Relatos Transversales Tomás Ochoa by Centro de Arte Contemporáneo de Quito

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TOMÁS OCHOA: RELATOS TRANSVERSALES

Por María Fernanda Cartagena*

La poética visual de Ochoa impacta y se distingue por la contundencia de su mensaje político, la excelencia en el uso de los medios y la multiplicidad de referentes que activa dentro y fuera del campo del arte, cualidades que remiten tanto a un sólido andamiaje y proceso artístico, como también a un intenso recorrido vital. Esta exhibición busca contextualizar y subrayar dicho camino, resaltando las narrativas contrahegemónicas que el artista formula desde fines de los noventa en el país y profundiza durante más de una década en el exterior. En este conjunto de obras, Ochoa atraviesa y revisa a contrapelo la historia contada desde el poder para recuperar microrrelatos de anónimos, minorías y marginados. Así, genera relatos transversales desde la compleja encrucijada entre la

modernidad y el colonialismo, el centro y la periferia, lo local y lo global, la migración y el capitalismo. Aspiramos a presentar cómo estas preocupaciones surgen, se hilvanan y materializan en potentes dispositivos visuales que analizan el peso de la mirada y de la representación en sociedades marcadas por el colonialismo. Su obra también conforma un sensible observatorio de las promesas incumplidas de la modernidad y el desarrollismo, su impacto en sujetos y cuerpos, en la memoria individual y colectiva, y en las resistencias y sus utopías. En el recorrido crítico que Ochoa nos presenta de la cultura visual occidental, también subyacen partidas, encuentros, búsquedas y retornos del propio artista. En su desarraigo e incansable ir y venir entre el norte y el sur siempre encontró alianzas para sus obsesiones. Hoy podemos compartir estos extrañamientos y poéticos caminos.

* Investigadora y curadora independiente. Editora de la revista LatinArt.com. Licenciada en Historia del Arte por The American University, Washington D.C. y Máster en Culturas Visuales por Middlesex University, Londres. Sus temas de investigación son los vínculos entre arte y política, y la relación entre cultura y colonialismo. Directora conceptual de Franja Arte-Comunidad (programa de arte comunitario que se desarrolla en la región costera en Ecuador). Fundadora y miembro de la Corporación Cultural Wacharnack. Miembro de la Red Conceptualismos del Sur.

RELATOS LOCALES

Entre los sólidos andamiajes estéticos de Ochoa, su participación dentro de la modernidad pictórica ocupa un lugar muy importante; modernidad estética que en Cuenca se enfrentó al peso de la pintura predominantemente figurativa hasta entrada la segunda década del siglo XX. La Escuela de Artes fue un reducto de este tradicionalismo, por lo que Ochoa descarta su ingreso a este centro y opta por la Facultad de Filosofía y Letras. Con una admirable formación autodidacta en pintura, pertenece a la generación de jóvenes pintores que durante los ochenta, en un clima bastante conservador, consiguen afirmar la experimentación estética dentro de los caminos abiertos por la neofiguración, el informalismo o el ancestralismo.1 Es justamente dentro de estas dos últimas tendencias que Ochoa realiza una notable contribución en su temprana obra. En un primer momento su pintura expuso símbolos, restos y huellas de sitios y prácticas ancestrales, para más adelante concentrarse en la traducción de las fuerzas primigenias de la naturaleza desde las cualidades evocativas de la materia y cromática.2 De este período, caracterizado por una aguda investigación en el plano formal y metafórico, se destacan dos variables que el artista revisitará en su trabajo posterior. En primer lugar su interés por indagar en una estructura más densa y compleja que la mera representación de símbolos y morfologías precolombinas: Ochoa se inclina por explorar un código estético-conceptual más elaborado como por ejemplo en la serie Hanan-Hurin (1989) que busca comunicar la visión espacial que los incas tenían del mundo de arriba y de abajo de los hombres. En segundo lugar su sensibilidad por el tiempo, concebido como una cualidad subjetiva y efímera antes que cronológica y estática. Su empleo de pigmentos, tierras de colores y látex irá acompañado de un proceso creativo performativo, similar al action painting, donde los propios elementos y sus reacciones irán modelando capas y superficies orgánicas y texturadas que recrean sistemas dinámicos de la naturaleza. Las temporalidades son inestables y en ellas se reconocen tanto la vida como la muerte, el caos y el orden natural. La capacidad que tiene la pintura para representar el tiempo y la sintaxis pictórica serán potenciadas a lo largo de futuras series.

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Estos modernismos contarán con el respaldo de la Bienal Internacional de Pintura de Cuenca, creada en 1987.

Para el análisis de sus primeras etapas en pintura véase Vorbeck, Mónica. “Tomás Ochoa”. En revista Diners. Núm. 120, Quito, mayo 1992, pp. 42-46.

Si bien Ochoa se forma dentro de la autonomía estética, en el plano teórico paralelamente se vincula con la crítica posmoderna desde sus estudios de literatura. Esto hace que vaya tomando distancia de la autonomía pictórica, para más adelante situar a su obra no como un fin en sí mismo, sino como polisémico texto cultural. Para mediados de los noventa, aunque sus pinturas contaban con amplio reconocimiento, se vio motivado a otorgar un sentido a su arte más allá de la autorreferencialidad, momento que coincidió con el debilitamiento del mercado que se empezaba a sentir.3 En 1998, el bar El Pobre Diablo, centro de propuestas alternativas en Quito, invita a exhibir a Tomás Ochoa, Patricio Palomeque y Pablo Cardoso, quienes ya gozaban de prestigio como jóvenes representantes de la pintura cuencana. Esta fue la ocasión para que los tres articularan de manera colectiva y colaborativa otro tipo de inquietudes que venían explorando. La muestra, una de las más integrales y transgresoras del período, se tituló Encarnación y giró alrededor del cuy, buscando exponer con alta dosis de humor e ironía, la inquietante y compleja simbología ritual, social y cultural que rodea a este animal. La exhibición negó la idea del arte como objeto y se planteó la transformación total del espacio en un nuevo ambiente visual y sensorial. Los artistas tapizaron el espacio con un diseño de cuy, instalaron un cuyero con roedores vivos, colgaron cuyes en resina sintética del techo y ofrecieron la degustación de cuyes asados a los visitantes. Cada artista empleó un proyector de diapositivas para presentar su autorretrato en imágenes y textos. En las proyecciones también desmitificaron retóricas patrias a través de la deconstrucción del escudo de Cuenca y su leyenda “Primero Dios y después Vos” a variantes como “Primero Vos, después Dios” o “Primero Vos, después Vos”.

3 Durante los noventa, jóvenes artistas identificados con las tendencias conceptuales trataban de visibilizar sus propuestas y ampliar las posibilidades del arte en medio de la hegemonía del arte moderno. Varios intervinieron en la esfera pública y en espacios no tradicionales, otros lograron la acogida de ciertas galerías y también emergieron espacios alternativos para la cultura. Es un momento de forcejeo entre el modernismo y nuevas formas de concebir y hacer el arte interesadas en incidir con sus mensajes en un clima político y social cada vez más inflamado que estalló a fines de los noventa.

MIRADA Y PODER

“…No es nadie señor, soy yo” OCTAVIO PAZ

En el marco del estallido de la crisis económica entre 1999 y el 2000, Ochoa se vio impactado por la masiva presencia de jornaleros en la Plaza de San Francisco en Cuenca, donde trabajadores de procedencia suburbana y campesina suelen esperar días enteros por un empleo escasamente remunerado. Recordemos que es en el Austro donde se registran los más altos índices de emigración motivada por la crisis. Conmovido por el contexto político y social inmediato empieza a trabajar un políptico de gran formato al que titulará Devenir animal (1999). Ésta constituye una obra clave dentro de su trayectoria donde conecta sus preocupaciones sociales con nuevas maneras de producir arte. Tras ganarse la confianza de los jornaleros, los fotografía y pasa a retratarlos en telas afirmando su fuerza y presencia a pesar de su anonimato y exclusión. Representa a los jornaleros en su multiplicidad, diversidad y ambigüedad, desde su marginalidad pero a su vez como sujetos desafiantes y potencialmente transgresores. Treinta y seis retratos de obreros interpelan al espectador desde una mirada no habitual, si consideramos la tradición de indígenas dolientes en el arte ecuatoriano. El artista incluye la figura del cuy, animal mítico andino, buscando establecer no una relación de igualdad sino de proporción con los retratados; para Ochoa –siguiendo las teorías posestructuralistas de Gilles Deleuze y Félix Guattari– “los cuyes son al sacrificio y al fuego lo que los jornaleros al trabajo precario y a sus días perdidos”. Cuando en 1999 exhibe esta obra en el Museo de Arte Moderno de Cuenca la acompaña con dibujos tomados de Theodor de Bry, cronista de indias del siglo XVI. Junto al políptico y sobre la pared, Ochoa pinta las imágenes de “arboles habitados por indios” y “armas de tribus amazónicas” del grabador europeo, buscando relacionar el peso de la mirada occidental y colonial con el dilema de la representación de los excluidos en el presente. Los jornaleros fueron invitados a participar el día de la inauguración. En una pared contigua, el artista representó al políptico pero en negativo, donde únicamente se veían los bordes de los retratos, o la huella que queda cuando se retira un cuadro de la pared después de largo tiempo. Los jornaleros firmaron en estos espacios vacíos, gesto que simbólicamente procuró reponer su anonimato.

Devenir animal conjuga al menos cuatro inquietudes en clave contemporánea. Primero, el uso crítico de la pintura con el objetivo de incidir en la coyuntura de crisis. Segundo, la obra concebida como parte de un proceso creativo que se acerca al “artista como etnógrafo”, donde a través de un “trabajo de campo” intuitivo y experimental Ochoa genera zonas de contacto con los trabajadores con vista a plantear una reflexión sobre su representación en términos históricos y contemporáneos. Tercero, el interés de dialogar desde la representación visual con las teorías posestructuralistas de Gilles Deleuze y Félix Guattari en Mil Mesetas. Capitalismo y esquizofrenia (1988), donde se promueve una subjetividad colectiva que marcó una ruptura con la articulación y el ejercicio tradicional de la política y sus formas de intervención: Hay toda una política de los devenires-animales, como también hay una política de la brujería: esta política se elabora en agenciamientos que no son ni los de la familia, ni los de la religión, ni los del Estado. Más bien expresarían grupos minoritarios, u oprimidos, o prohibidos, o rebeldes, o que siempre están en el borde de las instituciones reconocidas, tanto más secretos cuanto que son más extrínsecos, en resumen, anómicos.4

A esta reflexión sobre la creciente percepción de la fuerza política y simbólica de los sujetos en los márgenes del sistema, Ochoa añade una cuarta dimensión fundamental, acaso un punto ciego para los teóricos franceses, que se refiere a la importancia de reflexionar sobre estas subjetividades desde la historia colonial. Es en esta obra donde el artista plantea interrogantes que ahondará en las siguientes series sobre el colonialismo, su vínculo con la representación visual y su efecto en nuestra percepción de la realidad. Es también en Devenir animal, donde Ochoa, al incluirse entre los retratados, identifica este problema como propio y conecta el impulso rebelde y transgresor del arte frente al sistema. Máquinas de guerra (2000), obra ganadora del primer premio en el Salón de Julio, también expone preocupaciones relativas a la representación de los subalternos. La inaudita frase “Yo soy la voz de los que no tienen voz” pronunciada en plena crisis por el empresario guayaquileño Joaquín Zevallos, relacionado con grupos hegemónicos

Deleuze Gilles y Félix Guattari. Mil Mesetas. Capitalismo y esquizofrenia, Valencia: Pre-textos, 2000, p. 252.

responsables de la debacle financiera, es deconstruida en viñetas por el artista. Los jornaleros desnudos a escala natural son representados amenazantes, y tensionando su imagen, Ochoa vuelve a incluir los dibujos de españoles e indígenas del cronista del Nuevo Mundo, Theodor de Bry.

y respuestas comprueban que esta pregunta está lejos de ser simple en nuestra sociedad. La generalizada identificación como mestizos, en una sociedad marcadamente racista, hace pensar en las maneras que el discurso homogenizador del mestizaje que heredamos está encubriendo inequidades, conflictos y tensiones raciales. 8 Para Ochoa, el interés por este dilema nace de un impulso personal:

El colonialismo, al instaurar jerarquías raciales y culturales, estableció la diferencia en términos de color de piel o forma de vida como algo negativo, carente o degenerado. Un relato que siempre conmovió profundamente a Ochoa es narrado por Octavio Paz en El laberinto de la soledad (1950). Podríamos denominar a este pasaje como una “escena originaria” del drama racista en sociedades mestizas.5 La reveladora anécdota cuenta que el escritor una tarde, cuando oyera un leve ruido en el cuarto vecino al suyo, preguntó en voz alta: “¿Quién anda ahí?” Y la voz de una criada recién llegada de su pueblo contestó: “No es nadie señor, soy yo”. Para el artista, siguiendo al escritor, “los regímenes coloniales y postcoloniales han decretado la reducción a nada de alguien. Enormes masas poblacionales han sido ninguneadas. Ningunear es excluir de un régimen simbólico a un elemento. La cita de Paz demuestra, además, que dicha exclusión está tan arraigada que ya es parte de la autorrepresentación del excluido”.6 La negación o inferiorización de la humanidad en la diferencia racial, su internalización en la subjetividad del excluido y el rol que en esto juegan los regímenes visuales se colocan en el centro de los intereses estético-políticos del artista. Dentro de los talleres de Ataque de Alas (programa de inserción del arte en la esfera pública organizado en Guayaquil en el 2001), Ochoa realizó un ejercicio documentado en video titulado Espejo, donde preguntó a quienes esperaban ser atendidos en el exterior del consulado norteamericano: “¿De qué raza es usted?”.7 Las reacciones 5

Comparto con la mayoría de mestizos de este país el conflicto ontológico de un ser escindido. Percibimos el universo cultural indígena como algo no deseado. Persiste ese sentido vergonzante sobre todo en el mestizo que intenta negar todo aquello que lo relaciona con lo indígena. Esta es una escisión fundamental sobre la cual se ha ido construyendo nuestro ser nacional. Cada vez que creemos insultar a alguien llamándole longo o indio, estamos rechazándonos a nosotros mismos, pero como estamos partidos por dentro ni siquiera somos conscientes de ese racismo autoinfligido.9

La serie Indios medievales (2008) despliega de manera ejemplar su investigación en torno a la iconografía colonial y el peso de estos imaginarios en el racismo y exclusión. En esta serie, Ochoa inspecciona críticamente la mirada imperial en las crónicas coloniales de Johann Theodor de Bry. Pasado un siglo del descubrimiento del Nuevo Mundo, en 1617, Theodor de Bry perteneciente a una generación de libreros y grabadores belgas, edita y publica América. Este monumental libro compendia crónicas de viajes acaecidas durante y después del descubrimiento, y fue ilustrado por De Bry imaginando relatos ya que nunca visitó América. La publicación estuvo comprometida con la causa protestante, por lo que en sus hojas se recogen los triunfos de las potencias enemigas de España y se relatan los aspectos siniestros de la denominada “leyenda negra” de la conquista relativa a las crueldades y abusos cometidos por los conquistadores españoles.10 América participa en la disputa de poderes imperiales donde lo que estaba en juego era la expansión hacia las colonias, determinada por intereses económicos, ideológicos y religiosos. Para ilustrar las crónicas, Theodor de Bry acudió a un cúmulo de leyendas antiguas y medievales de las tradiciones folclóricas paganas. A través de cánones corporales de la mitología grecorromana representó a los indígenas homogéneos, lampiños y calvos.

El teórico poscolonial Homi K. Bhabha a partir de su lectura de Piel negra, máscaras blancas de Frantz Fanon sostiene que la mirada es un ejercicio tanto de reconocimiento como de negación que fijará a la diferencia racial en un estereotipo con profundas y dolorosas connotaciones psicológicas y culturales. El teórico sostiene que estas escenas originarias ilustran que mirar/oír/leer, como momentos de subjetivación en el discurso colonial, dan cuenta de la gran importancia del imaginario visual y auditivo para las historias de las sociedades. Véase. Bhabha, Homi K. El lugar de la cultura, Buenos Aires: Ediciones Manantial. 2002, p. 101.

8 Para una discusión sobre las connotaciones de la categoría del mestizaje en la sociedad contemporánea véase: Roitman, Karem. Race, Ethnicity, and Power in Ecuador. The Manipulation of Mestizaje, University of Oxford, 2009.

En entrevista realizada por María Fernanda Cartagena, abril del 2011.

Ataque de Alas fue organizado por el Museo Antropológico y de Arte Contemporáneo (MAAC) en colaboración con el Centro Ecuatoriano de Arte Contemporáneo, CEAC. En la producción del video colaboraron Andriana Meyer, Miguel Alvear y Estefanía Peñafiel.

Cartagena, María Fernanda, ibíd. 10 Me remito a la investigación de Jorge Trujillo Léon, quien sostiene que América “despliega sobremanera los aspectos más radicales de la lucha religiosa”. Trujillo León, Jorge. América por Johann Theodor de Bry. Quito: Banco Central del Ecuador, 2004.

Si bien se podría sostener que América de Theodor de Bry constituye un relato alternativo donde las injusticias de España son iluminadas, no hay que perder de vista que esta obra también respondía a una mirada y a un proyecto imperial. Las fábulas y leyendas sobre gigantes, amazonas, monstruos, ninfas, sátiros, etc., fueron trasladadas y ajustadas al encuentro con los indígenas en el Nuevo Mundo. Durante el Renacimiento, en un juego múltiple y perverso de significados a través del eje vertical de la teología cielo/demonio, y del binario naturaleza/civilización de la ciencia, se representó negativamente a la alteridad americana como “salvaje”, “demoníaca”, “bárbara”, “silvestre” o “primitiva”, frente al ideal del hombre europeo blanco, cristiano y militar.

España mantiene con trabajadores precarios latinoamericanos. En el video participan inmigrantes de origen indígena, quienes sustituyen el modelo grecorromano que utilizó De Bry para representar al indio “salvaje”. Este uso táctico de la imagen por parte del artista enfatiza la inestabilidad de los significados en las fuentes visuales. Para Ochoa, “el video más que una recreación, es una sustitución alegórica: la confiscación de un instante emblemático para dar un nuevo sentido a la imagen […]. Es importante añadir que lo que se escenifica en el video es fundamentalmente antinarrativo; no se trata de una interpretación sino de la perversión de una imagen. Si la pieza agrega un sentido nuevo, éste reside, de la misma manera que sucede en el relato histórico, en la arbitrariedad y en la contingencia de la alegoría”.13

Para el video Indios medievales, Ochoa se apropia de uno de los grabados más emblemáticos de América donde se censura la codicia de los españoles. La escena en el libro original está acompañada con el texto: “Los indios movidos por la cólera y la envidia vertieron oro derretido en boca de los españoles para saciar su codicia, luego los pusieron sobre las brazas y se los comieron”.11 Esta imagen sobre el hambre por el oro de los españoles aparece junto a una escena de canibalismo en el plano posterior. El canibalismo se convirtió en una metáfora muy poderosa de la identidad y diferencia de América. Varios estudiosos de la semiótica del canibalismo coinciden en que el imaginario de la práctica del canibalismo fue amplificado y utilizado por los españoles para justificar y alentar la dominación y el esclavismo. El teórico Joaquín Barriendos sostiene que “la ‘invención’ del canibalismo de Indias, la racialización epistémica de la humanidad de los caribes, la explotación de la fuerza de trabajo indígena y el ‘hambre por los metales’ son cuatro elementos constitutivos del sistemamundo moderno/colonial.12

En esta exhibición, el video está acompañado por cuatro dispositivos “pseudoetnográficos”, a decir del artista. Cada dispositivo está integrado por tres imágenes impresas en vidrio que trazan vínculos visuales y conceptuales entre 1) la imaginería de las crónicas de Indias, 2) fotografías de archivos históricos de indígenas y 3) relatos de inmigrantes actuales con su imagen respectiva. Los grabados de Theodor de Bry constituyen la matriz visual desde donde, a manera de palimpsesto, se superponen las otras imágenes. En la imagen intermedia, Ochoa designa con nombres de líderes de movimientos indígenas a fotografías del siglo XIX de corte etnográfico antropométrico, las mismas que cumplían la función de clasificar, fijar e inferiorizar a los indígenas, e incluye una descripción de sus brutales ejecuciones. Por último, las fotografías de inmigrantes andinos están identificadas con sus nombres y un microrrelato de sus conmovedoras vidas en el exilio.

La puesta en escena contemporánea que Ochoa realiza de esta imagen en su video actualiza la sed imperial por el oro y la relocaliza revitalizada en la relación que 11 En la exhibición presentamos el libro América de De Bry, traducción de Adán Kovacsis, España: Ediciones Siruela

S.A., 1992. 12 Barriendos, Joaquín, “La colonialidad del ver. Visualidad, capitalismo y racismo epistemológico”, Desenganche. Visualidades y sonoridades otras. Quito: La Tronkal, 2010, p. 139. Cabe mencionar que en noviembre del 2009, el

teórico Joaquín Barriendos fue invitado a impartir el seminario “La colonialidad del ver: la invención del canibalismo de Indias y los imaginarios transatlánticos de la modernidad/colonialidad” en la Universidad Andina Simón Bolívar. El seminario estuvo organizado por el colectivo La Tronkal del cual fui miembro. Entre los contenidos del seminario, Barriendos presentó como eje de debate el proyecto Indios medievales de Tomás Ochoa. El teórico ha analizado la obra y ha establecido un fecundo diálogo sobre el cuestionamiento que desde el arte contemporáneo Ochoa realiza al régimen escópico moderno/colonial. El diálogo con los conceptos de Barriendos estimularon la conceptualización de esta exhibición.

El desmontaje experimental de la pretensión de veracidad de las fuentes históricas, el señalamiento de la construcción dicotómica e interesada del “buen y mal salvaje” americano, su larga duración y consecuencias en la estigmatización y racialización de sujetos contemporáneos, son algunas lecturas de este performático montaje pseudoetnográfico donde Ochoa ejerce una crítica al régimen visual occidental que hemos heredado. En una incisiva lectura de este dispositivo, Barriendos sostiene que “Indios medievales pone a flote el peso retórico y performático de aquellos documentos e imágenes-archivo que dan forma a la economía visual sobre el Nuevo Mundo y a la geopolítica laboral del espacio cultural eurolatinoamericano”.14 13 En entrevista realizada por Joaquín Barriendos. “Brevísima relación (postcolonial) de la reconstrucción simbólica de las Indias. Etnografía experimental en torno al proyecto Indios medievales de Tomás Ochoa”, junio 2009. LatinArt.com consultado en abril del 2012. http://www.latinart.com/spanish/aiview.cfm?start=3&id=411 14 Barriendos, Joaquín, ibíd., 2010, p. 155.

MÁQUINA DE MEMORIA

Una foto es siempre una imagen mental. O, para decirlo de otro modo, nuestra memoria sólo está hecha de fotografías. PHILIPPE DUBOIS

La fotografía está inscrita en una singular trama de espacio y tiempo. En su ensayo sobre la fotografía y la memoria, Philippe Dubois sostiene que es la intimidad, pero a su vez la distancia, que la foto establece con lo real, la rúbrica de la ausencia pese a la presencia de la imagen-objeto, lo que le confiere a la fotografía la equivalencia visual de un recuerdo y por lo tanto su lugar dentro de la tradición de las “artes de la memoria”.15 Desde su lectura de Freud, Dubois plantea que la fotografía constituye el equivalente tecnológico moderno de la actividad psíquica. Esta apuesta por concebir a “la fotografía como aparato psíquico” es lo que subyace y nos interesa recalcar en las series Cineraria y Pecados Originales de Ochoa. Freud, preocupado por los modos de inscripción del pasado en lo psíquico, recurrió a varias metáforas, entre éstas a la arqueología. Convencido de que nada de lo que ocurre desaparece, sino que todo se conserva, observó la arqueología de ciudades emblemáticas. Roma y Pompeya ilustrarían el funcionamiento del aparato psíquico en cuanto a tiempos de acumulación, continuidad o sobrecarga en el caso de Roma, y corte, instante o estallido en el caso de la ciudad sepultada.16 Cuando el poeta Roy Sigüenza relató a Ochoa sobre la arqueología industrial del ex campamento minero de Portovelo, y sobre los testimonios de obreros ancianos y pobres, el artista emprende una investigación para revelar, imagen tras imagen, capa tras capa, el cúmulo histórico del sitio. A través de fotografías, videos, archivos históricos y objetos, Ochoa logra formular un “dispositivo de topografía visual” o “máquina-palimpsesto” en términos de Dubois, aparato que le habría servido a Freud para encarnar en imágenes su “vista del espíritu” de las ciudades-ruina.17 15 Dubois sostiene que en la toma se efectúa un corte, una separación radical con la realidad; después la latencia de la imagen constituye un intervalo inquietante, una espera, un fantasma; por último, en el revelado y contemplación final, el espectador se encuentra frente a una imagen, a un objeto, que a su vez rubrica una ausencia. Miramos algo que ya desapareció. Dubois, Philippe, “Palimpsestos. La Fotografía como aparato psíquico (principio de distancia y arte de la memoria)”. En El acto fotográfico y otros ensayos, Buenos Aires: la marca editora, 2008, pp. 273-292. 16 Dubois, ibíd. 17 Ibíd., p. 282.

La serie Cineraria de foto-pinturas y su video-instalación complementaria SAD. Co. El castillo ciego son el resultado de ese cavar, raspar y hurgar del artista en uno de los lugares más fracturados de nuestra historia. En Portovelo, pequeña ciudad del Austro ecuatoriano, se asentó desde fines del siglo XIX hasta 1950, la transnacional norteamericana South American Development Company (SADCO), a cargo de la explotación de los yacimientos auríferos del lugar. La compañía creó un Estado paralelo con su propia ley, administración, moneda, métodos de vigilancia y sometimiento de los obreros. SADCO instauró una estructura espacial y de relaciones sociales que fomentó la exclusión y reproducción de jerarquías raciales. Los lugares privilegiados eran la gerencia, el campamento americano –donde estaba prohibido el ingreso de nativos– y el New Berry Club, lugar de ocio y diversión de los extranjeros. Estas infraestructuras contrastaban con las modestas casas de los empleados nacionales y las minúsculas y precarias habitaciones de los obreros. La compañía además incumplió proyectos de desarrollo para la zona. El saqueo de la riqueza fue posible a costa de las enfermedades, accidentes y muertes de los mineros. Estas prácticas esclavistas contaron con la venia del Gobierno ecuatoriano que se dedicó al resguardo de los intereses extranjeros exonerándoles de impuestos y reprimiendo brutalmente los reclamos de mejoras de los propios trabajadores.18 A pesar de su devastador impacto, esta historia es muy poco conocida por la gran mayoría de los ecuatorianos. En este sentido, el trabajo de Ochoa constituye un ejemplar ejercicio de restitución crítica de nuestra memoria. Frente a las omisiones de la historia contada desde el poder, su relato visibiliza los remanentes, restos y ruinas en la superficie del territorio, como también las marcas en el cuerpo y memoria de los trabajadores. Para lograr esto, el artista opta por una serie de acciones poéticopolíticas que van más allá de la simple documentación y traducen una propuesta más profunda y experimental con la representación, el archivo y la memoria, por lo tanto con nuestro inconsciente colonial.

18 Estos y otros atropellos fueron documentados y denunciados por Ricardo A. Paredes, fundador del partido comunista, en Oro y Sangre en Portovelo. El Imperialismo en el Ecuador. Monografía publicada por primera vez en 1938 por la editorial Artes Gráficas de Quito. Otra fuente importante es el libro El Oro de Portovelo, editado y publicado por Mariana Cortázar en el 2005.

La video-instalación SAD.Co. El castillo ciego presenta a través de tres canales los testimonios de ancianos que dedicaron su vida a las minas, escenas metafóricas de sus cuerpos y subjetivos recorridos por túneles y ruinas. Esta sensible restitución de las historias de vida silenciadas se exhibe junto a Cineraria, imponente serie que nace de un trabajo crítico-reflexivo con fotografías del pasado. Si convenimos con Dubois en que nuestra memoria en gran medida está hecha de fotografías, y que la fotografía constituye una metáfora y a su vez detonante de procesos psíquicos, podemos sostener que Cineraria activa la fotografía como práctica de la memoria. En su acercamiento a la historia de Portovelo, Ochoa encontró una serie de fotografías que el gerente de SADCO había realizado sobre la vida en el campamento. Las fotos habían tenido poca visibilidad y difusión en el contexto local, eran parte de un archivo desde la mirada del poder, que al igual que las malas prácticas de los norteamericanos, permanecían ocultas como si cumplieran una función encubridora. Ochoa se apropia de estas fotografías y las somete a un proceso experimental de copia y revelado que le permite exponer el régimen visual hegemónico en el que se inscriben y por lo tanto las jerarquías y discriminaciones sociales de clase y género que legitimaban y autorizaban.

relacionamos con las fotos halladas por Ochoa, donde algo todavía permanece velado. Por último, el consciente para Dubois será la imagen positiva final, en rigor luminosa. Si consideramos que en sociedades coloniales, una imagen luminosa deberá exponer el asenso real de impresiones sepultadas, este pasaje del inconsciente al consciente cultural será activado por el artista de manera ejemplar por medio de una acción simbólica o rito con la imagen. Para revelar lo que las imágenes encubren, Ochoa las confisca, amplía, traslada a otro soporte, quema y anota. El artista reemplaza el grano fotográfico por granos de pólvora, que al momento de la quema dejarán una traza de fuego y cenizas sobre la superficie del nuevo soporte. La pólvora y el fuego, elementos esenciales de la violencia colonial, pasan a invocar la naturaleza ambivalente de la deflagración, fuente de purificación y vida como de destrucción y muerte. En esta “nueva” imagen registrará los testimonios de los ancianos mineros, “cuando las imágenes resultan opacas, las palabras pueden revelar un significado oculto o un contexto complejo” sostiene Andreas Huyssen. A partir de esta acción performática, Ochoa expande o traduce la fotografía a la pintura para desenterrar o exponer a la matriz de poder o escisión en nuestro inconsciente colonial. En palabras del artista: Desde una perspectiva psicoanalítica, este acto simbólico implicaría la eliminación de recuerdos perturbadores, pero mi acción supone una exacerbación de la memoria porque las fotos quemadas perviven y se redimensionan por la acción del fuego. […] En esta serie las imágenes confiscadas proceden de una mirada colonial que al ser incineradas no desaparecen, por el contrario se recrudecen, de modo que se acentúe la violencia que está implícita en esa mirada, aquello que me hiere.20

El trabajo del artista con estas imágenes permite trazar correlaciones con los estadios teorizados por Freud. Las fotos y archivo de SADCO habitarán el inconsciente como ámbito donde todo se deposita para quizá en algún momento aflorar. Para Dubois, siguiendo a Freud, el inconsciente representa el “estado de latencia de las impresiones psíquicas vistas en su pura virtualidad como imágenes guardadas, imágenes invisibles. Noche de tinta total. El Espíritu como caja negra. Agazapadas en el fondo, inaccesibles a la mirada, que sólo opera en la luz, las trazas mnémicas están ahí, duraderas e infinitas, latentes y en espera”19. A partir de esta lectura ampliamos la descripción de la imagen latente a las imágenes que existen, pero dentro del archivo permanecen en penumbra, invisibles y ocultas. En el preconsciente, la imagen para Dubois estaría semi-invisible, poco reconocible, todavía no manifestada plenamente. A este estado lo

La serie Pecados originales (2011) plantea un ejercicio similar de decodificación y desmontaje de la imagen, concretamente de la mirada en apariencia neutral y transparente de las misiones científicas y eclesiales en nuestro territorio. La ruptura cultura/naturaleza y mente/cuerpo, llevada a cabo únicamente por Occidente, colocó a la mente como centro de los procesos de subjetivación. “El mundo se convirtió en lo que es para los ciudadanos el mundo moderno, un mecanismo desespiritualizado

19 Dubois, ibíd., p. 287.

20 Ochoa, Tomás, enunciado sobre Cineraria, 2009. Véase: http://www.tomasochoa.com/works/PAINTINGS/2010/CINERARIA/CIneraria.html

que puede ser captado por los conceptos y representaciones construidos por la razón”.21 Esta disociación del mundo se manifestó plenamente con el afianzamiento del conocimiento científico en el siglo XVIII. Para el sujeto europeo, blanco y letrado, la naturaleza era considerada como un objeto que a la distancia debía ser observado, categorizado y clasificado. Expediciones científicas como la misión geodésica, con sus aparatos y tecnologías de observación, participan de esta necesidad de designar, medir y estandarizar, en este caso el tamaño exacto de la Tierra. Estas expediciones constituyeron una extensión de las rivalidades y disputas imperiales por la expansión y control de las periferias desde el discurso autorizado de la ciencia. Cartografías, triangulaciones, descripciones y mediciones eran formas de conocimiento y de ejercicio del poder.22 Ochoa propone una analogía entre las formas de captura, medición y abstracción científica-tecnológica de la naturaleza, y la forma violenta en que la mirada imperial utilizó la cámara para apuntar, fijar y despojar al “otro” indígena de su identidad mientras implantaba jerarquías religiosas, culturales y raciales. El proyecto cristiano de conversión religiosa y los proyectos científicos supusieron la negación, inferiorización, exotización y borramiento de las identidades locales. Tanto en Pecados originales como en Cineraria, Ochoa recalca el ejercicio alegórico que teorizado por Craig Owens se manifiesta en las prácticas artísticas contemporáneas. Para Ochoa, “el alegorista no inventa imágenes, las confisca. No se trata de restablecer un significado original que pudiera haberse perdido, sino más bien de añadir un nuevo sentido a la imagen y suplantarla”.23 En todo caso, su apropiación de imágenes se diferencia de artistas euronorteamericanos que trabajan a partir de imágenes icónicas de la cultura visual. Ochoa confisca imágenes menores y olvidadas que no pertenecen a los grandes relatos de la historia del arte o de lo medios masivos, en las que sin embargo de manera consciente o inconsciente hemos construido nuestra propia imagen. De ahí su obsesión por estas visualidades, sus estructuras y la urgencia de su poético desmontaje.

21 Lander, Edgardo, “Ciencias sociales: saberes coloniales y eurocéntricos”, En La colonialidad del saber: eurocentrismo y ciencias sociales. Perspectivas latinoamericanas. Buenos Aires: Clasco, 2000, p. 15. 22 Para el análisis sobre la relación entre ciencia y discursos imperiales en el siglo XIX véase: Pratt, Mary Louis. Ojos

imperiales. Literatura de viajes y transculturación, Buenos Aires: Universidad Nacional de Quilmes, 1997. 23 Ochoa, Tomás, ibíd., 2009.

CUERPOS, MÁRGENES Y DERIVAS

La modernidad y sus grupos de poder históricamente han desarrollado prácticas, instituciones y aparatos que administran, homogenizan y someten a la diferencia cultural. En sus videos, Ochoa nos presenta el otro lado del progreso y del desarrollo, sus efectos en los cuerpos, y subjetividades de individuos y colectivos en los márgenes del sistema; paradójicamente, son ellos quienes han sostenido y soportado las ambiciones modernas y sus contradicciones. En las video-instalaciones y videos emparentados con el cinéma vérité, el artista se interesa por esos pequeños relatos situados en la encrucijada de la modernidad y el colonialismo. En contraposición a la tradición de documentación distante de la tradición antropológica u objetiva de la política, genera encuentros relacionales intersubjetivos, y desde una mirada cercana y experimental logra traducir con gran poética los agenciamientos, resistencias, nomadismos y deseos de diferentes grupos. Su fuerza, potencia política y derivas siempre desbordarán los empeños normalizadores del sistema. La mirada omnipotente y reguladora que fija a los sujetos mientras permanece invisible, identificada como máquina panóptica y característica esencial de nuestra sociedad por Foucault, es contrarrestada en los videos del artista donde desde la imagen en movimiento indaga en otras formas de representación posibles. 6 mm³ – El cuarto oscuro (2004) documenta relatos de los moradores de Villa

Potrerillos, un pequeño poblado en Mendoza que se vio afectado por un proyecto desarrollista que impuso su visión a espaldas de las condiciones, necesidades y formas de vida de la comunidad local. El poblado quedó inundado bajo seis millones de metros cúbicos de agua tras la construcción de un megaproyecto hidroeléctrico ejecutado por el Gobierno local. Durante su implementación la comunidad quedó dividida, se fracturó el tejido social y se trastocó la vida de muchos. Como elemento narrativo, Ochoa restituye la voz de un anciano fotógrafo que había fallecido en la pobreza durante el proceso de relocalización. El resultado es una poética docuficción que dialoga con la desolación, la violencia colonial y la soledad de Comala, donde ya se vislumbraba que muchos pueblos latinoamericanos quedarían habitados por fantasmas. En el 2005, Ochoa imparte talleres de fotografía en el Centro de Orientación Socio-Educativa en Mendoza, Argentina, con el objetivo de promover espacios y formas alternativas de comunicación y autorrepresentación entre un grupo de adolescentes internados. El video 5 puntos (2005) es el resultado de un ejercicio donde los jóvenes, a través del canto, encuentran un camino para simbolizar su subjetividad en un contexto

adverso para la expresión y la comunicación individual o colectiva. Los jóvenes también citan fragmentos sobre las formas en que se ejercen el castigo, la disciplina y la vigilancia en la prisión desarrolladas por Michel Foucault. La cárcel como dispositivo de sujeción y ejercicio máximo del poder sobre los cuerpos es evocado y tensionado en el video. Las secuelas de la crisis económica en Argentina son el eje de Contagio (2005). Desde el cruce entre etnografía, cinéma vérité, video experimental y teorías sobre el contagio, la manada y el devenir animal de Deleuze y Guattari, el artista presenta relatos de quienes se vieron empujados a vivir en la calle. Performando su propio drama, Víctor López, actor de teatro que se quedó en el desempleo, transita la ciudad en ruinas construyendo un ensayo sobre los espacios y tiempos suspendidos de la modernidad. En su encuentro y diálogo con muchos otros que habitan en la calle, López recupera inquietantes reflexiones sobre la vida y la muerte que emergen de cuerpos y subjetividades en situaciones límite. En esta video-instalación, Ochoa también propone un juego de espejos sobre la función del arte donde se privilegia el compromiso, la acción e interacción en el contexto inmediato. Para Ochoa, “la acción [de López] en estrecha relación con el contexto borra la línea que separa al artista del público y lo convierte en un actor social implicado”.24 La casa ideal (2008) contrasta radicalmente las disímiles subjetividades que

habitan en las grandes urbes. Por un lado, la fotografía nos presenta la expansión inmobiliaria desmesurada en las metrópolis, que conduce a su homogenización, su carácter inanimado, su violenta presencia y su relación con la arquitectura panóptica; por otro lado, los videos recuperan la calidez de los deseos, sueños, nostalgias, memorias y utopías de obreros de la construcción, en su mayoría inmigrantes de las periferias. Diversas formas de concebir el buen vivir y su relación con el espacio, el lugar y la morada, son contrastadas con la cultura espacial que impone la economía globalizada capitalista.

Estado, para considerar a la exposición de arte como “máquina de guerra”. “Los aparatos del Estado están del lado del poder, las máquinas de guerra están del lado de la potencia”. Esta oposición es fundamental para el teórico, en la medida en que la exposición se deberá desmarcar de cualquier centralismo y territorialización que el Estado suele exigir al no poder prescindir de ideas como “obra maestra” o “colección”. La exhibición no deberá imponer al espectador, “sino proporcionar recursos que incrementen la potencia del pensamiento”.25 El marcado interés de Ochoa por el potencial disruptivo y contrahegemónico del pensamiento de Deleuze y Guattari, unido a su convicción de que la función primordial del arte es abrir preguntas, conjuntamente con su obsesión por plantear interrogantes relativas a formas de subjetivación marcadas por la dicotomía modernidad/colonialidad, hacen que concibamos a esta exhibición como una “máquina decolonial”. Un dispositivo de transmisión y transformación con múltiples tecnologías, aparatos, cámaras, archivos-imágenes o máquinas-palimpsesto que, como espejos, nos incitan a pensar en cómo vemos y cómo nos ven, considerando nuestros legados coloniales y contextos geopolíticos. La obra de Tomás Ochoa se manifiesta crítica contra cualquier forma de disciplinamiento y sujeción. Este espíritu atraviesa sus “modos de hacer”, donde plantea reflexiones desde los espacios intersticiales que explora como alegorista, etnógrafo o historiador. Esta actitud está presente, además, en el uso político de los medios donde los bordes entre pintura/fotografía, documental/ficción son siempre imprecisos. Por estas singularidades aspiramos a que esta exhibición trascienda más allá del campo del arte, por la manera en que despliega la experimentación con modos alternativos y performáticos de investigación alrededor de problemas antropológicos, valor que se reconoce en las prácticas artísticas y curatoriales contemporáneas.26 Esta “máquina decolonial” también busca contextualizar el trabajo del artista que está por venir.

LA EXPOSICIÓN COMO MÁQUINA DECOLONIAL

El teórico francés de la imagen Georges Didi-Huberman acude al término que Deleuze y Guattari utilizan para nombrar al dispositivo capaz de refutar los aparatos del 24 Ochoa, Tomás, enunciado sobre Contagio (2009). Véase: http://www.tomasochoa.com/works/CONTAGION/Contagion.html

25 Didi-Huberman, Georges. “La exposición como máquina de guerra”, 2011, consultado en el sitio del Círculo de Bellas Artes de Madrid, http://www.circulobellasartes.com/ag_ediciones-minerva-LeerMinervaCompleto.php?art=449&pag=5#leer 26 “Diseño curatorial en la poética y política de la etnografía actual: Una conversación entre Tarek Elhaik y George E. Marcus”. En Íconos. Revista de Ciencias Sociales. Núm. 42, Quito, enero 2012, p. 90.

DEVENIR ANIMAL Devenir animal, según lo postula Deleuze, no significa identificarse, ni regresar ni progresar, tampoco es instaurar relaciones de correspondencia, ni producir por filiación. El devenir es del orden de la alianza, de la propagación, del contagio, del poblamiento. A los hombres que aquí son retratados no los une lazos de filiación ni parentesco, no pertenecen a un grupo étnico definido, su condición es la del desarraigado, del nómada, del excluido. Ellos deambulan por la Plaza de San Francisco en Cuenca y se agolpan en torno a algún posible cliente, esperando ser contratados para trabajos temporales. La proporcionalidad entre los conejillos de indias y los jornaleros podría ser una alusión a los ritos shamánicos. El curandero, luego de pasar un cuy por el cuerpo del enfermo, sacrifica al animal, al diseccionarlo descubre el mal y al mismo tiempo lee en el cuy el destino de ese hombre. Pero en este trabajo planteo otra proporcionalidad más inquietante a saber: los cuyes son animales domésticos criados por los campesinos en sus cocinas y lugares de habitación o en cubículos dentro de la casa, para luego ser consumidos en días de fiesta. Se los sacrifica con crueldad extrema aplastando sus cabezas contra el suelo y sacándoles un ojo. Cuando me acerqué a la Plaza de San Francisco no pude dejar de pensar en ella como un cubículo en el que la sociedad ha colocado a sus miembros sacrificables. Los cuyes son al sacrificio y al fuego lo que los jornaleros al trabajo precario y a sus días perdidos. Destinos signados de precariedad, de no pertenencia, de transitoriedad, como que lo único que contara para ellos fuera ese día. Cuando me acerqué a la plaza para retratarlos se agolparon a mi alrededor con una inaudita disposición a ser fotografiados, como si al ser retratados confirmaran su existencia. Cuenca, 1998

Devenir animal Âˇ Mixta sobre lienzo 320 x 780 cm Âˇ 1998

Máquinas de guerra 180 x 420 cm (180 x 60 cm c/u) · 1999

SAD CO.

THE BLIND CASTLE SAD Co. The Blind Castle (El castillo ciego) analiza las relaciones neocoloniales, navega en la

memoria colectiva del Imperio. Esta travesía comienza en las ruinas que dejó la transnacional estadounidense South American Development Company (SADCO) en el pueblo minero de Portovelo (Ecuador). Los viejos mineros cuentan que para resarcirse de la explotación de la que eran objeto “robaban” a la compañía pequeñas cantidades de oro, untando en sus cuerpos el lodo de las minas que contenía partículas del mineral. El video recoge los testimonios de los viejos mineros de la SADCO: Delfín Calle (1907), Efraín Quezada (1916), Alfonso Lalangui (1916), Miguel Alvarado (1919), y los presenta como documentos vivos. Sospecho que en adelante no tendremos más oportunidades de escuchar su versión. SAD Co. The Blind Castle reaviva las relaciones asimétricas surgidas en el enclave Portovelo con el propósito de recuperar historias y memorias suprimidas. Recoge, por medio de la transmisión oral, los rastros de esa implantación en lo lingüístico, simbólico y cultural. Analiza las relaciones neocoloniales y las estrategias de resistencia de los vencidos.

Una cámara subjetiva propone al espectador una deriva por los remanentes de la SADCO; con este procedimiento, recurrente en mi trabajo, trato de incluir al espectador en el recorrido y le planteo una experiencia cuasi cinética. Este trabajo lo desarrollamos en colaboración con el poeta portovelense Roy Sigüenza, quien hizo el acopio etnográfico. De ese material recuperamos fotografías tomadas por John Tweedy, uno de los gerentes de la SADCO, las cuales fueron intervenidas y recontextualizadas para la puesta en escena de la obra. Quito, 2001

Sad Co. El castillo ciego 路 Impresi贸n UVI sobre aluminio 路 100 x 240 cm 路 2001

Sad Co. El castillo ciego Âˇ Fotogramas de video Âˇ 2001

CONTAGIO Deleuze propone el contagio de manada como el primer principio del devenir animal. Devenir rizomático en forma de agenciamientos y multiplicidades en relación ya no de filiación sino de alianza. Un segundo principio deleuziano parece decir lo contrario: “allí donde hay multiplicidad, encontraréis un individuo excepcional, y con él es con quien habrá que hacer alianza para devenir animal. El individuo excepcional tiene muchas posiciones posibles en la banda: a veces tiene una posición privilegiada, otras fuera de ella, otras huye y se pierde anónimo en los enunciados colectivos de la banda. En resumen, todo animal tiene su anómal”. Durante 2003 y 2004, en plena crisis económica argentina, Víctor López ya no puede subsistir como actor. Ante esta situación, prefiere vivir en la calle antes que realizar otras tareas. De este modo, se coloca a sí mismo en el borde de una acción artística y una obligada marginalidad interviene así en la ciudad sin otra herramienta que su propio cuerpo. Su acción de caminar se transforma en su vida y su vida es la acción misma. Este es un registro de varios días y noches sobre las relaciones que López estableció en la calle con personas que permanentemente habitan en ella, en lugares de tránsito, terminales terrestres, plazas, lugares de okupas, comedores para indigentes, territorios. López es el anómal deleuziano por medio del cual entramos en contagio con zonas heterogéneas. En consecuencia, se operan devenires, rizomas desde los cuales accedemos a la banda y a las historias personales de sus miembros: lo que estos individuos dicen y hacen revelan subjetividades.

LA DERIVA El actor Víctor López no se desenvuelve en una representación: elimina totalmente al personaje e intenta dar alcance a la persona que va siendo. Interpreta su propio drama. La acción en estrecha relación con el contexto borra la línea que separa al artista del público y lo convierte en un actor social implicado. Aquí planteo el binomio ciudad-desierto, cronotipo mitológico de la contemporaneidad como zona ampliada del campo artístico. Como dice Jodorovsky: “la deriva es un acto creativo”. Bs. As., 2005

Contagio · Fotogramas de video · 2005

LA CASA IDEAL Este trabajo evoca los vínculos entre la conspicua presencia de habitáculos en construcción a lo largo de la geografía urbana de la metrópoli –pongamos que hablo de Madrid– y la anónima fuerza de trabajo de los inmigrantes que los levantan. Pretendo hacer visibles ciertos aspectos ocultos por la cotidianidad, que surgen de los reordenamientos urbanos y las recomposiciones poblacionales. Desde una perspectiva de alteridad, he tratado de indagar las posibilidades poéticas, sociales y políticas de estos fenómenos. Propongo una obra compuesta de fotografía y video: por un lado, he apilado con herramientas digitales, una serie de edificaciones sin terminar para crear arquitecturas ficticias en las cuales hiperbolizo la estética panóptica que Foucault anunciara para las ciudades y sociedades contemporáneas. Por otro lado, presento en el video primeros planos de peones inmigrantes, quienes imaginan y describen (voice over) sus espacios vitales ideales. Su propia voz los visibiliza. Por un momento se escabullen de la anonimia. Madrid, 2007

La casa ideal 路 Impresi贸n Lambda 路 90 x 900 cm 路 2007

INDIOS MEDIEVALES Los estereotipos históricos de la conquista se consolidaron a partir de un modelo retórico medieval aplicado por los cronistas cristianos. La historiografía moderna y contemporánea, al haber aceptado las crónicas de Indias como fuente y documento, convalidaron el Inventio de América, determinando así, el imaginario de su recepción contemporánea. Un caso paradigmático de imaginario ficcional es el de los grabados de Theodor de Bry, quien sin haber estado nunca en América inventó, a partir de narraciones, toda una iconografía dicotómica entre el bien y el mal, la cristiandad y la barbarie. Una de sus imágenes emblemáticas es aquella en la que unos nativos vierten oro derretido en boca de un español para saciar su codicia. El video, más que una recreación es una sustitución; la sustitución de un instante emblemático para dar un nuevo sentido a la imagen. Este “re-enactment” fue rodado con inmigrantes indígenas y mestizos que viven en España. Lo que se escenifica en el video es fundamentalmente antinarrativo. No se trata de una reinterpretación sino de la perversión de una imagen. Si la pieza agrega un sentido nuevo, éste residiría en la arbitrariedad, la contingencia y el sentido irónico con el que fue ideada. Las imágenes impresas en vidrio que completan la pieza fueron realizadas a partir de fotografías de archivo hechas por las misiones científicas europeas a finales del XIX, cuyos modos de representación estaban orientados por la teorías raciales de la época y el discurso fisiognómico de “los tipos”, a través del cual se podía describir, clasificar y subordinar a los nativos. A estos rostros sin nombre agregué falazmente –a manera de un dispositivo pseudoetnográfico– los nombres de quienes lideraron los levantamientos indígenas históricos, y una descripción de las atroces circunstancias en las que fueron ejecutados, rebatiendo de este modo, la supuesta objetividad documental y la noción de fuente histórica. Finalmente, a manera de una crónica del presente, se superponen a esas imágenes remotas, los rostros translúcidos de los inmigrantes protagonistas del video con sus nombres y una brevísima historia personal. Creo que es significativo haber sustituido el modelo clásico que De Bry usaba para retratar a los indios bárbaros y caníbales por trabajadores precarios: empleadas domésticas y obreros de la construcción, quienes han dejado su país, evadiendo condiciones feudales ignominiosas, acaso para constatar que en Europa esa categoría de siervos ha sido prolongada. Madrid, 2009

Indios medievales Âˇ Fotogramas de video Âˇ 2009

CINERARIA En esta serie planteo un ejercicio alegórico a partir de fotografías de archivo tomadas a principios del siglo XX en el enclave minero de Portovelo (Ecuador), en el que la compañía norteamericana SADCO explotó sus minas de oro. El paradigma de la obra alegórica –como lo plantea Craig Owens– es el palimpsesto: un texto que se lee a través de otro. El alegorista no inventa imágenes, las confisca. No se trata de restablecer un significado original que pudiera haberse perdido, sino más bien de añadir un nuevo sentido a la imagen y suplantarla. Dichas fotografías –tomadas por el gerente de la compañía de ese entonces– han sido ampliadas a grandes dimensiones, sustituyendo el grano fotográfico –el efecto de la luz sobre las partículas de los haluros de plata– por granos de pólvora, los cuales al ser quemadas dejan una impronta de fuego y cenizas sobre la superficie del nuevo soporte. Con esto, intento pervertir los originales y plantear una expansión del campo de la fotografía hacia la pintura y el performance. Los textos que acompañan a estas imágenes corresponden a los testimonios de cuatro mineros centenarios que un día trabajaron para la SADCO, y son un intento por restituir una memoria colectiva contrastándola con una iconografía que forma parte del relato colonial. La acción de “quemar” las imágenes podría tener una función catártica. Sin embargo, esta purga de fuego conlleva una paradoja: desde una perspectiva psicoanalítica, este acto simbólico implicaría la eliminación de recuerdos perturbadores, pero mi acción supone una exacerbación de la memoria porque las fotos quemadas perviven y se redimensionan por la acción del fuego. A lo largo de la historia de la fotografía lo determinante siempre ha sido la mirada. En esta serie, las imágenes confiscadas proceden de una mirada colonial que al ser incineradas no desaparecen, por el contrario se recrudecen, de modo que se acentúe la violencia que está implícita en esa mirada, aquello que me hiere. Una paradoja que no se resuelve, tal como ocurre con la contradicción inherente que existe entre los signos e imágenes grabados en una urna cineraria y las cenizas que contiene. Zurich, 2010

De la serie Cineraria 路 p贸lvora sobre lienzo 路 200 x 300 cm 路 2010

De la serie Cineraria 路 p贸lvora sobre lienzo 路 150 x 230 cm 路 2010

Registro en video del proceso de quema de pĂłlvora Âˇ 2010

De la serie Cineraria 路 p贸lvora sobre lienzo 路 150 x 230 cm 路 2010

De la serie Cineraria 路 p贸lvora sobre lienzo 路 150 x 240 cm 路 2010

PECADOS ORIGINALES En este proyecto intento un ejercicio alegórico a partir de imágenes fotográficas de finales del siglo XIX y principios del XX relacionadas con las misiones geodésicas y eclesiásticas que tuvieron lugar en el Ecuador de esa época. Dichas imágenes son el producto de una mirada colonial ligada a las teorías raciales, a los discursos fisonómicos y al exotismo que impregnaba la fotografía de los expedicionarios europeos decimonónicos. En esta pieza pretendo decodificar esta mirada y desmontar los discursos que dieron lugar a un imaginario ficticio y excluyente a partir del cual hemos construido nuestras señas de identidad. Con la mirada occidental hacia los otros, hemos construido nuestra propia imagen. Las misiones geodésicas francesas con sus proyecciones cartográficas aparentemente neutrales ocultaron una territorialización y control espacial imperial de forma discursiva, cartográfica y militar. Al mismo tiempo, las misiones eclesiásticas hacia la Amazonía ecuatoriana debían completar el proyecto colonial de control poblacional. No dejo de constatar en las imágenes de archivo, la paradoja que mientras los científicos y viajeros europeos preferían para sus fotografías a los indios exóticos y desnudos, la iglesia pudorosa, los vestía. La fotografía de archivo funciona, por un lado, ejerciendo de repositorio de la memoria y al mismo tiempo como posibilidad de alteración de ésta, es aquí donde fundamento mi estrategia de sustitución alegórica. Al ampliar las fotografías a grandes dimensiones sustituyendo el grano fotográfico por granos de pólvora ( campo expandido de la pintura) y las líneas de los mapas como líneas de fuego, propongo un ejercicio de desplazamiento metonímico y resignificación de dichas imágenes. Imágenes que al ser quemadas evoquen la violencia subyacente de los procesos coloniales y sus estructuras de representación con el propósito de poner en cuestión los mitos fundacionales, las mediciones de las que hemos sido objeto; y el juego de espejos en los cuales nos hemos mirado y nos miramos. Cuenca, 2011

Pecados originales 路 p贸lvora sobre lienzo 路 120 x 900 cm 路 2011

A Andriana, sin cuyo impulso y tenacidad nada de esto se habría hecho. A Julián y su espíritu de lobo dirus.

Augusto Barrera Guarderas Alcalde del Distrito Metropolitano de Quito Miguel Mora Witt Secretario de Cultura Ana María Armijos Directora Ejecutiva Fundación Museos de la Ciudad Ana Rodríguez Coordinadora Centro de Arte Contemporáneo de Quito Curaduría María Fernanda Cartagena Área de Curaduría - Centro de Arte Contemporáneo Ana Rosa Valdez Susan Rocha Eduardo Carrera Producción Oderay Game Transporte y Embalaje Base5 + Urbano express Diseño Helou Design Corrección de textos Silvia Ortiz Guerra www.tomasochoa.com

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