Homero decó

HOMERO DÉCO

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EDUARDO GARCÍA BENITO

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HOMERO DÉCO EDUARDO GARCÍA BENITO

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HOMERO DÉCO EDUARDO GARCÍA BENITO

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EXPOSICIÓN

HOMERO DÉCO EDUARDO GARCÍA BENITO

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Luis Alberto de Cuenca Homero Déco

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Te re s a O r t e g a C o c a Eduardo G. Benito tras las murallas de Urueña

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M a n u e l G a rc í a Te i j e i ro La Ilíada y la Odisea

EXPOSICIÓN 19

La Iliada

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La Odisea

Luis Alberto de Cuenca

Homero DĂŠco

C. S. I. C

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Ningún poeta ha ejercido tanta influencia sobre las letras occidentales como Homero. Su Ilíada, poema de guerras y batallas, está escrita con entusiasmo, con un vigor heroico y apasionado. En su Odisea, en cambio, ese vigor se hace reflexivo, la reflexión se torna moral, la moral, artificio, y el artificio, sentimiento.

Lo que en la Ilíada es poesía bélica, en la Odisea es aventura novelesca. Si en la Ilíada el paisaje se reduce a la vasta llanura que separa la playa de los muros de Troya, en la Odisea el poeta despliega ante nosotros toda una colección de paisajes legendarios por los que discurre Ulises u Odiseo, el héroe novelesco por excelencia. Si en la Ilíada aparece la aristocracia heroica en la cumbre de su poder, en la Odisea la vemos seriamente quebrantada, y hasta satirizada, en las personas de los pretendientes.

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La Ilíada es, sin duda, más antigua que la Odisea. Así lo demuestran el lenguaje y el estilo narrativo. Parece lógico y verosímil que Homero compusiera la primera en sus años juveniles, y que reservara para más adelante la redacción de la Odisea, un poema de curso menos tenso y más sosegado. De cualquier forma, las diferencias de estilo y de temperamento entre Ilíada y Odisea no excluyen, de manera alguna, su comunidad de origen. El poeta, como diría Borges, puede ser, a la vez, “otro y el mismo”.

Los poemas homéricos han admitido gozosamente a lo largo de la historia traslaciones iconográficas de todo tipo.

Esta de García Benito, de 1939, nos regala un Homero exquisitamente déco. Benito acierta tanto en la factura de las ilustraciones como en la elección de los pasajes ilustrados. Se merecía este homenaje.

Te re s a O r t e g a C o c a

Eduardo G. Benito tras las murallas de Urueña

Profesora de Historia del Arte en la Universidad de Valladolid.

Miembro de la Asociación Internacional de Críticos de Arte

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La villa de Urueña ha sido declarada Ciudad del Libro. Con este motivo en dicha localidad, la Diputación de Valladolid ha organizado, con sus fondos propios, una interesante exposición del conocido artista Eduardo García Benito consistente en una serie de aguadas en color, que Benito realizó para ilustrar una edición de la Ilíada y la Odisea publicada en 1939 en París.

El tema es interesante para observar los orígenes primitivos y exóticos que inspiraron a los artífices del Art Déco. Todas estas ilustraciones que Benito realizó para la obra de Homero están directamente inspiradas en las cerámicas griegas arcaicas, principalmente, en las pinturas rojas sobre fondo negro. Probablemente, el autor de la antigüedad griega que influye más directamente en esta obra de Benito fuera el pintor Exequias, cuyo formidable sentido decorativo se encuadra perfectamente dentro del gusto de los artistas del Art Déco, influidos por el arte de Extremo y Medio Oriente, Egipto y Grecia arcaica y clásica, entre otras muchas corrientes.

Eduardo García Benito (Valladolid, 1891-1981) fue el pintor vallisoletano más representativo y de mayor alcance universal del siglo XX.

Como en la historia del arte, los artistas han sido siempre más recordados por su firma en las obras que por su nombre completo de registro civil; Eduardo García Benito, sobre todo internacionalmente, fue también conocido más que por el registro, por la manera de firmar sus obras, que desde 1912 hasta 1958 consistió en hacer uso, casi única y exclusivamente, de su segundo apellido: BENITO. Grafológicamente en el cambio de firma siempre hay una motivación, cuando no un misterio. En el caso de Benito fue en su regreso definitivo a España cuando el artista cambió su firma, recuperó su primer apellido –García– y, además, en un artículo de prensa, en El Norte de Castilla, razonó el porqué del cambio1.

Eduardo G. Benito era un admirador de la hermosa villa de Urueña, que, declarada Conjunto Histórico Artístico desde 1975, está situada en una interesante ruta turística, a veinticinco kilómetros de Rioseco y a cincuenta de Valladolid y que se alza sobre un teso en las estribaciones de los Montes de Torozos. El alcance de la vista desde el lugar estratégico de su emplazamiento sobre todo el valle hasta la gran lejanía del horizonte es verdaderamente impresionante.

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Becado, en 1912, por el Ayuntamiento de Valladolid para ampliar estudios en París, llegó a ser el representante del Art Déco español más conocido a escala internacional en la década de los felices veinte.

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Véase de la autora de esta colaboración, Teresa Ortega Coca: E. G. Benito y

el Art Déco, (nota n.º 5 en página 20). Libro realizado por encargo de la Diputación Provincial, del Ayuntamiento, del Ateneo y de la Universidad de Valladolid. Editado por la Diputación de Valladolid en 1979, en primera edición, y en 1983, en segunda.

Principalmente, la villa conserva todo su empaque medieval, con la extraordinaria muralla fortificada que la circunda y con el carácter histórico de su castillo, de sus monumentos y, en general, de todo el trazado urbanístico intramuros.

Su emplazamiento motivó que Urueña estuviera desde tiempos remotos permanentemente ocupada: ya desde los primeros asentamientos vacceos, ya desde el siglo primero antes de Cristo por los romanos y, posteriormente, por las culturas de siglos sucesivos hasta hoy. Debido a estas circunstancias, el subsuelo de Urueña suele ser objeto de sorpresas arqueológicas.

Todos estos motivos hacen pensar que contemplar, en Urueña, la versión ideada por Eduardo G. Benito sobre la mítica obra de Homero, para los cuarenta y ocho cantos de la Ilíada y de la Odisea, supone una buena elección, ya que podríamos definir la situación geográfica de esta villa como de gran belleza épica.

Conviene recordar que el pintor vallisoletano Eduardo G. Benito triunfó artísticamente fuera de España, en la vecina Francia, en uno de los momentos más difíciles para lograrlo, en torno y después de la Primera Guerra Mundial, en la época del gran apogeo del arte del siglo XX. Pero a pesar de esto no fue en Francia, ni tampoco en España, donde tuvo lugar el gran reconocimiento del pintor vallisoletano, sino que el redescubrimiento del interesante artista tuvo lugar en América: el 8 de febrero de 1974, el

Congreso de Estados Unidos votaba una moción felicitando al artista español Eduardo García Benito, por la repercusión cultural de su obra en aquel país.

En la trayectoria de Benito podemos diferenciar varias tendencias: cubismo, fauvismo, expresionismo y art déco. De todas ellas, la más sobresaliente y que mejor le define fue la última: el Art Déco, un arte de entreguerras. El que, a mi manera de ver, podríamos definir como un cubismo expresivo, o como un expresionismo cubistizado y que fue un verdadero estilo, característico y testimonial de los años veinte.

Cuando Eduardo G. Benito llegó a Francia, se iniciaba un momento trascendental para el arte contemporáneo. Puede decirse que del 1912 al 1925 tuvieron lugar todos los ismos más importantes del siglo XX y naturalmente su obra se relacionó con estas tendencias. Algunas de ellas van a ser constantes repetidas a lo largo de su hacer. Así, lo vemos con respecto al expresionismo. Y es que la guerra europea, vivida por Benito en Francia, va a influir en el artista, que entonces realizó una serie de dibujos, varios de ellos donados por el artista a la Diputación de Valladolid, en los que se muestra angustiado por las calamidades de la guerra y sus naturales consecuencias: la violencia, la enfermedad, la pobreza y la muerte. Éstas eran las motivaciones comunes que proporcionaban tema a los expresionistas del primer tercio del siglo XX. El fauvismo fue otro de los ismos en el que el pintor vallisoletano participó activamente. Es más, habría que 10

decir que Benito continuó haciendo pintura fauvista a lo largo de toda su vida.

Pero sobre todo, como característico representante del Art Déco, fue un artista plenamente sintético más que ecléctico y reunió y relacionó estilos y formas de hacer. Lo suyo fue una síntesis, un cubo-futurismo-expresionista. Lo de cubo, por la geometría característica en las obras de esa tendencia que, en el caso de Benito, tenía más de decoración que de filosofía. Lo de futurismo, porque es un cubismo, el del vallisoletano, que además indica movimiento, como que las cosas se desplazan, y lo de expresionista, porque Benito (con frecuencia exagerando el color como hacían los fauvistas) expresó en sus cuadros la realidad, desde dentro, subjetivamente, implicándose en ella.

Para Benito, como para los artistas del Art Déco, el arte tenía principalmente un sentido funcional, una aplicación para dar confort y belleza decorativa a la vida. Nacía, como en la antigüedad, para dar cumplimiento a un encargo e integrado con todo un contexto vital. El Art Déco servía para cumplir una misión, tanto daba que fuera al servicio de la moda, de la ilustración, del diseño en orfebrería, de la publicidad del automóvil, del grafismo, del cartel anunciante o del vestuario y la escenografía de los ballets rusos. Y para ello, el Arte, con mayúscula, no estaba separado del resto de las artes decorativas, y por esta razón, por estas características, paradójicamente, el Art Déco de Benito era muy moderno, pero se oponía a la vanguardia.

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La reputación artística de Benito ascendió de la noche a la mañana, y numerosos editores le hicieron proposiciones ventajosas, y así fue cómo inició su colaboración en las grandes revistas internacionales, como: Femina, La vie parisienne y La Gazette du Bon Ton. Años después, el vallisoletano Benito, por intermedio del gran modisto Paul Poiret –célebre empresario que convirtió la moda francesa en un interesante negocio internacional–, conoció al importante hombre de negocios y editor americano Conde Nast con el que trabajó durante casi treinta años, hasta 1950, realizando dibujos y pinturas para su cadena editorial centrada en Nueva York, principalmente para las revistas internacionales Vogue y Vanity Fair.

La moda en los felices veinte y su repercusión histórica Durante una larga década, los diseñadores de modas, a diferencia de otras épocas, fueron artistas de gran prestigio. No solamente Benito, Dufy, Van Dongen, León Bakst y otros artistas cumplieron este cometido, sino que Picasso y Leger, en aquel tiempo, también realizaron diseños de vestuarios para teatro. Las fluctuaciones de la moda se realizaban al compás de los movimientos artísticos.

Sucedió que lo que antes era cúmulo de adornos pasa a ser, en los dibujos Art Déco de E. G. Benito, perfección de la línea, triunfo de la recta, equilibrio de proporciones, armonía del conjunto. Se buscaba la libertad, la simplicidad, la comodidad e incluso la higiene. Y es que

tanto la arquitectura, como la moda en la primera postguerra mundial coinciden en problemas sociales y materiales similares que llevan hacia una función: un nuevo urbanismo en arquitectura, un diseño diferente en modas.

Al fin y al cabo, se intentaba conseguir más lo práctico, lo cómodo y lo confortable que lo suntuoso. Tanto en la casa como en la vestimenta se tendía hacia la habitabilidad interna, por lo que la unidad de criterios produciría grafismos similares de fondo y forma. Hay en esta época de entreguerras un viento que todo lo unifica. Así podemos ver cómo en E. G. Benito aparece una secreta correspondencia entre algún peinado de mujer en un diseño y una escultura de Brancusi, o entre la pulsera de uno de sus modelos y un trazado constructivista, o entre un ritmo decorativo cualquiera y un paso ruso de ballet. En otro orden de cosas, las semejanzas pueden también ir de una partitura de música a un hallazgo científico, o del descubrimiento de los rayos X a la pérdida de la impenetrabilidad en los cuadros cubo-futuristas del pintor castellano E. G. Benito.

La supresión de incomodidades y accesorios engorrosos y torturantes, que poseía el vestuario femenino antes de 1914, se atribuye al equipo del gran modisto Paul Poiret. Y en dicho equipo, la intervención del vallisoletano Eduardo G. Benito fue decisiva en los cambios que hicieron entonces variar las costumbres femeninas, adaptándose a los tiempos modernos.

Las obras de Benito en el Art Déco reflejaban la revolución social de la mujer, que en las nuevas costumbres

modernas empieza a fumar en público, o charla en un bar a la espera de un cocktail, con su pelo a lo garçon, mostrando la nuca, moda que fue objeto de escándalo para los moralistas de la época, que tildaron dicho corte con el vocablo descocado.

A mi modo de ver, en el Art Déco, interpretado por gran parte de la obra de E. G. Benito, se intentaba realizar un equilibrio de contrarios, una difícil entente. Con lo que el refinamiento y la estilización idealizada entraban en contradicción con la tendencia opuesta, hacia la búsqueda de lo original primario, lo rudo, lo tosco, lo que se dio en llamar la barbarie moderna, el gusto por el jazz, la música negra, y el triunfo del arte dislocado de las tribus primitivas. Los bailes de Josefina Baker no sólo influirían en los posters para la Revue Négre sino que también van a repercutir en los cuadros cubistas de E. G. Benito, así como en algunas de las portadas que el pintor castellano realizó durante los felices veinte para la revista Vogue. El viento de semejanzas unificaba en aquellos años arquitectura, orfebrería, literatura, música y moda. Naturalmente que en todos estos reflejos y resonancias, los artistas del Art Déco, por ejemplo Benito, van a realizar una interpretación sui géneris de numerosos movimientos vanguardistas y esto lo hacían conectar con las corrientes tradicionales propias de su cultura o de culturas exóticas, por ejemplo, con las orientales. Visto así, se podría decir que en la pintura de Benito y en el Art Déco en general surgió un verdadero estilo, un arte verdaderamente propio y representativo de los felices veinte.

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La fecha del auge del Art Déco, 1925, su momento más equilibrado y feliz, coincide con el año en que se firman en Europa los acuerdos políticos que, después de la primera gran guerra, de 1914, pretendían encontrar por fin una paz definitiva y un optimismo de libertad para las nacientes democracias de aquella postguerra.

A mi manera de ver, paralelamente a la situación sincrónica de acuerdos sociopolíticos, el Art Déco, en su momento de apogeo, consistía en una síntesis de diferentes corrientes o movimientos artísticos, incluso contradictorios.

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Eligiendo un símil político, el Art Déco sería un arte democrático que pudiera abogar por la coexistencia de diferentes inclinaciones y tendencias a veces incluso opuestas. Ahora bien, en los momentos finales de la evolución del Art Déco se observa una derivación hacia formas congeladas, adustas y férreamente organizadas, que pueden corresponderse, cronológicamente, con el proceso de desorganización económica mundial de aquellos años y la instauración de regímenes autocráticos que pusieron punto final a la libertad y la vivencia de una década, la de los veinte, que se había considerado feliz.

M a n u e l G a rc í a Te i j e i ro

La Ilíada y la Odisea

Catedrático de Filología Griega de la Universidad de Valladolid

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La Ilíada y la Odisea son dos poemas épicos de varios miles de versos cada uno, compuestos en hexámetros, el verso heroico clásico por excelencia, y divididos por los editores en veinticuatro cantos. Podemos fecharlos en el siglo VIII antes de Cristo: el primero a mediados, el segundo al final.

La tradición atribuye los dos a Homero y no es imposible que ambos sean de un mismo autor, la Odisea de la época de su vejez. Lo que es seguro es que la técnica de la composición es esencialmente oral y supone una tradición muy larga, que se remonta al segundo milenio antes de Cristo y en algunos aspectos, quizás, aún más allá. El tema de la Ilíada es la guerra de Troya, hecho histórico ocurrido en el siglo XIII antes de Cristo. La Odisea narra la vuelta al hogar de uno de los héroes griegos que combatieron allí, el ingenioso Ulises. El griego de ambos poemas muestra claramente las huellas de esa larga tradición y de las peculiaridades de la dicción formular propia de épocas que no utilizan la escritura para difundir sus creaciones literarias.

Desde hace cincuenta años, podemos leer documentos que datan del tiempo mismo de la guerra de Troya, las tablillas de arcilla escritas en griego, pero no con el alfabeto del primer milenio, sino con un silabario, el lineal B. El contraste entre el mundo reflejado en estos documentos y el de los poemas es enorme y demuestra con toda claridad que la tradición épica era muy selectiva. Homero no sabe nada de aquella escritura ni de la burocracia tan desarrollada que muestran las tablillas de arcilla. Sus héroes viven inmersos en una cultura particular, donde importa sobre todo la gloria, la fama que ha de obtenerse destacando en todo y sobrepasando a los demás y se 15

concreta en la parte otorgada a cada uno en el reparto del botín. Ésta es la clase de cultura que los antropólogos llaman expresivamente “del qué dirán”, como la que predominó en el Japón tradicional de los samuráis. Es una concepción del mundo volcada al exterior y muy competitiva, donde la noción de conciencia personal está poco desarrollada. Por eso, el más allá se concibe como un lugar nada atractivo, una pradera de asfódelos, un gamonal, donde las almas de los muertos, meras imágenes inconsistentes, permanecen sin recuerdos y sin ningún aliciente. Los dioses, que participan constantemente en los dos poemas, no pueden impedir ese destino final de sus héroes favoritos, y así en la épica hay un germen trágico, puesto que, como Aquiles, los combatientes saben que morirán pronto. La elección de Ulises, que prefiere volver a su patria, donde lo esperan su esposa Penélope y su hijo Telémaco, al don de la inmortalidad con el que lo tienta una diosa, Calipso, alcanza así todo su significado.

El tema de la Ilíada es un episodio ocurrido el décimo año de la guerra de Troya. Aquiles recibe una ofensa de Agamenón, el más poderoso de los reyes griegos, y deja de combatir. Su madre, la nereida Tetis, ruega a Zeus que la lucha sea en adelante favorable a los troyanos, para que los compañeros de Aquiles echen de menos al héroe y comprendan cuánto han perdido con su abstención. Zeus accede, pero el plan tropieza con las intervenciones de las divinidades favorables a los griegos, quienes procuran eludir la vigilancia del dios supremo para intervenir y evitar la derrota de sus protegidos. Héctor, el principal caudillo troyano, acaba, con todo, por acorralar a sus enemigos. Entonces, tras el fracaso de una embajada griega que intenta

convencer a Aquiles para que vuelva al combate, el compañero del héroe, Patroclo, ruega a su amigo que le permita vestir sus armas y conducir su hueste a la batalla.

Accede él, pero Patroclo muere a manos de Héctor. Es esa muerte la que decide a Aquiles a volver a luchar. Se enfrenta a Héctor y lo mata en singular combate. El rescate del cadáver y los funerales por el campeón troyano ponen fin al poema. En torno a esta línea argumental se desarrolla la trama, con los encuentros de los dos ejércitos, los duelos entre los héroes de uno y otro bando, las deliberaciones en el campamento griego y en Troya, las intervenciones de los dioses y lo que pasa en su mundo, los personajes de Elena y de Andrómaca, esposa de Héctor, de quien se despide en el canto VI en una escena inolvidable.

La Odisea narra un viaje que dura diez años. Ulises, el más ingenioso de los héroes griegos, vuelve a su hogar en la isla de Ítaca, pero en el camino tendrá que vencer muchos peligros, y si al final lo consigue gracias a su prudencia y a la ayuda de la diosa Atenea, su protectora, no será sin haber perdido sus naves y a todos sus compañeros. Como ocurre en las Mil y una noches con las aventuras de Simbad el Marino, la Odisea guarda el recuerdo de los relatos fabulosos de los navegantes que se adentraban en mares desconocidos y querían hacer resaltar sus hazañas y disuadir a posibles competidores de emprender tan arriesgadas travesías: pueden encontrarse con un lugar donde crecen flores dulces como la miel, pero quien las prueba olvida para siempre familia y patria; existen ogros antropófagos, como los lestrígones y los cíclopes, entre los cuales se desarrolla la famosa aventura de Polifemo; hay que arrostrar además los peligros mortales de las sirenas,

de los monstruos Escila y Caribdis, de los rebaños del Sol; tal vez lleguen a la isla de una hermosa hechicera, Circe, que convierte a los hombres en animales, Ulises se libra de ella y desencanta a sus compañeros gracias al talismán y a los consejos que le da el dios Hermes. Cuando ya ha perdido a todos sus amigos todavía habrá de vencer primero la tentación de Calipso, que le ofrece la inmortalidad, si accede a quedarse con ella, después de Nausicaa, la joven princesa con quien hubiera podido casarse en el maravilloso país de los feacios. En Ítaca aún tiene que enfrentarse con los pretendientes de su esposa, a la que acosan desde hace años para que elija a uno de ellos. Con el triunfo de Ulises termina el poema, pero, a juzgar por la profecía que le había hecho el alma del adivino Tiresias en la escena de nigromancia que se narra en el canto XI, Ulises todavía no pudo descansar. Tuvo aún que errar con un remo al hombro hasta llegar a un lugar donde confundieran aquel útil de navegar con un instrumento agrícola. Sólo entonces, según la predicción, después de hincar el remo en el suelo y de hacer un sacrificio a Posidón, podría volver tranquilo a su hogar.

Ninguna obra literaria ha tenido tanta y tan persistente influencia en la civilización como estos dos famosos poemas épicos. En ellos se inspiraron constantemente las pinturas sobre vasos de cerámica y las representaciones de las otras artes figurativas. Los críticos antiguos, como Aristóteles y Quintiliano, comentaron las excepcionales cualidades de los inspirados versos del poeta y en ellos se basó la educación helénica a través de los siglos. En Homero se aprendía a leer, a escribir, a comportarse como buen ciudadano, la religión, la moral, el amor a la gloria y a 16

la patria. El gran Alejandro sabía de memoria la Ilíada y guardaba su ejemplar, que le había preparado el mismo Aristóteles, en un cofre, tan precioso que era el objeto de mayor valor entre cuantos había en los tesoros del rey persa vencido, porque consideró que aquel primoroso estuche no podía alojar joya más valiosa que el viejo poema.

Cuando la crítica racionalista proclamó que era inconcebible que los dioses tuvieran los mismos defectos que los hombres, surgieron las interpretaciones alegóricas.

Las mismas escuelas filosóficas, estoicos, peripatéticos, pitagóricos, neoplatónicos, se encargaron de defender a Homero: no había en él nada censurable, al contrario encerraba conocimientos sorprendentes en frases sublimes para que sólo quienes los merecieran pudieran llegar a ellos. Interpretaciones de esa clase siguieron influyendo en la Edad Media, en el Renacimiento, en el Barroco. Después pudo volverse a los mismos poemas, leerlos en su lengua original y comprender mejor su valor. Napoleón, que se entretenía con su lectura allá en el exilio de Santa Elena, se maravillaba del contraste entre la rara elocuencia con que

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sabían hablar los héroes griegos y las rudas costumbres de aquel mundo tan antiguo. Entre nosotros, cuando a mediados del siglo XV el poeta Juan de Mena escribió su grandiosa dedicatoria al rey don Juan el Segundo para presentarle su “Homero romanzado”, no dudó en decir que pretendía traducir obra “tan santa y seráfica como la Ilíada de Homero, de griego sacada en latín y de latín en la nuestra materna y castellana lengua vulgarizar”. La influencia de Homero sigue muy viva en la actualidad.

Recordemos, por ejemplo, que el comienzo del soneto de Du Bellay “Heureux qui, comme Ulysse, a fait un beau voyage” sirvió de título a una película de Jean Lefait y Jaques Bar, en la que Georges Brassens cantaba la conocida canción que comienza también con ese verso. Nosotros podemos pensar en los versos de A. Machado “¡Ah, cuando yo era niño / soñaba con los héroes de la Ilíada!”, o en la hermosa metáfora de García Lorca: “La Penélope inmensa de la luz / teje una noche clara” en Se ha puesto el sol. Antes y ahora, Homero está siempre presente.

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LA ILÍADA

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La Ilíada, canto I Thétis demande á Zeus de donner satisfaction á Achille.

Tetis pide a Zeus que repare la ofensa hecha a Aquiles.

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La Ilíada, canto II Le songe d’Agamemnon.

El sueño de Agamenón.

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La Ilíada, canto III Hélène et Paris.

Helena y Paris.

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La Ilíada, canto IV Ménélas blessé par la flèche de Pandaros.

Menéalo herido por la flecha de Pándaro.

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La Ilíada, canto V Aphrodite avait conçu Énée d’Anchise un jour qu’il gardait ses boeufs.

Afrodita concibió a Eneas de Anquises un día en que éste cuidaba su rebaño de bueyes.

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La Ilíada, canto VI Hector et Andromaque.

Héctor y Andrómaca.

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La Ilíada, canto VII Duel d’Hector et d’Ajax.

Duelo entre Héctor y Ayante.

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La Ilíada, canto VIII Les Troyens campent la nuit près des remparts.

Los troyanos acampan por la noche cerca de las murallas.

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La Ilíada, canto IX L’Ambassade chez Achille.

La embajada en la tienda de Aquiles.

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La Ilíada, canto X Diomède et Ulysse en reconnaissance.

Diomedes y Ulises en misión de reconocimiento.

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La Ilíada, canto XI Nestor ramène Machaon blessé.

Néstor recoge a Macaón herido.

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La IlĂ­ada, canto XII Hector enfonce la porte du camp Grec.

HĂŠctor derriba la puerta del campamento griego.

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La Ilíada, canto XIII Avec allégresse la mer s’ouvrait; les chevaux volaient à toute vitesse.

Con alegría el mar se hendió, dejando paso; los caballos volaban veloces.

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La Ilíada, canto XIV Ainsi dormait tranquillement le Père sur le sommet du Gargare, dompté par le sommeil et l’amour.

Así dormía tranquilamente el padre en lo más alto del Gárgaro, domeñado por el sueño y el amor.

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La Ilíada, canto XV Ajax resta debout à l’affût, et toujours armé de sa pique il écartait les Troyens des vaisseaux.

Ayante se quedó allí a pie firme, al acecho, y armado siempre de su pica apartaba de las naves a los troyanos.

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La Ilíada, canto XVI Et il fit emporter Sarpédon par les porteurs agiles le Sommeil et la Mort.

E hizo que se llevaran a Sarpedón el Sueño y la Muerte, ágiles portadores.

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La Ilíada, canto XVII Ajax s’approcha portant son bouclier comme un rempart.

Ayante se acercó, llevando su escudo como si fuese una muralla.

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La Ilíada, canto XVIII Cependant, à la demeure d’Héphaistos arriva Thétis aux pieds d’argent.

Mientras tanto, Tetis, la de los pies de plata, llegó a la morada de Hefesto.

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La Ilíada, canto XIX Au milieu d’eux, s’armait le divin Achille.

Y en medio del fragor se armaba el divino Aquiles.

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La Ilíada, canto XX Aussitôt sur les yeux d’Achille, Poséidon versa un brouillard.

Al punto, Posidón derramó niebla sobre los ojos de Aquiles.

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La Ilíada, canto XXI Terrible autour d’Achille, le flot agité se dressait.

Terrible se erguía el revuelto oleaje en torno a Aquiles.

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La Ilíada, canto XXII Hector était toujours pressé et poursuivi par le rapide Achille.

El rápido Aquiles acosaba y perseguía sin tregua a Héctor.

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La Ilíada, canto XXIII Les deux adversaires vinrent au centre de l’arène, et tombèrent l’un sur l’autre.

Ambos contrincantes llegaron al centro de la palestra, y cayeron el uno sobre el otro.

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La Il铆ada, canto XXIV Parmi elles, Andromaque commen莽a les plaintes.

Entre ellas, Andr贸maca inici贸 el planto.

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LA ODISEA

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La Odisea, canto I «Ma mére, pourquoi refuser au chanteur fidéle de nous charmer au gré de son inspiration» «Madre mía, ¿por qué impides al cantor fiel que trate de agradar en la medida de su inspiración?»

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La Odisea, canto II Puis, s’attaquant l’un l’autre, ils se déchirèrent...

Después, atacándose mutuamente, se desgarraron…

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La Odisea, canto III Oreste, revenant d’Athènes, tua le perfide Égisthe, qui avait assassiné son père.

Orestes, llegando desde Atenas, mató al pérfido Egisto, que había asesinado a su padre.

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La Odisea, canto IV Pénélope se baigna, prit pour son corps des vêtements propres.

Penélope se bañó y revistió su cuerpo de ropas limpias.

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La Odisea, canto V Ulysse fut englouti pendant un long temps...

El mar se tragó a Ulises durante mucho tiempo‌

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La Odisea, canto VI Auprés de Nausicaa, se trouvaient deux servantes qui tenaient leur beauté des Grâces...

Junto a Nausícaa había dos sirvientas a quienes las Gracias habían hecho hermosas…

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La Odisea, canto VII Calypso aux belles boucles me recueillit avec sollicitude...

Calipso, la de los bellos rizos, me recogió con solicitud‌

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La Odisea, canto VIII Cependant sur sa lyre, l’aède préludait avec art à son chant: celui des amours d’Arès et d’Aphrodite...

Mientras tanto, en su lira preludiaba el aedo con arte la canción de los amores entre Ares y Afrodita…

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La Odisea, canto IX Il arracha le faîte d’une grande montagne et nous le jeta...

Arrancó la cumbre de una gran montaña y nos la arrojó…

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La Odisea, canto X Alors je montai sur le lit splendide de Circé...

Subí entonces al espléndido lecho de Circe…

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La Odisea, canto XI J’empêchais les morts, têtes débiles, d’approcher du sang...

Impedí que los muertos, endebles cabezas, se acercasen a la sangre…

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La Odisea, canto XII Les Sirènes chantèrent en lançant leur belle voix...

Las Sirenas cantaron, dejando oír su hermosa voz…

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La Odisea, canto XIII Et près de lui vint Athéné, sous l’aspect d’un adolescent...

Y llegó junto a él Atenea, bajo la figura de un adolescente…

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La Odisea, canto XIV Soudain les chiens hurleurs aperรงurent Ulysse.

De pronto, los perros aulladores repararon en Ulises.

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La Odisea, canto XV Les rusés Phéniciens l’enjôlèrent.

Los arteros fenicios la engatusaron.

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La Odisea, canto XVI «Je suis ton père pour lequel tu gémis et souffres tant de maux.»

«Soy tu padre, al que lloras y por el que has sufrido tantos males.»

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La Odisea, canto XVII Quand les femmes les eurent lavés et frottés d’huile...

Cuando las mujeres los hubieron lavado y ungido con aceite…

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La Odisea, canto XVIII Athéné versa sur la fille d’Icarios un doux sommeil.

Atenea derramó un agradable sopor en la hija de Icario.

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La Odisea, canto XIX La vieille reconnut la blessure qu’elle touchait.

La anciana reconoció la herida al tocarla.

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La Odisea, canto XX L’insolence de ces hommes qui se conduisent avec une iniquité révoltante…

La insolencia de estos hombres, que se comportan con una indignante perversidad…

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La Odisea, canto XXI Sans effort il tendit, Ulysse, le grand arc...

Ulises tensó el gran arco sin esfuerzo‌

66

La Odisea, canto XXII Les prĂŠtendants tombaient en foule.

Los pretendientes caĂ­an en masa.

67

La Odisea, canto XXIII Alors il me faudra planter ma rame en terre.

TendrĂŠ, pues, que clavar mi remo en tierra.

68

La Odisea, canto XXIV Les deux époux goûtèrent le plaisir des mutuelles confidences.

Los esposos saborearon el placer de las mutuas confidencias.

69

EXPOSICIÓN HOMERO DÉCO E D U A R D O GA R C Í A B E N I TO S a l a d e E x p o s i c i o n e s C e n t ro e - L E A C a l le d e l a C o sta n i l l a , 1 2 4 7 8 6 2 U r u e ñ a . Va l l a d o l i d

1 5 d e m a r z o / 1 5 d e o c t u b re d e 2 0 0 8 C a t á lo g o © d e e st a e d i c i ó n 2 0 0 8 , D i p u t a c i ó n P rov i n c i a l d e Va l l a d o l i d © d e l a o b ra , s u a u t o r © d e lo s t ex t o s , s u s a u t o re s I.S.B.N. 978-84-7852-095-4 D.L. M-10589-2008

Diseño T F. M e d i a . U r u e ñ a / J u a n A n t o n i o M o re n o Maquetación T F. M e d i a . U r u e ñ a / Fra n c i s co R o d r í g u e z Fo t o m e cá n i ca C ro m o t ex I m p re s i ó n T F. A r t e s G r á f i ca s

HOMERO DÉCO

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EDUARDO GARCÍA BENITO

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HOMERO DÉCO EDUARDO GARCÍA BENITO

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