VANGUARDIAS ARTÍSTICAS DEL SIGLO XX
Bibliografía básica Colquhoun, Alan. La arquitectura moderna. Una historia desapasionada. Capítulos 5 y 6
Bibliografía de referencia utilizada para la clase AAVV. Primitivismo, cubismo y abstracción. Los primeros años del siglo XX. AAVV. Realismo, racionalismo, surrealismo. El arte de entreguerras (1914-1945) AAVV. Arte desde 1900 Anderson, Perry. Campos de batalla Chipp, Herschel. Teorías del arte contemporáneo Gombrich, Ernst. Historia del arte
ORDEN DE LA CLASE 1. QUÉ SON LAS VANGUARDIAS 2. CONTEXTO 3. ANTECEDENTES 4. PRIMITIVISMO / ABSTRACCIÓN / AUTONOMÍA 5. FUTURISMO 6. NEOPLASTICISMO O “DE STIJL” 7. CONSTRUCTIVISMO *EXPRESIONISMO (clase que viene) *PURISMO (Segunda parte de la clase: prof. E. Nisivoccia)
1. QUÉ SON LAS VANGUARDIAS
Fueron una serie de artistas o grupos de artistas generalmente nucleados en un movimiento, un “ismo”. Este “ismo” puede ser una creación propia (ej. “futurismo”) o un mote puesto por la crítica, la prensa o incluso la historiografía posterior (ej. “expresionismo”). Su periodo de actividad abarca las primeras tres décadas del siglo XX, aunque muchos de estos artistas continuaran luego sus carreras, generalmente en “solitario”. A pesar de que hubo individuos irreductibles a cualquier encasillamiento, el fenómeno de las vanguardias fue principalmente colectivo. No solamente esto refiere a la cohesión interna de los grupos (a pesar de que era muy común las discusiones e incluso las rupturas) sino a las a menudo estrechas relaciones entre las distintas vanguardias. Fue común la elaboración de “manifiestos”, generalmente breves textos panfletarios de carácter dogmático, donde se expresan las principales ideas de cada grupo.
La vanguardia (avant-garde) fue un término tomado de la terminología militar para señalar, ya a finales de siglo XIX, los grupos artísticos “de avanzada”, es decir, opuestos a las convenciones artísticas dictadas por la tradición (representadas éstas por distintas instituciones, como la Academia de Bellas Artes). Las vanguardias del siglo XX que vamos a ver, representan una ruptura mayor y más violenta con las convenciones formales, aunque no necesariamente aunaron la “revuelta artística” y la “política” (algo que sí ocurrió frecuentemente en el siglo XIX) y cuando lo hicieron ésta no fue necesariamente de izquierda (por ejemplo, el Futurismo o el Esprit Nouveau de Ozenfant y Le Corbusier).
A diferencia de otras expresiones artísticas como el cine de Holywood, el Jazz o incluso la pintura impresionista, luego de pasado el primer momento de “incomprensión”, los movimientos de vanguardia no fueron populares en su momento histórico. Incluso décadas después de sus primeras expresiones, un movimiento como el cubismo no lograba el reconocimiento del público (por ejemplo, los precios de sus pinturas eran sensiblemente menores que los de muchas pinturas figurativas convencionales) A pesar de ello, la ruptura con las convenciones artísticas fue duradera y, por ejemplo, se integró, posteriormente, a la mercadotecnia. En cuanto a la arquitectura, la revolución visual que propusieron impactó significativamente en arquitectos como Gropius, Le Corbusier, Mies, Mendelsohn, Meyer, Oud, entre tantos, y por consiguiente es un punto obligado para la comprensión del surgimiento de la arquitectura moderna del siglo XX.
Las vanguardias partían de una suposición fundamental: que las relaciones entre el arte y la sociedad habían cambiado radicalmente, que las viejas maneras de mirar el mundo eran inadecuadas y que debían hallarse otras nuevas. Cada época debía tener su expresión y ésta no podía ser la excepción.
2. CONTEXTO
Transformaciones en el mundo del arte desde el siglo XIX: Con las revoluciones del siglo XVIII-XIX se desintegra la estabilidad social del artista. Antes la tarea del artista estaba bien definida y el trabajo no escaseaba. Sus mecenas era la iglesia, el Estado, la aristocracia o la naciente burguesía. La ruptura con las tradiciones abrió un campo diverso de temas (paisajes, retratos, escenas heroicas, etc.) y formas de pintar (neoclásicas, románticos y sus intermedios) que hacía difícil coincidir los gustos del artista con los del público (mercado). El artista debía elegir si satisfacer a este último mediante recursos convencionales o seguir los dictados de su propio “sentir”. Los que hicieron esto último gustaban de dejar perplejo y generar incomodidad en el público y comenzaron a verse como una “clase” aparte. Aparece la idea de la “expresión individual”. Surge un mercado del arte, con sus correspondiente intermediarios (“marchante”). Se debilita la “institución” del Salón (y sus correspondientes en cada lugar) y comienzan a tener más peso para los artistas las galerías y las exposiciones particulares.
Fotograf铆a de la Guerra de Secesi贸n en Estados Unidos (1861-65)
El surgimiento de la fotografía –que evidentemente tuvo que ver con la creciente intención de los artistas de abandonar la “copia literal” de la naturaleza- compitió y quitó en primera instancia dos nichos laborales a los pintores: el retrato y la documentación de eventos importantes.
Podemos entender que el surgimiento de las vanguardias se da, segĂşn Perry Anderson en un contexto triangulado por tres fuerzas:
1. Un mundo crecientemente urbano (con algunas metrópolis que pasaban holgadamente el millón de habitantes) pero con claros restos del mundo “campesino” y de la aristocracia vinculada a la propiedad de la tierra. El capitalismo (con todo lo que conlleva) no se había instalado totalmente en los países más desarrollados y mucho menos en los de escaso desarrollo industrial.
2. A pesar de las enormes diferencias entre los grupos de vanguardia respecto a cómo representar el “nuevo mundo”, casi todos coincidían en un aspecto fundamental: se trataba de la “era de la máquina”. El espectacular salto hacia adelante dado por el capitalismo y la burguesía triunfante incluía las grandes infraestructuras que modificaron el territorio para siempre, la fábrica con su capacidad para la producción en serie y las grandes máquinas: trenes, automóviles, barcos y aviones.
2. La posibilidad de la revolución política era sentida por la gran mayoría de las personas a comienzos del siglo XX. El movimiento obrero se hizo fuerte mediante sus luchas mientras el anarquismo y el marxismo ganaban adeptos en la clase proletaria y en grupos de intelectuales. Los sucesos en Rusia dieron cuenta de que no se trataba de una vana utopía sino que podía ser rápidamente una realidad, al menos en Europa. Mientras en Rusia muchos artistas se entusiasmaban con la revolución, en tanto posibilidad de una “sociedad nueva” (y por tanto, un arte nuevo”) en Occidente las respuestas fueron variadas…
Las respuestas a estas tensiones fueron muy variadas y tuvieron en común el rechazo al presente y el desprecio por los valores burgueses. Un mundo capitalista aún no plenamente desarrollado (como sí ocurre hoy día) daba la posibilidad de encontrar refugio fuera de su lógica y fuera de la metrópolis (que era una de sus más claras expresiones). La huida al “campo” se hizo radical en algunos casos y se optó directamente por la búsqueda de lo primitivo en tanto retorno a la pureza incontaminada. Otros, ante una época de tensiones y catástrofes prefirieron el “refugio” en la autonomía del arte y la no-figuración, en búsqueda de un mundo utópico y espiritual. Al mismo tiempo, artistas proabstracción entendían a ésta como parte de un lenguaje revolucionario para una nueva sociedad post-capitalista. La máquina produjo también posiciones antagónicas incluso entre quienes la aceptaban de buen grado. Por ejemplo, mientras los futuristas veían con ella el nacimiento de un mundo plenamente mecanizado donde se borraban las tradiciones, los puristas abogaban por fusionar la era de la máquina con el espíritu clásico (intemporal).
3. ANTECEDENTES
William-Adolphe Bouguereau. Admiration, 1897
Críticas contemporáneas a la pintura académica (la pintura “oficial” hasta fines del siglo XIX) i)
Los temas que pinta no son realistas. De hecho, ocultan la realidad, es decir, la realidad de la sociedad del siglo XIX. Se dirigen por otra parte a un público burgués con el fin de complacerlo y ejercer como entretenimiento o decoración. ii) El modo de pintar (uso del claroscuro, modelado de las figuras, composición) no es naturalista. Los artistas académicos rara vez pintan observando directamente la “naturaleza”, lo hacen en sus estudios, donde las condiciones de luz son totalmente distintas respecto al exterior. iii) A finales del siglo XIX va tomando cuerpo el rechazo a la representación naturalista (de la Academia, pero no sólo de ella) y una aproximación a la idea de autonomía de la pintura que también rechaza el “realismo” como opción política (aunque esto no fue siempre así)
Jean-AugusteDominique Ingres. El ba単o turco, 1862.
Eugène Delacroix. Les Convulsionnaires de Tanger, 1837-38
Jean-Francois Millet. Des Glaneuses, 1857
Édouard Manet. Olympia, 1863.
Claude Monet. Impresi贸n: sol naciente. 1872
Opinión de un crítico de arte (1876) La rue Le Peletier es un lugar de desastres. Después del incendio de la Ópera ha ocurrido otro accidente en ella. Acaba de inaugurarse una exposición en el estudio de Durand-Ruel que, según se dice, se compone de cuadros. Ingresé en ella y mis ojos horrorizados contemplaron algo espantoso. Cinco o seis lunáticos, entre ellos una mujer, se han reunido y han expuesto allí sus obras. He visto personas desternillándose de risa frente a esos cuadros, pero yo me descorazoné al
verlos.
Estos
pretendidos
artistas
se
consideran
revolucionarios,
“impresionistas”. Cogen un pedazo de tela, color y pinceles, lo embadurnan con unas cuantas manchas de pintura puestas al azar y lo firman con su nombre. Resulta una desilusión de la misma índole que si los locos del manicomio recogieran piedras de las márgenes del camino y se creyeran que habían encontrado diamantes.
Paul CĂŠzanne. Mont Sainte-Victoire, 1885
Georges Seurat. Desfile de circo 1887-88.
Vincent Van Gogh, Campo de trigo con cuervos, 1890
4.1. PRIMITIVISMO
Ni la fidelidad a la naturaleza ni la belleza ideal, que fueron los temas gemelos del arte europeo, parecían haber preocupado a aquellos artesanos primitivos, pero sus obras poseían (…): expresividad intensa, claridad estructural y espontánea simplicidad en cuanto a su realización técnica. (Gombrich)
Alphonse-Étienne Dinet. Sous les lauriers roses, 1907
En cuanto a mí, he tomado una decisión. Pronto voy a irme a Tahití, a una pequeña isla de Oceanía, donde las necesidades materiales de la vida diaria pueden solucionarse sin dinero (…) Allí por lo menos, bajo un eterno cielo de verano, en una maravillosa tierra fértil, el tahitiano sólo tiene que levantar sus manos para conseguir su alimento; y, además, nunca trabaja. Mientras que en Europa, los hombres y las mujeres sólo sobreviven gracias a trabajar intensamente, luchando entre convulsiones de frío y hambre, víctimas de la miseria; los tahitianos por el contrario, son los habitantes felices del desconocido paraíso de Oceanía, y sólo conocen la dulzura de la vida. Paul Gauguin, 1890.
Paul Gauguin. Ia Orana Maria, 1891.
Ernst Ludwig Kirchner. Ba単istas en Moritzburg, 1909
Picasso. Las se単oritas de Avignon, 1907.
4.2. ABSTRACCIÓN
En principio, no se trata de que la pintura moderna haya abandonado en su última fase la representación de unos objetos reconocibles. Realmente lo que ha abandonado es la representación de un tipo de espacio reconocible, que pueda ser habitado por objetos tridimensionales. Clement Greenberg, “Modernist painting”.
Pablo Picasso. El acordeonista, 1911
Diferencias entre Mondrian y Rodchenko: idealismo y materialismo
“Abstracción y empatía” (1908). Wilhelm Worringer. Sostenía que en el arte existen dos polos, dos actitudes antagónicas, la empatía (Einfühlung) y la abstracción. En la empatía, el impulso de satisfacción se cumple en lo orgánico, quienes disfrutan de este arte son las sociedades que de alguna forma aman a la naturaleza y sienten que pueden controlarla. Ejemplo de esto fueron los griegos. La abstracción es el impulso hacia lo inorgánico como refugio frente a lo natural, que se siente como una amenaza. Corresponde a las sociedades primitivas pero no por ello es menos valioso. Esta idea rechazaba a la mimesis como la única forma de expresión artística y legitimaba los nuevos movimientos vanguardistas que cada vez tendían más hacia la abstracción.
Theo van Doesburg. Objeto estĂŠticamente transformado (c. 1917)
Theo van Doesburg. Objeto estĂŠticamente transformado (c. 1917)
Kazimir MalĂŠvich. Cuadrado Negro 1914-15
MalĂŠvich. DiseĂąo de escenario de La victoria sobre el sol, 1913.
4.3. AUTONOMÍA
Kandinsky. Primera acuarela abstracta, c. 1912
De esta manera, finalmente entré en el reino del arte, que como el de la naturaleza, la ciencia, las formas políticas, etc…es un reino en sí mismo, gobernado por sus propias leyes y que, junto a otros reinos, forma en el fondo ese gran reino que solamente podemos adivinar de una forma confusa. Kandinsky (Reminiscences, 1913)
5. FUTURISMO (1909-1914)
Filippo Tommaso Marinetti. Manifiesto del futurismo, 20 de febrero de 1909.
La publicaci贸n del manifiesto en un peri贸dico de gran tirada mostr贸 que el Futurismo deseaba establecer el enlace de la vanguardia con la cultura de masas
Russolo, CarrĂ , Marinetti, Boccioni y Severini en ParĂs, 1912
Aristide Sartorio. Diana de Efeso y gli schiavi, 1890-99.
Teofilo Patini. Bestie da soma, 1886
1 Queremos glorificar el amor por el peligro, los derechos de la energía, la fuerza de la osadía. 3. Habiendo la literatura glorificado hasta ahora el prudente inmovilismo, el éxtasis y el sueño, nosotros queremos exaltar el movimiento agresivo, el insomnio febril, el salto peligroso, el puñetazo y el golpe. 4. Declaramos que el esplendor del mundo ha sido enriquecido con una nueva forma de belleza, la belleza de la velocidad. Un automóvil de carreras decorado con grandes tubos como serpientes, con su respiración explosiva…, un automóvil que parece correr como la pólvora, es más hermoso que la Victoria de Samotracia. 9. Glorificamos la guerra –única higiene del mundo-, el militarismo, el patriotismo, el gesto destructor del anarquista, las bellas Ideas que matan y el desprecio por las mujeres. 10. Destruiremos museos, bibliotecas; lucharemos contra el moralismo, el feminismo y toda cobardía utilitaria. Marinetti, Manifiesto del futurismo
Umberto Boccioni. Autorretrato, 1908.
Boccioni. La cittĂ che sale, 1910.
Boccioni. Dinamismo de un ciclista, 1913
Étienne-Jules Marey. Estudios del movimiento mediante la fotografía: cronofotografía
Giacomo Balla. Dinamismo de un perro con correa, 1912
Balla. Velocidad abstracta, 1913.
Pintura futurista. Manifiesto técnico (Boccioni, Carrà, Russolo, Balla, Severini, (1910) El día 8 de marzo de 1910 (…) lanzamos nuestro primer manifiesto ante un público de 3000 personas (…) fue un violento y cínico grito que puso en claro nuestro sentimiento de rebelión, nuestro profundo disgusto, nuestro total desprecio por la vulgaridad, por la mediocridad académica y pedante, por la adoración fanática de todo lo viejo y carcomido. (…) El gesto que reproduciremos en la tela no será un momento fijado del dinamismo universal. Será, sencillamente, la sensación dinámica en sí. (…) Dependiendo de la persistencia de una imagen en la retina, los objetos en movimiento se multiplican a sí mismos sin cesar; en su loca carrera, la forma cambia como rápidas vibraciones. Así, un caballo al galope no tiene cuatro patas, sino veinte, y sus movimientos son triangulares. (…). (…) los temas hasta ahora utilizados deben ser olvidados para expresar nuestra vertiginosa vida de acero, de orgullo, de fiebre y de velocidad.
Antonio Sant’Elia. Central eléctrica
Antonio Sant’Elia. Cittá Nuova, 1914
Mensaje (1914): El problema de la arquitectura moderna no es (el de) definir diferencias formales entre los nuevos edificios y los antiguos. Se trata de levantar la nueva estructura sobre una planta sana, cosechando todos los beneficios de la ciencia y la tecnología (…) rechazando todo lo pesado (…) y todo lo que es indiferente a nosotros (tradición, estilo, estética, proporción) (…y) partiendo sólo de las condiciones especiales de la vida moderna y de su proyección como valor estético en nuestra sensibilidad. Una arquitectura de esta índole no puede estar sometida a ley alguna de continuidad histórica.
Debemos inventar y reconstruir ex novo nuestra ciudad moderna como un astillero tumultuoso e inmenso, activo, móvil y dinámico, y el moderno edificio como una gigantesca máquina. Los ascensores ya no deben esconderse (…) en los huecos de las escaleras; éstas – ahora innecesarias- deben abolirse y aquéllos deben trepar por las fachadas como serpientes de cristal y hierro. Mensaje, 1914
6. Neoplasticismo o De Stijl
Un arte de depuración (esencialismo), resultado de un proceso de abstracción, basado, según los neoplasticistas, en leyes universales que, suponían, regían también la ciencia y la producción mecánica. Estas leyes se traducían en un vocabulario restringido de formas geométricas. Un arte liberado tanto de las restricciones de la tradición como del culto a la individualidad. Ésta se traducía como subjetividad, sentimiento, inconsciente, indeterminación y arbitrariedad.
Debemos comprender que el arte y la vida ya no son mundos separados. Por tanto, debe desaparecer el concepto de “arte” como una ilusión desconectada de la vida real. (…) Exigimos que nuestro entorno sea construido de acuerdo con leyes derivadas de principios firmemente establecidos. Estas leyes –ligadas a las de la economía, las matemáticas, la técnica, la higiene, etc.- nos llevan hacia una nueva unidad plástica. Theo Van Doesburg y Cornelis van Eesteren, 1924
En cada época, el artista siempre percibe lo que es unitario e idéntico en todas las cosas: una belleza única despierta su emoción, aunque cambie su percepción de la misma. Esta belleza inalterable y única es lo contrario de lo que caracteriza a las cosas como cosas: es lo universal que se manifiesta a través de ellas. El artista consciente o inconscientemente procura expresar plásticamente lo contrario de lo que percibe visualmente –por eso, la obra de arte es tan diferente a la naturaleza. Mientras lo individual predomine en la conciencia de una época, el arte permanece vinculado a la vida ordinaria y permanece ´básicamente como la expresión de esa vida. Sin embargo, cuando domine lo universal, penetrará en la vida, de manera que el arte –tan irreal en comparación con la vida- se desintegre, y una vida nueva –que de hecho haga realidad lo universal- reemplazará al arte. P. Mondrian, The new plastic in painting, 1917
Theo van Doesburg
Mondrian. Árbol rojo (1908), Árbol (1911), Árbol gris (1912), Manzano en flor (1912)
Mondrian. Composici贸n n掳 VII (1913) y Composici贸n II en rojo, azul y amarillo (1930)
C. van Eesteren y T. van Doesburg en el taller de la de Rue du Moulin Vert, Paris. 1923
Proyecto para una Casa particular. 1923 (Proyecci贸n axonom茅trica)
T. Van Doesburg. Contraconstrucci贸n, 1924
Vilmos Huszar y Gerrit Rietveld, Composici贸n espacial en colores para una exposici贸n, 1923
Gerrit Rietveld. Casa Schrรถder. Utrecht. 1923
7. CONSTRUCTIVISMO
Recordemos: el marxismo no rechazaba la industria y la tecnología (como otros movimientos de izquierda) sino todo lo contrario. Creía que para la instalación definitiva de la sociedad comunista se debía pasar por una fase de pleno desarrollo del capitalismo. Eran las mismas condiciones de este sistema, mediante sus contradicciones, las que llevarían a una nueva sociedad, sin clases sociales, sin explotados ni explotadores. El problema es que Rusia, en 1917 (año de la revolución bolchevique), aunque contaba con una burguesía y con un proletariado creciente, no era un país desarrollado desde el punto de vista capitalista sino más bien feudal, con la aristocracia en el poder y una enorme cantidad de campesinos. Una vez llegados al poder, los bolcheviques se embarcaron en un proyecto de escala colosal para industrializar el país, precisamente, para llegar a las condiciones previstas por Marx. Por ello, todo avance en la industria fue visto con buenos ojos. Incluso aquellos procesos que en Occidente se veían como nuevos métodos de explotación obrera o de trabajo alienado, como el fordismo y el taylorismo (organización científica del trabajo) fueron saludados con entusiasmo por los revolucionarios rusos.
Para muchos artistas de izquierdas de los años veinte, ya no era la vanguardia parisiense el único punto de referencia, sino también las connotaciones revolucionarias del constructivismo, surgido en 1921, con Rusia como nuevo símbolo de la cultura moderna.
Al igual que el neoplasticismo, los constructivistas se oponían a la subjetividad y la “expresión” (por ej., como sostenía Kandinsky). También creían que el lenguaje de la vida moderna se traducía en formas geométricas más o menos restringidas. Sin embargo, rechazaban el idealismo de De Stijl (es decir, la idea de que la pintura transmite un sentido espiritual universal) y la idea de “composición”. En este sentido, directamente rechazaron el concepto de “arte” en su sentido tradicional. Lo consideraban asociado a la era capitalista, al disfrute de la burguesía y a la filosofía idealista. Se veían a sí mismo como “técnicos” y a sus obras como “experimentos científicos” sobre la materia, el espacio, el color. Sus descubrimientos se trasladarían al trabajo utilitario (diseño). De este modo, concebían al artista no como un marginado social o un crítico independiente sino como un técnico (como un arquitecto o un ingeniero) integrado al sistema de producción de la nueva sociedad. Rechazaban entonces, en ciertos aspectos, la idea de autonomía (aunque creían sí en “leyes” del lenguaje que había que explorar y descubrir). Rechazaron también un tipo de realismo que consistía en obras figurativas que mostraban la vida de los obreros y campesinos de la nueva sociedad, que finalmente terminaron imponiéndose en los años treinta.
Varvara Stepanova
Aleksandr Rodchenko
Rodchenko. Pintura noobjetiva, 1919.
Rodchenko. Rojo puro, amarillo puro, azul puro, 1921.
Rodchenko. P贸ster para Kino Glaz (El ojo del cine) de Dziga Vertov, 1923).
Vladimir Tatlin. Maqueta del proyecto Monumento a la Tercera Internacional, 1920
Iba a ser un monumento a una institución, en lugar de a una persona (tradición burguesa), hecho con materiales industriales (vidrio y acero) en lugar de los tradicionales (escayola, bronce). Pero no se trataba solamente de un monumento: iba a ser el cuartel general de la Tercera Internacional –es decir, era un edificio-. De esta forma, Tatlin evadía la pasividad del monumento y encontraba una síntesis entre escultura y arquitectura (entre arte y técnica)
Konstantin Melnikov. Pabell贸n de la URSS Exposici贸n de Artes Decorativas. Par铆s, 1925
Melnikov. Club de obreros Rusakov, MoscĂş 1928