CIVITATES

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ISBN 978-84-7852-297-2

CIVITATES CIVITATES Ciudades y comercio en la Europa de los siglos XVI y XVII

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Ciudades y comercio en la Europa de los siglos XVI y XVII

CIVITATES Ciudades y comercio en la Europa de los siglos XVI y XVII

CIVITATES Ciudades y comercio en la Europa de los siglos XVI y XVII

SALA DE EXPOSICIONES

«PALACIO

DE PIMENTEL». VALLADOLID

Del 30 de junio al 29 de agosto de 2010

Organización Diputación Provincial de Valladolid Fundación Museo de las Ferias Dirección Antonio Sánchez del Barrio Coordinación Fernando Ramos González Textos Manuel Arias Martínez (M.A.M.) Hilario Casado Alonso (H.C.A.) José Manuel Casado Paramio (J.M.C.P.) José Ignacio Hernández Redondo (J.I.H.R.) Juan Carlos Moreno Moreno (J.C.M.M.) Ramón Pérez de Castro (R.P.C.) Fernando Pérez Rodríguez–Aragón (F.P.R–A.) Fernando Ramos González (F.R.G.) Antonio Sánchez del Barrio (A.S.B.) Jesús Urrea (J.U.) Enrique Valdivieso (E.V.) Natividad Villoldo Díaz (N.V.D.) Restauración de obras Francisco José Boldo Pascua (Atrium CRBC, S. L.): Niño Jesús de Malinas; Alabastros de la Adoración de los Pastores y Pentecostés; Virgen de la Anunciación y Arcángel Gabriel; encuadernación del libro Rationale divinorum officiorum Música original para la exposición Emiliano Allende Zapatero Fotografías Archivo fotográfico de la Fundación Museo de las Ferias (pp. 6, 8, 11, 13b, 14, 16-24, 25b, 26, 28-30, 32, 33b, 34-36, 38-40, 242, 43a, 44, 46, 48-50, 52, 56, 60 y 61); Archivo fotográfico del Museo Nacional Colegio de San Gregorio (pp. 10, 47 y 54); Francisco José Boldo Pascua (pp. 43b, 45 y 55); Javier Muñoz González (p.33a); Luisa Pérez Rodríguez (p.15); Taller de la Imagen (pp. 9, 13a, 25a, 27, 31, 37, 41, 51, 53, 57 y 59).

Diseño, impresión y encuadernación del Catálogo Gráficas Andrés Martín, S.L.

Instituciones prestadoras de obras: Archivo Municipal de Medina del Campo Archivo de la Real Chancillería de Valladolid Basílica Santuario Nacional de la Gran Promesa. Valladolid Biblioteca Histórica de Santa Cruz de la Universidad de Valladolid Colegiata de San Antolín. Medina del Campo Convento de San Juan de la Cruz de PP. Carmelitas. Medina del Campo Convento de San José de MM. Carmelitas. Medina del Campo Convento de la Inmaculada Concepción de MM. Franciscanas Clarisas. Medina de Rioseco Convento de San Pedro Mártir de MM. Dominicas. Mayorga de Campos Diputación Provincial de Valladolid Fundación Museo de las Ferias. Medina del Campo Fundación Simón Ruiz. Medina del Campo Galería de Arte «Frame». Madrid Galería de Arte «Rafael». Valladolid Iglesia Parroquial de San Miguel. Medina del Campo Iglesia Parroquial de San Román. San Román de Hornija Iglesia Parroquial de Santiago el Real. Medina del Campo Museo del Encaje de Castilla y León. Tordesillas Museo de la Iglesia de San Antolín. Tordesillas Museo Interparroquial de Alaejos Museo Nacional Colegio de San Gregorio. Valladolid Museo de Valladolid

Las instituciones organizadoras agradecen la importante colaboración ofrecida por las siguientes personas: Emiliano Allende Zapatero – Adolfo M. Araujo González – Manuel Arias Martínez – Jaime Armero Buchet – Ricardo Blázquez Pérez – María Bolaños Atienza – Francisco José Boldo Pascua – Julio Brezmes Valdivieso – José Manuel Caballero Yáñez – Jesús Cartón Pajares – Hilario Casado Alonso – José Antonio de Castro González – José Colinas Blanco – Cristina Emperador Ortega – José Ignacio Espeso García – Juan José García Galindo – José Guerra Guerra – José Manuel Hernández Carracedo – José Ignacio Hernández Redondo – Madre Abadesa del Convento de la Inmaculada Concepción de MM. Franciscanas Clarisas de Medina de Rioseco – Madre Priora del Convento de San José de MM. Carmelitas de Medina del Campo – Madre Priora del Convento de San Pedro Mártir de MM. Dominicas de Mayorga de Campos– M.ª Isabel Manjón Pedrero – Ángel Marcos – Hortensia Molina Carbajosa – Javier Muñoz González – Ramón Pérez de Castro – Rafael Pérez González – Pedro Pérez de la Puerta – Fernando Pérez Rodríguez–Aragón – Lucio Redondo Balsa – Pilar Rodríguez Marín – Marcos Sacristán Represa – Francisco Sánchez Oreja – Jesús Urrea Fernández – Enrique Valdivieso González – Vicente Vara Sanz – José Luis Velasco Martínez – Natividad Villoldo Díaz – Eloisa Wattenberg García.

Fragmento de la vista de Nuremberg. Civitates Orbis Terrarum (Colonia, 1575)

Civitates. Una exposición conmemorativa ANTONIO SÁNCHEZ DEL BARRIO Director de la Fundación Museo de las Ferias

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oincidiendo con el décimo aniversario de la inauguración en Medina del Campo del Museo de las Ferias, la Fundación de este nombre y la Diputación de Valladolid han organizando la exposición «Civitates. Ciudades y comercio en la Europa de los siglos XVI y XVII», en la que se quiere reunir junto a las vistas panorámicas de una veintena de ciudades españolas y europeas procedentes de la célebre obra cartográfica Civitates Orbis Terrarum (Colonia, 1572-1617), medio centenar de obras histórico artísticas, artesanales, bibliográficas y documentales conservadas en la provincia de Valladolid, todas ellas ligadas por su procedencia o relación particular con cada uno de los principales centros comerciales seleccionados, teniendo como telón de fondo las grandes ferias mercantiles y financieras de Medina del Campo de aquella época.

Es bien conocido que los encuentros feriales de esta localidad vallisoletana habían alcanzado una proyección internacional muchas décadas antes de que el canónigo alemán Georg Braun impulsara la edición del Civitates en su Colonia natal. Prueba de que dicha repercusión era ya notoria en el segundo cuarto del siglo XV es el modo en que el viajero cordobés Pero Tafur se refiere a dichas ferias en su obra Andanças é Viaje... por diversas partes del mundo (1436-1439), cuando las compara con las de Amberes, Génova o Frankfurt: «Non sé como podiese escrevir un fecho tan grande como éste desta feria desta çibdad (se refiere a Amberes); e bien que yo e visto otras, ansí como la de Genova, que es en el ducado de Saboya, é la de Francafordia, que es en Alemania, ó la de Medina, que es en Castilla, más á mi paresce que todas éstas non son tanto como aquella una».

La extraordinaria pujanza que habían alcanzado estos encuentros mercantiles se basaba, de una parte, en su consideración como «Ferias Generales del Reyno» y su conversión en ferias de pagos a finales del siglo XV por deseo expreso de los Reyes Católicos; de otra, en el incondicional apoyo mostrado por los grandes comerciantes internacionales, cuya participación efectiva se hacía a través de los hombres de negocios burgaleses, los más poderosos de la Castilla de entonces. La influencia de estos últimos va a generar la activa intervención de los agentes y consignatarios más importantes del momento -fundamentalmente los procedentes de los focos flamenco e italiano-, y con ellos van a llegar las novedosas prácticas financieras que posibilitarán el comercio a gran escala.

Se tenía, de este modo, garantizada la llegada de mercaderías, capitales e instrumentos cambiarios, todos ellos elementos imprescindibles en cualquier actividad comercial de cierta entidad desde zonas muy alejadas. En este mismo sentido, cabe recordar también que gracias a la concatenación temporal de las ferias castellanas de Medina con las flamencas de Brabante y luego con las francesas de Lyon, podían realizarse sin excesivas demoras, ágiles transacciones mercantiles y dinerarias con las más importantes ciudades mercantiles de la época: Lisboa en Portugal, Londres en Inglaterra, Nuremberg en Alemania; Brujas, Malinas y Amberes en Flandes; Florencia, Génova, Venecia y Milán en Italia; Lyon, Nantes y Besançon en Francia; o Madrid, Burgos, Toledo, Sevilla, Barcelona, Valencia y Valladolid en España.

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En definitiva, estamos nombrando una serie de grandes ciudades españolas y europeas que, en muchos casos, tienen su primera imagen urbana general recogida en el álbum de vistas de ciudades objeto de la presente exposición: el Civitates Orbis Terrarum. Esta ingente obra, comúnmente conocida como el Civitates, es sin duda el más completo elenco de vistas panorámicas, planos y comentarios textuales de ciudades de todo el mundo publicado durante la Edad Moderna. Fue realizado por un amplísimo plantel de informantes, dibujantes y colaboradores que formaron un equipo de trabajo encabezado por el canónigo de la catedral de Colonia Georg Braun (1541-1622), principal impulsor y coordinador general del proyecto. Los dibujos originales fueron realizados por varios autores entre los que cabe destacar a Joris Hoefnagel, artista que recorrió numeFragmento de la vista de Écija. Civitates Orbis Terrarum (Colonia, 1572) rosos países para componer sus vistas; el grabador Franz Hogenberg fue el encargado de realizar la mayoría de las planchas para la estampación. Los textos latinos que acompañan a las imágenes, en buena parte redactados por el propio Braun, son de carácter descriptivo y aluden a la historia, la geografía y los aspectos sociales y económicos de cada ciudad. La obra se publicó en seis volúmenes, aparecidos sucesivamente en los años 1572, 1575, 1581, 1588, 1598 y 1617, siendo reimpresa y reeditada en numerosas ocasiones en varios países, circunstancia que originó la formación de arquetipos iconográficos de las más de quinientas ciudades representadas. Éstas aparecen generalmente en el entorno que las rodea, ya sea en plano, alzado o con perspectiva de vista de pájaro; en primer término suelen mostrarse escenas cotidianas y personajes que ilustran motivos muy diversos de la vida cotidiana y económica de la población representada.

Haciendo ahora un breve repaso a los contenidos de la exposición, podemos asegurar que Medina del Campo está representada por la obra artística más estrechamente ligada a sus grandes ferias: el retablo de la Virgen del Pópulo, obra anónima fechada hacia 1520, que durante siglos ha presidido la Plaza Mayor medinense desde su capilla exterior en la fachada principal de la Colegiata de San Antolín; desde este balconcillo abierto –el más antiguo de su tipología de cuantos quedan en pie– se oficiaba la «misa de los mercaderes» los días de feria.

Definitivamente restaurada hace pocas fechas, esta ocasión es la primera en la que se expone tan importante pieza fuera de Medina del Campo. Asimismo se recoge un «cuento» o cotización oficial de los valores monetarios referidos a las plazas comerciales de Besançon, Lisboa, Amberes, Valencia, Florencia, Zaragoza, Barcelona y Lyon, en la feria de 1605, año en que ya es más que evidente la caída generalizada de las ferias medinenses.

En torno al retablo citado se ha dispuesto una veintena de obras histórico-artísticas y documentales que muestran el variado comercio peninsular y de ultramar que estaba establecido en la «Villa de las Ferias». Como queda dicho anteriormente, las ciudades aparecen en cada caso representadas por su respectiva vista panorámica del Civitates y, junto a ellas, obras significativas de alguno de sus principales comercios.

El recorrido expositivo se inicia con Valladolid, destacando su condición de importante foco de platería que queda ilustrado con dos magníficas custodias que muestran la maestría de los artífices que trabajaban en la ciudad; ambas se conservan actualmente en Museos de Arte Sacro, una en Tordesillas y la otra en Alaejos. Junto a ellas, se muestra la imagen de Nuestra Señora del Val, escultura gótica del siglo XIII que, junto con San Eloy, ha sido la patrona del gremio de los plateros de la ciudad del Pisuerga desde los tiempos medievales.

La ciudad imperial de Toledo destacó, entre otras muchas facetas, por su activo mercado textil de manufacturas en damasco, seda o raso; encajes, bordados, pasamanerías, etc. que queda representado en esta ocasión con dos collarinos de bordados y sobrepuestos de terciopelo con entorchados de oro. Asimismo, se muestra un ejemplar manuscrito de las Ordenanzas de la ciudad, fechado en 1505, en el que se recoge la normativa oficial por la que se regían todos los gremios establecidos en la misma. Su conservación en el Archivo Municipal de Medina del Campo nos hace suponer que, en su momento, debieron de servir como modelo para las Ordenanzas municipales de esta villa.

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El grabado que recoge las ciudades de Burgos y San Sebastián nos evoca una de las principales rutas comerciales que unía los puertos del Cantábrico –Bilbao, Laredo, Santander y la propia San Sebastián–, con las ciudades y villas mercantiles castellanas. Burgos, además de ser la sede del Consulado del Mar y residencia de grandes mercaderes y cambistas, era famosa al igual que Toledo por sus manufacturas textiles. En alusión a ello se muestra una vara castellana y un documento de 1567 en el que el propio Felipe II insta al uso de «la vara de Burgos para vender y comprar las cosas». De otra parte, se hace un obligado recuerdo al más conocido de los mercaderes de las ferias de Medina: Simón Ruiz Envito, burgalés de nacimiento (era natural de Belorado) y medinense de adopción, mostrando su testamento original en su versión impresa de 1597, año de su muerte. Respecto a la ciudad donostiarra, una escultura de San Sebastián (cuyo martirio vemos en la propia panorámica a mano izquierda) fechable hacia los años cuarenta del siglo XVI, hace de embajadora de la entonces pequeña villa vasca, cuyo cercano puerto de Pasajes era uno de los más importantes muelles de carga de lana hacia la Europa atlántica y de material de hierro para el comercio interior peninsular; por esto último, se muestra una bombarda de hierro forjado procedente del medinense Castillo de la Mota –de la que tenemos constancia que se elaboró con material de esta procedencia–, fortaleza del mismo título que el bastión amurallado que en San Sebastián corona el Monte Urgull (en el grabado vemos que ya entonces estaba dotado con piezas artilleras, probablemente similares a ésta).

Santander era otro de los puertos de salida o llegada de cargazones destinadas o procedentes del Mar del Norte. Este comercio marítimo lo hemos querido recordar con dos reproducciones fidedignas de navíos del momento; esto es, con dos navetas de plata del siglo XVI de idéntica concepción estética, elaboradas para la administración de incienso en las ceremonias de la Iglesia.

La siguiente lámina seleccionada del Civitates recoge conjuntamente las vistas panorámicas de Barcelona y Écija. La capital catalana era, junto con Valencia, uno de los principales puertos comerciales de la costa española mediterránea. Dos preciosas arquetas amatorias de origen catalán, realizadas en estuco dorado y policromado, nos acercan a una exquisita producción de objetos suntuarios realizados en los talleres de la Ciudad Condal durante el primer cuarto del siglo XV que, por azares del destino, se conservan actualmente en la iglesia parroquial de San Román de Hornija, edificio sucesor de un antiguo priorato benedictino.

Esta primera parte de la exposición culmina con obras procedentes del comercio de ultramar, que generalmente llegaban a las ferias de Medina del Campo a través de dos importantes puertos fluviales: el de Sevilla sobre el Guadalquivir y el de Lisboa sobre el Tajo. Estamos en ambos casos ante dos puntos culminantes de rutas comerciales transoceánicas conocidas como la «Carrera de Indias», el «Galeón de Manila» o la «Nao de la China». Los grabados del Civitates que recogen las vistas generales de ambas ciudades también muestran otras como Cádiz y Málaga (en el caso de Sevilla) y Frontal de escritorio portátil (detalle). Taller de Milán, tercer cuarto del siglo XVI Cascais (con Lisboa) que, en nuestro caso, pasamos por alto. De la citada ruta del «Galeón de Manila» se exponen dos obras de delicada factura: un Cristo hispano filipino de marfil y una arqueta japonesa de arte nambán, ambas piezas ligadas a la presencia de misioneros jesuitas en las décadas finales del siglo XVI en el lejano Oriente. Procedentes de las rutas gobernadas por los portugueses llegarían con destino a Lisboa un singular Crucificado indoportugués, también de marfil, y una refinada arqueta elaborada con láminas de nácar, originaria de los talleres artesanales del enclave indio de Gujarat.

Uno de los principales focos mercantiles de la Europa central fue la ciudad alemana de Nuremberg. En ella se producían innumerables manufacturas elaboradas en bronce, hierro, latón y otros metales, que posteriormente se exportaban a todo el Continente. Una caja de caudales, dos ponderales de vasos anidados y dos platos

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litúrgicos elaborados en latón, son muestra más que suficiente de las cotizadas piezas artesanales fabricadas en la ciudad bávara.

La exposición continúa con los espacios dedicados a las principales ciudades comerciales flamencas: Amberes, ’s-Hertogenbosch, Lovaina, Malinas, Bruselas y Brujas. En recuerdo del intenso comercio artístico procedente de ciudades como Amberes o Bruselas se exponen, respectivamente: un excelente tríptico atribuido a Marcellus Coffermans, que representa a La Sagrada Familia (muy posiblemente la obra titular de uno de los oratorios de la casa del mercader cambista Simón Ruiz), y un lienzo del bruselense Jan Brueghel de Velours, procedente de los fondos del Museo Nacional Colegio de San Gregorio, que muestra una exuberante versión de Las Tentaciones de San Antonio Abad, colmada de seres monstruosos, animales fantásticos y elementos simbólicos. Las ciudades de ’s-Hertogenbosch, LoFragmento del lienzo Las Tentaciones de San Antonio. Jan Brueghel de Velours, hacia 1610. vaina y Malinas aparecen unidas en una misma lámina en la Museo Nacional Colegio de San Gregorio. Valladolid edición de 1572 del Civitates, y en relación a ellas se muestran en la exposición, respectivamente: una escultura de San Juan Bautista, obra de Pedro de Bolduque (recuérdese que Bolduque – «Bosque del Duque»– es la traducción española de Bois-le-Duc, nombre francés de ’s-Hertogenbosch), artista de origen flamenco cuya familia se instaló en la ferial Medina de Rioseco; dos libros impresos en Lovaina, ciudad conocida universalmente por su célebre Universidad católica que tanta influencia tuvo en el pensamiento y la cultura de la época; y varias piezas de pequeño formato originarias de Malinas –dos relieves en alabastro policromado, dos esculturas del Niño Jesús y de la Virgen con el Niño, y dos campanillas con la representación del Mito de Orfeo–, todas ellas representativas del difundidísimo arte flamenco. Las obras de esta procedencia se cierran con una docena de delicadas tiras de encaje de Brujas y otras ciudades de Flandes.

Por su parte, de Italia se recogen cuatro vistas panorámicas de otras tantas ciudades con las que hubo una notable relación comercial a través de las grandes ferias. De procedencia milanesa se expone una exquisita «caja de escribir» o escritorio portátil elaborado en metales cincelados y damasquinados que ha llegado a la actualidad transformado en sagrario. En recuerdo de las activas compañías comerciales de Génova se muestran dos letras de cambio fechadas en Medina del Campo en 1495, giradas a mercaderes genoveses establecidos en Sevilla, que se han conservado en el Archivo de la Real Chancillería de Valladolid gracias a su condición de pruebas de un pleito. De Florencia, pueden contemplarse dos lienzos del siglo XVII que copian con maestría los personajes de la difundida escena de la Anunciación, según el fresco milagroso que preside la basílica de la Stma. Annunziata de la bella capital toscana. Relacionadas con Roma, se exponen: una cruz relicario de los primeros años del siglo XVI que evoca el importante comercio de reliquias procedente de la Ciudad Eterna, y un tablero de piedras duras de hacia 1600 que muestra el refinamiento de las ornamentaciones romanas, en unos tiempos en los que está en plena vigencia el gusto por lo antiguo, merced a las excavaciones que se hacen en las ruinas de la Antigüedad.

Por último, se recogen varias ediciones de libros impresos en el siglo XVI en la ciudad francesa de Lyon, uno de los principales centros tipográficos de la época y de notable relación comercial con las imprentas y librerías enclavadas en Medina del Campo, cuyas ferias comerciales, como queda dicho, son el hilo conductor de esta exposición conmemorativa del X aniversario de la creación del Museo de las Ferias.

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CATÁLOGO

Civitates Orbis Terrarum. Liber Primus Georg Braun e( ditor)/ Franz Hogenberg g ( rabador) Colonia, diciembre de 1593 / Gottfried von eKmpen i(mpresor) Libro impreso sobre papel / 2[2]pp., 58 hh., 2[4]pp.; fol. 4( 1 cm.)

58 planos y vistas en estampas calcográficas coloreadas a mano Universidad de Valladolid. Biblioteca Histórica de Santa Cruz U ( /BC 00741-745)

Retablo de la Virgen del Pópulo Anónimo Hacia 1520 Escultura en madera de pino policromada / 192×155×32 cm. (retablo) / 138×40×38 cm. (Virgen).

Colegiata de San Antolín.

Medina del Campo.

B I B L I O G R A F Í A

RODRÍGUEZ FERNÁNDEZ, 1903-1904, pp. 475-476 y 548553; MORALEJA PINILLA, 1971, pp. 457-458 y 475-476; HERNÁNDEZ REDONDO, 1998, pp. 154-156; SÁNCHEZ DEL BARRIO, 1996, p. 34; SÁNCHEZ DEL BARRIO, 2005a, pp.163-165.

En la fachada principal de la Colegiata de San Antolín se levanta una capilla exterior, a modo de balconcillo, cuya importancia reside en ser el más antiguo antecedente, aún en pie, de las capillas abiertas o «de indios», tan extensamente difundidas en las iglesias hispanoamericanas. Fue construida entre los años 1516 y 1523 por Alonso García del Rincón y en sus disposiciones fundacionales se recoge claramente la función para la que fue creada: ser el lugar desde donde se oficiase la misa los días de feria que no fueran festivos, para que los mercaderes no tuvieran que ausentarse de sus tiendas y negocios.

El retablo que preside dicha capilla exterior puede ser considerado, sin duda alguna, como la obra artística de más estrecha vinculación con las ferias históricas de Medina del Campo. Presenta en su cuerpo central el grupo de la Virgen con el Niño, aunque realmente la advocación mariana titular de la capilla es la Inmaculada Concepción (esto no debe sorprendernos ya que aún no está fijada la iconografía definitiva de la Purísima). La escultura central sigue el modelo del icono bizantino de Ntra. Señora del Pópulo, obra que se venera en Roma en la basílica de Santa María la Mayor. Concebida desde la estética renacentista, en ella aún pueden rastrearse restos muy escasos de varias carnaciones y policromías, dorados (los cabellos), brocados, estofados y elementos sobrepuestos que nos hablan de múltiples intervenciones. Ambas figuras presentan cajeados –la Virgen en el manto y el Niño en su espalda– donde, en su día, pudieron conservarse reliquias o algún papel identificativo. La ornamentación de la mazonería del retablo es plenamente renacentista, especialmente en los guardapolvos o polseras laterales, decorados a candelieri, con vistosas composiciones geométricas, elementos vegetales y trompas de la abundancia. En el cuerpo central, la escultura de la Virgen con el Niño aparece rodeada de un nimbo, a modo de mandorla, formado por los rayos solares apocalípticos mientras que en las enjutas aparecen cabezas aladas de angelotes a ambos lados del doselete central que cubre a la pieza; también los hay en la repisa inferior.

Todas las características citadas recuerdan la estrecha relación que el abad García del Rincón tuvo con Italia –recuérdese que fallece en Roma en 1533–, lo que nos llevaría a pensar, si no en una obra importada, sí en un escultor que trabaja en Castilla bajo la influencia de las novedosas corrientes artísticas renacientes.

A.S.B.

«Cuento» o precio de los cambios para la feria de marzo de 1605 Medina del Campo, 18 de marzo de 1605 Manuscrito sobre papel / 42’5×28 cm.

Libro de Acuerdos del Concejo, 1603-06, ff. 298r-299v.

Archivo Municipal de Medina del Campo. Caja 309.

B I B L I O G R A F Í A

ESPEJO y PAZ, 1912, pp. 331337; MORENO MORENO, 2007, pp. 30-31; LAPEYRE, 2008, pp. 449-454.

A partir del último cuarto del siglo XVI, las ferias de Medina del Campo inician una etapa de declive que desembocará lentamente en su desaparición definitiva en la primera década del siglo XVIII. Tras su efímero traslado a Burgos entre los años 1602 y 1604, las ferias medinenses va a conocer un nuevo «orden ferial» repartido en cuatro períodos de idéntica duración: los veinticinco primeros días de los meses de marzo, junio, septiembre y diciembre, que será regulado según unas nuevas Ordenanzas inspiradas en las de Burgos de 1602. De este modo, se intentaba una mejor adaptación a los cambios de los nuevos tiempos, ajustándose de manera especial a la llegada de la flota de Indias y a la de los grandes cargamentos de lana; también se tenía muy presente el calendario ferial de las plazas europeas.

En dichas nuevas Ordenanzas la regulación de los cambios es el asunto de mayor preocupación y trascendencia, ya que las negociaciones con letras de cambio, giros u otras formas de pago eran muy superiores a las de mercancías. La reunión, presidida por el corregidor de la villa, contaba con la asistencia de los hombres de negocios o sus representantes quienes por votación iban determinando el precio a pagar por escudo de marco en cada plaza ferial y el plazo y el lugar donde se debía pagar al vencimiento de las letras de cambio que se girasen. El acta aquí expuesto corresponde al «cuento» de la feria de marzo de 1605 y en él vemos cómo aún aparecen apellidos que resuenan de las grandes ferias de décadas atrás: Ruiz Envito, Espínola, Doria, Centurione, Paravicini, etc., acordando el precio del cambio para la feria según las cotizaciones del escudo en las grandes plazas de contratación, concretamente, en este caso: Besançon, Lisboa, Amberes, Valencia, Florencia, Zaragoza, Barcelona y Lyon. Estas reuniones se van a seguir celebrando durante el siglo XVII, aunque la asistencia de hombres de negocios cada vez va a ser más escasa. La última vez que se registra una reunión de estas características es en 1705.

J.C.M.M.

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Vista de Valladolid

Civitates Orbis Terrarum, vol. I, lám. 3 Georg Braun (edición) / Joris Hoefnagel (dibujo) / Franz Hogenberg (grabado) Colonia, 1572 (primera edición latina) Calcografía coloreada / 14×47’5 cm.

Fundación Museo de las Ferias

Nuestra Señora del Val Anónimo Castellano Principios del siglo XIII Escultura en madera de pino policromada / 60 cm.

Basílica Santuario Nacional de la Gran Promesa. Valladolid.

B I B L I O G R A F Í A

GARCÍA CHICO, 1959, p. 239; BRASAS EGIDO, 1980, pp. 8588; MARTÍN GONZÁLEZ y URREA, 1985, p. 327; URREA, 2002, pp. 16-17.

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Entronizada sobre un banco con respaldo y remates de pomos, la Virgen viste túnica ceñida por cinto; su manto se abrocha bajo el cuello y se abre lateralmente sin mantener la simetría al cubrir parcialmente su pierna izquierda. Aunque su cabeza fue retallada, perdiendo la corona original, se aprecia el velo que cubriría sus cabellos. Por haber sido vestida con telas postizas perdió sus manos originales y se le colocaron ojos de cristal.

Procede de una ermita denominada de Nuestra Señora del Val o Valdón, situada fuera del Puente Mayor, a una legua de la ciudad, en el camino a Fuensaldaña. Allí permaneció de forma habitual hasta 1547 en que comenzó a rendírsela culto en otra ermita puesta bajo su advocación y la de San Eloy, levantada por el gremio de los plateros y orfebres de Valladolid en la Plaza del Val, exactamente en el lugar que ocupan las dos primeras casas de las calles de Francisco Zarandona y Zapico que permaneció en pie hasta 1869. Denominada la «Virgen de los Plateros», está considerada como patrona del citado gremio, que fundó su cofradía en 1452.

J.U.

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Custodias Ostensorios Francisco de San Román (artífice) / Alonso Gutiérrez (fiel contraste) 1560 Plata sobredorada / 53×21×21 cm.

Marcas: «FdE / S.RO / MAN» (marca de artífice); «Aº / GRZ» (marca de fiel contraste); escudo de Valladolid (marca de localidad); buriladas.

Museo interparroquial de Alaejos.

B I B L I O G R A F Í A

CASTÁN LANASPA, 1984, pp. 431-434; CASTÁN LANASPA, 2006, p. 39.

Juan de Benavente Finales del siglo XVI Plata sobredorada / 35’5 cm.

Marcas: «Iº / BENA / BENTE».

Museo de la iglesia de San Antolín. Tordesillas.

B I B L I O G R A F Í A

BRASAS EGIDO, 1999, pp. 356357.

La platería vallisoletana alcanzó un gran desarrollo durante el siglo XVI, siendo un gran foco que fijó prototipos e irradió su buen labrar en amplias regiones de España. La custodia de Alaejos responde al grupo de las llamadas «custodias de pie», a pesar de tener un tamaño considerable. Presenta la base polilobulada que se repuja con las figuras de los evangelistas y sus símbolos. Evoluciona con un astil corto, pero potente en grosor y abundante decoración de guirnaldas para sostener el cuerpo principal que aloja el viril. Se conforma el cuerpo principal como una estructura arquitectónica cuadrada, ampliamente decorada con cariátides, doseles de guirnaldas y querubines. El templete superior se arropa con motivos vegetales y ángeles en los ángulos, para alojar dentro una imagen de la Virgen. Se remata con un crucifijo sobre una cruz abalaustrada y potenciada.

El profesor Javier Castán encontró la escritura para la realización de esta pieza, fechada el 20 de marzo de 1560, en la que consta el nombre del orfebre vallisoletano Francisco de San Román. Aun no siendo este artífice una figura relevante en la época, la calidad del trabajo realizado en Alaejos demuestra su buen labrar, lógicamente acomodándose a la estética del momento, pero con algún elemento arcaizante como es la base. Junto a la marca del artífice citado aparece también la de Alonso Gutiérrez que en este caso ejerce como fiel contraste.

Aun cuando no tiene la apariencia de una gran custodia de tipo sol, como se verá en la evolución durante el siglo XVII, esta pieza adquiere importancia en primer lugar por ser uno de los ejemplares más prematuros de custodia con viril de rayos y, en segundo término, por tener las marcas de uno de los plateros más relevantes de la orfebrería vallisoletana del siglo XVI: Juan de Benavente.

La obra se conforma con pie circular en varias molduras decoradas, la primera con motivos geométricos y la central con cartelas, frutos y medallones. Estos se trabajan de forma nielada, típico recurso decorativo muy usado por Juan de Benavente. El astil es corto pero muy moldurado, con amplio nudo, mostrando máscaras, cartelas y óvalos.

La relevancia de esta pieza reside en el viril, que evoluciona con una amplia cenefa rellena de mascarones y cartelas, otro marco circular nielado y culmina con los rayos. Éstos se alternan formando grupos de tres rayos rectos a modo de potencias de distinta longitud y otro ondulado. El éxito de este tipo de custodias será espectacular.

J.M.C.P.

Marcas en la custodia del Museo Interparroquial de Alaejos

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Vista de Toledo Civitates Orbis Terrarum, vol. V, lám. 15 Georg Braun (edición) / Joris Hoefnagel (dibujo) / Franz Hogenberg (grabado) Colonia, 1598 (primera edición latina) Calcografía coloreada / 37’5×50’5 cm (huella).

«Depingebat Georgius Houfnaglius. Aõ 1566».

Diputación de Valladolid.

Collarinos Taller castellano (Toledo?)

Segundo tercio del siglo XVI Terciopelo, hilos de seda y oro / 17×56 cm.

Colegiata de San Antolín. Medina del Campo.

Taller castellano (Toledo?)

Segundo tercio del siglo XVI Seda, hilos de seda y oro / 15’5×60 cm.

Iglesia parroquial de San Miguel.

Medina del Campo.

Es frecuente encontrar en la documentación que registra pagos o inventarios de mercaderes, referencias a compraventas de piezas bordadas y tejidos ricos, ornamentados con sobrepuestos de terciopelo o seda, hilos entorchados de oro y plata, etc. con destino al ajuar litúrgico de iglesias y monasterios. Buena parte de estas producciones artesanales se realizaban en talleres de comunidades religiosas femeninas o de familias de bordadores especializados, encontrando en las Ferias de Medina del Campo el mejor de los escenarios para realizar las ventas. Los talleres textiles toledanos eran, quizá junto con los valencianos, sevillanos y granadinos, los de más renombre en este tipo de manufacturas textiles de calidad.

Los collarinos que recogemos, que presentan las características de ornamentación de los obradores de esta procedencia, son una buena muestra de la perfección que llegaron a alcanzar. Correspondientes a las dalmáticas de los «ternos ricos» conservados en la Colegiata de San Antolín y la parroquial de San Miguel, estos «cuellos rígidos» presentan, respectivamente, sobre fondos de terciopelo carmesí en un caso y raso encarnado en el otro, motivos decorativos vegetales, frutos, jarrones y florones elaborados con hilos entorchados de oro y sobrepuestos en tonos blancos, amarillos y verdosos de composición simétrica muy elaborada. Varios galones bordados y pasamanos rodean el perímetro de las piezas, conservándose los borlones, fiadores y cordoncillos originales, muy interesantes para conocer las técnicas artesanales de su elaboración tradicional.

A.S.B.

Ordenanzas de Toledo Medina del Campo 1505 Manuscrito sobre papel / 31’5×23 cm.

Archivo Municipal de Medina del Campo. Caja 33-1.

B I B L I O G R A F Í A

MERCHÁN FERNÁNDEZ, 1988, pp. 50-86.

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A finales del siglo XV el concejo de Medina no tiene unas Ordenanzas definidas que respondan a las necesidades básicas de la vida local. Con la llegada al corregimiento en 1503 de Tello de Guzmán, se intenta paliar este vacío enviando a un escribano del concejo hasta la ciudad de Toledo –de la cual el propio Guzmán es regidor–, con el fin de copiar sus Ordenanzas municipales para que sirvan de modelo a las que quieren hacerse en Medina.

Estas Ordenanzas, manuscritas en letra cortesana y copiadas en 1505, forman el «Libro de las Ordenanzas de çibdad de Toledo», encuadernado en pergamino. Se hace un descripción de cómo se elige a los veedores de los distintos oficios, anotándose a continuación el índice de contenidos recogidos en 61 títulos: oficios (26), oficios del Concejo (6), sobre los vecinos (5), mercancías (10), relativas al vino (8), sobre moros y judíos (1), urbanismo (5). A continuación están copiados: el Libro del Arancel y el de los Privilegios de la ciudad de Toledo (1411), el inserto de las Ordenanzas de la ciudad de Sevilla (1388), diversas ordenanzas (carniceros, tejedores de terciopelo, del vino, de las monedas) y termina con los capítulos de los alarifes.

J.C.M.M.

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Vistas de Burgos y San Sebastián Civitates Orbis Terrarum, vol. I, lám. 6 Georg Braun (edición) / Joris Hoefnagel (dibujo) / Franz Hogenberg (grabado) Colonia, 1572 (primera edición latina) Calcografía coloreada / 33×47’5 cm (huella).

Diputación de Valladolid.

Testamento de Simón Ruiz Medina del Campo 1-marzo-1597 Impreso sobre papel.

Encuadernación en cuero de 1855 / 29×20 cm. 53 ff.

Fundación Simón Ruiz.

B I B L I O G R A F Í A

PÉREZ PASTOR, 1895, p. 311; BASAS FERNÁNDEZ, 1960; LAPEYRE, 1955, ed. 2008, pp. 60-61; SÁNCHEZ DEL BARRIO, 1998b, pp.142-143; SÁNCHEZ DEL BARRIO, 2007, pp. 46-47.

Simón Ruiz dicta su testamento el uno de abril de 1596 y añade un codicilo el 16 de febrero del siguiente año, pocos días antes de su muerte acaecida el uno de marzo. Precisamente de este día data la versión impresa que exponemos, que hubo de componerse nada más morir el banquero. Henri Lapeyre anota, cuando analiza la vida privada de Simón Ruiz, que el patrimonio que dejó al morir puede estimarse entre 365.000 y 380.000 ducados, «una fortuna prodigiosa para la época» situada básicamente en títulos de renta (juros, censos, obligaciones…) valorados en más de tres millones y medio de mrs. y una considerable suma de deudas a su favor contraídas con otros hombres de negocios y con acreedores del rey Felipe II. Tras el inicio jurídico habitual en el que se anotan los nombres de los testigos que concurren ante el escribano público Gaspar de Soto, se transcribe el testamento (ff. 4-50) y el consiguiente codicilo (ff. 50-53); el primero consta de 128 disposiciones y el segundo de 8. En ambos textos todo queda bien definido: su deseo de ser enterrado bajo la bóveda de la iglesia del hospital por él fundado en Medina del Campo (cosa que no sucederá hasta 1853, año en que se trasladan solemnemente sus restos desde la parroquia de San Facundo, su primer lugar de enterramiento); su recuerdo expresado en numerosas mandas con destino a los pobres y desfavorecidos de Belorado (Burgos), su villa natal, y Medina del Campo, su ciudad de adopción; así como la creación de dos mayorazgos a favor de sus sobrinos Vítores y Cosme Ruiz, quienes serán los principales responsables de administrar su fortuna y de encauzar debidamente los 56.000 ducados destinados a su fundación hospitalaria, todavía en proceso de construcción.

El documento no tiene pie de imprenta, pero la presencia del editor y mercader de libros Jerónimo de Millis entre los testigos concurrentes, nos hace suponer que tomara parte de alguna forma en la impresión del mismo.

A.S.B.

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Documento sobre la vara de Burgos Medina del Campo 13 de mayo de 1569 Manuscrito sobre papel / 42×27’5 cm.

Archivo Municipal de Medina del Campo. Caja 279; ff. 262v263r.

B I B L I O G R A F Í A

LÓPEZ, 1783, pp. 206-208.

La Pragmática Real de 24 de junio de 1568, dictada en El Escorial por Felipe II, dice: «ordenamos y mandamos que de aquí adelante, así en la dicha villa de Medina del Campo, como en todas las otras ciudades, villas y lugares de estos nuestros reinos y señoríos, haya y se tenga una misma vara para medir todos los paños, sedas y lienzos y las demás telas de cualquier calidad y condición que sean que se vendieren y contrataren, y que ésta sea la vara castellana que tiene la dicha ciudad de Burgos...». Esta pragmática incluía la orden de que todas las ciudades que fueran cabeza de partido debían traer de Burgos el patrón y marco de la vara de medir castellana, para que por él se dieren las varas marcadas que se gastaren, dándose un plazo de seis meses para que todas las ciudades cumplieran esta orden.

El documento que presentamos recoge los acuerdos adoptados por el Concejo de Medina del Campo, reunido el 13 de mayo de 1569, en el que vemos que uno de los asuntos tratados se refiere a la Cédula dada por Felipe II sobre la unificación de las medidas. En dicha reunión se lee: «Este día los dichos justicias y rregidores dixen que por quanto a esta villa fue trayda la bara de medir, que nuebamente su magestad manda se mida de la çibdad de Burgos y para que de aquí adelante por ella se mida…», el Concejo ordena que «de aquí adelante agan las baras de medir con las armas y sello desta villa y non aga ottras baras… para vender y comprar las cosas que se han de medir»; confirmándose, de esta manera, el acatamiento de lo ordenado en esta provisión real que, habida cuenta de la fecha, debió de prorrogar su entrada en vigor más allá de los seis meses indicados al efecto.

F.R.G. y J.C.M.M.

Tres palmos de vara castellana o de Burgos Anónimo castellano 1753 Madera de roble / 63×3’6×2 cm.

Fundación Museo de las Ferias.

B I B L I O G R A F Í A

CORRESPONDENCIA, 1852; BOLETÍN OFICIAL, 1853, p. 300.

Según Sebastián de Covarrubias en su Tesoro de la lengua castellana o española, la vara era la medida utilizada para medir paños, sedas, lienzos y otras cosas de longitud. Asimismo, el Diccionario de Autoridades define la vara como «un instrumento formado de madera, u otra materia, de que se usa para medir, graduado con varias señales, que notan la longitud de tres pies». La vara de Burgos medía 85’59 cm y equivalía a 2 codos; a 3 pies; a 4 palmos; a ½ braza o a ¼ de estadal.

La medida de longitud que se expone corresponde a 3 palmos de vara castellana, siendo 21 cm la medida teórica de 1 palmo. Está realizada en madera de roble y es de sección rectangular. Sólo tiene trabajada una cara y en ella también aparecen marcados otros subdivisores del palmo: 1 mano (7 cm), 2 manos (14 cm) y 2 medios palmos de 10´5 cm cada uno. En el centro está grabada a punta de navaja la fecha «1753». Apenas se conservan ejemplares originales de la vara de Burgos anteriores al siglo XVIII y baste recordar que este patrón de medida se mantuvo inalterable desde Felipe II hasta la adopción del Sistema Métrico Decimal. En uno de los extremos se ve otra marca grabada irreconocible a modo de uña o creciente lunar. En este mismo extremo conserva un clavo de cabeza plana, usado para colgar la medida.

F.R.G.

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Caña de bombarda Taller castellano Segunda mitad del siglo XV Hierro forjado / 13×75’5×10 cm.

Museo de Valladolid.

B I B L I O G R A F Í A

PÉREZ RODRÍGUEZARAGÓN, 1997, p. 245; COBOS GUERRA y SANCHEZ DEL BARRIO, 2004, p. 104; LÓPEZ MARTÍN y COBOS GUERRA, 2004, pp. 110-113.

Bombarda es un término genérico, de origen italiano, que se aplicó a las primeras piezas de artillería de la Baja Edad Media; en la actualidad se suele utilizar para referirse a las realizadas en hierro forjado, formadas por una serie de duelas longitudinales sujetas por aros o zunchos del mismo metal. Constan de dos piezas: la recámara o cañón servidor, donde se cargaba la pólvora, y la trompa o caña, tubo encargado de recibir el proyectil y darle la dirección. La recámara se enchufaba en la parte trasera de la caña, trabándose con una barra de hierro o con un saliente del afuste. Estas piezas se cargaban por la boca con bolaños de piedra o, en el caso de las de menor calibre, de metal, que se hacían llegar hasta el fondo del ánima, asegurándose con cuñas de madera y cera. En rigor, las bombardas no se apuntaban pues su precisión era muy escasa, sino que se orientaban, logrando la inclinación adecuada para realizar el tiro a base de levantar con cuñas el afuste. Para hacer fuego se aplicaba un hierro candente en el fogón situado en la recámara. La cadencia de tiro era muy lenta, pues después de cada disparo había que aflojar las cuerdas y volver a cargar la recámara.

La caña conservada en el Museo de Valladolid debió de formar parte de una bombarda de pequeño tamaño pues tiene un calibre de tan sólo 6 cm mientras que el ánima mide doce calibres de largo. Está provista de cinco abrazaderas de refuerzo; de la central de ellas pende una argolla si bien, a juzgar por la forma y perforación de una de las abrazaderas de los extremos, probablemente contó con otra argolla más. Muy probablemente proceda de la artillería del Castillo de la Mota de Medina del Campo, ya que alguna de las piezas artilleras allí encontradas en las restauraciones de la primera mitad del siglo XX pudo depositarse en el entonces Museo Provincial, actual Museo de Valladolid.

F.P.R.-A.

San Sebastián Talleres de Juan Rodríguez, Pedro de Salamanca e Isidro de Villoldo Hacia 1540 Escultura en madera policromada / 84×42×26 cm.

Colegiata de San Antolín.

Medina del Campo.

B I B L I O G R A F Í A

PARRADO DEL OLMO, 1981, pp. 121-127; URREA y PARRADO, 1986, p. 687; ARIAS MARTÍNEZ, HERNÁNDEZ REDONDO y SÁNCHEZ DEL BARRIO, 2004, p. 96, fig. 126.

Esta escultura que representa al centurión mártir Sebastián está situada en el banco del monumental retablo mayor de la Colegiata de San Antolín, más concretamente en la hornacina frontal de la base de su contrafuerte lateral izquierdo. Dicho conjunto artístico –como ya señaló el profesor Parrado del Olmo– es un formidable muestrario de los diversos modos de entender la escultura por los maestros que trabajan en Castilla en las décadas centrales del siglo XVI, a partir del poderoso influjo de Alonso Berruguete. Así, algunos de sus seguidores más destacados como Juan Rodríguez, Pedro de Salamanca e Isidro de Villoldo, serán quienes se encarguen, junto con sus talleres, de realizar buena parte de esta gran obra colectiva.

Las características comunes que identifican a esta producción artística son, entre otras: composiciones muy movidas, rasgos secos y angulosos de los rostros, cabellos alterados, manos y pies excesivos, incluso desproporcionados, etc. El San Sebastián que nos ocupa, una de las esculturas más singulares del conjunto, es una buena muestra de todos estos recursos manieristas, destacando la fuerte expresividad que resulta de la acusada torsión en «serpentinata» de todo su cuerpo, con una potente anatomía en disposición helicoidal continua. De otra parte, la pérdida de las flechas originales quizá se deba a su uso supersticioso como amuletos contra la peste.

Por la abundante documentación que conocemos acerca de la ejecución del retablo, la escultura debió de realizarse entre el 22 de julio de 1539, momento en que Cornelis de Holanda y Juan Rodríguez se instalan en Medina para ejecutar el retablo y el 2 de junio de 1543, fecha en que éste último redacta su testamento en el que se alude al conjunto como «asentado y casi acabado».

A.S.B.

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Vista de Santander Civitates Orbis Terrarum, vol. II, lám. 9 Georg Braun (edición) / Joris Hoefnagel (dibujo 1567) / Franz Hogenberg (grabado) Colonia, 1575 (primera edición latina) Calcografía coloreada / 33’3×37 cm (huella).

Diputación de Valladolid.

Navetas Cristóbal de Vergara (artífice) / A. Román (fiel contraste) Mediados del siglo XVI Plata en su color / 14×19×6 cm.

Marcas: «VERGARA» (de artífice) / «A. ROMAN» (de fiel contraste) / Escudo de Medina del Campo (de localidad).

Iglesia de Santiago Apóstol.

Medina del Campo.

Cristóbal de Vergara ¿?

1582 Plata en su color / 14×19×9 cm.

Museo Interparroquial de Alaejos.

Las navetas que hemos seleccionado para ilustrar los navíos que surcaban las rutas comerciales de los siglos XVI y XVII son dos ejemplares que asemejan carabelas, de factura prácticamente idéntica, en las que queda patente la intención del artífice por acercarse a los detalles constructivos de los barcos de carga de aquellos tiempos.

En ambas piezas los cascos de las naves, de formas muy redondeadas tanto en las proas como en las popas, presentan la tablazón y su claveteado muy marcados, culminando en las bordas, a modo de remates, con finas cresterías formadas por palmetas y figuras encadenadas. Los castillos de proa y popa presentan, en sus alzados, frisos de ojales que simulan ventanales, y sobre ellos aparecen sendos motivos decorativos, a saber: en la naveta de la iglesia de Medina, la figura de medio cuerpo de un Santo obispo y un motivo floral cuadrifolio enmarcado por una guirnalda; en la de Alaejos, la inscripción «DIO ESTA / NABETA / R(ODRIGO)º ALON / SO A EST / A SANTA / IGLESIA / DE SAN P(EDRO)» y las llaves de San Pedro enmarcadas por una corona de flores y la data «AÑO DE 1582». El puente que une a ambas cubiertas es, también en los dos ejemplares, una escotadura de perfil curvilíneo. Las quillas aparecen remarcadas por un cordoncillo que continúa en los timones, que son de perfil ortogonal y se destacan con motivos calados vegetales.

Las navetas se alzan sobre astiles cilíndricos asentados en pies de planta cuadrangular y formas conopiales.

Respecto a su autoría, la naveta de Medina presenta la marca del destacado platero Cristóbal de Vergara, de quien conocemos varias piezas de gran calidad, entre ellas la custodia de asiento de la Colegiata de San Antolín. Posiblemente la otra pieza, aunque no tenga marcas visibles, corresponda también a este mismo artífice.

B I B L I O G R A F Í A

ARIAS MARTÍNEZ, HERNÁNDEZ REDONDO y SÁNCHEZ DEL BARRIO, 2004, p.228, fig. 520; BRASAS EGIDO, 1980, p. 122.

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A.S.B.

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Vistas de Barcelona y de Écija Civitates Orbis Terrarum, vol. I, lám. 5 Georg Braun (edición) / Joris Hoefnagel (dibujo) / Franz Hogenberg (grabado) Colonia, 1572 (primera edición latina) Calcografía coloreada / 32’2×47 cm (huella).

«Depingebat Georgius Hoefnagle 1567».

Diputación de Valladolid.

Arquetas amatorias del torneo de la reina y del leopardo coronado Anónimo catalán 1420-1430 Madera, estuco dorado y policromado, hierro y latón / 31×22’50×15 cm.

Iglesia de San Román. San Román de Hornija (Valladolid).

Anónimo catalán 1420-1430 Madera, estuco dorado y policromado, latón / 32×23×14 cm.

Iglesia de San Román. San Román de Hornija (Valladolid) B I B L I O G R A F Í A

DOMÍNGUEZ CASAS, 2001, pp. 138-141; SÁNCHEZ DEL BARRIO, 2008.

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Estas dos singulares arquetas amatorias de origen catalán, muy probablemente elaboradas en un taller de Barcelona en la tercera década del siglo XV, han llegado hasta nosotros custodiadas dentro de un arca de finales del siglo XVI como contenedoras de reliquias, hecho que ha influido decisivamente en su buen estado de conservación. De ambas piezas cabe resaltar su rareza, su notable antigüedad, su calidad ornamental y la originalidad iconográfica de las escenas, alegorías y personajes representados en todas sus caras exteriores, realizados según la técnica de «pastiglia» o pastillaje, consistente en el modelado, dorado y policromado del estuco, del que resultan sugerentes figuras en relieve de gran vistosidad.

En la arqueta denominada «del torneo de la reina», las cuatro escenas representadas aparecen de forma seriada y corresponden a episodios de una historia caballeresca, propia de los poemas amatorios medievales del tipo Roman de la Rose; con ellas, aparecen también tres Ave Fénix –alegoría de la vida eterna– que portan filacterias con la letra «Y».

Por su parte, la arqueta llamada «del leopardo coronado» –así nombrado, en términos heráldicos, al león pasante y mirante–, presenta en la tapa a este fiero animal dotado de una enorme cabeza coronada, seco cuerpo, fuertes garras y larga cola. Todos los elementos figurativos se encuentran en fondos de muy rica policromía, formados por frondosos conjuntos vegetales, flores y plantas, con mariposas y garzas que se alternan con graciosos conejos.

En ambos casos, las aristas verticales de las piezas están guarnecidas por finas planchas de latón, a modo de cantoneras, ornamentadas con labores incisas: de figuras de corazones en el caso de la arqueta «del torneo de la reina», y con la frase «MERSE QUI / AMOR MERSE» en la «del leopardo coronado», que recuerda el carácter amoroso de su primitiva función.

A.S.B.

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Vistas de Sevilla, Cádiz y Málaga Civitates Orbis Terrarum, vol. I, lám. 2 Georg Braun (edición) / Joris Hoefnagel (dibujo) / Franz Hogenberg (grabado) Colonia, 1572 (primera edición latina) Calcografía coloreada / 34×47 cm (huella).

Fundación Museo de las Ferias.

Arqueta relicario namban Anónimo japonés Finales del siglo XVI (Período Momoyama) Madera lacada y pintada, madreperla incrustada y cobre grabado / 20’5×31×17 cm.

Colegiata de San Antolín.

Medina del Campo.

B I B L I O G R A F Í A

Entre las mercancías lujosas enviadas desde Oriente a España estaban las obras lacadas. Esta arqueta, remitida por el jesuita medinense Pedro Morejón –estuvo en Japón entre 1588 y 1618–, sirvió como relicario en el sepulcro familiar situado en el presbiterio de la Colegiata de Medina del Campo.

Pertenece al denominado «arte namban» y está realizada con la técnica de «maki-e-raden», es decir madera lacada, dorada y con incrustaciones de nácar. Este arte refleja la aplicación de las técnicas artísticas japonesas a objetos occidentales, especialmente a los de carácter religioso cristiano. La llegada de los occidentales, y en concreto de los portugueses, a Japón se produce en 1542 y la época floreciente del comercio se vincula a los años 1580-1590. A partir de 1587 se inician las persecuciones contra los cristianos, mandándose destruir todo elemento cristiano existente en el país, de aquí la rareza de estas obras artísticas que se han conservado en Occidente gracias al comercio de exportación.

CASADO PARAMIO, 2003, p. 314; CASADO PARAMIO, 2007b, p. 37.

J.M.C.P.

Cristo hispano–filipino Anónimo chino Último tercio del siglo XVII Marfil y madera / Cristo: 44×35×4 cm. (Cruz: 90×54×2 cm).

Iglesia de Santiago el Real.

Medina del Campo.

B I B L I O G R A F Í A

ARIAS, HERNÁNDEZ y SÁNCHEZ, 2004, p.130, fig. 521; CASADO PARAMIO, 2007a, pp. 26-27.

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Es bien conocida la condición de Sevilla como lugar de llegada de las mercaderías procedentes de las colonias españolas. Tal es el caso de este Cristo hispano-filipino, que tuvo que conocer un largo periplo intercontinental. Obra realizada en Filipinas por «sangleyes», chinos residentes en las Islas, fue seguramente transportada por la Ruta del «Galeón de Acapulco» hasta la ciudad de este nombre y posteriormente desde México hasta Sevilla.

Aunque se imitan modelos españoles, la factura denota manos chinas: introspección general en el rostro, conformado con rasgos orientales; gusto por el detalle y la delicadeza en las venas de los brazos y tórax; configuración elegante y exquisita en general. Cronológicamente hay que datarlo en los años finales del siglo XVII. Debido a su lejana procedencia, interculturalidad artística y calidad de la materia, estas piezas eran muy apreciadas en España, siendo símbolo de prestigio y distinción.

J.M.C.P.

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Vistas de Lisboa y Cascais Civitates Orbis Terrarum, vol. I, lám. 1 Georg Braun (edición) / Joris Hoefnagel (dibujo) / Franz Hogenberg (grabado) Colonia, 1572 (primera edición latina) Calcografía coloreada / 34’5×48’5 cm (huella).

Galería de arte «Frame». Madrid.

Arqueta indoportuguesa Taller de Gujarat (India) Finales del siglo XVI Madera, nácar y plata / 27×30’5×18 cm.

Convento de San Pedro Mártir de MM. Dominicas. Mayorga de Campos.

B I B L I O G R A F Í A

ARIAS MARTÍNEZ, 2004a, pp. 110-111.

Esta espléndida arqueta está formada por alma de madera cubierta con planchas de nácar, describiendo círculos y rosetas como ornamento, sujetas con clavos de plata. Este tipo de obras, manufacturadas en talleres de las colonias portuguesas orientales, estaban destinadas al comercio de exportación y su fase de acabado solía realizarse en Europa, donde los plateros completaban un conjunto original. Procedentes de los talleres indios de Gujarat se conservan arquetas similares vinculadas con colecciones relacionadas con el patronato regio, y reutilizadas como relicarios o como cajas eucarísticas.

El interés del emblema heráldico con el que se decoró la cerradura evidencia la terminación de las labores de orfebrería en Europa de este tipo de objetos. El escudo se divide en dos cuarteles, mostrando en uno de ellos los cinco armiños y las calderas correspondientes al linaje de los Guzmán y en el otro cinco estrellas de cinco puntas, utilizadas por apellidos como Rojas o Fonseca. La relación de alguna de estas familias con la casa dominica de Mayorga durante los siglos XVI y XVII, permite sospechar que la arqueta llegaría a ella como presente, albergando la reliquia de algún santo o como arqueta destinada al Santísimo en las funciones del Jueves Santo.

M.A.M.

Cristo indoportugués Anónimo indio Finales del siglo XVII Marfil y palo santo / Cristo: 42×27×8 cm.

(Cruz: 89×43,5×2 cm).

Diputación de Valladolid.

B I B L I O G R A F Í A

CASADO PARAMIO, 2007c, pp. 40-41.

Portugal, primera potencia europea que llega a Oriente bordeando el continente africano, demandó obras de arte de estética lusa a los artistas orientales, que posteriormente remitía a la metrópoli. Tal es el caso de este Cristo realizado por artistas indios de Goa con marfil africano, en el que predomina la simetría y su carácter arcaizante. Sobrio de expresión y decoración, destaca el cendal que, sujeto con doble cordón retorcido, deja al descubierto la cadera para recoger la «moña» en su lado izquierdo. Los brazos presentan cierta verticalidad, con las típicas venas en resalte de forma esquematizada y composición simétrica. Conviene destacar que la unión al tronco se realiza a través de la axila, sin prolongar los hombros, al igual que en los crucificados hispano-filipinos, y de forma distinta a todas las demás piezas occidentales. Son muy característicos los «dientes de sierra» y los círculos concéntricos que decoran el paño, de clara influencia africana.

Otra particularidad de este Cristo es la presencia de cuatro clavos, con los pies separados, no sobrepuestos. Son pocos los ejemplares que se conocen con esta disposición tanto en Portugal como en España.

J.M.C.P.

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Vista de Nuremberg Civitates Orbis Terrarum, vol. II, lám. 43 Georg Braun (edición) / Joris Hoefnagel (dibujo) Colonia, 1575 (primera edición latina) Calcografía coloreada / 31×49 cm (huella).

Fundación Museo de las Ferias.

Caja fuerte Taller alemán 1550-1570 Hierro forjado / 31×70×37 cm.

Fundación Simón Ruiz.

Medina del Campo.

B I B L I O G R A F Í A

ARIAS MARTÍNEZ, 1998b, p. 97; SÁNCHEZ DEL BARRIO, 2003, pp. 320-321.

Entre los bienes que forman parte del patrimonio de la Fundación que creó el mercader banquero Simón Ruiz Envito en 1597, se encuentra esta caja fuerte que quizá sea la misma que aparece mencionada en un inventario de sus propiedades realizado en 1573; concretamente la cita documental dice: «un cofrecillo de yerro en que estava el dinero y ay en el unos papeles y librillos de quentas...».

La pieza corresponde a una tipología bien conocida de arca de caudales originaria del sur de Alemania –con las ciudades de Nuremberg y Augsburgo como principales centros de producción– desde donde se exportaba a toda Europa entre los siglos XVI y XVIII. Elaborada con chapas de hierro forjado, está reforzada en las aristas y los cantos con tiras del mismo material aseguradas con clavos de cabeza redondeada. Presenta en el interior de la tapa un complicado sistema de resortes, flejes y ballestas, que se acciona mediante el giro de una sola llave con la embocadura situada en la parte central de la tapa. En la zona de los goznes o bisagras lleva dos guardas fijas que se enclavan al cerrar la tapa; dispone de cinco pestillos en resbalón que se cierran por presión simple sobre la tapa y se abren mediante la acción de la llave de cerradura sobre un complicado juego de corredera y balancines con resortes de recuperación, relacionados todos entre sí de forma laberíntica y sucesiva. En la cara frontal de la caja aparece una bocallave fingida y en sus flancos dos pasadores con argollas que revelan la existencia de dos gruesos candados (no conservados) que afianzarían aún más su seguridad.

A.S.B.

Ponderales de 8 y 3 libras castellanas Nuremberg Hacia 1775

Nuremberg 1780-90

Latón / 11×13’5×7 cm Punzones: M-H balanza (artífice) / RODRÍGUEZ (verificación) / Nuremberg (localidad).

Fundación Museo de las Ferias.

Latón / 6×9’2×4’8 cm.

Punzones: tritón y B-B (artífice) / (verificación) / S[panien] (mercado de destino).

Fundación Museo de las Ferias.

B I B L I O G R A F Í A

LOCKNER, 1981; DANFORTH, 1988; RAMOS GONZÁLEZ, 2003, pp. 72-76; RAMOS GONZÁLEZ, 2007b, pp. 18-19.

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Los ponderales de vasos anidados son un conjunto de pesos moldeados y torneados en forma de taza o vaso que encajan todos con precisión unos dentro de otros. Fueron utilizados en el comercio en general, en el peso de lingotes de metal precioso, para el pesaje de moneda y como juego de inspección o control de pesos. Prácticamente todos los ponderales anidados usados en Europa entre los siglos XVI y XVIII fueron fabricados en la ciudad de Nuremberg como acreditan los cuños de los maestros fundidores. Su precisión y exactitud se garantiza con el contraste estampado de un fiel marcador cuya marca de verificación se sitúa por lo general en la tapa del vaso guardador (que pesa exactamente igual que la suma de todos los demás), en su fondo o en los bordes exteriores de los vasos.

F.R.G.

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Platos litúrgicos con la representación de la tentación de Adán y Eva y con un motivo floral de tipo girasol Taller de Nuremberg Hacia 1510-1530 Latón / ∅ 36’5 cm.

Inscripción: DERAN IN FRIDI CHWTRT (El que aguarda la paz). Sobre la cabeza de Adán, en una filacteria: «Adam un/d Eva».

Fundación Museo de las Ferias.

Taller de Nuremberg Hacia 1550 Latón / ∅ 43’3 cm diámetro.

Inscripción: GOT SEI MIT UNS (Dios está con nosotros).

Diputación de Valladolid.

B I B L I O G R A F Í A

LOCKNER, 1996, pp. 29532957; BARRÓN GARCÍA, 1998, pp. 457-460; WATTENBERG GARCÍA, 1999, pp. 101-102; MIGUÉLIZ VALCARLOS, 2003, pp. 271-300.

Los platos y bandejas realizados en azófar o latón se incluyen dentro de un tipo de producción que los franceses denominan dinanderies por la importancia que alcanzó la localidad belga de Dinant en la fabricación y comercio de estas manufacturas durante la Edad Media. Tras la conquista en 1466 del condado de Flandes por parte de Felipe III el Bueno, duque de Borgoña, Nuremberg dominará la fabricación de piezas de cobre y latón hasta mediados del siglo XVII. Durante más de dos centurias la importante corporación de los rotschmiede de Nuremberg (artesanos del cobre) se hizo prácticamente con el monopolio de la exportación a toda Europa. La ascensión de Nuremberg no sólo se basaba en una asombrosa calidad de producción quasi industrial al introducir la aleación de cobre y latón mezclando directamente el cobre con un mineral de zinc pulverizado, la calamina, procedente de la región del Mosa; sino que también se basaba en una vasta red comercial de distribución organizada por los propios talleres que exhibían con orgullo la marca de su rotschmeister (maestro del cobre) como garantía de calidad contrastada.

Los platos de latón figuran entre las manufacturas típicas de Nuremberg que, a través de factores alemanes asentados en las ciudades hanseáticas, llegarán vía Flandes a los puertos del Cantábrico –fundamentalmente Laredo– y, de aquí, a las ferias medinenses entre el último cuarto del siglo XV y primer tercio del siglo XVII. Aunque en origen la función de estos platos o bandejas pudiera haber sido decorativa, sin embargo, queda claro el uso litúrgico de los mismos tanto por los inventarios de iglesias como por los motivos religiosos en las representaciones y leyendas que contienen. Así se mencionan las «bazinicas» para la limosna, las «bacías de azófar» para el bautismo o para ungir a los moribundos con los óleos de la extremaunción.

F.R.G.

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Vista de Amberes Civitates Orbis Terrarum, vol. I, lám. 17 Georg Braun (edición) / Joris Hoefnagel (dibujo) a partir de Ludovico Guiccardini Colonia, 1572 (primera edición latina) Calcografía coloreada / 34×47’8 cm (huella).

Fundación Museo de las Ferias.

Tríptico de la Sagrada Familia, con Santo Domingo y San Francisco Marcellus Coffermans Hacia 1570 Óleo sobre tabla / 106’5×88’5 cm (tabla central); 79’5×34’5 cm (tablas laterales).

Fundación Simón Ruiz.

Medina del Campo.

B I B L I O G R A F Í A

LAPEYRE, 1955. Ed. 2008, p. 56; BERMEJO, 1987, pp. 249260); SÁNCHEZ DEL BARRIO, 1996, p. 158; DIÉGUEZ RODRÍGUEZ, 2006, pp. 177190.

A través de los inventarios del banquero Simón Ruiz, realizados en 1571 y en 1597, Henri Lapeyre reparó en la vida piadosa de la familia, analizando los cuadros e imágenes de devoción que atesoraba. En uno de los dos oratorios descritos, el que estaba situado en el piso superior de su casa de la calle de Ávila, consta la existencia de tres tablas flamencas, identificadas con el tríptico expuesto. De clara raigambre flamenca, las tres pinturas forman un conjunto, aunque las dos laterales se encuentren sin su marco original. Su presencia en Medina, formando parte de la colección de Simón Ruiz, es una prueba más del activo comercio artístico con los Países Bajos, que tenía en la villa uno de sus centros fundamentales.

La tabla central, de perfil mixtilíneo en su parte superior, presenta una hermosa y repetida composición que muestra en el centro a la Virgen con el Niño sentada en un trono con dosel. A su lado la figura de San José en un segundo plano, sostiene libro y anteojos en sus manos, equilibrándose con la representación de un ángel que ofrece al Niño un racimo de uvas, en evidente alusión eucarística. Las tablas laterales se dedican a los dos fundadores mendicantes, Santo Domingo de Guzmán y San Francisco de Asís, sobre el mismo fondo de paisaje que los unifica con la tabla central. De diferente complexión física, ambos santos podrían parecer realizados por manos distintas. La observación detallada permite sin embargo afirmar que responden a un idéntico tratamiento, corroborando la idea de tríptico.

Ha sido la comparación con obras documentadas y atribuidas justificadamente a Marcellus Coffermans la que nos llevó en el año 1998 a adscribirle el tríptico, a partir de los estudios de Elisa Bermejo sobre su personalidad artística. El carácter arcaizante de este pintor, que sigue empleando modelos salidos de los talleres de los primitivos flamencos, avanzado ya el siglo XVI, lo presenta como una sugerente figura para comprender la pervivencia del gusto detallista y sereno de la pintura de los Países Bajos en la España del momento y de su éxito comercial. La Dra. Bermejo atribuyó a Coffermans un tríptico procedente del convento de carmelitas de Salamanca, que hoy se encuentra en el Bass Museum of Art de Estados Unidos. El tema central, que parece fue reinterpretado por él en varias ocasiones, a partir del realizado por el anónimo Maestro de la Santa Sangre de Brujas, ofrece una idéntica composición a la de Medina. Los parecidos entre todas estas obras van más allá del esquema general de la pintura, lo que nos lleva a mantener nuevamente esta autoría.

M.A.M. y J.I.H.R.

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Opera divi Hieronymi Stridoniensis, Ecclesiae Doctoris…

San Jerónimo Amberes, 1578-1579 Ex officina Christophori Plantini. A cargo de Marianus Victorius Reatinus Libro impreso sobre papel encuadernado en piel sobre tabla gofrada con ruedas y hierros grabados en seco; conserva dos broches metálicos / Folio mayor (39 cm).

Estampas al aguafuerte y buril / Crispijn van de Passe (dibujante) / Jan Sadeler (grabador) Biblioteca del Convento de PP. Carmelitas Descalzos. Medina del Campo.

B I B L I O G R A F Í A

BENEZIT, 1960; COLIN, 1964, EISENSTEIN, 1994; PELIGRY, 1990, pp. 63-74; MOLL, 1995, pp. 11-30.

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Cuando Chistopher Plantin se instala en Amberes, a mediados del siglo XVI, la ciudad es el mayor centro editorial y exportador de libros de los Países Bajos. Frente a la expansión del protestantismo, Flandes se convierte en reducto de la ofensiva católica, y esta pugna, trasladada al terreno de las obras impresas, la observamos en el gran esfuerzo editorial de biblias políglotas, como la de Amberes o Biblia políglota regia –en latín, griego y hebreo–, dirigida por Benito Arias Montano y editada por Chistopher Plantin. Pero otro ejemplo lo encontramos en la profusión de ediciones a lo largo del siglo XVI de tratados y epístolas de San Jerónimo, autor admirado por los humanistas, incluido el propio Erasmo, cuyos manuscritos son fuente de la patrística cristiana, destacando por su dominio de la antigüedad grecorromana y su profundo conocimiento de las Escrituras que le hacían maestro en la exégesis bíblica.

En este sentido hemos de entender la edición del presente libro, correspondiente al primer volumen (de un total de nueve) que agrupa en tres tomos las cartas y libros contra herejes del santo ermitaño, a partir de los códices manuscritos estudiados y editados por el erudito lingüista italiano Mariano Vittori. La impresión de este libro se llevó a cabo en la oficina de Chistopher Plantin, prototipógrafo de Felipe II desde 1575 y con monopolio para la edición y venta de libros litúrgicos en los países súbditos de la Corona española; imprenta caracterizada por la perfección de sus encuadernaciones, sus cuidadas tipografías en distintos idiomas y la gran calidad de sus ilustraciones calcográficas. Precisamente en la portada vemos una estampa en gran formato que representa a San Jerónimo en su estudio (con alusión también a su vida eremítica en el desierto), dibujada en 1576 por Crispijn van de Passe y grabada por Jan Sadeler, artistas flamencos que trabajaron para la oficina de Plantin, cuya marca tipográfica aparece también en portada: un compás de oro y el motto «Labore et Constantia».

F.R.G.

Entrada del Arca de la Alianza en Jerusalén La Anunciación Iohann Stradanus (dibujante) / Adrian Collaert (grabador) ENCOMIUM MUSICES; Amberes, hacia 1595 / Philips Galle (editor) / Ioan Bochius (versos latinos).

Estampa calcográfica / 22×29 cm.

Diputación de Valladolid.

Johannes Wierix (dibujante) / Frederick de Widt (grabador) Amberes, hacia 1600 Estampa calcográfica / 26’3×19’1 cm.

Diputación de Valladolid.

Medina del Campo fue un centro importante en el comercio y distribución de estampas y grabados. En sus ferias se negociaban series y colecciones impresas en las tipografías europeas más activas, especialmente de los Países Bajos, así como de Francia e Italia. Dicha circulación comercial queda patente en referencias documentales de compraventas, transacciones o distribución a otras ciudades. Acerca del comercio de estampas en aquella época, sabemos de varios editores que exportaron a España grandes cantidades de resmas de estampas con los temas más variados: naipes, calendarios y almanaques, juegos, alegorías y, sobre todo, grabados de devoción con imágenes de santos, vírgenes o alegorías morales.

Entre otros, cabe citar a grabadores como Thomas de Leu, Jean le Clerc y Caerel van Bockel, de los que nos consta también su actividad como editores y exportadores de grabados calcográficos a España. Junto a ellos, los franceses Antoine Dupuis, Jacques Ducos, Laurent Melhon o François Tremblay, comerciantes en las ciudades de Toulouse, Cazères-enGascogne, Grenoble y Orleáns, respectivamente.

La estampa que representa la Entrada del Arca de la Alianza en Jerusalén reúne las firmas de tres de los principales grabadores flamencos del momento: el dibujo corresponde a Johann Stradanus (Jan van der Straeten, 1523-1605), el grabado a Adriaen Collaert (h.1560-h.1618) y la edición al suegro de este último, Philipp Galle (1537-1612). De composición muy conseguida, el rey David aparece tocando la lira delante del arca, tal y como se describe en el segundo Libro de Samuel (6, 5). El otro grabado está dedicado a La Anunciación, original del artista flamenco Johannes Wierix (1549-1615) en la serie grabada por Frederick de Widt en 1578.

B I B L I O G R A F Í A

HOLLSTEIN, 1949, t. IV. p. 201, nº 3-9; MAUQUOYHENDRICKX, 1978-1983.

A.S.B. y F.R.G.

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Vistas de ’s-Hertogenbosch, Lovaina y Malinas Civitates Orbis Terrarum, vol. I, lám. 18 Georg Braun (edición) / Franz Hogenberg (grabado). A partir de dibujo de Ludovico Guiccardini (Descrittione di tutti i Paesi Bassi, 1567) Colonia, 1572 (primera edición latina) Calcografía coloreada / 6’5×48’2 cm (huella) / 10’7×47’5 cm (’s-Hertogenbosch); 12’5×47’5 cm (Lovaina); 11’5×47’5 cm (Malinas).

Diputación de Valladolid.

San Juan Bautista Pedro de Bolduque Hacia 1575 Escultura en madera policromada / 84×44’5 cm.

Convento de la Inmaculada Concepción de MM. Clarisas.

Medina de Rioseco.

B I B L I O G R A F Í A

MARTÍN GONZÁLEZ (Dir.), 1970, p.181; WATTENBERG GARCÍA, 2003, p. 149; PÉREZ DE CASTRO, 2004, pp. 60-61.

En el coro bajo del Convento de Santa Clara de Rioseco se encuentra esta bella escultura, tallada solamente por la parte delantera como corresponde a una imagen que perteneció a uno de los retablos del templo. La pieza, de canon corto, en bloque, transmite sin embargo un fuerte movimiento interior, que se trasluce en una postura dinámica, agitada, adoptando cierta serpentinata, sobre todo por la postura de las piernas, pliegues, brazo y cabeza. Estos y otros rasgos formales (la talla de barbas y cabellos, los pliegues blandos y pesados, el tipo fisonómico) permiten adjudicar su ejecución a Pedro de Bolduque, escultor de supuesto origen flamenco y cabeza visible del taller familiar asentado en Medina de Rioseco a partir de la muerte de su hermano Juan Mateo, con el que debió formarse. El auge ferial permitió el asentamiento temporal de comerciantes y artistas franceses y flamencos que trabajaron en las grandes fábricas de sus templos en construcción, como Juan Petti, Juan de Juni, Esteban Jamete y, fundamentalmente, la familia Bolduque.

Al comenzar la década de los noventa, tras su estancia en la villa segoviana de Cuéllar, Pedro de Bolduque volvió de nuevo y de forma más estable a Medina de Rioseco. Precisamente, el 8 de octubre de 1593 Pedro de Bolduque «escultor vecino de la dicha villa de medina de rrioseco» fiado por su sobrino, Mateo Enríquez, se obligó a hacer el nuevo retablo mayor de este convento riosecano de Santa Clara, indicando entre sus condiciones que en una de las cajas de la nueva custodia se colocaría un «San Juan Bautista que tiene la dicha casa que está en el altar mayor». Es probable que el San Juan aludido pudiera ser precisamente esta escultura. De hecho, no era la primera vez que Bolduque trabajaba para el convento, pues años antes, en 1575, declaró estar labrando para el monasterio su monumento y la sillería coral.

Por tanto, a raíz del estudio de la documentación y de los rasgos estilísticos de la pieza habría que fechar esta escultura de San Juan en torno a 1575-1580, dentro de la primera etapa riosecana de Bolduque, momento en el que el escultor muestra una más clara filiación con el arte de Juni, que dos años atrás había contratado el retablo mayor de la parroquia de Santa María, en el que trabajó el mismo Pedro de Bolduque.

R.P.C.

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Vtil, y breve institvtion, para aprender los principios y fundamentos de la lengua Hespañola Ruperti abbatis... Commentariorum in Apocalypsim loannis Autor anónimo Lovaina, 1555 Imprenta de Bartolomé Gravio Libro impreso en castellano, francés y latín / En 8º (17 cm).

Universidad de Valladolid.

Biblioteca Histórica de Santa Cruz: U/Bc BU 01994(2).

Rupertus, Abbas Tuitiensis (ca. 1075 - 1129) Lovaina, 1563 Servatius Sassenus (impresor) a costa de los herederos de Arnold Byrckmann Libro impreso sobre papel / En folio (31 cm).

Universidad de Valladolid.

Biblioteca Histórica de Santa Cruz: U/Bc 01540(3).

B I B L I O G R A F Í A

ROLDÁN PÉREZ, 1976, pp. 201-226; ROLDÁN PÉREZ, 1977; VAN ENGEN, 1983; RAMAJO CAÑO, 1987, p. 235; NIEDEREHE, 1990, p. 372; LEWIS, 1995, p. 6; MELLOT y QUEROL, 1997, p. 444; DINTER, 2005, pp. 273-274.

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Después de Amberes, Lovaina es el centro de procedencia del mayor número de ediciones flamencas. Su Universidad se convirtió en el principal centro del Renacimiento literario en Europa Occidental y en ella residieron personajes como Lutero, Adriano de Utrecht, Luis Vives o Arias Montano. Los ejemplares que presentamos son de temática bien distinta. El primero de ellos es una gramática escolar para la enseñanza del castellano –la primera española para franceses–, conocida como «Anónimo de Lovaina de 1555». Bartolomé Gravio, librero e impresor jurado del Colegio Trilingüe de Lovaina desde 1546, obtuvo privilegio para poder imprimirla estampando en su frontispicio su marca tipográfica: un sol radiante y en el centro un Niño Dios sosteniendo el mundo, con la leyenda In sole posuit tabernaculum suum («En el Sol ha colocado su Tabernáculo», Psalm. 18:6).

El segundo libro que exponemos, los Comentarios al Apocalipsis de San Juan, de Ruperto, abad de Deutz (Robert de Saint-Laurent de Lieja), se inspira en el ambiente católico del dogma de Trento, allí defendido principalmente por dos cátedras de Teología, fundadas por Carlos V en 1546. Ruperto, inmerso en un tiempo convulso marcado por las querellas de las investiduras entre el Imperio y el Papado, se mantuvo fiel a Roma y aplicó el simbolismo apocalíptico a los acontecimientos contemporáneos a su época, identificando al Anticristo apocalíptico y a su reino con el emperador Enrique IV y su antipapa Clemente III. De la edición de esta obra se encargó uno de los más afamados editores de Lovaina: Servatius Sassenus, quien la imprimió a costa de los herederos de Arnold Birckmann I, cuya marca tipográfica era una gallina y sus mottos: «In Pingui Gallina»; «Utilia semper nova saepius profero»; «Quoties volui congregare filios tuos, quemadmodum gallina congregat pullos suos» o «Fervens Amor».

F.R.G.

Virgen con el Niño Taller de Malinas Hacia 1500 Madera policromada / 35×13×7,5 cm, (peana: 3×12×6,5 cm).

Galería de Arte Rafael.

Valladolid.

B I B L I O G R A F Í A

YARZA, 1992, p. 147; GODENNE, 1957, p. 48; HERNANDEZ REDONDO, 1995, pp. 19-21; HUYSMANS, 1999, p. 158; GUILLOT DU SUDUIRAUT, 2001, p. 26.

Malinas, lejos de dedicarse a las grandes tallas y retablos de pintura y escultura como Amberes o Bruselas, se decantó por obras de menor formato que eran demandadas en virtud de un auge del culto particular y privado. Dentro de la tipología de la escultura de Malinas, esta Virgen con el Niño destaca por un tamaño, mayor del normal, y por conservar su policromía en un buen estado, algo poco habitual en estas obras dado su continuado uso.

La Virgen, con toca de talla sumaria, presenta una cabeza de frente despejada, arcos supraciliares elevados, ojos achinados, nariz recta y cara ovalada. Destaca el busto elevado, con amplio escote, portando manto y túnica.

Mientras sustenta al Niño con su brazo derecho, la mano derecha presenta una posición frontal extraña, que nos hace dudar de su originalidad. El Niño ofrece una actitud más dinámica que la Virgen, aunque el libro que suele llevar aquí haya desaparecido.

Talla de escasa profundidad, no es de bulto redondo sino que la parte posterior de la madera aparece simplemente desbastada. La policromía es plana, pero no pastosa como en otras piezas, y los dorados muestran ciertas estofas. Lo más interesante es que se muestra en la espalda la marca del control de los talleres de Malinas, con las tres rayas o palas verticales, aunque no ha sido posible encontrar la «M» del control de la policromía.

J.M.C.P.

Niño Jesús Taller de Malinas Hacia 1500 Madera policromada / 32×10,5×7,5 cm.

Fundación Museo de las Ferias.

B I B L I O G R A F Í A

YARZA, 1992, p. 147; GODENNE, 1957, p. 48; HERNANDEZ REDONDO, 1995, pp. 19-21; HUYSMANS, 1999, p.158; GUILLOT DU SUDUIRAUT, 2001, p. 26 ; CASADO PARAMIO, 2004, pp. 208-209.

A partir del siglo XIV se desarrolla en toda Europa una veneración creciente por la figura del Niño Jesús desnudo, destinada al culto particular, que durará hasta el siglo XVII. Los talleres artísticos de Malinas se especializaron en la elaboración de pequeñas esculturas policromadas de madera. El control de las obras por parte de los gremios era estricta: primero la talla de la madera se marcaba con tres rayas verticales, recordando el emblema de la ciudad, y posteriormente se sometía a control su dorado. Aunque esta pieza no presente marcas visibles, responde perfectamente a una escultura típica de Manilas.

La cabeza con cabello tallado en media melena se pega al cráneo primero para volar posteriormente. El rostro, de frente despejada y abombada, posee rasgos sutiles y delicados, con cejas perfiladas, ojos oblicuos de pupilas azules, pesados párpados y mejillas prominentes. Todo conforma una cara orientalizante típica. El cuerpo presenta una anatomía blanda, suave y sin interés por potenciar los músculos, destacando el vientre saliente, las piernas rollizas y los glúteos contraídos y estereotipados.

Este tipo de piezas llegaban a Medina del Campo en grandes cantidades, debido al contacto que existía con los Países Bajos; en realidad era un buen negocio para los comerciantes, ya que eran piezas muy demandadas por su bajo coste y fácil transporte.

J.M.C.P

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Campanillas con la representación del Mito de Orfeo Joannes Van den Eynde, Malinas 1549 Bronce fundido / 15’5×8’2 cm.

Inscripción al pie: «ME FECIT IOHANNES A FINE Aº 1549».

Iglesia de Santiago. Medina del Campo.

Taller de Malinas 1556 Bronce fundido / 12’3×7’8 cm.

Inscripción al pie: «BENEDICTVS SIT NOMEN DOMINI (Bendito sea el nombre del Señor) / Aº 1556», Fundación Museo de las Ferias.

B I B L I O G R A F Í A

VAN DOORSLAER, 1922; COSAERT, 1998; SÁNCHEZ DEL BARRIO, 1998a, pp. 70-71; SÁNCHEZ DEL BARRIO, 1999.

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Durante los siglos XV y XVI, el comercio de exportación de piezas artesanales y artísticas de los Países Bajos alcanzó un elevado desarrollo, especialmente entre los territorios por entonces unidos bajo una misma corona. Entre las piezas de elaboración industrial que gozaron de mayor difusión fueron estas campanillas denominadas «de Malinas» por proceder de esta ciudad flamenca. El éxito del modelo es indiscutible y prueba de ello es que, a partir de ejemplares importados, se realizaron moldes con los que obtener copias absolutamente idénticas.

Estas campanillas suelen presentar unas características comunes como su pequeño tamaño y su perfil esquilonado; sin embargo, la peculiaridad que las identifica fácilmente es la decoración que presentan en su superficie. Respecto a las expuestas en esta ocasión, la primera tiene el mango de hierro y unos motivos decorativos muy conocidos, alusivos al mito de Orfeo tocando la lira que le había regalado Apolo y con la cual adormecía a los animales (de aquí que aparezcan dos monos, uno de ellos tañendo un instrumento, un pájaro sobre un pedestal y un conejo), entre guirnaldas y motivos vegetales; en el hombro aparece también esta decoración vegetal y en el borde leemos la inscripción «ME FECIT IOHANNES AFINE Aº 1549», nombre que ha sido identificado con el artífice Johannes van den Eynde, activo en Malinas en aquellas décadas. La otra pieza está fechada en 1556 y presenta nuevamente el mito de Orfeo en su superficie, aunque, en este caso, la leyenda del pie dice: «BENEDICTVS SIT NOMEN DOMINI» (Bendito sea el nombre del Señor); a lo largo de la parte central del vaso se descubre la fecha: «Aº 1556». La aparición en ambas de Orfeo calmando a animales salvajes con su música puede explicarse desde la consideración de este personaje como precursor místico de Cristo, según algunas tradiciones de las primeras comunidades cristianas.

A.S.B.

La Adoración de los Pastores Pentecostés Gillos Nens (?) / Monograma «GND(montada)N» Hacia 1600 Alabastro policromado, madera y cuero repujado / 12’5×10 cm, (con marco 22×19’5 cm).

Diputación de Valladolid.

Jasper de Hemeleer / Monograma «IDH» Hacia 1600 Alabastro policromado, madera y cuero repujado / 12×10 cm, (con marco 22’5×20 cm).

Diputación de Valladolid.

B I B L I O G R A F Í A

ESPLENDOR, 1999, pp. 244251; ENGEL, 2005.

Entre la segunda mitad del siglo XVI y el primer cuarto del XVII, en la ciudad flamenca de Malinas surgieron numerosos talleres de artistas dedicados a la elaboración, prácticamente seriada, de pequeños relieves en alabastro –Conrad Meyt, Guyot de Beaugrant, Jan Mone, etc.– que tuvieron desde los primeros momentos un éxito comercial incuestionable. Parece ser que en la proliferación de estos talleres, influyó notablemente la presencia en dicha ciudad de la floreciente corte de Margarita de Austria, quien ejerció allí como gobernadora regente de los Países Bajos.

En su gran mayoría, las representaciones de estos pequeños relieves de alabastro corresponden a escenas religiosas de carácter devocional que recogen preferentemente pasajes del Antiguo y Nuevo Testamento, aunque no faltan los de tema alegórico o mitológico. Entre otras características comunes a todos ellos, podemos apuntar que sus composiciones se inspiran con fidelidad en grabados flamencos muy difundidos; asimismo, es muy frecuente encontrar, al pie de la placa, un monograma formado por varias letras que nos indica la identidad del artista que lo realizó. Generalmente, se presentan enmarcados por molduras rectangulares de madera, a veces dorada, decoradas con los motivos habituales del repertorio renacentista; en otras ocasiones, las piezas de alabastro son la parte central de retablos domésticos de pequeñas dimensiones y cuidadísima ornamentación.

En estos dos relieves se representan, respectivamente, la Adoración de los Pastores y la Venida del Espíritu Santo con María ocupando el lugar central. El primero de ellos presenta el monograma «GND(montada)N», que adjudicamos al escultor flamenco Gillos Nens; la escena de Pentecostés tiene al pie la iniciales «IDH» que corresponden a la marca del artista malinés Jasper de Hemeleer. Los dos alabastros deben fecharse hacia 1600, momento en que está documentada buena parte de la obra de ambos artistas.

A.S.B.

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Vista de Bruselas Civitates Orbis Terrarum, vol. I, lám. 14 Georg Braun (edición) / Franz Hogenberg (grabado). A partir de dibujo de Ludovico Guiccardini (Descrittione di tutti i Paesi Bassi, 1567) Colonia, 1572 (primera edición latina) Calcografía coloreada / 33’5×48 cm (huella).

Diputación de Valladolid.

Las Tentaciones de San Antonio Abad Jan Brueghel de Velours Hacia 1610 Óleo sobre lienzo / 148×230 cm.

Museo Nacional Colegio de San Gregorio. Valladolid.

B I B L I O G R A F Í A

SANGRADOR, 1854, p. 323; WINNER, 1961; VALDIVIESO, 1981; VALDIVIESO, 2001, pp. 102-104.

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Nació San Antonio hacia el año 251 en el alto Egipto y en su juventud se apartó del mundo para dedicarse a la vida eremítica. Sufrió tentaciones demoníacas en las que se le aparecían mujeres desnudas que se le ofrecían al tiempo que monstruos satánicos lo atormentaban. Su culto se extendió por los países mediterráneos a partir del siglo IV y su vida fue narrada por San Jerónimo y, finalmente, por Jacopo de la Vorágine en su Leyenda Dorada, donde se configuró definitivamente su existencia santa y milagrera. Sus adeptos fundaron en el siglo XI una orden hospitalaria que se especializó en el tratamiento de enfermedades contagiosas como la peste y la sífilis. En 1382, San Alberto de Baviera fundó una orden de caballería en su honor, que en 1420 se transformó en cofradía piadosa.

Las escenas pictóricas de las tentaciones de San Antonio Abad comenzaron a realizarse a partir del siglo XV, y en ellas aparece acosado por horrendos seres infernales o bien tentado por hermosas mujeres. Igualmente se le representa elevado al cielo por ángeles, con los demonios tirando de sus pies para impedir su ascensión.

La autoría de esta pintura puede adscribirse con cierta seguridad al pintor flamenco Jan Brueghel de Velours, tanto por sus características de estilo como por derivar de un dibujo de este artista que se conserva en el Kunsthalle de Hamburgo. En el proceso compositivo de esta obra Brueghel de Velours utilizó algunos grabados de su padre, Pieter Brueghel el Viejo, especialmente uno titulado El orgullo, e igualmente utilizó el conocido grabado de Martin Schongauer que muestra al santo arrebatado al cielo cuya ascensión intenta impedir un grupo de demonios. Los tres episodios principales de las tentaciones de San Antonio se encuentran agrupados en uno solo en esta escena de Brueghel de Velours. Así, encontramos en primer lugar la descripción de un numeroso tropel de animales diabólicos que le rodea para azuzarle, morderle, clavarle sus cuernos, arrancarle la piel con sus garras y golpearle con estacas, tal y como señala la vida del santo. Éste se encuentra entregado a sus lecturas y meditaciones, bajo una tosca cabaña de madera, y se

ve envuelto por numerosos monstruos malignos en los que se advierten las más horrendas simbiosis de animales mamíferos, aves, reptiles, peces, en actitudes amenazantes o emitiendo todo tipo de horrísonos gritos y aullidos. Todos estos maléficos seres satánicos son símbolos de los pecados capitales y, por lo tanto, personifican la pereza, la gula, la ira, la soberbia, la avaricia, la envidia y, sobre todo, la lujuria. Igualmente son estos repugnantes seres endemoniados símbolos de los males que el santo curaba, principalmente la peste y la sífilis, como ya he señalado.

Al tiempo que las asechanzas de los engendros infernales, se representa también en la escena, según se ha dicho, el momento en que San Antonio sufre tentaciones carnales personificadas en un séquito de seres infernales disfrazados de mujeres. Así, detrás del santo aparece una elegante dama acompañando a una bella mujer que conduce ante el santo; ésta, vestida con todo lujo de telas, se adorna con esplendorosas joyas a la manera de una princesa o de una reina, figura que alude a la vanidad de las cosas mundanas que el santo desprecia. Después de ellas aparece una mujer completamente desnuda que los siniestros seres infernales quieren hacer llegar delante de San Antonio para poner en peligro su castidad, lo cual intentarán en vano porque el santo les da la espalda refugiándose en sus oraciones.

Finalmente, en la parte superior derecha, sobre un paisaje formado por un conjunto de casas que configura una aldea, se advierte cómo San Antonio que, en principio, asciende al cielo, está rodeado por una legión de demonios que intentan evitar que alcance su destino. En este detalle, se advierte claramente cómo Brueghel ha tenido como fuente de inspiración el conocido grabado de Schongauer, como ya he mencionado.

E.V.

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Vista de Brujas Civitates Orbis Terrarum, vol I, lám. 16 Georg Braun (edición) / Franz Hogenberg (grabado). A partir de dibujo de Ludovico Guiccardini (Descrittione di tutti i Paesi Bassi, 1567) Colonia, 1572 (primera edición latina) Calcografía coloreada / 31’5×46 cm (huella).

Fundación Museo de las Ferias.

Encajes de Flandes Talleres de Brujas, Binche, Malinas y Amberes Siglo XVII Hilo de lino / Medidas varias.

Museo del Encaje de Castilla y León. Tordesillas.

Encajes de: Flandes (cat.3040); de hilos continuos de Bruselas (cat.3041); de Binche blasonado (cat.3042); de Flandes de primera época (cat.3043); de hilos continuos vermiculado, Amberes-Binche (cat.3044).

Encajes de: Binche, época Luis XIV (cat.1403 y 1441); de Flandes (cat.1404); de Malinas, estilo Luis XIV (cat.1442); flamenco de hilos continuos (cat.902); Rosalina Perlada, diseño Luis XIV (cat.1405).

Si nos atenemos a las representaciones pictóricas, uno de los primeros testimonios sobre el encaje en Brujas nos los proporciona el pintor Hans Memling (1433-1494), quien llegó a esta ciudad en 1465. En sus obras magistrales aparecen encajes, lo que indica que ya existían en esa época y que posiblemente se realizaran en Brujas, compitiendo entonces con los de Venecia.

El lino que se produjo en Flandes era de gran calidad. Sus hilaturas extremadamente finas contribuyeron en gran manera a la grandeza de sus encajes. Por otra parte, fuentes documentales demuestran que a principios del siglo XVI el encaje era disciplina imprescindible en la educación de la mujer. Los edictos de Carlos V indican que debía enseñarse en escuelas y conventos. Se extendió así el encaje en Brujas y en todo el conjunto de Flandes, especialmente en las provincias de Hainaut, Brabante y Amberes. El arte del encaje se convirtió en la ocupación de muchas mujeres, tanto, que Felipe II tuvo que ordenar a los magistrados de Gante y Brujas que limitaran la cantidad de encaje en sus ciudades para restringir su abuso.

En el entorno de Brujas se hicieron famosos encajes: en Syssele, Oostcamp y Lophem el favorito era el de Valenciennes; en Maldeghem los encajes de aplicación y malla; en Saint André los de Cluny y Valenciennes; en Saint Croix el de Cluny y otros guipures, y en Saint Michele el llamado encaje Duquesa de Brujas, de gran belleza. Los encajes realizados en las provincias a partir del siglo XVIII, irán tomando los nombres de las ciudades con un estilo definido, denominándose de Malinas, Binche, etc. En Brujas había tres importantes escuelas en conventos, entre las que destacaban las «apostolinas». Cada convento tenía entre cien y doscientas encajeras que elaboraban encajes de Torchon, Cluny y Valenciennes de malla redonda; el más difícil, el Binche, con sus puntos de nieve; el Viejo Flandes, Rosalinas y por supuesto el Duquesa de Brujas, por el que la ciudad adquirió fama. Algunos talleres estaban ubicados también en hospicios y béguinages, en los que muchas mujeres se dedicaban a la realización de encajes, adquiridos en su mayor parte por la nobleza y el clero españoles, que dieron lugar a confusiones en su denominación. Los encajes que se exportaban a España se llamaron «Puntos de España», es decir, de igual modo que los encajes de oro, plata y sedas, conocidos con este mismo nombre en la Península.

N.V.D.

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Vista de Milán Civitates Orbis Terrarum, vol I, lám. 42 Georg Braun (edición) / Franz Hogenberg (grabado) Colonia, 1572 (primera edición latina) Calcografía coloreada / 33’8×48’5 cm (huella).

Galería de arte «Frame». Madrid.

Escritorio portátil (reconvertido en sagrario) Taller de Milán Tercer cuarto del siglo XVI Cincelado y damasquinado sobre metales / 37’5×36×22’5 cm.

Convento de San José de MM. Carmelitas Descalzas.

B I B L I O G R A F Í A

SÁNCHEZ BELTRÁN, 1999; SÁNCHEZ DEL BARRIO, 2005b.

Está comprobado desde muy antiguo el uso de pequeños muebles portátiles cuadrangulares de madera, con puerta o tapa muy ornamentada y fijada con bisagras, que se apoyaba sobre las rodillas para poder escribir con cierta comodidad, guardando en su interior los útiles necesarios para ello (plumas, tinteros, papeles, etc.). Son los llamados escritorios portátiles o cajas de escribir.

En el caso del escritorio que nos ocupa, actualmente adaptado para sagrario, podemos decir que es una obra milanesa extraordinaria, tanto por su rareza, como por su primorosa ejecución. Realizada con cuidadas labores de damasquinado en plata, oro y cobre dorado sobre planchas de hierro claveteadas al armazón de madera, su portezuela está formada por un conjunto arquitectónico clasicista de tres cuerpos, sobre basamento de decoración romboidal, en el que aparecen personajes de la Antigüedad vestidos a la moda romana dentro de hornacinas rematadas en veneras.

Coronando el conjunto, tras los remates superiores de la arquitectura, hay representada una ciudad ideal en la que descuellan infinidad de edificios almenados, cuerpos torreados, cubiertas a dos vertientes y galerías abiertas. Bajo esta estructura frontal superior, hay otra plancha en plano inclinado en el que aparece un paisaje marítimo con dos embarcaciones de vela –un gran navío en primer término y una galera al fondo– junto a lo que parece una vista idealizada de un muelle porticado provisto de una escalinata que llega hasta el agua. Los bordes laterales están cubiertos por telas de seda beige claro, entretejidas con hilos de plata que forman motivos florales; las aristas quedan guarnecidas con tiras de pasamanería dorada.

Dos piezas damasquinadas muy parecidas a ésta son: un joyero perteneciente a los fondos de la Fundación Lázaro Galdiano, de origen milanés y del último tercio del siglo XVI, y un escritorio donado por Felipe II al Monasterio de Guadalupe en 1569.

A.S.B.

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Vistas de Génova y Florencia Civitates Orbis Terrarum, vol. I, lám. 44 Georg Braun (edición) / Franz Hogenberg (grabado) / Florencia: dibujo atribuido a Hieronimus Cock, 1557 / Génova: dibujo atribuido a G. F. Camocio, circa 1560 Colonia, 1572 (primera edición latina) Calcografía coloreada / 33×48 cm (huella) Génova: 16×48 cm; Florencia: 16×48 cm.

Diputación de Valladolid.

Dos letras de cambio giradas en Medina del Campo a mercaderes genoveses instalados en Sevilla 3 de noviembre de 1495 Manuscrito sobre papel / 8×21’5 cm.

Archivo de la Real Chancillería de Valladolid. (Pleitos civiles. Pérez Alonso (f). 0104.0001, pieza 23).

3 de noviembre de 1495 Manuscrito sobre papel / 7×22 cm.

Archivo de la Real Chancillería de Valladolid. (Pleitos civiles. Pérez Alonso (f). 0104.0001, pieza 23).

B I B L I O G R A F Í A

CASADO ALONSO, 2000, pp. 135-156.

Estas letras, fechadas en 1495, presentan un estado de conservación excepcional ya que se hallan cosidas a la documentación de un pleito civil, en calidad de pruebas aportadas ante la disolución de una compañía mercantil segoviana, dedicada al arrendamiento del cobro del Almojarifazgo de Sevilla, y el consiguiente reparto de beneficios entre sus socios (Gonzalo de Segovia, Pedro del Campo, Álvaro de Soria y Pedro Gómez de Tapia). Entre la documentación conservada referida a dicho pleito, destaca la existencia de un total de diecisiete letras de cambio originales libradas en Medina del Campo, Segovia, Burgos y Villalón entre 1495 y 1501; incluso dos de ellas están endosadas (una de 14 de junio de 1496 y otra de 23 de marzo de 1498), circunstancia que deja traslucir el gran avance que ya conocían las prácticas cambiarias en la Castilla de fines del siglo XV. La estrecha relación entre la letra de cambio como instrumento financiero y Medina del Campo se basa en que en sus célebres Ferias Generales se negocia con ella de forma generalizada desde España con toda Europa, al absorber paulatinamente los cambios, pagos y liquidaciones de otras ferias y plazas castellanas efectuados con plazas extranjeras. De este modo, las ferias de Medina se convierten en el más destacado centro financiero de la Península Ibérica, participando en ellas los más importantes cambistas y banqueros europeos de aquel tiempo. Estas dos letras giradas desde Medina por Álvaro de Soria a favor de los mercaderes genoveses instalados en Sevilla: Eduardo Escaja y Bernardo de Grimaldo, en un caso, y Peroti Miguel, en otro, son una buena prueba del notable protagonismo financiero de las ferias castellanas.

H.C.A.

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Virgen de la Anunciación y Arcángel Gabriel (Copia de la Virgen de la Anunciación de la basílica de la Stma. Annunziata de Florencia)

Anónimo Siglo XVII Óleo sobre lienzo / 93’7×71’2 cm.

Fundación Simón Ruiz.

(Copia del Arcángel de la Anunciación de la basílica de la Stma. Annunziata de Florencia)

Anónimo Siglo XVII Óleo sobre lienzo / 93’7×71’2 cm.

Fundación Simón Ruiz.

B I B L I O G R A F Í A

GARCÍA CHICO, 1991 (reed. de 1961), pp.160 y 169, fig.CXXVI; ARIAS MARTÍNEZ, HERNÁNDEZ REDONDO y SÁNCHEZ DEL BARRIO, 2004, p.40, figs.43 y 44. LAPEYRE, 2008 (reed. de 1955), p.57.

Estos lienzos en los que aparecen la Virgen María y el Arcángel San Gabriel, suponemos que en origen formaron parte de una misma obra de gran formato (por ello el lienzo es muy grueso) en la que se representaba la escena de la Anunciación, tomando como modelo la milagrosa pintura mural (del siglo XIV) de esta iconografía que se venera en la Basílica de la Santissima Annunziata de Florencia. Esta versión de la Anunciación gozó de una enorme devoción, especialmente a partir del siglo XVI, lo que generó una difusión realmente extraordinaria del modelo florentino, lo que explica la profusión de copias del siglo XVII conservadas en numerosas iglesias y conventos.

Los cuadros que ahora presentamos tras su reciente restauración, han llegado a nuestros días instalados en los áticos de los retablos colaterales del crucero de la Iglesia del Hospital General de Simón Ruiz. Ambos conjuntos barrocos del siglo XVIII posiblemente recibirían los lienzos en el momento de su elaboración, sin que podamos precisar si la pintura original fue fragmentada en aquel momento para ser aprovechada para la ocasión o los personajes ya estaban recortados con anterioridad. Quizá ocurriera esto último si atendemos a la referencia de «Dos ymagenes una de la Anunciación y otra del Anjel (sic) con sus marcos de azul y oro» (AHPV, Protocolos, leg.6875), citada en un Inventario de bienes artísticos entregado por Alonso Ruiz de Roa al administrador del Hospital General. Asimismo, Henri Lapeyre documenta una escena de la Anunciación (no sabemos si ésta) como parte integrante de uno de los oratorios de la casa de Simón Ruiz.

En todo caso, las pinturas son de una excelente calidad y siguen muy de cerca la versión que Alessandro Allori hiciera de la citada Annunziata, con Gabriel presentándose ante la Virgen con las manos cruzadas sobre el pecho y María con el rostro levantado hacia lo alto recibiendo la Salutación Angélica. Ambos personajes presentan unas semejanzas más que evidentes con los de una copia de dicho pintor manierista que se conserva entre los fondos del Museo Nacional Colegio de San Gregorio.

A.S.B.

Alessandro Allori, La Anunciación. Museo Nacional Colegio de San Gregorio

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Vista de Roma Civitates Orbis Terrarum, vol. I, lám. 45 Georg Braun (edición) / Joris Hoefnagel (dibujo) / G. F. Camocio (grabador, 1569) Colonia, 1572 (primera edición latina) Calcografía coloreada / 33’7×49’3 cm. (huella).

Galería de arte «Frame». Madrid.

Tablero de piedras duras Talleres de Roma Hacia 1600 Mosaicos y piedras duras / 31×40 cm.

Convento de San Pedro Mártir de MM. Dominicas. Mayorga de Campos.

B I B L I O G R A F Í A

ARIAS MARTÍNEZ, 2004b, pp. 112-113.

Las labores de piedras duras tuvieron en Italia un éxito singular como muestra del refinamiento y del concepto ornamental alcanzado en el diseño mobiliar. Los talleres de Roma y Florencia perfeccionaron una técnica y desarrollaron diseños de elevada calidad, que darían como resultado objetos que se convirtieron en un verdadero signo de distinción de las casas poderosas y alcanzando, a través de la exportación, una importante difusión. En términos generales, las obras romanas muestran labores geométricas y las de origen florentino repiten modelos vegetales.

La conservación de colecciones importantes de estos materiales en España, vinculadas especialmente a la Casa Real, permite aproximarse al alcance de este particular comercio. En el caso de Mayorga la conservación de este pequeño tablero tiene que tener su origen, una vez más, como producto de la donación de alguna familia benefactora de la casa, posiblemente como parte de un conjunto de mayores dimensiones o como fragmento del ornamento de un escritorio o tal vez de un relicario de mayores dimensiones. Se trata de una pequeña obra maestra en la que se hace gala de la pericia demostrada por unos artistas que dominaron a la perfección tan compleja técnica. El centro de la composición está ocupado por un óvalo, como fuera habitual en modelos de tableros de mayores dimensiones, enmarcado por una cartela y con diversas formas geométricas que buscan un diseño armónico y de interesante vistosidad en la combinación cromática de los materiales empleados.

Lo cierto es que la pieza ha llegado hasta nuestros días con la consideración de ara eucarística, aunque tan sólo como producto de una reutilización de su finalidad inicial, lo que no quiere decir que no existieran este tipo de objetos realizados con esta depurada técnica, como se constata en inventarios del momento.

M.A.M.

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Cruz relicario Esta singular cruz relicario forma parte del conjunto de bienes que el obispo Juan Ruiz de Medina lega a la Colegiata de San Antolín, templo en el que edifica su torre y capilla mayor, decidiendo que sea su lugar de enterramiento. La cruz propiamente dicha es de tipo recruzado y en ella se abren veintiuna celdillas donde se hallan pequeñas reliquias dispuestas según un estricto orden jerárquico, estando identificadas por unas cartelitas manuscritas en latín y tipos góticos.

Bajo la cruz hay un medallón circular en el que aparece, en el anverso, un fino relieve que representa al Ecce Homo de medio cuerpo y, en el reverso, el escudo de armas de Ruiz de Medina; en ambos casos los motivos se enmarcan con inscripciones. El blasón, partido en palo, está formado, a la siniestra, por cuatro bandas de plata sobre campo azur, que se corresponden con las armas del Colegio San Bartolomé de Salamanca, en el que se formó nuestro personaje (dato que debemos al profesor Martínez Llorente) y, a la diestra, por trece bezantes de plata, también sobre campo azur, que son las utilizadas oficialmente por la villa de Medina del Campo. Un cordón con seis nudos recorre la bordura del escudo que está timbrado con el capelo episcopal de doce borlas.

De un elemento moldurado nace el pie de la pieza, de planta hexagonal estrellada, sobre el que aparecen repetidas las letras «D P» que podrían ser las iniciales de una oración o, quizá, una marca de artífice. En términos generales, esta obra presenta las características formales de las piezas de platería romanas de comienzos del XVI; la propia concepción de la obra, el relieve del Ecce Homo y los motivos vegetales del pie –como bien apunta Arias Martínez– son elementos que permiten pensar en una obra de importación, encargada o adquirida por el Obispo en alguno de sus últimos viajes a Roma.

Esto nos acerca a la consideración de la Ciudad Eterna como el lugar de origen de infinidad de reliquias procedentes de sus catacumbas y el importante comercio originado con ellas con destino a todos los rincones de la Cristiandad.

Anónimo romano Hacia 1500 Cobre sobredorado cincelado y fundido; vidrio / 70×38’5×2’5 cm.

Colegiata de San Antolín.

Medina del Campo.

Inscripciones: «O DOMINE IHS XPE MISERERE NOBIS» / «IO DE MEDINA EPS SEGOBIEN ET ABBAS DE MEDINA». En el pie: «D P».

B I B L I O G R A F Í A

ARIAS MARTÍNEZ, 1998a, pp. 56-57; SÁNCHEZ DEL BARRIO, 2000, pp. 55-56.

RELIQUIAS DE LA CRUZ

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De reliquiis sancti Gregorii pape (Reliquias de San Gregorio, Papa).

De terra ubi Diis apparuit Moysi (Tierra en la que Dios se apareció a Moisés).

De ossibus sancti Muthomii (sic) abatis (Huesos de San Muthomio (?) abad).

De lapide sancti Stephani prothomartiris et de ossibus sancte Serapie virginis.

(Piedra de San Esteban, protomártir, y huesos de Santa Serapia, virgen).

De capillis virginis Marie (Cabellos de la Virgen María).

De ligno crucis (Madera de la cruz).

De columna Christi (De la columna de Cristo).

De tunica sancti Francisci et de velo sancte Agnetis.

(De la túnica de San Francisco y del velo de Santa Inés).

De ossibus sancti Sebastianii martir (Huesos de San Sebastián, mártir).

De maxilla sancti Thome de Aquino (Del maxilar de Santo Tomás de Aquino).

De ossibus sancti Ciriaci martiris (Huesos de San Ciriaco, mártir).

De ossibus sancti Damasii pape et confessoris (Huesos de San Dámaso, Papa y confesor).

De carne sancti Bricii (Carne de San Bricio).

De ossibus sanctorum Irrinetis et Naboris martirum (Huesos de los santos Irineo y Nabor, mártires).

De ossibus et cineribus sancti Laurentii et de lignis cum quibus fuit combustus.

(Huesos y cenizas de San Lorenzo y madera con la que fue quemado).

De ossibus sanctorum Crisogoni martir et Paulini confessoris.

(Huesos de los santos Crisógono, mártir, y Paulino, confesor).

De ossibus sancti Romani martiris discipulis sancti Laurentii.

(Huesos de San Román, mártir, discípulo de San Lorenzo).

De capite sancti Gregorii pape (De la cabeza de San Gregorio, Papa).

De ossibus sancti Stephani prothomartiris (Huesos de San Esteban, protomártir).

De reliquiis sancti Cristofori martiris (Reliquias de San Cristóbal, mártir).

De ossibus sancte Clare virginis (Huesos de Santa Clara, virgen).

A.S.B. y F.R.G.

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Vista de Lyon Civitates Orbis Terrarum, vol. I, lám. 10 Georg Braun (edición) / Joris Hoefnagel (dibujo) / Balthasar van den Bosch (grabado) Colonia, 1572 (primera edición latina) Calcografía coloreada / 36’5×48 cm (huella).

Fundación Museo de las Ferias.

Rationale divinorum officiorum…

Catechismus ex Decreto Concilii Tridentini,…

Secunda secundae partis Summae Totius Theologiae D. Thomae Aquinatis…

Guillaume Durand (Guillermo Durando) Lyon, 1568. Imprenta herederos de Jacobo Giunta.

Libro impreso sobre papel.

Encuadernación en piel gofrada sobre tabla / 17×11’5 cm.

Fundación Museo de las Ferias.

Mandado imprimir por Pío V Lyon, 1579. Guillaume Rouillé (Guillermo Rovillio), librero, sub scuto veneto.

Libro impreso sobre papel.

Encuadernación en pergamino nuevo / 17×10’5 cm.

Fundación Museo de las Ferias.

Tomás de Aquino Lyon, 1587. Imprenta de los Giunta.

Libro impreso sobre papel.

Encuadernación mudéjar en cuero sobre tabla / 35×24 cm.

Manuscrito a tinta en la portada: «Salam(anca) f(ray) Basilio de León» (arriba); «Licenciado Mateo Martínez de Contreras» (al medio).

Convento de PP. Carmelitas Descalzos. Medina del Campo.

B I B L I O G R A F Í A

PÉREZ PASTOR, 1895 (1992 facs.); ROJO VEGA, 1987, pp. 18-26; ROJO VEGA, 2001, pp. 47-53; CASADO ALONSO, 2009, pp. 99-102.

Durante la segunda mitad del siglo XVI, Medina del Campo fue el mayor almacén de libros y depósito de papel y el más destacado centro de importación de obras impresas: libros nuevos en resmas, recién llegados de Lyon, París, Amberes, Colonia, Génova, Roma, Turín o Venecia. A partir de 1540 se instalaron en Medina del Campo representantes permanentes de la Grande Compagnie Lyonnaise, especializada en el negocio de exportación de libros, convirtiendo la Villa de las Ferias en el mayor centro de distribución de obras impresas que abastecieron las necesidades de universidades y centros eclesiásticos como Alcalá de Henares, Toledo, Sevilla, Burgos, Salamanca y Valladolid, llegando al resto de los territorios españoles, incluida América.

Las tres ediciones lionesas que presentamos corresponden a libros de temática religiosa. El Rationale divinorum officiorum es un importante tratado enciclopédico acerca del simbolismo de la liturgia romana. Este ejemplar tiene una encuadernación muy cuidada en piel gofrada representando bustos de los Apóstoles. El segundo libro es un «Nuevo Catecismo Tridentino», mandado imprimir por Pío V, mientras que el último ejemplar corresponde a una edición de la Summa Totius Theologiae de Tomás de Aquino, concretamente a la «Segunda parte, segunda sección», que trata de las Virtudes teologales y de las Virtudes cardinales. Editado en la oficina de los Giunta, tiene una encuadernación gofrada de tipo mudéjar propia de encuadernadores salmantinos y también la firma manuscrita en la portada sitúa este ejemplar en la ciudad del Tormes, concretamente en la biblioteca del fraile agustino Basilio de León, sobrino de fray Luis de León, profesor de Teología en la Universidad de Salamanca donde alcanzó la cátedra de santo Tomás.

F.R.G.

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Gráficas Andrés Martín, S. L. Valladolid. / ISBN: 978-84-7852-297-2 / Depósito Legal: VA. 457.–2010