Оглавление
Предисловие 7 Глава 1 От войны к миру 13 Выставка «Британия может это делать» 15 · Три знаковых события в проектной культуре Франции 26 · Итальянский дизайн в эпоху раннего неореализма 42 · Германия: переосмысление сути вещей 55 · Американский дизайн 1940-х годов 65 · Советский Союз: идеальные образы и жизненная реальность 89 Глава 2 Дизайн в середине ХХ века 104 Международные дискуссии о дизайне 104 · Борьба с украшательством, искусство в быт и техническая эстетика 119 · Форма и функция в американских и европейских автомобилях 136 · Итальянский дизайн становится национальным достоянием 152 · Скандинавский дизайн — для себя и для всех 157 Глава 3 Ульмская школа 180 Ульмская школа как продолжатель идей Баухауза и Вхутемаса 180 · Педагогическая концепция Макса Билла 203 · Макс Бензе и Норберт Винер в Ульмской школе 207 · Томас Мальдонадо 213 · Теория информации Абраама Моля и ее влияние на Ульмскую школу 237 · Финал Ульмской школы 242 Глава 4 Стиль жизни в проектных моделях 1960–70-х годов 248 Дитер Рамс: «По возможности, минимум дизайна» 255 · Эксподизайн врывается в современную визуальную культуру 264 · «Дизайн для реального мира» Виктора Папанека 285 · Выставка «Италия: новый домашний ландшафт» 295 · Функционализм в 1970-е годы 304 Глава 5 Дизайн в эпоху постмодернизма 318 «Форум дизайна» в австрийском Линце 330 · Архитектура и дизайн на 39-й Венецианской биеннале 334 · Уроки «Мемфиса» 339 · Алессандро Мендини сближает искусство и дизайн 356 · Архитектура и средовой дизайн. Стеклянная пирамида Лувра 364 · Между архитектурой и дизайном. Большая арка Дефанс 370 Заключение 378 Основные события 381 Именной указатель 399
Глава 3 Ульмская школа
Полное название Ульмской школы — Высшая школа формообразования в Ульме (Die Hochschule für Gestaltung in Ulm). Но чаще всего встречаются сокращения HfG Ulm или просто ulm (без заглавной буквы U), по названию небольшого южнонемецкого городка Ульм, в котором она находилась. Необычное написание слова ulm появилось под влиянием на полиграфическую стилистику Ульмской школы конца 1950-х годов швейцарской типографики, ликвидировавшей тогда в немецкоязычных текстах многочисленные заглавные буквы. Вскоре трехбуквенное сочетание строчных букв ulm стало всемирно узнаваемым логотипом и символом функционального дизайна высочайшего качества, как и образное название немецкого малолитражного автомобиля «жук». Школа соединила в себе качества учебного заведения, научно-методического центра по проблемам проектной деятельности и была творческой лабораторией, представляя собой крупнейшую международную художественную школу середины ХХ века. Ульмская школа как продолжатель идей Баухауза и Вхутемаса Ульмская школа вошла в одно из самых ярких созвездий дизайнерских учебных заведений минувшего столетия, вместе с Баухаузом и Вхутемасом. Их столько раз сравнивали между собой, что они стали казаться во многом похожими друг на друга: по конечным целям — усилению роли художника в формировании окружающей среды, по непрерывному экспериментированию в методике преподавания, и, главное, по особой творческой атмосфере во взаимоотношениях между преподавателями и студентами. Все три школы просуществовали недолго — всего от десяти до пятнадцати лет (Баухауз: 1919–1933, Вхутемас (Вхутеин): 1920–1930, Ульмская школа: 1953–1968). При этом отведенное им историей время дробилось еще на несколько отрезков по три-четыре года каждый, что было связано со сменой в них творческих лидеров и педагогических программ.
181 В отличие от других известных дизайнерских школ, для которых были характерны длительные поиски основных концепций и освоение традиций, развитие Баухауза, Вхутемаса и Ульмской школы было пульсирующим, взрывным. Они очень быстро сформировались и столь же быстро перешли из реальной жизни в прошлое культуры. Хотя от них осталось множество свидетельств их материального существования (яркие теоретические манифесты, не потерявшие своей ценности учебные программы, конкретные объекты, созданные их преподавателями и студентами), ставших художественными раритетами, а также различные бытовые подробности, они начали сразу после их исчезновения излучать не прямой, а отфильтрованный, преображенный свет, что создает постоянные трудности и интригу в изучении их наследия. Мне запомнилось, как в ноябре 1989 года на одной небольшой, но достаточно полной выставке Ульмской школы в Мюнхене (она была открыта не в престижном музее, а в залах на первом этаже одного из офисных зданий на набережной реки Изар) местные юноши и девушки колледжного возраста внимательно рассматривали старые ульмские фотографии, отдельные листы с выцветшими рукописными записями и рисунками, фотопланшеты с текстами, небольшие макеты, видеоролики и тщательно записывали и зарисовывали в своих блокнотах этапы формирования знаменитой «ульмской модели» системного дизайна. На первый взгляд ничего принципиально художественного, творческого на этой мюнхенской выставке не было. Какие-то диаграммы, расчеты формы, модульные элементы. Демонстрировалась в основном методика проектного мышления — от замысла до конечного результата. Как же она воспринималась молодыми людьми, для которых Ульмская школа уже тогда стала давней историей? Надо отметить, что в конце 1980-х годов, после увлечения постмодернизмом, почти повсеместно утихла порожденная им резкая критика функционализма. Проявилась закономерность «отрицания отрицания», открытая когда-то в немецкой классической философии. Функционализм снова стал интересен. И глядя на посетителей выставки, на их новое, свежее восприятие функционализма 1950–60-х годов, вдруг стало как-то особенно ясно, что привычные и незаметные, словно окружающий воздух, отличительные черты современности — всеобщая модульность пространственного
182
Ульмская школа
и предметного окружения, продуманная рациональность и сочетаемость их элементов, чистота композиционных, цветовых и шрифтовых решений — оказались результатом не только (или, вернее, не столько) научно-технического прогресса, сколько специально направленной и необычайно трудоемкой проектной работы, которая проводилась в первую очередь именно в Ульмской школе, объединившей на полтора десятилетия представителей самых разных профессий: архитекторов, промышленных дизайнеров, художниковграфиков, философов, математиков, социологов, менеджеров, психологов, теоретиков культуры. Ульмская школа никогда не была встроена в какое-либо более крупное художественное течение и, тем более, стилевое направление. Она была похожа на кристалл, самоценный в своей завершенности. Хотя, несмотря на это, сразу же получила широкую международную известность, необычайно высоко подняв творческую планку «классического» функционализма. Она продемонстрировала примеры высочайшего профессионализма проектного мышления (в приборостроении, модульной мебели и экспо-дизайне, выработке нового, демократичного образа общественного транспорта, плакатном искусстве и типографике). Многие из ее преподавателей и бывших студентов вошли в элиту мирового дизайна: Макс Билл, Отль Айхер, Ганс Гугелот, Томас Мальдонадо, Ганс Рерихт, Ги Бонсип, Александр Ноймайстер и др. Но вернемся к началу, почти обязательному и повсеместному сравнению Ульмской школы с Баухаузом. Действительно, как только в Ульме в конце 1940-х годов возникла идея открыть новую школу дизайнерского направления, ее предложили назвать попросту Bauhaus Ulm. Но от столь прямой аналогии вскоре отказались. Не только потому, что тогда в Германии сторонились любых символических наименований, а просто не хотелось связывать себя прямыми обязательствами по отношению к предшественникам. Единственное, что было прямо взято от Баухауза, его развернутое название «Высшая школа формообразования», которое он получил после переезда из тихого Веймара, наполненного романтикой прошлого, в шумный промышленный центр Дессау, где располагались предприятия вагоно- и самолетостроения, сахарной и пищевой промышленности. Так что упор новой художественной школы на связь искусства и техники был вполне объясним. Но для
183 Ульмской школы перенять это название означало лишь символически обозначить общую духовную связь с наследием Баухауза. Отличия же заключались в том, что Баухауз изначально был государственным высшим учебным заведением, а Ульмская школа — частным, хотя ее и поддерживали, в том числе материально, местные власти. Кроме того, согласно действовавшим в послевоенной Германии жестким правилам в сфере образования Ульмская школа не имела статуса института, позволявшего выдавать признаваемые государством документы о законченном высшем образовании. Ульмская школа была, по существу, курсами повышения квалификации для людей, уже имеющих практическую подготовку. Каждый мог выбрать себе различный срок обучения. Например, мог посещать занятия только в течение трех первых «испытательных» месяцев, а дальше, по желанию, провести в Ульме год или два, что было удобно для тех, кто приезжал в Германию из других стран. Полный же цикл обучения, включая дипломную работу, занимал четыре года. Его прошли до самого конца чуть более трети обучавшихся в Ульмской школе. Из 640 человек, побывавших в Ульме, дипломные работы выполнили и защитили только 236 человек. Но какие это были дипломы! Кроме практической части, они имели обязательное развернутое теоретико-методологическое обоснование и являлись, по сути дела, моделями дизайна как профессии. Собранные сегодня в Архиве Ульмской школы (HfG-Archiv Ulm), они до сих пор не устарели и представляют собой крупнейшее явление в дизайне «доцифровой» эпохи. Общий успех Ульмской школы был настолько велик, что вскоре после ее открытия высшими школами формообразования стали называть и другие дизайнерские учебные заведения Западной Германии. Трудно встретить во всем мире еще одно такое учебное заведение, сам момент возникновения которого постоянно привлекал бы столь повышенное внимание. В этом Ульмскую школу можно сравнить снова лишь с Баухаузом и Вхутемасом. Все они появились сразу после окончания мировых войн ХХ века, когда многие стремились подвести черту под недавним прошлым и противопоставить ему новое понимание жизненных ценностей. Но Ульмская школа возникла на совершенно пустом и, в буквальном смысле слова, выжженном месте. Ульм, затерянный в верховьях Дуная, где-то между Штутгартом и Мюнхеном, был разрушен более чем на 80 процентов. Единственное, что в нем зримо
184
Ульмская школа
оставалось от прошлого — чудом уцелевший Мюнстерский собор XIV века ( самый высокий в Европе, 161,5 м), разительно контрастный к общей панораме города с его миниатюрными улицами и площадями, да памятное место, где в 1879 году родился великий физик ХХ века Альберт Эйнштейн. К тому же Ульм не имел давних традиций художественного образования. В отличие от Ульмской школы Баухауз был создан в весьма благополучном Веймаре именно в тот момент, когда туда на несколько месяцев переместился общественный центр послевоенной Германии. Именно в Веймаре в 1919 году было открыто всегерманское Национальное собрание, принявшее демократическую по своей основе Веймарскую конституцию. Поэтому к нему было привлечено внимание всего мира. Кроме того, Веймар был давним центром немецкой культуры, связан с именами Гёте и Шиллера, а в расположенном рядом с ним Йенском университете преподавал когда-то философ Гегель. И наконец, Баухауз был создан в результате слияния успешно работавших там еще до войны училища прикладного искусства и архитектурного института, а его программа была естественным продолжением творческих идей радикального немецкого художественного авангарда начала ХХ века. Вхутемас появился в Москве, когда она только что вновь стала официальной столицей Советской России, и тоже на основе слияния прежних московских школ живописи, скульптуры, архитектуры и прикладного искусства. А главное, в основу творческой концепции Вхутемаса были положены уже оформившиеся вне его идеи глобального социального переустройства мира, которые отразились в великой художественной утопии, развивавшей пафос русского авангарда предшествующего периода. В Ульмской школе все начиналось по-другому. Не только потому, что, как уже говорилось, город был расположен вдали от крупных художественных центров и школа возникла по частной инициативе маленькой группы людей, к тому же не занимавшихся до этого педагогикой. Ульмская школа родилась из отвлеченной общественной идеи. Инициатором ее создания и постоянным гарантом-учредителем был зарегистрированный после окончания войны общественный фонд Geschwister Scholl-Stiftung (Фонд брата и сестры Шолл — далее Фонд Шолл). Фонд был учрежден Ингой Шолл, дочерью Роберта Шолла, первого послевоенного обербургомистра Ульма,
185 в память о казненных в феврале 1943 года в гестапо ее младших брата и сестры — Ганса и Софи. Поскольку антивоенный и антинацистский политический пафос Фонда Шолл определил в дальнейшем всю общественную направленность Ульмской школы, остановимся на этом более подробно. Семья Шолл появилась в Ульме в 1932 году. До этого Роберт Шолл занимал должности бургомистра в двух маленьких немецких городках, а в Ульм его пригласили на работу в структуру хозяйственного управления города. В 1942 году Шолл был уволен с государственной службы за антинацистские высказывания и даже несколько месяцев провел в тюрьме. Его дети, Ганс и Софи, учились тогда в Мюнхенском университете. После разгрома немецких войск под Сталинградом, они вошли в студенческую диссидентскую группу с поэтичным названием «Белая Роза». Их подпольная работа началась в то время, когда в Берлине власти собирали на стадионах толпы подростков, которые своим энтузиазмом должны были поддерживать военные действия. Члены группы писали пацифистские лозунги на постаментах мюнхенских памятников и распространяли листовки в университете и других общественных местах города. В листовках они писали: «Нет ничего более недостойного культурного народа, чем без сопротивления покориться безответственной и ведомой темными инстинктами шайке… Как река Березина для Наполеона, Сталинград — могила нацизма…» Их арестовали во время показательного усиления борьбы с инакомыслием. Всю ответственность по организации группы взяла на себя двадцатидвухлетняя Софи, за что уже через четыре дня ее демонстративно казнили на гильотине. Впоследствии имя Софи Шолл стало легендарным и канонизировано в общенациональной памяти немцев. В самом Ульме именами Ганса и Софи Шолл названа одна из центральных площадей перед зданием ратуши, а также поставлены памятные стелы, посвященные лично им и всей группе «Белая Роза». В начале 1950-х годов Инге Шолл издала книгу под названием «Белая Роза». Она была переведена на многие языки, а впоследствии кинорежиссеры Михаэль Ферхофен (1982) и Марк Ротемунд (2004) сняли по ней художественные фильмы, получившие несколько конкурсных наград. В финале последнего фильма Ротемунда, основанного на материалах из личного архива Инге Шолл, есть такая
186
Ульмская школа
сцена: Софи пишет из тюрьмы письмо старшей сестре о странном сне: «Солнечный день. У меня на руках ребенок в длинном белом платье. Я иду его крестить. Чтобы добраться до церкви, надо ступить на крутой ледник. Я крепко прижимаю к себе ребенка. Когда ступаю на ледник, передо мной разверзается трещина. Я едва успеваю перенести ребенка через трещину, сама срываюсь в пропасть». Когда Инге приходит проститься с Софи перед казнью, та снова вспоминает о своем сне и говорит, глядя с экрана на зрителей: «Ребенок — это наша идея. Она выживет, несмотря на все». Так было на самом деле, поскольку сценарий фильма основан на документах. Впоследствии Инге Шолл старалась во что бы то ни стало выполнить завещание казненной Софи. В 1945 году Ульм попал в американскую зону оккупации. Роберт Шолл занялся восстановлением разрушенного города и был одним из создателей Демократической народной партии (вместе с Теодором Хойсом, который сначала вошел в местное правительство земли Баден—Вюртемберг, а потом два срока подряд был президентом ФРГ). Так что у Инги появилась возможность продолжить дело Софи Шолл. С помощью созданного ею фонда Инге открыла вначале в Ульме общеобразовательный Народный университет (один из первых в послевоенной Германии). Каждый четверг в нем выступали с публичными лекциями специально приезжавшие для этого в Ульм видные политики, ученые, деятели искусств. Первые занятия проходили в уцелевшей среди руин церкви Мартина Лютера. Потом Шолл удалось получить отдельное помещение в одном из восстановленных зданий в центре города. Довольно быстро Инге Шолл сумела добиться административной и финансовой поддержки тогдашнего верховного комиссара американской зоны Джона Макклоя, который до переезда в Европу возглавлял американский Всемирный банк. Макклой помогал реализовывать в Западной Германии программу reeducation (переучивания) послевоенного населения. Постепенно Ульм превратился в заметный интеллектуальный центр, главным принципом которого стала многосторонность образования в противовес духовной одномерности недавнего нацистского прошлого. Лекции в Народном университете были в основном общегуманитарными, познавательными, но сопровождались всякий раз запоминающимися визуальными образами, создаваемыми многочислен-
187 ными красочными плакатами и программами, которые печатались к каждому из занятий, как афиши к театральным постановкам, музыкальным концертам или кинофильмам. Их графическим оформлением занялся молодой художник Отль (Отто) Айхер, давний друг семьи Шолл. Вскоре он вошел в соучредители Фонда Шолл и в дальнейшем стал одним из инициаторов создания Ульмской школы. К концу войны Айхеру было всего двадцать три года. В одной из своих поздних книг «Война, увиденная изнутри» (1985) Айхер подробно вспоминал, как ему не дали окончить школу из-за «неблагонадежности» и отправили на Восточный фронт, где, к счастью для него, их часть была быстро разбита, а ее остатки переведены во Францию, где в последние месяцы войны все попали в плен к американцам. С тех пор, писал Айхер, он вынес для себя твердое убеждение в пагубности любых идей очистительного тотального уничтожения. Айхер был от природы одаренным художником. В 1946–47 годы он попытался учиться в Мюнхенской художественной академии на скульптора, но вскоре бросил занятия. Вернувшись в Ульм, Айхер открыл свое графическое бюро и сразу стал получать много заказов. Наряду с изготовлением плакатов для Народного университета Айхер начал вести в нем и отдельные проектные занятия со всеми, кто хотел помочь восстановлению города и оформлению улиц. Под его влиянием Инге Шолл тоже открыла практические курсы под девизом «Молодежь сама обустраивает свою жизнь». Итак, идея Ульмской школы возникла из желания теснее связать программу Народного университета с насущными проектными задачами. Но нужен был творческий лидер, способный взять на себя руководство таким обучением. Инге Шолл и Айхер начали поиски среди своих знакомых, в том числе среди местных литераторов, читавших лекции в Народном университете и озабоченных будущим Германии. Одним из них был довольно известный тогда писатель и общественный деятель Ганс Вернер Рихтер, создатель литературной «Группы 7», в которую входил, в том числе, и Генрих Белль. Члены этой литературной группы хотели раскрепостить мышление рядовых немцев, подвергнутое при нацистах массированной антигуманистической обработке. Их идеи были весьма привлекательными и многообещающими, но возникало опасение, что будущая школа может превратиться в литературные курсы с отвлеченными мечтами о будущем переустройстве реального окружения.
Отль Айхер —один из основателей Высшей школы формообразования в Ульме, графический дизайнер и типограф. Айхер создавал плакаты и новые шрифты, участвовал в разработке многих корпоративных стилей, в том числе фирмы Braun, авиационной компании Lufhansa, был руководителем оформления всемирной Олимпиады в Мюнхене 1972 года, издал более десяти книг по проблемам дизайна. «Занимаясь проектированием, человек стал тем, чем он есть. Животные тоже воспринимают мир и у них есть свой язык, но они не могут проектировать». О. Айхер
189 Чтобы избежать этого, в конце концов был выбран практик в области архитектуры и искусства — известный швейцарский художник, архитектор и теоретик дизайна Макс Билл, учившийся когда-то в Баухаузе. Билл был одним из создателей швейцарской полиграфической школы (вместе с Эмилем Рудером, Йозефом Мюллером-Брокманом и др.), в живописи и скульптуре придерживался изысканной неизобразительной геометричности, а в архитектуре был близок к Ле Корбюзье. Он жил в Цюрихе и активно участвовал в работе швейцарского Веркбунда, организуя выставки Gute Form («Хорошая форма»), посвященные современному предметному творчеству. Айхеру нравилась стилевая манера Билла. В своих плакатах Айхер во многом следовал характерной для Билла выразительности крупных заголовков, набранных рисованными строчными буквами, динамичным диагоналям в решении композиций и мягкости цветовых пятен, соединенных между собой причудливыми органичными линиями. Первые контакты Айхера с Биллом относятся к 1946 году. По воспоминаниям самого Айхера, он прочел как-то один из выпусков швейцарского журнала Werk, посвященный формообразованию в промышленности. Я специально посмотрел в библиотеке этот номер журнала. Он не потерял своей значимости до сих пор. После статей о роли швейцарских художников в современном производстве и эссе швейцарского теоретика архитектуры Зигфрида Гидиона об «обтекаемом стиле» в американском дизайне шло резюме Билла, который резко критиковал господствовавший тогда стайлинг. Билл выступал против использования художников для работы только над внешним видом вещей и утверждал, что в промышленных изделиях необходимо выявлять прежде всего их собственную внутреннюю красоту, добиваться элегантности пропорций и усиливать выразительность материала. В этом Билл видел задачу работы художника в промышленности, что было близко настроениям Айхера. Айхер отправил Биллу письмо, в котором рассказал о Народном университете в Ульме и их желании заняться воспитанием вкуса потребителей и производителей. Но личная встреча Айхера с Биллом состоялась лишь два года спустя, когда летом 1948 года они вместе с Ингой Шолл приехали от имени Народного университета в Цюрих и попросили Билла выступить у них с лекциями. И хотя Билл со-
190
Ульмская школа
слался тогда на занятость, после этого они начали переписываться, обсуждая в письмах не только практические вопросы развития искусства, архитектуры и дизайна, но и философии, политики и даже влияния джаза на европейскую музыку. В наши дни их письма хранятся в архиве Ульмской школы. В конце 1940-х годов Инге Шолл получила официальное разрешение и финансовую поддержку для открытия нового учебного заведения практической направленности, которое таким образом отделялось от Народного университета. Магистрат Ульма выделил ей для строительства своего здания пустовавшее место на холмистой городской окраине под названием Oberer Kuhberg («Верхний Коровий вал»). Рядом были остатки старинного военного форта, превращенного при нацистах в концлагерь, где сразу же после войны был открыт мемориальный музей. Это место, с высоты которого открывается панорамный вид на весь Ульм, обещало в дальнейшем стать новым общественно значимым центром. Архитектурный проект здания Ульмской школы решили заказать Биллу. После некоторых раздумий Билл как практикующий архитектор согласился, хотя у него было немало и других творческих планов. Он участвовал в различных художественных, архитектурных и дизайнерских выставках, жюри конкурсов и вел мастер-классы во многих странах, включая Северную и Южную Америку. Билл предложил построить не просто здание, а целый учебный комплекс, соединив в нем архитектурно-планировочные принципы Баухауза в Дессау конца 1920-х годов и современных американских университетских городков, где студенты и преподаватели могли бы заниматься, жить и отдыхать в одном месте. Сохранилось несколько вариантов проекта Билла1. Вначале он спланировал поселок, живописно раскинувшийся на склоне холма, с высокими и низкими домиками, выдержанными в «интернациональном стиле» — с открытыми конструкциями из полированной стали и большими стеклянными плоскостями. Это был уникальный для тогдашней Германии проект, поскольку сталь считалась стратегическим материалом и могла быть ввезена из-за границы лишь по специальному разрешению. Помочь в этом обещали из фондов американской финансовой помощи Западной Германии. Однако вскоре распространился слух, что за всей затеей с открытием нового учебного заведения в Ульме стоят коммунисты. После чего американцы
Макс Билл — швейцарский художник, учившийся в Баухаузе, стал первым ректором Высшей школы формообразования в Ульме. «Мы рассматриваем искусство как высшую ступень проявления жизни и стремимся, чтобы жизнь сама была выстроена как произведение искусства». (Выступление Билла на торжественном открытии Школы в Ульме в 1955 году)
192
Ульмская школа
и еще несколько потенциальных спонсоров отказались участвовать в проекте. В результате вместо дорогостоящих металлических конструкций Билл использовал заранее отлитые бетонные панели двух модульных размеров (3 × 3 и 3 × 6 м), вид которых несколько облегчали вмонтированные в них большие окна. Бетонные блоки оставляли неокрашенными. По мнению Билла, даже в таком предельно экономном и чисто функциональном варианте можно было добиться художественной выразительности, используя террасные перепады уровней и геометрическую красоту вариантных сочетаний объемов и пространства. Проект был закончен весной 1953 года. Инге Шолл-Айхер (к этому времени она вышла замуж за Айхера и взяла двойную фамилию) уговорила Билла не ограничиваться только строительством здания, но и самому возглавить Ульмскую школу, хотя бы на первом этапе. В результате 1 апреля 1953 года Инге Шолл-Айхер была утверждена первым директором, Айхер — вторым директором, а Билл — ректором Ульмской школы. При этом Билл получил право приглашать любых преподавателей, каких считал нужным, даже из других стран, и набрать первую группу студентов. Кто когда-либо создавал новый институт «с нуля» и на совершенно новом, необжитом месте, знает, насколько это трудное дело и какими наивными представлениями о будущем оно сопровождается. Не в обиду будет сказано по отношению к Ульмской школе, где в основном были выполнены все поставленные в ней задачи, подобные начинания заставляют вспомнить рассказ американского писателя О’Генри под названием «Кафедра филантроматематики», написанный еще в 1908 году. Постоянные герои О’Генри, «благородные жулики» Питерс и Таккер, неожиданно подзаработавшие на серебряных рудниках в Аризоне, оказались в маленьком городке Флоресвиль и решили стать филантропами. Увидев на окраине пустующее краснокирпичное здание, они «набили его электрическими лампочками, фланельками для вытирания перьев, профессорами, поставили на лужайку чугунного пса, статуи Геркулеса и отца Иоанна и открыли лучший в мире бесплатный Всемирный университет». Далее ОʼГенри писал: Сначала прибыли из Таксона профессора. Были они почти все молодые, в очках, рыжие, обуреваемые двумя сантиментами:
Макс Билл. Комплекс административных, учебных, производственных зданий и студенческих общежитий Ульмской школы. 1953–1955
В архитектурном решении Билла баухазовские традиции простых геометрических форм были развиты с учетом позднейшего опыта создания асимметричных в плане студенческих городков, а перепады рельефа позволяли оживить общий вид комплекса
194
Ульмская школа амбиция и голод… Мы напечатали публикации о нашем университете во всех газетах штата, и нам было приятно, что страна так быстро откликнулась на наш призыв. Двести девятнадцать желторотых юнцов в возрасте от восемнадцати лет до густых волос на подбородке отозвались на трубный глас, зовущий их к бесплатному обучению. Они переделали весь этот город, как старый диван, содрали старую обшивку, разорвали ее по швам, перевернули наизнанку, набили новым волосом, и стал городок прямо Гарвард. Маршировали по улицам, носили университетские знамена — цвета ультрамариновый и синий; очень, очень оживился Флоресвиль… Понемногу — недели в две — профессорам удалось разоружить молодежь и загнать их классы2.
После окончания первого семестра, когда студенты и преподаватели разъехались на каникулы по домам, выяснилось, что деньги кончились. Конец рассказа был бы печальным, если бы не Таккер, убежденный, что «филантропия, поставленная на коммерческую ногу, есть такое искусство, которое оказывает благодеяние не только берущему, но и дающему». Потихоньку от наивного Питерса предусмотрительный Таккер открыл с помощью еще одного друга, Джима, специально приехавшего к ним под видом профессора математики, единственный в этом городке игорный дом. В нем отпрыски местных скотопромышленников из пяти близлежащих штатов оставили за один семестр благотворительного университета значительно больше денег, чем было на них потрачено… Итак, цель оправдывает средства только тогда, когда сама цель более широка, чем кажется на первый взгляд. Несмотря на очень дальнюю аналогию с Ульмской школой, вывод, сделанный О’Генри, имел к ней прямое отношение. Целью Ульмской школы было не просто дать молодым людям новую полезную профессию. Само преподавание воспринималось в ней как эксперимент. Эксперимент по возрождению в послевоенной Германии художественно-проектной деятельности. Когда в 1930-е годы закрыли Баухауз, а вместе с ним Немецкий Веркбунд и журнал Form, немецкие правительственные чиновники безапелляционно утверждали, что любые рассуждения о культуре предметного проектирования вредны и опасны, потому что хорошо лишь то, что хорошо сделано, и ничего больше. Поэтому начать вновь учить культуре проектиро-
195 вания означало преодолевать одномерность мышления недавнего прошлого. Проще всего было продолжить педагогическую программу Баухауза, повторив аналогичную попытку Мохой-Надя, открывшего в конце 1930-х годов в Чикаго New Bauhaus. Но прямое восстановление уже казалось невозможным. Поэтому Билл решил обратиться к первоистокам идеи Баухауза. Билл был хорошо знаком с Анри ван де Вельде, одним из легендарных создателей бельгийского art nouveau и немецкого Jugendstil рубежа XIX–XX веков, который когда-то пригласил молодого Гропиуса преобразовать его школу прикладного искусства в Веймаре в учебное заведение нового типа. Ван де Вельде жил в 1940-е годы в Цюрихе, неподалеку от Билла. Хотя ему было уже за восемьдесят лет, он был активен, писал книгу «История моей жизни» и готовил к переизданию свои прежние статьи, посвященные модерну и «интернациональному стилю» 1930-х годов. Во время моих нескольких встреч с Биллом (первые из них были в 1970-е годы в Будапеште, где Билл вел творческие семинары, а я приезжал туда на проводившиеся в Венгрии международные дизайнерские конференции), он охотно вспоминал о Ван де Вельде и, в частности, о том, что веймарская панхудожественная идея Ван де Вельде была не менее интересной, чем каноническая история Баухауза. Билл считал Ван де Вельде одной из самых светлых личностей в истории дизайна и разделял его уверенность в том, что против уродливости жизни можно бороться позитивным утверждением красивого, доброго и практичного. В своей первой официальной речи в качестве ректора Ульмской школы Билл заявил: Мы рассматриваем искусство как высшую ступень проявления жизни и стремимся, чтобы жизнь сама была выстроена как произведение искусства. Подобно тому, как утверждал в свое время Ван де Вельде, мы хотим выступить против засилья уродливого, утверждая красоту, доброту и практичность. Баухауз как наследник Веймарской художественной школы Ван де Вельде преследовал ту же цель. Идя дальше, мы открываем теперь в Ульме институт, где наряду с проектированием вещей займемся проблемами
196
Ульмская школа градостроительства и планирования окружающей среды, в нем также будет отделение визуального формообразования, отвечающее нынешним потребностям, и отделение информации, где будут учить рассказывать о проектных задачах сегодняшнего дня3.
В апреле 1953 года Билл провел вступительные собеседования с будущими участниками ульмского эксперимента и набрал группу в 21 человек. Лишь некоторые из них были жителями Ульма. Остальные приехали из других городов Германии, а половина — из-за границы: Швейцарии, Англии и даже Бразилии и Аргентины. У многих был уже свой жизненный опыт и сложившиеся взгляды на будущее. Например, бразилец Алмир да Сильва Мавигнир (ему было уже 28 лет) успешно занимался абстрактно-геометрической живописью и до этого несколько лет работал в Париже. Он вспоминал, что, когда встретился с Биллом в 1952 году в Цюрихе, Билл спросил: «Немцы хотят открыть новый Баухауз. Нужно ли мне возглавить его?» Мавигнир ответил ему, что в Германии молодое поколение, выросшее во время войны, утратило прежние связи с европейской культурой. Поэтому «в Ульме нет романтически настроенных художников, которым так вольготно в Париже» и с ними можно попытаться создать что-то принципиально новое4. Сам Мавигнир поступил на отделение визуального формообразования, успешно окончил его и остался в Германии (в Гамбурге), активно работая в области графического дизайна. Из пяти студентов архитектурно-строительного отделения четверо приехали вместе с Биллом из Швейцарии и помогали ему возводить комплекс Ульмской школы. После встреч с будущими студентами Билл уехал из Ульма на несколько месяцев. Он побывал с мастер-классами в Бразилии (в Рио-де-Жанейро и Сан-Паулу) и Перу (в Лиме), затем отправился с докладом на Международную конференцию по дизайну в Аспене и, наконец, во Францию (в Экс-де-Прованс) на очередной Международный конгресс современной архитектуры. Некоторые упрекали Билла в том, что он не помогал на месте формировать Ульмскую школу в наиболее ответственный момент ее зарождения. В действительности же, Билл как бы незаметно сделал очень многое — прежде всего, привлек внимание к начинавшемуся ульмскому эксперименту ведущих представителей мирового дизайна и архитектуры.
197 Занятия в Ульме начались 1 августа 1953 года в помещении Народного университета. Сохранился «Временный учебный план на 1953/54 учебный год», составленный Биллом: Лекционные курсы Типографика и закономерности образования шрифтов Магия цвета Эстетика Движущие силы искусства ХХ века Теория формы и цвета (по Паулю Клее и Йосту Шмидту) Визуальное восприятие и формообразование Трансформация образов Семинары и практические занятия Шрифт и ритм Вводный курс по цвету, рисунку и формообразованию Формообразование (упражнения) Учение о прекрасном и своеобразие произведения искусства Упражнения в композиции и критический анализ результатов Теории искусства ХХ века Упражнения в формообразовании (в контексте теории взаимодействия формы и цвета Пауля Клее и Йоста Шмидта) Исследования оснований человеческого разума (по Дэвиду Юму) Начертательная геометрия и техническое черчение как изобразительные средства представления проекта Природные и технические формы Языковые курсы Английский язык (включая разговорный) Немецкий язык (для иностранцев) Испанский язык Отдельные лекции Наше отношение к творчеству Василия Кандинского и Пауля Клее Органическое формообразование Перспективы телевидения Искусство кино: духовное бессилие и невостребованные возможности Беспощадная революция (о диктатуре большевизма)
198
Ульмская школа Молодежь как движущая сила созидания нового Исследования зооморфных форм Наши города: их духовная функция и социальная ответственность Литература и современные средства публикаций Город как жизненное пространство Мир в звуке: драматургия радио5.
Биллу удалось пригласить несколько преподавателей, напрямую связанных с традициями Баухауза. Вводный курс стал вести Вальтер Петерханс, который в 1920–30-е годы преподавал основы экспериментальной фотографии сначала в Баухаузе, а затем в Берлинской художественно-промышленной школе, возглавляемой известным архитектором Гуго Херингом. В Ульм он приехал в качестве «гостевого профессора» из Иллинойского технологического института в Чикаго, где под руководством Мис ван дер Роэ организовывал для студентов специальные визуальные тренинги с анализом различных произведений из истории мирового искусства. Основы рисунка и цветоведения взял на себя Йозеф Альберс, один из создателей знаменитой пропедевтики Баухауза. В 1950-е годы он был творческим руководителем отделения дизайна Йельского университета в Нью-Хейвене. Ему стала помогать Хелена НоннеШмидт, которая в Баухаузе была ассистенткой Пауля Клее по курсу цветоведения. Несколько занятий по цветоведению провел приехавший из Цюриха Иоханнес Иттен, один из создателей педагогической основы веймарского Баухауза, поскольку именно тогда он готовил к изданию свои знаменитые учебники по теории цвета и формы, обобщавшие его многолетний опыт. Практическую часть вели Билл, Айхер, известный австрийский художник и дизайнер Вальтер Цейшегг и швейцарский архитектор и дизайнер Ганс Гугелот, работавший над созданием фирменного стиля немецкой электро- и радиотехнической компании Braun AG. В сентябре 1953 года началось строительство учебного комплекса Ульмской школы, которое само по себе явилось примером практических занятий на основе архитектуры, выдержанных в духе педагогики Баухауза. Общая эстетическая программа Ульмской школы тех лет была полностью основана на взглядах Билла, выраженных в его творческих
199 и теоретических работах. Так, в статье «Основы математического мышления в искусстве» (1949) Билл писал, что «таинственность математических закономерностей, необъяснимость воздействия на нас пространства, отдаленность и близость поражающей нас бесконечности, которая, начинаясь, вдруг превращается в совершенно измененную форму, — все это, как будто никак не связанное с человеческими потребностями, тем не менее для нас имеет большое значение. Силы, которыми мы оперируем, — это основные силы, на них базируются все проявления человеческого, они содержатся во всяком известном нам порядке»6. Билла интересовало, как на развитие формы воздействуют художественные и внехудожественные факторы. Он заложил основы будущей научно-методологической объективации процесса проектирования, которая стала отличительной чертой Ульмской школы. Летом 1954 года отмечалось 1100-летие Ульма. Айхер и студенты Ульмской школы изготовили для этого праздника яркие плакаты, программки и приглашения, а в городском музее открыли выставку «Лучшие игрушки». Сам Айхер получил тогда за свои плакаты для Народного университета Гран-при на Миланской триеннале декоративного искусства 1954 года. В течение первого года работы для ознакомления с новой школой в Ульме один за другим побывали многие лидеры мировой архитектуры и дизайна, в том числе Мис ван дер Роэ, Герберт Байер, Конрад Ваксман, Чарлз и Рэй Имс. Ульмская школа была очень маленькой по сравнению с другими учебными заведениями. Для сравнения отметим, что, например, в Мюнхенском университете в те годы обучалось одновременно свыше тринадцати тысяч студентов. В январе 1955 года, когда пошел второй год занятий, в Ульмской школе на двух курсах было сорок три студента, семь штатных и восемь приглашенных преподавателей, а также четыре постоянных мастера производственных лабораторий. Но ее известность быстро росла. С декабря 1954 года все занятия были переведены в достраивающийся новый комплекс Ульмской школы, а 2 октября 1955 года на его торжественное открытие приехали 220 специально приглашенных гостей, а в целом — 500 человек. Это было повторение такого же торжественного открытия комплекса Баухауза в Дессау, которое проходило в 1928 году.
200
Ульмская школа
Все отмечали предельный функционализм и лаконичность форм построек Билла. Планировка зданий напоминала уже ставший классическим свободный план сооружений Баухауза в Дессау. Главным был корпус администрации с актовым залом и столовой, библиотекой и отделением архитектуры и градостроительства. За ним по склону спускались учебные корпуса отделения промышленного формообразования, мастерских (где работали с гипсом, деревом и металлом, искусственными покрытиями, тканями и окраской поверхностей), отделения визуальных коммуникаций, чертежных мастерских, типографии, фотостудии и фотолаборатории. Сбоку к ним примыкали студенческие общежития, жилое здание для преподавателей и спортивный центр. На открытии Ульмской школы были многие бывшие баухаузовцы, включая Гропиуса. Кроме того, Билл привез самого Ван де Вельде, который в своем приветствии назвал происходящее в Ульме «четвертой попыткой поднять знамя восстания против серости и филистерства» (первая — школа Ван де Вельде в Веймаре, вторая — Баухауз, третья — его же попытка реформировать художественнопромышленное образование в Бельгии в 1930-е годы). Тем самым присутствующие должны были ощутить реальную связь времен. Ван де Вельде подчеркнул, что ничего не исчезло из европейской культуры за прошедшие полстолетия и лучшее в ней постоянно развивается, хотя и дискретно, пульсирующе. Главным событием на открытии стало большое выступление Гропиуса. Оно было настолько характерно, что есть смысл привести из него развернутые выдержки: Почти тридцать лет назад я был в таком же положении, в каком сегодня находится профессор Макс Билл. Мы открывали тогда специально построенное здание Баухауза в Дессау. Но для меня лично присутствие на сегодняшнем празднике означает нечто большее, поскольку работа, начатая нами когда-то в Баухаузе, наши основные идеи возвращаются снова на немецкую почву и обретают органичное продолжение в Ульме. Если этот институт не изменит своим целям, а политическая обстановка окажется более стабильной, чем во времена Баухауза, художественное влияние Высшей школы формообразования выйдет далеко за
201 пределы Ульма и Германии и убедит мир в необходимости и значимости художественной личности для блага подлинной, прогрессивной демократии. Именно в этом я вижу его главную воспитывающую цель. В наш век науки про художника часто забывают, даже высмеивают, принижая его истинную роль, он выглядит каким-то ненужным членом общества, которого терпят лишь как элемент роскоши. Какая из современных цивилизованных наций может выдвинуть подлинно творческое искусство в качестве субстанционального элемента народной жизни? Германия имеет великий культурный шанс — в возврате к своей собственной традиции — снова подчеркнуть значение магического в противовес голому логицизму нашей эпохи, то есть признать художника и отвести подобающую ему роль в современном производственном процессе. Гипертрофия научности постоянно выталкивает из нашей жизни это магическое, и поэт и пророк оказываются пасынками среди сверхпрактичных деловых людей, захваченных победным шествием логического знания. О таком одностороннем прогрессе метко сказал Эйнштейн: «Наш век — это век совершенства средств и полного смятения целей»… Современный человек, вместо того чтобы развивать моральную инициативу, начал совершенствовать так называемый «аппарат Гэллапа», то есть ставить механическое количество на место качества и служить лишь целесообразности, вместо того чтобы развивать духовное знание. Однако те, кто выступает против этого односторонне и узко, тоже заблуждаются и забывают, что окажутся в проигрыше. Я попробую пояснить свою мысль в связи с задачами этого института. Не только во времена Баухауза, но и на протяжении всей своей жизни я должен был выступать против призывов к одностороннему рационализму. Неужели само число моих единомышленников по Баухаузу и присущие им художественные качества не рассеют превратного представления обо мне? Если нет, то ведь Корбюзье тоже часто обвиняют в том, что он автор лозунга «Дом — машина для жилья». Но найдется ли еще ктонибудь среди архитекторов, у кого было бы больше магического, чем у него? Между тем был создан ложный образ пионеров нового движения, фанатично утверждающих механистические
202
Ульмская школа
принципы, говорящих о господстве машины и служении «новой вещественности» в противовес внутренним духовным ценностям. Можно только удивляться, что я принадлежу к таким чудовищам, потому что мы экспериментировали на весьма скудной основе. На самом деле мы стремились одухотворить машину и найти новые формы жизни исходя из нее самой, — на это была нацелена вся наша школа, и эта задача была достойна всякой другой борьбы… Если мы разберем характер современного производственного процесса, мы обнаружим те явления, которые сходны с борьбой отдельных индивидов против массового сознания. В процессе производства механическому разделению труда с помощью машин — речь идет об автоматизации — противостоит деятельность художника, его поиски того, что соответствует особенностям современной жизни. Его деятельность существенно важна для достижения подлинной демократии и единства всех человеческих целей, поскольку он — прототип целостного человека. Его интуиция есть противоядие от угрозы сверхмеханизации. Механизация — не самоцель, иначе она стала бы нескончаемым бедствием, жизнь утратила бы свою полноту и разнообразие, а люди опустились бы до уровня автоматов… Я знаю, как трудно держаться такой линии, когда все время приходится работать над конкретной формой изделий, учитывая привычки и инерцию публичных вкусов. Эксперимент требует абсолютной свободы и поддержки со стороны заинтересованных и авторитетных людей… Подлинные ценности — это результат непрерывного развития, они должны быть динамичными, а не статичными, иначе не станут творческим стимулом. В искусстве не должно быть ничего окончательного, в нем есть только перемены, чутко отзывающиеся на социальные и технические изменения7. Эта речь Гропиуса была сразу же опубликована как мировая новость в журнале Domus на итальянском и английском языках. Потом ее напечатали сразу в нескольких американских архитектурных журналах (в сокращенном виде). В Западной Германии она появилась на немецком языке лишь в 1958 году, в журнале Architekt, весь номер которого был посвящен 75-летию Гропиуса.