico y coleccionista de imágenes políticas, observé la importancia de las mismas, no como expresiones artísticas independientes, sino vinculadas con el movimiento social; en este sentido, mi experiencia como productor de propaganda gráfica en el 68 me permitió relacionar ambos movimientos y observar la rebelión oaxaqueña como continuidad de la disidencia política mediante imágenes en el México contemporáneo.

Una vez reconocida la importancia del proyecto me avoqué a compilar información y contactar con algunos de los protagonistas; visité páginas de Internet, asistí a diversos encuentros relacionados con el movimiento, presentaciones de libros, mesas redondas; adquirí bibliografía relacionada con el tema, organicé los materiales y propuse al Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información de Artes Plásticas del Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura (Cenidiap-inbal) realizar un proyecto sobre la producción de imágenes de Oaxaca 2006. Una vez aceptada la investigación, me avoqué a su desarrollo: incrementé mis archivos, organicé las Introducción | 25

imágenes, revisé bibliografía, videos y publicaciones, estableciendo relaciones entre los acontecimientos políticos, sociales y culturales. Realicé encuentros y entrevistas con los principales creadores(as): diseñadores, pintores, fotógrafos, promotores e investigadores, y me asesoré de los mismos; organicé la información y presenté avances para su publicación en Discurso Visual, la revista electrónica del Cenidiap.

Este trabajo es el resultado de la compilación y organización de materiales, mis observaciones y reflexiones respecto a Imágenes de rebelión y resistencia. Oaxaca 2006. Está dividido en tres partes principales, además de la introducción. La primera parte sigue un orden temático cronológico de los acontecimientos, e inicia con “Los caprichos de Ulises” como antecedente directo al movimiento; “Ya cayó, Ulises ya cayó” relata el intento de desalojo, la solidaridad del pueblo y la creación de la Asamblea Popular de los Pueblos de Oaxaca (appo); sigue con “Yo también soy guerrillero” que se refiere a la explosión rebelde y la ocupación de la ciudad; continúa con “2 de octubre/14 de junio” donde se relatan las formas y los tiempos de la represión; termina con “Viva la resistencia popular” que aborda la defensa de los derechos humanos y la demanda de libertad de los presos políticos. La segunda parte está dedicada a reconocer los principales colectivos e individuos creadores, incluyendo la participación del artista visual Demián Flores y su repercusión después del movimiento, así como un apartado de fotografía observándola como imagen y documento; también viene un breve cronograma con los acontecimientos más importantes sobre el tema. La tercera parte la he denominado “Zapata vive, la imagen sigue”, en donde termino con una reflexión sobre los símbolos, la continuidad de las imágenes y, a manera de conclusión, el cambio de paradigma plástico en Oaxaca.

Cada capítulo inicia con la observación de una imagen emblemática, y sigue con un texto de los acontecimientos como acercamiento al contexto de la producción de imágenes, entendidas como principales protagonistas; de esta manera he reali­ zado una selección testimonial de las mismas, buscando lecturas diversas desde una aproximación intermedia al movimiento.

Asimismo, este trabajo es un acercamiento al concepto de la gráfica política en el contexto del movimiento social oaxaqueño, un reconocimiento a los creadores de la misma como participantes involucrados en los acontecimientos y una mirada a su repercusión cultural en Oaxaca y el México contemporáneo.

26 | Introducción

Introducci贸n | 27

ACERCADE

oaxaca

28 | Introducci贸n

oaxaca, Ínsula de rezagos. Crítica a sus gobiernos de razón y de costumbre, intitula Cuauhtémoc Blas López a su libro, publicado por editorial Siembra en 2007, donde realiza un severo análisis de la entidad mexicana conocida como “reserva espiritual de México”, mientras que en lo material se ubica en uno de los últimos lugares en el índice de desarrollo general del país. De este análisis he tomado referencias políticas y estadísticas para contextualizar la complejidad de Oaxaca y sus expresiones rebeldes.

Con un cacicazgo de más de 70 años, el gobierno priísta de Oaxaca ha mantenido un control político sobre los diferentes municipios del estado; este control se basa en un “sistema regional de dominio” formado desde La Colonia, que se extendió por la geografía oaxaqueña y aseguró el control de los pueblos, en beneficio de los diferentes grupos que han dominado el poder estatal. En pleno siglo xxi este sistema autoritario no ha sabido adaptarse a los cambios políticos del resto del país; la no disidencia, la negociación y la represión han sido una constante del estilo personal de gobernar.

Oaxaca es un estado complejo; geográficamente se encuentra dividido en ocho regiones: los Valles, el Istmo, la Mixteca, las Sierras Norte y Sur, el Papaloapan, la Cañada y la Costa; cuenta con diversidad de territorio y clima: sierras, llanuras, cordi­ lleras, costas, etc., que proporcionan gran riqueza de ecosistemas. Políticamente se divide en 570 municipios, de los cuales 418 se rigen por sistema de usos y costumbres, y donde habitan pueblos tradicionales que forman más de 10,000 comunidades, incluidos 15 grupos étnicos del país, cada cual con una lengua diferente; viven Introducción | 29

de la tierra, el comercio, la migración, y algo alcanzan del turismo. “Los principales ingresos de la entidad son las remesas de emigrantes, los salarios de más de 76 mil trabajadores de la educación y el presupuesto gubernamental, amén de algunos extras, provenientes, por ejemplo, del narcotráfico, del contrabando de madera y del tráfico de personas.” (Blas López: 18) El estado es heredero de algunas de las zonas arqueológicas más importantes del mundo, cuenta además con una arquitectura novohispana de primer orden; ha sido partícipe de etapas intensas de la historia nacional; su pueblo es creador de ricas y diversas expresiones culturales en artes plásticas, música y danza; su cocina es mundialmente reconocida por su diversidad y sabor. Con esta riqueza natural y cultural, sin una plataforma industrial, Oaxaca, primer lugar nacional en biodiversidad, se ubica, junto con Guerrero y Chiapas, entre los estados más pobres del país.

Ante esta herencia ancestral, como necesidad básica hay un flujo migratorio continuo; los paisanos tienen que abandonar sus regiones para buscar oportunidades de trabajo, principalmente en Estados Unidos (eua), Canadá, en la Ciudad de México y en la propia capital del estado.

En años recientes la ciudad de Oaxaca ha crecido caóticamente; el río Atoyac y sus riachuelos, contaminados con desechos, atraviesan la urbe, e inevitablemente, durante la temporada de lluvias, algunas calles y colonias se inundan, pues la periferia conurbada y, en algunos casos, el mismo Centro Histórico carecen de servicios básicos suficientes: drenaje, agua, pavimento, iluminación, áreas recreativas, parques. Con relación al transporte, el servicio urbano es anacrónico y desordenado; los automóviles transitan entre calles repletas de topes y agujeros; la circulación es desordenada: los semáforos no están sincronizados, los automovilistas, choferes, motociclistas y peatones carecen de educación vial; se cierran calles por múltiples razones y sinrazones. Siempre en arreglo, siempre descompuesta, en la ciudad de Oaxaca todo sucede al mismo tiempo.

La atención prioritaria del gobierno la tiene el Centro Histórico, Patrimonio Cultural de la Humanidad, sitio turístico, cultural y de comercio, con sus temporadas: primavera, Semana Santa, Guelaguetza, Día de Muertos y fiestas decembrinas, con buena capacidad de recepción en hoteles, posadas, restaurantes, tiendas de artesanías, recuerdos, galerías y museos; a este respecto hay que acentuar, Oaxaca cuenta 30 | Introducción

y desarrolló espacios de participación ciudadana; de estos hechos nosotros destacamos la calle y, en consecuencia, la gráfica política. Ante la posibilidad de que esta rebelión fuera un mal ejemplo para el resto del país y en el contexto de las cuestionadas elecciones presidenciales de 2006, las alianzas de los poderes federal y local optaron por la represión, dejando una dramática estela de acontecimientos en todos los ámbitos de la sociedad oaxaqueña.

En estos escenarios, de conflictos sociales y políticos, las imágenes jugaron un papel principal al ser depositarias de los contenidos de la rebelión, la indignación y la resistencia de un pueblo en lucha; también fueron los manifiestos políticos y estéticos del movimiento y hoy son su testimonio histórico.

34 | Introducción

Introducci贸n | 35

ACERCADE

im谩genes

las

38 | Introducci贸n

en

octubre de 2009 se presentó en la Casa del Lago Juan José Arreola de

la Universidad Autónoma de México (unam) la exposición Concreto 2. Papel y Street Art, evento referido a las impresiones en papel, sus diversas técnicas y medios: cartel, esténcil, serigrafía, xilografía, pintura en aerosol, sticker art (pegotes o calcomanías), entre otras manifestaciones gráficas no publicitarias, mismas que ahora son conocidas como Street Art. Entre otros expositores estuvieron: Shepard Fairey, Blek le Rat, Evan Hecox, Michael Leon, Andy Mueller, Teddy Kelly, Acamochi, Michael Coleman, Watchavato, lapiztola, Isauro Huizar y Tomas Guerreña; asimismo, se expusieron grabados y carteles producidos durante el movimiento estudiantil del 68 mexicano.

La referencia a esta exposición es importante para esta publicación por varias razones: a) son trabajos producidos en la calle y para la calle, que ahora son reconocidos como expresiones artísticas en galerías y museos en el mundo; b) se realizan investigaciones, presentaciones, discusiones, curadurías con lo cual se reconoce la importancia cultural de estas piezas; c) presenta una muestra en donde participan reconocidos artistas callejeros internacionales y se invita a mexicanos, incluido el colectivo oaxaqueño lapiztola; d) se hace un homenaje al papel como expresión callejera y se reconoce a la gráfica del 68 como antecedente del Street Art. El asunto del arte callejero viene desde muy atrás, la intención del presente texto es comprender su concepto, medios y técnicas para reconocer su participación en Oaxaca 2006. Se trata de expresiones híbridas que reúnen pintura y gráfica impresa o cualquier intervención en la vía pública en un sentido de identidad, reafirmación, Introducción | 39

remite a la Cueva de las Manos en Argentina, en cuyo interior encontramos un impresionante muro estampado —datado en 10,000 años a.C.— con siluetas positivas y negativas hechas con tintes soplados con la boca; la escena representa manos como aves volando por techos y paredes al interior del recinto. En los imperios faraónicos, los egipcios usaban plantillas de papiro para la decoración de sus muros. En el Medioevo europeo lo mismo con plantillas decoraban paredes, pisos y techos. En la Inglaterra del siglo xix, en el movimiento de artes y oficios, Wiliam Morris aplicaba esténciles en papeles para decorar paredes. También el Modernismo y el Art Decó en el siglo xx utilizaron aplicaciones de esténcil en muebles y papeles decorativos.

Como acción política, una expresión significativa del esténcil, se ubica en 1920 en la Revolución Rusa, con la propaganda realizada por Vladimir Mayakovsky para rosta, la agencia de telégrafos, así como la docena de carteles que diseñó Ivan Maliutin para el Departamento de Educación Política de la Unión de Repúblicas Soviéticas Socialistas (urss). Con otro sentido político, en los años treinta, el fascismo italiano descubrió en el esténcil un medio económico de propaganda urbana. Un ejemplo poco conocido fue el desarrollado por David Alfaro Siqueiros en su autoexilio en Argentina en 1933-1934, donde se relacionó con grupos de resistencia contra la dictadura del gobierno; se trataba de realizar pintas subversivas para lo cual utilizaron moldes entresacados en hojalata con la palabra que sintetizaba la agitación correspondiente.

Siqueiros relata: “Cada pareja tendría uno de esos populares aerógrafos que se usan para pulverizar el flit… y los primeros resultados fueron sensacionales. La ciudad de Buenos Aires se vio fácilmente tatuada de millones de letreros condenatorios, claros y precisos, es decir legibles” (Guido Indij: 2011). Pero la experiencia no terminó en textos, más adelante Siqueiros describe la fabricación de moldes correspondientes a las formas y colores de un cartel político determinado y la distribución de los mismos, vía la gente del pueblo: “Cada hogar y en él cada hombre y cada mujer, cada niño, se convirtieron en reproductores entusiastas de nuestro discurso gráfico” (Guido Indij: 169). Este notable ejemplo nos muestra la importancia del esténcil como medio de agitación y propaganda en el contexto de los movimientos sociales del siglo xx.

Considerando la gráfica y el cartel en su función política, técnicas como el grabado y la estampa: linóleo, madera o serigrafía son socorridas por su rápida factibilidad y bajo costo. El cartel tiene una historia relacionada con la propaganda política; Introducción | 41

influencias chicanas, cubanas y la tradición gráfica mexicana modificada en el movimiento estudiantil. Otra referencia más a las imágenes políticas de esa época está en el 68 francés, con los grabados y carteles estudiantiles que inundaron el Mayo de París, además de las pintas en los muros: “La imaginación al poder” y “Prohibido prohibir” entre las más recordadas.

Para el mundo las ramificaciones del arte callejero en su expresión contemporánea son múltiples; las más conocidas se ubican en Nueva York en los años sesenta con los tags o firmas en lugares insólitos, como las “bombas” —tipografía inflada— pintadas en muros y en el metro, que eran imágenes en guerra contra las autoridades, quienes borraban cualquier pinta gastando millones de dólares y horas hombre en “limpiar la ciudad”; después fueron los vagones de los trenes que viajaban por todo el país expandiendo el grafiti. A estos antecedentes habremos de agregar la estética sicodélica de la época, los vestuarios, tatuajes, carteles, collares, pines, el diseño en general y, por supuesto, la música: el rock que va a dar entrada a la rebeldía de los jóvenes de las siguientes generaciones.

Otras experiencias significativas son los murales pintados sobre las casas en barrios marginales de latinos o negros en Los Ángeles, San Diego, San Francisco o Chicago, durante la segunda mitad de los años sesenta; en el caso de los chicanos, la experiencia muralista mexicana de los años treinta es un antecedente importante de contenidos para la resistencia cultural, ávida de símbolos de identidad, frente a la discriminación racista de esos años.

Sin duda, la incorporación de la pintura en aerosol en los años setenta significó una revolución para la expresión gráfica y pictórica, ya que permitió la versatilidad y la rapidez en la realización de la pieza, lo que nos lleva a la masificación de la pintura callejera y a otro punto de la discusión: la legalidad o ilegalidad de la pinta invadiendo paredes privadas y espacios públicos; asimismo, la descalificación o reconocimiento del grafiti, dependiendo del contexto político y social. Con estos referentes el grafiti, el esténcil y la gráfica urbana se multiplicaron y extendieron en eua, Europa, Asia y Latinoamérica durante los años ochenta, para continuar su recorrido en Internet desde finales del siglo xx.

Como expresión híbrida, en el Street Art todo se mezcla; al parecer, la única condición es que no sea publicitaria; luego entonces, no sólo es el grafiti, el esténcil o el Introducción | 43

Los cholos llegaron, a partir de los setenta, con un andar sin prisa y contra corriente; negando lo gabacho, más allegados a lo mexicano; relacionados con el tatuaje y el grafiti entendido como “placazo”; con el nombre de “clicas” —que son células de barrio— como expresión territorial; llegaron de la frontera cargando sus historias como hijos de migrantes; con la pandilla, la violencia, la migra, la droga, la cárcel; bajaron a Guadalajara, Culiacán, Distrito Federal, Puebla, Oaxaca; algunas de estas clicas permanecen marginadas, y siguen en sus territorios quemando, tomando, grafiteando, tachando, manteniendo un estilo de vida en el cholismo, desplazando o mezclándose con otras bandas para afianzar el territorio.

La investigadora Itandehui Franco Ortiz nos informa sobre los orígenes del grafiti en Oaxaca. El cholismo tiene que ver con las primeras expresiones de grafiti en las colonias marginales; se inician con el tag como unidad básica, y en su desarrollo incorporan algunas expresiones figurativas de la iconografía chicana, como pueden ser las charras, cholos y cholas, la Virgen de Guadalupe como jefa del barrio, payasos como máscaras rientes o tristes y la muerte como parte de la “vida loca.”

Hacia finales de los años noventa se observa en la región la influencia de un grafiti más elaborado; participan jóvenes que vienen de las ciudades de México y Puebla, se permean con otros jóvenes oaxaqueños en barrios de clase media o colonias con todos los servicios; se organizan en pandillas, bandas, crews, familias o equipos de grafiteros; se reconocen en las paredes, como la piel rugosa del barrio de Oaxaca con la que se identifican, ya no sólo en las fiestas patronales con los cohetes y las bandas musicales, sino más acá, con la familia, el colectivo, la calle, el grafiti.

Franco Ortiz informa sobre los primeros colectivos. En 1997 aparece E76, el primer crew formal con aplicación de estilos en la calle; Zape, Bear y Sable eran jóvenes que habían emigrado a Oaxaca con su familia por situaciones comerciales o de negocios; otros participantes fueron Bios, Wird, Aftan, Reiv y Coma, una de las primeras mujeres grafiteras; un año después se integra Himen, joven de 17 años proveniente del D.F. Las pintas de esta crew eran principalmente tags con un estilo particular que se dejó ver; además practicaban el “sucio”, “scrash” o “freseo”, que consistían en rayar con esmeril los vidrios de los camiones.

Durante esos años surgieron otros crews, destacando en el medio Creando Formas Urbanas (cfu) y Rasta (r); en la r, por el rumbo de Santa Rosa, participaban Safe, Introducción | 45

Introducci贸n | 51

im谩genes en movimiento

Introducci贸n | 55

caprichos

uro

DE

en la escena, en primer plano, percibimos la figura de un grotesco monstruo

peludo en el que se identifica el rostro trasfigurado del gobernador Ulises Ruiz Ortiz (uro); oprime por la cintura un cuerpo femenino desnudo, que vemos de espaldas, mientras devora el brazo que chorrea sangre por la voraz mordida; en proporción, la figura es enorme con relación a la víctima, quien, desfallecida, se percibe flácida, descabezada, inerme. El monstruo avanza por un prado destrozado, pisa con saña un árbol derribado, las garras de las patas trozan ramas y hojas, parece ejecutar una danza bizarra; atrás, como fondo, el Palacio Municipal de Oaxaca, con su arcada en el primer nivel, balcones en el segundo y el frontón en el centro del edificio; estos elementos arquitectónicos nos ubican en el zócalo de la capital del estado. Como paisaje de cielo un fondo negro se desvanece a un gris que sirve de tránsito hacia un espacio blanco que se integra como margen del cartel. Un texto capitular identifica la escena: “De Goya el Patrimonio Cultural de la Humanidad. Los caprichos de uro”, se trata de un dibujo de trazos fuertes, tinta negra construye la grotesca escena enmarcada en el espacio blanco; el texto al pie del dibujo nos pregunta “¿Será Saturno o una bestia neoliberal?” Compruébelo usted mismo…; la información se completa con el programa que invita a las funciones gratuitas del ecocidio, todos los días de la semana, las 24 horas, durante los meses de abril a junio de 2005, en el zócalo del Centro Histórico de Oaxaca.

56 | Imágenes en movimiento

Imรกgenes en movimiento | 57

Imรกgenes en movimiento | 63

ca ó y ulises yaca ya

yo

en el cuadro Patitas para arriba, mixta sobre tela, sobre el espacio blanco re-

suelto con colores planos como cuadro de historieta pop, vuelan dos figuras en combate de lucha libre; a la izquierda un Juárez, tocado con peinado punk de agresivos picos, elegantemente tira unas patadas voladoras a un desgarbado Ulises Ruiz, ¡SPLAT!, quien sale disparado con la pierna izquierda levantada, al tiempo que suelta un tiro con una pistola, ¡BANG!; el gobernador, con sonriente rostro sobre una cruz de huesos como bandera pirata, simbólicamente pierde la pelea, al tiempo que Juárez grita eufórico ¡YA CAYÓ!

64 | Imágenes en movimiento

70 | Imรกgenes en movimiento

Imรกgenes en movimiento | 71

Imรกgenes en movimiento | 73

76 | Imรกgenes en movimiento

también soy guerrillero

yo

“Si por pedir justicia les dicen guerrilleros, yo también soy guerrillero, paisanos”, dictaba la consigna del cartel con el impávido rostro de Benito Juárez con una boina, tocado emblemático de “El Che Guevara” de los años sesenta del siglo xx.

80 | Imágenes en movimiento

Imรกgenes en movimiento | 81

88 | Imรกgenes en movimiento

Imรกgenes en movimiento | 89

90 | Imรกgenes en movimiento

96 | Imรกgenes en movimiento

Imรกgenes en movimiento | 97

2 de octubre

14 jun io de

estas fechas son la cabeza de un esténcil con una mano ensangrentada, la referencia semántica es alusiva a dos fechas siniestras en las que el

Estado dejó caer el peso de sus aparatos represivos: ejército y policía, aplastando cualquier disidencia.

98 | Imágenes en movimiento

Imรกgenes en movimiento | 99

108 | Imรกgenes en movimiento

110 | Imรกgenes en movimiento

112 | Imรกgenes en movimiento

Imรกgenes en movimiento | 115

la

VIVA

RESISTENCIA

en el esténcil, línea negra sobre pared gris manchada de azules, resalta la ima-

gen frontal de medio cuerpo de un luchador social armado con resortera; tensa la liga para soltar el proyectil hacia el enemigo invasor; una estrella negra con la palabra resiste a manera de firma completa la composición, el texto ¡Viva la resistencia popular! en línea azul remarca la escena.

116 | Imágenes en movimiento

Imรกgenes en movimiento | 117

Imรกgenes en movimiento | 127

Imรกgenes en movimiento | 131

Imรกgenes en movimiento | 133

coLindividuos ectiv os e

Introducci贸n | 135

asaro

Un arte del pueblo para el pueblo

Grafiteros al paredón

en enero de 2007 el Instituto de Artes Gráficas de Oaxaca (iago) invitó a los artistas callejeros a exponer imágenes sobre el movimiento social oaxaqueño.

La Asamblea de Artistas Revolucionarios de Oaxaca (asaro) coordinó la exposición, y el 2 de febrero se inauguró Grafiteros al paredón con una selección de esténciles y grafitis realizados en las paredes de la ciudad de Oaxaca en 2006. La muestra marcó un momento de ruptura entre el arte callejero para la propaganda y la resistencia popular, junto con la posibilidad de abrir otros caminos de expresión, incluido el reconocimiento del grafiti y el esténcil en espacios culturales.

Estos artistas, algunos estudiantes, otros profesionales, reafirmaron su conciencia social y se formaron como individuos y colectivos callejeros al fragor de la lucha contra la represión gubernamental, al tiempo que encontraron en las marchas y paredes de las calles de Oaxaca el mejor medio para la denuncia a través del grafiti, el esténcil, la manta y el cartel. En este contexto, asaro surgió en octubre de 2006 como resultado de la convocatoria para incorporar a los artistas a la Asamblea Popular de los Pueblos de Oaxaca (appo), espacio de reunión, de diversas organizaciones, para deliberar y discutir sobre el movimiento. En consecuencia, la agrupación levantó la bandera de un arte de contenidos humanistas ligado a la lucha de las causas populares, una asamblea de artistas de diversas disciplinas, reunida para crear un arte público ligado al movimiento. En el citado documento se lee: Colectivos e individuos | 137

146 | Colectivos e individuos

arte

jaguar

Arte de la calle

para la calle

en el Museo de Arte Contemporáneo de Oaxaca (maco) una tela que cubría la fachada del edificio fue aprovechada para “dibujar letras como dibujos y escribir dibujos como palabras” y así rendir homenaje a Francisco Toledo por sus 70 años.

A las 19:15 horas del 31 de julio de 2010 la acción fue realizada por una docena de jóvenes con plantillas y pintura en aerosol, dispuestos a estampar sus imágenes en la textura tipográfica. Los compañeros de Arte Jaguar terminaban el taller de Esténcil Contra Gráfica impartido en la Estación Cero, foro cultural del colectivo.

La pinta se inició sorpresivamente —como corresponde a una acción de guerrilla visual—, pusieron una plantilla sobre la tela y comenzaron a estampar; la mujer policía, encargada de resguardar la entrada al museo, se interpuso para evitar la intervención callejera, solicitó auxilio y en escasos minutos llegó una camioneta con policías municipales, forrados con chalecos, pistolas, macanas, gases, cascos, esposas, botas y afán golpeador; entre empujones y jalones desplazaron a los grafiteros.

Los jóvenes pintores argumentaron que respondían a una convocatoria abierta y tenían derecho a la intervención en la tela pero no hubo discusión, los empujones se volvieron amenazas y golpes hasta la esquina de la calle de Morelos. En un descuido,

un agresivo policía esposó a Daniel Martín López Alavés, de 16 años de edad, quien no cejaba de exigir su derecho a la libertad de expresión; esta situación provocó, a manera de un juego de rugby, nuevos jaloneos, empujones, caídas, levantones y resistencia para evitar que subieran al detenido a la patrulla.

Colectivos e individuos | 153

166 | Colectivos e individuos

zape Libertad para el pensamiento, libertad de expresión y libertad de prensa

Penélope Fanzine

en febrero de 2010 se presentó en el Instituto de Artes Gráficas de Oaxaca (iago) el fanzine Penélope: diseño, gráfica y sociedad, publicación independiente, con un número especial dedicado a la gráfica 2006: carteles, esténcil, grafiti y grabados del movimiento social oaxaqueño; la presentación estuvo a cargo del escritor Fer­nando Lobo y Osbaldo G. Iriarte, uno de los más activos participantes en la elaboración de gráfica urbana para el movimiento en 2006 y su desarrollo hasta 2010.

El sentido principal de la presentación fue mostrar la importancia de las imágenes creadas en 2006 como propaganda para el movimiento, la apropiación que hizo la gente de las mismas y su repercusión en diferentes medios: Internet, publicaciones, videos, playeras, postales, cubiertas de disco, portadas de libros y revistas. El reconocimiento en espacios culturales fue una situación no prevista en un principio, ya que el objetivo básico de los creadores de esta gráfica fue salir a la calle y apropiarse de los muros para expresar su indignación y coraje frente a la represión del gobierno oaxaqueño. Asimismo, el citado fanzine se propuso como reflexión crítica y reconocimiento a los creadores, presentando imágenes y autorías de colectivos participantes: zape, Arte Jaguar, asaro, Bemba Klan, así como de la fotógrafa Itandehui Franco, los diseños de Villegas y los carteles, grafiti, esténcil y grabados autoría de Vain, Místico Gráfico, Villanxico, Frente Juvenil Revolucionario de Nochixtlán (fjrn), Stolzes Hers, Calavera, Serpiente, Dasec, Beta, Aler, Elibal y Wonx.

Colectivos e individuos | 169

180 | Colectivos e individuos

lapiz tola El esténcil como proyecto político y público

lapiztola surge en el movimiento social oaxaqueño

en diciembre de 2010 el colectivo lapiztola fue invitado a Valparaíso, en Chile, para realizar esténciles en la exposición fotográfica Laberinto de miradas, realizada en el interior del Metro en la estación Puerto. La muestra presentaba la imagen del torso desnudo de un joven cholo en tamaño monumental, tatuado con la Virgen de Guadalupe en el pecho; formas musicales como serpientes o viceversa, emergían de la base de la Virgen y subían por el cuerpo del tatuado; el pecho del joven estaba tocado con rosarios y escapularios que le servían de adorno y protección; asimismo, un paliacate con la imagen guadalupana cercaba su cabeza. Al interior de la exposición, en la sección “Identidades y fronteras”, se mostraba el esténcil de una niña que volaba trasportada por palomas en un viaje que invitaba a recorrer la exposición; palomas salían del interior de una señora, ama de casa, quien, en actitud de tender la ropa, sacudiendo una manta, hacía aparecer más palomas que emprendían el vuelo.

En otro sitio de la exhibición se mostraba Doñita soñadora en actitud displicente, sentada en un sillón rojo que resultaba pequeño para sus robustas proporciones, atrás un niño cargando una gran televisión que también le servía como cabeza.

Estas perturbadoras imágenes de gente del pueblo, identidades fronterizas, en el contexto de una exposición internacional de fotografía contemporánea, son resultado de un proceso del trabajo realizado por el colectivo oaxaqueño que, a partir de Oaxaca 2006, ha desarrollado una personalidad y un reconocimiento para su trabajo.

Colectivos e individuos | 185

192 | Colectivos e individuos

barricadacu brenamiel durante el 2006 varios j贸venes activistas se organizaron en las barricadas de Brenamiel, realizando pintas lo mismo en bardas que en las marchas; cuando entr贸 la pfp pasaron a ser parte de la barricada en Ciudad Universitaria (cu). Posteriormente al movimiento, estos j贸venes se negaron a realizar piezas con referencia al 2006 como obra personal porque consideraron que vend铆an al movimiento.

216 | Colectivos e individuos

Colectivos e individuos | 217

lapinta

sigue

a partir de 2008 surgen nuevos colectivos e individuos que plasman esténciles diversos; éstos pueden ser divisiones de otros colectivos o de formación reciente, y la mayor parte de las veces proponen imágenes con referencias políticas y sociales; aunque algunos no hacen referencia a ello, ejemplo: epk, Tlakolulokos, Teak...

226 | Colectivos e individuos

Colectivos e individuos | 227

demián

flores Demián Flores y su impacto en el movimiento artístico oaxaqueño

Es uno de los artistas mexicanos más valorados y reconocidos en el ámbito de las artes plásticas contemporáneas. Con más de 20 exposiciones individuales y varios premios en su haber, es egresado de la Escuela Nacional de Artes Plásticas (enapunam), becario del Fonca en su modalidad de Jóvenes Creadores; ha desarrollado su trabajo sobre la base de la expresión gráfica, combinando técnicas diversas, como pueden ser la serigrafía, la litografía, la xilografía, el arte objeto, el ready made, hasta retornar a la gráfica en un sentido de hibridación posmoderna. Propone un encuentro entre una iconografía de orígenes prehispánicos con figuras cotidianas de nuestro presente mexicano; personajes urbanos, héroes nacionales, animales simbólicos, ídolos populares, personajes de historieta, deportistas, construcciones, objetos diversos interactúan en escenarios de nuestro complejo nacional; imágenes en espacios construidos por inquietantes ensambles con un sentido crítico de implicación social.

El artista arribó a Oaxaca en 2005 para desarrollar actividades como creador y promotor; a su retorno, se encontró con un movimiento que lo conmocionó, viéndose obligado a participar y comprometerse desde su posición de creador; la repercusión del artista juchiteco en años posteriores ha sido significativa.

En septiembre de 2006, en pleno movimiento social, Demián gestó La Curtiduría, espacio cultural independiente para desarrollar producción, docencia, investigación y promoción de las artes visuales; la inauguración estuvo a cargo de Guillermo Colectivos e individuos | 229

Colectivos e individuos | 233

fotogra fĂ­a

la

234 | Colectivos e individuos

La fotografía, imagen y documento / Oaxaca 2006 Mientras se desenvolvían los acontecimientos, cientos de ciudadanos se empeñaron en informar al país y al mundo lo que en Oaxaca sucedía, algunos crearon blogs, otros subieron sus fotos a portales ya establecidos, unos más colaboraron con diversos medios de comunicación alternativos, otros desempeñaron su labor para periódicos o revistas, surgieron nuevas publicaciones, se hicieron carteles y hojas volante, se impulsaron exposiciones, ciclos de video para cineclubes. Como bien recoge el título de la muestra, las miradas estaban en movimiento e hicieron su parte, algunos incluso participaron en el efímero sueño de tener un canal de televisión tras la toma de la televisora gubernamental, otras fotos o esténciles se hicieron camiseta o manta para el mitin. Las bardas se convirtieron en la gran página donde la ciudadanía expresó sus ideales y denunció los agravios de los gobernantes y de una sociedad organizada para beneficiar siempre a los ricos.

Fernando Gálvez de Aguinaga, fragmento de la presentación de la exposición Miradas en el movimiento. Movimientos sociales en Oaxaca

como resultado de la convocatoria que hizo el Centro Fotográfico Manuel Álvarez Bravo (cfmab) para compilar imágenes de Oaxaca 2006, en mayo de 2008 se presentó Miradas en el movimiento. Movimientos sociales en Oaxaca. Primer Concurso Internacional de Fotografía, Cine y Video.

Colectivos e individuos | 235

e d n a u dios j

góm ez

diseñador, ilustrador, fotógrafo, promotor cultural, es un activista vinculado con la intercomunicación entre los pueblos indios. En 1991 impulsa la creación del periódico Binigulazáa, al año siguiente participa al lado de periodistas indígenas en la creación de la Agencia Internacional de Prensa India (aipin); en 2000 coordina el proyecto Red India de Oaxaca (rio), que propuso un acercamiento de las comunidades indígenas a través de las nuevas tecnologías y la profesionalización para apropiarse de las mismas. Con estos antecedentes, en 2006, siendo Juan de Dios Gómez corresponsal del aipin, sus imágenes circularon por el boletín electrónico Regiones Indias y en otros medios de comunicación alternativa e indígena, así como en volantes, carteles y en el libro La batalla por Oaxaca.

En su percepción, “el movimiento surgió por la indignación social ante tanto cinismo, corrupción e impunidad del gobernador y su gabinete”; en Juan de Dios prevaleció la esperanza de una verdadera participación social, por medio de la asamblea general de ciudadanos, para echar abajo una desgracia del pueblo oaxaqueño. La clase gobernante”. Respecto a Oaxaca 2006, Juan de Dios expone sobre la fotografía: En México pocos periódicos, muy pocos, manejan una línea editorial independiente al gran capital y sus gobiernos; sin embargo en Oaxaca no los hay. Circunstancialmente uno de ellos (Noticias) se encontraba enfrentado al gobernador y publicó en sus páginas fotos de lo que estaba sucediendo durante el conflicto social de 2006.

Colectivos e individuos | 237

Colectivos e individuos | 239

dehui itan franco ortiz ita estudió para Instructora en Artes Plásticas en la Escuela de Bellas Artes de la uabjo, actualmente es pasante de Etnohistoria en la Escuela Nacional de Antropología e Historia (enah), en donde realizó su tesis: “Del deleite de la transgresión a la gráfica política callejera”. En su formación profesional ha tomado cursos y talleres de fotografía y producción audiovisual, participado en diferentes exposiciones fotográficas así como en diversos encuentros académicos sobre el esténcil como medio de resistencia; ha publicado textos y fotografías en revistas, libros especializados, también ha realizado videos sobre los mismos temas. Para Ita: […] la fotografía como documento es un fuerte dispositivo para la memoria colectiva, un arma contra el olvido; al recordar mediante imágenes varios acontecimientos sucedidos, como pueden ser las batallas, el paisaje y la vida cotidiana en la ciudad tomada; las barricadas, marchas, hasta los distintos protagonistas en el movimiento: el pueblo, los líderes, los políticos o la policía; como expresión artística, la fotografía mantiene un fuerte vínculo con lo social, debido al impacto que ocasiona recordar los acontecimientos mediante imágenes, llegando a producir experiencias estéticas intensas.

Ita se hizo fotógrafa en la práctica. Con su participación en el movimiento, comenta que en un principio no se consideraba como tal, simplemente registraba aconteceres a su alrededor, lo que vivía en la ciudad.

Colectivos e individuos | 241

Colectivos e individuos | 245

antonio turok

wallace

antonio es un fotógrafo documental reconocido internacionalmente por la calidad de su trabajo y su compromiso. Ha trabajado desde principios de los años setenta en México, El Salvador y los Estados Unidos, formándose como profesional en la cotidianidad de la gente, con los pueblos, con su hábitat, con su desolación y con sus luchas.

Ha recibido, entre muchos reconocimientos, las siguientes becas: Instituto Nacional de Bellas Artes (inba), Premio del Taller de Libro Fotográfico Maine, Premio del Fondo Internacional Mother Jones de Fotografía Documental 1994, Fundación John Simon Guggenheim, Fondo de los eua y México para la Cultura Rockefeller/Bancomer así como la beca del Sistema Nacional de Creadores del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes (Fonca). Turok ha publicado dos libros: Imágenes de Nicaragua (Casa de Las Imágenes, 1988) y Chiapas: El final del silencio (Abertura, 1998). Su trabajo ha sido adquirido por numerosos museos en México, Estados Unidos y Europa.

Ahora bien, más allá de los reconocimientos, Antonio Turok es un fotógrafo nato que se inició y desarrolló profesionalmente desde 1973, en los altos de Chiapas, cuando joven adolescente huía de los horrores de la ciudad para explorar otras culturas, otros sentimientos, la belleza de otro entorno y reconocerse a sí mismo.

Al respecto de su experiencia como fotógrafo, Antonio comenta: Yo soy un ser marginal por completo, nacido en la Ciudad de México, mitad estadounidense, blanco, privilegiado, educado. Soy una aberración, un fantasma, una criatura salida de un sueño. Lo que yo hago para ganarme la vida no tiene ningún Colectivos e individuos | 247

Colectivos e individuos | 251

Colectivos e individuos | 253

refle xión imágenes símbolos

una

y

260 | Conclusiones, fichas y fuentes

la iconografía se refiere a la descripción o colección de imágenes significantes; el icono es un equivalente de la imagen. Este texto se refiere a los significados de las imágenes, signos o símbolos en el contexto de Oaxaca.

Los signos señalan, están dotados de un significado que hay que comprender.

Los símbolos también significan, pero su significado es complejo. En la imagen, “figura, representación, semejanza y apariencia de algo”, signos y símbolos se reconocen para dar sentido a realidades vía la interpretación, que para el caso del arte es polisémica y trasciende el contexto sincrónico. Signos y símbolos constituyen parte fundamental de la naturaleza humana y mediante imágenes nos orientan en la búsqueda por hallar explicaciones a los misterios de la vida.

El mundo contemporaneo desafía nuestro sentido de identidad, por lo que adoptamos signos y símbolos para distinguirnos. Si la identidad es el conjunto de los rasgos propios de un individuo o de una colectividad que nos caracteriza frente a los demás e implica la toma de conciencia de la colectividad o la persona de ser ella misma; la necesidad de identidad parte de un reconocimiento de nuestra compleja naturaleza como especie y nuestra realidad histórica social. ¿Cuáles son los vínculos con mi familia, pueblo, patria, gobierno, religión, familia, historia?, ¿quiénes son mis amigos, mi banda, mi barrio, mi región, mis orígenes, mi futuro?, preguntas ontológicas, la mayor parte de las veces respondidas con el reconocimiento de la comunidad o persona en la acción y el entorno, viviendo las experiencias, conservando las tradiciones, resignificando las historias, reconociendo las imágenes y reinventándolas.

Conclusiones, fichas y fuentes | 261

Conclusiones, fichas y fuentes | 269

270 | Conclusiones, fichas y fuentes

vive arte lucha sigue

el

la

Conclusiones, fichas y fuentes | 273

oaxaca tierra de sabores, olores, colores y pintores; entidad cimentada en el turismo y el comercio, con un campo empobrecido, un crecimiento urbano desordenado y masivo; con la violencia en ascenso y múltiples confrontaciones políticas y sociales; Oaxaca con pocas alternativas de trabajo, estudio o realización a las múltiples necesidades de los jóvenes, ofrece en el ámbito de la plástica, una posibilidad creativa y solución económica factible a sus necesidades, las de los jóvenes creadores.

Con el reconocimiento de Rufino Tamayo en los años sesenta, la plástica Oaxaqueña saltó al primer plano nacional e internacional; Francisco Toledo con gran capacidad creativa dio continuidad a este reconocimiento, además de promover y construir diversos espacios que reforzaron a Oaxaca como entidad cultural de primer orden; otros artistas contribuyeron con esta labor: Rodolfo Morales con una mágica pintura tradicional plagada de imágenes memoriosas, lo mismo la labor altruista en beneficio de su pueblo; Rodolfo Nieto que no se consolidó por muerte prematura, pero su obra inconclusa quedó como referencia obligada de una figuración abstracta y contemporánea. Una tercera generación está vigente, sin los logros de sus predecesores pero con un mercado consolidado; nos referimos a firmas como Sergio Hernández, Luis Zarate, Juan Alcázar, Justina Fuentes, Alejandro Santiago, Rolando Rojas, Rubén Leyva. Raúl Herrera, Shinzaburo Takeda; Eddie Martínez, Arnulfo Mendoza, Emiliano López, Fernando Andriacci… entre otros artistas prestigiados.

Tomando como referencia el año 2006, además de las formas y técnicas tradicionales en pintura y grabado; como repercusión del movimiento, han surgido 274 | Conclusiones, fichas y fuentes

Consejo Nacional para la Cultura y las Artes Consuelo Sáizar Presidenta

Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura Teresa Vicencio Álvarez Directora General Marisela Jacobo Heredia Subdirectora General de Educación e Investigación Artísticas Carlos-Blas Galindo Mendoza Director del Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información de Artes Plásticas Héctor Orestes Coordinador de Publicaciones