與社會交往的藝術：香港台灣交流展 Art as Social Interaction: Hong Kong / Taiwan Exchange by ArtasSocialInteraction

與

社會交往

的藝術香港台灣交流展

Art as Social Interaction: Hong Kong/ Taiwan Exchange

2014 / 10 / 17 – 2014 / 11 / 23 香港香港浸會大學視覺藝術院傳理視藝大樓顧明均展覽廳 Koo Ming Kown Exhibition Gallery, Academy of Visual Arts, Hong Kong Baptist University

1a Space

2014 / 12 / 06 – 2015 / 01 / 04 台灣高雄駁二藝術特區 B7 蓬萊倉庫 Penglai B7 Warehouse, Pier-2 Art Center, Kaohsiung

策展人吳瑪悧協同策展人梁美萍、張晴文

藝術家

團隊

香港

台灣

CoLAB

台灣國際勞工協會＋陳素香

MaD 創不同

弗耐 • 瓦旦

文晶瑩

吳耿禎

方韻芝

吳瑪悧＋竹圍工作室

民間博物館計畫

阮金紅

何國強＋胡家偉＋影行者

周靈芝

活化廳繼續工作組＋街坊

呼提克團隊－拉馬默提司

迷彩研究所李曉華＋張子軒＋張蓉＋

侯淑姿

陳穎斯＋葉建邦＋羅至傑＋

姚瑞中＋失落社會檔案室

黎朗生

高雄市關懷台籍老兵文化協會

楊秀卓

黃博志

鄭炳鴻＋啟德河綠廊社區教育計畫

黑手那卡西－工人樂隊

聲音掏腰包

廖億美＋好多樣工作室

簡梁以瑚

劉國滄

奇古切拉古

澎葉生＋蔡宛璇蔣耀賢

社團法人台灣金甘蔗影展協進會

蘇育賢觀樹教育基金會

座談發表者

團隊

尤瑪．達陸

張金玉

台北市婦女救援基金會

黃舒楣

池依林

高雄市戰爭與和平紀念公園主題館

台灣農村陣線

吳文文美濃愛鄉協進會

劉秋兒

打狗驛古蹟指定聯盟

Curator

Co-Curators

Wu Mali Leung Mee Ping; Chang Ching-Wen

Artists/ Groups

CoLAB; MaD (Make a Diﬀerence); Man Ching Ying, Phoebe; Vangi Fong; Community Museum Project; Ho Kwok Keung + Kelvin Wu + v-artivist; Woofertening Group & Kaifong; Scattered Camouﬂage (Li Xiaohua + Cheung Tsz Hin + Cheung Yung + Chan Wing Sze + Yip Kin Bon + Lo Chi Kit + Sunday Lai); Yeung Sau Churk; Chang Ping Hung Wallace + Kai Tak River Green Corridor Community Education Project; Soundpocket; Liang Kan Yee Woo, Evelyna

Taiwan International Workers Association + Susan Chen; Baunay Watan; Jam Wu; Wu Mali + Bamboo Curtain Studio; Nguyen Kim Hong; Julie Chou; HOOTIKOR—Lamamotis/ ChekuChelagu; Lulu Shur-tzy Hou; Yao Jui-Chung + Lost Society Document (LSD); Colonized Warring Taiwan Society; Huang Po-Chih; Black Hand Nakasi Worker’s Band; Liao Yi-Mei + Cultural Diversity Studio; Liu Kuo-Chang; Yannick Dauby + Wanshuen Tsai; Chiang Yao Hsien/ Golden Sugarcane Film Festival Association; Su Yu-Hsien; Kuan-Shu Educational Foundation

Seminar Presenters/ Groups

Yuma Taru; Taipei Women’s Rescue Foundation; Chih Yi-Lin/ Taiwan Rural Front; Wu Wen-Wen; Meinung People’s Association; Jang Jin-Yuh; Huang Shu-Mei; War and Peace Memorial Park and Theme Hall, Kaohsiung; Leo Liu/ Takaoeki Cultural Heritage Recognition Alliance

主辦單位社團法人中華民國視覺藝術協會香港浸會大學視覺藝術院「啟德」研究與發展中心協辦單位高雄市政府文化局國立高雄師範大學跨領域藝術研究所合作單位 MaD 創不同民間博物館計畫好多樣文化工作室竹圍工作室馬祖東莒社區發展協會高雄市關懷台籍老兵文化協會台北市婦女救援基金會聲音掏腰包贊助單位財團法人國家文化藝術基金會財團法人春之文化基金會普瑜投資股份有限公司香港藝術發展局場地贊助 1a Space

Organizers

Co-organizers

Partners

Sponsors

Venue Sponsor

Association of the Visual Arts in Taiwan, AVAT Kaitak, Centre for Research and Development, Academy of Visual Arts, HKBU Bureau of Cultural Aﬀairs Kaohsiung City Government Graduate Institute of Interdisciplinary Art, National Kaohsiung Normal University MaD (Make a Diﬀerence) Community Museum Project Cultural Diversity Studio Bamboo Curtain Studio Dong Jyu Community Development Association, Matsu Colonized Warring Taiwan Society Taipei Women’s Rescue Foundation Soundpocket National Culture and Arts Foundation, NCAF Spring Foundation F.C.H. Investment Corp. Hong Kong Arts Development Council

1a Space

藝術連結社會與公眾的新模式吳瑪悧

策展概念

New Ways to Connect Art, Society, and the Public Wu Mali

我們都在現場—— 藝術與社會交往的新土地倫理

Curatorial Statements

張晴文 We Are Present—The Encounter Between Art and Society: New Land Ethics

與社會交往的香港新藝術領域

Chang Ching-Wen

梁美萍

A New Field: Socially Engaged Art in Hong Kong Leung Mee-Ping 58

有情有義有溫度：與「農」交往的藝術

我來是為了坐下來說我的事聽你的事：反生命政治的起點

蔡晏霖

黃建宏

With Heart, Compassion, and Warmth: The Art of Interacting with “Farming”

I’ve Come to Sit Down to Tell My Story and Listen to Your Story: The Beginning of an Anti-Biopolitics

Tsai Yen-ling 82

Huang Chien-Hung 76

專文

全城創意、遍地開花

Essays

何慶基 Creativity Blossoming Citywide Oscar Ho 92

都市權．交換模式．禮物經濟龔卓軍 Urban Rights, the Model of Exchange, and the Economics of Gifting Gong Jow-Jiun 108

共感藝術、共感社會—— 熱眼旁觀的在地深耕：從「與社會交往的藝術」展談起黃小燕 A Co-Consciousness of Art, a Co-Consciousness of Society — Keeping a Keen Eye on Local Incubation, Starting with the Art as Social Interaction Exhibition Phoebe Wong 100

藝術計畫

Art Projects

座談 Conversation

運動中的藝術黑手那卡西與底邊弱勢的音樂集體創作與社會對話

陳素香、池依林（台灣農村陣線） Art in Social Movements

黑手那卡西－工人樂隊

Susan Chen, Chi Yi-lin (Taiwan Rural Front)

勞動轟拍

The Collective Work of Music and Social Dialogue by Black Hand Nakasi Worker’s Band and Marginal Social Groups

132

台灣國際勞工協會＋陳素香

Black Hand Nakasi Worker’s Band

Home Video

140

Taiwan International Workers Association + Susan Chen 126

俾唔俾得起？未存在的故鄉（第一部）何國強＋胡家偉＋影行者 Can You Afford It? Exodus of Nowhere Episode 1 Ho Kwok Keung + Kelvin Wu + v-artivist 148

以社會運動為方法 Art as Social Movements

讓影像回到現場—— 影行者如何結合影像與社會運動

座談 Conversation

以教育為方法的參與式藝術

家．園

李維怡、楊子江

周靈芝

楊陽、張金玉、周靈芝

Bringing Videos Back to the Scene—How v-artivists Connect Videos with Social Movements

Home．Land Using Education as a Method for Participatory Art Yang Yeung, Chang Jin-yu, Julie Chou 188

Julie Chou

Li We-Yi, Yang Tzu-Jiang

182

151

以教育為方法 Art as Education

你想改變甚麼？聲音掏腰包 What Do You Want to Change? Soundpocket 174

海市蜃樓—— 台灣閒置公共設施踏查計畫

一系列社區藝術計畫楊秀卓

姚瑞中＋失落社會檔案室

A Series of Community Art Projects Mirage: Disused Public Property in Taiwan Yao Jui-Chung + Lost Society Document (LSD) 166

Yeung Sau Churk 158

高雄市戰爭與和平紀念公園主題館

梁以瑚：用藝術「治病救人」

高雄市關懷台籍老兵文化協會

韋秀群

失婚記

Kaohsiung War and Peace Memorial Park

阮金紅

Colonized Warring Taiwan Society 250

Out/Marriage

Evelyna Liang: Using Art as Cure Vicky Wei 205

Nguyen Kim Hong 222

如果我是

姊妹們、老爹媽藝術系列

文晶瑩

簡梁以瑚

If I were

以陪伴療癒為方法

Man Ching Ying, Phoebe 230

Sisters, Grandpa Grandma Arts Project series

Art as Companionship

Liang Kan Yee Woo, Evelyna 202

訪談 Interview

望向彼方——亞洲新娘之歌

從婦權運動到陪伴療癒

侯淑姿

康淑華 + 陳亮伃 + 文晶瑩 + 陳盈瑛

Look Toward the Other Side—Asian Foreign Brides in Taiwan

From Women's Rights to Companionship Therapy

Lulu Shur-tzy Hou 214

Kang Shu-hua, Chen Liang-yu, Man Ching Ying Phoebe, Chen Yen-Ing 236

樹梅坑溪環境藝術行動座談 Conversation

吳瑪悧＋竹圍工作室

藝術與環境

Art as Environment: A Cultural Action at the Plum Tree Creek

李曉雯、方韻芝

Wu Mali +Bamboo Curtain Studio 332

Art and the Environment Li Hsiao-wen, Vangi Fong 344

樹梅坑溪剩食圖鑑呼提克人的能量觀

方韻芝

呼提克團隊－拉馬默提司

Plum Tree Creek Leftover Food Guide Project Vangi Fong

338

奇古切拉古

The Theme of Hootikor's Energy HOOTIKOR—Lamamotis /

《蓋亞計畫》與野性的思維

ChekuChelagu

354

邱俊達 The Gaia Project and the Philosophy of the Wilderness Chiu Jun-da 357

藝術計畫

Art Projects

成龍溼地國際環境藝術計畫觀樹教育基金會 ChengLong Wetlands International Environmental Art Project Kuan-Shu Educational Foundation 370

博物館作為方法：談香港「民間博物館計畫」的方法學

座談 Conversation

藝術與文化資產

巷口邂逅：旗津民間美學藝術節高雄市關懷台籍老兵文化協會

旗津民間博物館＋民間博物館計畫

呂佩怡

Art and Cultural Heritage

The Museum as a Method: On the Methodology of Hong Kong’s Community Museum Project

Cijin Community Museum Project + Community Museum Project 280

A Date on the Street: Community Art Festival in Cijin Colonized Warring Taiwan Society

Lu Pei-yi 263

274

整整一條利東街（五部曲）、投訴博物館、香港佔領運動考現進行中

打狗驛文化保存運動

民間博物館計畫

打狗驛古蹟指定聯盟 The Takao Railway Station Preservation Movement

Street as Museum: Lee Tung Street (quintet), Museum of Complaints, Hong Kong Occupy Movement: A Contemporary Archeology (On going)

Alliance for Takao Railway Station as a Designated Landmark

Community Museum Project 260

290

打狗驛見證史上最瞎執政

以文化保存為方法

劉秋兒

Art as Cultural Preservation

外婆的苧麻

Takao Railway Station: A Witness to the Most Nonsensical Governance in History

拾藝南坑、聽見桃山

Leo Liu

澎葉生＋蔡宛璇

弗耐．瓦旦 K'gi na yaki

292

Baunay Watan Recollecting Nankeng, Listen to the Atayal in Taoshan

308

Yannick Dauby + Wanshuen Tsai 298

座談 Conversation

以環境生態為方法

邊緣的力量

Art as Ecology and the Environment

尤瑪．達陸、吳文文

啟德河綠色藝術節「生。活共構」

The Power of the Marginalized

鄭炳鴻＋啟德河綠廊社區教育計畫

Yuma Taru, Wu Wen-Wen 314

美濃黃蝶祭美濃愛鄉協進會

Kai Tak River Green Art Fest 'E-Co Habitat'

Yellow Butterfly Festival in Meinung

Chang Ping Hung, Wallace + Kai Tak River Green Corridor Community Education Project

Meinung People’s Association

378 座談 Conversation

362

一場永無止盡的社區運動美濃黃蝶祭

藝術作為創新社會的想像鄭炳鴻、黃舒楣

劉逸姿

Art as an Imagination of a Creative Society

A Never-ending Community Movement —Yellow Butterﬂy Festival in Meinung

Chang Ping Hung, Wallace, Huang Shu-mei

Liu Yi-Zi

366

384

五百棵檸檬樹

不，完美

黃博志

CoLAB Five Hundred Lemon Trees I’mperfect CoLAB

Huang Po-Chih 410

402

以社會設計為方法

鹿港凳屋—— 鹿港是我家

Art as Social Design

劉國滄 Lukang Bench— House: Lukang is My Home

天水營造社

Liu Kuo-Chang

MaD 創不同

418

Tin Shui Collaborative MaD (Make a Difference) 座談 Conversation

436

社會環境脈絡裡的設計智慧劉國滄、吳瑪悧

金甘蔗影展

Insightful Design in the Context of Social Environment

蔣耀賢

Liu Kuo-Chang, Wu Mali

Golden Sugarcane Film Festival

422

社團法人台灣金甘蔗影展協進會

Chang Yao Hsien Golden Sugarcane Film Festival Association 478

迷彩博物館迷彩研究所 Museum of CAMO Scattered Camouflage 470

東莒迴流．一座島嶼廖億美＋好多樣工作室 Dongju: Backflow, About a Small Island Liao Yi-Mei + Cultural Diversity Studio 462

藝術計畫

Art Projects

他者的兩個維度：關於吳耿禎的《問＃5 臨時工一份藝術與社會的問卷》簡子傑 Two Dimensions of the Other: Regarding Jam Wu’s Ask #5 Temporary A Questionnaire of Art and Society Jian Tzu-Chieh

457

街坊萬歲：油麻地上活化廳高俊宏 ¡Viva las calles! Wooferten at Yau Ma Tei Kao Jun-Honn 490

問＃5 臨時工一份藝術與社會的問卷吳耿禎 Ask #5 Temporary A Questionnaire of Art and Society

活化廳文獻展銷場

Jam Wu

活化廳繼續工作組 & 街坊

454

Wooferten Archive Stall V.1 Woofertening group & Kai Fong 486

以進駐社區與空間為方法 Art as Residency in Community and Space

把垃圾扔回運河！關於蘇育賢的《鳳珠》鳳珠

簡子傑

蘇育賢

Dumping Garbage Back to the Canal! About Su Yu-Hsien’s Hong Zhu

Hong Zhu

Jian Tzu-Chieh

450

Su Yu-Hsien 446

附錄 Appendixes

大事紀台灣、香港 Chronologies Taiwan and Hong Kong 498/508

相關連結 Related Links 522

策展概念

Curatorial Statements

藝術連結社會與公眾的新模式

吳瑪悧國立高雄師範大學跨領域藝術研究所副教授兼所長

New Ways to Connect Art, Society, and the Public

Wu Mali

台灣社會性藝術的脈絡近年在台灣，藝術進入社區、藝術介入社會的案例愈來愈多，形式也豐富多樣。從以藝術作為抵抗或體驗的工具、透過藝術的學習以改變人，到以藝術作為轉化、帶動地方發展的力量，甚至透過藝術進行社會改革，藝術在當代社會的角色、功能，逐漸受到重視，也成為民主社會的表徵。台灣藝術介入或參與社會的現象，除了接收西方前衛藝術思潮，也與 1987 年解嚴， 1990 年代開啟的社區營造、公共藝術設置、文化公民權的倡議有關。無獨有偶的，香港在 1997 年主權移交之後，由於政治上的劇烈變化，民間力量崛起，引發許多具創意的倡議和行動連結，成為近年香港文化的重要表徵。從聲援六四、反全球化、抵抗政府政策（如反高鐵建設、反地產開發、反國教政策），到關注生態環境、糧食生產及傳統生活文化，基層的公民與團體在社會上形成了一股「反主流文化」（counterculture）的力量，許多文化藝術界人士也未缺席。關注社群生活、文化保存、社區發展以及居住權、環境權、傳統記憶等，成為這些年香港藝術介入社會的核心。台灣與香港各界在探討「與社會交往的藝術」之精神與類型時，亦衍生多種稱呼，如「藝術介入社會」、「參與式藝術」，延伸說法還有「新類型公共藝術」、「藝術介入空間」、「社區藝術」等，大抵指的是：透過藝術媒介，與社會、公眾發生關係，或生產新關係的創作或行動。它是一種政治藝術，但與過往政治藝術僅作為宣傳或異議不同。藝術家藉由觀念、行動、媒體，連結公眾（以人為核心）、建構公共性，以促成反思及改變，如此的藝術型態表現，又被稱為「改變社會的藝術」或「藝術的社會實踐」。在當今藝術成為景觀（消費）社會的一環，城市空間被資本化，公共空間也逐漸消失時，與社會交往的藝術成為建構公民社會、重塑公共領域力量之所在，而這也是前衛藝術在當代所展開的不同樣貌。然而不論以「介入」、「進入」、「參與」或「投入」來轉譯「socially engaged art」，都難以呈現這種藝術的多樣性。因此本展沿用台灣曾舉辦的論壇「藝術，如何與他者交往」（2008），以及「藝術家：社會的交往者——關於當代藝術家的社會身分」（2010）語意，強調藝術與社會透過「相遇」、「交往」，交互碰撞出多種可能來稱之。這些作品與計畫的質

A Taiwanese Framework

In Taiwan, in recent years, as art begins to interact more and more with the society at large, the forms of interaction are also becoming diversiﬁed. From using art as a tool of resistance or experience, to changing the way people think through arts education; from transforming and sparking local community development through the power of art, to conducting social reform via artistic means—the roles and functions of art in our modern day society have become increasingly valued, and art is seen as the symbol of democracy. Aside from its historical roots in the Western Avant-garde movement, this phenomenon is also closely related to the lifting of martial law rule in 1987 as well as to the Taiwanese society’s focus on community organizing, the implementation of public art and the demand for cultural rights, which all began in the 1990s. In an interesting parallel, in post-1997 Hong Kong, with the drastic changes in political environment came the rise of the power of civil action, which generated many creative advocacies and collaborative actions; this phenomenon rapidly became an important symbol of contemporary Hong Kong culture. From voicing support for the Tiananmen victims, protesting globalization, resisting governmental policies (such as the plans for high speed rail construction, real estate development programs, and the changes in the general education text book material), to advocating environmental protection, monitoring food production processes and bringing attention to the preservation of cultural traditions, the humble citizens and grass-root organizations of Hong Kong have evolved into an anti-establishment counterculture. The local artistic community is also taking part in the movement: in the last few years, the core eﬀort of the artistic community’s interaction with society has been to highlight through art such issues as community living, preservation of cultural heritage, community development, residential right, environmental right, and memories of the past.

性有硬，有軟；有的以批判為主力，有的以遊戲實驗來對話，有的則以跨域合作，提出創新社會的想像；有的意在藝術延展性，有的意在社會實踐。它們有的利用藝術空間，有的發生在日常生活，更多是透過網際平台、影音傳播，通過直接或間接的參與者更為廣布。藝術工作者既是文化生產者，也成為社會運動者，而原本的社會運動者，也開始應用越來越沒有技術門檻的藝術表現媒介，這些都對於藝術的生產、發展與傳播，產生了不同於以往的影響。日常生活的藝術實踐與文化治理「與社會交往的藝術」重新反思藝術與社會、藝術與公眾的關係，可回溯西方二十世紀初歷史前衛運動（historical avant-garde）的開展。從未來派、達達主義，到 1960 年代的情境主義國際（Situationist International），皆有強烈的政治、社會訴求，其行動多以挑釁、刺激方式，召喚觀眾起身反抗，觀眾因此有意或無意地參與其中。然而，大眾往往也容易在這過程中成為被批判的對象，造成文化精英和尋常百姓對立。而另一類強調常民生活的實踐，如包浩斯、俄國構成主義等，則結合文化和工業生產，意圖改善人們的生活。他們從公眾（參與者）的需求出發，試圖建立一個烏托邦社群。這兩種不同的實行模式，都意在讓藝術回到日常，在當代仍可見到其精神的延續。 1970 年代西方的行為藝術家提供讓觀眾體驗參與的空間與時間，認為藝術可以打開觀者既有認知世界的方式，從而改變其慣習和生活態度。觀者參與進入這些情境的設計，成為所謂被動的參與者。杜威（John Dewey）的《藝術即體驗》及他所宣揚的，藝術乃教育重要的一環，就成為理論的支撐。藝術因此也被一些社會行動者視為重要且有效的溝通媒介，因此蘊生了「藝術在教育中」（arts in education）的概念。這個概念尤其被追求社會公義的非營利組織與藝術家所運用，透過戲劇（如民眾劇場、教習劇場、論壇劇場）、影像的呈現（如社區影像紀錄），以及如劉秀美在台灣推廣「國民美術」、何慶基與簡梁以瑚分別在香港進行「藝術在醫院」與「全人藝動」等，都是幫助一般大眾透過藝術來自我表達，重新尋找認同。這個方法後來

When exploring the central themes and categories of “art-as-socialinteraction,” the artistic communities of Hong Kong and Taiwanese develop a host of names and labels, such as “socially engaged art” and “participatory art;” by association, there are also “New Genre Public Art,” “art intervention into public space” and “community art”, etc. In general, what these names refer to is a piece of creative work or performance which interacts with the society and the public through the medium of art, or even produces a whole new relationship between art, society and the public. It is certainly political art, but goes beyond the traditional function of political art as propaganda or dissent. Instead, it is built with people at its core; the artist connects with the civil masses through ideas, action and the media, constructing a commonality in order to bring about reflection and change. This kind of artistic expression is also called “the art of social change” or “social practice art.” In today’s world, when art becomes part of the spectator (consumer) society, where urban spaces are commercialized and public areas keep disappearing, the art that interacts with society becomes the cornerstone on which a civil society is built, and the power of the public arena is redefined. This is also an alternative iteration of the Avant-garde in the contemporary society. However, no matter how we translate the idea of “socially engaged art” into Chinese, whether we use the term “介入” (to intervene or intrude), “進入” (to enter into), “參與” (to participate), or “投入” (to pitch in or engage wholeheartedly), we cannot fully encompass the diverse nature of this type of artistic practice. This is why, for the purpose of this exhibition, we repurposed the wording of the names of forums held in Taiwan, “Art: The Ways to Interact with the Other” (2008) and “Artist: Interacting with Society—About the Social Identity of the Contemporary Artist ”(2010). The emphasis here is on interaction and exchange with the goal of sparking different ideas and possibilities. The texture and tone of such works and projects go anywhere from temperate to harsh; some concentrate on criticism, some create conversation through

在弱勢社群

社區培力工作坊常被運用，一方面作為自覺、認同、潛能開發

的媒介，另一方面也成為幫助弱勢發聲、爭取權益的工具媒介。這種社群藝術的積極作用，遂成為政府社區文化發展政策的一環，藝術家往往也透過此管道被引進社區中。台灣各種不同類型的社區營造、藝術介入空間等補助政策，就在這樣的基礎下誕生。而 2013 年香港炮台山「油街實現」，將歷史建物再利用為社區藝術發展中心，也應是相同的政策考量。某種程度來說，這等於是過去所謂文化中心的升級版，讓空間透過藝術成為連結人與社區的媒介。如果說，香港這幾年才關注到藝術與社會的關係，台灣則已有二十年的歷史，其發展有三條並行的路線，一條來自社區營造，希望藉藝術家的創意協助改善公共環境（如觀樹教育基金會）；一條來自當代藝術介入社會的觀念行動，揭露沒有被看到的現實（如姚瑞中＋失落社會檔案室）；還有一條來自社會運動的脈絡（如黑手那卡西、關懷台籍老兵文化協會）。而近年對於藝術與公眾關係的再檢視，也促成公共藝術強化民眾參與的機制。相關的研討，從 2007 年高師大跨領域藝術研究所舉辦「藝術進入社區」研討會，國藝會進行「台灣社區藝術行動案例調查」（2007）、「在地美學實踐—— 社區 vs. 藝術研討會」（2008）、「藝術的社會參與專題研究」（2010），台南藝術大學視覺藝術學院推動「在社區營造藝術」（2009）等，從語詞的使用：「藝術進入」、「社區藝術行動」、「參與式藝術」，再到「社區藝術」，某種程度這個時間進程，似也讓人感受到，原本具有翻轉、改革意味的前衛藝術概念，漸漸成為文化治理的工具，其進步性、挑戰性逐漸在流失。反而香港因為這幾年反對運動及民間社會興起，他們結合擅長的設計、大眾文化行銷手法，在創意實踐上頗讓人驚艷。空間政治裡的互動、衝突和影響不過近年由於受到國際政治經濟波動的劇烈影響，空間政治成為最重要的社會議題。在台灣有農村再生、都更、巢運等引發有關居住正義、環境正義等問題。香港也面臨中國資金及人口大量湧入，炒樓、房租高漲，許多老字號店家被迫關門；經濟弱勢者以前有籠屋，現在有劏房（房間再隔成數個

games and experimentation, and others present imaginings of social innovation through interdisciplinary collaboration. Some aim to address the extendibility of art while others focus on social practice. Some make use of art spaces while others happen in the everyday world; more often, the artwork is broadcasted through online media and platforms in order to attain farther reach through direct or indirect participants. The artist in this case not only is a creator of cultural products but also becomes the practitioner of social activism; the social activist, on the other hand, also begins to make use of artistic presentational mediums which pose less and less of a technical challenge. All of the above have aﬀected the production, development and distribution of art in new and diﬀerent ways. Art Practice and Cultural Governance in Everyday Life

The way “art as social interaction” reexamines the relationships between art and society, between art and the public, can be traced back to the historical avant-garde movement at the turn of the twentieth century. From Futurism, Dadaism to the Situationist International in the 1960s, this strand of the art movement is characterized by its strong social/political demands. The artistic actions involved often make use of provocation and antagonism to goad the audience into reaction, generating audience participation whether those who participated intended to or not. However, in this process, the public would often become the target of criticism, thereby creating a stand-oﬀ between the cultural elite and the common folk. Another school of art as social interaction, of which Bauhaus and Russian Constructivism are two examples, focuses on practices in the civic everyday world; by marrying culture to industrial production, this strand of the movement aims to improve people’s lives. Approaching their objective from the perspective of the public/ participating audience, artists of this school aim to create a Utopian community. We can see the spiritual oﬀspring of both schools

小間）。居住人權問題，使得空間成為迫切的課題。老屋拆遷與新建設往往牽動居住環境改變（農田變建地）、貧富差異極距化，以及既有生活文化、人際網絡消失。面對這些議題，台灣及香港都有許多藝術及社運團隊，透過網路機動性的召喚行動、文史收集與再現、保存和創新，以及關注土地與生產等，而與社區

社群展開長期性的合作關係（如香港的民間博物館計畫、

活化廳、藍屋、菜園村，台北的樂生青年、中部反國光石化、高雄橋頭糖廠保存及哈瑪星願景聯盟、248 農學市集、上下游新聞市集、零時政府等）。這些合作性的實踐通常是跨領域的文化生產，面向廣泛，參與其中的創作者也是運動者，往往一邊記錄空間變遷的過程，一邊教民眾自己做紀錄，以文件、影像作為抵抗的媒介（如香港影行者、高雄的台灣影音展演藝術產業工會）。而人口的城鄉移動，以及外籍勞工、新移民的社會融入等課題，也是藝術家及社運團體的關注。在本展中，阮金紅是非常具啟發性的案例。她不只述說自己從越南嫁來台灣的悲傷遭遇，也拿起攝影機，讓與她有同樣遭遇的新移民及新移民之子的處境，讓更多人知道。 2014 年當展覽開始緊鑼密鼓籌備之際，3 月台灣發生「太陽花學運」，頓時使得抵抗式的藝術行動因媒體效應而被發揚光大。而 2014 年 10 月展覽在香港展開時，也發生「雨傘運動」。香港藝術家們不在展場、卻在運動現場，一邊又把運動帶回展場。在展場也可感受到街頭的熱度。這些計畫與行動也因與發生場域、社會脈絡息息相關，在此交流展中，因此希望透過工作坊、展覽及座談，促成香港、台灣兩地的深度對話，了解這種與社會交往的藝術在各自社會所代表的意涵，以及美學表現的特殊性與其發展性。然更重要的也在於，讓參與者進一步反思這種文化藝術生產所引發的藝術社群與一般大眾間話語權、倫理關係，以及這種文化生產如何為新的社會實踐開展出什麼樣的理想之境。＊＊＊本展自 2012 年獲國家文化藝術基金會的大力支持後，即開始安排香港、台灣藝術家

團隊的交流。研究過程，感謝蕭麗虹、賴香玲的鼓勵，蔡仞姿

和 1a Space 團隊，以及中文大學陳育強老師的協助。展覽籌備階段，很榮幸

of art practice, both intending to return art to the everyday, in the modern day society. In the 1970s, western performance artists established the space and time for the audience to experience and participate in the artists’ work, believing that art can burst open the spectators’ preconceptions of the world and thereby change their habits and ways of life. The spectators participated in the design of these scenarios, becoming so-called “passive participants.” John Dewey’s assertion that art is fundamental to the education in Art as Experience was seen as the theoretical support to the above. Therefore, art is used as a significant and effective mode of communication by some social activists, giving birth to the idea of “Art in Education.” The concept is especially widely adopted by non-profit organizations and artists advocating for social justice whose preferred mediums include theatre (such as People’s Theatre, Theatre-inEducation and Forum Theatre) and visual records (such as community documentaries and photography). Liu Hsiu-Mei’s advocacy of “Civilian Art” in Taiwan, Oscar Ho’s Art in Hospital and Evelyna Liang Kan’s Art for All in Hong Kong are all projects that generate self-expression and redefine self-identity for the general public through art. The approach becomes popular later on in underprivileged communities and community empowerment workshops. On the one hand, it is a vehicle for the enablement of self-discovery, identity and human potential; on the other, it becomes the channel for underprivileged groups to voice concerns and fight for their rights. The proactive advocacy generated by this kind of community art has become part of the governmental policy for cultural development, and the artist also gets in contact with the community through this channel. The governmental subsidy programs for community building and art-as-intervention-in-space in Taiwan, along with community art projects led by artists with strong awareness, were built upon the foundations laid out by all of the above. The 2013 establishment of the Oil Street Art Space in Fortress Hill in Hong Kong, revamping a historical building into a center for community art

得到長期關注此議題的台灣藝評人張晴文以及香港藝術家梁美萍應允協同策展。展覽得以順利開展，尤其要感謝所有參與的藝術家

團體與非營利機

構、香港浸會大學視覺藝術學院、社團法人中華民國視覺藝術協會、高雄市政府文化局、香港藝術發展局、財團法人春之文化基金會、普瑜投資股份有限公司的鼎力支持，以及高師大跨領域藝術研究所師生的協助。呈現在讀者眼前的這本專刊，則要特別感謝參與座談的學者及藝術家，尤其執行編輯陳盈瑛、美術設計丁錫卿，兩位從展覽籌備一路相挺到最後。然而整個展覽的統籌與執行才是最重要的靈魂，因此要大大的感謝王若璇！感覺她似把青春都陪伴在這個展覽裡了。我們期待，此交流展不僅指出當前政治社會環境下香港與台灣在文化藝術面向所產生出的一種時代精神，也藉「與社會交往的藝術」相互提攜、提醒，讓這種需持續力、強調互主體間流動的實踐，能得到更多的支持與助力。當藝術公民和社會的共生關係更為緊密，且回歸對日常生活意義與價值的論辯時，它們才會使文化展現出更豐富及活潑的樣態。

development, also came about as a result of such governmental policies. In some sense, this is the upgraded version of the cultural centers of the past, allowing the space itself to become the medium connecting the community members through art. Hong Kong may have only started to focus on the relationship between art and society in the last few years, but in Taiwan this approach has been in play for twenty years. Its development follows three coexisting routes: the ﬁrst is community organizing, aiming to improve public spaces through the artist’s creative vision (an example of this would be the work of Kuan-Shu Educational Foundation). Another route is the contemporary conceptual art action interacting with society (such as Yao Jui-Chung’s LSD), showcasing pieces of previously unseen reality. A third route comes out of social activism, of which Black Hand Nakasi Worker’s Band and Colonized Warring Taiwan Society are examples. The reexamination of the relationship between art and the public in recent years also brought about the requirement of the public participation in public art. Related studies include the 2007 “Art Entering Community” conference hosted by the Graduate Institute of Interdisciplinary Art, National Kaohsiung Normal University; the National Culture and Arts Foundation’s “Taiwanese Community Art Action Case Study” research project (2007), “Local Aesthetic Practice— Community vs. Art” symposium (2008), and “The Social Participation of Art: A Study” (2010); and “Making Art in the Community” which Tainan National University of the Arts’ College of Visual Arts promoted in 2009. From the evolution of the terms used, from “art entering”, “community art action”, “participatory art” to “community art”, in some ways, it seems that the avant-garde artistic concept full of subversive connotations has been tamed over time, gradually turning into a tool of cultural governance while draining itself of progress or challenge. On the other hand, in the last few years, we saw protests and movements rising from the community in Hong Kong; in practice, the actions incorporated design ideas and popular marketing approaches, to truly inspiring eﬀect.

The Interaction, Conflict and Influence within Spatial Politics

Impacted by the dramatic fluctuation in global politics and economics in recent years, spatial politics has become the most significant social issue. In Taiwan, the revitalization of farmlands, urban renewal and the housing movement are triggering discussions related to habitation rights and environmental justice. Hong Kong also faces the massive influx of Chinese money and Chinese people, causing real estate inflation, skyrocketing rent, and the forced closing down of many long-running businesses in the community. The economically underprivileged are oppressed in their search for affordable living space; before, cage homes were an issue in Hong Kong, and now there are subdivided units within already tiny rooms. The issue of habitation rights has brought space to the forefront of everyone’s attention. The demolition of old structures and construction of new ones often trigger changes in habitation conditions, turning farmland into construction sites; the economic inequality becomes increasingly polarized; the pre-existing cultural issue of vanishing interpersonal relationships still persists. To confront these issues, many artistic and social groups in both Hong Kong and Taiwan develop long-term collaborations with the community through the collection, re-presentation, preservation and innovation of cultural/ historical materials, through calls-to-action activated on the Internet, as well as through the groups’ focus on food production and organic farming. Examples of this include Hong Kong’s Community Museum Project, Woofer Ten, Blue House, and Choi Yuen Village, as well as Taipei’s Youth Alliance for Losheng, the Alliance Against KuoKuang Petrochemical Project in the mid-Taiwan regions, Kaohsiung’s Go Hamasen Alliance and preservation efforts for the Ciaotou Sugar Refinery, 248 Farmers’ Market, News & Market, and g0v (Gov-zero). These collaborative practices often come in the form of interdisciplinary cultural production covering a wide range of aspects. The participating

artists are both creators and activists, oftentimes simultaneously documenting the process of change within the space and educating the public on the documentation, paving the road to resistance with writing and visual evidence. Examples of this include Hong Kong’s V-artists and Kaohsiung’s Taiwan Studio, Exhibition and Arts Labor Union. Aside from the above, population migration between rural and urban areas and the social integration of foreign workers and new immigrants have emerged as pertinent issues, garnering the attention of artists and social activist groups. In this exhibition, Nguyen Kim Hong is an inspiring example. Not only does she share the tragic events following her move to and marriage in Taiwan from her native Vietnam, she also picked up a camera so that the same situation faced by many new immigrants and their offspring can be seen by more people. In 2014, as this exhibition entered its intense final planning phase, the Sunflower Revolution shook Taiwan in March. Artistic action-asresistance abruptly leaped to the forefront of the public’s eye through popular media. In October of 2014, just as the exhibition took place in Hong Kong, the Umbrella Revolution also happened. The Hong Kong artists left the exhibition for the protests, and at the same time brought the movement back to the exhibition site, so that one could feel the heat of the protest even from the exhibition. Since these projects, actions and performances are vitally connected to their geo-social context, this exchange hopes to stimulate in-depth conversations between the artistic communities of Taiwan and Hong Kong through workshop, exhibition and seminar. The goal is to gain deeper understanding of the meaning and influence of this kind of art in the context of each community’s respective social environment, as well as the specificity and development of each community’s artistic expression. More importantly, this exchange aims to instigate the participant-spectators’ contemplation upon issues of ethics and the right of speech triggered by cultural production between the artistic

communities and the general public, as well as the possibility of attaining an ideal state for new social practice through such cultural production, and what kind of an ideal world it might be. * * * After receiving tremendous support from the National Culture and Arts Foundation in 2012, we began facilitating the exchange between the artists and organizations of Taiwan and Hong Kong. We must give special thanks to Margaret Shiu and Hsiang-Ling Lai, for their encouragements, Choi Yan Chi, the team at 1a Space, and Professor Kurt Chan at CUHK for their support during our research period. At the exhibition planning stage, we were honored to have art critic Chang Ching-Wen from the Taiwan side and artist Leung Mee-Ping from the Hong Kong side, both long-time observers/participants of art as social interaction, as co-curators for the project. For enabling a smooth journey for the exchange, all the way to the opening, we thank all the participating artists/groups/non-proďŹ t organizations, HKBU Academy of Visual Arts, Association of the Visual Arts in Taiwan, The Bureau of Cultural AďŹ&#x20AC;airs at Kaohsiung City Government, Hong Kong Arts Development Council, Spring Foundation, and Pu-yu Investment LLC for their overwhelming support, as well as the faculty and students at the Graduate Institute of Interdisciplinary Art, National Kaohsiung Normal University, for their assistance. For this publication, we must give special thanks to the scholars and artists who attended our seminars, especially to executive editor Chen Yen-Ing and graphic designer Ding Si-Cing, who journeyed with us all the way from the preparation period of the exchange. The overall planning and execution of the exhibition is really the all-important soul of the operation, and for this we give all the thanks to Rocean Wang. It feels as though she gave the best years of her life to this exchange.

With this exchange, we hope to highlight the cultural/artistic spirit of the times in Hong Kong and Taiwan, created by the current political/ social atmosphere. Furthermore, we hope to remind and reaďŹ&#x192;rm the eďŹ&#x20AC;orts of both communities in art as social interaction, to gain more support for such practices, which require sustained energy and constant exchange/ďŹ&#x201A;uidity amongst subjects. When the artist-citizen strengthens his/her symbiotic relationship with society at large, and refocuses attention on the meaning and value of everyday living, culture as a whole will become more diverse and alive as a result.

我們都在現場—— 藝術與社會交往的新土地倫理

張晴文國立新竹教育大學藝術與設計學系助理教授

We Are Present â&#x20AC;&#x201D; The Encounter Between Art and Society: New Land Ethics Chang Ching-Wen

有人問我公理和正義的問題寫在一封不容增刪的信裡我看到淚水印子擴大如乾涸的湖泊濡沫死去的魚族在暗晦的角落留下些許枯骨和白刺，我彷彿也看到血在他成長的知識判斷裡濺開，像炮火中從困頓的孤堡放出的軍鴿，繫著疲乏頑抗者最渺茫的希望，衝開窒息的硝煙鼓翼升到燒焦的黃楊樹梢敏捷地迴轉，對準增防的營盤刺飛卻在高速中撞上一顆無意的流彈粉碎於交擊的喧囂，讓毛骨和鮮血充塞永遠不再的空間讓我們從容遺忘。我體會他沙啞的聲調，他曾經嚎啕入荒原狂呼暴風雨計算著自己的步伐，不是先知他不是先知，是失去嚮導的使徒—— 他單薄的胸膛鼓脹如風爐一顆心在高溫裡溶化透明，流動，虛無 —— 楊牧，〈有人問我公理和正義的問題〉1

Someone asked me about truth and justice Written in a perfectly composed letter Tear stains as wide as the dried bed of a lake Fish frothing at the mouth die in a hidden corner Leaving behind only a skeleton, blood Seems to gush from his mature Decisions, like a messenger pigeon in pitched battle Released from the besieged fort, carrying the slightest hope Of the resistance, piercing through the suffocating gunfire Beating its wings over the tops of the scorched birch trees It spins and swoops down toward the camp of reinforcements But a random bullet drops it Crumbling into the clamor of the battle, feathers bones, and blood Fulfilling the disappearing space That we so easily forget. I understand entirely The reason for his hoarseness, he has Yelled into the wilderness Screamed into the storm Marching to his own drum, he is not a prophet But a disciple who has lost his guide— His sunken chest beats like a bellows His heart melting in the heat Transparent, flowing and empty –— Yang Mu, “Someone Asked Me about Truth and Justice”1

1. 台灣的 1980 年代，是一個「以 1980 年 2 月的『美麗島大審』開始，以 1989 年股市狂飆，首度破萬點作結」2 的時代。在此期間，台灣社會經歷了巨大的震盪與改變，政治、經濟等各方面的發展，自島嶼歷史的軌跡中甩出了一條未知之路；值得玩味的是，當時各種堪稱嶄新的變化，至今仍未了結。對於各種政治禁忌的突圍、「民間社會」作為新興的關鍵字，以及隨著財富累積而來的消費意識和經濟問題，是整個社會沸騰滾動的內在燃料。楊照曾經形容，「焦慮的媚俗和某種粗暴的、理直氣壯的正義感就同時在 80 年 3

代並存。」

三十餘年後，這個發燙年代的諸多星火，仍在台灣的社會燃燒著。學者李丁讚分析台灣的市民社會（civil society）和公共領域，將 1980 年至 1987 年定義為「市民社會浮現」的年代。他認為，這個時期的「群眾」仍未淪為政治力的籌碼，人民從環境給予身體的各種苦痛中覺醒，促成各種自力救濟，民間自主性力量接續浮現。然而，他也認為台灣的公共領域歷經 1990 年代以來的實踐，卻始終未能有效開展，原因在於台灣私密領域的威權文化尚未根本解除，平等、友善、親密的社會關係仍不普遍，民主的教育功能無法發揮，公民參與公共事務所需的公民性格與能力雙雙缺乏，導致如此僵局。他同時指出，「市民社會」體現個人與社會、國家之間的關係，亦是審視現代社會的重要面向。其起源於歐洲中古晚期的自治城市，經過四、五個世紀的變遷、轉型，於十八世紀前後宣告誕生。然而市民社會在台灣亦另有特殊的發展過程。無論如何，這樣的文明進程，和資產階級出現、商業文化風行，以及現代國家興起密切相關。市民社會有賴公共領域的健全而存在，而公共領域強調社團與社團之間的溝通、連結，每一個參與者相互指涉、相互溝通，從而進入一種共同的心理狀態，這就是公共領域的展現。

整體而言，這是探視台灣現代性發展的一道窗口。楊澤曾經形容，台灣的 1980 年代「既要了解所謂『現代性』（modernity），又要勇敢投入、實踐『當代情境（所謂 contemporaneity 或 actuality），不免充滿了知識的焦慮、理論的焦慮』，社會各界對未來的焦慮則具體反映在政治的統

獨、環

保、勞資、社會安全等議題之上。在前述李丁讚的研究中，所謂「人民每天

Taiwan in the 1980s was “an era that began with the Formosa Incident trials in February 1980, and ended with the first-ever break of the ten thousand point mark in the Taiwan Stock Exchange (TAIEX) in 1989.” 2 The Taiwanese society underwent huge disruptions and changes during this period, and political and economic developments cast an unknown path from the tracks of history on this island; however, the so-called “groundbreaking changes” that have yet to be settled to this day, remains something worth ruminating about. The breakthroughs from all kinds of political embargos, the emerging keyword of “civil society” and the consumer awareness and economy issues that came along with the accumulation of personal wealth kindled the entire society to a rolling boil. As Yang Zhao once described, “The ’80s co-existed of an overwrought kitsch and a form of vicious, unabashed sense of justice.” 3 Some thirty years later, the sparks that alighted this fervent era, are still ablaze in our society today. In National Tsing Hua University professor Lii Ding-Tzann’s analysis of Taiwan’s civil society and public domain, he defined the years 1980 to 1987 as the period that saw the “emergence of civil society.” In Lii’s perspective, the “people” during this period of time had not yet become a quid pro quo for political struggles; awakening from the pain inflicted upon them by the environment, they initiated all kinds of self-supporting movements, resulting in the subsequent emergence of civil independence. However, Lii also believed that the implementation of public domain in Taiwan since the 1990s has not developed effectively, due to that authoritarianism was still at large in Taiwan’s private domain; equality, approachability and intimacy were not universal concepts in society, the didactic functionality of democracy could not be brought into full play, and the people lacked the qualities and capacity to participate in public affairs, causing a social deadlock. Meanwhile, Lii pointed out that “civil society” not only demonstrates the relationship between the person and the society and state, but also

承受『身體』上的苦痛而來的抗爭」，所指的亦包括 1970 年底的松山事件、 1979 年多氯聯苯食用油中毒事件、各種環境汙染造成的綠牡蠣事件、鎘米事件、毒玉米釀酒事件等從環境問題轉變為消費問題的案例，引發 1980 年「消費者基金會」、1986 年「台中縣公害防治協會」、1987 年「新竹市公害防治協會」接續成立，以及同年鹿港居民反對杜邦設廠的 614 大遊行等自力救濟方案。這段時間成立的自主性公民團體尚有「自然生態保育協會」（1982）、「婦女新知基金會」（1987）等，知識分子也在這段期間開始扮演起「政治人」的角色，帶出貢寮反核四、後勁反五輕、宜蘭反六輕等行動，直至 1987 6

年底，知識分子與草根群眾聯合成立了台灣環境保護聯盟。

在今日台灣各種訴求的公民行動之中，被廣泛議論的人權、代議政治以及新自由主義等問題，都與它們在 1980 年代的發展脫離不了關係。 2. 本文起始所引用的楊牧詩句，節錄自作家反映 1984 年前後台灣特定政治和社會氛圍的一首長詩。儘管對他而言，這類創作並非常態，應作「主觀地 7

為一個平凡的年輕人勾畫時代的形象」解讀，然而這首回應時政之詩，三十年之後在台灣以及本展交流的另一地，香港，卻成為一則來自歷史的評注。關於公理和正義的問題，是近年社會不斷詰問與議論的重心。在本文談及「與社會交往的藝術——香港台灣交流展」台灣參展作品及相關背景之前，對於 1980 年代的回眸是一個必要的前提。這個已經逝去三十餘年的時代，是造成當今社會政治經濟發展的轉捩，並且，今日社會關於公理與正義的千百個提問，亦可視為延續自當時種種未竟的追尋。 3. 放眼台灣「藝術與社會交往」的歷程，迴返藝術這一端點，就藝術形式和展演策略而言，亦可以追溯至 1980 年代以來裝置藝術風行、1990 年代興起的特定場域（site-speciﬁc）策展風潮。在這條路線上，台灣當代藝術關注和展示的核心，從物件本身逐漸轉移至環境與人，而論述之中對於「人」的想像，則從進入展覽的觀眾，擴大到更為龐大抽象的社群（community）。

serves as a significant way to assess the modern society. It originated from the self-governed city-states from the late Middle Ages in Europe, and after four to five hundred years of transformation, officially came into being around the eighteenth century. However, the development of Taiwan’s “civil society” was quite special, and it had very much to do with the emergence of bourgeois (middle class), the mainstreaming of commercialized culture, and the uprising of modern nation-states. The existence of civil society relies upon the consistency of the public domain, which focuses on the communication and connections between social communities, and all the people involved demonstrates the public domain by eventually coming together in a common psyche through debate and communication.4 On the whole, this is a window that takes a peek at Taiwan’s modernization. As Yang Ze once described, in the 1980s, Taiwan was in the process of “understanding the so-called ‘modernity’ whilst involving and realizing ‘contemporaneity or actuality,’ it was inevitable that the whole society was filled with the anxiety of knowledge and theory,” which was reflected on issues such as the political stance of unification/ independence, environmental awareness, labor and social security issues. 5 In Lii’s aforementioned research, “the ‘physical’ pain people endured everyday that eventually caused them to make a stand” also included the Songshan Incident that happened in the late 1970s, the PCB poisoning incident in 1979, the green oyster incident, the cadmiumpolluted rice incident and the contaminated corn liqueur brewing incident brought by all kinds of environmental contamination that resulted in a series of consumer problems, which then initiated the launches of self-help organizations such as the Consumers Foundation (CFCT) in 1980, the Pollution Prevented Associations of Taichung and Hsinchu Counties in 1986 and 1987 (respectively), and the March Against Dupont in Lukang, Changhua County on June 14, 1986. The independent civic groups established during this period also include the Society

大約從 1994 年起，台灣陸續出現不在美術館、畫廊等制式展出地點發生的展覽活動，離開白盒子空間，展場可能是河流流域、火車站、都市裡暫時廢棄的空地、鄉鎮老街、海港邊……。這些展覽強調所謂的「場所精神」，參展的作品以裝置為多，回應地域特質是它們的共相，被歸類為「特定場域」展覽類型。與這類型展覽密切相關的另一個現象，是 1990 年代裝置藝術在台灣藝壇的風行。裝置藝術具備場域的特殊性，作品在環境中的狀態極為關鍵，觀眾只有來到現場，才能夠捕捉作品與展覽的特質。 1994 年「台北縣美展：環境藝術」讓展覽在河岸發生的作法，大約可以算是台灣此類展覽的先聲。「地方特色」是展覽的重要訴求，策展人倪再沁當時寫道：「地方美展當然應該以『地方』為重，所以我這次的『環境藝術』展設限作品展演場地──必須在台北縣境內的淡水河沿岸或水域內。這樣一來，參展者不得不被迫去認識淡水河的歷史、人文及自然環境變遷等複雜『問題』，並還得對淡水河進行反省才能把思考轉化為藝術形式，我想這 8

是『根植於本土』、『回歸到地方』，最直接也最有效的方式吧！」隔年， 1995 年的台北縣美展「淡水河上的風起雲湧」由林惺嶽策展，意欲「全面性考量美展與台北縣的自然與人文地緣關係」，林惺嶽認為，「台灣美展的展覽及推廣需要更多更大的生存空間，從室內延伸到室外，從專業圈走向大眾 9

化。」

這樣的理想在 1995 年左右被提出來，今天我們從許多發生在生活周圍的展覽，可以看到它一步步被實踐的軌跡。當代藝術如何謀求更大的生存空間？又如何從專業圈走向大眾化？這十五年來，藝術表現與展覽型態確實有些改變，也好似在為上面兩個問題找答案。1995 年之後，台灣掀起一波為時六、七年的特定場域展覽熱潮，其間伴隨著一些新興的現象，除了裝置藝術在藝術領域內部所引起的從名詞界定到現況評論，策展人這項新專業也隨著展覽的發生而愈形清晰。儘管特定場域展覽不斷在台灣的城市和鄉間陸續上陣，但這類裝置藝術掛帥的展覽，回應較多的是伴隨場所而來的土地或者環境，作品重於觀念的表達，展覽側重的還是藝術本位的思考，實踐當代藝術在異質環境裡的探險或者反省。1997 年前後，裝置藝術在台灣還是一個熱門的話題，媒體也有諸多討論。陸蓉之 1998 年曾經在〈誰的裝置藝術為誰？〉一文中，提到裝置藝術所使用的藝術語彙並不具普遍性，一般民眾能有的共

for Wildlife and Nature (1982) and the Awakening Foundation (1987), whilst intellectuals began to take part in politics, initiating movements such as the Gongliao anti-nuclear movement, the Houjing anti-ﬁfth naphtha movement, the Yilan anti-sixth naphtha movement, until in 1987, the Taiwan Environmental Protection Alliance was established by intellectuals and grass roots.6 In all the civic movements appealing all sorts of subjects in Taiwan today, the widely debated issues of human rights, representative politics and neoliberalism are closely tied with their development in the 1980s. 2.

The lines that inducted this piece were excerpted from a long poem by renowned Taiwanese literary icon Yang Mu, in which he reﬂected upon a certain political and social atmosphere in Taiwan in 1984. This poem was not Yang’s usual work, and ought to be taken as “subjectively outlining the times we lived in for an ordinary youth,” 7 yet a distinctive response to the political situation of that time became a prophetic account of Taiwan and Hong Kong (the other venue of our exhibition) thirty years later. The question of truth and justice is the core of all the debate and confrontation going on in our society today. A recap of the 1980s is necessary before going into the exhibiting works and background settings of Art as Social Interaction—Hong Kong/ Taiwan Exchange. This era of more than thirty years past was not only a turning point in the development of our society, economy and politics, but a time of unrequited pursuits which has led to the hundreds and thousands of questions about truth and justice today. 3.

From the aspects of art form and exhibition approach, the terminal of inversion to art in the process of “art interacting with society” in Taiwan can be traced back to the 1980s, when installation art was starting to

鳴仍相當有限。當這類作品進入城市的角落或者鄉間，對一個觀眾而言，所能做到的互動經常只是做一個好奇的觀眾，被動地參與展覽。歷經發生在大街小巷、都會鄉鎮和山林，以及各種節慶式的展覽，2005 年前後，「新類型公共藝術」藉著展覽、論述的傳譯，在藝術領域裡帶起另一波關於藝術角色、藝術與社群關係的思考。這類創作以觀眾、關係、溝通為行動的關鍵，面對觀眾，強調創作應能激發觀者行動，創造參與者與合作者的互動關連性，這使得觀者被發展成為新類型公共藝術形式裡重要的一部分。也因此，藝術家的角色被重新定義，當公眾能夠思考藝術生產的平權問題，也使得藝術家在社會中扮演一個更具統合性的角色。 4. 回顧台灣當代藝術的這一部分歷史，除了為當今藝術與社會的交往找到一點藝術操作形式的脈絡來源，同時也發現了內在議題的延續性。1990 年代特定場域展覽崛起之初所回應、關切的環境議題，正指向了土地情感及認同的意義。在這一類型的展覽中，1997 年由張元茜策畫的「土地倫理」，引用李奧帕德（Aldo Leopold）《沙郡年紀》（A Sand County Almanac）提出人與土地關係的討論，明確地標示出「倫理」二字作為當代藝術面對土地的切入點。雖然就該展參展作品而言，藝術的位階仍明顯高過一切，今天看來 10

也有許多未能真切回應所謂土地倫理的矛盾，但「土地倫理」在近二十年後的今天，卻成為許多與社會交往的藝術最為關切的核心理念所在。當今這一類型的藝術創作，在工作方式、作品形式、藝術家—作品—觀眾之間關係的思考，彰顯出「新的」土地倫理。土地的意涵，在第一個層次上表現為生養萬物的大地。土地是人們賴以生存的所在，而人與土地之間的關係在農耕、種植等活動中展現。從土地的這一層面意義出發，觀照當代藝術創作以及各種社會行動回應土地的實踐，可以發現一條「以種植為方法」的途徑，這些實踐或帶有迴返原始的企圖，或有以此抵抗土地和人受困資本主義或商業機制境地的理想，而更多則有藉著土地基本面貌的再發現，重新建立社群認同的願望。呼提克團隊《呼提克人的能量觀》以最低限度介入環境的作法，試圖「抵抗消費主義的宰制，不以金錢交易的方式換取長久居留」，尊重並思考

catch on, as well as the 1990s, when the trend of curating site-specific exhibitions began to emerge. The center of attention and presentation in contemporary art in Taiwan has gradually shifted from the item itself to the people and surroundings, and the exploration of “humans” in discourse has altered from the actual exhibition visitors to the larger, conceptual community. Around 1994, local exhibitions in Taiwan began to appear in venues that were not art museums and galleries; they broke through the standardized exhibition space known as the white box and explored possibilities such as riverbanks, train stations, deserted open grounds in the city, old rural streets, harbor docks, etc. These “site-specific” exhibitions highlighted what is known as “the spirit of place” in their works that were mostly installation art and demonstrated the common trait of correlating to the characteristics of their venue spaces. The rise of installation art in Taiwan’s art circle was another phenomenon that was closely related to this kind of exhibition. Because of the special conditions that comes with this kind of art form, the situation of the artwork in the venue space is a key factor that encourages people to visit onsite so as to experience first-hand the qualities of the artwork and the exhibition. The implementation of the Taipei County Fine Arts Exhibition: Art in Our Environment in 1994 on the riverside could be regarded as the pioneer of site-specific exhibitions in Taiwan. The foremost appeal of this exhibition was to “demonstrate local characteristics,” as curator Ni Tsai-Chin had put down in words: “The focus of a local fine arts exhibition should undoubtedly be ‘local’, which is why the venue of Art in Our Environment had to be either in the waters or on the banks of Tamshui River in Taipei County. This way, the participants in this exhibition had to familiarize themselves with the complex issues that dealt with the historical, sociocultural and environmental developments of this river, and, in turn, reflect on these issues, in order to convert their contemplations into forms of art. I believe that this is the most

人與土地關係。其創作之間所採取的種植、以物易物等方法，讓人和土地的交往回歸基本面向。黃博志 2010 年起的諸多創作，從母親的個人生命史考察，由小觀大，探討台灣經濟發展變遷、資本主義與社會發展等過程，2013 年作品《五百棵檸檬樹》除了讓生產活動復歸種植這一基本的行為，也試圖將農業與藝術的生產透過人際鍊結的運作交疊，重新審視經濟活動中的人際關係。周靈芝在寶藏巖的《家．園》，以聚落共同墾殖為核心精神，在人類最基本食的生存需求層面上，透過勞動、分享的方式達成社群溝通，並且更進一步觸及都市變遷、發展過程中，聚落與社群生存尊嚴與現實之間各種錯綜複雜的問題。土地作為生命延續的依靠，在許多創作與社會行動中有著深刻的啟發與揭露。觀樹教育基金會《成龍溼地國際環境藝術計畫》以實際的社群互動計畫，改變生態環境。他們所提倡的對於土地的諒解與等待，落實在人與人之間共識的凝聚過程，以彼此是生命共同體為依歸的信仰，尋找人與環境共生共存的方法。蔡宛璇與澎葉生（Yannick Dauby）長年投入社群與聲音的探索、研究與創作，作品總是透露清澈卻深刻的土地觀照。透過聲音，土地與人的存在更為生動地展現了親密的特性，在聆聽和看見之間，引誘出人於土地環境認同的主體性。他們的創作不僅和生態或族群生命有關，更全面地指向一種內在倫理的建構。 5. 從土地的第一層意涵延伸而出的，還有在此居住及生活的概念。母土意義的彰顯，成為許多藝術行動內在的價值，其所牽涉的公共性內涵，包括體現為尊重的平等精神，溝通、參與的行動實踐，以及共同體的建立。許多創作聚焦於特定族群或社區文化的保存與維護、對於家園環境的重新認識及生活態度的學習。由吳瑪悧策畫、帶領的《樹梅坑溪環境藝術行動》，以超過兩年的時間在竹圍實踐出由跨領域工作方式所啟動的一連串環境思考。「以水連結破碎的土地」是這項行動的宣言，意圖引導居民重新認識周邊土地，思索當代人「在快速的空間發展歷程中，土地破碎化、人與環境切割的生 11

活」該何去何從。劉國滄《鹿港凳屋——鹿港是我家》從公共藝術出發，重塑居民對於家園的認同；以長板凳構築的「凳屋」，將家的意象透過板凳

direct and effective way of ‘inlaying our roots’ and ‘returning to locale.’” 8 The next year, the seventh exhibition of Taipei county 1995 Resurgence on the Tamsui River curator Lin Hsin-Yueh aimed to “bring to full perspective the environmental and sociocultural relations of Taipei County and the exhibition itself.” According to Lin, “the expositions and endorsements for Taiwan’s fine arts exhibitions are in dire need of more and larger habitats, from indoor to outdoor, from specialization to popularization.” 9 The traces of perceptibly realizing this vision that was first pitched around 1995 can be frequently seen through the exhibits in our everyday surroundings today. How can contemporary art seek more presence and become more mainstream? For the past fifteen years, the changes of artwork presentation and exhibition format seem to be involved with the process of finding an answer to the abovementioned question. After 1995, a wave of site-specific exhibitions surfaced in Taiwan that lasted six to seven years, accompanied by some occurrences that the industry has never seen. Not only had the rise of installation art generated a redefinition for terminology and critique, the image of an emerging profession known as the “exhibition curator” also became more distinct as more and more exhibitions took place. Although site-specific exhibitions subsequently popped up in Taiwan’s cities and rural areas, those took a stronger emphasis on installation art responded more to the qualities of the land or environment that were associated with the venue; while the artworks themselves stressed conceptual presentation, the exhibitions still focused on the contemplations of artistic fundamentals, exploring or reflecting on contemporary art situated in an unfamiliar environment. Around 1997, installation art was a topic still being fervently discussed by the public and the media. In her 1998 article “Whose installation art, for whom?,” Victoria Yung-Chih Lu remarked that the terminology for installation art was not universal and the public could not connect with the art form as well as expected. When this kind of artwork appears in the urban outskirts or in rural districts, the most

這一常民生活物件從屋內延伸至屋外，觸及社群生活面向的指涉。由高雄市旗津區關懷台籍老兵文化協會發起的「旗津民間博物館」，則透過居民訪調、資料收集，以及居民現身說故事的方式，挖掘民間智慧、地方歷史等內涵，建立一所與在地脈絡緊緊相扣的紀念館。同樣從高雄出發的，還有號稱台灣第一個「現地拍攝、現地後製、現地影展」的「金甘蔗影展」，強調在地創作的現場性格，透過本應具備高度資本運作色彩的影展模式，鼓勵並累積屬於高雄，甚至是台灣的本土影像觀點。以影像為媒介的，還有弗耐．瓦旦的《外婆的苧麻》，將泰雅族織女投入傳統工藝的點滴勞動，透過影像紀錄並傳達給世人。在生養作物以及文明的意義之外，土地的第二層意涵則與資本相關。土地是能夠被度量的，然後代換為金錢，衡量出價值，展現其作為資本的面貌。這樣的一種意涵尤其是近年種種衝突、抵抗行動背後的主因，全台氾濫的圈地發展、都市更新問題，引起各種居住正義及土地正義的呼籲，牽涉的即是此一現實的計算。不少藝術創作以及文化行動著眼於此，在「用」與「廢」之間，在這樣強勢的度量方式之下，試圖翻轉，或者對過度緊密而荒謬的「土地—資本」結構提出批判。廖億美＋好多樣工作室的《迴流．一座島嶼》，透過在地生活與工作的模式，讓藝術生產成為轉化社區狀態的催化劑，在空間發展失衡的當代，讓逐漸殘破、被遺忘的家鄉，不再是生命和記憶的廢墟。然而，台灣還有更多廢墟來自失算或輕忽的政策，姚瑞中帶領失落社會檔案室（LSD）長期踏查、拍攝、記錄的《海市蜃樓：台灣閒置公共設施踏查計畫》，至今投入超過五年的時間，以出版和展演的形式，揭穿台灣一處又一處重金建設卻又閒置的公共設施。近年台灣土地在資本面向上所爆發的種種傾斜與抗爭，對照這般動輒數億興建而後荒廢的設施，台灣人陷落於「坐擁億萬建設，卻在自己家園流離失所」的矛盾困境。 6. 在藝術與社會交往的過程中，許多創作透過賦權的行動，讓原本失語的弱勢族群得以發聲，重新審視自己和他人的關係，得以用自己的方式說自己的話。藝術家們以敏銳的感知挖掘社會關係背後失衡的現實，例如侯淑姿

interaction a curious audience could have with it was, more often than not, to passively participate in the exhibition. Having undergone a phase of exhibitions happening in high streets and back alleys, metropolises and rural vicinities, natural habitats and all kinds of festivities, a new form of public art emerged in 2005, and communicated through exhibitions and discourse to bring about another wave of contemplation on the role of art and the relationship between art and the community. This kind of creative work was aimed at getting the audience to relate, communicate and act, emphasizing that when dealing with an audience, a creation should be able to spark the observer to take action and generate interactivity between the artist and the audience, making them a key part of the new form of public art. Thus, the artist is redeﬁned to a more coordinating role when the public has the sense to deliberate the fairness of art manufacturing. 4.

Looking at the history of Taiwan’s contemporary art has not only unearthed some of the context in art practice for the interaction between art and society today, but also the continuity of core issues. When sitespeciﬁc exhibitions emerged in the 1990s, the environmental agenda that was often the main focus of these shows all led to the meaning of identifying with the land on which we live. In this category, the exhibition Land Ethics coordinated by Rita Yuan-Chien Chang in 1997 quoted from Aldo Leopold’s A Sand County Almanac, raising a discussion about the relationship between people and the land, openly marking the word “ethics” as a stance that contemporary art takes towards the land. Although, to the artworks themselves, their rankings in the art circle still matters above all else, and in retrospect, there had been some paradoxes that could not accurately reﬂect the term “land ethics,”10 but after nearly two decades, it is now the core concept of contemporary art forms that interact with the society. The methodology, manifestation and the

《望向彼方——亞洲新娘之歌》回到遠嫁台灣而被喚作「外籍新娘」女子們的故鄉，探詢她們在原生家庭與婚後家庭之間、丈夫與父親之間的種種，呈現亞洲女性的生命歷程。而阮金紅導演的《失婚記》，則從越南外配的身分出發，她在自身經歷了婚姻暴力與離異之後，以紀錄片的方式拍攝同樣嫁自越南及印尼的女孩們在台灣遭遇的婚姻。這些憧憬幸福美好而來的女性，各自的生命卻都鑲嵌著一段錯誤的異國姻緣。她們用失望和眼淚支撐起每一個堅強日子，未來卻是更大的未知數。陳素香與台灣國際勞工協會的《勞動轟拍》，在工會抗爭的場外時刻，讓貨櫃車司機和工會祕書們拿起攝影機拍下屬於自己的片子。黑手那卡西— 工人樂隊自許為「以音樂介入社會運動（social movement）的樂團」，十幾年來以文化協作的方式，積極爭取工人階級、弱勢者的文化權力。工人與弱勢者透過音樂創作與演出，取得「主體發聲」的可能性，在抗爭運動的場邊，他們以主流歌曲的挪用或改編、集體討論的創作歌曲，唱出不對等社會裡亟待被翻轉的權力關係。這些創作都以主動的方式，試圖改變社會權力傾斜的狀態，為弱勢族群爭取話語空間。而隱藏在這些不同社會族群之間的權力關係，也反映著資本差異的現實。關於工作與資本，亦有不少藝術家的創作以極富創造力的方式，透過非抗爭的語調展現。他們以柔軟的方式將現實托出，在看似日常卻也是改變遊戲規則的行動之下，展現與社會協力完成的創作。吳耿禎《問 #5 臨時工：一份藝術與社會的問卷》，以藝術家參與藝術節所得之材料費雇用臨時工，扭轉一般作品經費轉化為固定作品而後被觀賞的生產與消費模式，讓這些流動工資所聘僱的觀眾化身為創作本身，以自己展現自己，於大眾出入的場合現身。蘇育賢《鳳珠》和從事資源回收的鳳珠女士合作，將她的日常工作化為一個在運河上真正實現的可愛理想。大量回收的瓶罐牽附在她小小的摩托車及拖車上，超載既是日常生活的現實，也意味著規則的違反，這些不得不的違規加上最後在河裡扔下「垃圾」的舉動，造就了為運河再生一個小島的華麗願望。 7. 關於公理與正義，詰問的大半是人與人、人與環境之間的倫理。與社會交往的藝術展現了我們如何知覺自身，又如何重新審視周圍事物的價值與眼

relations between the artwork, artist and audience in these creations disclose a “new” perception of land ethics. The meaning of land on the first level is the existence that nurtures everything on earth. People rely on land to survive, and their connection is demonstrated through acts of farming and planting. Commencing from this level of means to sense the responses to the land in works of contemporary art as well as all kinds of social movements, a method of “seed planting” can be identified as an approach to return to innocence or defy capitalism and commercialism, while other methods aim to reestablish group identification through the rediscovery of the essence of land itself. The Theme of Hootikor’s Energy by the Hootikor team attempts to“defy the regime of consumerism and achieve long-term habitation without monetary trade” through minimum engagement with the environment. Its works respect and reflect upon the correlation between people and land, and brings it back to basics through the most primitive acts of human economy, such as planting and bartering. Since 2010, the numerous works of Huang Po-Chih explore Taiwan’s development in economy, capital and society through the personal chronology of his own mother. Huang’s 2013 production 500 Lemon Trees not only sought to bring planting back to the act of productivity in the connection between people and land, but also attempted to interweave agriculture with art through interpersonal links and review interpersonal relations through economic activities. Home．Land by Julie Chou, situated in Treasure Hill Artists Village, takes on the communal agriculture as its core concept, and, convoking the human’s most fundamental need for survival through consuming food, achieves communication by means of labor and sharing, and subsequently touches upon the complex issues of the dignity of survival in villages and communities and reality in urban development. As the support on which life relies for existence, land often plays the role of inspiration and revelation in many creations and social

光。在藝術的觀照之下，社會被再現為一份「用行為寫成的文本」，奪回敘事權也好，重新商量關於「用」與「廢」的意味也罷，藝術在與社會的交往之下，讓每一個人都置身於現場。當我們面對體制和信任崩潰的危機，藝術在其中往往能夠展現相對自覺、批判的能力，它召喚自我，也召喚社會的每一分子。「與社會交往的藝術——香港台灣交流展」中所呈現的諸多創作，為我們展現了近年當代藝術與土地關係的各種思索。我願以一種「新土地倫理」稱之，而它所指向的，是更為謙遜且尊嚴的相互關係體現。

節錄自楊牧，〈有人問我公理和正義的問題〉，《楊牧：朝向一首詩的完成（DVD 附作家小傳）》，台北：目宿媒體，2012，頁 71–75。本詩成於 1984 年，亦曾收入楊牧，《有人》，台北：洪範出版，1986。

2 南方朔，〈青山繚繞疑無路〉，收入楊澤（編），《狂飆八○——記錄一個集體發聲的年代》，台北：時報文化出版，1999，頁 21。 3 晏山農（記錄．整理），〈在七○與九○年代之間——楊澤 vs. 楊照〉，收入楊澤（編），《狂飆八○——記錄一個集體發聲的年代》，頁 11。 4 李丁讚，〈市民社會與公共領域〉，收入黃金麟、汪宏倫、黃崇憲（編），《帝國邊緣：台灣現代性考察》，台北：群學出版，2010，頁 313–351。 5 同註 3，頁 10。

8 藝術家雜誌，〈讓藝術到人間大地——訪台北縣美展「環境藝術」籌畫人倪再沁〉，《藝術家》 228 期（1994.5），頁 215。 9 林惺嶽，〈從「風起」話「雲湧」〉，《藝術家》，242 期（1995.7），頁 287。 10 對於藝術與土地之間關係的詮釋與反映，並未涉及「土地—資本」關係這一尖銳的問題面。呂佩怡亦曾撰文指出：「對應於高房價社會的現實，以及這三塊市中心土地（作者按：展覽發生的地點，亦為財團自家土地）迅速增值的事實，『土地倫理』這四個字之於該土地似乎成了一個重大的疑惑，甚至是反諷。」呂佩怡，〈當代藝術展覽在都市開發與更新裡的角色〉，《藝術觀點》（2011.1），頁 50–56。 11 吳瑪悧（編），〈行動介紹〉，《以水連結破碎的土地：樹梅坑溪環境藝術行動》。台北：竹圍創藝國際有限公司，2012，頁 45。

6 同註 4，頁 330–332。 7 郭麗娟，〈禁忌與猜疑楊牧寫來唏噓〉，《新台灣新聞周刊》，577 期（2007.4.17）。網址 http://www.newtaiwan.com.tw/bulletinview. jsp?bulletinid=69254，檢索日期 2014 年 8 月 13 日。

movements. ChengLong Wetlands International Environmental Art Project organized by Kuan-Shu Educational Foundation is such a project, aiming to bring change to the environment by interacting with the local community. Their call to appreciate the land is realized through the process of gaining mutual understanding between people, by believing that the land and human beings must rely upon one another to survive, and by searching for solutions to coexist. Wanshuan Tsai and Yannick Dauby, who have devoted themselves to exploring, studying and working creatively with the sound of community for many years, have in result produced works that watches over the land in an untainted yet deep-set manner. The coexistence between man and land becomes more intimate through sound; the senses of sight and sound work together to entice man’s identiﬁcation towards the subjectivity of the environment. Their works are not only related to the ecosystem or life as a community, but comprehensively denote a conﬁguration of integrity. 5.

Extending from the surface meaning of land are the concepts of habitation and living. The manifestation of the motherland has become the core value to many artistic movements, the commonality of which involves the realization of equality in the manner of respect, the act of communication and participation, and the formation of a community. Many creations are concentrated towards the preservation and maintenance of a speciﬁc community, rediscovering the environment of our homeland, and understanding life and living. Art as Environment: A Cultural Action at Plum Tree Creek organized and led by Wu Mali, is an ongoing project in Zhuwei, New Taipei City, which has, through interdisciplinary cooperation, generated a series of contemplations towards the environment for over two years. “Mending the broken land with water,” the slogan of this movement, aims to guide the residents to rediscover their own surroundings, while contemplating how people nowadays should cope with “a lifestyle in which space is taken

up so rapidly that as a result, land becomes fragmented, and man is segregated from the environment.” 11 Liu Kuo-Chang’s Lukang Bench— House: Lukang is My Home attempts to refashion the residents’ sense of identity to their home in the form of public art; the concept of “home” is extended from inside out through this house built with benches, and touches lightly upon the community angle. The Cijin Community Museum Project organized by the Taiwan Colonized Warring Society in Kaohsiung digs up folklore and local history, building a monument deeply rooted with the land through community surveys, field research and storytelling by the residents themselves. Golden Sugarcane Film Festival, also rooted in Kaohsiung, claims to be the first-ever film festival in Taiwan that is “shot, edited and debuted on-site,” emphasizing the on-site qualities of local productions, while encouraging and accumulating a visual perspective that is uniquely Kaohsiung or even Taiwan through a film festival that should have been operated under capital controls. Another visual art production is K'gi na yaki by Baunay Watan, which captures the traditional weaving and cloth-dying work of the Atayal aboriginal tribe on film as a legacy to future generations. Apart from agriculture and civilization, the second meaning to land is connected to capital. Land can be measured and converted to monetary value, presenting itself as an asset. This has been the main cause for conflicts and protests occurred in recent years; the enclosure of land island-wide and urban renewal issues have generated various appeals for distributive justice regarding rights of habitation and land. A number of artworks and cultural actions focus on the discussion of what is “useful” and what is “useless,” and attempt to overturn or criticize the over-intense and irrational structure of “land as capital” under this kind of dominant measurement. Backflow, About a Small Island by Liao Yi-Mei and Culture Diversity Studio uses art manufacturing as a catalyst to initiate change in the community through living and working onsite, recovering memories of the gradually fragmented and forgotten homeland in an era of

unbalanced spatial expansion. However, more ruins in Taiwan are the results of misjudged or careless policies, as Yao Jui-Chung leads the Lost Society Document on a ﬁve-year strong ongoing expedition that is Mirage: Disuse Public Property in Taiwan, exposing one after another idle building that cost much to build but has been left to rot through various publications and exhibitions. These, in contrast to the numerous protests triggered by the partiality of land and capital in Taiwan in recent years, reﬂect the ironic and distressful situation that we Taiwanese are “equipped with billion-dollar infrastructures, yet homeless on our own land.” 6.

In the process of art as social interaction, many of the featured artworks have successfully voiced the appeals of the previously unheard minority groups through acts of empowerment, while reexamining the relation between oneself and others and speaking out in their own language. The artists dug into the disturbed reality behind social relationships with their shrewd perceptions. For example, Lulu Shur-tzy Hou’s Look Toward the Other Side—Asian Foreign Brides in Taiwan embarks on a journey to the homelands of these women who have come to Taiwan as “foreign brides” and explores the lifestyles in their original and marital families as well as their relationships with their fathers and spouses. Out/Marriage, a documentary directed by Nguyen Kim Hong, a foreign bride that has been through domestic violence and divorce, portrays other marriages of young women who have come to Taiwan from Vietnam and Indonesia; these women came in search of happiness, but their lives are embedded with a foreign marriage that wasn’t meant to be, and although they have managed to survive each disillusioned and tearful day with underestimated courage, the future remains unknown to them. In Home Video, a joint documentary by Susan Chen and Taiwan International Workers Association, the director handed the camera to truck drivers and union secretaries and had them make their own ﬁlms,

silhouetting their lives aside from labor protests. Black Hand Nakasi Workers’ Band, who takes pride in being a band that “takes part in social movement through music,” has actively fought for the cultural rights of the blue collars and various minority groups through cultural coops over the past decade. The laborers and minority groups acquire the opportunity to “speak out for themselves” through music performances during protests, appropriating or adapting well-known pop songs to fit their cause of an unequal society and the power relations that are in desperate need of a makeover. All of these productions take an active stance, attempting to change the uneven power in society while fighting for the right of speech for the minority. Meanwhile, the power relations hidden within these communities also reflect the reality of an unbalanced capital structure. A number of artists have presented creative interpretations on employment and capital in a non-radical tone and manner, collaborating with society and gently spelling out reality in a seemingly routine but rule-changing movement. Jam Wu’s Ask #5 Temporary A Questionnaire of Art and Society pays temps with the cost of materials given to artists taking part in an arts festival, letting them become part of the creativity, expressing themselves in a public space, and thus toppling the typical production and consumption pattern of converting the funds to a fixed piece of artwork. Hong Zhu by Su Yu-Hsien turns a routine job of waste recycling to a delightful dream come true on the canal; the recycled bottles and cans on Ms. Hong Zhu’s miniscule scooter and cart reflects not just the reality of overload in daily life but also the violation of order, but the ineffable violations and the act of tossing “garbage” in the river has fostered a glorious wish to build an island in the canal. 7.

The question of truth and justice essentially probes on the morality between man and man, or man and the environment. Art as Social

Interaction is a presentation of how we have become self-conscious and how we have re-focused and re-evaluated our surroundings. Represented as “text constructed from actions” through the insight of art, it does not matter whether society has regained the narrative leadership or is once again able to discuss the meanings of “useful” or “useless,” art, as social interaction, has allowed each and every person to be live on site. When we are faced with the crisis of disintegration of government and trust, art usually comes out as a relatively self-aware and critical expression, calling to the self and the entire society. The numerous artworks featured in Art as Social Interaction— Hong Kong/ Taiwan Exchange have brought us contemplations on the correlation between contemporary art and land over recent years. I will refer to it as “new land ethics,” which denotes a more humble and digniﬁed deliberation of communication.

5 6 7

Excerpted from Yang Mu’s poem “Someone Asked Me about Truth and Justice,” in Yang Mu: Towards the Completion of a Poem (DVD with author’s bio), Taipei: Fisﬁsa Media, 2012, pp. 71–75. This poem, written in 1984, is also included in another work by Yang, Someone: Collected Poems, Taipei: Hung-Fan Bookstore, 1986. Nanfang Shuo, “The winding mountain ranges seemingly leading nowhere,” in The Whirling 80s: Recording a Collective Voicing Era, ed. Yang Ze, Taipei: China Times, 1999, p. 21. Documented and compiled by Yan Shan Nung, “Yang Ze vs. Yang Zhao: In Between the 70s and the 90s,” in The Whirling 80s: Recording a Collective Voicing Era, ed. Yang Ze, Taipei: China Times, 1999, p. 11. Lii Ding-Tzann, “Civil society and the public domain,” in At the Edge of Empires: Examining Modernity in Taiwan, eds. Hwang Jinlin, Wang Horng-Luen, and Huang Chung-Hsien, Taipei: Socio Publishing, 2010, pp. 313–351. Yan Shan Nung, “Yang Ze vs. Yang Zhao: In Between the 70s and the 90s,” p. 10. Lii Ding-Tzann, “Civil society and the public domain,” pp. 330–332. Kuo Li-Chuan, “ Taboos and qualms that made Yang Mu sigh in writing,” New Taiwan Weekly, No. 577 (April 17, 2007). http://www.newtaiwan.com.tw/bulletinview. jsp?bulletinid=69254, retrieved on August 13, 2014. Artist Magazine, “Let Art Be on Earth: Interview with Ni Tsai-Chin, curator of Taipei County Fine Arts Exhibition ‘Art in Our Environment,’” Artist Magazine, No. 228 (May 1994), p. 225. Lin Hsin-Yueh, “Speaking of ‘ Rising’ from the ‘Rise of ’,” Artist Magazine, No. 242 (July 1995), p. 287.

10 The interpretations and reﬂections of the

relationship between art and the land do not involve the harsh perspective of “land and capital.” As Lu Pei-Yi had pointed out in her writing: “In contrast to the reality of a society with extravagant housing prices and the fact that these three downtown properties (the exhibition venues which happened to belong to the business) were becoming increasingly valuable by the second, the term ‘land ethics’ seemed to have put on a great misgiving to this land, an irony even.” Lu Pei-Yi, “The Role of Contemporary Art Exhibitions in Urban Development and Renewal,” Art Critique of Taiwan (January 2011), pp. 50–56. 11 Introduction to “Art as Environment: An Artistic Action at the Plum Tree Creek: Mending the broken land with water,” ed. Wu Mali, Taipei: Bamboo Curtain Studio Ltd., Co., 2012, p. 45.

與社會交往的香港新藝術領域

梁美萍香港浸會大學視覺藝術院助理教授

A New Field: Socially Engaged Art in Hong Kong

Leung Mee-Ping

2013 年到台灣時，看到「樹梅坑溪環境藝術行動」在當地最重要的當代藝術獎項「台新藝術獎」中獲年度視覺藝術大獎。這是台灣藝術家首次以和社會交往的藝術獲得藝壇舉足輕重的獎項，也意味著在台灣，以非傳統藝術造型和展示介入社區，並與民眾共同改造社區生態的「關係美學」（relational aesthetics）式創作，已被認同是當代藝術型態和美學的一支。該創作項目跨越多年，由高雄師範大學跨領域藝術研究所吳瑪悧教授和竹圍工作室帶領，在樹梅坑溪社區持續實踐社區改造，讓社會大眾對環境、自然、永續有不一樣的視野與實踐。吳瑪悧同時對當代藝術中與社會交往的美學進行研究。2014 年初經她的引介，我則有機會到台灣進行關於藝術與社會交往的個案和社區考察。在多次的討論中，我們都認為兩岸與社會交往藝術存有許多相異的歷史背景、社會脈絡和個案，很值得兩岸進行一個階段性的展示和交流，這就是「與社會交往的藝術——香港台灣交流展」的由來。展覽嘗試檢視兩岸過去近二十年藝術與社會交往的實踐，包括其創作概念和型態、執行內容和社區關係、發展和階段性提問。「關係美學」以藝術家直接在場參與的創作，帶出時態和特定場域的連動；或以社會人文價值理念為座標，延伸時態和地域的關連性藝術實踐（relational art practicing），都比一般傳統展示較難以普及地被了解和研究。因此，浸會大學視覺藝術院的視覺藝術研究中心整理出一份藝術與香港社會交往的「大事紀」——此年表羅列出在地歷年發生的各項重要事件，以及一些影響深遠的參與式藝術項目，嘗試理解藝術與社會的關係，並據文獻檢閱當中較具代表性的案例。除此之外，研究中心也舉辦「藝術與社會的交往、交流、交煎？」座談會，邀請兩岸創作人和研究者分享或辯證藝術與社會交往的成果。透過此展覽、文獻研究和座談會為一體的展示平台，將呈現這些個人藝術家和藝術團體的社會實踐代表案例，並討論和延伸閱讀社會實踐之於香港新藝術領域的脈絡和面向。香港方面相關事態的回顧以香港 1997 年回歸中國的「一國兩制、港人治港」的實施為起始，指涉過去十七年陸續出現的臨界衝突，以及所面臨的更嚴峻社會問題，包括各政黨的爭持、基本法的合法性釋法、社會資源分配不均、新經濟發展失衡、跨境（與中國內地）發展恐懼、極度資本主義抗衡、

When I came to Taiwan in 2013, I saw that the Art as Environment— A Cultural Action at the Plum Tree Creek project had won the eleventh Taishin Visual Arts Awards, one of Taiwan’s most prestigious awards for contemporary art. This was the first time Taiwanese artists have won an important award for socially engaged art, which marks a pivotal step of art as social interaction in Taiwan, with its unconventional forms and methods of display, as well as its relational aesthetic which intervenes into the community to help reshape its environment. Led by Wu Mali, Professor at the Graduate Institute of Interdisciplinary Art at National Kaohsiung Normal University, and the Bamboo Curtain Studio, the work itself has spanned many years in reshaping the Plum Tree Creek community, lending new perspectives into the environment, nature, and sustainability; in addition, Prof. Wu has been conducting research in the aesthetics of social interaction in contemporary art. Upon her introduction, I came to Taiwan in early 2014 to conduct a case study and fieldwork on the said subject. Both of us believe that the different historical and social contexts present in the socially engaged art across Hong Kong and Taiwan are worthy of an interim exchange and an art exhibition, thus Art as Social Interaction—Hong Kong/ Taiwan Exchange began to take shape. The exhibition aims to review the practice of socially engaged art in the last two decade across Hong Kong and Taiwan, exploring the conceptions, forms and contents relating to their own communities, to see how socially engaged art has developed within the region and to put forward phased questions. Being time and location specific, with artists in direct participation on site, or based upon humanistic principles, relational aesthetics— in terms of relational art practicing, which extends both in time and in site—is hard to present and to be studied compared with conventional exhibition. The kaitak, Centre for Research and Development, Academy of Visual Arts at Hong Kong Baptist University has assembled a timeline of major events in social interactive arts, which lists both major

地產霸權、環境污染和普選訴求等等。在回應及參與各項的相關議題或抗爭中，藝術家以個人或團體與社會交往為方法積極地介入社區，他們一方面透過游擊式的行為表演參與社會運動，例如針對反國教及爭取全民普選的運動；另一方面則結合社區性組織策畫和展開弱勢社羣的發聲，並實踐社區協作，尋求另類的社會支援，例如處理剩食、新移民福利、農耕保育及婦女就業等等議題。他們都極力連結社會各階層，開拓香港當代藝術與社會交往的美學。經由此次的兩岸策展和整理，展覽內容可略分為幾項社會介入的區塊：社群參與、空間生產、都市發展和環境運動、社會文化和民間工藝，以及生活文化。而實際上，許多團體的社會實踐是跨越多個區塊。有關香港的參與計畫則為：社群參與 MaD 創不同提倡以香港社會企業的創新理念介入社區。是次活動「天水營造記」則組織年輕藝術家與過百小販檔主們建立關係，進行招牌工作坊，並由檔主擔任營造過程的主體，設計個別攤位的招牌。活動目的希望變革營商手法，改善天水圍特准小販區的經營氣圍。楊秀卓是資深香港創作人，十八年前開始於中學任職視藝科教師，視教學為社會民主發展進程的一環。他以視藝教育為方法、以學校為小社區，除轉移視藝知識於學生外，亦動員學生與社區居民合作改造社區生態。此次展示的文獻是他部分社會實踐的成果。梁以瑚的團隊極具與香港社會交往的經驗，自 1980 年代就開始關注滯港越南船民的社區共融問題；1990 年代推行的「藝術在醫院」則長期改善醫療環境和藝術治療的互動。是次除展示與婦女社群手藝編織的創作，也陳列「老爹老媽藝術系列」為老人社群拍攝餘生個人夢想造型的照片，希冀透過創意來舒緩因病患及老化所帶來的種種負面情緒與影響。文晶瑩長期關注邊緣社群，尤其女性議題。是次裝置創作是她駐留台灣的交流項目《如果我是》，作品內容涉及戰爭強姦的性暴力議題，深入追究慰安婦責任問題，並極力爭取保障現今婦女的人權。藉此，她

events and influential works of socially engaged art in Hong Kong, in an attempt to discern the relationship between art and society; in addition, more representative works were accompanied by a survey of related literature. An accompanying seminar, Interaction between Art and Society: Opportunities and Challenges, invited artists from the exhibition and academics from both Hong Kong and Taiwan to share and discuss the results of art interacting with society. This platform— comprising an exhibition, a survey of literature, and a seminar—allowed these individual artists and groups to present actual cases of social engagement, as well as discuss and extend their readings of the contexts and directions of new, socially engaged art in Hong Kong. Looking back at past events in Hong Kong, the seventeen years since Hong Kong’s return to China under the “One China, Two Systems” and “Hong Kong ruled by Hong Kong people” policies have pointed to a continuous rise in borderline conflicts, including critical social issues, fighting between political parties, the legality of the Basic Law, the uneven distribution of social resources, unequal economic development, fear of inter-border (i.e., with Mainland China) development, the fight against excessive capitalism and concentrated land ownership, pollution, and the demand for genuine free elections. In responding to these issues or participating in related protests, the artist (whether as an individual, or collectively as a group) actively participates in the community by interacting with society. On one hand, we see artists partaking in guerilla-like performances in social movements, such as those opposing the reworking of the national education curriculum, as well as the demand for genuine free elections. In another respect, numerous groups have been founded as an alternative method for seeking assistance from society, through organizing at the community level, voicing the needs of the socially vulnerable, and collaboration within the community; these have dealt with issues ranging from the disposal of excess food, to the welfare of new immigrants, the conservation of farmland, and the employment of women. In all of these

也試圖通過藝術創作釋放和釐清年青人性暴力的想法，再檢視現今社會的狀況。空間生產《迷彩博物館》是由香港年輕藝術家李曉華、張子軒、張蓉、陳穎斯、葉健邦、羅志傑和黎朗生共同參與的創作計畫。他們特別駐留於台灣的東莒島，進行偏遠島嶼社區的文化生態研究，對這個曾是防禦對岸大陸攻佔的軍事要地，現僅遺留約兩百位居民的小島的過去和現況，提出觀察心得。都市發展和環境運動方韻芝是關注社區的積極運動者和藝術家，也是「香港投訴合唱團」的成員。近幾年她重視社區剩食問題，與友人共同成立「油麻地花王」，透過活化廳與視藝薈合作「油麻地剩食圖鑑」計畫：以實地考察及街坊調研，記錄地區剩食資料及推廣處理剩食的智慧方法。這計畫亦延伸到其他地區和城市，並出版相關刊物。活化廳繼續工作組 & 街坊是由在地文化藝術工作者和街坊共同營運的藝術組織，期望以持續對話建立一個「藝術

社區」彼此活化的平

台。相較於香港其他以主流藝術展示的型態，這組織對小社區生活模式的多樣性更為關注。展示的文獻紀錄均為最近的社區藝術計畫。鄭炳鴻是城市設計、文化保育及社區參與的建築實踐者。「啟德河綠色藝術節『生。活共構』」是啟德發展社區聯盟對重新發掘城市生態以至社區主導的空間計畫。經五年的持續介入，以公眾主導、政府配合的模式，重新治理啟德河的綠色生態。社會文化和民間工藝民間博物館計畫自 2002 年成立以來，策動了一系列「街道博物館」計畫，對日常生活的型態、傳統和價值進行盤點和呈視，並持著「文化拾遺」的理念，進行其社區研究、出版和展覽。其考古學研究方法論的視覺文化調研如《整整一條利東街》、《青苗上河圖》、《小作

cases, artists have strived to connect different segments of society, and by doing so, they have opened up a new aesthetics of socially engaged art. In organizing and preparing for this cross-strait exhibition, we have delineated the following fields of social interventions for the purpose of the exhibition: community participation, spatial production, urban development and environmental movement, social culture and folk crafts, and culture in everyday life. In practice, some groups and organizations have their social interaction span multiple fields. The Hong Kong participating artists and groups are as below: Community Participation

MaD (Make a Diﬀerence) promotes social enterprise in Hong Kong through interaction with the community. In their Tin Shui Collaborative, young artists established relationships with more than a hundred street vendors, and held a workshop for vendors’ signs. The vendors functioned as active subjects in the remodeling, and designs for signage tailored to each vendor aimed to reform the way vendors conducted business, thereby improving the atmosphere at the Tin Shui Wai. As a senior artist and creator in Hong Kong, Yeung Sau Churk began teaching visual arts in high school eighteen years ago, and has viewed teaching as an integral part of the development of social democracy. He uses visual arts education as a method, and takes each school as a micro-community, communicating his knowledge of visual arts to the students while mobilizing them to cooperate with residents in the community to improve their environs. The documents in the exhibition represent part of the results of his eﬀorts in social practice. Liang Kan Yee Woo’s team has had much experience in interacting with Hong Kong society, focusing on the community integration of Vietnamese migrant “boat people” since the 1980s.

業大智慧：深水埗工匠＋旗津社區計畫》，及搜集仍在進行中的《佔中民主運動》彌敦道的抗爭視覺文化，均呈現其街道文化和社區的視覺研究面向。聲音掏腰包涉足聲音、藝術文化，發現聲音與不同藝術形式的多樣化融合。最近的「聲音圖書館」計畫，啟動聲音捐獻，發掘本土的另類社會文化質量和內容。《你想改變甚麼？》的展示項目，則以「一傳十，十傳百」，利用聲音，進行一場馬拉松式的問答遊戲。其創作宗旨意在改善香港的聆聽文化和聆聽藝術。何國強 + 胡家偉 + 影行者：何國強是多個重建街坊關注組成員、胡家偉是數個居民互助的重建關注組成員；影行者成立於 2007 年，是一群影像創作人，以紀錄片、影像創作與解讀工作坊，和以觀眾帶回現場的放映活動三個範疇為發展重心。這些成員們均參與多項土地規畫民主化運動。是次影片《俾唔俾得起？》是有關重建街坊社區文化，《未存在的故鄉（第一部）》則關於基層在邊境與資本流動下所遭逢的困境。生活文化 CoLab 是設計師余志光與林偉雄於 2010 年建立，專門開發為非牟利團體、社福機構及社會企業設計工作，嘗試以創意及設計，推動社會正面發展。由他們發展出的「區區肥皂」合作項目讓婦女積極參與社區，並開拓另類家用清潔品。展出的《不，完美》融合商業、社會及環保理念，廻圈「不完美」（次貨）產品，致力開拓商機，並同時改進社會生活文化。藝術參與社會的正在進行式籌備「與社會交往的藝術——香港台灣交流展」正值香港有史以來最大的學生運動，佔中運動讓整個社會震動。校園空盪盪，學生都接續上街抗爭，所有和社區實踐的創作人和團體正空前投入，當下迫切介入現實社會中的行動，所有香港的參展藝術家和團體也都同樣表示無法依期送件，或表示沒有準備展出的心力，或者乾脆展示佔中運動的作品。我對此展覽事態的發

The long-term Art in Hospital project in the 1990s served to improve hospital environments, as well as provide interaction in the field of art therapy. The handwoven creations exhibited here were made in conjunction with women in the community, in tandem with the Grandpa Grandma Arts Project series, which dressed up the elderly in their dream outfits and photographed, helping alleviate the pains and sorrows of old age and illness through creativity and invention. Man Ching-Ying, Phoebe has long devoted herself to those marginalized in society, in particular issues dealing with women. The work If I Were, presented in this exhibition, is an installation created in her stay in Taiwan. The work deals with rape and sexual violence during wartime, inquiring about the responsibility for the “comfort women” pressed into service, while also seeking to protect the rights of women in the present day. By releasing and clarifying what young people think about sexual violence, the work reflects upon the situation in society today through an artistic lens. Spatial Production

Museum of CAMO, created by the young Hong Kong artists Li Xiao hua, Cheung Tsz Hin, Cheung Yung, Chan Wing Sze, Yip Kin Bon, Lo Chi Kit, and Sunday Lai, is a project involving their prolonged stay on Dongjyu, one of Taiwan’s outlying minor islands with only 200 residents, to survey the culture of such a remote island community. The project is presented in the context of Dongjyu having served as a bastion against invasion from Mainland China, and depicts the history and present situation of the island. Urban development and Environmental Movement

Vangi Fong is a passionate advocator for community activism, a community artist, and a member of the Complain Choir of Hong Kong. In recent years she and her friends have founded “Yau Ma Tei Gardener,” concerned themselves with the issue of leftovers in

展完全持開放的態度和理解，因為我也有放手的念頭，最終也與參展者一樣，大家到街頭再說的心態。從「大事紀」中回顧大大小小的藝術團體和個人創作的社會實踐活動，無疑受各項 1997 年回歸後的民間抗爭和社會運動啟發或影響，催化港人的本土意識，建立本土歸屬感。在這過程中，香港人也開始關注普世價值甚至公益，如在 2003 年七一大遊行及國家安全立法抗爭之後，學者和政黨推出香港價值宣言，自由、民主、人權、法治、仁愛。生活上，環保低碳、小社區生活模式。由下而上，自發性的藝術團體、工作坊、新興的小公司及非營利團體，組成關注社區營造各項目，藝術家及團體帶頭讓更多人參與社區營造，活化社區向心力，以各種創作媒介介入，並開啟社會議題討論的契機，適時也與社群共同展開各種民權運動的對話和交流。回歸後的十七年，本土意識和民主運動的種子已經遍地開花，是次展覽因場地有限，未能包括的有 C&G Apartment 和最年輕的吳家俊，我在佔中街頭也看見他們的身影。以各項跨界別的創作為手段，獨行的或聯伙的，以街道為家、以街道為展廳，參與最大的社群，最流動的社區，發揮抗爭力量。因此，「與社會交往的藝術——香港台灣交流展」就更明確地不僅在於展示此類型的藝術，其構成當代藝術的要素不僅僅是新的當代視覺語言，也包括其前衛的道德理念，正視了藝術與社會運動之間的互動，為我們思考香港情境中的藝術與社會互動提供了參照。

community, collaborating with the art organizations Wooferten and Visual Arts Axis of the Hong Kong Baptist University in the Yau Ma Tei Leftovers Guide project. Through on-site surveys and research, the project documented leftovers and promoted intelligent ways to deal with the issue, and has since expanded to other regions, as well as issuing its results in publications. Wooferten community group & Kai Fong is an art organization run by several local artists and the local community, aiming to establish through dialogue a platform whereby art and community can thrive and inspire each other. In contrast with other, more mainstream exhibitions in Hong Kong, the organization focuses its attention even more on the diversity of lifestyles within the small community. The exhibited documents are a record of recent community art projects. Chang Ping Hung, Wallace is a practitioner of urban design, cultural preservation, and community participation. The Kai Tak River Green Art Fest “E-Co Habitat” is a spatial project led by the Kai Tak Community Development Association, aiming to rediscover the urban environment. With ﬁve years of involvement led by the public with governmental assistance, the green ecology of Kai Tak River has undergone a renewal. Social Culture and Folk Crafts

Since its establishment in 2002, the Community Museum Project has launched a series of “Street as Museum” projects, surveying and exhibiting artefacts related to daily life, tradition, and core values. The guiding principles of “cultural scavenging” serve to drive its studies of the community, as well as projected publications and exhibitions. Its archaeology-based methodology takes as its subject for study numerous aspects of visual culture, including projects and exhibitions such as Street As Museum: Lee Tung Street, Riverside Scene of Local Agriculture, and In Search

of Marginalized Wisdom: Craftspeople in Sham Shui Po and Cijin Community Museum. An ongoing project is the collection of visual artefacts on Nathan Road in the Occupy Central protest. All of these projects seek to portray the visual aspect of relevant street culture and communities. Soundpocket seeks to discover a wide range of fusions of sound and art. The recently launched The Library project allows audio donations in a quest to discover alternative local culture. What Do You Want to Change? is an interactive marathon question-andanswer game, using aural word-of-mouth to improve the art and culture of listening in Hong Kong. Ho Kwok Keung + Kelvin Wu + v-artivist: Ho Kwok Keung is a member of a group concerned with rebuilding local streets and neighborhoods, while Kelvin Wu is involved with several groups focusing on communal assistance in rebuilding projects. v-artivist, established in 2007, is a group of visual artists who use documentaries, visual creations and interpretive workshops, and screenings which bring the audience back to the site in question as its three foci; its members are all active in democratic movements centered on land-use planning. The ﬁlm exhibited here, Can You Afford It?, revolves around rebuilding local neighborhood culture, and along with Exodus of Nowhere (first episode), looks at the troubles that those marginalized in society face under the ﬂow of capital. Culture in everyday life

CoLab, established by designers Eddy Yu and Hung Lam, is a design studio dedicated to working for non-proﬁts, social welfare organizations, and social enterprises, aiming to promote development for the beneﬁt of society through creative design. Their So…Soap! project empowers women to actively take part in community issues and developing a new range of household cleaning products. Their work I’mperfect, exhibited here, fuses

commercial, social, and environmental ideas to emphasize imperfect, second-grade products, aiming to increase commercial potential while improving society at the same time. Art as Ongoing Involvement within Society

The organization of this exhibition has coincided with the largest student movement in Hong Kong history: the Occupy Central movement has shaken society, with students emptying schoolyards in a continuous protest on the streets. Creative artists and groups engaged with local communities and society have also mobilized on an unprecedented scale, in a spontaneous and urgent involvement with society. In this context, the documents and artifacts exhibited here serve much as the beginning of a new extension. All Hong Kong artists and groups involved with this exhibition have stated that they either havenâ&#x20AC;&#x2122;t been able to meet their deadlines on time, not to have the time or energy to devote to the exhibit, or have chosen to exhibit works related to the Occupy Central protest. I fully understand what these artists think, since I myself have contemplated letting things go, and in the end have decided, in line with all the exhibitors, to wait for things to be resolved on the streets. As we look back at the countless acts of artistic social engagement, whether by groups or individuals, we undeniably see that the numerous protests and social movements Hong Kong has witnessed since returning to China in 1997 have served as a catalyst for Hong Kongâ&#x20AC;&#x2122;s local identity and self-awareness. Throughout the process, the people of Hong Kong have shown stronger awareness of universal values and public interest: for example, after the July 1 march and protests against national security laws in 2003, scholars and political parties announced a declaration of Hong Kong values, including freedom, democracy, human rights, the rule of law, and fraternity; in terms of lifestyle, the ideals of environmental awareness, low carbon, and small community

have prevailed. The bottom-up approach of numerous artistic groups, workshops, new small companies, and non-proﬁts, formed out of their own initiative, have spearheaded even more people in taking an active part in building up their communities and renewing community awareness, with the engagement of various projects spanning all sorts of media opening up new opportunities for discussion of social issues, not to mention discourses regarding a wide variety of civil movements. In the seventeen years since returning to Chinese rule, the seeds of local identity and democracy have long since sprouted and blossomed. The spatial restrictions of the current exhibition have unfortunately caused C&G Apartment and the young artist Ng Ka-chun, whom I have also seen in the Occupy Central protests, to be left out. These artists have used their work, spanning multiple disciplines, either individually or in tandem; they have lived on the streets, and used the streets as their exhibition hall, partaking in the largest and most ﬂuid of all communities in a massive display of protest. In this respect, this exhibition not only displays the art genre of “Art as Social Interaction;” what allows it to take shape as a part of contemporary art is not only its contemporary visual language, but also its forward-thinking moral ideals. Moreover, these works bear a direct witness to the interaction between art and social movements, and serve as a reference toward the interaction of art and society in the context of Hong Kong.

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我來是為了坐下來說我的事聽你的事：反生命政治的起點

黃建宏國立臺北藝術大學藝術跨域研究所副教授

究竟我們跟管理系統之間的關係有多密切？關於這個問題的發展脈絡，「生命政治」成為最貼切我們今天處境的一種描述方式：以對日常生命的管理作為政治統治的方法。儘管這個詞出現在 1910 年代的政治學研究中，主要以科學式的觀點對於生命進行管理，甚至也在 1930 年代為納粹所引用，但在當代意義的發展上，還屬傅科（Michel Foucault）的詮釋影響最為深遠。當傅科在法蘭西學院的講座中提及「生命政治」（biopolitics），他闡釋著規訓政治之後的另一種治理技術；這種治理技術隨著科技的進展與使用，從將人當作肉體來銘刻命令，到直接將人當作物種，以科技規範物種行為，將人、社群與社會生態化，這種以科技控制所造就的生態，完成一種內化到生物行為的治理。這種治理通過全球化與資本主義跨國的政經布署，或許真如許多歐美菁英所期待，迴避掉許多足以激發戰爭的國家衝突，但卻建構出層層包覆、相互扣連的剝削系統，處處可見許多與民主觀念相互矛盾的現象與險象，在快速的流通中證成結構性的貧富差距與結構性的權力宰制於全球化中的必然性。在這個全球系統化的過程中，藝術，就跟其他領域一樣，快速地被嵌入，但同時間也持續著藝術家對於世界的領會、觀察與描繪，在生產系統中描述系統或許比在全球化中反全球化更為真實。意味的就是今天對於生命最為迫切的思考，即系統作用在自身生命上的軌跡，而這個軌跡的發展歷程往往跟生產有著密切關係，因此若要對於全球化與資本主義有所抵抗，或許首要就是從自身經驗中提出生產結構，並對之進行批判。這樣的方式，比起以資訊和境遇主義者的短瞬挑釁行動，還來得更為實在。在這樣的背景與處境下，因為不再存在明確的支配關係，而是將支配關係以修正個體生物行為的方式，通過自身的勞動來實現，無論是作為勞動的人或是作為從事藝術工作的人，都會深刻感受到某種全球化生命政治治理。如果規訓政治處理的是意識上的從屬，那麼生命政治就是與意識無關，而直接連結行為與環境的從屬。用我們自身各自的行為來實現全球機器的效能，治理或宰制不是經由意識形態，也不是通過美學的感知，而是自由意志受限於實際的政治經濟環境（人造生態）而對於行為進行決斷。在各種民主機制的設置下，我們都回歸到一切都是生命自身在物競天擇與風險社會中的宿命（新自由主義的答案），這種宰制不會存在需要「揭露」的外部，就已一點一滴地在自己的生命故事中留下痕跡。簡言之，之前存在於外部的壓迫系

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統，以著普遍的價值觀和日常習性，成為個體內部的機制，而不再存在於外部。這裡談的「生命政治」與博里斯．葛羅伊斯（Boris Groys）用「非藝術 →指涉藝術→指涉生命→生命政治」來詮釋文件化極為不同。葛羅伊斯將生命政治回溯為施加在人類生命上的作為，即去政治化地將其中的生命現實與政治現實給美學化與形式化。而且更進一步，關於現實的生命政治狀態也較傅科所分析論述的概況更為具體，換言之，如洪席耶（Jacques Rancière）對於傅科的批評：傅科描繪的是生命權力，而未達生命政治的批判，因為他同樣不觸及真正生命政治的「現場」。前者緊緊咬住藝術的合法性，進行一種文學式的空洞詮釋，而後者一方面來不及目睹全球化底下的生命政治操作，另一方面一如大多數歐美學者，嚴重欠缺對於歐美之外「現場」的理解，而全球化的生命政治操作至少在第一層次上將「現場」推到歐美之外。通過真實政治經濟經驗的體會，這裡的生命政治意味的是：由於控制系統的普遍化，而在大多數個人與藝術工作者身上出現了一種隱晦的共通生活知覺；這種隱晦的共通知覺就是「從屬感」，作為「潛殖」支配形式的「從屬感」。無論是十九世紀中國文人將藝術作為詩性論述的系統的瓦解，還是歐洲藝術開始隨著時代精神支持自由與共和思想，或是稍晚美國隨即以風景畫與攝影投入的新國族景觀，抑或是稍晚直到二戰結束，藝術作為服務政治的宣傳工具與教化渠道，接連著戰後民主化的全面媒體化，自我媒體化的藝術與徹底媒體化的政治則在圖像與影音上進行永無休止的嘲諷、辯證和架空式辯論，1960、70 年代的新類型公共藝術在藝術工作者深入到社區營造或社會介入的同時，似乎越來越成為補救或粉飾支配景觀的非同心式合作（noncollaborative cooperation），而二十一世紀初，藝術史在策展競爭的急迫性底下，再次嘗試將上述運作以對話性藝術和社會參與性藝術之名，納入前衛藝術史的歐美歷史霸權下，或以研究之名將政治藝術給檔案化，這都呼應了葛羅伊斯的選擇：在自身生命政治的治理下，選擇將藝術的激進性進行作品化與型錄化的歸檔工作，實則方便流通與販賣。即使許多相關「表現」與「再現」的研究者，從佛杭索．拉許艾勒（François Laruelle）挪用了「非－」（non-）來掩飾或合法化既存全球結構的支配性與潛殖關係，但都是聊備一格地以「姿態說」和「臥底說」為虛

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「與社會交往的藝術——香港台灣交流展」，高雄駁二藝術特區蓬萊倉庫 B7 展覽現場，2014。

弱化的「現代主義意識」（非＝前衛性）暗度陳倉。當代藝術在領會到與多數個人同樣的從屬感時，卻以空洞的觀念性論述競爭著「被支配者」提供的資源基礎，以卡到「支配者」位置來脫離相對性的「被支配」狀況，擁有同感的多數個人往往成為這些「知識分子」的「物料」。因此，我們知道就「藝術」在系統中的另一部分——累積文化資本——而言，只要事件發生的場域依然在藝術體制之內，就總是會將「非藝術家」與「非作品」置放回藝術內部的前衛性位置。文件化或非文件化，只要還是有意識地對藝術進行指涉，就是對於生命政治的順服，並再次地將共感者予以物化與景觀化。即使「描述」藝術或「指涉」藝術的觀念與觀察都已經嘗試迴避「系統」的強大收納力，但這些陳述與陳述者卻依然停留在系統內等待「前衛」的桂冠，而令其語意淪為空洞化。那麼如何可能找到不同的關係？意即，如

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何臨時地置身在系統與生命政治無法想像的部分？首先，詞彙的發明是無效的，只會哲學地固化文化殖民者的光環，再則，前衛的臥底也是徒然的，最終只會出一堆話講不清楚的代理人。上述兩種方法的無效，都是因為在生命政治的語境下抽除掉生命內容，都是急於觸及覆蓋最大化市場的普世性而直接進入生命治理系統。我們首先必須掌握特殊處境「共感」中所潛存的「社群性」，用生命描述的交流讓貫穿不同個人的生命政治變得更為清晰，並藉此讓我們在不同的專業身分之外，以生命「共感」直接理解並連結他者。當貝爾亭（Hans Belting）提出「描述當代」或葛羅伊斯提出「指涉藝術」，抑或甫在亞洲發生的「萬物有靈」、「劇烈加速度」等展覽，伴隨著概念所發生的現實都是「宣傳」、「教導」與「條件性結盟」，沒有「交往」，無論是「互動」或是「溝通」。這種「不交往」意味的就是一次次無視於生命政治治理的「共感」（從屬感）：將「共感」商品化之後拋棄「共感者」。因此，生命故事的交往，不只是過去的生命故事，更常是抗爭時刻的即時生命，這些通過生命故事的交換所協作出的各種運動或表現，是一種全然不同的生產方式，一種無法用任何專業加以指稱的生產方式。這個「生命故事的交往」看似非常平常的事情，但這裡意謂的並非任何一種故事的詩意分享或心情交換，而必須面對我們生命的他治狀態，從勞動生命與生存條件的更迭等等政治經濟的個體經驗進行交換，也可以將其視為一種政治生活的重返。「交往」，提示著我們沒有既定的模式與框架得以建立關係，是一種前觀念的狀態，如果丹托（Arthur Danto）的「藝術終結」之後是哲學思辨的時代，更準確地說是觀念商品化的時代，那麼，「前」觀念既指出一個尚未能夠被明確治理的模糊位置，同時也假設為尚未直接被文化殖民的非思時刻：一種尚未被現實政治全然掌握的混沌狀態。換言之，如果生命政治是一種將人回歸為物種的物化操作，作為生命物的我們通過故事的交往讓我們首先回到一種反身性的物本政治中（Dingpolitik）。在「與社會交往的藝術」展覽中，我們看到的是各種交往的實例，而交往的共感分別發生在社區文化、弱勢社群、都會生活、公共設施、戰爭中的性別暴力、國族暴力、離島生活、生態保育、都更拆遷、文化保存、外配、移工、勞工、公民運動等等不同的面向上。三十組不同「交往」的呈現，明顯地，「展覽」已經不是個

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別藝術作品或計畫的呈現，而是一種捕捉「共感」的呈現。在台灣的相關計畫中，可以看到許多的投入與實驗，主要集中在對於系統的連結與抵抗，企圖擴張人們對於政策的敏感度與積極想像；而在香港的相關計畫中，可以看到許多關於公民記憶的重建，其中許多抗爭大多集中在以個體價值質疑機構的暴力。但無論如何，它們都致力於讓個體與一般民眾的感性更為豐富。這種以重返政治生活的「交往」，首先，藝術家嘗試不再以被分配或指定的身分和位置同「共感者」接觸，其次，交往所指向的可能連結的基礎是一種源自今日生命政治治理下，包含政經宰制與文化殖民，在不同身分與不同專業個人間產生的「共感」：從屬性或卑屬性。無疑地，這是一種建基在新政經關係的期待上而出現的情感政治。而生命故事就是情感政治的基本內容，故事的交換就是交往所能啟動的情感政治，「交往」意味著對於既有公共性的懷疑與批判，通過溝通企求著新的公共性。當然，故事或說敘事，既是情感政治的一部分，也是難以同通俗劇或腥羶報導予以區別的普遍形式；說故事，自此，既是政治的也是生態的，也就是說，在從屬感這種共感下的生命故事交往，絕對不會是「大愛」、「樂天」、「翻滾」或是「海角」這些訴諸遺忘的超越性故事（好萊塢敘事的地方版），而是更貼近生命紋理的、未加超越性解藥的描述，從描述與交談中交織出新的「跨原子式生命」的連結。

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有情有義有溫度：與「農」交往的藝術

蔡晏霖國立交通大學人文社會學系副教授

一、現象：與「農」交往的藝術近年來，台灣社運已成為各種創意與藝術媒介跨界呈現的舞台。尤其在以「土地正義」為訴求的農運現場，藝與農的結合更開啟了全新的運動美學與視覺語言。在浮濫徵收農地與苗栗大埔怪手毀田事件的激化下，全台農民連續兩年於溽暑的七月夜宿凱道，隔日並以插秧祭天（2010/7/17）與曬穀活動（2011/7/18）表達捍衛土地與糧食主權的決心。相隔兩年後的夏天，苗栗縣政府強拆大埔張藥房引發 8 月 18 日的佔領內政部抗爭行動，佔領隔日農民領袖更率先行動，在內政部中央聯合辦公大樓中庭以警示牌、三角錐等創意工具即興種菜（2013/8/18）。這些由抗議農民、青年藝術家與聲援群眾三方共同完成的農藝勞動，一方面進行了空間與象徵秩序的佔領，一方面亦鮮活傳遞農運訴求中對於農業勞動與土地生產價值的深層關懷。從凱道米在美濃收割時的「土地正義」稻作地景藝術，到總統府與內政部前柏油路上種青苗的集體公民不服從，以及由四位藝大學生組成、擅長透過野戰廚房與料理游擊聲援各地反徵收抗爭的「料理最前線」……當代農運的農藝創作成功具現了土地與農民的生機與意志，而與紀錄片《無米樂》、音樂創作《菊花夜行軍》、報導文學《江湖在哪裡》中的土地書寫與農民圖像共同型構了台灣當代社會的集體農意識。而從街頭轉向商業市場，農與藝的結合也開啟了一個高單價，強調新鮮、自然、品質，並且強調吃得有倫理、愛台灣、愛土地的情感與倫理性消費市場。這個市場似乎許諾了另一種農與藝的關係可能性：農即是藝，農產品是農人在大地上進行的風土創作、是「一期一會」錯過就不再有的藝術品。這樣的「農藝品」每公斤白米的售價在兩百元上下，約是一般超商市售包裝白米的四倍，也比一般不用藥不施化肥的友善耕作小農米貴了近五成。無論追求土地正義或是販賣生活風格，這些與農交往的藝術看似形式與目的紛歧，但反應的是一個共同的趨勢：愈來愈多創意與媒體工作者投身農產品行銷，詮釋台灣農文化，參與打造當代新農意識。無論是否營利，這些農與藝的跨界遭逢為農注入活力，催化並豐富了農的當代生命。多數農藝行動者的日常生活與農業、農民、農村其實有點距離，他們之間唯一的共通點或許就是書包上的那句「農用」；他們的專業訓練與既有的農業、農推、農

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2010 年 7 月 17 日，把田種回去．凱稻行動。攝影：鐘聖雄

政領域也毫無關係，但恰巧正是這樣的撈過界使他們懂得如何將農轉譯為城市中產消費者偏好的文字與視覺形式，並知道可藉由哪些網絡與管道擴大既有的消費設群。簡言之，當代的藝文與美學產業已經成為傳統農業部門有力的轉譯與社會化媒介。我們正見證著一場熱鬧發生中的「農藝復興」。二、脈絡：台灣當代農藝復興不過，在續談藝術如何介入農業的「農藝復興」之前，我想先介紹一個更廣義的「農藝復興」，也就是在近五年尤其明顯、強調有機與健康飲食、友善環境耕作，以及消費者支持型另類農業產銷模式的當代新農浪潮。我把新農浪潮稱為「農藝復興」（agrarian renaissance）而非農業復興，目的在於強調當代的「農」不只是「農業」，種種以「有機」、「生態」、「自然」、「友善生產」為名的可持續型農耕（sustainable farming）所生產的，也不絕只是價格更好的「農產品」。在工業現代化的發展進程中，農確實曾經長期等同於農業，並且僅由農產品的市場產值定義其（低）價值。然而當代農意識已日趨多元，除了強調農在生產優質食物、維護景觀與生態、創造心靈歸屬、活絡社群經濟、傳承並創新文化、維繫國家主權等等多重價值，許多論者更進一步將生態友善農耕及其「重建人與萬物共好關係」的倫理想像視為瀕危年代的出路。這種農意識的多元化，尤其對於農的整體性與普世性價值的強調，指向後工業時代在能源、環境、金融與糧食四大危機加乘匯流下，長期棲居工業現代性邊緣的「農」的逆境重返與意義再興。換言之，農藝復興新農浪潮的第一義，就是農「義」復興。

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「農藝復興」一詞也避免如「農鄉運動」等說法，而把「農」與「鄉」必然地綁在一起。正好相反。農早已不安於鄉，循著非傳統管道與形象來到城市。2013 年，就在台灣加入 WTO、紀錄片《無米樂》引發城市中產階級對於本土農業遲暮憂心之後的整整第十年，當年的白米炸彈客楊儒門與立偕建設合作，在台北 101 大樓旁執行了長達一年多的「城市梯田 & 在地餐桌」移動美術館計畫，其中包括把一頭牛從新竹鄉下帶至信義計畫區犁田。同樣耐人尋味的是，一反以往離鄉進城的文明化發展路徑，現在是城市人想望到各地農鄉旅行與定居，踏上尋夢與圓夢的自我實現之途。雖然台灣整體農業體質依然孱弱，全球農業也正面臨史無前例的生產資源與人力短缺危機，但無可否認的是，「農」的當代生命已經溢出傳統的農村、農民、農業等「三農」框架及其相應的物質與象徵交換體系，而從農村進入城市、從農民跳過盤商直達消費者，也從初級農產品衍生相對高附加價值的加工、服務、美學，與知識產業。如果工業現代性曾將「農」打造成一個只與特定人群（農民）、空間（農村）、產業（農業）相關，而且遲早將被工業化城市生活淘汰的邊緣性存在，那麼當代農藝復興運動則見證著傳統三農部門與非農部門之間無數創新性的跨界與連結。農藝復興，因此必須仰賴農「譯」復興，也

2010 年 7 月 17 日，祭拜神農大帝。攝影：鐘聖雄

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就是農與非農部門之間的多方轉譯與連結。在行動上，我們一方面看見許多非農家出身的新農投入生產者端的農技藝學習、反思、提升與推廣教育，由是發起一股生產端的農技藝復興。另一方面，我們也看到愈多非農從業者在工作與生活中結合農業：學生進鄉援農、媒體從業者重新包裝農村、藝術家為農運創作、房地產業者贊助農民市集。這些農與非農部門的碰撞與結合，正在農的消費端引發著無數精彩的農藝結合。必須再次強調的是，這股新農浪潮並不處於資本主義之外，它與資本主義的關係是複雜的。也因此，與其將農藝復興看成一個由上往下，且具有某種目標或策略上一致性的全球環境運動，我主張視其為一個論述、技術、物種與夢想混合交織、相互作用的聚合物（assemblage），其中不乏殊異、甚或相互矛盾的利益與計畫。即便是對農運用力極深的藝術行動者也曾自省般地指出：「我們在幫小農做包裝與行銷的時候，也同時提高了行銷的門檻與成本」。換言之，種種矛盾很可能不只存在於殊異的計畫之間，也可能事實上就存在於每一個立意良善的行動內部本身。三、思考：農藝復興的情義政治回看消費端的農藝復興實踐，一個值得再深入思索的現象是故事、情感、倫理與美學的流動與結合。就像以高單價禮品米知名的「掌生穀粒」在網站上的大聲宣布：「我們希望的時代，開場了！」人類史上或許確實從來沒有一個年代是如此刻一樣，種種「自然」、「簡單」、「乾淨」、「純粹」、「無添加」、「手作」、「樸素」等價值能召喚如此巨大的物質與情感商機。而除了「有人味的市集」、「有溫度的農產品」、「被小農的故事感動」、「友善彼此」、「幫助小農」等等，愈來愈多組織亦直接以「友好」、「好人」、「好事」、「善哉」、「厚生」等自我命名。究竟該如何理解農藝復興中積極流動的情感與道義？美國人類學者凱絲．威斯頓（Kath Weston）的一些分析概念值得參考。1 威斯頓曾以美國為例，說明後福特資本主義下工資結構與勞動條件的去保障與彈性化，加上全球氣候變遷帶來的災難意識，已讓中產階級發展出一種面對瀕危（precarious）年代的應對之道：他們深知石化與汽車工業的不

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「凱稻向陽」，我們相信在最壞的時代，只有人民團結，才能走向更光明的道路。攝影：葉日嘉

揭竿起義，是農民面對歷代剝削者的堅定態度，前人不曾屈服，我們也不會退卻。攝影：葉日嘉

可持續性並因此轉向綠色消費。然而威斯頓同時發現，美國人基於對汽車及其相應的大規模工業化產品根深蒂固的情感攀附（aﬀective attachment），多數人依然偏好工業化產品並執信汽車工業的高科技與前瞻性，也因此弔詭地讓節能汽車與相關綠能產業持續佔據美國社會對於「永續未來」的想像核心。威斯頓的洞見在於指出消費資本主義中「情感攀附」的重量與力道。究竟何謂「情感」？她在此有效地區辨了感覺（sensation）、情緒（feeling）與情感（aﬀect）：感覺來自眼耳鼻舌身意等官能；情緒是對官能的反應，包括悲、歡、愛、憎、怖、懼等種種心理活動；情感則是我們慣常用以安放與 2

理解自己感官與情緒反應的說法與敘事，也就是我們如何合理化我們的感覺或情緒。威斯頓舉例：「我愛（情緒）把車窗搖下，讓風恣意吹亂我的頭髮（感覺），這就是自由的滋味！（情感）」將開車兜風的感官享受連結到個體自由的追求與實現，這是汽車工業為世世代代美國人打造的情感敘事，以致於美國中產階級即便在理智上接受汽車已經是氣候變遷的幫凶，但依然難以放棄開車兜風所帶來的自由。威斯頓的分析協助我們體察資本主義生產與消費模式究竟透過何種感官媒介（sensory mediation）與情感攀附而衍生出種種至理尋常、「本應如此」，以致於自然而然的力道，足以影響吾人最為「理性」的認知與行動方針。在這裡，「情感攀附」涉及非常具體的「攀附物」，例如「風」、「頭髮」、「車子」、「速度」等。威斯頓所舉的例子也讓我想起金城武主演的

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長榮航空池上廣告〈奉茶篇〉，這個廣告大致依循著以下的敘事腳本：「海岸山脈的風吹過我的皮膚（感覺），也傳來陣陣的稻香（情緒），口渴了，大樹下正好有一壺奉茶適時為我止渴（感覺），這是淳樸的村民對旅人無言而貼心的關懷（情緒），啊這就是土地溫柔的呼喚！（情感）」值得注意的是，在此情感攀附的物件對象不是汽車，而是具體的腳踏車（在金城武池上廣告後也與飛機連起來了），由風所引發的情感也不是如美國人所追求的「自由」，而是「鄉土」溫柔的呼喚——一個台灣當代的新農論述裡最常見的情感配置。然而威斯頓的提醒依然重要：安放情感的敘事本身就具有規範 3

性的意義，那是「資本主義的感官纖維」（sensory fabric of capitalism）。試想，如果有一天駕車兜風帶來的舒爽不被感覺成自由的滋味，而是失控的滋味，那美國就不再是汽車王國了。而反過來說，也正因為農產品帶來的是土地溫柔的呼喚，而不是農藥的呼喚（或者說超過農藥的呼喚），所以長榮航空及其他相似的行銷策略才能成功。對於情感敘事以及情義連結的研究，因此正有助於我們理解當代台灣社會情感攀附的物件對象，以及背後的再生產機制。與本文主題直接相關的是，在一個強調倫理消費與情義消費的年代，我們必須更加敏銳地體察某些

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常見的敘事本身，是否有可能也複製了一套早已習以為常的情感配置。以近年日益普及的公平貿易論述為例，支持者常常宣稱消費者可以透過倫理性的「選擇」幫助遠端的生產者並進而改變世界。然而誠如社會學者加文．弗里德（Gavin Fridell）所言：「競爭、積累、利潤最大化等資本主義的市場規則並不是任何人的『選擇』，而是一個所有希冀在全球市場中求生存的經濟 4

單位必須遵守的硬道理」；在買完東西並自我感覺良好之後，我們依然必須追問的是：呼籲消費者們透過「選擇」來改變世界，究竟是解決還是隱藏了真正的問題？弗里德嚴肅地指出，倘若不想僅只在象徵意義上，而是真正地衝擊資本主義的商品拜物，那麼必須改變的就不僅只於「買血汗手機」這類不道德的市場行為，而是生產與消費血汗手機背後的社會關係。他認為，「改變社會關係」的關鍵在於讓消費與生產關係的參與者以同屬於一個社群成員的身分，透過自覺的、民主的方式參與關於生產與消費規則的討論與制 5

定，最後並同樣地受這規則所產生的效應之影響。

弗里德所倡議的（或可稱為「公民貿易」），是對於貿易關係中生產者與消費者之間結構性的不對等權力關係保持敏感度，並透過參與式的民主積極嘗試改變的可能。只是這麼一來就又回歸古典的啟蒙式路徑，相信「理性」討論與個體自主的社群參與可以解決所有問題。然而無論是威斯頓的「汽車兜風自由敘事」或是台灣當代農藝復興中的「土地人情溫暖敘事」，都提醒著我們：日常生活正是新的街頭，個人情義與生命敘事無一不是戰鬥場域。省察情義敘事的重點應該不在於放棄或者避談情感政治，而是要進行不一樣的情感部署，操作不一樣的情義政治。這個門檻看起來比弗里德要低一點，但其實也可能更高一些，因為我覺得很可能正如威斯頓所提醒的，認識問題還不足以解決問題，知道理想的解決方案也不保證就可以帶來真正的改變；如果不能改變那些行之有年、已經自然化的情感攀附生產體制，崇高理性的努力也可能只是反饋，而非改變現狀。故事不是不能說，而是要不再說得那麼輕易、流暢、自然而然。有機農業很好，但是否也不要抹煞那些無力或不願負擔認證費用與瑣碎程序的小農的努力？無農藥無化肥種出菜來很有成就感，那麼可否也體會鄰田阿公加一點點化肥提高蔬菜肥美程度的職人用心？家庭農場與小農可以餵飽全世界，那麼是否願意對「家庭」有更開放多元的想像？農鄉的人情很溫暖，那就一起來捍衛農民的工作、環境與生活

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權益，拒絕在農地上濫建的民宿與餐廳消費吧！當老農在凱道插下秧苗，當新農在農村彎腰種菜，他們不只是在反抗農地徵收或者進行農業生產，也是對於被資本主義整編、壓縮與窄化的當代生活世界及其相應的時空秩序進行肉身伏擊。農藝復興小確幸也可以是一種戰鬥，只要我們願意自覺地、故意地、慢慢地說故事，練習聽見與訴說一些「不太一樣」的故事，打造「不太一樣」的情感配置與社會關係。（本文為科技部補助專案研究計畫「瀕危年代的情義經濟：台灣新農運動研究」（計畫編號：103-2410-H-009 -050 -MY2）的部分成果。感謝陳彥仲與林樂昕在研究上的協助與對話。）

當代藝文與美學產業已成為傳統農業部門有力的轉譯與社會化媒介。攝影：王若璇

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1. Kath Weston, “Political Ecologies of the Precarious.” Anthropological Quarterly 85.2 (2012): 429–455. 2. 同上，頁 441。 3. 同上，頁 446。 4. Gavin Fridell, “Fair Trade Coffee and Commodity Fetishism: The Limits of Market-Driven Social Justice,” Historical Materialism 15: 4 (2007), p. 101. 5. 同上，頁 79–104。

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全城創意、遍地開花

何慶基香港中文大學文化管理學系教授

我心中的藝術並不只是在博物館中看到的藝術，比較是從人類學的角度來看待。我們今天談論的藝術，其實是十八世紀後期才出現的概念，所以我認為應該要回歸最基本的人類的創造態度，且用「藝述」（creative expressions，即創意表達）比「藝術」（ﬁne art）這個詞來得更恰當。雨傘運動給了我們一個對藝術的理解，也讓全世界的人看見香港人對理性的堅持，因為「我們沒有佔據，我們是被佔據，只是要拿回原來是我們的空間」。政治藝術不是個人藝術創意的表達，這些藝術留給博物館就可以。政治藝術最重要的，是能夠鮮明直接的表達政治訊息（political message）、製造認同。創新、美感這些東西在政治藝術裡，能有效展示政治的訊息和精神才具意義，當中當然有技巧和符號的運用，但都是表達政治訴求的工具，而不是最後的目的。政治藝術的群眾性，無論是集體的創作，還是確認共同的價值，都十分重要。在雨傘運動中，香港市民顯現的韌力、智慧和對理想的堅持，舉世矚目。運動期間所爆發的無限創意，更是前所未見，為政治藝術、社群藝術帶來全新定義。唯一一次出現近似情況的，是八九民運期間，市民紛紛以標語海報表達憤怒哀傷，但相對於當時那盡是血與淚的控訴，今次顯得多元複雜得多。最令人注目的，不是專業藝術工作者的創作，而是來自群眾那率直、戲謔、靈活且多元的街頭藝術，既有團隊的綜合力量，亦保留個人表述的民主自由空間，鮮明地展現是次運動的精神和獨特的香港文化。例如雨傘運動期間以唱生日快樂對付謾罵，購物來替代示威，這無厘頭但有效的周星馳應對方法，只會在香港才出現。全城呈現出現代社會抗爭史上罕見的集體藝術創作，重構重組運用符號、圖像、儀式、音樂舞蹈，以至肢體表述等各種藝術表達形式，整個香港變成一件氣勢迫人的宏偉藝術品。由牆壁、自製海報、標語、懸空旗幟、馬路上遍地開花的塗鴉、天橋底隨風飄動的紙黃傘群，還有建築物上的投影、T 恤和寫或貼在身上的標語和仿刺青，以及無數在雨傘上繪畫的圖像文字，還有網上的種種音樂、圖像、動畫。建設創意都會，何須西九？香港已證實它是個世界級文化區。運動能夠誘發這股空前創意，有其獨特條件。最重要的，是引發創作的原動力，因為對民主自由有追求、因為對紳賈豺狼當道感憤怒、對財富和政治權力不公分配的厭惡，內心激情洶湧出禁不住的表述衝動，在臨界點爆發

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一瀉無遺的創作力，這膨湃的情感動力，這是政治藝術的基本骨幹。何以反佔中分子走不出別具創意的藝術表述？因為如果連反什麼也搞不清楚、只是收錢去叫口號或打人的散工，又怎能要求他們有節有理地真情表述。是次不少藝術創作，是民間自發，首先一兩個人做些表述或提供表述平台，甚至無意搞什麼「藝術品」，但當走出來的東西有鮮明形象、有歷史和文化意義，對觀眾產生感染力，而當中涉及個人的創意、感情表達，是否稱為「藝術」實無關重要。最明顯的例子是「連儂牆」。「連儂牆」位處權力架構中心的政府總部，象徵著民眾，奪回當家作主的空間。牆位的對面是約翰．連儂（John Lennon）膾炙人口的歌曲〈Imagine〉的中的一句歌詞「You may say I'm a dreamer, but I'm not the only one」，有理想但不孤單，明知路難行仍步履一切地前行，與浩瀚現代民權運動串連。無盡繽紛小貼紙，填滿了文字圖像，每個人的控訴、祝福和期盼，如滾滾洪潮不斷伸展。「連儂牆」既尊重個人表述的空間，也緊密結合聚集的力量，也正反映出是次運動那既個人又整體的特色。

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我是連儂牆，一張一張彩色小貼紙，連起來卻是如此宏偉雄壯，掩蓋政府總部那灰白堅硬的水泥牆。不斷伸展、擴張，團結中又讓每個人各自表述。除了買房子、階級上流外，我們還有更高的夢，這，你是不會明白的。

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另一卓越作品是由幾個中學生發起的摺小黃雨傘行動，紙張成本低但需要親手逐一製作，有特殊的親密感，而且製作空間靈活，可以在佔據場地，可以在學校家中，當大群人的製作放在一起時，又有足夠空間予以靈活組合設計，多元組合地散佈各角落：吊在橋底、放在路面、掛在胸前……。有一晚我在金鐘橋底看見串串鮮黃色的小雨傘，在都市黑夜背景前隨風輕柔擺動，原來政治也可以是如斯溫婉。掛於金鐘兩天橋間，被警方破壞的雨傘，經香港浸會大學的學生重新縫連製成大雨傘，他們將暴力損毀的東西重組，變成更宏偉、遮蓋面更闊的大雨傘，彰顯出那燒不盡、撕不掉的堅持和生命力。

我是在風雨中搖晃的小雨傘，由幾個中學生構思，不自覺地變成集體行動。小小親手摺成的紙傘，親和、謙卑，盛載無盡期盼。有朋友、有同學，也有陌生人，砌出種種組合，在欄杆中靜默、在天橋底飄揚，為怨氣積聚的土地，帶來點詩意。

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我是掛在天邊的大雨傘。你粗暴地拆毀我們卑微地嘗試用來保護自己的脆弱防衛，剝除根骨，剩下傘面的布，像被活活撕出的皮膚，散落在地上。我收拾創傷，重新組合，無數無數創傷的組合，更大、更斑斕。掛在天邊，為更多人擋風雨。

「蜘蛛仔」突然掛在獅子山頭的「我要真普選」標語，為正步入有點迷惘的雨傘運動，帶來令人驚奇的亢奮。在這險要山頭掛上如此巨大標語，所需技術和能力，非一般人可拿捏，製作如斯大型標語，又保持清晰比例和可觀性，竟然是私人製作，令人驚訝。當中更有巧妙呼應梁振英踐踏窮人的言論，利用獅子山那貧窮但堅韌自強的象徵符號，與富豪聚居地太平山相對，這樣的對比事實上不斷在重覆，例如領導人大鑼大鼓迎商家富豪，學生卻連入境也不得。利用處身地方的地理、歷史及文化意義，建立作品核心意義，也是典型公共藝術的卓越例子。雨傘運動背後的基本矛盾，透過一幅標語、港九兩座大山而顯現出來。這也是獅子山坡裝置的漂亮地方。

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因為標語的震撼，政府匆匆把它拆掉。但在資訊傳遞快速的今天，只要磅礡的影像被拍攝下，便會廣泛流傳，而且是恆久的存在。現在香港人再看獅子山已跟以前不一樣。這也反映出社群藝術的無盡生命力。更重要的，是獅子山標語將運動範圍擴張至佔領區之外，為運動前進至第二階段「遍地開花」作為序幕。事實上，在標語被粗暴拆除後，果然是春風吹又生的遍地開花：山頭野嶺、學校、住宅窗前、街頭，無處不在。獅子山標語正式做出宣布，雨傘運動的進一步擴展。有技巧、群眾參與、視覺效果、象徵寓意，更有政治藝術必備的群眾參與和生命力，雨傘運動為香港帶出空前的集體創意，而這份創意的背後原動力，是任何暴戾也壓不了的那對民主、自由、公義的訴求。

我是獅子山頭的標語，出其不意飄揚在嶙峋懸崖上，遙對富裕的太平山。我貧窮得有骨氣。幾個人徒手攀壁掛上標語，你第二天可以用直升機速速把它拆掉，但你已停不了它的不斷擴散，在學校、在街頭、在心中……

我要真普選。攝影：Wing1990hk

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雨傘運動。攝影：Pasu Au Yeung

或許是在造夢，但我不是唯一的造夢人。

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共感藝術、共感社會 ——熱眼旁觀的在地深耕：從「與社會交往的藝術」展談起

黃小燕香港民間博物館計畫成員

走進「與社會交往的藝術」1a Space 的展場（另一展場在香港浸會大學視覺藝術院），迎面而來的是一巨幅影像：一位佇立在家庭式回收場中、直望鏡頭咧嘴而笑又略帶靦腆的阿姨，在她身旁，是大綑堆疊綁起來比她還高的塑膠回收物。這樣一幀不具修飾的影像，呈現了婦女勞工、當下議題（環保回收產業下游生態），也充滿生活感、常民感。擱在手推車上的電視機播放的影片告訴我們，這位阿姨叫陳鳳珠，她應藝術家蘇育賢的邀請，合力嘗試在她的推車上堆疊塑膠回收物至最大負荷量。塑膠回收物堆疊得夠高夠多了，阿姨開動機車拉動，可她雙腳一直沒離地，拖拉而行著……。鏡頭一轉，那堆塑膠回收物在運河上載浮載沉……。影片裡的阿姨十分投入，邊紮邊教男生如何綁得緊。藝術家怎樣說服她參與看來無聊的行動？為什麼選在半夜進行堆疊？作品裡，誰體？阿姨的「技能」為何？與藝術家合作堆疊負荷量的嘗試負荷量如何引領觀者思考環境

什麼是主

可能性？堆疊

環保回收的（生態）議題？回收阿姨身為勞

工的生存狀態為何？又，堆疊負荷量如何構成藝術行動？關於「與社會交往的藝術」展「與社會交往的藝術——香港台灣交流展」由台灣藝術家吳瑪悧策展、香港藝術家梁美萍與策展人張晴文協同策畫，參展藝術家

團體共三十個。

展覽以藝術家、組織為經，案例為緯，呈現台、港「社會介入式藝術」當下的面貌。策展人取態兼容並包，著眼案例及文獻展示，當中把台、港相類案例並置展示而造就比較，而非就「社會交往的藝術」某些問題意識加以詰問或探究，顯現小型普查性展覽（survey show）的格局。策展人所指的「與社會交往的藝術」，也有「社會參與式藝術」、「社會介入式的藝術」、「藝術行動」的稱法，一般也稱作社區或社群藝術（community art）。在香港，社區藝術概念的大躍進，大約是 2000 年以後的事。隨著「關係美學」、「對話性創作」等理論的成熟和普及，主體性、公共性和對話性成了藝術用作群社連結、互動的重要概念。綜觀展覽涉及的面向有：一、環境議題：《成龍溼地三代班》、《樹梅坑溪環境藝術行動》、《啟德河綠廊社區教育計畫》、《呼提克人的能量

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觀》；二、社區營造：金甘蔗影展、東莒島、《整整一條利東街》、《巷口邂逅——旗津民間美學藝術節》、《鹿港凳屋——鹿港是我家》、《家．園》；三、弱勢社群：低層勞工、外配、原住民、長者等，其中，台灣原住民的文化如《外婆的苧麻》、泰雅音樂和外配最受關注；四、對話式計畫：《問 #5 臨時工：一份藝術與社會的問卷》、《你想改變甚麼？》、《不，完美》、二戰軍慰安婦作為性暴力認知及討論；五、鼓勵非藝術家（共同）創作：如影行者、勞動轟拍的勞工、黑手那卡西工人樂隊、失婚外配阮金紅。展覽中大部分項目或組織都屬在地深耕，進行長期或持續的行動，從而達至轉換思考、產生變革的可能。吳瑪悧及竹圍工作室用一年半時間進行的《樹梅坑溪環境藝術行動》，以「水」這元素來召喚社區凝聚力與想像，關注生活的土地和都市化的問題。由展場的紀錄影片所見，五個主要行動針對不同年齡層群體來設計，希望動員整個社區，活動包括：「樹梅坑溪早餐會」、「低碳都市村落：流動博物館計畫」、「在地綠生活：與植物有染」、「我校門前有小溪」，以及「社區劇場」。蔡宛璇與藝術家澎葉生走入台灣新竹縣進行社區藝術工作，與北埔鄉的南坑客家社群有深入交往。他們與村民決定以聲音錄製南坑千段崎「修」古

蘇育賢作品《鳳珠》，「與社會交往的藝術」香港 1a Space 展覽現場，2014。

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李俊峰策畫的「火花！假如（在一起）」展覽現場，圖為盧樂謙的《人民足球》（右）和李俊峰的《假如（死在香港）》。攝影：王若璇

道，撿拾日常的聲音，如橄欖酒釀造、竹具製作、灶火之聲、溪旁水蛙、林中之風、山間歌謠，重構一次通往百年歷史深處之旅。藝術家侯淑姿以一貫關注女性處境的溫柔之眼，聚焦台灣外配議題所創作的「亞洲新娘之歌」系列，追蹤七位住在屏東地區的東南亞籍外配的生命歷程，還她們一個主體的身分。香港 1980、1990 年代的社群

社區藝術實

踐，是眾樂樂，分享藝術、創作樂趣，以至用藝術治療，藝術家梁以瑚是其中的佼佼者，她懷著古道熱腸「服務」弱勢者，不論是婦女、病者、老人，抑或滯港越南船民。梁以瑚今天依然活躍，信念堅定，這次展覽展示的「老爹媽藝術系列」，和同樂齡長者玩扮裝（cosplay）、畫自畫像、做家常菜並編成食譜，用藝術給晚年長者一點寄託。影行者（v-artivist）以藝術行動主義者自稱，過去十多年來經攝影鏡頭見證過香港本地大大小小的示威遊行和重建清拆事件，作為「把藝術還給人民」的忠實信徒，他們給基層街坊開班授影像課，放映會的理想場地是回到現場或左鄰右里的房子（對比白盒子的藝術場地）。展覽中，影行者跳過一一播放作品的形式，把關於都更抗爭影片的原裝盒子掛在金屬鎖鏈之上，做成裝置，表達對土地公義失落的控訴。香港的藝術人，想到油麻地就想到活化廳。自 2013 年 9 月底補助完結後，活化廳未有遷出上海街視藝空間的會址，經多番與香港藝術發展局交涉，爭取營運的空間，至今仍然膠著。展覽裡，以「活化廳繼續工作組＆街

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坊」的身分參展，擺出「活化廳文獻展銷場」，把四年的工作報告 DIY 印製成各樣文件、小冊子，用自助隨緣樂助方法來募集未來活動和運作的經費。研究、策展小組民間博物館計畫（CMP；筆者是 CMP 成員）則在「以博物館為方法」上不斷探索實踐。CMP 原意揀選出四個項目，從中整理及梳爬在研究創作上的方法論問題，如創作景觀化、社會資源策動及社群互動等面向。然而，礙於香港於 9 月底因政改而引發的佔領

雨傘運動展開，CMP

臨時變陣，希望觀眾利用展場，把大家對這場「雨傘運動」的觀察和評議，透過影像和文字記錄下來，一起塑造一所「香港投訴博物館」。「與社會交往的藝術」當中有大量的背景資料、計畫紀錄，是一檔需要「閱讀」的文件展。以展示形式來說，大展板、動態紀錄影像、出版物，旨在陳述項目而絕少分析、議論。觀展依賴認知多於感知。前不久我評論另一檔有關藝術行動主義展覽的看法，大體也適用於此，我在此處將原文列下：「火花！假如（在一起）」是典型有意思但「唔好睇」的文獻展。「唔好睇」的原因，（多）個參展藝術家或社區計畫，擺攤式文獻紀錄，各自表述，紛雜可見，此其一；「事件」與「紀錄」的區別之大，如何展示，本身是個課題，此其二；藝術行動主義的藝術性及參與協作的迷思，常為論者詬病，此其三。就如藝術理論學者葛羅伊斯在〈論藝術行動主義〉一文指出，藝術行動主義處於左右受敵的窘境，在傳統藝評人眼中，它有高道德低藝術性的弊端；而傳統的行動者則認為，藝術行動主義將社會、政治議題景觀化及美學化，因為他們把注意力從政治抗議的現實目標轉移到審美形式當中。

藝術行動主義與社會介入式在香港其實，2014 年在香港有多個檢視社會介入式藝術的項目。1 月，由許煜、藝術兼研究團體 Doxa 所編的《創意空間：東亞的藝術與空間抗爭》出版，並舉行「後佔領：藝術、仕紳化、內戰」工作坊。7 月在「油街實現」舉行的「火花！假如（在一起）」展覽，由主持活化廳的李俊峰策展，展示了年輕一輩藝術工作者介入社區的實踐，包括城市農夫梁志剛記錄與流浪漢農夫

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李俊峰策畫的「火花！假如（在一起）」展覽現場，圖為梁志剛記錄「芒果王」的《社區耕種計畫》。攝影：王若璇

「芒果王」的交往，「芒果王」在油麻地的畸零之地靠游擊種植過活，直至被驅逐。盧樂謙連結街坊打街波（足球），重奪街頭的使用權；高穎琳以九龍城為基地，實行週街展，用藝術為中介做社會小實驗。在 11 月底，香港資深策展人兼藝評人何慶基在任教的香港中文大學舉辦「我為人人：社群藝術論壇及工作坊」，是另一次社群本位藝術實踐的檢閱。這是否意味社會介入式藝術

藝術行動正形成主流？這說法非但言之過

早，也無視催生這些藝術計畫、行動的緣由。對於這現象，值得注意的是許煜所揭示關於藝術角色的弔詭處境。不幸地，當文化工業成了創意經濟的重要支柱，藝術和設計逐漸成為階級與品味分野的工具，淪為在新自由主義語境下城市仕紳化的共謀！經許煜一提，我驚覺這樣一個怪誕迴圈。過去十年，環繞空間的抗爭——都市空間、公共空間未曾停歇過。藝術作為城市仕紳化幫兇引發空間議題，而抗爭中卻又促成藝術的生產。

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「新春糊士托 • 菜園滾滾來」大型廢墟藝術節。

香港故事館前的街道上，街坊慶祝中秋。攝影：謝柏齊

千禧年以來，因香港市區重建而把舊有社區連根拔起，其中在深水埗、灣仔的迴響最為熾烈；周綺薇在深水埗進行「深水埗口述歷史」，為受重建影響的街坊老店圖文並茂說故事；CMP 拍攝併貼出《整整一條利東街》。 2006 至 2007 年，先後清拆天星鐘樓及皇后碼頭間，年輕藝術家在鐘樓下以行為藝術表達對事件的關注。保育灣仔藍屋成功，2007 年成立灣仔民間生活館，保育地區文化，默默耕耘，任重道遠（此館 2012 年獲匯豐銀行慈善基金贊助，易名香港故事館）。2008 年，時代廣場被揭發把授權管理的公共空間挪作商業用途，引發一連串騎劫時代廣場的藝術行動。2009 年，反高鐵與保衛菜園村運動，「80 後反高鐵青年」發起「五區苦行」，運動最終失敗。

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2011 年，在菜園村的頹垣敗瓦上辦了為期兩天的「新春糊士托．菜園滾滾來」廢墟藝術節。如今東北開發爭議持續……。

另一點值得注意的是，活化廳的「故事」，在上列頭三個項目都現身，幾乎無處不在（筆者此說法意不帶譏諷）。千禧前後，由香港藝術發展局主催，資助由民間藝術團體營運的上海街視藝空間，希望藉在社區設立藝廊，把藝術帶到普羅群眾裡去。上海街視藝空間多年來一直屬白盒子空間形式，跟舊區形成強烈對比，也形成一種階級分野。朗天在〈回到油麻地——與社區溝通的困境〉一文中就曾經如此寫道：「從外面望進去，彷彿是塵喧中的淨土；從裡面望出去，則是活生生的攝景。舊社區順理成章地繼續處於對象的位置，處身視藝空間，你很容易順取外邊的『異』，而安於自身『鑒賞』的位置。」活化廳自 2009 年獲得營運上海街視藝空間以來，先脫掉白盒子的形象，申明這空間可作為大眾客廳的想法，為街坊大開中門。活化廳四年持續深耕，經歷了原初由藝術家就擬定的想法與題材，在社區（油麻地）裡實踐、實驗的階段，走下去，便從油麻地的在地情態、社會情態及街坊共同「碰撞」而發生，換言之，是由社區資源形塑及帶動著藝術實踐的走向。毋庸否定，活化廳是做了「活化」香港社區

藝術的僵固思維，開出不同實踐方

式、理念的門戶。（本文原刊載於《藝術家》，第 475 期，2014 年 12 月，頁 242–247。）

內容部分引自：魂游，〈徘徊在邊陲間的覺醒——香港藝術與社會行動的詭異〉，《藝術界》，第 20 期，（2013.4）: 123–131。

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都市權．交換模式．禮物經濟

龔卓軍國立臺南藝術大學藝術創作理論研究博士班副教授

都市權 2014 年 3 月 8 日至 4 月 20 日，由吳達坤策畫的「亞細亞安那其連線」（Asian Anarchy Alliance, AAA），於東京 Tokyo Wonder Site 藝術村舉行。在其〈AAA 宣言〉中，首先描繪了東亞的局勢：「2014 年，311 福島核災事件發生後的第三年，因為輻射持續外洩、核廢料等問題無法解決，引致亞洲各國勢力重新改組，各國政府與跨國公司更加緊密結合奉行新自由主義以延續其政治版圖。」這個計畫於是聯合了三個藝術家社群：「後民國 Republic without people、西京人 Xijing Men、新政府 the new government of japan」與數十位亞洲志同道合的藝術家結成同盟，「堅持反核能、自由意志與人道關懷價值。」最後，以擬國際組織的跨國方式，在「2014 年 2 月 6 日，由後民國—沒人共和國總理大臣招集了西京人與坂口恭平所成立的日本新政府在東京灣會師，宣布 AAA 亞細亞安娜其連線在東京成立，由三方代表簽署聯合公約。」並發行護照，延伸出 3 月至 4 月在 Tokyo Wonder Site、 5 月至 6 月在關渡美術館的展覽。在標舉重新思考「亞洲」概念的前提下，東京展期中，還經歷了台灣的 318 太陽花運動。就古典的「安那其主義」而言，這個本質上仍側重「展覽」性質的連線計畫，可以從其「後民國—沒人共和國」的出發點，看到其巧妙的諧擬、反諷近代民族主義國家，並不斷利用當下事件，輕巧改寫其原本企圖的痕跡。但是，這種虛虛實實的亞洲政治寓言，卻恰好觸及了展期間真實爆發的反服貿「太陽花運動」，使得展覽本身承載了現實運動的折射力量，顯得在意識形態的批判與討論上，有些力有未逮之感，除了語藝上的翻新，各種政治經濟學與社會議題的感性觸碰，實質上，並未真正提出安那其連線的新形式與新內涵。但是，即使就其形式操作而言，這種巧合與歪打正著，也使得這個連線計畫已指向了「後頓挫」時代的政治藝術新趨勢：聯合台、日、韓、中越、印尼等地區藝術家，回應亞洲當下的核災、新自由主義、世界貿易、釣魚台爭議、越南內部衝突。這種跨亞際的組合，除了以無力者的組合形式，對「政府」形式擺出無力的反抗與反諷姿態，挪用政治語藝的藝術烏托邦之外，還有什麼實質的政治經濟學與社會運動、藝術運動意涵呢？除了藝術家與團體的名字和作品，

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陳界仁、陳擎耀、陳敬元、袁廣鳴、姚瑞中、杜珮詩、葉振宇、張立人、孫原 + 彭禹、西京人（小澤剛、陳紹雄、金鴻錫）、日本藝術家森村泰昌、會田誠、坂口恭平等，越南藝術家李光頂，韓國藝術家文敬媛與全浚皓，以及東南亞的蘇圖西亞．蘇芭芭恩雅（Sutthirat Supaparinya）、強派特．庫斯納托（Jompet Kuswidananto）的組合，又代表了什麼新的組態意涵？我認為，這個展覽計畫與東京都內十多個相關展覽活動結合是有意義的，但是，在台灣的關渡美術館單單一處進行展覽，又減損了這一層可能的意義：那就是列斐弗爾（Henri Lefebvre）所謂的「都市權的復甦」（Le Droit à la ville）。列斐弗爾在他 1968 年的著作中，就曾經提出「都市權的復甦」即是「要求都市生活的轉化與更新的近用通路。」依據大衛．哈維（David Harvey）的描述：都市近用權遠遠超過了通用都市資源的個體自由，這種權利要求的是透過改變都市來改變我們自己。更進一步說，它是一種共同的權利，而不只是個人的權利，因為，這種轉化必然有賴於集體力量的施為，來重塑都市化的過程。我想要主張的是：這種創作與重新創作我們的城市與我們自己的自由，是我們的人權中最珍貴卻最被忽略的權利之一。（New Left Review 53. pp. 23–40.）

南非在 2004 年由無土地人民運動及國家土地委員會發起「沒有土地！不去投票！運動」（No Land! No Vote! campaign）。他們認為由於選民必須登記住址才能投票，所以如果人民的產權沒有被保障，他們根本無法投票，2006 年繼續延伸為住房權運動「棚戶居民」組織（Abahlali baseMjondolo）。美國在 2007 年由紐約與芝加哥等地發起的「都市權聯盟」（Right to the City Alliance, RTC），反對都市仕紳化、反迫遷低收入戶，維護環境與經濟正義。德國漢堡在 2009 年亦發生了反對政客與地產商準備摧毀貧民區，改建為住宅區的密約，引發了「都市權」（Das Recht auf Stadt）的反仕紳化佔領街道與帳篷運動，由政治運動者、藝術家、社會運動者與社區居民組合而成。如果要溯源更早的話，巴西在經過 1980 年代以盧拉（Luiz Inácio Lula da Silva）與包括藝術家在內的勞動界，透過勞工黨建立起來的長期抗爭運動

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後，最終在 2001 年入憲的「城市憲章」（City Statute），提供出許多大城市的土地通用權與平等權，保障城市土地與建築的「社會功能」必須優先於「商業價值」，也就是列斐弗爾主張的「使用價值須優先於交換價值」；其次便是以參與式的民主進行城市計畫、生產、運作等治理。就此而言，我認為「亞細亞安那其連線」提出的「安那其」只是一個煙幕彈、一個假議題，一個當代藝術感性上的重新配置，但是，太陽花運動卻逼使這個展覽提出真正的潛在議題：全球化、新自由主義、都市能源、空間爆炸與都市仕紳化，以及當代藝術如何產生這些體制之外的連線（傳統形式的「政府」當然早已不足以支應上述都市化的問題），真正回應這些難以抵擋的趨勢。如同後來的台北雙年展「劇烈加速度」與上海雙年展「社會工廠」一般，個別作品的感性分享、群聚談話的交換模式，都超過了展覽形式

「亞細亞安那其連線」展覽現場一隅。國立臺北藝術大學關渡美術館提供

強派特．庫斯納托，《一國之眾》， 2014，複合媒材，依場地而定。國立臺北藝術大學關渡美術館提供

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本身在都市空間生產上的限制，美術館式的展覽思維與體制，不僅難以支撐起展覽議題得以擴展的正當性，更明顯是被編納入都市空間仕紳化的文化工業圈地之中。或許，我們需要更真實的跨地域、超體制，經過深沉田野調查，透過事件爆發形成的亞細亞無國界連線，指向諸眾集結的當代亞洲城市，以回應「都市權的復甦」所包含的難題。時間皺折與交換模式就一位旅行者的角度而言，2014 年就像是吳達坤 3 月在東京、5 月在關渡所籌辦的展覽名稱一般，這一個馬年，屬於動態的「亞細亞安那其連線」。這樣的連線，當然並不真的侷限在亞洲，就意識形態上，當然也不是傳統意義下的無政府主義。「亞細亞安那其連線」這個名稱象徵的是，台灣當代藝術隨著太陽花運動展開的政治經濟學重力作用，從亞洲重新出發，創造出新的連結與對話形式，產生了嶄新的時間皺折與交換模式。猶記得陳界仁 2012 年底結束《幸福大廈 I》時，在樹林片廠舉辦了「拆除前夕」論壇，論壇的討論重點一度導向「藝術生產」這樣的議題，當時，即有論者認為，討論「藝術生產」時，容易導向「勞動者」、「生產者」與「產品」、「生產關係」與「生產工具」這些較為正統馬克思主義的政治經濟學概念，但是，晚期資本主義的特質之一，就是「生產者」即「消費者」，如何面對「產品」的「交換價值」恐怕才是較為核心與困難的議題。 2013 年春天，日本思想家柄谷行人在台灣出版了《世界史的結構》一書，指出面對當下資本主義的問題，與其從「生產關係」或傳統的「勞動異化」觀點去加以批判，不如轉向以面對「消費」問題的「交換關係」與「交換模式」為思考焦點，於是就生產交換關係的政治經濟學世界史，特別是針對帝國與帝國主義、資本交換與資本主義的複雜關係，提出了「交換模式 D」的理念，強調互酬贈予、禮物式、義工式的、非資本金錢式的自由聯合社群，或許是突穿「國家－資本」怪獸，打開「國族」生存發展空間，強調「自由平等」的嶄新交換模式。這種新型左翼思想的傾向，令人驚訝地出現在本來不具有此一脈絡的台北關渡美術館、東京的 Tokyo Wonder Site 與就在藝術空間的聯合體中，並

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且標舉出寬泛的「安那其連線」這個說法。當然，這可以說是吳達坤繼「後民國：沒人共和國」的民族國家式批判的進一步邏輯發展。只是在思想脈絡上，並沒有具體線索。然而，我之所以舉出「亞細亞安那其連線」這個展覽，不僅因為它似乎預示了開展後十天即爆出的「太陽花運動」，也呼應了陳界仁 2012 年在《幸福大廈 I》對新自由主義的批判、高俊宏在 2013 年與香港活化廳在觀塘工廈舉辦的「後佔領，東亞諸眾論壇」會議。相較於陳界仁與近期高俊宏較為鮮明的泛左翼路線，吳達坤的策展調性可以說是台灣當代藝術的主流圈吸納了藝術

社會運動的論述能量，付諸展覽、跨國交流、論

述的一個里程碑。更戲劇性的是，3 月 18 日太陽花運動爆發後，新自由主義、東亞緊張關係、全球化貿易威脅瞬間變成了真實的台灣社會與政治經濟學議題，持續了二十四天的運動，一夕間證實了陳界仁《幸福大廈 I》與當時尚未在台灣展出的《殘響世界》，以及姚瑞中《海市蜃樓計畫 I、II、III、IV》與高俊宏《廢墟影像晶體計畫》藝術路線的現實性，但是，後來運動轉向對台灣中國對立的民族主義式論述，也反過來落實了蘇育賢《花山牆》、高重黎《秋刀魚的滋味》中隱藏的後殖民思考複雜性。另外，「亞細亞安那其連線」東京展場中，袁廣鳴敏銳地提出了《能量的風景》這件關於南灣核電廠與蘭嶼核廢料廠的錄像作品，這個後 311 核安問題的介入，也預示了一種主流創作場域的劇烈轉向，帶出了後來的《佔領第 561 小時》與「不舒適的明日」一系列新面貌的主題。從「時間皺折」的角度來說，這些創作的關注點，已指向越來越明顯的時間與歷史深度，更多地迴轉面向經濟、政治、生命政治、公共空間、社會底層、後殖民與環境的歷史舊疾，同時，各個創作者亦從創作層面回應了這種歷史陰影造成的特殊時間結構，透過後電影手法、田野調查、歷史影像檔案再製、民俗紙紮與聲音敘事影像、幻燈機報告和錄像蒙太奇與後製，挖掘出時間皺折的不同面向。但是，就「交換模式」的角度而言，陳界仁、姚瑞中與高俊宏毋寧是更基進地挑戰一般藝術實踐的創作方式，把創作過程的自由平等交換關係，置於藝術家與共同協作參與者的合作出發點上，並不是一般意義上單一個體創作的實踐方式，我認為，越來越強調嶄新「交換模式」作為創作方法的構成考量，同時融入「長時間的互惠互贈式交換關係」，藉以創造某種合乎倫理

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袁廣鳴，《佔領第 561 小時》，2014，單頻道 HD 高畫質錄像，片長 5 分鐘。國立臺北藝術大學關渡美術館提供

或讓主體得以在其中得到自我更新的倫理關係實體，會勾引出另一個創作路線的新定位。若我們回溯台灣當代藝術的歷史脈絡，那就是從張元茜在 1997 年策畫「盆邊主人」展覽後，遙指出吳瑪悧自 2000 年後創作不懈的「玩布工作坊」、「從你的皮膚甦醒」、「人在江湖——淡水河溯河行動」、「北回歸線環境藝術行動」等系列社群藝術計畫，以及 2013 年拿到台新獎的「樹梅坑溪環境藝術行動」計畫。換句話說，當代藝術在「時間皺折」與「交換模式」的倫理性與政治性考量下，如何去創造一種「陰性機器」，讓藝術家或作品物件的位置，不致完全奪取了歷史或社群主體的共同發聲位置，像周育正近年一系列計畫那樣讓失業者、鉛字印刷師父說話，在台灣成了某種超越關係美學表面訴求的深沉環境倫理－美學思考，這使得「時間皺折」與「交換模式」加乘之後的美學思考，變得越來越耀眼。另外，單就「交換模式」來看，台日或台、港、日、韓之間的藝術交換，或者是藝術家與藝術圈之外的個體、社區或社群間的交換，在 2014 年亦可以說是大爆發的一年。就筆者個人參與的部分，就有 2013 年底至 2014 年 3 月的 r:ead #2 東京西巢鴨「東亞對話駐村計畫」，以及交換主辦單位後， 10 月的 r:ead #3 台南大崎村「東亞對話駐村計畫」。同年 6 月下旬在台南的「絕對不純粹」東亞論壇：報民

AABB —— 台南

東京交流計畫、9 月下

旬在東京的港千尋新書《革命的做法》發表討論會。其中，3 月、6 月、9 月的駐村與討論會，都是台、港、中、韓、日等地區的藝術家、策展人、小說家、評論者、攝影家與研究者。這種態勢，與 2013 年強調與東南亞地區的藝

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術家進行交換交流，已經略有質性上的改變，交換的層次，漸漸有上升到策展、論述與思想的趨勢。就實質的「時間皺折」式的對話而言，東亞地域間的歷史對話，更在 2014「陳澄波百二誕辰東亞巡迴大展」在日本東京展開的東亞巡展，林曼麗把主題設定在「臺灣近代美術——留學生的青春群像（1895–1945）」，並在東京舉辦相關研討會，把「交換模式」轉向了更具體的歷史話語交換，這種交換模式就海外交流而言，亦屬創舉。其重要性在於，若要進一步在當代政治史、後殖民史、當代藝術史上的深層交換，或許需要更多的、更頻繁地與此種歷史話語進行交換與討論。台灣與日、韓、中、港與東南亞的交換，由於歷史較多的相互交織，在這種多樣交換層次的潛能上，應該是遠遠超越過往與歐美進行展覽與話語交換的歷史條件。回到「時間皺折」與「交換模式」的角度來看展覽，北師美術館的「來美術館郊遊」大展，可以說是年度的展覽盛事。國內第一次由電影導演操刀，將電影的上映通路轉向美術館，同時結合教育、討論、新書發表、現場對話活動，組裝出圍繞著電影時間而產生的一系列交換模式。相較之下，同時發生的台北雙年展「劇烈加速度」，就失去了相應的力度與創新能量，原本令人期待的議題討論和由作品延展開來的空間生產，有某種欲振乏力、叫好不叫座的虛脫感，我想，就展覽而言，它欠缺的是對於「加速度」的時間皺折如何加以詮釋性地展開，對於傳統視覺展間的交換模式，又如何透過教育與系列展演活動延伸到展場內外，給出新的規畫與實踐。同樣的標準，當然亦可用於檢視 10 月底於鳳甲美術館開展的「鬼魂的迴返：台灣國際錄像藝術展」，但由於筆者身為策展人之一，就把這個展覽交給各位讀者自行加以判斷了。最後，我想以吳瑪悧策展，梁美萍、張晴文協同策展，10 月在香港開展、12 月在高雄開展的「與社會交往的藝術——香港台灣交流展」作為此段落題旨的註腳。與吳達坤策畫的「亞細亞安那其連線」頗有同構關係的是，「與社會交往的藝術——香港台灣交流展」的發生期間，前者與台灣的太陽花運動，後者與香港的佔中運動，產生了時間上的疊合，兩者都在東亞海外先發生，然後再移至台灣展出。但是，不同的特點在於，吳瑪悧本身是藝術家和某種程度的「嶄新交換模式」組織者，因此，相關的討論者與參展者、參展組織，在「與社會交往

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的藝術」這個大標題下，絕大部分都實質地觸及了藝術與社會「交換模式」的摸索與創造的核心問題：勞工、外配、社區與環境、公共空間閒置、台籍老兵、工人樂隊、聲音檔案、溼地、自辦影展、慰安婦、民間博物館、佔中影像檔案、東莒戰地島嶼、活化廳社區藝術、啟德河計畫，基本上，不僅處理台港兩地的「時間皺折」關係，更直接面對「藝術連結社會、公眾的新模式」，本文認為，這個年底出現的展覽，很適切地總結了 2014 年台灣當代藝術的重要議題與場景：藝術是否在社會既有的交換模式中，扮演了提取、轉化與創造非慣行性的交換模式的角色？是否正因為這種角色，使得當代藝術的美學，無法完全脫離倫理、政治與他者的問題而產生出新價值？答案，或許就在其交換過程中，是否達成實質的平等與自由，而非意識形態或資本的交換。

陳界仁，《殘響世界》，2014，四頻道錄影裝置，藍光光碟，黑白、有聲。圖為 2015 年 1 月 18 日，作品返回樂生療養院愛樂園（納骨塔）旁放映的現場。攝影：陳介一（上）、陳又維（下）

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禮物經濟 2014 年 12 月 21 日下午，我去台北的華山酒廠聽了兩場關於「河左岸小劇場 30 年的過去與現在」座談會，也就是台灣小劇場的八〇年代與現在之間的討論與分享，在場分別有李永萍、康文玲、黎煥雄、卓明、林于竝、王耿瑜和邱瓊瑤的分享與討論，一下拉開了台灣小劇場史的歷史縱深。聆聽這些過往的經驗感受，受益良多。不過，討論中，除了突顯出解嚴的政治問題外，還沒有論者從都市的政治經濟學發展與市民的都市權擴張這個角度來看問題，換句話說，河左岸與當時許多小劇場流竄在台北的都市各個角落，並且在團體與團體間、非專業與「自我表現的衝動」間相互串連，後來更在蘭陵的開放空間平台中相互交融，或者，這樣免費學習的交換模式，無意間已打開了戒嚴時期的都市權主張與實踐。我認為這可能不完全只有反戒嚴政治的意義，更有政治經濟學的當代意義，換句話說，這是用尼采經濟學、禮物經濟、好客經濟在打破當時的國家主義經濟學。蘭陵劇坊的空間分享模式，讓我對這場座談留下了深刻的印象。但考察現狀，新自由主義當道的今天，如何進一步重申都市權，已成為 1989 年「無殼蝸牛運動」以來，一直未能解決、且日趨嚴重的問題。因此， 2014 年 12 月 22 日至 28 日，在台北盆地的邊緣新莊地區斜坡

被脅迫地帶進

行展演，對弱勢的樂生院民、對戰爭犧牲的慰安婦、對於威脅生存權的核電與核廢料問題進行表現展演的《幽靈馬戲團》，使我覺得黃蝶南天十周年的工作方式與表演地點，在如今的劇場環境中，其對展演空間的選擇、團員組合的形式、身體美學上的怪物性，在幽靈的迴返訴求中，顯得越發稀有。這個震盪，應該是感受到 1980 年代以來，那種「以生命拼博」的無酬交換模式與禮物經濟的劇場動力，似乎仍舊奮力存在著，並且開始穿越都更、疾病隔離、東亞戰爭、核電等等更深刻的議題，而讓身為觀眾的我的心，強烈地顫抖不停。誠然，蘭陵劇坊當時將位於台北市的排練空間，無酬分享交換給其他的小劇場，並提供身體訓練課程，如今來看，產生了很大的邊際效應和正面影響。但是，這個當年不被小劇場的評論者與書寫者所重視，卻在今天的小劇

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場界蔚為佳話的舉措，其實已經成為罕見的運作模式，甚至，黃蝶南天的表演，正是針對這個都市權的困難，也就是都市空間的使用價值遠遠被商業交換價值貶抑的當代情景，基於考現學的理解、與院民經驗上的交換，將這些經驗予以藝術上的挪移改道（détournement）。回到當代藝術的展覽概念與美學上的反思，藉著上述藝術實踐的經驗，我想要在此討論的是一條從考現學、藝術挪拸到創造嶄新交換模式的思路。當然，這樣做並不只是某種沉思的知識興趣，更希望能對於實踐有所助益。這是因為，近日正在準備「臺南藝術公社」的成立，思考成立的宗旨之餘，也反省了自己這兩年參與籌畫的兩檔展覽：「我們是否工作過量？」與「鬼魂的迴返：國際錄像藝術展」，特別是方法上與概念上的問題。我慢慢覺察到，有時候，一個展覽計畫不只要看它的原訂計畫內容，展覽產生的邊際效應，也是重要的觀察線索。首先是在「我們是否工作過量？」的展覽籌備過程中，我捲入了高俊宏的「廢墟影像晶體計畫」，對許多廢墟場址進行了當下殘存狀態的「考現學」（modernology），然後目睹了藝術家如何將這些考現的經驗加以挪移，成立一般意義下的作品，再對這些作品的某些部分加以挪移，形成對於參與者的禮物與無酬交換，也形成了某種意義上的流動社群。「鬼魂的迴返」的展覽安排中，陳界仁的《殘響世界》則選擇了回到影像生成的樂生療養院，與《幽靈馬戲團》不約而同地以向院民展演致意為考量，進行考現、挪移再返迴的投映方式，作為送給院民的歲末禮物，這種社會交換關係，都在畫廊與商業交易的體系之外，而且都有其長期關切和交流的具體脈絡。在泰德．波夫斯（Ted Purves）主編的《我們想要的是自由：晚近藝術中的慷慨與交換》（What We Want Is Free: Generosity and Exchange in Recent Art）一書中，編者本人從「情境主義國際」（Situationniste International; SI）反對「景觀社會」出發，主張「禮物－挪移」式的藝術經濟手法，以對抗日益物件化、拜物化、商品化、去脈絡化與美術館化的藝術潮流，進一步反省進入社區或社群構造式的藝術計畫。他認為這種「禮物－挪移」式的社會雕塑展演藝術，有四個特點：（1）運用挪移手法，創造出期待與不被期待、甚至不滿之間的斷裂，以形成社會對質。當原本被期待的事物被挪移掉，觀者就會被迫面對，

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不僅要面對不滿的主體，也要質問支持著相關兩造世界觀、支持著當下世界的結構。譬如：周育正在「我們是否工作過量？」展覽中的《昭和男子漢》與《工作史－盧皆得》，就邀請了兩位退休的藝術圈外人士，進行訪談出版後，將他們或他們的物件邀入畫廊工作或展覽，突顯了藝術世界與一般社會的距離，也突顯了兩造對於「工作」和「展覽」之間的世界觀矛盾，以及他們的「作品」難以估價的難題。（2）禮物的交換，基本上與資本交換相去甚遠，禮物經濟一旦存在並開始運作，社會就會因為物件與服務的禮物化，創造化成社會連結，強化社會連帶。禮物在施者與受者之間所塑造的諸種關係，在傳統上即是施與受的交換關係。就藝術的交換關係而言，如何避免在這中間再度形成階層化的關係，這是高俊宏的「廢墟影像晶體計畫」中，特別艱難的挑戰，譬如他與台灣礦災死者、零式飛機機械員張正光先生之間的關係，就需要以特別的行為、書寫與儀式來面對。但是，對於在某些廢墟進行碳筆壁畫，的確也引起了協作者之間的連結，並因後來許多壁畫在都市開發中被毀，突顯了當下的空間商品化現狀。（3）所謂的挪移行動，包括了贈送禮物、提供服務，同時會將這些行動結構中的破綻，留存在「景觀」或感受到的現實狀況中。與此同時，此行動也支持著編織另類構造的遠景，在施者與受者形成社會連帶關係時，化為臨時的或漸漸連結起來的社群。吳瑪悧與竹圍工作室的「樹梅坑溪計畫」也具有這樣的特質：透過早餐會、流動博物館、社區食物劇場、植物染等服務活動與禮物贈予，漸漸突顯出樹梅坑溪流域的破碎與社區居民的關係，與相關「景觀」中的問題，有時候，這些張力會浮在檯面，有時候，這些張力會在此過程中被強化，或被轉化。（4）在異質性抵抗的脈絡中，禮物贈予和提供服務的雙重實踐，對擴張意義後的藝術實踐，是價值很高的臨時工具。這項雙重工具投注的是激進藝術實踐的底層欲望，推進與促成更大的社會自由與藝術自由。陳界仁在 2012 年台北雙年展的連帶作品《幸福大廈 I》以及後來的《我的朋友－瓦旦》，前者可以說是送給樹林工業區林立廠房中的一項空間禮物，就像高俊宏「廢墟影像晶體計畫」中的台汽樹林機廠壁畫一般，在城市空間使用的過度機能化、均質化過程中，他們的片廠或壁畫，是

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Essays

一種異質性的空間抵抗策略，是給瓦旦生命轉化的個人禮物，也是一種以城市權的伸張而生成的禮物和服務，不僅工作人員在此過程中自我組織、受惠並付出，周邊所形成的邊際效應（如蔡明亮因高俊宏的壁畫而拍成《郊遊》一片結尾的十四分鐘長時鏡頭）、更多人因為《幸福大廈 I》的影片場景而走訪原本不會過問的樹林工業區。新的社會連帶因此而成形、強化。透過上述案例與原則的思考，我試著暫時確立從考現學、挪移手法，以至改變交換模式、朝向禮物與無酬服務經濟，這三項不以物件化、拜物化、商業化與美術館化展覽為基本導向的藝術實踐與美學經濟思維，來總結這幾年幾項重要的非畫廊、非美術館型計畫作品的描述。對於籌畫中的「臺南藝術公社」，由於涉及在台南目前的齁空間、草埕文化藝術工作室、絕對空間、海馬迴光畫廊與 182 空間幾個當代藝術空間之間，究竟需要什麼樣的服務平台，我想，必須借鏡以上的組織原則，對這些空間提供它們所可能需要的「禮物」或「服務」。在維持城市權、空間共享的前提下，或許成立某種協作性、服務性的台灣藝術國際化情報編輯室，打造具有在地基礎的線上公共媒體，是其中一種路徑。簡單的說，如果台灣目前尚沒有像 e-ﬂux 這樣具深度編整與網絡組織的線上藝術評論與分享平台，沒有這樣分享式的出版平台、檔案中心、藝術家計畫網點、策展平台與後來擴充而成的企業體，提供藝文新聞文摘、國際當代藝術文化理論批判論述的裝配流體，並不是因為沒有資金，而是相關人才並沒有聚集組裝的機會的話，「臺南藝術公社」是否可能以分享式、服務性的國際化情報編輯室，組裝為國際線上雜誌編輯人才的開放編輯台，以此來彌補台南欠缺在地藝術評論雜誌的空缺？對此我沒有十足的把握。或許，在畫廊與美術館之外，我們只能透過參與式民主的形式，讓這樣的討論與組織的條件，在不斷的反思與實踐中，漸次自我修正而成形，最重要的是，實質的編輯技術、相關的藝術田野報導寫作和紮實的翻譯工作，有機會成為一種禮物。

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參考書目． Henri Lefebvre, Le Droit à la ville, Paris: Anthropos (2nd ed.); Paris: Ed. du Seuil, Collection “Points,” 1968. ． David Harvey, “The Right to the City.” New Left Review 53, 2008, pp. 23–40. ． Ted Purves ed., What We Want Is Free: Generosity And Exchange In Recent Art, N.Y.: SUNY Press, 2005. ．柄谷行人，《世界史的結構》，林暉鈞（譯），台北：心靈工坊，2013。．柄谷行人，《哲學的起源》，林暉鈞（譯），台北：心靈工坊，2014。

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Essays

藝術計畫

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以社會運動為方法

勞動轟拍

2005

台灣國際勞工協會陳素香

高雄駁二藝術特區展覽現場，2014。

台灣國際勞工協會除了參與運動的組織和傳播，走上街頭爭取移工權益，近年也由成員陳素香籌畫，製作拍攝紀錄片「勞動轟拍」及其系列。紀錄片不僅作為對移工社群生活的觀察描述，同時也是自覺、認同、潛能開發的媒介，另一方面也成為發聲、爭取權益的工具。此外，攝影機也被交至被記錄者手中，一群經歷工會運動洗禮的貨櫃車司機和工會祕書們，自我挑戰拿起攝影機，用影像拍下自己的工作和生活，完成了九部紀錄短片，稱之為「轟拍」。這些影片內容生猛辛辣，聳擱有力，呈現出生活中的溫柔幽默，當然也有悲傷和痛苦，吐露工人的生活和心靈祕密。

張通賢，《車牛ㄟ一工》（2005，台北、基隆），12 分。人家說以開車為職業的人是「紅衫穿一半」。貨櫃車駕駛工時超長，尤其危險。這部片子想要呈現的就是我做「車牛」的一天。

郭發財，《海興》（2006，台北、基隆外木山），9 分 33 秒。這是一部關於一群喜好游泳的人，於 1994 年間集結同好者，出錢出力完成一個幾乎不可能的任務。經過約三年的漫長的日子，終於打造出一個運動及訓練人才的空間，也照顧了更多游泳的同好者。它就是基隆外木山海興游泳池！

黃翼萬，《妹妹》（2005，台北、汐止），11 分 51 秒。家中成員；爸爸、媽媽、大哥、小哥，黑皮，貓哥哥（已於 1984 年 4 月 21 日出門後，至今未回）、妹妹，妹妹小時為流浪貓，被收養後成為家中寶貝，經常抓小鳥或老鼠回家，讓家中的保鑣黑皮忙上一陣子，熟悉每個家人成員的習性，與家裡組織成員互動良好，也非常的貼心，成為家人的開心果，2005 年 11 月 6 日，出門後沒回家，家中生活氣氛頓時寂靜，爸、媽出門尋找多次，幾乎放棄之時找到了。

王秋月，《長虹橋的那一邊》（2005，台東），11 分 32 秒。秋月於 1991 年，無意中記錄下爸媽的影像，多年後，秋月帶著影片重回台東家裡，與家人共同觀賞逝去的親人。影片描述十四年前的中秋節，家人團聚的歡樂。片中爸爸一早在廚房忙著準備午餐，媽媽與三姨媽在喝酒唱歌，好快樂呀！秋月與母親關係不親，對她有成見，多年以後再看到爸媽的影像，也重新面對自己與母親的關係，心中有無限的遺憾。

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周雪莉，《尪》（2005，台北、基隆），18 分 31 秒。看看一個不善表達內心情感的男人，如何扮演丈夫及父親的角色，酒醉之際自然流露的情感及父子間最親密的互動，將真實呈現在您面前。這樣的故事或許經常發生在您身邊，也或許他就是您的親朋好友。影片同時記錄勞動階層的勞工朋友，如何在勞動現場渡過漫長待工過程，反應現實環境造就不同的人生百態。

史德明，《吾妻阿玲》（ 2005，台北、基隆），10 分 40 秒。這是導演用影像寫的懺情書。他耍告訴大家，他的老婆有多好，操持家務、養兒育女，還做家庭代工賺錢養家；最最得意的是，他耍讓天下男人羨慕到死，「讓大家看看我老婆對我有多好！」。

黃仁德，《一個朋友》（2005，台北、基隆），11 分 28 秒。從高中時代的同學到現在一路走來的朋友，從青澀的年華到現在別人口中常說「四十歲剩一支嘴」（台語），數十年的轉變，朋友還是朋友，只是大家臉上多了幾條歲月的痕跡，不是嗎？

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楊明俊，《緣分》（2005，台北、基隆），8 分 13 秒。十年修得同船渡，百年修得共枕眠。兩顆純潔的心，從千里之遠牽連在一起，是緣、是分。這是緣分，將兩個不同國度的人連接在一起共同生活。不會因為語言不同、生活習慣的差異，而影響兩顆相依偎的心，幸福、美滿。影片拍攝曾任基客工會幹部的朱阿海與妻兒的生活。

郭明珠，《三代不同堂》（2006，台北），17 分 57 秒。第一代的爸爸媽媽年紀都超過七十歲了，平時就兩個老人打理自己的生活。第二代的子女，不是結婚生子各有家庭，就是不婚的遠在國外，或是出門像丟了、回來像撿到。第三代的孫子們，和阿公阿媽是雞同鴨講，或是無話可說。假日時候，大家偶爾回來客串演出三代同堂的劇情。只是歡樂的時間特別短，人老的速度卻特別快，催我這個年紀不小的小女兒，記得要完成這個家庭作業。

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座談

運動中的藝術

主持吳介祥

彰師大美術系副教授、視盟理事長

與談陳素香池依林

藝術家、台灣農村陣線成員

台灣國際勞工協會政策部研究員

2014/12/28 高雄駁二藝術特區蓬萊 B7 倉庫

吳介祥：也許並不需要詢問「什麼是藝術？」或者「這些成果是藝術嗎？」，今天的兩位講者池依林與陳素香恰好以反向交錯的形式，在運動中以藝術形式展現，或透過藝術手法表達其運動理念。池依林：原本學生時代對於運動的認知還是懵懵懂懂，思想感知也沒那麼敏感，僅僅起於「什麼東西與我最直接相關」的想法，開始關注也參與人生第一場社會運動——2011 年的反國光石化運動，這場運動讓我對於藝術與社會運動有另外一種想法。我們希望讓更多人願意接近議題，因此想出以「報紙」的形式親近人群，並選擇用一種「預言」的報導方式，類似吸引力法則的概念，讓國光石化案被取消。因此透過以假亂真的四大蚵報（《聯蚵報》、《中國蚵報》、《自由蚵報》、《蘋果蚵報》），以文化干擾的手法，用讀者最為熟悉的版面，放入相關的介紹、報告甚至是「業配」廣告，提供不同的觀點讓讀者對這個議題產生新的想法。讓我從環境議題轉到對農議題的關注，是因緣際會下促成的。反國光石化運動當時，我替同為支援者的「台灣農村陣線」做美術編輯，而務農出身的家庭背景也使我重新檢視台灣農村的相關議題，並投身於此。台灣農村陣線所做的事情非常多，不僅僅是媒體報導的抗爭，我們也關注小農行銷、土地休耕復耕的議題。農陣長期運作的不只有抗爭，有些事可能不常出現在媒體上，但都跟「農」脫不了關係：宜蘭的「有田有米」由一群不曾耕作過的年輕人復耕土地開始，到現在經營開始慢慢上軌道的小農品牌；或者，透過「勞動體驗」的方式，讓與土地斷裂的台灣人試著重新連結與土地的關係，像是苗栗後龍灣的「灣寶西瓜節」、高雄美濃的「黃蝶祭」，以及台灣農村陣線每年舉辦的「夏耘」營隊等。我們並不完全視耕作為嚴肅的事情，且試著在當中尋找進行翻轉的元素。我們將本來比較生硬、無趣的東西，或者原先沒有注意到、甚至從來沒發現的事情，透過不同媒介放大，或者用另外一種方式詮釋，試著讓大家覺得運動不是這麼難以接近、這麼複雜。然而，台灣政府政策的荒謬性卻一再重現於農村，一面舉辦鼓勵農民的政策，一面又對成果良好的農地進行徵收。台灣政府意圖向先進國家看齊時，卻忽略台灣糧食自主率很低的事實，且對不斷流失絲毫不在意！美國糧

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《中國蚵報》頭版、《聯蚵報》頭版。

食自主率超過 100%、歐洲的糧食自主也有 90%，就連鄰近的日本至少也有 40%，而台灣的糧食自給率約為 30% 左右。在此情勢下，台灣人愈來愈依賴糧食的進口，隨著食品價格日益高漲，有朝一日當人民買不起進口糧食之際，將失去對食物的掌握能力！陳素香：我自己專職從事勞工運動二十五、六年了，過去在勞工運動裡，常常感覺勞工朋友因受限於教育程度及環境，比較沒辦法表達對社會的感受。相較於學生或是白領職員們，勞工朋友對文字的敏感度較低，不習慣閱讀或透過文字表達。也因此，在進行勞工教育，或在試圖讓勞工朋友理解他們處在怎樣的社會結構裡，譬如對於勞基法，會有接收上的困難。過去常遇到的難題是：要如何讓勞工朋友比較容易接觸到跟他們相關的資訊及議題，以及，如何讓他們可以表達出來。即便是再好的文學家或藝術家，呈現出來的也只是他們對於勞工的觀察和詮釋，而不是工人說自己。因此我始終認為，由工人，或任何人都一樣，自己表達是重要的。視覺表達也許比文字表達簡單許多吧！隱隱有了這樣的念頭之後，我剛好有機會在全景基金會——台灣草根影像培訓的機構學習影像拍攝，也就在想有沒有可能和勞工朋友一起玩影像遊戲，這也許是比透過文字更容易溝通的方式？ 2005 年我就跟勞工朋友一起玩工人影像實驗，將簡單的傻瓜家庭式攝影機交給他們，從學習基礎攝影開始：攝影機如何開關、有哪些功能、

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拍攝時需要注意什麼。因此跟十位勞工朋友（在基隆港碼頭開貨櫃車的司機和工會祕書）一起玩這個影像工作坊。歷經一年時間，每個月上一次整天課，勞工朋友的工作型態很辛苦，多為體力活，需要完整的休息時間，課程不能太密集，因而被笑稱為「一天做牛、一天做豬」（做一休一）。我也在網路上徵求「熱血青年」來一對一協助他們學習及操作。這個工作坊希望他們能表現自己，而不是由別人來再現他們。透過拍攝成果我看出他們關切的主題，這是個驚奇的旅程，完完全全出乎我的意料之外！影片中呈現了他們所關切的與對生活的感受，就算我從事勞工運動這麼久，也沒辦法掌握得這麼細緻。舉例來說，有一位人高馬大的貨櫃車司機，拍的卻是一隻貓！一開始大家很驚訝也以此開他玩笑，但隨著每個月的功課、回家的練習，在與助教協助討論為何要這樣拍的過程，這位大哥「白毛」（因為他滿頭白髮）每次都討論貓。過程中也慢慢了解他如此關懷這隻貓，是因為上下班時間早出晚歸，和家庭關係較冷漠，作息時間和妻子、小孩都錯開，唯有那隻貓在等他回家、在無人時陪伴他。從這當中我看到，一個勞動的型態如何烙印在一個工人的生活中。另外，我也發現「影像作為組織的方法」這件事。過往的基隆港，工會圍繞著工人存在著，1994、95 年時會員最多曾有四千多位；然而，2000 年後台灣產業結構變化迅速，勞動人口被丟出去了，工會人口也迅速減少。對基隆港工會來說幾乎是窮途末路，而這個拍攝影像計畫是苦中作樂，這一年期的計畫幫助他們度過工會崩解的絕望感，也更凝聚，甚至協助轉業。因此，從勞工運動的角度來看，是一個好的組織方法。完成後，我們也四處辦影展，更戲稱「史上最俗的影展！」前後辦了三場影展，侯孝賢導演也來看，他非常喜歡工人朋友的表達，像是《長虹橋的那一邊》、《吾妻阿玲》，他說「拍電影本來就是在處理每一個人自己的感情」，侯導認為工人們掌握得非常精準。這個過程，從工人來看，是一個沉思的問題，如何表現他自己；從勞工運動來看，是很好的組織方式；而透過多次的放映，形成一種很好的社會溝通方式。我認為，從藝術介入社會的面向來說，是個很有發展性的方法！關於我們的名字——勞動「轟」拍，是因為拍攝者都是勞工朋友們，「轟」拍是自嘲的方式，譬如說：長期勞動而粗手粗腳，常常碰錯鍵、按錯

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鈕，得花很長時間在擺弄攝影機。再來，工人也藉此重新檢視他們的生活，像《尪》這件作品，是工會漂亮祕書拍攝「匪類」老公的種種行徑和生活樣貌：喝醉酒鬧小孩、愛賭博等。在檢視自己作品的過程中，她終於看懂她先生是因為平常不知如何親近小孩只好酒後裝瘋賣傻表達他的愛，或是為了打發工作中漫長的等待時間而賭博，也因而釋懷了她對先生的不解和埋怨。其實很多勞工家庭都是這樣的，跟一般「幸福家庭」的定義有所不同，但也不是說不好，這就是勞工家庭的甜與苦！這是個有意義也有意思的過程，我常帶勞工抗爭，透過這個過程有很多細緻的發現。這樣不同的藝術介入方式也是在工人運動歷史中發展出來的。沒有前面勞工運動的組織關係、信任關係的累積，也就沒辦法拍現在這部片。因為前面過程和成果很好，所以有了二部曲，這次是跟「工作傷害受害人協會」合作。這梯次有五部片子，其中一位導演是羅茂盛，他是職災工人，因工作關係少一隻腳，心情不好就會去海邊，那場面很震撼，因為海邊的浪很大，但他只有一隻腳，有種去和海浪搏鬥的感覺。家庭成員都領殘障卡，

讓他感到壓力很大，而拍出《拐杖與放大鏡》，拐杖代表他，放大鏡代表他太太和兒子。後來侯導覺得這部片太棒了，展現了一種既親密又艱難的家庭關係，因此以此故事為腳本，監製了《我們三》這影片。《我們三》的畫面很美、影像很流暢，但我私自認為羅導演影片的衝擊性更強。這讓我去思考文化干預和影像介入的問題：我們對一個社會議題的表達，是要提供給人舒舒服服坐在電影院看，接受一個溫馨感人、處理得很精緻的影片？還是要讓他看一個不太舒服，但真實地呈現在你眼前，沒有修飾？如果要衝擊

撞擊

觀眾，我覺得應該不是包裝得很精緻的表達方式。第三次這樣的嘗試是針對外籍勞工，讓他們來拍自己。勞工的東西，或說非專業的素人藝術家們的作品是不一樣的，個別看平淡無奇，整體看卻形成完整的意義。透過每位工人可能不是很成熟的影像，數量一多，它的意義就在群體中呈現出來。我很喜歡這樣的表現方式，用這種方式來詮釋工人的影像。這便是我所謂「打群架的美學」。

2010 年「717」農民上凱道之後，「凱稻」秧苗被運到美濃種植，成熟後的稻穗則被割出「土地正義」四字。

吳介祥：謝謝素香的分享，我們也希望國道收費員可以平安。之前很多運動大家都是裸命衝擊，像前陣子關廠勞工以臥軌的方式抗議，但是在什麼情況下要用這麼激烈的方式去表達？太多人的問題是沒有管道可以讓有決策權力的人聽到。兩位做的事情非常重要，一方面是讓他們的聲音可以被聽到，另一方面是讓工人拍自己的故事，讓那些用生命去衝擊、去撞擊、去訴求的人有另一種工具可使用，而不再只是裸命抗爭。甚至後來推舉其中一個工會成員競選基隆市市長，當然知道希望不大，但唯有透過這樣的方式才能跟有勢力的政治人物在同一平台上發表政見。我們希望能多發展不同的工具，甚至把自己當做媒體去對抗主流的論述，對抗那種沒有聲音的孤絕感、故意被政策和財團壓抑下來的無力感。這也像是賦予藝術另一種新任務。提問：今天看到兩位創作者不太一樣的創作方式，池依林由美術背景的角色進入社會場域，陳素香以工運背景藉影像來訴說自己的故事，兩位交錯反向的經驗，編織出兩種不同的「藝術和社會交流」的方式。想先請教池依林，您自己本身的美術背景，加上務農的背景，對土地農作有著特別的情感。但大多數人並沒有這樣的背景，尤其都市化後人們與土地切斷關連已經很久，從您的角色是如何重新擴大或喚回一般人對土地的情感？另外，請問陳素香，因為在「轟拍影展」主要拍攝者還是勞工朋友們，在過程中，您如何定位自己的角色？同時，作為一個創作者，如何看待您的角色和這些影像的成果？池依林：對我而言，對運動的敏感度是從環境運動——也就是我生活的地方——開始，而不是出身背景。所以我認為想關心什麼樣的議題，是由與自己最切身相關的事開始，像吃這件事，最近食安風暴不斷發生，當我們在乎吃這件事，很容易就可以與農發生連結，不一定需要有農業家事或背景。關於剛剛的問題：針對與農村

土地斷裂的人，如何重新創造連結？其實農陣

一直以來在做的就是擴大這連結，不只在抗爭的角色上。可能因為媒體的詮釋或是資訊不夠透明，以及不知道整個過程發生什麼事，抗爭對很多人來說是難以接近的。農陣一直在做的諸如農夫市集、書籍出版、產品文宣、網路文章等，透過各種管道來擴張「農」對人群的意義。我認為先針對各社群本

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身常關注的議題著手，較容易發展出更進一步的認識。舉例來說，讓照顧家人身體健康的家庭主婦

夫注意到我們的小農市集販賣健康食材的宣傳單，

進一步來市集採買，瞭解「小農」們的產銷歷程，例如：「有機」認證對小農而言門檻高、費用負擔極大，所以農陣相對更推廣的是「友善土地」和「無毒」的概念。我們的目的是健康消費、環境永續，加上透過農友與消費者直接的連結與互動，建立起的信任機制較標章結構更為穩固且長久。所以只要和你切身相關，就算沒有農的背景，還是可以和土地建立連結，因為農最基本的就是「吃」，這也是我們非常願意推廣的「從土地到餐桌」，即如何找到安心的食物。這大概也是目前最容易接近消費者的管道。陳素香：我比較傾向於把自己定位在引導者，就像他們都喜歡叫我「班主任」。我自己主要的工作就是調度資源，一個資源整合的角色，比方找全景的老師、上網招募助教等。我是有意識地在做這件事。在進場的時候就知道這是會有作用的。雖然不知道拍出來的結果如何，但我知道工人自己拍會產生一定的影響力；也知道透過這個東西可以跟社會上哪些人進行對話，可以讓工人的處境或他們的問題，藉由這媒介被訴說。我的角色其實就是一個工人運動的組織者，使用影像這媒材來推動我想推動的東西。我希望勞工的處境被看見，這些工人這麼頑強、可愛、辛苦的樣子，可以被看見。而且我希望他們肯定自己，因為肯定自己對很多勞工來說都是困難的。即便是後來我導演的作品，像是《T 婆工廠》藉由一對對同志情侶表達制度政策本身對他們人權的侵害。在運動上我有話要說，藉著這樣的方式帶入我的想法，因為影像在傳播上，是比較容易被接受的。

演講當天，國道收費員自救會前往交通部長葉匡時家抗議，下午一點又趕赴總統官邸前抗議，遭警方強制驅離。在演講中間，陳素香即透過網路通訊媒體得知有抗議夥伴受傷，相當擔心。

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黑手那卡西與底邊弱勢的音樂集體創作與社會對話 1996–2014

黑手那卡西—工人樂隊

高雄駁二藝術特區展覽現場，2014。

黑手那卡西是一支由工人及工會組織者所成立的工人樂隊，在 ICLE （Informational Center of Labor Education，台灣勞工教育資訊發展中心）及工委會（工人立法行動委員會）的協助下於 1996 年成立，成員包括劉自強（團長）、陳柏偉（創團團長）、楊友仁、王明惠、莊育麟、姚耀婷及張迪皓。台灣自主工運十多年來，抗爭的工人在鬥爭中，創作、改編了大量的歌曲；從 1988 年新光紡織士林廠關廠抗爭、隨之而來風起雲湧的工人運動，一直到 1996 年的關廠抗爭潮，工人在抗爭過程中，利用歌曲唱出工人階級的心聲、鼓舞抗爭的士氣。黑手那卡西在參與關廠抗爭的過程中成立，並集體創作「福氣個屁」這首歌曲，一曲戳破台灣經濟奇蹟的神話。1997 年，在極為克難的情況下錄製台灣第一張工運抗爭歌曲專輯，同時也開啟音樂與社會運動結合的先鋒。黑手那卡西體認到，底層勞動人民因教育機會及生活環境限制的緣故，往往被剝奪掌握音樂、藝術等文化工具的權力。而社會上諸如流行音樂、藝文展演種種文化表達形式，大多為中上階層而創造。真正亟需擁有發聲工具的勞動階層，反而僅能由卡拉 OK、流行音樂的片斷中，找到表達情感的隻字片語。為了讓工人階級與底層弱勢者奪回發聲的權利，黑手那卡西積極進行工人群眾的音樂、文化教育工作。同時也協助工人與弱勢者用自己的語言，唱出自己的心聲。黑手那卡西不只是一個「為運動而服務」的樂隊，我們更努力在音樂與運動的實踐中，在集體創作的過程中，與群眾一起形塑真正屬於工人階級、弱勢者、艱苦人的文化！

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苦力也是人也有靈感他們的吶喊不一定比較詩人們的呻吟就沒有價值 ——賴和

《福氣個屁》協作團體：工人立法行動委員會合作時間：1996 年起迄今協作方式：關廠抗爭線上的集體改編創作、集體創作團體、歷年秋鬥演出、街頭抗爭與傳唱、校園傳唱、黑手演唱會

《福氣個屁》，是黑手進行文化抵抗的濫觴。在文化生產方式上，《福氣個屁》的集體創作過程，是奠基於工人群眾集體參與的基層民主路線。它對抗工廠中使人零碎化、原子化，成為分散個體的生產線分工。工人們甚至在此過程中，發展出自己的語言及表達情感的方式，奪回因處於社會不利位置而失去的發言權。在歌詞創作上，它借用提神飲料廣告「福氣啦！」的符碼，直指當年大量關廠事件，老闆將資產五鬼搬運，導致工人討不到工資與資遣費的不公不義，進而反諷台灣經濟奇蹟是犧牲工人幸福所造成，戳破台灣工人享福氣的神話。在文化展演上，透過演唱抗爭歌曲賦予行動者發聲的權力，破除一般政治集會中，台上台下清楚分野與斷裂而迫使行動者「失聲」的形式。群眾借由歌詞粗鄙的表達以及跟著動作的過程（表演者轉身用屁股面對群眾，並模擬「放屁、拉屎」的動作），釋放了禮教社會對身體動作的規範限制，也盡情地宣泄出受壓迫的不滿情緒。

慢政治是一個個體政治意識的生成脈絡，與集體（社群）意識的階級性力量間緩慢而複雜的接合互生。此一接合互生的過程，有著個體與個體或個體與集體間的相互參看與理解，涵容了我群、自身他者的差異，來自不同背景與政治歷史的個體於運動社群中相互碰撞、衝突，看似遲滯、反覆、無序的作用中，轉化自身與社會變革的關係得以被行動者搭連起來。「慢政治」即是行動者得以辨視自身的政治性並與他者建立起一推移社會變革的實踐取徑。 ——賴香伶，〈走自己的路！一條台灣左翼工運路徑的回看〉

《被遺忘的國寶——樂生那卡西》協作團體：樂生保留自救會、青年樂生聯盟合作期間：2005 年起迄今協作方式：樂生保留運動的街頭抗爭與傳唱、集體創作、樂生保留自救會文化活動、校園傳唱、黑手演唱會

前副總統呂秀蓮對樂生院民的一句話：「你們要保留，捷運不蓋的話，國家要賠很多的錢，你們賠得起嗎？」促使黑手走入樂生院，與院民集體創作〈你咁賠得起！？〉，反諷當權者對弱勢者的傲慢與輕蔑，進而與青年樂生聯盟協力組織以樂生院民為文化行動主體的運動歌隊——樂生那卡西。「樂生那卡西」藉由唱自己的歌與聽眾產生互動，過程中形塑了強大的情感能量與認同，彼此產生緊密的連結關係。在此交互作用下，觀眾得以對於院民在隔離過程中的遭遇產生同理心，對公部門運用強迫手段遷離院民感到憤怒不平，從而建立起與樂生反迫遷運動之間的情感連帶。而觀眾的聆聽與掌聲，激勵了處在抗爭壓力和污名論述下的年邁院民們，「現身」對抗社會長久將他們排除於外的認知偏見與政策。彼此攜手，翻過隔離的高牆，持續上街頭！

〈幸福〉與〈崖邊〉協作團體：工人立法行動委員會、台北市公娼自救會、日日春協會合作期間：1998 年起迄今協作方式：公娼抗爭的街頭傳唱與對話、集體創作、日日春文化政治展演、校園傳唱、黑手演唱會

1997 年，多位國民黨籍台北市議員輪番質詢時任台北市長陳水扁，為何在市長任內核發公娼妓女證，幾個小時後，陳市長宣布不再核發妓女證，展現鐵腕，維護進步與乾淨的政治形象。這群平均年齡六七十歲的底層婦女，成為藍綠政治惡鬥下的犧牲品，被迫走上街頭，進行長達一年十個月的抗爭，努力耕耘社會面對性工作議題的土壤。對於生活在社會底層的人來說，有尊嚴地活著，養活一家大小，就是最大的幸福。在資源分配不均、弱肉強食的社會中，性工作者被冠以各種污名：「不見笑」、「賺食查某」……，如此被強勢階級打成「不道德」的職業，卻是許多弱勢者不得不選擇的求生方式。 2006 年前公娼自救會長官秀琴投海自盡，「崖邊」1 是絢麗海景抑或波濤凶險，端視掌權者如何面對官姐口中這群「站在崖邊的女人」。2014 年 7 月，前公娼自救會副會長麗君阿姨與世長辭，底層人民的「幸福」2 如風中的蠟燭，持續被傳唱著。

〈崖邊〉一曲，由黑手創團團長陳柏偉於 2008 年創作。

2 〈幸福〉一曲，於 2000 年由參與公娼抗爭的陳柏偉撰寫初稿，再與公娼自救會成員討論完成，由麗君阿姨主唱。

往返家與街頭，我們期許滋生一種來去穿透家庭與社會的能量與視野。 ——張育華（台灣國際家庭互助協會執行長）

《跨海牽手》協作團體：台灣國際家庭互助協會（TIFA）合作時間：2008 年起迄今協作方式：音樂集體創作團體、TIFA 政治文化展演活動、校園傳唱、街頭傳唱、黑手演唱會

國際家庭互助協會中的移民婦女經常被說成：「被買來的」、「來台灣撈錢的」、「假結婚真賣淫」……；台灣老公則是：「老牛吃嫩草」、「愛打老婆的壞男人」……；小孩們則被貼上：「學習發展遲緩」、「比較笨」……等等標籤。移工或移民，底層移動者與其家庭所面對的社會汙名與控制，層出不窮。然而，這樣的社會經驗離我們並不遙遠，「他們鄉下來的啦！」類似的污名，在台灣遷移歷史中似遠卻近，我們往往忽略或遺忘自己在成長經歷中，都曾經是懷抱夢想的移動者。在台灣國際家庭互助協會（TIFA）工作坊中，老公老婆們，從描述自己的故事開始，一字一句動手寫下歌詞，一字一句開口哼出旋律。老公們或憨厚、或魯直、或靜默靦腆，歌中見識得到他們心內的話語與纖細柔情；遠嫁來台年輕女子的思鄉之情，得在「咬緊牙」努力生活中藏壓於體內，她們的歌聲同時流溢出想念的傷懷與堅韌的滄桑感。從質樸且不專業歌聲中，我們伸出雙手，邀請大家通過音樂，穿越種族、文化、階級的險峻海峽。

當兩個不同社會位置的人相遇互動，本來就互為內與外。階級社會中，這內與外的區隔分界有著甚少明說的利益盤算、難以撼動的權力運作與不均不義的資源分配。……不輕言離開、把自己在關係中卡下去，看明白階級利益區隔計算的內與外，應要求自己能捨能給，這兩種人在生命經驗的互相看見中，才能逐步發展平等對待的合作關係。 ──夏林清，〈發展工人社群的文化行動〉，《那年冬天我們埋鍋造飯》

《破病人生》協作團體：新北市慈芳關懷中心合作時間：2011 年起迄今協作方式：音樂集體創作團體、慈芳藝文展唱談會、校園傳唱、街頭傳唱、黑手演唱會

將失序者貼上精神障礙的病理化標籤，再對此進行醫療處遇和社會福利分類，即成為支撐國家控制失序者的正當性論述。但於此同時，造成人們失序的壓迫結構卻長期被社會忽略和迴避。黑手在和慈芳關懷中心合作的音樂協作，從讓會員切身感受壓力的事情開始——失去摯愛的魂牽夢縈、盼不到的獨立生活、不可及的親密、糾結扭打的家庭、午夜夢迴與獨處的孤寂驚恐……。然而，這些不也是社會每一分子的共通受挫經驗？當你凝視著精障者，不難看到自己的陰暗面！所謂精障者，並非異類。加諸在失序者身上的社會壓迫結構，層層疊疊到讓人扭曲變形，在窒息前爆發怒吼。對此，社會往往無法給予足夠的條件進行改變。黑手透過音樂集體敘說，將個人的苦放置在集體經驗中去理解，讓彼此不同程度與性質的社會壓迫現身。現階段，歌中對於壓迫結構的指認和挑戰或許不那麼犀利，那是因為我們選擇與失序者一同手工幹活、一同緩步前進，而非自己高聲批判。

2002–2014

俾唔俾得起？

未存在的故鄉（第一部） 2002–2013

何國強胡家偉影行者

《俾唔俾得起？》，2002–2014。展覽現場，1a Space，2014。

自 2007 年成立至今，影行者重視藝術創作與社會生活的緊密關聯，發起以影像作為媒介，鼓勵民眾自我表達，在日常生活中尋求創造創新的可能性。持攝影機的人，即是社會運動

行動的參與者，他們將鏡頭對焦於舊區

重建的抗爭、工人生活和單親媽媽等弱勢社群處境。此次展出的影片包括重建街坊何國強與影行者共同製作的短片《俾唔俾得起？》，以及由 H15 關注組和順寧道重建關注組所出借的行動橫額。另外於放映會則播放胡家偉等人合製的影片《未存在的故鄉》第一部，內容有關基層在邊境與資本流動下所遭逢的困境。

《未存在的故鄉》第一部〈只隔一江水〉， 2002–2013。作品環繞著近二十年裡首宗掀起爭議的「港人內地所生子女爭取居港權運動」，在 1999 年人大釋法後的第十四年，以居港權運動的家長和子女穿越邊界的故事，尋問「人」的立足點。

藝術計畫

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讓影像回到現場影行者如何結合影像與社會運動

身處於第一世界的消費主義城市裡，到底搞藝術有什麼意義？對大部分經濟上有能力的人而言，小孩要學彈琴、學畫畫、學書法，表面上是學習「氣質」、「陶治性情」，實際上藝術常常只是孩子和父母的文化資本。換一個說法吧：醫生、律師懂藝術就是「增值」，但窮人還想搞藝術創作則很可能被人認為浪費時間、不務正業。許多人可能根本沒有想過這個基本的問題：藝術是種什麼活動呢？把藝術還給人民藝術創作本身是創作人有意識地組合現實世界的不同符號，將創作人的經歷轉化，並傳達給受眾的過程，於是，也必然牽涉傳播、詮釋、理解等互動性的活動。由此可見，創作主體在藝術創作的過程中，有兩重離開「自我」的旅程：一重是面對引發創作的對象（即現實世界中的人、事、物）時，企圖離開本來的自我與該對象產生多向度融合的過程；另一重是在傳播的過程中，成為引發受眾感情轉化的對象，作品最後的意義乃是由整個參與詮釋的群體意見交錯下共同建構，這也令創作人不再能以自己作為唯一的詮釋權威。

《黃幡翻飛處》封面，關於利東街社區運動的歷史書，2007 年出版。

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Art Projects

由此可見，藝術氣質也就是個體可以主動參與世界、建立獨立思考，並與自己以外的人、事、物產生聯繫的能力。因此，磨練這種能力的機會，是一個人存活於世上必須被尊重的權利。身處在第一世界的消費主義城市中，這種個體連結外界的能力，尤顯重要。因為消費主義的精神面貌，正是讓人不斷透過對客體無了期的「擁有」，而讓自己產生「被需要、被認同」的存在感。在消費心態中，人與物，皆被異化為一連串工具，於是，為了維持個體的價值，人便只有向客體作出循環性的摧毀及易換。這種消費形態，將人推導成一種以自我中心的孤獨、疏離、割裂的方式存活於世界的困惑中，而藝術本來的精神面貌，剛好相反，是鼓勵人與外界產生聯繫，將個體昇華至一種超越主客的狀態。從另一個角度看，一個真正民主社會的自覺公民，該懂得獨立思考、認真聆聽、同情理解、尊重他人、尋求互動及共識；換句話說，不會只跟隨意見領袖，也不會只懂得人多欺人少的投票制。這樣，才可以達到眾生平等的可能。

《水深火熱的人們》DVD 封面。

《順寧道，走下去》DVD 封面，關於都市貧民反迫遷運動。

製作：影行者，深水埗重建關注組拍攝：重建區街坊、義工及影行者成員剪接：薯寶語言：廣東話中英文字幕 2006–2008 香港 45 分鐘出版日期：2013 年 6 月。

共同創作：順寧道重建關注組、順寧道義工支援組製作：影行者語言：廣東話中英文字幕 2011 香港 140 分鐘。

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這樣一比對起來，我們不難發現，藝術活動當中包含的性質，幾乎也就是一個自覺公民的氣質了。當一個社會裡大部分人相信，藝術與他自己的生命徹底無關，那麼這個社會的民主意識普遍度，相信也是不高的。因此，我們相信，開拓藝術普及化和非專業化的可能性，無論對個人修養還是對社會民主來講，都是很重要的。由於我們的工作繁雜，以下便只取其中兩項恆常工作，具體地介紹我們的實踐。關注城市發展的紀錄影像除了近月較為引人注目的反高鐵事件外，香港其實正處於不斷地清拆重建的持續發展過程中（未來二十年內還有一百八十多個未被政府公開的重建區！）多年記錄這些問題的體驗令我們確信，新舊之間的「戰爭」，其重點並非在「新與舊」，而是當擁有資本的一方相信某些建築為「美」（只有整齊

高聳

一致

玻璃

「私人

空間

生活模式

封閉」性等），而又想

把這些信念強加於弱勢的一方，就是一種侵犯。我們相信，每個社區都有其文化與美學的發展史，目前城市發展的推土機方式，把各個社區的歷史橫空切斷，使其出現許多文化的斷層，也很實質地令許多人痛失家園，生計受損。在這個剝削性的城市發展過程中，我們嘗試用兩種不同的方式去介入：一、尋找小故事：在有關城市發展的多年工作中，我們發現，舊式小社區的美總是呈現於一些小故事，或一種空間的氛圍中，而整體社會硬體發展的改變，正大規模地改變著人們對生活的美的感知。因此，我們便努力在舊式的小社區中，發掘那些被刻意遺忘的美。過程中，我們將錄像藝術介紹給社區的街坊，希望讓他們透過鏡頭，以及影像語言所可能承載的潛力，重新以不同的角度，欣賞自己的文化和生活空間之美，和發展這種美的可能。二、事件性參與式紀錄和集體創作：前衛藝術的其中一種概念，就是創造一個異境，讓人的慣性忽然受到「驚嚇」，打開其意識層，突顯現實世界的荒謬，令人與牢固的慣性產生距離、

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Art Projects

同時引發新想像及希望。只是，在現實生活裡，對弱勢社群而言，這種「驚嚇」的效果，通常不是由藝術品引發，而是由不合理的制度對他們直接、忽然的打擊而展開的。清拆事件的發生，忽然打破了弱勢市民的生活常規，這也同時鬆動了其原先在意識中的圍牆，令新事物、新思維較容易進入視野。這其實是將創作、重新思考生活等元素放入社區的一種機會。因此，事件式介入，是我們重要的一種工作模式。同時，為了回饋街坊給我們機會，發展自己的藝術教育和創作的實驗，故我們亦會直接參與抗爭，做參與式的記錄。我們非常希望，我們的參與式工作對於他們爭取基本權利有所幫助，以達致我們對平等互惠（reciprocity）這項創作倫理要求。我們工作的方式，可以概括為：先帶著錄像在事件中進行參與、了解及協助弱勢社群爭取權利，透過這個過程建立互信互助的關係並深入了解問題的本質，進而尋找與他們生活息息相關的拍攝主題，及尋求將失卻了的創作主體還予街坊身上的可能。因此，這些紀實影像通常都是集體創作，影行者的成員、街坊以及來支持街坊的義工，都參與拍攝和剪接過程。過往關於灣仔利東街（又名囍帖

《鐵怒沿線篳路藍縷》DVD 封面。 2010 香港 DVD 120 分鐘彩色出版日期：2011 年夏。

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街）民主規畫運動的《黃幡翻飛處》和《囍帖街．豈能忘掉》、深水重建的《水深火熱的人們》、中環露天市集的《嘉咸．女情》、灣仔藍屋的《藍屋的歲月流情》、保衛菜園村的《鐵怒沿線菜園紀事》，還有各個短片，都是在這個過程中製作出來。回到世界．回到現場紀實錄像的藝術價值不單是對社會現狀的反應或投射，它更提出了藝術工作者對另類生活和社會模式的想像。可是，在過往的經驗中，我們也反省到，在現有的社會主流價值下，紀實影像很可能造成的，是隔絕，而不是連結。紀實影像，由於像真度高，在這個過分強調個人滿足及消費的世代，很容易變成了異化的客體，令人與社會割裂的情況被隱藏起來。紀實影像有機會被扭曲，以致拍攝者與觀眾透過錄像產生的互動過程（Interactivity），最終被異化成互被動（Inter-passivity）的狀態。拍攝者拍攝比自己更弱勢的社群並以創作做為「社會關懷」的終結；觀眾透過在影院裡或電視螢光幕前（即一個自我封閉的結構裡）觀影，以為已經關懷了社會。雙方在這種創作和觀影的結構裡，將自己放置成「透過藝術關懷社會」的人，從而達到自我認同及滿足。至於被拍群眾的死活，或者自己做什麼可以協助他們紓困，則完全拋諸腦後。這實是忽略了紀實影像藝術透過移情作用，把人們重新帶向互相了解、欣賞和關懷的初衷。這實非我們所願，因此，無論在創作的過程、創作人與被拍的主體、放映形式和場地的考慮上，我們都希望重新組合割裂了的人與社會，以一個整體或場域（ﬁeld）來理解，對以商業和將人單元化的藝術形式，提出另類、異議的聲音。（文李維怡（影行者總監）、楊子江（時任影行者副總監）。本文原刊載於《旺報》文化副刊，2010 年 3 月 28 日。此為節錄版，全文請見 http://blog. roodo.com/wantculture/archives/12059855.html）

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以教育為方法

一系列社區藝術計畫

1984–2014

楊秀卓

跟傷健人士創作（III），2001。

為街坊作畫，1984。

跟公眾共同創作，1998。

跟傷健人士創作（I），1999。

跟傷健人士創作（II），2000。

Community 可指「社區」或「社群」。1984 年，我搬到石澳居住。一開始，我把山坡上一塊巨大的石頭髹上繽紛色，全村都知道村裡來了一個藝術家。半年後，跟鄰居熟絡了，我經常替街坊畫招牌，在屋外畫壁畫等。不到半年，我的作品散布村落。不自覺地，我開始了社區藝術創作。之後，我被邀請參與傷健合作藝術創作，一做就是十多年，對象大多是自閉症、唐氏綜合症、聾啞和智障人士等，有時是普通公眾人士。近年，我嘗試帶學生到社區蒐羅口述歷史，然後以藝術形式表達；又或跟非政府組織合作，讓學生參與運作過程，以藝術手法總結學習經驗。社區藝術成了教學手段。（文

跟傷健人士創作（III），2001。

楊秀卓）

i-D 兒女周末拉濶街頭，2001。

小朋友，其實好易教。只不過香港教育制度扼殺了許多學生的想像力和創造力，只要給他們空間，他們就會「做到嘢」。

跟傷健人士創作（IV），2002。

我常對學生說，藝術不止是一個學科，而是一個讓我們去認識社會和世界的途徑。

公園場景藝術創作，2002。

真正的學習不是在教室。

重整香港新版圖，2004。

跟資優學生創作——口述歷史與藝術，2013。

駐校藝術家——二手店計畫（香港浸會大學附屬學生王錦輝中小學），2014。

教了視藝十八年，感到最自豪的就是見到學生對社會有承擔和責任感。我不在乎學生們最終能否成為藝術家，因為藝術只是讓他們更深入認識社會的一個手段。

海市蜃樓—— 台灣閒置公共設施踏查計畫 2010– 迄今

姚瑞中失落社會檔案室

香港 1a Space 展覽現場，2014。

這個公民攝影調查計畫有三層目標。第一是針對台灣社會議題，針對不斷產生的「蚊子館」進行地毯式普查。最初，踏查成果集結發表的時間設定為半年，從 2010 年 3 月新學期開始，到 9 月出版為止為一期，因為要在短期之內盡可能收集到一定數量，時間有限我一人辦不到，所以動員臺北藝術大學與臺灣師範大學約五十名同學成立「失落社會檔案室」（LSD），分別回故鄉密集踏查，五年來四輯出版則共有一百七十名參與。當初並沒有料到會出到第四本專書，台灣公共閒置設施數量之多，超出所有參與同學的想像。對我乃至於所有參與同學而言，這種微型文化行動也許無法改變什麼，但的確引發社會大眾產生許多反省聲浪，也迫使政府進行更積極的活化措施。政府機關很多資訊向來都是不公開、不透明，我們要將不透明的資料找出來是比較困難的，在短期內將資訊公開化的挑戰，就如同「維基解密」的概念。將政府害怕人民知道的訊息加以調查並公佈，會在社會上形成輿論壓力，公部門內部勢必進行檢討。所以，我們這個計畫基本上不碰觸實際執行層面，不給予太多介入，重點是透過攝影的紀錄功能，以比較偏向社會觀察者的角度去執行。這種圖鑑式的書若只收錄一兩個案例，訊息傳達會較薄弱，不具說服力，它必須集結出一定數量且普遍客觀的案例才會產生力量，才足以佐證這不是單一案例，而是社會共謀下的產物。這些資料被公佈之後所引起的漣漪跟效應是整個社會必須共同面對的：社會要採取什麼方式去回應？政府要如何樣處理這個問題？此外，它也對社會變遷的樣貌進行記錄，這種類型學紀錄成為客觀文獻，可作為十年、二十年後的年輕人了解台灣社會發展脈絡的切入點。第二個目標是回頭審視高等藝術教育。大學往往強調理論至上，不看重田野調查，透過這個集體行動讓學生走入民間，觀察實際發生的狀況我認為是很重要的。藝術創作要跟土地產生一些關聯或互動，才能夠長遠發展。學生其實對於本土事物不是那麼在乎，他們認定的藝術價值最高標準是西方金字塔頂端的標準，中段可能是藝術市場考量，美學標準不一定很高，最底層才是所謂的本土或在地。他們對西方美學史也許都很瞭解，可是對於本土或鄉土的東西先天就排拒，我覺得這樣的價值結構是有問題的。因此我試著把它顛倒過來操作，也就是說，把最鄉土、本土的部分拉到頂端，讓學生們先親自去看與訪查。他們下鄉執行的時候都會覺得這些蚊子館很可怕，也很

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無奈被搞成這個樣子。通過每個案例的背景調查瞭解之後，會激發他們去思考，產生一些想法，想要去改變，或者有些更積極的作為。最後是對攝影本身的本質進行反思。在數位科技襲捲攝影之下，攝影除了滿足視網膜愉悅、掩飾真相、美化政策之外，還能有什麼可能？透過攝影這個行為，學生必須親臨現場，並審慎面對鏡頭中的對象物，因為他們不是記者，也不是立法委員，不具公權力，必須要用比較平等的方式跟被訪者進行互動。他們可能去問看守者，跟他聊天，或者去問當地里民的意見、去問附近鄰居的看法，訪查後彙整出的文字，則比較貼近一般民眾普遍真實的感受。加上這些學生都比較單純，所以我希望能讓他們進入社會之前，或是在出國留學之前，可以先透過這個計畫進行社會意識的開發。此外，有很多參與的同學不是美術系，而是國文系、社會系、英文系、化學系、物理系……。多數同學對攝影的認知比較不深刻，甚至狹隘，他們認為攝影是一種娛樂或只是用來簡易記錄生活，未意識到攝影能對現實生活產生一些改變力量。所以在拍攝的時候，我會特別要求他們拍攝各個細節；有些地方可能要去好幾次，還要明查暗訪。透過攝影的操作來訓練他們觀察事情的角度，而不只是學會技術而已。現在只要一隻手指頭就可以搞定攝錄，但是會壓下快門，是受什麼驅使？是美？還是對象物背後的某個東西？是想把背後的東西揭露出來？還是想要進一步探索其背後的真實？作為公民，我們相信透過這種公民調查所進行的微型文化行動，是成熟民主社會可以容忍並接受的，透過攝影這個作為媒體傳播的重要媒介，可以讓更多民眾瞭解進而產生討論與改革的可能。（文

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姚瑞中）

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台中市外埔垃圾堆肥處理示範實驗廠，建造經費三億六千萬一百萬元。攝影：姚瑞中

2 荒廢近二十年的桃園縣電通館，建造經費二億元。攝影：姚瑞中 3 台南市太康有機農業專區，建造經費六千一百四十九萬元。攝影：姚瑞中

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4 花蓮縣環保科技園區，建造經費八億六千零四十四萬元。攝影：吳乃慧 5 台南市柳營科技園區水塔正面，建造經費二億五千二百一十六萬餘元。攝影：李易儒 6 台南市南部科學工業園區健康生活館之健身館外觀，建造經費六億餘元。攝影：姚瑞中

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姚瑞中於課堂中和學生進行討論

2 姚瑞中帶領的攝影工作坊 3 姚瑞中帶領 LSD 成員前往雲林縣箔子寮踏查 4 LSD 成員在姚瑞中工作室校稿 5 LSD 與姚瑞中赴印刷廠監印《海市蜃樓》 6 郵寄《海市蜃樓》給政府首長 7 2010 年 10 月 8 日行政院長接見姚瑞中及 LSD 師生 8 政府回應 9 政府回應的公文在亞洲雙年展展示

10 經 LSD 揭露後，大園海水浴場行政中心於 2014 年底拆除。 11 《海市蜃樓 IV》新書發表會，藝術家兼策展人邱志杰前來打氣。 12 新加波美術館佈展現場 13 2015 亞洲雙年展展覽現場

你想改變甚麼？

2014

聲音掏腰包

高雄駁二藝術特區展覽現場，2014。

聲音掏腰包的成立是有感於香港的公共聆聽

文化及聆聽的藝術需要改變，因此扮演宣傳、教育、促進與收集的角色，涉足聲音、藝術與文化，發現聲音與不同藝術形式間的多樣化和動態關係。

2 1

「細聲公」（sound scoop）計畫：聲音掏腰包在香港各地設置聆聽閣分享聲音圖書館裡的聲音。此為 2014 年在「盛記麵家」設置的「細聲公」。

2 2015 年在香港元朗八鄉「生活館」的週日農墟設置「細聲公」。 3 由聲音創作者澎葉生（Yannick Dauby）帶領年輕香港藝術家進行的田野錄音工作坊，2014 年 11 月在香港舉行第一階段的工作坊。 4 由聲音創作者澎葉生（Yannick Dauby）帶領年輕香港藝術家進行的田野錄音工作坊，第二階段於 2015 年 3 月將學員帶到台灣高雄採聲及創作。 4–1：香港藝術家於高雄進行田野錄音 4–2：香港藝術家於高雄進行田野錄音 4–3：香港藝術家與聲音掏腰包團隊到訪台灣美濃 4–4：香港藝術家、澎葉生與聲音掏腰包團隊大合照

藝術計畫

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4-1

4-2

4-3

4-4

一個傳一個，用聲音進行一場馬拉松式的問答遊戲。遊戲規則： ① 找一位您因為聲音掏腰包而認識的人。

進行。

② 您並不需要太了解這個人，甚至可以是久仰大名、素未謀面。 ③ 透過錄音方式向她想改變甚麼？」

④ 發問和作答過程不需要面對面

他問：「您

⑤她

他必需要透過錄音方式

作答。 ⑥ 作答者需用相同原則（規則 ① – ②）建議下一位作答者，並以發問人身分重複規則③的提問。

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Art Projects

「聽在」聲音藝術節 2009，香港創樂團演出蕭家偉作品《Tung O Processional》。

2 「聽在」聲音藝術節 2014，藝術家陳翹康（Joe Chan）在八丁浜沙灘海濱公園的裝置作品。 3 「聽在」聲音藝術節 2009，日本藝術家鈴木昭男（Akio Suzuki）進行演出，共同探索聲音與空間的互動。 4 「聽在」聲音藝術節 2013，日本藝術家鈴木昭男（Akio Suzuki）帶領參加者一起傾聽樹的聲音。 5 「聽在」聲音藝術節 2014，日本藝術家梅田哲也（Tetsuya Umeda）在觀塘渡輪碼頭的在地裝置作品。

聲音掏腰包（soundpocket）扮演宣傳、教育、促進與收集的角色。我們涉足聲音、藝術與文化，發現聲音與不同的藝術形式（包括視覺藝術、裝置藝術、音樂、戲劇、舞蹈等）有著多樣化和動態的關係；在不同的文化背景下為我們的生活賦予意義。我們希望與所有對聲音有同樣興趣的人共事。

聲音掏腰包於 2009 年開始籌辦「聽在」（Around）聲音藝術節，活動結集來自世界各地及香港藝術家的作品、現場表演以及開放對話，而在地創作則在非常規展覽場地展出。藝術節邀請公眾一同聆聽，作品旨在提醒觀眾專注於聆聽本身。藝術節名字「聽在」。同樣強調一種方位，以及環繞它、讓它可能的種種。聽在，也可解作處於某時某地的聆聽，抽像一點，也可以說聽在音樂，有如沐浴於音樂中。「在」字本身也有存在的意思，是所有聆聽經驗之可能存在的領域。此外，「聽在」每屆的「聆聽體驗營」也會選擇一些特別的地方，進行演出、工作坊、聲音步行等活動，包括 2010 年的賽馬會摩星嶺青年旅舍、 2013 年的元朗嘉道理農場，以及 2014 年的日本京都府京丹後市。

2013 年聲音掏腰包推出另一項目——聲音圖書館（The Library by soundpocket）是一個以聲音述說本地文化與社會故事的網絡空間，旨在推動香港聆聽文化之發展。藉著聲音圖書館這個平台，我們希望能凝聚一班以聆聽作為認識自我、觀照彼此的社群，一起深耕聆聽。 3

「聽在」聲音藝術節 2014，首度將部分節目帶到海外。此為日本藝術家梅田哲也（Tetsuya Umeda）帶領香港及日本參加者在京都府京丹後市進行聲音與空間之探索。

2 「聽在」聲音藝術節 2010，Miki Yui 與 Rolf Julius 發表作品《當微小音樂遇到微小聲音》（When Small Music Meets Small Sounds）。

3 「聽在」聲音藝術節 2014，香港藝術家黃福權利用水管裝置探討聲音、環境、空間沒有邊際的獨特性。 4 「聽在」聲音藝術節 2014，香港藝術家李穎珊的作品《捕捉隕石之環》（Catch the Rings of Meteorites）。 5

「聽在」藝術節 2014 海報視覺設計。

家．園 2011-2014

周靈芝

寶藏巖小居民樂隊參與春分儀式演出

長期關注社區、生態議題的周靈芝，發現寶藏巖的特殊狀況使得居民處在一個微妙的位置上。當所有權不再屬於自己時，這些居民對這塊土地、這個家園的投入，是否在一定年限之後，便會被一筆抹煞而顯得徒勞無功？然而，什麼都不做的話，是不是連繼續爭取居住權的機會都沒有了？這個兩難，經常擺盪在居民面對所謂「藝居共生」主旨強調下的各種作為。而沒有「家」的「園」，要如何永續？從「家」到「園」，當自主性被剝奪時，是否也會造成主體的侵蝕？如何可以恢復這主體性的完好？周靈芝因而試著用具實驗性質的影音編輯，回顧寶藏巖開村以來的紀錄照片，探討在「家」與「園」之間種種複音的發聲。

藝術計畫

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一家一菜。攝影：余素惠

藝術村志工在菜園幫忙

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《家．園》包含五個看寶藏巖的不同角度或與寶藏巖的關係（時間，一位短暫進駐的外來者「祕密的角度」，一位原居民「重建是破壞？！」，一位參與甚深的附近里民「炒米粉到蜂蜜」，以及一位現任寶藏巖文化村協會總幹事兼鄰長的原居民「村落的生活，未來的期望」）。原始的構想是，每人挑出二十至三十張最有感覺的紀錄照片，說說自己為什麼對它有感覺。然而隨著訪談進行，對話逐漸開展為各自關切的主題，這些主題也呈顯了觀看寶藏巖的各種面貌和心情。（文

周靈芝）

高雄駁二藝術特區展覽現場，2014。影片中的照片來源：張崇嚴、寶藏巖文化村協會、余素慧、周靈芝

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寶藏巖菜園

座談

以教育為方法的參與式藝術

主持蔡佩桂

高師大跨領域藝術研究所助理教授

與談楊陽張金玉周靈芝

崑山科技大學視覺傳達設計系助理教授

聲音掏腰包創辦人

藝術家

2014/12/7 高雄駁二藝術特區蓬萊 B7 倉庫

蔡佩桂：今天的主題引言文字為：「社會參與式藝術的核心在於問題的發掘（考掘）以及草根力量的培植，以藝術為媒介，引發人與人的合作、參與、連結與建立關係，並帶來改變的力量。因此以藝術進行批判性教育就成為一個重要的方法。不同的藝術計畫如何發展其教學方案，對參與者而言，其過程、意義又如何？」這段話簡單來說就是想理解社會參與式藝術階段成果的整理，其中一個思考面向是：這些藝術都以藝術為媒介，進入社區或社群去發掘問題，再進而引發人跟人之間的合作與思考，並試圖解決問題，透過培力過程而誘發改變。這過程聽起來與「教育」的性質相當雷同，因為教育的過程就是帶我們去發掘問題、解決問題，在解決問題之後，教學者可能教學相長，受教者也得到知識和力量。但其實這裡潛藏著許多可以提問的地方：一、我們所接觸的藝術不再是殿堂中的藝術，藝術本身的定義持續擴張。何慶基老師也明確指出，現在他所關心的政治藝術已經不是藝術了，他寧願稱之為「creative expressions」（藝述，即創意表達）。我們要用藝術作為媒介，但是藝術本身已經變成「creative expressions」。對於透過以藝術進入社區、社群的藝術工作者而言，他們的專業到底在哪？是「creative expressions」擅長的開發者？還是如策展概念中提到美國的藝術教育工作者、哲學家杜威所說的「藝術即體驗」？二、「以教育為方法做參與」的過程中會快速遭遇到倫理的問題。如呂佩怡在〈台灣的參與式藝術系譜〉整理中所談到的早期案例「歷史之心」，某些藝術家作為教育者的姿態而遭致抵抗的問題也已被提出。在藝術家與社會交往的過程中，若我們很明確將其看成是教育的課題時，這些敏感的課題可能就會浮現，需要小心處理。接下來這三位與談人的背景剛好可以觸及到不同層次的問題。首先是來自香港的楊陽，她本身是香港中文大學通識教育的導師，負責大學核心課程中的人文課程，個人也從事策展工作，同時是香港很重要的聲音藝術組織「聲音掏腰包」的發起人，她有很多在體制化教育現場之外的工作；張金玉老師是崑山科技大學設計系的助理教授，她自 2000 年開始就是高雄地區很重要的社區營造的工作人；最後一位分享人是周靈芝，台灣的當代藝術工作者，她專注的議題從語言文化、影像理論、身體移動一直到後來的生態藝

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術。今天這三位與談人，可以從學校體制一直到在地的草根性的這樣的交往現場，幫我們拉出整條脈絡。楊陽：我想要分享一些這兩天我在這裡看到大家到社區工作成果的一些反思、聲音掏腰包的介紹，以及我自己為什麼會來到這裡的問題。關於最近香港的雨傘運動，何慶基老師分享了獅子山上垂掛的黃幅，有年輕藝術家無奈地跟我說：「雖然我們說自己是藝術家，但從來不曾想過能達到這樣的效果。」從這裡，我感受到他們的壓力，是不是要做達到這樣效果的東西才能配得起藝術家這個稱號？首先，我想提出關於藝術家如何自處的問題。這些藝術家可能不是不關心社會，但如果站在社運的位置有時反而感到不自在。這些年輕藝術家們究竟如何理解藝術的力量，以及他們與藝術的關係？第二個問題是關於專業化的問題。我認為香港的年輕藝術家對於自己的學院背景是很有自覺的，受學院訓練的學生可能一方面希望有 practice 的機會（就像律師和醫師出來執業 practice 一般的意義），另方面也在問學院之外有沒有其他的模式？還有些學生剛從藝術學院畢業，學校老師教導的是如何在很短時間內做出展覽，這已經是一種生產模式的問題。他們該如何從近乎於制式化的藝術生產模式找到自己的方向？第三個分享，也是跟雨傘運動有關。罷課罷工的那個星期剛好就在我們舉辦「聽在」藝術節期間，9 月 29 日警察放催淚瓦斯時，是開幕第二天，我們決定回應罷工罷課的訴求。當時參與展出的有澳洲和日本的藝

「細聲公」，聲音圖書館在香港各地設立聆聽閣。

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聲音圖書館舉辦「聲音和詩」聲音採收工作坊。

術家，策展人是義大利人，第一次來香港當客席策展人，他們都很能理解我們要閉展一天的決定。有天晚上活動結束後，大家到中環的佔中現場，日本藝術家問他們為什麼都不喊口號，只平靜地坐在那裡，是像甘地的不合作運動嗎？策展人說他相信藝術家在創作時和喊口號時的政治性有所不同，但兩者在某個特定處境下，都是將關係和空間政治化的一種重要活動。這位藝術家提醒了我，讓展覽繼續下去或是閉展一天，都同樣重要。最後義大利策展人跟我說這幾天我們好像製造了一個比較寧靜的環境、比較慢的時間，這就是藝術可以做的東西。他回到義大利後，寄了封電郵，照片中他在自己經營的非營利藝術空間的大面白牆上，放了個小小的黃絲帶。前兩項的重點在於年輕藝術家如何自處，如何回應社會所給的壓力的問題；另個則是很專業的藝術家如何看政治、看社會、看自己與其他人之間的關係。這也是聲音掏腰包成立時的一些原則。回到教育的問題，嚴格來說這些行為是教育但也不是，廣義來談，就是學習的問題。藝術家需要持續地學習，討論對創作是很重要的。香港藝術家有些典型是躲在工作室做東西，他們不關心社會，但卻希望人家關心他們。這種說法有點犬儒，但我認為若能製造出學習的條件，對藝術家是有利的。這得從「聲音掏腰包」的命名談起。這名字相當奇特，其實是先從英文名字而來，Pocket 就是口袋，口袋被放入東西後，型態就會有所不同，這就是我們對自己的期待。「聲音藝術」這個詞彙我們只有寫企畫書給政府的時候才會用。政府單位沒有「聲音藝術」的類項，原本要把我們分在「音樂」類

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別，我們也從來沒爭取過「聲音藝術」的類別，目前則是被分在「跨界」（multidisciplinary）類別。「聲音掏腰包」主要服務的社群是藝術家，以藝術家為主的周圍社群。後來我們覺得「掏腰包」這中文名字也不錯，好似掏空了，才能讓一些東西進去，這也符合我們透過「聆聽」這活動來學習的理念。不需要太著重生產出什麼，應特別留意是什麼樣的教育塑造了我們。對於藝術家來說，發表或與社會大眾溝通是很重要的。年輕創作者在思考創作時願意和其他人分享，願意釋放自己未完成的概念，是極需要勇氣的。對於他人的指指點點，得要想方法來回應，這就是學習與批判思考的訓練。活躍、持續、專注地思考，思考的基礎是什麼？這種比較慢的思考狀態，是我們擬定所有計畫時希望能製造出來的條件，而我們確實也是一直在學習、一直在被教育著。以我自己為例，我是一位藝術素人，在威尼斯雙年展第一次看到謝素梅的錄像裝置《回音》，很是喜歡，這件作品很簡單，一位穿著紅色裙子的女生在綠色山谷中拉大提琴。我心想這作品若在香港展出，一定可以感動很多人，所以就與藝術家聯繫。這是我第一次向藝術家學習，這學習很深刻，希望其他人也能以這種方式學習，但這種學習不在學校的課綱中，雖然我在學校教的通識課很注重對話和交流，但畢竟大學還是比較官僚，現行教育也太強調最後的產出成果。「聲音圖書館」是一個網站的圖書館，上面有很多民眾收集給我們的聲音，也有不用錄音方法呈現聲音，比方有一位年輕設計師在香港的隧道發現回音很有趣，便用素描方式畫了些很抽象的圖像；2015 年 4 月我們也會和 Yannick Dauby 合作，來高雄學習。張金玉：我視社區大學為一種運動，主要不是要談成人教育的組織或平台，而是它的觀念。這十幾年來涉入社區大學的經驗中，最吸引我的在於社區大學其實是回應台灣解嚴之後整個公民社會的促進，似乎在這之前並沒有很成功，導致社區大學的概念更受到關注。我們是否能有一個機制和台灣的公民們，透過社區大學的機制來探索或促進公民的素養？我也做藝術創作，初期過程中從對自己主體的關注，直到接觸社區大學的藝術課程後慢慢移轉到對學習者的關注，再進而參與到社區大學校務行政

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的協助。人在這個過程中會不斷地擴大成長，從自身擴大到群體，再擴大到城市，進而到社會和土地。舉幾個我剛開始接觸社區大學時的案例，當時我開了一門課程「藝術創作與自在表達」，藝術在這裡變成大家聚集的焦點，在其上我們碰觸的是彼此的生命。這門課程的設計主要是希望參與者透過手邊可及的材料表達內在的內容，這是比較傳統的。如果今天要給它一個定義的話，我認為這是一種表達式的藝術創作。表面上看起來參與者只是完成了一個物件，這個作品可以擺在展覽空間中和人們做更大的分享。但在物件表達之前，表達者已經在過程中釐清了個人的某些內在狀態，或者透過無數次的作品看到自己。這是一種比較傳統的模式，當然跟人的協助和陪伴有關。當藝術從原先作為一種純粹的創作素材，被帶入社區或社群的營造後會變成什麼？在「老洲仔的春天」裡，藝術作為一種元素，它可能是一個物件，但也是一種想像的種子綻放的機會。我藉由五彩子燈，讓居民在夜晚與朋友相伴點燈，藝術成為媒介，讓人與人之間或人與空間之間觸發彼此溝通的橋樑。第三個案例大約是七、八年前，主題是河川保護概念底下的工作坊如何透過藝術引導人們對河川保育的重視。計畫目標是愛河，當時我們的做法主要跳脫物件的形象而改用色彩，參與者大約一百多人，他們分別用三種顏色描述愛河在三種不同時期的感覺與記憶。當所有人都完成時，我們可以看到愛河這六十年來的表情，人們對愛河的感情記憶開始鮮活起來。也許這只是十分簡單的創作手法，但當成果出來時，人們當下可感受到他們與愛河之間的深切關係，那種情感的急迫性與知覺是非常緊密的。在這個經驗中，我發現這種手法可以快速挑動彼此不認識的社群間共同的生命經驗。往後我便持續進行類似的教學，並思考未來社區大學的方向。從教育的角度，依我的經驗來看藝術與社會的交往過程中藝術的性質，會認為它是很具感染性的媒介，且因為它具有豐富的想像性，能經由非語言性的方式讓彼此間的記憶情感產生交流並理解，而這種理解與感知可以讓人思考並且擁有更廣大的思維，當然對於自身與外界的溝通更是像沒了阻礙，對於與不同個體溝通這種經驗會讓人自我反思，而這種反思對人是有幫助的。

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至於藝術的作用是什麼？剛剛談到的藝術讓彼此間像是共同體，可以體會不同處境之下人的狀態與情緒，可以想像從未經歷過的時間，無論與這條河有沒有直接關係，都可以透過這次的創作感受到它與人之間的情感。藝術就教育的角度介入到社群的話，我認為彼此的溝通、同情和理解，可以因而引發更多被創造的可能性。周靈芝：我沒有在學校教書，能分享的只有我的田野經驗。但很有趣的是我和其他兩位又有一些些的聯繫。在這次展覽中我的作品是《家．園》（Home．Land），是以錄像的形式呈現，但其實它的畫面是比較單調的，反而「聆聽」變得很重要。如果可以的話，大家耐心聽完六十二分鐘，會有很多收穫。我是從什麼時候開始與社會交往的呢？ 2003 年在台灣 SARS 發生時，台北像一座危城，人心惶惶。有一天晚上我聽到對面有個小孩子在洗澡玩水的聲音，他發出了銀鈴般的笑聲，非常清朗，那陣笑聲溫暖了我，世界或許沒有我想的那般絕望。我坐在房間的窗口往對面看過去，對面黑漆漆一片，我不曉得那裡是什麼，但感到好奇，那年我就做了《Trap》這件作品。作品中間是黑的看不進去，不知道是什麼。當時在展出時藝評家陳泰松問道「既然妳這麼好奇，怎麼當時沒有想要走到對面去敲敲他的門，搞清楚是怎麼回事？」當下我回答說我不敢，但他的話讓我思考了很久並且一直放在心上。

周靈芝於 2007 年進駐嘉義縣東後寮社區，帶領兒童展出用相機記錄社區的照片，前來觀賞的阿嬤們看得津津有味！攝影：蔡坤龍

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「女性身體譯寫工作坊」，將藝術村工作室變客廳，邀請一群女性朋友共同來創作，2006。

第二年我決定一探究竟，我走出去了，只是不是去敲對面的門，而是飛到澳洲雪梨去駐村。我駐村的地方在雪梨近郊，是一個有著多元文化的社區，藝術村歡迎藝術家提各種計畫。在因緣巧合下我發現「搖籃曲」是個有趣的主題，因此我邀請社區內很多不同背景、文化、母語的人，請他們用母語唱一首搖籃曲再把其錄下來。這是我第一次用藝術與社區發生了關係，但這樣的關係還是比較侷限在我自己的創作內。這次座談的主題「以教育為方法的參與式藝術」，但我的藝術生涯和學校、教育體制並沒有那麼接近，所以我就來談談「參與」。2006 年我至台北國際藝術村駐村，開始打開「參與」這件事，把藝術的門禁打開。藝術村其實是有門禁的，只有藝術家能進入到工作區域，大部分訪客在公共展覽的空間就止步，但我很想把這項規則打破，所以邀蔡海如一起開始籌備提案，當時的想法就是希望將工作室變成客廳讓大家都可以進來，一起享受這個原來只屬於藝術家的特權。海如關心女性與身體，而我是位翻譯者，我們結合原本的身分、興趣與專長，把這個地方變成「女性身體譯寫工作坊」，工作坊招募來的人多少還是具藝術背景，大約有十位女性朋友一起參與。後來我們邀請大家討論、分享，也辦了一場比較中規中矩，符合藝術展覽的形式。這次展覽中我們邀請吳瑪悧老師來進行座談會分享，展覽結束後她問我有沒有興趣參與嘉義的「北回歸線環境藝術行動」，希望找到藝術家願意進入社區。

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這件事情讓我有種從圍城走進世界的感覺，我有非常強大的驅動力想要到陌生未知的地方，跟不同的人接觸，於是就來到嘉義的東後寮農村，住進當地村長家的老房子，我的室友是九十二歲的阿嬤。這個農村非常保守，鄉下的政治是老人政治，地方的權力結構是以老男人為主，婦女和小孩相對來說沒有說話的權利。「北回歸線環境藝術行動」受到政府大力支持，除了我和其他藝術家外還有志工組織的直接參與。志工團隊的主要族群是五十歲以上的阿嬤，唯獨帶頭大隊長是一位中年男性，由他率領一群婆婆媽媽來做志工，這樣的權力關係不禁讓我產生疑慮。由於過程事情繁忙，這些中年志工有趨於過度動員的傾向，所以我打算另尋他人幫助以減輕她們的負擔，而我找的對象是村子裡的小朋友，他們完全是局外人，在我還沒有找他們參與之前，他們已經對這次村子裡發生的事感到十分好奇，於是我想做一個能讓孩童發揮的事。當時數位相機剛出來，操作非常簡單，我找來兩台數位相機並開始組織兒童攝影隊，後來發現其實不用教太多，他們充滿好奇心想去實驗，我就讓他們四處拍照，成為小記者，希望透過兒童對社區的記錄拉近他們對於社區的情感，做更緊密的連結，因為本來兒童與社區是疏離的。這群小朋友對數位相機得心應手之後，我也試圖讓老人們操作數位相機，但他們相較於小朋友顯得害怕的多，於是我請小朋友教導老人家們使用相機，在這個過程中權力的翻轉是我試圖想做的事。我們也把這些小朋友拍的照片展示在社區中本來要彩繪的水泥牆上，我沒有那麼喜歡每面牆都彩繪，因為一旦彩繪上去牆就固定就死了，所以我在前一天晚上帶著兒童大軍用環保黏土把照片先貼上去佔領下來，而且這些是活動式的還可以改變，希望這是一片會呼吸的牆。這些成果展的照片甚至被登在雜誌上，小朋友們領了一筆稿費覺得很開心。因為這個社區的環境和條件，讓我衍生出新的想法和作法，從此開始了我和許多社區合作的經驗及計畫。後來公部門也非常重視藝術與社造的結合，與民眾互動似乎變成一種政治正確，與我合作時都不是做展覽而是民眾共同參與。我認為參與式藝術是「藉著共同合作的經驗去發展意義」，從這些過程中我找到了幾個意義：第一，做自己和民主的學習。在舉辦短期的創作坊時，不管大人或小孩在做藝術創作時都非常開心，處在自由表達、自由發揮，不

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雲林縣口湖鄉成龍溼地第二屆國際環境藝術節，志工鄭香君協助周靈芝製作作品《回歸大海》，2011。攝影：魏婉如

怕被人批評的狀態，非常樂在其中。第二，希望建立一個長期的夥伴關係。我在寶藏巖的駐村行動裡面發現他們所面臨生存上的問題，雖然我現在離開了但還常常回去，不管有沒有公部門提供的機會，我願意以私人的身分進去，一方面陪伴他們，一方面希望能共同來尋找解決問題的方式。這也是我這次展出的《家．園》想要傳遞的訊息。第三，發展一個在地的網絡。這是我在台灣西南沿海的漁鹽小鎮布袋漁港的體會。延續 2007、2008 年「北回歸線環境藝術行動」的架構下所延伸出來的支線，想要在廢棄鹽灘上用蚵殼來做地景藝術，這個藝術計畫後來雖然沒有成功，但已經幻化成許多在地行動，包括當地居民很自覺地開始做有機種植、生態養殖，串起整個地方網絡。這時藝術家已經不是主導的人，而是這個網絡的其中一個節點。關於生態養殖，很多漁民認為鳥會吃他們的魚，所以鳥是敵人，但生態養殖的想法不一樣，他們認為鳥是朋友，是魚的醫生，因為從生態的角度來看，牠們在某種程度上幫助漁民進行了生態的淘汰，所以養出來的是更好的魚，鳥也有食物吃，所以是雙方都得利的循環。蔡佩桂：社會參與式藝術不僅在特定場域和居民或當時參與民眾有交流機會，是一次教育的機會；而像現在這樣的展覽、座談分享又和現場高度參觀、參與意願的民眾再次交流，又是另一次的再教育狀態；又或者是被藝術

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家們帶到學校、課堂中，那又是另一次教育的機會。其實教育發生的定義、層次與場合可能運用的是不同的定義，我想提的問題是：教育部目前正在推動美感教育計畫，經費非常龐大，總計畫預算至少四十三億以上，但我對美感教育計畫有些質疑。目前我聽到的美感教育計畫是，分為北中南三區對中等學校的種子老師進行補教式栽培，內容大概是對生活美感教育上的激發，有六大領域包括色彩、質感、造型、結構、構成等，讓這些種子教師從這六大領域進行教案的開發，目前已經進行到第三年，但還沒有看到對其檢討或討論的聲音，所標舉的口號也是要「從生活當中去尋找美感」，我們如何借力使力？借力使力是指有一群人擁有某些權力與資源，或許不在主力隊伍中，也不認同其理念，但是在策略性手段操作下，卻可以運用那裡的人脈和資源來推動想推動的事情。在中等教育的現場其實老師有更大的舞台，每位老師每個星期面對的學生可能就幾百個或上千個，是個很大的戰場，不知道我們所談的教育有沒有可能擴散到那個領域去。張金玉：美感可以教育嗎？美感體驗教育應該會好一點。美感素養從何而來？我的美感素養是因為小時候住在半山腰，體驗到四季氣候的變化，與自然和人的互動所帶來的情感上的刺激對我來說是非常珍貴的美感教育。吳慎慎（國立臺北藝術大學文化資源學院名譽教授）：藝術家進到大學裡做通識教育對我來說也非常具有啟發性，我退休以前在臺北藝術大學也是教通識教育，最近周靈芝老師出版《生態永續的藝術想像和實踐》，將國內外案例都做了有系統的說明，金玉老師長期在中南部做藝術教育，對我而言也是充滿熱血與勇氣。很多人會模糊地問說，你是做藝術還是做教育？做藝術還是做社工？到底是藝術家，還是醫療人員？當我們用自己的專業進入這個社會時就有它的力量。八八風災藝術家進災區幫忙，困難發生時藝術家一開始會感到很無力，但一點一滴做出來後，還是被人質疑說做的事跟社工人員有什麼不一樣。常常有人質疑我們以藝術進入社會到底有什麼意義，我說，其實當人將任何一件事情用藝術的方法，用精緻、用心的方法那就是藝術。如果你是個

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醫生，你就是醫生藝術家；如果你是個老師，你就是老師藝術家。若你是藝術家進到社區去做社群藝術，有受過藝術思考的訓練，就不用懷疑自己的定位，這也是藝術之所以有用的地方，透過藝術的教育並不是單純做藝術，而是我們讓大家透過藝術去做教育。「教育是學習聆聽空間、地點、時間、自己和他人。」（Education is learning to listen to spaces, places, time, ourselves and each other.）這句話也是周靈芝老師所說的「參與式藝術就是藉著共同合作的經驗去發展意義」。回到教育，其實應該要講學習，學習者才是主體，和學習者共同建構知識，放眼看現在的學習理論，不論是合作學習（collaborative learning）、問題

專題導向學習（project-based learning）……都是社群藝術的方式，

所以一位好的老師不是只會設計教學模式，現在的老師不是到課堂去教書，而是在課前做非常多的準備，把舞台打造的非常好，把每個細節都想過，讓學生來演就是在學習的過程。相信透過社群本位教育與藝術思考的學習兩者良好的結合，學校教育才有改變的可能。蔡佩桂：就如剛才三位老師所分享的，好的藝術教育就是帶領學生在森林當中探索，放慢腳步的聆聽，把藝術當成感染、參與和陪伴，這些都是平權式教育概念的體現。

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以陪伴療癒為方法

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姊妹們

老爹媽藝術系列 2012–2014

簡梁以瑚

讓長者們透過「扮嘢」，成為他們想成為的人，圓夢時也找回人生主權，重拾希望及喜悅。

簡梁以瑚於香港、中國及亞洲推動社群藝術，先後成立「越營藝穗」為滯港越南船民提供兒童藝術教育、「藝術在醫院」為醫院及病人提供各項藝術活動，以及「全人藝動」慈善社群藝術機構。在作品《姊妹們》中，她以中國傳統書法書寫英文，並邀請河南周山村的農家婦女手工藝組大姐們，造一十字繡大掛毯。當文字被轉化至不易認出的狀態，經細心察看，總還能發現人的尊貴、共享共創之美。「老爹媽藝術系列」則是「全人藝動」，一個已超過十年的持續性社群藝術，與城中一班患有認知障礙症的長者共同進行，透過創意藝術來舒緩因病患及老化所帶來的種種負面情緒與影響。

香港浸會大學，視覺藝術院顧明均展覽廳現場，2014。

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梁以瑚：用藝術「治病救人」

出現在我們眼前的梁以瑚，身體瘦弱但活力無限，藍底大印花披肩用得很大膽。「你們可以叫我梁大媽或二胡婆婆」，那種親切感一下子消除了我們之間的陌生感。因梁以瑚名字中的「以」與「二」在粵語中同音，所以「二胡婆婆」之花名由此得來。 1980 年代，梁以瑚在加拿大學成之後，一腔熱血地回到香港，那時的她，是「身懷抱負」的。「當時看到年輕人都是穿著一身黑，他們在街上遊蕩，年輕的臉龐上卻不見任何生命力。於是，我選擇去教書。」如魯迅所言，治病救人要先救其靈魂。所以，梁以瑚在香港理工大學藝術學院謀得一職，教藝術。然而，所有的因緣際會在一夜間發生了轉變。梁以瑚從北京回來後卻放棄了那個很多人夢寐以求的工作。那是在 1989 年。那一年 2 月，梁以瑚隻身從香港到北京，不僅結識了一些年輕的藝術家，包括徐冰等，也知道當時正在發生的一些事情。回到香港後，課堂上，梁以瑚問她的學生：你們是否知道中國大陸現在發生什麼？他們搖頭說不知。梁以瑚又問：我們是不是中國人？一百多個學生就只有兩個舉起手。「當時，我就哭了。」梁以瑚毫不掩飾內心的失望與悲憤的情緒。之後，她將「責備」留給自己，「我希望我的學生是有血有肉的，是關懷社會的；而不是把自己當『藝術家』，然後一副你們永遠不懂我、高高在上的樣子。如果我繼續在大學教書，教出來的都是看不起別人的藝術家，我這個老師有什麼用？」「我去教書，不是為了教出偉大的藝術家，而是為了把藝術帶給更多人，從而改變這個社會。」梁以瑚這樣說，也按照所說的去做。她從課堂走到社會，心繫美好的願景，躬身力行地去驗證「藝術的社會功效」。「當人的內心變得柔和，看到美麗的事物時，心情就會變好。」 1980 年代後期，梁以瑚在香港開展「越營藝穗」項目，她為逃到香港的越南難民們提供藝術教育，讓他們參與到各式各樣的藝術活動中，從而化解難民營裡灰暗色彩留在孩子心中的陰影。當這些幾乎被世界遺忘的孩子，手

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觸著五顏六色的色彩，終於掃去他們內心的那一片灰暗，從而消弭了對於這個世界的絕望情緒。「你會慢慢地發現，那裡的氣氛變得緩和，打架吵嘴的少了，他們的內心開始變得柔軟。當人的內心變得柔和，看到美麗的事物時，心情就會變好」，梁以瑚很肯定地說，「這都是藝術帶給人們內心的改變。」 1990 年代初開始，梁以瑚就在香港開創「藝術在醫院」專案，其目標是把醫院的白牆變成豐富多彩的壁畫。此舉可謂大膽創新，也取得良好成效。患者歡喜了，醫務人員和保健人員輕鬆了，家屬們高興了，參與其中的藝術工作者的心靈更是變得更加富足。與此同時，梁以瑚提出「藝術治療」的理念，「那就是通過藝術活動，如唱歌、畫畫、表演戲劇等，讓人完全處於放鬆狀態，放鬆你的呼吸、心態及思想，不用再焦慮『我現在做什麼，我明天要做什麼』。」為了進一步灌輸及滲透「藝術治療」的理念，梁以瑚的足跡遍及香港、大陸及東南亞地區的社群、受災地、貧困地區等。拘留營裡，留下她和孩子們的歡聲笑語；醫院中，她幫忙找回他們丟失許久的快樂；她走上街頭尋回厭學的孩子，為他們畫出人生之路；她用心傾聽遭遇家暴的婦女們內心深處的渴望，並告訴她們永不言棄才是希望。相比之下，梁以瑚帶去的關懷大於藝術，而藝術的真正用武之地，不在他方，在此處。這一直是梁以瑚的態度。

1980 年代末，留港越南難民與船民達至高峰期。在白石羈留中心組織的藝術活動「越營藝穗」計畫，包括繪畫、刺繡、音樂、戲劇、舞蹈、寫作及詩詞創作。

2008 年的汶川大地震造成青川縣重大災難，許多屋舍、學校被夷為平地。梁以瑚團隊前往青川與工作人員、孩子們進行藝術活動。透過共同創作的《願望彩虹》讓彼此的心更加貼近，生活有了希望！

2 梁以瑚手製的雪紡絲小書《玫瑰書簡》，分別為十本不同主題，以世界新聞圖片作起點、再以細緻的藝術手法來回應戰爭及成人世界對兒童的不同傷害。 3 壁畫活動是「藝術在醫院」的主要項目，藉由色彩美化醫院環境，並讓病者減輕痛楚和焦慮。

一開始，梁以瑚是一個人在「戰鬥」。逐漸地，她身上的能量吸引了越來越多的人一起同行。她的學生追隨她的腳步，有的已經跟了二十多年。還有更多人，看到她的用心和努力，以及所作的事情的價值與意義，所以一直在她身邊做永遠支持她的最堅定的一分子，如一直無條件支持的她的先生，如在《老爹媽思廚》一書中鼎力相助的德國攝影師 Michael Wolf，以及她團隊裡的戲劇導師。梁以瑚記得，多年前的那個孩子還未成為戲劇導師時，一個人每天晚上十二點就到尖沙咀晃蕩。「他不愛讀書，也不知道自己想做什麼」，梁以瑚說。於是，她嘗試將他帶入社群藝術中，不敢言指明，只是用心期望他能改變。對於那個孩子而言，梁以瑚給他帶來的不僅是心靈的洗滌，更是關於人生的希望。這麼多年來，看著孩子一點點的人生蛻變，梁以瑚知道自己的時間沒有荒廢，「當你看到一個人的生命有所改變，即便獎賞錢財都沒有比這個更好的了」，她欣慰地笑著說。至今，梁以瑚仍以兼職教授的身分出現在課堂上，不同的是，她的想法不再「激進」，而是看到了藝術在表達過程中最美好、最偉大的力量——那就是服務於社群，服務於社會，服務於弱勢群體以及更多人。這，將是她一生研究的課題。

2010 年出版的《老爹媽思廚》是以一年半的時間記錄一百多位老人的故事和他們的私房菜。

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「我是一個說書人，只是將曾發生的故事再一次呈現。」 2001 年，梁以瑚在香港成立慈善社群藝術機構——「全人藝動」，其宗旨為「art for all」。從此她堅定了推動社群藝術發展的信念，並繼續完善關於藝術治療的理論支持。通過各式各樣的藝術活動，她讓更多社群以及弱勢群體感受到藝術魅力，從而讓人們從內心學會尊重和珍惜擁有，進一步由內及外，推動社會的和諧、美好與包容。當心有誠意，行動就有力量。「全人藝動」的影響力逐漸擴大。2005 年 8 月，他們遠赴斯里蘭卡東岸的海嘯重災區 Kalmunai，與近三百名兒童一起進行一系列藝術活動，甚至讓孩子們踏上海嘯之後就再也沒有去過的海灘，讓孩子們勇敢地去面對因海嘯受到的心靈創傷；2009 年 7 月，他們來到四川青川喬莊鎮，分別到四所鄉鎮小學，與那裡的孩子一起唱，一起跳，相互擁抱和流淚。即便如今，每次想起青川的孩子，梁以瑚仍舊覺得自己為他們做的還是太少。從孩子們身上感受到的堅強，更是支持他們感恩前行的最大動力。 2011 年，他們前往北川中學，新校舍在災後已經重建，雪白的牆壁映射下的卻是孩子們的悲傷。「一千三百多個學生，只有四十四位教師在照看，從早上八點至晚上九點，老師們一刻都沒有停歇。然而，當老師們看到學生不聽話、不想讀書時，他們的憂傷更是難以扼制，因為他們想到了自己的孩子，自己的孩子就曾是這些學生的同學，曾坐在同一教室讀書」，梁以瑚動情地描述道，「在老師眼裡，學生就像他們的孩子，而幸運活下來的他們卻不珍惜自己現在擁有的一切，可想而知，老師們內心的那種悲愴，無法形容。」而對於一些孩子來說，即便倖存但也未必意味著就是命運的寵愛，他們同樣遭遇親人的離世，也必須為未來生活不斷打拼，還要繼續等待與外出務工的親人的短暫相聚。重建後的校園，潔白無塵埃，但有過傷痕的人心，卻難以復原。於是，梁以瑚讓學生們說出內心所想，並用顏料畫出。當看到學生們筆下如牢籠般黑色的圖案時，她的內心揪著痛著。在隨後相處的日子裡，他們教孩子們唱自己寫的歌曲〈憶童年〉，帶他們回憶過去最快樂的時

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作品《姊妹們》是梁以瑚邀請河南周山村的農家婦女手工藝組大姐們，將她用中國傳統書法書寫的英文，轉製成的十字繡大掛毯。

2008 年 9 月梁以瑚受邀到周山村，為手工藝協會舉辦「姐妹齊齊拼工作坊」，讓姐妹們自己構想、自己畫。之後周山村婦女也常利用刺繡作品積極參與社區治理，用自己的雙手改變自己的生活、改變社區，成功推動農村性別平等。 2014 年 5 月，《咱們的故事咱們繡》在香港出版，此書記錄了協會姐妹們十幾年來的成長變化，並配以刺繡作品講述她們的經歷。

光，讓他們所有積壓的情緒全部宣洩出來，直到他們冰凍許久的心被往昔的溫情所感動。當親歷生命的脆弱，懂得人生的殘忍，如何將悲傷與傷害化作力量，同樣需要學習。「任何人，只要回憶童年最歡樂的時光，必會忘記他現在不好的事情。整個人此時就像被氧化，時間就此停住，人的神經和細胞都充滿了歡樂的因數。這是有科學和醫學依據的。」因此，梁以瑚給出建議，最好在老人院旁建立一個幼稚園。「你把一個孩子放在老人手裡，她什麼病都沒有了」，這是梁以瑚多年實踐得出的「真知」。 1995 年，梁以瑚開始關注香港牛頭角下邨社區的年長者社群，那些老人可能獨居，也可能失智，與此同時，他們面臨著區域拆遷而必須與老朋友道離別的悲傷場景。即便如此，分離後的老人們經常會回到這個社群中心，梁以瑚就在那裡與老人們交談，聽他們講故事，陪他們玩遊戲。這時，梁以瑚想著應該為這些老人記錄下一些東西，讓老人的子孫以及我們後人瞭解過去他們所歷經的一切。於是，根據老人講述的故事他們排演了舞臺劇《戲膳藝傳》，最後在香港文化博物館演出。此後，梁以瑚還覺得還做得不夠，於是決定以「食」為線索，因「天下食為先」，他們用了一年半的時間記錄下一百多位元老人的故事和他們的私房菜，因此也就有了 2010 年年初出版的《老爹媽思廚》。如果沒有他們的努力，很多故事可能就會隨著老人的離去永遠被塵封。所以，當他們用心傾聽老人的故事，用手撫摸他們的手背，用擁抱撫慰老人的孤獨時，所有老人對他們敞開了心懷。「要獲得大家信任，真誠很重要。」梁以瑚用行動和真心說明了一切。「一個十二歲的小姑娘對我說，二胡婆婆，我從來不知道我奶奶的故事，她竟然在戰爭時期與父母走散，一個人在街上遊蕩一個星期，謝謝你們讓我們知道這些。」當聽到這樣感謝的話語時，梁以瑚知道自己所做的一切都是值得的。即便到如今，只要有時間，她都會經常找老人們聊天，老人們也會請她到家中吃好吃的，並一個勁地讓她多吃點，就像父母親對待兒女一樣。「我們要多和家裡的老人多聊天，學他們做菜，然後煮他們做的菜給我們孩子吃」，這樣的期許看似簡單，卻容易被我們忽略，梁以瑚一再地叮囑我們。

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讓長者們透過「扮嘢」，成為他們想成為的人，圓夢時也找回人生主權，重拾希望及喜悅。

在推動社群藝術發展的道路上，沒有人知道梁以瑚的身體裡蘊藏著多少能量，她一直永不疲憊地在奔跑著。2012 年 3 月，她前往河南登封，與當地的兩百多名婦女共同完成一幅巨型壁畫；5 月，她的身影出現在東莞，與「十二鄰」的義工一起給社區的老人帶去溫暖；9 月，她在香港舉辦展覽《老爹媽回憶匣》，延續著《老爹媽思廚》的溫情與感動。相比之下，「藝術創作」已成為梁以瑚的「業餘愛好」，並且全部靈感及創意皆源於所做的事情中。如 1999 年的裝置藝術作品《婆媽匣子》，她用文物、錄影、攝影等手段，建起了她與母親之間的記憶寶盒，其中有一個作品是用舊毛線編織的毛衣，因母親自小就告誡他們要節約。梁的母親如今年過百歲，過往生活的每一個零碎片斷都成了她們最珍貴的回憶。2000 年，在《她們的故事塑造了我》作品中，梁以瑚依舊採用裝置藝術的手法，搜集多位女性使用的物品，通過不同的展廳、房間和顏色來代表不同的女性的機遇，鮮活地重塑了上一代婦女的悲歡離合。

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無淪是《中英系列》作品中關於多元文化的和平共處的祈禱，還是在《墨想水白》（2007）中對於中國傳統墨和紙的再度演繹，梁以瑚的藝術世界裡，從不缺少對於人文、社會及環境的最情深意切的關懷。她把在推動社群藝術發展過程中所感受的東西投射在作品中，同時又努力探索出不同社會群體都能理解的藝術語言。她所努力記錄的，或許只是屬於每一個人的私人記憶，然而，每一個生活碎片，卻可以成全和照見歷史的視窗。就像她在作品《藍與黑》（2001 年）所說：「我是一個說書人，只是將曾發生的故事再一次呈現。」（文

韋秀群，本文原刊載於《中銀私享》雜誌，2012 年 11 月刊，此為節錄版。）

2001 年成立的慈善社群藝術機構「全人藝動」，其宗旨為「art for all」，透過各類型藝術推廣的活動，誘導社會上的弱勢社群發揮自己內在的創作潛能，建立自信，並鼓勵他們跟社會融和。

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望向彼方亞洲新娘之歌

2005–2009

侯淑姿

《雪姮與小孩（A）、（B）》，數位影像輸出，每幅 100×100 公分，2005，屏東縣長治鄉。（高雄駁二藝術特區展覽現場，2014。）

楔子 2004 年我因工作南下高雄，走進美濃、屏東、高樹、長治等地鄉間時，觸目可及的「越南新娘」斗大招牌、無處不在的越南小吃店，農田裡常見戴著斗笠幫忙農事、操著濃濃外國口音的外籍女子，「外籍新娘」的存在便成為隱藏心中極欲探究的課題。然而如同打開了潘多拉的盒子，這個課題探問著人存在的終極價值，使我有不可承受之輕的喟嘆。她們無奈哀怨的眼神深深地鐫刻在我的腦海中，當我追問欲多，那喟嘆聲彷彿愈漫長不止。亞洲新娘之歌系列作品探索台越婚姻關係的圖像「越界與流移——亞洲新娘之歌（I）」的作品在 2005 年 8 月至 10 月間經由屏東外籍配偶中心及美濃南洋姐妹會的協助，訪問了十位來自越南、柬埔寨、泰國、印尼的亞洲新娘，影像與訪談試圖呈現她們移民台灣、嫁為台灣婦的心聲。這些飄洋過海，離鄉背景遠嫁台灣的亞洲新娘與號稱「新台灣之子」的外籍新娘的子女究竟面對的是什麼樣的處境？相對於她們來台灣前所抱持的無限憧憬，往往心酸、無奈、焦慮代替了對美好生活的期待，她們甚至發出對次等待遇的抗議與悲鳴。作品中特意以訪談的文字如實呈現她們的經歷，聽她們娓娓道來。並置的照片所呈現的是她們真實世界的存在與內心的告白。「越界與認同——亞洲新娘之歌（II）」（2008）延續 2005 年的主題，探訪當初受訪的十位外籍配偶的現況，探討這些外籍配偶及其子女隨著時間的推移，對台灣文化的認同及與母國的連結狀態，以及台灣社會對她們的存在的觀感與看法。個人在與她們的對話間，認知到飄洋過海遠嫁台灣的這件事對她們的生命所帶來的改變與衝擊，在跨越地理的邊界的同時，她們也在不同文化的交疊處流移。外籍配偶由東南亞嫁至台灣，經歷了一個身分重構的過程，異國的婚姻、不對等的經濟關係往往造成與母國及家鄉的隔離與斷裂，然而，她們卻奮力積極融入台灣，譜出一首首動人的生命之歌。

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《雪姮與小孩（A）、（B）》，數位影像輸出，每幅 100×100 公分，2008，屏東縣長治鄉。

《雪姮（A）、（B）》，數位影像輸出，每幅 100×100 公分，2008，屏東縣長治鄉。

《雪姮的父親（A）、（B）》，數位影像輸出，每幅 100×100 公分，2009，越南永隆省。

《雪姮的母親（A）、（B）》，數位影像輸出，每幅 100×100 公分，2009，越南永隆省。

大量東南亞外籍配偶的移入，形成台灣新一代的多種族色彩，然而外籍配偶的母國文化卻在父權體制與台灣文化優越論的基調下，隱晦而蒼白； 2009 年的「望向彼方——亞洲新娘之歌（III）」緣於亞洲文化協會的獎助，得以在 2008 年的夏天探視了過去三年所曾訪問的外配姊妹們的原生家庭，造訪了越南的胡志明市及南部的茶榮省、薄寮省、永隆省，西部的西寧省的七位外配姊妹的父母與家人，這次的越南行成為構築 2009 年「望向彼方—— 亞洲新娘之歌（III）」的作品主軸。外籍新娘與「他者」的標籤對「外籍新娘」這個議題的探討，源於身為女性主義者對弱勢女性的存在的關切，為還原受訪者的主體發聲的位置，文字呈現的是第一人稱的敘述，希望藉此能引導觀者進入她們的獨白，試圖跳脫社會對外籍新娘定型標籤化的「他者」的觀點，也提出在個人反省與外籍配偶對話所引發的思考。身為一個創作者，每一次的創作都是對自身處境的反省，在訪談中我對自己瞭解東南亞史文化的不足感到愧疚，也對部分受訪者的台灣經驗的直言批評與指控感到抱歉，更對部分南洋姐妹在台灣的悲慘遭遇一掬同情之淚，此系列作品仍有未盡週延之處，但有感於社會大眾普遍以標籤化的方式相待，她們的聲音隱微不明而處於社會底層的無助與弱勢，她們的存在與生命的價值尊嚴仍有待重視。原鄉的探訪在尚未造訪越南之前，心中充滿種種疑問：越南果真是窮山惡水不養人嗎？而台灣對這些外籍配偶而言，可真是新天新地的好所在嗎？相對於台灣大量對外籍新娘的負面報導，越南媒體又是如何看待「台灣新郎」呢？由 1995 年至 2008 年的十三個年頭，台越婚姻關係又經歷怎麼樣的變化呢？ 2005 年 6 月 20 日《商業周刊》在第 917 期內容宣稱，有三千名「湄公河畔的

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Art Projects

台灣囝仔」流落異鄉，引起社會大眾的關切，2005 年 5 月台灣伊甸基金會積極在越南成立了華語幼兒園，而今那些台越兒的下落又是如何呢？在 2008 年 8 月的短短三週的越南行期間，除了造訪外配姐妹的父母外，亦透過與學術機構、駐外單位、教會組織的聯繫，一一拼湊台越婚姻關係的圖像，並試圖呈現台越婚姻關係中文化、階級的差異、困境與希望。侯淑姿，《女性影像書寫：侯淑姿影像創作集（1989–2009）》，台北：典藏藝術家庭，2012，頁 8–9）

（文

《雪姮越南的家》，數位影像輸出，2009，100×100 公分，越南永隆省。

失婚記

2012

阮金紅

阮金紅拍攝越南稻田

我在越南從小就是務農，家中有九個小孩，小學五年級念完放棄讀書，想幫爸媽做事，也讓弟弟妹妹未來有機會讀書。自從沒念書後，我都在田裡，幾乎到二十歲都是在田裡長大，所以我對母國的社會了解有限，反而對台灣比較了解。二十一歲嫁到台灣前，生活很封閉，在自己的世界裡長大。越南是很保守的國家，家庭比較重男輕女，從小沒得到家裡的疼愛，想說嫁來台灣或許可以改變自己的世界。2000 年我嫁來台灣是半夜兩點找婚姻仲介偷跑來的，我想改變我的人生，自己心裡會想說，我是個有想法、肯吃苦的小孩，到哪裡都可以生活，但越南沒有給我很好的環境，所以想嘗試看看，就真的跑了。剛來台灣的時候，約晚上十二點到，飛機降落桃園，我看到夜景覺得台灣很繁榮、很美麗，覺得台灣是一個寶島，很期待未來的人生。但人生真的很難去預測。到夫家時我覺得他們家裡人和環境都不錯，但我從越南過來，深夜抵達，一家八口沒什麼人迎接我，其他人好像都各忙各的。我前夫有賭博的壞習慣，但沒人告訴我他會賭博還家暴。在台灣很恐怖的事情是沒有身分證，哪裡都不能去，什麼都不能講。後來想說就算了，台灣都說「嫁雞隨雞，嫁狗隨狗」，我認命，我可以努力。我給對方機會，但對方沒有努力，我為了小孩維持婚姻八年後才離婚，但我們真的沒有辦法待下去，一般台灣人都覺

《失婚記》導演：阮金紅年份：2012 片長：68 分鐘字幕：中文英文發音：中文越文

越文

此部作品是台灣首部由新移民角度詮釋異國婚姻的紀錄片。

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得越南媽媽很壞，拿錢就跑，但我是個愛孩子的媽媽，一定要帶孩子在身邊。為什麼我要拍《失婚記》，是有原因的。 2008 年我順利離婚了，離婚後投入台灣新移民協會擔任志工，也因此有緣分跟現在的先生在一起，才影響我開始拍紀錄片。紀錄片原本離我很遙遠，其實我什麼都不懂只是有想法做記錄而已，拍《失婚記》時有誰知道明天要離婚的嗎？不可能。想拍《失婚記》是我長期累積自己的生活，累積幾年後發現我們的姊妹情況都很像，但大家都不敢說出來，因為誰會同情我們。我也想問，如果今天是你遇到這樣的問題，要怎麼度過？怎麼處理這件事情？結婚是需要幸福的，男女都一樣，但為什麼我們離婚就是不好的東西？

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還沒拍這部片之前，我對台灣的社會感覺很不好，因為都沒有碰到好人。但我從拍這部片後開始調整自己的心態，接觸到不同的人，發現這裡有好人有壞人，每個國家都一樣，只是在於碰到誰。於是在此過程中我也療癒自己的傷口，進而鼓勵姐妹們把遭遇講出來。越南社會很保守，很多姊妹離婚後回去都不敢跟父母說，怕他們覺得丟臉。但是透過這樣的紀錄，我們學習如何調整自己的心態，說出自己的故事。讓我印象很深刻的是，拍攝到的一些畫面是我也曾經歷過的。

玉蘭女兒嘉雯畫爸媽哭泣。

2 玉蘭離婚後學習指甲彩繪。 3 玉蘭再婚。

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美麗離婚前。

阿詩與兒子。

星期六、日我會幫必須工作的姊妹帶小孩，影片中佳雯的小孩就是我幫忙帶過的，我回去越南的時候，她一看到我就哭。我經歷過小孩沒有媽媽的恐懼感，2008 年媽媽開刀，我想帶小孩回越南看外婆，那時我剛離婚，因為共同監護要先問前夫，前夫雖說可以，但小孩的護照被前夫的家人拿走，女兒就不能跟著去，但她又不敢去爸爸那，因為爸爸會家暴，我很不容易才說服女兒，但她說什麼都不肯。當我拍到這個畫面時，就想到我那時上計程車，回頭看女兒一直哭的情景。我在拍他們的時候，不會把自己當做是工作者，而是一位陪伴者。很多人無法理解我們為什麼要把小孩帶走，也沒能處理好，這是因為台灣的法律未能保障我們，我們在越南真的很單純，真的不懂這種事，夫家都對我們不好了，怎麼可能去信任外面的人。越南現在有很多台灣之子。另

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外，政府很奇怪，說越南新娘是弱勢，要站出來學習，但是老公永遠都停留在那裡，我們的溝通是有問題的。姊妹們在面對鏡頭時都不敢講，怕被台灣人看不起，但是鏡頭一拿掉，很多辛酸一直說。政府的作法跟我們的需求是疏離的，就像今天若我沒有這部《失婚記》有誰會理我？我在製作此片時有一個目的，要把這狀況表現出來，所以我才藉由《失婚記》將姊妹的故事講出來。我希望不只台灣人看，也希望自己的同胞來看，但那些組織並不想給我們的同胞看，都只有大學生在看。拍攝紀錄片不是我的行業，是我想改變我對台灣的看法、怎麼改變自己、怎麼改變我們的下一代的媒介。我很會攝影，但後製不是我的專長，需透過台灣的朋友幫忙剪接，整部片真的很辛苦，但很開心，很開心有很多人來關心我的姊妹。（摘自阮金紅於駁二藝術特區「Art×Change 座談」的分享，2014 年 12 月 6 日。）

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影片格放畫面皆擷取自紀錄片《失婚記》

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如果我是

2014

文晶瑩

高雄駁二藝術特區展覽現場，2014。

戰爭中對女性的性暴力持續發生，如利比亞和剛果內戰，強暴婦女甚至被視為一種戰爭武器，用以打擊敵人士氣。而日本政府至今仍不願對其慰安婦制度承認錯誤和負責。更有政治人物說此制度必要存在，婦女出於自願成為慰安婦；慰安婦甚至被當成對人嘲弄的用詞。這類對暴行合理化、不尊重受害人的言論，仍時有出現。文晶瑩深信教育、知識可以改變人的想法，因此藉與婦女救援基金會合作的工作坊，介紹和討論慰安婦議題，並通過藝術創作釋放和釐清年青人的想法，同時邀請觀展者一同檢視社會反對性暴力的立場和保障婦女。

上：「跨世紀的性別平權省思藝術工作坊」活動現場。下：香港 1a Space 展覽現場，2014。

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高雄駁二藝術特區展覽現場，2014。

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訪談

從婦權運動到陪伴療癒

受訪康淑華台北市婦女救援基金會執行長陳亮伃時任博物館籌備處主任提問文晶瑩（書面）陳盈瑛

2015/1/14 台北市婦女救援基金會

圖片婦女救援基金會提供

陳盈瑛：1992 年，台灣開始正視慰安婦這個議題，婦援會在慰安婦的人權運動推動上，跟日、韓有些不一樣，比較導向是屬於療癒這部分，這是一開始就已經設定好，還是在跟阿嬤們接觸後，才認為這樣的方式比較適合？康淑華：一開始我們認為最重要的目標應該是協助爭取她們的權益，可是因為我們的工作人員也有蠻多具社工背景，所以其實像雛妓救援，我們同時做運動，同時也進行直接輔導服務，所以很自然地會從這些倖存者身上看到另外一塊創傷的議題。基金會在 1996 年就開辦「阿嬤身心照顧工作坊」，即在討論如何面對創傷，當時的董事長本身也是諮商師，所以她找了另外兩位資深心理師李開敏、張玉仕，帶領阿嬤展開創傷療癒，重點談的是悲傷跟失落，這是很自然的一個歷程。陳亮伃： NGO 組織與社會對話一般是採直接的方式：開記者會、出來控訴，或是走上街頭。以群聚的力量、公眾站出來的方式進行訴求。 1992 年慰安婦阿嬤隔著黑色布幕召開記者會，在這個過程當中是「人站出來」，以「當事人」為載具來對這個社會提出她們的訴求。在當時的一個很大需求是希望被這個社會知道，這有兩大原因，一個希望服務的對象知道組織的存在，讓她有管道可以找到；另外就是希望尋求更多人支持，讓組織從事更多的服務工作。2005 年 8 月 15 日（8 月 15 日是日本戰敗的日子），在赴日本交流協會抗議的活動現場，當時這些阿嬤身體狀況都還能走上街頭。同日在台北的活動也引入三名攝影師黃子明、沈君帆、矢嶋宰分別在華納威秀中庭徒步區、西門町圓環區舉行「生命。韌性」街頭影像展，以近九十幀巨幅的倖存者容顏作為控訴的吶喊與心聲。康淑華：慰安婦人權運動分很多階段在進行，早期除拍攝紀錄片《阿嬤的祕密》，亦訴諸街頭或是媒體的運動。我們做運動的方式，即借助立法委員、社會名流之力，包括曾經舉辦一場李敖捐贈物品拍賣會，當場立刻匯集了好幾千萬。他們願意來支持阿嬤，是因為那時候日本政府透過「亞洲女性和平基金」（簡稱國民基金）要給阿嬤們每人五十萬，讓她們放棄對日本的求償與告訴，但此意被阿嬤們拒絕，她們要求的是來自日本政府正式的道歉跟賠

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「生命．韌性」街頭影像展。攝影：黃子明

償，而不是日本民間的賠償；對阿嬤們的資助我們台灣人民跟政府可以來做，於是我們從民間募款給阿嬤，台灣政府也提供了「代墊金」。而到最後這近十年，我們著重療癒課程的關鍵與 2005 年東京最高法院宣判對日求償敗訴有關，這不止是台灣，也包括所有亞洲一共十個案件都全部敗訴。就某種程度而言，國際的求償運動已走到艱困之境，得思考接下來該怎麼走；此外，這些慰安婦們已經等了十幾年，在這歷程中，我們體察到阿嬤們也是個老人，她們面臨的其實就是每個老年在最後生命階段的生老病死議題，所以基金會的另一個反省即在求償運動之外，還能為這群已經跟我們走了十幾年的阿嬤們做些什麼，是不是可以陪伴她們去面對生命最後的階段。那時候我們認為很重要的任務是生命經驗的統整，當回顧這一生，能在最後生命階段感謝、珍惜，那是內心的一種平安。然而這是和運動相衝突的，例如有些記者很愛來問我，阿嬤是不是到最後在病床上都還說「我要日本道歉」，他們也很希望聽到我說「阿嬤到病床上都還非常憤恨，要日本道歉」，因為那時候感覺我們在求償運動上是希望被害人都扮演這種姿態以進行爭取。可是，我得坦誠地說，大部分的阿嬤在最後生命的階段，最關注的是家人，擔心若她走了，兒孫是否有人照顧。所以我們想要在最後這個階段讓阿嬤們平安，那個平安包括回歸到我們對運動的諸多反省。有時候為了達到運動的目地，我們必須要讓被害人在很多的公開場合上發聲參與，我們是

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否跟阿嬤有更多的討論，了解她的想法、她現在的需要？也許她五年前需要，可是現階段可能不見得那麼需要。我們因此希望能有更多這樣的討論，讓阿嬤在現階段能夠跟自己的生命經驗和好。基金會也在反省我們想要做的，是不是跟國外的運動不同，也許有些東西是不太一樣。台灣跟韓國都曾經是日本殖民地，可是台灣又比較複雜，兩地的人民對日本有不一樣的感受，這也影響到整個慰安婦運動跟社會的關係。感覺上韓國比較多人支持慰安婦運動，我們則常會面臨到一些挑戰，常有人懷疑她們的動機，或是有人容易將這件事情跟反日連結在一起，可是我們要訴求的並不是民族主義式的運動，這的確是有些不同；另外，基金會後來在這十年想要訴求的目標，雖不同於其他國家，但我認為這是值得努力的途徑。陳盈瑛：從 1992 年到現在，確認慰安婦身分的阿嬤是五十八位，現在僅四位在世，平均年齡九十幾歲。隨著她們年紀漸大或相繼辭世，長時間下來在陪伴照顧方面，陪伴她們的人也多有異動，過程中，會因不同世代成員，或者，在運動不同階段進來參與，面臨一些問題？這些問題如何克服？

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康淑華：這問題很好，是不一樣啊！我自己就是比較晚才加入這個運動，所以我相信，我的觀點可能跟很早在做這個運動的人是有落差的，可是我覺得因為剛好也是處在運動的不同階段，以及社會氛圍的不同階段，這樣的差異在某種程度對我而言是好的，這表示，我們其實有不斷在反省跟檢視對阿嬤目前她最需要的是什麼，還有包括目前這個運動在現下的時空中，最適合的是什麼。就像我們跟文晶瑩老師，或其他藝術家們的合作跟創作，如果再更早期一點，也許就不見得能夠產生出現在的效果。的確是有存在世代上的差異，而這也包括同是從事這個運動的人，彼此要怎麼理解這個差異，有時候也是存在一些挑戰。另外，《獻給台灣阿嬤的書——堅強的理由》這本書則是我們後期運動的代表。我們的工作坊也在轉型，從初期談慰安婦的創傷經驗，到後來著重老年生命經驗的統整，當中很重要的是要讓阿嬤感受到自己的能量跟能力、讓她們成為主動的發言者，因此我們和藝術治療師合作，例如吳明富老師，吳老師曾跟很多不同的族群，像婦女、兒童做攝影治療，但他是第一次和老人，而且是這樣一群阿嬤相處。另外書中有一張照片的主角是長期陪伴阿嬤的攝影師黃子明大哥，還有我們兩位工作人員，以前都是他們在拍阿嬤，所以當阿嬤拿著相機的時候，也會很想要拍他們。後來我們也規畫許多像圓夢計畫的活動，從 2005 年出版的《阿嬤的故事袋》到《堅強的理由》就可看

阿嬤們參與戲劇治療工作坊的變裝合照。攝影：黃子明

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出工作坊型態的差異，整個工作的改變，即是一個運動的改變，以及我們陪伴方式跟重點的改變。早期工作坊重點在於諮商師如何協助阿嬤面對創傷，後期的圓夢計畫比較是我們自己為阿嬤量身訂作的一個夢想實踐計畫，讓阿嬤嘗試做一點不一樣的事情，這也可能是她這輩子所缺乏及渴望擁有的，譬如說秀妹阿嬤當空姐，或是沈中阿嬤當郵差。此外，我們也想儘可能在阿嬤的晚年生活裡提供更多豐富跟亮麗的元素，而這樣的取向也很自然地容易跟新世代與藝術家有著更多的交集。文晶瑩：在維權的過程，或在對弱勢充權的過程中，您們認為藝術的角色是什麼？陳亮伃：像一扇打開的門，讓門裡（基金會）與門外（公眾）的人可以互相認識了解，吸引門外的公眾踏進門，認識了解基金會的理念與推動的社會倡議，甚至進一步參與；同時，門裡的基金會工作團隊不但可以藉此走進一般社會大眾的生活，也透過接觸公眾溝通的過程，調整推廣的方式與步伐。陳盈瑛：剛剛談到世代的問題，從一些紀錄片中，可以看到阿嬤其實跟孫子、孫女有較多的互動。當初在跟阿嬤接觸，請阿嬤站出來的時候，家屬、親友的反應，我想應該也有世代的差異。康淑華：是啊，是有差異的。阿嬤們的兒子或女兒，其實在面對這件事情的時候，比孫子、孫女承受了更多的壓力。她們的直接下一代因為在生活裡，直接經歷阿嬤的慰安婦身分對整個家庭，以及包括他們自己的成長帶來極大的衝擊，要他們馬上釋懷跟理解，與支持自己的母親站出來，是比較困難的，其中還包括來自社會、鄰居的眼光。對於再下一代而言，這樣的負擔跟包袱則少了很多，另外，某種程度上，也許因為他們比較年輕，會以更多不同的方式來理解這些事，因為比較沒有壓力，更能夠去支持阿嬤。可是也有一些家人其實是支持阿嬤的，這都需要一些時間。我們推估台灣至少有兩千名以上的慰安婦，可是當年主動出面的只有五十八位，有很多人是選擇不出來的，我想也來自於她們不想讓自己的家庭蒙羞，或是覺得這是件丟臉的

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事。這牽涉到是，一般社會對於性暴力的被害人，所抱持的態度跟眼光是什麼？這些被害人某種程度也都將這樣的社會眼光內化成她們對自己的看法，大部分的阿嬤是這樣的。陳盈瑛：這是不是也是您剛剛提到說，像文老師的計畫，在現在比較能夠兌現，也是有這方面的因素。展覽期間有沒做參觀調查，針對民眾的年齡或是職業做分析？陳亮伃：因為人力不足，我們沒有做觀眾調查，但是兩個展覽的現場工作人員有提到，較強烈控訴型方式的展覽如李昌珍的作品，很多媽媽不願讓孩子進去看。可是文晶瑩老師的這個展覽，很多是親子在裡面對話，三代的家庭、學生們，他們從頭到尾看完展覽，再到樓上創作，還是有獲得一些年輕人的支持。康淑華：可能也和文老師的創作元素是國旗跟心有關，我猜測，就是因為那個心，某種程度傳遞的是愛跟和平，這也牽涉到我們現在的運動，希望過去的經驗能夠轉化成整個世界跟下一代和平的基礎，我們現在訴求的目標是讓一般人更容易接近。陳盈瑛：文老師在駁二展示的計畫，除了呈現當時的事態，有史料、文件紀錄，同時也設計引導觀眾做開放式思考及創作，我想這可能是比較能夠有多人參與的因素。而李昌珍的作品，比較是還原現場。目前基金會正在籌備「婦女人權和平紀念館」，是否也有規畫類似的展覽跟文件資料呈現，以吸引不同世代？康淑華：目前希望定調在，當民眾參觀完這些展覽，看到一些東西之後，能夠轉化出能量跟希望，然後再往前傳遞出去，而不是來只看到一大堆的控訴，這會很沉重，也不知道回到生活裡可以怎麼實踐。我們希望把過去的創傷，轉化成明日和平的支持。今年會先搭紀錄片放映，讓更多人認識阿嬤的議題。另外也希望這個議題能跟年輕人或一般人有更多生命上的連結跟觸動，對他們而言，或許會覺

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陳鴦阿嬤於攝影工作坊所攝作品。

蓮花阿嬤於攝影工作坊所攝作品。

得有點遙遠，家庭裡也沒有發生這樣的事，可是當深入去看這些故事，會發現很多是可能發生在每個人身上的挫折跟創傷。我們希望透過這樣的連結，讓觀眾體認到為什麼這些記憶跟歷史需要被保留下來。陳盈瑛：紀念館的地點與開館時間是否已確定？康淑華：目前基金會已在台北市另外尋找到一個地方，希望今年底可以開幕，當然，期待是能夠更早一點。陳盈瑛：整個籌辦過程聽起來蠻曲折的，例如遇到場地、經費，或是社會觀感的問題？康淑華：在人權運動的顛峰期過後，對於慰安婦議題的推動原本就會相對地困難，原因不外乎台灣學校教育著墨甚少，以及「慰安婦」阿嬤的故事距離一般社會大眾的生命經驗太過遙遠，再加上台灣社會背景與歷史脈絡的複雜性，以致於要獲得多數人的認同，甚至於爭取經費的支持，皆有著相當的困難與挑戰。也因此，我們積極籌備博物館，希望建構一處保留阿嬤生命故事並提醒公眾捍衛人權的重要性的場域，並透過博物館的實質空間，凝聚社會大眾的認同與力量。儘管經費籌措的過程是艱難且挫折的，但我們仍堅信台灣社會需要堅持理念的工作持續被推動著，也期待這個博物館能為人類世界帶來更多正面的溫暖與能量。

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此外，紀念館的籌備，一開始多是跟政府交涉，我們認為這應該是國家的事，怎能期待由一個民間團體來做，但光是場地就找了相當長的一段時間，到最後我們只能自己想辦法。目前紀念館完全由基金會出資及對外募款，會做這樣的決定是因為我們感受到政府得同時面對其他團體、其他議題，在考量公平、平衡，及決定資源的分配上，他們可能另有想法。在這十幾年的交涉中，我覺得比較挫折的應該就是剛剛談的那個態度，當然也包括場地、資金的問題等等。最後我們實在沒辦法再等了，就做一些調整，在我們的能力範圍內，做自己可以做的事。也許我們的紀念館規模沒有辦法像韓國一樣，但也沒關係，回歸到最重要的目的：在這個地方發揮教育的功能。陳盈瑛：紀念館的定位並不僅在於只是做慰安婦資料的整理，還擴及其他婦女議題？康淑華：是的，因為慰安婦這個議題，其實是性別人權、性別暴力議題，如果我們以這個為基礎，然後擴及到不論是談性別暴力、人口販運，或是談這一、兩年在中東非常不平安的婦女受暴，或被強迫成為性奴隸這樣的議題，讓這些看似離台灣民眾有點遙遠的事件能被重視與討論，紀念館希望肩負更多社會教育的責任。陳盈瑛：目前基金會的活動，有所謂的長期陪伴，就像攝影師跟紀錄片工作者，他們某種程度都陪伴阿嬤大概有將近二年以上的時間，而文晶瑩老師則比較是一個短期的活動。當您們在設計這樣的活動時，有先設想訴求的對象是誰、陪伴的對象是誰嗎？陳亮伃：一般而言，設定目標群眾是很重要的，但 2014 年年底與文老師合作的展覽活動，則更多了一些因緣際會。吳瑪悧老師是我們的顧問，她會介紹從事相關議題的藝術家給我們，其實有些藝術家我們之前也討論過要做過類似的主題，但剛好文老師有參加「與社會交往的藝術」展覽計畫，她的研究主題也在討論性別暴力，在這些契機下，雙方激盪出不少創意構想，也就此合作了後續的相關活動。在這次展覽中，文老師會先讓大家瞭解背景，然後在適當的時候提出問題，讓大家去操作、思考，這個經驗對我們來說，還

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蠻有意義的。之後我們在做 814 抗議活動時，文老師也提了一個建議，我們就依這個模式去執行，我們是在過程中進行實驗，然後發現這種方式跟一般社會大眾是比較好對話的。康淑華：補充一下，1991 年 8 月 14 日第一位韓國的慰安婦金學順女士站出來控訴，因此兩年前各國團體決定將 814 訂為全球慰安婦紀念日，所有的國際團體都會於 814 或 815 的終戰紀念日，在日本交流協會前舉行國際串連行動。因此 2014 年我們在討論活動主軸時，就反省為什麼每次去抗議都需動員親朋好友，或是志工、基金會的人員，是不是應該讓更多的民眾願意主動參與跟支持。我們也發現台灣許多民眾對這件事情的了解很有限，原因包括在學校的教育課程當中，很少會談及，一直到這幾年高中歷史課綱才正式納入這一段歷史。文老師之前曾來台灣辦過兩場活動，透過藝術體驗讓更多大學生了解這是怎麼一回事，因此我們就希望在 814 開始之前的二、三個月，就能有人來參與，所以就共同促成了「一人一心」這個活動，在公共活動中設攤。文老師從來沒有接觸過阿嬤，她跟早期攝影師的陪伴是不太一樣的，她的訴求點比較是社會大眾對議題的認識。如果以拍紀錄片來說，每一位藝術工作者都必須要跟阿嬤建立很深厚的關係，才有辦法讓阿嬤接受及能夠補捉到阿嬤的樣態，他們和我們就會有很長期的工作關係。

吳秀菁導演耗費三年時間，於 2013 年拍攝完成台籍慰安婦紀錄片《蘆葦之歌》，圖為紀錄片海報。

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婦援會與藝術家文晶瑩合作策畫的「一人一心」展覽現場，萬華剝皮寮歷史街區，2014。

陳亮伃：後期這種以藝術方式與公眾對話的過程當中，尤其是文老師，為我們帶進來新的契機。以前我們用藝術的方式主動呈現給公眾，而文老師則是提出一個方向、一個空間，讓觀眾在互動的過程當中去思考問題。早期我們透過影像、畫面、文字來認識阿嬤，可是當文老師提出「如果你是日軍」、「如果你是慰安婦阿嬤」你會如何做時，可以看到現場觀眾坐在桌子前的表情，還有看著他們留下來的作品，是非常令人感動的。整個「一人一心」的活動在網路上傳播，大家的回應都很踴躍，而且我們關注的議題在國際上原就很受到重視，從英國、韓國、日本，甚至約旦都獲得迴響。日韓團體也到場參觀，例如日本學生團體也曾來訪聆聽約半小時或一小時的導覽，對日本觀眾而言，他們都會感到很驚訝，甚至日本大學生也都哭了，這是他們在日本國內不知道的事情，所以得知實情後很感震撼。「一人一心」於剝皮寮展覽現場中間放置了一張大桌，當你坐下來時，看到一顆心與一面旗時，會無法馬上下手，而是開始思考在展場所看到的慰安婦維權的過程與故事。文晶瑩：在收集「一人一心」作品時，觀眾相當多樣化，由幼稚園小朋友到老人家，也各有不同的職業，婦援會是怎樣募集作品的？

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陳亮伃：這次募集作品的過程，除了 8 月 14 日國際「慰安婦」紀念日當天在日本交流協會前的抗議活動作為號召之外，其餘則是透過以下幾種管道募集：網路傳播、國內外支援團體、國內外參訪婦援會團體、參與會內與其他單位合作的活動設攤、透過教宣活動募集作品。陳盈瑛：攝影師黃子明當初是怎麼開始和您們合作，且阿嬤願意讓他拍？康淑華：其實不止黃子明，還有另外一位記者沈君帆，以及矢嶋宰。當時基金會的工作者覺得這個議題應該要有人記錄，因此希望有專業的攝影師進來，另外，他們本身原都是記者，在採訪過程中很清楚我們在進行的運動，也想對此做記錄。但其實我們有很多的猶豫，譬如說怎麼可以讓外人進入到阿嬤的工作坊，如果以社工倫理來看，是不可能有非相干人等跑進來在旁做記錄，當事人也未必同意，還有他們是否能保密，這都需要經過很多的討論跟評估，內部有著不小的激辯跟討論。不過，他們其實很開放，在互信的基礎上，我們的版權是共同擁有，我們可以自由使用作品，他們也取得授權可以去做展覽與發表。說實在，雖然我們相信每位藝術家的合作目的，都是要幫這個議題做宣傳，但阿嬤願不願意，能不能理解，以及出來之後的效果，都是我們覺得兩難的地方。子明跟君帆他們就很深得阿嬤的喜歡，阿嬤都會叫他阿明、阿帆之類的，怎麼這一次沒來？他們成為大家的好朋友，所以我們希望和我們合作的藝術家，也能夠用這樣的心情來跟阿嬤們工作。有很多人的參與是一次性的，譬如說拍完照就走掉，也不能說這樣不重要，可是有時候阿嬤們可能常常要面臨很多這樣的邀約，也會不喜歡，所以我們也常婉拒一些藝術家。陳亮伃：婦援會一直都戰戰競競，但也擔心保守的保護好像無法更跨出去與公眾溝通。1998、1999 年與藝術家、攝影師合作，很慶幸當時有開啟這樣的跨界合作，才有這些珍貴的影像保留下來。這些藝術家接觸受害人的過程中，也給受害人很大的力量。阿嬤們站出來，從一開始站在黑幕後，到後來到日本、韓國等國際場合對當時所受的遭遇做證言，她們不是一開始就是這樣的，躲在黑幕後戰戰競競地站出來；有的是一開始就一直哭，一直哭，

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從頭到尾沒有講一句話，到後來可以直接用日文對日本政府說「雖然官司輸了，但是我的心沒有輸」，很明確地表達出訴求。這個過程是一些支持的人、陪伴的人、藝術家的介入之後，給這些受害人很大的支持力量。陳盈瑛：所以在早期與社工的互動比較是談話式的，還是就已經有一些活動，譬如說藝術課程，因為台灣的藝術治療是比較晚近才開始。康淑華：前八、九年的身心治療工作坊著重創傷療癒，而不僅是在談話，那時即已逐漸帶入多元的活動形式，包含藝術創作與肢體活動等，譬如做面具創作，李開敏老師也帶入包括肢體的活動，他是在美國受教育，有很長期的工作經驗，所以會運用許多豐富的元素。後來則比較多是表達性藝術治療，像洪素珍老師的戲劇治療，阿嬤透過做妝扮及表演，來與自己的生命經驗統整。文晶瑩：您們是如何評估一個藝術計畫的成效？陳亮伃：可以大略分為兩大標準，一為最立即的募款收入，一則為議題推廣的效益程度。前者可以量化的數據加以衡量，後者則會在藝術計畫推展的過程中加以觀察評估。透過這幾次與藝術家合作的經驗，我們也很開心地發現關心這個議題的年輕人以及家庭觀眾數量明顯增加，尤其是這次與文晶瑩老師合作的經驗，文老師以互動性高的藝術參與行動，提供公眾對於議題的思考方向與空間。透過「行動」、「參與」以及「呈現」的不同階段，循序並有層次的將「慰安婦」人權運動的訴求傳達給一般社會大眾，而不同於以往僅以感官刺激的方式吸引觀眾注意，這次更促使觀眾靜心思考、感受並參與創作，抒發自身對於議題的想法，提供了完整且深刻的參觀體驗，也豐實了這次的藝術合作計畫。陳盈瑛：相較於不同的服務群體，針對阿嬤們的藝術治療設計有什麼是須特別注意的？康淑華：阿嬤們跟一般年輕人、婦女、兒童不太一樣，她們需要熟悉的人，對她們而言，不喜歡常常換人，有些活動她們的接受度不高，例如她們很不

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喜歡畫畫，我們就要盡量避免一些畫畫的課程。她們可能一來不習慣，也可能沒有念那麼多書不習慣拿筆，或是會很在意自己是不是畫的很好，這也包括她們年紀較大，握筆有點困難，所以阿嬤的活動設計就必須考慮多一點。以攝影與藝術治療為例，一開始吳明富老師是跟我們合作兒童、婦女的部分，也特別指導過我們社工一次，我們體驗時覺得很有意義，因此也想讓阿嬤試看看。吳老師的課程是有經過設計的，以更符合參與者的需求，例如：如何降低高齡者對於使用相機的障礙，因此我們每一位阿嬤都有一位工作人員陪同，來克服技術性的問題。所以基本上這是一個療癒課程，而不是單純攝影課，例如過程中藉由阿嬤拍攝杯子，以及從不同角度觀看杯子，去感受同理心。之後我們也帶阿嬤去市場或回到家中，拍她們生活中最熟悉的東西。去市場的那一次，拍完之後也決定買一些菜，由阿嬤們煮一道菜。最後吳老師又跟我們討論為阿嬤辦一個展覽作為課程的總結，阿嬤在這個過程當中，我覺得是被尊榮地對待、被肯定，她們沒有辦法得到日本政府正式的道歉，可是能在這裡得到我們最寶貴的尊重跟珍惜。陳盈瑛：現在阿嬤年紀都很大了，您們現階段陪伴的方式是什麼？康淑華：工作坊其實在 2012 年 7 月後就畫下了句點，沒有辦法再舉行，因為阿嬤們陸續凋零或生病。一個團體至少要有三、四個人以上才有辦法對話，所以就無法再組成。社工會定期去訪視阿嬤，我們也會視阿嬤的需要安排個別諮商，這大概是我們目前能夠做的。陳盈瑛：基金會之後的活動比較是朝向如何讓民眾去認識、去有感這樣的歷史，以及去面對這樣的議題。康淑華：沒錯！

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高雄市戰爭與和平紀念公園主題館

高雄市關懷台籍老兵文化協會

戰爭與和平紀念公園主題館，希巨蘇飛創作的《飛鄉》紀念碑。

第二屆許昭榮文學獎首獎作品《台灣兵．達腦》被製成繪本，內容講述原住民少年達腦成為台籍日兵參與二戰，以及經歷國共內戰、二二八事變等戰爭和政治動盪的經歷。

「戰爭與和平紀念公園主題館」（簡稱戰和館）是全國唯一紀念台灣人參與二戰、國共內戰及韓戰的紀念園區和主題館，位於高雄旗津。旗津作為高雄發祥地在台灣歷史上深具意義，也有很多好工藝、好文化，因而我們希望戰和館能成為一個平台，讓想要與旗津或台灣這段戰爭史交往的人可以到此，由我們幫忙媒合。基於這樣的理念，戰和館除了蒐集台灣戰爭史的工作，也邀請許多藝術家來進行跟旗津或台灣戰爭史有關的創作。戰和館主要的功能就是紀念台灣兵，希望找尋失落的記憶跟主體。葉蕾蕾曾說：「接合殘碎，治癒受傷，看見隱藏」，我們想要接合台灣，其實台灣有一完整的歷史，可是台灣人接收到的大歷史是斷裂的，比方我們從小接受的教育是大中國思想，不清楚日本統治台灣是什麼情況，而且較熟悉的是大陸的地理歷史；我們想要縫補這斷裂的部分，甚至是個人的歷史，因為台灣經歷過二二八事件和白色恐怖，很多長輩不願意說出自己的故事。戰和館最初主要的發起前輩為許昭榮先生，生於日治時期，是位台藉日本兵，而我父親是所謂的外省人跟這位前輩有相同的歷史背景，他們參與同樣的戰爭，之後也因為戰爭與自己的親人分離。但是我父親從來不講這些事情，等到他過

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世後我感到需要將這東西填補起來。所以從事這工作其實也是在療癒我自己，雖然不是直接做我父親外省老兵那一塊的故事，可是我透過整理台灣兵的這段歷史故事，也療癒了自己，可說是最大的受益者，也希望能尋找出那些深藏在老兵或家屬們內心深處，不敢講或不想讓人知道的事情，讓他們也因此得到療癒。「台灣兵」是指從 1941 至 1953 年經歷第二次世界大戰、國共內戰跟韓戰，在這三段歷史中，不斷被送到海外去打仗的台灣年輕人。二戰時，台灣人受到日本殖民統治，以日本兵的身分被送到南洋打仗；二戰結束後，國民黨接收台灣，那時中國大陸還在打國共內戰，台灣年輕人又被送到中國大陸跟共軍打仗，在這戰爭中很多台灣人就留在那裡沒有回來；到韓戰爆發時，部分滯留在中國的台藉共軍，又被送去打韓戰。這群台灣年輕人因為身分的轉換，他們從來不是為自己，或為自己的國家而戰，是一群沒有被國家保護的戰士。除了台灣兵，在戰爭時有很多女性的角色如護士，所謂的看護婦，以及母親、女兒，也都在我們關心的範疇。我們找到當時的護士，透過口述歷史訪談這些老人家，舉辦研討會邀請台灣年輕歷史學者共同研究，蒐集被教科書忽略的歷史資料。我們也提供這些歷史和訪談內容，讓藝術家去創作，但

2014 年 5 月 18 日，戰創劇場於揭碑儀式的演出。

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戰和館內部陳設

以戰爭為題的創作難度較高，一開始還抱以樂觀的態度，但經過這幾年的經驗，發現這真是不容易的題目。此外館方也希望透過看電影、舉辦文學獎，以文學、音樂等各種藝術形式來講述這段歷史。戰和館成立過程都是由民間發起，前輩拿出自己的棺材本、掏腰包，經費有限，一開始僅簡單地以紀念碑的形式來營造紀念公園。可是因為館舍所在位置的對面是公墓，而旗津曾是高雄人埋葬過世先人的地方，在此地蓋紀念公園，紀念碑又很像墓碑，這樣的形式容易引發大家對這地方充滿恐怖的想像，旗津人也不太愛來，我們就覺得一定要突破這個事情。此外，旗津海岸近年來退縮近五十公尺，呈現被侵蝕的狀態，像墳墓的紀念碑亦岌岌可危，因此著手進行設置新紀念碑，作品為台東都蘭部落藝術家希巨蘇飛創作的《飛鄉》，他以戴著厚重帽子、有著一雙翅膀的軍人，重新形塑台籍國軍。國共內戰時很多台灣的原住民被送到中國大陸，尤其都蘭部落大概有五十七位被抓去打仗，卻只有七人回來。部落裡有個傳說，如果族人客死異鄉沒辦法回來時，他們會唱祖靈之歌以祈求：「祖靈啊祖靈，請您賜給我一雙翅膀，讓我飛回來。」這個紀念碑賦予台籍國軍一雙翅膀，讓他們可以回到故鄉。

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左：吳阿達，曾被送至日本參與飛機製造工事的「台灣少年工」。

右：看護婦。

紀念館舍裡展呈台灣人在一生中當了三個國家的兵的故事，當中也加入一些文學元素與雕塑。主題牆標示著「掌控現在的人掌控過去，掌控過去的人掌控未來」，也就是說掌握現在的人其實也掌握了過去歷史的詮釋權。要如何講述過去的歷史？這其實是滿政治的。以我的理解，台灣國史館或是國家歷史博物館皆隸屬總統所轄，一位統治者要掌握的就是過去的歷史，他如果可以詮釋過去的歷史，就可以定義未來。在過去，台灣的歷史都是這些掌

1946 年國軍整編第七十師準備調往中國大陸作戰。

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戰和館創辦人許昭榮先生

權的人在說、在定義，因此我們希望從這裡開始自己來寫自己的歷史、自己來找自己的歷史。一開始我們找回這些曾參與過戰爭的老人家，聽他們講述自己的故事。台灣高座台日交流協會（簡稱高座會）的理事長本身就是「台灣少年工」，這些「少年工」即為二戰時被送到日本製造飛機的國小、國中畢業青少年（吳瑪悧老師的父親也是其中一位），理事長說了一句話讓我印象很深刻：「高座會每年都聚會，可是每年都以十桌的人數在減少中」，他笑笑地說這個協會將在他手上滅亡，但我聽得心酸。台灣、日本皆有高座會，彼此進行交流。理事長提到台灣的高座會可能面臨解散，但日本的高座會已有第二代、第三代的參與，我們希望台灣也可以繼續延續。而戰和館除了我這個四十歲的世代，已有三十歲的世代在積極參與——李怡志與謝宏偉，希望這種世代傳承可以一直下去。館內所舉辦的紀念活動，包括「沒有國家保護的戰士」，以及「岡山大空襲七十週年」等特展。岡山大空襲其實是不為人熟知的歷史，在台灣的年輕世代，甚至中壯輩，對日治時代以前的歷史都是陌生、空白的，我們也是透過跟老人家聊天，才知道原來在七十年前岡山曾遭受非常重大的空襲，那時美軍一天內出動一百零三輛 B25 轟炸機，在岡山地區投了七百多公噸的炸藥。我是岡山人，但這是一段我不知道的歷史，我只知道阿公家房子裡埋了一顆炸彈，並不清楚為什麼會有顆炸彈。透過尋找這段歷史的過程，我發覺自己家族史跟這土地的歷史有了連結，這對我而言也是一種療癒，是很開心的事情。

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戰和館的「藝術介入」則邀請藝術家以戰爭為主題創作。前面提及的《飛鄉》作品也輔有一些口述歷史故事，紀念碑揭幕時亦邀請族人演唱都蘭古調，祈求祖靈給這些戰死異鄉的戰士一雙翅膀。另外，已舉辦兩屆的文學獎，透過文學方式講述台灣兵的歷史故事，首獎作品發行出版外，也製成繪本。除此之外，我們也透過「戰創劇場」邀請高雄的劇場工作者吳文文導演，結合專業演員與未受過訓練的民眾一起來編寫劇本，然後演出。2014 年此劇場還搭配以戰爭為主題的雕塑展覽。除了以「戰爭」作為「藝術介入」的主題之外，我們希望這館舍跟地方也能作連結，所以第一年到旗津時即開始進行田野調查、訪談耆老、邀請文史工作者來講述旗津的故事，甚至邀請藝術家帶領民眾畫社區地圖，或是說自己的故事。瑪悧老師也帶著高師大的同學來到旗津，舉辦「不便之真相：新環境主義藝術在台灣」展覽，邀請英國藝術家共同參與。此後每年戰和館都規畫藝術家進駐的計畫。（摘自張允慧於駁二藝術特區「Art×Change 座談」的分享，2014 年 12 月 6 日。）

戰和館內部陳設

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以文化保存為方法

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整整一條利東街（五部曲） 2005–2009

投訴博物館

2010

香港佔領運動考現進行中 2014

民間博物館計畫

《整整一條利東街》計畫中，以攝影拼接出利東街的立面全景。

2002 年於香港成立的民間博物館計畫，曾策動一系列「街道博物館」計畫，對日常生活的型態、傳統和價值進行盤點，並以「呈視社區」的手法與持着「文化拾遺」的理念，在不同社群環境中進行研究、展覽、出版，提供討論平台，並進而發現潛在，及至未來的設計創新。《整整一條利東街》呈現人與環境在城市變遷或士紳化下的面貌和故事，韓國安養公共藝術節的「投訴博物館」則展示體現市民參與和政治表態的項目。《香港佔領運動考現》則是一項以捕捉近期為爭取香港真普選所發動的佔中「雨傘運動」裡，關於公民的創意行為和空間營造為目標的研究，此計畫同時也在思索如何可長遠建立民間主導、獨立的物件庫存及研究力量。

《香港佔領運動考現》，高雄駁二藝術特區展覽現場，2014。攝影：謝柏齊。

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博物館作為方法：談香港「民間博物館計畫」的方法學

「民間博物館計畫」是香港的非營利文化組織，2002 年由一群策展人、 1

設計教育人員、文化研究者、社會工作者成立，其英文標題為 Community Museum Project，「民間」（Community）、「博物館」（Museum）、「計畫」（Project）此三個字詞以一般認知來說是彼此相互矛盾：博物館通常收藏與處理「精英」文化，它與「民間」的常民文化站在對立面；「博物館」為一永久性文化機構，而「計畫」則是有彈性的，具暫時性與變動性特質；「民間」是多元的自然生成，但「計畫」具有規畫、按部就班的意義。此詞組自身成為一個問題意識：在此矛盾之中，「民間博物館計畫」如何定位自己？此「博物館」又如何不同於一般的博物館概念？若以他們的說法：「以博物館作為方法」，此方法學的優缺點為何？再者「民間博物館計畫」與香港社會現實之間的關係為何？我認為「民間」，「博物館」，「計畫」這三個詞語既是問題意識，同時也可以用來說明「民間博物館計畫」的目標、方法與內容，並開展以上的疑惑。「民間」、「博物館」、「計畫」？「民間」是社區居民、一般大眾、也是廣東話的「街坊」，此一詞統整「社區」、「社群」概念，既可避開特定地區或對象上的限制，又可涵納生活美學、民俗工藝與在地智慧等。民間的力量在於街頭巷尾的日常瑣事裡，俗民生活之中有許多待挖掘的寶物。「民間」也有「公共」（public）的意義，香港的公共空間一向不足夠，也長期被控管，現有的公共生活又在如火如荼進行的市區重建（都市更新）被損毀。拆除

重建，抹平

再植入的單

一路徑裡，香港人發覺「未來」不知在何處，但僅有的「過去」又不斷被除去，不僅是生活方式、空間，還有記憶、情感皆被拔除。「民間」也與「本土」相關，香港在 1997 年回歸中國之後，政治上「一國」高於「兩制」，在經濟上轉型為金融與觀光城市，這些與中國過度緊密的聯結對日常生活產生

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嚴重影響，也讓香港對中國的複雜焦慮感逐漸加劇，香港認同正是這種焦慮的體現。認同的產生

生產正是通過對自我的認識，是由「我」到「我們」

的過程，「民間」正是這個集體的「我們」的具體呈現。「博物館」在此既作為名詞，也是動詞。作為名詞的「博物館」是一種挪用，借用傳統意義的博物館框架，是一價值之物的收集保存之地，意義的生產之處所，既建構知識、書寫歷史，也具有成人倫、助教化之功能。但是，此「博物館」不侷限於傳統的有形建築之內，也不是一永久性機構，而是將「博物館」當成一種比喻，把「民間」作為此博物館的範疇，街道即是博物館，社區就是活生生的博物館，作為一種「反」充滿死物的博物館，作為一種對既有機制的批判。「博物館」的另一個更重要的意義是作為動詞使用，以博物館作為具體的行動方法。這裡並非將日常生活使之博物館化，將動態街道濃縮在所遺留的物件之間。相反地，「民間博物館計畫」以博物館作為方法：搜集（文化拾遺）、研究（視覺盤點）、策展（社會資源策畫）、呈現（社區視覺化）、展示（展覽

參與設計）、教育（溝通

詮

釋）等，使那些「將死的」社區街道，或即將消失的民間技藝，或將隱晦的社會現實放置於投射燈之下使之可視。「計畫」明確指出「民間博物館計畫」不是一個硬體建築、常設機構或永久性展覽，它是一個以「提案

方案

建議」（proposal）為基礎的工作

模式，以地點、事件、脈絡、人等為問題意識，以研究為基底，並具有靈活、機動、開放、生產性，指向行動的可能。「計畫」也指向它的「策展」特質，但在此「策展」超越博物館內舊有的策展工作職責，進而對既有現狀的檢視、重新布署、配對、呈現議題、資源匯整、網絡聯結、推進創新，甚至促成現實之改變。綜合言之，「民間博物館計畫」以民間為對象、範疇與主題，以博物館作為方法，打破精英主義，歌頌地道的常識、民間智慧、生活創意，對既有機制進行批判，也重新思考與創造新的系統，以計畫為動態與靈活回應社會現實的可能。以下由三個案子來說明「民間博物館計畫」如何以博物館作為方法，同時也檢視其方法學的缺憾之處。

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展示行動

運動

2002 年的「示威遊

尤物：一個看我們如何表態的展覽」是「民間博

物館計畫」的第一個計畫，可視為勾勒其方法的雛形：質疑博物館的收藏概念、肯定民間創意，以及用視覺文化作為呈現。1997 年香港回歸中國之後，街頭抗爭越來越頻繁，示威的標語、旗幟、道具、物件等為示威增添力量，這個展覽收集百餘件示威遊

尤物公開展示。此展覽質疑收藏與展示的既有

概念，提問：什麼是有展出價值的？這些具有明確工具性之物件，在行動中有其特殊效用，然而在行動之後它們如何被看待？它們是無用的垃圾，亦或時代的見證者？運動

行動與展示之間可以有什麼對話關係？ 4

若說「示威的重點在於：展示訴求，或人民的威力」，示威與展示在此有相似之處，示威是展示訴求，這個展覽是展示示威，也視覺化行動，展現「如何表態」。這個展覽處理從現場到展場的問題，這些不知名的「物件

左：「示威遊

尤物：一個看我們如何表態的展覽」，1a Space 展覽現場，2002。

右：《香港佔領運動考現》，香港浸會大學，視覺藝術院顧明均展覽廳現場，2014。

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作品」是這個展覽的主角，雖然這些物件「具有承載歷史、製造集體認同， 5

以及肯定參與者在行動中付出的努力」的價值，但是由動態到靜態，從行動到物件，到底什麼東西被保留，什麼喪失？物件自身可以訴說多少現場當下的故事？ 2014 年台港兩地的「太陽花運動」與「雨傘革命」相繼發生，如何看待、處理與記錄行動

運動的議題又起，「民間博物館計畫」在十多年

前已思考社會運動的展示意義，以及如何展示的問題。「文化拾遺」、「視覺盤點」、「呈現社區」《整整一條利東街》是「民間博物館計畫」花費最長的時間（2005–2009 年），也是最具代表性的計畫，記錄位於香港島灣仔的一條喜帖印刷街消失的過程與樣貌，抵抗發展主義主導的市區重建。這個計畫同時也讓「民間博物館計畫」的方法學漸趨完善，包括「文化拾遺」、「視覺盤 6

點」、「呈現社區」。 2005 年起利東街面臨市區重建的迫遷，居民發起抗爭，要求政府做到「以人為本」的市區重建，爭取「樓換樓，鋪換鋪」的留駐現場。諸多支持抗爭行動當中，「民間博物館計畫」為其中一員，但他們不是站在抗爭運動前線高聲吶喊，而是以參與、陪伴、記錄運動當下的地景，為即將消逝的街景、社群與產業留下視覺圖像與人文故事，從事「文化拾遺」之工作。若以「文化拾遺」為思考點，在此「文化」為何？有哪些東西需要拾遺？拾回來之後如何運用這些文化遺物？這些問題環繞著這個計畫。此計畫剛開始的想法很單純，想要以兩張長形的利東街街道圖作為紀錄，因此他們開始為每一個店鋪樓房的正面進行拍攝工作，再將拍攝的四百多張圖片透過調色、改換透視、拼貼、結構在一起，完成一個六公尺長的利東街全景圖。然而，在工作過程中，每個店鋪的空間配置、居民的故事、彼此街坊的關係，以及香港印刷業的興衰史漸漸浮現。「街道」在此成為「民間博物館計畫」的「民間」的意義所在，一個社區，一個有機生態聚落，也是這個「博物館」要處理的對象與範疇，「文化拾遺」收集的不僅是具有物質性特質的物件，也就 7

是蕭競聰所說：收集「不能收集的」，搜羅非物質文化，收藏整整一條利東街。

藝術計畫

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呈現利東街故事的方法是「視覺盤點」，除了店鋪正面之外，鐵閘、信箱、門鈴、大幅橫匾、街頭告示、搬遷啟示、治安警告等相關物件逐一拍攝成獨立影像，避免影像風格化或加入美學修飾，以保有紀錄的客觀性，再將這些影像並置、比對、排列，成為一系列視覺符號，將消逝的保存，將遺跡轉為故事，將單一不起眼的日常景象變成影像檔案。這些研究紀錄被展示在附近的灣仔集成中心商場，也由利東街居民來做導覽，說自己的故事。「展覽」在此地的重點不是一般概念下的展覽，它以視覺影像「呈現社區」（visualizing community），讓社區被看見、被討論、被記住，也透過這個公開展示的機會成為一個聯結地區社區居民、商家、社會資源的平台，成為營造社群，持續滾動與延展議題的方法。《整整一條利東街》以視覺化方法也讓利東街被看見，引起話題，促成行動，然而我認為此計畫的方法有待商議，它所達到的效果正與「民間博物館計畫」的概念相違背。利東街是一條即將死去的街道，在它邁向死亡的路途上，「民間博物館計畫」扮演具殯葬特質的送行者角色，以視覺化的「遺照」檔案為方法，利東街被博物館化，「博物館」成為利東街的現實。此計畫中為保持客觀的「視覺盤點」正是盡其所能的清晰指認原有物件的每個細節，數十載的動態生命扁平化成為 2D 影像，似乎他們過去的一生並不重要，只有在按下快門的這一瞬間他們的生命才將被記憶，這是一種「去歷史」的態度，傾向簡單化、表面化、形式化。尤其以「去風格」的類客觀攝影來「再現」複雜的現實，這種過度的明確影像反而壓縮想像空間，抹平街道的

《整整一條利東街》在百貨公司展覽，由當地街坊導覽作品。

267

Art Projects

其他感官經驗，例如混雜的氣味、喧鬧、光影、街道氣質等，另外，以影像輸出為展現方式，失去真實物件的質感以及他們可能承載的靈光（aura）。以上這些讓原是具備 oﬀ-site 特質的利東街被收納為一可在室內展出的平面影像，展出時僅作為與事件發生現場對照的證據，也就是僅僅作為美國地景藝術家羅伯特 • 史密森（Robert Smithson）所創造一組詞彙「Site/NonSite」8 （「場域

非場域」）。

社會策展 2006 年的《小作業大智慧──訪尋深水埗手工業者》處理的地點是另一個面臨強力都市更新的老舊社區深水埗，不同於「整整一條利東街」，這個計畫是一個「活化」，而非標本式「死化」社區。「找師傅跟我們一起 jam」9 是這個計畫中的重點，他們先研究街區內「師傅」的技術、店鋪及其產業，先請師傅們各自示範自家的手作工藝，再找來設計師與「師傅」共同合作，將相關的材料重新組裝，成為新的產品，例如把木頭車變為活動桌子、白鐵箱子變成相機、花牌師傅教學做小花牌等。透過八個跨世代合作的案例，發揮集體創意，結合民間工藝與當代設計，舊與新結合，給予不同的意義。此計畫透過「互 jam」方法提出幾個議題。首先，透過這些合作揭示平日被大家忽略的無形資產，肯定老師傅的價值。這種肯定正是對於過往的「社區」與「創意」概念過於狹隘的質疑。謝柏齊提到香港對於「社區」概念的轉變：從 1980 年代到 2004 年左右，一般認為社區是有問題的，應該要被淘汰，這是個「問題化論述」概念，在此概念之下推土機式的市區重建被視為理所當然之事。2004 年之後，社區有另種論述，它被視為完好的，有價 10

值的，這種「欣賞式論述」讓人們重新看待與思考「社區為何？」。陳沛浩在 TED×Seoul 的影片中所談到：「政府只看人民缺什麼，我們看已經有什麼，像是半杯水，他們看見半杯的空，我們看見半杯的滿，用創意再創造 11

更多。」或是他於其他訪談中所說：「當人們把社區與藝術扣連在一起時，首先想到的是在公共地方掛上大壁畫，彷彿這便可以提昇市民大眾的層次。但我們卻相信：人在日常生活中處處充滿創意……在於你如何組織所見到的

藝術計畫

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事物和會否尋找背後的意義」。「小作業大智慧」計畫重新看待社區價值，認為社區之中有豐富的民間智慧、在地知識、傳統技藝，這些皆是無所不在的創意，重點在於有沒有被看見，有沒有被提出。這個計畫的另一個重點在於社區資源的開拓。香港在經濟轉型的過程中，傳統社區手工產業日益凋零，同時也因市區重毀壞的社區生態，造成原有社區經濟系統的崩解，因此思考如何透過整體系統的整合創新來改變現狀是此一計畫的考量。「小作業大智慧」計畫透過師傅與設計師之間的合作，不僅確保這些在地智慧、技藝與故事的存留，讓他們在新時代裡有新生命， 13

並且可以實際的創新商機，將「無形資產化作其中一種經濟動力」，為受影響的居民們尋求出路，尋求永續發展的新方向。這個概念也是「民間博物 14 館計畫」所標榜的「社會策展」（social curating），身為社會策展人擔任

中介角色、媒介者，在此計畫裡是「媒婆」，收集那些社區既有的資源、價值、智慧與物件，動員社區資源，並撮合不同社群進行交流、交換、分享，展現這些隱藏於社會現實之中的知識，締造具創意的社會關係。 2013 年「民間博物館計畫」團隊來到高雄旗津，執行「旗津駐留」。此計畫採用「小作業大智慧」的概念，他們與在地團隊合作的工作坊，促成

《小作業大智慧——深水埗手工匠圖譜》對於工匠製作流程的記錄及解說。

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Art Projects

上：「小作業大智慧——深水埗手工業者展覽」，於石硤邨尾一組舊式公寓展覽現場，2007。下：產品設計師李宇軒和友記車行的師傅合作，利用師傅的數十年經驗，設計出一款結合推車和木桌功能的可活動木桌。

「旗津民間博物館」之成立。「旗津駐留」計畫找出四個特殊的當地產業：烏魚子小販、螺旋槳工廠、漁網製作、凸繡技藝。透過研究調查、訪談、拍攝記錄，再將這些不起眼或平時不為人知的產業使之「視覺化」，製作出四張大型海報訴說這些產業的故事。例如，販賣烏魚子的小販，海報上曬烏魚子的場景位於中間，四周環繞著：烏魚子的生態、如何製作烏魚子、販賣烏魚子的老闆夫妻、烏魚子食譜四個區塊。另一張海報為製作螺旋槳的工廠，中間為巨大的車葉螺旋槳樣貌，旁邊因為螺旋槳的形狀而分為三個區塊：製作螺旋槳的四人團隊、製作工法、裝配螺旋槳的過程。這些海報既是當地產業的微歷史，也是這個產業周邊的聯結網絡，是一在地產業的微生態。這些海報與成果在旗津各地日常生活空間張貼展出，成為在地風貌的一部分。 off-site 作為方法以上三個案例可以略略窺見「民間博物館計畫」的方法：用博物館作為方法來觀察與描繪現實社會，以文化人類學式的「在場」為核心，透過觀察記

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錄參與，將以「客觀」的角度觀看人事物，將地區、社區、街坊、產業以整體生態學（Ecology）概念來思考，以口述歷史、視覺化方式「厚描」這些具有豐富文化底蘊之處，採集民間創意（indigenous creativity）、在地知識（local knowledge），並進行跨世代、跨區域、跨國合作研究，具有積極意義。然而，若要在雞蛋裡挑骨頭，我認為「民間博物館計畫」的自身命名成為一種矛盾，而此種矛盾也影響方法，「民間博物館計畫」其實是針對每個在地文化脈絡而設計，是我所說的 oﬀ-site art curating，然而其標榜的「以博物館為方法」反而造成混淆，質疑他們是用博物館的方法從事博物館之外（oﬀ-site）之事，那目標到底是要將動態的日常生活靜態化，還是要將日趨沉寂的社區使之活化

回春？是博物館化，還是去博物館，作為一種機構批

判？這些議題需要另闢專文再處理。（文呂佩怡）

陳沛浩是當代藝術策展人，為香港早期從事藝術行政者，曾在 1a Space 工作；黃小燕的背景是文化人類學、設計、視覺文化；謝柏齊是社會工作者、行動者；蕭競聰是設計領域，並在香港理工大學教書。他們四人之間的跨領域合作正是讓「民間博物館計畫」得以突出。

2 黃小燕在 2014 年 12 月 6 日與 7 日發表於高雄駁二「與社會交往的藝術——香港台灣交流展」座談「Art×Change」改變的藝術。 3 此計畫曾於 2002 年在韓國展出，2004 年到英國曼徹斯特華人藝術中心展出。十年後（2014 年）在倫敦的 V&A 博物館則有一個「抵抗的物件」（Disobedient Objects）特展，展出全球各地示威的文件、物件、標語、創新發明的道具等，香港的雨傘運動便在其中佔據一個角落空間。 4 民間博物館計畫（編），《示威遊尤物：一個看我們如何表態的展覽》，香港：民間博物館計畫，2004。 5 同上註。 6 蕭競聰，〈呈現社區：文化拾遺與社群營造方法學〉，收錄於《教育與承傳：歷史文化的視角》，梁操雅、羅天佑主編，香港：香港教育圖書公司， 2011。

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7 King-Chung Siu, “Street as Museum as Method: Some Thoughts on Museum Inclusivity,” The International Journal of the Inclusive Museum, vol. 1, no.3, 2008, p. 59. 8 對於 site/non-site 之批判請見呂佩怡，〈Oﬀ-Site 藝術初探〉，《現代美術學報》第 22 期（2011.10）： 9–38。 9 關詠賢，〈通識人物：「民間博物館計劃」與你互動〉，明報，2008 年 5 月 19 日。 10 謝柏齊在 2014 年 12 月 6 日與 7 日發表於高雄駁二「與社會交往的藝術——香港台灣交流展」座談「Art×Change 改變的藝術」。 11 https://www.youtube.com/watch?v=iWfJhBL48xc 12 馬傑偉、吳俊雄、呂大樂（編），《香港文化政治》，香港：香港大學出版社，2009，頁 88。 13 民間博物館計畫，〈小作業大考察〉，《小作業 + 大智慧：探尋深水埗手供業者》，香港：民間博物館，2007。 14 此詞彙由蕭競聰與陳沛浩提出。King-Chung Siu, “Street as Museum as Method: Some Thoughts on Museum Inclusivity,” p. 63.

Art Projects

利東街雙號地下： 2004 至 2009 年，民間博物館計畫記錄了利東街商戶被逐步遷離、封鎖，以至整個街道被圈圍，全盤清拆的過程。當中記敘了居民最後街頭行動的訴求，以及官方在地盤圍板上所繪畫的未來景象。圖為由莊士敦道向皇后大道東方向（由北向南）。

巷口邂逅：旗津民間美學藝術節

2013 年迄今

高雄市關懷台籍老兵文化協會

藝術節於旗津區中洲三路 374 巷及街道展出的現場，2013。

由高雄市關懷台籍老兵文化協會與香港的「民間博物館計畫」團隊共同組織的「旗津民間博物館計畫」，在高雄歷史發源地旗津發掘及深耕在地特色、重塑舊街區與物件，以及融合生活工藝、傳統產業、民間美學與智慧，此外，也將資料蒐集之文獻累積連結至社會應用，展現全新的都市樣貌。旗津除了是美食和觀光景點，更具有延綿多年之歷史傳統，有著值得細細品味的獨特風格和氛圍，而在發展觀光的同時，需要在地人的認同與支持。旗津民間博物館因此與在地居民、區公所、里長及周邊學校合作，舉辦工作坊、藝術家駐村、展覽、交流會等，拉近居民彼此的距離，塑造整體社區的共同意識。

學理工的鄭耀翔描繪出調查的街屋樣式，總長大約一兩公尺，張貼在社區街道上，並由地居民幫忙塗色。

2 製造王船的專家郭文瑞，於活動期間畫了一面牆，用自己的方式來詮釋他所居住地方。 3 旗津民間博物館發行的社區生活報《旗刊》

藝術計畫

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莊秋明夫婦經營的明麗烏魚子行

2 《曬烏魚子》海報張貼於烏魚子攤 3 旗津的外配多是印尼籍，外配媽媽們煮出自己熟悉的家鄉味道，也用印尼文寫下這道食物的介紹。 4 高雄駁二藝術特區展覽現場，2014。攝影：謝柏齊。 5 楊景文在廢棄的菜市場中舉辦攝影展

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座談

藝術與文化資產

民間博物館計畫 vs. 旗津民間博物館與談謝柏齊民間博物館計畫成員黃小燕民間博物館計畫成員張允慧高雄市戰爭與和平紀念公園主題館執行長謝宏偉高市關懷台籍老兵文化協會執行祕書楊景文攝影師

2014/12/16 高雄駁二藝術特區蓬萊 B7 倉庫

謝柏齊：2013 年，我們應吳瑪悧老師的邀請到高雄與旗津民間博物館進行社區計畫。在香港我們曾舉辦「小作業大智慧」關於工匠的研究與展覽，會進行這項工作是因為大約在 1980 年代，香港的大工廠已經都遷離，在這個背景下，我們想做香港本地的工匠項目就有些困難，但是我們覺得還是要做。台灣的情況和香港也很類似，當我們到旗津時，發現要找到工匠很不容易，師傅不常待在當地。我們在兩個星期內，找到了補漁網的師傅，他跟我們解釋怎麼做魚網、怎樣才不會破；另一位則是教導我們縫紉的師傅，這些過程都被記錄下來，我們不是真的要了解很細的工作步驟，而是想知道跟他們與旗津的關係、產品的原料是從哪來、在哪裡製作等等。旗津還有幾個製作螺旋槳的工廠，但只有兩家是用土來做模，灌銅進去後再將土打爛變回原來的樣子，泥巴用了幾十天就要再換一批，一堆堆的泥土不只方便工作，甚至讓整個工廠都是防火的。其實老闆蠻年輕的，大約四十多歲。師父年紀比較大，以前在別的工廠做，但工廠關閉後跑到這邊打工。這其實是一個勞力密集的產業。他們說他們還可以生存的原因是，他們的產品比較便宜，所以是給小漁船使用。我們訪問幾個人後，開始思考要怎麼去處理這個展覽。我們之前是在香港的老公屋做展示，但很容易讓人誤會是懷舊的展覽，但我們要做的其實是想要找現在生活中還在的工藝。在旗津展覽也遇到相同的問題，戰和館地點離社區很遠，後來我們決定主動跑到社區，把四個案子的展覽放到社區不同的角落，例如在螺旋槳工廠外面貼上海報說明製作的過程，我們還放很多其他東西在同一個地方展覽。張允慧：其實我參與社造快十年，感觸很深，也遇到瓶頸，覺得台灣社造二十年來太侷限了。小燕是人類學家，除了田野的調查外還可做論述的爬梳；柏齊是學社工的，參與社運，同時也是影像工作者；還有另一位夥伴是設計師。他們的團隊在執行計畫時，切入的面向有更高的完整度。謝宏偉：雙方背景的差異在於，香港的民間博物館計畫比較有設計、藝術、社會學專業的背景，所以有很多專業人士參與，而台灣的旗津博物館主要是由關懷台籍老兵文化協會再結合高雄在地的素人來創作。老兵協會的館長和同事李怡志，都是高師大跨藝所的學生，具有豐富的社區營造經驗，藝術上

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也有一定的實力。我本身也是學藝術設計，可是我們找來合作的其他素人的背景就很多元，可能是學理工的，或是學設計的大學生，或是在地幫人做王船的藝術家，還有一些業餘攝影師等等。因為我們實力不如人，所以要勤能補拙。旗津最繁華的地方就是旗後這區塊，旗津半島最北端的地方，也是觀光客常來吃海鮮、逛街的地點。比較可惜的是在中州這區塊，也就是從旗津的中段延伸到後端，那是旗津在地生活、居住、工作的地方，產業比較蕭條，也沒有觀光客會來，所以我們就鎖定這兩個範圍來進行社區營造。我們的團隊做了相當詳細的產業調查，把所有一排排的產業、住宅、房子都標註並拍攝下來。我們也做了非常多的實驗，比較兩個里的異同，再經過後製將這些剪接呈現出來。雖然我們累積很多資料，可是真正用到的可能不到百分之一，甚至更少，但我們認為身為在地的團隊，有責任要處理基本的資料。這樣的調查要如何反應在社群藝術上？剛剛提到我們有一位學理工的鄭耀翔先生，他也喜歡畫畫，因此他就以其專業，將調查的街屋樣式素描出來。那幅街區素描很長，大約一兩公尺，我們就將它整條貼在社區街道上，由於畫本身沒有上色，我們在現場準備了粉筆，邀請在地居民幫忙塗色。素人藝術家藉由他的方式重新定義街廓，當地人也可以再詮釋，用現場的素材重新定義他們生活的空間。再來就是旗津的鳳山寺，位於旗津南端，後因高雄第二港口擴建，寺廟被迫遷到現在的廣濟宮旁邊。寺廟主委為郭文瑞，郭姓是旗津當地的大姓，也是地方上的望族。他本身是製造王船的專家，身為旗津在地人，對於當地即將消失的傳統、儀式行為和生活經驗相當熟悉。我們根據他的記憶描繪旗津消失的魚市文化，一張圖看起來好像沒什麼，但其實完全是憑他記憶不做任何修飾地描繪出來。活動期間，他畫了一面牆，完全沒打草稿就直接畫。他也是用自己的方式來詮釋他所居住地方，這種藝術方式非常難得。大家可能不知道旗津是高雄市外籍配偶比例較高的地方，我們的另一個計畫就是關於旗津當地的外配媽媽。旗津的外配多是印尼籍，因為旗津的魚市文化非常發達，早期很多跑遠洋漁船的人會去印尼娶當地的華人女子，很多是客家人。她們因為是 1960、70 年代就來到台灣，來台時間相對較久，本身又都是華人，文化上較能夠適應，但並不代表在生活上沒問題。因為她

藝術計畫

282

漁具，亦把結漁網技術，

（自己是漁民）出發，改良

莊老師傅以使用者角度

就開始幫人製作漁網。

討海生活後

旗津人，二十多前年結束

八十多歲的莊碧燕老師傅，

撈蝦、螃蟹

最大撈一百五十台斤石斑

單花結

下端寬闊，更多空間，

一改上闊下尖的魚網型制，

修角邊，容易抓緊

長木柄，扁木方

增加一圈，為雙花結

法，因玻璃線材會滑動，所以

魚類如石斑魚等

活門，方便放出捕撈大型

特別設計的索套

雙花結

* 使魚不易因掙扎而死

添平要漁鐵外平加均準具絲圍口玻受繩大強保，璃力，小化護可緊絲漁與貼，具網魚減才眼缸輕紮寬網實度繩、比例

釣起魚穫暫放使用

捕魚

釀酒瓶

應用到其他用途，發揮

精神。他也為客人修補漁網

DIY

工具，旗津穩定的社區網

絡，可見一斑。

* 磨蹭，漁網更耐用

結繩的編法以單花結為主要技

（即漁絲）及棉線

漁網的物料有尼龍線、玻璃線

尼龍線：單花結

3. 竹梭子

2. 刀具組有不同大小

1. 綑線機

自製工具

工作區製作鐵框

在自家門前的

劉紹增 X 民間博物館計劃（香港）2013 插圖：劉紹增 / 攝影：謝柏齊 / 鳴謝：孫佳暄、李怡志

上：劉紹增 × 民間博物館計畫（香港）所製作的《漁網工藝》海報，2013。繪圖：劉紹增；攝影：謝柏齊下：工作團隊拜訪中洲渡船頭的莊碧燕老師傅，進行漁網工藝調查。

283

Art Projects

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二十八

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劉紹增 X 民間博物館計劃（香港）2013 繪圖：徐曉雯 / 攝影：謝柏齊 / 鳴謝：孫佳暄、李怡志

劉紹增 × 民間博物館計畫（香港）所製作的《宗教凸繡》海報，2013。繪圖：徐曉雯；攝影：謝柏齊

們終究還是相對弱勢，是我們需要關注，但非同情的對象。我們規畫請這些外籍配偶煮印尼菜，再用印尼文寫出這個食物完成這個作品。她們是華人為什麼不寫中文，而是寫印尼文？因為她們成長的時期是印尼排華最嚴重的時候，沒辦法接受中文教育，只能去寺廟裡偷偷上課，家境較好的家庭才有可能送小孩子去補習，但大多數人還是失去母國文化的根基。雖然她們是客家人，卻完全不會說客家話，也不會書寫漢字，所以我們請她們將自己熟悉的家鄉味道，以自己的母語文字書寫，展示在社區裡面。楊景文：我關注點是旗津的另一部分，拍攝我們在都市裡已較難看得到，比較傳統的畫面，例如：曬烏魚殼，或者是漁船修復，想呈現就算你在旗津逛可能也不會看到的影像。關於展覽展出的部分，我是將黑白相片進暗房放大，這方式現在比較少人去做，都是數位輸出，我嘗試用比較傳統的方式來表現。

藝術計畫

284

謝宏偉：景文是業餘攝影師，他的展覽很特別，場地是在當地一個廢棄的市場裡面，我們直接把作品貼在上面。廢棄的市場燈光非常昏暗，通常沒有人駐足，是當地的死角。我們透過攝影展覽的方式，至少在這段期間稍微活化了這地方。提問：你們是如何與香港的民間博物館計畫合作？謝宏偉：他們來台灣工作，不過停留的時間比較短，我們的創作分為前期跟後期，他們主要偏重期製作的部分。雖然旗津很多地方只說台語，他們的語言不那麼通，但比如剛提到螺旋槳，他們進行調查或工作時，就直接在路上抓一位路人來問，這路人的工作是做螺旋槳，就這樣開始參訪、拍照、記錄，做完一系列的工作再回去香港後製處理。這讓我感到很佩服，因為要是我去香港工作的話，抓一個人就開始對於傳統產業進行訪問，應該會很害羞，做不到這樣。另外魚市文化的部分，主要是由我們帶他們去做，有些是他們直接跟在地的產業做連結。黃小燕：民間博物館計畫很高興能走出到外面，但我更希望轉移後能有變異，我們很早以前就希望能進行亞洲城市的比較計畫。旗津這次很有心想要做，在這個計畫裡他們不停地把過程中的訪問文字或照片上傳 Facebook，和網路上的社群是有溝通的。我們只來兩星期，時間很緊迫所以只做了比較淺層的東西，每天都往外跑，所以當我們發現這位做螺旋槳的阿伯時真的很開心。本來還想做工藝的計畫，傳統工藝或許可以跟香港或台灣的設計師合作，但時間太短加上種種原因所以沒有做到。謝柏齊：有時候你不太認識這個地方，做事的確比較不方便。但有一次有位德國攝影師到香港貧窮的社區來拍照，只有一位會講廣東話的女生跟著他到處跑，當地人反而願意打開家中的門讓他進來，也許外國人的身分，有時是另一種方便。而這樣的計畫在不同城市進行，本來讓人覺得已經沒有變化的東西就能有不同城市的比較。

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劉紹增 X 民間博物館計劃（香港）2013 繪圖：劉紹增 / 攝影：謝柏齊 / 鳴謝：孫佳暄、李怡志

師傅

大師傅

小師傅

老

一網一漁

二，用

力的百

開物︾裡的作坊現場。

彷彿回到明朝宋應星︽天工

土、模具的昏暗車間，讓人

合；陽光從屋頂透進滿地沙

幾人各司其職，又相互配

論製模、燒模、灌模，師傅

場名副其實的土法炮製，不

腦化製作兩種方式。哲銓工

間則同時使用傳統製法、電

統工法製作﹁葉仔﹂，另一

工廠，一間像他那樣用傳

旗津目前有三間螺旋槳

二十五年。林老闆說，

經營螺旋槳工廠

林哲全先生，

修磨平、要、度多

為可用

一年

上具

用，

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不在下同工

下大師傅

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張允慧：因為戰和館的館舍面積很小，所以我們把整個旗津島看成我們的展場，把全長八公里的旗津作為藝術的展演空間，透過藝術家的作品在不同地點展示，把民眾拉到各個不同的角落來認識旗津。我們選擇旗津眷村社區的巷道中的一道牆作為民間博物館的展示之外，也在其他地點：例如老的西裝店門口也有一件作品述說老西裝店的故事，以及景文在廢棄的菜市場中展示攝影展。旗津島非常狹長，他只有兩條主要幹道，一條是觀光客都去的旗津路，而社區民眾都住在中州路，每個月有三十萬的觀光客坐船去旗津玩，但都沒有進入到社區，觀光客跟居民是沒有什麼交往互動的，所以我們希望藉由藝術家的作品介入，藝術家進入到社區裡面，將旗津居民的生活、工藝、產業的技術挖掘出來，期望能讓大家看到旗津背後的文化與歷史。《旗刊》也是延續民間博物館的作法，用手繪的方式，去採訪地方上的一些工匠達人，畫他們的肖像或工作的情況，書寫他們工作的情形。現在讓旗津在地青年來做這件事繼續寫在地的故事，變成《旗刊》，旗津的刊物，已經出到第六期了，老兵文化協會也用這樣的方法製作了戰爭地景地圖。提問：有關於旗津的未來，利東街是因為開發的壓力，所以要爭取紀錄與抗爭。那旗津民間博物館的計畫發展背景跟利東街有什麼不一樣？張允慧：高雄市政府有一個大計畫，說要從市中心建纜車到旗津，或是旗津開放賭場，甚至這次有一位高雄市候選人說要把旗津變成高雄的聖淘沙，但還好這些都是計畫中的事情，開發的壓力還沒有正式降臨旗津。當地居民的確是希望有發展的，因為旗津原本是高雄歷史發展最早的地方，後來市中心一直往東移，旗津現在反而變成市區的邊郊，確實也有一些社會問題，在戰和館外打掃的時候常會發現保險套、針頭等等，這些社會問題跟旗津的經濟要不要發展、要如何發展，是我們需要進一步思考的。市政府想將旗津發展成觀光大島，三十萬的觀光客只在旗津路逛，觀光的既得利益者其實不是居民，我們想做的是希望扭轉觀光的思維，不是只有吃海產和消費而已。我們一直在進行歷史的挖掘，不只是做給別人看，更要將不同的面相展現給觀光客和居民看。

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前跨頁：劉紹增 × 民間博物館計畫（香港）所製作的《車葉螺旋槳》海報，2013。繪圖：劉紹增；攝影：謝柏齊 1

哲銓工程行裡製造車葉螺旋槳的師傅們

2 《車葉螺旋槳》海報張貼於製作螺旋槳的工廠

過去的旗津人很有錢，有錢後就會去市區買地、遷往市區，加上海洋污染導致漁業文化式微，現在留在旗津的都是社經地位比較低的。旗津新移民的密度很高，又有第二代文化差異的問題，甚至有小孩瞧不起自己的媽媽，但其實新移民的文化是很豐富的，所以我們也更加努力思考要如何將其轉化成正面的事，推廣她們的美食文化即是其中一項。值得慶幸的是，我們有不斷看到小小的成果，就如怡志所說，旗津人氣變旺了，中山大學也有個兩百萬元的計畫要來蹲點。過去幾年來我們還是在當地發揮了一些影響力，累積了一些成果也開始與官方溝通，希望夠過藝術來行銷旗津，若有藝術家想來這邊創作，官方就會跟他們說可以來找戰和館、老兵文化協會。早期我們進去蹲點田野，發現一棟很漂亮的紅磚洋房，後來有位年輕人想要來經營，在這邊做文創，我們替他找地主溝通，提供空間來讓他實現文創夢，很快地，旗津又有一棟老房子將被活化再生。

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打狗驛文化保存運動

打狗驛古蹟指定聯盟

打狗驛見證史上最瞎執政

全台灣的台糖、國防部、鐵路局等，其管轄營運的單位廢止後皆要求所屬土地變更為最高價目，以利交易後自肥部門，此舉與帶頭炒作地皮無異。當中央部門的營運已廢止，位於各地轄區應無條件回歸各地轄區政府進行地方環境、人文記憶保存，公有土地也應嚴禁商售。以大駁二為例，其土地使用為什麼只是中央租借代管？如果政權交替或中央要做他用，怎麼持續？所以有人說這一切都是假的，只有周遭房價翻漲才是真的！城市發展沒有相對穩定條件和永續使用基礎，市民參與、在地經濟又如何真正發展？再者，這時代的人不能再是封建時代的佃農或黑奴變種，房客主義在台灣這個時代應該要被強力實行，為什麼城市繁榮了只有屋主和地主得到好處，其他人在這城市努力了一輩子，卻只能疲於應付不斷抬高的房價。1

2009 年 10 月 13 日，「撒種行動」由在地成功婦產醫院陳醫師贊助。

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2009 年 7 月 3 日，於哈瑪星代天宮舉行的第一場人民通報系統。

2009 年 2 月，李重志先生向「南方野盟」2 提說高雄港站及週邊哈瑪星鐵路將被市府全部拆除並變更成最重商業區。一開始有人因而提議去臥軌算了，重志是綠營重要幹部，自己便積極去遊說市府和議會，不過折騰了數月沒有結果。那時野盟剛成立半年，於高雄在地不停創造小運動，譬如在當時國民黨黨鞭林益世委員的鳳山住區發起「打開公視」遊行，以及為搶救高雄港舢舨船文化，強力質疑「陳菊政府打算勾結王天霸？」等等。這些地方小運動的經驗累積，似乎讓我們學習了一些事情。於是我們提議重志一起先到地方一次次說給當地居民瞭解，讓地方開始產生動機，讓官方開始看見輿論。一開始我們確實欠缺明確行動目標，沒有人知道把它保存下來可以做什麼，也沒有在地居民參與我們的討論，這時的野盟成員大概也退化到剩下最 3

熱情的幾個人，和一路從「行走的學校」到「電療聚樂部」這掛堅硬的文青成員而已。為了這事，我們固定每週開一次會議，並且花相當多時間討論 5

何謂抵抗。後來我們脫掉野盟框架，取了一個叫做「抵抗產業無限網絡」的 6

稱號，打算專注於干擾不經公民參與的各種公共開發案。而高雄港站公地都更無非就是中央挾地方從事地皮炒作之案。於是 2009 年 7 月，抵抗產業無限網絡計畫了人民通報系統，每週在哈瑪星代天宮廣場連續三個月向人民通報：「哈瑪星鐵路要拆了！」以喚醒市民關切公共環境的歷史文化，並由此發展社區共利經濟。我們每週來到廟前做最新實事通報和開講，現場會安排影片或表演來暖場，過程穿插有獎徵答，

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內容由講者談自己的故事和各種文化保存的經驗與想法。獎品都由在地店家和附近攤販提供，最後引發了在地居民熱情回響，進而串聯成後來的「打狗 7

驛古蹟指定聯盟」。聯盟的訴求是以全區保留做為目標，這和抵抗產業無限網絡截然不同。打狗驛古蹟指定聯盟於 2009 年 9 月成立之後，經歷了非常多事情，包括一開始進行在地田調及出版《濱線發聲》、拉隊去市府抗議陳情、和電療 8

聚樂部主辦「鐵道影展」、以縱貫鐵道協會主文提告市府破壞古蹟、給都發局和文化局無數公函陳述、叮囑此處具重大文化價值不應沉醉重商開發。因感動於我們為了保存而抗爭的堅持，時任都審的林碩彥教授於是專為聯盟成員熱情開系列文資保存方法課程，還有台灣鐵道領域著作最多的蘇昭旭老師熱情提供許多鐵道的關鍵知識，使聯盟猶如成長團體增長了許多。2010 年 1 月為聯盟最難過的一天，成員莊傑任為採集鐵道車體影像，意外遭高壓電電弧嚴重擊傷，與死神在加護病房纏鬥超過半年才保住性命，此事件讓所有成員悲傷和消沈不已。同年，我們與橋頭文史和吳益政議員聯辦「鐵道音 9

樂會」、受成功婦產醫院陳醫師贊助「撒種行動」、建請哈瑪星文協幫忙

2009 年 12 月 1 日，《濱線發聲》出刊，為聯盟進行在地田調所得第一份出版資料。

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2009 年 5 月 18 日，「行走的學校」腳底路線 12 走入 1909，路線圖。

正名捷運西子灣站為哈瑪星站。此外，聯盟經長期密集討論完成了「打狗驛 11

全區復駛計畫」，並數次以此計畫開辦公聽會及透過市議會專送每位市府官員，包括市長等人手一本，也以打狗驛全區復駛計畫諧音「覆屎計畫」為軸，參加 2010 年台北當代藝術中心之「台灣當代藝術論壇雙年展」，裝置播映相關紀錄片和糾眾北上華山藝文特區，開拍紀錄和講述都更已不分南北，粗暴錯誤已形成台灣新濫墾時代；隔年並在豆皮文藝咖啡館展覽「抵抗 12

就是美」和錄像出版《我們到台北呼喊高雄》。 2008 年 9 月高雄市政府工務局已向中央爭取到都更基金三千多萬，以切除打狗驛車場視野最寬闊的扇形車庫一帶位置，硬生生開挖出一條三十米 13

四線道的臨海三路。這時間早在抵抗產業無限網絡成形之前，亦成為後來打狗驛古蹟指定聯盟目標全區保留最遺憾之處，這城市有了一道最難彌補的 14

傷痕。2011 年市府將環狀輕軌改採臨港西線進入打狗驛，站 C13 至 C14 路線卻要依不當開發出來的臨海三路走，無非加乘歷史傷害。2015 年 3 月文化部古蹟歷史建築審議委員會審議通過，指定台北機廠為國定古蹟，以保存全

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區鐵道工業遺產的整體風貌，並以全區保留、全區規畫為目標。若要論建成歷史，打狗驛早了三十年；論佔地規模，打狗驛不下於台北機廠，但同年同月，高雄市政府卻為平息哈瑪星人對每日塞進二百五十輛大型遊覽車束手無策的怒火，腳痛醫腳地計畫要將臨海三路以南的地移作大型遊覽車停車場和 15

遊客轉運中心，根本無視其所在存有的重要歷史紋理，台灣僅存明治時期最大且最完整的鐵道文化遺產將就此徹底喪失。我們非常痛心高雄城市為什麼要被如此零散規畫、零亂建設。我們希望以地方文化來活絡社區經濟，但政府習慣由財團立即開畫支票，最終仍只會以炒地皮坐收得利。近年哈瑪星、西子灣、旗津交通長期打結，讓居民賠了生活也無錢可賺，致忍無可忍大發怒火，也是出於政府習慣財團幫忙開畫支票、讓大陸旅遊團一條龍進出地方，形成放雞屎有、生雞卵無的窘境，讓經濟效益受控在對方勾結中央買辦，成本卻留給地方來付。這種會使在地文化無路可走、地方經濟崩潰的大官財團壟斷模式，正在台灣各個角落造成「堵塞」。（文

劉秋兒）

2010 年 6 月 6 日，「鐵道音樂會」為橋頭文史協會和吳益政議員贊助所辦。

2010 年 4 月 17 日，「鐵道影展」於高雄港站鐵道中央放映鄭文堂新片《眼淚》。原始照片由聯盟成員黃昱升提供

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2015 年 3 月 17 日，哈瑪星願景聯盟強力抗議高市府所召開西子灣哈瑪星交通改善計畫說明會中所說之內容不切實際。

1. 摘自筆者 2014 年 12 月於台南應用科技大學演講「城市、空間、我們活著」之提綱。 2. 「南方野盟」以柔性組織（soft-organization）為運作原則，成立於眾人支持高雄野草莓運動後。 3. 「行走的學校」開始於 2007 年，以自己居住的城市為行動核心，是一個鬆散沒有固定成員的團體。 4. 「電療聚樂部」主張看電影不只是一項消費行為，而是一項文化行動，尤其在乎觀影後的觀眾互聊。 5. 「抵抗產業無線網絡」是由南方野盟分離之後的幾位行動派成員所發起。 6. 高雄港站前身為 1899 年的打狗停車場、打狗驛， 1920 年改名高雄驛，1941 年為高雄港驛、高雄港站，現為打狗鐵道故事館。 7. 打狗驛古蹟指定聯盟在保存發展打狗驛前後，有過許多社團向政府納言陳情，可說聚積了眾多莫名之火而成。 8. 「鐵道影展」於 2010 年 3 月 26 日至 4 月 17 日，在打狗驛車場內，總共放映超過十二部鐵路相關影片。

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9. 「鐵道音樂會」演出時間是 2010 年 6 月 6 日。 10. 「撒種行動」時間在 2009 年 10 月間，前後有兩次，一次是撒波斯菊種子，一次是撒油菜花籽。 11. 此計畫是相對於都發局將打狗驛視為一塊地皮準備開發給財團蓋百貨、給有錢人蓋豪宅。 12. 「抵抗就是美」是筆者將 2010 年分別在台北不同參展的三件「嘴巴排泄系列」作品，於 2011 年匯合在豆皮文藝咖啡館的展覽計畫。 13. 臨海三路因接臨海二路，也被稱臨海二路或臨海新路。是因剖斷打狗驛車場而來，尚無住戶無門牌，難確定。 14. 臨港西線或西臨港線常指夢時代到打狗驛車場這段臨港鐵路線。環狀輕軌原計畫並沒有跨過愛河進入鹽埕。 15. 2015 年 4 月 29 日高雄市交通局宣稱於此處設立「旅遊接駁中心 & 停車場」將可改善西子灣遊覽車停車問題。

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2009–2011

拾藝南坑

聽見桃山 2009–2010

澎葉生蔡宛璇

四年級母語課：在傳統竹屋裡講述泰雅奇幻故事與語音遊戲錄音。

自 2009 至 2011 年，蔡宛璇和澎葉生到新竹縣的四個在地社群共同探索藝術進入社區的可能性。其中，與北埔鄉的南坑村（客家社區）、五峰鄉的桃山國小（泰雅族群）有較為深入的共同工作經驗。《拾藝南坑》第一年透過系列小型活動、工作坊，並為村內最後一塊手工耕種稻田留下「割稻日慶典」的影像紀錄和當地子弟的北管樂錄音；第二年選定百年歷史古道「消失中的千段崎」作為核心議題，透過對真實場域的想像和建構，啟動社區的凝聚力和自主動能。《聽見桃山》則與桃山國小合作，藉由發音遊戲、口簧琴工作坊和木琴隊來挖掘泰雅音樂的特質，同時也帶學生觀察和模擬動物聲音來呈現和周遭自然環境的連結，並串聯社區青年、耆老進行歌謠錄音、獵徑解說和口述傳說採集。整個計畫最後完成《聽見桃山》專輯，作為刺激孩子認識自身傳統文化以及各種聲音可能性的開端。

高雄駁二藝術特區展覽現場，2014。

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從「拾藝南坑」到「走向百年千段崎」早期北埔鄉農礦業發達，近期由於社會轉型、經濟結構變化及傳統產業沒落，人口外流甚為嚴重且「高齡化」。南坑村位於丘陵區或低海拔山區，絕大多數為客家人，區內有多處古蹟與自然景觀。新竹縣文化局推動「藝術進入社區」計畫，主要是希望透過藝術家中短期駐鄉，在社區中進行具社區營造精神的藝文活動。透過社造中心媒合，我們與南坑村的合作分為三季（2009–2010）。原初我們期待共同改造聚落內一聚會空間，將之轉化得更舒適趣味，並具公共議題潛能和交流價值。然而與社區成員初步認識後，我們意識到在公部門的「美意」—藝術家的構想— 聚落的角度三者之間，有著多麼不同的理解和需求歧異！因此我們大幅調整，重新設計聚會主題，藉聚會時間了解當地社群的文化質地，也讓社區和我們彼此逐步互相認識理解，以下為第一季（2009 秋）主要內容： 1. 有關社區過往民藝的小型活動：舊照徵集和分享、搬過往農耕及礦業生活時期的用具來說故事、社區耆老教授竹籃編製的工作坊、傳統粄食製作與影像紀錄，以及精選上述活動內容製作成集會所立面上方的影像看板。 2. 創作類型的活動：以拍立得相機進行主題「我與我的居家一景」攝像接力、到宜蘭無尾港社區參訪及彩繪石頭魚、棉布彩繪作為竹籃工作坊完成後的裝飾。 3. 賞析與討論類型的活動：將徵集所得的老照片和各式舊文物呈現於集會所建築立面、客家民謠和各地民樂及生態錄音分享。 4. 紀錄性質的活動：北管樂子弟班練唱與錄製音樂 CD、冬稻收割活動與影音紀錄，以及將計畫過程的內容紀錄集結製作《拾藝南坑》手冊。 2010 年春，我們開始設定進階目標：如何找到社區可長期挖掘的議題？自問在創作者或輔導團隊離開後，社群意識和群體動能是否會因此自主開展？經討論後，社區和我們鎖定了以製作「千段崎古道」地圖為中心活動所展開的悠悠地方故事。

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這條當地重要古道是幾位社區長輩主動提及的，那是由首位開墾大南坑山區的陳家先祖在約一百年前，為往來南庄和北埔間的交通需求，於自家山地陡險難行段落，雇工打取鄰近溪石砌造出一千多階石板梯道，免費讓鄉人使用，中途還設茶水亭供解渴小憩。這條與客家族群在北埔的繁榮和南坑周邊開墾歷史緊緊相連的古道，沿途有不少呈現過往生活及經濟活動的文史場域，而後代的離開和經濟活動的轉變也為這一帶的自然提供了再生機會，目前形成了動植物的多樣棲地，且曾作為當年主要造紙原料的沿途幽靜竹林，交錯成多變景觀。然而古道在近三、四十年來因居民活動改變和新交通網絡的建構，逐漸為人遺忘，其中一大段已遭到毀壞，僅中段近四百階保有完整面貌。我們與社區夥伴以及一位有著豐富自然和文史知識的返鄉創業青壯年吳紹忠，於春末進行了首次探勘。在對它的自然環境和文史背景有了大概了解後，以千段崎和周邊現有資源探索為主，設定了計畫雛形。

傳統插秧示範。

2 社區期待為村內最後一塊手工耕種稻田做影像紀錄，蔡宛璇提議舉辦居民可以共同參與的「割稻日」慶典（六十歲以下的居民未曾有過手工割稻的農事經驗）。 3 「油筦火重返千段崎」慶祝活動，當天共有六十多位居民一同上千段崎，其中半數從未認識這段古道。

以中長程的角度來看，修復工作顯然不是這一階段「藝術進入社區」的目標。我們認為社區需要的是對日常場域（包含千段崎週邊）內自然環境與文化資源的再發現，並試著去想像「未來，我們期待一條怎樣的千段崎？」並透過對這個真實場域的想像和建構過程，去啟動社群的凝聚力和自主動能，並逐步學習依每一階段需求，串連各種外部資源，來實現種種想法。因此我們提議製作一張兼具實用和參與者創意呈現的〈走向百年千段崎〉地圖，透過多次討論、分享各種地圖概念、實地調查、印章製作工作坊、剪紙工作坊、植物拼貼、和集體手作等過程；另一方面，進行關於生態資源調查與地理特色的資源收集、對過往經濟活動和生活場景記憶的訪談、在地音樂團體發展，以及與在地時序物產有密切關係的活動，如橄欖酒釀造和自家製茶，並由 Yannick Dauby（澎葉生）進行錄音和剪接，搭配社區夥伴的口白，製作一張聲音紀錄短片集《南坑──千段崎聲音之旅》，希望以此過程和小小成果的共同實踐，能夠為社區面對接下來中長程的社群復甦和漫長在地資源整合工作，扮演一個發散點。（文蔡宛璇。節選自〈從拾藝南坑到走向百年千段崎〉，原文刊登於國藝會創意 ABC 社群藝術網站 http://www.ncafroc.org.tw/abc/community-content. asp?Ser_no=307）

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桃山聆聽桃山這個計畫是新竹縣文化局主辦的「藝術進入社區計畫」之一，時間上包含了 2009 年秋天，以及 2010 年夏秋兩季。桃山村內含括好幾個原住民部落，居民以泰雅族為多數，和少數賽夏族，但事實上桃山村是由漢人政府所訂定的行政區域，與當地居民的社群（部落）和傳統領域分界概念有很大的落差。桃山國小位於清泉部落，學生則是周邊各聚落的泰雅孩子。學校長期努力培育學生音樂素養，校內有個成立多年的合唱團，灌製的《桃山小學的夏天音樂課》（2006）專輯曾獲金曲獎獎項，也有以傳統音樂再生為目標的木琴隊。第一季時，我們與校長和 Pawang Iban 老師（本計畫主要合作人）討論過後，先以開闊音樂視野為主，以四、五、六年級學生和部落週邊的國中青少年為對象，進行三至四場帶入多元文化與音樂及聲音欣賞活動，並在活動中討論「音樂是甚麼？」，以及「我們生活中的各種聲音又是甚麼？」等主題，然後再視時間長短進行簡單的即興遊戲。透過四場活動內容，學生們認識了約翰．柯川（John Coltrane）的自由爵士樂、放慢速度播放的鳥鳴、中非雨林中的匹格米 Aka 族精巧的多部合音、印尼甘美朗的繁複音樂、科西嘉島教堂中自古由男性農人所共同吟詠的聖樂、老泰雅人的吟唱、甚至一起討論 Hip Hop 文化來源、口技遊戲……等許多獨特聲音—音樂世界。在接觸過程中，我們也漸漸感受到山中孩子們似乎夾在兩個世界的縫隙中，他們多不太會說母語，對於傳統事物只能輕擦而過。同時，大人的世界又試著以「我們泰雅共有的民族文化」的印象傳遞給他們一些代表性事物，又透過流行音樂工業、大眾傳播媒體和國家教育系統傳達給他們某種（扁平的）音樂視野，例如常依照一種接近西方古典音樂標準來判定什麼是「美麗的音樂」，而那些「具娛悅性的音樂」則是與流行音樂相像的風格，至於泰雅音樂，對他們而言則比較是關於家族（模糊）記憶的，或象徵著民族身分……。針對這些觀察到的現象，我們在第二季時確定了幾個工作方向，一、泰雅語言：與母語老師合作，帶學生一起進行以發音為主的練習，再以此建立出一兩個語音遊戲，並透過圖像記譜方式進行。同時事先訪問部落長老收錄

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泰雅口簧琴有由黃銅和桂竹片組成，彈奏時拉著一條麻線，而且有時同一個口簧琴上有好幾個簧片。

2 「泰雅織藝——布從哪裡來？」，帶學生進入泰雅文化的幾何美感世界中，學習觀察重複原則、線條、菱形、對應、空間安排和色彩組合特色。最後並以此作為 CD 設計的視覺元素。 3 桃山國小木琴隊，前排為演奏四音木琴的高年級學生。

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了一兩個具代表性的神話或流傳當地的故事，將這個故事的敘事元素結合語音實驗；二、口簧琴：泰雅獨特的口簧琴是由桂竹片（或加黃銅片）製成，彈奏時拉著一條麻線，有時同一個口簧琴上有數個簧片，用來組成不同的音階，是泰雅文化中的重要樂器，卻越來越少人知道如何彈奏和製作，於是和學校舉辦了幾位部落人參與的口簧琴製作工作坊，做影音紀錄，並錄製幾段口簧琴樂曲；三、動物的聲音：讓孩子們試著觀察與模仿一些周邊動物聲音，例如為合唱團寫一首參考動物複雜聲響結構的「合唱曲」，以尖聲叫喊、嘶鳴或者呱呱的蛙叫聲為主，並不著重旋律和合聲結構。此外也可以在附近自然環境中找到的發聲素材（枯葉、石頭、樹枝、種子等），來為這些由嘴巴發出的聲音伴奏；四、木琴隊：學校的泰雅傳統樂隊主要是以竹管或木頭製造的打擊樂器，我們嘗試更新演奏這些樂器的習慣模式，讓學生模仿風吹動樹葉或溪水的聲音，或參考美國極限主義音樂、非洲某些傳統音樂中的多層次節奏打擊樂，或是當代與實驗音樂裡的即興演奏。對我們而言，這些課程是種將「泰雅傳統藝術形式」放在與當下具實驗性的藝術實踐同一層次的嘗試方式，而不是將它視為「歷史」或「考古」領域的一環。另外校方希望計畫過程能夠在最終形成具體成果，因此彼此便確

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在學校的傳統竹屋內，與兩位部落長老的吟唱聚會與錄音。

2 桃山國小的操場，學童進行課間活動中。 3 由桃山國小學童所繪的泰雅視覺元素所設計的《聽見桃山》專輯封面。

認以 CD 專輯為目標，將學校所擁有的，較為貼近泰雅音樂傳統的部分表現出來，並連結它與桃山村週遭的自然與文化環境。過程中收錄了環境錄音、部落成員的歌謠詮釋、中文或泰雅語口述故事、分享的時光，當然還有和學童一起的共同創作遊戲、音樂和人聲即興，以及校園聲音氛圍（包含口語表述、腔調、敘述方式，這些元素也都是構成一個文化聲音特色的一部分），希望傳達出桃山地區在樂音、環境聲音和語言魅力上的聲音多元性。此外，我們也希望專輯的所有視覺部分能藉由孩子的創作來提供素材，因此，過程中也整合上述神話故事和文化元素（如泰雅織布），進行了九堂美術課。專輯則命名為《聽見桃山 Listen to the Atayal in Taoshan——泰雅音樂、口語、環境聲音專輯》。（法文原文澎葉生，中譯蔡宛璇。節選自〈桃山聆聽桃山〉，原文刊登於國藝會創意 ABC 社群藝術網站 http://www.ncafroc.org.tw/abc/communitycontent.asp?ser_no=305）

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外婆的苧麻

1999

弗耐．瓦旦

苧麻採收，割下麻莖，打下麻葉之後，就可進行剝麻了。

身為泰雅族石加路群後裔的弗耐．瓦旦有感於長期離開族群生活，決定重新回部落學習傳統文化，但在學習過程中發現文化漸漸式微，且所參考文獻資訊全是日本人及台灣光復時人類學家的紀錄，因此在思考要留下什麼給下一代時，決定用「影像」來記錄族群文化，作為傳世的資訊。他在《外婆的苧麻》中記錄一位傳統染織工藝研究者尤瑪．達陸學習傳統編織的經歷。尤瑪．達陸向外婆吉娃斯．達陸學習苧麻從栽植到製成紗線的過程，這個過程雖然繁瑣，但在層層的工序中卻能發現泰雅族祖先對風土的理解與感受，反映於傳統生活的智慧。

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1. 整地種植苧麻。 2. 剝麻，將割下的麻莖固定在腳部拿掉莖枝。

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苧麻在使用之前需先浸泡、搓洗、晾曬。

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苧麻織布

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座談

邊緣的力量

主持陳泓易台南藝術大學藝術創作理論研究所博班助理教授與談尤瑪．達陸文化工作者、藝術家吳文文肢體劇場創作者

2014/12/27 高雄駁二藝術特區蓬萊 B7 倉庫

陳泓易：尤瑪．達陸一直對復興泰雅族原住民部落的染織工法，進行了很多的考古和研究。吳文文老師則在高雄從事舞蹈工作，很有毅力，2007 年她也幫忙我所主持的「藝術進入社區」計畫。今天很榮幸邀請到她們來聊聊從事這些工作的過程與心得。尤瑪．達陸：我想跟各位介紹過去二十五年我在部落做的事情。我二十九歲回到部落，今年已經五十三歲，當年離開公職、教職，回到鄉下遇到一群泰雅族男人，他們邀我一起從事民族文化工作。工作的內容含括祭典、語言、生活吟唱、歷史調查、歷史遷移，以及民族工藝和美術。我們六個人要先把工作分配好，然後分頭去做。依照泰雅族的傳統只能女生做織品，男生絕對不能碰，那是個禁忌，他們就想將此項工作推給我。但是像我這個五年級的少數原住民，只要會念一點書，是不太做家事的，特別是縫衣學做家政，每次都由媽媽代勞，所以一直都沒學會拿針。被分派到這工作只能努力地去達成，所以我就從二十九歲開始做這工作到現在。在「九二一」地震的前十年，我都在進行整理和調查研究，之後我們成立了協會，以改善經濟跟創造幸福的生活為目的。我所屬的象鼻部落位在國家公園裡，因為盛產牛樟樹，是一個山老鼠跟毒品猖狂的部落。摸黑進入森林盜採和運輸的過程需要很多年輕人參與，這必須處在很亢奮的狀態才能完成任務，而支撐他們的是錢與毒品。一直以來，涉入的年齡層也有越來越低的現象。直到我遇到勞委會主委陳菊小姐，她對我說：「尤瑪，妳一天到晚跟我說妳的文化很優秀，好，當妳的族人遇到這樣的問題時，妳的文化可以幫忙解決一些事情嗎？」那時我正在輔大任教，我和院長提希望能回到部落去工作，回鄉後遇到非常多受家暴的婦女，又遭逢「九二一」震災，那個狀況是非常糾結的。我們從 1992 年開始進行部落染織工藝的基礎調查，做研究做了十年。有個小插曲是我們漂亮的立委高金素梅小姐，她第一次上台在立法院質詢時，穿戴地非常隆重，老人家一看到電視畫面非常驚訝，大呼：「尤瑪，快點把電視關掉，快點關掉！」她以為關掉後那個人就不會在裡面，她接著說：「趕快拿件衣服給她穿，她不可以穿睡衣去那上面！」高金和我差不多同

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年，在我們的世代，部落裡留下的布料就是被單布、寢具、工作服。這近百年中被收藏家或研究學者、被殖民者掏掉的服裝都不在部落，所以我的母親今年七十六歲沒有看過完整的傳統服裝。真正見過傳統服裝的是我祖母，她若還在的話大概九十三歲。台灣文化淘洗的速度非常地快，我的老師曾提到他不做台灣原住民而做雲南少數民族研究的原因，就是因為台灣原住民的服飾只剩下糟粕。我當時年輕沒辦法聽進這些話，一直以為他歧視原住民，但我後來真正做田調才發現這是事實。所以第一個十年，我除了在台灣的博物館研究外，也到不同國家，包括加拿大安大略皇家博物館、美國自然博物館、奧地利國家博物館、德國的博物館、大英博物館、荷蘭博物館，還有在日本東京和大阪的博物館。第二個十年，2002 年之後，我們開始走文化產業，往經濟穩定發展的路上前進，抱著讓大安溪流域的部落成為泰雅傳統染織工藝村這樣的願景，我們以自己的部落做示範，然後擴大這個夢想。象鼻部落是個非常小的部落，總共只有三十三戶，可能高雄一棟五層樓公寓就塞滿了所有部落的人。這個小小的地方其實都是國家公園，畫了一大餅就說我們祖籍地、過去祖先居住的地方都是國家的，所以我們只好住在這樣的邊緣，剛好呼應今天對談的題目「邊緣」！從大安溪上游往上，河岸兩邊都是泰雅族部落，總共有十三個。從「九二一」之後我就開始處理園區的組織，也想做泰雅族研究，經過二十幾年，這裡已慢慢成為台灣原住民的紀錄研究中心。我們有研究、傳習跟設計，也開始進行田野工作，從全世界收集了一萬多張 1904 年前後的傳統老照片。這些照片呈現我外婆那個年代的環境，也讓人發現原來泰雅族有這麼多不同類型的服裝。後來我到日本的博物館，將裡面的收藏整理後做分析與研究，並翻譯成圖案對照系統，只要織者看這套圖，就可以原原本本地將服裝織出來。這樣的資料庫我們整理了一千五百筆，它們都是原生、有根據的，每個圖案都有意涵，比如說有角的太陽是射日的故事，但菱形紋中有很多的光芒，意思是要繼承、傳承，這和夸父的故事不同，我們的射日是要背著自己的孩子去，祖父完成不了任務時，孫子要幫忙完成。還有像我今天身上穿的衣服其實是出嫁人要穿的，也是織布人技術最高的表現，如果我穿這套衣服出來，所有的織女都會一直查看有沒有什麼漏洞、有什麼好的東西。

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上：苗栗泰安鄉的象鼻部落，位於大安溪河床台地。下：象鼻部落裡的「野桐工坊」，工場（教室）分為染色、織布兩大部分，附近也有傳統染織植物園。工坊以傳統服飾研究分析及製作為主，其他生活織品研發與製作販售為輔。

通常我們在繞圓圈跳舞的時候，都只能看到新娘子的背面，所以很多服裝都是背面很華麗，前面很簡單。嫁女兒時，母親會在織衣放進對女兒的期待，比如說，以前的銅鍋很寶貝，因為打不破，所以每家都會視銅鍋為女兒的嫁妝，當家裡這個寶貝銅鍋要到另個家去了，也期許夫家能一樣保護它、寶貝它，銅鍋因此就被織進衣服裡；如果期待女兒是個推動火把的手，要養育所有的人、讓所有的人吃飽，而且是個勤勞之人以延續香火，則會在衣服織入三角石灶。在沒有紙跟筆能逐一寫下交代事項時，就把這些全部織進身上穿的衣服。男方娶親則需要準備貝珠衣，因為貝殼可當作貨幣使用，所以當衣服織滿貝殼就會很值錢，可當作聘金；還有一種衣服後面嵌著鈴鐺，是獵首回來的凱旋服，當作樂器使用。所以用現在的設計語言來說，服裝都具備 CIS 視覺識別系統，有貨幣、樂器，還有紀錄的功能。一件衣服有那麼多民族的內容在裡面，不只是一件花衣裳而已！

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尤瑪．達陸和其團隊，《展開夢想的翅膀》，苧麻、瓊麻纖維、羊毛，10000×85×380 公分，2002。此作品由國立臺灣史前文化博物館委託創作，並於 2007 年榮獲文建會舉辦的第一屆台灣公共藝術「卓越獎」。

從台中、南投、花蓮這條線以北的山區都是泛泰雅，包括後來增加的兄弟，賽德克族、太魯閣族，各個區塊的服裝有著不同的內容。我們開始用內容做設計、上課，傳習給孩子們研究自己的傳統服裝，也在文化部補助下設立免付費網站，提供給大家分享使用。另外還有一個染織工坊，可進行染色、織布和後製。為了將過去傳統染色的知識做比較紮實的實踐跟工作，我們開始學習傳統織布。傳統的織布機除了大木箱外，還有輕便型的竹筒，只需幾根木棒就可織出非常多複雜的圖案。我們花了大約十五年的時間，把五百多套傳統服裝從不同的博物館複製回台灣，穿回自己身上。我織布很長一段時間之後被外婆問道：「尤瑪，妳到底要不要織布？」我心裡感到很訝異，每天都織布到晚上十二點，也織了幾百匹布，卻還問我要不要織布。後來外婆告訴我說：「尤瑪，妳沒有在織布」，因為對於真正的織者而言，織是屬最後階段的動作，如果不從種苧麻開始，就無法知道泰雅族的知識是怎麼產生的。然而我們就為了要不要種苧麻這件事吵了兩年，當時我覺得台灣的線這麼多又這麼便宜，織布已經很累了，哪還需要去種苧麻；外婆則認為如果沒有親自種苧麻，就無法體會泰雅族是怎麼思考織布這件事。之後為了找「苧麻」這兩個字，我也花了兩年的時間。我從文獻中的農業藥欄裡查到日治時期台灣有一個棉麻試驗所，透過農試所循線問到位在

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高雄的熱帶植物研究所，但對方回應棉麻試驗所已經關門四十年，當時的資料和研究都搬到霧峰了，我又開車衝到霧峰問有苧麻嗎？對方說有，結果只有一小塊而已。五十幾種品種他們只有做保種，每個都像營養不良，也不能讓我帶走。這個曾經是台灣很重要的經濟作物竟然已消失。台灣是一個非常沒有記憶的島國，只要新東西進來，舊東西就被連根拔起。我們部落和台南曾是苧麻專作區，但大家對它已完全沒記憶。後來我在一次田野調查時來到新竹五峰，風從對面山上吹來裡白科的植物，我心想會不會是書上傳說中的植物，就很興奮地跑去，發現原來是一位八十幾歲阿嬤種的苧麻。阿嬤提起她從很小就種苧麻，即使後來台灣已經不用苧麻，她還是堅持種。她和一位客家阿公合作，阿公會從竹東坐車子上來，跟阿嬤收她種好的苧麻纖維，再拿到山下去做麻繩，兩人就這樣做了二十幾年，直到有一天阿公走了，阿嬤不知道要把苧麻給誰，但還是一直種。因此，當我跟她要這個苧麻種時，她說：「太好了，我等妳等很久了，妳通通拿去。但有一個條件，妳不可以讓它斷掉，一定要找到下一個可以幫妳一起種苧麻的人，才可以說妳不要種。」我把苧麻根全部刨起來帶回去，第二年我將苧麻種起來想告訴阿嬤時，她已經過世了。因此我們有了自己的染織植物園，進行苧麻的栽種和管理工作，園區種植數十種台灣特有的染色植物，也規畫展示中心。作品很多，但因為山上沒有人會來，沒有客人，展館兩三天之後就變成倉庫。工坊後來朝三個方向經營：傳統服裝的重製、纖維藝術的創作，以及生活織品的開發。2007 年，我們完成五百套傳統服裝之後，也出版《重現泰雅：泛泰雅傳統服飾重製圖錄》，介紹每個區塊的特色。我們的另外一個工作是推廣傳統編織作品，或是以自己種的麻來做藝術創作。2000 年，因為地震後大家需要收入，我帶著部落的婦女集體工作，用傳統的纏繞方式把傳統顏色做整齊的分析和排列，分成男生的藍色系和女生的紅色系。此外，我們也以自己生產的苧麻創作永久收藏的公共藝術作品，當初所有的評審都對使用材料有所質疑：這是什麼東西？會不會容易燒掉？要怎麼防塵、防火？那時候我記得是跟拉黑子、撒古流三人分攤一千萬的經費，但最後硬是被砍了一百萬。我們做這可是要五年、要花很多的錢耶！外界對我們的不認識，而且又是一群部落婦女，讓台灣史前文化博物館

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的承辦人心理和執行上承受了很大的壓力，但《展開夢想的翅膀》這件作品最後獲得了第一屆公共藝術卓越獎。後續還有很多用苧麻做的作品，包括設置於高雄捷運凱旋站的公共藝術，因為是工業區，愛河又有點黑，我們就決定要用苧麻做大安溪、樹、山、風和藍天送給當地的朋友們，取名叫《築夢時代》。在中研院的作品，取自傳統故事裡有個女孩因想要突破、飛越困難，希望自己能變成一隻鳥的典故。在九二一那段時間，我也是這樣的心情，希望自己擁有一雙大翅膀可以帶大家衝出土石流。我們在帳篷裡面住了六年，真的很想要突破那樣的困境，所以就帶著大家做《羽翼．德濔嫩》這件作品，在泰雅族語中，德濔嫩有編織的意涵，希望能化為遨翔天際的翅膀。我們跟高雄有很多的淵源，2009 年開始參與高雄市立美術館的「南島藝術展」，我們將老人家的紋面用一根一根線給織出來。後來我也開始結合南部的金屬纖維技術，將不鏽鋼纖維織進作品裡面，並和許多新生代年輕女性一起辦展覽。合作的織女們都非常年輕，最小的媽媽只有十六歲，已有兩

於雪霸國家公園舉辦的「森林之心」泰雅傳統服飾暨創新服裝發表會。

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個小孩。十五年過後，她們現在也不過是三十歲左右，卻已經是十幾年的老手。我們也製作象鼻國小的學生制服，開始將傳統導入現代的生活。 2010 年我們開始每年在祖靈地雪霸國家公園舉辦「森林之心」服裝發表會。這系列發表會的概念除了展示工藝的造形、線條，色彩、材質、圖案、技法，還有它背後的歷史。我們思考的是，如果只用苧麻這材質，拿掉原住民的顏色，也拿掉它的圖案，這還是不是我們原住民傳統的服裝？我想試試若只用線條跟造形來做設計會是什麼樣的狀態，後來就用傳統服裝的線條和苧麻做了居家服系列。夏天時我們工坊全都是穿這樣的服裝，苧麻材質的衣服非常適合高雄人，因為吸濕透氣，如果發展成功，在採用石化纖維這麼多年之後，它可以成為台灣自己開發的天然纖維品。 2010 年的首次服裝秀只有二十位模特兒願意上台，第二年有六十五位，第三年增至一百一十位。我們辦這個活動其實是將時尚當作工具，目的想吸引年輕人回看自已的傳統，可是如果要他們穿傳統服，他們打死都不想回

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來，所以我就想透過時尚工具讓孩子們願意回來。在兩千公尺的森林裡舉辦的時尚秀，每年大概都吸引兩三千人進到小小的山谷裡，也開始發展不同的設計。當我們做完這個工作，慢慢有一點小小的力量可以去實踐過去的理想。從 2011 年開始成立「色舞繞民族文化教育學園」，同時也舉辦色舞繞的森林發表。這是我二十九歲回鄉時所畫的願景圖，希望能有一個民族學校，或是一個工廠，真正結合經濟和教育，實踐部落擁有自給自主性，安居樂業。當年我提出五十年計畫的四個願景圖時，原民會的長官曾質疑說，國家政府做三年就是長期計畫了，這五十年是要去哪裡？我回說我不是政府，因此會一直在。這個願景圖我可能五十年做不完，但有第二輩的織女、有更小的孩子，如果他們認同這樣的做法，就可以慢慢地找到一群志同道合的人，不一定要靠政府。若政府常常離我們很遠，我們就必須為自己的願景努力。2010 年我們開始從幼稚園三歲的小朋友開始，把傳統的知識傳遞下去，開學典禮就是舉行播種祭，凌晨四點他們要跟著頭目、爸爸、媽媽、祖父母拿著火把，然後播種小米。泰雅族藉由儀式把天、地、人結合在一起，在播種的剎那孩童會知道自己和天、地是要一起合作的，「要互助之後才可以分享」是非常重要的核心精神。我們也因而成立民族智庫，將民族知識文字化、數位化和教材化，規畫設立著重文化經濟的民族工坊，以及著重教育的民族學校。在傳統的氛圍與環境裡孕育的孩子，要和土地在一起，因此每位小朋友會分配到一塊田，自己種小米，透過儀式，跟著祖父母播種及學習認識不同品種的小米、跟著織女媽媽開始搓麻種麻，然後參加祖靈祭。他們的知識是從土地、從生活來的。畢業時小孩們自己設計歌舞劇，半個小時內唱十幾首泰雅族傳統歌謠，然後跟祖父母、父母親一起上台表演。這是每個孩子真正可以在這塊土地上跟自己的文化產生緊密接觸的方式。我們明明是台灣的中心，會變成邊緣是因為政府的政策。因此我們要聯合自治，從培養自己的孩子開始，然後必須要經濟獨立，才有機會。我最大的心願是希望能夠藉由台灣社會的力量，來振興自己的文化。

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從一顆苧麻開始，是為了染織工業學，也為了保存延續民族的傳承和生命，而這些孩子替我們、替這塊土地埋下彩虹的種子，我們希望這個想法與理想可以受到大家的支持和肯定。陳泓易：非常謝謝尤瑪。大家可能都不知道南投草屯的織品雙年展，事實上台灣是紡織大國，紡織的技術能力和產值都非常高。我們有很多的資源，但是在研究、談文創的時候都是運用西方的形式，卻不知道原來有的東西，很可惜。此外，正如尤瑪所言，要把文化做好的話需要更長時間的思考。接下來請文文老師進行第二講。吳文文：我做的事情剛好是另外一面，因為尤瑪的背景跟我們所謂的平地人非常不一樣，他們有一個很清楚的根要去找，然後有一個使命感、有一個組

上：色舞繞民族文化教育學下：幼兒編織課程

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織，在我看來都是很理想的著力點。而我呢，原本是一個學舞的人，基本上算是受過專業的訓練，可是大概在三十歲的時候就不再跳舞了，因為我其實不太知道為什麼要跳那些，或是只能那樣跳才叫做藝術家，總而言之，我有太多的為什麼。在舞蹈圈我非常討人厭，是所謂不認真的人，而只要學技巧的人都很認真，要認真才能到達一個位置。我最後決定不跳舞是因為曾經有一位非常有名的美國巴蘭欽舞團老師來台灣教我們芭蕾，結果她來不到三個月就不待了，因為受不了這個地方、覺得我們的身體已經老到沒有可能性。我心裡也認為一個台灣人學的是西方的東西，其實沒有什麼機會，而且我也從未想要成為芭蕾舞伶；另外我也覺得如果生活上、經濟上沒有辦法自立自行，會不知自己到底是什麼。後來我去視覺藝術場域工作，可是總覺得有點距離，直到我從北部回到南部的時候，有機會去上了舞蹈治療的課和幾個工作坊，才在那裡看到了很特別的東西。那時上的舞蹈治療就是所謂的「真實動作」（authentic movement），自由地從身體自發出來的即興動作，不同於一般所謂身體出來的表演。我以前被教導的就是完全靠自己的技術去做表演，可是自發的即興動作只要將內心所感自然地呈現，它本身也會是個表演。我們的身體本來就具有自我療癒的力量，透過行進、啟動、身體的接收跟回應的狀態，一來一往之間發生了什麼，只有自己能表達。像尤瑪剛剛提到的，我們的記憶被切斷的非常厲害，小時候跳的民族舞蹈都不是真的，不是田調而來，都是自己編的，和我們的身體一點關係都沒有，說是和祭儀有關，也不知道那到底是要尋什麼。我不能像尤瑪說我們去尋根，因為不知道要找到什麼，但是唯一可知的是，人的身體是怎麼樣就是怎麼樣，那就是自己。所以後來我做的事主要是想了解身體到底感覺到什麼東西，和女人、原住民，或是哪一國人，是被殖民的，到底有什麼關係。而這是不是有絕對的關係，我後來漸漸覺得好像不是那麼一回事。2005 年我著手處理跟社會相關的議題，那時候新移民的問題開始被看見，有一本書名為《不要叫我外籍新娘》，可是事實上她們很希望自己永遠是新娘，所以我以新移民為對象的作品名稱就叫做《永遠的新娘》，並和黃孫權老師做了一個發表。我的工作都是自己一個人且須受人委託，原因除了需要收入，如果沒有被委託也沒有人要跟我玩。我一直認為身心應該是整體的，身體不應被很機

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械化地使用，但是我在教舞時要學員把右腳伸出來往前伸，卻常有人往旁邊伸，他們無法意識到頭腦想的事情已經跟身體無關，這時身體已被忽略到一種無法想像的狀態。另外，我也意識到身體的邏輯跟理性邏輯不同，例如大家看到蚊子一定會啪一聲打下去，通常打不到，後來我發現睡覺的時候蚊子在旁邊嗡嗡嗡，我不用起來也不需開燈，只要一摸就摸到了，這不自覺的動作是沒有透過大腦的反應。後來我漸漸透過身體發現身體可以做些腦子不一定認同的事情，而且可以做得很好，而且當越是這樣會越發現身體與環境是一體的。當我進行課程時，技術上通常會透過呼吸，引導學員吐氣之後還可以很順暢地一直吸吐吸吐，這時已經開始所謂的律動。律動本身就是來自於內在的動力。我的工作對象大概就是新住民、喜憨兒，還有高齡社區、老兵。我會參與喜憨兒劇團是應曾絹芬老師的邀請，總共做了三次。第一次跟著劇團，我因為太緊張，不斷在觀察他們，看他們的反應，然後想說待會要教什麼，但又不清楚他們對這些會不會有反應，剛開始的確很困難。喜憨兒基金會曾告訴我說學員因為身體的狀況有時候需要戴一些輔具，例如背心等，演出時希望能讓大家看到這些。一開始我對此沒什麼感覺也無法理解為什麼要讓大家看到這些，大約半年後，我發現這裡的小孩可能在某些功能上有缺失，但跟父母在情感上彼此依賴，建立著非常美好的關係。所以我就製作一個名為《天兒湖》的演出，故事採用《天鵝湖》（Swan Lake）的版本。我從這些小孩身上看見自己的很多樣貌，他們跟我們並沒有什麼不一樣，只不過很多原因讓他們變成跟外界隔離了。進行兩次表演後，我在心裡自問，這些小孩子為什麼要演戲？雖然我知道他們在演戲過程很開心，他們也很需要被看見，但是他們不可能成為演員。後來我就不再那麼在意整體的表現，比較盡量呈現他們原始的樣子。有時候效果不一定很好，他們也會怯場，可是我很希望他們可以單獨表達。我在意的是當他們出來講話時，自己心裡的感受是什麼；在舞台上他們敢這樣子做的時候，這件事情對在他們心裡堆疊的到底是什麼。我相信這絕對會改變他們的某種狀態。大部分的單位都還是會想要像戲劇性的表演，所以我最近跟台南蓮心園合作時就直接跟主任提說他們不會是演員，希望可以做些其他的東西，著重肢體的律動、開發或是即興。因此我請人寫了關於地溝油的小劇本，由學員們自己做動作。最好玩的是，有個都不回話的小孩上了幾堂課後突然話變得

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上：吳文文與旗津戰爭與和平紀念公園主題館合作的「常民劇場」。下：新住民在只要擁有屬於自己的空間，就能快樂地唱歌跳舞，達到某種互動。

非常多，且非常大聲。其實我思考的點，常是人家最不想要的，對我而言是很辛苦，來上課的人越來越少，就曾有老師跟我說：「因為你教得太簡單了。」對，它很簡單，沒有很多的技巧。新移民的部分，我有一些觀察，他們很會扭，但可能是文化關係，要他們跳起來很困難，後來我發現他們其實並沒有認同台灣這個地方，所以比較在意的是一個屬於自己的空間，根本就不用教任何東西，他們就可以很快樂地在裡面唱歌跳舞，達到某種互動。我就漸漸不太去教他們肢體。旗津的戰爭和平紀念館主要對象是台籍老兵，但因為現在老兵越來越凋零，或是分散在各地，不太可能把他們找回來，所以我和主辦單位就在網路上直接徵演員，或是請親戚朋友幫忙。面對這些未受過肢體訓練的人，演出前先請他們閱讀一本獲許昭榮文學獎的文本，然後說出自己在裡頭看到什麼，不一定要照字面講，可以改編，想要講哪一段就講，演出時我們也結合阿美族藝術家希巨蘇飛於現場展出的木雕，以及一些佛朗明哥的舞者，結果非常成功。當我在做所謂的常民劇場時，會思考如何讓它看起來具有可看性，這種形式對我而言有其重要性，有時候也想玩一點這樣的東西。

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陳泓易：海德格曾問道：「是先有藝術家？還是先有藝術作品？」藝術家創作作品才叫藝術品？還是因為這個作品是藝術作品，所以這個人才叫藝術家？我覺得文文剛才的報告剛好就是開顯了這個問題，事實上，不能說哪個先，哪個後，而是藝術家在創作作品的過程中彼此成就了彼此。如果先有預設立場，覺得要怎麼做才是成果，那就變成科學了。可是藝術不是科學，它雖有結構，但不完全確定能夠被成就出什麼東西，在過程當中一直在摩擦，一直進行修補、互動。我認為精彩之處在於藝術創作的過程。現在台灣的情況，人跟人、人跟社會的關係，有必要做新的解釋跟新的認知，而我覺得透過藝術活動的過程，能重新理解、重新爬梳人跟社會互動的關係。而且我們不能用一年、兩年的計畫結案模式來做作品，且不是在封閉的系統單講自己的語言，而是要長期思考這個社會需要什麼。提問：想請問一下尤瑪，您種的苧麻面積有多大？苧麻現在大概有哪些品種？另外您們的發展大概未來的遠景會是怎麼樣？我知道苧麻在被發展為紡織品的材料中，算是相當少的品種了，不光是在原住民這個區塊，可能在唐朝或是隋朝裡面就有這樣的記載。尤瑪．達陸：苧麻是亞洲非常重要的經濟作物，中國的湖南是全世界百分之九十的重要產地，所以那裡有一間 1963 年成立的苧麻研究所。苧麻基本上是黃金纖維，從葉、到幹、到莖、到根全部都有作用，在這個五十幾年的發展下，做了非常全效性的應用。可是當地所長聽到我說台灣的苧麻一年收四次且長到約三公尺，就直呼：「那這不就是苧麻的天堂嗎？在台灣！」我心想台灣既然是苧麻的天堂，從去年開始，就結合大甲溪、大安溪、中港溪，就是苗栗、台中、南投這個區塊，請居民將家裡的荒地捐出來，或者是請他們一起加入，如此一來就可以幫忙台灣進行苧麻纖維的重振與復甦的工作。目前募集到的土地大概二公頃左右，工作單位大概有十三戶。我們開始要處理的是關於品種如何在台灣重新復甦。這個東西在台灣 1960 年代以前非常興盛，可是才短短的幾年就被石化纖維取代，全面地從台灣退卻，麻紡廠也就不存在了。

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所以，我會希望未來有機會跟更多的朋友，進入農業，進入土地，這樣才可以擴大社會的參與面，我們就不會邊緣化。這個鏈結斷掉很長的時間，只要有蛛絲馬跡，我們就會想盡辦法把它接在一起。所以我們現在的工作不能到了六十歲或七十歲才去想傳承這件事情，要在最壯年的時間、最厲害的時間就開始做傳承工作。因為我二十九歲遇到老人家，要接他們棒子的時候，他們最常跟我說的一句話就是：「對不起，尤瑪。」「對不起，尤瑪，因為我的喉嚨已經沒有這麼好，沒有辦法唱這麼好聽的歌，我的聲音都在我的喉嚨裡面。」或是，「尤瑪，我的記憶，我沒有辦法，我的靈魂沒有辦法跟我的身體相合。」他們的敘述是跳躍式的，沒有辦法整套地、有系統地告訴我。但這怎麼會是他們要跟我道歉，應該是我要跟他道歉。我就想我一定不能在他們那樣的狀況的時候才要去接棒。吳瑪悧：尤瑪在做的事表面上看起來好像是回到一個傳統的文化，可是這個傳統文化本身還是要從人跟土地的關係建立起，等於是說，人回到土地，然後從苧麻，就是從農作物發展出一個所謂的文化產物，然後形成一個經濟條件，這樣的整個循環，才是一個生活裡面的循環。所以我認為在尤瑪做的事情裡面，很重要的是在於一個栽回到土地上，然後所有的東西再從土地重新成長起來。文文談的身體也是，因為身體站在土地上，還是要貼近地重新思考這個人跟這個土地，也可以說跟整個自然的運作，其實都有關聯。剛我們在談肢體動作的時候，一定也可以銜接到像尤瑪這邊在談回到土地、回到耕種，然後再從耕種再去織布。這裡頭就有一個身體跟勞動的關聯，其實我在看這兩位老師的例子時，並不是分成一個是肢體舞蹈，另外一個是涉及到傳統文化，而是這兩個案例，不論是肢體表演，或者是織布，某種程度都還是會談到一個人怎麼重新去跟自己所在的土地本身進行對話關係。我會思考邊緣的力量，是認為我們現位處主流裡面，看事情常常比較表象、表面，有時候邊緣反而可以給出很多的提醒。那個邊緣是重新再回到土地，去認知所有的事情。從這個角度來看我其實也會更好奇，就是尤瑪你們現在運作的經濟模式是不是真的能夠形成，因為我想這是你們在一開始就很期待的，不知道現在怎麼樣？

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尤瑪．達陸：我覺得我在這個過程裡面，可以把我的傳統知識奉獻給各位，就是說，泰雅族的織女認為人的一生就是一個圓。泰雅族的織布跟西方的織布不太一樣，就是我們整完機、繞完線，等織完布之後，把所有的棍棒從布中抽掉，它就會是個圓，每一根線都沒有斷掉，這跟西方一刀剪下去那個線是線、布是布的關係不同。外婆常常跟我說：「生命就是一個圓。」就像小孩剛出生時，會得到一塊從外婆手上拿來的襁褓布，一出生就有一塊屬於自己的布，然後到了十三、十四歲開始有性別，女生就要有一片裙，開始做自己的裙子，男生就會有披巾。接著女生十七、十八歲就有自己的新娘服準備出嫁；為人妻後，則要準備先生所有的服裝；有兒女、有孫子後，就開始做他們的服裝。到了人生最後一個階段，則要幫自己準備一條裹身布。因為我們是屈肢葬，葬在室內，所以在長輩去世之前，會把大體屈肢後移到那塊布上裹起來，就是回到母體的狀態，裹起來之後放進石板裝好，最後安住在用炭做的小屋子裡。我們跟祖先住在一起，祖先不會驚嚇你，而是在這個循環裡保護你的人。所以當長輩過世，三天之內我們就開心地送他離開，上彩虹橋去到祖先的福地。看待人生這件事情，每一個階段的對應都是非常清楚，而且非常的牢固。我常常會被拉回去做傳承跟教育這件事，可能在這個階段，我的角色只能夠把藍圖畫好，讓孩子們能夠接續，把這個經濟的鏈、教育的鏈結合起來。

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以環境生態為方法

樹梅坑溪環境藝術行動

2010–2012

吳瑪悧竹圍工作室

「樹梅坑溪環境藝術行動」匯集在地不同專業領域和不同媒介的藝術創作者，共同提出「以水連結破碎土地」之想像視野，藉生命不可或缺的「水」這個元素，以及水能跨越邊界、連結彼此的性質，召喚民眾關注生活的土地與都市擴張發展的問題，從而邀請一起想像建構具生態觀的都市村落的可能。此計畫創造與在地居民以及公部門的對話，並且呼應批判教育學的理念，提出「未來的教室」構想，將在地知識予以再生產，轉化為教與學的內容及方法。五個主要行動方案包括：「樹梅坑溪早餐會」、「村落的形狀——流動博物館」、「我校門前有條溪」、「與植物有染——在地綠生活」，以及「社區劇場」。

「樹梅坑溪早餐會——樹梅坑溪水體檢」，參與者以簡易工具測試水質。

2 「樹梅坑溪早餐會——生物多樣性的早餐」，5 月食材為艾草，參與者吃著艾草瑪芬、喝著現摘的芳香萬壽菊茶，討論自己桌上早餐的食物里程。 3 「我校門前有條溪」，竹圍國小學生從樹梅坑溪發想，以回收物製作大型裝置作品。 4 「在地綠生活——與植物有染」，竹圍國中學生以植物做敲染布。 5 竹圍國中學生以樹梅坑溪為題繪製小溪繪本

竹圍環境圖

樹梅坑溪走讀，當地達人陳建興帶大家探索樹梅坑溪小坪頂上游段。

早餐會圓桌裝置

﹁社區劇場﹂

早餐會各月的食材明星

「村落的形狀——流動博物館」

樹梅坑溪剩食圖鑑

2014

方韻芝

Leftover Guide of Plum Tree Creek â&#x20AC;&#x201D; Food as a Metaphor for Living

位於台北的竹圍位處鄉郊與城市之間，自 1990 年代起面對高速的城市發展，現已高樓林立，但仍留有工業區的痕跡與及舊日農村的脈絡。2011 年的「樹梅坑溪環境藝術行動」就從命名這條流經竹圍的小溪開始，連結起竹圍的歷史，描繪出樹梅坑溪的社區網絡。《樹梅坑溪社區剩食圖鑑》延伸自這個脈絡，以食物為對象，考察在地食物的生產、供應、使用、剩餘及再用等資訊，思考城鄉共生的實踐方向及意義。計畫從微觀社區作為起點：呈現社區當中每個人物的參與方法，並指出積極參與現有系統以外的可能性。當每個人都願意多走一步，將會是解決當下問題的契機。

《樹梅坑溪剩食圖鑑》內容：食物代表一個城市的資源和文化，從一片在超級市場售賣的土司看全球化的生產系統。

藝術計畫

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左：《樹梅坑溪剩食圖鑑》內容：樹梅坑溪的好朋友開心園劉太太用麵包皮餵魚、過期燕麥當雞飼料。右：《樹梅坑溪剩食圖鑑》內容：雅加達早餐店老闆巧爸提供將西瓜皮製成涼拌小菜「豆瓣醬翠衣」的食譜。

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Art Projects

剩食圖鑑的概念啟發自香港獨立記者陳曉蕾所寫的《剩食》（2011），因得到浸大視藝薈邀約，與大學籌組剩食團隊，將日常在油麻地的觀察（水果批發市場每朝餘下一整條街撞爛跌壞過熟的水果），將資料圖像化實踐為可供街坊傳閱的《油麻地剩食圖鑑》；《深水埗惜食圖鑑》則以工作坊形式了解並組織深水埗婦女們的經驗、知識和網絡，以小型誌的形式與公眾分享她們的惜食價值觀。所有剩食圖鑑計畫都經由多個組織及個人參與協作而成，包括構思、考察、設計等各個方面。

方韻芝於竹圍工作室駐村期間，在社區裡的雅加達早餐店舉辦「月餅餐工作坊」，邀請居民將吃不完的月餅或各種食物，帶來現場發揮創意，賦予食物全新生命，如咖哩月餅炒飯、芋頭酥加上牛奶變為芋頭奶茶。（2014 年 9 月 5 日）

2 方韻芝於竹圍工作室駐村期間，在社區裡的杏仁豆腐店前舉辦「柚子皮酵素工作坊」，教導參與民眾如何用柚子皮做成友善環境的清潔酵素，化腐朽為神奇。 3 香港浸會大學視覺藝術院顧明均展覽廳展場現場：從左至右為「剩食計畫」的靈感來源──香港記者陳曉蕾所寫的《剩食》，由藝術家團隊策劃出版的《油麻地剩食圖鑑》、《深水埗剩食圖鑑》。

策畫執行團隊：《油麻地剩食圖鑑》

《深水埗惜食圖鑑》

合作辦理活化廳、視藝薈策畫方韻芝、何梓埼、沈詠敏胡麗蕊、張紫茵、丁曉嵐李銀穗、陳詩茵參展學生伍瑞儀、李嘉輝、馬蒨薇林巧兒、張梓倩、張梓軒陳希婷、黃曉楓、鄺萬春羅巧彤參與單位 good morning、鄉土學社豐剩、HK Farm 油尖旺食物銀行德昌里 2 號 3 號舖深水埗社區協會特別鳴謝 Rachel Tam、April Wong 好麵線、Kubrick 漢堡茶餐廳、美都餐室永發茶餐廳、佳棧肉食公司佳姐、義合鮮魚、恆泰果欄

主辦香港當代文化中心策畫油麻地花王－方韻芝何梓埼、丁曉嵐、張紫茵沈詠敏、劉志鏗、區詠欣社區伙伴香港婦女中心協會參加者鄧少翠、鍾蘭香、鄧奕梅馮利清、陳敏蓮、謝艷萍李結梅、黃乃花、尹中杰范緹玲、余妙虹、張美甜統籌李詩詠、項淑儀

《樹梅坑溪剩食圖鑑》主辦竹圍工作室策畫方韻芝設計 good morning www.gd-morning.org 竹圍工作室行政團隊李曉雯、李佳珊、陳佩孜陳彥慈、宋采儒友情協力王若璇、邱俊達、陳有德李若玫、張淳善、郭俊吉黃宇鵬、梁志剛、李卓賢特別嗚謝雅加達早餐店體育公園杏仁豆腐冰創不同（MaD）食物銀行、周建邦蘇盈如、葉佩如、侯宇薇

座談

藝術與環境

與談李曉雯竹圍工作室方韻芝藝術家

2014/12/7 高雄駁二藝術特區蓬萊 B7 倉庫

李曉雯：這次我們參與的是「以水連結破碎的土地」《樹梅坑溪環境藝術行動》。這個行動計畫是在 2011 年甚至更早的時候開始。竹圍工作室本身是個藝術聚落，從 2008 年到現在都以國際藝術村的營運為主，藝術駐村的型態或是藝術家在工作室創作的內容都跟環境有較大的連結。吳瑪悧老師是竹圍工作室非常久也非常好的朋友，我們大概從 2002 年就陸續進行一些有關環境方面的計畫，到 2011 年正式開始做《樹梅坑溪環境藝術行動》。竹圍地區的小社區裡有許多藝術家在此居住或工作，而藝術家能為社區帶來什麼樣的功能或貢獻、做些什麼？這是我們長期不斷思考的問題。我們發現了一條小水溝，這條水溝完全不起眼，是非常非常小的一條臭水溝，稱不上是一條溪或美麗的河川，但它流經竹圍地區很大部分的民生住宅區。但即便是條臭水溝，藝術家開始思考是否能對此做些事情？從小的溪流開始討論人跟土地、人跟環境之間的關係，因此有了這樣一個計畫。這條水流從大屯山系開始往下流，經過貴子坑、小坪頂，到樹梅坑，再流經竹圍社區。竹圍社區十五年來有非常多的變化，因為捷運的關係，近十年很多人移入竹圍地區居住。其實樹梅坑溪很小，出河口接的是淡水河，背面是觀音山，下游出水口有非常漂亮的溼地，每天有兩次漲潮。竹圍地區本來是一個以漁業、農業維生的小聚落，早上還會有漁夫到淡水河外海捕魚，沿著河流往上走會經過捷運，漲潮時有很多草魚、吳郭魚，再往上進入社區後水流變小，為不見天日的河段，因此很多住在竹圍地區的人並不知道有這條溪，因為它就是被埋在地下的一條水溝，在生活範圍中看不到它；中段的地方是農田，很多自耕農、小農租了一塊地，退休後或閒暇時就在此種菜，我們也透過樹梅坑溪計畫與他們變成好朋友。目前水溝的狀態是用舊的水利工程方法舖設的水道，不太利於生物生存。另外比較大的問題是整個流域中有七個養豬戶，約一千多頭豬，每天排放出很可觀的廢物，溪流也會看到很多不同顏色的水流。即便現在已有過濾糞便的方法，但成效不彰，養豬戶也還會用傳統方式煮餿水，黃昏時會瀰漫一股酸酸甜甜的發酵味道。前年颱風曾沖垮部分河道，之後新北市水利局又蓋了新河道，可是建造時並未按照生態工法來思考，只求速成，因此這地方還是有很多危險工程發生，我們也一直希望透過行動和力量能夠協助政府有更好的方式來處理河道的問題。

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Art Projects

吳瑪悧老師在策畫《樹梅坑溪環境藝術行動》時，提出「藝術並不是為了要去做美化」的概念，不只是讓生活變得更美好，而是思考藝術能不能做點別的事情？比如說跟人有更多的連結，透過藝術的活動激起議題的討論。所以我們透過這個藝術計畫所做的是如何與學校、社區居民、不同專家與不同領域的人一起來參與。從 2011 至 2012 年我們共進行了五個子計畫，分別是：「樹梅坑溪早餐會」、「村落的形狀——流動博物館計畫」、「社區劇場」、「在地綠生活——與植物有染」、「我校門前有條溪」。「早餐會」的活動是在每月最後一個星期六，沿著樹梅坑溪不同的地點和當地民眾一起吃早餐，同時討論人跟水、人跟土地之間的關連，透過這樣的機會認識當地居民、不同領域的人，我們也找水質專家、科學家，或是水利工程師一起來進行討論。阿茂老師帶領的「流動博物館」則是從另一個角度思考田野、邊緣、手工、交換的問題。在捷運線開通之後，有越來越多新住民搬進竹圍地區，對他們而言這裡不是個生活的地方，很多人週末還是坐捷運到台北市，竹圍似乎只是睡覺的地方，所以稱之為「臥房城市」，但真是如此嗎？阿茂老師發現其實竹圍有很多有深度的東西，比如這些小自耕農，他們在這裡種菜不是

竹圍社區報《樹梅坑溪．阮ㄟ報》第十期

藝術計畫

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香港藝術家方韻芝在竹圍工作室駐村期間，因舉辦剩食計畫工作坊與雅加達早餐店老闆巧爸（阿忠哥）結識，因而發想為其早餐店的鐵門繪製圖案，將店主人熱心動物權益和地方環境事務的特質展現於鐵門之上。

為了要吃菜，而是把種菜本身視為療癒過程，對他們而言，這種忙碌的都市生活太辛苦、太沉重，在農田裡可以獲得非常大的樂趣，從種植當中實踐理想的半農半 X 生活。都市裡的小小綠地，滿足了人們需要解放的心靈。在竹圍存在著很多這樣的小農，也許在竹圍可以發展出另外一種生活型態，讓竹圍人有更多機會周末假日留在此地做自己喜歡的事。此外，很有趣的是，這裡的柑仔店跟連鎖便利商店的密度同樣高，阿公阿嬤習慣去柑仔店買東西，這是很重要的生活場域。柑仔店還保留以物易物的方式，比如說可用蘿蔔來換白菜，這樣具有人情味的生活方式應該繼續被保留下來。在整個計畫中我們希望可以跟他們聊天，了解他們為什麼會想這麼做，試圖讓新住民跟舊的社區居民有更多交往的機會。「社區劇場」的計畫則是由在社區裡帶著阿公阿嬤說故事開始，講他們的生活與經驗，藉由他們的家庭經驗來分享住在竹圍的觀感，以及對於環境的想法，最後他們跟孩子們共同演出戲劇，表達出對土地的關懷。「在地綠生活」是和竹圍國中一起進行的計畫，由藝術家帶著孩子從整條溪流的下游走到上游，花三個半小時的時間，讓他們去聞、去聽、去看，進一步思考實際的水流狀況，以及為什麼會從小溪變成臭水溝，為什麼上游端是不同的樣貌。老師也請他們收集當地的植物，藉以認識這個地區的特殊性，並使用這些植物做烘焙、紙壓、插畫等遊戲。

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Art Projects

「我校門前有條溪」是藝術家帶竹圍國小的孩子們去體驗溪流，再回學校進行討論，將這個溪給他們的感受直接轉化成創作。孩子們創作出音樂、戲劇、裝置、美術、英文節目，最後還有大型的成果展發表，對家長與當地民意代表做發表。因為這是比較大的活動，引起蠻多當地居民的注意。在此也分享一下陳建興老師的故事，陳老師是竹圍國小當地的科學老師，他於竹圍出生、成長，並在此任教。他非常關心竹圍，對竹圍有很深的情感，可是多年來一直不知能為竹圍做些什麼事。他之前覺得竹圍工作室的人很怪，一群外地人，負責人還是香港人，也質疑為什麼藝術家要來關心樹梅坑溪，是不是開發商派來的先遣部隊。經過各種活動的接觸與溝通，他覺得我們是認真的，就也開始帶著孩子們以樹梅坑溪為主題做科學展覽，並帶著孩子們做樹梅坑溪的水質檢測。陳老師著手進行文史調查，成為當地很重要的文史資訊來源，他很清楚當地人脈的關係，是我們重要的諮詢顧問，現在他退休了，可以協助我們做整個樹梅坑溪的學術研究以及跟居民之間的討論。他是透過計畫改變最多的人，從懷疑的態度到完全投入，我認為做藝術計畫有趣之處就是在這個過程當中，會慢慢找到願意一起成長、有心參與的夥伴。《樹梅坑溪環境藝術行動》到了 2012 年計畫結束後並未停止，還有很多持續性的工作。對我們而言，藝術介入不是只做一次之後就撤退，要思考的是接下來在社區裡應怎樣將力量延續下去，甚至引出當地的居民，讓這個行動成為當地重要的事件。而我們很幸運有了台新獎的加持，讓這件事曝光率更高，也得到藝術界的支持跟鼓勵。此外，現在每個月持續發行社區報《樹梅坑溪．阮ㄟ報》。起初里長看到報導非常不高興地說：「李曉雯，妳說的都是謊話，台灣哪一條河流不髒。」但經過一年多的時間，里長現在即便仍以高姿態的角度跟我們對話，可是她腦中有些東西在改變。就如之前談到，雖然溪流流經人居住的社區，但是希望在整治時可思考溪流不只為人服務，能有更多機會為生態服務，中上游有很多豐富的生態資源，是不是能透過溪流整治讓生態留下？里長有一天提到，這個流域在他小時候有很多螢火蟲。我回：「對啊，現在我們怎樣讓螢火蟲再回來！」里長也附和這個想法，開始往這個方向努力。我相信也許五年、十年之後竹圍地區會改變，當這些地方首長們的腦中開始改變，做

藝術計畫

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由竹圍工作室與 AIESEC 台大分會合作的「鐵門特工隊」，於觀海極品社區的台南體育公園杏仁豆腐冰和百事特早餐店創作兩扇鐵門彩繪。圖樣的設計是經多次訪談，再融合竹圍地區的特色，以及店老闆對於竹圍社區的想法等，最後呈現出傳達「飲水思源」的「親鳥育雛圖」。河中的紅色金魚是一位路過小孩的提議。

的事也會有改變。透過與科教館合作展覽的機緣，我們開始認識很多環境教育、科學教育的專家，他們也覺得用藝術介入的方式來討論環境的議題是非常創新的作法，所以要不斷的溝通與互相學習。現在居民們也會來參加竹圍工作室所開設的動畫課，社區昆蟲達人林柏昌老師每月則帶領一次樹梅坑溪生態踏查活動，今年也有藝術家方韻芝來工作室做「剩食計畫」的駐村。即便這些可能只是小事一件，但持續做下去一定會有成果。至於 2015 年，還有許多活動計畫，除了社區報之外，還有「鐵門特攻隊」，這要特別感謝韻芝創造平台讓藝術家可以跟當地居民有更多互動與合作，她在駐村時每天跟雅加達來的老闆阿忠哥吃早餐，於是就幫老闆畫鐵門，開啟了契機。後來社區的人問我有沒有機會讓藝術家來畫鐵門，因為原來的黑鐵門十分無趣，如果藝術家可以跟社區居民一起畫鐵門，把社區居民對環境議題的想法或願景畫在鐵門上，當晚上鐵門拉下時，走在社區就會看到不同的故事。此外，延續早餐會，我們邀請大家來吃「下午茶」，每月的第三個星期天下午一起享用下午茶，分享溪流的故事。因為當地有老農、有餐廳，我們也跟當地餐廳合作，希望能創造、發掘屬於竹圍的新料理。

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Art Projects

接下來也會有三個新的駐村計畫，一是由印尼的科學家、設計師所組成的團隊，進行水質檢測方面的藝術計畫；另一是新加坡的「十指幫」繼續沿用「阿坑」這個偶，嘗試找出來竹圍人的身分；最後則是泰國藝術家以「鳥」作為發想，來討論竹圍地區的發展。方韻芝：我接受吳瑪悧老師邀請，8 月到竹圍做駐村計畫，之前原本就決定要進行跟食物有關的計畫，但剛剛曉雯提到畫鐵門，是我在駐村的時候，所做的另外一個計畫，因為到竹圍的時候發現除了食物的計畫我還想做些其他跟當地小店合作的事情。今天主要談的是我在樹梅坑溪裡執行的「剩食計畫」。2011 年，我也曾在香港的油麻地進行一個有關剩食的計畫，那時有位香港記者陳曉蕾針對香港剩食議題做了一系列調查訪問，之後還出了書，我跟朋友們看過書後，感受很深刻，因為我們發現香港人從未留意自己吃的是甚麼東西，也不清楚為什麼會有這麼多剩食。那年年底，剛好香港浸會大學視覺藝術院在推動油麻地的社區計畫，我們開始留意油麻地剩食的狀況。當地有一個很大的水果批發市場，我們發現每天早上九時經過，都會看見一整條街滿是剩食。在九龍非常重要的道路「窩打老道」，店鋪每天會把一箱箱撞壞的或發霉的食物放在路中間，等十時清潔工人來收。有時候會有老人家或工人去檢一些還能吃的，但是其實大部分剩食都不能吃了，我們就想，如果那麼多的剩食都不能吃的話，我們還可以怎麼做？

高雄駁二藝術特區展覽現場。攝影：謝柏齊

《油麻地剩食圖鑑》，2012，每天早上果欄（水果批發市場）一整條街的剩食。

因此我們就開啟在社區裡面對剩食的想像，那時香港也剛剛開始新界農田保育運動，一些社區農場開始成立。我們認識一些在天台上種花的街坊，就產生一些聯想，如果這些剩食能在社區中形成一種「循環」，將不能吃的剩食送到天台上堆肥，就可以再種菜。這個循環的概念就在腦中盤旋，我們用剩食規畫很多不同工作坊，例如「酵素」工作坊，將水果發霉不能吃的部分切掉，製成水果酵素，可以用來清潔，之後又想到，若能在社區中組織團隊，每天去撿剩食，製成的酵素也可以在社區裡販賣。在第一次油麻地的剩食計畫中，我們最後製作了《油麻地剩食圖鑑》，並舉辦發表會，當晚很多街坊來參加，分享從婚宴收回來的剩食。我在香港還做過另一個剩食計畫，是跟深水埗香港婦女中心協會合作，由 MaD 主辦。那次比較簡單，是合共四天的工作坊。婦女中心協會本來就有到菜市場去收集剩食的習慣，麵包店每天也會將剩下的麵包給這些婦女，但是她們去收集剩食並沒有跟小店溝通的，因為覺得不好意思，都是拿了就走，回去重新整理好，就分給有需要的人。在這次工作坊中，我們則跟婦女們一起去小店，跟店老闆或員工聊聊天，談談為什麼會有剩食之類的話題。婦女們一開始都很害羞，所以我們與婦女展開跟小店溝通，也發現在過程中有很多東西是可以分享的，像是小店店主跟婦女住在同一區，有很多共同話題。這些婦女大多來自草根階層，有的從中國來到香港，在中國曾經有種植的經驗，所以她們能和我們分享很多以前種植食材的經驗。比如一位婦女跟我們分享了「柚子皮灰粥」的食譜，中秋的時候留下柚子皮，到新年的時候就完全乾了，把它燒成灰，再將這些灰收集起來，要用的時候就加一匙在粥裡面，聽說對喉嚨很好。一開始我們也有點害怕，因為這完全不在我們的經 351

Art Projects

《深水埗惜食圖鑑》，2013，惜食大食會。

2 高師兄在竹圍山上靠近北藝大的一塊農田。 3 《深水埗惜食圖鑑》，2013，與婦女拜訪區內小店。 4 《油麻地剩食圖鑑》，2012，與學生一同整理搜集得來的資訊並討論如何呈現。

驗想像中，但是既然她都分享這樣的經驗，我們就在最後一節工作坊中試這道菜。其實這些婦女已經有很多經驗跟知識，在工作坊中藝術家的角色就是協助她們將這些經驗整理出來，然後再收錄至印刷品裡傳達出來。剛才曉雯介紹樹梅坑溪的計畫，那個是花了好幾年的時間在樹梅坑溪建立的網絡，所以這次來駐村的時候，我自己就想：到底社區在計畫裡面，在整個城市裡面的角色是甚麼？來台灣之前很多人就告訴我這裡已經有很好的回收系統，不過當我去到社區，發現還是有很多剩食。台灣政府提供了良好的回收系統，很多台灣人都很積極參與，也因此台灣人會覺得自己已經參與了這個系統，因而不會再多想剩食回收後的去向及成因等等。我在駐村時跟居民進行訪談，比較多的部分是想去看看他們會不會多思考這些。然後我發現一位在竹圍開杏仁豆花店的老闆郭先生，他和我的想法很相近，會思考剩食怎樣在社區裡面循環。有一天他帶我參觀竹圍山上靠近

藝術計畫

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北藝大的一塊農田，那是他大學學長高師兄所種的田，景觀很美。老闆會將社區收集到的豆渣帶到那裡做堆肥，高師兄已經八十多歲了，但是氣色很好，因為每天都用香椿葉泡茶。竹圍社區有很多小吃店，店家對食物有一定的要求，這在香港是比較少見的。我自己以前去吃飯都沒有什麼要求，但後來我發現如果對食物有要求的話，就會想認識食材從哪裡來。美國原住民部落流傳的一句話令我印象很深：「我們現在擁有的資源是向後代借來的」。所以我們要好好照料土地，才能將土地交給後代的人。我從香港開始做剩食，然後到樹梅坑溪，我覺得樹梅坑溪的社區跟香港很不同，因為在樹梅坑溪這裡還有農地，透過農地，很多資源就能得以循環再用。

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Art Projects

呼提克人的能量觀

2009–2014

呼提克團隊—拉馬默提司

奇古切拉古

高雄駁二藝術特區展覽現場，2014。攝影：謝柏齊

「我是呼提克人，我和極少數的族人依據古呼提克人的生活態度存活在這世界上，藉著斷簡殘篇的資料，我們知道過去先民是如何以身體相應於環境的智慧，現在我們努力延續古呼提克人的智慧，繼續以身體實踐呼應我們尊貴的母親——蓋亞。」呼提克團隊主張身體是個容器，信念被承載著，藉著身體行為與外在環境產生連動，因此製造物件來扭轉積習的慣性、轉換身體習慣與強化信念使其堅韌，並呼應土地與身體的形塑成為一種關聯的循環，讓平衡的施與受不再傾斜，將信念的必要性轉移成為土地服務而非掠奪式思維，由此拓展其他有情無情生靈的態度與實踐。

製作螺旋體菜園，於土地中心掘出一正旋圓，如同大地的肚臍再往外拓展，成一能量團單元，即為一個人。

《蓋亞計畫》與野性的思維

……（英文中）藝術這個字，是從古梵文「rta」這個字演變而來。「rta」這個字至今仍在當代印度語中使用，是個具有形容詞功能的名詞，形容整個宇宙以符合道德原則的方式，持續創造、生成的動態過程。它是指演化的最佳方式…… ——大衛．黑利（David Haley）1 我們是呼提克人當我們走入「與社會交往的藝術」一展，如何理解展區中三座看似熟悉、又感怪異的「設備」？這像是烘烤爐、洗手臺、加熱器的物件是藝術作品，還是復古風格的創意手做？這系列由「呼提克團隊」（拉馬．默提司與奇古．切拉古）製作的《呼提克人的能量觀》又如何構連起「與社會交往」的意涵？我想，就從牆面上一句「我們是呼提克人」開始吧。一萬兩千年前，呼提克人與土地極為親密，用身體與土地溝通，和自然韻律同行，相信天地萬物，發展出自然信仰，擅長運用各種自然的能量。…… 人口開始暴增後，人們開始產生囤積食物與所有物的習慣，恐懼失去的心態逐漸瀰漫整個聚落，呼提克人也因此失去了感知和運用自然能量的能力，人類於是進入另一階段，發明與創造持續進步，但對能量與能源的使用卻相當表面。在二十一世紀的今日，人類越來越依賴機械、科技所提供的服務之 2

際，也是呼提克人覺醒的時機。

「我是呼提克人」伴隨著約莫二年前，在高雄橋頭糖廠一處集體工作室「魚刺客廳」（物五倉庫）遇見拉馬、亦是首次看見這幾具《蓋亞計畫》

（2009–）中部分作品的記憶。拉馬以呼提克族自居後，便開始說明汽化爐的歷史、概念、目的（達成能源有效利用）並現場烘烤手做麵包予大家品嚐。這是一場難忘的下午茶，與其說是拉馬的親切、下午茶的悠閒感或點心美味，不如說是一種好奇：為何一位藝術家會製作這樣的物件？其背後仰賴的科學知識、歷史研究以及製作技術為何？好奇總伴隨驚訝：這幾具汽化爐背後竟有一整套生命理念、哲學思考並關連起具體生活實踐的呼提克神話

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虛構敘事，而設備的產製則對應著特定

Art Projects

「呼提克符文」與「長老箴言」的解寓而生，是呼提克族的智慧結晶，遠古虛構與正在生成的現實因而在一萬兩千年的跨度上交會於當下。恰恰在這點上，《蓋亞》有著與一般「生態藝術」相異的模糊形象：作為一種生態實踐的藝術，作為一種對資本主義與現代科技生活的批判，為何需要「遠古傳說」的虛構與宣示？如果這不僅是一種生態主義者（令人欽佩）的身體力行，而同時是致力於虛構敘事的具體化實踐

實現的獨特姿態，如何為「藝

術的生態實踐」另闢美學視野？《蓋亞計畫》作為生態藝術？要論及《蓋亞》在「生態藝術」與「社會交往」的問題上扮演起另闢視野與思維方法的角色，首先得指出《蓋亞》可能的不足——不僅肇因於前述的「模糊性」，也在以一般「生態藝術」範疇來理解時。若參閱周靈芝《生態永續的藝術想像和實踐》這本對生態藝術理解著有分量的著作，周氏以三大主題「水」、「人與社區」、「行動」來引介英國重要且極具啟發性的生態藝術案例，如大衛．黑利與哈理森夫婦合作的

拉馬．默提司（呂沐芢）於高雄駁二藝術特區進行「奉茶──呼提克人邀您喝杯茶」行動，以其自製的汽化爐，現場煮茶、奉茶給路人，作為開啟對話的契機。（2014 年 12 月 30 日）

《溫室英國》、Plarform 25 在倫敦長達二十五年的多樣實踐、英國托特內斯的轉型運動（Transition Movement）等，每一主題亦收錄台灣重要案例包括「嘉義北迴歸線環境藝術行動」（2005–2009）、《植－物新樂園》（2006–）、「樹梅坑溪環境藝術行動」（2010）等，意圖建立一台灣歷史系譜，用心非凡。《蓋亞計畫》則收錄在「行動」（activism）這一主題，這部份尚有「『種樹的男人』盧銘世」、「布袋鹽田溼地復育計畫」、「諾奴克反核文化行動」、「花蓮豐濱鄉石梯坪水梯田溼地復育」等。周氏的分類，在整本著作中形成主題之中與之間的相互補充、對話，但也不可免地比照出《蓋亞》的模糊性與不足。比如相較於有明確工作範圍、場域與「目的」的案例，如溼地復育、社區活化、地方文化保存、社區轉型、核能議題、城市化議題等，《蓋亞》似乎難以一種（階段性）「成效」來看待其發展；相較於發展跨領域複數社群交工、與政府、學校機構合作的組織工作型態，比如英國布里斯托「轉型運動」在各種質性的小組運作中發展出「轉型故事」、「本地食物指南」、「互助菜園」、「永續製造者」等計畫，亦出版《轉型指南——從石油依存到在地活力》來延展教育推廣，《蓋 4

亞》則較少進入到體制面操作，理念延展的媒介亦有限。或許可以說，《蓋亞》作為生態實踐是太個人，而發散、影響力是太藝術。那麼，我們是否有理由期待《蓋亞》未來有可能發展出針對具體地域問題與現狀進行診斷、研究、操作的社群合作計畫來傳達變革理念？或許這一比較在基礎上便有失公允，而上述期待亦可能掩蓋掉《蓋亞》的特殊性，也因此我們必須回過頭來思考《蓋亞》作為一種藝術計畫的角色及其採取的特殊路徑：透過虛構「遠古傳說」敘事來召回一種「野性的思維」，以此重新演練一種認識世界與生態實踐之方法。野性思維的演練，是《蓋亞》看似不足「之外」力量所在。野性思維：面對具體事物的能力世上只有野蠻人，農夫和外鄉人才會徹底地把自己的事情考慮周詳；而且，當他們的思維接觸到事實領域時，你們就看到了完整的事物。

結構主義人類學家李維史陀（Claude Lévi-Strauss）在《野性的思維》（La Pensee Sauvage）開篇引用巴爾札克在〈古物陳列所〉的一段話，作為其論述「未開化人」（savage）發展「具體的科學」的獨特能力。該書反駁了帝國主義與現代化的歐洲在抽象思維能力的基礎上，將自身視為比「未

開化人」進步的觀點。透過大量人類學研究，李氏指出抽象與概念思維既非專屬「文明人」，亦非等同進步，而是與「野性思維」平行發展，甚至批評活在過量抽象、概念化的語言中反而喪失了「面對具體事物的能力」—— 一種精確觀察與辨識事物的能力。他舉人類學家 E．史密斯．寶溫（E. Smith Bowen）在一個非洲部落學習語言之初，「他們把標本拿給她看，一一說出它們的名稱，而她卻不能識別這些標本，這倒不是由於標本的性質 6

過於奇特，而是由於她對豐富多彩的植物世界根本不感興趣。」這種判然有別的生活態度——對自身生活環境「生態」的無知以及「不感興趣」——毋寧是李氏所批判、亦是《蓋亞》所重視「野性思維」的積極面。倘若從這點來檢視一般生態實踐的方法論，在現代科學佔主流的心靈下，我們傾向於相信科學語言——調查、研究、分析、量化數據——建構起的事實，比如一條溪流現況的科學報告（物種、污染、流量、含氧量、環境代謝能力等）或全球暖化的數據（碳排放量、全球水線變化、溫度變化）能夠引發大眾對議題的關注，而生態主義工作者亦擅於此道，並在願景、想像力、感性實踐的位置納入藝術，但鮮少如《蓋亞》般透過拉出一條遠古敘事，來提起「人與土地的關係」的思考，乃至具體化為生產與生活的實踐，其中科學與神話、現實與虛構的交錯，或許讓人感到暈眩甚至荒謬，卻也正是「呼提克敘事」的魅力、價值與「有效性」：不同於問題導向的實用或修正主義取向，《蓋亞》嘗試召回一種野性思維，以展開重新與存在於自身生活環境之萬事萬物建立關係的實踐，當這種關係被建立起來，當完整的事物被看見，作為「資源」的環境方能在有效地運用達到「共存」。或許，與萬事萬物建立關係聽起來過於理念，而奠基在有效運用的共存原則則聽起來過於功利，然而在野性思維下這兩者既不縹渺、亦不衝突，而是一體兩面、朝向「非掠奪式」的生態實踐法則。李氏提到，「以前數千名柯拉威印地安人從未用盡的南加利福尼亞一塊沙漠地區裡的自然資源，今天 7

卻只夠少數白人家庭維持生存。」究其原因在於這塊不毛之地看似荒涼，印地安人卻熟知六十多種可食植物和二十八種具有麻醉、興奮或醫療效用的其他植物，然而，白人因所知甚少，不僅無法自地方取得有用的資源，甚至可能為引入自身所需的資源而將原生環境剷除、破壞（如大規模單一物種的栽種）。因而「在地生態環境的精細認識」與「有效運用在地資源」實為相輔相乘之事。

藝術計畫

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提醒虛構，作為藝術家重新想像、反思並賦予現實清新感的手法，一直是重要的轉化技術。陳界仁說過，虛構是與現實鬥爭的場域，可在《路徑圖》（2006）中虛構了高雄碼頭工人參與 1996 年由英國利物浦發起、發展為全球性地對海王星玉號的罷工抗爭中看見。透過虛構，陳界仁不僅讓我們重視歷史現實，亦是對勞工、左翼與國族想像的重新診斷。《蓋亞計畫》的虛構則指向另一方，不同於陳界仁那樣逼顯意識型態框架的手法，《蓋亞》則另闢蹊徑，透過回返野性的思維，來召喚一種非實證性而極具想像力的宇宙論，作為生命體共存實踐的指導原則。這看似荒誕不經的信念，既不與生態藝術實踐抵觸，卻得以擺開過於政治性與有效性的種種矛盾，並且在「人與土地如何建立關係」的基本「實踐」問題上反覆探索、琢磨而展現其創造性。《蓋亞》自身的模糊定位，突顯著藝術在面對「社會交往」與「生態實踐」時之輕、之重、之有效、之不足的矛盾，然而，不就是這一矛盾使得藝術得以在「rta ＝符合道德原則的最佳演化方式」中扮演起對個體存在、社會與社會關係、系統與體制運作，對自然、土地、環境、生態等元素之關聯性與動態運作「重新想像」的角色？演化的最佳方式，從來不是單一線性的，這是野性的思維提醒我們的。（文

邱俊達）

大衛．黑利，〈藝術與解構氣候變遷〉，收錄於周靈芝著，《生態永續的藝術想像和實踐》，台北市：南方家園文化，2012，頁 308。

2 〈呼提克人的生活實踐〉，http://blog.roodo.com/berylline/archives/18578367.html 3 《蓋亞計畫》自 2010 年由呂沐芢與林暐程在高雄橋頭糖廠發起，命名為「白屋基地」，後來轉移到「大樹基地」後「呼提克傳說」使誕生，當時共有五位成員：拉馬．默提司（呂沐芢）、烏特．阿莫斯（林暐程）、努亞．阿海納（劉冰）、奇古．切拉古（謝宛真）、耶愛光．奈特（張淑惠），現則位於屏東「新園基地」與橋頭糖廠物五倉庫，主要成員為拉馬．默提司與奇古．切拉古。 4 《蓋亞計畫》與「白屋藝術村」有合作如「蓋亞體驗」、「蓋亞生活」等工作坊，亦參與過各種偏鄉學校的藝術教育活動。 5 [ 法 ] 列維－斯特勞斯著，李幼蒸譯，《野性的思維》，北京：商務印刷， 1997，頁 3。 6 同上註，頁 10。 7 同上註，頁 8。

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Art Projects

美濃黃蝶祭

美濃愛鄉協進會

2014 年第十九屆，祭蝶儀式被轉化為一場表演藝術作品，邀請表演藝術工作者陳怡彤至美濃駐村，與社區居民共同創作、呈現。

黃蝶翠谷生態公約我深愛黃蝶翠谷美麗的環境和動植物我在這裡看到青山綠水聽到蟲鳴鳥叫我感覺到風吹過樹梢體驗到我在自然裡……

為了讓所有的人都能分享這種感覺我願意 1、尊重此地所有生命。 2、放低音量，注意傾聽。 3、帶出垃圾，不留痕跡。 4、告訴朋友，我做到了。

1995 年第一屆黃蝶祭，以蠟染的方式製作活動旗幟，並且在雙溪熱帶母樹林舉辦生態影展。

2 2000 年第六屆黃蝶祭，設在雙溪橋上的祭台，使用大量的布塊來裝置會場。 3 1998 年第四屆黃蝶祭，差事劇團受邀演出《水鄉傳說》。

4 從第一屆開始便邀請八音團現場演奏，引導祭蝶儀式進行，圖為 1997 年第三屆黃蝶祭。 5 2005 年第十一屆黃蝶祭，在雙溪上的裝置作品，由該年的志工所發想、執行。

一場永無止盡的社區運動——美濃黃蝶祭美濃黃蝶祭（以下簡稱黃蝶祭），一個在農村田野裡長出來的社區草根藝文活動與 1992 年開始的美濃反水庫運動之發展息息相關，承襲了社會運動的血脈。陳秀慧於〈揚葉仔飛歸來的深喚——美濃黃蝶祭之源起與意義〉一文中便提到： 1994 年，反水庫領導團隊在年底檢討會議中，以「宏觀的水資源公共政策與長遠的生態重建理念，以及樸素的人文關懷」，展望未來的工作方向，是時宋、劉兩人倡議於六月份黃蝶大發生期，在黃蝶翠谷舉辦以生態保育為訴求的黃蝶祭，作為反水庫運動正面形象的包裝。1 舉辦祭蝶儀式的黃蝶翠谷，即是「美濃水庫預定地」之所在，黃蝶祭因而被視為是最接近運動核心議題的「現場」。1993 年，以一批返鄉青年教師為主所組成的同好團體「八色鳥工作室」，聚集了一群喜愛自然，具有生態保育觀念的知識分子，利用工作之餘，從事環境生態的觀察、記錄，以期建立本土生態資料庫。隔年（1994 年），一群長期被忽視的農民、地方政治領袖、回鄉知識青年和回歸鄉土的藝術家一起組成了「美濃愛鄉協進會」。於 2

是，以八色鳥工作室和美濃愛鄉協進會為主要核心團隊，並且連結鍾理和文教基金會、旗美社區大學、南洋台灣姊妹會、高雄市高縣救難協會、美濃扶輪社、美濃愛鄉文教基金會、九芎林揚葉飛工作隊、月光山雜誌社，以及許多社區發展協會、國中小等等地方團隊。在形式意義上具有「生態」與「人文」兩項特點的黃蝶祭，以黃蝶與自然萬物為祭拜的對象，參酌美濃傳統的客家祭儀（伯公三獻禮）來設計祭蝶儀式，在傳統客家八音的帶領下，由身著客家藍色長衫的主祭團來進行獻拜。把鏡頭拉回到歷史現場，1995 年 6 月 4 日，第一屆黃蝶祭主祭場選在黃蝶翠谷的雙溪熱帶母樹林，由當地幼童演出的「蝶舞」拉開序幕；接著由來賓代表將已死的黃蝶屍體，埋葬在泥地裡，是為「葬蝶」，意為對過去因人類殘害而死去的蝴蝶致歉，然後再由美濃當地文學家鍾鐵民親自朗誦為此祭典所創作的祭文〈黃蝶兮，歸來〉，闡述過往人們忽視黃蝶的生存權利、

藝術計畫

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2009 年之後，祭蝶儀式的活動場地改於雙溪母樹林舉行，但仍舊以布塊作為主要裝置材料。

2012 年，高師大跨藝所團隊，以百納被方式製作的《揚葉希望拼圖》，作為祭台主要裝置意象。

破壞自然環境，也向黃蝶致歉，向大自然致歉，並呼籲人們一同重建生態倫理。此外還有「宣誓生態公約」活動，主要呼應祭蝶文的核心理念，簡潔的公約內容被刻在木板上，現場民眾在揭牌儀式後共同宣誓，以行動來實踐。「掛蝶」則是邀請民眾將紙摺的各式蝴蝶掛在樹上，象徵表示期望蝴蝶處處飛舞的理想早日成真。最後的「植誘蝶植物」，則藉由種下蝴蝶食草，希望未來吸引更多的蝴蝶歸來。祭蝶儀式之外，尚有生態保育展和生態解說等活動：現場展示當地學童、藝術家針對「黃蝶」所延伸的創作，例如蝶風箏、繪畫、生態攝影等等；南部地區相關生態保育團體的解說志工，則引領民眾在雙溪熱帶母樹林和溪谷一帶，針對黃蝶的一生、雙溪生態等主題進行導覽；此外，也有運用自然素材所設計的 DIY 活動與遊戲關卡，以寓教於樂的方式增進民眾探究自然奧祕的興趣。從第一屆的雛形中，可以發現活動設計圍繞在「自然生態」的概念上，這個核心精神延續到第六屆，2000 年，這也是台灣政黨輪替的一年，甫上任的陳水扁總統重申在其任內不會興建美濃水庫，這是美濃反水庫運動的階段性成功。同年的黃蝶祭首次將活動延長為兩天（8 月 9 日至 10 日），並提出「催生黃蝶翠谷生態公園」的願景，活動場地也自黃蝶翠谷延伸至美濃鎮上。 2000 年之後，由於不再有興建水庫的立即性威脅，黃蝶祭轉向關懷更大層面的社會文化，將復育生態的精神擴大到整個美濃客家文化、產業、語

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Art Projects

言的保存，從生物多樣性延伸到文化的多樣性，因此主題也不再單單以「自然生態」為首要核心，從歷年的主題訴求中，可以看出其變化，如 2004 年「生態翠谷，鳥與黃蝶共舞。自然河流，人與大地合吟」、2005 年「水鄉美濃」、2006 年「流域．城鄉．串聯」、2007 年「回歸自然」、2008 年「LOHAS．樂活美濃」、2009 年「兒童．農村．自然」、2010「生機再現」、2011 年「農村．自然．藝術」、2012 年「百納民力．打造生態家園」、2013 年「十八成年禮」等，其中 2001 和 2002 年並未提出具體主題， 2003 年則因 SARS 之故停辦。後期所提出的主題訴求越趨多元，但也並未完全偏離對於自然生態的關懷。活動的型態，也在 2000 年經過水庫抗爭期的政治性目的，邁進一種嘉年華式的節慶，有儀式性、娛樂性、教育性、體育性、藝術性等的活動內容。由此年開始，除了以「祭蝶儀式」、「穿水橋」、「音樂會」、「生態

2015 年第二十屆黃蝶祭，邀請藝術家林純用為活動設計主視覺意象，並以木刻版畫拓印方式呈現。

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嘉年華」的固定活動之外，往後每年或多或少有些許的不同與其他的活動設計，但大體上的架構已確立如此。此外，值得一提的是，自 2009 年起，不同於往年規畫主題展覽的方式，改以不同的形式邀請藝術家來參與：2009 與 2010 年和旗美社大合作，舉辦稻草公共藝術工作坊，請藝術家來美濃駐村，以稻稈為素材，與當地居民共同創作；2011 和 2012 年則與兩位研究美濃黃蝶祭的研究生合作，進行不同的藝術計畫；2013 年邀請兩位中國藝術家現地製作；2014 年實施一整年的「里山藝術行動」，與在地三所國小合作環境藝術課程，同年也將祭蝶儀式轉化為一場表演藝術作品；2015 年，邀請視覺藝術家林純用為活動設計主視覺，海報是以木刻版畫手工拓印取代機器印刷。此外也與差事劇團合作《回到里山》社區劇場作品，至日本大地藝術祭巡演，並於八月中回到美濃，作為黃蝶祭閉幕活動。黃蝶祭儼然成為美濃地區的夏季盛事，從定點的黃蝶翠谷，到走入社區的大小角落；從單日的祭蝶儀式，到數日、數週，甚至長達數月，結合體育活動、社區導覽、音樂展演、影展、攝影展、公共藝術創作等跨領域╱形式的藝術活動。整個活動過程，都試圖處理人與自然、人與文化的關係，也表達人類依存於自然卻毀壞自然的事實，從傳統中汲取養分之時也毀壞傳統的矛盾現象。在各個活動環節的設計上，黃蝶祭強調「親身體驗」的重要性，試圖透過不同的媒介來擴大影響層面，是一場以行動為原點，結合地方社團 3

與社會資源，所進行的「永無止盡的社區運動」！（文

劉逸姿）

引自陳秀慧，〈揚葉仔飛歸來的深喚──美濃黃蝶祭之源起與意義〉，《流浪之歌音樂節特刊》第二期， 2007，頁 24。

2 八色鳥工作室於 1996 年 9 月正式登記立案為「高雄縣美濃八色鳥協會」，又於 2010 年縣市合併後，改名為「高雄市美濃八色鳥協會」。 3 轉引自鍾永豐，〈一場起於反水庫卻永無止盡的社區運動——美濃愛鄉協進會成立過程〉，《瀰濃會訊》， 1994。

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Art Projects

成龍溼地國際環境藝術計畫

2009 迄今

社成區龍學溼習地地圖

帶著你的照相

用最接近土

一起來尋找

悄悄佈置在成龍

將點點滴

發現「成龍溼

Ps.記得大

微

阿伯、阿嬸

做個有禮

希望魚寮

觀樹教育基金會

本文宣品使用環保紙張及大豆油墨印刷製成

成龍國小

成龍溼地高腳屋示範民居(興建中)

蛤寶屋

相機、遮陽帽和水壺，

土地的行腳方式，

找大偵探和小偵探

龍溼地及社區裡的線索，

魚兒魚兒村裡游

賞鳥貨櫃屋

成龍村100號

滴滴拼湊起來，

(整修中)

溼地三代班」的故事。

安龍宮地層下陷的活教室

大聲說「你好！」，

微笑和相遇的

嬸、小朋友們打招呼，

海口新樂園大壁畫

禮貌的陽光訪客！

成龍集會所作伙來呷成龍溼地環境藝術創作

村長公園腳踏車店及甘仔店

成龍村散步地圖

大偵探

的實驗

魚塭土壤再生計畫開心農場

辦桌

成龍溼地位於雲林鄉口湖鄉成龍村，這個地方以前是農田，村子旁邊有一條溪，所以農夫牽牛過河的時候，牛覺得很舒服就尿尿了，所以這個村子以前被叫做牛尿港，台灣光復之後，就修改不雅的名字，且因為大家都喜歡望子成龍、望女成鳳，加上附近的地形有一些沙丘，當地老人家就說那七條沙丘連起來像一條龍，所以將新的村名叫做成龍村。村的四周原本都是農田，因為地層下陷到了某個程度，1986 年又經韋恩颱風來襲，這颱風非常非常大，還進出台灣兩次，大量雨水加上這裡地層低，海水倒灌進來後，水就退不出去了。雖然時間過了很久水還會乾掉，但是只要下一場雨又會積水，且因為曾經海水倒灌，土壤浸泡在海水的時間太久，所以這個地方再也不能種田，村子比較靠近溪流的那一側，現在就變成一片一片的魚塭。而其他不能作為魚塭的土地，也因為常年積水，魚蝦豐富，冬天會有很多候鳥來棲息。台灣後來有休耕的補助款，政府會發補助要農夫不種田，補助款都得用來種綠肥，可是成龍這片溼地已經完全浸泡在水裡，不能種任何東西，因此不能用現行的休耕補助補貼當地居民。2005 年農委會林務局想到以「生態休耕」的名義補貼地方，意思就是如果你願意一直讓土地泡在水裡，作為鳥類的棲息地，局裡就會撥放補助款。2009 年，林務局開始檢討這件事，居民真的想保護這個地方嗎？樂於讓它變成候鳥棲息地，還是只是為了補助款？觀樹基金會於是在 2009 年由林務局委託，進駐到成龍村。

藝術計畫

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基金會進駐後，就帶著居民朝保育和研究的方向努力，先研究這個地方到底為什麼會發生地層下陷，還有全球暖化的議題，再結合當地的文化做推廣。我們很希望把這個地方的保育、文化和研究成果轉化為教育的方案，結合這個地方的休憩資源，不論是賞鳥還是產業體驗，讓這個地方變成環境學習的場域（Nature Center，或者 Environmental Learning Center）。我們將計畫的目標對象設定為村子裡的三代，也就是阿公阿嬤、爸爸媽媽和小朋友，因為這三代看到的溼地場景有所不同，阿公那個年代是稻田，爸媽這個年代是魚塭，我們希望未來可以變成小朋友做科學研究或環境研究的地方。在這長年泡水的土地上，我們做的事非常簡單，就是希望當地人可以學習去尊重它、欣賞它。我覺得欣賞比較重要，因此找當地唯一的文教機構成龍國小合作，獲得校長的大力支持。我們也組了一個社團「成龍溼地偵探社」，帶領小朋友偵查這塊土地發生了什麼事，探究為什麼現在會泡在水裡？現在來這裡棲息的生物又分別是誰？剛住進成龍村時，我們聽到居民形容這一片土地：「（台語）啊這就是溼地啊！有什麼好看的？啊就泡水啊！」我希望讓他們能以更正面的眼光去

小朋友用陶土捏製出媽媽的拿手菜「辦桌」作品，讓隔壁的阿嬤也好希望自己家也能辦一桌！

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Art Projects

欣賞自己住的地方，而我相信藝術家一定有這樣的能力來協助，所以從 2010 年開始有了第一次的藝術計畫。這片溼地很大，約有一百五十一公頃，展出的群鳥作品也很龐大，從高速公路就可以看到這幾隻鳥。透過媒體報導，外地的親朋好友也都打電話告訴村民說「你們的溼地很漂亮喔！還有藝術家喔！」村子裡的人開始學會欣賞，也開始覺得溼地是漂亮的。現在，他們不再認為這個溼地沒什麼，反而會說「欸怎麼都沒有人來？」無形中他們看待溼地的感情已經不同。此外，因為地層下陷的關係，村子裡幾乎沒有年輕人，外移的年輕人回來看老人家通常都是過年或重要節日，但因為這個藝術季，爸爸媽媽特別帶孩子們回來，多看了一次阿公！第二年的藝術季，我們想創造可以讓鳥停駐的環境，因為成龍溼地一大片水的環境，缺乏提供鳥類停棲或者躲避的地方，例如翠鳥（Kingﬁsher）一定要站在一個地方才方便捕食，如果沒有任何一棵倒木或一個可站的地方，鳥兒就不會來。我們將這一年的題目訂為「兒童與藝術家夢想的綠色溼地」就是希望藝術家能帶來一些具有功能性的作品進入到水裡，提供植物或動物棲息。藝術季是在四月候鳥準備北返的期間，所有的鳥都把成龍溼地當作中繼站，人們在晚上睡覺時會聽到很多鳥嘰嘰嘰嘰，隔天早上起來會看到鳥群不停地一直吃一直吃，也會看到藝術家在水裡和鳥和平共處，一起在那邊生活工作。經由藝術家的協助，讓大家學會欣賞之後，我們也在思考說怎麼解決環境問題與切入環境議題，尤其是地層下陷的問題。地層下陷的原因很複雜，這個地方很有趣的是，居民原來是農夫，後來被迫成為漁夫，又受到傳統養殖漁業的影響，像是農夫堅信一定要用農藥，稻米才長得出來，漁夫也有類

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2014 年美國藝術家 Kathy Bruce 的作品《大魚穿牆》，以竹片編織出穿牆的大虱目魚。

2 成龍溼地三代班於 2012 的暑假活動「全能社區改造王」，協助改造「村長公園」，進行砌花台、製作花架工作。 3 香蕉葉也可拿來作為派對的食物擺盤 4 2013 年暑假偵探社的結業派對，小偵探們摘採九層搭和皇官菜作為食材。

此區原為農田，1986 年前後因地層下陷、海水倒灌、土壤鹽化，成為長年泡水的溼地，現為冬候鳥的重要棲息地之一。

2 「全能社區改造王」第二波的重點是改造阿公的小學堂「成龍村集會所」，改造後的會所呈現藍色海洋風。

3 2010 年法國藝術家 Myriam du Manoi 的作品《候鳥》，期許成龍溼地為候鳥們的另一個家。

4 2011 年祕魯藝術家 Karen Macher Nesta 的作品《漂浮花園》，是她與成龍國小五年級的小朋友一起用竹子和蘆葦編織作品的主結構，並在上面種植物。 5 2011 年印尼藝術家 Firman Djamil 的作品《迴轉成龍》，利用竹子以大螺旋的形式，構築由陸地高處迴轉延伸進入水底的裝置，讓植物可以攀爬、魚蝦以可棲所。

似的迷思，覺得養殖一定要加點淡水，魚蝦長得比較快，才能趕快賣出去。我們最感到困擾的是，居民是地層下陷的受害者，怎麼又在這邊抽地下水，不是讓自己更危險嗎？所以我們試圖協助居民，讓這個產業轉型，花了幾年時間，一邊辦藝術季一邊做產業方面的研究，看看這邊的養殖到底發生什麼問題。其實這裡的自然生態和產業是密切結合的，養殖業者會讓鳥幫忙吃小魚小蝦，把魚塘清空。我們的目標是進行不抽地下水的養殖實驗，如果養得出來、賣得出去，就可以帶著這個地方的所有生產者走向不抽地下水的養殖。配合藝術季我們也一直在宣導、引導大眾思考每天吃的晚餐是怎麼來的？ 2012 年的作品都和食物有關。2013 年雲林縣政府剛好舉辦農業博覽會，主題還是扣在餐桌上。基金會也投入養殖，在當地有一座魚塭，我們每天都在魚寮步道走來走去，想著應該可以在這裡做點什麼，讓阿公阿嬤每天在走的路變得較活潑有趣。放在溼地的作品不用一直跟地主互動，因為不會影響到生活，但是 2014 年的藝術季活動是在魚寮，這是阿公阿嬤每天工作的地方，藝術家跟魚塭主人的溝通要非常密切。我們也希望藝術家的作品不只是美化魚寮，還能夠幫忙做些修繕。在整個藝術計畫當中，成果很重要，但是我們更在乎過程中孩子們的參與，比如說保加利亞的藝術家只要有空就會去跟成龍國小的小朋友踢足球，他們一起生活。印度的藝術家也和小男孩坐在一起聊天，我每次問這個小男孩你們在講什麼，他都不告訴我，像是他們的祕密。這也是我一直想要把這個藝術計畫持續下去的原因。藝術創作不只發生在藝術季舉辦的四、五月，從藝術家進駐之前就在準備，小孩們會一起布置魚寮步道，步道裡也有他們的作品，藝術計畫比較像是個藉口，讓每年有個主題，將社區的一個個空間整理出來。藝術季結束之後就是爸爸媽媽的工作了，我們培養當地人有能力去運作自己的社區，藝術季結束之後他們就得練習解說，將自己的社區介紹給外來的訪客。（整理自王昭湄於駁二藝術特區「Art×Change 座談」，2014 年 12 月 7 日。）

啟德河綠色藝術節「生。活共構」

2012

鄭炳鴻啟德河綠廊社區教育計畫

潘蔚然作品《啟德大瀑布》

「啟德河」自 2007 年 9 月 30 日起由啟德發展民間聯席命名後，由一個概念的認知，對城市生態的重新發現，到今日演變為「以民為本」的空間規畫，確立了可即可及、生活學習結合社區教育的場所；前後經歷約五年的發展與深化，當中體驗了「民間起動、政府配合」的倡導模式所發揮的互動及積極互補的成效。由水質再造到生態綠廊、由社區活化到環境教育，「啟德河」延續了草根社群生生不息的活力，同時承載鬉本土文化的多元及包容。在自然流向與人工開拓中，「啟德河」所疊加的痕跡是壓縮了的百年滄桑，由原生海灣、十三鄉約、二戰機庫、工廠文化、創藝群組，到生態復修等，無不豐富了人文環境的歷史資源，更誘發了自主學習的機遇。

河上電影放映《大藍湖》

藝術計畫

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啟德河計畫的核心概念

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Art Projects

大衛．黑利（David Haley）作品《生命支持體系：往 2048 年前進，超越 2097 年》。

2 駐校藝術家劉偉基，以及嘉諾撒小學（新蒲崗）、德愛中學師生組成的創作團體，共同製作《漂流的水樽》。 3 中大樹木計畫《生物多樣性：一圖勝千言》

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在環境保護運動委員會環境及自然保育基金的支持下，中文大學建築學院社區營造學社結連不同的社區人士、大專院校、文化團體、環保組織及十七所鄰近中小學，在 2011 至 2012 年期間，邀請了多位國外及本土的藝術家、環境專家及教育學者進行了多次而廣泛的工作坊，誘導區內師生探索環境保育與學校課程相互補足的可能性，並通過環境藝術的創作過程，利用「啟德河」為共同載體，誘發社區及學校參與改變及創造週遭，共構結合自然生態而充滿生活學習的人文景觀。經過多月的醞釀，多位環境藝術家及師生共同努力下所創造的環境藝術作品及多項表演、工作坊及文化導賞，於 2012 年 6 月底分別以「生。活共構」及「啟德河是

不是一個隱喻？」為題，展示於啟德河畔及牛棚藝術村

1a Space，希望通過直接與社區的互動，進一步推動「共構。共建。共享」的人文價值，具體建構生態人文共生的社會環境。

義大利藝術家 Alessandro Carboni 在啟德河「釣聲音」，讓參與民眾近距離聽見啟德河的水流聲。

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Art Projects

座談

藝術作為創新社會的想像

與談鄭炳鴻香港中文大學建築系副教授黃舒楣國立台灣大學專案計畫助理教授

2015/1/03 高雄駁二藝術特區蓬萊 B7 倉庫

鄭炳鴻：香港（島），像青花的這一片地，由九龍半島、新界、機場幾個要圍組成，它和珠江三角洲有著地理上的密切關聯。目前香港已經發展的地區大約 23%，也就是 78% 沒有開發，可算是一個理想的綠色城市，有大廈，也有綠地，人們可以同時兼知識分子和務農者（傳統來上說），但人文景觀的發展及周圍環境是如何？本土發展又是如何？香港城市高密度發展，建築規畫常是考慮要建多高的房子、要賺多少錢……。從 2000 年開始，許多人嘗試以更人性化的角度來觀察、思考，希望讓香港發展成人文城市。香港的構成大致是「香港島—維多利亞港—九龍」的位置組合，大奧是最早開發及保存良好的自然漁村，九龍寨城是最早城市化的地方（電影裡常見），但現在已經被拆掉。2014 年發現的大片宋代遺跡，說明了香港不是沒有歷史的地方！位處維多利亞港中心的舊飛機場遷移後空出一片地，政府預計規畫城中城，供三十三萬人口居住，但我們認為人口密度過高，改爭取為八萬多，現在提升至十多萬。身為教授我受邀提供意見，關鍵是如何連結「新區」和「舊區」的人口、提升舊區人口的本地就業機會。2006 年我們進行了一系列的討論會，歷時三、四個月，並將內容整理給政府參考。我們在討論中提出幾個大問題：一、如何保存並創作新的機緣、發展新的東西，以及面對經濟的壓力，如何通過歷史機緣而發展？二、是否能更科學化地設計城市密度？三、如何利用現有文化與宗教精神來創作未來建設？我們提出一個簡單的想法：通過文化和經濟的結合，創作未來的發展。利用文化資源，以及本地情況，創造就業機會，但這些都是大觀念，如何落實？如何結合新地區和舊地區？在蒐集資料的過程中，我們發現在舊區有條小溪通到新區，其實也就是一條排水溝，把髒水排到海裡。經深入理解後，我們發現這條溪不簡單，它被混凝土包覆著，這是二戰時由日本人所修建，為的是讓飛機可以在附近降落，所以透過人工修整這條溪（原本還通過小漁村）。溪水水質在 2006 年改善許多，周圍原有許多村落，現在都沒落或消失，被城市化給吃掉了！隨著一次次填海，也改變了這條河，我們在發展啟德河的時候，也不知道後來會挖出遺址。實地探勘後，我們發現當地已經形成一特定的生態圈，周邊有很多文化的、歷史的遺跡，譬如：曾經的華人居住地，早期跟英國人最親近的地區等等，此外，我們還發現不同的宗教背景，遺留不同形式、文化的活動，文化

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環境非常豐富，這些都在 2008 年被發布出來。我們粗略製作了中英文版地圖，從小溪周圍發散，畫出遺址、廟等十六個文化點，希望能用來跟其他人溝通介紹。 2008 至 2009 年，我們以此為基地，通過研究與設計，將周邊情況再次結合。過程之中，我們不是作為反抗的角色，而是提出意見與政府溝通、透過活動與居民溝通，連結認同感。因為我們與香港電影產業有接觸，也邀請《少林足球》的團隊來參觀。我們也與學校、年輕的藝術家合作，辦活動、做教材。這一系列行動之後，我們反問自己： 1. 我們一直在提「XX 發展」，到底是啥意思？是從科技上思考，或是從美學？ 2. 如何保持跟河進行「活」的對話？ 3. 能否從文藝的角度還看周邊？首先從教育的角度出發，先將我們的發現與經驗集結出版。另外，也與吳瑪悧老師及其他老師討論，參考他們的案例（樹梅坑溪環境藝術行動），也舉辦兒童 DIY 活動。我們思考如何跟地區做連結，把不同的點，通過行動連結起來；把環境當作一本書，在書上發現歷史的、自然的、社會的各式觀點；也編列教材、活動，並建議教育部教導學生在地的教材，雖未被採納，但我們不放棄，仍繼續整理。這過程中我們整理出明代、清代，以及最近發現的宋代遺跡，說明這裡是一本活的歷史書。由此角度，我們又發展另一套教育課程，包含中學，以及部分大學課程，鼓勵學生發展自己在地的故事與事物。當然，這也要感謝非常多人，包括國外專家與學校師生互動，藝術家們在工廠裡建立合作平台，以及各地的領袖交流等等。在香港，綠色藝術是空白的，我們通過 1a Space 作為一交流平台，探究綠色環境和藝術的關係、「綠色藝術」在香港的定義，同時發展在地的裝置藝術和表演。河附近的中小學師生與外籍、本土藝術家和建築師合作，一起做活動，釣魚、抓魚，甚至釣聲音，讓每天經過河流、看河流的居民聽聽河流的聲音。通過這些藝術家和環境的互動，在地人深刻感受到河的存在，對他們產生新的意義。最後，如何鼓勵人跟自然同時存在、生存？根據生態學家和人類學家的研究，香港因為地形特殊，每年冬季魚會來淡水產卵，在這條河裡孵衍許多魚群，所以才有上述提及的釣魚活動。瑞典曾提出「因為河流大多城市化

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了，能否在此前提下，創造新的連結？」我們也參考相似的案例，並邀請日本和瑞典學者來交流，進一步嘗試實驗性的裝置。政府在這長期的過程逐漸被我們洗腦，接受我們的嘗試，甚至將其納入政績。透過政府組織活動，我們可以滲透到其他領域。河的活動，不單是政府政見，期望能成為香港市民參與的活動平台，從出自民間的想像，成為政府實踐的項目工程。日後，我們會組辦藝術節，透過河邊展覽、活動或電影院，吸引公民參與。未來，九龍也會有創作平台，從在地開始深耕文化、教育，發展我們未來想像的地域。政府對於未來整體的發展，還未有更深入的思考，我們期望所做的計畫能影響政府，進一步發展成文化政策。黃舒楣：我今天要談河流、水、農業問題、土地規畫和城市想像，這個時間來談這些是再好不過的時機，不管對台灣還是香港都是！最近在台灣、在香港都有重要議題正在發生中，像台灣政府即將強制休耕以因應大規模的乾旱問題，其支持理論及統計數字是「60% 都是農業用水的需求，在經濟計算下是一個低效率的運用……」，但若就此決定將影響上千頃農田。香港政府近日則大力提倡「農業園」，將採用高科技的方式耕種，例如水耕種植蔬菜。兩地都因為高度都市化而面臨許多新議題。我們對自然不了解，甚至不覺得需要去認識自然，而我們聽到的統計數字其實掩蓋很多事實：農業用水和其他類型用水是不一樣的，工業用水一用就不復返，而且還會造成汙染，而農

粉嶺馬屎埔村逐漸空置的村屋，及其周邊逐漸興起的高層住宅群。（2011 年 3 月 31 日）

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年輕村民在馬屎埔村興辦「馬寶寶生活農場」，期望讓港人理解農業寶貴價值。（2011 年 3 月 31 日）

業用水用掉後有四五成會再回歸自然（系統），所以說從「用水」這樣的觀念來看是有誤解。我們對於生活、產業和自然的關係是非常淺薄，因此很容易被操弄。以香港的案例來說，也是和水有很大的關係，因此促使年輕一輩願意關心、投入農業問題，引起廣大的討論。首先要反思的問題是：這樣子的農業想像，可能是有東西被忽略。例如，科技種植需要高密度用水，但水從哪裡來？工廠操作後水並不會返回土地，以及操作過程中碳排放及電力使用的問題，以致於高科技農業可能不如想像中那樣美好。香港新界的菜園村和梧桐河的馬屎埔村，是今天要討論的兩個議題。 2009 至 2012 年間，我為了做與都市更新有關的博士論文而暫居香港，看到了想像以外的香港，開始反思人造社會、人造環境和自然的關係，今天跟大家分享這兩個案例。我在香港進行研究時，常因都市生活透不過氣，產生生理、心理上的問題與困惑，幸運的是有關切社會運動的朋友，帶我一起關注這類議題。第一項，「舊區重建、新界發展出的議題」，我在了解後衝擊非常大，尤其高樓大廈和農村的對比，對我造成經驗上、概念上的挑戰。像是馬屎埔村，一個靠近深圳的邊界、梧桐河邊的村子，而梧桐河基本是一條已經水泥化的大水渠，有其被改造的過程。早期，在港府改善工程之前，村子很容易淹水，但

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也因此形成良好的農業環境，十多年前，因為都市計畫政府開始進行改造工程，雖然造就宜人平靜的水岸，但也強行改變原有的水源生態。居民也發現：雖然現在沒有水患，但造成了水量不足的灌溉新問題。所以景觀工程只以都市人的眼光，打造「綠色」水岸的工程，卻沒有注意原來自然水源生態裡有水的路徑及其一套道理。這樣的案例，對於研究者來說是理論處理的挑戰，但對於當地居民而言是攸關日常生活、能不能延續的問題。希望大家理解新政策口號背後的意涵，香港新界是有農業的，農業存在於一個自然生態與人文互相交織的環境。這樣的狀態——在自然中有人文，在人文中有自然——於二次大戰後有很大的改變，並非單一原因的改變，大抵在都市化後往邊境移動的議題下進行，當中也與族群等各種議題有關。以村屋買賣的廣告為例，充滿衝突的符號和訊息，這背後和殖民歷史中，特地去支持一種傳統論述——香港原居民有關，簡單來說，為了讓這群人支持香港殖民政府自 1972 年迄今的政策，原居民的成年男子可擁有一棟村屋。這樣不永續的政策，卻忽略一些基本議題，譬如「哪來這麼多土地可一代代興建村屋？」這是很嚴重又無法獲得解決的問題！而現今仍在農務耕作的人口，很大部分都不是原居民，多是二戰後、文革期間逃來香港的移民，香港農業因他們才得以維持，甚至一度可生產稻米供應市場需求。然而，政策上在 1980 年代末有很大的轉向，這群曾經在歷史中扮演重要角色的非原居民，是見證香港產業和農業改變的重要關係人，但卻完全不受重視，也不在享受特權的政策裡。而不身處農村，卻佔用土地規畫、享受特權的原居民，卻大多不在務農行列，大量人已移民國外，同時他們在香港新界的土地，除了不斷興建村屋外，又或者成為商品化物件，遺留在香港的土地除了作為貨品買賣及作為倉庫貨櫃堆疊，而這些被堆疊的土地已不再適合耕種，甚至形成貨櫃堆起的萬里長城的「奇觀」。所以，到底新界該怎麼發展？到底土地配給該怎麼計算？到底什麼樣的產業是香港人需要的？面對這些議題，政策上往往只用特定數字去操弄，而避談某些更重要的數字。近幾年來，香港政府最常拿來說嘴的就是：香港人數會成長至八百多萬，所以需新市鎮舒緩人口。然而，一方面政府又不願意解決村屋政策的問題。身處於農村後就理解到：就土地使用及佔用的問題而言，討論「都市

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化」、「農業」、「生態環境」這些議題是不能拆開來看的。甚至，背後享有特殊權力的人，操縱了對於傳統的論述，對於「什麼叫作傳統？」等議題有其壟斷的問題。剛剛鄭老師分享他們努力七、八年的事情：有關於探討香港的人、自然、綠、生活連結這些事情，其實這些都不會被香港的這群人認為是傳統。作為外來研究者一直試圖去理解的是，到底是什麼樣的殖民歷史，讓特殊的人群可以壟斷傳統的再現，像是香港主流論述傳統中常見的盆菜圖像。在這樣的傳統再現裡，通常不會提到非原居民仍然努力在經驗著的、實踐著的「傳統」，此外，很多有關於「傳統」、何謂「文化資產」、何謂「正統歷史」的討論，也不斷強調其真實性與身分界線，無形中做了社會的排除，以及階級不平等的再製。而在香港農村，為什麼被認為是「傳統」的真正傳人享有特權，在馬屎埔村苦苦掙扎生活的非原住民卻被忽略，他們不屬於香港傳統的一部分嗎？在村屋旁邊，用鐵皮搭成的小工寮，它沒有傳統建築的外貌，卻是維持香港傳統農村實踐的重要場域，這是否也屬傳統地景的一部分？隨著港台交流越來越密切，但是絕大多數的聲音是在廣場上抗爭中被聽見、被看見，包括年前的都市更新、天星皇后碼頭保存、愛國教育，以及最近佔領中環等的抗爭。這些在廣場中的抗爭固然很重要，但我們也不能忽略在農村裡、在水流所及之處，有著很樸素的、與每天生活相連的抗爭在發生。我認為，若能連結在市區發生的抗爭以及在新界發聲中的議題，比較有機會看到一個根本性變革的可能，否則，不管政治性的因素多高，最終很容易落入幾個大議題的檢討：環境與政治之間的平衡、無可避免的中國政治因素介入，以及如何繼續維持城市的國際性。但是在新界的議題則可以根本上從生活方式去質疑現今政治經濟邏輯所壟斷的「什麼是發展？」、「什麼是經濟？」、「什麼是傳統與進步？」。新界那少數的正統的傳統再現，常常是和進步的世界城市對立的，而且是一種標本式的、對照式參照的懷舊保存。從他們拒絕傳統與進步對立的作法，以及堅持香港應該有本土農業的實踐裡，我們可以發現所謂的傳統就是進步，而非分開來的，且所謂的進步是手作自己的吃食並世世代代傳承下去這樣簡單的事。而今天串聯兩個主題的議題「水」，是農業議題當中最有魅力，但也被了解的最少。今日身處的高雄，水岸景觀持續更新、市區不斷有新地標出現，氣候則是極其乾燥。如仔細去思考，常被運用的都市更新理論強調所謂

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的理性、秩序、合理安排，極力排除水所帶來的有關於混亂的想像，關於潮濕，關於效率低等等。對都市規畫而言，若想進行合理安排，都需要畫方格，而我們也相信我們所畫的方格、邊界是絕對清楚分明的。可是在農村經驗裡，水會滲透，會挑戰我們所畫的界線，也因為我們所處的生活社會是有孔隙的，而水會改變其物理性質和種種。此外，我們和自然的連結，並不是在我們有飯吃、經濟成長之後才需要思考的事情，它其實根本上和我們的生存狀態和需求有關，不是等到 GDP 達到某個指標之後才去思考的問題。在馬屎埔村的青年，被拯救的是他們自己，原本在香港城市的生活是枯燥乏味的，他們因為在農村生活而開始反思「半農半 X」。我們的生活形態也許應該有根本性的改變，現有生活結合部分小農生活，不一定要將城市和鄉村置於對立面。農村陣線的一系列願景，在香港也有類似的討論，而且兩地的互動也高度頻繁，透過這樣的方式讓大家去看見農村、去再現農村。接下來，我們進入案例一：「菜園村」。一樣由非特定族群組成，長期進行蔬菜耕種，但不幸被選為興建廣高鐵維修站的車站用地，從 2009 至 2012 年中有一系列的抗爭。這個過程中，有很多問題和面向要談：「問題一，為什麼要蓋這條鐵路？」這跟深港整合有關，但深港整合所涉及的議題太大，我今天不會談它；「問題二，香港有這麼多村子，而沿線上也有很多其他村子，為什麼選中它？」這背後很大程度和非原居民的村民所處的社會弱勢有關，在相交政治裡他們沒有鄉鎮代表，沒有人當村長，這些都跟政治分不開。在這樣的狀況下，村民一路抗爭，從原來堅持原地保留，到最後讓步再讓步，希望先安置規畫後再搬遷，整個過程非常辛苦，這其實和香港社會如何理解農業有關。在運動初期，很多人不明白這樣低生產力的行業為何要繼續維持、他們的下一代是否還要繼續從事這樣的勞動、他們為什麼要堅持繼續住在農村裡面，而且還要住在一起維持一個村子的型態。香港政府在過程中，不斷說服這些人和其他香港人一樣搬到高樓裡居住，而主流社會無法理解，為什麼繼續種植對於這些人這麼重要。在過程中，經過各方面的人，包括社工、社會運動組織者、藝術家的投入，才慢慢地撼動剛剛提及的那些偏見。雖然說是「偏見」，但到今天甚至可能還是某種程度的主流意見。而我在這過程中看見的是：藝術作為一種很有效的媒介，在過程中去改變他人的主流偏見。這其中包括藝術家如何去介入，讓大家有機會、有意願去理解農村，讓大家去理解農村裡每個圖像、每個生命背後，這樣一個移民

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家庭，如何在 1950、60 年代來到新界，在新的環境裡努力站穩腳步。同時，家庭的農業經營變化也反映出香港整個社會的變化。我去到菜園村之前，幾乎沒有在香港家庭用餐的經驗，這和整個香港的居住狀況有關，也和香港的都會生活方式有關。香港大部分的人，或者說跟我早年當交換學生認識的那批香港朋友，他們大多出自中產階級家庭，居住空間都非常狹窄，而香港又是一個飲食非常便利的地方，在都會裡大部分人要約會、要約談一定是餐廳酒樓解決。一直到第六年，我才開始有機會踏進農村，在人家廚房裡用餐。2013 年在香港舉行的展覽「新界東北 style」，當中有位攝影師的作品內容特別針對新界東北農村家庭的廚房，這讓大家理解到：原來一個家是可以有廚房讓大家坐下來好好吃飯的，而且吃的東西是從自己的菜園採收下來的。舉這個例子是為了表示藝術家在這過程中扮演非常重要的角色，他們將難以消化或拒絕消化的論述文字，直接連結日常生活體驗、經驗，讓觀眾有意願去理解這背後比較複雜的政治經濟相關議題。非常難能可貴地，菜園村最後有四十八戶人家歷經千辛萬苦重新獲得農業復耕牌照，能重新建造農舍，整個過程獲得許多專業的支持，包括香港大學建築系的王維仁老師協助規畫等等。第二例子是前面提及的，位於粉嶺的馬屎埔。這個村子是受新界東北的大規畫影響的村子之一，被影響的村子有數十個，但馬屎鋪算是當中社區組織和動員較成功、能見度高的村子。基本上，假設東北新界的規畫被執行的話，會很劇烈地改變香港都會區的空間結構，而且是在深港融合、整合的架構下考量。過去英國人殖民時，刻意保留這一代綠帶區，除了有生態農用的考量，另外還有政治上和戰略上作為邊界的考量。但這個地景在 1997 之後有了全然不同的調整，在現今整合概念下，透過新市鎮、新的大型基礎建設去連結這塊地方。過去幾十年來，因為這樣的整合想像，綠帶被大量犧牲，香港政府在此時則提出「農業園」計畫。而此「農業園」計畫公布後，有些人便質疑此是否為將農業集中管理和展示的手段。也就是說，「農業園」八十公頃之外，廣大的新界農地便可以變成都市了。我想這是農業諮詢文件背後必須要處理的議題。和菜園村很類似的，在馬屎埔村也有一些年輕朋友投入運動，他們有些是農村第三代，像是 Becky 本身的轉變就是很有代表性的例子，她大學畢業後在中環的銀行工作，如同香港社會期許年輕人應該要有形象，然而當她的爺爺、爸爸所在的農村遭遇困難後，她放棄原來的工作，回

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馬屎埔村內仍有不少長者以華南傳統耕作方式種植蔬菜，他們多為戰後移民。（2011 年 4 月 21 日）

家鄉投入組織工作。這群年輕人慢慢透過各種方式，讓香港後八○、九○的人開始有機會透過不同方式體會農村，一系列的計畫有些是和 YMCA 合作，有些和大專院校合作，像是香港理工大學應用藝術設計系由老師帶學生進入這裡，藝術發生的同時也都結合著生態導覽、有機農市，讓大家從五官、從各方面了解農村（農事）的意義和價值。確實有很多人平常對農議題爭議的報導沒有感覺，必須要在親自坐在農村，聞見農村不一樣的氣息，吃到農村手工的泡菜或果醬時，才開始有機會因感官的改變去想像香港持續有農業對生活的影響。香港推動農業永續經營很重要的人士袁易天，本身是位農夫，他曾說，「農民不需要你可憐，而是需要大家都有勇氣去面對，我們輕看了農業，忽略了農業在人與大自然之間具有微妙的調節角色。」他這樣的態度和當初抱著「解救農民」的熱忱踏進菜園村或馬屎埔村的年輕人很不一樣。這些抱著熱忱走入農村的人們，在實地一起生活後，反而會開始思考「到底是誰需要被憐憫、被拯救？」袁易天的這段話，也涉及這個議題：目前農村的處境並不是農民自己的問題，農業正快速消失、快速的都市化，所製造的問題是我們大家要承受的問題，只是我們有沒有認知到這個事實而已。我透過香港的這兩個案例，主要想跟大家分享的也是這個觀點：農村的議題、農村裡水的議題、農村裡的水怎樣透過河川渠道流到都市裡，以及水流經都市又是如何進行，這些議題是相關且無法分隔的。而新界的農議題，我相信透過越來越多的案例，若能調整香港人看待自然的態度，也會和鄭老

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師持續努力的「啟德河」議題持續相關。在這過程中，我在研究上試著處理「動感地理」的議題，簡單來說，我們在面對有關都市建設與規畫，都忽略人在生理需求、心理需求、感官需求是需要和自然做連結，而且並非視覺、美學的連結而已，其實是和水、和人的觸覺、嗅覺和身體狀態有關。這觀點是我作為一位廣義的空間研究者，會很希望透過這個方式讓很枯燥、很乾涸，甚至有高度危機的領域可以重新得到潤澤，並有新的變化可能。鄭炳鴻：我也曾參與馬屎埔村的部分活動，是 YMCA 的活動，我受邀擔任顧問。當時他們受邀到商場裡做一個農田的展覽，但在完成後卻因為投資者對於展示內容與藝術家意見相左而不了了之。另一次在東北發展時，幾位香港議員聘我為開發顧問，當時在馬屎埔村附近有個老人村，這是一批香港退休的人員遷居到廣東後，發現廣東的醫療很有問題，在志願人士的幫助下遷回香港定居。他們在那裡待了四、五年，非常喜歡當地環境，但因為政府的開發計畫又必須遷移。而我提供的意見是減少拆遷的棟數，儘可能保存這些環境和人文，當然政府官員的反應是堅決地拒絕，因為工程人員說不行，在會餐中我提議「把我的設計圖拿給你的工程人員看，如果他說不行你就炒他魷魚，看看能不能行！」最後我的提議被接納。這次的經驗告訴我：作為專業人士如何與政府人員溝通是一門學問，而且非常重要，這點我在啟德河過程中也一再體驗這個道理。在此我想請問：您在這過程中要與運動分子溝通，又是如何擔任他們與政府溝通的橋樑？黃舒楣：我在這兩個案例的過程中比較像是一個「觀察者」的角色，較少介入。我在過程中看到必須和政府溝通的許多方面，沒有其他辦法只是抗爭，抗爭也是一種溝通。從剛剛鄭老師的分享可以發現，很多時候因為行政官僚的習慣或分層決策，會有非常多理由被告知「這行不通！」，就算圖都畫好了，他們也不願意看。所以如何讓另類方案擠進有權力人的視野，就是最大的課題。當然，很多村民和社工很難和高層坐下來好好吃飯討論，所以用抗爭去造成輿論話題，對政府形成一定的壓力而願意面對、溝通，這大概是他們無可避免且需要去做的事情。另外則是得要努力去影響主流民意，如果主流民意是安靜的，就容易被政府綁架，所以有很多年輕人，持續地做那個「大聲說話的人」，是希望去影響主流民意。

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此外，如果內部的整合共識沒有辦法完成的話，政府就更有理由說「自己都沒有協調好，我怎麼可能同意你們」等說詞，所以確實這過程中需要各式各樣的專業和人才存在著。鄭炳鴻：其實剛才幾個案例有一共同點：在前期的工作，政府都是非常被動的。以香港為例，前期政府會請一至兩家大型的工程事務所來評估，但他們都是網路上（GIS），非在地規畫工作，所以出現很多不了解實地狀況的情況，使得設計出現矛盾和盲點，譬如說：規畫上遺漏地理上的河川，進而遺漏很多詳細的在地情況而使規畫偏離現實而難以實施。這些矛盾，包括不了解在地情況、居民居住的情況、歷史遺跡的問題，以及誰是原居民的問題。所以我在最近的文章提出：在做規畫的時候，要絕對尊重三個「原」—— 「原居民」有地權的、「原住民」不一定有地權，但在該地已生活了一段時間、以及更加被動的「原生態」。我們在設置的時候，如何把原來的元素融入，然後發展出一種有機的規畫，也就是「organic plan」，我們在規畫的時候，需要先了解目前的情況，他們之間的關係是如何，哪些可以移動、哪些不能移動。但當前的規畫手法卻不是這樣，而是白紙一片，什麼都可以移

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動！所以在規畫之後產生抗爭，然後才溝通、協調，之後我們就要跟官員們對話，讓他們覺得很舒服而能夠聽得進建議，反倒是對立的時候會讓他們什麼也聽不進去。在這個過程之中，我也學習到一些溝通的技巧，往後，他們覺得我們提出的、我們做的活動很不錯，最終成為政府的官方政績；這之中有一個很微妙的轉變，我們作為一位觀察者、或支援者也好，最終的目的以能夠達到社會公平、和諧的角度出發，不論是誰執行，最終能夠實踐它，就是一個很好的經驗！黃舒楣：我覺得剛剛老師說的這段話的含意是說，這中間進行是需要時間的，而且你應當尊重時間；另外，還有一個重點要給規劃者，並非任何事物都是可以搬移、改變的！其實不只香港，在台灣很多強調效率的都市計畫，以為它不辯自明但卻十分有爭議和問題，例如前幾年在吵的國光石化議題，居然有政府官員說「白海豚會轉彎」。會說出這樣的話，其實對於這個世界和生態是很不理解的，就如同啟德河的生態鳥類可以任人搬遷嗎？人也是一樣，身為自然界的一分子，生存在一個地方累積起一套生活方式，我們可能會稱之為「文化」，其實那整個都和當地的生態歷史有關。我今早來參加講座之前，還去看了高雄新建的圖書館，館舍的建構的確令人驚艷，但意想不到的是，圍繞著圖書館存在著一種想像——「亞洲新灣區」，此外我也看到房地產廣告，它甚至影響我拍照的畫面。這樣的景象令我感到十分複雜，一方面我完全可以理解這樣的想像背後，對在地人而言文

謝柏齊攝影的《東北廚房》系列作品，發表於「新界東北 Style : 生活可以是這樣的」藝術展。

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化自信心之提升，以及對於城市想像的建構，都可能有正面的意義，但同時也有舒詩偉老師的提醒——誰能享受這樣的願景？光是「灣區」這兩個字，我都會懷疑它所指涉的是哪裡的灣區？最早是紐約的「灣區」（The Bay Area）為世人所知，這真的是我們要直接拿來用的東西嗎？畢竟我們是在香港，我們是在台灣，在我們移植一個想像之前，不論我們扮演的角色是什麼，都應在所處的領域，提醒自己能夠遇見、能夠影響的人說「要先從在地有的東西開始」，否則，危險可能會大過於它所帶來的東西！鄭炳鴻：我還注意到一個情況是：當權者的想法，跟他們當時所受的教育有關，受現代主義洗禮的一輩，二、三十年後要改變他們是非常困難的，而我們的下一代也可能再過個十年，會否定我們所賦予的價值觀，所以說是一種非常動態的情況。不管是菜園村也好，或從農業、從城市的角度也好，相較於以前城市優於農村而城市化，我們現在認為農村很重要所以把城市農村化。中國大陸現在也思考「城鄉的關係在哪裡？」並討論出一個名詞「城鄉結合部」，思考農村和城市中間該怎麼發展。這是一個很大的議題，一方面我們要如何改善人的環境，包括居住環境、生態環境和生產環境。以前在工業化的前景下，所有農業被廢掉，遺留下來的基本上是工業和商業。香港可能是一個特例，以前農地很多，但目前遺留下來就只有蔬菜生產，約 10%，其他的農業產品基本上都沒有了；「漁業」現在約 0.5%，不像以前佔 30.40%。以前漁業在香港是非常興盛的行業，所以未來會從農業復耕，慢慢到漁業復興。我們不能否定城市化的好處，但能不能讓城市裡有農村，農村裡有城市成分，中間如何分配、處理，都跟規畫有關，但現在的規畫者都是都市規畫師，他們會規畫城市但不知如何規畫生態。所以我們嘗試加入「有機規畫」（organic plan）的概念，這是一個新的議題，我們可以透過實踐、參考學習。現在我們肯定是要反抗政府的規畫，來實現部分農村和城市共存的可行性，也就是城鄉共存的概念。這是之前我們在會議中討論出來的主題，未來也不確定如何做最準確，但是我知道假如我們持續地做，在未來肯定有可行性！

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提問：感覺兩位老師所提及的案例，都是先有都市規畫的危機，然後才有藝術計畫。所以我很好奇，是因為有這些事件、這些危機、這些不同的公共角色，然後才引進藝術家；還是像早期台灣藝術家就是抗爭者，角色比較激進？在我看來，都市規畫危機中，藝術家的社會介入比較像參與的一環。不知老師們的看法如何？鄭炳鴻：我覺得每個案例面臨的問題不一樣，但對藝術家而言是沒有問題的，「問題」不在他們的字典裡。但是從設計者來看，我們會先找出問題，再試著解決問題，這是一種很科學的態度，但這科學的思考就不是藝術家的思考嗎？所以是藝術家自己發現問題然後作為公民跑出來，還是他原本就是「大聲說話的人」，有意見就發表就跑出來了？就像這個展覽所談到的「藝術跟社會之間有很明顯的線嗎？」答案是「沒有」！可以用一句老話說「Everyone is an artist !」，所以我覺得我們現在界定藝術家應該更廣義一點，應該是先有創作然後才有頭銜，而不是因為有頭銜而創作。現在創作手段越來越廣，某些藝術的作品是概念性的、虛擬的，所以我覺得吳老師辦的這個展很好，把藝術的邊界放鬆了一些，讓別人可以從邊界外跑進去，圈內人也可以往外跑。吳瑪悧：也許我們也可以站在台灣的脈絡裡來看，因為剛剛談的都是香港案例，但是對於一般人來說，在佔中之前並不太了解香港還有哪些社會運動，大約在六四之後，在香港開始有運動聲浪，一直到佔中算是集大成。可是台灣不太一樣，台灣在 1987 年解嚴前後街頭也有很多抗爭，而剛剛提及台灣藝術家總是跑在街頭，也許可以反思台灣社會發展的脈絡，當一個社會壓力到某個程度之後，不只是社運者，包含藝術家很可能也跑上街頭！但是不要忽略之前的啟蒙，一樣是 1987 年前後，1986 年有《人間》雜誌的發行，透過影像表達對社會的關注和抗爭；1987 年有「綠色小組」，當時跟科技發明有關，另外一方面也跟社會有關。可是，在歷經多次政黨輪替後，社會漸漸趨於穩定，不再上街頭抗爭而開始轉變，如 1990 年代之後知識分子開始回歸自己的領域開始紮根，有別於過去上街頭有一個明顯的對抗目標，但隨後知道那個目標非單一個體，而很

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可能是我們共同的價值觀，例如剛剛提到的「發展趨向」。我想這並非是哪一黨的問題，搞不好我們每個人也都有「發展趨向」的慣性想法。所以這個「發展趨向」不能說是絕對的錯誤，但也開始看到它的一些問題，到底都市的發展如何跟農業糧食並存，而這些問題不是光靠抗爭就可以解決。當然我們可以針對特定農業政策或發展政策做抗爭，但若是想解決農業和城市的問題，必須觀察很細微，像剛剛提到的台灣案例——樹梅坑溪，那是在竹圍地區有一群關心文史地的人認為在地文化不被關注而逐漸消失，因為多數人都關注淡水而不會注意到這個小地方。那時我覺得是我們的機會，所以我聚焦在樹梅坑「溪」上，有點是吸引大家來關注議題的一個母題，也就是說我看到的狀況並不是溪流的問題，而比較像生態城市的問題。因為我覺得這是竹圍很大的好處，既有城市的方便性（捷運、高樓大廈等現代化生活的機能），而後面又有農地，這是因為後有大屯山，地理上使它坡度較陡而不易開發，因此易於保存農業的一些型態。我們在談溪流的問題時，新北市政府水利局委託專業團隊來規畫，但我聽了他們的報告後實在非常生氣，他們根本不了解竹圍的環境生態，完全是抄我們的資料，即使我們不是專業出身，但我們蒐集很多資料、進行很多訪談，所以我可以不諱言地說我們懂得都比他們多，即便他們是很有名的公司。對於我提出的諸多問題，他們不僅迴避還答錯，甚至在最後告訴我們，這個地方的農業就是要變成觀光農業。他們完全沒有在地生活的經驗，這麼大的一筆錢得出的結果卻是如此，所以我們最後進行一系列的活動，施壓給政府希望他們不要採納這些不專業的提案。我舉這個例子想說的是：一個藝術家也是公民，你到底該如何回應你生活的世界？反過來看，藝術家也是很有問題的。透過像今天的講座，讓我們看見一個很大的脈絡，不管是藝術家、搞運動的，還是任何領域的專業者，都有自己的盲點，因為都太專注於專業技術那一塊，而忽略、沒有看清楚整個大拼圖。所以確實如剛剛所提，當今社會創新的案例，可以發現是不同領域的人都進入議題，不同人進去為共同目標而努力，我想這就是社會可以重新轉變的契機所在，而我們也可以藉此看到不同的方法。

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以社會設計為方法

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不，完美

2010 迄今

CoLAB

余志光與林偉雄於 2003 年成立 CoDesign Ltd，並於 2010 年開拓 CoLAB 平台，專為非營利團體、社福機構及社會企業開發設計工作，希冀透過創意及設計，提高善用資源的意識和改善人與人之間的關係。

I’MPERFECT BARTER 提倡以物易物的流轉模式。活動期間，回收的紙杯成為一棵棵田貫草（別名車前草）的臨時住所。參加者只須攜同從從雜貨店所購的糧食，便可換取中草藥小盆栽。O-Farm 有機農夫還會即場與大家交流種植心得。收集得來的所有物資，再以平等分享的理念轉換到有需要的社群手中。 I’MPERFECT US，透過一系列由「自身」出發的工作坊與活動，鼓勵參加者從體驗與互動當中，尋找和表達不完美對自己的意義。其中的單元 I'MPERFECT Pain 透過痛楚探索，讓參加者重新認識自己。

2 I’MPERFECT TEA，借助傳統涼茶店的文化模式，凝聚社區，參加者只須寫下對完美與不完美的定義，即可獲贈涼茶一杯。

近期 CoLAB 所推展的「不，完美」運動，旨在宣揚世界本就不完美，鼓勵人們擁抱不完美的新態度、欣賞生活中存在的不完美。

不完美是主觀的，對於事物的見解因人而異；不完美是相對的，人與事的界定往往視乎情況而定；不完美是自然的，它是成就完美事物的種子。所以，不完美？不，完美！

高雄駁二藝術特區展覽現場，2014。

香港浸會大學視覺藝術院，傳理視藝大樓顧明均展覽廳展覽現場，2014。

五百棵檸檬樹

2013 迄今

黃博志

在觀音、新埔、關西，有四位農夫，年近九十的老農、從來沒工作的半農、失業歸鄉的農婦，以及不務正業的釀酒師傅，他（她）們各自因為不同的理由而不再耕種，而在這三個區域的休耕農地，不約而同都有幾棵疏於照顧的檸檬樹。種檸檬樹做檸檬酒（limoncello）計畫，欲召集五百位民眾，用五百塊錢，買下五百個酒標。我們需要聚集在一起，在這棵尚未種植的檸檬樹下。每個酒標可以種下一棵檸檬樹，在一片已經休耕荒廢二十年的農田，三個地方、四個農夫、五百棵檸檬樹，無限的希望。兩年後，將會誕生一個品牌。參與者會拿到一瓶檸檬酒，並將手上的酒標貼上。檸檬樹的成長與釀酒過程的田野調查資料也會被書寫成故事。

於 98b 合作實驗室的交換計畫，馬尼拉 Escolta 街，2014。

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香港浸會大學視覺藝術院，傳理視藝大樓顧明均展覽廳展覽現場，2014。

我從家族離農的脈絡和母親原本的生活網絡中，發掘快被遺忘的故事——沒落的釀造技術、荒廢的休耕田、還有離農失業的農夫。聽完故事，我對母親開玩笑說：「來種五百棵檸檬樹吧。」我妄想以作品建立企業？一間種植水果，釀造甜酒，生產文字的企業？藝術家、作品、策展人、美術館、展覽、觀眾之間存在商業？非商業？的資源流動，我們跳開，但好像總是跳不遠，何不試著尋找資源轉換為有效的工具？去串聯漸漸逝去能量的故事、技術、土地和農夫；更用來採集（訪談）、耕種（撰寫）、生產（出版）水果和文字。資源流動可以不只是交易，同時是一種贊助與回饋，贊助的是品牌建立——器具和檸檬樹苗的購買、種植、休耕地活化、田野調查後的文字生產，甚至設廠、釀酒、製造。回饋的是代表了未來商品的一張張綠色酒標，還有一瓶瓶需要時間醞釀的試釀檸檬甜酒。我期待經過兩年的累積，可以讓回饋在你手中的酒標被貼在一瓶精心釀造的檸檬甜酒上，而酒，一口喝下。或許，我們不需跳開、不須跳遠，因為我們可以站在土地上原地起飛，期待一個完美落地。（文

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黃博志）

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「2013 臺北美術獎」展覽現場，臺北市立美術館，2013。

《五百棵檸檬樹》明顯是一場行動的創舉（……）這個過程成就了農業守護與失業者復職，同時也是品牌的創設，認購者在兩年後會獲得一瓶貼酒標的檸檬酒。這是結合土地、農人、技術品牌獨立產銷的敘事，也是對母親、家族記憶與自我認同的敘事，而展覽成了說明會與認購站，是展開這項計畫的佈點工作，建立起黃博志所說的一種贊助與回饋的關係。在此計畫中，任何進行的組織動作（人事物）均被賦予藝術的可能思想，而藝術在此不是視覺形式的配置，而是各種社會關係的構成與重建，至於展場所見的物件、圖像等裝置則是這個行動的標示系統，是屬於這種系統的形象配置。陳泰松，〈2013 臺北美術獎展覽評介：關於行動與影像〉，收錄於《2013 臺北美術獎》專輯，2014，頁 10–11。

——文

於 98b 合作實驗室的交換計畫，馬尼拉 Escolta 街，2014。

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「微光真實，越南」展覽現場，福利社，2014。

鹿港凳屋鹿港是我家

2008

劉國滄

《鹿港凳屋》，鹿港，2008。打開聯合工作室提供

打開聯合工作室（Open Union Studio）主持人劉國滄所帶領之設計團隊，長期關注設計理論、方法之研究與實踐的相關問題；創作方向著重形式生成邏輯的發現、建造方法與程序的實驗、城市再生與社區自主營造體系的實現，作品兼具土地情感的關懷及國際對話的宏觀企圖。《鹿港凳屋》是一間由八百多張板凳所搭建起來的屋子，屋內有著老房子輪廓，象徵著鹿港人歡迎大家來此地作客的熱情。這是一座戲台，曾經大家坐在板凳上看戲，希望以後大家都能在凳屋前看戲。這也是一組觀光指標，民眾可以在舊市區發現一系列由板凳創作的小鹿，跟著它，即會發現鹿港的美麗風景。

高雄駁二藝術特區展覽現場， 2014。攝影：謝柏齊

劉國滄＋打開聯合工作室，《鹿港凳屋》，鹿港，2008。打開聯合工作室提供

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座談

社會環境脈絡裡的設計智慧

與談劉國滄打開聯合工作室主持人吳瑪悧高雄師範大學跨領域藝術研究所所長

2014/12/21 高雄駁二藝術特區蓬萊 B7 倉庫

整理打開聯合工作室

劉國滄：對設計師、建築師來說，我們很少去問藝術要不要跟社會交往，因為所有的創作就是從社會開始。假如我們是透過業主、一群人或政府，去告訴我們這場域需要建築與設計的專業，這是有人告訴的需要？還是由設計者自行去爬梳？這兩者不太一樣。從展覽主題「與社會交往的藝術」出發，反過來思考，藝術界為何要問此事？藝術家為何開始需要去提醒大眾自己在做且應該做的事情？同時這問題的另一面，為什麼社會需要被介入？也就是說民眾的生活在什麼樣的狀況下會需要被打擾，或是設計者、藝術家應該用甚麼方式去參與？我們有沒有打擾當地社會，其實自己並不會知道，甚至他們也不會主動告知；藝術品是否打擾了居民、行人，他們是不會抗議的。以至於後來我們在創作的時候，便會預想會打擾他們，因此就會從這三個立場出發去創作：第一，不要從最干擾人的地方開始，而是從預想中未來可能會擴展成中心的地方。這時候我們就可以選更遠的邊緣，由於我學的是空間、建築，所以希望那核心會因為人的活動越來越活絡而蔓延擴大，「核心的邊緣」就是這個意思。它一方面不能離太遠，因為沒辦法發生它的效益；也不能太接近原來大家密集使用的區域，因為藝術品可能就會干擾環境。至於好或不好，我的經驗是完全沒有把握，若是專業可以補足這塊的話，這世界應該不會有介入環境失敗的案例，包含蓋一棟房子、廣場都會是成功的，可是並不然，光看姚瑞中做蚊子館調查的案例就能明白。第二，儘量採取復原的介入。藝術不用像俗稱的建築，一蓋上去要負擔五十年以上的任務。這一代年輕人慢慢可以接受我蓋的房子，搞不好只有一星期的生命，卻可以讓某些本來在當地無法產生的活動發生，即使房子拆掉，但能量依舊延續，而回到藝術上是更容易達到不需永久存在的這件事情，像是《藍曬圖》我們是樂見其成它被塗掉，甚至還有些竊喜，對我來說這是好事一樁。第三，整個創作要從對話開始，跟人和原來基地進行對話。人有時候的話語並不只是用嘴巴，而是行為，當你看有些地方人會繞道而行，不直接走過去，其實就是在講話了。我本來不曉得《鹿港凳屋》的地點以前是墳墓區，當發現大家怎麼都不走過去，去探究才明白之前它是墳場，所以整個創

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作是以觀察與對話開始，然後在創作中，藝術只是讓對話逐漸清晰，並不是藝術要在這次的介入做結論。我們在相關的工作經驗中感受到盡可能以這三點出發，作品便不至於產生與預期環境互動結果的落差。「打開聯合」是一個建築背景的創作團隊，我們有個特殊的任務，通常我們介入到有人生活的環境中進行創作會有很大的風險，因為那些地方是生活場域，大家很密集在活動，要讓創作與地方可以完整結合，有幾件事情得注意：第一，讓作品引發民眾重新回想起這個地點。由於環境演變太快，這並不容易，某些線索被新元素蓋掉，更慘是一點痕跡都不留變成大樓。但是這地點仍在，只是面貌都變了，我們就會希望透過藝術激發地點意識，更進一步激發在地人。透過藝術家的參與，居民也許會發現不住在這裡的人也對此地的故事感興趣。用這種態度參與和介入的外來力量讓居民產生榮譽感，他們就會說出更多大家不知道的事情。居民的分享幫助我們在陌生地點得到深刻的當地內涵，甚至也會開始跟我們合作。我們最近在福州進行一千多年歷史的嵩口鎮改造，在此之前，胡亂的建設讓當地逐漸失去信心，經由我們的介入，整理道路、老房等工程，便開始聽到當地很多有意思的東西。現在古鎮已吹起文藝復興的運作思潮，這文藝復興就是我回到建築人角色，開始結合公部門公共設施、居民生活需求及榮

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譽感，讓大家一起進行，如此一來就能預期可長可久地對當地生活、生產樣貌有幫助的改變。第二，算是一個目的。以海安路、鹿港來說，不只我們自己滿意，大家也覺得是蠻好的作品，它帶動了年輕人的地方活力，馬雲前陣子也說：「要相信年輕人」那就表示我們相信未來，而未來就是年輕人。即便我在樹德專任，感受到學生能力每況愈下，可是我們只能選擇相信，而且他們有這時代特殊的能力，剛講每況愈下的能力是某一種我們自己印象中的能力，他們則是有另外一種能力，像是滑手機，這是十年前不可能發生在我身上的。這時會出現怎麼辦的大問號，這問號前題還是要跟生活環境有關連，就是如何讓年輕人聚集在我們認為必須有新活力回來的地方，透過環境的改造，讓人願意回來，新的探索就會發生。有些案子較特殊我們會進行這樣的動作，像海安路會成功是因為我們工作室在當地十幾年，很多評論者會問：「居民同意嗎？」對我們來說很難回答，因為我們就是居民。這反而不會是問題，比較大的問題是如何形成大移民的狀況，也就是我們願意到那裡進駐，這件事會跟新活力連一起，新活力是一種外部帶來的新技能與謀生能力。為什麼某個地點需要有像我們這些人的介入？這是因為我們看到它的活力漸漸消失，所以如何吸引到這樣的人，反而是藝術能不能介入環境很關鍵的問題。

劉國滄＋打開聯合工作室，《藍曬圖》，台南海安路，2004。打開聯合工作室提供

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接下來會用兩個案子來說明剛才提出的結論和心得。這些作品都不是單靠一人完成，而是整個團隊，我們工作室有很多年輕人，其中建築背景的越來越少，藝術、文學背景的越來越多，然而作品是我們和各個工班、營造廠去做討論，更重要是與當地居民協調後所製造完成。我們在台南五條港區已經十三、四年了，每次都是因為那地方太熱鬧而搬遷。而這些地方本來都沒有人，當我們去進行空間改造，慢慢就發展起來。這裡順道提一下，在台灣從事環境計畫和藝術工作是幸福的事情，因為台灣保留很多文化的切片，但這是丟臉的保留，我們從來不是從三十或六十年前就認真的保留，而是拆的時候沒有拆完，好比說清朝的城門、日治開發的馬路，都在此時並存下來。特別在台灣政經中心往北移後的台南，反而能維持出某種安靜與優雅，如同是一位沒落的貴族。為什麼我說這一代人是幸福？當我和香港、法國等年輕工作者交流時，他們都讚嘆台灣有很多有趣的題目，由於歷史切片沒有被毀掉，我們在這時代可以選擇透過公共工程、藝術裝置、自發活動與平台去維持公眾與環境的關係，而不只是和建商蓋房子。《鹿港凳屋》我們先來談《鹿港凳屋》。「鹿港無戲不要來」是我們提去競標的主題，副標是「鹿港是我家」，正好跟羅大佑相反。當時我們發現騎樓的椅凳是主人要給客人坐的，也了解「鹿港無戲不要來」是因為過去當地天天有人謝神，所以外地人想看戲，只管往裡頭走就對了，偶而有幾天例外，沒有演戲，在地人就會向外地人說這句俗諺。透過這兩個觀察，一方面明白以前鹿港每天可以看戲的榮景，一方面也表示鹿港人的親切與貼心。我們就以店家擺的椅凳，由八百張椅凳做了此件作品，再挖出當地屋子山牆的一比一形狀，而中間挖掉的單元，則做成不同姿態的鹿形狀椅子，在開幕的時候還請「阿宗布袋戲」來演戲，很難想像這裡以前什麼都沒有，甚至是個墳墓區。我們也辦工作營，讓小朋友、學生畫鹿凳，而鹿凳後來更進入到社區，放置在鹿港八景中，還特別挑選原先較髒亂的地方，過程中鎮公所則負責協調，因為藝術家若自己去溝通，很容易會被誤會要做廣告，只要居民覺得是好事就會同意。

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現在去現場已經不是照片的樣子，凳屋曾被作為社區表演舞台，甚至後來鎮公所問我們可否移動，搬去哪裡比較適合？由於作品裡做有鋼構搬遷沒有問題，我們就建議當做廣場入口，作品就被移去遊客中心，這是一個活的經驗。《舢舨倉庫》這是藝術品、藝術介入嗎？這是漁具倉庫群，位在都市的邊緣——海陸的交界處，像是養分最豐富的潮間帶，很多在都市生活相對的弱勢會搬來這邊。我很喜歡居民自己蓋出來的房子，可是確實通風不好，又危險，政府曾有一次給他們補助費遷走，拆除這裡，但之後他們又回來。這一次市政府也打算要拆，同時徵選幫漁民蓋一處集中放漁具的地方。我們提出一個設計介入蓋房子的方案，方便停船、收漁具。在分析中發現這裡是亂中有序的，便設計出用大賣場貨架搭起來的屋子，好處是可以隨時拆，不需專業工人即可操做。我當時的用意是要節省經費以及帶學生跟居民互動，而居民一開始從反對到參與，甚至還買一百多杯飲料請我們喝，這幾乎是漁民三天的收入。這整個搭建過程是經過構思的，要讓構造本身像是鷹架，兩個人就可施工，做完之後還能爬上去，所以一來要顧及重量，二來考慮建築很重要的「假固定支撐」工程，唯一不能做的是鐵皮屋頂，假如不怕漏水的話，可以把屋頂切細一點，然後再自己組裝，不過最後屋頂是由專業工班施做。我們先試搭一組給漁民看，那時候居民臉很臭，我還被市政府推到第一線去說服漁民，實際上他們最大的困擾是擔心被政府欺騙。不過這一件有些許失算，因為靠岸邊仍有一段距離，漁民說：「哪有可能搭在這裡」我趕緊解釋這是在測試，釐清誤會就沒事了。漁民都想分到寬一點的空間，但這是由固定單位做出最恰當能停船的空間，剛好一人一格。市政府隨後就用我們的圖蓋了第二、三排，那其實一點都不適用，因為這是漁具倉庫，船靠岸把東西收上來，他們因此要拖很遠的漁網。這很有趣的是政府不能帶頭蓋違建，可是我們卻請政府買材料，只是這

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劉國滄＋打開聯合工作室，《舢舨船屋》，安平舢舨碼頭漁具倉庫，2003。打開聯合工作室提供

些料被我們做成倉庫的樣子，因為漁民沒有住在裡頭，也有消防照護，市政府就把此案用特殊狀況去解決，在產權上它是原物料，藉由一群工人構搭起來，由於政府不用付工人錢，所以就過關了。我們分析漁民的使用習慣蓋成的倉庫因為很好拆，他們也會自行變動。我有個預算不夠的遺憾，本來想用不鏽鋼，但實在是貴二至三倍的價錢，最後只能用特別厚的環亞塑酯烤漆，但還是會鏽掉。這到底是不是藝術作品，我們不是很了解，但看起來確實挺不錯。吳瑪悧：剛剛聽到很棒的案例，感覺得到劉老師的沉著，就是說對事情是有看法、空間有想法，可是大部分的人很會批判，尤其是批評公部門，批判在這時代固然重要，但如何拿出解決問題的做法，會是更大的課題，劉老師要不要先補充一下什麼是你與藝術交往的社會。劉國滄：我們解決的問題都是人造成的，這個社會無論是因緣際會產生環境上的問題需要被解決，或是環境意識的不見。剛剛這些講起來都算是成功的範例，所謂的成功不是設計多好多美，或者設計有新的提示出現，而是它必須跟社會持續的連結、讓空間能活著，活著並不是自己的功勞，而是社會支持它，我的案例只是要證明這個社會是期待這樣的事情。台灣社會就是好奇、生猛，任何事情都嚇不倒它，居民只是怕不被尊重。台灣要跟藝術交往最大的阻礙是政府，因為政府會有對藝術的定義，我們在公部門也有一些要好的朋友，當這朋友代表政府發言時，很容易就變成

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「政府」的角色，而非自身，這跟政府的機制體系都有關係。這都應該要改，學校也應該改變上課的方式，目前學校的制度不會允許學生直接進去做剛剛我提的那些案例，但是社會民眾卻是熱烈的參與。我們是在一個對藝術、藝術家相對友善的環境，但是藝術家常覺得這社會對不起他們，確實進入經濟、市場面時會有這個困擾，可是當作品放在環境裡面，在台灣太容易得到莫名奇妙的禮遇。我的例子證明是可以的，也讓我們對社會的狀態是相對有信心。吳瑪悧：如果套用劉老師剛剛所談的，在今天的台灣環境裡做藝術是幸福的，不過一個但書是這個政府的角色要改變，也就是說政府太像一個管理者，而不是前瞻者帶著我們往前跑。我這邊有個小小回應，針對劉老師提問的安平倉庫的結構，例如這個到底算不算藝術或建築，劉老師提出一個很有趣的概念是跟我們今天藝術展覽裡所提出的概念有種類似，也就是我們重視的不是那個形式的本身，而是脈絡。我特別注意劉老師如何去思考設計，也就是一位設計師遇到一個場域或一個案子，怎麼出手？那裡頭我們看到很多的環境分析，會注重到人與作品、地點的關係，這關係就是所謂的脈絡。也就是說建築設計涉及的並不是形式的問題，因為形式的誕生是要先通過脈絡的分析，而不是先用形式介入去說明我要做什麼形式的作品，脈絡的分析過程有些東西自己會長出來，設計師如何去掌握元素並做連結，就會成為作品的形式，也就是說脈絡先行是更重要的。還有，我一直在想高雄中央公園捷運站的設計師理查．羅傑斯（Richard Rogers），我蠻感動他的做法，他先思考人跟空間的關係，並不因身為建築師便想實驗新技術、新造形，而是重視作品所要經營的空間怎樣跟人產生關係。他的建築設計前提會先思考創造一個讓人可以聚集、活動、交往的公共空間，或者是人能舒服的在空間之中。劉老師的設計案也是從人與作品如何相處開始思考，以及嘗試將行為、生活、傳統文化一起編織到設計裡，所以也會看到對於脈絡的掌握到了最後會變成劇場式的存在空間，也就是說他會思考人、觀眾如何與空間對話，這是非常強烈且明顯的地方。在打開聯合的網頁中也提到團隊重視的是形式的邏輯、工法發展、實踐的探討。如何讓社區自主經營，這裡所涉及的三個層次，都是很重要的創作要素。

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劉國滄：我發現空間除了滿足好看、好用、舒服外，更應該與場域、社會、人產生有連結的意義，也就是說作品才是場域裡最直接面對群眾的，並非藝術家本身，反而是當作品產生了影響力，民眾自然會去了解這是誰的創作。這是較奇特的狀況，無關好壞，只是我們比較會從整個族群的狀態去看群體的行為。我們做的空間貼近於「魔幻寫實」，像漁具倉庫放在那裡是有點怪，因為這被安排過，但在安排裡又看得到生活情況，所以它暨現實又虛幻。《藍曬圖》、《佳佳西市場》、《樹屋》等作品也是，都是我們去創造日常生活裡的奇景，但不必大聲喧嘩，就有機會讓人使用、親近那空間。吳瑪悧：當我們在談建築或藝術，雖然會涉及到技術、工具性、材料性，可是很重要是藝術家、設計師的想像能跟感知連結，這感知就在空氣裡，可能只是給它幾個線條，馬上讓空氣變成很具體的空間，形成一個劇場式的空間。這部分可能不存在我們說的語言和文字，而是領域裡有一種獨特的語言形式或感知形式，所以我覺得劉老師的補充反而是在談所謂的「藝術性所在」，就是每個人到最後，到底如何決定創造那個看得見的形，這東西就和潛意識有關。我其實會好奇大部分的建築師不太跟人對話，但劉老師非常喜歡跟人對話，這也突顯出他很特別的地方。大部分的建築師頂多跟業主溝通，不見得會想跟一般大眾溝通。而你會想跟大眾溝通，這會不會因為你大部分的案子其實都是在公共場域？劉國滄：我確實是喜歡溝通，有時候我都會覺得團隊更喜歡跟業主溝通，但這不是指講話、提問，而是要了解業主真正的需要，這個溝通有時比講話更困難，不僅是公眾場域的創作，連私人住宅也是。比方說我做過一位牙醫的住宅，他就說自己需要餐廳、餐桌，我就說：「好，現在去你家看看。」因為家裡就有生活的證據，我就是讓住宅更接近他的理想生活，只是他的理想很難達到。因為到了現場，餐桌全是文件，表示並沒有開火的習慣，而是在客廳吃飯，若是做很好的餐廳可能會沒有用，他比較需要的是櫃子，一旦使用了櫃子，餐桌自然會出現。

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林百貨、誠品書店一樣有類似狀況，像我們設計的高雄夢時代書店，強調人可以坐下來，這樣的設計是先透過營業者了解到客群多半是全家一起來，我們就創造多一些讓父母帶小朋友在裡頭的空間，主題是「看不見的城市」，像是大鯨魚把水吃進去，水退城市就會浮現，城市則是因為一家人從小就在擴張閱讀地圖。業主認為這有意思，我們就依此型態施做，也特別針對這主題設計許多閱讀角落。這樣的對話會不會某天變成自以為是的狀況，也是非常有可能。打開的作品常被當成藝術品、裝置，我因此蠻好奇從事藝術的人，會不會覺得建築與藝術有隔閡跨不過去，就像我剛說的很難在我們作品裡面，釐清案子完成的原因。可是在我們的體認裡，這事情消失了，變成人在裡面，某種狀況下搞不好是設計主體被我們抹掉了，這好處是不會落入很小的細節對話裡，當然在過程中會有，壞處是我們必須歸納成比較籠統、具體的系統，同時表示出這樣的系統容易缺少人味。提問：我發覺劉老師建構藝術作品過程中，好像是在追求公眾的、客觀的集體行為，另一方面，我們從一些電影了解到設計師、藝術家都是要經過很痛苦的個人體驗去把很主觀的東西放在他的作品上面，然後變成時代驚豔的作品，因為有獨特性。劉老師是否也會思考主客觀如何在藝術作品中交流貫穿？劉國滄：這問題很好！當設計、建築師這問題還少了點，反正都有一套 SOP。不過再怎麼客觀，都還有主觀存在，無論是個空氣、個體，那所以剛剛講的對話、理解、觀察，盡可能讓自我降下來一點，讓公眾上升一點。除此之外，我們現在的空氣、語言已經跟十年前不一樣了，十年後也會跟現在不一樣。語言是會影響我們想事情，此外，念的是甚麼制度的學校、生活環境、電視媒體，全都在影響我們。還有文化的集體性，看起來客觀，但這就是障礙，因為我們會輕易相信集體的方便，很多東西都不去思考。假如我們能多想一下，個人經驗的某種創作意味就出現了，包含寫履歷，當大家都這樣寫，我可不可以用畫的，開始不一樣。並非要人人變成羅丹，而是要能在成長環境結構、生命經驗裡，找到提供自己的養分，並在面對問題時試圖保持觀看的距離，並用創作回應生命裡所看到的事情。

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雖然現在談作品時很開心，創作過程一定會有痛苦的經驗，像是《藍曬圖》裡面有著悲慘的事情，一堆人的家被拆了，我看著這些人四處晃蕩，以前賣小吃生意還不錯，結果都拆散、失業了。而我們用的方式好像能平衡悲慘記憶，即便有不好的生命經驗，他們也願意回來。我今天一直在問的問題，我當然是有答案，但我並不敢確認。建築在藝術史的脈絡裡是藝術，什麼樣的建築能夠被當成用藝術的體質去看，也跟藝術的定義在演變有關，但當這兩個都在演變，事情就麻煩了。我自己最大的困惑是如何讓建築界不要那麼排斥我，認為這棟房子是建築，而藝術界也覺得這是藝術品。實際上我們覺得把牆封起來就能住人，藍曬牆在搭鋼構、玻璃，在上面用個半透明的玻璃，也一樣可以住人，只是我們以前沒這樣的誠意對話，建築界便生氣著說我們不是建築人。同時我想建築界也太好笑了，就是說應該趁一陣混亂的時候，以建築界的立場把跟建築很像，且大家分不清楚的空間，都收編進來說是環境；假如要去計較建築、藝術，那表示他喜歡畫分圈地，那應該把藝術這一門全部圈進來，而藝術界則應該把這個全部遷出去。在國際設計交流裡，我遇到很多建築團隊跟我在做的相類似，就是已經不太像方盒子的房子，即使是方盒子裡面可能也有強烈的藝術況味。而更不像的也越來越多，例如柏林 DMY 藍曬圖前面的草皮，是荷蘭建築師在此賣的草皮，我們是在賣竹子折出來的凳子，當時有人還說建築師怎麼跑來賣椅子，我說：「賣椅子不錯啊，人家還賣草皮。」這搞不好是我們這一代的迷失，我在想有一陣子大家在追求另類地下音樂，路上都可以聽到小紅莓在唱歌的時候，接下來我應該重新回去聽瑪丹娜（Madonna）跟麥可．傑克森（Michael Jackson），果然後來這些搞藝術評論就重新回來看這件事情。文化要進步、多元，就是要有人做不一樣的事情，假如一開始就做同樣的事情時，大家回去蓋百年不壞的房子不就得了。吳瑪悧：可以感覺到劉老師對作品定位的焦慮，可是我認為身為創作者是可以驕傲往前走不必往後看，我們做過的事情留給別人去評論，我們有自己要去的方向，能發現那道方向會比往後擔心別人如何看我們，都來得重要。

藝術計畫

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劉國滄：可是有時候需要去理那個脈絡，因為走在前面也是會怕，而且我還有二十六個人的團隊，一個月大概有一百多萬的支出，然而我們做的案子很少是純粹為賺錢而進行，每個案子得控制到收支平衡，這是我們要努力的部分。像是業主拿出一百萬的案子，那我花了九十九萬，剩一萬讓團隊薪水付不出來，那是我的問題；如果花六十萬，業主便覺得滿意，我們還會有四十萬可賺，這也是我們團隊訓練的部分，如果沒有團隊人力去支持我要做的事，很多事情無法完成。團隊流動非常快速，這已經是全世界的氛圍，年輕人到處旅行與生活，很難累積紮實的人才在一個團隊裡面持續往前，我們在打這些仗，有時還要上國際戰場，就像是「竹篙湊菜刀」，所以是會擔心。能不能看得懂脈絡，釐清更值得我們去做的事情，這時候團隊組織、心力都要能隨著調整變形，現在也許是盡全力，然而全力是會隨著體力和團隊緣分產生變化。我想讓團隊更清楚方向，大家才不會非常累，當然累常是做事沒有效率，只要挑重要的趕快做，事情就解決了。我會有焦慮感，是因為我有個部隊，前方的舵要轉彎需要時間，而我也看見建築界是在走一個新的路線。吳瑪悧：今天透過劉老師的分享，一方面更理解他的東西，另一方面他也提出很多議題，譬如說建築師、政府官員、平民百姓如何能夠共同面對一個社會的狀況，以及身為設計師、藝術家如何帶著大家往前走，看到大家如此的努力，對彼此而言應是非常棒的事情。

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以進駐社區與空間為方法

天水營造社

2014

MaD 創不同

高雄駁二藝術特區展覽現場，2014。攝影：謝柏齊

做雕塑的朋友成為做維修和招牌的「師傅」攝影師和藝術策畫逐家逐戶拍攝「雜貨圖」檔主問：「你們是不是學生做功課？」大家微笑打招呼檔主說：「有東西喝」往我們手裡塞進香甜的花生「天水秋涼祭」的主角是大家當晚「五臟廟」有郎叔叔教造的餃子、葉小姐送出的海燕窩神祕禮品包來自我為人人的二十八檔

上：檔主林伯分享他的滿意之作。下：在「招牌工作坊」，檔主們在黃振欽和其他「師傳仔」的協助下，創作各有特式的招牌。

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天水營造社「天水營造社」原本是於 2014 年 7 月舉行，為期一個月的計畫，後來時間拉長了，當中發生很多實驗性質的事情。計畫再延長原因除了天氣影響，還有就是我們和檔主們之間的關係還處在很有距離的狀態。最重要的是，我們的進駐只是過客，需要多點時間才能看到那個地方的可能性，以及我們怎樣在裡面做有意思的事，而不是倉促離開，後而把問題留下來。每位社區藝術家都會遇到的挑戰，就是藝術家在社區裡面的角色是什麼？我們是外來的人，對他們很陌生，為什麼他們會跟我談話或交流？我們花了些時間發現有個問題就是，那裡百多個小檔，門面都是一模一樣，顏色、大小都一樣，連招牌都是劃一的，跟檔主們的個性沒有關係。這讓我們發想進行一個活動，邀請店家製作自己的招牌，心想，這樣可以在店面加上他們各自的性格，會好一點吧！但我們又想到很多問題：這可能只是主觀想法，那這個創作是我們的還是他們的？我們在工作坊裡面的身分是導師，會讓店主變得依賴，有什麼搞不定就找我們，那我們進去的目的是什麼呢？我們只是想教他們做招牌，還是可以有更多創意發生？後來我們就想，不如每位店主都用自己店裡的物資去做自己的招牌，如果有技術上的問題我們可以支援。如此一來店主之間開始蠻多交流，不必一定要我們去教他們，有些店主完全不識字，他們開始找其他店主幫忙，這應該不是一個工作坊，讓他們做完東西就算了，現在他們會溝通，變成討論、聊天的空間，甚至變成家庭日。他們一開始會覺得自己都不會，想請人幫弄就好，現在則每人自己拿起筆，很高興很有自信說這是自己做的。這些小招牌，有些就發揮一些小聰明，他們的創作比較有層次，如果只有藝術家單方面的想像，是很悶的。錄像藝術家林森也是首次和我們合作，一開始的想法是在天水圍裡找到故事，再把故事拍成 KTV，在天水秋涼祭播放跟大家唱卡拉 OK。後來活動延長到兩個月，參加者有些要開學，有些工作比較忙，原有的約十位後來變成只有一個兩個，最後剩下藝術家自己。時間越來越少，要做十多首 KTV，怎麼辦？期間我和張慧婷去了台灣小旅行，唱了一趟 KTV，發現在台灣廣東歌的 MTV 影像都是風景，忽然我們腦中一閃，要是我們的 KTV 也是天水圍

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的風景，配合選的歌曲，應該會很有趣。之後我們跟藝術家討論，他覺得在這個時間框架內，這也是最有可能的作法，便立即詢問參加者比較熟悉天水圍哪些景象。之後林森沒有時間進行夜拍，團隊則有了最新的成員 Taylor，她家住天水圍，於是也參與了拍攝。那也她第一次跟那麼多街坊建立關係，談到自己最大的收穫，她說是在天水圍的網絡擴大了。她在裡面也有很多掙扎，也認識到自己社區的問題。當我們進入社區踏實地做這些事，策畫的構思當然很重要。確實執行時，來幫忙的實習生同學被我們稱之為「小天使」，真的很需要依賴他們的理解與協助，不計較地努力進行每個細節。有時候我們的角色像是藝術行政，但總認為「行政」這個詞把工作範圍說得太簡單了，這些計畫需要很多溝通協調，理解不同人的期望、性格、作法，再去思考將事情做出來的方法。

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林森和參加者在墟內找靈感，拍攝在地 KTV。

2 經典金曲配上天秀墟的影像——屬於大家的「街坊 MTV 台」。 3 金錢不是門檻。小朋友或者不想消費的參加者，可以親手造隻「貝貝夾」，送給他們支持的檔戶。 4 公眾朋友支持地方小店，就可以參加抽獎，獲得檔主們捐出貨物，集結而成的「褔袋」。禮品包也是大家整心協力的心意。 5 推廣天秀墟的「貝貝雜貨圖」派發到區內三萬八千戶，希望大家支持地方小型經濟。

6 檔主們、街坊、公眾朋友和「天水營造社」成員，一起在總結活動「天水秋涼祭」唱眾樂樂的 KTV。

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MaD 在香港西九的公共空間計畫 2011 年，我們有機會在香港西九海濱長廊辦活動，項目叫「MaD@ 西九」，共有一百多位藝術工作者合作。那時的口號很簡單：「Let’s own it!」就是公民擁有自己的地方：若有機會在那裡做一點有關文化的事，我們會如何呈現我們的想像、理想和期盼？如果香港有文化區，什麼是重要的？關於西九龍的諸多批評就是很多計畫集中在硬件，於是我們推動「無硬件藝術中心」，不需大建築，但要做很多對人的培養，例如在「生勾勾藝術節」（廣東話「生勾勾」就是活生生的意思），我們集合幾位年輕藝術家一起進行跟人有關的藝術創作，其中畫家洗朗兒就找了很多朋友將他們的舊衣物連在一起做成「溫暖牌」，像條圍巾般，圍住那個地方。

我們也從事跟公眾親近的藝術教育，舉辦「唔駛錢藝術學院」（即不用錢的），大家可以免費參加、自由地在環境裡學藝術。此外，因為西九龍是一條很長的海濱，如果大家都擁有一塊小小的土地做自己的事，那就很理想，於是我們推了一個「零呎價」。香港的地租很貴，我們想像如果不用錢就可以得到一塊土地，可以做什麼？很多人擺了小攤，因不用付租金，就不一定要賣東西，而有很多分享、有很多不同的可能性。我們透過策畫、表達，呈現空間自由、文化自主、人人自在的價值觀。2012 年，西九管理局舉辦了「自由野」，我們也被邀請當共同策展單位，

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但我們的想法跟西九管理局的方向有些不一樣。當時參加者要先上網登記，然後把 email 和電話給大會，入場也需配戴手帶，我們認為這是很奇怪的安排，那算是公共空間嗎？所以我們做了一件很頑皮的事，請公眾朋友將那些像是給病人戴的手帶撕掉，請大家在上面寫個人認為的自由是什麼，然後放在海邊給風一直吹。這是我們回應官方框架的方式，作為一個民間的機構需具備獨立的想法，與官方合作同時亦提出我們的觀點，思考如何跟人共創。文化是大家一同擁有的，MaD 做的事就是把我們的機緣給所有的朋友，因此推行「開放空間」召集計畫。不論有什麼跟文化相

香港民間組織「草原地圖」在 MaD@ 西九的「開放空間」舉辦第一屆「草民音樂節」，讓樂隊自由報名，在西九海濱為公眾朋友帶來了整天的音樂演出。

2 MaD@ 西九支持年青藝術家在藝術館的白牆以外，進行面向公眾的創作。圖為冼朗兒作品《溫暖牌》。

關的事，你想帶來西九龍跟其他朋友分享，就將計畫寄給我們，我們提供空間與錢。結果當然是供不應求，而我們真的沒有那麼多空間和錢，去照顧到每一位申請人。若是用挑選，又不符合「開放」的原則。挑選其實都是用一種價值觀去選擇，可是把計畫交給我們的朋友，一定都覺得自己交來的東西是好的，所以與其由我們決定，不如由大家一起來。於是我們開了一個會，告訴大家有這麼多空間、時間、資源、朋友想一起做，於是大家就商量，刪減各自的預算，最後，我們收到的計畫所需的經費還低於預算，反而可再加入更多的計畫案，這樣的事情在香港是很不可思議的。因為機會很少，很多時候我們都是拿最多的一塊，讓自己可以做想做的事；不過這次經驗，也讓我們體會到其實可以用不同的方式來處裡人與人和這個社會運作的方式。這種軟性的、用文化發聲是我們嘗試做的工作。 MaD 在西九龍做的一些事，對我們而言，就是開拓文化軟件和生活的一點可能，對人多一點的信任，對自己也多一點自由自主的肯定。

參與「自由野」的公眾朋友撕開入場手帶，寫上對自由的看法。

2 在香港的黃金地段，年青朋友享受「零呎價」，自由自在地使用公共空間。

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MaD 究竟在做什麼？除了很多不同的項目，也是一種做事情的方法。我們想要去實現理想、信念的時候，很清楚不同的人有不同的觀點，因此對黑和白中間的灰隙與顏色都很感興趣。我們也常常提醒自己，我們做的不一定對，我們不一定要成功，我們可以失敗。藝術對我們而言，是如何進駐社會、生命、每天的生活，它們給了我們有關思考、形式、做事的一種自由，一種反覆思量的空間，以及 unknowing 的態度，還有，最重要的是對人文的相信。（摘自創不同團隊成員張慧婷、陳慧君，以及「招牌工作坊」主持黃振欽於駁二藝術特區「Art×Change 座談」的分享，2014 年 12 月 7 日。）

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鳳珠

2012

蘇育賢

《鳳珠》，2012，錄像、帆布、推車，影片片長 18 分 4 秒。

我受邀參加一項運河藝術節的作品製作，在我前往運河勘景時碰巧在路邊遇見一位做資源回收的陳鳳珠女士，我向她提議合作一件作品，試試看她載資源回收的推車所可能累積回收物的最大量，且必須是推車還能推得動的範圍內。最後，我們把這些東西丟到了運河裡面，像一座小島。這是一件雕塑。把垃圾丟到運河裡。 ——蘇育賢

高雄駁二藝術特區展覽現場，2014。攝影：謝柏齊

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把垃圾扔回運河！關於蘇育賢的《鳳珠》

蘇育賢 2012 年的作品《鳳珠》，就創作方式來說，乍看極為類似他在 2011 年參加威尼斯台灣館「聽見，以及那些未被聽見的」（鄭慧華策展）的作品——《那些沒什麼的聲音》，它們都是經由一套原本不存在的對話關係之建造，在匯集一些來自社會底層的內容後，最後將這些內容剪輯、包裝，以置入當代藝術的展覽框架。然而，如果說 2011 年的計畫內容來自拾荒者、外籍船工與流浪漢，雖然 2012 年的《鳳珠》的採集對象同樣擁有某種拾荒者身分——鳳珠是蘇育賢在台南街頭偶遇的資源回收工作者，但這次蘇育賢最後完成的卻是造型物件，由回收物堆疊而成的物件，蘇育賢稱之為雕塑，而非 2011 年的聲音。僅僅相隔一年，從聲音到雕塑，雖然創作方式如此雷同，卻有著不算小的形式差異。如果說這種後來被藝評稱為「田野調查」或「社會學轉向」的當代藝術創作方法，首先重視的是讓藝術面向「他者」，方法學意義的轉向卻與其最終的成品間存在著幾近任意的關聯——何以在 2011 年的計畫突顯的是「聲音」，而《鳳珠》卻成就了一件雕塑？是因為這裡的「他者」導致了創作方向的改變，抑或是展覽框架的設定決定了最終生產出來的結果？如果說在田野調查的過程中，藝術家主要採集的是他者的生命故事，這些故事是否也涉及了某些形式要素，而作為藝術存有論核心的形式議題，將如何與他人故事產生連結？在針對《鳳珠》進行的訪談中，蘇育賢直言不諱地遇到鳳珠的偶然機緣，在這個因獲得運河藝術節邀請而來的創作計畫中，藝術家一開始便將對象設定為「垃圾」，「垃圾」可以說是在這個後來被寫就的故事中為作者所預設的形式要素，他如此描述這段創作歷程：就一個阿婆與藝術家度過愉快的幾天，雙方都抱著無法理解彼此的心態合作了一個東西，最早我是知道運河每個禮拜固定幾天會有小船去清垃圾，然後我就跟著小船一起出去，才發現根本沒多少垃圾可以清，大多是去清理死掉的動物，但也不多，「運河真是乾淨啊」這麼絕望地回到岸上，就遇到了資源回收者鳳珠，像是看到救

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星一樣，一開始她以為我要跟她買垃圾，後來知道說我是藝術家要做這個，也很爽快答應，因為我要陪她出去幫忙撿，她獲利空間就變大了，然後大概就是一個禮拜我一直出去撿垃圾，回來洗垃圾，然後去她那裡她教我怎麼綁垃圾，最後在鳳珠的指導下，把垃圾真正架到最極限了。1 由於河面欠缺垃圾，鳳珠與她那被回收物架到極限的推車，便成為蘇育賢最後的「作品」，但在後來的展覽中——例如在「與社會交往的藝術」與近期於北美館的「製造意義」——藝術家也不忘附上一張鳳珠與這部收穫滿滿的資源回收車的合照，這當然暗示了蘇育賢將鳳珠視為作品的共同作者，另一方面，我們也在展覽中看到一張匪夷所思的照片，最後這一整團的回收物被扔進運河，藝術家並依此宣稱：「這是一件雕塑」。針對這個舉措讓鳳珠與藝術家的努力成果都化為烏有，蘇育賢指出，這是為了配合「運河藝術節」，相對於威尼斯雙年展台灣館以「聲音」為策畫主題，藝術家將垃圾丟到河裡卻是為了回應展覽的主題，一件被扔進河裡的雕塑，或許是想表達這

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個星球上的一切物質都處在某種循環狀態吧？又或者，這是對於藝術展演節慶化的某種機制批判？當然這會讓我們產生好奇，《鳳珠》究竟產生了什麼樣的「與社會交往的藝術」？在訪談與創作自述中，蘇育賢都暗示了「交往」無非發生在他與鳳珠的遭遇，「雙方都抱著無法理解彼此的心態合作了一個東西」，無非意味著這交往仍難以逾越藝術與社會間的距離，然而，當藝術家每天都去幫忙撿垃圾，對鳳珠而言，最實質的交往為她贏得了一名年輕助手，而儘管藝術家最後將整坨東西扔進河裡，他也沒忘了以參展費用為鳳珠打造一輛更安全的全新推車，但就社會性來說，這樣的「交往」也僅止於私人關係的拓展與事後我們聽聞這個故事掉下來的下巴。無論如何，藝術家巧遇鳳珠的故事終究不如那在運河裡載浮載沈的一坨回收物那麼具有姿態，這個姿態早在蘇育賢意圖以垃圾回應運河藝術節的當下便已鑲嵌在展覽框架中，而當同一件作品再度被放在一個試圖「與社會交往的藝術」的展覽中，這樣的姿態其實更像是某種自嘲了。（文

簡子傑）

引言出自筆者於 2015 年 8 月 2 日與蘇育賢進行的線上訪談。

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問 #5 臨時工一份藝術與社會的問卷 2013

吳耿禎

臨時工於新竹火車站

藝術家經常利用一筆材料費製作給大眾觀看的作品，一個觀看的裝置，展覽後這些裝置多被包裹收進倉庫，甚至拆解成資源回收，或垃圾。這樣的過程讓吳耿禎思及車站裡的邊緣人物，如流離的人、失業的人、待業的人、流浪漢等，若能將材料費變成流動的工資，或許可以轉變「材料費」的意義。因此，他提出一參與式計畫，讓在地失業者於車站公共場所從事一份臨時工作，他們舉著自己的肖像剪影，「他們」成為作品，在車站彷若「流動的雕塑」，並與民眾交談，進行一份關於藝術與社會的問卷表，讓觀看者思考藝術生活化的可能與藝術的定義。

高雄駁二藝術特區展覽現場，2014。

香港 1a Space 展覽現場，2014。

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他者的兩個維度：關於吳耿禎的《問 #5 臨時工一份藝術與社會的問卷》

從創作自述來看，吳耿禎 2013 年的創作計畫《臨時工一份藝術與社會的問卷》關注的焦點是如何將錢——就藝術家而言，這裡指的是創作作品時所使用的材料費——視為一套交換過程，並將這交換過程從藝術世界內部的循環轉向外部以垂詢他者，在這裡，他者主要是指一群在火車站中的「邊緣人物，如流離的人、失業的人、待業的人、流浪漢」等，藉著讓這群雇工在公共場合舉著自己的肖像剪影，使其成為「流動的雕塑」，吳耿禎還製作了一份問卷，並交由這群臨時工向大眾詢問，此外他也對臨時工進行了深度的訪談。

臨時工於新竹火車站

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這個計畫不禁會讓人聯想起周育正的《工作史——盧皆得》（2012），關鍵詞無非來自「臨時工」這個在台灣社會由來已久的勞工剝削議題，然而，相較於無固定創作媒材暨形式的周育正，在為盧皆得立傳並邀請他擔任展場警衛的展覽形式操作中，更加凸顯了藝術家與臨時工之間對稱又充滿矛盾的身分交換關係，而藉著為傳統工藝「剪紙」賦予當代意涵而聞名藝壇的吳耿禎，在《臨時工：一份藝術與社會的問卷》中則保留了最低限度的「剪紙」工藝——透過公開徵求臨時工，他讓參與者舉著一個上面有自己肖像「剪影」的立牌，剪影當然來自吳耿禎的剪紙技藝，並也因此在剪影與與臨時工之間生產出一種相似性的圖像關係，此外，剪影意象的保留也可視為吳耿禎創作脈絡下的某種簽名——在這個意義下，儘管吳耿禎在展呈中仍釋放一部分關於臨時工的訪談紀錄，基於有限的剪紙技藝，吳耿禎的計畫倒是維持著相當程度的「作品」含量。

藝術計畫

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在跟舉牌工聊天後，你覺得這個計畫：

你覺得「藝術」在你的日常生活中：

當然，我們之所以會在乎這是或不是作品，或許是因為圖像的相似性關聯早已無法為意指作用提供任何擔保，在影像無處不在的數位時代，搖搖欲墜的真實所涉及的媒介範疇，不僅是剪紙圖像，也包含各式流動不居的符號暨影像，當只有極少數人會在意這些剪影與臨時工之間的圖像關係是否達到相似的程度，這也意味著藝術家是否真正捕捉了臨時工的精神氣質並非藝術考量的重點範圍，這也等於承認了藝術世界唯一在意的是這是藝術家的作品，換言之，唯有將吳耿禎的剪紙脈絡納入考量，剪紙（影）才開始具有作品的意義——然而，這種脈絡觀點也如同某種負面的同語反覆（tautology），「與社會交往的藝術」如果有什麼引人注目之處，恰恰在於這類藝術計畫如何越出藝術世界內部的封閉循環。或也因此，除了透過剪影所凸顯的藝術家創作脈絡，在這個計畫中，一方面，吳耿禎針對臨時工的生命史進行了深度訪談，但除此之外，藝術家也設計了一份問卷，這份問卷也是參與計畫的臨時工的分內工作，當他們在新竹火車站舉著自己的肖像剪影時，還要憑藉著這份問卷，向行人提問一些關於「藝術」的問題。扼要的說，儘管隨著臨時工生命經驗而展開的訪談存在著強烈的個別差異，吳耿禎透過文字、圖像與展呈中提供的影像，不僅對所謂的他者提供了文件式的佐證，也顯示出與臨時工之間的「交往」達到了雇傭關係以外的信任感與深度，閱讀這些非藝術圈人士的故事確實會提醒那期待在展覽中窺見藝術的我們，在藝術範疇外的這些私人故事，是如何動人地演繹著一種無可化約的社會性；另一方面，當問卷將問題感拉回到藝術的領地，作為活動設

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計一環的問卷也讓這個計畫的他者產生了在臨時工之外的第二個維度，這個維度更像是某種以整個社會為基底的意見普查。而問卷所條列的問題，主要包括他們對藝術出現在其日常生活的頻率、藝術家是否需要關心社會、一年內看藝術展覽的次數、知道哪位台灣藝術家，以及他們對學生時期美術教育的印象——當這份問卷透過臨時工向大眾提問，這些因為藝術計畫而獲得工作機會的臨時工也回復為原本的臨時工身分，他們的生命史僅能作為作品元素存在於展呈空間之中，另一方面，當問卷回收的結果呈現出最具知名度的藝術家是朱銘與張大千時，這種毫無懸念的結論反而突顯了當代藝術圈與社會間依舊存在的巨大鴻溝，這個鴻溝當然仍有待更多如同《臨時工：一份藝術與社會的問卷》的藝術計畫方才得以彌補，然而，一旦當代藝術的生產仍停留在如此基本的提問，我們完全不能責怪新竹火車站的路人的藝術視野是如此有限。（文

藝術計畫

簡子傑）

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東莒迴流．一座島嶼

廖億美好多樣工作室

位於東莒島東南隅的大埔聚落

酒罈灣

大埔聚落的環境構成山丘陵地下底路

高層行

旺弟坑

大埔港一隈

下底行

二隈

自然村、主要生活設施近海、海崖、澳口

三隈

東莒小檔案地理面積人口最高學府最高行政機構

藝術計畫

馬祖列島最南端 2.64 平方公里約二百人東莒國小村辦公室

共識組織社協文協廟委會東莒之寶天空海洋潮汐大地多樣性在地智慧友善的人

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左：潘羽祐於「2009 藝術轉場」的作品《優游在廢棄漁寮的魚》。右：潘羽祐繪製《走一條魚路古道》。

歷經生存遷移、軍事管制與政治禁錮的不安，「移動」成為馬祖人的文化基因。而位於列島最南端的東莒，更因為邊緣與失落，造就了小島的美麗與哀愁。我們在創造一種新的「迴流意識」：離開不是永遠的告別，不是矛盾與掙扎的拉扯；回來不是永遠的定著，不是封閉與逃避的困境。迴流，一座島嶼的可能性，生生長流…… 如果「人」與「人在其中的活動」是地方復興的根本動力，創造各種參與的脈絡，觸動與島嶼不同關係屬性的發生，讓各種的可能性在這裡交遇，讓對的人以對的方式參與聚落再生與島嶼永續，是我們最主要的操作策略。以 2009 年的藝術轉場計畫為發軔，經過這幾年的醞釀與媒合，開啟了許多人與東莒的緣分，而隨著大埔聚落空間修繕與整理的陸續開展，也進一步將人的活動與空間的活化行動進行更緊密的連結。有別於過往較偏重有形建築修繕的聚落保存觀念，大埔聚落試圖發展一種新的聚落保存活化模式，藉由「以 X 換生活」為主要的進駐模式，以「生態、學習、家」為核心價值，透過交換與分享，從各地來到大埔的換生活夥伴，共同經營出一個結合自然與人造、空間和性格，並且尊重生態與學習生活，以及充滿創意與能量的「聚落家庭」。

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Art Projects

換生活體驗與觀察。攝影：莊凱甯

將保存與活化視為一同時性的過程，而非一個階段性與另一個階段性的分野的社會交往藝術，這是隨著大埔聚落與六十四據點保存活化工作的推展所逐漸醞釀累積的藝術行動，更是文化資產、社區營造、藝術介入、環境復育、文化創意乃至於在地產業的跨域整合。我們在東莒當地完成六項作品：《迴流．一座島嶼》、《大埔客廳》、《東莒導讀》、《器》、《迷彩博物館》以及《給大埔的定情物》，運用在地的物件與元素，藉由多樣的展現媒介與方式，呈現了東莒的過去、現在與未來；這些作品不僅展現時間與空間的跨度，更包含了來自香港、台灣，和在地的視野，而這些作品就如主題所強調的，是一個跨越歷史、空間與社群的交流計畫，透過藝術媒介，與社會、公眾發生關係，並生產新關係的創作。

土地上的東莒四季。繪圖：張瓊文

繪圖：吳怡彥（上）、潘羽祐（下）

與社會交往的藝術東莒交流展作品 1

《大埔客廳》

2 《器》 3 《迴流．一座島嶼》 4 東莒交流展酷卡。設計：陳萱白

在這次交流計畫中，七位香港青年藝術家共同創作的《迷彩博物館》，是以島嶼地緣結合創作和文化保育的跨媒介實驗。東莒隨處可見鮮豔突出的三色迷彩，而這與國際標準的六色迷彩以及普遍認知的迷彩功能—偽裝大異其趣。迷彩是這座島嶼曾經被軍事嚴密控制以及封閉與艱困生活的象徵，但是現在的表現形式卻引發藝術家們對於迷彩之於這座島嶼的更多想像。對於迷彩的重新定義與重新詮釋是穿越時空、穿越真實與虛構的對話。（文

廖億美）

定給情大物埔

換生活夥伴將牽繫漁船的浮筒變化為給大埔的定情物，牽掛著大埔家庭。作者｜大埔聚落換生活夥伴地點｜大埔聚落

那一段掩蔽的歲月，取材自然擬像的偽裝，物換星移， CAMO轉身為MOCA。作者｜香港藝術家羅至傑× 黎朗生×葉建邦×李曉華× 張子軒×陳穎斯×張蓉地點｜64據點崗哨

彩博物館

的大埔客廳

迷

器

一座老房子，種種來自聚落的尋舊佈新，串連過往的生活記憶，開啟嶄新的歡迎。作者｜好多樣文化工作室地點｜大埔客廳一樓

一迴座流島嶼

時光流動的聲影，賦予島嶼多樣的命名。迴流，一座島嶼的可能性，生生不息。作者｜好多樣文化工作室×陳萱白×黃可喻地點｜大埔客廳二樓

吃飯的器皿，餐桌上的故事，交織著東莒人的生命之流，原鄉、他鄉、家鄉… 作者｜香港藝術家張蓉×羅至傑×黎朗生 ×葉建邦×李曉華×張子軒×陳穎斯地點｜大埔客廳二樓

東莒導讀

登場人物帶領我們穿梭時空，閱讀島嶼身世，他們在島上留下足跡，寫就歷史。作者｜好多樣文化工作室×換生活夥伴地點｜大埔客廳二樓

迷彩博物館

2014

迷彩研究所李曉華張子軒張蓉陳穎斯葉建邦羅至傑黎朗生

東莒島曾經歷四十多年的軍管時期，是台灣的軍事重地之一，於 1992 年始解放軍管。幾處廢棄的軍事據點亦經馬祖國家風景區管理處重新整修、活化，成為島上的特色。一群香港新進藝術家在此作短期駐留後，發現島上的迷彩圖案與眾不同，且不具隱蔽性、偽裝性，分外引人注目。因此他們以島上的迷彩為主題，發展出一系列延伸活動：型狀圖監 & 濃密度史背景

找相同

撰寫報告

網上展示平台

彩度

修飾計畫書

找迷彩印章

歷

自製明信

片。所有完成品將被設置於島上，並結合島民以在地特色推廣東莒島文化和旅遊的想法。

到附近的島觀察

第一階段 2014 年 4 月 12 日至 21 日東莒島駐留駐留期間，我們發現島上有大量迷彩的身影，比起六色的國際迷彩，這些三色且異常稀疏的迷彩很吸引我們的眼球。

這是現在仍然運作的軍營，牆壁外觀的迷彩。

跟居民聊天

我們行來行去

上環境生態課

海瓜子（海產）捕捉及進食指導圖解趕船拖延法

如何於海邊固定髮型如何處理島上過期食品

過期食品駐留期間，我們會到島上幾間雜貨店買日用品，然後我們發現雜貨店售賣很多過期食品，一問之下，發現這現象與島上珍惜資源、不隨便浪費、對環境友好的文化密不可分。

如何省力上斜路下坡護膝術當值阿兵哥素描計畫

鬼故收大集埔

記錄午睡好去處 ( 季節性 )

回香港前，跟居民分享我們的想法

第二階段 2014 年 9 月 9 日至 21 日回島建設迷彩博物館回港以後，我們認真究研實踐迷彩研究所的可能性。經過多次討論後，我們決定以東莒特色的迷彩形狀和其裝飾性作為創作的起點，把迷彩象徵軍管時島上的封閉和艱苦生活的形象放下，重新定義迷彩與島之間的關係，引申出有趣的想像。所以我們放棄純綷對迷彩的研究，改為發揮想像力和幽默感，在當地成立迷彩博物館，引發更多的可能性。

設置博物館時我們得到相當多的協助。

收集形容東莒關鍵詞。遊客觀島後感受關鍵詞

第三階段 2014 年 10 月 11 日迷彩博物館開幕計畫由香港藝術發展局贊助

這是一個起點，把不同的可能性延伸出去。

香港浸會大學視覺藝術院，傳理視藝大樓顧明均展覽廳展覽現場，2014。

金甘蔗影展

2000 年迄今

蔣耀賢社團法人台灣金甘蔗影展協進會

橋仔頭糖廠藝術村的幕後推手蔣耀賢，長期以橋仔頭作為文史、藝術、文創的平台基地，開創了南台灣文創的新頁。自 2006 年起，於橋仔頭糖廠舉辦的金甘蔗影展以「現地拍攝、現地製作、現地影展」的獨特方式，為電影文化與數位媒體時代注入新的想像力。影展希望藉由電影凝聚在地居民的心力，讓影像對觀者而言具有更多存在的意義，同時也將影像工作者帶到在地現場，讓居民與影像進行交流對話，透過區域自身所蘊含的人文記憶，共同討論當下所面對的各種境況。如此跨越行政界線的企圖，也將一些遙遠的，甚至被忽略、遺忘的地方，用電影語言再次相互串連起來。 2010 年，社團法人台灣金甘蔗影展協進會正式成立，擔任主辦單位至今，協進會於 2014 年成立「甘蔗共和國」（United States of Sugar Cane），藉此自力籌湊影展經費，並創造一個真正與這片土地相扣連與具獨立自由的影展。這是一個開放的共和國聯邦，約有四十幾個邦聯，民眾可以購買「甘蔗共和國護照」、國民衫，申請加入甘蔗共和國國籍來支持金甘蔗影展。

高雄駁二藝術特區展覽現場，2014。

藝術計畫

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左：金甘蔗影展獎座右：第十屆金甘蔗護照

從影展走向建國

金甘蔗影展誕生於 2006 年。故事可以拉回到 1994 年關於一場橋仔頭糖廠保存運動所引發的各種外溢效果，其中一個就是在 2001 年成立了橋仔頭糖廠藝術村，而 2008 年「白屋」成立讓 2015 年「甘蔗共和國」的建立有了現實的基礎。白屋的英文我們叫 Bywood，當然有人喜歡將白屋直譯為 White House 和現在歐巴馬的辦公室一樣我們也無從介意，就像有人乍聽會脫口而出「白木屋」，我們又不賣餅乾、豆干，但說我們「白目」倒是不予否認。「金甘蔗影展」是個「影」展。自從數位影像出現，「35 釐米」電影似乎已經成為一種經典的物質品味，或許像油彩之於繪畫，雖然 35 釐米電影很年輕。電影發展已到 3D 與數位藝術的互動多媒體，遑論網路即時連線的遊戲，無所不在的低頭族緊盯對著小螢幕，即使在擁擠的人群中仍能透過雙眼進入視覺的傳遞與接收。什麼才是「電影」，隨著工具的普及與傳播管道的多元，現在變成一種可以各言其是的時代，就如每個人的手機都可以製作出影片，目前流行的「微電影」其實就是廣告片的新鮮說法。我們經常將電影視為獨立範疇的藝

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Art Projects

術，實際上它的呈現方式和製作過程，以及作為商業模式與文化承載的方式，也不是任何傳統單一媒材與展覽方式可以相提並論的。所以影展向來獨立存在，不會和視覺藝術並論，但對當代藝術而言，類型的定義並不是談論藝術價值的前題。當然電影還是有「藝術電影」的分類，直到錄影機變得較普及之後，「錄像藝術」就出現了，現在則有「數位藝術」或「多媒體藝術」，或將影片放置在一個獨特的空間放映則可以被詮釋為「裝置藝術」，簡單說，「影片」或「錄像」現在是作為創作者垂手可得的工具，已不構成創作的技術門檻。「金甘蔗影展」所創作的影片算不算「電影」，端看我們當代對電影的定義，至於作為一個影展，「金甘蔗影展」之於先前地球上所發生各式影展有一個全新的做法與初衷，就是「現地拍片、現地後製、現地影展」。藉由初審選出二十組團隊駐地拍片七天，不限主題與敘述形式，只規定影片以十分鐘為準則。這樣新類型的影展會出現，除了工具的方便性與台灣電影產業不振、有志青年失業率高，更重要的是隱藏在每個人心中的「電影夢」，當然它發生在一個複合跨領域且具有創新能量的橋仔頭糖廠藝術村。這樣的跨領域結合是「從地方問題意識的解決途徑為出發點」，而不是「以電影製作為出發的跨領域集結」因為它的條件不足以成為典型的影展，卻因此造就出新的視覺文化與影展形態。

從 2006 到 2015 年金甘蔗影展已經連續舉辦了十屆，前六屆均以橋仔頭糖廠為基地，每年累積的影片也形成獨特的年度紀錄形式。「現地」作為創作的基地，很容易成為創作發展脈絡的基調與想像創作的基礎，當然它同時也回應並刺激了長期在地思考課題的困境與對策。例如：藉由特效片怪獸摧毀高雄捷運高架橋保護小菜園，引起現場觀眾同情又狂烈的笑聲與喝采；透過黑道街頭追殺來記錄將被拆除的老街身影，不僅為日常生活場景注入新奇同時也在悼念。十分鐘在不同團隊背景與創作的過程當中，讓一個角落得以重新被看見、再發現，如此自然會構成一組年度的觀看視野，反映了當下的影像思考，藉以連結現地的時下樣態和居民的角色，這可能是我們反動媒體壟斷、商業抄作與消費視覺疏離淺薄的機會之一。

第七屆金甘蔗影展「前進大林埔」

公眾角色無疑是評估藝術社會性的關鍵，他們可能是被關照的客體，同時也是參與者，特別是在紀錄片中。例如勞工、農民、檳榔西施、外籍配偶、災民，其中隱含著我們對應全球化，試圖建立自我創作詮釋與探索主體美學的集體意識，所以「生活即是藝術的培養皿」，最 local 也最 global。金甘蔗影展在 2012 年第七屆有一個新的轉折，策展團隊決定實現「出走」的想法，以每年關注一個地方為目標，提出「問題即資產」的思考，在高雄縣市合併之際「前進大林浦」，拉深了金甘蔗影展貼近土地、貼近生活的價值概念，不再侷限於單一現地的條件，企圖開創島嶼共時性的想像，並展現影展的普遍性價值。為了「前進大林浦」，數千年前的考古遺址，以及移民之初「大林浦」之文史由來，對照戰後為國際分工下無數煙囪所包圍的工業污染現實，一一成為創作的底色與素材，居民也成為影像裡的角色，或者演員要試著揣摩融入場所性格，其中便產生許多聯想與想像的奔馳。在影展期間，創作者成為最投入的居民，居民與在地生活也成為創作表現與再現的要素，當首映會在鳳林宮揭開序幕，平日的廟口夜市就成為集體記憶與創作分享的傳達場域。長達六小時的放映時間凝聚數百人閱讀不同的故事，透過不同的鏡頭語彙省視熟悉的土地，觀者與創作者共同連結而造就新的視覺經驗。有人留著只是為了看自已在大銀幕上的樣子，或該劇組就借宿在他家，當然，所有的團隊和親友團還有一個強烈的動機，即在等待大獎揭曉的那一刻。「金甘蔗」成為我們在當代重新回到現地創造影像的果實，也企圖要勾起「白甘蔗」殖民產業遺留下的土地困境與生活思索。金甘蔗影展為每屆均由 NGO 籌錢辦的展覽，但每年的評審團都是台灣一線的電影專業者組成，以維持美學的高度，除了適切的策展機制外，最關鍵的仍在於「現地」的問題意識與組織動員熱忱。「金甘蔗影展」像是每年冬天的甘蔗收成，甜度和製糖率或許不同，不同的風土條件築構島嶼的視覺生態也不盡然一致，正好接結成年度的視覺風景和現地思索，「2012 前進大林浦」為此新類型影展與在地意識的連結跨出新的一步，2013 年第八屆「影到美濃」、2014 年「317 到林邊」則接力完成三年的遶境重回橋仔頭。為了隆重迎接金甘蔗影展第十屆的到臨，我們正式成立一個國家，以「甘蔗」為名。

藝術計畫

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「甘蔗共和國」百分之百自由，百分之百甜。關於我們是否獨立這件事，我們直接用做的，懶得浪費口水和媒體版面。我們有自己的國旗、自己的國歌、自己的國民，就像長大成人後，關於愛這件事，用解釋的都不如用做的來得真實、震撼。我們真實存在一個各自解讀的國度，站在島嶼的一角，以人的視野端看世界，渺小或巨大不是命題，存在就是風來樹動。我們嚐試著迎風或避風的舉動，快樂或悲傷總有詩歌，於是每年到了冬季廍動的季節，我們努力嚐試壓搾一年的歲月記憶，在土地已暫停種蔗取糖的日子，無閒端鏡細數皺褶的皮肉，振奮著要來一場電影嘉年華會！（文

蔣耀賢）

上：第十屆金甘蔗影展宣傳主視覺，再次由從甘蔗田孕育出的「甘蔗俠」擔任代言人。下：第九屆金甘蔗影展宣傳短片由金光閃閃、瑞氣千條、驚動武林萬教之「甘蔗俠」擔綱主演。

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Art Projects

活化廳文獻展銷場

2014

活化廳繼續工作組＆街坊

香港浸會大學視覺藝術院，傳理視藝大樓顧明均展覽廳展覽現場，2014。

置身於香港油麻地上海街，一個充滿本土特色卻又面對變遷的社區，活化廳團隊於 2009 年進駐營運此地的「上海街視藝空間」後，即期望以持續性的對話建立一個「藝術

社區」彼此活化的平台，不僅只是藝術作品的進駐展

示。組員們規畫、推動不同主題的藝術計畫、街坊集資義賣或以物換物的流動交換，來引起人們對藝術、生活、社區、政治與文化的思考和討論，並藉以打通社區豐富的人情脈絡，帶動彼此的參與、分享和發現，勾勒一小社區鄰里生活模式可能。自 2013 年 9 月 30 日起，該團隊因未能繼續得到香港藝術發展局的資助和空間支援，其後一直由部分藝術家成員組成繼續工作小組與街坊自發經營至今。現階段藝發局雖正協力尋找新空間作為過渡，並承諾重新檢討日後的社區藝術政策，繼續工作小組也舉辦展銷義賣會，將所籌得的捐款用於舉辦活動及日常運作的開支。

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位於油麻地上海街的「活化廳」

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Art Projects

街坊萬歲：油麻地上活化廳

「活化廳」是 2009 年由一群香港藝術工作者所組成，目前主要核心成員為李俊峰（畢業於香港中文大學藝術系，簡稱阿峰），以及一批「八〇後」世代年輕人、街坊 Fred 媽，此外，黃乃忠師傅亦為重要成員。「活化廳」位於油麻地的運作空間「上海街視藝空間」，其營運經費是由香港藝術發展局所提供，縱使該組織運用了官方資金，依然是 2009 年以來，香港的社區工作以及挑戰政治、商業地產權威方面堪稱活動力甚強的團體，其運作模式主要分為社區行動、對抗重商主義行動、人權行動，以及亞洲行動者的串聯事務。2013 年由於未能持續取得經營權，「活化廳」改以獨立自主營運的方式繼續存活著，但根據筆者詢問阿峰，似乎繼續工作小組也即將在 2015 年底正式結束，至於成員未來的去向、發展，仍不清楚。「活化廳」的街坊藝術行動是其鮮明的標誌，而街坊藝術行動是一種顛倒的，將市中心郊區化（suburbanization）的作為。換言之，是一種逆向的租隙（rent gap）創作。香港是世界人口最密集的地區之一（特別在九龍半島、香港島一帶），偏偏港人平均壽命在 2011 年達到了世界第一。阿峰說活在這種艱苦卻又無法超脫的環境裡，很像活在地獄。在這個看似無間道的世界中，街坊意味著可自商業化造成傳統價值流失的社會裡，再造源源不絕的傳承與創新之能量、元素。但是，如何從香港社會找回「被遮蔽的街坊」，是頗具挑戰的問題，也是一個如何回歸地方認同、生活方式的感性技術，而藝術作為「美學工程」，也許可以是探索街坊的工具。因此，「活化廳」的街坊工作，並不單純是藝術社區聯誼會，而是在於創造階級流動，打破藝術家是文化精英，而街坊是庶民階級的盲點。因此，就階層的矛盾辯證而言，成員們推動的實踐可約略歸納是針對三種矛盾差異：藝術階層──仕紳與街坊矛盾差異資本階層──富人與窮人矛盾差異政治階層──民主與極權矛盾差異依我觀察，「活化廳」的美學即是從上述三種差異、矛盾關係中被擠壓出來。從這些矛盾的運動路線觀之，「活化廳」的工作確實存在著內、外

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不斷反轉的關係。首先，藝術家要先向內對自己的美學觀念產生矛盾，如此才有可能產生對整體藝術機制（即李俊峰訪談中所說的「他者」）的批判；其次，他們也藉由藝術活動，從分化的資本社會裡進行街坊串聯，創造出更豐富的階級流動；再者，對應著多年來香港爭民主運動過程，他們固定舉辦「六四」紀念行動，並為中國的言論異議者發聲。雖然這三種矛盾辯證之間的關係尚屬變動、不確定，而且隨著「活化廳」每個階段的發展，其所關注的重點也不太一樣，這涉及到核心成員基本養成的差異性，但藝術、資本、政治三大領域的矛盾仍是其運動主軸。這群香港朋友一直給我的感覺是：「嘗試創造知識」，但究竟如何創造？「活化廳」的實踐呈現了從身體來帶動語言的草莽話語（或，「土話」），這與一般的「行動藝術」不同。譬如說街坊的拜訪、調查就不能視為是行動藝術；另一方面，我們也無法單以「田野調查」的角度視之，因為其不具備學術建構的意圖與前提。有時候我會覺得，「活化廳」的街坊行動更接近於一種身體性的「博暖」（台語，博感情之意），正因為需要耗費許多時間跟街坊「交陪」，在「活化廳」創作者的身體穿梭之間，已經改變了獨幕劇式的傳統行動藝術與以學術為前提的田調。此外，「反藝術」也是一種藝術語言上的土話，成員們不斷挑戰政治不公平、地產商壟斷，以及傳統的精英美學。幾乎可以說，他們所做的藝術實際上既是反藝術，又是對抗資本主義對普遍生活意識所造成的壟斷。但是，倘若「活化廳」成功作為一個反藝術的單位，成員們也必然面對「在藝術領域內反藝術」的尷尬及後設處境。這似乎是精神分裂，但相較於香港主流藝術空間重商重利，甚至採用買家貴賓制的扭曲狀態，這種尷尬卻非常真實。整個來說，此種街坊藝術語言內蘊的生動力（impulse），我認為是草莽、土話，以及方言這三種的合體，形成像港式茶餐廳點心一樣豐厚、有味的藝術語言。（文高俊宏，摘自作者專書《諸眾：東亞藝術佔領行動》，台北：遠足， 2015，頁 162–180。）

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Art Projects

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初開業時的「乒乓外交」宣傳海報

2 「多多獎．小小賞」宣傳海報，2009。 3 「風風光光上海街」之許社長街頭獻技 4 「你肯罷．我肯教」街坊義教支援反國教行動 5 《活化報》第十一期 6 《活化報》第十四期 7 六四藝術行動《來往廣場的單車》，2011，藉由重現 1976 年六四事件時自行車來往廣場的畫面，想像當年學生往返廣場的心情。行動從油麻地出發，途經數個與六四相關的地方，最後至維多利亞公園參與六四燭光晚會。 8 六四藝術行動《來往廣場的單車》。攝影：謝柏齊。 9 妹叔主理的「垂直種植」盆栽工作坊

流動酒吧大作戰

2 街坊牆 7

3 藝術家石家豪設計：革命月餅，2012。 4 「知音何處──街坊鄭生唱碟收藏展」，2013。 5 活化廳街坊＋活化墟發起人之一：Fred 媽。

6 「碧街事變」六四滾動街頭劇場，2014。攝影：謝柏齊。 7 「拾德好！超級佔領小屋設計大賽！（暨年輕人上車計畫）」，2014。 8 2014 年雨傘運動期間，活化廳發起的「佔領撐小店」行動，自動集結佔領區的小店資訊，繪製地圖，鼓勵大家在佔領街道期間到小店消費，支持他們的日常生活。