Catàleg exposició Pure views - Transformacions de l'art xinès contemporani. 2013. Versió cat catalan by Artantide España - Josep Soler Casanellas

â&#x20AC;&#x2122;

Edicions MOCA (Chengdu Museum of Contemporary Art), Edizioni Charta i Arts Santa Mònica © dels textos, els autors © de les imatges, els artistes © de les traduccions, els traductors © d’aquesta edició, MOCA (Chengdu Museum of Contemporary Art) / Edizioni Charta / Arts Santa Mònica – Departament de Cultura de la Generalitat de Catalunya Distribució Edizioni Charta srl Milano Via della Moscova 27 - 20121 Tel. +39-026598098 / 026598200 Fax +39-026598577 e-mail: charta@chartaartbooks.it Llibreries de la Generalitat de Catalunya www.gencat.cat/publicacions ISBN: XXX(Charta) 978-84-393-9027-5 (ASM) Depòsit legal: XXX (Charta)

Generalitat de Catalunya Departament de Cultura Conseller de Cultura Ferran Mascarell Secretaria General Pilar Pifarré Direcció General de Creació i Empreses Culturals Jordi Sellas Subdirecció General de Promoció Cultural Joan-Francesc Ainaud Responsable de la Xarxa Centres d’Arts Visuals Conxita Oliver Arts Santa Mònica Director Vicenç Altaió Àmbit arts Manuel Guerrero Coordinació General Fina Duran Marta Garcia Administració Cristina Guell Relacions Externes Alicia González Edicions Cinta Massip

Comunicació i Premsa Neus Purtí Cristina Suau Mèdiaquiosq Lorena Louit Àrea Tècnica Xavier Roca Eulàlia Garcia Secretaria Pep Xaus Carles Ferry Organització Arts Santa Mònica La Rambla, 7 08002 Barcelona Tel: 93 567 11 10 Fax. 93 316 28 17 Website: www.artssantamonica.com Email: info_artssantamonica@gencat.cat Chengdu Museum of Contemporary Art C1, Tianfu Software Park, Tianfu Avenue, Chengdu, P.R.China Tel: +86-28-85980055 Fax：+86-28-85331327 Website: www.chengdumoca.org Email: chengdumoca@hotmail.com Patrocini L-Art Gallery C1, Tianfu Software Park, Tianfu Avenue, Chengdu, P.R.China Tel: +86-28-85152026 Fax+86-28-85152026-800 Website: www.l-artgallery.com Email: info@l-artgallery.com

Co-organització Institutions of Chinart D1-201 Fengdu International Square, 6 Hang Kong Road, Wuhou District, Chengdu, P.R.China Tel: 86-28-85267132 Fax: 86-28-85267132-800 EXPOSICIÓ Comissari Lu Peng Adjunt comissari Xu Sheng Coordinador general del projecte Josep Soler Casanellas Coordinació Arts Santa Mònica Fina Duran Martina Morittu Equip xinès Coordinació Li Juan Lu Jing Equip tècnic Fu Lingfan, Pei Juan, Wang Shuang, Xu Dan, Zhang Yuanya Documentació Ye Caibao Liu Chenxu

Responsable tècnic ASM Xavi Roca

Universitat Pompeu Fabra Manel Ollé

Assistent tècnic ASM Eulàlia Garcia

Mitjans col·laboradors Artlink Asian Art Al Limite. Contemporary International Art Magazine

Muntatge tècnic Marc Ases, Luis Bisbe, Juan Carlos Escudero, Juande Jarillo, Pere Jobal, Xesco Muñoz, Oriol Font, Alejandro Aznar Transports Beijing Pilot First Logistics Co., Ltd Tti, Técnicas de Transportes Internacional, S.A Arts Santa Mònica del 2 de juliol al 28 de setembre de 2013 Col·laboren Antartide Institutions of Chinart L-Art Gallery Empreses col·laboradores Torres RRPP SkyTeam NH Hotels Institucions col·laboradores ESADE Directora d’ESADE China Europe Club Ivana Casaburi Project Manager ESADE China Europe Club Jiajia Wang Liu Casa Àsia Directora de cultura i exposicions Menene Gras

L’Arts Santa Mònica compta amb el suport de la Corporació Catalana de Mitjans Audiovisuals, i amb La Vanguardia, Vilaweb i Mau Mau com a mitjans de comunicació col·laboradors CATÀLEG Coordinació Cinta Massip Martina Morittu Textos Lu Peng Xu Sheng Imma González Puy Josep Soler Casanellas Traduccions i revisions lingüístiques català, castellà, anglès i xinès Joan Quesada Yin Qinghua Disseny gràfic David Torrents Silvia Míguez Agraïments Ivo Bargalló, Manel Ollé Producció Edizioni Charta srl Filomena Moscatelli

Col·laboradors:

Empreses col·laboradores:

Institucions col·laboradores:

ESADE China Europe Club

Mitjans col·laboradors:

ASIAN ART THE NEWSPAPER FOR COLLECTORS, DEALERS, MUSEUMS AND GALLERIES

www.asianartnewspaper.com

Índex Textos pure views

Ferran Mascarell, Conseller de Cultura .................................................... 7 el més gran i el més petit. cada artista és la seva dinastia

Vicenç Altaió, Director d’Arts Santa Mònica............................................. 9 pure views. transformacions en l’art xinès contemporani

Lu Peng, Conservador en Cap del MOCA............................................... 11 com veure pure views

Xu Sheng............................................................................................... 16 retorn al país del centre, divuit anys més tard

Imma González Puy.............................................................................. 39 de l’organització i l’amistat

Josep Soler Casanellas............................................................................. 49

Índex Artistes Cao Jingping........................................................................................ 55 Fang Lijun............................................................................................ 61 He Sen.................................................................................................. 67 Hong Lei.............................................................................................. 73 Jin Jiangbo............................................................................................ 77 Li Chao................................................................................................ 81 Li Qing................................................................................................ 87 Li Rui................................................................................................... 93 Mao Tongqiang................................................................................... 99 Mao Xuhui......................................................................................... 103 Na Wei............................................................................................... 109 Qiu Anxiong.......................................................................................115 Shao Wenhuan................................................................................... 121 Shen Na.............................................................................................. 127 Shi Jinsong..........................................................................................133 They....................................................................................................137 Tu Hongtao........................................................................................143 Wang Guangyi.................................................................................. 149 Xie Fan............................................................................................... 153 Yang Mian.......................................................................................... 159 Yang Qian...........................................................................................165 Yang Xun........................................................................................... 169 Ye Yongqing........................................................................................175 Yue Minjun.........................................................................................179 Zhan Wang.........................................................................................185 Zhang Jian.......................................................................................... 189 Zhang Peili........................................................................................ 195 Zhang Xiaogang................................................................................ 201 Zhang Xiaotao................................................................................... 205 Zhang Ya.............................................................................................211 Zhou Chunya......................................................................................215

pu r e v i ews

Ferran Mascarell, Conseller de Cultura

L’any 1991 el públic català tingué ocasió d’aproximar-se a una cultura aleshores sentida com a llunyana i misteriosa mitjançant l’exposició Xina, Mil Anys d’Art i de Cultura. Quatre anys més tard, el 1995, el mateix espai, Centre d’Art Santa Mònica, va acollir una exposició de gran transcendència: Des del País del Centre: Avantguardes Artístiques de la Xina. Aquesta mostra de 1995 representà un pas decisiu per a la visualització i la consciència col·lectiva que allò que s’esdevenia en aquell Orient llunyà, tantes vegades idealitzat, simplificat i fins i tot folkloritzat des d’una visió euroamericana, tenia molt a dir-nos dins d’un nou statu quo global. La Xina, un gegant que es despertava tot deixant enrere condicionants polítics, econòmics i culturals, es convertia en un actor d’interès també pel que feia a la creació contemporània. Avui, allò que fa divuit anys eren intuïcions ha esdevingut certeses, evidències inapel·lables. De fet, l’art contemporani xinès que vam poder quasi descobrir a Barcelona fa dues dècades s’enquadrava clarament en un desig d’expressió, de trencament davant d’un convencionalisme que havia resultat sufocant. A l’acabament dels anys vuitanta i l’inici dels noranta, la Xina havia iniciat la seva particular metamorfosi amb totes les implicacions, internes i externes, que ara coneixem. Avui, artistes xinesos de totes les disciplines han captat l’atenció d’un món cada vegada més amatent a reconèixer el talent allà on es trobi. Les noves generacions artístiques de la Xina es desenvolupen en un nou context i l’expressen sense embuts. Les creacions que conformen la mostra Pure Views ens ho fan palès, tot enllaçant els referents d’una cultura mil· lenària amb la contemporaneïtat que integra la visió i la vivència de les actuals

condicions socials d’un país amb múltiples realitats, totes elles encara en acce-

el m és gr a n i el m és pet it. c a da a rt ista és l a seva di na st i a

lerada transformació.

Vicenç Altaió, Director de l’Arts Santa Mònica

En les gairebé dues dècades que han transcorregut entre Des del País del Centre i Pure Views, l’art contemporani xinès ha passat de l’emergència a la consolidació dins de l’escena internacional. Així, doncs, sembla un acte de reconeixement i de lògica continuïtat que Barcelona i l’Arts Santa Mònica acullin aquesta nova mostra, tot tancant el cercle de la presentació davant del públic català de les tendències actuals de la creativitat xinesa. Catalunya i, molt específicament, Barcelona, com a cap i casal, han estat sempre terra atenta i encuriosida davant les noves realitats, les noves aproximacions, les noves mirades. Se’ns presenta ara, doncs, una magnífica oportunitat per explorar un enfocament com el xinès, que ha optat per integrar en una cultura i en uns referents amb intens arrelament tradicional les aportacions de la globalitat.

De la mateixa manera que la cultura catalana bascula entre els termes de seny i rauxa

Sembla clar que el cas xinès no és comparable al català en cap paràmetre quan-

—qui sap si genèrics a la cultura medieval provençal i, avui, a l’europea occiden-

titatiu. Tanmateix, en un país com el nostre, que ha fet de la creativitat una divisa

tal—, en la cultura xinesa els opòsits entre yin i yang, buit i ple, micro i abstracte,

que cal que mantingui, li resulta imprescindible observar atentament tant les ten-

senzill i complex configuren la ideogramàtica d’un univers de creació literari i visu-

dències generals com els casos particulars. Tota experiència ens és reveladora i ens

al. A pesar de la universalitat dels signes visuals, ningú no dubta de l’arrelament i de

permet formar part d’un tot, el del món de l’art i de la creativitat, en el qual tenim la

la particularitat diferenciada de la història cultural i política, i dels seus signes i sis-

ferma voluntat de continuar participant amb un pes específic.

temes referencials. Aquí, un substrat de conflicte entre l’ordre col·lectiu i la passió

Per tot això, felicito totes aquelles persones que han fet possible aquesta mostra

individual; allà, entre la cosa representada i el mètode.

per la iniciativa i la tasca realitzada. Ara, us convido a gaudir de tot allò que aquestes

Sempre recordaré el fragment de la «Discussió sobre els fonaments de la

visions, pures o no, ens aporten com a aprenentatge del món d’avui i dels llenguat-

pintura», a El jardí de les llavors de mostassa, tractat de pintura del segle xvii, que

ges mestissos de l’art, en constant evolució i bastint ponts entre pobles i cultures.

Imma González Puy ens va donar a llegir quan vam publicar a la revista Àrtics (trimestral multilingüe de les arts i les ics), el desembre de 1988, una de les primeres mostres de l’art xinès contemporani a Europa. Tres-cents anys abans, Lu Chai adoctrinava els joves artistes a esquivar les tendències massa inclinades al detall o, al contrari, a l’excés expressiu. Molt semblant al que el nostre poeta nonagenari, l’avantguardista clàssic J. V. Foix, punter a l’entrada del que fou l’experimentalisme del segle xx i fent de cavall a les noves generacions a l’entrada de la democràcia espanyola, insistia, l’un i l’altre: «Hem de limitar-nos de bon començament a seguir regles precises i immutables. Només després podrem transcendir les formes i assolir una total transmutació». I Lu Chai concloïa: «La culminació de tots els mètodes és el no-mètode». És amb aquests pressupòsits compartits que tant l’art oriental com l’occidental eixamplen les vies expressives. I és per això que el professor Lu Peng ens fa una pro-

posta de títol i de collita ben suggerents: Pure Views, un terme obert, evocatiu, de

pu r e v i ews . t r a nsfor m acions en l’a rt x i n ès con t em por a n i

significats múltiples. Al capdavall, ens convida no sols a contemplar el que de comú

Lu Peng, Conservador en cap del MOCA

s’expressa en un alè de modernitat compartida, sinó també allò que d’idiosincràtic o de clàssic preval en l’art xinès. Les despulles, les capes tròfiques, les escombraries del passat com a matèria, forma i mètode del present. És un gest i una cal·ligrafia, la dels artistes xinesos, que partint de l’anònim concret, com el que Miró buscava en el que era primigeni i perdurable, conforma unes personalitats i unes obres insòlites, imprevisibles i independents en diàleg i ruptura amb la tradició i la circumstància pròpies, i en xoc i en harmonia amb les altres cultures del món. Va ser el poeta i memorialista Marià Manent, via l’anglès, que amb L’aire daurat (1928) i Com un núvol lleuger (1967) donà a conèixer en llengua catalana versions i interpretacions de la poesia xinesa com una mescla de la història de l’home amb la història de la natura. Com en aquesta exposició, hi palpitaven vells temes amb ma-

Fa ara divuit anys, l’exposició Des del País del Centre: Avantguardes Artístiques de

tisades novetats. I hi apuntava: «El paravent i el dard —referint-se a la sang de les

Xina, comissariada per Imma G. Puy, presentava al públic espanyol el rostre de l’art

seves batalles, setges i assassinats— fóra un bon títol». També ho fóra la parau-

xinès contemporani d’un període especial en què els artistes del país tot just acaba-

la pintada o la poesia callada, m’he dit sempre. Heus aquí, en la proposta del pro-

ven de recuperar-se d’un estat mental de confusió i perplexitat. Al començament de

fessor Lu Peng, de bell nou, modificacions (on el literat en deia interpretacions) de

la dècada de 1980, aquests artistes, juntament amb alguns crítics d’art amb qui com-

l’art xinès: entre la continuïtat i la ruptura, entre l’essència i l’exteriorització; en fi,

partien idees, van llançar una campanya de modernitat crítica dirigida contra l’art

el problema dels límits.

del realisme socialista de les tres dècades prèvies i van celebrar un caòtic carnaval

Avui, el que fou el melic del món o el que s’endevina com la potència més lluent

d’art modern al Museu Nacional d’Art de la Xina el febrer de 1989. Poc més tard,

del món global en un futur immediat torna a un petit centre d’art i de coneixement

degut als canvis que es van produir en el rerefons polític de la nació, tota aquella agi-

a la part sud de la mítica Rambla de Barcelona. Fa uns anys, ja va ser el mateix centre

tació moderna va quedar suprimida i tant els crítics com els artistes van abandonar

pioner en la recepció de l’art xinès a Europa, i avui amb la seva ambició intel·lectual

el país, amb la qual cosa es posava fi a l’efervescència de l’era moderna. Després d’un

i modèstia econòmica torna a posar en diàleg el més gran amb el més petit. Aquesta

període de parèntesi, els artistes van continuar produint les seves obres segons els

és la força (lírica, i política, per què no?) de la cultura.

antics cànons i, aleshores, van arribar els canvis. A la primavera de 1992, el líder suprem del país, Deng Xiaoping, va demanar als ciutadans que oblidessin els debats ideològics del passat, deixeissin de banda les qüestions polítiques i concentressin tots els seus recursos i energies a desenvolupar l’economia de mercat. En aquell moment, la gent podia dedicar-se a qualsevol activitat que estigués basada en el concepte legal de «mercat». A l’octubre d’aquell mateix any, catorze crítics van preparar i organitzar conjuntament la Biennal de Guangzhou, que va tenir lloc a la ciutat meridional del mateix nom i on van començar a aparèixer algunes de les obres que, posteriorment, els crítics etiquetaren de «pop polític». L’any 1993, Zhang Songren, de Hong Kong, i el crític Li Xianting, de la Xina continental, van planificar junts l’exposició Post-89. Nou Art Xinès, que, amb cinc seccions diferents, classifi-

cava el nou art que s’havia creat i s’estava creant a la Xina continental en aquells mo-

nojaponesa, de 1937-1945, i la Guerra Civil xinesa) van suspendre gairebé qualsevol

ments, i mostrava al món el Nou Art Xinès en exposicions itinerants amb títols di-

experiment artístic i, al llarg dels vint-i-set anys que van des de 1949 fins a 1976, la

ferents a diferents països. Durant la primera meitat de la dècada de 1990, la gent va

porta de la Xina va romandre tancada a Occident. La ideologia política i oficial del

poder presenciar l’art contemporani d’aquest país oriental a Sidney, Berlín, Venè-

país no impedia només qualsevol mena d’experiment modern, sinó que suprimia

cia, St. Paul i altres ciutats occidentals. Així doncs, l’exposició que es va celebrar al

també l’herència i l’exploració de la civilització tradicional. Una gran quantitat de

Centre d’Art Santa Mònica el 1995 es pot considerar com el començament de l’art

ruïnes i relíquies culturals van ser destruïdes, i el pensament tradicional, el conei-

xinès contemporani, de la seva integració a la comunitat internacional, i com a part

xement ètic, la literatura i l’educació que abans figuraven als llibres d’història es van

integral de moltes de les mostres d’art xinès contemporani que tanta influència han

titllar de «cultura feudal decadent» i van ser abandonats. Fins al desembre de 1978,

tingut arreu. A l’exposició de 1995 es mostrava un tipus d’art sorgit sobre un rere-

el Partit Comunista Xinès exigia a les persones que se centressin en el desenvolupa-

fons històric i social molt particular.

ment econòmic, i els comportaments destructius envers la cultura tradicional gai-

El temps va passar ràpidament. Les creacions dels artistes xinesos, compara-

rebé van desaparèixer. Malgrat tot, quan es va obrir novament la porta, els joves,

des amb les de fa divuit anys, han experimentat grans canvis. El fenomen artístic en

àvids per saber del món, van repetir els errors dels seus predecessors. Atès que l’art

què els autors reflexionaven sobre la seva pròpia civilització des de la perspectiva del

europeu havia entrat ja en la postmodernitat, els joves artistes xinesos van acceptar

present va anar evolucionant gradualment fins a provocar diferents experiments ar-

simultàniament la modernitat i la postmodernitat europees. Al final de la dècada de

tístics: l’art tradicional, amb les implicacions i els interessos associats, que en altres

1980, les obres d’artistes com Zhang Peili i Wang Guangyi ja mostraven clarament

temps no rebia gaire atenció, apareixia ara als experiments dels artistes, en símbols

els trets de l’art contemporani. L’exposició que va tenir lloc al Centre d’Art Santa

i imatges que, abandonats durant dècades, reapareixien novament i eren «desviats»

Mònica l’any 1995 era una mostra de l’art xinès contemporani que prevalia a la dè-

cap a noves obres mitjançant «modificacions». La lògica històrica fonamental que

cada de 1990: el realisme cínic, el pop polític i l’art conceptual. Poc més tard, s’or-

figura rere aquesta tendència és la següent. La cultura tradicional xinesa havia que-

ganitzarien exposicions d’art xinès contemporani a totes les ciutats imaginables del

dat ben establerta durant la dinastia Song, i s’havia transmès efectivament a la di-

món. Des de l’any 2000, les formes, els materials i els modes de presentació de l’art

nastia Qing. Tanmateix, el procés de globalització iniciat el segle xvi va connectar

xinès contemporani han estat absolutament connectats a les concepcions globals

gradualment la Xina i Occident. A les acaballes de la dinastia Ming, el occidentals

de l’art, i tots i cadascun dels paradigmes de l’art contemporani occidental tenen

(com ara els ben coneguts Matteo Ricci i Castiglione) ja havien començat a exer-

a la Xina els seus imitadors i persones sotmeses a la seva influència. Amb aquesta

cir la seva influència cultural a la cort reial i la residència imperial xinesa. Des de la

confluència amb l’art contemporani global, els artistes xinesos comencen a interro-

Guerra de l’Opi, el 1840, els europeus van imposar per les armes de foc la introduc-

gar-se en els seus propis estudis sobre com serà el nou art.

ció de la civilització occidental a la Xina i, en poc temps, els intel·lectuals xinesos de

La manera d’entendre el Renaixement dels públics occidentals és «de sentit

forta cultura tradicional, per molt reticents que hi fossin, van començar a mirar de

comú»: les persones que vivien a l’Edat Mitjana, o les que en tenien coneixement,

reexaminar la seva pròpia civilització en diferents mesures i a aprendre també de la

van creure que era possible trobar a les antigues cultures grega i romana una es-

civilització occidental. A les dècades de 1920 i 1930, un bon nombre de joves xine-

sència cultural capaç de produir una nova era. La situació a què s’enfronten actual-

sos van estudiar les obres pictòriques occidentals a Europa i, atesa la llibertat de què

ment els artistes xinesos és aproximadament similar a la de la Itàlia del període re-

gaudien, van adquirir nous coneixements tant de l’acadèmia com de la modernitat

naixentista, ja que han descobert una vegada més que, en interpretar les tradicions,

europees. Tots aquests artistes nacionals, que continuaven emprant les eines tradi-

és possible trobar-hi els recursos per produir una civilització especial a partir

cionals, es van mantenir fonamentalment fidels a la seva pròpia herència artística,

d’unes tradicions que abans romanien soterrades i oblidades, o que no rebien cap

però també van cercar àvidament la possibilitat d’obrir les seves creacions artísti-

mena d’atenció per part de ningú. Han revisitat muntanyes, rius, llacs, mars i an-

ques a la influència d’Occident. Les successives guerres (entre elles, la Guerra Si-

tigues mansions enjardinades que encara es mantenien dretes. Han rellegit les

èpoques antigues en exposicions, àlbums de pintura i obres literàries. Artistes

vilització xinesa i la civilització occidental, a fi de presentar un art completament

contemporanis tan destacats com Fang Lijun, Zhou Chunya, Zeng Fanzhi i Yin

nou a l’era de la globalització.

Zhaoyang fa molts anys que col·leccionen cal·ligrafies, quadres i relíquies anti-

L’exposició ofereix als visitants els escrits que va generar la mostra organitzada

gues. Gradualment i en diferent mesura, els artistes contemporanis xinesos senten

l’any 1995, perquè puguin apreciar i llegir dues exposicions que tenen determinats

l’existència d’un vincle inextricable entre les humanitats i la geografia, alhora que

punts de contacte entre si. L’article «Com veure Pure Views», del comissari adjunt

creuen que, per expressar l’esmentat vincle, el més fiable és tenir un bon coneixe-

Xu Sheng, presenta una explicació molt qualificada i clarificadora del context histò-

ment de l’educació i el temperament tradicionals. Així doncs, als públics occiden-

ric i el significat fonamental de Pure Views, que permet als públics occidentals en-

tals, no els hauria de sorprendre trobar a les obres símbols i imatges que els poden

tendre i comparar els contextos tradicionals xinès i occidental i que contribueix a

resultar estranys o molt familiars (segons la familiaritat que tinguin amb la civi-

localitzar les diferències i els punts comuns entre civilitzacions diferents.

lització tradicional xinesa). Ha sorgit un art xinès contemporani basat en la seva

Per acabar, m’agradaria aprofitar aquesta oportunitat per expressar el meu

pròpia civilització, alhora que els artistes joves, lliures ara d’estrictes campanyes

agraïment a l’Arts Santa Mònica. Gràcies al seu suport, l’art xinès contempora-

polítiques i de supervisió ideològica, i en una situació d’abundància cada vegada

ni pot presentar-se avui davant del públic espanyol i ser un ressò històric de l’ex-

major d’exposicions, publicacions i educació pública, han gaudit d’una compren-

posició celebrada fa divuit anys. Gràcies a l’Imma, que va ser la primera persona

sió de la civilització tradicional més serena i lliure de cotilles empresonadores,

que va portar l’art xinès contemporani a Espanya perquè el públic d’aquest gran

i han esdevingut la força principal per a la continuació de les tradicions de la civi-

país pogués conèixer el nou art xinès i els canvis social que estava experimentant

lització xinesa.

la Xina. El meu agraïment també per a Josep Soler i Casanellas, que amb els seus

A partir del coneixement que atresoro de tres dècades de desenvolupament

contactes i la seva iniciativa ha fet possible l’organització amb èxit d’aquesta expo-

de l’art contemporani i de la modernitat xinesos, vaig organitzar a Londres, a l’oc-

sició a l’Arts Santa Mònica, i que aquesta compti amb suports en tots els àmbits.

tubre de 2010, una exposició de pintura xinesa contemporània que es va titular

A l’últim, voldria fer igualment extensiva la meva gratitud a tots els artistes par-

Pure Views. A l’abril del 2011 vaig organitzar una segona mostra de Pure Views

ticipants, l’obra dels quals constitueix una part decisiva de la història xinesa con-

al Museu d’Art Asiàtic de San Francisco, als Estats Units. Pel novembre d’aquell

temporània.

mateix any, el títol de la cinquena Biennal de Chengdu va ser igualment Pure Views, i desenes de crítics d’art xinesos van protagonitzar fructífers debats sobre la

En el vol de Xangai a París, 19 de desembre de 2012

qüestió dels futurs desenvolupaments de l’art contemporani xinès. Al gener de 2012, vaig organitzar la tercera mostra de Pure Views al Museu d’Art Asiàtic de Fukuoka, al Japó, i el museu va triar com a subtítol «Un nou enlairament des de la tradició». Ara organitzo la quarta mostra amb el mateix títol a l’Arts Santa Mònica, amb l’objectiu que els públics espanyols puguin gaudir de l’art xinès contemporani més nou. Malgrat que la tria d’obres i artistes ha estat diferent per a cadascuna de les exposicions de Pure Views, també és veritat que alguns dels artistes han adoptat una actitud d’examen crític i n’han compartit la premissa bàsica d’«enlairar-se novament des de la tradició». Tanmateix, al contrari que en d’altres moviments artístics, aquí no es tracta merament d’una nova tendència artística, sinó d’una transformació decisiva de l’art xinès contemporani i un canvi holístic d’aquest: la creació d’una integració racional i duradora entre la ci-

—

con t ex t t em por a l i espaci a l de l’obr a

com v eu r e pu r e v i ews

pu r e v i ews

Xu Sheng

Pure Views, una pintura amb tinta xinesa negra, és el títol d’una obra de Xia Gui, un artista de la dinastia Song, de la fi del segle xii o el començament del xiii, l’edat daurada de la pintura xinesa. Aquesta obra ha estat conservada curosament al Museu del Palau Nacional de Taipei, i només en comptades ocasions s’hi exposa a la vista del públic, atès que la conservació de les pintures amb tinta xinesa és molt més difícil que la dels frescos o les pintures a l’oli. Avui en dia, s’ha desenvolupat un mètode científic per determinar l’edat de les pintures a l’oli, i se’n pot concretar l’any exacte de realització.2 Tanmateix, determinar l’edat de les pintures de tinta xinesa continua sent un problema difícil de resoldre, de manera que els experts es limiten a deduir aproximadament el moment en què es va realitzar una obra a través dels segells, el prefaci, l’epíleg i els registres ofi-

Els termes «Orient» i «Occident» no van aparèixer fins al final de la Il·lustració

cials. Fins a la data, alguns estudiosos encara sospiten que l’obra que es conserva a

europea, al segle

Des d’aleshores, tots dos termes gaudeixen d’un ampli

Taipei és una simple còpia feta per un altre pintor de la dinastia Ming, uns cent anys

consens i han passat a descriure la identitat «innata» de dues cultures «inhe-

després de l’original, perquè l’obra mostra un maneig del pinzell i un estil força di-

rents». Tots els fonaments d’aquesta dicotomia es basen en una perspectiva que

ferents dels de la majoria de pintures de la dinastia Song. Aquesta obra no para gai-

es limita a les experiències dels últims dos-cents anys. Tant per a «Orient» com

re atenció a la presentació de les llums, les ombres o les capes; és més aviat un esbós

per a «Occident», aquest marc temporal i aquesta denominació són limitats, per-

d’un artista de la dinastia Song o una creació d’un artista de la dinastia Ming, basat

què ens desconnecten del passat, col·loquen les experiències culturals més fres-

en com l’autor imaginava l’obra de Xia Gui. Altres estudiosos opinen que, durant la

ques i vives en un mateix sistema de classificació preestablert i intenten omplir

dinastia Song, convivien estils diversos. I no obstant això, encara que l’obra fos ori-

precipitadament els buits. De resultes d’això, actualment és gairebé impossible

ginària de la dinastia Song, aquesta no estaria a l’altura del nivell pictòric del perí-

parlar de qualsevol de les dues cultures sense recórrer a aquesta simplificació ex-

ode i sols podria considerar-se, pel cap alt, una obra de segona classe. Tota aquesta

cessiva. Amb prou feines ens adonem que, al principi del món, no existia cap cosa

informació pot semblar massa subjectiva, però en el món de l’art no hi res tan im-

que s’anomenés «Orient i Occident», sinó sols experiències i records anteriors a

portant com l’experiència subjectiva. En realitat, els dubtes respecte d’aquesta obra

aquesta conceptualització. Sens dubte, aquesta parella de conceptes és una inter-

no es limiten a la seva edat, sinó que al començament també li mancava un nom, i la

polació teòrica de la memòria. De vegades, la «raó» pot evolucionar fins a esde-

denominació Pure Views va ser un afegit posterior. A més, resulta difícil determinar

venir una dictadura que suprimeix experiències i soterra bruscament la memòria

qui li va afegir el títol i quan ho va fer: alguns pintors de la dinastia Ming, com ara

més viva i recent, la que creix incessantment sota el firmament, mitjançant teories

Wen Zhengming, també van pintar obres titulades Pure Views, per la qual cosa és

culturals que són com edificis de ciment.

possible que el títol li fos afegit més tard a partir de les creacions de pintors de la di-

xviii.

Potser no sigui tan important aclarir aquest punt. A fi de comptes, aquesta pa-

nastia Ming. Quant a la data concreta en què es va afegir el nom a l’obra, podria ha-

rella de conceptes, «Orient» i «Occident», s’ha convertit en una experiència arre-

ver succeït fins i tot en el moment mateix en què aquesta va ser acollida al Museu del

lada amb força a la ment de moltes persones; un concepte que sols podem acceptar.

Palau Nacional de Taipei.3 Malgrat tot el que acabem de comentar, el títol represen-

En parlar, però, de l’exposició Pure Views, si aconseguim trencar aquesta barrera,

ta un paisatge ideal, és a dir, una imatge mental procedent d’un temps immemori-

descobrirem que Pure Views no serà únicament un símbol cultural, sinó que ens

al i que la pintura busca àvidament. No hi ha dubte que qui li va posar el nom pen-

aportarà també un punt de vista molt més ampli.

sava que l’obra podia satisfer la imaginació de les persones que la presenciaven. El

mateix passa amb l’exposició Pure Views, que està basada en la imaginació d’aquest

lògic, podem dir que els artistes europeus no tenien consciència de la identitat prò-

mateix paisatge.

pia ni gaudien d’una expressió lliure i espontània; els va mancar, a més, la capacitat

A part del desafiament que representa determinar-ne l’edat, la diferència més

de triar independentment els mètodes pictòrics que empraven i els sistema de va-

gran entre la pintura dels literats i altres formes artístiques del món és la preferèn-

lors que representaven fins a la Il·lustració. El moviment neoclàssic i el romanticis-

cia pel tema del paisatge, estretament vinculada a la imatge mental que la pintu-

me, per exemple, van ser manifestacions, justament, d’aquesta capacitat d’elecció

ra dels literats pretén dibuixar. El paisatge com a tema de la pintura dels literats va

que els artistes acabaven d’adquirir. Aquesta iniciativa a l’elecció, però, mai abans no

néixer a partir dels paisatges que feien de fons a les obres religioses, i la font ideo-

havia estat ressaltada tan expressament com en el període de la modernitat. Com a

lògica pot remuntar-se fins a l’antic llibre xinès Tao-te-ching, igual que la sentència

conseqüència, els erudits europeus representats per H. Harvard Arnason no pen-

següent: «L’home segueix la terra; la terra segueix el cel; el cel segueix el taoisme, i

saven que la modernitat tingués una data precisa d’inici, i consideraven El jurament

el taoisme segueix la natura».

d’Horaci, de Jacques-Louis David, com el primer pas destacat en la direcció de l’art

Aquí no serà ara necessari que fem una anàlisi especifica de l’atractiu mental

modern.5 Des de la perspectiva de l’entorn vital de l’artista, potser fins i tot podrí-

dels quadres de paisatges xinesos des de la perspectiva de la comparació cultural. A

em avançar la data de naixement de l’esmentada capacitat d’iniciativa. Quant a això,

més, si ho féssim, tornaríem a convertir la pintura dels literats en un sistema tancat

podem prendre com a exemple els mestres del Renaixement, que ja havien aconse-

mitjançant el qual aquesta s’explica a si mateixa i, d’aquesta manera, perdríem igual-

guit almenys consolidar el seu nom en aquella època, gràcies a una marcada perso-

ment el punt de referència del present. El que sí que crida l’atenció és que, quan els

nalitat i malgrat que se sentien angoixats per la pròpia identitat. Per als paràmetres

pintors literats van prendre el paisatge com a tema primordial per expressar les se-

de l’època, els mestres renaixentistes van adquirir sens dubte una més gran inicia-

ves creences individuals, el desenvolupament de la pintura dels literats va començar

tiva en relació amb els mètodes creatius propis per la via de la creativitat personal i,

a prendre una direcció completament diferent de la que va seguir la pintura euro-

d’aquesta manera, van modificar els paràmetres de vida dels artistes.

pea. Així doncs, a partir d’aquell moment, el diàleg d’aquesta s’estableix amb la situació de la pintura dels literats mateixa.

A la Xina, els pintors literats ja havien pres la iniciativa de la creació pròpia al voltant del segle x. Durant les dinasties Tang i Song, la Xina va fer un gran salt en-

L’art europeu de l’era de Xia Gui es trobava en un moment de transició del so-

davant en els camps de la filosofia, la ciència i la tecnologia, la indústria i el desenvo-

fisticat estil romànic al gòtic internacional. La situació era equivalent a la de l’art dels

lupament econòmic.6 El caos provocat per la guerra al final de la dinastia Tang i la

temples xinesos del mateix període, com ara les pintures de frescos budistes de les

invasió estrangera a les acaballes de la dinastia Song van fer que els «literats», una

coves de Mogao, les escultures budistes, les inscripcions o la gran varietat d’exqui-

classe cultural altament desenvolupada, prenguessin en dues ocasions la iniciativa

sides joies disseminades per moltes zones de la Xina. L’art religiós xinès i europeu,

d’allunyar-se dels corrents socials dominants i de la realitat social. Wang Wei, nas-

encara que s’ubicava a tots dos extrems de la península de l’Àsia Menor, presenta

cut al segle viii, durant la dinastia Tang, era a la vegada funcionari governamental

molts punts compartits que paga la pena ressaltar. Tant a la Xina com a Europa, els

i un personatge representatiu de la literatura clàssica xinesa. Sotmès a les tensions

autors de les obres d’aquell període es veien a si mateixos com a artesans d’estatus so-

mentals pròpies de l’època, va ser igualment el creador d’obres que van ser suficients

cial baix, i consideraven que feien una feina funcional. Les seves tècniques s’havien

per definir tota una nova categoria pictòrica, tant en termes de forma com de natu-

anat reproduint al llarg del temps seguint una línia contínua i, en un període de

ra. La seva creació Rotlle pictòric de l’aturada de Jiang Gan per la neu va elevar la repre-

cent anys o més, havien estat molt pocs els canvis que hi havien tingut lloc. A partir

sentació del paisatge a un nou pla espiritual. Un altre canvi crucial va ser que, amb

d’aquell moment, però, a tots dos costats de la Ruta de la Seda, la transformació de

Wang Wei, la pintura va guanyar un nou estatus, diferent de la seva posició d’anteri-

l’esmentada identitat va seguir processos completament diferents. A Europa, aquella

oritat respecte de la creació literària, posició que també compartien les obres euro-

identitat artesana es mantindria en el si de la mentalitat popular almenys fins al punt

pees d’etapes antigues. Cal recordar aquí que Su Shi, un altre pintor literat de la di-

més àlgid del Renaixement o, fins i tot, més tard. Des de l’angle del sistema ideo-

nastia Song, ja emplaçava clarament les pintures de Wang Wei al mateix nivell que

la poesia.7 En conseqüència, la pintura va començar aleshores a adquirir una identi-

Aquesta situació va fer que, dins de la història general de l’art, la pintura dels

tat independent en el camp cultural. Impulsades per Su Shi, les creacions de Wang

literats constituís el corrent dominant a l’època de la Xina imperial. I, no obstant

Wei van exercir una forta influència en gairebé tots els pintors literats dels períodes

això, quant al nombre d’artistes, la quantitat de públic i la producció d’obres, la pin-

posteriors, i Wang Wei va ser honorat com l’originador de la pintura dels literats.

tura dels literats anava molt a la saga de l’art religiós del mateix període. I, mentre

Al segle vi, Hie He el Xinès havia suggerit la teoria dels «sis principis» de la pintu-

que als pintors literats se’ls ha atorgat un lloc molt destacat, els estudiosos d’avui dia

ra, mentre que al segle x, a les acaballes de la dinastia Tang, Jing Hao va proposar

no sols no han prestat gens d’atenció al color artístic xinès, sinó que també han pas-

els seus «sis elements»: vigor, rima, reflexió, paisatge, pinzell i tinta, tot basant-se

sat per alt les arts decoratives i l’art religiós creats per artesans anònims que, mal-

en els «sis principis» de Xie He. La teoria dels sis elements insistia en més gran me-

grat tot, havien assolit un nivell tècnic extremament alt. La pintura dels literats xi-

sura en la naturalesa espiritual dels objectes i els paisatges, i establia les bases teòri-

nesos va dividir l’art d’aquella època en dos extrems, i l’alienació dels pintors literats

ques de la pintura dels literats, que en aquella època representava tota una nova cate-

i els seus crítics, membres de la mateixa classe, respecte de l’art dels «artesans» va

goria. Encara avui hi ha disputes sobre la definició precisa i l’àmbit d’aplicació de la

donar com a resultat que els noms d’aquells artesans fossin absolutament substi-

«pintura dels literats» pel que fa a la seva forma i el seu tema. Independentment de

tuïts pels dels pintors literats. Actualment, si som capaços de superar aquest enfo-

quins en siguin els límits temàtics i formals, el que importa és que, a partir de Wang

cament parcial, trobarem el cim de la perfecció també en l’art religiós que, gradu-

Wei, Jing Hao i Su Shi, va sorgir una mena d’art conscient que s’apartava de la fun-

alment, es va anar esvaint de la memòria de la gent. Si el comparem separadament

cionalitat social i que pertanyia a una elit intel·lectual. La pintura va esdevenir, ales-

amb les millors obres europees del mateix període, aquest art no era gens inferior.

hores, un mitjà perquè els artistes expressessin el seu món mental, i el concepte de

És cert que aquesta part oblidada va més enllà del tema que volem tractar en aquest

«pintura dels literats» no és aquí sinó una inducció. La «inutilitat», un terme que

article i, malgrat tot, només quan comprenguem la seva existència i el seu valor es-

procedeix del budisme, implica que, només quan una existència s’allunya d’allò que

tarem en disposició d’entendre millor la posició tan especial que ocupava la pintura

és funcional, del que és instrumental, posseeix els valors espirituals més elevats, un

dels literats. No és gens difícil descobrir que els pintors europeus solien pertànyer

tret que també es pot considerar com la regla bàsica subjacent a tota la pintura dels

al grup minoritari dels «no elegits» per un determinat sistema d’autoritat, men-

literats. Des del començament, la creació i l’apreciació de la pintura dels literats van

tre que els pintors literats xinesos són més aviat la minoria dels «elegits». Tanma-

ser activitats restringides a un reduït grup d’elits intel·lectuals. Generalment, els

teix, i al marge del seu entorn vital, les seves creacions es basen en la independèn-

mateixos artistes literats formaven part de les elits intel·lectuals, o eren buròcra-

cia i el bandejament propis d’una determinada personalitat artística. Aquest procés

tes i funcionaris influents que gaudien d’un poderós dret a l’expressió dins de la so-

té l’origen en una certa consciència espiritual. Aquí, si deixem de banda el moment

cietat. Els seus punts de vista eren ràpidament acceptats i adoptats, i van esdevenir

històric de la modernitat i ens centrem únicament en allò que la «modernitat» va

la manera estàndard d’expressar el món espiritual i els ideals socials, una forma que

prendre com a descripció d’un estat creatiu a fi de comparar les circumstàncies glo-

els pintors posteriors heretarien, tergiversarien i renovarien. Els càrrecs oficials que

bals de diverses formes artístiques en el seu propi temps i espai, descobrirem que

ostentaven molts pintors literats dins de la burocràcia xinesa no tenien res a veure

la pintura dels literats de la dinastia Song, conjuntament amb altres arts del mateix

amb l’art, i mai no hi va haver cap pintor que assolís un títol oficial de prestigi, com

període, ja posseïa totes les característiques del primer art «modern». La compren-

Velázquez, tan sols per les seves habilitats pictòriques. Més aviat al contrari, la tèc-

sió d’aquest fet potser ens ajudarà a entendre millor la nostra situació actual, a tra-

nica dels artistes era sovint objecte d’elogis a causa dels importants títols oficials que

vés d’aquesta exposició.

ostentaven. I malgrat això, entre els més grans artistes de la història de la Xina, sí —

con t ex t t em por a l i espaci a l de l’ ex posició

que n’hi va haver alguns el títol oficial dels quals ni tan sols Velázquez no hauria po-

pu r e v i ews

gut somiar: els mateixos emperadors. Per exemple, Zhao Ji, emperador de la dinas-

Igual que l’art modern europeu, la pintura dels literats també va experimentar un

tia Song, en va ser un, tot i que tampoc no va ser un gran emperador.

procés que la va conduir des de la iniciació fins a la «canonització». A l’era imperial de

la Xina, però, les limitacions en la difusió de la informació i en els viatges van fer que

de l’academicisme. Era molt difícil distingir entre la veritable noblesa espiritual i un

la transmissió de les tècniques i els conceptes pictòrics fos lenta. Així doncs, pel que

«posat» que senzillament complia amb els requisits de noblesa, i això va marcar el

fa a la seva transmissió, la pintura dels literats va seguir un camí semblant a la pintu-

moment en què la pintura va començar a convertir-se en una forma i una expressió

ra clàssica europea, en la mesura en què es tractava de productes creats a tallers ma-

conceptual superficials. I el fet de cenyir-se a la conformitat amb una imatge signi-

nuals i basats en la relació entre mestre i aprenent. A la Xina, l’estudi i la transmissió

ficava també la pèrdua de la força per continuar creixent. L’antiga consciència espi-

de la pintura dels literats va tenir un caràcter molt més privat, atès que, a diferència

ritual de la pintura dels literats havia esdevingut una mena de grillons per a la cre-

de les obres clàssiques europees, no hi havia llocs públics fixos d’exhibició. D’aques-

ativitat imposats per l’etiqueta de «consciència», la qual cosa va deixar els artistes

ta manera, la pintura dels literats no va arribar a la fase de plena maduresa fins al se-

immersos en una il·lusió d’autohipnosi.

gle xiv, quan la Xina va ser ocupada pels mongols. Pel que fa a les tècniques pictòri-

Així doncs, si tant la modernitat europea com la pintura dels literats, basada en

ques, els pintors posteriors al segle xiv estaven més atents al traç directe del pinzell

la consciència, van començar la seva existència en un món espiritual utòpic, fins ara

i no buscaven la representació exquisida ni els efectes realistes que van prevaler du-

tots dos han experimentat una certa rigidesa de consciència. En un altre indret, he

rant la dinastia Song. Pintors com Ni Zan van renunciar freqüentment fins i tot a

dut a terme una anàlisi d’aquest tema des del punt de vista de l’estratègia cultural:

la cerca de l’atractiu visual i van convertir la pintura en una mena de comunicació d’una imatge mental purament privada. Tots aquest canvis van ser la conseqüèn-

«Déu ha mort»: la societat va anar perdent gradualment l’ordre espiritual que compar-

cia de la manera com aquests pintors entenien la pintura dels literats. A la dinastia

tia, i l’art també va arribar a un període d’exploració individual fragmentada. D’aquesta

Ming, crítics d’art com Dong Qichang van començar també a explorar el procés de

manera, l’art d’avantguarda europeu va deixar de dependre dels grups social majorita-

desenvolupament de l’obra d’art de manera sistemàtica. Amb l’objecte de distingir

ris i, tot adoptant una postura minoritària, va passar a dependre del petit nombre d’elits

encara més entre «artesans» i «pintors», les obres de la dinastia Ming procuraven

que el recolzaven […] Moltes de les primeres «doctrines» [de l’art modern] encara es ba-

presentar un cert grau d’«amateurisme», tot i que, almenys en el període anterior a

saven en l’exploració de l’art mateix. A partir del dadaisme, però, l’art va arribar a un pe-

la dinastia Song del Sud, les diferències en el grau de professionalitat ja havien dei-

ríode en què la influència l’adquiriria mitjançant estratègies socials. Aquesta conclusió

xat de ser l’aspecte més rellevant. La conseqüència de tot això és que les Pure Views

no es va basar en l’elecció interior dels artistes, sinó en l’atractiu i les característiques de

de Xia Gui, amb l’èmfasi accentuat en la franquesa del traç i l’expressió, responen

les formes artístiques. El seu sorgiment, tant com la postura mateixa, reconeixen ja que

més a la definició de pintura dels literats fixada pels crítics durant la dinastia Ming.

s’està formant una estructura d’estratègia social. Aquesta estratègia no es diu «social»

En realitat, tal com comentàvem al començament d’aquest article, la imatge

perquè les obres vagin dirigides al públic social, sinó perquè sorgeixen com una postura

mental que hem heretat de la pintura dels literats no va estar plenament formada

de les elits i satisfan conscientment la llei del desenvolupament social.12

fins unes quantes generacions després de la seva aparició. James Cahill, al seu llibre La pràctica pictòrica: Com vivien i treballaven els artistes a la Xina tradicional, presenta-

L’«estratègia» que hi mencionava no fa referència a l’estratègia vital dels artis-

va un estudi en profunditat de la posició vital i creativa dels pintors literats xinesos.

tes. Després de la modernitat, la consciència de l’«estandardització» és proposicio-

És fàcil descobrir-hi que, al segle xviii, el problema més important a què havien de

nal, i se segueix i es compleix inconscientment. Aquesta estandardització ha trans-

fer front ja no era la seva obra, sinó com demostrar la inoculació de la seva persona

format la consciència artística en consciència cultural; dit d’una altra manera, en una

per aquesta imatge mental. De resultes d’això, l’estil pictòric de l’artista, el seu es-

mena d’estratègia cultural conscient. Aquest és exactament el parany que la imat-

til de vida i, fins i tot, la seva tria en la transmissió d’ensenyaments per part del mes-

ge mental de la modernitat europea ha parat a les persones en temps recents.13 Avui

tre, calia que s’adeqüessin a un codi ètic i de conducta dominat per l’«ideal literat».

en dia, continua havent-hi gent que creu en el fet d’«estar a l’última moda» i aspira a

La personalitat artística independent es va transformar en el mer compliment de la

convertir-se en l’«avantguarda» del present. Per això, molts «experiments» i «inno-

norma, i una imatge mental que abans havia estat real va esdevenir un mer dogma

vacions» es continuen realitzant en nom de l’«era contemporània», amb l’únic ob-

jectiu de satisfer la demanda d’aquesta estratègia. Sembla que la modernitat continua

piració en les obres clàssiques del passat. Evidentment, aquesta no és l’única opció,

progressant, mentre que termes com «postmodernitat» o «era contemporània» són

però sí que és, almenys, la base del desenvolupament de la sèrie d’exposicions bate-

merament modernitat en el seu desenvolupament conceptual. Els entesos ja no tenen

jades com a Pure Views.

prou paciència per esperar que les generacions posteriors posin nom als nous moviments, i es llancen conscientment a crear la identitat de la seva pròpia era.

pu r e v i ews

—

l a sit uació con t em por à n i a d ’a llò qu e és cl à ssic

Malgrat que l’«art contemporani» encara és una continuació de la modernitat

El període actual no és el primer en què l’art s’ha trobat davant d’un dilema, i el fet

quant a estratègia cultural, els seu sistema de desenvolupament ha estat diferent al

de prendre com a referència les obres clàssiques ja es produeix a l’Antiguitat. A Eu-

de la primera etapa. Això, ho he resumit de la següent manera: «Es tracta d’una es-

ropa, hi ha casos corrents com els següents: els artistes romans van aprendre dels

tructura consistent en diversos i continus esdeveniments individuals, mancada de

grecs; els artistes carolingis van aprendre dels romans, igual que va fer el Renaixe-

nucli i que s’expandeix envers fora. Els punts de suport no són dins de l’estructura,

ment. Aquesta forma d’aprenentatge no va rebre cap nom en especial fins a l’arri-

sinó en la capa de la superfície, que s’expandeix contínuament cap a l’exterior». Si

bada del «neoclassicisme». En el sistema de pintura xinesa dels literats, també era

els artistes del primer període de la modernitat encara prenien les seves obres com a

aquesta una manera bàsica de crear, i va rebre diversos noms semblants, com ara

objecte de discussió i portaven a terme una exploració «cap endins», els artistes ac-

«arcaisme», «imitació del model dels antics», etc. Sembla que el desenvolupament

tuals se centren més en la «filosofia», la «societat» o el «concepte» com a objectes

de l’art constitueix un cercle infinit. Malgrat tot, arreu del món, aquests intents

de discussió, i porten a terme una exploració «cap a l’exterior». Es tracta d’un senyal

d’aprendre de les obres clàssiques, independentment de quina sigui la seva proposta

molt perillós, perquè això no vol dir només que els artistes han perdut la motivació

específica, mai no han aconseguit recuperar totalment la forma de les primeres, que

interna basada en les obres, sinó que, a més, l’art ha tornat a l’element funcional i ins-

més aviat han estat «contemporaneïtzades» pels artistes de les diferents èpoques.

trumental anterior a la consciència o, més ben dit, posterior a l’«estandardització»

Per seguir la pista d’aquest fenomen, cal descartar totes les disfresses simbò-

de la consciència, que inclou la funcionalitat social, la funcionalitat ideològica i, en-

liques externes i les il·lustracions culturals de l’esmentat mètode i descodificar-ne

cara més lamentable, la del capital. Aquest funcionalisme, que es basa en la racio-

l’estructura interior. Aquesta estructura interior no és la influència dels antece-

nalitat instrumental i té com a meta objectes externs, és el responsable que la ma-

dents sobre els artistes, sinó la manera com els artistes aborden l’experiència per-

jor part de les creacions artístiques actuals, sobretot aquelles que creien trobar-se

sonal finita sobre un rerefons infinit. Si l’art xinès actual continua acontentant-se a

a la primera línia de la seva pròpia època, hagin caigut en una mena d’«economia

seguir l’estela de l’esponerosa era cultural, o el «context tradicional», que insinua

de guerra»: l’art ha esdevingut progressivament un consum perdurable que aspi-

Pure Views, serà molt difícil que trobi una sortida. El que hem de fer és trobar, per

ra a preservar el sistema intern existent i ha d’agafar com a objectius objectes que li

a les experiències personals i no per als atributs culturals, una coordenada més dis-

són externs. A més, com passa a les guerres, a aquest consum, no li importa el resul-

tant i oberta. Atès que l’esperit modern ens ha envoltat d’una densa boira, hauríem

tat, sempre que hi hagi un motiu, malgrat que aquest no sigui més que una mentida.

de cercar, en aquests fenòmens artístics d’«imitació del model dels antics» anteri-

Per descomptat, és prou fàcil assenyalar el problema, però són els artistes que

ors a la modernitat, o de quan la modernitat era a punt d’aparèixer, una experièn-

s’enfronten en solitari a les seves obres els que realment han de fer-li front. Les pre-

cia que prengui altres antecedents com a referència. En aquest aspecte, l’art neo-

guntes i les respostes definitives no es troben als antecedents, sinó en nosaltres ma-

clàssic de la Il·lustració ens ha proporcionat, sens dubte, un exemple incomparable.

teixos. Tot i això, i sigui com sigui, les obres clàssiques antigues posseeixen una

L’art neoclàssic ha abastat un espectre ampli que va de la literatura a la mú-

enorme bellesa que ofereix un model espiritual als artistes de l’actualitat. Al cap i a

sica, però va ser Johann Joachim Winckelmann, un arqueòleg, qui va exercir una

la fi, el que l’art té d’hipòcrita no és sinó la conseqüència de la paròdia de la part no-

gran influència inicial sobre l’art visual. En la seva obra Reflexions sobre la imitació

ble, mentre que aquesta part noble neix de l’exploració sincera i honesta de si matei-

de les obres gregues a la pintura i l’escultura, completada l’any 1750, proposava un pro-

xa. Per tant, no és difícil entendre que sempre hi hagi artistes que busquen la ins-

totip ideal de bellesa que derivava de la natura, però en un plànol més elevat que la

natura mateixa, i el descrivia com una «noble simplicitat i tranquil·la grandesa».

David se’n van beneficiar molt, d’aquests dos autors; per exemple, de la teatralitat

Com ell mateix deia: «L’única manera de ser magnes i, si és possible, inimitables és

sòlida i continguda de Rafael, o de la composició estable i l’ús racional del color de

imitar els antics».

Poussin. També l’art d’altres èpoques sembla inaccessible per a les generacions fu-

No obstant això, les seves propostes amb prou feines es poden estudiar ni dur

tures, ocult per un mur infranquejable, encara que David va aconseguir finalment

a terme sistemàticament, per una raó molt concreta. Els pioners de la pintura ne-

produir uns models contemporanis fiables que van acabar per desplaçar els antics

oclàssica, com ara Anton Raphael Mengs, John Flaxman i Angelika Kaufmann,

en el neoclassicisme.

amb prou feines podien contemplar veritables pintures gregues, i les seves referèn-

Jean-Auguste Ingres, alumne de David, va inaugurar una nova via amb la seva

cies eren sobretot baixos relleus i càntirs pintats que tot just acabaven de ser desen-

tria de referències, però va ser criticat amb duresa per això. La seva important obra

terrats. Els gravats de Flaxman, per exemple, no eren fruit de l’aprenentatge de les

Napoleó I al tron imperial (1806), completada a l’edat de 26 anys, n’és un bon exem-

línies gregues, sinó que prenien més aviat com a referència les àmfores pintades,

ple. L’estil de l’obra procedia dels «díptics consulars» de l’art romà del final del se-

que ressaltaven poderosament les línies. Quant a les pintures desenterrades, les pri-

gle iv o, encara millor, d’una variant d’aquests en l’art carolingi de voltants del se-

meres que es van poder veure van ser les de la Domus Aurea de Neró, l’emperador

gle viii. Ingres en va adoptar intencionadament els colors àtons, una textura per als

romà, i les pintures murals de Pompeia i Herculà. Les pintures murals de la Domus

personatges similar a la dels baixos relleus i unes formes gèlides. La pintura recor-

Aurea, però, eren ja una variant decorativa de l’art romà i mostraven una imagina-

dava les obres medievals, imitades amb tècniques contemporànies, i la dignitat de

ció sense límits i una adopció capriciosa de les imatges mitològiques. Pertanyien a

Napoleó quedava completament submergida en una inquietant atmosfera medie-

un període més voluptuós, i no podien associar-se a l’art grec «noble», «simple» i

val. Potser, amb aquesta desviació estilística, Ingres volia exalçar Napoleó de la ma-

«serè» que Winckelmann proposava. Encara que les pintures murals de Pompeia

teixa manera que els artistes romans enaltien els seus cònsols. Evidentment, la idea

van sortir a la llum l’any 1748, els experts les van desaprovar perquè sabien que, ja en

va ser rebutjada. Des de la perspectiva dels erudits europeus del segle xix, la pintu-

temps dels romans, l’erudit Plini el Jove les havia criticades per depravades. Con-

ra europea, tant si era del segle iv com del segle viii, era tota ella art medieval que

seqüentment, les tècniques de pintura directa i els colors simples que caracteritzen

havia perdut l’esperit grec, atès que les seves característiques no s’ajustaven a les del

les imatges no podien atraure l’atenció dels artistes. Una altra raó encara més im-

classicisme antic que hom proposava a l’inici del segle xix. En realitat, la dinastia ca-

portant era que les ruïnes històriques de l’art grec estaven aleshores sota l’adminis-

rolíngia també havia proposat un renaixement de l’art romà, malgrat que no l’ha-

tració de l’Imperi otomà, per la qual cosa visitar-les no era gens senzill i poques per-

via pogut fer realitat per la mateixa raó de manca de referències. Per aquest motiu,

sones les podien veure amb els seus ulls. D’aquesta manera, fins i tot els edificis i les

l’art carolingi només era una part poc clara de l’art medieval, i no va esdevenir part

escultures que era possible contemplar solien transmetre’s a través d’imitacions que

de l’herència ortodoxa definida a posteriori pel Renaixement. Pierre-Jean-Baptiste

en feien els arqueòlegs, i els models que els artistes prenien com a referència acos-

Chaussard, conegut crític francès del segle xix, va dir a propòsit d’aquesta obra: «El

tumaven a ser gravats fets a partir d’aquestes imitacions. Actualment, a Europa es

que el Sr. Ingres pretenia era fer retrocedir l’art 400 anys». Chaussard pensava que

poden trobar molts gravats arqueològics d’aquesta mena, que no són pas una des-

Ingres imitava les obres de Jan van Eyck.18 És a dir, en aquell moment, la imitació de

cripció precisa de les característiques dels objectes artístics desenterrats, sinó més

les obres del mestre Jan van Eyck implicava una regressió de l’art, mentre que imitar

aviat una expressió gràfica d’aquests objectes. La precisió és indubtablement baixa,

les de Rafael suposava contemporaneïtzar l’esperit de l’Antiguitat. Així doncs, po-

per no parlar del reflex que fan de la qualitat de les pròpies pintures, que és encara

dem dir que el quadre d’Ingres, més que no ser pas conforme a l’herència de l’esperit

més difícil d’imitar.

de l’Antiguitat, no responia a la idea imaginària de l’esperit antic que tenien els eru-

En aquestes circumstàncies, per als defensors de l’art grec, les referències més

dits del segle xix, i que va ser confirmada més tard per Poussin, David, etc.

fiables eren Rafael, qui va estar actiu a la fase culminant del Renaixement, i Nicho-

I malgrat tot, l’interès d’Ingres per l’art medieval no va esvanir-se. Deu anys

las Poussin, una mica més tardà. No hi ha dubte que les obres de Jacques-Louis

més tard, aproximadament, va pintar Rafael i «La Fornarina» (1814), Gianciotto des-

cobreix Paolo i Francesca (1819) i altres obres, amb un estil medieval. Aquests quadres

aquesta forma cultural «contemporània» que s’expandeix incessantment enfora, no

eren diametralment oposats a la seva obra més representativa però, com que ara ja

podem continuant ampliant el límit extern perquè, com a objecte extern que és, per

gaudia d’una gran reputació en tant que representant del neoclassicisme, ningú no

molt que s’expandeixi el límit no serveix més que per satisfer l’estructura «contem-

les va criticar, sinó que directament les van titllar d’art romàntic. És de tothom co-

porània». El límit del romanticisme, altrament, és una mena de frontera espiritu-

negut que, amb l’auge de l’art romàntic, l’expressió idealitzada de l’Edat Mitjana va

al que s’expandeix endins, encara que, pel que fa a l’aspecte visual de les arts visuals,

esdevenir gradualment un dels trets més destacats del nou moviment, i les obres

estigui mancat d’uns requisits convincents. Moltes obres realitzades amb tècniques

d’Ingres van ser classificades d’«estil trobadoresc». És fàcil deduir que, tant des

clàssiques, com ara els quadres d’Ingres, que complien estrictament amb les nor-

d’una perspectiva metodològica com des del punt de vista dels criteris de judici, el

mes i tècniques del dibuix clàssic, van ser qualificades de romàntiques només per la

neoclassicisme havia definit un límit en si mateix: el límit de la conformitat de l’ar-

temàtica. Per això mateix, el romanticisme no va dur a terme una integració de visió

tista amb el patró i la seva èmfasi en el paradigma cultural.

i esperit, sinó que va fer més aviat una descripció espiritual. En el context artístic

En aquella època, els artistes que proposaven una ruptura amb l’esmentat pa-

actual, tots aquests elements, inclosos els mitjans i les temàtiques que són rellevants

radigma cultural solien classificar-se dins la categoria de romàntics, un moviment

per a la forma però incapaços de realitzar una transformació formal, acostumen a

que, fins a cert punt, es va convertir en l’extrem oposat del neoclassicisme. Com-

aïllar-se i descriure’s i il·lustrar-se en excés, i això és quelcom que caldria evitar.

prendre el costat oposat d’un determinat objecte ens pot ajudar a percebre l’objec-

La «noble simplicitat i tranquil·la grandesa» que proposava el neoclassicisme

te amb més profunditat, de manera que també serà útil assenyalar aquí quines eren

descrivia una imatge mental borrosa i, en realitat, no es contradeia amb la idea de

les característiques del romanticisme. Isaiah Berlin va resumir amb precisió quins

la «imaginació per estimar la llei de la naturalesa» que proposava el romanticisme.

eren els atractius bàsics del romanticisme, entre els quals, senzillament, s’incloïen

Fins i tot podem veure que totes dues propostes i el paisatge representat a Pure Vi-

almenys la «ruptura amb la tradició racional d’Occident», amb la seva «ètica», i

ews es podrien descriure mútuament. La visió de la natura del romanticisme, i la

l’«alliberament de l’ànima i els sentiments interiors». A l’obra Romanticisme i cièn-

forma de creació i els criteris estètics que en deriven, recorden fàcilment les propos-

cia, Berlin explicava amb més detall, des del prisma de la relació entre un mateix i la

tes de la pintura dels literats de la primera etapa, representades pels «sis elements»:

natura, la manera en què el romanticisme podia alliberar-se del jou espiritual: calia

parar atenció al vigor, la rima, la reflexió, el paisatge, i tot seguit al pinzell i la tin-

que parés atenció a la percepció del món espiritual propi; a més, pel que fa a la rela-

ta; és a dir, donar importància a l’intercanvi emocional i als sentiments intuïtius

ció entre l’individu i la natura, el romanticisme no valorava la percepció racional ni

del subjecte envers els objectes naturals. A més, el nucli de tots dos enfocaments si-

el control de la naturalesa, sinó que ressaltava més aviat la connexió emocional en-

milars, encara que descrits de diferent manera, rau en l’«alliberament de l’emoció

tre el subjecte i la natura, i la seva manera de comprendre aquesta última era sub-

i l’ànima interiors», per a la qual cosa el mitjà és la connexió entre la bellesa de la

mergint-s’hi. L’amor a la naturalesa no era pas una de les premisses bàsiques del

naturalesa i el món interior. Un altre punt en comú, més intrínsec, és la insistència

romanticisme però, des d’una perspectiva metodològica, sí que atorgava gran im-

d’ambdues propostes en l’existència temàtica de l’artista, i aquest sentit de l’existèn-

portància a la «imaginació [per] estimar la llei de la naturalesa», i va adoptar la su-

cia es basa en l’alienació activa d’aquest davant de la realitat i el corrent dominant.

blimitat i l’estètica de la natura com a nou estàndard estètic. Mentrestant, a causa

Aquesta és també la raó per la qual el romanticisme va tenir un impacte més dura-

d’aquest respecte de la naturalesa, les obres romàntiques solien insistir en els senti-

dor que l’art modern. I, malgrat tot, al món artístic actual, molt temps després que

ments subjectius, com va dir David Friedrich: «El sentiment de l’artista és la llei».

el «jo» quedés alliberat, s’ha convertit novament en una mena de grillons, mentre

Des de la perspectiva actual, la condició prèvia per al sorgiment d’un límit de caire neoclàssic és que un cert esperit sublim procedent dels temps antics s’apliqui a

que el paradigma neoclàssic ha esdevingut una referència per deixar de banda l’ego, encara que sigui una referència perillosa.

uns objectes estilitzats. Per molt que el neoclassicisme emfasitzi l’espiritualitat inte-

Sembla que, independentment del temps i l’espai, l’elecció de l’artista està atrapa-

rior, per la seva naturalesa, constitueix una exploració i un compromís exteriors. En

da en un cercle infinit. Tot i així, l’experiència de l’artista es torna complexa amb el can-

vi de contextos temporals i espacials. El més important aquí és que, per l’artista, l’obra

d’alguns dels artistes participants. Aquestes imatges contenen poderosament una

no és res tan simple com el fet de prendre unes quantes decisions. Per això, avui podem

informació inherent, és a dir, una «aroma», i la primera cosa que transmeten és,

saber què va succeir en el passat, però mai no sabrem com serà l’art de demà. I malgrat

sens dubte, una determinada emoció relacionada amb la nostàlgia que, no obstant,

tot, després de la discussió precedent, veiem que, almenys, la relació entre «ego» i «pa-

no és el tema d’aquestes obres.

radigma» constitueix una valuosa coordenada d’experiència que s’ha mantingut fins als

Artistes com Shao Wenhuan, Shen Na, Shi Jinsong, Yang Xun o Zhan Wang

nostres dies sense que s’hagi arribat a una conclusió definitiva. Ens planteja un dilema,

(atès que els artistes participants són nombrosos, els casos individuals que comen-

efectivament; a la vegada, però, ens resulta interessant per aquest mateix motiu.

tem a cada paràgraf els ordenem per ordre alfabètic), sense excepció, han emprat la

Potser l’exposició Pure Views ens serveixi per conèixer, i ens ajudi a descobrir,

roca del llac Tai i els jardins clàssics xinesos com a elements identificables en les se-

com els artistes que hi participen aborden aquest problema en la seva obra. A l’ex-

ves obres. Els jardins xinesos van sorgir a la dinastia Song i van tenir gran impac-

posició no tan sols es pot apreciar l’esmentada relació, sinó que també s’inclouen al-

te en la pintura europea i en els jardins britànics després de la Il·lustració. Eren una

gunes pistes sobre com definir els «paradigmes». Per descomptat, els artistes no

prova fefaent de l’escenificació dels sentiments. Si pensem, però, en la naturalesa ar-

proporcionen respostes teòriques, ni cal que ho facin. El procés de cerca de respos-

tificial d’aquesta mena de paisatges, podem dir també que els jardins en si són obres

tes es basa en l’aspecte formal de les obres mateixes. Després de tot, són els artistes

ambientals que expressen l’estat d’ànim dels seus propietaris. D’aquesta manera, els

els que s’enfronten en solitari a les dificultats, mentre que són les seves obres les que

jardins expliquen també justament la posició dels artistes davant de l’art xinès ma-

ens donaran les respostes definitives. Com a comentari sobre l’exposició, la discus-

teix: representen una certa posició estètica però, alhora, el seu caràcter artificial els

sió objectiva d’aquest procés pot ser valuosa per al públic que desitgi comprendre en

separa de l’emoció més sincera de l’art dels literats basat purament en escenaris natu-

profunditat l’art xinès contemporani, així com per als artistes interessats en el ma-

rals. L’obra de Shao Wenhuan combina un complex revelat de pel·lícula fotogràfica

teix fenomen.

amb la pintura. Per ell, la fotografia és també una mena de pintura, però la primera posa més èmfasi en l’ús de la llum, mentre que la segona reflecteix més l’existència

pu r e v i ews

–

sit uació for m a l dels pa r a digm es

dels colors. A l’obra recentment exposada, l’artista ha continuat explorant la reorga-

L’elecció de «paradigma» és sens dubte el primer pas que han de fer els artistes per

nització d’espais i també ha començat a ampliar els detalls interiors dels jardins i els

tal d’afrontar la relació entre ego i id. Tanmateix, des d’un punt de vista més inte-

paisatges externs. Sembla que hagi transformat els jardins en la «gàbia d’un preso-

gral, més conforme amb les regles de la creació artística, aquest pas no es pot tractar

ner», partint primer d’un concepte i després buscant la llibertat espiritual. Shen Na

de manera separada i, a la pràctica, és el reflex de gairebé la totalitat de l’estat creatiu

intenta transmetre la seva visió d’una era ja passada basant-se en el principi espaci-

de l’artista. És necessari tornar a insistir altra vegada que no tots els artistes parti-

al inherent als jardins i combinant-lo amb la narració i els paisatges. L’obra de Shen

cipants han triat conscientment un determinat paradigma basat sols en la forma en

Na reflecteix un conflicte entre «cognició» i «descripció»; d’una banda, tenim el

què veuen la seva obra. Pel que fa a les obres, l’«elecció» de cada artista participant

seu coneixement cada vegada més profund dels jardins, els edificis i la història antics

és única, però en termes de la naturalesa del paradigma mateix, encara és possible

i, de l’altra, la narració modificada d’aquest coneixement. Shi Jinsong vol construir

trobar certes formes d’establir-ne una classificació. La classificació no serveix per a

el seu propi jardí amb materials de rebuig desproveïts de la seva funcionalitat social.

la comparació, sinó que es limita a oferir una manera d’observar i percebre els artis-

La seva obra se centra en una certa línia divisòria entre allò «inútil» i allò «útil», i

tes i les seves obres i, en el procés, ens ajuda a conèixer-los millor.

en l’absurd permanent que en sorgeix. Yang Xun ha atorgat gran importància a la representació dels detalls a les zo-

Paradigma com a «imatges»

nes obscures; amb això ha buscat una sensació de formació de la imatge a la pel·

En primer lloc, si entenem el «paradigma» com un determinat símbol que pot re-

lícula i ha aprofitat la llum per restaurar l’escena original. A la seva obra nova, els re-

presentar la «tradició» xinesa, podrem trobar imatges simbòliques en les obres

lats comencen a constituir l’element principal, i l’extensió dels objectes indica que

el que ell explora no és l’objecte d’un cert record, sinó el record mateix. Zhan Wang

contemporani. En aquest cas, «patró» no és un terme pejoratiu contemporani, sinó

ha transformat el material petri de la roca del llac Tai en material industrial. Les pe-

una existència objectiva que prové de l’art de l’antiguitat. És difícil resumir la pin-

dres poden considerar-se l’encarnació de la memòria de la terra, per la qual cosa la

tura dels literats, però en aquesta exposició trobarem que alguns dels artistes par-

pedra del llac Tai reconvertida en material industrial aporta un record diferent de la

ticipants n’han extret part de les característiques i les han introduït a les seves prò-

naturalesa, un record distorsionat per la civilització industrial i que, avui dia, cobra

pies obres com a referències visuals. Així doncs, no serà necessari fer aquí d’un sol

un nou significat en relació amb la civilització.

cop un resum de les característiques de la pintura dels literats, ja que tindrem ocasió

El jardí és tan sols un tipus de paradigma d’imatge. Zhang Xiaotao ha intro-

d’anar-hi fent referència en els comentaris dels diferents casos.

duït les escultures budistes en pedra de Dazu a les seves últimes obres pictòriques.

He Sen cita directament la pintura antiga dels literats i la recrea en les se-

Les escultures en pedra de Dazu són representatives de l’art religiós xinès i, enca-

ves pintures a l’oli. Limita aquesta recreació al nivell de la imatge, perquè les se-

ra que se n’han conservat els modelats i els perfils originals d’algunes escultures, els

ves obres continuïn sent bàsicament identificables. D’aquesta manera, ha tingut

detalls presenten un aspecte únic per causa dels anys d’erosió provocada per l’aigua,

ocasió d’explorar la manera d’assolir un efecte expressiu similar al de la pintura

el vent i la sorra. L’apreciació de la bellesa de l’art budista de Zhang Xiaotao aporta

dels literats, però aplicant les característiques pròpies de la pintura a l’oli. La seva

sens dubte una dosi d’ego a la perspectiva de l’art dels literats, i adopta els criteris es-

exploració va començar uns quants anys abans de l’exposició Pure Views i, actu-

tètics del budisme com a manifestació concreta d’orientació espiritual.

alment, continua aprofundint en l’estudi de diversos mètodes pictòrics. El que

Cao Jingping ha pres en més d’una ocasió les vistes de les ribes del llac del Pa-

l’obra de Na Wei cita no és un patró paisatgístic, sinó un patró del tema pictòric

lau d’Estiu com a objecte de la seva obra per, tot seguit, centrar-se únicament en les

el «bambú». A partir de les implicacions que la composició té a les seves obres, la

escenes de l’aigua al llac. A l’obra aquí exposada, Cao Jingping dóna molta impor-

seva referència al bambú no apunta a les característiques del bambú mateix, sinó

tància a la descripció de les onades. A l’art religiós de l’Antiguitat, l’aigua sol repre-

a la forma del «bambú» en la pintura dels literats. Mao Tongqiang, Yang Mian i

sentar-se mitjançant línies, i el temps, el canvi i la sensació de poder durador que

Yang Qian també inclouen cites d’obres antigues, però n’han canviat la forma de

aquesta comportava estaven integrats a la utilització de les línies. A les pintures reli-

presentació i han utilitzat un mètode fix per crear imatges, la qual cosa ressalta

gioses de l’antiguitat xinesa, les línies gairebé representaven el món. A la seva obra,

una nova experiència visual. Yue Minjun trastoca la disposició dels patrons de la

Cao Jingping també vol trobar una manera d’introduir l’esperit abstracte.

pintura antiga i empra una perspectiva paral·lela que difereix de l’habitual a la pin-

Així doncs, el paradigma triat en algunes de les obres de Cao Jingping no és

tura dels literats per tal que la seva obra sembli un mapa de jardins. Igualment, ha

«el Palau d’Estiu», sinó més aviat l’«aigua» i la comprensió i la descripció de l’ai-

escampat en una imatge laberíntica molts trets propis d’imatges o figures comu-

gua en l’art antic. En altres obres del mateix artista, l’aigua no hi constitueix l’ele-

nes als quadres antics (no les imatges o figures mateixes, sinó la seva forma de re-

ment principal, però sí que s’hi introdueixen certs patrons de la pintura xinesa dels

presentació a la pintura antiga). Alguns dels títols de les pintures, com ara Val més

literats el principi del qual concorda amb la comprensió que l’artista manifesta del

ser maldestre que enginyós…, de 2010,23 procedeixen també d’una citació de la teo-

tema de l’aigua. A l’obra de Cao Jingping trobem també més punts en comú amb

ria pictòrica antiga, és a dir, suposen un patró textual. L’obra de Xie Fan redefi-

les obres d’altres artistes, la qual cosa ens dóna peu a passar ara al segon apartat

neix l’experiència visual aportada per un patró paisatgístic típic. Escomet l’expres-

d’aquest capítol.

sió neutra de la imatge mental mitjançant la imitació de la forma. L’obra de Zhang Ya és similar, però l’autor ha reorganitzat els detalls de la composició del paisatge i

Paradigma com a «patrons»

hi ha afegit elements molt personalitzats, la qual cosa la converteix en una expres-

La imatge no és l’única manera de connectar els artistes actuals amb l’art dels lite-

sió privada basada en una imatge mental comuna.

rats, i fins i tot podem dir que no és la manera més directa, atès que la més directa

La cita de patrons com a models en algunes de les altres obres sembla més

és la presència d’un cert patró que introdueix l’art dels literats en l’obra d’un artista

agressiva. A l’obra de Li Qing, s’hi poden trobar cites tant de patrons de la pintura

clàssica europea com de les antigues esteles xineses. Els seus dissenys no apunten a

del país, va caracteritzar-se per la conservació i el record dels paradigmes culturals

una categoria artística específica, sinó que atorguen prioritat directament a una de-

del passat, i ella mateixa ha esdevingut un paradigma sobre el qual la gent parla. La

terminada connexió més àmplia entre l’ego i l’art antic, tema sobre el qual expres-

«nostàlgia» expressada per Qiu Anxiong, per la transparència de l’obra, no es limita

sa les seves pròpies opinions. A l’obra de Wang Guangyi Grans il·lusions, els traços

a ser enyorança i queixa, sinó que inclou igualment un recordatori de com abordar

destacats i clars constitueixen un esbós d’una pintura paisatgística de l’Antiguitat.

la realitat. Els dos artistes del grup artístic anomenat They van crear conjuntament

Gràcies a un estil pop, l’artista ha simplificat la forma de l’art dels literats fins al punt

l’obra i, en el seu cas, el paradigma és un esperit temporal pretèrit i borrós. Les sèri-

de fer-la difícilment identificable. Mentrestant, cada quadre ressalta una experièn-

es de Ye Yongqing Dibuixar un ocell continuen amb el seu mode de creació similar al

cia mental relacionada, però incompatible, amb l’experiència actual, i la transmet al

grafit, i el grafit mateix n’indica l’actitud creativa envers l’herència cultural més ma-

públic per mitjà d’una visió espacial. Aquestes dues últimes obres, diferents de totes

jestuosa. La seva postura impertorbable procedeix de l’acumulació creativa; potser

les mencionades abans, emfasitzen l’opinió de l’ego en diferents nivells temporals i

el que ell relaxadament aborda no sigui la tradició en ella mateixa, sinó certes refle-

els seus corresponents nivells de pensament. D’aquesta manera, és possible que les

xions rellevants vinculades al seu propi passat.

obres d’aquests dos artistes continguin una altra mena de relació amb algunes de les obres restants, la qual cosa ens porta a la tercera part d’aquest capítol.

Les obres de Mao Xuhui i Zhang Peili no introdueixen de cap manera els paradigmes de què parlem en aquest article i, senzillament, destaquen l’existència de l’ego. Així doncs, les seves obres poden semblar les més allunyades del tema de Pure

Paradigma com a «objectes»

Views. I malgrat tot, cal que les obres participants il·lustrin el tema de l’exposició.

Allò que els «objectes» ressalten no és el paradigma en si mateix, sinó l’existència

En aquesta exposició, a causa de l’existència mateixa dels paradigmes, la seva obra

d’observadors quant a egos i l’expressió d’aquests egos com l’opinió més visible so-

ha esdevingut eliminació del paradigma; és a dir, el «paradigma» s’ha transformat

bre la forma en un determinat paradigma. El mateix paradigma sota aquesta forma

en un objecte suprimit. No és res que hagin fet intencionadament, sinó que ha estat

no és fix, i no és res més que l’objecte d’expressió d’una determinada opinió subjec-

més aviat determinat per l’estructura de l’exposició, la qual cosa assenyala que, fins i

tiva: idees o conceptes. Aquestes obres semblen literalment més positives però, atès

tot en una exposició com ara Pure Views, que té com a nucli el paradigma, l’expres-

que la discussió que presentem en aquest capítol està basada en el que ja hem discu-

sió del paradigma no és el més important, atès que el paradigma com a objecte és

tit com a dilema, l’expressió de l’ego, en aquest cas, no plasma un prejudici que es

fàcil d’eliminar, i el que és difícil és suprimir l’ego. En l’experiència de l’art xinès de

pugui considerar «millor» que cap altre.

l’antiguitat, la integració de l’ego a la natura sembla una eliminació o, almenys, una

Les obres de Fang Lijun sempre han seguit la seva pròpia forma simbòlica i, en elles, el paradigma sembla difícil d’aprehendre. Malgrat tot, les escenes que ressal-

manera de debilitar l’ego. I, en parlar de naturalesa, ens acabem d’introduir en el següent apartat d’aquest capítol.

ten el cel i la terra impliquen una transició relacionada amb «el cel i la terra» i la seva actitud sempre irònica envers aquesta transició. A la seva obra, existeix un paradig-

Paradigma com a «naturalesa»

ma en forma de «cel i terra» que actua també com a teló de fons perquè l’artista hi

La pregunta sobre què és la «naturalesa», com la de què és la «raó», és un tema

expressi la seva actitud. Li Chao, al seu treball, ha triat molts detalls representatius

permanent. Però la «naturalesa» de què parlem en aquest article, diferent d’allò

de la «tradició xinesa» i els ha descompost posteriorment en històries trivials i fàcils

que és «artificial», està basada en la naturalesa, és a dir, es refereix a una «natura-

de narrar. Com a resultat, el paradigma mateix ha quedat descompost per aquestes

lesa» panoràmica basada en el coneixement de la «naturalesa» heretat de la cul-

«històries». Hong Lei, per la seva banda, posa l’èmfasi a expressar la relació entre

tura xinesa. Aquesta «naturalesa», com a mètode d’eliminar l’ego que és, sembla

l’ego i el paradigma a través de la diversificació dels mitjans. L’obra exposada de Qiu

contradir-se amb el que hem observat a l’apartat anterior, però la «naturalesa» i

Anxiong, titulada La República de la Xina - Paisatge, ressalta la pèrdua del temps i de

l’«ego» mantenen gairebé una relació de dependència mútua. A l’art antic dels li-

l’ànima. L’era de la «República de la Xina», un període molt especial de la història

terats, aquests dos elements no es troben en una relació d’«eliminar» i «ser elimi-

nat», sinó que més aviat assoleixen formalment una relació completa de transfor-

que l’artista cita és la flor de prunera procedent de la naturalesa, i la compara amb el

mació mútua. Per consegüent, el mètode mateix de descripció del paisatge natural,

sofà artificial. No obstant això, simultàniament, la flor de prunera és una imatge re-

en lloc de les formes de paisatges de les obres ja existents, es converteix en un altre

presentativa de la cultura dels literats. Així doncs, el paradigma sobre la base del qual

paradigma de l’art antic.

l’artista ha creat l’obra ens permet retornar aquí des de la «naturalesa» a les «imat-

Les primeres obres fotogràfiques de Jin Jiangbo sempre destacaven la representació objectiva de la humanitat i els escenaris naturals, però les seves obres més

ges» que mencionàvem a la primera part del capítol. D’aquesta manera, el debat que hem presentat en aquest capítol també ha descrit el seu propi cercle recurrent.

recents reflecteixen una perspectiva molt personal de la natura. Les formes de

De fet, dels quatre paradigmes citats en aquest mateix capítol, els límits en-

desplaçament dels temps moderns ens han proporcionat una nova experiència del

tre «naturalesa» i «imatges» són originàriament borrosos, i la «naturalesa», com

paisatge, que s'ha reflectit també en les seves obres. A través de les característiques

a concepte global, també és una «imatge». Per un altre costat, la comprensió i

dels mitjans de transport, ha cobrat importància la relació entre la natura i els és-

la representació d’«imatges» produeixen, en definitiva, un determinat «patró». I la

sers humans. L’observació mútua no està destinada a la diversió, sinó que insinua

comprensió de l’esmentat patró porta inevitablement a la divisió entre «ego» i «ob-

l’experiència d’un procés de pèrdua d’un mateix en el paisatge. Li Rui també pren

jectes». La «naturalesa» és un mètode efectiu de conciliar aquesta divisió, i fa que

els paisatges naturals com a objectes de representació, però afegeix algunes parau-

els artistes retornin a una nova comprensió de les «imatges». A partir de l’anàlisi

les en blanc sobre el paisatge, la qual cosa emfasitza l’observació de la naturalesa

dels artistes que hem dut a terme fins aquí, és fàcil deduir que, en aquest cercle, cada

per part de l’ego.

fase pot connectar amb les altres.

Tu Hongtao se submergeix en diferents enfocaments de la representació de

L’obra exposada de Zhou Chunya és una pintura recent que duu per títol Pe-

la naturalesa. Per ell, la naturalesa ha esdevingut un tema capaç d’anul·lar altres

dra del llac Tai. L’autor va pintar el mateix tema fa uns quants anys. Després de pin-

pensaments que el distreuen, però l’elecció del tema no és fruit d’una anàlisi racio-

tar el gos verd i la flor de préssec, sembla que ha tornat sobre el tema per adquirir

nal sobre les propietats de la natura, sinó de l’emoció que ell experimenta davant la

noves experiències en els nous intents. A la realitat, la creació dels artistes sempre

vida i la naturalesa. Aquesta experiència s’ha convertit en un profund motor d’ex-

està en un procés constant de síntesi, perquè els artistes estan destinats a afrontar

perimentació amb els principis bàsics de la pintura, com ara el color, el traç, etc.

les barreres en termes de percepció, i no de teoria. A causa d’aquesta condició per-

D’aquesta manera, no aconsegueix només un intercanvi d’idees amb la naturale-

ceptiva, és probable que cada fase del cicle inclogui també l’experiència i la com-

sa, sinó que també retorna al mètode pictòric per cercar una forma satisfactòria de

prensió de la resta de les fases.

realitzar aquest intercanvi. Igual que a Tu Hongtao, a Zhang Jian també li agrada

«Pure Views» pot referir-se a una obra, a una «imatge», a un estat o a una des-

crear esbossos paisatgístics, però les seves obres solen reduir-se més sovint a l’esbós

cripció d’un tipus de paisatge real. Pot encarnar «paradigmes» de diferents natu-

directament. Actualment, sembla que l’esbós no sigui res més que una tècnica pic-

raleses, la qual cosa suposa la part més atractiva d’aquesta exposició. Igual que els

tòrica bàsica; malgrat tot, es tracta en realitat d’un ensinistrament espiritual per-

paradigmes que mencionàvem abans, al final aquesta esdevindrà també un punt

manent. Des d’una perspectiva abstracta, l’esbós pot ajudar l’artista a comunicar-se

de referència purament abstracte. Per comprendre aquesta referència, primer hem

millor amb el seu objecte de representació i infondre una relació única entre ego i

d’assolir una millor comprensió de l’«ego», motiu pel qual l’exposició Pure Views

objecte. Per això, cal una condició vital que l’artista reconegui i que persisteixi en

no deixarà de créixer contínuament en el futur.

l’exploració de diferents formes que recolzin aquests mètodes de comprensió de la naturalesa i l’objecte. L’obra recent més representativa de Zhang Xiaogang es titula Flor de prunera vermella i sofà. Les flors de prunera representen l’esperit implacable de la florida a l’hivern; a més, són també expressió positiva del seu estat d’ànim. Evidentment, el

notes

1 John M. Hobson va dur a terme una detallada argumentació a la seva obra The Eastern Origins of Western Civilization (detalls extrets de la tercera part del llibre: «L’evolució tardana d’Occident i els avantatges del retard; la globalització oriental, i la reconstrucció de

l’Europa occidental en un Occident avançat»), traduït per Sun Jiandang i publicat per Shandong Pictorial Publishing House, l’any 2009. 2 Victoria Finlay ens va oferir una minuciosa descripció del mètode de determinació de l’edat de les pintu-

res a l’oli en el primer capítol del llibre Color - a Natural History of the Palette, traduït per Yao Yunzhu i publicat per SDX Joint Publishing Company, l’any 2008. 3 L’autor, la valoració i el títol de Pure Views procedeixen principalment de les meves comunicacions orals amb alguns experts, sense referència a materials escrits fidedignes, la qual cosa significa que no poden ser excessivament rigorosos. Malgrat això, poden servir de conclusió de referència per a nous estudis. En tot cas, voldria agrair aquí al Sr. Qi Lan la seva col·laboració. 4 Vegeu el capítol 25 del Tao-te-ching, de Lao Tzu. El text procedeix de la cita de Lu Peng del Tao-te-ching al primer capítol de la seva dissertació «Pure Views – History of Landscape Painting in Two Song Dynasties and the Taste Transformation». Vull agrair aquí al Sr. Lu Peng que posés a la meva disposició la versió electrònica de la seva dissertació. 5 Extractes de History of Modern Art: Painting, Sculpture, Architecture, Abrams, de H. H. Arneson, 1998. 6 John M. Hobson va descriure i va argumentar la situació global de la dinastia Song a partir de la comparació entre civilitzacions al seu llibre The Eastern Origins of Western Civilization (vegeu la nota 1), que pot servir com a referència important. No obstant això, es tracta més aviat d’una conclusió general procedent de diverses investigacions històriques sobre la dinastia Song. 7 Vegeu el prefaci i l’epíleg de «Per a Mo Jie, Lan Guan sota la pluja i la boira», escrit per Su Shi: «Apreciar la poesia de Mo Jie, amb la pintura que es troba a la poesia; admirar la pintura de Mo Jie, amb la poesia que es troba a la pintura». 8 Xie He proposava, a la seva obra Sis principis de la pintura xinesa, aquests «sis principis»: posseir encant i un esperit alegre, pintar el marc, descriure els objectes tal como són, aplicar el color amb adherència, ordenar, i transferir la reproducció. 9 Jing Hao proposava, al seu llibre Pinzellades a la ment, que un quadre havia de posseir sis elements: vigor, rima, reflexió, paisatge, pinzell i tinta. 10 L’amateurisme dels pintors sempre ha estat un tema important en la pintura xinesa, i Lu Peng ha realitzat una descripció detallada del tema a la seva tesi doctoral: Pure Views – History of Landscape Painting in Two Song Dynasties and the Taste Transformation. Detalls extrets del tercer capítol: «Formula Landscape: The Transformation of Painting Thoughts and Taste». 11 Extractes del llibre de James Cahill, The Painters Practice: How Artists Lived and Worked in Traditional China, SDX Joint Publishing Company, 2009. 12 Extret del meu article «What is Calling Up», publicat a Art China, volum 82, 2012.

13 L’any 2008, al Musem Moderner Kunst Stiftung Ludwig de Viena, Susanne Neuburger i Eva BaduraTriska, juntament amb Edelbert Kob, el seu comissari, van organitzar una exposició anomenada Bad Painting. Van estudiar el dilema provocat per les utopies de la modernitat als articles publicats al catàleg de l’exposició: Bad Painting, Good Art (MUMOK), Dumont, 2008. 14 Vegeu la nota 12. 15 Cita i traducció del llibre de Johann Joachim Winckelmann, Thoughts on the Imitation of Greek Works in Painting and Sculpture, Open Court Classics, 1987, p. 1-20. 16 Lawrence S. Cunningham i John J. Reich, Culture and Values: a Survey of the Humanities, Wadsworth, 2009, p. 44. 17 Les explicacions sobre aquestes situacions procedeixen els materials mencionats a la nota 16 i del llibre d’Stephen Dyson, In Pursuit of Ancient Pasts: A History of Classical Archaeology in the Nineteenth and Twentieth Centuries, Yale University Press, 2006. 18 El text original és: «La intenció del Sr. Ingres és ni més ni menys que fer que l’art retrocedeixi quatre segles, portar-nos novament a la infantesa del mateix, reviure l’estil de Jan de Bruges». Citat i traduït del llibre de Philip Conisbee i Gary Tinterow, Portraits by Ingres: Image of an Epoch, The Metropolitan Museum of Art, Nova York; Harry N. Abrams, 1999, p. 70. 19 Respecte a la classificació de les obres d’Ingres com d’«estil trobadoresc», l’he extreta en part del catàleg citat a la nota 18 i de l’entrada «Estil trobadoresc» a www. en.wikipedia.org. 20 Al resum que fa Berlin sobre el romanticisme, aquestes paraules semblen les més representatives. Extractes d’Isaiah Berlin, The Roots of Romanticism, Princeton University Press, 1999. 21 Andrew Cunningham i Nicholas Jardine, Romanticism and Sciences, Cambridge University Press, 1990. 22 Aquesta proposta va ser realitzada pel poeta romàntic anglès William Wordsworth en relació amb la poesia romàntica, però no es refereix merament a la creació de textos, sinó més aviat a l’orientació espiritual que poden compartir tots els artistes romàntics. Procedeix del prefaci de la segona edició del llibre de William Wordsworth i Samuel Taylor Coleridge, Lyrical Ballads, Penguin Classics, 2007. 23 El títol sencer és: «Val més ser maldestre que enginyós; lleig que florit; fragmentat que suau; franc que intencionat», citat de la conclusió escrita per Fu Shan, famós cal·lígraf de la dinastia Ming, sobre el que ell havia après de la cal·ligrafia.

r etor n a l pa ís del cen t r e , di v u it a n ys m és ta r d

Imma González Puy

Pequín, abril de 1989. La dècada dels vuitanta toca a la fi; la gent és als carrers i una barreja d’eufòria, solidaritat i expectació davant dels canvis possibles marca l’escena. Una sessió de diapositives per a una reduïda i àvida concurrència catalana en un apartament d’un complex diplomàtic al costat de la cèntrica avinguda Chang’An. És un d’aquells apartaments que, durant els primers anys de la dècada dels vuitanta, van acollir sessions del que es va anomenar yang shalong yishu, literalment, «art d’apartament occidental». En un país mancat de galeries comercials, on els artistes eren funcionaris que cobraven un salari de l’Estat i depenien de la protecció de la danwei,1 en què els pocs museus dedicats a l’art modern i contemporani tan sols acollien peces marcades amb l’empremta oficial d’un art «al servei del poble», l’actitud rebel dels primers artistes que van apostar per ser independents —com els components del grup Estrelles, al qual pertanyia el carismàtic Ai Weiwei— va commoure la comunitat d’expatriats que hi residia i que estaven expectants davant dels canvis que s’estaven produint en un país fins aquell moment estàtic i hermètic. Aquells periodistes, diplomàtics o executius empresarials que conformaven l’exigua comunitat estrangera van anar assumint accidentalment el rol de mecenes d’un art que començava a reivindicar amb una veu pròpia la llibertat d’expressió. Impressionats per la frescor d’aquelles produccions, van començar a organitzar exposicions a casa seva o a comprar obres, amb la qual cosa van conformar el primer embrió del mercat de l’art contemporani xinès i van propiciar els contactes necessaris per a la sortida a Europa, els Estats Units o Austràlia d’alguns d’aquells artistes. Aquest era l’escenari a les acaballes de la dècada dels vuitanta. I, concretament, en aquell apartament de l’avinguda Chang’An, feia poc que l’avui internacionalment consolidat Zhang

Xiaogang havia presentat una impressionant sèrie d’obres sobre paper: la seva primera exposició individual.

Tres anys més endavant, vam fixar finalment la data per inaugurar l’exposició al Centre d’Art Santa Mònica: el juny de 1995. Després d’aquells intensos anys,

Els visitants, entre els quals hi havia Josep Miquel Garcia, l’aleshores director

l’escenari havia variat completament i els discurs havia de canviar. Si l’any 1979 ha-

del Centre d’Art Santa Mònica (CASM), se sorprenen aquella tarda de primavera per

via marcat l’inici de les reformes econòmiques i l’obertura a l’exterior i, conseqüent-

la potència de les imatges... manifestacions del grup Estrelles per la democràcia i la

ment, un gir radical en les expectatives del xinesos, l’any 1989 va ser un dramàtic

llibertat d’expressió amb obres penjades de la tanca de l’impenetrable Museu Nacio-

punt d’inflexió que va comportar una nova ruptura en les actituds: hi van arribar

nal d’Art de la Xina (ara més conegut per l’acrònim NAMOC), produccions de

l’acritud, la desil·lusió, l’escepticisme i el sentiment d’impotència. A partir dels anys

l’«art de les ferides», marcades pels sinistres anys de la Revolució Cultural i la

noranta, sorgeixen nous corrents a tot el país que busquen l’evasió, com ara el «pop

frustració d’una generació perduda; potents performances de Xu Bing entintant

polític» o el «realisme cínic». Els artistes abandonaran progressivament els plante-

la Gran Muralla, amb els seus porcs tatuats copulant en directe en un espai in-

jaments metafísics i filosòfics per tornar-se molt més pragmàtics i sarcàstics. Es ri-

dustrial al cor de la capital, la gran burla dels seus caràcters indesxifrables en què

uen d’ells mateixos, del passat propi, de les icones del maoisme i dels valors dels seus

s’exaltava l’absurditat del llenguatge com a instrument de poder i mitjà de trans-

pares, mentre passen revista amb sornegueria als nous símbols del culte al luxe i a la

missió de la propaganda; col·lectius d’artistes en plena ebullició disseminats per

riquesa. Les obres s’amararan d’ironia, indolència i provocació, i estaran marcades

tot el país realitzant manifestos dadaistes, trencadores accions conceptuals…

per un ferotge individualisme.

Com és possible, però, que aquest art rebel, indeturable, desafiador, reptador, dis-

Paral·lelament, des de les acaballes de la dècada de 1980 i al començament dels

sident, original, s’estigui coent aquí, pràcticament a porta tancada? I em fan més

anys noranta, també entren en escena les primeres galeries comercials de Hong

preguntes sobre aquella exposició, ara ja històrica, de gener de 1989, que fou clau-

Kong, gràcies a la implicació activa d’alguns crítics xinesos desmarcats de les insti-

surada d’arrel després que se sentís un tret de pistola el dia de la inauguració, el 5

tucions oficials, com ara Li Xianting o Gao Minglu, que actuaran de presentadors a

de febrer de 1989: China Avantgarde va ser, sens dubte, la primera gran exposició

una Xina on tota l’escena cultural continuava desenvolupant-se de manera subterrà-

d’art xinès independent que va penetrar al temple inaccessible del NAMOC. No

nia, clandestina. Les galeries van veure en aquest art irònic un terreny fàcil de pro-

exempta d’enfrontaments entre els comissaris i amb criteris poc uniformes pel

mocionar comercialment; els artistes van signar contractes, de vegades draconians,

que fa al discurs expositiu i, fins i tot, a la qualitat de les obres, aplegava peces abs-

amb els nous mecenes, i van cedir obres en dipòsit per temps indefinit. Ningú no els

tractes, figuratives, conceptuals i performances de prop de dos-cents artistes pro-

coneixia pas a l’exterior; tot estava just començant. L’any 1993 va tenir lloc la prime-

cedents de tot el país. I va ser Diàleg, una instal·lació-performance en què l’artista

ra participació no oficial d’artistes xinesos a la 45a Biennal de Venècia, comissariada

Xiao Lu disparava contra la pròpia obra, la peça que va provocar la intervenció de

per Achille Bonito Oliva. Alguns d’ells també participarien a la Biennal de Sao Pau-

la policia i la clausura immediata de la mostra: tot un avís del que estava a punt de

lo (1994), malgrat la perplexitat i la incomoditat de les institucions oficials i els con-

succeir. Els artistes rebels van ser expulsats d’aquella fortalesa tan durament con-

següents problemes per a l’exportació i, sobretot, la reimportació de les obres.

querida i hauria de transcórrer molt temps abans que el NAMOC els obrís novament les portes.

Uns quants dels artistes pioners a reivindicar un art independent, com ara Xu Bing, Huang Yongping, Cai Guoqiang o Gu Wenda, havien sortit del país i ja resi-

I els nostres visitants es pregunten... com és possible que estigui passant tot

dien a l’estranger. Per tant, en el discurs expositiu que calia teixir, hi havia de que-

això, ara i aquí, i nosaltres continuem d’esquena a la Xina, tan lluny, tan aliens?

dar reflectida aquella progressiva integració de l’art procedent de la Xina en un con-

L’aposta de Josep Miquel Garcia va ser ben decidida i immediata, encara que pel

text global, internacional.

camí es va travessar la seqüela del que esdevindria pocs dies més tard als carrers i a

No obstant això, era la primera vegada que Barcelona (i Catalunya, i Espa-

la plaça. No hi va haver cap altre remei que posposar el projecte, però la idea de por-

nya) prenia contacte amb un art xinès diferent de l’oficial, i em semblava impres-

tar el nou i fresc art xinès a Catalunya es va mantenir.

cindible incloure-hi, ni que fos breument, una mirada retrospectiva perquè hi

fossin entenedors el procés i el present: volia portar a Barcelona peces que testimo-

Per aquesta raó, després d’haver localitzat i triat les obres que havien d’inte-

niessin aquella espectacular sortida de l’armari de l’art xinès d’avantguarda, que ex-

grar la part retrospectiva de la mostra, aquells col·leccionistes no van gosar final-

pliquessin per elles mateixes com aquelles comunitats actives i disperses d’artistes

ment signar-ne la cessió. Cal destacar que algunes d’aquelles produccions que no

dels anys vuitanta havien aconseguit mantenir la seva creativitat i transcendir en un

van poder viatjar fins a Barcelona l’any 1995 acabarien per incorporar-se més tard a

lloc gens propici a la creativitat independent, sense disposar gairebé de mitjans eco-

la gran col·lecció d’art xinès contemporani dels barons Ullens, propietaris de l’UC-

nòmics degut a la manca de mercat i sense gaires oportunitats d’obtenir visibilitat

CA,3 que va ser subhastada a Sotheby’s Hong Kong a preus astronòmics l’any 2011.

enllà de les fronteres. Recordem, a més, la dificultat que implica a la dècada de 1980

Atesa la complicada conjuntura, vaig escollir per substituir-les algunes obres

i el començament de la de 1990, per a qualsevol ciutadà xinès, aconseguir un passa-

del mateix període que ja formaven part de col·leccions internacionals, com l’es-

port privat i un visat de sortida del país.

cultura Silenci, de Wang Keping (1979); la Madonna amb nen, de Wang Guangyi

Vaig poder localitzar algunes de les obres emblemàtiques que havien marcat

(1987), del Museu d’Àsia-Pacífic de Pasadena, o els coneguts guants de l’Informe so-

la dècada de 1980: algunes fins i tot havien format part de la mostra del NAMOC

bre la situació de l’hepatitis, de Zhang Peili (1988). La resta de la mirada retrospectiva

el gener de 1989. Després de la precipitada clausura de l’exposició China Avantgar-

es va haver de construir per mitjà de documentació fotogràfica o textos.

de, molts dels artistes procedents de fora de Pequín van buscar mentors que es fes-

El préstec de les obres més recents va resultar molt més senzill: els artistes eren

sin càrrec de les seves obres, perquè ni tan sols tenien els mitjans per fer front a les

força prolífics, i hi havia per tant un gran fons d’obres per triar que no tenien pro-

despeses de transport fins al punt d’origen. Paradoxalment, cap museu no es va in-

blemes d’exportació, atès que es trobaven ja a Hong Kong o en d’altres indrets; a

teressar per elles —com se’n penedeixen ara!—. A la fi, alguns amics o col·legues

més, alguns dels galeristes pioners a treballar amb la Xina es van oferir per fer de

pequinesos, com a favor, van accedir a «col·leccionar-les» a baix preu, per quanti-

mediadors perquè les obres viatgessin fins a Barcelona sense problemes. Recordo

tats simbòliques.

igualment que algun artista, com ara Zhang Jin, conscient que no podria rebre les

Vaig contactar amb alguns d’ells. Hi van accedir. L’única cosa que demanaven

seves obres a Pequín, va decidir fer-ne donació a Arts Santa Mònica.

a l’Arts Santa Mònica era que, després d’haver-ne fet cessió desinteressadament, les

Aquestes peculiars complicacions, al cap i a la fi, formaven clarament part del

obres tornessin als seus propietaris a Pequín. No els ho podíem garantir, però, per-

concepte de l’exposició, i eren representatives del moment tan especial per què tra-

què les obres difícilment podrien sortir de la Xina per la porta gran. L’art d’avant-

vessava la Xina, dels seus conflictes i les seves contradiccions. Malgrat tot, a la gè-

guarda a la Xina encara sobrevivia en l’enfrontament, expressant-se per conductes

nesi de Des del País del Centre va resultar molt més complex concretar-hi la parti-

clandestins, víctima d’aquella dicotomia entre la cultura oficial lloadora i exporta-

cipació dels artistes que proposaven fer-hi instal·lacions site-specific. Aquells que ja

ble, que, per cert, no interessava gens fora de les fronteres, i allò que es considerava

residien a l’estranger (Estats Units, Japó o França) des de feia uns quants anys co-

una «cultura marginal», que era el fruit genuí de les preocupacions i les inquietuds

mençaven a estar acostumats a treballar amb un gran desplegament de mitjans i a

de creadors independents, sense lligams ni vinculació amb les institucions oficials,

provocar polèmiques de tota mena, i va ser summament difícil adaptar-ne els pro-

de caràcter crític i molt més potent i original. En aquest cas, les produccions pene-

jectes als modestos pressupostos i les polítiques culturals concretes que componien

trants i sarcàstiques del pop polític o el realisme cínic no podien representar la reali-

la conjuntura d'Arts Santa Mònica a mitjan la dècada dels noranta.

tat del país. Així doncs, si volíem presentar aquesta cara de la moneda, les obres mai

En principi, havia inclòs com a part del projecte l’artista Cai Guoqiang, amb

no comptarien amb el vist-i-plau per a l’exportació temporal des de Pequín, igual

una acció pirotècnica a l’exterior del museu, però les dificultats tècniques i les li-

que no l’obtenien per presentar-les a les biennals internacionals, malgrat els esfor-

mitacions econòmiques van impedir ni tan sols iniciar-hi els contactes per sol·

ços d’alguns comissaris internacionals que, com Bonito Oliva, ja s’hi interessaven.

licitar-ne una proposta específica. El mateix va succeir amb la performance de Xu

Les obres no hi podrien tornar, almenys de moment, i l’única opció perquè els artis-

Bing —ja conegut a Espanya per la seva presència a Cocido y Crudo—, qui pro-

tes les poguessin recuperar era tornar-les a una altra destinació.

posava reproduir, en viu i en directe, la famosa còpula dels porc tatuats amb ca-

ràcters il·legibles que reflectia el xoc intercultural: per raons no tant pressupostà-

Guangyi va treballar sobre el tema de la identitat, l’emigració i els prejudicis cultu-

ries com ara ètiques —per les polítiques de protecció dels animals—, vam haver

rals a què s’enfrontava la comunitat xinesa a l’exterior. Wu Zhanzhuang va abordar,

de passar a un vídeo projectat en una enorme pantalla a la sala principal. Enca-

amb la seva parella Inga Svala Thorsdottir, el controvertit tema del consum foras-

ra més polèmic va ser el projecte de Gu Wenda, resident a Nova York des de 1987

senyat que començava a envair la Xina, i va muntar una botiga de mercaderies, un

i un dels pioners a explorar noves interpretacions a partir de la tècnica tradicio-

gest convidador que confonia els visitants tot just en entrar al vestíbul del CASM.

nal de la cal·ligrafia, controvertit sobretot per emprar materials humans com ara

Tot i que en altres exposicions sobre l’art contemporani de la Xina celebrades a

cabells, placenta o sang menstrual. Gu va proposar en origen recrear a Barcelona

Europa o els Estats Units, per algun motiu, s’havia evitat, vaig voler integrar a San-

una instal·lació amb tampons i compreses que havia presentat feia poc als Estats

ta Mònica les noves interpretacions de tècniques tradicionals, el paper i la tinta. Em

Units, però la idea va ser rebutjada. Va oferir, doncs, una segona opció, no menys

va semblar interessant presentar-hi com alguns artistes revisitaven la cal·ligrafia a

complexa: una estació catalana del work-in-progress que portava per títol United

través de nous suports com ara les instal·lacions, el vídeo, el body art, les performan-

Nations, una ambiciosa sèrie d’instal·lacions que estava repetint en diferents en-

ces o tècniques mixtes. L’espai era limitat, però un exemple que cal destacar va ser

torns i emfasitzava la unitat de l’experiència humana i de la comunitat global. A

la peça de vídeo de l’artista conceptual Qiu Zhijie, que provocava mitjançant la re-

United Nations, Gu Wenda utilitzava cabells humans procedents de donacions de

producció de l’obra mestra Prefaci des del pavelló de l’orquídia, del cal·lígraf del segle iv

persones de tots els continents per compondre cal·ligrafies il·legibles en pancar-

Wang Xizhi, del retorn a la taca original de la tinta, o la instal·lació interactiva de

tes monumentals. Per a Barcelona, va proposar la recollida de cabells a perruque-

Wang Namin, on les seves pròpies peces de cal·ligrafia havien estat destruïdes en

ries catalanes, que després s’havien d’escampar al terra del McDonald’s de Cana-

forma de boles de paper rebregat que el públic podia recollir.

letes, mentre els parroquians degustaven fideus xinesos en bols i ell hi arribava

No obstant, malgrat tots els esforços per localitzar i aconseguir les obres, per-

amb una ambulància. El projecte resultava tan costós com grandiloqüent, i va ser

què aquestes poguessin arribar feliçment a Barcelona, he de dir que l’exposició no

impossible d’assumir per la direcció del museu. Hi vam presentar documentació

va tenir tot el ressò de públic i mitjans de comunicació que tots hauríem esperat.

i esbossos sobre aquesta última sèrie d’instal·lacions, que ressaltava la unitat de

Tampoc no va itinerar a altres ciutats d’Espanya. I és que la Xina, en aquells mo-

l’experiència humana i la comunitat global.

ments, no suscitava al nostre país l’interès, la curiositat, l’expectació i, fins i tot, l’avi-

Una de les absències més notables va ser la de Huang Yongping, artista molt

desa que ara provoca. En sabíem molt poc, i el cert és que no ens interessava gaire.

actiu als anys vuitanta i que va ser dels primers a emigrar a París, des d’on va decidir

Ens continuava semblant una cosa aliena i remota, que no tenia ni tindria res a veu-

no tornar després de participar a la prestigiosa Les Magiciens de la Terre, organit-

re amb nosaltres. Recordo, però, algunes crítiques lúcides, com la de Rosa Martí-

zada pel Pompidou just l’any 1989. Huang va arribar a la primavera de 1995 a Barce-

nez, en què ja apareixia una reflexió premonitòria sobre aquest potent art que tot

lona per veure el museu i amarar-se de la ciutat. És un artista les obres del qual sem-

just despuntava amb timidesa a l’escena internacional.

pre són controvertides produccions site-specific; busca una íntima vinculació amb la

I els anys van anar passant… I després d’aquests divuit anys, que per nosal-

història i la realitat local concreta. Després de passejar un parell de dies per la Ram-

tres ben bé podrien simbolitzar la majoria d’edat respecte de la nostra apreciació de

bla i els seus voltants, va dissenyar un magnífic projecte, Bo lai pin (Mercaderies ar-

la Xina, aquell «país del centre» ha esdevingut la segona economia mundial i és, a

ribades des d’altres ribes), que consistia en una nau que metafòricament arribava al

més, el primer país per nombre de col·leccionistes d’art. S’ha dissipat, òbviament, la

port de Barcelona carregada de mercaderies procedents de la Xina, i el projecte va

tremenda marca dicotòmica i esquizofrènica que patia el país entre el que es consi-

quedar limitat, una altra vegada, a una presentació documental.

derava «cultura oficial» i «cultura independent», alternativa. Aquest art emergent,

Zhang Peili, Wang Guangyi i Wu Shanzhuan sí que van aconseguir que els

dinàmic, fresc, refinat i original, després de ser ponderat a les tribunes internaci-

seus projectes fossin produïts. En el cas de Zhang, va ser una instal·lació amb vi-

onals, va provocar a més, curiosament, un efecte bumerang en els mercats locals.

deocàmeres sobre la perversa obsessió orwelliana pel control, mentre que Wang

Malgrat el rebuig dels primers anys, quan només era encunyat per col·leccionistes

accidentals occidentals i per uns pocs galeristes de Hong Kong, els clients dels quals

a la Xina. Pòstumament, el catàleg de Des del País del Centre es va esgotar: ara és

eren, al seu torn, també museus o col·leccionistes occidentals, la classe adinerada xi-

una rara referència reclamada per investigadors d’aquell procés històric. I no és ca-

nesa, amb una gran ambició inversora i prèviament centrada en l’art nacional antic

sualitat que ara, divuit anys més tard, l’Arts Santa Mònica renovi el seu diàleg amb

o modern, fa més d’una dècada que adquireix obres d’art contemporani.

les avantguardes xineses, amb noves i creatives apostes, de la mà d’un comissari em-

A poc a poc, des de dalt, es va voler també girar la moneda; es va reflexionar sobre com millorar la projecció externa de la imatge i, per fer-ho, es va començar a le-

blemàtic com és Lu Peng, un dels analistes pioners en la investigació de la fascinant evolució de l’art xinès d’avantguarda.

gitimar, com a mitjancers d’aquest trànsit, exponents de la vida cultural que tot just abans estaven a la frontera, que en el seu moment havien estat objecte de recels pel seu esperit crític. Progressivament emparats pel paraigua institucional, com és el cas de Fan Di’An, Chen Danqing o Xu Bing, van ser nomenats per ocupar càrrecs públics a museus o institucions senyeres de l’art a la Xina. Altres artistes retornats a l’inici de la dècada de 1990, com ara Ai Weiwei o Huang Rui, van decidir no integrar-se a les institucions oficials, i es van implicar, entre altres assumptes, en pro-

notes

1 Danwei, literalment «unitat de treball». En aquella Xina, un depenia de la unitat de treball absolutament per a tot; no només per comptar amb un salari, sinó per a l’accés a la sanitat, per aconseguir un apartament o cupons per comprar roba o cereals. Havia d’obtenir també de la danwei el permís per casar-se, per tenir fills, perquè aquests gaudissin d’educació; per pujar a un tren o un avió per traslladar-se dins del país i, per descomptat, per obtenir un passaport i viatjar a l’estranger.

2 Aquesta situació no afectava només el món de les arts plàstiques, sinó que es feia palesa a tota l’escena cultural i era especialment evident al cinema. Recordem que algunes de les primeres pel·lícules de Zhang Yimou o Jia Zhangke es van veure en la clandestinitat i no van aconseguir el permís oficial per presentar-se a festivals. 3 Ullens Center for Contemporary Art, al districte 798 de Pequín.

jectes de rehabilitació d’espais culturals a partir de fàbriques o terrenys rurals, com el 798 o Chaochangdi, que freqüentment han suscitat la polèmica. Avui dia, amb més de 500 milions d’internautes, malgrat les restriccions a l’ús d’internet, els xinesos estan més informats que mai. Els seus col·leccionistes i marxants coneixen bé el mercat internacional de l’art i compren en subhastes a Hong Kong, Londres o Nova York. Lluny encara de la crisi que afecta el món occidental, en aquests moments hi ha a Pequín més de cinc-centes galeries comercials i, en aquest nou ordre, artistes de la resta del món cerquen ara ser reconeguts, valorats i col·leccionats per aquest gran mercat, encara que el perfil general del comprador xinès d’art continua sent extremament conservador i, sobretot, nacionalista: de moment, si adquireix peces d’art no local, només busca noms molt consolidats. Per tot això, Arts Santa Mònica mereix sens dubte tot el reconeixement per haver estat pionera, valenta, lúcida i precursora, en uns moments en què l’art contemporani xinès era una aposta gairebé inèdita, no sols a Espanya, sinó també a gran part d’Europa. Entre els 35 artistes que van integrar Des del País del Centre, s’hi van incloure molts dels que avui són ja grans noms de l’art contemporani amb reconeixement internacional: les seves obres han estat col·leccionades pels museus més prestigiosos i es presenten en subhastes milionàries, al costat de les d’Andy Warhol, Francis Bacon o Kili Smith. L’exposició va ser part de l’Aperto de la Biennal de Venècia d’aquell any, i el grup conceptual Xin Kedu va veure reproduït el seu treball en la revista Cave Canis, promoguda per Vicenç Altaió, l’ara director d’Arts Santa Mònica i que anteriorment ja havia publicat a Àrtics una entrega especial dedicada

de l’orga n itz ació i l’a m istat

Josep Soler Casanellas

Molt difícil, molt difícil i més difícil. Encara més que aprendre xinès. Mai no hauria pensat el març de 2010, mentre preníem un aperitiu al 25è pis del luxós bar de l’hotel a Chengdu on ens hostatjàvem i abans d’anar a sopar en un forat de carrer just a quatre passes, ple de grans olles obertes i cremades, almenys setze, i una dotzena de plates plenes de menjar sobre un banc al carrer, amb prou feines cobertes per les planxes del sostre, plovent, fred, humit, fosc, amb rotlles de paper de vàter per tovallons, panells de plàstic blancs, taules i tamborets baixos de fusta, tot obert, fluorescent, mal il·luminat just al darrere, que seria tan complicat proposar una mostra de primer nivell d’art contemporani xinès a Espanya i a Europa. Per cert, el menjar, excel·lent. Lu Peng m’acabava de proposar de trobar-li un museu europeu on poder acollir la que és la mostra més important d’art contemporani xinès feta a Europa. Una gran mostra d’art contemporani d’artistes visualment desconeguts a Occident, amb vuit d’ells entre els 100 artistes d’art contemporani amb més vendes a subhasta en aquests anys; d’un país encara més desconegut, del qual només coneixem un parell de noms mediàtics; presència pràcticament nul·la amb tres/quatre exposicions anuals mal comptades fora de la Xina des de meitat de la dècada de 1990; des del 2010, el mercat de l’art més gran del món i, tot i així, només amb Ai Weiwei a la llista d’ArtReview Power 100. Tot plegat, havia de provocar un gran interès per part de les institucions públiques per acollir-la. Si, a més, hi afegim que els grans museus començaven a sofrir per les retallades a tot Europa, i la mostra estava ja finançada, hauria d’haver estat senzill. Vaig trucar a moltes portes a Catalunya, Espanya, i alguna per Europa i, algú com jo, que vinc del món privat del màrqueting, lluny de la cultura, em vaig trobar

amb respostes absurdes i més absurdes que em van fer anar comprenent que o ets

els ulls i les portes, es poden fer coses. Som aquí amb una proposta de gran nivell,

dins d’aquest món amb els teus amics o serà impossible entrar-hi. Carregat amb el

tot esperant que l’intercanvi entre la Xina i l’Oest ajudi a l’obertura de les idees i

llibre de presentació de Lu Peng de 5 kg, no em vaig desanimar. Un any va passar

permeti que la gent de la Xina gaudeixi de les nostres llibertats. Vull expressar el

fins a trobar Vicenç Altaió i l’Arts Santa Mònica (ASM), que van mostrar una gran

meu agraïment a l’equip que acull la mostra, així com un agraïment molt especial a

clarividència per acollir aquesta mostra i posar-hi a disposició tot l’espai del Centre.

tot l’equip de Lu Peng. Nosaltres ens quedem en aquest món occidental, però ells hi

També, gràcies a l’ASM, el concepte Pure Views s’ha enriquit: d’una mostra

han de tornar. No ho oblidem pas, això!

centrada en la pintura, ens ha forçat a buscar altres tècniques d’expressió per explorar el concepte Pure Views i, en conseqüència, ampliar la recerca a joves artis-

Gener de 2013

tes, amb la gran dificultat de selecció deguda a les dimensions que presenta la Xina. La mostra ens convida a una reflexió profunda i una mirada relaxada sobre el nostre entorn: què som, què fem, què hi fem... Des del meu punt de vista, hi ha quelcom de més important: el que no hi ha. Sí, se suposa que l’art ha d’empènyer els límits, però a la Xina això no és fàcil, com no és fàcil produir mostres que facin pensar i siguin provocadores. Més encara si considerem que l’art contemporani a la Xina és una gota d’aigua en un país de 1.300 milions; ignorat dels mitjans oficials, per als que només existeix l’art tradicional; més conegut dels turistes que dels xinesos mateixos, tot just onze anys després del naixement de la Zona 798 a Pequín en què hi havia quatre galeries mal comptades quan la vam visitar el 2005; un Partit únic que s’ha renovat, tot just fa uns mesos, en el seu XVIII Congrés amb el lema «Fem un gran salt endavant en el desenvolupament» i que no sabem cap a on anirà; amb un creixement minvat al 7,8% el 2012 des d’un 12% al 1r trimestre del 2010; una societat en què la gent encara no pot parlar ni expressar-se lliurament; el país del Great Firewall, on no arriba la informació de l’Oest i amb moltes webs com la meva que no hi són accessibles; i on és difícil crear sense sofrir la censura. On a ells, com a nosaltres, tampoc no els deixen decidir. Més enllà d’això, la mostra s’endinsa en un tema que ha estat de constant reflexió entre Lu Peng i jo i que només es dóna en l’art xinès: la ruptura que va existir entre dues tècniques d’art: la tradicional i històrica de la tinta, i la contemporaneïtat de l’acrílic o oli. Va ser arran del seu esforç d’acostar els pintors contemporanis a les tècniques tradicionals amb l’anomenada The Sanya Collection que va començar la meva cerca en ell i la meva amistat, que dura des del 2007. Sembla realment poc, però en termes d’evolució social i econòmica de la Xina caldria multiplicar-ho per molt. Hem construït una mostra que sigui capaç d’estendre el coneixement fora dels quatre murs del museu, destinada al públic i no als melics. Demostrant que, obrint

â&#x20AC;&#x2122;

Cao Jingping

Comentari sobre Fan Kuan (dinastia Song del Nord), Viatgers entre muntanyes i rierols La primera vegada que vaig veure Viatgers entre muntanyes i rierols va ser l’any 1993, quan estudiava al departament de Pintura a l’Oli de l’Acadèmia de Belles Arts de Sichuan. Va ser a la classe d’Història de l’Art Xinès, on el senyor Li Laiyuan, de cabells platejats, ens explicava les característiques de la pintura de la dinastia Song del Nord amb la seva veu retronant i franca. Les sessions de diapositives eren molt millor que veure les actuals reproduccions impreses, i em van impressionar la profunda bellesa, la majestuositat i l’excel·lència de l’obra. Tot i així, a les imatges projectades no s’apreciaven els detalls, i només se n’obtenia una impressió general. Jo tenia la sensació que m’agradaven les dramàtiques pinzellades irregulars de Vent als pins entre milers de barrancs, de Li Tang. Algun temps més tard, el 1997, vaig anar a Pequín a buscar un visat per prendre part en un intercanvi acadèmic a l’Acadèmia d’Art de Kassel, a Alemanya. Mentre hi esperava el visat, calmava la meva ansietat dropejant per la ciutat. Un dia, després de visitar els indrets històrics més coneguts, la resta de llocs d’interès i els museus de la capital, vaig descobrir el Museu d’Art de Yan Huang, on s’exhibien les pintures antigues xineses que la Societat Erxuan havia duplicat. Les reproduccions eren de tanta qualitat que gairebé es podien confondre amb els originals. Encara recordo vivament l’impacte visual, fins i tot espiritual, que em va provocar de trobar-me frontalment amb les obres mestres de l’art xinès penjades a la sala d’exposicions. La meva intenció inicial era estar-m’hi no més d’una o dues hores, però les obres em van absorbir de tal manera que m’hi vaig quedar fins a l’hora de tancar i amb prou feines vaig aconseguir d’apartar-me’n. Viatgers entre muntanyes i rierols va ser una de les obres que em van impactar. Aquesta vegada sí que s’hi apreciava el pesat vo-

lum de les muntanyes, fruit del traç relaxat i ferm de Fan Kuan, com si estigués davant del veritable original. L’obra transmetia una concepció artística de serenitat i solemnitat. En comparació amb el temps que vaig dedicar a les obres de Li Tang, Ma Yuan i altres pintors, vaig passar la major part de l’estada palplantat al davant de Viatgers entre muntanyes i rierols. Pocs dies més tard, quan vaig arribar a Europa, immediatament van cridar la meva atenció les obres originals occidentals, antigues, modernes i contemporànies. Els estudis que m’hi havien portat tractaven fonamentalment de l’art occidental i, al cap i a la fi, feia temps que somiava amb contemplar els originals occidentals. Entre aquests, el meu preferit era la volta de la Capella Sixtina de Miquel Àngel, al Vaticà. L’impacte que m’havien causat les arts xineses tradicionals del museu de Yan Huang va quedar sepultat al fons del meu cor fins que el meu estil pictòric va fer un gir l’any 2006. Recordo el 1997 com un punt clau d’inflexió a la meva vida, el moment en què vaig veure les reproduccions precises de les pintures xineses antigues de la Societat Erxuan, així com una nombrosa quantitat d’obres d’art occidentals que van exercir una significativa influència en la direcció que prendria el meu art. Ara, desenrotllo amb freqüència la reproducció que tinc de Viatgers entre muntanyes i rierols de la Societat Erxuan. A mesura que vaig aprofundint en la meva comprensió de l’art xinès antic, la meva comprensió de Viatgers entre muntanyes i rierols també va evolucionant. Permeteu-me expressar els sentiments que em provoca amb uns versos de Tao Qian: «Vaig sentir que allò tenia veritable significat; en vaig voler parlar llargament, però vaig oblidar les paraules».

Cao Jingping, nascut l’any 1972 a Chongqing, es va graduar al departament de Pintura a l’Oli de l’Institut de Belles Arts de Sichuan i hi va obtenir el títol de màster el 1999. Actualment, resideix a Pequín i Chongqing. Cao Jingping sosté que allò que la màquina d’una càmera «veu» no pot pas substituir la realitat del nostre sentit visual, ni pot reemplaçar tampoc l’operació sobre la realitat de la nostra impressió mental. Ell intenta ocupar-se de la forma per mitjà de l’esperit i, a través de l’exploració experimental de la realitat i de la difusió investigadora, crea obres contemporànies amb característiques similars a les de les pintures tradicionals de tinta diluïda amb aigua, encara que amb mètodes més moderns, la qual cosa permet que el públic experimenti un major grau de realitat per arribar al món més real que habita a la seva ment.

aigua núm.

Acrílic sobre tela, 180x250 cm, 2012

aigua núm.

Acrílic sobre tela, 150,5x222,5 cm, 2012

aigua núm.

Acrílic sobre tela, 150,5x222,5 cm, 2012

aigua núm.

Acrílic sobre tela, 180x250 cm, 2012

Fang Lijun

Comentari sobre Anònim (dinastia Song), El cingle vermell Sento tristesa i una pena pregona en recordar el primer amor.

Fang Lijun, nascut a Han Dan, província de Hebei, l’any 1963, es va graduar en Arts Ceràmiques a l’Escola Industrial de Hebei, l’any 1983, així com al departament d’Impressió Fotogràfica de l’Acadèmia Central de Belles Arts el 1989. Actualment, viu i treballa a Pequín. Fang Lijun és una de les figures principals del realisme cínic xinès. Les imatges que produeix i les seves idees crítiques més íntimes sobre la societat i el món real atrauen una àmplia atenció del públic i el converteixen en una figura representativa de l’art xinès contemporani.

p r i m av e r a 2 0 0 9 - 2 0 1 2

Oli sobre tela, 120x270 cm, 2009-2012

sense tĂtol

Oli sobre tela, 140x180 cm x3, 2012

He Sen

Comentari sobre Xu Wei (dinastia Ming), Retrat en miniatura Els retrats en miniatura de Xu Wei, de la dinastia Ming, com molts altres paisatges xinesos o pintures d’aus i flors, tracten sobre els éssers humans. En moltes pintures, la representació de la natura sols insinua l’existència d’éssers humans. Malgrat això, en aquesta peça, la figura humana constitueix l’element clau de la imatge. Un home savi i solitari, o un eremita, sobre un fons de paisatge: la vulnerabilitat de l’home, la tristesa i l’anòmia s’hi presenten en un entorn de magnificència natural. En aquesta obra, la pinzellada flueix lliurement, però sense destacar-hi. Uns pocs traços amb desimboltura aconsegueixen revelar les esperances, els propòsits, la resignació i el neguit últim d’un ésser humà. L’obra exerceix una poderosa seducció espiritual i posseeix un fort poder de contagi artístic.

He Sen va néixer a Kaiyuan, província de Yunnan, l’any 1968, i aquell mateix any es va traslladar a Chongqing amb els seus pares. L’any 1989, es va graduar a l’escola normal de l’Institut de Belles Arts de Sichuan i, actualment, viu a Pequín. A les obres de He Sen trobem una mena de reacció contra els estàndards, així com la cerca d’una expressió integral. Sent fascinació pel dibuix però, simultàniament, té dubtes sobre el seu significat. Mitjançant diferenciacions temporals o espacials o, fins i tot, entre dreta i esquerra, intenta plasmar en diferents produccions artístiques les investigacions que realitza dels estàndards culturals occidentals i les arts xineses contemporànies. Les seves creacions visuals i ideals permeten tant al He Sen artista, que viu en aquesta època concreta i reflexiona sobre els diversos marcs que la caracteritzen, com al He Sen arqueòleg, que busca el desenvolupament artístic a través de la investigació del passat de la seva pròpia civilització, prosseguir amb un experiment que no és res més que una extensió de si mateix.

s a l z e s n u s i m u n ta n y e s l l u n ya n e s

rierol del presseguer en flor

Oli sobre tela, 150x150 cm, 2012

pa i s at g e f o r a d e l l l i b r e

enllĂ de la boira

Oli sobre tela, 220x220 cm, 2012

Hong Lei

Comentari sobre Dong Yuan (Cinc Dinasties), Escena a la riba d’un rierol Dong Yuan és una figura esquiva sobre la qual hi ha opinions oposades. És difícil saber amb seguretat si totes les obres atribuïdes a Dong Yuan pertanyen realment a la mateixa persona. Els tres rotlles titulats Xiaoxiang comparteixen un característic aire del sud del Iang-Tsé; tots ells presenten pendents d’inclinació gradual i arbredes exuberants, i tots posseeixen la textura que atorga l’aplicació de capes successives de tinta. I malgrat tot, el tipus de pinzellada emprat és diferent a cadascun d’ells. A Xiaoxiang, els traços són circulars; a Muntanya d’estiu, són desmanegats, i a Esperant el ferri sota el pas de Xiajing, les pinzellades són arrissades. A més, el traç tampoc no és comparable al d’Escena a la riba d’un rierol. He visitat el Metropolitan Museum en diferents viatges a Nova York, però no hi he aconseguit veure Escena a la riba d’un rierol. Independentment de si Escena a la riba d’un rierol és o no obra de Dong Yuan, en vaig veure una vegada una reproducció d’alta resolució a casa d’un amic i vaig sentir com si em tombessin d’un cop de puny. S’hi observen cims i valls amuntegats mentre la boira s’estén a la vora del rierol que hi ha a la part baixa. La imatge té una sòbria tonalitat grisa que ens indica que la pluja està baixant des de les muntanyes. Des de l’interior d’un pavelló de joncs, un eremita contempla l’aigua; al seu costat, hi ha la seva esposa i el seu assistent. A la riba del rierol, els pins s’aixequen a la vora de

les aigües agitades. Rere el pavelló, hi ha un abisme pel qual es precipita un salt d’aigua. Els cims llunyans només queden parcialment a la vista, i en part fora de la visió, pintats amb capes gruixudes de tinta. La pintura té un clar fil narratiu, i està completament imbuïda de l’atmosfera del període Wei-Jin. Manifesta absolutament l’esperit dels literats. Les nombroses investigacions dutes a terme demostren que Escena a la riba d’un rierol va ser pintat sens dubte durant el període de transició entre les dinasties Tang i Song conegut com les «Cinc Dinasties». Al voltant de Dong Yuan ha crescut tota una profusió d’interpretacions. L’artista és la font conceptual del constructe narratiu de l’obra de Dong Qichang. És important per les pintures que es van agrupar sota el seu nom, com els tres rotlles de Xiaoxiang. Escena a la riba d’un rierol, particularment, és un dels cims insubstituïbles de la pintura paisatgística, i en èpoques posteriors va ser considerat com un model. Si creiem que hi ha dues escoles de paisatgisme, la del nord i la del sud, Escena a la riba d’un rierol és la combinació de totes dues. Dong Qichang va viure a les acaballes del període Ming i «la concepció de Dong Yuan» es considerava sagrada a l’època Qing. Pel que fa a la veritat o la falsedat de l’atribució de les pintures a Dong Yuan, crec que bàsicament no té cap importància.

Hong Lei, nascut a Changzhou, província de Jiangsu, l’any 1960, es va graduar a la Universitat de les Arts de Nanjing el 1987; va estudiar Impressió Fotogràfica a l’Acadèmia Central de Belles Arts el 1993, i actualment viu a Changzhou. Hong Lei resumeix el seu propi enfocament afirmant que el seu art posa un èmfasi especial a les metàfores de les arts literàries del passat, l’ús d’objectes ja existents, els mitjans d’expressió de la tecnologia digital, la utilització d’imatges procedents de la moda, la simulació de relats històrics i l’adopció d’una perspectiva fresca sobre qüestions històriques. No hi ha dubte que Hong Lei ha mostrat els seus peculiars pensaments i idees mitjançant el recurs a imatges històriques que no sols expressen la seva comprensió de l’art occidental, sinó també la nostàlgia que sent davant la cultura i l’art del passat, a més del seu intent d’oferir una interpretació alternativa de la història.

a m a g at a l b o s c d e l l l e ó

Pigments tèxtils sobre seda, 175×130 cm, 2010

Jin Jiangbo

Comentari sobre Mi Fu (dinastia Song), Les meravelles de Xiaoxiang A la universitat, em vaig graduar en pintura tradicional xinesa i, a més, em vaig submergir en les antigues tècniques pictòriques, fins a considerar que l’essència de la pintura tradicional xinesa era l’atractiu del seu estil pictòric. Malgrat tot, en imitar Les meravelles de Xiaoxiang, de Mi Fu, em va semblar que les escasses línies amb què s’hi representa la pluja boirosa de Xiaoxiang no resultaven satisfactòries. Després d’això, vaig continuar fent art durant molts anys, però mai no vaig aconseguir completar una peça amb ploma i tinta, i semblava que hagués oblidat completament el món de les muntanyes cobertes de boira i els núvols de tinta creats per les tècniques pictòriques de les dinasties Song, Yuan, Ming i Qing. Estic molt acostumat a fer servir ordinadors, càmeres, videocàmeres i materials de tota mena per construir el meu món mental i expressar el que vull comunicar. Fa dos anys, vaig estar a la Universitat d’Auckland, a Nova Zelanda, com a professor visitant, i vaig voler aprofitar l’ocasió per viure l’experiència dels elegants i delicats paisatges del país. Com a conseqüència, quan vaig veure les

escenes de la pel·lícula El senyor dels anells, el que hi vaig contemplar no tenia res a veure amb el film, sinó amb una versió dinàmica de Les meravelles de Xiaoxiang: núvols espessos a l’aguait, i muntanyes i turons llunyans i borrosos. Amb el desplaçament i els canvis dels núvols flotants, les formes de les muntanyes s’hi tornaven gradualment visibles, fins que, finalment, hi apareixien el pics i els cingles llunyans, rere capes incomptables de núvols blancs. De sobte, vaig pensar que l’època en què estudiava pintura paisatgista tradicional xinesa sembla ara molt llunyana, però la «realitat» que reflecteix Les meravelles de Xiaoxiang i el «coneixement» implícit en l’obra havien romàs fortament arrelats a la meva ment. Hi ha una antiga dita que afirma que «els principis estan sotmesos a la naturalesa», la qual no encarna només la nostra actitud envers l’estudi de l’art, sinó que també ens fa entendre que l’esperit de la pintura paisatgística és respectar la naturalesa, mantenir-se’n allunyat, experimentar-ne els principis i gaudir-ne, així com expressar les nostres idees mitjançant imatges.

Jin Jiangbo va néixer a la província de Zhejiang el 1972; es va graduar al departament de Pintura Xinesa de la Facultat de Belles Arts de la Universitat de Xangai i hi va obtenir un màster en Recerca sobre l’Art Digital el 2002. Es va doctorar a la Facultat d’Art de la Universitat de Tsinghua l’any 2012. Avui dia, viu i treballa a Xangai. Jin Jiangbo combina les característiques de l’art xinès antic amb la interacció i la innovació de l’art multimèdia tant en els seus estudis com en les seves obres. Les seves obres multimèdia integren el caràcter de l’estètica tradicional amb l’estètica de la moderna tecnologia, la qual cosa permet al públic considerar la relació entre la tradició i la contemporaneïtat, alhora que li proporciona una agradable experiència. Simultàniament, es dedica també a produir una gran quantitat de fotografies relacionades amb escenes de la naturalesa.

u n a lt r e e s tat d e n at u r a l e s a

Imatge interactiva-nous mitjans, 2012

Li Chao

Comentari sobre Mi Fu, El sol surt després de la nevada L’aspecte general d’El sol surt després de la nevada és el d’una pintura de tinta clara (si n’exceptuem el vermell del sol) que representa una escena de fred hivernal. El que la imatge mostra és una vista de les muntanyes després que la neu ha deixat de caure i ha sortit el sol. L’artista hi va emprar un traç de pinzellades suaus i delicades per representar les roques sòlides i enormes. Hi ressalta un sol de cinabri a les muntanyes nevades que intensifica la forta sensació de fred. L’agut contrast hi està perfectament aplicat.

Li Chao, nascut l’any 1983 a Nanjing, província de Jiangsu, va obtenir el 2007 un postgrau del departament de Pintura Mural de l’Acadèmia Central de Belles Arts, després d’haver-se llicenciat a l’Acadèmia Luxun de Belles Arts el 2003. Actualment, viu a Pequín. Li Chao, en ressaltar els aspectes narratius i expressar un ànim alegre, reforça especialment els elements espirituals. Així doncs, les seves obres posseeixen un marcat caràcter lúdic.

o c e à pa c í f i c

sense títol

Oli sobre tela, 160x200 cm, 2012

llimona

n a u e s pa c i a l

Oli sobre tela, 160x200 cm, 2012

Li Qing Comentari sobre Ma Yuan (dinastia Song), Làmpades decorades al banquet de l’emperador Per escriure una crítica sobre obres de les dinasties Song i Yuan, hauria pogut quedar-me al lloc més adient: casa meva a Hangzhou, on els rierols i les muntanyes van ser la musa de moltes de les pintures dels esmentats períodes. Malgrat tot, en aquests moments em trobo a Madrid per muntar-hi una exposició titulada A la Deriva. Dit en altres paraules: jo mateix estic a la deriva en aquests instants. Sent estranger en aquest país, bec l’aigua procedent de les muntanyes nevades d’Espanya i penso en rierols i muntanyes distants. Resulta intrigant, com poetitzar sobre el borrissol que sura sobre el zumzeig de les màquines d’una fàbrica d’anoracs. (Resulta que aquesta és una instal·lació que vaig presentar a la meva exposició a Madrid.) De sobte, m’adono que aquest tipus de coses s’avenen bé amb els meus gustos: la distància desencadena una sensació de bellesa. Està bé ser a Madrid, perquè aquí hi ha Velázquez, i jo hi tinc devoció, per ell. El que més inspira la meva admiració no són els seus prínceps i ducs d’esplèndids vestits, sinó els pallassos, els nans i el solitari Isop que el seu pinzell va saber plasmar. Va ser l’únic pintor de la cort que va retratar solemnement personatges d’origen tan baix. Potser el paper d’un pintor de la cort sigui, en certa manera, com el del pallasso. Tots dos són figures marginals, de manera que és possible que Velázquez utilitzés els pinzells per retratar la pròpia i solemne soledat. He portat amb mi un exemplar de Keeping a Rendezvous [Mantenir una cita], de John Berger. A l’escrit titulat «Madrid», parla del mestre que li va instigar l’interès per la pintura. «Taylor es va treure un quadern d’esbossos de la butxaca i es va posar a dibuixar una palmera al vestíbul. En aquell instant, quan va començar a dibuixar, vaig prendre nota de quin era el pes de la seva soledat. La soledat és una pesant i canviant nota a peu de pàgina de la pintura». L’any 1974, l’abans políticament radical Berger va marxar d’Anglaterra en direcció a França. S’hi va instal·lar en un poble de muntanya de Quincy, al departament de l’Alta Savoia, i es va ocupar en tasques solitàries. Més tard a la seva vida, Berger es va desfer del seu agut intel·lectualisme. Va deixar de defensar el determinisme social que veia a les obres d’art a Maneres de mirar. Més aviat al contrari, passaria a parlar cada vegada més de les lleis internes de l’art com la forma espontània que tenen les fulles de palmera de créixer cap avall. Tornem, però, a la pintura de la dinastia Song. Igual que Velázquez, Ma Yuan, del període Song del Sud, era també un pintor cortesà, i les seves pintures transmeten una imatge diferent de la solitud. Làmpades decorades al banquet de l’emperador, potser per les seves obligacions com a pintor de l’Acadèmia de

Pintura de la cort, va ser creada per donar testimoni de l’elegant i refinada sensibilitat de l’emperador. I, malgrat tot, Ma Yuan estava pensant clarament en altres coses: només deixa entreveure de lluny als espectadors les activitats dels residents de palau. Els funcionaris, amb diferents posats, assisteixen l’emperador a les seves festes, i les dones de palau hi adopten posats atractius. Tot i així, fins i tot les rajoles de la teulada hi estan pintades amb més solidesa i atenció. Fora del palau, les branques dels arbres d’un petit bosc s’inclinen per adoptar-hi sorprenents positures. Estan pintades de negre ensutjat, i les seves formes, esveltes i dures, semblen de ferro corbat. Tenen un cert vigor, però agafen formes discretes; hi ha un equilibri entre la fermesa i la flexibilitat de les branques; són visualment captivadores, però estan temperades. Per això l’anomenaven «Ma Yuan, qui allarga les branques». Làmpades decorades al banquet de l’emperador és una de les poques pintures xineses de paisatges en què apareixen làmpades. Al cap i a la fi, és difícil representar la llum d’una làmpada amb tinta negra sobre seda. Ma Yuan no hi utilitza res més que el degradat progressiu de la tinta al voltant de la làmpada per transmetre’n la llum enmig de la boira. Després, torna al minuciós treball de representació de les ombres de penombra de les muntanyes i la freda extensió del bosc. Les resplendors de la llum de la làmpada no entren dins dels seu ideal pictòric. Malgrat que es tracti de les làmpades de l’emperador, han de ser-hi a part, en un espai obert i tranquil. Els grans pintors com Velázquez i Ma Yuan no consideren la pintura com una simple habilitat susceptible de ser regatejada a canvi de riqueses i reconeixements. Saben què vol dir pintar. Els cossos de reis i nobles retornaran finalment a la pols, però uns mers pedaços de fina seda poden joguinejar amb l’eternitat. En l’acte de pintar, tots els pintors són com el pintor solitari que arravata l’ànima al seu model en el relat d’Edgar Allan Poe, El retrat ovalat. Làmpades decorades i esplèndids banquets són avui dia un escenari habitual de la vida moderna. Hi ha llums intenses arreu, i pantalles de vídeo, molt més cridaneres que la fina seda de les dinasties Song i Yuan. I, malgrat tot, la imatge de Berger de l’artista solitari que dibuixa una palmera com si no hi hagués ningú més a prop ressalta sobre el fons d’un luxós banquet a l’hotel Ritz de Madrid. L’artista tenia el cap cot, de manera que tampoc no l’importava si hi havia o no llums decorats. I, quan va girar cua per marxar, l’esplèndid banquet ja s’estava acabant. Una altra mena de vida, paral·lela a la vida ordinària, fa el seu adveniment quan un així ho desitja. I pintar no és més que un mitjà per a això. Els banquets se celebren a hores convingudes; els rierols i les muntanyes no tenen fi.

Li Qing va néixer a Huzhou, província de Zhejiang, l’any 1981, i es va graduar al departament de Pintura a l’Oli de l’Acadèmia Xinesa de les Arts el 2007. Avui dia, viu i treballa a Hangzhou. Li Qing, qui accepta la ideologia artística present als instituts xinesos des de l’edat moderna, està influït per les tendències històriques globals de l’art contemporani. Partint sempre de la intel·ligència, la seva obra constitueix una incessant expressió d’ideologia a través d’una lògica veneració de la història de l’art i la verificació de la possibilitat de desenvolupament continu de la pintura tant des del punt de vista visual com formal.

sala

museu

TĂ¨cnica mixta sobre tela, 39,5x92 cm (amb marc, 60x113 cm), 2012

pa i s at g e d i s s e c at

barca de nit

Color de propè fotogràfic, pintura a l’oli sobre tela, 25x36 cm, 127x170 cm, 2012

pa i s at g e d i s s e c at

pa s t u r at g e d ’ o v e l l e s

Color de propè fotogràfic, pintura a l’oli sobre tela 27x36 cm, 130x170 cm, 2012

Li Rui

Comentari sobre Ju Ran (Cinc Dinasties), Demanar el camí a les muntanyes a la tardor La pintura xinesa de paisatges és l’essència de la pintura tradicional; és rica en connotacions de la cultura xinesa, i incorpora l’escriptura al dibuix. Mai no és, però, una mera imitació de la natura, sinó que sublima els sentits i la sensibilitat humans de les muntanyes i els rius de la naturalesa en una concepció d’aquests que, combinada amb les emocions i la imaginació, se sublima encara més fins a produir un regne espiritual. Reïx a expressar el món interior del pintor, la qual cosa li confereix un ric contingut intel·lectual. Malgrat que la pintura xinesa no utilitza el clarobscur, els objectes s’hi representen mitjançant línies molt sensibles als detalls, que s’avenen bé amb els sentiments de la ment. És capaç de conduir-nos a un plànol de llibertat cultural i de transcendència espiritual, per la qual cosa ha esdevingut una important forma d’expressió pertanyent al gènere del xieyi o «lliure representació». És aquest un gènere que es torna més profund en passar de l’expressió de la forma als principis filosòfics interns. Quan un aprecia l’obra de Ju Ran Demanar el camí a les muntanyes a la tardor, en pot percebre la distingida concepció, l’atmosfera serena i elegant. La pintura representa una escena de bigarrats cims i arbredes, grups de roques, amb un refugi de joncs mig amagat entre les branques, on un ancià s’asseu amb les cames encreuades gaudint del temps d’oci. Transmet una pregona concepció amb l’ús de tinta a l’aigua i pinzell, gràcies a l’equilibri dels seus traços fins i gruixuts; febles o marcits, i forts o pròspers. En tornar a les meves pròpies composicions, he tingut ocasió de buscar el significat i l’indret per mitjà d’imatges-formes amb les quals represento l’interior. M’he interessat per concepcions vacil·lants que busquen l’emoció adient dins d’una atmosfera general però, alhora, exploren també el dubte i la negació. I això s’hi fa reiteradament, mentre els elements estilístics xinesos hi són subconscientment presents. Per exemple, represento un estil bucòlic amb uns cavalls en un paisatge, sense que res no interfereixi en l’estat d’ànim, i hi ha merament una lleu malenconia pels meus propis dies d’inconsciència al passat, perquè aquests acaben esvanint-se de la meva memòria utòpica.

De vegades no és fàcil articular una emoció com aquesta. Mentre reuneixo materials creatius a partir de la meva pròpia vida, acostumo a tenir una idea a la ment: que percebré la bellesa que hi ha a la vida. La bellesa que la vida conté sovint té un fort poder d’atracció. Sento que estimo la vida. M’he format per ocupar-me dels sentiments, i he concebut formes de cultivar-me a mi mateix. La capacitat de percebre totes aquestes coses constitueix un factor important de la meva concepció de la pintura. M’agrada prendre apunts de l’entorn més immediat. M’agrada descriure la bellesa que hi ha a les coses quotidianes, insignificants. Sovint, m’agrada recollir coses rebutjades o coses que van ser populars en altre temps, perquè moltes de les coses que van ser populars una vegada es perdran en el passat. Però algunes coses que ahir van ser populars potser s’acabin transformant en la moda de l’endemà. M’agrada fusionar l’«ahir» amb l’«avui». Per exemple, «ahir» jo creixia a un poble al camp; «avui» o «demà» visc a una ciutat. No importen els canvis d’espai! Hi ha característiques universals, com ara els records i els apunts, que sempre contenen els seus propis símbols. No deixo d’emprar nous angles per triar les paraules que escric i la informació cultural adient per acompanyar-nos endavant. Les incorporo a les meves imatges i es transformen en rastres. A les meves imatges, fa temps que reforço la influència de la vida i que hi utilitzo colors més purs, més desinhibits! Perquè constitueixen el regne dels somnis i els records. La meva voluntat és ressaltar-hi aquest regne de la pintura xinesa en què el pinzell va allà on el porta la intenció. Experimento amb el ritme en paisatges de representació lliure, i en la meva interpretació de les formes. Procuro dotar els efectes d’aire i llum d’un caràcter virtualitzat. Vull establir connexions orgàniques entre totes les parts: vull que totes obeeixin a l’exigència de ressonància espiritual i de ritme. M’endinso en un regne de llibertat creativa perquè les emocions s’hi mostrin amb naturalitat, atractives i vigoroses, plenes de l’energia de la vida.

Li Rui va néixer l’any 1983 a Honghe, província de Yunnan. Va graduar-se a l’Escola d’Art i Disseny de la Universitat de Yunnan el 2008, i actualment resideix i treballa a Kunming, capital de la província de Yunnan. Hereu de la tradició consistent a preservar una íntima connexió entre l’art contemporani de Yunnan i el paisatge, Li Rui procura portar els espectadors al seu propi món de silenci, tot suprimint tots els trets socials de les persones i apropant-se a un estat d’id que frega els límits de la pintura. Com comenta el mateix Li Rui: «Potser no ens agradi descriure amb paraules aquest estat ni aquestes connotacions, ja que l’escriptura no pot ser mai més penetrant que allò que atresorem a la nostra ment».

roques silencioses

eteri

Oli sobre tela, 150x150 cm, 2012

verd

reencarnaciรณ

Oli sobre tela, 150x150 cm, 2012

Oli sobre tela, 120x120 cm, 2012

Mao Tongqiang

Comentari sobre Li Cheng (dinastia Song del Nord), Temple desert entre muntanyes clares La pintura està completa, i manifesta poderoses intencions, amb la seva disposició global d’espais blancs que es complementen entre si i les diferents capes que es corresponen entre si. Les línies de la pintura són elevades, rítmiques, i creen una sensació de diferència i de textura entre els pavellons, les terrasses i les sales obertes, les muntanyes i els arbres. Els girs del pinzell i altres detalls afegits hi semblen naturals i ben integrats, i creen subtils diferències dins d’una unitat que canvia. Les famoses branques de pinça de cranc en són un element distintiu, fort i poderós. L’atmosfera general i la forma en què la pintura respira són com un xiuxiueig, eteritzades; són plenes de vitalitat.

Mao Tongqiang va néixer a la ciutat de Yinchuan el 1960, i es va graduar al departament de Belles Arts de la Universitat de Ningxia el 1980. Actualment, treballa a Yinchuan. Atès el seu interès recent a combinar l’art xinès amb la modernitat, les seves obres en aquesta exposició contenen elements procedents de Sojorn a les muntanyes de Fuchun, una famosa pintura de Gongwang Huang, de la dinastia xinesa de Yuan, i ens ofereix un recorregut per la pintura de paisatges muntanyosos de Huang, inclosa la manera de traçar els contorns. Amb això, Mao pretén introduir noves perspectives en la pintura paisatgística xinesa i contribuir a interpretar els paisatges amb una mirada moderna.

e s t u d i i t r a รง at d e l m a pa d e l s e l e m e n t s v i u s a l a m u n ta n ya d e f u c h u n

Materials varis, 110x600 cm, 2011

100

101

Mao Xuhui

Un diari — Sobre Shi Tao (dinastia Qing). 1 de gener de 2012, tercer dia del nou any lunar Em desperto d’una profunda becaina al sofà. M’acabava de prendre Radix Bupleuri per al mal de cap… Abans d’adormir-me, he llegit les pintures del Monjo del Balsamer (Shi Tao, 1642-1707, Obres completes de la pintura xinesa, volum 26) i, de sobte, he tingut la sensació que amb prou feines sabia pintar. El Monjo del Balsamer no escoltava música rock ni jazz, ni mirava pel·lícules, i tampoc no es connectava a internet, ni pujava en ascensor, ni agafava taxis. He he, però les seves pintures són admirables! Trobo que tenen un sentit tràgic de l’odi per un estat, i el vigor agrest de la vivència de muntanyes i rius. El dinamisme de Cerca de tots els pics grotescos per fer-ne esborranys és tota una commoció (com la música de Death Metal). No tenia la fredor ni la desolació del seu germà (Zhu Da), i sempre estava ple de vigor. A través de la seva obra mestra, Cerca de tots els pics grotescos per fer-ne esborranys, se’n senten fins i tot els batecs del cor, com els ritmes de la bateria de Blakey (Art Blakey, el músic de jazz). En una època en què les cultures es troben fortament integrades entre si arreu, encara puc sentir el poder de provocar sacsejades que posseeixen les pintures del Monjo del Balsamer.

102

El monjo va dir: «Els pintors haurien de seguir el seu cor». O: «Un mètode per pintar és l’autoconfiança». Solia escriure: «Jo sóc jo mateix, i deu d’haver-hi una raó. Les barbes i les celles dels antics no hi són, a la meva cara. No és possible introduir al meu cos el cor dels antics. Així doncs, només puc parlar amb la meva pròpia veu i oferir la meva pròpia aparença». En llegir aquestes clamoroses paraules, tinc la sensació d’estar sentint la crida de Nietzsche, una declaració d’individualisme vitalista. El Monjo del Balsamer és l’iniciador de l’individualisme vitalista i de l’expressionisme, i em sap greu no haver-lo conegut abans. És realment fantàstic escoltar una veu com la seva, de la Xina del segle xvii o començament del xviii. Les paraules del Monjo del Balsamer són com el Tao-teching de la pintura!

Mao Xuhui va néixer a Chongqing l’any 1956, i es va traslladar a Kunming, a la província de Yunnan, amb els seus pares quan encara era jove. Ara ensenya a l’estudi dos del departament de Belles Arts de l’Escola d’Art i Disseny de la Universitat de Yunnan. Viu i treballa a Kunming. Mao Xuhui és un dels artistes contemporanis més veterans del sud-oest de la Xina. Les seves obres són famoses per presentar com a motiu unes enormes tisores, de vegades de manera abstracta, d’altres de forma realista, que apunten envers una existència metafísica i intangible. Les seves pintures actuals són una continuació de la seva filosofia de les implicacions.

103

g av i n e s r i a l l e r e s s o b r e v o l a r e n l ’ a lt i p l à

Acrílic sobre tela, 195x195 cm, 2012

104

105

nĂşvol de la nit eterna

AcrĂlic sobre tela, 130x250 cm, 2012

106

107

Na Wei

Comentari sobre Wen Tong (dinastia Song), Imatge de bambú Els gustos dels antics semblen en certa forma incompatibles amb la vida urbana que ens envolta. Malgrat tot, en contemplar les obres en tinta, lliures o refinades, la gent lentament s’asserena i sent la perspectiva del món que contenen, les històries i els valors de les èpoques que les recolzen, així com que aquestes no constitueixen únicament un reflex de la història. Examinem ara la diversitat de la situació actual. Què estem fent? Com ho hauríem de fer? I per què?

108

Na Wei va néixer a Liaoning el 1982 i va obtenir la llicenciatura i el títol de màster al departament de Pintura a l’Oli de l’Acadèmia de Belles Arts de Lu Xun, els anys 2006 i 2009 respectivament. Actualment, viu a Pequín. Des de l’any 2005, les seves característiques bandes «blaves i blanques» han esdevingut un símbol destacat de l’obra de Na Wei, no sols com a expressió de la seva preocupació pels grups socials vulnerables, sinó també com a reflex de les relacions humanes. En un nou desenvolupament creatiu, la «roba blava i blanca» s’ha convertit en un dels components interns de les seves obres, que s’ha estès fins a incloure altres elements transversals a la seva producció. Això li ha permès de generar gradualment un sistema discursiu propi.

109

sense títol

ésser espremut

Oli sobre tela, 150x200 cm, 2012

110

consolar l’escorpí

Oli sobre tela, 200x150 cm, 2011

111

transport dâ&#x20AC;&#x2122;una roca pel riu

Oli sobre tela, 150x120 cm x3, 2012

112

113

Qiu Anxiong

Comentari sobre Huang Gongwang (dinastia Yuan), Sojorn a les muntanyes de Fuchun Dels quatre pintors de gran fama de la dinastia Yuan, qui més m’agrada és Huang Gongwang i la seva obra Sojorn a les muntanyes de Fuchun, i no és perquè en pugui oferir una profunda reflexió al respecte, sinó perquè, senzillament, cada vegada que miro aquella vasta extensió em delecto amb el seu estil pictòric serè, antic, poderós, humit. Em fa sentir molt còmode. He estat a Tonglu, portat pel desig de contemplar totes dues ribes del riu Fuchun i viure la sensació que deu proporcionar la llar a les muntanyes. Vaig resseguir el riu cap al sud des de la ciutat de Hangzhou i vaig descobrir que les muntanyes al sud del riu IangTsé no són com les de la província de Sichuan, que són agrestes i desbocades, ni tampoc com les del nord, que són seques, fredes i il·limitades. Només hi vaig albirar turons plans i crestes poc abruptes. A més, tampoc les variacions respecte dels tons verds de l’estiu hi són gaire acusades, i només s’hi respira una forta sentor. Quan vaig arribar a Tonglu, podia pressentir a la penombra de la boira el paisatge de «muntanyes llunyanes i allargades, les muntanyes verdes de l’alba i les muntanyes caòtiques cobertes de núvols». I el color de la tinta de Sojorn a les muntanyes de Fuchun semblava que no tenia res a veure amb l’escena que tenia davant meu. El llac Gaohu estava obturat per la presa del riu, i només hi descendia un corrent marcit entre unes

114

quantes roques. Malgrat que hi vaig trobar la plataforma de pesca de Yan Ziling, que em podia servir per rememorar els antics o els fets passats, feia la impressió que es tractés d’una estructura dubtosa, ja que era molt probable que l’antiga plataforma hagués desaparegut sota la superfície de les aigües. Actualment, la funció de la plataforma i les illes per a la pesca està vinculada a la seguretat del temple de la casa governant i han deixat de ser en absolut un lloc per al retir i l’aïllament. Sojorn a les muntanyes de Fuchun és, en definitiva, una pàtria a la qual mai no podrem retornar i, malgrat que la gent vulgui trobar ara la forma d’arribar-hi a partir de la pintura, és impossible arribar a la destinació volguda simplement mesurant i sense atendre al canvi de circumstàncies. La dinastia Yuan va ser un temps d’agitació, i les pintures del període pretenen, totes elles, fugir de la societat. L’època moderna està igualment plena d’agitació, i no hi ha manera de fugir-ne. Únicament podem afrontar la realitat i mirar de buscar-hi una sortida. Espero amb il·lusió el moment en què podrem matar el ruc perquè aquest ja ha complert la seva tasca al molí; un moment en què regni la pau al món, en què tots els racons del país gaudeixin de la pura transparència, en què podrem gaudir de les muntanyes ocioses i de l’aigua fresca, i en què podrem concentrar la ploma i la tinta en la secularitat.

Qiu Anxiong va néixer a la província de Sichuan l’any 1972. Va graduar-se a l’Institut de Belles Arts de Sichuan el 1994 i, amb posterioritat, va obtenir el títol de màster en Belles Arts a la Universitat de Kassel, Alemanya. Viu a Xangai i ensenya a la Facultat de Disseny de la Universitat Normal de l’Est de la Xina. Posseïdor d’un estil i una perspectiva molt personals, els seus vídeos i instal·lacions tracen el desenvolupament de la civilització tant xinesa com global, i il· lustren la relació d’aquest desenvolupament amb la seva pròpia obra. Qiu és també el patrocinador i principal dissenyador del Museu del Desconegut, una organització artística emergent de la Xina contemporània que centra la seva tasca a explorar els límits ignots de l’art, a més d’investigar formes de cooperació entre l’art i la ciència.

115

la república de la xina

jardí

Acrílic sobre tela, 150x200 cm, 2012

116

la república de la xina

joia per utilitzar com a botó de gorra

Acrílic sobre tela, 150x200 cm, 2012

117

la república de la xina

neu a nanking

Acrílic sobre tela, 150x200 cm, 2012

118

la república de la xina

pa i s at g e

Animació, B/N, 14’27’’, 2007

119

Shao Wenhuan

Comentari sobre Wen Tong (dinastia Song), Dos mestres zen regulen les seves activitats mentals És sorprenent que la interacció entre aquestes «persones» rabassudes, aquests perfils «muntanyosos», ferms i tenaços, el «tigre» ferotge i el dòcil «gat» pugui cobrar realitat a través d’aquestes taques de tinta escadusseres, reals i, alhora, irreals. Puc ensumar-ne la metafísica. A la imatge que ens aguaita, s’hi aprecia activitat dins de la tranquil·litat, i l’estat de ser a punt d’iniciar el moviment, però sense que hi hagi de fet moviment, la qual cosa em fa creure en aquella credibilitat increïble, i viure les imatges més enllà de l’ombra del pi que s’espargeix per terra.

120

Shao Wenhuan ve néixer a Hetian, província de Xinjiang, l’any 1971. Posteriorment, va retornar a la terra dels seus orígens, a Zhejiang, per ensenyar-hi a l’Acadèmia d’Art de la Xina. Avui dia, viu i treballa a Hangzhou. Les obres de Shao Wenhuan combinen la fotografia amb tècniques pictòriques. Revela i processa personalment les seves fotografies, amb un estil molt personal, per després reprocessar-les per mitjà del dibuix. No només para atenció al contingut i l’objecte de la fotografia, sinó també al mateix procés de producció. En lloc de considerar-les fotografies, s’estima més que les seves obres siguin vistes com a pintures amb un acabat fotogràfic.

121

s è r i e e s c a l fa m e n t

jardí

Materials mixtos (fotografia, pintura de sals de plata fotosensibles sobre tela), 180x200 cm, 2012

122

s è r i e e s c a l fa m e n t

pa i s at g e

Materials mixtos (fotografia, pintura de sals de plata fotosensibles sobre tela, acrílic), 180x200 cm, 2012

123

verd enzimàtic

pa i s at g e t r a n s i g i t n ú m .

Materials mixtos (fotografia, pintura de sals de plata fotosensibles sobre tela, acrílic, oli), 180x200 cm, 2012

124

verd enzimàtic

pa i s at g e t r a n s i g i t n ú m .

Materials mixtos (fotografia, pintura de sals de plata fotosensibles sobre tela, acrílic, oli), 200×200 cm, 2012

125

Shen Na Comentari sobre Xu Yang (dinastia Qing), La prosperitat de Gusu «Jiangnan està molt bé, amb aquells paisatges que tan bé vaig conèixer en èpoques anteriors». Obrim el rotlle de La prosperitat de Gusu, de Xu Yang; endinsem-nos al pròsper Suzhou de fa 200 anys gràcies als vells colors de la tinta, i és probable que sentim el soroll tallant dels rems que avancen pels vells canals, i la música melodiosa dels instruments de seda i bambú (els tradicionals instruments de corda i de vent fets de fusta), així com les remors dels carrers dins de la població. El títol original de La prosperitat de Gusu era Vida esponerosa en una època pròspera. Era una pintura enorme de Xu Yang, pintor cortesà del període Qing, que representava escenes típiques del seu Suzhou natal. Al començament de la dinastia Qing, Suzhou havia esdevingut la ciutat més desenvolupada econòmicament i culturalment del país. De dreta a esquerra de la imatge, apareix en primer lloc el turó de Lingyan i, en direcció a l’est, passem des de la població de Mudo, pel turó de Heng, el llac de Pedra, el turó de Shangfang i el turó de Shizi; dels pobles a la ciutat i, després, per l’atrafegada porta de Pan, la porta de Xu, la porta de Chang, a través de l’estany de Qilishan i, finalment, el paisatge conclou al turó de Huqiu. Al període de les Primaveres i Tardors, a l’estat de Yue, en el moment de la fundació de Zuzhou, Wu Zixu va inspeccionar el territori, va tastar-ne les aigües, hi va observar les imatges celestes i va avaluar-ne la topografia. Va escollir un indret situat a 30 li al nord-est de Gusu per construir-hi la ciutat de Helü. La ciutat ocupava 47 li quadrats, i tenia vuit portes que simbolitzaven els vuit vents del cel, i vuit comportes que simbolitzaven els vuit trigrames de la Terra. S’hi va construir, a més, una petita ciutat adjacent que cobria 10 li quadrats. Posteriorment, la ciutat de Helü va créixer fins a transformar-se en la ciutat de Suzhou que avui dia coneixem. En aquell moment, Wu Zixu va inaugurar la porta del nord-oest com a la primera porta, i la va batejar amb el nom de Changhe, la qual cosa significava que la porta conduiria directament al cel. En aquells dies, Helü, rei de Wu, va travessar aquella mateixa porta al capdavant del seu exèrcit, i la va anomenar la porta de la Bretxa, amb la qual cosa volia expressar la decisió que havia pres de derrotar l’estat de Chu. La porta de Chang ha estat la reencarnació i l’epítom de Suzhou, ja que gaudeix de gran fama. A la dinastia Tang, la Corografia de l’estat de Wu afirmava: «Confuci va pujar al cim del Tai, va mirar cap a la porta de Chang i va sospirar: “Hi ha uns cavalls blancs com cintes de seda sobre les muralles de la porta de Wu”». Els cavalls blancs com la seda, com ell els va anomenar, eren els núvols que dansaven com una cinta de seda sobre la porta de Chang. A ulls de Confuci, la porta de Chang tenia una certa qualitat poètica o pictòrica. La descripció de la porta de Chang a Somni de mansions vermelles és prou ben coneguda. I, per les descripcions de la prosperitat de la porta de Chang, Tang Yin va escriure les

126

següents línies a les seves Impressions de la porta de Chang: «La terra de la felicitat en aquest món és l’estat de Wu; al seu si es troba la porta de Chang, i les seves habilitats marcials són ben conegudes. Tres mil belleses pugen i baixen dins dels seus edificis de diverses plantes; un milió de peces d’or suren amunt i avall per les aigües del seu riu. Els mercats no tanquen fins capvespre, i els dialectes dels diferents indrets s’hi confonen. Si fas que un pintor la dibuixi, et dirà que és impossible capturar-la». El poema deixa clar quina era la mesura de la prosperitat de la porta de Chang. Aquest estiu, fugint de l’Exposició Mundial de Xangai, anant de camí cap a Suzhou, em vaig trobar inesperadament a la porta de Chang. La torre de la porta ha esdevingut un establiment de te, i me n’hi vaig prendre una tassa mentre xafardejava amb els meus col·legues. «O sigui que és aquí on Tang Bohu perdia els dies sencers perseguint les noies». «Es diu que aquest és el lloc d’on va partir la flota oceànica de Zheng He». «El canal és tan estret que costa d’imaginar com va poder encabir dotzenes de vaixells enormes. Potser només hi van fer la cerimònia de l’inici del viatge». «Cavalls blancs com cintes de seda? Si Confuci estava a Shangdon, potser tenia un telescopi per poder albirar tan lluny?». «Estàs de broma? En aquells temps, Confuci ja havia estat arreu, del nord al sud». Mentre rèiem, no paràvem de consultar els llibres que portàvem sobre la porta de Chang, i la prosperitat passada es feia present a la meva ment amb una barreja indiscernible de tristesa i excitació. Per a aquest mes d’agost, s’està preparant al Regne Unit una exposició en què cada artista ha de triar una pintura antiga i reinterpretar-la. A l’inici, vaig pensar a triar una pintura de la dinastia Song. No vull fer, però, el que va fer Quialong, la cal·ligrafia i els poemes del qual eren molt dolents, però a qui li agradava posar el seu segell a tot i que, així doncs, va fer malbé moltes bones pintures i obres de cal· ligrafia. Però Xu Yang va fer aquest ampli paisatge en què retratava la destinació al sud de dos emperadors: Kangxi i Qianlong. Quan la pintura va estar acabada, va romandre amagada a l’estudi de Qianlong per ser admirada una vegada i una altra. No he pogut oblidar la porta de Chang, de manera que he triat La prosperitat de Gusu. La porta de Chang ha estat objecte d’admiració des que va ser edificada i, famosa per la seva prosperitat durant el mil·lenni que va des de la dinastia Tang fins a la dinastia Qing, quan va quedar descrita en nombrosos poemes. No és ella mateixa tot un llibre d’història? Si no existís la torre de la porta de Chang, on estaria la porta de Chang? Si no en quedés més que un munt de runes, seria insuportable pensar que aquestes serien l’única prova que tindria la gent de la seva existència. La porta arriba directament al cel. I, en definitiva, com és el cel?

Shen Na va néixer a Guangyuan, província de Sichuan, l’any 1979, i va completar els estudis al departament de Pintura a l’Oli de l’Institut de Belles Arts de Sichuan l’any 2004, amb l’obtenció del títol de màster. Després d’això, hi va exercir de docent durant algun temps. Actualment, l’artista resideix i treballa entre Chongqing i Pequín. La seva obra s’ha centrat en la natura característicament insegura de les noies a la societat. A partir de l’any 2008, les seves imatges consisteixen principalment en paisatges plens de roques fragmentàries i estranyes, vegetació morta i pavellons, i estan poblades cada cop amb un nombre menor de figures. Aquestes obres no ens mostren només el costat ocult de l’artista, sinó que reescriuen igualment els paisatges tradicionals dels pintors literats. La transformació temàtica implica l’inici d’una nova travessia a la ment de Shen Na.

127

neu de

1912

Oli sobre tela, diĂ metre 80 cm, 2012

128

129

tres dames

(sra.

long)

TrĂptic, oli sobre tela, 200x150 cm x3, 2012

130

131

Shi Jinsong

Sobre Mi Youren (dinastia Song). La pintura paisatgística de Mi Si un paisatge és una mena d’esperit, les muntanyes de núvols de Mi potser són la pintura paisatgística que més s’acosta al que és un paisatge. Malgrat que encara és possible trobar restes de barrancs i cisells, després de travessar cap al sud, les muntanyes i l’aigua s’allunyen cada vegada més i l’atmosfera existent entre les muntanyes i l’aigua es transforma en una llegenda. O és només una forma en canvi constant, una frase plena d’interès i d’encís; un joc de tinta.

132

Shi Jinsong va néixer a Dangyang, província de Hubei, l’any 1969, i va graduar-se al departament d’Escultura de l’Institut de Belles Arts de Hubei. Ara viu i treballa tant a Wuhan com a Pequín. A les seves instal·lacions, la runa i altres materials de rebuig es transformen en roques, arbres centenaris, conjunts de te: tots els elements estètics destacats de la tradició xinesa. Aquestes vívides imatges conformen l’essència tant de la seva obra com de la seva perspectiva artística, que ell mateix entén com un intent de transformar el món amb la pròpia ment. Segons sosté, una ment plena de brossa veu un món d’escombraries, mentre que una ment curulla de bellesa veu un món de bellesa.

133

barra de te

Deixalles dâ&#x20AC;&#x2122;obra, arbres, cargols dâ&#x20AC;&#x2122;acer inoxidable, etc., mides diverses, 2012

134

135

They

Comentari sobre Ni Zan (dinastia Yuan), Estudi de Rongxi Aquesta és una de les nostres pintures preferides del pintor de la dinastia Yuan, Ni Zan, amb el seu estil característic. Quan era més jove i admirava la pintura xinesa tradicional, m’agradaven les obres complicades i realistes, com ara Al riu durant el festival Qingming. Ni Zan em semblava massa simple, i buit, com per poder-lo entendre. Ara he madurat, i sóc capaç d’entendre i apreciar l’extens regne de Ni Zan. L’obra Estudi de Rongxi és una típica composició, en tres parts, de Ni Zan, i representa un paisatge primaveral en el tram sud del riu Iang-Tsé. Les pinzellades són escasses i delicades, amb tinta de color pàl·lid. Amb molt pocs gestos, aconsegueix transmetre amb gran vivacitat la imatge de tot el que desperta a la primavera: els boscos, l’herba i les pedres, la remor de l’aire i l’aigua tèbia del riu que porta la vida. Un únic pavelló de joncs i un riu càlid: exhibeix un profund imaginari amb una remarcable escassetat de pinzellades. Arriba al cor i trastoca profundament l’estat d’ànim.

136

They és un col·lectiu format per dos artistes, Lai Shengyu i Yang Xiaogang. Lai Shengyu (Lai Sheng) va néixer a Shaoyang, província de Hunan, l’any 1978, i es va llicenciar al departament d’Impressió Fotogràfica de l’Acadèmia Central de Belles Arts el juliol de 2001, per obtenir el títol de màster el juliol de 2004. Yang Xiaogang va néixer a Ningxiang, província de Hunan, l’any 1979, i va obtenir el títol de llicenciat al departament d’Impressió Fotogràfica de l’Acadèmia Central de Belles Arts el juliol de 2001, estudis que va culminar amb el títol de màster el juliol de 2005. They critica l’egotisme i l’individualisme que exhibeix la seva pròpia generació, i adopta composicions properes al muntatge, formes procedents de l’art pop i idees surrealistes. Pretén dur a terme una juxtaposició filosòfica de realitat i surrealitat, de món real i fantasia, de calma i ansietat, d’objectes i símbols.

137

illa solitària - l’illa de la neu blanca, acrílic sobre tela, 100x250 cm, 2011 illa solitària núm. 3, acrílic sobre tela, 100x250 cm, 2011 l’illa de glaç, acrílic sobre tela, 140x270 cm, 2012

138

139

el color de la nit

AcrĂlic sobre tela, 100x250 cm, 2012

140

141

Tu Hongtao

Comentari sobre Liang Kai (dinastia Song), Immortal en tinta aplicada per mitjà d’esquitxades M’agrada molt Immortal en tinta aplicada per mitjà d’esquitxades, obra mestra de Liang Kai, de la dinastia Song del Sud. Al començament, m’encantava senzillament per la llibertat d’estil. Després d’examinar-la millor, me’n va impressionar la solidesa de la forma. Les pinzellades desmanegades i en forma de gargots no perjudiquen la curosa disposició de tots els elements. La tinta del rostre connecta el cos. Tots els colors forts que el pintor utilitza serveixen per transmetre el gest de caminar de la figura que apareix a la pintura, que és simultàniament dinàmica i sòlida, com allò que sol apreciar-se a les pintures de muntanyes i aigua. El tema és la immortalitat, tal i com la imaginava o la sentia l’artista. Qian Long, de la dinastia Qing, a la inscripció que va fer sobre la pintura, explicava que una persona immortal desconeguda per a la resta de persones va entrar al món de l’artista. Això indica la possibilitat que la figura de l’obra sigui l’artista mateix. He estudiat els escrits dels pintors literats de la dinastia Song del Sud, i el tema era gairebé el mateix. En altres paraules, la comunicació amb allò immortal era una font per a l’art, per la qual cosa la pràctica de l’exploració i l’aprenentatge del món objectiu va donar pas, a partir de la dinastia Song del Sud, a l’aprenentatge a través de la introspecció, en un moment en què la Xina va assolir un elevat nivell de desenvolupament tecnològic i material. Va ser en aquest mateix període que Occident va iniciar els viatges d’exploració que van ser el preludi dels canvis que haurien de produir-se en el poder mundial. És difícil jutjar quina de les dues vies és millor. No obstant, la cultura tradicional no es redueix a la forma, ni a un conjunt d’imatges pendents d’una anàlisi iconològica, ni a una existència simbòlica.

142

Tu Hongtao va néixer a la citat de Chengdu a la Xina, l’any 1976. Va graduar-se el 1999 al departament de Pintura a l’Oli de l’Acadèmia Xinesa d’Art. Actualment, viu i treballa a Chengdu. Fa tres anys, Tu va abandonar l’àmpliament reconeguda sèrie Persones-entre-la-massa per retornar a la reflexió personal, sobre la pintura i sobre la vida, i per convertir plantes comunes i paisatges ordinaris en tema de les seves obres. Popular artista de la generació més jove, la pintura de Tu és rigorosament oberta i, gràcies a la incorporació dels nous reptes temàtics presents a la seva àrea, actualitza contínuament les tècniques creatives, així com el coneixement pictòric.

143

t r e s o r s c o l g at s a l â&#x20AC;&#x2122; h e r b a d e l a ta r d o r

Oli sobre tela, 150x330 cm, 2012

144

145

146

u n a f l o r d i m i n u ta r e p r e s e n ta u n q u i l i o c o s m o s

Oli sobre tela, 130x100 cm, 2012

147

Wang Guangyi

Comentari sobre Fan Kuan (dinastia Song del Nord), Viatgers entre muntanyes i rierols L’obra de Fan Kuan em produeix sensació de transcendència en la contemplació de rius i muntanyes.

148

Wang Guangyi va néixer a Harbin, província de Hei Longjiang, l’any 1957. Es va graduar al departament de Pintura a l’Oli de l’Acadèmia de l’Art de la Xina l’any 1984. Avui dia, treballa i resideix a Pequín. Wang Guangyi és un dels representants del pop polític en l’art xinès contemporani. Partint de les figures de la propaganda de la «cultura roja» xinesa, les quals combina amb apropiacions de l’art pop, la seva obra reflexiona sobre la societat i la realitat política xineses. És també una de les figures representatives de l’art xinès contemporani.

149

grans ilÂˇlusions

Materials sintĂ¨tics, 300x1200 cm, 2011

150

151

Xie Fan

Comentari sobre Fan Kuan (dinastia Song del Nord), Viatgers entre muntanyes i rierols Al principi, la meva comprensió de la pintura tradicional xinesa era gairebé tan superficial com la percepció de la gent de la Xina segons la qual la pintura a l’oli occidental és igual a impressionisme. Només coneixia uns quants mestres moderns de pintura tradicional xinesa, mestres que tothom coneix perquè solen anar en boca de tots. Com a xinès interessat en la pintura des de nen, me n’hauria d’haver avergonyit. I, malgrat tot, no era així, perquè cap de les obres d’art que van formar part de la nostra educació havia aconseguit commoure’m ni provocar-me una forta atracció. Malgrat tot, quan, més endavant, vaig contemplar per primera vegada l’excel·lent reproducció de Viatgers entre muntanyes i rierols realitzada per Nigensha, una mena de força inexplicable es va emparar de mi. Sé que el que me’n va atraure no va ser l’emoció que s’hi expressa a través de la pinzellada i la tinta; el que jo hi admirava no era ni tan sols la profunda mestria de Fan Kuan. No havia estudiat l’art tradicional xinès, de manera que, en aquell moment, no hi tenia res a dir. I malgrat tot, sentia el desig d’expressar la causa d’aquella poderosa atracció, raó per la qual vaig començar a investigar sobre l’obra. Primer de tot, les meves investigacions van prendre una perspectiva purament visual: vaig passar molt de temps examinant l’obra de dalt a baix, exhaustivament. Després d’estudiar-la en diverses ocasions i sospesar-la, em vaig adonar que no es tracta d’una imatge bidimensional, sinó més aviat d’una narració lineal semblant a la d’una pel·lícula. La relació que s’hi estableix entre el negre i el blanc servirà per ajustar-ne la comparació, juntament amb els canvis en la distància espacial i les condicions climatològiques. De la part inferior a la superior, i des de la llunyania cap al pla més proper, passant per un dens bosc

152

que hi ha al racó esquerre, a la part inferior, que és la més esplèndida de la imatge, ressaltada per les monumentals muntanyes, la clara lògica de l’obra em va produir una gran sorpresa. No puc trobar la més mínima ombra d’error al bosc, quan l’estudio minuciosament. Atès que un dels trets més destacats de la pintura antiga xinesa és que la relació espacial s’hi clarifica tot deixant espais, en lloc d’afegir-hi capes i més capes de pintures, com feia la pintura a l’oli occidental, això obliga el pintor a realitzar prèviament escrupolosos càlculs abans de decidir sobre els espais en blanc que hi són necessaris. A poc a poc, vaig anar descobrint els motius per què ara em sedueix tant la pintura tradicional xinesa, i vaig començar a sentir-me avergonyit per haver trigat tant de temps: és l’actitud mental que transmet la pintura el que m’atrau; fa que un pugui abraçar tot l’univers. Ara entenc absolutament que és la lògica, més que no pas el caràcter emocional de les pinzellades i la tinta, de la pintura xinesa tradicional el que és realment fantàstic. N’és la lògica que s’amaga rere el pinzell i la tinta! Més tard vaig trobar una història similar a la pel·lícula Inception (que a Espanya es va titular Origen): l’heroi busca un fabricant de somnis excepcional que no només és capaç de crear un espai visual, sinó també d’inventar un món virtual que sigui lògic. Així doncs, lògicament, cal construir també tota mena de tubs i instal·lacions que estiguin ocultes al darrere de la ciutat virtual. Després de veure la pel·lícula, vaig sentir un fort desig de tornar a contemplar Viatgers entre muntanyes i rierols. Dret, davant de la pintura, vaig topar amb una identitat adient per als pintors xinesos com ara Fan Kuan: fabricant de somnis!

Xie Fan, nascut a Jiangyou, província de Sichuan, l’any 1983, es va graduar a l’Institut de Belles Arts de Sichuan l’any 2005. Ara viu i treballa a Pequín. Xie Fan va iniciar una evolució des de la pintura a l’oli sobre tela a la pintura sobre llençol de seda l’any 2009. Malgrat que aquesta decisió, aparentment senzilla, podria semblar un retorn a la pintura tradicional xinesa, en realitat es basa en una evolució coherent de la forma en el plànol visual. En comparació amb els seus treballs previs a l’oli sobre tela, el llençol de seda, translúcid, fa sorgir una incorporeïtat més transparent dels elements visuals. Xie Fan crea un espai materialment difús, construït conjuntament mitjançant una llum, un marc de seda i el pigment, que excedeix físicament la relació convencional figura-fons de les formes pictòriques.

153

m u n ta n ya a l a pa r t i n f e r i o r d r e ta

Oli sobre seda, 100x100 cm, 2011

154

155

t u r รณ a l l u n yat

Oli sobre seda, 110x190 cm, 2012

156

157

Yang Mian

Comentari sobre Guo Xi (dinastia Song del Nord), Escena d’inici de la primavera Avui dia, el mètode principal de reproduir el món sobre una superfície plana és la impressió a quatre colors segons el model CMYK. Entre els molts usos de la impressió a quatre colors, va permetre el Sr. Sasson, de l’empresa Kodak, inventar la primera càmera digital i el primer sistema de descàrrega l’any 1975. Després de la producció de la primera càmera amb enfocament automàtic, la Konica C35 AF, l’any 1977, les càmeres digitals automàtiques es van desenvolupar amb rapidesa fins a permetre a les persones de prendre imatges d’elevada fidelitat de qualsevol cosa que es trobi sobre la Terra. A més, la millora dels sistemes informàtics perifèrics ha comportat que cada vegada la producció d’imatges originals sigui menys necessària. L’originalitat de les imatges tradicionals resulta ara una qüestió difícil i mancada de sentit. Avui dia, el terme «imatges originals» ha acabat fent referència pràcticament a un cert toc de creativitat en l’edició d’imatges. En els mètodes pictòrics tradicionals, atès que la visió interpretativa es valorava més que no pas el dibuix realista, la visió constituïa l’ànima de la pintura xinesa. «La concepció és prèvia al pinzell, i quan la pintura finalitza, la concepció continua present». «Hi ha sentiment al paisatge, i hi ha paisatge al sentiment». Un exemple n’és l’Escena d’inici de la primavera, de Guo Xi. La pintura constitueix una presa de distància panoràmica que mira cap a dalt, cap a baix i cap a l’exterior. És una composició tripartida molt representativa: un magnífic tractament de les elevades muntanyes i les grans comes al comença-

158

ment de la primavera. Hi ha unes grans roques i uns pins enormes en primer pla, que menen a un pla mitjà de roques escampades pel pendent i, a través dels núvols i la boira, a dos pics muntanyosos que apunten a la llunyania i s’alcen al centre sobre l’abisme, amb grans sales i edificis palatins. És una obra representativa de la manera de procedir d’un paisatge xinès: no hi ha ni un dibuix realista en tota l’obra, perquè se suposa que es tracta d’un paisatge d’inici de la primavera al cor de Guo Xi. A diferència d’altres obres antigues, trobo que aquesta fa la poderosa sensació d’haver estat composta com una sola escena, la qual cosa la fa diferent d’altres obres xineses de perspectiva flotant. A la història de l’art, és possible que la tècnica fotogràfica de Lang Jingshan sigui la que enllaci aquestes obres xineses antigues amb l’art xinès contemporani. Si comparem el mètode CMYK amb Escena d’inici de la primavera de Guo Xi, no és difícil adonar-se que les formes de reconeixement i la manipulació de les imatges han experimentat canvis revolucionaris: de la imatge que es conserva al cor a la imatge procedent de la realitat; d’atorgar prioritat a la subjectivitat humana a atorgar-sela a la forma automàtica de produir imatges. En el meu nou sistema de treball CMYK, utilitzo els colors manualment per crear imatges que romanguin a la memòria. Utilitzo les imatges manualment produïdes per interrogar sobre l’estabilitat de les imatges produïdes per mètodes automàtics. Utilitzo imatges produïdes amb grans píxels per recordar als espectadors l’engany de la indústria de l’art que han propiciat les imatges d’alta definició.

Yang Mian va néixer a Chengdu, província de Sichuan, l’any 1970, i es va graduar al departament de Pintura a l’Oli de l’Institut de Belles Arts de Sichuan l’any 1997. Des d’aleshores, ha estat professor a l’Escola d’Art de la Universitat Sud-oest de Jiaotong, a Chengdu. Ara viu i treballa entre Chengdu i Pequín. Yang Mian trenca amb la limitació de les imatges immediates i mescla factors psicològics a la composició per transformar les esmentades imatges immediates. Les seves noves imatges deriven de l’escassa fiabilitat de les imatges mateixes i estan relacionades amb els judicis bàsics que sostenen la civilització humana. «Les meves darreres obres, totes les quals comparteixen un mateix to, són una investigació sobre la seguretat de les imatges».

159

c m y k - 1 5 9 7 e l g r e c o , v i s ta d e t o l e d o

Acrílic sobre tela, 200x175 cm, 2012

160

c m y k -1621-1624 pa i s at g e d e d o n g q i c h a n g d e s p r é s d e wa n g m e n g

Acrílic sobre tela, 200x125 cm, 2012

161

cmyk-1918 joaquim sorolla i bastida, cosint la vela

AcrĂlic sobre tela, 250x320 cm, 2012

162

c m y k -1952 pa i s at g e d e h u a n g b i n h o n g

AcrĂlic sobre tela, 250x68 cm x4, 2012

163

Yang Qian

Comentari sobre Gu Kaizhi (dinastia Jin de l’Est), Oda a la deessa Luo Sento una gran atracció per Kaizhi, que ocupa el número u a la llista dels deu artistes més grans de la història de la Xina. Pel que fa a l’art dels últims dos-cents anys, crec que cap altre artista no pot fer-li ombra. Els artistes de les generacions posteriors van acusar més o menys la seva influència. La seva Oda a la deessa Luo és una obra narrativa de gran vigor i amb una esplèndida composició, que combina perfectament figures, muntanyes i aigua, i prefigura el gust artístic de la Xina els anys següents. Avui dia, dos-cents anys més tard, la pintura xinesa de tinta a l’aigua encara evoluciona en la direcció de la tinta sobre paper. Això, a mi, que utilitzo aquesta tradició antiga com a referència del meu art, em planteja un interrogant: quina direcció seguirà l’art xinès en el futur?

164

Yang Qian va néixer a Chengdu, província de Sichuan, l’any 1959, i actualment viu i treballa a Pequín. Va graduar-se al departament de Pintura a l’Oli de l’Institut de Belles Arts de Sichan l’any 1982 i, posteriorment, a la Universitat de Florida, als Estats Units, l’any 1988. Construeix les seves pintures amb elements presos d’imatges diverses, del món de la moda o dels famosos. Recentment, Yang ha passat a emprar elements procedents de les pintures de paisatges xineses, a les quals ha afegit efectes esquitxats per, d’aquesta manera, elaborar un replantejament propi dels elements tradicionals xinesos.

165

n o va v e r s i ó d ’ u n pav e l l ó e n u n b o s c d e ta r d o r

(pintura

Retalls de paper de revista i tela, 80x600 cm, 2012

166

dúplex)

167

Yang Xun Comentari sobre Guo Xi (dinastia Song del Nord), Escena d’inici de la primavera El conegut pintor del període Song del Nord, Guo Xi, era també un estudiós, un home de caràcter elevat, amb una gran imaginació cultural. Els seus paisatges mostren una forma d’entendre l’art que transcendia la seva pròpia època. El que hi percebem és l’encarnació de la definició del pintor que el pintor fa de si mateix, de les seves reflexions i els seus neguits, encara que no una encarnació directa, sinó a través de l’empatia. El procés d’imaginació cultural i d’autoconstrucció es completa quan les imatges encaren la visió ideal dels objectius vitals del pintor. Una persona pot utilitzar les eines que té a l’abast a l’època en què viu per construir-se una identitat personal i una llar espiritual pròpies. La composició i les imatges dels paisatges tradicionals xinesos i la seva actualització depenen de les aptituds dels pintors. Les pintures de Guo Xi són les meves preferides, les que he arribat a comprendre de manera més absoluta. Potser el que confereix a les pintures la seva qualitat s’avingui bé amb els meus sentiments, o potser els estats d’ànim que s’hi representen coincideixin amb els meus en certes circumstàncies, malgrat que jo els contemplo a través d’un llarg túnel de mil anys. L’obra de Guo Xi, molt preuada i conservada al llarg de tots aquests anys, és la representació d’un paisatge boscós fred i nevat; una pintura molt característica en què «la bellesa de les muntanyes a la primavera és com un somriure». La llum i les ombres de les quatre estacions apareixen clarament representades als seus paisatges. La forma que té Guo Xi de crear un espai canviant, amb rius i muntanyes en contrast mutu, ha influït directament en les meves pròpies composicions i representacions de la bellesa artística. No obstant això, per causa probablement de l’edat, percebo en el que veig una adusta distància, o un sentiment d’exclusivitat conseqüència del total acabat de l’obra, i aquesta mateixa percepció em permet de veure l’autoaïllament de la història o de la cultura. Així doncs, la facilitat amb què ens creiem capaços de sentir i tocar les cultures passades es torna insolent. En conseqüència, començo a dubtar que realment pugui sorgir la idea que la imatge pretén expressar, i el meu dubte es converteix en una negativa cada vegada més taxativa a accedir a la meva pròpia pintura. Ressalto els raigs, les àrees il·luminades i les fonts de llum, i els faig ser el que són en un intent de revelar el seu sentit original des del punt de vista hermenèutic. A la meva pintura, raigs, àrees il·luminades i fonts de llum són multisimbòlics, i aquest multisimbolisme representa el caràcter atzarós de la imaginació i la relativitat dels fenòmens culturals. La relativitat dels fenòmens culturals, l’estabilitat de les senyes culturals, la possibilitat de la seva apropiació, els dubtes potencials i la qualitat especial que revela la història fan possible que l’antena dels meus pensaments s’estengui a

168

la distància. Així doncs, actuo sota l’embruix de la imaginació artística, de la veritat gràfica i de la certesa del valor. L’exposició és una forma d’accedir a les coses. Perquè s’hi facin presents els detalls d’un objecte, la fotografia exigeix l’adequada exposició. I, no obstant, quan un judici està lleument influït, apareixen la sobreexposició i la subexposició. L’ús de la sobreexposició demostra un intent de copsar l’objecte de manera exacta, encara que el fotògraf no ho aconsegueix per l’ús deliberat de la sobreexposició. El fracàs pot deure’s a la manca de familiaritat amb l’objecte; a la distància entre el fotògraf i l’objecte, i a algun altre factor relacionat amb l’entorn. A les meves imatges, pretenc transmetre deliberadament la sensació de sobreexposició. No ho faig sols per explorar el significat culturalsimbòlic que produeix aquesta tècnica, sinó també per ressaltar una qualitat especial que vull produir amb la meva pintura. Quan m’hi apropo massa, o quan creix en mi un sentiment de dubte, això afecta la meva manera de percebre, i els lapsus i errors devenen confusió cultural. Per tant, l’ús indegut i deliberat de l’exposició que faig a les meves pintures implica els mitjans d’interpretació cultural als quals qualsevol estratègia cultural de la nostra època ha de fer front. M’hi apropo, però no el puc copsar. És la distància entre la veritat i la reducció. No obstant això, el dubte i la reducció deliberada constitueixen un punt de referència molt efectiu perquè la cultura es reveli. Potser aquest és el valor més socialitzat que s’aprecia en el meu propòsit. Ens permet veure l’altre costat, també real, de les coses que coneixem massa bé, o percebre un estat mental estrany, i ens dóna l’oportunitat de reflexionar sobre el nostre entorn i sobre la inconsciència col·lectiva, amb la qual cosa promou la possibilitat que els individus es recolzin en la certesa d’un coneixement més real. Crec que això és valuós en dos sentits: perquè defineix i crea els valors de la nostra cultura en conjunt, i per a cadascun de nosaltres com a individus. Potser són precisament l’enrenou i l’agitació que ens envolten els que més m’acosten a la autointerrogació i fan que la meva actitud essencial envers l’art sigui més distant i racional. Crec en el valor superior d’una manera de pensar més composta i minuciosa, i en el poder de pensar un món sense maquillatge. Segons m’acosti a la idea que vull expressar en un món així per mitjà del recurs a la imaginació cultural-simbòlica, la sensació de ser travessat pel pensament resplendirà a la meva pintura de manera més duradora. Les àrees de llum del pensament són agudes antenes que il·luminen i encongeixen tot el que els surt al pas. Igual que les àrees de llum, la fermesa de pensament m’ha permès sentir-me i tocar-me a mi mateix. Aquest tacte i aquest sentiment són autopercepcions que penetren en les fondàries del meu pensament i freguen les vores de la meva ànima.

Yang Xun va néixer a Chongqing l’any 1981, i es va titular a l’escola intermèdia vinculada a l’Institut de Belles Arts de Sichuan l’any 2001. És llicenciat pel departament de Pintura a l’Oli de l’Institut de Belles Arts de Sichuan, títol que va obtenir l’any 2005. Actualment, viu entre Chongqing i Pequín. Els detalls de les obres de Yang Xun han cobrat una existència independent amb la seva «insignificança». La llum és un dels aspectes característics de les obres de Yang Xun. Molt concentrada, a l’estil de Rembrandt, produeix una vaporosa sensació de tipus històric i un aire vague de secretisme. Aquestes «llums», en lloc de sorgir de sentits estètics, pretenen generar una sensació de distància a la ment de l’espectador, la qual cosa afecta la nostra memòria visual i el nostre judici i ens ofereix el missatge que les actituds dels artistes joves davant la història es basen en la vaguetat, la indiferència i l’alienació.

169

pav e l l Ăł d e p e Ă˛ n i e s

e d i f i c i s e l e vat s e n m a pa n o c t u r n

Oli sobre tela, 200x160 cm, 2011-2012

170

pedra luminescent

Oli sobre tela, 200x130 cm, 2010-2013

171

apercepció núm.

Oli sobre tela, 200x130 cm, 2010

172

apercepció núm.

Oli sobre tela, 200x130 cm, 2010

173

Ye Yongqing

Comentari sobre Liang Kai (dinastia Song), Immortal en tinta aplicada per mitjà d’esquitxades En els quadres de Dalí, on les persones són més properes a la naturalesa, ens podem comprendre millor a nosaltres mateixos. Per raons similars, les figures que apareixen a les pintures xineses de muntanyes i agua són sempre de dimensions reduïdes. A les pintures de la dinastia Song, homes vestits de savis passegen pel bosc a la tardor i alcen la vista cap a les branques. És bo sentir-se petit de vegades. Vivint en ciutats enormes plenes de gratacels, tendim a desenvolupar una arrogància provinciana. Una de les cures contra això consisteix a seure al cim d’una muntanya i contemplar la gent a la distant ciutat de Pequín. S’hi mouen agitadament d’un costat a l’altre com formigues; s’incomoden mútuament en la lluita pel territori, per la posició o per tenir l’ocasió d’actuar. Tot sembla realment estúpid contemplat des d’aquest angle. Els xinesos creuen que un viatge a les muntanyes serveix per alliberar tensions i ens ajuda a alliberar-nos d’estúpides ambicions i neguits innecessaris.

174

Ye Yongqing va néixer a Kunming, a la província de Yunnan, l’any 1958, i es va graduar al departament de Pintura a l’Oli de l’Institut de Belles Arts de Sichuan. Ha estat professor de l’esmentat Institut i, a l’actualitat, viu i treballa entre Pequín i Chongqing. Ye Yongqing és un dels principals representants i promotors de l’art contemporani a Sichuan. Les seves obres expressen una diversitat d’estils que van des dels més expressius, passant pel grafit, fins a l’actual sèrie Dibuixar un ocell. L’eclèctica diversitat de les seves obres il·lustra una profunda comprensió de l’art.

175

176

pa i s at g e e n o c r e

dibuixar un ocell

AcrĂlic sobre tela, 150x200 cm, 2012

AcrĂlic sobre tela, 100x80 cm, 2012

177

Yue Minjun

Comentari sobre Fan Kuan (dinastia Song del Nord), Viatgers entre muntanyes i rierols L’obra de Fan Kuan posseeix una força heroica, emotiva: sempre em fa pensar en les pintures de Mondrian.

178

Yue Minjun va néixer a la província de Heilongjiang, l’any 1962, i va graduar-se a la Universitat Normal de Hebei l’any 1989. Actualment, viu i treballa a Pequín. Yue Minjun és una de les principals figures del realisme cínic a l’art xinès contemporani. En els últims anys, Yue Minjun no ha realitzat només exposicions individuals en destacades institucions artístiques, tant del seu país com a l’exterior, sinó que ha participat igualment en importants mostres internacionals com ara l’exposició especial de la Biennal Guinness, la Biennal de Vancouver i la Biennal de Gwangju. La seva obra Rostre que riu desenfrenadament ha esdevingut representativa de l’art xinès contemporani.

179

n i r va n a

Oli sobre tela, 292x220 cm, 2011

180

181

u n ta o i s ta ĂŠ s u n l l a d r e

Oli sobre tela, 200x400 cm, 2011

182

183

Zhan Wang

Comentari sobre Su Shi, Fusta inert i pedra absurda Per la seva exigència conceptual, Fusta inert i pedra absurda també pot esdevenir tema de la pintura dels literats, atès que no són només elements simbòlics, sinó que també són reveladors. Podem imaginar que, a la fi del món, només romandran fusta inert i pedres absurdes; s’hi alcen fermament i majestuosament, la qual cosa només pot ser una manera d’imaginar la vida mateixa. Ens descobrim pensant en el destí, i trobem aquí una reflexió sobre la naturalesa de l’esperit en aquesta terra o sobre el significat de l’existència mateixa. Només en la pintura dels literats és possible trobar una reflexió tan definitiva. Encara que la imatge és simple, l’abast de la idea es pot estendre il·limitadament.

184

Zhan Wang va néixer a Pequín l’any 1962, i es va graduar al departament d’Escultura de l’Acadèmia de Belles Arts el 1988. Actualment, viu i treballa a Pequín. Les obres més representatives de Zhan Wang són les pertanyents a la sèrie Roca de Taihu. Va acabar de modelar la sèrie sobre la roca de Taihu amb materials de qualitat industrial, tot combinant la tradició estètica xinesa amb característiques de la cultura industrial i expressant així la consideració que li inspira el lloc de la civilització antiga al món modern. La resta de les seves obres giren freqüentment a l’entorn de la relació entre la cultura tradicional xinesa i la indústria o la tecnologia modernes.

185

pedra de jardí rocós núm.

120

Acer inoxidable, 520x150x110 cm, 2007

186

pedra de jardí rocós núm.

112

Acer inoxidable, 70x50x26 cm, 2006

187

Zhang Jian

Comentari sobre Dong Yuan (Cinc Dinasties), Esperant el ferri sota el pas de Xiajing Les pintures de Dong Yuan posseeixen una qualitat distant, expansiva. Per això m’agraden. En la seva representació de la vida quotidiana, l’artista redueix el caràcter i el relat a la mínima expressió. Pel que fa a la tècnica, dibuixa les zones de molsa amb suaus pinzellades i, amb traços plens de textura, copsa el paisatge del sud. La tinta està diluïda, i l’atmosfera de les seves obres té una lleu broma. Jo utilitzo tècniques expressionistes per expressar l’aigua. Miro de fer-ho amb mesura, perquè s’aproximi a l’abstracció.

188

Zhang Jian va néixer a Pequín l’any 1968, i es va graduar al departament de Pintura Mural de l’Acadèmica Central de Belles Arts. Les obres de Zhang Jian reflecteixen la «tranquil·litat» que s’ha instal· lat a l’art contemporani xinès. Per l’artista, aquesta tranquil·litat, tan diferent de l’interès d’altres artistes per la lluita, l’exageració o la forta estimulació sensorial, actua com una roca enmig d’una forta marea: pregona i plena de força. El seu art, poc interessat generalment per l’actual cultura pop, és ple de simplicitat i puresa, i s’acosta al significat del dibuix mateix.

189

pedra dura

Oli sobre tela, 250x150 cm, 2010

190

pa i s at g e n Ăş m .

Oli sobre tela, 200x150 cm, 2012

191

pa i s at g e n Ăş m .

Oli sobre tela, 200x150 cm, 2012

192

pa i s at g e n Ăş m .

Oli sobre tela, 200x150 cm, 2012

193

Zhang Peili

Pàgina en blanc per requeriment de l’artista.

194

Zhang Peili va néixer a Hangzhou l’any 1957; va graduar-se al departament de Pintura a l’Oli de l’Acadèmia d’Art de la Xina l’any 1984, i actualment és professor de l’esmentat centre. Viu i treballa a Hangzhou. Zhang Peili és un dels pioners de l’art contemporani xinès, i una de les seves figures representatives. Les seves obres no estan només estretament relacionades amb la realitat del temps i amb la societat xinesa, sinó que s’eleven per sobre de la realitat per produir una metafísica amb sentit de l’abstracció. Actualment, treballa en diversos projectes pictòrics i d’instal·lacions.

195

pa n o r à m i c a r e r e l a f i n e s t r a

Vídeo monocanal, so/color/6’43”, 2007

196

197

198

199

Zhang Xiaogang

Comentari sobre Wang Meng (dinastia Yuan), Rierols i turons en una tempesta Sense pensar-hi, vaig fullejar els paisatges de Wang Meng i les seves pintures de pins i pruneres i vaig descobrir que tots m’eren força familiars, però estaven molt allunyats de mi. Havia experimentat un canvi qualitatiu en els sentiments que despertaven al meu interior aquelles roques de les muntanyes, les pruneres i els xiprers. Tot i així, sentia que m’havien penetrat la sang. Els ràpids canvis que acompanyen l’època que vivim i el meu punt de vista se m’imposen, tant si vull com si no. Desitjo enfrontar-me novament a totes aquestes coses…

200

Zhang Xiaogang va néixer el 1958 a Kunming, província de Yunnan, i es va graduar al departament de Pintura a l’Oli de l’Institut de Belles Arts de Sichuan l’any 1982. Ara viu i treballa a Pequín. Zhang Xiaogang és un dels representants de la pintura contemporània a Sichuan i de l’art xinès contemporani. Les seves obres, entre elles la sèrie Big Family, són extremament personals i un típic reflex de l’art xinès contemporani, per la qual cosa transmeten una certa memòria col·lectiva i una atracció pel període. Entre les seves obres destacades figuren Family Portrait, Tian An Men i Bloodline.

201

prunera vermella i sofĂ

Oli sobre tela, 73x91 cm, 2013

202

203

Zhang Xiaotao

Comentari sobre Li Tang (dinastia Song), La remor dels pins en innumerables valls Llum del cor a la nit fosca, far de centenars de generacions.

204

Zhang Xiaotao va néixer a Chongqing l’any 1970, i es va graduar al departament de Pintura a l’Oli de l’Institut de Belles Arts de Sichuan. Actualment, és professor del departament de Nous Mitjans de Comunicació de l’esmentat Institut, i viu i treballa a mig camí entre Pequín i Chongqing. Anteriorment, l’obra de Zhang Xiaotao estava bàsicament centrada en la pintura. Vers l’any 2010, atorga prioritat a les obres d’animació, encara que no deixa de practicar la pintura en una línia similar. Els seus treballs d’animació presenten situacions absurdes, majestuoses, mitjançant la utilització d’efectes d’ordinador, i retraten els conflictes i la sofisticació que caracteritzen el cor de les persones en un món real d’aquestes característiques. Les seves últimes pintures miren cap a l’estètica tradicional i el sentit de la història xinesos i recuperen un sentiment de calma després del conflicte.

205

206

m u n ta n ya d e s a n q i n g

sense tĂtol

Oli sobre tela, 250x150 cm, 2012

Oli sobre tela, 200x150 cm, 2012

207

208

sense títol

l e s av e n t u r e s d e l i a n g l i a n g

Oli sobre tela, 200x150 cm, 2012

Animació, 5’23’’, 2012

209

Zhang Ya

Comentari sobre Guo Xi (dinastia Song del Nord), Vista dels arbres pròpia de Ping Yuan A les pintures de Guo Xi, l’arbre és una mena de paisatge únic, sobretot a Vista dels arbres pròpia de Ping Yuan. A la imatge, l’arbre esdevé l’objecte principal. Els arbres morts que apareixen al primer pal estan en postures especialment llampants. Es ressalten mútuament de manera harmònica, com si estiguessin embrancats en una conversa íntima. Les parres que pengen dels troncs estan dibuixades amb línies clares i lleugeres, i s’assemblen a cintes que voleien al vent. Quant al llenguatge pictòric, la naturalesa cal·ligràfica de la tinta i el pinzell tradicionals hi està vívidament, incisivament, perfectament representada a les branques. El gust que exhibeix la composició, així com les vigoroses pinzellades, demostren la subjectivitat en la representació de la naturalesa. La pintura en conjunt és serena i delicada. Els arbres, les roques de les muntanyes, les barques, les cases i les figures que hi caminen construeixen una escena simple, prístina, pastorívola. La puresa de la concepció artística que presenta la imatge traspua l’interès propi de la pintura dels literats. És transcendent; posseeix la mena de sensibilitat tan apreciada a la dinastia Song del Nord. No hi ha muntanyes majestuoses, ni extensos paisatges, ni esplèndides edificacions a la imatge. Més aviat, mostra una espècie d’experiència personal de la naturalesa, dels mitjans de vida i de la vida mateixa, així com una mena d’extensió de la concepció artística de la pintura de paisatges.

210

L’artista Zhang Ya va néixer a Luzhou, província de Sichuan, l’any 1988, i actualment resideix a Chongqing. Zhang Ya va créixer en una època en què l’art xinès contemporani resplendia amb una vitalitat nova i exuberant. Trenta anys més tard, les seves idees úniques estan proporcionant una nova llum i, sobretot, un nou color a l’art xinès. El seu concepte de color inclou fractura, continuació, traç i, fins i tot, experimentació. Les obres de Zhang Ya són un diàleg, la reflexió d’una artista sobre la coexistència, sobre l’autoexistència i sobre el món. Constitueixen una fenomenologia psicològica en relació amb les intencions i mostren l’estat d’uns artistes combinat amb un cert complex psicològic. A més, la seva perspectiva feminista fa que, a les seves obres, l’expressió sigui més implícita i refinada.

211

f a n ta s i a a m b e l pa í s d e l e s m e r av e l l e s n ú m .

Acrílic sobre tela, retolador, 175x250 cm, 2013

212

regal

Acrílic sobre tela, 150x93 cm, 2012

213

Zhou Chunya

Comentari sobre Xia Gui (dinastia Song), Vistes pures a la llunyania de rierols i muntanyes No fa gaire temps que vaig comprar un àlbum de paisatges que David Hockney havia pintat als Estats Units rurals en els seus últims anys. Si els comparem amb les anteriors pintures de tema urbà de l’autor, aquests paisatges revelaven millor l’actitud tranquil·la i serena de l’artista. Amb la tècnica tradicional de l’esbós, mostrava els canvis d’una carretera i dels colors d’un arbre al llarg de les quatre estacions. A aquella edat, potser no tenia la força necessària per produir pintures grans, encara que continués aspirant a produir l’impacte que generen les obres de gran escala. Així doncs, va produir obres més petites i les va integrar en d’altres més grans. En els colors brillants de les pintures, encara se sent l’energia jove que presideix el món interior de l’artista. Amb l’expansió de la urbanització, avui dia la muntanya de Fuchun no pot oferir-nos ja el paisatge de muntanyes sense límits envoltades de pins, ni la sentimental escena de les casetes de joncs ocultes a les muntanyes que oferia abans. A Poble a la riba, de Zhao Mengfu, pare de la nova pintura paisatgística xinesa, s’aprecien difusament els turons distants, la vegetació i les plantes aquàtiques en un vast paisatge. Fins a dia d’avui, no he deixat de sentir l’encís d’aquesta pintura ni les ganes de tornar-la a contemplar. Quan vaig veure novament Vistes pures a la llu-

214

nyania de rierols i muntanyes, de Xua Gui, vaig pensar que l’estructura de la pintura de paisatges era extremament rigorosa. Les persones que vivim en el segle xxi no podrem recuperar mai l’elegància ni la serenitat d’aquests paisatges. A les seves pintures antidecoratives i antirealistes de paisatges, artistes com Huang Gongwang, Ni Zan, Wu Zhen i Wang Meng van produir grans innovacions en el paisatgisme xinès a les acaballes de la dinastia Ming. Al mateix temps, a l’altre costat del món, començava el Renaixement europeu. Avui dia vivim en una època d’innovació constant. Les grans revolucions industrial i científica han portat les idees, els materials i els estils artístics a noves àrees d’innovació. Innumerables estudiants d’art es graduen cada any a universitats d’arreu i, degut a la competència ferotge que actualment impera, sembla que molts artistes no tinguin ja la paciència necessària per ocupar-se d’aquells pins, si els comparem amb aquests pocs pintors literats i cortesans del segle xiv. Sortosament, en aquest món perpètuament canviant, encara queda alguna cosa que continua inalterada: la humanitat, i el paisatge natural és un tema etern i indestructible a la història mundial de l’art.

Zhou Chunya va néixer a Chongqing l’any 1955, i va graduar-se a l’Institut de Belles Arts de Sichuan l’any 1982, així com al departament d’Humanitats de la Universitat de Kassel. Actualment, viu a Chengdu i Xangai. Zhou Chunya és un dels representants de la pintura contemporània a la província de Sichuan, i també una figura representativa de l’escena artística contemporània de la Xina. Les obres de Zhou no incorporen només l’estètica i les tècniques de les pintures xineses antigues, sinó també l’atractiu de la pintura europea. Els seus treballs presenten la riquesa de les conquestes culturals i es dirigeixen directament al cor de les persones. Amb el seu estil únic i la seva riquesa de continguts, Zhou també experimenta amb nous temes i mètodes.

215

pedra sexualitzada

Pintura a lâ&#x20AC;&#x2122;oli sobre paper, 152,5x102 cm, 2012

216

217

COL·LECCIÓ ARTS SANTA MÒNICA

L’editor ha considerat convenient esbossar una relació cronològica de les dinasties a les quals pertanyen els artistes clàssics per facilitar-ne la comprensió -Cinc Dinasties (906-960) -Dinastia Song del Sud (960-1127) -Dinastia Song del Nord (1127-1279) -Dinastia Jin de l›Est (1115-1234) -Dinastia Yuan (1279-1368) -Dinastia Ming (1368-1644) -Dinastia Qing (1644-1912)

2009 BARCELÓ ABANS DE BARCELÓ (1973-1982) Edició quadrilingüe català/ castellà/anglès/francès

CAMPS INVISIBLES Geografies de les ones ràdio Edicions en català/castellà/anglès

MIRÓ / DUPIN Art i Poesia Edició bilingüe català/francès

CUINAR CIÈNCIA Matèria condensada Edicions en català/castellà/anglès

CHEMA ALVARGONZALEZ Mehr licht (Més llum) Edició trilingüe català/castellà/anglès

AFTER ARCHITECTURE Tipologies del després Edicions en català/castellà/anglès

PAT ANDREA I ALÍCIA Edicions en català/castellà/anglès

JUAN EDUARDO CIRLOT L’habitació imaginària Edicions en català/castellà

ARQUITECTURES SENSE LLOC Edicions en català/castellà/anglès LANFRANCO BOMBELLI Us Trade Center Graphics in Europe Edició trilingüe català/castellà/anglès EN RESSONÀNCIA Noves fronteres de la ciència, l’art i el pensament Edició bilingüe català/anglès

THE LONDON PUNK TAPES Edició trilingüe català/castellà/anglès CERTESA SIMULADA Noves fronteres de la ciència, l’art i el pensament Edició en català TV/ARTS/TV Edicions en català/castellà/anglès

EUGÈNCIA BALCELLS. FREQÜÈNCIES Edició trilingüe català/castellà/anglès

JOSEP M. MESTRES QUADRENY De Cop de poma a Trànsit Boreal Edicions bilingües català/anglès i castellà/anglès

MIREIA SENTÍS Fotografia, Assaig, Comunicació Edicions en català/castellà/anglès

PENSAR ART - ACTUAR CIÈNCIA Swiss artists-in labs Edicions en català/castellà/anglès

AGUSTÍ CENTELLES El Camp de concentració de Bram, 1939 Edicions en català/castellà/ anglès/francès

ENRIC RUIZ GELI/ Cloud 9 A green new deal Edició bilingüe català/anglès

MONZÓ. COM TRIOMFAR A LA VIDA Edició en català

CATALITZADORS Art, Educació, Territori Edició trilingüe català/castellà/anglès

CULTURES DEL CANVI Àtoms socials i vides electròniques Edicions en català/castellà/anglès

PAULINA ANDREU RIVEL SCHUMANN Un segle de circ Edició trilingüe català/castellà/anglès

COL·LECCIÓ DE COL·LECCIONS DE GUY SELZ Edició bilingüe català/francès

SALVAT-PAPASSEIT poetavantguardistacatalà Edició en català

SOCIETATS VIRTUALS Gamer’s Edition Edició bilingüe català/anglès

218

2012

ISABEL COIXET / JOHN BERGER From I to J Edicions en català/castellà/anglès

2011

2010

CATALUNYA VISIÓ Edició en català

VALÈRE NOVARINA Teatre de dibuixos: 2.587 personatges i 311 definicions de Déu Edició bilingüe català/francès

JOSEP M. SERT L’arxiu fotogràfic del model Edició quadrilingüe català/castellà/ anglès/francès

JORDI BERNADÓ I MASSIMO VITALI La Rambla In/Out Barcelona Edició trilingüe català/castellà/anglès

CHRISTA SOMMERER & LAURENT MIGNONNEAU Sistemes vius Edicions en català/castellà/anglès

VISIÓ REMOTA Loop Barcelona (2003-2009) Edicions en català/castellà/anglès

OLOR COLOR Química, art i pedagogia Edicions en català/castellà/anglès

MIREYA MASÓ Antàrtida. Temps de canvi Edicions en català/castellà/anglès

MATÈRIA Noves fronteres de la ciència, l’art i el pensament Edició en català

CLARET SERRAHIMA De cap a peus Edicions en català/anglès DIÀLEGS SENSE FRONTERES La vida i la literatura Edició en català ART SITUACIONS Una mirada prospectiva Edicions en català/castellà/anglès BEGOÑA EGURBIDE. AMOR FATI Edicions en català/castellà/anglès EN UN DESORDRE ABSOLUT Art contemporani rus. Premi Kandinski (2007-2012) Edicions en català/castellà/anglès ARTS DEL MOVIMENT. Dansa a Catalunya (1966-2012) Edicions en català/castellà/anglès RAIMON. AL VENT DEL MÓN Edició en català 2013 L’ARXIU DEL CORRESPONSAL DE GUERRA. Col·lecció Plàcid Garcia-Planas Edició en català amb els textos en anglès FROM HERE ON D’ara endavant. La postfotografia en l’era d’Internet i la telefonia mòbil Edició trilingüe català/castellà/anglès JORDI BENITO Interiorisme accionisme Edició trilingüe català/castellà/anglès LES DISTÀNCIES D’EUROPA Edició en català SINERGIA Noves fronteres de la ciència, l’art i el pensament Edició en català LA REVOLTA POÈTICA 1964-1982 Edició en català PURE VIEWS Transformacions en l’art xinès contemporani Edicions en català/castellà/anglès /xinès

219

Vol 33 no 1 nz $14 aus $16.50

Contemporary

art of Australia

and the Asia-P

Artlink is a vital part of

acific

this asian century

the Asian Century producing special issues

ge decades of chan trends museums and rial world beyond the mate ng forward looking back/looki y institutions key writers/ke tives artist-run initia

www.artlink.com

on the Region.

.au > vol 33 # 1

[2013] | 1

Features and reviews on

国际当代艺术杂志 CONTEMPORARY INTERNATIONAL ART MAGAZINE Six deluxe editions l Bilingual (Spanish & English) www.arteallimite.com

Chinese contemporary art, and one edition published in Mandarin. Digital editions also available in iTunes 澳大利亚及亚太地区当代艺术

艺术联系土著刊

美丽与恐怖土著美学博物馆的故事再现殖民历史穆尔卡项目菲奥娜·弗利克里斯汀·汤普森布莱克（Blak）艺术进入主流新批评主义观点

www.artlink.com.au

PO Box 8141, Station Arcade Adelaide 5000 South Australia Ph +61 8 8212 8711

“Plica vocalis gallinae” Heide Hatry Edition 60

ASIAN ART

Keep up to date with the Asian and Islamic Art Worlds From the ancient to contemporary, Asian Art Newspaper offers you a snapshot of what’s happening in the world of Asian and Islamic art around the globe. Each month there’s our news section, an interview with a prominent or emerging artist, special features, as well reviews of major exhibitions, auctions, art and antiques fairs and events. We also include the performing arts, film and books to link the past with the future.

Step into the world of Asian Art Newspaper with our new website … some things are familiar, like the four free articles every month, other things are brand new like our Twitter and Facebook feed. Use our search engine to browse the free content going back to 2006, or discover Asian Contemporary Voices, a new project, where we are publishing interviews with many of the influential artists who have appeared in the newspaper over the years. In our shop, you can buy print or digital, current or back issues, get our annual CD of issues, subscribe or renew a subscription. There’s also a link to our apps – New York and London guides and annual books reviews since 2004.

asianartnewspaper.com Print Subscriptions UK £45, Rest of Europe £50, Rest of World £55 (US$90). A digital only annual subscription is just £30 (US$48). Asian Art Newspaper, PO Box 22521, London W8 4GT, UK tel +44 (0)207 229 6040, fax +44 (0)20 7084 7713, info@asianartnewspaper.com

Save 25% on a print subscription: email info.asianart@btinternet.com, quoting CCA 13.