出版 MOCA （成都当代美术馆） Edizioni Charta 圣莫尼卡艺术中心 © 版权归出版单位所有 © 图像版权所有 © 翻译版权所有 © 版权所有 MOCA (Chengdu Museum of Contemporary Art) / Edizioni Charta / Arts Santa Mònica – Departament de Cultura de la Generalitat de Catalunya 分销商 Edizioni Charta srl Milano Via della Moscova 27 - 20121 Tel. +39-026598098 / 026598200 Fax +39-026598577 e-mail: charta@chartaartbooks.it 加泰罗尼亚自治区 政府书店 www.gencat.cat/publicacions
加泰罗尼亚自治区政府文化部 文化部部长 Ferran Mascarell 秘书长 Pilar Pifarré 创作总监和文化公司 Jordi Sellas 文化推广 副局长 Joan-Francesc Ainaud 网络视觉艺术中心 经理 Conxita Oliver 圣莫尼卡艺术中心 馆长 Vicenç Altaió 艺术区 Manuel Guerrero
国际标准书号: XXX(Charta) 978-84-393-9030-5 (ASM)
总协调 Fina Duran Marta Garcia
法定存款: XXX (Charta)
管理 Cristina Guell 外事办 Alicia González 出版 Cinta Massip
新闻和交流 Neus Purtí Cristina Suau 媒体区 Lorena Louit 技术区 Xavier Roca Eulàlia Garcia 秘书处 Pep Xaus Carles Ferry 组织 圣莫尼卡艺术中心 La Rambla, 7 08002 Barcelona Tel: 93 567 11 10 Fax. 93 316 28 17 Website: www.artssantamonica.com Email: info_artssantamonica@gencat.cat 成都当代美术馆 中国·四川成都市高新区天府大道天 府软件园C1 Tel: +86-28-85980055 Fax：+86-28-85331327 Website: www.chengdumoca.org Email: chengdumoca@hotmail.com 赞助 那特画廊 成都高新区天府大道天府软件园C1 Tel: +86-28-85152026 Fax+86-28-85152026-800 Website: www.l-artgallery.com Email: info@l-artgallery.com
合作 中国当代美术馆群 中国成都武侯区航空路6号丰德国际广 场D1座201 Tel: 86-28-85267132 Fax: 86-28-85267132-800 展览
技术安装 Marc Ases, Luis Bisbe, Juan Carlos Escudero, Juande Jarillo, Pere Jobal, Xesco Muñoz, Oriol Font, Alejandro Aznar
总策划 吕澎
承运 Beijing Pilot First Logistics Co., Ltd Tti, Técnicas de Transportes Internacional, S.A
副总策划 许晟
圣莫尼卡艺术中心 2013年7月2日至9月28日
项目总协调员 Josep Soler Casanellas
协助 Antartide 中国当代美术馆群投资管理有限公司 那特画廊
西班牙庞培法布拉大学 Manel Ollé 合作媒体 Artlink Asian Art Al Limite. Contemporary International Art Magazine 圣莫尼卡艺术中心由加泰罗尼亚视觉传 媒公司提供主要传媒支持，其他传媒 合作伙伴还有先锋报、Vilaweb公司和 Mau Mau公司。 目录
圣莫尼卡艺术中心 协调人员 Fina Duran Martina Morittu 中方 协调组 Li Juan Lu Jing 技术团队 Fu Lingfan, Pei Juan, Wang Shuang, Xu Dan, Zhang Yuanya 文件资料 Ye Caibao Liu Chenxu 技术经理 Xavi Roca
协助企业 Torres RRPP ESADE 西班牙ESADE商学院 西班牙ESADE商学院中欧俱乐部负责人 Ivana Casaburi 西班牙ESADE商学院中欧俱乐部项 目主管 Jiajia Wang Liu 亚洲之家 文化和展会负责人 Menene Gras
撰稿 吕澎 许晟 易玛 Imma González Puy Josep Soler Casanellas 翻译、审核 加泰罗尼亚语、西班牙语、英语、中文 Joan Quesada, 尹庆华 装帧设计 David Torrents Silvia Míguez 协调 Cinta Massip Martina Morittu 出品 Edizioni Charta srl Filomena Moscatelli
技术助理 Eulàlia Garcia
鸣谢
协助:
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ESADE China Europe Club
协助媒体:
ASIAN ART THE NEWSPAPER FOR COLLECTORS, DEALERS, MUSEUMS AND GALLERIES
www.asianartnewspaper.com
目 录
艺术家
《溪山清远》
曹敬平.................................................................................................. 55
Ferran Mascarell, 加泰罗尼亚自治区政府 文化部部长 .............................. 7
方力均.................................................................................................. 61
最大的和最小的对话— — 每位艺术家都是自己的王朝 Vicenç Altaió, 圣塔莫尼卡艺术馆 馆长........................................................ 9 《溪山清远》
pure views— —中国当代艺术的转型
吕澎 成都当代美术馆馆长、策展人 ...................................................... 11
如何观看《溪山清远》 许晟 ....................................................................................................... 17
何森...................................................................................................... 67 洪磊...................................................................................................... 73 金江波.................................................................................................. 77 李超...................................................................................................... 81 李青...................................................................................................... 87 李瑞...................................................................................................... 93 毛同强.................................................................................................. 99 毛旭辉................................................................................................ 103 那危.................................................................................................... 109 邱黯雄.................................................................................................115
回归中心之国— —写在十八年之后
邵文欢................................................................................................ 121
易玛·孔萨雷斯·布依.............................................................................. 39
沈娜.................................................................................................... 127 史金淞.................................................................................................133
出自组织和友谊
他们.....................................................................................................137
Josep Soler Casanellas............................................................................. 49
屠宏涛.................................................................................................143 王广义................................................................................................ 149 谢帆.................................................................................................... 153 杨冕.................................................................................................... 159 杨千.....................................................................................................165 杨勋.................................................................................................... 169 叶永青.................................................................................................175 岳敏君.................................................................................................179 展望.....................................................................................................185 章剑.................................................................................................... 189 张培力................................................................................................ 195 张晓刚................................................................................................ 201 张小涛................................................................................................ 205 张亚.....................................................................................................211 周春芽.................................................................................................215
《溪山清远》 ferran mascarell, 加泰罗尼亚自治区政府 文化部部长
1991年，一场名为《千年的艺术和文化》的中国艺术展使得加泰 罗尼亚民众有机会与遥远而神秘的中国文化做一个近距离的接触。 四年之后，即1995年，在相同的地方，莫尼卡艺术中心再一次向世人 展现了另外一个意义深远并影响非凡的艺术展： 《1979年以来的中 国前卫艺术·来自中心之国》。 1995年的艺术展通过视觉刺激以及意识共鸣向人们表达了，在 全球新形势下，那个从欧美角度看来遥远、理想、简朴以及充满民俗 传说的东方国度正在经历许多事情，这是一个决定性的迈进。中国， 这个沉睡许久的东方巨人已经苏醒过来，将政治、经济和文化的束 缚统统弃之于后，从沉睡的巨人转变成为了对当代艺术创作充满浓 厚兴趣的艺术家。 十八年前凭直觉感知的创作如今已经成为不可改变的事实。实 际上，二十年前巴塞罗那的中国当代艺术展已经充分阐释了中国人 追求言论自由、勇敢面对以及打破令人窒息的陈规旧矩和传统思想 桎梏的强烈愿望。二十世纪八十年代末九十年代初，中国受到国内 外的影响，开始发生翻天覆地的变化。目前，中国各个领域艺术家们 的天赋和才能越来越多得到广泛的认可和关注。 中国新生代的艺术家们在一个崭新的环境里成长，并将其艺术 思想毫无保留地彰显出来。 《溪山清远》艺术展所展出的作品可谓是 6
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他们艺术思想清晰明确的阐释，与此同时，虽然中国现有的社会条
最大的和最小的对话。每位艺术家都是自己的王朝
件现状正处于快速转型阶段，但是艺术家们还是将中国的千年文化
vicenç altaió, 圣塔莫尼卡艺术馆馆长
和目睹亲历到的以多重现实为特点的中国现状紧密联系起来。 在《来自中心之国》和《溪水清远》两次展出所历经的这接近 二十年里，中国当代艺术在国际舞台上的地位不断提升，由过去的初 露锋芒过渡到现在拥有稳固的国际知名地位。巴塞罗那市和圣莫尼 卡艺术中心再次承办中国当代艺术展，向加泰罗尼亚民众圆满解读 了中国现今艺术创作的发展趋势，可以说是一种对中国当代艺术的 认可和逻辑上的延续。 加泰罗尼亚，确切地说是加泰罗尼亚自治区的首府巴塞罗那， 对崭新的事物、全新的想法、新颖的观念总是持守着一种认真的态 度和无穷的好奇心。正缘于此，现在在我们面前才有一个绝佳的机 会来探索一个新视角，就像中国，融合了全球文化以及一些深厚的 本土传统文化。 很明显，中国和加泰罗尼亚的情况在量的参数标准上是没有任 何可比性的。然而，像我们这样一个将艺术创作视为文化遗产加以 维护的国家，关注文化发展的总体趋势和一些特殊的状况是无可厚 非的。对于我们来说，所有的经验都具有揭示性，都构成了世界艺 术和创作的一部分，我们会坚定不移地继续参与其中，并发挥一定 的影响力。 由于以上种种，我在此要特别感谢所有工作人员对这次艺术展 的积极创新和努力工作，使得这次艺术展顺利进行。现在，我邀请你 们一起来经历和享受这些艺术视角，不管它们是纯粹的还是不纯粹 的，让我们在现今的世界和交织着多种语言的艺术中不断学习、进 步，并且随时不断地扮演连接大众和文化的桥梁这一角色。
与加泰罗尼亚文化中审慎和冲动这两个此消彼长的概念— — 原属于中世纪普罗旺斯文化的范畴，现在也已成为西欧文化的范畴 了吗？——同样，在中国文化中，一些矛盾对应的概念，如阴与阳、 盈与亏、细微与抽象、简单与复杂也形成了文学和视觉创作领域的 表意符号。尽管视觉符号随处可见，却没有人质疑历史文化符号与 政治符号等相关内容的成长和特异性。在这里，是集体秩序和个人 情感层面的冲突；而在那里，则是表达的和方法上的冲突。 我会一直想起易玛•孔萨雷斯•布依在1988年12月推荐我们阅读 的一个关于十七世纪绘画的片段：关于绘画基础的讨论——选自《 芥菜种子的花园》。当时，我们在季刊《Artics》（混语版，主题是艺 术等）上发表了关于中国当代艺术的专题文章。这是在欧洲发表的 最早的同类文章之一。三百年前，鹿柴教导年轻的艺术家们要避免 过度关注细节的趋势，同时也要避免走向另一个极端，即过度的表 现主义。这样的教导与我们九十多岁的先锋派古典诗人福依克斯所 坚持的看法有很大的相似之处： “开始的时候，我们只能遵循具体 的一成不变的规则，而在此之后，我们才能超出固有的形式，臻于灵 活变化的境界。” 福伊克斯是引进二十世纪实验主义艺术的杰出人 物，也为西班牙民主做出过杰出贡献。鹿柴总结道： “所有方法的最 高境界是没有方法。”
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这些东西方艺术所共有的设想扩展了表现手法。因此，吕澎老
溪山清远
师提出了这样一个具有启发性的标题： 《溪水清远》，这是个开放
吕澎 成都当代美术馆馆长、策展人
pure views — —中国当代艺术的转型
的、引人联想而且内涵丰富的概念。总之，他邀请我们参观的不仅仅 是表现出普遍的现代化气息的艺术作品，而且是带有独特气质的中 国古典艺术的精华。如今，那些被褫夺的，富营养的层面，甚至污秽 物也和过去一样构成了艺术的材料、形式和方法。我们面对着某个 匿名的中国艺术家的手势和书法，就像米罗在原始和永恒中所寻找 的一样。这些罕见的、不可预料的、独立的作品形成了独特的风格， 以自身固有的传统和环境与世界其他文化在对话、碰撞和破裂中求 同存异。 诗人兼回忆录作者Marià Manent曾经写过两本书： 《金曲：中国 诗歌赏析》和《就像一片薄云：更多中国抒情诗赏析》。这两本书用 加泰罗尼亚语向我们诠释着中国诗歌的视觉和寓意中人类和自然的 历史。和这个展览一样，这两本书也表露出那个掺杂着新鲜元素的 老话题。福依克斯写过： “挡风玻璃和投枪——指的是战役中的血、 包围和暗杀——这会是一个好标题”。而我一直觉得绘画的语言或 沉默的诗歌也会是个不错的标题。这里，在吕澎老师看来，你们对中 国艺术有新的诠释（学者们口中的诠释）——在延续和突破之间； 在本质和表象之间。总之是界限的问题。 中国曾经是世界的中心，也有人预测在不远的将来中国将拥有 为全世界所瞩目的力量。今天，它又一次来到那个位于巴塞罗那著名 的兰布拉街后半部的小型艺术馆。几年前，这个艺术馆已经率先接 待过欧洲的中国艺术。凭借对精神文化的热情，这个艺术馆将以为 数不多的预算再次展开最大和最小的对话。这就是文化（抒情诗和 政治，为什么不呢？）的力量。
十八年前由伊玛（Imma G Puy）策划组织的《1979年以来的中 国前卫艺术·来自中心之国》展览为西班牙的观众呈现了中国当代 艺术在一个特殊时期的面貌，彼时的中国艺术家从茫然与困惑的 精神状态中刚刚恢复起来。他们，以及在思想与观念上具有一致性 的批评家早在80年代的时候就共同推动了具有批判性的现代主义 运动，针对的是之前三十年的社会主义现实主义艺术，并于1989年2 月在官方的中国美术馆进行了一次乱哄哄的现代主义狂欢。之后不 久，因为国家政治背景的变化，现代主义的喧嚣被抑制，一些重要的 批评家和艺术家离开祖国，一个匆忙的现代主义时期就结束了。在 经过了一段不知所措的时间之后，艺术家们先后开始接续他们之前 的工作，变化开始了。1992年春天，国家最高领导人邓小平号召人们 不要纠缠之前的意识形态争论，把政治问题悬置在一边，将精力和 资源放在市场经济的发展上。这时，人们可以在“市场”这个合法概 念的基础上从事任何活动了。这一年10月，由十四位批评家共同筹办 的“广州双年展”在南方城市广州举办，那些之后被批评家称之为“ 政治波普”的部分作品开始出现在这次展览上；1993年，香港的张颂 仁与大陆批评家栗宪庭共同策划了“后89’中国新艺术”，展览通过 五个部分将中国大陆已经发生和正在发生着的新艺术进行了分类， 并以不同的题目在不同国家进行巡展，将中国新艺术带给了世界。
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90年代上半叶，人们可以在悉尼、柏林、威尼斯、巴西圣保罗等不同
弃。直至1978年12月，党号召人们以经济建设为中心，这时，传统文
的西方城市看到中国的当代艺术。所以，我们可以将1995年在圣塔
化的摧毁行为才有了基本的终止。可是，当国门又一次打开的时候，
莫尼卡美术馆举办的展览看成是中国当代艺术开始与国际社会接
那些急切了解世界的年轻人重蹈了他们前辈的覆辙，这时，西方的
轨，并产生全球影响的众多中国当代艺术展览中的一个重要部分。
艺术早已进入后现代时期，因此，年轻的中国艺术家几乎是同时接
在1995年的展览里，人们看到了在一个具有特殊历史背景和社会背
受西方现代主义和后现代艺术——在80年代后期，像张培力、王广
景下产生的艺术。
义这样艺术家的作品已经具有了明显的当代艺术特征。1995年在圣
时间很快就过去了。中国艺术家的创作与十八年前相比发生了
塔莫妮卡美术馆的展览正是90年代最为典型的中国当代艺术的展
很大的变化。在不同的艺术实验中，以今天的眼光反省自身文明的
示：玩世现实主义、政治波普以及观念艺术。很快，中国的当代艺术
艺术现象渐渐发展开来：那些在过去不太关心的传统艺术以及相关
就在世界任何可能的城市举办，进入2000年之后，中国当代艺术的
联的含义和趣味开始出现在当代艺术家的实验中，曾经遗弃数十年
形态、材料以及呈现方式，已经充分接续了全球艺术的观念，西方当
的符号和形象重新被找回并通过“修改”而“挪用”在新的作品中。
代艺术的任何范式在中国都能够找到效仿者和借用者。随着与全球
这个变化趋势的基本历史逻辑是：中国的文化传统在宋代已经获得
当代艺术的合流，中国艺术家开始在自己的工作室思考，新的艺术
了坚实的确立，并有力地延续到清代；然而，从16世纪开始的全球化
将是什么？
进程使得中国渐渐与西方发生了关系，从晚明开始，西方人（例如众
西方观众对欧洲“文艺复兴”有常识性的理解。经历或者了解
所周知的利玛窦、郎世宁）已经在中国的宫廷皇室里展开他们的文
中世纪的人们认为：从古希腊和罗马文化中可以找到滋养新时代的
化影响，从1840年鸦片战争开始，欧洲人通过枪炮开始对中国强行
文明精髓。现在，中国艺术家的境遇也多少类似“文艺复兴”时期的
输入西方文明，很快，无论那些拥有深厚传统教养的中国知识分子
意大利，他们在翻阅传统的时候再次发现，那些曾经湮没无闻或者
有怎样的不情愿，他们都不同程度地希望重新审视自己的文明，并
被严重忽视的传统中蕴藏着一个特殊文明的资源。他们重新游历名
向西方文明学习。上个世纪20、30年代，有不少的中国年轻人留学欧
山大川，江河湖海以及遗留下来的古代园林别墅，他们在展览、画
洲学习西方绘画，由于自由的背景，他们从学院与现代主义那里都
册、著作中重新阅读古代，那些重要的当代艺术家例如方力钧、周春
获得了艺术的新知。那些在国内继续利用传统工具的画家坚持着自
芽、曾梵志、尹朝阳已经有多年收藏古代字画和遗物的习惯。渐渐
己的艺术，不过，他们也急切地希望在西方影响的背景下寻找自己
地，中国当代艺术家不同程度地感受到了人文与地理之间存在着一
艺术创作的可能性。战争（1937-1945的抗日战争和1945-1949年的内
种不可分割的联系，而表达这种联系的最牢靠的条件就是理解传统
战）几乎阻止了艺术的实验，而从1949年到1976年这27年的时间里，
的基础上的教养与气质。因此，当西方观众看到展览中的那些也许
中国的大门向西方关闭，国家政治与官方意识形态不仅阻止了任何
很陌生或者反而很熟悉— —如果他或者她对中国传统文明比较熟
现代主义的实验，同时也几乎阻止了对传统文明的承续与探讨，大
悉的话——的符号与形象的作品时，应该不感到奇怪。一个在自身
量的文物与遗迹被销毁，那些曾经被写在历史著作中的传统思想、
文明基础上的中国当代艺术正在出现，同时，正是因为展览、出版以
知识论纲、文学以及教养等等被视为“腐朽的封建文化”而遭到摒
及公共教育方面越来越丰富的条件，那些没有遭遇过严酷的政治运
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动和意识形态监控的年轻艺术家对于传统文明的理解更为轻松与
圣塔莫妮卡美术馆举行，并使展览的工作获得各个方面的支持。当
没有禁锢，他们成为接续文明传统的主要力量。
然，我要特别感谢参展的艺术家，正是你们的艺术，构成了今天中国
基于对中国现代主义和当代艺术发展三十多年的理解，我于
当代史最重要的一部分。
2010年10月就在伦敦举办了以“溪山清远”为题目的中国当代绘画展 览；2011年4月，我又在美国旧金山亚洲美术馆举办了“溪山清远”第
2012年12月19日于从上海到巴黎的飞机上
二回展览；11月，第五届成都双年展的主题同样是“溪山清远”，数十 位中国批评家对这个涉及中国当代艺术未来发展的问题进行了富于 成效的讨论；2012年1月，我在日本福冈亚洲美术馆举办了第三回“ 溪山清远”展览，美术馆将展览的副标题写为“从传统再出发”。现 在，我又以“溪山清远”为主题的第四回展览放在圣塔莫妮卡美术馆 展出，让西班牙观众看到最新的中国当代艺术。在“溪山清远”系列 的展览中，尽管每一次展览所选择的艺术家和他们的作品都有所不 同，部分艺术家也采取了一种批判性审视的态度，但是， “从传统再 出发”的基点是一致的。但是，与以往的艺术运动不同，这不是一个 新的艺术潮流，而是中国当代艺术的一次重要的转型，是中国当代艺 术整体性的变化：将自身文明与西方文明进行的一次富于理性并需 要时日的整合，以便呈现出全球化时代的崭新艺术。 展览为那些曾经参观过1995年展览的观众提供了当年展览的文 献，以便观众能够将前后两个展览进行有联系地欣赏和阅读；策展 助理许晟先生的文章《如何观看“溪山清远”》对“溪山清远”的历 史文脉及其基本含义有十分专业而富于教养的解释，能够让西方观 众对中国传统文脉和西方文脉有一个比较性的了解，这样有助于发 现不同文明之间的差异与共性。 最后，我要借此机会感谢圣塔莫妮卡美术馆，因为你们的支持， 使得今天最新的中国当代艺术能够与西班牙观众见面，并与十八年 前的展览形成历史的呼应；感谢伊玛，是您最早将中国当代艺术带 到了西班牙，让这个伟大国度的观众了解到中国的新艺术和社会变 迁；感谢约瑟夫，在您的联络与推动下，使得展览能够得以在西班牙
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如何观看《溪山清远》 许晟
“东方”与“西方”这两个词，是在18世纪欧洲启蒙运动晚期才 出现的［注1］。从那时开始，这两个词变成了一种共识，变成了对两 种“固有”文化的“先天”身份的形容。这一两分法的各种依据，都 是基于最近两百年的经验而做出的“追溯”。无论对“东方”还是“ 西方”来说，这种追溯与命名都是一种自我封闭，它实际上切断了我 们与过去的联系，将一切鲜活的文化经验都放进事先准备好的区分 系统里，并匆忙地填补其中的所有漏洞。以至于今天，一切基于文 化的讨论都离不开这个过度简化的前提。我们几乎要忘了，这世界 原本没有什么“东西方”，只有概念化之前的经验和记忆。可是， “东 方”与“西方”这对概念，无疑是理论对记忆的篡改。 “理性”有时 的确会变成一种压制经验的独裁，让一种鲜活的，在天地之间不断 生长的记忆，被水泥建筑式的文化理论粗暴地掩埋了。 阐明这一点也许并不重要，因为“东方”和“西方”这对概念已 经成为一种新的经验，在很多人的脑海中根深蒂固，这并不是无法 接受的事情。但在讨论“溪山清远”这次展览的时候，打破这道壁 垒，我们会发现， “溪山清远”不仅仅是一个文化符号，它会带给我 们更广阔的观看方式。
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“溪山清远”——作品的时空处境
在这里，我们无需从文化比较的层面，去具体分析中国山水画
“溪山清远”是中国宋代画家夏圭的一幅水墨画，诞生于12世
的精神诉求，因为那将再次让文人画回到一个自我解释的封闭系统
纪末或13世纪初，中国绘画的一个黄金时代。水墨画的保存比壁画
中，并使它失去在今天的参照点。需要重视的是，当文人画家们开始
或油画更困难，所以它被小心翼翼地保存在台北故宫博物馆，不太
将风景作为表达自身信仰的重要题材时，就使文人画走上了与欧洲
经常对观众开放。
绘画完全不同的发展道路。这应该从文人画本身的处境谈起。
今天，油画的年代鉴定已经有了科学的办法，可以令时间精确到某
与夏圭同时期的欧洲艺术，总体上处于从成熟的罗马风格到国
一年［注2］；但水墨画的年代仍然是一个难题，只能凭借画面上的印
际哥特风格的过渡时期；论其性质，相当于中国同时期的寺庙艺术，
章，提拔，或官方记载来判断一幅作品的大致时间。至今仍有学者怀
比如莫高窟的壁画，或者散落在中国各处的佛教雕塑，碑刻，或各类
疑，台北收藏的这幅是至少一百年后的某位明代画家的仿品，因为它和
精巧的饰品。中国与欧洲的宗教艺术分散于小亚细亚半岛的两端，却
大多数宋代绘画的用笔和风格都不太一致。它并不注重对光影和层次
具备许多值得重视的共同点，而这些作品的作者，无论在中国还是欧
的刻画，更像是一幅宋代艺术家的草稿，或者一位明代艺术家根据对
洲，也都被看作是身份低微的工匠，它们只是在从事一种功能性的
夏圭的想象而创作的。另一些学者认为，宋代的绘画风格也是多样化
劳动。他们的技艺一脉相承，在一百年甚至更漫长的时间里也只会发
的，但是，这幅画即便出自宋代，也不能代表那时的绘画水平，顶多是
生微妙的变化。但从那时候开始，在丝绸之路的两端，这一身份的转
宋代的二流作品。这些信息似乎过于主观，但在艺术的世界里，没有什
变却经历了完全不同的过程。在欧洲，对这一身份的认识一直持续到
么比主观经验更加重要了。实际上，这幅画的不确定之处还不仅年代
文艺复兴盛期甚至更后来的时期。从思想体系的角度，我们可以认
而已。它原本没有名字， “溪山清远”是后人加上去的，至于何时何人加
为欧洲的艺术家在启蒙运动阶段，才有了自觉的身份意识和自发的
的也很难确定：明代一些画家如文徵明，也创作过名为“溪山清远”的
表达意愿，并开始在绘画的方法和价值体系上有了个人性的自主选
作品，所以这个名字也许是后人根据明代画家的创作而为它加上的；
择，比如新古典运动和浪漫主义运动，就是这种选择的代表。而这种
具体加上这个名字的时间，则可能要晚到这幅画被台北故宫收录为止
自主性直到现代主义时期，才被更加直接地强调。也因此，以阿奈森
［注3］。无论如何，这个名字代表了一种理想中的风景，或者说，代表
(H.Harvard Arnason) 为代表的欧洲学者认为现代主义并没有准确
了某种源自古代的精神图景，以及文人画对这一图景的追求。为它加
的开始，并将雅克.路易.大为的“三兄弟之誓”看作艺术迈向现代主
上这个标题的人无疑相信，这幅作品满足了观者对那幅图景的想象。
义的第一步［注5］。而从艺术家生存环境的角度，我们可以将这种自
就像“溪山清远”这个展览本身，也是基于对同样一幅图景的想象的。
主性再次提前，比如文艺复兴时期的大师们，尽管仍时常为自己的身
除了年代测定上的困难，文人画与世界上其它艺术形式的最大
份所苦恼，但至少已经用各自明确的个人特征，让自己名字在时代中
区别，就是它对风景题材的偏爱。这与文人画试图勾画的精神图景
有了立足之地。他们在一种时代的标准中，用个人的创造性，为自己
息息相关。文人画的风景题材脱胎于宗教绘画里的山水背景，其思
的创作手段赢得了更多的自主权，从而修改了艺术家的生存规则。
想源泉可以追诉到《道德经》里诸如“人法地，地法天，天法道，道
但在中国，到10世纪左右，文人画家们就已经完全掌握了创作
法自然”这样的论述［注4］。
的自主权。在唐代和宋代，中国无论在哲学，科技，思想，工业，和
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经济方面，都经历了巨大的飞跃［注6］，而唐末的战乱和宋代末年
为身居要职，而使自己的画技被过分赞美。可是，在中国历史上最伟
的外族入侵，又使“文人”，这个高度发展的文化阶层两次经历与社
大的艺术家的行列里，却有人拥有委拉茨奎茨不敢奢望的头衔，那
会主流和现实的主动疏离。唐代的王维出生于公元八世纪，曾在朝
就是皇帝本人，比如中国宋代的皇帝赵佶——尽管他绝不是一位伟
中做官，也是中国古典文学的代表人物。他在这种时代赋予的精神
大的帝王。
张力中，创作出了一种在形式和属性上，足以定义新类别的绘画。例
这样的情形已经决定，在世界范围的艺术史中，文人画将成为
如他的“江干雪霁图卷”，将对风景的刻画上升到了新的精神层次。
中国帝国时代的主流；但它们无论从艺术家或受众的数量，还是作
另外一个关键在于，王维之前的绘画和欧洲早期的绘画一样，其地
品的数量来说，都远不及同时代中国的宗教艺术。文人画的重要地
位是低于文学创作的；而宋代的另一位文人画家苏轼，明确地将王
位，不仅往往使今天的学者忽视了当时中国艺术的色彩，还使他们
维的绘画与诗歌相等同［注7］，由此使绘画具备了文化层面的独立
忽视了当时那些无名匠人创作的，具备极高水准的装饰艺术或者宗
身份。在苏轼的推动下，王维的创作影响了几乎后世的所有文人画，
教艺术。中国的文人画使得一个时代的艺术被划分成两个极端，而
他也被尊为文人画的鼻祖。早在公元六世纪，中国的谢赫已经提出
文人艺术家，以及那些与他们处于同一阶层的鉴赏家们，对“匠人”
了关于普遍绘画的“六法”［注8］理论，而到了十世纪，晚唐的荆浩
艺术的疏远，使后者的名字完全被文人画家们取代了。在今天，如果
以此为基础，提出了以“气”， “韵”， “思”， “景”， “笔”， “墨”为基
我们放弃这种偏见，也能从那些被淡忘的宗教艺术里发现令人叹为
础的“六要”［注9］原则，进一步强调了作为对象的景或物的精神
观止的部分，它们即使被单独与欧洲同时期最好的作品相比较，也
属性，为文人画，这种新的绘画类别奠定了理论基础。 “文人画”在
丝毫不会逊色。当然，这些被淡忘的部分已经超出了本文的讨论范
形式和题材上的准确定义，以及它的适用范围，至今仍然有很多争
围，但只有了解到它们的存在与价值，我们才能更好的理解文人画
议，但无论形式和题材的边界在哪里，其中的关键都在于，从王维，
所处的特殊位置。
荆浩，和苏轼开始，出现了一种属于知识精英的，脱离社会功能性
不难发现，欧洲现代主义的画家们往往属于在某种权威体系
的，自觉的艺术。绘画成为了画家表达个人精神世界的形式——而“
中“落选”的少数，而中国的文人画家们则更多是“被选择”的少
文人画”这个概念只是一种归纳方式。 “无用”这个词来自佛教，意
数。但是，无论两者的生存处境如何，他们的创作都是基于某种艺
味着只有脱离了工具性的存在，才可能具备更高的精神价值，这也
术人格上的独立与放逐。这种过程都源自一种精神上的自觉性。在
可以被看作是文人画潜在的基本准则。从一开始，文人画的创作和
这里，如果我们抛弃“现代主义”的时间性，而将它作为一种对创作
欣赏就被局限在知识精英阶层这一小众群体，而文人艺术家本人也
状态的形容，比较各种艺术形态在自身时空中的整体处境，就会发
往往是当时的知识精英或官僚权贵，在社会中拥有极大的发言权。
现，宋代文人画的各种特征，连同它与同时代其它艺术，以及与那个
他们的观点迅速得到了认可和追随，成为一种表达精神和理想的
时代本身的关系，已经使其具备了早期“现代主义”艺术的各种特
范式，并被后世画家传承，误解，或创新。很多中国文人画家都在官
征。对这种处境的认识，也许能帮助我们通过这次展览，认识今天
僚机构里从事与艺术无关的工作，但从来没有一位只凭借自己的画
自身的处境。
技，就能取得像委拉茨奎茨那样显赫的官阶；相反，他们只可能因
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“溪山清远”——展览的时空处境
幅图景的完成，也意味着它失去了生长的活力。文人画曾经在精神
和欧洲的现代主义艺术一样，文人画也经历了从发端到“经典
上的自觉性，已经变成了一种以“自觉性”为标签的枷锁，让沉溺其
化”的过程。但是，在中国的帝国时代，受到信息传播与旅行方式的
中的艺术家处在一种自我催眠的假象中。
限制，绘画技术与理念的传播仍然是缓慢的。因此，在传承方式上，
如果说欧洲的“现代主义”和“文人画”一样，都拥有一种以自
文人画仍然与欧洲的古典绘画类似，具备手工作坊与师承关系的特
觉性为基础的，乌托邦式的精神世界的开始，那么到今天，它已经在
征。在中国，因为文人画并不像大多数欧洲古典绘画那样，拥有固定
经历着同样一种自觉性的僵化，笔者曾从文化策略的层面对其做过
的公共展示场所，所以学习和传播就更加私人化。于是，直到14世
分析： “上帝已死”，社会逐渐失去了共同的精神秩序，艺术进入了支
纪，中国被蒙古人占领的时期，文人画才进入更加成熟的阶段。在作
离破碎的个体探索时代。于是， （欧洲的）前卫艺术也不再以社会主
画方式上，14世纪以后的画家普遍更加重视用笔的直接性，不再追
流团体为依托，而是以少数派的姿态，依赖另一些支持他们的少数
求宋代那种细腻的刻画与写实效果，像倪赞这样的画家甚至常常放
精英。［⋯⋯］［现代艺术早期的各种］“主义”依然是以对艺术本身
弃对普遍的视觉感染力的追求，将绘画变成一种纯粹私密的心理图
的探索为依据的。而从“达达”开始，艺术彻底进入了依靠社会性的
景的沟通。这些改变，都是基于那些画家对文人画基本价值观的理
策略赢得影响力的阶段— —这一论断不是以艺术家的内心选择为
解而出现的。而到了明代，像董其昌这样的艺术评论家，也开始系统
依据，而是以这些艺术形式本身的诉求和特征为依据的，它们的出
地梳理文人画的发展脉络。为了进一步将“匠人”与“画家”区分开
现和立场本身就已经承认了一个社会型策略的结构正在形成。这一
来，明代绘画开始刻意表现一定程度的“业余性”— —尽管至少在
策略之所以被称为“社会型”，并不是因为这些作品是针对社会大
南宋以前，技术层面上的区别都不是最重要的［注10］。所以，正如
众的，恰恰相反，它们是以精英姿态出现的，并自觉地迎合社会规律
前文所说，夏圭的“溪山清远”因为更加重视用笔的直接与表现性，
的需要。”［注12］
而更加符合明代学者对文人画的认定。
上文所提到的“策略”，并不是艺术家的生存策略，而是以现
实际上，本文开头所 提到的，一幅有关文人画的心理图景，
代主义后期形成的， “标准化”的自觉性为主张的，不自觉的追随和
也就是到这时，经历了很多世代的创造，才完全形成。高居翰先生
服从。这种标准化，把一种艺术的自觉，变成了文化的自觉，也就是
（James Cahill）在他的“画家生涯”一书中，深入讨论了中国文人画
说，变成了一种自觉的文化策略。这也正是欧洲的现代主义的精神
家的生存与创作状态。不难看出，到18世纪，艺术家面临的最大问题
图景，为后人设下的一道陷阱［注13］。直到今天，许多人仍然信仰
不再是作品本身，而是如何证明自身与这幅图景的吻合［注11］。于
时代的“最前沿”，仍然希望成为今天的“前卫”，于是，无数的“实
是，艺术家的绘画风格，生活方式，甚至对师承关系的选择，都必须
验”和“创新”，仍然在以“当代”的名义，无限地进行下去，却只是
合乎一种以“文人理想”为主导的道德和行为规范。独立的艺术人格
为了符合这一策略的需要。看起来，现代主义仍然在继续，而诸如“
变成了一种对规范的遵守，曾经真实的精神图景也变成了各种学院
后现代”或“当代”这些名词，只不过是一种与现代主义同步的，概
派的教条，精神上的高贵已经很难与一种合乎高贵要求的“姿态”区
念发展的“现代主义”——学者们不再耐心地等待后世的命名，而
别开来，这也是文人画开始流于表面形式和概念化表达的开始。一
开始更加自觉地发明自己的时代身份了。
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“当代艺术”在文化策略上仍然是现代主义的延续，但它的发
复兴。而直到“新古典主义”，这种学习才有了自己的名字。在中国
展体制已经与早期现代主义不同，笔者曾对此做过总结： “它是由各
的文人画体系中，这也是一种创作的基本方法，对这一方法类似的
种连续不断的个体事件构成的，缺乏核心的，向外扩张的结构；这
称呼有“拟古”， “师古”，等等。看上去，艺术的发展似乎一直处于
一结构的支撑点不在内部，而在不断扩张的表层。”［注14］如果说
一种无限的循环中。但在世界上任何一次学习经典的努力中，无论具
现代主义初期的艺术家还在将作品作为讨论的对象，进行一种“向
体的主张如何，经典的形式都从来没有被复原，它总是被不同时代
内”的探索，今天的艺术就更多将“哲学”， “社会”或“观念”作为
的艺术家“当代化”。
讨论的对象，进行“向外”的探索。这是一个最危险的信号，它不仅
为了寻找这一现象的线索，我们必须去掉这一方法外在的符号
意味着艺术家丧失了基于作品本身的内在动力，还让艺术又回到了
伪装和文化阐释，去解码它的内在结构。这种内在结构不是背景对
一种自觉之前——或者说自觉性被“标准化”之后——的功能性，
艺术家的影响，而是艺术家在无限的背景下，如何处理有限的个体
包括社会的功能性，思想的功能性，当然还有更可悲的，资本的功能
经验。对今天的中国艺术来说，如果仍然沉迷在“溪山清远”所暗示
性。这种基于工具理性主义的，以外在对象为目标的功能性，使得今
的文化盛世或“传统文脉”中，是难以找到出路的。我们需要的是为
天大部分的艺术创造，尤其是那些自以为站在时代最前沿的艺术创
自己的个人经验，而不是文化属性，找到一个更遥远的，更具开放性
造，都掉入了一种战争经济的模式：成为一种为了维持现有的内在体
的坐标。既然我们处在现代主义精神带来的迷雾中，那也许我们应
制，而必须以外在对象为目标，永远进行下去的消耗。而且，就像战
该在现代主义之前——或者即将诞生时——的“师古类”的艺术现
争一样，这种消耗不在乎结果，只需要原因，哪怕只是一个谎言。
象中，寻找另一个背景下的经验参照。那么，启蒙时代的新古典艺术
当然，像这样指出问题其实并不难；真正面对困难的，是那些孤
无疑提供了最好的例子。
独地面对自己作品的艺术家。最终的问题与答案不在背景里，而在我
新古典艺术包含了从文学到音乐的广泛方面，而最早在视觉
们自己。可是，无论如何，在那些古代的经典作品中，那些美好的东
艺术方面有所影响的，应该是考古学家温克尔曼 Johann Joachim
西就在那里，它们为今天的艺术家提供了一种精神上的证据。毕竟，
Winckelmann）。他在1750年完成的“关于在绘画和雕塑中模仿希腊
艺术中一切虚伪的部分，都来自对高贵的部分的拙劣模仿；而一切高
作品的思考（Thoughts on the Imitation of Greek Works in Painting
贵的部分，也都是来自对高贵部分的真诚探索。于是，总有一些艺术
and Sculpture）”一书中，提倡希腊艺术中某种源自自然，却又高于自
家，会再次从古代的经典作品中寻找灵感，这再自然不过了。这不是
然的美丽的理想原型，并将其形容为“高贵的简单和平静的伟大
唯一的选择，但这至少是“溪山清远”系列展览得以展开的基础。
（noble simplicity and calm grandeur）”［注15－1］，并明确地说道： “ 我们能够变得伟大和——如果还有可能——变得独特的唯一方式，
“溪山清远”——经典的当代处境
就是师法古人。”［注15－2］
艺术并不是在今天才第一次面对困境，而对经典作品的学习和借
但是，这些主张却很难得到系统性的研究和实现，原因是非常
鉴，也从古代就开始了。在欧洲，常见的例子有罗马艺术家对希腊艺
具体的。对蒙斯（Anton Raphael Mengs），约翰.福莱克斯曼（John
术的学习，加洛林王朝的艺术家对罗马艺术的学习，当然，还有文艺
Flaxman），或者考夫曼（Angelika Kaufmann）这些新古典绘画的先
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驱来说，他们能够看到的真正的希腊绘画几乎没有，他们的参照主
大卫的学生安格尔（Jean Auguste Ingres）曾在参照的选择上另
要是新近出土的浅浮雕和希腊瓶画。比如福莱克斯曼的版画，与其
辟蹊径，却因此被大加批判。他26岁时的重要作品“拿破仑加冕像
说是对希腊线条的学习，不如说他只能从注重线条的瓶画中找到可
（Napoleon I on his Imperial Throne）”（1806）就是如此。这幅画的风
靠的参照。而在出土的绘画方面，他们能看到的最远只有罗马皇帝
格源自4世纪晚期罗马艺术中的“执政官双折画（consulardiptychs）”
尼禄的“金房子（Domus
Aurea）”，以及庞贝（Pompeii）和赫库拉
，但更多是这种绘画在8世纪左右的加洛林艺术中的变体。他故意使
涅姆（Herculaneum）的壁画。可是， “金房子”中的壁画已经属于罗
用了不协调的色彩，类似浅浮雕的人物质感，以及冰冷的轮廓线。
马艺术的装饰性变体，里面充满了漫无边际的想象和对神话形象
看上去，这幅画就像是用当代技法仿制的一幅中世纪作品，拿破仑
的随意使用，它属于一个纸醉金迷的时代，根本无法和温克尔曼提
的威严完全被淹没在中世纪的阴云中。安格尔也许是想借风格的挪
倡的“高贵”， “简单”， “平静”的希腊艺术联系起来。庞贝的壁画
用，用罗马艺术家歌颂执政官的方式赞美拿破仑。但他的想法显然
虽然也在1748年得见天日，但学者们对这些绘画并不以为然，因为
被否定了。在19世纪的欧洲学者看来，无论在4世纪还是8世纪，欧洲
他们知道，远在罗马时代的学者小普林尼（Pliny the Younger），就
绘画都是丢失了希腊精神的中世纪艺术，它们的特征显然与19世纪
已经将这些绘画评价为“堕落的”［注16］。所以，这些绘画所体现
初所提倡的古代经典不符。实际上，加洛林王朝也一直提倡对罗马艺
出的直接画法和简洁的色彩也很难引起艺术家们的重视。另一个更
术的复兴，只是同样出于缺少参照的原因，而一直未能实现。所以，
加重要的原因是，希腊艺术的遗址当时尚处于奥斯曼帝国的管辖范
加洛林艺术只属于中世纪的迷茫的一部分，而没有进入被文艺复兴
围，要亲自考察那些遗迹绝无便利可言，真正能够亲眼目睹的人极
所“后来”确定的，正统的传承中。19世纪法国著名的评论家索沙德
其有限。所以，即便是可见的建筑和雕塑，也更多通过考古学者的
（Pierre-Jean-Baptiste Chaussard）评价这幅画时说： “安格尔先生无
临摹得以传播，艺术家们参照的范本往往是根据这些临摹而制成的
非是想让艺术倒退四百年。” ［注18－1］ 索沙德认为，安格尔是在
版画［注17］。今天，我们能够在欧洲找到许多这样的考古版画，它
模仿凡. 艾克（Jan van Eyck）的作品［注18－2］。那么，也就是说，即
们与其说是对那些出土艺术品的准确描绘，不如说是对其特征的一
便模仿北方大师凡.艾克的作品也是艺术的倒退，而模仿南方拉斐尔
种图示化表达，其准确性可想而知，更不用说那些更加难以临摹的
的作品，才是古代精神的当代化。所以，与其说安格尔这幅画不符合
绘画本身了。
古代精神的传承，不如说它不符合19世纪的学者所认可的，由普桑
在这种情况下，对那些崇尚希腊艺术的人来说，最可靠的参照，
和大卫等人再次确定的，对古代精神的想象。
反而是文艺复兴盛期的拉斐尔(Raphael)，以及稍晚时候的尼古拉
安格尔对中世纪艺术的兴趣并没有就此消退。在大约十年后，
斯·普桑（Nicholas Poussin）。雅克·路易·大卫（Jacques-Louis Da-
他又借用中世纪艺术的风格，创作了“拉斐尔和他的情人（Raphael
vid）的作品，无疑就从中受益许多，比如拉斐尔那种敦实内敛的戏
and ‘La Fornarina’）”(1814), “保罗与弗朗切斯卡（Gianciotto Disco-
剧性，以及普桑的稳重构图和理智的色彩。不同时代的艺术似乎也
vers Paolo and Francesca）”(1819)等作品。这些作品与他的代表作大
被叹息之墙所阻隔，难以穿越；可是，终于，大卫为新古典主义创作
相迳庭，但这次，他已经是声名显赫的，新古典艺术的代表人物，因
出了可靠的，取代古代范本的当代范本。
此没人再批评这些作品，而是直接把它们划入了浪漫主义艺术的范
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畴［注19－1］。众所周知，浪漫主义艺术兴起后，对中世纪的理想化
典技法完成的作品，比如安格尔那些严格遵守古典素描规范和技法
表现就逐渐成为了自身的重要特征，安格尔的这些作品就被划入了
的作品，只因为其题材，就被划入浪漫主义的范畴。所以，与其说浪
其中的“行吟风格（Troubadour Style）”［注19－2］。不难看出，从方
漫主义完成了一种视觉与精神的统一，不如说是完成了对一种精神
法论和判断标准的角度，新古典主义为自己划定了一条边界：这条
的描述。在今天的艺术环境里，题材，媒介，这些有关形式，却无法
边界在于艺术家对样式的遵守，以及对文化范式的强调。
完成形式转换的因素，也常常被孤立而过度地描述和阐释，这也是
在当时，主张打破这种文化范式的艺术家们，往往都被划入了
我们需要避免的。
浪漫主义的范畴，浪漫主义在一定程度上也成为了新古典主义的
新古典所提倡的“高贵的简单和平静的伟大”，这句话描绘了
对立面。了解一个事物的对立面也许会让我们对其本身有更深入
一幅模糊的精神图景，它和浪漫主义所说的“崇尚自然法则的想象
的了解，因此我们也可以谈论下浪漫主义的特征。伊塞亚·柏尔林
力”其实并不矛盾，我们甚至可以发现，这两者与“溪山清远”所描
（Isaiah
Berlin）详细地总结过整个浪漫主义的核心诉求，简单来
绘的图景，几乎都可以相互形容。浪漫主义的自然观，以及由此而来
说，它至少包括打破“西方”的“理性传统”， “道德规范”，以及“内
的创作和审美方式，都更容易让我们想起以“六要”为代表的早期
在情感与精神的释放”。[注20］而“浪漫主义与科学（Romanticism
文人画的主张：注重“气”， “韵”， “思”， “景”，然后才是“笔”， “
and the Science）”一书则从自我与自然的关系角度，进一步阐明了浪
墨”；也就是说，注重自我与自然对象间的情感交流和直觉感受。而
漫主义解脱枷锁的方法：重视对自我精神世界的认知；而且，在自
且，这两种被不同方式论述的相似方法，其核心也都在于“内在情
我与自然的关系方面，浪漫主义不推崇对自然的理性认识和控制，
感与精神的释放”，释放的渠道都在于自然之美与内心世界的联系。
而是强调个人与自然的情感联系，以及通过投入自然的方式去了解
更本质的共同点在于，这两种主张都强调了艺术家的主体存在；而
自然［注21］。崇尚自然并不是浪漫主义的基本诉求，但从方法的角
这种存在感，也都是基于对现实和主流的主动疏离。这也是浪漫主
度，它注重一种“崇尚自然法则的想象力”［注22］，并且将自然界的
义对现代艺术影响更加深远的原因。可是，在今天的艺术世界里，
崇高与美感作为新的审美标准。同时，由于对自然的崇尚，浪漫主义
在“自我”被解放了许久之后，它已经又成了一道新的枷锁。这时，
作品往往注重主观感受，例如弗雷德里希（Caspar David Friedrich）
新古典的范式又成为我们放下自我的一种参照— —即便它是一种
所说的，艺术家的感觉就是法则。
危险的参照。
从今天的角度来看，新古典的那条边界存在的前提，是将某种
看起来，无论何时何地，艺术家的选择似乎都处在一种永无休
源自古代的崇高精神，变成一种样式化的对象。它虽然强调内在的
止的循环当中。但是，艺术家的经验却随着时空处境的不同而变得
精神性，但本质上却是一种外在的探索和约定。在追求不断向外扩
复杂；更重要的是，艺术家的工作绝不是作出选择这么简单。这也是
张的“当代”文化形态中，我们不能再继续扩大这条外在的边界，因
我们永远可以知道过去发生了什么，却不知道明天的艺术会是什么
为作为一个外在的对象，无论其边界如何扩张，都只是在迎合“当
样的原因。但是，经过了上述的讨论，我们至少发现， “自我”与“范
代”的结构。而浪漫主义的边界，则是一种向内扩张的精神边界，但
式”的关系，是一个延续至今的，未有定论的，有价值的经验坐标。
它在视觉艺术的形式方面，又往往缺乏有说服力的要求。许多用古
它让我们进退两难，却又因此而显得有趣。
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那么，对“溪山清远”这个展览来说，它也许可以成为一种观看
将太湖石和中国园林作为可辨识的元素，放在了作品里。中式园林兴
方式，帮助我们从现有的作品中，梳理受邀请的艺术家如何处理这
起于宋代，也曾经极大地影响了启蒙运动之后的欧洲绘画和英国园
个问题。它不仅包含了关系本身，还隐含了如何定义“范式”。当然，
林，它是一种将情绪寄托于风景的物证。而基于这种风景的人造性
艺术家并没有也不需要给出理论层面的回答，这种梳理是基于作品
质，我们甚至也可以说，它本身就是一件用来表达园林主人心境的
本身的形式的。毕竟，独自面对困难的，是那些艺术家；而最终需要
环境作品。关于这一点，园林也恰恰说明了中国艺术本身的一种处
给出答案的，是他们的作品。作为对本次展览的讨论，客观的梳理这
境：它代表了中国的一种审美情调，但同时，它的人造感，也让它远
一现象，也许对那些希望深入了解中国当代艺术的观众，以及对此
离了文人艺术最初完全基于自然景色的，更加真切的情感。邵文欢
现象有兴趣的艺术家来说，都是一件有价值的事情。
的作品融合了复杂的胶片冲洗过程和绘画，在他看来，摄影的过程 同样是一种绘画，但摄影比绘画更加强调对光的使用，而绘画则更
“溪山清远”——范式的形式处境
有色彩的存在感。在新参展的作品中，他延续了对空间的重组，同时
对“范式”的选择无疑成为艺术家处理自我与其关系的第一步，但从
也开始向园林内的细节和之外的风景扩展，他似乎把园林本身转化
一种更符合艺术创作规律的，综合性的思路来看，这一步并不是可以
成了源自概念的“囚笼”，再重新寻找精神的自由。沈娜希望以园林
被割裂的，它几乎已经体现了艺术家近期创作状态的全部。需要再
所固有的，某种参杂了叙事和风景的空间原理为基础，讲述她对另
次强调的是，并不是每位参展艺术家都有意识地选择了某种范式，
一个时代的想象。沈娜的作品具有一种“认识”和“描绘”之间的矛
它只是一种基于作品本身的观看方式。从作品来看，每位参展艺术
盾；一方面是她对古代园林，建筑，和历史不断深入的认知；一方面
家的“选择”都是独特的，但从“范式”本身的属性来看，我们仍然
是她对这种认识的修改过的描述。史金淞希望用那些被排斥在社会
能够从中找到一些可供归类的办法。归类并不是为了比较，它只是在
功能之外的，被遗弃的材料建造一个属于自己的园林；他所针对的，
自身的过程中，提供了一种梳理和观看的方法，帮助我们更好地认
是某种界于“有用”和“无用”之间的分界，和由此而来的恒久的荒
识这些作品和艺术家。
诞。杨勋在绘画中特别重视对暗部的细节刻画，几乎在追求一种胶 片的成像质感，并用光源来模拟记忆对某个场景的追溯。他的新作
－－作为“物象”的范式
品开始以肖像为主体；对象的扩展说明，他要探索的并不是某个记
首先，如果我们把“范式”理解为能够代表中国“传统”的某种象征
忆的对象，而是记忆本身。展望将太湖石的石质材料变成了工业材
物，那么，我们就能够在一些参展艺术家的作品中看到这种象征性
料。石头可以被看作是大地记忆的化身，那么，工业材料的太湖石自
的物象。这样的物象带有浓重的固有信息——或者说“气息”，它们
然具有与自然不同的记忆，它是被工业文明篡改过的，但在今天又
首先传递出的无疑是一种与“怀旧”有关的情绪，但怀旧却并不是
具备了一种关于文明的记忆。
这些作品的主题。
园林只是物象范式的一种。张小涛在他最近的绘画作品中引入
邵文欢、沈娜、史金淞、杨勋，展望等艺术家(由于参展艺术家
了大竹石刻里的佛像雕塑。大竹石刻是中国宗教艺术的代表之一，
很多，每一段落的艺术家个案都是按照他们的姓氏音序排列的)，都
那里的部分石刻虽然保留了原有的造型和轮廓，但细节又因为长年
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流水和风沙的侵蚀而显出特殊的样貌。张小涛对佛教艺术的审美，
就已经开始了，现在他又继续在绘画方法上不断深入。那危的作品
无疑是将自我带入了文人艺术的视角，将佛教的审美看作一种精神
引用的并不是风景的样式，而是“竹”这一绘画题材的样式，从作品
取向的具体化。
的构图暗示来看，他对竹的引用并不针对竹本身的特征，而是“竹”
曹敬平的作品不止一次将颐和园的湖畔景色作为刻画的对象，
在文人画里的样子。毛同强，杨冕，和杨千同样引用了古代作品，但
之后，他把焦点缩小到湖畔中的水景。在参展作品中，曹敬平更重
改变了呈现的方式，用固定的方法制作画面，强调一种新的视觉感
视对水波的刻画。在古代宗教艺术里，水常常是线性的，将时间，变
受。岳敏君对古代绘画的样式做了重新的编排。他用了不同于文人
化，以及其中所隐藏的恒久的力量感，都凝结在了对线条的使用上。
画习惯的平行透视，让作品看上去像一幅园林的地图；又把许多古
在中国古代的宗教绘画里，线条几乎就已经代表了世界。曹敬平也
代绘画中常见的物象或人物的特征——不是物或人本身，而是古代
希望在绘画中找到一种承载抽象精神的形式。
绘画对它们的描绘方式——分布在迷宫般的画面中。一些作品的标
这样看来，与其说曹敬平部分作品选择的范式是“颐和园”，不
题，比如2010年的一幅“宁拙毋巧［⋯⋯］”［注23］，也来自对古代
如说是选择了“水”，以及古代艺术对水的理解和刻画方式。曹敬
画论——也就是文字样式——的引用。谢帆的作品把一种经典的风
平的另一些作品并不以水为主体，而是引用了中国文人画的某种样
景样式带给他的视觉经验重新样式化了，他用一种模仿样式化的方
式，其中的原理和他对水这一主题的理解是一致的。这让我们在另
式，对一种心理图景做了中立化的表达。张亚的作品与之相似，但张
一些艺术家的作品中看到了共同点，于是，我们就进入了本章讨论
亚对风景的构成细节做了重新的编排，加入了十分个人化的成分，变
的第二部分。
成了一种基于共同心理图景的私密表达。 另一些作品对典范样式的引用则显得更具侵略性。李青的作品
－－作为“样式”的范式
既有对欧洲古典绘画样式的引用，也有对中国古代石碑的引用，他的
物象并不是今天的艺术家与文人艺术建立联系的唯一方式，甚至可
样式并不针对某种艺术类别，而更加直接强调自我与古代艺术的某
以说，它并不是最直接的，因为更直接的是引入文人艺术的某种样
种更加宽泛的联系，并在其中表达自我的意见。王广义的作品“伟大
式。在这里， “样式”并不是一个属于当代范畴的贬义词，它是一种
的幻觉”中的高亮线条构成了一幅古代山水画的轮廓，以一种波普
来自古代艺术的既有存在。文人画的样式很难被概括，但在展览中，
化的风格，将文人艺术的样式简化到了勉强能够辨识的程度；同时，
我们能看到一些参展艺术家提取了其中的部分特征，将其作为一种
每个方格都在强调一种与今天的经验有关的，格格不入的心理经
视觉参照，引入自己的创作。所以，我们也不需要去概括文人画的特
验，并直接以空间视觉的方式将其传递给观众。与上述作品不同的
征，我们只是在不同的个案中，看到了各种不同的概括的可能性。
是，这些作品强调了“自我”在不同的时间层面，以及相对应的思考
何森直接引用了既有的古代文人画作品，再用油画进行重新创
层面的意见。因此，他们两人的作品也许和另一些参展作品有着不
作。何森把还原限定在图像层面，只让作品具备基本的可辨识性。
同方式的联系，这已经让我们的讨论进入了本章的第三部分。
这样一来，他可以进一步探索如何用油画的特性，取得与文人画相 近的表达效果。他的这一探索早在“溪山清远”展览出现的前几年
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－－作为“对象”的范式
和“溪山清远”这个主题距离最远的。不过，展览的主题本身就只能
“对象”强调的不是范式本身的特征，而是一个作为“自我”的观
由参展作品来注解。在这个展览中，由于范式的存在，他们的作品变
察者的存在，以及在形式中更加可见的， “自我”对某种范式的意
成了一种对范式的取消。也就是说， “范式”在作品中成为一个被取消
见表达。这一属性下的范式本身不是固定的，它们只是某种主观意
的对象——这不是他们有意为之，而是展览的结构决定的。这样的
见— —理念或观念— —的表达对象。这样的作品在字面上显得更
结构说明，即便是在“溪山清远”这样一个以范式为核心的展览中，
具主动性，但这一章的讨论，是基于之前已经讨论过的，一种进退
对“范式”的表达也并不是最重要的，因为“范式”作为一个对象是
两难的境地之中的；因此在这里， “自我”这个表述并不具备任何所
容易被取消的，真正难以取消的是“自我”。而在中国古代艺术的经
谓“更好”的偏见。
验中，将“自我”融入自然似乎是一种取消，或者至少是削弱“自我”
方力钧的作品一直延续着他标志性的表达方式，范式在他的作
的方式。在讨论到自然的时候，我们已经进入了本章的下一部分。
品中显得非常隐性。但是，那种强调天空与大地的场景，暗示了有 关“天地”的变迁，以及他对这种变迁所表达的，一如既往的反讽态
－－作为“自然”的范式
度。 “天地”是范式在他作品中的存在方式，也是他表达态度的一个
关于何为“自然”，就像何为“理性”一样，一直是一个长久的话题。
背景。李超在自己的作品中，选取了“中国传统”里许多具有代表性
而本文所说的“自然”，是一种基于自然界的，区别于“人工”的，或
的细节，再将它们分解成各种琐碎的，可以讲述的故事，因此范式本
者说风景化的“自然”，它是基于中国文化所传承的对“自然”的认知
身已经被“故事”消解了；而洪磊则强调用媒介的转换来表达自我与
的。 “自然”作为一种取消“自我”的方法，似乎与前一部分是相对立
范式的关系。邱黯雄的参展作品是“民国风景”，这件作品强调了一
的，但“自然”与“自我”又几乎是相互依存的关系。在古代文人艺术
种时光和精神的流失。 “民国”时代本身就是中国历史中一个特殊
中，两者与其说是“取消”与“被取消”的关系，不如说是在形式上达
的时代，它充满了对往昔文化范式的保存和追忆，而它本身又成为
成完全的相互转化。因此，刻画自然风景这一创作方法本身——而
另一种供人讨论的范式。作品形态本身的开放性，使邱黯雄所表达
不是风景在既有作品中的样式——就成为另一种古代艺术的范式。
的“思乡”不仅仅是一种怀旧和抱怨，而是包含了对待现实的一种
金江波早期的摄影作品就一直强调对人文或自然景观的客观表
提示。 “他们”艺术小组的两位艺术家总是共同创作一幅画，范式对
现，而他最近的作品凸显了观看自然的独特视角。今天的旅行方式
他们来说是一种模糊的，过去式的时代精神。叶永青的“画个鸟”系
让我们对风景有了新的经验，因此他通过媒介的特性来突出自然与
列延续了他类似涂鸦的创作方式，而涂鸦本身就表明了他对待厚重
人之间的关系，互动的观看并不是出于一种游戏的目的，而是暗示
文化遗产的创作态度。这种举重若轻的姿态来自他的创作积累；也
了人对自身消失在风景中的过程的体验。李瑞也将自然景物作为刻
许，他并不是在轻松地处理传统本身，而是在轻松地处理自己过去
画的对象，但他又在风景中加入了一些白色的小字，由此突出了“自
与之有关的厚重思考。
我”对自然的观看。
毛旭辉和张培力的作品并没有以任何形式引入本文所说的范
屠宏涛沉浸在刻画自然的不同方法中，自然对他来说变成了一
式，只是突出了“自我”的存在本身，因此，他们的作品在表面上是
种可以排除杂念的题材，但这种题材的选择不是基于他对自然属
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性的理性分析，而是基于他所体悟到的，对生活和自然的情感。这
“溪山清远”，它所指的可以是一件作品，一幅图景，一种状态，
种体验成为在色彩，线条等绘画的基本原理中深入的动力。于是，
也可以是对一种真实风景的形容；它本身就是可以显现出不同属性
他并不仅仅和自然取得理念层面的交流，而是回到绘画方法本身，
的“范式”，这也正是“溪山清远”的迷人之处。和上文提到的各种
寻找将这种交流付诸形式的办法。章剑和屠宏涛一样，也喜欢风景
范式一样，它最终也会变成一个纯粹抽象的参照点。对这个参照点
写生类的创作，但他的作品更多是直接通过写生完成的。写生在今
的理解，需要我们首先加深对“自我”的理解，这也是“溪山清远”
天似乎只是一种基础的绘画联系，但它实际上是一种恒久的精神
会不断生长的原因。
训练。在抽象的层面，写生可以帮助艺术家更好地与刻画的对象交 流，并由此在作品中注入自我与对象的独特联系。这需要一种艺术 家认可并坚持的生活状态，以及支撑这些方法的，理解对象与自然 的不同方式。 张晓刚近期具有代表性的作品是“红梅”。梅花代表了在寒冬的 逆境中开放的不屈精神，是张晓刚对自我心境的一种积极表达。显 然，张晓刚引用的是源自自然的梅花，并与沙发的人工背景做了对 比，但同时，梅花也是文人艺术中的代表性物象。于是，他的作品所 依据的范式，也能从“自然”回到本章第一部分所说的“物象”当中。 于是，本章的讨论也由此进入了它的循环状态。 实际上，在本章提及的四种范式里面， “自然”与“物象”之间 的界限本来就是模糊的——“自然”作为一个整体，本身就是一种“ 物象”；而对“物象”的理解和刻画最终会形成某种“样式”，对这种 样式的理解必然导致“自我”和“对象”的分化， “自然”则是调和这 一分化的有效方法，这又使艺术家回到了对“物象”的重新理解。从 前文的艺术家分析就不难看出，在这一循环里面，每一阶段都可能 与其它阶段发生联系。 周春芽的参展作品是一幅新近创作的太湖石，太湖石曾是他前 几年创作过的主题，在创作了绿狗和桃花之后，他似乎又在新的经 验中，用不同的方式重温这个主题，由此获得新的体会。实际情况 中，艺术家的创作往往处于一种综合性的状态，在感知的状态里， 循环的每一阶段都可能包含了对其它阶段的经验和理解。
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注1：约翰.霍布森(John M. Hobson)在“东方文明的 西方起源(The Eastern Origins of Western Civilisation)”一书中对其做了详细的论证(详见该书第三部 分： “作为‘后发地区’的西方与后发优势：东方全球 化与西欧作为先进西方的重塑”)，孙建党翻译，山东 画报出版社，2009年出版 注2：维多利亚.芬利(Victoria Finlay)在“颜色的故事 (Color — A Natural History of the Palette)”一书的第 一章对油画的年代鉴定法 做了详细的描述。出版信 息： “颜色的故事——调色板的自然史”，姚芸竹译， 生活.读书.新知三联书店，2008 注3：关于“溪山清远”的作者，鉴别，和名称问题， 主要来自笔者与有关学者的口头交流，并无可靠的文 字资料，它并不是严谨的，可以为进一步研究提供参 照的结论。在此仍然感谢漆澜先生提供的帮助。 注4：老 子， “道德 经”，第二十五章。引自吕澎的论 文“溪山清远— —两宋时期山水画的历史与趣味转 型”在第一章对“道德经”的引用。在此感谢吕澎先 生提供的电子版论文。 注 5 ：详 见 阿 奈 森 的 著 作“ 现 代 艺 术 的 历 史 ”： H.H.Arnason, History of Modern Art: Painting, Sculpture, Architecture, Abrams, 1998 注6：约翰.霍布森(John M. Hobson)在“东方文明的 西方起源(The Eastern Origins of Western Civilisation)”（见注1）一书中，从文明比较的层面，对中国 宋代的综合情况进行了描述和论证，这可以提供重 要的参考；但这更多是一个出自宋代各类历史研究 的普遍性结论。 注7：见苏轼在“书摩诘‘蓝关烟雨图’”中的提拔： “ 味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。” 注8：谢赫在其著作“古画品录”中提出了“六法”， 包括：气韵生动，骨法用笔，应物象形，随类赋彩，经 营位置，转移摸写。 注9：荆浩在“笔法记”中写道：夫画要有六要：一曰 气，二曰韵，三曰思，四曰景，五曰笔，六曰墨。 注10：画家的业余性历来是有关中国绘画的重要话 题，吕澎在他的博士论文“溪山清远——两宋时期山 水画的历史与趣味转型”中对此有详细的论述，详见 第三章“程式山水：绘画思想与趣味的转型”。 注11：详见高居翰的著作“画家生涯：传统中国画家
的生活与工作”，生活. 读书.新知三联书店，2009 注12：引自笔者发表于“艺术当代”的文章， “是什么 在召唤”， “艺术当代”, 总第82期，2012年 注13：苏珊.尼奥博格(Susanne Neuburger)和巴杜拉. 特里斯卡(Eva Badura-Triska)于2008年在维也纳现 代 美 术 馆 ( Mu s e u m Mo der ner K u n s t St i f t u n g Ludwig Wien)，和科伯馆长(Edelbert Kob)一起完 成了名为“坏画(Bad Painting)”的展览，他们在 展 览画册“坏画，好艺术(Bad Painting, good art)”中， 用 各自的 文 章 深 入 地 阐 述了现代 主 义 的乌 托邦 在 今天造成的困境。出版信息：Bad Panting, good art, (MUMOK), Dumont, 2008 注14：同注12. 注15：援引并翻译自： Johann Joachim Winckelmann, Thoughts on the Imitation of Greek Works in Painting and Sculpture, Open Court Classics,1987, p.1-20 注16：Lawrence S. Cunningham and John J.Reich, Culture and values: a survey of the humanities, Wadsworth, 2009, p.44 注17：关于这些情况的说明，来自注16提到的资料; 以及Stephen Dyson, In Pursuit of Ancient Pasts: A History of Classical Archaeology in the Nineteenth and Twentieth Centuries, Yale University 注18 ：原文为：“M.Ingres’s intention is nothing less than to make art regress by four centuries, to carry us back to its infancy, to revive the manner of Jean de Bruges.”援引并翻译自： Philip Conisbee and Gary Tinterow, Portraits by Ingres: Image of an Epoch, The Metropolitan Museum of Art, New York; Harry N. Abrams, 1999, p.70 注19：对安格尔的这些作品被划入“行吟风格”的情 况，部分来自“注18”中的画册资料，以及维基百科英 文版(www.en.wikipedia.org)词条：“troubadour style”。 注 2 0 ：在 柏 尔 林 对 浪 漫 主 义 的 概 括 中，这 些 词 显 得最具代表性，详见：Isaiah Berlin, The Roots of Romanticism, Princeton University Press, 1999 注21：Andrew Cunningham and Nicholas Jardine, Romanticism and the Sciences, Cambridge University Press, 1990
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注 2 2 ：这一主张 是由英国浪 漫 主 义诗人 威 廉.沃 尔 兹沃斯(William Wordsworth)针对浪漫主义诗歌而 提出的，但它并不仅仅针对 文字创 作，更多 是一种 可以与所有浪漫主义艺术家共享的精神取向。出自 他的“抒情诗集(Lyrical Ballads)”第二版的序言。 此书再版很多，此处提供较晚的版本信息：William Wordsworth and Samuel Taylor Col, Lyrical Ballads, Penguin Classics, 2007
注23：完整的标题为： “宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离 毋轻滑，宁真率毋安排”，引自晚明书法家傅山对书 法心得的总结。
回归中心之国— —写在十八年之后 易玛·孔萨雷斯·布依
北京，1989年4月。八十年代走到了尽头，人们在街上，对这个 国家可能发生的变化不约而同地充满了欢欣和期待。这便是当时 的场景。 一张幻灯片定格在一小群痴迷于艺术的加泰罗尼亚人身上，他 们聚集在靠近长安街的外交公寓里的一个寓所中。八十年代初，有 好几家这样的公寓都在开展被称为“洋沙龙艺术”（意思是“西方公 寓艺术”）的文化交流活动，而这所公寓只是其中之一。在这样一个 缺少商业画廊的国家里，艺术家都是政府工作人员，有稳定的收入， 依赖单位生存。而为数不多的几家现代艺术和当代艺术的展览馆 也只展出带有官方印记的“为人民服务”的艺术作品。那些带有反 叛态度的并且孤注一掷渴望独立的早期艺术家们感动了海外的华 侨。 “星星美展”的成员便属于这样的艺术家，有独特魅力的艾未未 就是成员之一。他们期待这个沉睡中的神秘的国家能够发生一些变 化。一些由记者、外交人员或公司的行政人员所构成的外国小团体 暂时担任了艺术的保护者角色，他们开始呼吁言论自由。受这些新 颖艺术作品的影响深刻，他们开始在自己家中组织小型展览或者购 买这些艺术品，于是这就形成了中国当代艺术市场的雏形，同时也 为一些艺术家日后赴欧洲、美国或者澳大利亚起到了促进作用。这 就是80年代末的场景。具体一点比如说，在那个昔日辉煌的长安街 38
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公寓里，如今享誉国际的张晓刚展出了一系列让人叹为观止的纸质
的艺术作品去加泰罗尼亚这个想法虽然没有变，但他不得不推迟
作品，这是他的首次个展。
这个计划了。
那个春天的下午，众多的参观者包括当时巴塞罗那圣莫尼卡艺
三年后，我们终于确定下来该展览在圣莫尼卡艺术中心展出的
术中心的馆长约瑟夫·米盖·加尔西亚，都深深被那些伟大的想象带
具体时间为1995年6月。在那忙碌的几年过去之后，局势已经完全改
来的震撼力所折服……星星美展的抗议者们要求民主和言论自由，他
变了，计划也必须做出相应的调整。如果说1979年是改革开放的开
们把作品挂在将自己拒之门外的中国美术馆（英文缩写NAMOC）
端，彼时中国人都对此期待着有本质性转变，那么，1989年就有了戏
馆外的铁栅栏上。 “伤痕艺术”作品流露出了文革期间的不幸和这
剧性的变化，在态度上出现了一个新的突破：尖刻、失望、怀疑和虚
一代迷失的人所受到的挫折。徐冰的行为艺术作品是在城市工业中
弱感接踵而来。到了九十年代，在全国出现了新的美术潮流，他们以
心，在现场让一些刺有纹身的猪追逐交配。那些猪的纹身是一些无
嘲讽的语气寻找娱乐消遣，如“政治波普”或者“玩世的现实主义”
法辨识的文字，他借此大大地嘲讽了文字作为权力工具和媒体宣传
。艺术家们渐渐的抛弃了形而上学和哲学思想，变得更加实用和带
手段的荒谬。从全国各地汇聚而来的热情洋溢的艺术家们有的是公
有讽刺的意味。他们嘲笑自己，嘲笑自己的过去，嘲笑毛主席的圣像
开的达达主义者，也有打破传统观念和行为的人……但是这种反抗
和自己父辈的价值观，与此同时，他们对新的偶像崇拜、奢华和财富
的、无法阻拦的、挑战的新颖的艺术形式怎么可能孕育在这样一个
统统加以嘲讽和审视。他们的作品充满了讽刺、冷漠和挑衅，并且
封闭的国度呢？引发我更多问题的是，1989年正月，这个具有历史性
带有强烈的个人主义色彩。
意义的艺术展览在2月5日开幕式当天，随着一声枪响便突然闭馆： “
与此同时，八十年末和九十年代初，在中国大陆开始出现了第一批
中国前卫艺术展”毫无疑问是中国独立艺术最大的一次展览，有史
香港的商业画廊。一些避开政府机构的中国评论家——如栗宪庭或高
以来第一次得以进入中国美术馆的殿堂。在开会的时候，与会人员
名潞——积极参与，斡旋其中，担当了引进者的角色。在当时的中国，
之间不乏冲突，并在话题论述、甚至对来自全国各地的近200多位艺
文化的流动还是以地下的秘密的形式进行的。而正是这些画廊看到了
术家的作品质量、抽象画、人物画、概念画、行为画都有不一致的标
这类嘲讽艺术作品是便于商业推广的。艺术家们与其新的资助人签订
准。女艺术家肖鲁向自己的作品《对话》——装置和行为结合的艺
合同有时候是非常严厉的，他们要求无限期寄存他们的作品。外界没
术作品— —扣动了扳机，遭到了公安机关的干涉，导致了该展会中
有人认识这些艺术家，一切都刚刚开始。1993年，一批中国艺术家以非
止。即将发生的事情，仅仅得到一个通知。具有反叛精神的艺术家们
官方形式第一次参与了由波尼托·奥利瓦总策划的威尼斯双年展。虽
被那个难以攻克的堡垒赶了回去，等到中国美术馆再一次向他们打
然官方机构对此不解甚至恼怒，并随之发生了作品输出和再次进口的
开大门，大概又要过很长的时间了。
问题，其中一些艺术家还是参加了1994年举办的圣保罗双年展。
我们的参观者不禁要问……这所有的一切怎么可能发生在此
一些艺术家率先提出要求艺术独立的权利，如徐冰、黄永砯、蔡
时此刻？我们还没有认识那个遥远、陌生的国度——中国呢。约瑟
国强和谷文达，而他们已经都离开了祖国，定居国外。因此，在我们
夫·米盖·加尔西亚的决定是果断而迅速的，虽然在几天之后发生
必须要策划的论述中，一定要思考在全球化、国际化环境下，中国艺
的事情在街上和广场上产生了不好的影响，他要带中国新颖原创
术不断融合的过程。
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然而，这是第一次巴塞罗那（……加泰罗尼亚或西班牙）与非官
策展人多方努力想得到这些作品，如策展人波尼托·奥利瓦早已对
方的中国艺术产生联系。我觉得很有必要加入一个简短的回顾，以
这些作品产生了兴趣。这些作品至少在当时不能回到中国，而收回
便更好的理解它的历史和现在的情形。要来到巴塞罗那的是壮丽
它们的唯一途径是把它们返还到另一个目的地。
的、开放的、有价值的中国前卫艺术作品。这些作品同时解释了为什
因此，在我寻找、挑选那些可以选录到回顾那段历史的作品之后，
么那些八十年代活跃在各地的艺术家团体依旧保持了创造力，为什
那些收藏者们却不敢签订转让作品的合同。值得强调的是，一些不能
么在缺乏流动市场、几乎没有任何经济来源、几乎没有机会让别国
于1995年运到巴塞罗那的一些作品在不久之后被收录到尤伦斯男爵夫
人看到他们作品的情况下，依旧能在那个不欢迎独立创造的国家产
妇（尤伦斯当代艺术中心的创立者）所收藏的大量中国现代艺术作品
生如此重大的影响。我们还记得在八十年代和九十年代初，一位中
中。2011年这些作品以天文数字的价格在香港苏富比拍卖行拍出。
国公民要得到一本护照和出境签证是一件多么困难的事情。
由于错综复杂的形势，取而代之，我选取了一些已存在于国际
我可以找到一些标志八十年代的代表性画作，甚至其中一些画
收藏中的同时代作品，比如说王克平的木雕《沉默》（1979）、收藏
作已经在1989年1月的中国美术馆举办的展会上展出过。在“中国前
于帕萨蒂纳的亚太博物馆王广义的作品《圣母子》（1987），或者张
卫艺术展”匆忙关闭之后，北京以外的很多艺术家都在寻找引荐者
培立在作品《甲肝情况的报告》（1988）中有名的手套。其他部分回
来帮他们出卖这些作品，因为他们甚至没有足够的钱支付回程的费
顾必须用照片和文字资料做补充。
用。荒谬的是，没有一家美术馆对这些作品感兴趣——他们现在会
要借出最近的作品就简单多了，艺术家们都相当多产，因此有
多么遗憾！最后，他们在北京的朋友或是同事，出于对他们的帮助，
大量的作品可供筛选，也没有出境的问题，因为这些作品已经存在
同意以低价即象征性的价格收藏了这些作品。
于香港或是其他地方。一些早期与中国合作的画廊自愿来做协调工
我跟其中的一些收藏者取得了联系，他们同意展出作品。他们
作，以使那些作品能够顺利抵达巴塞罗那。我还记得某些艺术家，如
向圣莫尼卡艺术中心提出的唯一的要求是，在非盈利的转让之后，
张晋的例子，他知道自己的作品回不到北京了，就决定将自己的作品
这些作品要返回北京，回到他们手中。但是我们不能对此做出保证，
捐给圣莫尼卡艺术中心。
因为这些作品要运出中国的大门都是一件很困难的事情。中国的前
总而言之，这些特有的复杂状况，成为了该展览筹备事务的一
卫艺术继续通过地下通道在冲突中存活着，是出口的文化与主旋律
部分，也代表了中国在那个特殊时刻所经历的矛盾和冲突。然而，在
文化冲突的受害者。因为显然，官方文化对出境没有太多的兴趣，而
《来自中心之国》展览的筹备过程中，更为复杂的是确定各位参展
所谓的“边缘文化”乃是独立的创作者和艺术家们焦虑和不安所产
艺术家所提出的作品的特定场地。一些在几年前定居国外（美国、日
生的真正成果，不受官方机构的捆绑、不与官方机构联系、具有批
本或法国）的艺术家已经开始习惯于运用经济手段，制造各种争议
判性、且更有力量、更新颖。在这种情况下，尖刻辛酸且充满讽刺意
点，但是他们的作品很难适应九十年代中期圣莫尼卡艺术中心制定
味的政治波普或玩世现实主义的作品不能代表中国的现实。因此，
的低成本预算和具体的文化政策。
如果我们想要展现中国的这一面，这些画作将得不到哪怕暂时离开
最初，蔡国强的作品 — — 在 艺术馆外面放烟花— —入 选，但
北京的许可，同样，国际双年展也无法得到这些作品。尽管一些国际
是技术困难和有限的资金却阻断了向他索取具体方案的最初步的
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联系。另一个没有通过的作品来自徐冰— — 他曾在西班牙索菲亚
载很多货物的船到达巴塞罗那海港，货物来自于中国——一个新的
女王美术馆举办的“生与熟”展览中参展而为西班牙人熟悉，他提
殖民地。这个作品也因为预算的原因，再一次只限于资料文件展示。
议现场复制那个出名的场 景，即让一些刺有“天书”的猪追 逐交
张培力、王广义和吴山专最终看到了自己的方案得以成形。张培
配，以此来暗示不同文化间的碰撞，可是受到了经济预算和伦理道
力的作品是运用监控摄像机来表达奥威尔式的邪恶的困扰。而王广
德— —动物保护政策— —的制约。我们在展馆的主厅里摆放了一
义的作品主题为华侨在国外面对的身份问题、移民问题和文化偏见
个巨大的屏幕，专门放映这一段视频。引发更大争议的作品来自于
问题。吴山专和他的搭档英格-斯瓦拉-托斯朵蒂尔在现场开办了一
谷文达，他自从1987年就定居美国，是率先从传统的书法文字探索
家商品店，以这种行为来邀请刚刚走进圣莫尼卡艺术中心门厅的参
新释义的艺术家之一，尤其引发争议的是，他选择人发、胎盘或者
观者，吸引他们的眼球。这涉及到一个有争议的话题，即开始在中国
女性月经等人体材料作为媒介。谷文达原本提出在巴塞罗那模仿
蔓延的过度消费问题。
不久前在美国展出的一个以女性的月经棉塞和卫生巾为材料的装
我想在圣莫尼卡艺术中心引入一些对纸和墨等传统技能的崭新
置作品，但是这个建议被拒绝。于是，他提出了第二套方案，然而也
诠释，尽管在欧洲或美国举办的中国当代艺术展都回避这一点。我
不简单：加泰罗尼亚版《联合国》，这个强调人类经验和全球统一
觉得展现一些艺术家如何通过新的技术支持，如装置、视频、身体
性的系列作品在多种不同的环境中重复演示过。在装置《联合国》
艺术、行为艺术和混合技术来重新演绎书写文字，是一件很有意思
中，谷文达把从世界各地收集到的头发组成难以辨识的汉字，然后
的事情。空间是有限的，但是出自概念派艺术家邱志杰的一个视频
粘在巨大的木板上。在巴塞罗那，他提议去当地的理发店收集头
就是一个很出众的作品，他重复临摹书法家王羲之的代表作《兰亭
发，然后把它们撒在兰布拉大街麦当劳的地板上。与此同时，一些
集序》，回归到原初的墨艺术。王南溟的作品引起了现场的互动，他
巴基斯坦人品尝碗装的中国面条，而他本人则爬上一辆救护车。这
把自己的书法作品揉成球，让观众可以拾取。
个作品不仅花费多，而且过分的夸张，这是展览会主办方所承担不
但是，尽管我竭尽所能寻找并获得这些作品，使它们可以顺利
起的。所以，我们只是展出了这个装置作品的文字资料和缩略图，
地到达巴塞罗那，但是我必须说明，这个展览没有达到我们所期待
以强调人类经验和全球的统一性。
的对公众和媒体产生影响。这个展览也没能在其他的西班牙城市巡
显而易见缺席的作品之一来自于黄永砯，他是八十年代非常活
回展出。因为在那个时候，中国还没有引起我们国家的兴趣、好奇和
跃的艺术家，也是最早移民去巴黎的艺术家之一。他在参加了1989
期待，也没有产生像现在那样的痴迷。我们对中国所知甚少，也不想
年由蓬皮杜艺术中心组织的著名展览《大地魔法师》之后，就决定
知道太多。对我们来说，这是一个陌生的国度，相隔很远，好像跟我
不回国了。黄永砯在1995年春天就来到了巴塞罗那以便了解这个艺
们永远也不会产生什么联系。但是，让我记忆犹新的是一些洞察力
术馆和这座城市。他的作品总是选择在引发争议场所，旨在寻找当
很强的评论家，比如罗莎·马丁内斯，她已经对这种在国际舞台上初
地历史和现实的内在联系。他在兰布拉街和周边地区穿梭了两天之
露锋芒却带有巨大能量的艺术有了预先的思索。
后，便设计出一个非常棒的作品《舶来品》（意思是“从国外运来的
时光流逝……在这十八年之后，对中国的重视和尊重，对我们来
物品”）。此作品的灵感取自哥伦布雕像和皇家船坞，表达了一只负
说似乎象征着我们的成熟。这个中心之国已经成为世界第二经济大
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国，也是艺术收藏家数量最多的国家。很明显，中国所遭受的精神
之国》的35位艺术家中，大部分艺术家都已经成为当代艺术中享誉
分裂症似的文化二分法（“官方文化”和“独立文化”）的标记已经
国际的大名鼎鼎的人物了。他们的作品收录在最有名望的艺术馆，并
不复存在了。这种艺术是新生的、有诱惑力的、新颖的、精美的、原
且以百万元拍卖，与安迪·沃霍尔的、弗兰西斯·培根的同时出现，与
创的，在国际论坛上大受赞扬，可令人奇怪的是，在中国的本土市场
奇奇·史密斯的作品并排摆出。该展览成为同年威尼斯双年展《开
上却上演着相反的结果。尽管在最初的几年里中国当代艺术遭到拒
放》专题活动的一部分，并且一个概念主义艺术团体——“新刻度小
绝，只是偶尔受到一些西方收藏家和少数的香港画廊主的青睐，那
组”看到他们的作品印在跨学科文化中心的出版物上。该跨文化中
些香港画廊的顾客有时也来自西方的艺术馆或者收藏家，而那些有
心是由现任圣莫尼卡艺术中心馆长维森斯·阿尔泰奥一手发起的，
很大投资野心的中国富人阶级过去一直在投资国家的古代和现代艺
以前他在Artics杂志上发表过一些关于中国的专题文章。 《来自中心
术，他们收藏中国当代艺术作品距今十多年。
之国》的目录在该展览结束后已经散失了：如今，那段历史的研究者
然而，我们也要从另一方面来看，思索一下艺术家们是怎样改善
很少索取这方面的参考资料。十八年后的今天，圣莫尼卡艺术中心带
自己的外部形象的；为此，他们开始作为文化生活传播者的身份出
着一些新颖的、富有创造力的想法，重新跟中国的前卫艺术进行对
现，逐步使自己处于体制保护伞的庇护之下，以便在中国的艺术馆
话也绝不是偶然的。这次，经手的是具有代表性的策展人吕澎，他是
或者高档艺术机构里供职，而此前他们却由于批判精神使自己处于
研究中国前卫艺术那引入入胜的演变过程的分析家先驱之一。
风口浪尖，不受当局的信任。如范迪安、陈丹青或徐冰。其他九十年 代初的艺术家，比如艾未未或黄锐，决定不加入任何官方机构，而 是通过工厂、农村参与重建文化空间的项目，如经常引发争议的北京 798艺术区或者草场地艺术区。 如今，中国网民的人数超过五亿，尽管在使用网络上有限制，中
1 单位，字面意思就是“工作的机构”。在以前的中 国，人们在所有事情上都完全地依赖工作单位，不仅 可以拿到一份工资，而且也可以得到医疗保障、一套 住房，或者取得粮票、购物券。结婚、生孩子、让孩子 接受教育也都必须得到单位的批准。做火车或者做 飞机在全国范围内活动也要依靠单位，当然包括得 到一本护照和出国旅行。
2 这种现实情况不仅影响了造型艺术，也显而易见 的影响了所有的文化发展，尤其体现在电影上面。让 我们记忆犹新的是，张艺谋或贾樟柯的一些早期影片 都只能在地下偷偷摸摸的看，也因得不到政府的批 准，没能在艺术节上面展出。 3 尤伦斯当代艺术中心，在北京的798艺术区。
国人比以往任何时候都消息灵通。中国收藏家和商人对国际艺术市 场了如指掌，并且在香港、伦敦或是在纽约的拍卖行收购艺术品。经 济危机对中国的影响远没有对西方那么严重，当前北京有五百多家 商业画廊。在这个新的秩序下，其他国家的艺术家们都追求被这个 庞大的市场所熟知、认可和收藏。然而，中国艺术品买家一般还是非 常保守，而又特别的民族主义：目前，若是收藏非本地的艺术品，他 们只购买国际知名度高的。 综上所述，圣莫尼卡艺术中心所具有的前瞻性、胆大创新、洞察 力和先驱性是毋庸置疑和值得大家肯定的，因为那个时候中国当代 艺术在西班牙和大多数欧洲国家几乎不为人知。在参展《来自中心
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出自组织和友谊 josep soler casanellas
非常困难，真的非常困难，简直比学中文还难。我从来没有想过 提议在西班牙或欧洲其他国家举办一个一流的中国当代艺术展览会 会有那么复杂，事情就发生在2010年3月份，当我们在入住的成都酒 店25层的豪华酒吧里面吃开胃菜的时候。之后我们去吃晚饭，几步 路就到了一条肮脏昏暗的街道，那条街到处都是很大的锅，盖子敞 开，锅底焦的发黑，至少有十六个。还有十二个放满了菜的托盘摆在 街上的板凳上，只是用铁板盖了一下。外面在下着雨，阴冷、潮湿、黑 暗，厕所的卫生卷纸被用作餐巾纸，还有一些随便摆放的白色塑料 广告牌、桌子和木质矮板凳，再后面是很差的荧光灯。当然，这里的 食物很美味。吕澎刚刚向我提议，要我为他找一家欧洲的艺术馆来 承办有史以来在欧洲举办的中国当代艺术最重要的展览会。 这将是一次大型的当代艺术展览会，参展者都是在西方不为人 知的艺术家，而其中的八位却进入了这些年在拍卖行中最畅销的百 名艺术家名单中；参展国家依旧是陌生的，我们只能从新闻媒体中 认识一些人物；从九十年代中期开始，这个国家每年只举办大概三到 四次展览会，并且大都不为外界所知；从2010年开始，这个国家的艺 术市场成为全球之最，即便如此，只有艾未未登上了《艺术评论》杂 志发布的“国际艺术节最有影响力的一百人”榜单。这样的展览会大 概只有政府机构才会有多余的兴趣来承办吧。我们再补充一点，在 48
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整个欧洲，大规模的艺术馆都不得不削减开支，而这个展览是有资
除此以外，这个展览会的主题是吕澎和我不断思索之后的结
金支持的，那这件事情应该就简单些了吧。
果，而且只适用于中国艺术：打破两种艺术技巧之间的隔阂——历
我打电话给很多加泰罗尼亚自治区的、西班牙的和一些欧洲其
史传统的水墨画和同时期的塑胶彩或是油画。在他的不懈努力下，
他地区的艺术馆。由于我来自于市场营销部门，跟文化界相差甚远，
一些当代画家运用传统技巧，于2007年合作了“三亚雅集”，就是在
我遇到了荒谬的答复。而更荒谬的是，我渐渐的明白，要么你在这个
在那一年，我开始搜寻他的资料，于是开始了我们之间长期的友谊。
圈子里有自己的朋友，要么就没有可能进入这个圈子。我带着吕澎的
这一切看来似乎微不足道，但是从中国社会和经济发展的角度来
足有5公斤重的个人介绍，我一点儿也不气馁。直到一年之后，我遇
说，已经是大大地成倍地增加了。
到了维森斯·阿尔泰奥和圣莫尼卡艺术中心，他们有远大的前瞻性，
我们所举办的展览会，将知识扩展到了艺术馆的墙壁之外，针
承接了这次展览会，并愿意让出全部的空间。
对的是公众，而不是重要人士。我们要向大家显明，放开眼界和敞
也多亏了该艺术馆， “溪水清远”的概念变得更加丰富，它原本
开大门，是可以做一些事情的。我们在这里有一个高水平的提议，希
只注重绘画，艺术馆要求我们寻找一些其他的表现手法探索这个概
望中国和西方的交流可以帮助大家开放观念，也让中国人享受到我
念。最后，我们把筛选的范围拓展到年轻艺术家，但这是很困难的，
们的自由。我们感谢承办这次展览会的团队，还要特别感谢吕澎的
因为代表中国的绝不只一个维度。这次的展览会让我们有一个深入
所有团队。我们留在这个西方世界，而他们要回到中国。我们千万不
的思考，并用一种轻松的眼光来环顾我们的四周，我们是谁，我们在
要忘记！
做什么，我们在做什么……我认为还有一些更重要的东西：所没有的 是什么。是的，艺术应该突破禁锢，但是在中国要做到这一点不容易
写于2013年1月
的，就如创作出让人思考和引起共鸣的作品也是不容易的。 我们认为当代艺术在中国就像是这个有13亿人口的国家的一 滴水；那些受官方媒体影响的人天真地认为中国只有传统艺术；游 客比中国本土居民更加了解这种艺术类型。2005年当我们拜访北京 798艺术区的时候，正好赶上11周年的纪念日，当时展出了大约有四 个画廊的作品；几个月前，全国唯一的政党在第十八次全国代表大 会上进行了改革，以“发展大步跨”为宗旨，但我们不知道它要向哪 个方向发展；由2012年第一个季度12%的经济增长率缩小到2012年 的7.8%；在这个社会，人们还没有充分的表达权力和言论自由；国家 的“长城防火墙”拦截了很多网站，西方的很多信息不能进入，比如 说，我的个人网站就不能登录；而且这里无论创作任何活动，都会受 到审查。他们的境遇跟我们一样，由不得他们自己选择。
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曹敬平
《溪山行旅图》范宽（北宋） 最初看见《溪山行旅图》是1993年，当时就读四川美 术学院油画系，是在中国美术史课堂上，听白发苍苍 的李来源先生浑厚的嗓音讲述北宋绘画的特点，放的 幻灯片比当时一般的印刷品好很多，当场就被画面透 出的沉雄大气之美所震撼。只是放的图片看不清楚细 节，只有画面的整体感觉，那时似乎更喜欢李唐的《 万壑松风图》的斧劈效果。 然后到了1997年，在北京等作为交换学生去德国 卡塞尔美院的签证。闲着无聊，就到处乱逛，以缓 解等待的焦虑。首都著名的名胜古迹、博物馆去过 后，一天偶然到了炎黄艺术馆，里面正展出二玄社 复制的中国古代绘画，复制品印刷质量很高，几乎 等同看原作。面对挂满展厅的中国美术名作，所 受到的视觉、乃至精神冲击我至今记忆犹新！本打 算只呆一、两小时，结果一直看到闭馆，才意犹未 尽的离去。《溪山行旅图》即在其中，这次看清楚 了，范宽以沉着、稳重的笔法累积形成的浑厚山体
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扑面而来，真是如睹真山！更在画面里体会到一 种静穆的意境。与旁边挂的李唐、马远等其它作品 相较，我在《溪山行旅图》前站的时间最多。几天 后，去了欧洲，西方古代、现代、当代的原作立即 吸引了我，毕竟我的学画经历主要是西式训练，能 一睹西方艺术原作是当时的心愿，其中，最喜欢的 是米开朗基罗的梵蒂冈西斯廷教堂天顶壁画。来自 炎黄艺术馆的中国传统艺术冲击渐渐沉入心底，直 到2006年的画风转变。回想1997年真是我人生的一 个点，见到了接近原作的二玄社中国古代绘画名作 复制品，也在欧洲看了大量的西方艺术原作，她们 对我的艺术道路都有重要的影响。 现在，常在家里展开二玄社复制的《溪山行旅图》， 随着对中国古代艺术理解的不断深入，对《溪山行旅 图》每次也有不同的体会，借用陶潜的诗句以表达对 她的感觉：“此中有真意，欲辩已忘言”。
曹敬平，1972年生于中国重庆，1999年毕业于四川美术学院油画系并获硕 士学位。现工作生活于北京、重庆曹敬平认为照相机的机械“所见”不能 代替我们的视觉真实感，更不能代替我们的心理感觉的真实性的作品，以 神治形，由对于真实的实验性探索和追究发散，用一种更现代的方式去创 作出一些带有类似传统水墨画特色的当代作品，让观者体会到更高程度的 真实，以达到心中所想的是更真实境界。
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水图之一 布面丙烯，180x250cm，2012
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水图之三 布面丙烯，150.5x222.5cm，2012
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水图之二 布面丙烯，150.5x222.5cm，2012
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水图之五 布面丙烯，180x250cm，2012
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方力均
《赤壁图》佚名（宋） 就像回想初恋佳人一般的酸楚。
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方力钧，1963年生于河北省邯郸市；1983年毕业于河北轻工业学校陶瓷美 术专业；1989年，毕业于中央美术学院版画系；现工作生活于北京。岳敏 君是中国当代艺术玩世现实主义风格的领军人物之一。他创作的形象和内 在的对社会及现实世界的批判性思考引起了广泛的关注，他也是中国当代 艺术的代表人物之一。
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2009－2012 春 布面油画，120x270cm，2009-2012
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无题 布面油画，140x180cm x3，2012
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何森
《人物小品》徐渭（明） 明代徐渭的一件人物小品和中国许多山水花鸟画一 样，其实都是关于人的作品。许多作品对自然的描绘 只是暗示人的存在，而这件作品中人物构成是画面最 重要元素，风景背景之中孤独的智者或隐士，人的脆 弱和哀婉迷失在大自然的雄浑之下。 一件运笔自由挥洒、轻描淡写的小品，寥寥数笔却揭 示出人的希望、抱负、无奈及最终归宿，有着强大的 精神感召力和艺术感染力。
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何森，1968年出生于云南开远，同年随父母迁到重庆。1989年毕业于四 川美术学院师范系，现工作生活于北京在何森的作品中，始终存在着一种 对于标准的反动和对于综合表达的追求，他迷恋于绘画本身，却有疑问于 绘画的意义；他通过不同，时间或者空间，甚至于左与右的不同，用不同 的生产去表现他对西方文化标准和中国当代社会的追究。视觉和观念的创 造，让这个生活在这个特定时代并反思这个时代的种种边框的艺术家，让 一位在自己的文明背景中寻求艺术发展和艺术研究的挖掘者，成就着不断 的延伸着自己的实验。
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柳岸远山图 布面油画，150x150cm，2012
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桃花春水 布面油画，150x150cm，2012
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书外的风景 布面油画，220x220cm，2012
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云雾之外 布面油画，220x220cm，2012
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洪磊
《溪岸图》董源（五代） 关于董源，真是扑朔迷离莫衷一是。所有据传董源现 存的画作，一人所为很难说。甚至“潇湘”三卷， 虽然所谓“一片江南”，平缓山坡茂林，水面开阔烟 润，也都是水墨渲染披麻皴法，但三者皴法又不同， 《潇湘图》皴圆，《夏山图》皴破，而《夏景山口 待渡图》皴蜷，笔法更不能比较他的《溪岸图》了。 几次去纽约，都到大都会艺术博物馆，从未遇到《溪 岸图》。不去想《溪岸图》是否董源所画，我尤其崇 拜这张画。偶然在朋友的画室里，一张高仿的《溪岸 图》复制品赫然眼前，像被一记重拳差点儿跌倒。细 看，重峦绝壁，雾气弥漫溪谷，昏暗惨淡地讲述山雨 欲来；草亭里，隐士凝坐水榭，妻儿侍者伴在身边； 岸绝处松树不安水面波澜，亭子后的峭谷一条瀑布直
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泻而下；远景山峰出没，墨色浓重。这张画十分叙 事，全然魏晋风度，展现了彻底的中国文人精神。众 多研究证明，《溪岸图》为唐宋间这一过渡时期的五 代画作无疑。 董源是一摞被不断解释的文本，是董其昌建构的概念 之源。意义在于他名下的那几幅画，譬如“潇湘” 三卷。尤其《溪岸图》更是无可替代地成为山水画巅 峰，成为后世的一个典范。如果相信山水有南北宗学 说，《溪岸图》兼得南北画风；之后的两宋山水也 没有超越此地境界。晚明董其昌后的清代，“董源概 念”神圣无比，董源本人和他的画作真伪，有无根本 不重要。
洪磊，1960年出生于江苏常州，1987年毕业于南京艺术学院，1993年于中 央美术学院学习版画，现生活工作于常州。洪磊总结自己侧重从过去的文 学艺术中得来的隐喻、现成品的利用、对数码技术的发挥、对时尚造型的 挪用、对历史典故的模拟和对历史问题的重新假定。不可否认，洪磊在利 用历史图像资源方面显出了独特的思想与观念：不仅展现了艺术家对西方 艺术的理解，也体现了艺术家对过去文化、艺术的留恋和试图给历史另外 一种解释的企图。
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密藏在狮子林里 纺织颜料在丝绸上，175x130cm，2010
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金江波
《潇湘奇观图》米芾 （宋） 我大学的专业就是国画专业，当年一直沉浸在学习 古人笔墨技法的乐趣之中，以追求笔墨韵味为国画 的研习之道。当临摹到米芾的《潇湘奇观图》时， 总觉得米友仁寥寥几笔的烟雨潇湘，笔墨似乎用的 不够过瘾。 后来，过了很多年，我仍旧一直在做艺术，但始终没 有一次是用笔墨来完成作品。我好像已经淡忘了哪些 宋元明清笔墨营造的烟山墨云的世界。 当下，我已经习惯用计算机、照相机、摄影机和综合 材料来构建我脑中的世界和我想说的话。 前年，我在新西兰奥克兰大学做访问学者，顺道我想 就新西兰秀美的风光体验下生活。结果，当我站在拍
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摄《指环王》电影的场景中时，我看到的不是电影中 的场景，而是看到了动态的《潇湘奇观图》：浓云翻 卷，远山坡脚隐约可见，随着云气的游动变化，山形 逐渐显露，重迭起伏地展开，远处峰峦终于出现在团 团白云中。 我突然知道了：尽管当年研习山水画中的笔墨已经离 我遥远，但米芾《潇湘奇观图》里透射的“境”与所 包含的“观”，却已如烙印般刻在心中。 套用古人的一句话——“道法自然”，不但体现了我 们研习艺术的态度，更重要是让我们懂得了尊重自 然，超然其外，体道悦性，立象尽意的山水画精神。
金江波，1972年生于中国浙江；1995年毕业于上海大学美术学院，国画 系；2002年获上海大学美术学院数码艺术研究专业硕士学位；2012年获清 华大学美术学院博士学位；现工作生活于上海。金江波的研究和创作融合 了中国古代美术的特点和多媒体艺术的互动与创新性。他的多媒体作品结 合了传统美学与现代科技审美的特点，令观者在体验的愉悦中思考传统与 当代的关系。同时，他也创作了大量与自然风光有关的摄影作品。
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自然的另种状态 新媒体互动影像作品，2012
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李超
《快雪时晴图》黄公望（元） 画面除一轮寒冬红日外，该画全以淡墨画成，描绘雪 霁后的山中之景。用极其柔润的笔法画出沉稳厚重的 山石。朱红色的太阳正好衬托出寒气逼人的大块雪 山。这种强烈的对比运用十分到位。
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李超，1983年出生于江苏南京，2003年由鲁迅美术学院毕业进入中央美术 学院壁画系学习，并于2007年毕业。现工作生活于北京。李超对情节的重 视以及对一种反讽，欢快情绪的表达，使得精神性的东西得到了进一步的 强化，所以他的作品具有一种强烈的游戏性的特征。
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太平洋 布面油画，160x200cm，2012
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无题 布面油画，160x200cm，2012
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柠檬 布面油画，160x200cm，2012
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飞船 布面油画，160x200cm，2012
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李青
《华灯侍宴图》马远（宋） 品评宋元的绘画，本来我是可以待在一个最适合的地 方—我所定居的杭州—那里的小山小水本就是宋元绘 画的缪斯，然而此刻我却在马德里，为了一个名叫“ 飘零”的个展，我也正处于飘零之中。 身处异国，喝着马德里雪山的水遥想溪山清远，倒是 别有一种滋味，就像在隆隆的羽绒服厂的车间中吟咏 飞絮（正是我在马德里的个展上所做之事），忽然发 现这倒是颇合我的口味，差距是美丽的诱因。 还好是马德里，这里有令我心折的委拉斯贵支，最令 我心折的，并非盛装的王子王公，而是他画笔下的小 丑、侏儒、还有孤独的伊索。他是唯一给这些地位卑 微的人留下庄严肖像的宫廷画家，也许宫廷画家本就 是小丑一类的角色，同是天涯沦落人，他用他的笔描 绘了自己庄严的孤独。 随身带了约翰·伯格的《我们在此相遇》，在《马德 里》一篇中他写到他喜弄绘事的启蒙老师：“泰勒从 口袋里掏出一本便笺簿，开始画会客厅里的一棵棕榈 树。就在这一刻，在他开始作画的这一刻，我记起了 他的孤独所具有的重量。”孤独，成了绘画的一个凝 重而动人的注脚。 1974年，曾经极端激进的伯格离英抵法，定居上萨瓦 省的山村昆西，耽溺于孤独。晚年孤独的伯格，荡涤 去早年过多睿智的尖刻，他一定不会完全同意他在《 观看之道》中过多强调的社会条件对艺术作品的决定 作用，而会更多地谈及艺术的内在规律，就像棕榈树 树叶自在伸展的放射形状。 还是谈谈宋画，和委拉斯贵支同为宫廷画师的南宋 的马远，让我看到了孤独的令一种显形。他的《华
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灯侍宴图》，因由也许是宫廷画院的一项任务，为 了记录帝王的尊贵与雅趣。但马远显然意不在此， 他只让观画者从远处隐约窥见殿中人物的活动：官 员屈身随侍皇帝饮宴，宫女摇曳着身姿，然而甚至 屋顶的瓦片，也比这些要画得凝练庄重，殿外的 树林枝桠栖斜，姿态横生，焦墨笔法瘦硬如屈铁， 豪放而谨严，刚柔相济，雄奇简练，枝条长而斜向 出，还是那个“拖枝马远”。 《华灯侍宴图》是中国山水画中少有的出现灯光的 作品，绢素水墨，本难表现灯光，马远也不过是通 过淡淡晕染周围的雾气略显灯光之意，便又着意勾 勒他的几抹青山一片寒林去了，奢华的灯光，本来 就入不了他理想中的画面，纵使是帝王家的华灯， 也必然要有疏落寂寥之意才好。 伟大如马远和委拉斯贵支，他们不会把绘画仅仅当成 换取富贵和功名的营生，他们明白绘画意味着什么。 即使是王公显贵，最后也不过委身尘土，而即使几尺 薄绢，也必与永恒相勾连。在作画的时候，他们都是 爱伦坡《椭圆形画像》中孤独的摄魂人。 华灯和盛宴，几乎成了现代生活的一种背景，无处不 在的灯光与荧屏，比宋元的绢素要耀眼得多，而伯格 笔下孤独的绘画者的形象，恰恰是在马德里丽池酒店 的豪华晚宴上，旁若无人地勾勒起棕榈树的叶片。低 下头，华灯可以不在，转过身，盛宴已然收场，平行 于日常的另一种生活，会在你想要的时候降临，绘画 也只是一种媒介而已。 盛宴有期，溪山无尽。
李青，1981年出生于浙江湖州，2007年毕业于中国美术学院油画系并获得 硕士学位。现工作生活于杭州。李青在中国的学院中接受了西方现代主义 以来的艺术思潮，并被当代艺术这个全球性的历史趋势感染着，在作品中 更多的从智性出发，关注艺术史本身的逻辑脉络，而未止于意识形态的表 达。李青的作品验证了绘画在视觉和形式上持续拓展的可能性。
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屏室·博物馆 布面综合材料，39.5x92cm，2012
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被切割的风景-夜船 照片丙烯着色，布面油画，25x36cm，127x170cm，2012
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被切割的风景-牧羊 照片丙烯着色，布面油画，27x36cm，130x170cm，2012
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李瑞
《秋山问道图》巨然（五代） 中国山水画是传统绘画的精华，它蕴含着中国文化 的诸多内涵，借助于书法成功的将文字入画，而它 历来就不是对自然的简单模拟，而是将人对自然山 水的感觉与知觉上升为感情与想象相结合的山水意 境，在精神世界中更进一步的升华，具有表现画家 的内心世界的能力，进一步增加了绘画的思想性。 中国画虽没有光影，只有物象轮廓结构并与心灵感 受相契合的线，但能将我们引向文化的自在和精神 的超越之境，成为传统中国画写意形态最为重要的 表现形式，这应是从表现深入到内在的哲理。赏巨 然的作品《秋山问道图》“整幅画面描绘的是层层 峰峦相叠，林木丛生的景象，‘矾石’相聚，树丛 中掩映一茅屋，其中一老者盘腿静坐，悠然自得， 给人以浓淡相间、枯润相生、笔墨秀润、气格清 雅、意境幽深之感觉”，作品讲究格调、意境，倾 向于淡雅。 返回到自己的创作中也一直意会那种借助形象传达出 的意蕴和境界，用客观事物再现主观精神的表现。我 常常是对自己尝试性的作品充满兴趣，在大气氛里寻 找对的感觉，却又不时地在怀疑和否定中探索，这样 反复的进行着，下意识的在作品中增加中国元素，就 比如风景里附带着马的中国式的田园生活，而不带有 任何的心情败坏，那里只有淡雅忧郁，而那是对过去 懵懂岁月里记忆的忧郁，因为它将要从我乌托邦的记
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忆里消逝，我一直感受着逝去时光的美好与可贵。往 往这个感受不是很容易能够表现的特别清楚。 从生活中收集创作素材常常是带着一个概念下去，去 感受生活中的美，生活中的美往往是具有很强的吸引 力，我想我对生活应具有一定的偏爱，在情感和各种 修养形成上一直在磨练，因为这些感受能力也是绘画 意境的重要因素。我喜欢留意周边的环境，喜欢从司 空见惯的事物中去发现它的美。让自己的理想和回 忆渗透在作品里，时有想重新恢复那些已经被抛弃的 或曾流行过的东西，因为很多流行的东西将要成为过 去，昨日流行的东西很可能又成为明天的时尚，我喜 欢对“昨天”和“明天”进行融合，就诸如“昨天” 我是在农村成长，而“今天”或“明天”我又在城市 生活一样，不管空间怎么变化！这里有那么些共性， 而那些共性就是记忆与记录，都有着它的象征符号， 我一直用新的视角去选取那些文字及符合承载着的文 化信息，附着于画面上，那就是痕迹。在我的整个画 面加强了光的影响，颜色更纯一点，更洒脱！因为那 是梦和回忆的意境，让中国画中那种意到笔到的意 境凸显出来，试着在风景中大写意的韵致和对形的认 识，加以空气和光影虚化场景，让每个局部之间都有 机的联系着，都服从一个总的神韵和节奏的要求。进 入一个自由的创作境界，让自然流露情感，亲切生 动，富有生命力。
李瑞，1983年出生于云南红河，哈尼族，2008年毕业于云南大学艺术与设 计学院，现工作生活于云南昆明。李瑞继承了云南现代艺术与自然土地保 持着密切关系的传统，仿佛在勾勒与内心最近的边界，试图用这边界的风 景将观者引向一种自我的沉寂，抛开一切社会人的特征，趋于最本我的一 种状态。艺术家企图用自然去构建一个自己的精神领地，正如李瑞自己所 写的那样：“不想用文字抒写那种意蕴和境界，因为写出来的永远没有心 里想的来得深刻。”
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山石静穆 布面油画，150x150cm，2012
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空灵 布面油画，150x150cm，2012
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绿意怡然 布面油画，150x150cm，2012
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轮回 布面油画，120x120cm，2012
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毛同强
《晴峦萧寺》李成（北宋） 作品完整有张力，布局与留白相辅相成，层层相应。 用笔节奏感强烈，亭台楼阁，山峦，树木用笔有差别 有质感，勾皴点染开合自然，相互融合一体，在变化 统一中找寻微妙的差异。著名的蟹爪枝，特点鲜明， 强劲有力。整体气息萧瑟灵动，充满生机。
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毛同强，1960年生于中国银川，1980年毕业于宁夏大学美术系，现工作生 活于银川。毛同强在最近开始了对中国古代美术和现代性的结合问题的思 考，他参加本次展览的作品引用了中国元代画家黄公望的著名作品“富春 山居图”，以等高线的形式对原画中描绘的山景进行测绘，他希望以新的 眼光看待中国传统山水，并以当代的眼光改变对“山水”的理解。
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测绘富春山居图 综合材料，110x600cm，2011
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毛旭辉
《山水清音图》 石涛（清） 在沙发上大睡一觉起来，头痛，吃了柴胡......睡前看 了苦瓜和尚[石涛1642一1707]的画[中国美术全集笫26 卷].发现自已根本就不会画画.苦瓜不听摇滚，也不听 爵士，不看电影也不上网，不乘电梯也不驾車......呵 呵......但他画得真牛！的确有亡国之恨的悲壮和放怀 山川的狂野之势，其搜尽奇峰打草稿的力度憾人[象 死亡金属乐队的音乐].他没有其大哥八大山人[1624 一1705]的冷逸萧疏，他始终是生机勃勃的，看他的 旷世杰作<<搜尽奇峰打草稿>>，仿佛能听到他的心 跳，如布雷基[Art Blakey 爵士乐手]逼人的鼓点！ 在世界文化相互交融的今天，苦瓜和尚的画仍憾动 心魄。
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苦瓜说：夫画者，从于心者也. 又称：一画之法乃自我立. 他曾写道：我之为我，自有我在.古之须眉，不能生 在我之面目；古之肺腑，不能安入我之腹肠.我自发 我之肺腑、揭我之须眉. 读到以上这些震耳欲聋的文字，也仿佛听见尼采的 呼喊，这些都是个体主义生命派的宣言，苦瓜和尚 完全是个体主义生命派以及表现主义的鼻祖，真是 相识恨晚，直到今天才识如此地道的见解.要知道 这声音是发自十七世纪末或十八世纪的头几年的中 国，真不可思议！ 苦瓜和尚的话言就如同绘画的道德经。
毛旭辉，1956年生于中国重庆，出生后随父母移居至昆明，现为云南大学 艺术与设计学院美术系笫二工作室教授，工作生活于昆明。毛旭辉是中国 西南地区最早参与中国当代艺术创作的艺术家之一。他的作品以剪刀的图 案最为著名，巨大的剪刀时而抽象，时而写实，暗示了一种形而上的，不 可触摸的存在。他今天的绘画仍然延续了这种哲学的暗示意味。
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红嘴鸥飞到高原 布面丙烯，195x195cm，2012
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永远 夜晚的云 布面丙烯，130x250cm，2012
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那危
《墨竹图》文同（北宋） 古人的意趣和今天身边的都市生活似乎有点格格不 入，但是面对满眼或淋漓或精微的墨痕会教人慢慢沉 静下来，去体会其中的观世角度和背后的故事以及所 处时代的价值观，而这不仅仅是一种历史感的影响， 留下来更多的是思考。面对当下多元的局面，我们在 做什么？怎么做的和为什么要这样做？
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那危，1982年生于辽宁，2006年毕业于鲁迅美术学院油画系，获学士学 位。2009年获鲁迅美术学院油画系硕士学位。现居北京。2005年起，“蓝 白”相间的条纹成为那危重要的作品符号，它既是社会病态弱势群体的关 照，也是一种社会对人性的相互关系的反思。随着其创作历程的推进，“蓝 白患服”已由简单的外在符号化为作品的内在构成要素，甚至作品中的其他 元素也是如此。于是，他渐渐形成了一种独立的话语体系。
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无题-被挤压者1 布面油画，150x200cm，2012
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抚蝎图 布面油画，200x150cm，2011
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渡石图 布面油画，150x120cm x3，2012
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邱黯雄
《富春山居图》黄公望（元） 元四家中最爱黄公望，《富春山居图》，倒也没有怎 么仔细揣摩过，只是记得那长卷山水恬淡苍润，看下 来心里舒服罢了。到桐庐去过，想看看这富春江两边 的风景和山居图是什么道理，过杭州沿富春江南行， 江南的山丘不象四川那般野肆，也不象北方的干冽苍 莽，只是浅丘低陇，夏绿也无太多变化，一味浓郁。 到了桐庐，暮色薄雾方有了些“但远山长，晓山青， 云山乱”的风景。而山居图中的墨色却好像跟眼前的 景色没有什么瓜葛。江上大坝横拦高湖，下游石滩枯
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流，虽有严子陵钓鱼台供人凭栏吊古，可旅游景点看 起来总是可疑，昔日钓台可能早在水下。如今钓鱼台 钓鱼岛皆系于宗庙安危，又岂是山居归隐地？山居图 终究是无法归去的故乡，今人想在笔墨间寻出道路 来，无奈刻舟焉能得剑，笔墨系驴推磨桩。元乱世 也，画皆避世。今亦乱世也，但无路可遁，只有直面 事实寻求出路，何时卸磨杀驴，天下太平，江湖澄 明，闲山淡水，笔墨只写风月俗事
邱黯雄，1972年生于中国四川，1994年毕业于四川美术学院，2003年毕业 于德国卡塞尔大学艺术学院，获得硕士学位，现工作生活于上海，并任教 于华东师范大学设计学院。他的影像和装置作品以独特的风格和视角，勾 勒中国及全球文明的发展，及其与艺术的关系。邱黯雄还是中国当代的新 兴艺术团体“未知博物馆”的发起人和主要策划者，这一团体旨在探索艺 术的未知边界，以及艺术与科学的结合方式。
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民国－园林 布面丙烯，150x200cm，2012
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民国－宝石顶 布面丙烯，150x200cm，2012
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民国-金陵雪3 布面丙烯，150x200cm，2012
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民国－风景 影像，14分27秒，2007
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邵文欢
《二祖调心图》文同（宋） 惊叹看上去似与非似、几无章法、如此松垮的笔 墨，呈现在浑圆的“人”与坚韧的“山”形以及凶 猛的“虎”和驯良的“猫”之间漾动，使我嗅到形 而上的气息。盘踞的形象静中涌动、将发未发，使 我容忍了这种不可信的可信，感受具体形象松阴满 地的象外之象。
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邵文欢，1971年出生于新疆和田，后回到祖籍所在地浙江，现任教于中国 美术学院，工作生活于杭州。邵文欢的作品结合了摄影与绘画的技术。他 用极富个人风格的方式冲洗和加工自己拍摄的作品，再用绘画的方式对其 进行再加工。他不仅重视拍摄的内容和对象，更重视对作品的加工过程。 他的作品不应被作为摄影来看待，而是一种用摄影的技术完成的绘画作品。
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变暖系列-园林 综合材料（摄影，亚麻布银盐涂绘感光，丙烯绘画），180x200cm，2012
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变暖系列-山水 综合材料（摄影，亚麻布银盐涂绘感光，丙烯绘画），180x200cm，2012
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大霉绿系列--复合的风景之二 综合材料（摄影，亚麻布银盐涂绘感光，丙烯、油色绘画），180x200cm，2012
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大霉绿系列--复合的风景之一 综合材料（摄影，亚麻布银盐涂绘感光，丙烯、油色绘画），200×200cm，2012
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沈娜
《姑苏繁华图》徐扬（清） “江南好，风景旧曾谙”。打开徐扬《姑苏繁华图》 长长的画卷，透过旧时墨色，走进两百多年前的繁华 苏州，仿佛听见了古运河中阵阵橹声，山塘街上悠悠 丝竹，以及街市上的往来喧嚣...... 《姑苏繁华图》，原名《盛世滋生图》，是清代苏州 籍宫廷画家徐扬描绘苏州风物的巨幅画作。 清朝前期，苏州已成为全国经济、文化最为发达的城 市。至乾隆年间，商品经济迅速发展。《姑苏繁华 图》从右至左，由西南的灵岩山起，由木渎镇东行， 经过横山、石湖，历上方山、狮子山，由乡入城，然 后穿越苏州最繁华的市井盘门、胥门、阊门，再经由 七里山塘，直到苏州名胜虎丘山。 画中的阊门，恐怕不太引人注意，但是它却是最有历 史感并且最诗情画意的。 越春秋时期，伍子胥建造苏州城，就相土尝水，象天 法地，在姑苏山东北三十里，选地造作阖闾大城，周 围四十七里，陆门八，以象天八风，水门八，以象地 八卦。作子城，周十里。从此，阖闾大城逐步形成了 现在的苏州城。 当年伍子胥建城后把西北之门辟为首门，取名阊阖， 意欲此门将直达天庭。当年吴王阖闾率大军由此出 门，为了表示一定要打败楚国的决心，此门一度又 叫“破楚门”。吴属楚，遂名阊门。 阊门历来就是苏州古城的化身和缩影，声名卓著。唐 代《吴地记》即云：“孔子登泰山，望东吴阊门叹 道，‘吴门城头有白马如练’。”所谓白马如练，是 说见到了阊门城头云彩似彩绸在飘舞。在孔老夫子眼 里，阊门就是这般的诗情画意。 至于《红楼梦》中关于阊门的那段叙述则更是家喻户 晓了。而关于阊门盛世繁华的描绘，唐寅《阊门即
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事》则云：“世间乐土是吴中，内有阊门又擅雄。翠 袖三千楼上下，黄金百万水西东。五更市贾何曾绝， 四远方言总不同。若使画师描作画，画师应道画难 工。”可见阊门是何等样的繁华。 今年夏天，我逃离了炎热的上海世博会，去苏州 时，偶然登上阊门，城楼上已经变成了一个茶馆， 我一边喝茶，一边跟同事八卦。“原来当年唐伯虎 就是整天混在这里，在桃花坞泡妞的啊！”“传说 中郑和下西洋就是从这里出发的。”“别逗了，这 里水路这么窄，怎么可能容下几十艘大船呢?可能只 是在这里举行了出发仪式吧。”“白马如练?孔子在 山东，他千里眼啊，能看这么远?” “开玩笑，人家孔子当年还不是走南闯北的。”我们 哈哈大笑的同时，翻阅手边关于阊门的书，脑海中浮 现出它昔日的繁华，心里有种莫名的激动和伤感。八 月，英国的展览，作品筹中，让艺术家每人选一幅最 喜欢的古画，如论技法和意境，当选宋代的，我是无 论如何也不愿跟乾隆一个品位，这位爷诗臭字烂，还 爱拿个大章到处盖，糟蹋丹青墨宝不少。徐扬真真切 切地把康乾二帝南巡路线上的无限美景挥洒于此画。 此画绘成之后就被乾隆皇帝藏于御书房中反复欣赏， 可是我心中还是无法忘记阊门，所以选了这幅《姑苏 繁华图》。 一个在建城之初就已经受到孔夫子赞叹神往，且自 唐代到清代的1000多年间又因其极度繁荣而著称于 世，受人们咏吟的阊门，就是一段历史的真实吗?没 有了阊门城楼，则阊门何在?如果只留下一段残垣断 壁，那么除了那段不堪回首的“左”的年代里的“杰 作”之外，还能再让人想起什么? 此门直达天庭，天庭又是什么样的呢?
沈娜，1979年生于四川广元。2004年毕业于四川美术学院油画系，获得硕士 研究生学位并留校任教。现工作生活于重庆和北京。艺术家以一名旁观者的 身份阐释了女性在社会中那份颤颤巍巍，缺乏安全感的天性。她2008年开始 的新风格作品，画面中都是如片段一般组合的怪石、枯树、楼阁，人物越画 越少，最后只剩下了风景。这些作品不仅使我们看到艺术家的另一面，传统 文人山水的再描绘、题材的转型也成为沈娜思考经历的新旅程。
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1912年 雪 布面油画，直径 80cm，2012
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三个龙夫人 布面油画，200x150cm x3，2012
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史金淞
《潇湘云山图》米友人（宋） 如果山水对中国人来说，是一种精神，一种价值观， 那么，这米氏的云山或许是现今能看到的最接近山水 的山水画了，尽管也还是难免残留了些许沟壑斧凿的 行迹⋯⋯南渡之后，山水渐远，山水间的气象成了一 种传说，或者，仅仅是些一变一变又一变的样子，斗 斗机锋意趣的口头禅，墨戏。
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史金淞，1969年出生于湖北当阳，1994年毕业于湖北美术学院雕塑系，现 生活和工作于武汉及北京。史金淞的装置作品将建筑垃圾或其它被废弃的 材料转换为中国传统审美中的元素，如太湖石，老树，茶台等等。他的创 作和他对待艺术的态度都以主观心态对世界的转换为基础。他自述：如心 中有垃圾，花鸟亦垃圾；当心中有花鸟，垃圾亦花鸟。
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喝茶吧 建筑垃圾、各种树木，不锈钢螺丝等，尺寸可变，2012
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他们
《容膝斋图》倪瓒（元） 这幅作品是我们很喜欢的元代画家倪瓒的一幅画，是 倪瓒的典型风格。小时候看国画画册时喜欢《清明上 河图》之类的画得复杂和写实的作品。那时看不太懂 倪瓒的作品，觉得有点简单和空。年纪大了才逐渐理 解和感受到倪瓒作品的高远境界。《容膝斋图》这幅 描写江南春景平远山水的画是典型的倪瓒山水三段式 的构图，落笔疏朗空灵，清雅淡逸，墨色温润。虽然 所画的内容不多，但把初春的万物刚刚苏醒，草木和 山石仍然萧瑟，江水已经温暖带来生气的微妙感觉传 神的表达出来。一个空空的茅亭，一江温润的春水， 惜墨如金，意境悠远。时常读这幅作品，会觉得内心 的气质都被其感染！虽不能至，心向往之。
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他们艺术小组是由赖圣予和杨晓钢组合而成的一个艺术创作小组。赖圣予 （赖盛），1978年出生于中国湖南邵阳，2001年7月毕业于中央美术学院 版画系，获学士学位。2004年7月获中央美术学院版画系硕士学位。现居北 京。杨晓钢，1979年出生于中国湖南宁乡，现居北京。2001年7月毕业于中 央美术学院版画系，获学士学位。2005年7月获中央美术学院版画系硕士学 位。现居北京。“他们”艺术小组怀疑自己这一代（20世纪70—80年代生 人）所标榜的“自我”与“个人主义”，巧妙利用、揉合和转换了已有的 绘画观念和形式——既采纳蒙太奇式的构图，又运用波普的形式，既借用 超现实的观念，又结合批判现实的立场，把现实与超现实、真实与梦幻、 平静与焦虑、秩序与混乱、对象与象征进行了富于哲理的并置。
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孤岛之白雪之岛，布面丙烯，100x250cm，2011 孤岛之三，布面丙烯，100x250cm，2011 冰岛，布面丙烯，140x270cm，2012 138
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夜色 布面丙烯，100x250cm，2012
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屠宏涛
《泼墨仙人图》梁楷（宋） 很喜欢宋朝梁楷的《泼墨仙人图》，最开始纯粹是因 为画面气质洒脱。仔细看了一段时间才发现画面结构 严谨，虽然笔触潦草随性，主次要点都交代得十分清 楚。脸部压缩墨色，与身体化成一体。所有的重色都 用在人物行走的动态结构里，远看既有动感，又像山 水一样大气稳重。 作为题材，是画家设想或感受到的仙人，到几百年后 的清朝乾隆都在题跋里说大仙酒后闯入画家的世界， 在普通世界里不知道姓名的人物，这样来暗指很可 能就是画家本人的写照。无聊的时候查看宋的文人平 时写作内容，也大多和这类题材相关。换句话说， 感神通灵是艺术创作的一种基础，而为了这个基础， 在高度发达的宋朝之后放弃了很多在外部世界应证的 实践，而强调内证观察的方法。如果横向比较，也是 在这之后的西方世界开始了大量的外部世界探索与应 证，格局大变。 很难说那种方法一定优劣，但传统文化变得不仅仅是 作为形式样式，一些图像资源，一些符号的存在。
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屠宏涛，1976年生于中国成都，1999年毕业于中国美院油画系，现工作生 活于成都。屠宏涛在3年多前放弃了他广受认可的“人堆”系列，回到对 内心，生命，以及绘画的反思，并以身边的植物和风景为主要题材。作为 一位广受关注的新生代艺术家，屠宏涛一直保持着严谨和开放性的绘画态 度，不断提升着对绘画的理解和创作方式，挑战绘画的新课题。
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秋草藏宝 布面油画，150x330cm，2012
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一花一世界之二 布面油画，130x100cm，2012
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一花一世界 布面油画，130x100cm，2012
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王广义
《溪山行旅图》范宽（北宋） 范宽的作品让我有一种直面江山的超越感。
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王广义，1957年生于中国河北省哈尔滨市；1984年毕业于中国美术学院油 画系；现生活工作于北京。王广义是中国当代艺术政治波普的代表人物之 一。他以中国红色文化中的宣传形象为基础，结合波普艺术的民俗化的挪 用方式，表达了对中国社会和政治现实的思考。他也是中国当代艺术的代 表艺术家之一。
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伟大的幻觉 综合材料，300x1200cm，2011
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谢帆
《溪山行旅图》范宽（北宋） 起初我对中国画的了解，基本属于中国人对西方油画 等于印象派一样浅薄。仅仅只知道大家耳熟能详的几 个近现代国画大师。作为一个对绘画从小颇有兴趣的 中国人，我理应感到惭愧，但我并无此意，因为我们 的教育里没有能打动我让我着迷的作品。直到后来， 在一位酷爱收藏古籍绘画的友人家中，第一次拜读到 二玄社的高仿真《溪山行旅图》后，莫名的被某种力 量牢牢的抓住。我知道吸引我的并不是笔墨传情，佩 服的也不是范宽深厚的功力，因为我并未受到过传统 艺术的训练，所以无言以对。但我又想形容出究竟是 什么东西在吸引着我，于是我开始了针对这幅作品的 理性梳理。 首先，我纯粹的从视觉角度上去梳理：从上看到下， 花去了我大把的时间。反复梳理几遍之后，发觉我观 看到的并不是一幅二维的平面图像，而是一种类似电 影一样的线性叙事！画面中的黑白关系是随着空间的 距离和气候条件在调整着对比。从上到下，由远至近 直至画面低端左下角的一片茂密的树林，这是宏伟山
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石烘托出来最精彩的一部份。我从树林的最外边开始 梳理，渐渐的，我仿佛掉进了一座设计宏伟的建筑蓝 图里，清晰的逻辑让我开始感到震惊。在这慢慢梳理 的树林中我几乎找不出半点错误。由于古代中国画讲 究的是退让留空交代空间关系，而不是西方油画的覆 盖叠加，所以这必须是作者事先计算好的！ 我在惊叹与惭愧中慢慢找到了第一次被古代中国画征 服的理由：所谓绘画的心境，所谓能装下宇宙的胸 怀。在这一刻我全部明白了，就是这种逻辑，中国画 真正伟大的不是笔墨才情，而是藏在笔墨之后的思维 逻辑。 之后在电影《盗梦空间》的一个桥段，主人翁在寻找 优秀的造梦师，符合这个标准的人不光是写出一个视 觉上的空间，而是要编造出符合逻辑的虚拟世界，包 括暗藏在城市中的各种管道设施。在看完这部影片后 我急切的想再看一遍《溪山行旅图》在它面前，我找 到了能够给范宽及古代中国画师们的一个身份，那就 是伟大的“造梦师”！
谢帆，1983年生于四川江油，2005年毕业于四川美术学院。现生活工作 于北京。谢帆在2009年开始尝试将帆布上的油画实践转移到绢质画布上， 这一看似简单的决定，并非是为了回归中国传统绘画的文化旨趣，而是基 于谢帆本人在视觉层面一贯的形式方向。与他之前的布面作品相比，半透 明的绢质基底更加清晰的衬托出谢帆所执着的视觉本身的非物质性——由 光、绢、画框以及颜料共同营造出的一个物质性的漫反射空间，从物理角 度逾越了平面绘画形式中常规的图底关系。
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山 右下 绢上油画，100x100cm，2011
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远山 绢上油画，110x190cm，2012
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杨冕
《早春图》郭熙（北宋） 今天我们通过图片认识世界的平面部分的重要方法是 CMYK—四色印刷，随着90年代初四色印刷在中国 的大量商业应用，柯达公司的赛尚先生1975年设计了 首部数码相机和回放系统，1977年全世界第一台自动 对焦相机Konica C35 AF 的产生以来，此后自动数码 相机的不断强大，人类从世界万物获得高精度图像变 得非常的廉价和容易，再加上电脑辅助系统的不断强 大，这意味着社会在对原创的图像需求降低，图像传 统意义上的原创变得困难和无意义，图像原创在今天 几乎变成了对图像的另类编辑。 在中国的传统绘画方法中，因为不崇尚写生，崇尚绘 画的意景，中国画的意景变成绘画的灵魂，“意存笔 先，画尽意在”、“景中有情，情中有景”，以郭熙 的《早春图》为例：这幅画以全景式高远、平远、深 远相结合，是典型的三段式构图，表现初春时高山大 壑的雄伟气势。近景有大石和巨松，背后衔接中景扭
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动的山石。隔着云雾，两座山峰在远景突起，居中矗 立，下临深渊，深山中有宏伟的殿堂楼阁。这是中国 山水画典型的程序，整个作品没有真实的写生，这应 该是郭熙心中的早春山水，区别于其它人的作品，我 认为这件作品，有比较强的镜头感，这给散点透视的 中国画有一些不同。和当代中国艺术相比较，在美术 史上我想郎静山的作品也许是一个连接。 CMYK的方式和郭熙的《早春图》相比较， 难发现我们对图像的认知和处理方式发生了革命性的 变化，从心中的图像变化成了现实的图像，由以人的 主观为主，变成了以自动生成图像为主的方式转变。 在我的新的系列作品CMYK中，我以手工的方式用 CMYK色系来制作我们记忆当中的图像，用自己制作 的手工影像来质疑机器自动生成图像的安全性，用低 像素的图像让观众回忆高像素图像的工业艺术骗局！
杨冕，1970年出生于四川成都，1997年毕业于四川美术学院油画系，1997 年起任教于中国成都西南交通大学美术系，现工作生活于成都、北京。杨 冕很自然地突破现成图像的制约，将个人心理因素放进了平面之中，以致现 成图像很明显地被加以改造。他通过对图像本身的不信任所产生的那些新图 像，涉及人类文明的一些基本的判断，具有方法论的意义。“我今天的作品 和我以前的作品，他们在气质上市一致的，是对图像的安全性做研究”。
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CMYK-1597 葛雷柯 托利多风景 布面丙烯，200x175cm，2012
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CMYK-1621-1624 董其昌 仿古山水册页 布面丙烯，200x125cm，2012
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CMYK-1918 华金 索罗拉亚 巴斯蒂达，Cosiendo la vela 布面丙烯，250x320cm，2012
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CMYK-1952 黄宾虹 山川卧游图 布面丙烯，250x68cm x4，2012
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杨千
《洛神赋》顾恺之（东晋） 我非常喜欢历史上十大画家中最早的一位——顾恺之 的作品，在近两千年的艺术史中，我认为没有一个画 家可以颠覆他的功绩。他对后世很多画家多少都有 一些影响。他的《洛神赋图》以气势恢宏的叙事和构 图，将人物与山水完美地结合，奠定了中国画以后上 千年的审美趣味。在两千年后的今天，中国水墨画仍 然在沿着宣纸加水墨的趋势向前推进，这无疑提出了 一个问题，也为我在借鉴传统艺术的同时提出了问 题，即中国艺术向何处去的问题?
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杨千，1959年生于四川成都，1982年毕业于四川美术学院油画系，1988 年毕业于美国佛罗里达大学，现工作和居住于北京。杨千的绘画以对各种 图像的挪用为主，其中既有时尚元素，也有以世界性的流行图案为主。最 近，杨千开始挪用中国古代绘画中的山水图案，并同时以类似点彩的绘画 方式对图像进行修改，表现了他对中国传统元素的重新审视和思考。
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新秋林亭子图 杂志纸屑于亚麻布，80x600cm，2012
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杨勋 《早春图》郭熙（北宋） 郭熙是北宋知名的画家，也是一位文人，一位充满了 文化想象的高士。他的山水画就是他超越其时代惯常 认知的一种认识境界的对待方式。在山水画中所体认 的是一种在那个时代自我对自我价值界定、反思和追 寻的一种对应之物，但是，这种对应并非是露骨的， 而是一种移情。当画作中的图景对应于画家的人生意 图的某一种理想的图景时，一种文化的想象和自我的 建构也就完成了。每个时代的人可以利用自己时代最 便捷的方式去实现自我的认同和精神家园的建构。山 水画的图式、内容以及山水画的实现方式的笔墨与形 象，则与画家特有的禀赋联系在一起。郭熙的作品中 我最喜欢和最能够读进去的是《早春图》，或许此图 中的韵致和我的某种情绪具有相同之处，或者我的某 种思绪与郭熙的某种境遇下的思绪穿越千年的时空隧 道而冥冥相感。 郭熙的传世之作《早春图》，即是雪景寒林山水的代 表之作，也是其所谓“春山艳冶而如笑”之论的代 表作。四时景致的晦明在画面的处理上得到明确的 表达。《早春图》所营造的画面变化莫测的空间以及 山水景观的相互映带的处理手法，对于我在处理我的 画面构成以及意境表现的手法采用方面有着直接的影 响。但同时，也许是因为岁月的雕琢，在我所能见到 的《早春图》的图像中，我看到了一种画面的冷峻， 或者是一种由于画面自我的绝对完成而产生的独立排 他性。这种感觉让我看到了历史或者文化本身的自 闭。我们的开放或者自我认为可以触摸文化的想象显 得如此的自恃。由此，我对画面所要表达的意图的呈 现也产生出一种质疑，这种质疑进而衍化为我的作品 中逐渐越来越强的不可走入性。它们所呈现的是一种 相对于观者的自我完成。我在画面中着重描画光线、 光斑、光源本身并使其成为其本身，而显示出解释学 的元点意义。可以说，我画面中的光斑、光线、光源 的符号学意义是多重的，这种多重性正好对应了意识 想象的随意性和文化现象的相对性。文化现象的相对 性和文化符号的稳定性、挪用的可能、质疑的潜质以 及显示历史本身的特质，让我的思想的触角伸向那我 所能触碰的远方，为此我为了一种艺术的想象、一种
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图像的真实、一种价值的确定而着迷。 曝光是一种靠近的方式，在摄影术中为了更好的显示 对象的形态细节，恰如其分的曝光是必须的手段。然 而，当某种判断出现些微的波动时，曝光也许就会出 现不足或者过分。过分的曝光显示着对对象的刻意准 确把握的意图，然而却因为刻意性而出现了失误。这 种过分曝光产生的失误显示着一种拍摄者与对象之间 的熟悉程度、距离关系以及当时的某种环境因素。在 我的画面中，我有意加强的曝光感觉，仅仅是对曝光 这种技术手段本身所具有的文化符号的意义的发掘， 也是我对画面中某种想要表述的特质的强化。因为过 分地靠近它或者产生某种质疑，恰好影响了我对它的 认知，偏差与失误成为难免的文化困惑。我在画面中 对曝光失误的感觉的刻意表现，隐含着一种我们这个 时代的每一种文化策略本身必然面对的对其文化解读 的状态。我靠近了它，却并不能够把握它。这是一种 真实与还原之间的距离。但毕竟这种质疑和刻意的还 原构成一种文化自身真实显现的有效的参照。这也许 是我的意图所具有的更加社会化的价值。它让我们看 到了我们所熟知的事物的另一种真实的层面或者某种 异样的精神的形态，提供给我们对于周遭以及集体无 意识的反省。从而使构建一种更为真实的个人的知识 确定性得到可能的推进。我想这是在两方面都具有特 殊价值的，不管是对于文化全体，还是对于个人价值 的界定和建构。 也许正是因为外面的热闹而唤起我对自我的更进一步 的拷问，更加冷静和理性的形式和方式成为我对待艺 术的基本的态度。我相信一种更加沉着和更加精微的 思想方式所具有的更大的价值，一种更加的逝去铅华 的世界图景所具有的更加真实的本身的思的力量，当 我在这样的世界图景和文化符号的想象中接近于我所 要描述的思想时，意识强烈的被思想穿透的感觉会更 加持久的照耀在我的作品中。思想的光斑是一种锋芒 毕露的触角，它的所到之处使得周遭的一切显得苍白 和耀眼，而思想本身的坚固正如同这耀眼的光斑一样 让我触摸到了自己。这种触摸是一种自我的触觉，伸 向思想的深处，靠近灵魂的边界。
杨勋，1981年出生于重庆，2001年毕业于四川美术学院附中，2005年毕业 于四川美术学院油画系，现工作生活于重庆、北京。杨勋画面中的细节都 成为“去意义”化的独立存在。极其明显的聚光感，是杨勋艺术中的典型 标志，伦勃朗式的舞台强烈聚光营造出迷蒙的历史感与淡淡的神秘气息， 这些“光”并非出于美学意义上的营造，而是以这种强光源的形式，使观 者在阅读时产生距离感，以心理距离影响我们的视觉记忆、判断，传达出 70年代末80年代初年青艺术家对历史的模糊、冷漠与疏离。
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游园惊梦之琼楼夜月图 布面油画，200x160cm，2011－2012
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夜明石 布面油画，200x130cm，2010－2013
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悟 No.1 布面油画，200x130cm，2010
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悟 No. 2 布面油画，200x130cm，2010
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叶永青
《泼墨仙人图》梁楷（宋） 在远离中心的大理，在贴近大自然的背景里，人类往 往能正确认识到他自己的地位，中国绘画在山水画中 总是把人画得那么小，原因便在于此，宋代的绘画， 学者装束的高士在秋天树林里漫游着，仰首在眺望上 头那些枝丫交错的雄伟的树木，一个人有时觉得自己 渺小，是好事。人们生活在自己营造的无边的城市和 百尺高楼时，常常夜郎自大。医治这种自大的心理最 好的方法，就是躺卧在山顶上，看着人们像小蚂蚁一 样，在数千里外的京城，为一块块地盘、位置和表演 的机会而互相怨恨、勾心斗角；这种事情从这个角度 来看真有点滑稽。所以，中国人认为到山中去旅行一 次，可以有清心寡欲的功效，使人除掉一些许多愚蠢 的野心和不必要的烦恼。
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叶永青，1958年生于昆明，1982年毕业于四川美术学院绘画系油画专业， 现任四川美术学院教授，工作生活于重庆和北京。叶永青是四川当代艺术 的代表人物和重要推动者之一。他的作品经历了多种风格的变换，从表现 性的写实风格到涂鸦，再到今天的“画个鸟”系列。绘画风格的变化显示 了他对艺术的深入认知和不同寻常的追求。
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赭石山水 布面丙烯，150x200cm，2012
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画鸟 布面丙烯，100x80cm，2012
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岳敏君
《溪山行旅图》范宽（北宋） 作品有一种英雄气概，总是让我联想到蒙德里安的抽 象绘画。
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岳敏君，1962年出生于黑龙江，1989年毕业于河北师范大学，现工作居住 北京。岳敏君是中国当代艺术玩世现实主义风格的领军人物。近些年来， 岳敏君不仅在多个国内外重要的艺术机构举办个人作品展，同时也参加威 尼斯双年展特邀展、温哥华双年展以及光州双年展等重要的国际展览。由 其创作的这张狂笑的面孔，已成为中国当代艺术的代表之一。
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泥洹宫 布面油画，292x220cm，2011
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道者盗也 布面油画，200x400cm，2011
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展望
《枯木怪石图》苏轼(北宋） 枯木，怪石能够称为文人画题材是出于观念上的需 要，这里不仅具有象征性，也有所指。我们可以想 像，到了地球末日的时候，世界上恐怕只剩下枯木怪 石了，它的巍然毅力，只能是一个生命历史的想像。 这里有对人的命运进行终级思考之后的回归，重新反 观自己的精神到底是什么，或者人之所以还活着的意 义。只有文人画才能有这样的极端表达，虽然画面简 单，但确使观念的范围可以无限的扩展。
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展望，1962年生于北京；1988年毕业于中央美术学院雕塑系，现工作生活 于北京。展望的代表作品是太湖石系列。他以工业质地的材料完成对太湖 石的塑造，将中国传统审美与工业文化的特征相结合，表达了对一个古老 文明在现代世界的存在状态的思考。他的其它作品也时常围绕中国传统文 化与现代工业或科技的关系而创作。
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假山石 No.120 不锈钢，520x150x110cm，2007
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假山石No.112 不锈钢，70x50x26cm，2006
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章剑
《夏景山口待渡图卷》董源（五代） 董源的画里有种平淡、清旷的气质，这是我喜欢他的 原因。在对日常生活的描写中把人物和故事性降到最 低点，手法上用温笔苔点皴点出江南山水，用墨清淡 空气朦胧。我用印象派的手法表现水，尽量处理得含 蓄，几乎接近抽象。
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章剑，1968年生于北京市，1993年毕业于中央美术学院壁画系。章剑的 作品在潮起云涌的中国当代艺术中总是透着一股“平静”，不同于他人的 挣扎、夸张、艳丽的感官刺激的追随，这种“平静”却似大潮卷动中的磐 石，力量沉定内蓄。他的艺术似乎与当下流行毫无关联，处处可现的只是 简单和单纯，是纯然接近绘画本身的语义。
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硬石 布面油画，250x150cm，2010
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风景 No.1 布面油画，200x150cm，2012
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风景 No. 2 布面油画，200x150cm，2012
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风景 No. 3 布面油画，200x150cm，2012
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张培力
“应艺术家要求此处留白”
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张培力，1957年生于中国杭州，1984年毕业于中国美术学院油画系，现任 教于中国美术学院，生活工作于杭州。张培力是中国当代影像艺术最早的 实践者和代表人物之一。他的作品与时代和社会的现实有关，却又超越对 这种现实的思考和映照，进入到形而上思考的层面，因此作品显现出一种 抽象感。他同时也从事绘画和装置作品的创作。
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窗外的风景 单视频录像投影，有声／彩色／6分43秒，2007
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张晓刚
《溪山风雨图》王蒙（元） 无意中再次翻看王蒙画的山水松梅，却发现这一切竟 然是如此的熟悉而又遥远。同样的山石松柏所唤起的 内心情感已经发生了质的异变。但却又如幽灵般地深 沁在我们的血液之中。时代和角度的快速转换使我情 不自禁地必须要去重新面对……
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张晓刚，1958年生于昆明，1982年毕业于四川美术学院油画系，现工作生 活于北京。张晓刚是四川当代绘画的代表之一，也是中国当代艺术的代表人 物之一，他的“大家庭”系列在中国当代艺术界独树一帜，传达出具有时代 意义的集体记忆与情绪，也是中国当代艺术中所蕴藏的情感与情境的典型体 现。他的主要作品有“全家福”，“天安门”，“血缘”，“大家庭”等。
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红梅与沙发 布面油画，73x91cm，2013
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张小涛
《万壑松风图》评李唐（宋） 暗夜心灯，百代标程。
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张小涛，1970年生于中国重庆，毕业于四川美术学院油画系，现任教于四 川美术学院新媒体系，工作生活于北京、重庆。张小涛早先以绘画作品为 主，2010年前后开始以动画作品为主，但仍然在同样的脉络中从事绘画创 作。他的动画作品以电脑特效表现出宏大而荒谬的场景，表达了对人的内 心在现实世界中的混杂与冲突。他最近的绘画作品回到了对中国传统审美 和时间的沧桑感的关注，作品从强烈的冲突感转为一种平静感。
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三清山 布面油画，250x150cm，2012
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无题 布面油画，200x150cm，2012
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无题 布面油画，200x150cm，2012
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量量历险记截图 2 动画，5分23秒，2012
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张亚
《树色平远图》郭熙（北宋） 观赏郭熙笔下的树，就好像看到一个舞者在舞动着 身躯。 在郭熙的作品中，树是一处独到的风景，而在《树色 平远图》中，表现的尤为突出。在画面中，树成了描 绘的主要对象，尤其是近景中的几棵枯树，姿态生 动，树与树之间相互交映，就像在密语交谈，树干上 垂吊的藤蔓，线条轻盈，就像飘逸的绸带，在描绘的 语言上，传统笔墨的书写性在树枝上表现的淋漓尽 致，无可挑剔，布局的情趣和灵动的笔触，透露出对 自然描绘的主观性整个画面恬静而优美，树木、山 石、小船、茅草屋、行走的路人，构建了一个质朴的 田园景象，画面所透露出的那种清幽淡远的意境极富 文人画超然出尘的闲情意趣，而这中感觉在北宋时期 是难能可贵的，画面中没有了雄峻的山体，辽阔的景 观，华丽的楼宇，更多的是对自然，对生活，对生命 的一种自我体验，也是对山水画意境的扩展。
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张亚，1988年出生于四川泸州，现居住生活于重庆。张亚的童年正是中国 当代艺术焕发全新生命力的童年，30年后的今天，她正在以一种独特的艺 术观念为中国当代艺术注入全新的“色彩”，这种“观念色彩”或许内含 了断裂、延续、追问，甚至于是实验。张亚的作品是艺术家对自身存在与 世界共在的一种思考、一种对话，类似于一种心理意向的现象学，阐述的 是某种心理情结给予艺术家确实影响的一种状态。其女性视角的特点，也 使作品的表述更加含蓄与柔美。
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桃源异境之二 布面丙烯，马克笔，175x250cm，2013
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礼物 布面丙烯，150x93cm，2012
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周春芽
《溪山清远》夏圭（宋） 不久前我买了一本大卫·霍克尼（David Hockney） 晚年在美国乡村画的风景画册，比起他之前画的城 市题材，这批风景画更显现艺术家淡定、平和的心 态，用传统写生的方式画一条路一年四季的变化， 一棵树春夏秋冬的色彩，老人也许没有力气画巨大 的尺幅，而又渴望大幅尺寸作品的震撼力，于是他 画了很多小画，再组合成大画。但从画面鲜艳的色 彩上看，还是看得出艺术家内心的那一种年轻冲动 的力量。 随着城市化的扩大，昔日的富春山，也没有高山重 叠，松树环绕，偶尔见到几间茅草屋的情色。赵孟 頫—这个中国新山水画的开山鼻祖，但是在他《水村 图》里，隐约的远方不起眼的山丘、水中的树林、灌 木、一片平川，至今看起来还是心往神狂，当我再看 夏圭的《溪山清远》时，却发现宋代山水画的结构之
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严谨。21世纪的人再也找不回，那宁静、优雅的风 景了。当黄公望、倪瓒、吴镇、王蒙等艺术家在反装 饰、反写实的山水画中，代表了中国山水画在晚明时 期有着重大的突破。而在这个时期地球的另一边，欧 洲文艺复兴也已经开始。 今天是一个艺术上推陈出新的年代，巨大的工业和科 技革命，把艺术的观念、材料和风格推向了一个高速 突破的领域。全世界每年不知要毕业多少艺术的学 生，强烈的竞争，比起十四世纪那时的寥寥无几的文 人画家和宫廷画家。好像很多艺术家已经没有耐心来 经营那几棵松树了。 好在在这多变的世界里，却还是有些不变的东西，那 就是人性，自然风景，这是世界艺术史上经久不衰 的、永恒的题材。
周春芽，1955年生于中国重庆，1982年毕业于四川美术学院，1988年毕业 于德国卡塞尔综合大学自由艺术系，现工作生活于成都、上海。周春芽是 四川当代绘画的代表人物之一，也是中国当代艺术的代表人物之一。周春 芽的绘画作品不仅融合了中国古代绘画的审美与技法精髓，也具有欧洲绘 画体系中的神韵，作品具有直达人心的感染力和浓厚的文化修养。周春芽 的作品风格突出，内容丰富，至今仍在从事新题材和新方法的尝试。
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有性别的石头 纸上油画，152.5x102cm，2012
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图书目录
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JOSEP M. SERT L’arxiu fotogràfic del model Edició quadrilingüe català/castellà/ anglès/francès
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