El D_efecto Barroco Políticas de la imagen hispana

EL D-EFECTO BARROCO POLÍTICAS DE LA IMAGEN HISPANA GUÍA DE INTERPRETACIÓN UN PROYECTO DE JORGE LUIS MARZO I TERE BADIA

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Las políticas culturales en Quito tienen uno de sus objetivos más importantes en el fortalecimiento de espacios de reflexión, en ellos nos preguntamos sobre los estereotipos que nos definen, nos comprometemos a desactivar patrones que nos limitan, así como nos permitimos crear nuevas definiciones de lo que somos y queremos ser como sociedad. Eso desarrolla la opinión pública y los públicos críticos para hacernos madurar como sociedad.

La exposición El d_efecto barroco, a través de una potente investigación desarrollada en América Latina y España, nos muestra otra cara del concepto de barroco muy distinta a la que nos hemos acostumbrado, desplegando una serie de preguntas sobre nuestras prácticas culturales cotidianas, que confirman una alerta crítica y descolonizadora sobre lo que somos y lo que aspiramos ser.

Vivimos un momento clave para el debate y generación de discursos que aporten a la consolidación de nuestro proyecto país; las instituciones culturales tienen el rol de impulsar y canalizar este tipo de debates que aportan al fortalecimiento de una ciudadanía crítica y participativa. Con este libro aportamos a un debate que consideramos fundamental en la política cultural, de una forma crítica, creativa y propositiva.

Augusto Barrera.

Alcalde Metropolitano de Quito

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El d_efecto barroco.

Ana Rodríguez y Pedro Cagigal

En vida que me quisieras…1 El d_efecto barroco en Quito buscó detonar, en los públicos que visitaron la muestra, el debate sobre las políticas culturales hispanistas en América Latina, y visibilizar a la vez la relación que tienen los procesos culturales con el Estado y sus relaciones internacionales. ¿Qué discursos se quiere favorecer? ¿Qué rol desempeñan en estas dinámicas las instituciones culturales? ¿Qué grado de complicidad tiene el arte, y de qué manera se cuestiona (o no) su colaboración al pactar con el Estado y los diversos espacios de poder detrás de él? ¿Cuál sería una postura ética desde el Estado frente a los procesos culturales? Esta exposición busca ser un insumo para el público y los gestores culturales en el amplio camino para la construcción de políticas culturales en Ecuador.

La curaduría toma una modalidad de expansión, la muestra crece en su primera itinerancia en Quito, adaptándose y alimentándose de lo local. Para esta contextualización se amplió la investigación inicial, que en su primera versión, llevada a cabo por el Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona, se basó en resultados de investigación levantados en España, Chile, México y Perú por Tere Badia y Jorge Luis Marzo, curadores de la muestra. En esta segunda versión, se incorporó una selección de artistas e investigadores ecuatorianos y se planteó un frente de discusión desde el cuestionamiento y el arraigo al concepto abierto que presenta la exposición sobre el relato de lo barroco: cómo éste se ha incrustado en nuestras formas de representación, lo mismo en el arte que en la educación, la comunicación y la diplomacia, y cómo esta estética se ha regenerado y perdurado en Latinoamérica desde su aparición durante la colonia, generando un «conveniente» lazo simbólico de hibridación cultural entre España y América Latina.

El contenido simbólico del quehacer cultural no sólo abarca sus productos, sino también los contextos políticos en los cuales se ven inmersos los sistemas de distribución y circulación a los que son sujetos, y los intereses que pueden acabar representando. La producción artística también debe ser leída desde una ética y en el marco de una coherencia entre sus discursos, sus financiamientos y sus consumos.

El montaje en Quito de El d_efecto barroco se presenta además como una suerte de ventana que, por momentos, la institución cultural puede abrir a discursos que son críticos con sus propios intereses, con sus financiamientos y con sus actores estrella: creativos e intelectuales.

La exposición apela a repensar la posición de los discursos del arte y sus funciones en lo político, con ojos más realistas. En Ecuador y Bolivia la decolonialidad ha devenido en una política cultural, siendo éste un concepto -al igual que el barroco- aún en construcción. En la UNASUR se comienza a debatir en torno a la idea de una «ciudadanía sudamericana». ¿Hacia dónde debe mutar el concepto de lo hispano-americano? Por un lado, vemos una Latinoamérica empoderada tras un largo proceso de luchas populares (que, al parecer, están 4

logrando cambios), sumida en una redefinición de saberes desde la revaloración de conceptos ancestrales, y buscando a la par estrategias geopolíticas para consolidarse como un bloque económico. Y por el otro lado, vemos una España en la que una fuerte movilización popular poco logra hacer en defensa de sus conquistas laborales y sociales, al enfrentar a un sistema que, tanto en lo cultural como en lo económico y lo político, se muestra hermético, determinado por un orden global del capitalismo, sin resistencias reales desde la política pública. Frente a ello, España parece conservar una condición particular de colonialidad en la que es a la vez colonizador y colonizado. Un ejemplo claro de esto constituye su más notorio anclaje hacia la colonia: su tradición monárquica.

En el caso específico de Ecuador, el proyecto modernista que se termina de gestar durante el siglo XX tiene en las políticas culturales una de sus estrategias predilectas. La modernidad de las artes se convierte en un tema central en el discurso identitario sobre la nación. Entre los años 30 y los 60 del siglo XX, el movimiento artístico e intelectual indigenista y de realismo social se afirma como uno de los principales pilares de la nacionalidad ecuatoriana. Sobre estas bases se configurará una concepción de la «ecuatorianidad» estrechamente vinculada a un discurso latinoamericanista, que tiene como referentes el pensamiento de la raza cósmica (Vasconcelos) u otras teorías derivadas. Lo que cabe notar es que el posicionamiento local de este discurso es fruto de una política cultural que empieza a emanar desde la Casa de la Cultura Ecuatoriana y es seguida por el Banco Central del Ecuador, instituciones culturales encargadas de asegurar la dimensión nacional y nacionalista de las políticas culturales, y que hallan en la voz de Benjamín Carrión la posibilidad de trazar una línea directa entre arte precolombino, arte barroco y arte indigenista del siglo XX. Pasado ancestral, barroco e identidad nacional quedan perfectamente ligados por el hilo conductor que constituye la expresión más alta del genio artístico.

Por otro lado, la exaltación del carácter estético del arte barroco quiteño, con pocos recursos analíticos y criticidad, sobre todo en términos de análisis del dispositivo de control social que el barroco representa, constituyen un pendiente en un modelo de ciudadanía diversa y crítica. Si bien ese dispositivo es festivo, popular y no deja de renovarse cada día, su belleza y derroche producen fascinación, y es sobre ese carácter gozoso que no hemos logrado aún producir una reflexión más sistemática. Los talleres, encuentros de discusión y otras actividades paralelas que acompañaron la secuencia quiteña de El d_efecto barroco, así como el presente catálogo, pretenden ser un insumo para esa reflexión en curso.

Así mismo, queda pendiente repensar la cuestión del vínculo entre el barroco y la ecuatorianidad a la luz de una política de investigación y producción de conocimiento, capaz de introducir una perspectiva crítica con respecto a los paralelismos existentes en las relaciones de colonialidad propias del siglo XVII y XVIII y su manera de proyectarse como racionalidades o como conductas sociales naturalizadas, esencialistas, tal como lo propusiera en su tiempo el modelo culturalista de la nación moderna ecuatoriana. Es en ese contexto que toma actualidad el concepto de «ethos barroco» desarrollado por el teórico ecuatoriano Bolívar Echeverría, quien ha identificado en «lo barroco» un ethos propio de la condición poscolonial, que daría cuenta de una reflexividad ligada a la crítica de la modernidad, cuyas implicaciones más profundas no hemos debatido aún.

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Si el barroco aparece como el tejido de una hibridación cultural forjada en tiempos de la colonia en la perspectiva de acumular y mezclar para no confrontar, y si con el pasar de los siglos ha venido a encarnar la estrategia de supervivencia por excelencia del concepto de la hispanidad y lo hispanoamericano, es posible que, en un momento de cambios como el que pareciéramos estar atravesando de lado y lado del mar, el mito podría pronto cantar su propio obituario, con el que amenazará de suicidio. Pero el mito probablemente nos sobrevivirá y enterrará a todos. Quién sabe. Después de todo, tiene a Dios de su lado. …de muerto ya para qué.

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tomado del tema EN VIDA de Gerardo Morán

El d_efecto barroco. Políticas de la imagen hispana.

Algunas ideas transversales Jorge Luis Marzo y Tere Badia

Antonio Ontañón: La exposición surge de una larga investigación (más de siete años) de un amplio grupo de personas sobre «las políticas de la imagen hispana». Después, esa investigación sobre la imagen se convierte en una exposición abierta al público en un centro cultural. ¿Podrías explicar las líneas concretas de esa investigación y sus resultados? En el sentido de la investigación ¿qué es la hispanidad? ¿Qué es el barroco?

RESPUESTA: La investigación original parte de un sentimiento simple vivido en diferentes lugares y por diferentes personas: se habla mucho de un espacio común, los países latinos o hispanos, pero nadie es capaz de articular una mínima definición más allá de los tópicos neocoloniales al uso. Ese sentimiento era compartido por personas que vivíamos en México, Alemania, España, Perú, etc. Cuando empezamos a hablar de hacer algo, también nos encontramos que no teníamos mecanismos claros para afrontar el problema, porque muchos de los disponibles estaban muy contaminados. Así que surgió el tema de la imagen: al fin y al cabo, todos estábamos metidos en ese territorio. Comenzamos a analizar el valor y la función que el término cultura tenía en ese discurso: ¿por qué se le había dado a la cultura, y en especial a la imagen, tal poder en España y en muchos países latinoamericanos? ¿A qué y a quien servía y sirve? Porque si algo es evidente es que nuestros países se venden a través de la cultura: la mejor fiesta, la mejor comida, la mejor música popular, un arte a flor de piel, etc, etc. Poco a poco fuimos viendo que las raices de esa hiperinflación venían de los dispositivos políticos engendrados durante la colonia (en España y en América) y actualizados por las elites cada tanto. Y así surgió el barroco en nuestro horizonte.

El barroco como una estrategia para convertir la cultura en un espacio sustitutorio de lo político, en un lugar de supuestos encuentros, en donde todo es posible, en donde la disensión (la explotación y dominación tanto real como simbólica) da paso al consenso. Nos preocupó mucho al principio esto del barroco, porque temíamos que se confundiera nuestra perspectiva con las proposiciones neobarrocas aparecidas durante las últimas décadas, en el sentido de intentar comprender la actualidad desde determinadas posiciones posmodernas que a menudo no son más que artilugios para celebrar lo pre-moderno como solución a la crisis de lo moderno: «como somos barrocos, y por tanto antimodernos, pues entonces estamos más preparados que nadie para ser posmodernos». Este tropo, muy afincado en España y América Latina, es precisamente lo que hemos intentado analizar: hasta qué punto nociones de cultura «auténtica» y «esencial» han supuesto una excusa para evitar encarar el ocultamiento de las crisis de verdad: lo social, lo político, lo racial, lo laboral, lo sexual, lo popular, lo educativo… La cultura ha enmascarado el fracaso de lo político. El arte y la cultura han sido definidos como los espacios en donde esas tensiones podían manifestarse: fuera de ellos, su planteamiento puede conllevar serios problemas. Pondré un ejemplo: no hace mucho, en España, en el marco de un evento cultural, un artista presentó en el espacio público una obra que representaba unas adolescentes en actitudes equívocas. Una persona denunció lo que creía que era una apología de la pederastia.

El ayuntamiento de la ciudad, para evitar el escándalo, trasladó la obra al museo: y ya está.

La cultura, su gestión institucionalizada y academizada, sirve para desactivar los conflictos 7

naturales a toda imagen. Por tanto, lo barroco no nos interesaba como estilo en sí, sino como estrategia de legitimación y deslegitimación. De hecho, uno de los primeros problemas que tuvimos que aclarar era esa distinción de lo barroco, porque a muchos de nosotros nos gustan ciertas tácticas del arte del siglo XVII para poner en cuestión la «verdad» o «falsedad» de la imagen; pero en cambio detectábamos que la identificación ontológica entre imagen, cultura y poder que se produjo en aquel tiempo era el caldo de cultivo de las nociones que hoy lideran en las instituciones sobre la función del arte.

Cristián Gómez: Me gustaría que pudiéramos examinar tres elementos vigentes a lo largo de la exposición, y que aparecen como el eje discursivo que atraviesa y cohesiona, supuestamente, la idea de unas políticas culturales hispanoamericanas: el barroco, lo hispano y lo latinoamericano.

RESPUESTA: Aquí lo que nos interesa comprender es el barroco, no como un estilo, sino como un modelo de política cultural. ¿Por qué realmente la palabra barroco? Debemos recordar que en el XVI y XVII ocurre una cosa fundamental: España se encuentra imbuida en un discurso nacional católico y desata una guerra contra todos: musulmanes, judíos, protestantes o indios. Es un desastre de tales dimensiones que el barroco, entonces, aparece como una política cultural para administrar ese desastre, para camuflarlo a través de un proceso cultural excepcionalista. Un proceso que además promete la integración, esto es, la integración de los pueblos, las culturas, la participación, la asimilación, etcétera. En consecuencia diríamos que es un modelo ecuménico que, evidentemente, lo que hace es camuflar y distorsionar la realidad. Y este es un proceso con unos rasgos muy definidos en el discurso americanista.

Cristián Gómez: El efecto, entonces, es radicalmente destructivo.

RESPUESTA: Si me hablas de destrucción literal y física, no podemos olvidar que el discurso barroco se produce en América solo tras la muerte de un 90% de la población americana. Ese hecho es muy complejo, pero en resumidas cuentas sabemos que esas personas murieron bajo un régimen brutal de ocupación. En Yucatán los españoles agarraban las mantas, las pasaban por los muertos de viruela y luego las llevaban por todos los pueblos. Tras la realidad, la ficción y lo que posteriormente aparece es un fenómeno político de integración, que aparta lo social para cultivar una imperialización de lo cultural; en consecuencia, lo social en realidad se camufla. De ahí entonces la división de castas y los ghettos, pero camuflada en un discurso de mestizaje. Porque los indios americanos del siglo XVII en realidad vivían en ghettos y no es verdad que estuvieran integrados en una ciudad moderna y grande. Podemos encontrar las plazas mayores y las plazas de armas, evidentemente los lugares donde se juntaban las castas, los criollos o los españoles que tenían a su disposición servidumbre indígena o mestiza, pero eso no significa nada, no oculta la realidad: una marcada división de castas y de clase, y eso aparece sobretodo a través de la imagen.

Antonio Ontañón: En esta investigación se van cruzando las metodologías propias de la antropología, la historia del arte, la producción artística y las técnicas expositivas contemporáneas. ¿Esto podría constituir un ejemplo de la idea de «investigación» en el arte contemporáneo?

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RESPUESTA: ¿Qué otra manera existe? La imagen representa tiempos, espacios y dinámicas enormemente complejas. Es como un pliegue: ordena y desordena, difunde y contrae, orienta y desorienta. De ahí que hablemos mucho más de imagen que de arte. En la producción estética las imágenes han estado demasiado al servicio de las categorías de la historia del arte y muy poco han sido exploradas desde otras perspectivas, tanto de las ciencias sociales o políticas. Un ejemplo: ¿alguien se imagina exponer la tela de la Virgen de Guadalupe en un museo? No es posible: ¡es una imagen pintada personalmente por la Virgen María! Una imagen acheiropoieta, sin intervención humana alguna, aunque esté hecha al óleo y en estilo último flamígero gótico español. Nadie se la imagina fuera de la Basílica en la que está. David Freedberg constata que cuando los poderes son demasiado gravosos constituyen el poder de las imágenes, no del arte. No podemos analizar lo que significa la Virgen de Guadalupe desde la historia del arte. Poco importa que el óleo fuera pintado secretamente por un pintor indio, Marcos Cipac de Aquino, bajo estrictas órdenes españolas: es la respuesta a esa imagen la que ha hecho de ella lo que hoy es. Nuestra investigación, por consiguiente, intentó perderse por vericuetos que fueran capaces de navegar por muchas de las capas que constituyen la imagen: los estudios de arte están demasiado acostumbrados a percibir las imágenes en .jpeg, donde no hay capas: es más interesante explorar la imagen en formato .psd, con todo abierto. Claro, pesa más y es más incómodo, pero sería injusto hablar de las imágenes desde la comodidad. Desde luego, al final tienes que ser capaz de reunir un poco todas las capas y ser capaz de visualizarlas de alguna manera mediante técnicas expositivas. Sé que ha habido críticas al volumen de información y una cierta complejidad en el hilado del discurso: con algunas estoy de acuerdo, con otras no, especialmente con las que han intentado definir como barroco el proyecto porque había una gran acumulación de materiales. Me parece una chorrada ese planteamiento; un planteamiento .jpeg. Pero acepto que mostrar las capas con la transparencia abierta puede haber desorientado a ciertas personas. Y a los primeros, al museo, que adora que los timelines de un video acaben siendo simples .movs.

Cristián Gómez: Precisamente, ¿podrías aclarar cómo operan esas políticas culturales, en el sentido crítico que ustedes han propuesto, sobre todo a modo de políticas de la imagen?

RESPUESTA: He de reconocer que, al principio, cuando comenzamos a trabajar el tema advertimos que esto sería muy complejo, intentar abarcarlo sería imposible, hasta que, de alguna manera, nos dijimos: hay que dejar de ver imágenes para intentar acercarnos a ellas y ver cómo funcionan, cómo operan en la realidad. La sobreexposición de lo cultural camufla el problema social, los desastres, etcétera, y sitúa a la imagen en una gran tensión. Eso es lo que hemos intentado explorar un poco: ¿cómo la imagen se ha constituido en un fenómeno para administrar el pensamiento barroco? Bajo el entendido de lo que hemos señalado, es decir, el barroco no como un estilo sino como una propuesta política bien definida, aunque sometida siempre a la precariedad. Lo que hicimos es reconstruir un poco el imaginario de ese discurso, y enseguida vimos que las referencias de fondo a la hora de administrar la política de la cultura en numerosos países hispanoamericanos, y en España, se asemejan desde el siglo XVII. El barroco es como un headline, una coletilla, una muletilla, que, de tan naturalizada, nadie sabe lo que significa.

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Cristián Gómez: Hablemos entonces de ese headline. Bajo el título El d_efecto barroco, tácitamente se encuentra una lectura crítica sobre las consecuencias del barroco, pero también resuena otra condición que, en este caso, apela a lo visual. Me refiero más bien a las mediaciones de algo que, bajo las políticas de la imagen que estamos señalando, podríamos discutir como las impresiones o distorsiones del efecto, en este caso llevado a la dimensión del efectismo.

RESPUESTA: Sí, esto es capital. Una política basada en registrar y administrar mediante imágenes tiende al efectismo, sobre todo a través de la ventriloquia. El pensamiento que intentamos retratar es aquel que definió Foucault con aquello de que «al poder, la censura le sale cara, le sale mucho más barato el dejar hablar». Y para que las palabras se queden en eso, palabras, necesita poner un pegamento que lo haga todo convenientemente viscoso. Lo que pasa es que aquí, en España, eso no ha salido nada barato, porque se trata de toda la administración cultural.

Cristián Gómez: Detengámonos en esa palabra fundamental, que de algún modo también aparece expresada en tu libro por medio de una relación de dependencia entre el barroco y lo hispano, «uno no parece ser sin el otro» es lo que dices. Por mi parte, yo agregaría, esa voz que viene de lejos y que genera la ilusión de habla por el otro. Porque si bien las políticas culturales no están en pleno al hablar y mostrar la burocracia que ahí subyacen, lo que sí nos queda en esta exposición es la apariencia, o bien cierto iluminismo, o sea la iluminación de esas políticas culturales.

RESPUESTA: Totalmente de acuerdo, es decir, abultar la cultura, engordar la identidad con el fin de silenciar lo social, de «ilusionar» lo real. Nunca les han interesado las prácticas sociales reales que constituyen esa identidad de la que tan garantes se sienten. Si en realidad no puede ser, será en la cultura en donde se otorgue ciudadanía. Se blande la cultura como promesa de ciudadanía que nunca se alcanza en la política. Y eso no es solo una derrota ciudadana, sino una estafa centenaria hecha mediante imágenes e iconos. Por otro lado, qué sucede con la ventriloquia, pongamos por ejemplo la hispanidad del barroco, se habla de lo hispano como: sexo, rebelde, dramático, melodramático, etcétera. Fíjate en esta marca, cómo se ha construido, con qué imágenes, con qué pies de foto. Al mismo tiempo no se puede decir la palabra América, en el marco del pensamiento español del siglo XX, sin decirlo en clave barroca. ¡La cantidad de textos que hay sobre el pensamiento de lo latinoamericano, en los años 30, 50, 80 que se sorprenden de que los «extranjeros» se interesen por el barroco y por «nosotros»! No son más que artilugios conceptuales para hacer de la ilusión un relato. Aún es más interesante ver cómo, a partir de 1980, el interés posmoderno y contra-moderno por deshacerse de las premisas de racionalidad y linealidad planteadas por la modernidad, provocará que los neobarrocos latinos se sientan legitimados para defender la tradición barroca, que siempre había sido antimoderna. Vienen a decir: ¿quién puede ser más posmoderno que quien siempre se ha sentido antimoderno? Esta argumentación conducirá a una nueva exacerbación de los mitos excepcionalistas de lo hispano.

Antonio Ontañón: En esta investigación, de carácter artístico/antropológico, aparece la figura del «otro» encarnada en el «indio». ¿Qué rasgos asume?

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RESPUESTA: La figura del otro –del indio, del judío, del morisco o del pobre– es la figura de quien está fuera de la historia y es sometido a su incorporación. Los indios son la cuestión primera de la cuestión americana, que no es otra que la violencia: por hacer una analogía, los indios son los judíos que quedaron tras el exterminio. Así, la cultura, y en concreto su genealogía barroca, sirvió para camuflar responsabilidades y recuerdos, para extender un manto estético que administrara apropiadamente la memoria y que sustrajera la atención de la realidad de la explotación. Así sigue funcionando hoy en día. Desde luego, hubo muchas grietas por las que se colaron disensiones y contrarrelatos, pero el leit-motiv que la ha guiado es hacer desaparecer a los otros en un relato mitificado de integración, comunión y mestizaje.

El problema del otro se resume en la figura del ventrílocuo: cuando el otro se convierte en un muñeco que parece que habla, pero en realidad el espectáculo está patrocinado, difundido y protagonizado por las quimeras del ventrílocuo y por sus técnicas expresivas, entonces lo único que hay es simulacro. Y precisamente no hay nada mejor que el simulacro continuado para conseguir que se pierda en la memoria lo que aquél oculta en realidad. Eso es lo que pasa con la cultura pensada como una tradición de hiperexpresión. Ejemplos muy interesantes de esto son los museos de antropología e historia en España y en algunos países americanos.

Por poner un botón de muestra, en el Museo de Antropología de México, tenemos salas y salas expositivas dedicadas a las muchas etnias del país, celebrando la constitución de lo que se llama la «raza» nacional. Al salir a la calle, sin embargo, te encuentras montones de personas vendiendo cosas en la calle, exactamente con los mismos rasgos y, a menudo, los mismos atuendos que los maniquís, pero éstos ya no son el orgullo de la nación, sino unos pinches indios pobres. Otro caso que ilustra bien esos términos ventriloquiales es el esfuerzo codificador sobre los productos culturales de los pueblos de procedencia pre-hispánica. La constatación de que la tradicional producción simbólica india no puede considerarse estética, porque sus productos están ligados a prácticas rituales y no tienen una condición autónoma, o sea artística según la concepción europea, es aprovechada para generar un profundo décalage de valor. Así, la producción cultural indígena se «tiene que» consumir en ámbitos etnográficos y no en otros. La representatividad de muchas prácticas culturales es simplemente cooptada desde posiciones que hacen posible entonces consumirlas como kitsch, comercializando lo que son productos «populares» y «auténticos» (o sea, premodernos) y falsificando las razones sociales originales en las que se produjeron.

Antonio Ontañón: De la exposición se desprende una visión crítica del concepto de lo «popular» dentro de la cultura hispana. ¿Cuál es esta visión?

RESPUESTA: Este es un tema central. Uno de los valores más extendidos de la cultura hispana, y desde luego de la cultura barroca, es el hecho de haber sido capaz de dar expresión a lo popular, a diferencia de otras latitudes, ilustradas y racionalistas, cuyas modernidades se habrían divorciado de las manifestaciones «auténticas» del pueblo. Esto es obviamente un falseamiento de la realidad, pero no importa si los mitos son verdaderos o falsos, sino cómo operan en el tejido social y en los imaginarios históricos. Lo popular ha servido a unos como baluarte frente a lo moderno y a otros como excusa para la modernización. Esto se despliega con una gran complejidad. Lo popular sirvió como demostración de que la cultura barroca servía como nexo de unión entre ricos y pobres, entre blancos, negros e indios, entre 11

expresiones de alta cultura y baja cultura; al mismo tiempo, buena parte del debate sobre la tradición hispana, y me refiero ya a tiempos contemporáneos, también ha pivotado en ese eje. Una política de las emociones y los afectos legitimada en nombre de un populismo, supuestamente genuino y no contaminado por la modernidad, que traslada la idea de una autenticidad sin parangón. Al mismo tiempo, tampoco podemos olvidar que la defensa del barroco ha sido tradicionalmente protagonizada por los sectores populares, con apoyo de la iglesia, porque en las fiestas, religiosas o no, se pudieron mantener vivas tradiciones sociales y hasta laborales que, de otra forma, posiblemente se habrían perdido, como demuestran los estudios sobre la implantación de las políticas neoclásicas en el XVIII y XIX. Así, cuando tratamos conceptos como lo popular hay que estar preparados para enmarañarse, porque las estrategias son múltiples, y aunque contradictorias, a veces son coincidentes. Precisamente, por el valor de conservación que inspiran ciertas manifestaciones populares, ha sido el turismo, siempre deseoso de empaquetar y mantener lo «auténtico» para multiplicarlo como producto, la actividad que ha hecho posible una completa refuncionalización de lo popular.

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Crónica de un bug anunciado.

La “secuencia quiteña” de El d_efecto barroco.

Alexis Moreano

El montaje de El d_efecto barroco en el Centro de Arte Contemporáneo de Quito (CAC) adoptó unas ligeras variantes con relación a la configuración original de la muestra. La más notable consistió en la inclusión de seis nuevas “piezas” elaboradas especialmente para la ocasión por artistas e investigadores ecuatorianos, en respuesta a una iniciativa conjunta de los curadores de la muestra, Tere Badia y Jorge Luis Marzo, en coordinación con el equipo del CAC1. La integración de estos nuevos componentes (una instalación, cuatro trabajos en video, y la reorganización y ampliación de una sala de archivos audiovisuales) en el complejo tramado de la muestra nada tenía de natural, pero fue remarcablemente bien lograda. Es un mérito de Badia y de Marzo haber concebido una propuesta curatorial lo suficientemente abierta y consistente como para no sólo tolerar cambios a nivel museográfico y de contenidos, sino incluso auspiciarlos, sin desnaturalizar en el proceso los postulados de base ni comprometer la coherencia general del proyecto.

Más aún, lejos de cumplir una función de prótesis, la presencia de estas nuevas piezas fue provechosamente puesta en relieve mediante una reorganización parcial del recorrido, en la que las “contribuciones locales” fueron distribuidas a lo largo de las distintas secciones a intervalos irregulares, desde la primera hasta la última sala, marcando de este modo una nueva “puntuación” que no sólo contribuía a articular la unidad del conjunto, sino que alteraba de hecho la gramática original de la muestra y, consecuentemente, parecía también comentarla desde dentro.

Es a la luz de estos sutiles aunque significativos reajustes que el montaje quiteño de El d_ efecto barroco es, desde mi punto de vista, no tanto una segunda exhibición, apenas retocada, de la misma muestra que fue inicialmente presentada en España, sino una re-formulación reflexiva de la propuesta general: un “segundo tiempo”, una versión “corregida y aumentada”, una nueva configuración en un proceso de depuración progresiva, todavía inacabado. Una nueva secuencia, en suma, en continuidad dialéctica con la precedente, y susceptible de prefigurar las que quedan por venir.

Es significativo notar, en este sentido, que la muestra en el CAC estaba en cierta manera “contenida” entre dos obras en video que no habían formado parte del primer montaje, y que invitaban, cada cual a su manera, a una revisión crítica de los presupuestos conceptuales y la narrativa general de la exposición en la que se inscribían y para la cual habían sido concebidas. Dos piezas muy distintas entre sí, pero que tanto por emplazamiento, como por su discursividad interna, parecían hacerse eco mutuamente y constituir una suerte de paréntesis en cuyo interior se desplegaba la muestra, enmarcándola y devolviéndola hacia su interior como para mejor (re)calificarla.

1 Así mismo, los curadores no retuvieron para la muestra quiteña ciertas piezas que habían formado parte de la exposición original, pero cuya funcionalidad en el conjunto quizás no hallaba una plena justificación fuera del contexto español.

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Así, el video de Miguel Alvear que se presentaba en un monitor de pared de la antesala de la muestra, intitulado “La mano y la cultura creadoras”, planteaba una destitución en clave irónica de los símbolos y de la retórica de la “identidad nacional” ecuatoriana (práctica, temática y enfoque habituales en la obra de este artista, pero acentuando esta vez la preeminencia que se suele conferir a la noción de “cultura” en tales construcciones). Visto aisladamente, y en un primer nivel de lectura, el video de Alvear formulaba algo así como una reafirmación o una “validación local” de los postulados generales de la muestra – a saber, la instrumentalización histórica de la cultura artística, del barroco y de “lo latino” como marcas al servicio de la dominación y como puntales sobre los que se elevan los mitos de las “identidades nacionales” y de la hispanidad (o, en el caso ecuatoriano, la mistificación esencialista de la doble herencia española e indígena propia del paradigma del mestizaje). A la luz de su emplazamiento particular, sin embargo, el video de Alvear adquiría un estatuto marcadamente paradójico, en la medida en que su jubilosa empresa de demolición de clichés parecía por momentos replicar, como un reflejo perverso, al texto de introducción a la exposición que recubría la pared adyacente. La solemnidad de la recitación, la importancia acordada a los “mitos fundadores” y a la autoridad de los relatos oficiales, la escenificación fragmentaria y forzosamente simplificadora de una diversidad compleja, cambiante y globalmente inasible, las generalizaciones, los problemas de historicidad y los anacronismos... en fin, las figuras más trilladas de los discursos de la “ecuatorianidad” y de la “cultura nacional”, contra las que se elevaba explícitamente el video de Alvear, ¿acaso no cuestionaban también y calificaban subrepticiamente, mediante un sugestivo efecto de asociaciones favorecido por el montaje, parte del relato de la muestra y del instrumental teórico con el que operaba?

Algo similar sucedía con el video de Pedro Cagigal “Ahora sí somos grandes”. Proyectado sobre una pantalla en la sala de cierre de la exposición, el video mostraba como único personaje a un hombre corpulento, sobre fondo negro, con el vientre al aire y el rostro recubierto con la camiseta de la selección ecuatoriana de fútbol, que gesticulaba de manera patética y sollozaba ruidosamente, sin que podamos saber si de alegría o de pena. Este trabajo compartía sala con un video promocional de la muestra “México en tus sentidos” (una ampulosa escenificación de la narrativa oficial de la “cultura mexicana”), y uno podía tener la impresión, en un primer golpe de vista, que los dos trabajos conformaban una misma obra. Allí donde el video de Alvear establecía un diálogo “clandestino” (y quizás puramente fortuito) con el texto que introducía a la muestra (y por extensión, con la exposición misma), en el caso de Cagigal, la interacción su trabajo con los demás elementos de la muestra estaba plenamente asumida, y explicitada incluso por la manera en que las dos pantallas habían sido dispuestas en la sala (tamaño, emplazamiento, ángulo, superposición de las pistas sonoras y simultaneidad de la visión), así como por su contigüidad con la obra precedente (un video del artista mexicano Miguel Calderón que reproducía en continuo un imaginario partido entre Brasil y México, narrado por comentaristas deportivos profesionales, cuyas inflamadas voces abundaban en el ya de por sí cargado espectro sonoro de la sala de cierre), todo lo cual potenciaba la dimensión reflexiva del trabajo de Cagigal y su vinculación activa con las obras precedentes. “Ahora sí somos grandes”, en efecto, sintetizaba a su manera los dos videos mexicanos, sino que los comentaba y marcaba a la vez su separación mediante una hábil reversión del pathos que uno y otro ponían en escena.

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En efecto, si el video “México en tus sentidos” cumplía en la muestra un rol eminentemente demostrativo, exhibiéndose como una “prueba” más de la ascendencia del mito del barroco en la construcción de los relatos oficiales de la cultura mexicana (y latinoamericana por extensión), el video del partido de fútbol aparecía como la contracara paródica de ese mismo relato. En este marco, el video de Cagigal actuaba a la manera de un espejo en el que cara y contracara (la celebración enfática y la reversión paródica del barroquismo como elementos a carga y descarga de la argumentación de la muestra) se conjugaban en un reflejo común que revocaba la presunta oposición entre el modo enfático y el modo paródico de un mismo pathos, recordándonos que en uno y en otro caso, de lo que se trata es de puras imágenes, de escenificaciones cuidadosamente elaboradas y necesariamente orientadas, y por ello mismo engañosas e indignas de mayor crédito. En “Ahora sí somos grandes”, por detrás de las apariencias, nuestro supuesto barroquismo (la expresividad, la emotividad, los marcados contrastes…) se nos presenta nada más y nada menos que como una impostura, del mismo orden de vacuidad que nuestro patriotismo de circunstancia y nuestras ilusiones de grandeza; el “carácter ecuatoriano” se formula aquí (se da a ver) manifiestamente en la ficción y el juego de máscaras: el disfraz de ocasión, el actor doblado a conveniencia, la voz que miente el llanto. Bajo esta luz, “lo barroco” aparece ya no tanto como etiqueta distintiva, carácter sintomático, traza de la sumisión o improbable expresión de un hipotético ethos, sino – más llanamente – como un repertorio expresivo profuso, conocido y maleable, que se adopta, se adapta y se finge mientras sirva.

Así, los dos trabajos con que se abría y se cerraba el montaje en el CAC de El d_efecto barroco reafirmaban, uno y otro, los postulados conceptuales que sustentan la muestra a la vez que tensaban sus límites, revelaban sus lagunas, embrollaban su narrativa, dislocaban su demostración. Buscando una imagen que pudiera ilustrar la impresión que guardé tras observar el comportamiento de estas piezas en el seno de la exposición, no supe hallar nada mejor que la analogía con un bug informático: el revelador de un defecto de escritura, un problema en la transmisión de datos, una falla inherente al sistema que perturba el funcionamiento previsto de un programa, pero que no necesariamente lo interrumpe del todo. Esta cualidad perturbadora se reconoce también en la video-instalación “Naufragios reloaded” realizada por el mismo Miguel Alvear en colaboración con Amaya Merino. La obra consistía en una sala oscura en la que se hallaban dispuestas tres pantallas en posición vertical, cada una de las cuales reproducía, a la manera de un retrato animado, la imagen de un personaje distinto: un joven ecuatoriano de caracteres andróginos; un hombre maduro, vestido de traje y que hablaba con un marcado acento español; y una mujer indígena que portaba los atuendos típicos de una etnia de la serranía ecuatoriana, los mismos que declamaban, por turnos, una selección de pasajes de las célebres crónicas del conquistador español Cabeza de Vaca. Como es bien sabido, este último vivió un largo periodo entre los pueblos originarios de América, tras haberse extraviado durante una expedición que había partido en busca de El Dorado. La obra de Alvear y Merino ponía énfasis en los pasajes que narraban la “des-hispanización” progresiva de Cabeza de Vaca, su difícil proceso de adaptación, sus cuestionamientos internos, su devenir extranjero, hasta su reencuentro con su tierra de origen (a la que a la postre volvería, pero durablemente transfigurado). Más allá de explorar bajo una nueva modalidad los juegos de máscaras, roles y apariencias que fundan las construcciones identitarias, lo mismo individuales que colectivas, 15

la obra parecía también referir al proceso de encuentro, adaptación y de re-configuración por el que atravesó El d_efecto barroco al contacto con su nuevo contexto de inscripción.

A la diferencia de los casos arriba citados, las intervenciones de Susan Rocha y de Andrés Barriga no elevaban un comentario sobre la muestra ni invitaban a su re-lectura, sino que se inscribían por el contrario en continuidad concordante con la propuesta general, densificando ciertamente sus contenidos y trazando incluso nuevas aristas, pero sin desviarse de las líneas maestras del proyecto de base. La instalación sonora de Susan Rocha, “La lengua ladina como lo auténticamente nacional”, que se desplegaba a lo largo de casi todo un pabellón, tenía sin embargo la particularidad de instruir una temporalidad cualitativamente distinta de la que solicitaban los demás elementos de la exposición, al solicitar una vinculación activa del cuerpo del espectador (desplazamiento, tiempo de escucha, estímulos táctiles) y revelar sus componentes progresivamente, de manera secuencial, conforme uno se adentraba en ella. En cuanto a Barriga, su participación en la muestra comportó dos modalidades distintas: por un lado, el artista y videasta desempeñó un rol activo en el re-montaje de una importante sección de la muestra, re-ordenando en colaboración con los curadores los archivos audiovisuales que la conformaban, a los que se sumó el material levantado en el marco de una investigación sobre la publicidad electoral en el Ecuador que él mismo había realizado. Por otro lado, en la sala contigua, Barriga presentó un trabajo intitulado ““Recopilación de los videos para la sección La Cumbre””, un video que mostraba una serie de escolares ecuatorianos que declamaban - con la tonalidad característica de los discursos aprendidos de memoria - pasajes de la biografía del ilustre personaje que daba nombre a su escuela : el Gral. Eloy Alfaro. No es irrelevante notar que este video no fue concebido como una obra en sí misma, sino que constituía al origen un pasaje de un trabajo anterior del artista. Al contrario de lo que sucedía con los trabajos que citamos al inicio de estas líneas, en este caso fue la proposición inicial de Barriga que se vio transfigurada y re-significada al contacto con sus nuevas condiciones de exposición.

Mi encuentro con El d_efecto barroco se produjo apenas unos días antes del cierre de la muestra en el CAC. Tras intercambiar mis impresiones con distintas personas que habían visitado la exposición, pude percatarme que el rol de las “contribuciones locales” al interior de la muestra había pasado globalmente desapercibido, y de ahí que he querido en este artículo dedicarles al menos unas cortas líneas. Y es que, para una mayoría de mis interlocutores, El d_efecto barroco aparecía como un sistema cerrado, sin fallas, perfectamente escrito, que no contemplaba el accidente ni concedía la mínima línea de fuga. Un bug, es bien sabido, no siempre salta a la vista, pero igual actúa; más excepcional es que un programa se reconozca “bugeado” y, lejos de recusar la perturbación, la ponga en relieve, la promueva y la integre en su seno, fortaleciéndose y enriqueciéndose en el proceso – como fue manifiestamente el caso en el “d_efecto” que nos ocupa.

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ETNOGRAFÍA DE UN ARCHIVO X. Andrade y Colectivo de Antropología Visual de FLACSO-Ecuador

Mediante una mirada etnográfica a El d_fecto barroco en tanto archivo audiovisual antes que muestra de «arte», se problematizan los conceptos que la inspiran, la vida social de ciertas imágenes, y, el campo constituido por los cruces entre investigación social y arte contemporáneo. Interrogamos a esta exhibición desde preguntas propias a la antropología, especialmente aquellas que conciernen a los efectos de la acumulación y superposición de imágenes de naturaleza diversa que tensionan la misión «desbarroquizante» de la curaduría.

La muestra es un archivo compuesto por registros heterogéneos que, no obstante, se presentan, en su gran mayoría, al mismo nivel. Ello levanta dos problemas: primero, la arbitrariedad de la asociación entre las piezas audiovisuales; y, segundo, la pretensión de su equivalencia.

En el primer orden, extractos de noticieros, películas, y entrevistas de la investigación que sustenta este esfuerzo, y obras comisionadas por parte del equipo curatorial a artistas son asociadas en cadenas sintagmáticas que dan cuenta de una posición y una función dentro del archivo construido. Si bien los criterios de su confluencia bajo una sección u otra tiene una lógica explícita (i.e. división por salas temáticas: la cumbre, la marca, etc.), elementos que la componen bien podrían ser intercambiables a otras secciones. En ese sentido, hay una relación opaca entre la autoridad de imágenes en principio iguales que, a su vez, se someten jerárquicamente a la museografía. Ello acarrea problemas en la lectura del poder de sus discursos. Por ejemplo, la discusión académica, política y de gestión cultural sobre la complicidad del mundo del arte y la academia -con regímenes fascistas, autoritarios o dudosamente democráticos- para construir sentidos de hispanidad (la entrega de un premio de la corona española a la Fundación Guayasamín es una joya), se presentan al mismo nivel de interpretaciones idiosincráticas sobre la adscripción a la estética o la identidad barrocas. El valor antropológico es supeditado al despliegue cacofónico.

El segundo nivel problemático deriva de la intercambiabilidad de las imágenes: algunas que tuvieron un peso en un régimen escópico dado y un papel crucial en la construcción de un imaginario sobre Latinoamérica -como, por ejemplo, las crónicas coloniales- tienen una contraparte con las producciones artísticas comisionadas o apropiadas por la curaduría, cuyos efectos sociales se desconocen. Si un principio curatorial es hacer una genealogía de las representaciones sobre hispanidad, ello es bombardeado por la propia disparidad histórica de las imágenes. Por ejemplo, spots de campañas políticas de personajes siniestros en contextos como el mexicano, las descontextualiza y las saca del flujo de la historia, neutralizando sus efectos. Es decir, cumplen un rol a lo sumo folklórico en el despliegue de las nociones que suponen apuntalar la naturalización de lo barroco por parte de sociedades concretas en la región.

A pesar de lo señalado arriba, el principal valor de la muestra radica precisamente en su carácter de archivo diseñado (en su doble naturaleza de registro y construcción activa como resultado de una investigación sobre las políticas de la imagen de la hispanidad). Por «diseño 1

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curatorial» entiendo, siguiendo a Tarek Elhaik y George Marcus1, una forma de resolver la política de la representación. Frente al autoritarismo del texto y el realismo de las películas como productos o vestigios de la tarea antropológica, ellos proponen ver a la práctica curatorial como una forma de integrar analíticamente el modo de producción del conocimiento etnográfico. Viéndola como corolario de un proceso de investigación sistemático, entonces, esta propuesta cobra fuerza y sentido si se la contextualiza en términos más amplios.

El trabajo de campo es algo más que un medio para la etnografía (concebida como un libro o una película para el archivo, la biblioteca o la mayor cantidad posible de receptores públicos). El trabajo de campo cubre una variedad de formas de composición del material de investigación que no solo merece su expresión propia, tanto dentro del ámbito íntimo y específico del trabajo de campo sino también al costado de este, como performances, producciones y colaboraciones con varios niveles de recepción en mente. Para la investigación de hoy en día hace falta tener una estrategia e imaginar a sus destinatarios o receptores, entre los cuales la comunidad disciplinaria de origen es solamente uno de ellos. El problema de la representación es, por lo tanto, orgánico al proceso del trabajo de campo en sí mismo (Op. cit. 90).

Esa organicidad, a pesar de las fracturas y contradicciones que encontramos en este archivo, es efectivamente un aporte remarcable a lo que habitualmente circula como «arte contemporáneo» en Ecuador. Esta es, efectivamente, una muestra que rompe con los cánones más generalizados de curaduría e investigación, en el mejor de los casos expresados como montajes que ilustran planamente algunas preguntas de índole histórica o sociológica. Obliga, por tanto, a enfrentarnos a la investigación de Marzo y Badia como tal, a valorar la sistematicidad de la misma y la búsqueda expansiva por trazar una genealogía que, siendo una construcción histórica, termina efectivamente operando en el sistema nervioso de la gente. Tanto por la densidad del uso del video como tecnología privilegiada del despliegue audiovisual, como por el metraje y la duración del conjunto de las imágenes, el archivo demanda cuidadosa atención, aunque en el mejor de los casos harto fragmentaria, sobre su entramado investigativo. Por ello, para quienes operamos desde la antropología visual y/o el arte contemporáneo, condensa de manera nunca antes vista en el país las posibilidades y los límites que devienen de considerar a la representación como resultado orgánico del trabajo de campo, sea de archivos audiovisuales o sea directamente desde comunidades concretas.

Finalmente, otras interrogantes sobre la muestra se despiertan, decidoramente, al incorporar piezas etiquetadas como «arte». La confusión emerge, para citar solo un ejemplo, en las contribuciones de Andrés Barriga: mientras que el fragmento de un discurso histórico de Abdalá Bucaram se usa como ilustración de la saturación barroca de la política, por otro lado, una secuencia de su documental Mejor Que Antes -la repetición escolar de la bibliografía oficial de Eloy Alfaro- da cuenta del vacío de su contenido dentro de un sistema de repeticiones

1 “Diseño curatorial en la poética y política de la etnografía actual: Una Conversación entre Tarek Elhaik y George E. Marcus”, en Íconos. Revista de Ciencias Sociales. Num. 42, Quito, enero 2012, pp. 89-104 [“Curatorial Designs in the Poetics and Politics of Ethnography Today: a Conversation between Tarek Elhaik and George E. Marcus”, en Ana María Forero Angel y Luca Simeone (ed.), Beyond EthnographicWriting, Armando, abril 20, 2010. Traducción del original: Silvia Arana.]

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bendecido por la escuela en la era de la «revolución ciudadana». ¿Cuáles son las líneas de continuidad entre ambas, ensambladas además en una misma sección, si sus efectos son leídos desde un presente político concreto? ¿Exceso y vacío, son dos caras de la misma medalla? ¿Cuál de la supuestamente «barroca» es destacada por estas piezas?

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ÍNDICE

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EL D_EFECTO BARROCO POLÍTICAS DE LA IMAGEN HISPANA JORGE LUIS MARZO I TERE BADIA

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1.1 El alma y la mano, creadoras de la patria, reloaded 27 2.0 STILL LIFE WITH ROTTING FRUIT

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3.0 LA MARCA

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(Naturaleza muerta con fruta podrida)

3.1 La marca. Un debate

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4.0 LA CUMBRE 30 4.1 Infiltrados en la cumbre 4.2 Todo lo que usted siempre quiso saber de las cumbres 4.3 La petroteca 4.4 Spain is different 4.5 Ciudades en venta 4.6 País en venta 4.7 Lo que marca 4.8 A través del espejo, I 4.9 A través del espejo, II 4.10 Almodóvar 4.11 Barceló 4.12 El pintor del Rey 4.13 Mitografías 4.14 El mitin y la cartera 4.15 El niño de atocha 4.16 El charlatán 4.17 El pícaro 4.18 La plaza mayor 4.19 Juan Diego 4.20 Miguel de Santiago 4.21 ¿Para qué sirve la imagen?: La monja 4.22 ¿Para qué sirve la imagen?: El guía 4.23 Paricutín 4.24 Extraños seres: El poder de pachamama 4.25 En campaña 4.26 Escuela Eloy Alfaro 4.27 Discurso Abdalá Bucaram 4.28 Fiestas, siestas y lastres

31 31 32 32 33 33 34 34 35 35 36 36 37 38 38 39 39 39 40 41 41 42 42 43 43 43 44 44

4.29 Las niñas y la muerte 4.30 María Música Sepúlveda 4.31 Valle del Gwangi 4.32 The wild bunch 4.33 Superbarrocos

45 46 46 46 46

5.0 EL NIÑO PEPITA

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6.0 EL PRIMER ÁNGEL

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7.0 NAUFRAGIOS RELOADED

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8.0 LA VETA DE LA HISPANIDAD

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9.0 POLÍTICAS DE LA IMAGEN

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9.1 Entrega de la real orden Isabel la Católica 9.2 El premio 9.3 Relatos del poder 9.3.1 La construcción de lo latinoamericano 9.3.2 El barroco, estilo manifiesto 9.3.3 Un relato de integración 9.3.4 México, Chile, Perú 9.3.5 Las políticas de la cultura 9.3.6 La función del arte y de los artistas

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10.0 LA LENGUA LADINA

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11.0 ICONOCLASTIAS Archivo F.X.

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11.1 Rocío 11.2 La formación por la forma 11.3 Tesauro: Acciones

58 58 59

12.0 FINAL 60 12.1 México vs. Brasil 60 13.0 SALIDA 60 13.1 México en tus sentidos 13.2 Ya somos grandes

60 60

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Interior de la Iglesia de la CompaĂąia de JesĂşs

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De entre todos los mitos nacionales y supranacionales gestados en el siglo XIX, el de lo hispano se presenta especialmente peculiar gracias a su longevidad. Sobre lo hispano y su expansionismo cuasi mesiánico se extrajeron otras ideas modernas como la de la hispanidad como unidad supranacional. Lo hispano simbolizaba el marco común entre España y Latinoamérica, lo cual generaba un estadio de homogeneización y de valores compartidos aparentes que no distinguían la diversidad constituyente de todas las partes.

Y, a pesar de darlo repetidamente por muerto en ambos lados del Atlántico a lo largo del siglo xx, lo hispano acaba asomando de nuevo en cada encuentro oficial, o en las esquinas de los tratados diplomáticos y comerciales entre los países implicados. Mientras que en Alemania, Inglaterra o Francia las visiones de la identidad nacional como un «destino manifiesto» en el mundo acabaron, bien de forma trágica, bien convertidas en meros instrumentos mercantiles, lo hispano, o la hispanidad, se presenta bajo unas características «esencialistas» tan arraigadas que su permanencia se ha mantenido prácticamente incólume hasta nuestros días: «No hay cultura que esté por encima de nosotros; ni lo estuvo, ni lo está, ni lo estará», manifestaba César Antonio Molina, ministro de Cultura del Gobierno español, en 2007.1 ¿Cuáles son las estrategias generadas para que el mito perdure, cruzando regímenes, ideologías y gobiernos a lo largo del tiempo, y se convierta en razón de Estado y en bandera cultural? Esta es la pregunta original de la que parte la exposición «El d_efecto barroco: Políticas de la imagen hispana».

Lo hispano se ha formulado en clave culturalista. Lo que uniría a los pueblos latinoamericanos y a España sería una lengua común, la capacidad de fusionar razas y sociedades en una genealogía compartida, la religión católica y una orientación estética en la vida.

Estos son los elementos que han acabado conformando el mito. Sin embargo, constatamos que la lengua castellana se connota por su dificultad para convivir con otras lenguas; el mestizaje se desarrolló no gracias al impulso de España o de las elites latinoamericanas, cuyas leyes casticistas nunca lo favorecieron, sino «a pesar» de ellas; la concepción de lo sagrado a menudo tiene otros recorridos que los impuestos desde Roma, y la cultura ha estado marcada por una profunda disociación con el aparato educativo y por un encorsetado marketing, oficial que continuamente sanciona lo que cabe y lo que no.

1. El País, 30 de marzo de 2007.

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Para comprender la fuerza y vigencia de los mitos, es necesario observar cuándo y quiénes los actualizan y qué buscan con ello.

Porque los mitos suelen servir para camuflar en forma de tradición las estrategias de ordenación del presente. Esta exposición, por consiguiente, no pretende hablar de lo hispano como realidad verdadera o falsa, sino percibir hasta qué punto se ha convertido en realidad para la mente hispana con vocación administrativa y en qué medida sirve para espejar las voluntades y deseos del poder.

Esta exposición también quiere desgranar la relación entre lo hispano y lo que ha venido a ser su estrategia de supervivencia, que identificamos en lo barroco. De entre las genealogías construidas en los países hispanos para definir identidades y memorias, la barroca ha sido la más duradera, extendida e influyente. Sobre ella se han fundamentado éticas y teorías de Estado y de cultura, con el objetivo de conceder a lo hispano una carta de naturaleza singular y excepcional: «Somos así». Cuando aquí digamos barroco, no nos vamos a referir al estilo artístico predominante durante los siglos XVII y XVIII. Lo que nos interesa es bucear en el relato de lo barroco.

No ponemos el adjetivo barroco porque el relato sea eso, «barroco», sino porque se pretende que fue en el barroco en donde comenzó a gestarse, y que, gracias a esas características de sinuosidad, mestizaje, espectacularidad y distorsión, funcionó perfectamente precisamente en una época en la que España se dedicó, con ahínco formidable, a camuflar los efectos de sus políticas tanto en la península como en las colonias americanas.

Es en ese emborronamiento desde donde parten, de un lado, un discurso identitario claramente determinado por la voluntad de administrar una memoria única, de gestionar la historia y de encubrir el engaño y la manipulación del incipiente capitalismo moderno 24

Local de venta y consumo pollo rostizado, México DF, 2006 Miguel Ángel Cortés, Secreatario de Estado de Cooperación Internacional y para Iberoamérica, durante la inauguración de una exposición en Valladolid, 2001.

Fotografía: Ministerio de Asuntos Exteriores

mediante el cultivo extremo de las formas culturales, y del otro, un discurso culturalista guiado por la supresión de la disensión y de la conciencia crítica para promover una cultura oficial al servicio del silencio. El barroco se fundamentó como fuente de lo hispano precisamente por su capacidad para esconder el conflicto, pero no para dirimirlo. Y se alzó como discurso identitario por su supuesta habilidad para una integración social aún lejos de divisarse. No hay, pues, una cultura barroca, sino una política barroca.

El barroco hispano, a pesar de su capa de exótica casualidad, está también vinculado a la idea del fracaso. Es el primer estilo global que aparentemente hace coincidir a los territorios europeos y americanos cuyas masas de población han sido derrotadas. Son espacios «colonizados». En España, el barroco surge tras la siega de moriscos y judíos y la persecución de toda disidencia. En América, la derrota indígena adquiere tintes de hecatombe, por lo que el barroco será, más que un estilo, una campaña militante.

Lo barroco se ha utilizado pues para marcar un espacio común posbélico en el que el vencedor debe crear un nuevo mundo, con sistemas de orden y control capaces de sostener un gigantesco entramado y a la vez asegurarse una continuidad.

El sistema de representación barroco servirá a la perfección como utensilio para conseguir esos objetivos. La paradoja del mito del barroco como vehículo de cohesión social nace de las funciones que asumió como agente de aculturación. Las manifestaciones culturales se convirtieron en el entorno en donde la prestidigitación social tuvo y tiene lugar, en donde se escamotea la realidad existente, precisamente mostrando una representación de la misma. Y será en el ámbito de la imagen donde se propondrán estas estrategias de resignificación. La responsabilidad del arte en el mantenimiento del relato hispano es tal que cualquier intento de analizar el mito debe pasar por deconstruir la función que la imagen ha tenido en ese proceso. «Los latinos solo somos imágenes, símbolos, metáforas estereotipadas», dijo alguien.

Por ello, se hace urgente atender a estas cuestiones mediante la disección de su principal condicionante, la imagen: ¿a quién sirve?, ¿cómo se construye?, ¿qué oculta?, ¿qué propone?

Siendo la cultura el ámbito permitido de expresión, a modo de habitación sub rosa, el mito recogerá tanto las prácticas culturales populares como las de las elites para generar un mensaje identitario, ecuménico y liberador. Lo barroco se expresa tanto en la mexicana sor Juana Inés de la Cruz como en Diego Velázquez, en una capilla 25

indígena como en el baile flamenco. Lo barroco irá acrecentando su significación a medida que el mito avance. Será el repositorio de todo un conjunto de comportamientos culturales «únicos», que garantizarán una salida expresiva a la crisis endémica del sistema político y social y que harán de la creatividad un sentimiento de excepción frente al devenir de otros pueblos. Lo que fue un estilo se convirtió en una marca, atrayendo en su órbita todo tipo de estrategias. Lo barroco o lo hispano se convierte per se en activador cultural, en esencia de razas, de sociedades, de identidades rebeldes que escapan a la catalogación. Es gracias al barroquismo que los hispanos han podido evitar ser «como los demás», «aburridos y minimalistas»; es gracias al barroco que «ahora» pueden ser más posmodernos que nadie, argumentan los valedores de nuevas modernidades globales. Pero ¿es capaz un estilo, por sí solo, de convocar una sociedad, de diferenciarla del resto? Muchos piensan que sí, que el barroco es el lenguaje natural de una sociedad excepcional.

Querido lector: Este proyecto nace tras seis años de investigación en España, México, Perú y Chile, para luego incorporar la investigación en Ecuador y presentarla en las salas del CAC. No hubo para más ni para menos. Especial atención se puso sobre España y México.

Nunca hemos pretendido que la exposición resultante fuera representativa de una manera de ser o de un entorno geopolítico unitarios, porque partimos de un conjunto de países que ofrecen tal diversidad y complejidad que no permiten lecturas unidimensionales, a no ser que trabajemos dentro del mito. Hay muchos países definidos como hispanos que no están aquí presentes; pero, cuando hablamos de hispanidad, nos estamos refiriendo al modo en que un modelo de discurso ha impregnado unas formas culturales, sin importar que esas formas tengan siempre que ver con el modelo. La imposibilidad de hacer cuadrar lo que se entiende como hispanidad atrajo la atención sobre el barroco como pegamento aparente, derivado de la impotencia y escasez en el ejercicio colectivo del poder, que dio origen a una exaltación algo enfermiza de una cultura hiperexpresiva, siempre a flor de piel.

De la ficción de la hispanidad nace el éxito del mito cultural barroco como forma de administrar la memoria. Y esta es la tesis última de la presente exposición: mostrar los mecanismos que han hecho posible la creación de un imaginario oficial de lo hispano.

Esta guía, como su nombre indica, quiere acompañarle en el visionado de ese imaginario mítico, de las tretas que lo construyen, de sus ejes discursivos, de sus mejores actores y protagonistas y de los escenarios en los que se representa, pero también de los violentos y continuados intentos de desprenderse de ese relato o de desentramar el espejismo.

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1.1 El alma y la mano, creadoras de la patria reloaded Video: 8´

En 1957 se inauguro la Primera Exposición Nacional de Arte Popular en la Casa de la Cultura Ecuatoriana, el discurso que proclamo en ese entonces Benjamín Carrión es el audio del video presentado por Miguel Alvear, donde mescla imágenes de láminas escolares y tomas de vestuarios típicos pertenecientes a la exposición del Teatro Nacional de la Casa de la Cultura.

Video que intenta colocar a discusión la repetida noción de “Pequeña nación que se convierte en una patria grande, a través de la cultura” que es instruida desde la escolaridad y mostrada a través de imágenes estáticas.

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2.0 STILL LIFE WITH ROTTING FRUIT

(Naturaleza muerta con fruta pudriéndose) Video instalación: 2´ 05”

David Hoffos, detalles de la instalación Still Life with Rotting Fruit, 1996 Fotogramas del videodocuemental realizado por el artista

El trabajo del artista canadiense David Hoffos se orienta a bucear en la arqueología ilusionista de la imagen contemporánea, explorando la impronta que la magia y la fantasmagoría han dejado en la producción audiovisual de hoy, dominada por el mito de lo suprarreal. En la obra que aquí presentamos, realizada en 1996, el artista experimentaba con los vínculos existentes entre la ilusión ofrecida por los mecanismos de captación y reproducción de la imagen moderna y las estrategias de la imagen barroca, a fin de desenmascarar los principios rectores de ambas. Tras la fachada ofrecida por la ilusión, lo único que hay son artilugios, materiales y procedimientos perfectamente establecidos.

No hay ningún secreto. El mito es fácilmente desmantelable si se observa desde las bambalinas.

Campaña de la empresa Burger King en México, 2009

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3.0 LA MARCA ¿Cómo se construye el estereotipo? Las marcas nacionales –o supranacionales, como la hispanidad– vienen determinadas por la herencia de mitos identitarios difíciles de deshacer, esencialmente porque siguen siendo continuamente reforzados. El mantenimiento de estos mitos responde al jugoso negocio de la industria turística en el marco de la carrera global de los logos. Los actuales procesos de «logotización» de lo designado como identitario se basan en una narración visual esencialmente estereotipada e institucionalizada, destinada a crear marcas que generen legitimidad en la transmisión de determinados valores mitificadores.

Los mitos identitarios se revelan cada vez más como ruinas del pasado, y al mismo tiempo generan ingentes cantidades de dinero. Así, en un mundo regulado por la carrera de las marcas locales, la construcción de la identidad ya no corresponde a prácticas sociales, sino a la generación de logos atractivos y fácilmente comerciables ¿Cómo se vende lo hispano, lo latino? ¿Quién establece los componentes de estos imaginarios? ¿Cómo se hace y deshace una marca?

3.1 La marca. Un debate Participantes en el debate (de izquierda a derecha): Óscar Heredero, Norberto Chaves, Marc Panero, Pati Núñez, Claret Serrahima, Patricia Luján y Ramón Castillo

Para mostrar los mecanismos de elaboración de las marcas, reunimos a un grupo de reconocidos publicistas que aceptaron nuestra proposición de participar en una tormenta de ideas para pensar la imagen gráfica y el posible título de la presente exposición. Los briefings previos al encuentro subrayaban la necesidad de centrarse en temas como «Latinoamérica», «marca», «identidad», «barroco» e «imagen». El vídeo presentado es un resumen de aquella sesión de trabajo, que duró tres horas y tuvo lugar en la escuela superior de imagen y diseño IDEP de Barcelona en noviembre de 2008.

Los participantes fueron Norberto Chaves, Patricia Luján, Pati Núñez, Marc Panero, Toni Segarra y Ramón Castillo. Óscar Heredero ejerció de moderador.

Finalmente, la comunicación de la exposición se ha desarrollado ajena a las opiniones vertidas en aquel encuentro.

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4.0 LA CUMBRE Entre las herramientas más importantes para representar «la comunidad hispana» están los encuentros y cumbres al más alto nivel diplomático y político. Con una alta carga simbólica, estos encuentros invariablemente recogen temas como la educación, la pobreza, la estabilidad política y económica, el desarrollo y la integración social. Diplomacia, negocios e identidad cultural común constituyen los pilares del lenguaje político, pero ¿responde ello a la enorme diversidad social y cultural de América? ¿Cómo distinguir entre las prácticas sociales propias y las quimeras que persiguen dejar las cosas en el orden en que están?

Paralelamente, en el actual proceso de conmemoraciones de las independencias de los países americanos, buena parte de estas cuestiones son sometidas a un intenso revisionismo.

Sin embargo, también en estos relatos se puede apreciar el continuismo de ciertos mitos históricos e identitarios articulados desde las elites sociopolíticas.

Esta sección pretende ofrecer un caleidoscopio, a la fuerza incompleto, de los elementos que conforman el mito hispano y que surgen con recurrencia en el lenguaje que lo domina: la religión, la casualidad creativa, la educación, la lengua, el mestizaje, la dimensión política, los el «estilo de vida». También quiere mostrar cómo los relatos institucionales «aterrizan» en lo real y, en algunos casos, la falta de eco que las leyendas fundacionales encuentran en la vida cotidiana de los ciudadanos representados en estos foros.

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4.1 Infiltrados en la cumbre Video: 28´ 40”

Tres miembros del equipo del proyecto se acreditaron como periodistas en la XV Cumbre Iberoamericana de Jefes de Estado y de Gobierno, celebrada en Salamanca en octubre de 2005. Cámara en mano, se metieron donde pudieron, a fin de capturar el espíritu del encuentro.

Sesión de clausura de la XV Cumbre Iberoamericana, Salamanca, 2005 Sesión fotográfica durante la XV Cumbre Iberoamericana, Salamanca, 2005

4.2 Todo lo que usted siempre quiso saber de las cumbres Video: 21´ 53”

Porfirio Muñoz Ledo (ex secretario de Educación con el Partido Revolucionario Institucional, cofundador del Partido de la Revolución Democrática y ex embajador de México en diversos organismos y países) y Carmelo Angulo (embajador de España en México) analizan el nacimiento y evolución de las cumbres iberoamericanas. Ambos participaron a principios de los años noventa en la serie de conversaciones que Felipe González mantuvo con diversos líderes y asesores políticos y que dieron lugar a la primera Cumbre Iberoamericana, en el marco del V Centenario de la Conquista de América. En el fragmento que aquí se presenta, Porfirio Muñoz Ledo describe el ambiente diplomático internacional que constituyó el telón de fondo en las negociaciones donde cuajaron los actos de celebración del V Centenario y de la I Cumbre Iberoamericana en 1992.

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4.3 La petroteca Video: 16´ 46”

En el siglo XIX, uno de los principales templos barrocos de la ciudad mexicana de Zacatecas fue a parar a manos de una iglesia presbiteriana que destruyó toda la ornamentación para cumplir los preceptos iconoclastas del protestantismo. Sin embargo, las autoridades de la ciudad conservaron los restos, archivándolos con esmero en lo que se conoce como La Petroteca, a la espera de poder reconstruir un día la fachada. ¿Por qué se habrán dedicado tantos recursos a mantener los fragmentos barrocos?

Una de las salas de La Petroteca del antiguo templo de San Agustín, Zacatecas, México, 2007

Fachada actual del antiguo templo de San Agustín, Zacatecas, México, 2007

4.4 Spain is different Video: 2´ 21”

Dos imágenes de la campaña de promoción turística Spain Marks, organizada por el Ministerio de Turismo español, 2007

Desde que Manuel Fraga acuñó su conocido eslogan «Spain is different», las campañas de la «marca España» han continuado la tradición de ofrecer una visión excepcionalista de la cultura y de la sociedad. Así se aprecia en tres de las más recientes: Smile (2006), Zacatecas, capital bizarra y joya colonial (Consejo Estatal de Turismo de Zacatecas, 2004); y Vivir un sueño: Fórum de las Culturas (Ayuntamiento de Barcelona, 2004).

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4.5 Ciudades en venta Video: 2´21”

Salamanca, Zacatecas, Barcelona, Quito: cuatro ejemplos sobre la administración de la memoria en el tablero global de las marcas. Se muestran aquí fragmentos de los vídeos promocionales Salamanca única (Ayuntamiento de Salamanca y Junta de Castilla y León, 2005); Zacateca, capital bizarra y joya colonial (consejo Estatal de Turismo de Zacateca, 2004); Vivir un sueño: Fórum de las Culturas (Ayuntamiento de Barcelona, 2004); Hacia el futuro por el camino seguro (Película institucional realizada como video clip sobre Quito hermoso y positivo, 1978); y Quito, museo a la intemperie (Reportaje sobre Quito el Ecuador y sus atractivos, 1975).

Simulación de la fachada de un edificio en restauración, Valladolid, 2005

4.6 País en venta Video: 17´

Ventana al futuro (Ecuadorian Gulf Oil Company, retrata el Ecuador en la época del boom petrolero, 1972-1975) y La patria que amamos (Geografía física y humana del Ecuador, Ministerio de Educación y Cultura, Serie Expedición Andina, 1975).

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4.7 Lo que marca Video: 1´04”

Diversos intelectuales mexicanos, chilenos y peruanos comentan el papel que desempeñan las marcas nacionales en tanto que negocios, el turismo y sus pilares (el excepcionalismo, el destino manifiesto), así como las posibilidades de pervivencia de los mismos, además de otros desarrollos no contemplados en el relato del poder.

En el fragmento que aquí se muestra, algunos de los entrevistados hablan sobre la gestión de los estereotipos y sobre cómo encarar el futuro cuando estos se convierten en negocio global.

4.8 A través del espejo I Video: 7´03”

A través del espejo es un trabajo que se articula en torno a 21 debates organizados en 2009 en diferentes escuelas de arte y centros de secundaria de Argentina, Brasil, España, Guatemala, México, Perú y Uruguay. En la reflexión de los estudiantes sobre cómo somos y evolucionamos, observamos que desde la infancia aprendemos a discriminar, interiorizamos la creencia de que una clase social, un grupo étnico, un género o una cultura son superiores o inferiores a los otros. La educación, la religión y la familia ejercen un efecto dominó en la difusión de estas creencias.

(La lista de las escuelas participantes se detalla en la página 90.)

Alumnos del colegio Juan Valer Sandoval de Lima, Perú, que van a participar en uno de los debates.

Fotografías de Núria Arias

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4.9 A través del espejo II ver 4.8 Video: 4´31”

4.10 Almodovar Video: 1´38”

La movida española de los años ochenta retomó la tradición, a fin de quitarle gravedad y densidad política y de colocar en el escenario realidades sociales hasta entonces marginadas de los espacios oficiales de representación. En ese rescate del imaginario popular, aparecieron de nuevo imágenes de santos y del casticismo. A lo largo de los siguientes veinte años, la ironía inicial derivó en una defensa de la excepcionalidad oriunda de la propuesta moderna de España. En el año 2000 el cineasta Pedro Almodóvar recogía en la Academia de Cine de Los Ángeles su primer Oscar, conseguido por la película Todo sobre mi madre, citando a todo el santoral («Gracias a la Virgen de Guadalupe, a la Macarena, al Sagrado Corazón, al Cristo de Medinaceli...»), al mismo tiempo que advertía al mundo entero: «Sé que para ustedes es un poco difícil entender esto, pero vengo de una cultura muy diferente». Almodóvar triunfa por ofrecer aquello que «los demás» esperan de los hispanos.

Cartel promocional de la «Ruta cinematográfica Almodóvar», Junta de Castilla-La Mancha, 2007

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4.11 Barceló Video: 4´31”

El pintor Miquel Barceló, el arzobispo de Palma de Mallorca, Sus Majestades los Reyes de España y las autoridades políticas mallorquinas en pleno inauguraban en 2007 el nuevo retablo de la catedral de Palma de Mallorca, creado por Barceló. La fusión entre arte y poder ha marcado indeleblemente la función de la cultura en España. A veces parecería que no ha pasado el tiempo desde el siglo XVII.

El artista Miquel Barceló ejecutando dos de sus piezas.

Imágenes de Internet

4.12 El pintor del rey En 1990, el Museo del Prado presentó una gran exposición del pintor Diego Velázquez, en el marco de los preparativos para los grandes acontecimientos que tendrían lugar en 1992 (V Centenario del Descubrimiento de América, Olimpiadas de Barcelona, Exposición Universal de Sevilla y capitalidad cultural europea de Madrid). Con esta muestra, el Museo del Prado se adelantaba a lo que en los próximos años iba a ser uno de los pilares de la promoción de España en el extranjero: la cultura, como principio rector de la sociedad y de su historia.

Velázquez y el Siglo de Oro, cuyo máximo emblema es el mismo Prado, representan la fuente original de una idea culturalista de la nación, así como un nexo directo entre el Estado (representado por la monarquía como generadora de las colecciones de arte públicas) y la tradición, de la que se erige como garante.

Desde la llegada de la democracia, ha sido ingente el número de exposiciones oficiales que han fijado la tradición española de las artes en el barroco, legitimando así una de las constantes de la política cultural de la dictadura: que el barroco, como esencia de la creación nacional, tiene la virtud de actualizarse constantemente en las diversas prácticas contemporáneas. El franquismo usó del arte contemporáneo para reforzar el mito de que es en la cultura en donde la sociedad española se encuentra y se cohesiona, más allá de los avatares políticos. Al mismo tiempo, el arte también sirvió para enmascarar la realidad política y social de la dictadura, que obligaba a los artistas a disociar su obra y su persona de la realidad circundante. En democracia, esta visión de la política cultural continuó vigente: 36

los primeros gobiernos socialistas también optaron por concebir la cultura como el principal mecanismo por el que crear «ciudadanía» y en el que fundamentar la entrada de España en la modernidad. En pocos años se multiplicaron los museos de arte contemporáneo – un proceso sin parangón en Europa–, bajo la máxima de que era en el arte y en la cultura en donde se podía superar el enfrentamiento ideológico. El resultado final fue una política cultural genialista y formalista, que funcionaba a la perfección al compás de los intereses promocionales y diplomáticos del Estado.

Gemäldegalerie Alte Meister, Dresden, 2009 Revista ¡Hola!, núm. 3369, Dresden, 2009 25 de febrero de 2009, p. 24-25

4.13 Mitografías Video: 42´34”

Diversos intelectuales mexicanos, chilenos y peruanos exploran cuestiones relacionadas con los términos de «hispanidad», «barroco» o «latino», con la educación y con la lengua.

En el fragmento aquí reproducido se analiza el origen de algunos de estos términos y las estrategias que se esconden detrás de ellos.

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4.14 El mitin y la cartera Video: 3´08”

En donde, durante un mitin electoral del ex candidato a la Presidencia de México Andrés Manuel López Obrador, en la ciudad de Zacatecas, se produce un curioso acontecimiento alrededor de una cartera.

Mitin de Andrés Manuel López Obrador en la Plaza de Armas de Zacatecas (México), 2006

4.15 El niño de atocha Video: 1´10”

México es el segundo país con más católicos del mundo, después de Brasil. Hoy, solo siete de los 89 millones de mexicanos (el 6,7 por ciento de la población) que han sido bautizados se declaran practicantes. La edad media de los sacerdotes mexicanos es de 60 años.

El Niño de Atocha es una devoción de origen romano establecida en México durante la colonia. Alrededor de su culto se observan diversas prácticas sociales que indican la compleja comprensión del hecho religioso en muchas zonas de América.

Exvotos al santuario del Niño de Atocha, Zacatecas, México, 2007

Plaza del Zócalo, México DF, 2007 Dos escenas de la plaza Mayor de Lima (Perú), 2007 Monumento a la fundación de Tenochtitlan, plaza del Zócalo, México DF, 2008

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4.16 El charlatán Video: 2´36”

Un vendedor ambulante expone sus productos en la ciudad de San Cristóbal de las Casas, en el estado mexicano de Chiapas. La figura del charlatán recoge las diversas estrategias de venta sobre la base de las quimeras. La realidad es un cúmulo de palimpsestos, de capas superpuestas, en constante negociación las unas con las otras.

Dos fotogramas del video

4.17 El pícaro Video: 2´57”

Por un lado se muestra un fragmento de la serie televisiva El pícaro, dirigida por Fernando Fernán Gómez en 1974: una reflexión sobre las formas políticas del barroco y la estrategia para sobrevivir en ellas.

4.18 La plaza mayor Video: 4´36”

La plaza mayor de la ciudad colonial ha simbolizado siempre el kilómetro 0 y el escenario central del mito unificador hispano. Lugar idóneo para administrar la memoria del pasado, es al mismo tiempo terreno en donde percibir las dislocaciones. En las plazas mayores se concentran las catedrales, los palacios de Gobierno y la fiesta nacional. Mostramos aquí tres de ellas: las de las ciudades de México (plaza del Zócalo), Lima (plaza de Armas) y Taxco (plaza Borda).

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4.19 Juan Diego Fragmento del largometraje La Virgen de Guadalupe Video: 4´4”

En 1531, diez años después de la victoria de las tropas de Hernán Cortés sobre los mexicas, el lugareño chichimeca Juan Diego Cuauhtlatoatzin se presentó ante el obispo español de México portando unas flores por orden de la Virgen. Al desplegar el sayo en donde las llevaba envueltas, surgió la imagen de la Virgen de Guadalupe, impresa para maravilla de todos los presentes. La Virgen elegía el estilo pictórico del último gótico español, con elementos flamencos previos a las influencias italianas, demostrando un gran conocimiento de la técnica al óleo. La tela se encuentra actualmente expuesta en la basílica de la Virgen de Guadalupe, en la Ciudad de México.

Algunos historiadores han atribuido la autoría de la obra al pintor Marcos Cipac de Aquino, quien la habría realizado por encargo del segundo arzobispo de México, fray Alonso de Montúfar.

Mural en la Fábrica de Artes y Oficios de Oriente (FARO), Ecatepec, México, 2007

Óleo original de la Vírgen de Guadalupe conservado en la basílica del mismo nombre, México DF, 2008 Un escultor urbano talla una imagen de la Vírgen de Guadalupe en un árbol en la calle, México DF, 2008 Manifestación política en México DF, 2007. Imagenes de Internet

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4.20 Miguel de Santiago Video: 19´ 21”

En este largometraje se retrata el mito de la creación del cuadro de “Jesús en Agonía” por Miguel de Santiago, pintor de la escuela Quiteña, que cierto día hizo desnudar a uno de sus alumnos y lo crucificó. Al terminar el cuadro, desató al joven y este cayó muerto; la historia cuenta que Miguel de Santiago quedó libre por la hermosura de su obra, pero esta fue la última, ya que el dolor y su conciencia le impedían volver a pintar.

Fotogramas del largometraje

4.21 Para qué sirve la imagen?: La monja Video: 2´29”

Una monja colombiana de un convento de Osuna (Sevilla) explica sus relación con las imágenes que la rodean.

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4.22 Para qué sirve la imagen?: El guía Video: 2´13”

Un guía turístico mexicano habla de los antiguos pintores del monasterio agustino de Actopan cercano a la capital.

Reproducciones de David Freedberg, El poder de las imágenes, Cátedra, Madrid 2009 (1989)

4.23 Paricutín Video: 7´03”

En 1947, la erupción de volcán Paricutín, en el estado mexicano de Michoacán, arrasó el pueblo de Angahuan y su famoso templo barroco. Pero la lava se detuvo al llegar al punto más sagrado: no tocó el altar, para entusiasmo de sus fieles. Lázaro Soto, vecino purépecha del lugar y testimonio de lo ocurrido, nos cuenta la historia.

Dos imágenes del templo de San Juan del Paricutín. Fotografia de los autores y de Internet

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4.24 Extraños seres: El poder de pachamama Video: 54´

Un grupo de turistas alemanes que viaja a Quito es recibido por unos ecuatorianos que les harán de guías. Uno de ellos es un chamán indígena que los hará viajar a través de la historia de Ecuador de los últimos quinientos años.

4.25 En campaña Video: 4´40’’

Cartel electoral del estado mexicano de Nayarit, 2007

Los spots electorales suelen ser espejos a través de los cuales es posible observar el imaginario de las elites políticas. La constitución simbólica de los mensajes de propaganda también reduce al estereotipo muchas de las cuestiones centrales que preocupan al electorado.

En ese proceso reduccionista se puede apreciar hasta qué punto las imágenes son sometidas a complejas torsiones. Se ofrece aquí una selección de emitidos en campañas políticas de diversos países de Latinoamérica.

4.26 Escuela Eloy Alfaro Video: 5´

Escuela Eloy Alfaro es parte de una investigación y producción cinematográfica “Mejor que antes” del Ecuatoriano Andrés Barriga.

El fragmento expuesto, intenta visibilizar un sistema educativo que trae una construcción histórica, sin visión crítica que aún permanece en algunas instituciones, evidenciada por medio del dialogo memorizado de la historia biográfica de Eloy Alfaro que repiten una y otra vez niños y niñas de la Escuela Eloy Alfaro.

Fotograma extraído de la película

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4.27 Discurso Abdalá Bucaram Video: 8´

Cuando yo sea Presidente (discurso de Abdalá Bucaram en la segunda vuelta electoral en las elecciones presidenciales ecuatorianas de 1996).

Imagen de spot publicitario Discurso televisado del candidato presidencial

4.28 Fiestas, siestas y lastres Video: 36´

Diversos intelectuales mexicanos, chilenos, peruanos y españoles exploran algunos de los supuestos lugares comunes sobre la fuerza y presencia de la fiesta, los ritos, y el sentido de lo sagrado, y sobre la pretendida excepcionalidad y «forma de ser» de los latinos: la manera de hablar, los sentimientos apasionados y encontrados de fracaso y alegría, la creatividad «innata» en la gastronomía, los usos amorosos, la sensación de impotencia, las derrotas futbolísticas, la innata pillería... A día de hoy, todo ello compone un entorno acogedor en el que lo latino parece reconocer una dirección y un destino; pero ¿hasta qué punto todo ello no es más que un pesado cortinaje de humo que no deja emerger otras realidades?

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Estadio Azteca, México DF, 1982.

Fotograía de Francisco Mata Rosas. (Reproducida por José Joaquín Blanco, Los mexicanos se pintan solos, Pórtico de la Ciudad de México, Méxic DF, 1990, p. 28)

4.29 Las niñas y la muerte Video: 4´54”

En 2004, en el marco de un proyecto que recogía una serie de entrevistas a escolares, hicimos una visita programada a una escuela de educación secundaria de un barrio clasemediero de Ciudad de México. Coincidía que estábamos muy cerca del 2 de noviembre, el Día de Muertos, y la escuela estaba adornada con toda la parafernalia típica de esas fechas: altares, máscaras, calaveras de azúcar, dibujos o esqueletos de papiroflexia ocupaban las clases en lugar de las pizarras. Nos hicieron pasar a una gran aula en la que nos esperaba un grupo de alumnos, cuidadosamente seleccionados por la Dirección, acompañados por algunos profesores. Los chicos y chicas, de 13 años de edad, iban todos vestidos con uniforme escolar de color azul, con pantalones ellos, con falditas ellas, y con caras de estar a punto de pasar un examen. Les estrechamos la mano, hicimos algunas bromas para romper el hielo y preparamos el equipo de vídeo para hacer las entrevistas. La actitud del personal de la escuela era amable, pero acartonada. Una jerarquía muy marcada entre profesores y alumnos se podía percibir en las maneras de todo el grupo; los alumnos siempre miraban de reojo a sus maestros tras responder a alguna cuestión o después de comentar alguna broma en busca de aprobación o permiso.

Elegimos a dos alumnas al azar para que nos hablaran del Día de Muertos, de lo que pensaban ellas de la fiesta y de qué manera la iban a celebrar. Cuál no sería nuestra sorpresa, cuando las dos adolescentes nos largaron un discurso sobre la muerte como quien repasa de corrido la tabla periódica de los elementos.

Dos alumnas de la escuela secundaria Ángel Salas Bonilla, de México DF, hablan sobre el «Día de los Muertos», 2007

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4.30 María Música Sepúlveda Video: 1´20”

A raíz de las manifestaciones de decenas de miles de estudiantes chilenos en 2006 exigiendo cambios en el modelo educativo –la llamada revolución de los pingüinos –, una alumna de 14 años de edad, María Música Sepúlveda, harta del ninguneo de los políticos ante sus peticiones de diálogo, arrojó el agua de una jarra al rostro de la ministra de Educación.

Todos los medios se echaron encima de la alumna, y subrayaron precisamente que el sistema funcionaba mal porque era capaz de generar actitudes «violentas» como aquella.

La auténtica violencia es el silencio. El silencio de una estructura educativa al servicio de la Administración y no de la transmisión de experiencias y experimentos: una educación entendida como baluarte de patrones conocidos y no como trampolín de exploraciones.

4.31 Valle del Gwangi Video: 12´54”

En el film The Valley of Gwangi, una especie de Godzilla es llevado de pueblo en pueblo como un objeto de circo. Llegando a la ciudad, escapa de la jaula y causa el terror en Cuenca, escenario en el que se filmó la película. Tras refugiarse en la catedral, esta sufre un incendio que acabará con el templo y con el monstruo, y con la monstruosidad de la película.

4.32 The wild bunch Video: 19´08”

En The Wild Bunch, la brutal épica capitalista del western se despliega entre las ruinas del viejo mundo barroco, poblado de pobres mexicanos y de iglesias derruidas.

4.33 Superbarrocos Video: 8´48”

En las décadas de 1960 y 1970, Alejo Carpentier fue uno de los principales defensores del barroco como estilo esencial de lo americano. Para el escritor cubano, el realismo mágico era la forma natural de penetrar y expresar la realidad circundante. La fusión entre surrealismo y barroco perseguía emborronar la imagen colonial que del estilo tenían las autoridades cubanas tras la Revolución.

Carpentier simbolizó el esfuerzo de muchos intelectuales por actualizar el barroco en clave posmoderna, poniendo al día buena parte de la tradición esencialista. Hemos utilizado el audio de la entrevista que le hizo Joaquín Soler Serrano para TVE en 1977 para acompañar las imágenes de este vídeo.

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En 2007 entrevistamos al artista mexicano Luis Figueroa, cofundador del grupo Apocalitzin. El mito hispano se basa en esa especie de casualidad que da a las personas un aire desenfadado, auténtico y popular. Las prácticas marginales, fuente inagotable de escaseces, expresan a veces sus cuitas con abundancia de imágenes. Lo mismo ocurre en Tailandia, Japón, Nigeria o Estados Unidos, pero en América Latina muchos lo llaman barroco. Figueroa define su obra como naca (‘hortera’) y barrokitsch.

Detalle del estudio del colectivo Apokalitzin, México, 2007 A la derecha de la imagen, el artista Luis Figueroa, co fundador del colectivo Apokalitzin, México, 2007

5.0 El NIÑO PEPITA El Niño Pepita es un santo, conocedor de las herramientas del marketing alternativo. Desde hace algún tiempo publicita su credo a través de Internet, ofreciendo novedosos productos para afianzar su devoción.

Si es usted una de esas personas que tiene fe, visite el enlace del Niño Pepita en YouTube y verá que ya supera las 100.000 visitas al mes. Ingrese en sus páginas en Facebook y Twitter.

Allí encontrará muchos testimonios sobre sus milagros.

Si carece de fe, discutirá que vivimos en clave de modernidad y usamos sus herramientas y tecnología pero que seguimos arrastrando, en muchos casos, discursos ajenos a esta, aceptando cualquier raciocinio sin sustancia por más efectista que sea, simplemente porque se acicala y se viste de gala. ¿Es el Niño Pepita un impostor? ¿Es el resultado de una mente sacrílega que solo quiere lucrarse? ¿Es la masa tan crédula que necesita tener fe en alguien o en algo para calmar sus frustraciones y sus deseos? ¿Es el santo tan milagroso como sus seguidores aseguran?

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Puede ser cada una de estos interrogantes o ninguno de ellos. Tal vez, un híbrido entre un barroco recargado y una modernidad redefinida. O simplemente es un vídeo inescrupuloso y manipulado, que pretende hacerse pasar por la visión inocente y casera de un turista fascinado por la imagen que descubre.

Lo único seguro, en cualquier caso, es que el «poder de la imagen» sigue siendo ambiguo y fascinante.

(Véanse los créditos en las páginas 92-93.)

Rostro del Niño Pepita.

Fotografía de Claudia Llosa Altar inflable del Niño Pepita.

Fotograía de Claudia Llosa

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6.0 El primer ángel Hablar de lo hispano significa hablar de los indios. No hay otra asociación primera. Los indios fueron las víctimas, gestaron el mestizaje y el mito religioso y se convirtieron en los iconos tanto de la construcción de los andamiajes nacionalistas posteriores a las independencias como de las marcas de autenticidad cultural y tipismo, ya sean interpretadas como turísticos o como ejemplos de un supuesto subdesarrollo.

La violencia hacia el indio es más explícita en el colonialismo hispano que en otro cualquier contexto sociocultural, precisamente por la negación a aceptarla. La guerra de América fue aniquilante. Los taínos de Santo Domingo pasaron de ser 1.100.000 en 1492 a apenas 10.000 en 1517. De 25.000.000 de personas que vivían en la zona actual de México en 1518, dos años antes de la derrota, se pasó a 700.000 en 1623. El profesor y arqueólogo español José Pérez Barradas escribió en 1948: «Los españoles podemos, si la vida pinta así, odiar al prójimo, perseguirle y aniquilarle; mas el enemigo lo será siempre por razones de pasión circunstancial; nunca por nada de lo que atañe a la última esencia de la personalidad humana». Este relato se ha refugiado en las molduras de lo barroco, con su cultivo de las formas históricas en clave esteticista que han servido para emborronar aquella responsabilidad inicial.

José Quintero, uno de los más afamados dibujantes de México, nos propone un ficción animada en la que analiza algunas de las metáforas que han hilado el mito del mestizaje, un proceso desarrollado no gracias al impulso de España o de las elites latinoamericanas, cuyas leyes casticistas nunca lo favorecieron, sino «a pesar» de ellas.

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7.0 Naufragios reloaded

Autor: Miguel Alvear.

Video de tres canales en el que 3 actores (León Sierra, Gonzalo Gonzalo y Lorena Rodríguez) interpretan una selección de textos del cronista de Indias Alvar Núñez Cabeza de Vaca.

En 1542, Alvar Núñez Cabeza de Vaca (149?-155?) publicó la relación de su infortunada expedición de nueve años por el Golfo de México. Su viaje inicio en 1527, bajo el mando del gobernador Pánfilo de Narváez. Esa crónica fue publicada con el nombre de “Naufragios”.

Núñez relata que el objeto de la expedición fue explorar y conquistar los territorios de la Florida, pero al ser su flota destruida por huracanes y su tripulación victima de enfermedades y penurias, el proyecto fracasó. Solamente él junto a Alonso del Castillo, Andrés Dorantes de Carranza y Estebanico fue el primer africano en pisar el continente norteamericano.

En esta producción Miguel Alvear nos advierte desde el inicio que esto es un montaje, una puesta en escena, al mostrarnos el escenario y momentos antes donde los actores practican sus guiones, pero esto se reduce a pequeños segundos, lo que abarca toda la atención son las imágenes bien trabajadas y la actuación que nos permiten sumergirnos en el dialogo que nos cuentan crónicas que parecen cuentos y la vez parecen vivencias reales, pero ¿Cuánto de alegórico, fantasioso y montajes hay en la historia oficial?

2 Fotogramas del video

8.0 La veta de la hispanidad Autor: Miguel Alvear.

Video de tres canales en el que 3 actores (León Sierra, Gonzalo Gonzalo y Lorena Rodríguez) interpretan una selección de textos del cronista de Indias Alvar Núñez Cabeza de Vaca.

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9.0 Políticas de la imagen Autor:

Las políticas culturales públicas destinadas a la producción y promoción nacional tienen una clara responsabilidad en la gestión de los recursos oficiales sobre la imagen. La mayoría de proyectos políticos gestados en torno a la cultura en los países hispanos proyectan una decidida continuidad histórica: que solo el arte y el artista son capaces de subvertir las continuas crisis sociales, que solo en ellos se puede crear ciudadanía y que solo en ellos se encuentra la semilla de una modernidad a la espera del tiempo ideal para manifestarse. El arte y el genio son las metáforas perfectas «para elevarse y estar a la altura de los tiempos», decía Miguel Ángel Cortés, secretario de Estado de Cooperación Internacional del Gobierno español en 2004. Así, la promoción de productos artísticos desvinculados de las razones y fondos sociales que los hicieron posibles se ha convertido con el tiempo en la razón de ser de la política pública sobre la cultura.

En el caso de España, la patrimonialización acrítica del discurso de Estado por parte de artistas y literatos es singular. En una sociedad que se pretende toda ella cultura, que no comprende que haya zonas no culturizables, que cuando las detecta las etiqueta de heterodoxas o algo peor, que interpreta la imagen (y, desde luego, también el texto) como medio de control sociopolítico y como documento legitimador de memoria y utopía, que promete al artista el más alto rango en la representatividad nacional y en la diplomacia, se hace difícil encontrar creadores con pensamientos alternativos. Y, sin embargo, los hay y los ha habido, con sus contradicciones y paradojas, aunque no aparezcan con frecuencia en los elencos oficiales ni en la miríada de tomos dedicados a la excelsa historia del arte español.

Sería absurdo plantear una condición específica de la imagen en el ámbito español o latinoamericano, como si esta fuera ontológicamente diferente a la existente en otros contextos.

Solo que detrás de la imagen específica escogida para representar la fábula unitaria –lo barroco– hay unas políticas que buscan provocar ciertos tipos de respuesta social. Muchos de los mitos que estamos repasando no se han constituido porque sí, sino gracias a unas estrategias bien definidas –aunque profundamente volubles– de institucionalización y control.

Esa pertinaz promoción de una realidad social solo sublimada en la imagen es, posiblemente, una de las causas primeras en la percepción del espacio hispano como fundamentalmente visual. Al mismo tiempo, esa hipercondición de la imagen no solo ha funcionado en una única dirección. También ha provocado procesos de desinstitucionalización, en la medida en que las dinámicas sociales han acabado redefiniendo o subvirtiendo algunas de las semánticas originales que la definían.

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9.1 Entrega de la real orden Isabel la Católica Video: 11´ 34”

Video realizado en la casa del embajador de España en Ecuador, en el marco de la entrega de la Real Orden Isabel la Católica a la Fundación Oswaldo Guayasamín en 2011 y la entrega del mismo premio al artista Oswaldo Viteri en el mismo año.

9.2 El premio Cortometraje: 13’

El cineasta David Blanco ficciona la entrega de los premios nacionales de arte en el marco de su certamen anual. Mientras la ministra diserta sobre el carácter del arte y la política artística del Estado, otros asuntos paralelos ocupan el tiempo de los presentes.

Dos momentos del rodaje del corto El premio, realizado por David Blanco en 2010

9.3 Relatos de poder Entrevistas: 36’ 28’’

Entre 2005 y 2009, entrevistamos a un gran número de políticos, académicos, artistas y responsables culturales de México, Perú y Chile a fin de disponer de un caleidoscopio sobre las relaciones entre el arte, la cultura y el poder en esos países. En estos diálogos buscamos extraer las acciones y prácticas sociales tanto de los organismos públicos como de otros agentes sociales y culturales en relación a la construcción de los universos simbólicos compartidos por cada comunidad. Quisimos encontrar los valores tácticos que conforman las estrategias para fundamentar la identidad y los emblemas colectivos, así como la funcionalidad de la cultura en estos procesos. El papel de la cultura, la responsabilidad de los creadores y políticos en los relatos de memoria, tradición e identidad, la genealogía de las políticas culturales y la capacidad del arte para conflictuar las herencias del pasado fueron, entre otras, algunas de las cuestiones que surgieron en las conversaciones.

Las entrevistas se han distribuido en seis grandes bloques:

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9.3.1 La construcción de lo latinoamericano Entrevistas: 5’ 26’’

¿Cuál ha sido el proceso de construcción de la marca latinoamericana? ¿Cómo y quién ha editado ese concepto? ¿Sobre qué ejes identitarios se ha construido? ¿Qué validez tiene hoy este discurso unitario y diferencial? ¿Qué beneficios aporta esta marca?

9.3.2 El barroco, estilo manifiesto Entrevistas: 5’ 26’’´

¿Es lo barroco una esencia «natural» de lo latino, la fuente de una tradición latinoamericana común? ¿O es un discurso elaborado, destinado a servir a las estrategias de una determinada elite? ¿Qué consolida la tradición narrada desde lo barroco?

9.3.3 Un relato de integración Entrevistas: 5’ 41’’

¿Fueron las colonias españolas el ejemplo de integración que muchos defienden? ¿Cómo se ha construido la memoria emblemática del mestizaje? ¿Podemos considerar que el discurso del sincretismo cultural se ha asentado con éxito en las estructuras sociales?

9.3.4 México, Chile, Perú Entrevistas: 4’ 56’’

¿Cuál es el relato fundacional de la construcción de estos tres estados? ¿Cuáles son sus ansias de excepcionalidad? ¿Qué imaginarios de modernidad hay detrás de los relatos nacionales?

9.3.5 Las políticas de la cultura Entrevistas: 7’

¿Podemos identificar constantes comunes en la elaboración de las tácticas de la política cultural en el entorno latinoamericano? ¿Cuáles son las tareas de la política cultural? ¿Desde dónde se elaboran sus grandes líneas de actuación? ¿Cómo se vive la disociación entre las prácticas y las políticas?

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9.3.6 La función del arte y de los artistas Entrevistas: 7’ 17’

¿Qué papel tienen los agentes culturales en la conservación de determinada memoria y en la transmisión del relato que la afianza? ¿Cuál es la función de la imagen en los contextos donde las prácticas artísticas parecen establecer una distancia entre lo social y la producción cultural?

(La lista de las personas entrevistadas se detalla en las páginas...)

10.0 La lengua ladina Sonido: 5h

La palabra ladino o ladina se utilizó durante la época colonial para definir a los negros e indios que adoptaron el español como lengua primaria. Durante la década de los 80s se publicaron estudios sobre la cultura afro ecuatoriana, destacando sus elementos ladinos; la décima se privilegió sobre otras expresiones culturales, por descender de la glosa española.

Ser ladino significaba poseer un grado de hispanización, lo cual implicaba haberse cristianizado; así, los primeros esclavos eran llamados bozales, cuando acababan de llegar del África y desconocían la cultura local; ladino, cuando ya conocían la cultura y la lengua.

Susan Rocha después de una investigación en archivos nacionales, trae a boga más de 5 horas de entrevistas realizadas al decimero Remberto Escobar e interpone fragmentados del libro de Laura Hidalgo Alzamora, sobre los valores literarios de la décima, con lo cual relaciona la noción de Lo Barroco con conceptos de imperio y colonia.

Instalación sonora: Susan Rocha, 2011

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11.0 Iconoclastias Archivo F.X.

Proyecto de Pedro G. Romero Sonido: 5h

De repente todo se llena de hombres. Todo está repleto de gente, una masa negra empieza a cubrir la plaza. Hace calor y los cuerpos apretados desprenden sudor e irritación. Son muchos los que se juntan. Unos vienen de la Puerta de la Carne, rechazados en Intendencia, después de haber n intentado, mediante el asalto, un aprovisionamiento de armas. Otros llegan desde la Puerta Osario, donde se ha celebrado una improvisada asamblea y el compañero Barneto les ha explicado la situación: «El centro de la ciudad está ocupado por grupos de soldados y parece que se repite la situación del 32». También, como en 1932, hacía mucha flama. «Los obreros tienen que responder como entonces», termina su proclama Barneto. No es que esté en peligro la República, también ha llegado la hora de la revolución.

Esta es la conclusión a la que han llegado. Sofocados, se miran entre ellos buscando una cabeza que les dirija hacia la acción. Dos mujeres, con enseñas de la FAI, encabezan a un reducido grupo de hombres. Llegan desde San Bernardo y portan algunas escopetas. Se saludan. Todos lanzan ¡vivas! y ¡mueras! con resuelta camaradería. La alegría que los invade les hace fuertes, parecen resueltos a todo. La leyenda «un mundo nuevo» puede leerse en sus rostros, inflamados por el sofocante calor. La camaradería del momento se rompe por el estruendo de varios disparos. El centro está ocupado por los militares sublevados. La temperatura del grupo sube pero nadie tiene la suficiente decisión. El camino hasta Triana está vigilado por soldados que disparan contra todo lo que se mueve. Las detonaciones que se escuchan vienen desde la Alameda y la Puerta de Jerez y hacen ver que será necesaria una larga noche de espera. Alguien habla de un blindado que vigila el túnel de San Bernardo.

Las percusiones que ahora se oyen vienen altas, como hechas desde las azoteas. Cada vez que el grupo se desplaza en una dirección, alguien esgrime una razón convincente para volverse. Hay que hacerse fuertes, levantar barricadas, coger armas, demostrar que se tiene el poder. Cae la tarde. El enfrentamiento cuerpo a cuerpo parece, por el momento, una medida suicida, pero debe saberse que con los obreros no se juega. Una acción simbólica es difícil en un barrio pobre, sin cuarteles, sin oficinas municipales, sin haciendas. Se habló de las iglesias y alguien, de nuevo, las señala. La de San Roque preside la plaza que acoge la turbamulta. El aire fresco que anuncia la noche provoca que todas las miradas se dirijan al edificio. Se trata del comienzo de una revolución, de ganarles la batalla, y por algún sitio hay que empezar. En los balcones que se asoman a la plaza aparecen vecinos que saludan, puño en alto, a la masa cada vez más inquieta. Algunos bajan a la calle y se unen a la muchedumbre revuelta. Una bulla se desplaza por la plaza como si de un organismo vivo se tratara. Un muchacho, alto y grueso, golpea la puerta y no parece difícil descerrajarla. Se abre el portón y con la iglesia abierta, un río humano la penetra. Al abrigo del templo corre una brisa fresca y hace menos calor. Las caras se alivian, se ven las primeras sonrisas y el asombro ante la propia fuerza. Los tiros que llegaban del centro de la ciudad se han apagado. Se intuye el peligro pero sabiendo que todavía no está cerca. El cielo está rojo y parece anunciar una noche negra. Un vecino arranca una enorme cruz y corriendo se dirige a salir por la puerta.

Se planta en el medio de la calle y ve que le han seguido otros, con hachones y velas. De un comercio asaltado en la calle Matahacas se han traído morcillas y chorizos, jamones, 55

morcones, salchichas, tocinos, todo tipo de fiambres y aguardientes y vino. Las aceras se ponen de fiesta. En el interior del templo la actividad tumultuosa prosigue. Se arrancan del techo cortinas, banderas y estandartes caen desde las paredes y en el centro de la plaza se improvisa una hoguera. La algarabía de los asistentes es máxima. Cada vez que un grupo sale portando vestiduras, candelabros, casullas, ostentorios, copones, canastillas, incensarios, capirotes o cirios, se les vitorea y aplaude. Algunos vecinos han tendido en sus balcones sábanas y banderas. Los Hermanos Badía, un trío de músicos populares en el barrio, se encaraman en lo alto de una azotea. Cuando una cuadrilla saca a rempujones la figura de un Crucificado en bandera, se arranca el trío con el Cañí, famoso pasodoble que la multitud de la plaza aplaude y corea. El Cristo de San Agustín, estandarte que pudo haber sido del movimiento obrero, sujeto de rogativas y súplicas diversas, convertido ahora en antorcha con la que encender la candela. La hoguera, alimentada con todo tipo de enseres, cada vez es más grande y se multiplica. Con chorreones de aguardiente se encienden rápidamente fogatas en las que corre la grasa de una improvisada parrilla. La gente celebra cada gesto que los asaltantes proclaman. La multitud continúa sacando muebles, cuadros y figuras, pero cuando la Virgen, Virgen de Gracia y Esperanza, cruza la puerta, los vítores son unánimes: hay aplausos, gritos de ¡guapa!, la gente se lanza sobre ella y la levantan. Los Hermanos Badía atacan con una versión ligera de La internacional y la masa, arrojando la imagen al fuego, canta su letra: «Arriba, pobres de la tierra; en pie, famélica legión...», entre ¡vivas! a la Virgen y gritos contra los curas y la iglesia. Se canta a la revolución, se celebra al pueblo, se aplaude a la anarquía. Con el tumulto se ha llevado el fuego hasta la iglesia, que arde por los cuatro costados. Luce más grandiosa que nunca, celebrando con su fulgor una noche de gloria. Toda la ciudad repite estos gestos, corren como pólvora los fuegos y se ilumina la noche de incendios. El cielo de Sevilla se enciende con once llamas iguales.

Un espectáculo inimaginable para la vista aérea de la ciudad que obtiene el piloto Martínez Estévez, mientras bombardea con octavillas a la población, con un llamado de urgencia a la defensa de la República.

Fragmento de «Memorias de un hombre cualquiera», manuscrito de Juan del Campo, 1937; transcrito en 1993 por el poeta Ignacio García.

En Granada hay un grupo de tallistas que exportan obras del Renacimiento a América y todos son de la Confederación... ¿Y cómo se las arreglan para que las tallas parezcan auténticas del Renacimiento? ¡A perdigonada limpia!, te explico...

La escuela de Granada, todos de la CNT, será recordada. Uno de los compañeros de Granada, Angelillo, fue a Madrid. Allí hizo una revolución porque en Madrid hay buenas manos y buen oficio. Luis de Vicente ha sido llamado con justicia «el imaginero del barroco» y murió en 1919. En Santiago de Compostela se inspiran en el plateresco.

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¿Y cómo definirías el plateresco?

Es un Renacimiento más menudo –salta Rojas...

Al dejar la pradera llega a los labios de Manuel Rojas un deseo de explicar el procedimiento que se emplea en Granada para «fusilar» las tallas.

Pues nada –dice– se entierran los tableros y se sacan de tierra, disparándose luego contra ellos, perdigones y pólvora. Cada orificio será una quera y unos miles de dólares. A perdigonada limpia se escamotean los siglos.

Felipe Alaiz, Arte accesible (notas y apuntes de 1931-1947) El arte no es una religión, pero la religión ha sido un arte.

El artista siempre ha iluminado los cultos, pero el arte, que siempre aspiró a su propia autonomía, vio en esa iluminación todo tipo de posibilidades. La misma intencionalidad que se da en el café cantante para alumbrar a sus artistas, la desarrolló el arte jesuita para dar luz a la fe católica y otras figuras del arte de las variedades...

Todos sabemos qué quiere decir un artista cuando dice que arde.

Y místicos encontramos en todos lados. [...]

La metáfora del altar presentado como incendio de dios ante los ojos del alma… Una idea que corroboran sus accidentes: los barnices y aceites del trabajo de dorado, la combinación de telas y cabelleras iluminadas por antorchas de cera prendidas siempre a las corrientes de aire o las chimeneas de oxígeno de la columna salomónica [...].

Tenemos, como su propio nombre indica, el gótico flamígero, con sus celosías, pero de todos los estilos es el barroco el que mejor arde.

Felipe Alaiz, Arte accesible (notas y apuntes de 1931-1947)

Fotogramas de la película El Rocío, realizada por Fernando Ruíz de Vergara en 1980

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Escena iconoclasta durante la Guerra Civil española.

Archivo F. X.

11.1 Rocío Video: 1h 20”

ROCÍO Fernando Ruiz de Vergara desmonta, en el censurado documental Rocío, las bases económicas, de clase y de poder que subyacen en la devoción rociera, alienando a toda una comarca. Este documento histórico, recuperado por la Asociación Andaluza Memoria Histórica y Justicia, expone breve pero concisamente la penetración y evolución del catolicismo en España, la razón y lógica de la fe mariana, así como la aparición de las imágenes de vírgenes a lo largo y ancho del país para centrarse en la Virgen del Rocío. La exhibición de esta película, en su momento, además de causar un gran escándalo en una sociedad en transición, fue seguida por la denuncia de algunos afectados, lo que conllevó cárcel para el autor y la censura de fragmentos por orden judicial en 1982 y 1984, censura que en España aún se mantiene vigente.

11.2 La formación por la forma

Fragmento de la película documental Noticiario de Tabasco, 1926-1934 : 7’ 40” Dirección: Ignacio Illán Cortés

Este fragmento documental surge del taller del mismo título elaborado por el Archivo F. X. para el departamento pedagógico del Musac de León, dentro del proyecto Educando el Saber curado por Octavio Zayas en 2010. Se trata de la reelaboración de una parte de los noticiarios realizados en el estado mexicano de Tabasco durante el Gobierno de Tomás Garrido Canabal. Las imágenes muestran el taller «La formación por la forma», inspirado por José María Luz de Mena, en el que los aprendices tenían que entrenarse en la talla de santitos para culminar la lección con los distintos modos en que podían ser destruidos. La película da cuenta también del periodo revolucionario y anticlerical del que disfrutó el estado de Tabasco en los años veinte y treinta del siglo pasado.

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11.3 Tesauro: Acciones

Fragmento de la película Vía Crucis del Señor en las tierras de España, 1940 : 5’ 24” Dirección: José Luis Sáenz de Heredia

Desde el principio, el trabajo del Archivo F. X. ha utilizado por igual imágenes documentales y de ficción, siempre que estas últimas hubiesen sido usadas en la propaganda sobre la iconoclastia. El caso de este film es singular, pues su director, Sáenz de Heredia, quien había trabajado con Buñuel durante los años republicanos, reconstruye teatralmente asaltos y vejaciones contra las imágenes y ritos católicos, que mezcla con fragmentos igualmente teatralizados pero tomados a la propaganda enemiga y con algún trozo veraz de documental. Basado en un grandilocuente texto de Manuel Augusto García Viñolas, el film fue retirado de circulación en 1945 ante la extraña reacción del público, que aplaudía la presentación violenta de las imágenes sin que se determinaran exactamente sus fines. A este film pertenecen las siguientes entradas del Archivo F. X. : «Intoleranza 1960», «El gran macabro», «La edad de oro», «Cabaret Voltaire», «Teatro de Guerrilla», «Supermarioneta», «Fluxus», «Tadeusz Kantor», «Das Orgien Mysterien Theater», «Et exspecto resurrectionem mortuorum».

Opúsculo lanzado por las tropas golpistas sobre Andújar, Jaén, en 1938. Colección J. L. Marzo

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12.0 Final Sonido: 5h

12.1 México vs. Brasil Video: 100´

El artista mexicano Miguel Calderón, realizó este video para la Bienal de Sao Paulo, con la condición de que se emitiera en un espacio ajeno al evento, de manera que los posibles espectadores se encontraran desprevenidos. El trabajo se basa en un montaje falso de un partido de fútbol entre las selecciones de México y Brasil. El resultado es de 17 a 0 a favor de los mexicanos. de fondo, el destino manifiesto de un equipo, el mexicano, que “nunca pasa de cuartos de final”.

Fotograma del vídeo de Miguel Calderón, México vs. Brasil

13.0 Salida Sonido: 5h

13.1 México en tus sentidos Sonido: 7´ 40”

Indescriptible video oficial del “Museo Monumental Itinerante: México en tus sentidos”, producido por el gobierno mexicano con motivo del Bicentenario de la Independencia y del Centenario de la Revolución, en 2010.

Pura guerra de las afecciones. Pura propaganda de una cultura hipersensible, y por lo tanto, auténtica y genuina.

13.2 Ya somos grandes Video: 3´ 20”

Bordear los límites de la risa y llanto - alegría y frustración, es lo que nos propone el video producido por el artista Ecuatoriano Pedro Cagigal, donde utiliza el fútbol como detonador del estereotipo de masculinidad donde los desbordes de emotividad son aceptados, esperados y nos identifican, cuando se vive momento de excepcionalidad; como la primera vez que Ecuador clasifica al mundial de fútbol en 2002 (Corea-Japón).

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Fotogramas del vĂ­deo de Pedro Cagigal

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Créditos y agradecimientos «El d_efecto barroco. Políticas de la imagen hispana» es una producción del Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona (CCCB).

Comisarios Jorge Luis Marzo I Tere Badia Obras de Núria Arias, David Blanco, Miguel Calderón, Harun Farocki, Pedro G. Romero, David Hoffos, Claudia Llosa, José Quintero, Miguel Alvear y Amaia Merino, Andrés Barriga, Susan Rocha y Pedro Cagigal Augusto Barrera Guarderas Alcalde del Distrito Metropolitano de Quito Ana María Armijos Directora Ejecutiva Fundación Museos de la Ciudad Adaptación de curaduría CAC Quito Ana Rodríguez, Susan Rocha, Pedro Cagigal Adaptación curatorial “La Cumbre” Andrés Barriga Investigaciones en Ecuador de Susan Rocha y X Andrade Coordinación Ecuador Pedro Cagigal Adriana Coloma Diseño gráfico Barcelona Lourdes Soto, con la colaboración de Mercedes Cuetos Adaptación gráfica CAC Quito Fotografía interna La Compañía de Jesús Pablo Jijón Valdivia Corrección de textos CAC Quito Hipatia Camacho Diagramación catálogo Quito Juan Carlos Vélez Vergara

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Textos Tere Badia y Jorge Luis Marzo, Alexis Moreano, X Andrade, Ana Rodríguez y Pedro Cagigal Realización audiovisual Cristina Brossa con la asistencia de Laura Sol y Fran Ruiz Montaje de instalaciones audiovisuales en Barcelona Departamento de Audiovisuales y Multimedia del CCCB Montaje de la exposición e instalaciones audivisuales Quito Base 5 I Kenneth Ramos Transporte Barcelona Manterola Transporte Quito TNT/Ministerio de Relaciones Exteriores del Ecuador Este proyecto ha sido posible en Barcelona gracias a la colaboración de: Agencia Española de Cooperación Internacional para el Desarrollo (AECID) Arteleku Entidad Autónoma de Difusión Cultural, Departamento de Cultura de la Generalitat de Catalunya Sociedad Estatal para la Acción Cultural Exterior (SEACEX) El CCCB y los comisarios de la exposición quieren agradecer la generosa colaboración de todos aquellas instituciones y particulares que han acceptado participar en este proyecto.

Realización en Ecuador: Fundación Museos de la Ciudad a través del Centro de Arte Contemporáneo de Quito.

1.1 EL ALMA Y LA MANO CREADORAS DE LA PATRIA, RELOADED Miguel Alvear y Archivo histórico, musicoteca y archivo audiovisual del Ministerio de Cultura 2.0 STILL LIFE Instalación: David Hoffos, 1996 Collection of the Alberta Foundation of Arts, Edmonton, Canadá 3.0 LA MARCA Participantes en el debate: Ramón Castillo, Norberto Chaves, Óscar Heredero, Patricia Luján, Pati Núñez, Marc Panero y Claret Serrahima Dirección y coordinación técnica: Xavier Damiá Coordinación del CCCB: Liliana Antoniucci Agradecimientos: Institut d’Estudis Politécnics (IDEP), Barcelona 4.0 LA CUMBRE Ángeles Albert (Centro Cultural de España en México), Paula Barreiro-López, Joaquín Barriendos, Miguel Benlloc (BNV-UNIA), Margarita Cuyàs (Museu Nacional d’Art de Catalunya), Lily Duffau (Centro Cultural de España en Santiago de Chile), Miren Eraso (Zehar), Santi Eraso (Arteleku), Miriam del Hierro (Centro Cultural de España en Lima),

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Carlos Lomparte (Centro Cultural de España en Lima), Alfons Martinell (AECID), Rubén Martínez, Verónica Mena (Centro Cultural de España en Santiago de Chile), Jesús Oyamburu (Centro Cultural de España en México), Andrés Pérez Sánchez-Moraltes (Centro Cultural de España en Santiago de Chile), Natasha Pons (Centro Cultural de España en Santiago de Chile), Ricardo Ramón (Centro Cultural de España en Lima), Fito Rodríguez, Jaron Rowan, Fernando Rueda, Lucía Sánchez (SEACEX), Maribel Serrano (SEACEX), Teresa Velázquez, Fernando Vicario (AECID), Vicenç Villatoro, Frank Westenfelder i Claudio Zulián.

Participación de videos ecuatorianos Recopilación y realización: Andrés Barriga Investigación: Paúl Narvaez Investigadores: Mónica Guerra, Henry López, Lenin Miranda, Carlos Bastidas Telecine: Ana Gabriela Navarro, Alejandro Ríos, María José Albarracín, Nathalie Cruz, Rafaela Palacios, Pamela Avilés Coordinación Técnica: Abel Menéndez, Archivos: Cuesvisión, Cinemateca Nacional del Ecuador, Participación Ciudadana, Odysea Producciones y Ministerio de Cultura del Ecuador Agradecimientos: Ochoymedio, Jaime Cuesta 4.8 A TRAVÉS DEL ESPEJO Als alumnes participants, a la Direcció i als professors de les escoles on es van realitzar els debats.

Perú Colegio Cristo Salvador, Lima Colegio Fe y Alegría n.º 20, Cusco Colegio Juan Valer Sandoval, Lima Colegio Santa Rosa, Cusco Mèxico Escuela Preparatoria Alexander Bain, Mèxic DF Escuela Preparatoria General Francisco J. Múgica, Mèxic DF Escuela de Secundaria Ángel Salas Bonilla, Mèxic DF Fábrica de Artes y Oficios del Oriente, Mèxic DF Argentina Encuentro de varias escuelas de Mar del Plata, Buenos Aires Escuela Cultural Ecomuseo, Amaicha del Valle Escuela EGB n.º 14, Mar del Plata, Buenos Aires Escuela de Enseñanza Media n.º 2, La Boca, Buenos Aires Escuela Secundaria Básica n.º 56, Mar del Plata, Buenos Aires Escuela Secundaria Básica n.º 126, La Matanza, Buenos Aires Uruguay Liceo n.º 1, Young, Río Negro Guatemala Centro de Enseñanza Educare, Ciudad de Guatemala Escuela Pedro Molina Chimaltenango P.P., Ciudad de Guatemala Brasil Escuela pública Divino Mestre, Salvador de Bahía España Instituto de Educación Secundaria Berenguer, Amposta Instituto de Educación Secundaria Montserrat, Barcelona Instituto de Educación Secundaria Montsiá, Amposta

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Agradecimientos: Isabel Gil (Espanya), Xavier Ricard Lanata, (Cusco), Izaskun Álvarez Cuartero (Universidad Salamanca, Espanya), Balbín Aguaysol (Fundación Amauta, Argentina), Federico Mayor Zaragoza (Fundación Cultura de Paz), Cesar Lovón (Perú), María Mafaldo (Perú), Gabriela Quinte (Perú), Nilda Garay (Perú), Kike Pinto (Perú), Taniel Morales (México), Maud D’Angelo (México), Nora Amanda Crespo (México), Hilda Ruiz Bedolla (México), Imma Solà (Guatemala), Sebastián Gérlic (Brasil), Alicia Pakareu (Brasil), María Rosario Apollonia (Uruguay), Karina Sánchez (Uruguai), Ana Belén Rojo (Espanya), Lluís Vives (Espanya), Isabel Gil (España), Aurora Espin (España), Manolo Salvatella (España) 5.0 EL NIÑO PEPITA Dirección, concepto y guión: Claudia Llosa Dirección de arte: Patty Bueno y Susana Torres Producción general: Marina Charún Dirección de fotografía: Mario Bassino Montaje: Toni Curcó (CCCB) Sonido directo: Edgar Lostanau Edición de sonido: Pelo Madueño Cámaras: Antolín Prieto y Josué Ubierna Baramoliarán Cámara HD: Javier Girón (Bebeto) y Luis Medrano Ayudante de dirección: Jorge Prado Producción: Jorge Cuba, Paula Luque, Natalia Meléndez y Romina Salazar Secretaria: Elizabeth Ayala Logística: Juan Pablo Ayala, Julio César Castellano (Mono) y John León Asistente de arte y localización: Marta Guzmán Director de casting: Coco Tito Diseño, montaje y programación de la interacción: Mireia Subirana Luces: Carlos Bendezú Técnico de iluminación: Luis Seminario y Renato Vela Asistente de rodaje: Héctor Torres Catering: Comedor Popular Boom: Paulo Orellana Actores: Ramón García (predicador), Delcy Heredia (mujerfidel), Liliana Alegría (mujer joven), Patricia Espinoza (muller), Pepe Rivera (marit), Estéfano Cuya (fill de la dona jove) Extras: Diego Agmar Fasanando, Carlos del Águila, Nelson Albarracín Egusquiza, María Alfaro de Ascarza, Marjory Aranda Pérez, Alejandro Arca Nole, Emily Ascencios Bernardillo, Nancy Asencio Melgarejo, Rocío Avalos Gutiérrez, Oscar Zurita B., Miguel Bedregal Harce, José Castillo Tello, Saturnino Campos Viza, Sujei Castillo Guzmán, Herzen Castillo Huyhua, Javier Ccasihue Taipe, Rosario Chávez Salas, Rosa Chumpitaz Salcedo, Victoria Conde Mendoza, Gladys Córdova Marchena, Roxana Córdova Ramírez, Cinthia de la Cruz Riera, Eusebia Díaz Heredia, Graciela Díaz Lora, Marco Espinoza Zumaeta, Hilda Fernández Rodríguez, Jaqueline Barboza G., Mercedes García, Milagros Gonzáles Fernández, Luis Granda Peruano, Martha Guzmán, Rosa Guzmán Campos, Elena Guzmán Sánchez, Félix Hinojosa Zegarra, Timoteo Huaccharaqui Ñaupa, Dora Huamán Cabellos, Omar Huamanchumo Cabellos, Gladys Huamán Gamarra, Carlos Huaman Lijia, Emilia Huamán Loayza, María Huantuco Silva, Mariela Huyhua Linares, Víctor Huyhua Linares, Víctor Idalgo Moreno, Carlos Laynes Aguilar, Antonio Javier Gallardo M., Winder Villareal M., Amanda Martínez Cerrón, Eisly Melgarejo Barboza, José Miranda Olivera, Amandina Mondragón, Blanca Moscoso Morales, Medardo Nieves Román, Jacqueline Noya Huamán, Emilia Núñez Flores, Romueto

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Núñez Flores, Valeria Onofre Gamboa, Nila Palomino Velásquez, Yanina Parrilla Alcántara, Giovanna Peruano Torres, Amadeo Polonio Zare, Daniel Puma Cruz, Natalie Ramírez Castillo, Rina Riera Larrea, Juan Rodríguez Quispe, Saida Ruiz Salas, Adriana Sánchez Huaman, Jonás Sánchez Trejo, Alfredo Sánchez Torres, Nemesio Sánchez Victoria, Gladys Solorzano Vásquez, Pedro S. Talledo, Francisca Sucautaype, Alfonso Tejada Silva, Héctor Torres Núñez, Esperanza Torres Pérez, Estelina Torres Pérez, Eugenio Torres Pérez, Pamela Torres Pérez, Rocío Uedia Hancco, Fernandino Valenzuela Rico, Cirilo Vásquez Gabino, Nelly Velásques Pereda, Haydee Vilcapoma, Hugo Villanueva Lazo, Nataly Villar Chuyes, Jaime Villareal Montes y Ricardo Yallico Torres Colaboración musical: Alfonso Herrero I Guillermo Trujillano 6.0 EL PRIMER ÁNGEL Dirección: José Quintero Guión: Edgar Clement, Jorge Luis Marzo y José Quintero Ilustraciones: León Braojos, Miguel Galindo y José Quintero Vídeo y animación: Carlos Torres Música y audio: Nabuc Diseño de personajes: Edgar Clement Agradecimientos: Can Xalant-Centre de Creació y Pensament Contemporani de Mataró/ Pep Dardanyà, director 7.0 NAUFRAGIOS RELOADED Autor: Miguel Alvear y Amaia Merino Con: Gonzalo Gonzalo, León Sierra, Lorena Rodríguez Música: Alex Alvear Arte: Enríque Vásconez Agradecimientos: Bugatti, Jacchigua 8.0 LA VETA DE LA HISPANIDAD 9.0 POLÍTICAS DE LA IMAGEN 9.1 Entrega de la Real Orden Isabel la Católica Producción: Centro de Arte Contemporáneo de Quito Realizado en la Casa del Embajador de España, Quito – 2011 9.2 El Premio Dirección: David Blanco Guión: Tere Badia, David Blanco y Jorge Luis Marzo Protagonistas: Teresa Almeda, Susana Bas, Bruno Bergonzini, Joan Berlanga, Marian Bermejo, Carol Clemente, Pep Cortés, Rafa Cruz, Ferrán Lahoz, Blanca Martínez, Fabián Matas, Kiko Moreno, Jesús Perona, Christian Rodrigo, Mercé Rovira, Jaume de Sans, Joaquim Udina y Raúl Woolands Figuración especial: Isabel Alavedra, Christian Andrade, Salvador Barri, Paula Camacho, Cristo Casalis, Luciano Cherone, José Víctor Fernández, Pedro Fita Ruíz, Cristina Garrón, Laura Gutiérrez, Isabel Llanos, Davinia Márquez, Irene Molina, Paco Monleón, Víctor Ortiz, Hugo Quercia, Jessica Quercia, Anna Rodríguez, Elodie Rougeot, Zara Sobral i Anna Suñé Productor ejecutivo: David Blanco

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Director de producción: Kiko Moreno Ayudante de producción: Isabel Fernández-Aguilar Segundo ayudante de producción: Víctor Ortiz Ayudante de dirección: Rebeca Sánchez Segunda ayudante de dirección: Anna Rodríguez Script: Norma Ruiz Director de fotografía: José Luis Bernal ibáñez Auxiliar de cámara: Gonzalo Cruz Foquistas: Marc Piera y David Flores Grip: Dani Vergés Eléctricos: Cristo Casalis, Sergio Murciano y Susana Vila Director de arte: Nacho de Salvador Ayudante de arte: Iván Triviño Auxiliares de arte: Paula Camacho, Laura Gutiérrez, Marta López y Jessica Quercia Dirección de sonido: Leticia Argudo Ayudante de sonido: Jorge Flor Vestuario y estilismo: Paloma Gutibán y Anna Suñé Ayudante de vestuario: Cristina Garrón Maquillaje: Alana Gayet Ayudantes de maquillaje: Francina Forcadell, Marta Portero y Montse Vargas Foto fija: Oriana Eliçabe Escultor: Rubén García Juncal Making of: Karina Zarfino Lloguer de cámara: Service Visión Lloguer de iluminación: Moviement Grupo de eléctricos: Moviement Catering: Kiko Moreno Localización: Hangar Permisos: Guardia Urbana Postproducción: Batea Films, S.L. Montaje: David Blanco y Alberto González Diseño de sonido: David Blanco Música: Pablo Vidal Producción: Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona (CCCB) Producción ejecutiva: Batea Films, S.L. Colaboración especial: Hangar Agradecimientos: José Luis Bernal Ibáñez, Rocío Campaña (Hangar), Martí (Moviement), Kiko Moreno y Fullemotions Rodat a Barcelona el 2010 9.3 RELATOS DEL PODER Perú. Personas entrevistadas: Alex Ángeles, artista, miembro fundador de Perú Fábrica, Chaclacayo Cecilia Bakula, directora Nacional del Instituto Nacional de Cultura, Lima Cristian Bentayan, artista visual, Lima Gustavo Buntix, crítico de arte, Lima Flor Canelo, directora de la Asociación Cultural Qantu, Cusco

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Diana Guerra, gestora cultural y profesora universitaria, miembro de la Comisión de Promoción del Perú para la Exportación y el Turismo, Lima Xavier Lanata, pedagogo, Cusco Alfredo Márquez, artista visual, miembro fundador de Perú Fábrica, Lima Ana Maria Mir, Agencia de Turismo de Cusco Gilda Montilla y Raimond Chaves, directores del espacio La Culpable, Lima Ramón Mújica, antropólogo y escritor, Lima Armando Nieto, antropólogo, Lima Ana Orbegoso, artista visual, Lima Kike Pinto, músico y director de escuela, Cusco Luis Repetto, director del instituto Riva-Agüero, Lima Augusto del Valle, filósofo y crítico de arte, Lima Jorge Villacorta, crítico de arte, Lima Jorge Zegarra, director regional de Cultura, Cusco Cámara: César Lovón Balta y Hector Plasencia Gonzáles Agradecimientos: Milagros Esquivel, Gonzalo, Héctor, Dante Luza, Martín Noriega, Norma Rivera, Lilia Villafuerte y el Centro Cultural Español en Lima.

México. Personas entrevistadas: Carmelo Angulo, Embajador de España, México DF Roger Bartra, antropólogo y escritor, investigador de la UNAM, México DF Olivier Debrois, crítico de arte y comisario, México DF Gerardo Estrada, director de Difusión Cultural de la UNAM, México DF Luis Figueroa, artista, México DF Enrique Florescano, antropólogo y ex director del Instituto Nacional de Antropología e Historia, México DF Montserrat Galí, historiadora del arte, Puebla Benjamín González, exdirector de la Fábrica de Artes y Oficios de Oriente, México DF Manuel González Ramírez, historiador, Zacatecas Leonardo da Jandra, filósofo y escritor, Oaxaca Alfredo López Austin, antropólogo de la UNAM, México DF Fernanda Matos, directora del Museo Nacional de Arte, México DF Cuauhtémoc Medina, crítico de arte y comisario, México DF Porfirio Muñoz Ledo, ex secretario de Educación y ex embajador, México DF Gilberto Prado, director de Difusión Cultural de la Universidad Iberoamericana, México DF Víctor Hugo Ramírez Lozano, historiador, Zacatecas David Eduardo Rivera, director de Cultura del Gobierno de Zacatecas, Zacatecas María Eugenia Rodríguez, historiadora del arte, Toluca Patricia Sloane, crítica de arte y comisaria, México DF Graciela de la Torre, directora del Museo Universitario de Artes y Ciencias, México DF Rogelio Villarreal, editor y escriptor, Guadalajara Cámara: David Zamora Agradecimientos: Maud d’Angelo, Constanza Bolaños, Jorge Borja, Francisco Carballo, Edgar Clement, Nieves Danae, María del Socorro Delgado Cárdenas, Agar García Arteaga, Rocío Guerra, Mauricio Maillé, Martha Mirabal, Taniel Morales, Viviana Motta, Jesús Oyamburu, José Quintero, Verónica Ramos, Claudia Reyes y David Zafra; Ex Hacienda Los Camichines, Fábrica de Artes y Oficios de Oriente (FARO) y Quatro Imagen

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España. Personas entrevistadas: Francisco Carballo, politólogo, Londres Santiago Eraso, analista cultural, Sevilla Leonardo da Jandra, filósofo y escritor, Oaxaca Francisco Panizza, profesor de Política Latinoamericana a la London School of Economics, Londres José Luis Ravé, historiador y comisario del programa «Andalucía Barroca», Sevilla José Luis Ravé, historiador y comisario del programa «Andalucía Barroca», Sevilla José Luis Romero Torres, historiador, cap de la Dirección General de Bienes Culturales de la Junta de Andalucía, Sevilla Xavier Rubert de Ventós, filósofo, Barcelona Adela Santana, artista, Londres Cámara: Departament de Audiovisuales y Multimedia del CCCB Agradecimientos: Pedro G. Romero, BNV, Sevilla y Universidad Internacional de Andalucía Chile. Personas entrevistadas: Juan Alegría Licuime, historiador, Santiago María Berrios, socióloga, Santiago Francisco Brugnoli, artista y director del Museo de Arte Contemporáneo, Santiago Ramón Castillo, curador en cap del Museo de Bellas Artes, Santiago Martin Hoppenhayn, director de la División de Desarrollo Social de la CEPAL (Comisión Económica para América Latina) de las Naciones Unidas, Santiago Marco Antonio Huesbe, historiador y director del Centro de Estudios Culturales de la Universidad de Chile, Valparaíso Jorge Larraín, vicerector de la Universidad Alberto Hurtado, Santiago Guillermo Machuca, crítico de arte y curador, Santiago Justo Mellado, crítico de arte y curador, Santiago Sonia Montecino, antropóloga y directora del Centro de Estudios de Género de la Universidad de Chile, Santiago Arturo Navarro, director del Centro Cultural Estación Mapocho, Santiago Sergio Rojas, crítico de arte y filósofo, Santiago Freddy Timmermann, historiador, Santiago Paulina Varas, directora del Centro de Residencias para Artistas Contemporáneos, Valparaíso Cámara: Jaime Valdivia Agradecimientos: Ramón Castillo y familia, Christián Gómez, Iván Orellana, Sergio Parra, Tamara Rammsy, Paulina Varas y el Centro Cultural de España en Santiago de Chile 10.0 LA LENGUA LADINA COMO LO AUTÉNTICAMENTE NACIONAL Audios: Fondo Documental Afro Andino (1983). Entrevista a Remberto Escobar, Provincia de Esmeraldas, Cantón Esmeraldas, Parroquia Esmeraldas.

(Colección de audio, Tradición Oral, Esmeraldas). Quito: Convenio Universidad Andina Simón Bolívar, Sede Ecuador-Proceso de Comunidades Negras del Ecuador.

Texto: Laura Hidalgo Alzamora, “Décimas Esmeraldeñas, Recopilación y análisis socio literario”, ed. Banco Central del Ecuador, Quito, 1982.

Investigación y compilación Susan Rocha 11.0 ICONOCLÁSTIAS ARCHIVO FX Laboratorio T.V.

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Documentación: Diana López Gamboa Montaje: Mac de Paz Producción: BNV producciones Colaboración: Canal Sur TV, Unia arteypensamiento, Fundación Antoni Tápies 11.1 Pizarra número 1/Laboratorio de Arte Realización: Manuel Pérez Vargas y José Luis Tirado Noticia histórica: Francisco Espinosa, Jaume Claret Miranda, Felipe Pereda, Georges Didi-Huberman Imágenes: Rocío, Fernando Ruíz de Vergara, 1982; Archivo Sevilla No., Marcos Crespo & Manuel Losada. Fototeca del Laboratorio de Arte, www.fototeca.us.es Agradecimiento especial: Fernando Ruíz de Vergara 11.2 La formación por la forma Realización vídeo: Juan Marigorta Talleres Programa de creaciones escénicas: Grupo Másdedoce, Samuel Huerga Fernández, Ester Abad Reguera, Oliver García Marcos, Leticia Villa Diez, Carlos González Otero, Ana Díez Pérez Fondos para las imágenes: Tabasco entre el agua y el fuego, 2004, de Carlos Martínez Assad/Filmoteca de la UNAM Imágenes Documentales 1926-1934, Ignacio Illán Cortes Producción: MUSAC, para Educando el saber, exposición comisariada por Octavio Zayas.

Agradecimientos: Carlos Martínez Assad, Patricia Jacobs, Barbara Jacobs, Alejandra Gómez, Sitesize, Octavio Zayas, Teresa Badia, Jorge Luis Marzo 11.3 Tesauro Acciones Filmoteca Española: Vía Crucis del Señor por las Tierras de España, 1941, de José Luis Sáenz de Heredia, Manuel Augusto García Viñolas Documentación: Diana López Gamboa, Pedro G. Romero, Francisco Espinosa, Antonio Orihuela, David González Romero.

Boletín nº 1, 2 y 3.

Edición: Pedro G. Romero, Valentín Roma Diseño: Gonzalo Saénz de Santa María Poulet, Sandra Niubó Producción: BNV producciones, Bienal de Arte de Thesaloniki, SEACEX, Instituto Ramon LLull 12.0 FINAL 12.1 México vs. Brasil Dirección: Miguel Calderón, 2004 Cortesía del artista y de la Galería Kurimanzutto, Ciudad de México 13.0 SALIDA 13.1 México en tus sentidos Museo Monumental Itinerante

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13.2 Ya somos grandes Autor: Pedro Cagigal Dirección de Fotografía: Diego Arteaga Actuación: Fernando Acosta Voz: Beatriz Ortiz Postproducción de Sonido: Fabiano Kueva El CCCB de Barcelona agradece a las galerias, coleccionistas y las instituciones por la inestimable colaboración en la realización de la exposición.

Agencia Efe, Biblioteca de Catalunya, Barcelona, Centro Galego de Arte Contemporaneo, Santiago de Compostela, Colegio Ramiro de Maeztu, Madrid, Collection of the Alberta, Foundation for the Arts, Edmonton, Canadà, Domus Artium 2002, Salamanca, Filmoteca, Española, Galeria Ángels Barcelona, Barcelona, Galeria Kurimanzutto, Mèxic DF, La Casa Encendida, Madrid, La Sixtina 2.1, Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León, Lleó, Museum of Contemporary Art, San Diego, Museo Ramón Gaya, Múrcia, Patio Herreriano, Valladolid, Pachamama Producciones, Thomas Pfanne, Residencia de Estudiantes, Madrid, Televisión de Galicia, TV3, TVE. El Centro de Arte Contemporáneo de Quito agradece a: Ministerio de Relaciones Exteriores del Ecuador y a su Vicecanciller Kintto Lucas, Omar Cajas, encargado de Valija Diplomática; a la Fundación Guayasamín; a Oswaldo Viteri; a los funcionarios de la Embajada de España en Ecuador: Fernando Torres Muro, Embajador, Vicente Mas, Agregado Cultural, Henar Diez, Sección Cultural, por su colaboración en la realización de la exposición, Fundación Iglesia de la Compañía. Al CCCB y su Director Josep Ramoneda.

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