La Deformidad Perfecta by Centro de Arte Contemporáneo de Quito

Esta publicación es una iniciativa del Centro de Arte Contemporáneo de Quito, en colaboración con la Facultad de Arquitectura, Diseño y Artes de la Pontificia Universidad Católica del Ecuador. Mauricio Rodas Alcalde del Distrito Metropolitano de Quito María Fernanda Cartagena Directora Ejecutiva Fundación Museos de la Ciudad María Rosa Jijón Coordinadora Centro de Arte Contemporáneo de Quito ……………………………………………………………………………………. Manuel Corrales Pascual S.J. Rector Pontificia Universidad Católica del Ecuador Pablo Iturralde Ponce Vicerrector Pontificia Universidad Católica del Ecuador Carlos Acurio Velasco Director General Académico Pontificia Universidad Católica del Ecuador Alexis Mosquera Rivera Decano Facultad de Arquitectura Diseño y Artes PUCE ……………………………………………………………………………………. Investigación y curaduría: Diego Arias Co-curaduría: Eduardo Carrera Autores incluidos en esta publicación: Fernando Barahona y Francisco Barahona, Guido Chaves, Alejo Cruz, Carlos Sánchez Montoya, Fabián Patinho, Juan Carlos Rodríguez, Eduardo Villacís, Juan Zabala, Roger Ycaza y Diego Lara. Concepto y diseño editorial: Vanesa Trujillo Colaboradores: Adn Montalvo, Juan Zabala, Karen Solórzano (CAC), Pablo Jijón (CAC), Matías Páez e Isabel Llaguno. Revisiones del texto: Eduardo Villacís (COCOA – Universidad San Francisco de Quito) y Belén Santillán (CAC). Las opiniones y los derechos pertenecen a los autores. Septiembre, 2014 - Impreso en Quito-Ecuador

La Deformidad Perfecta es el catálogo-revista de una de las exposiciones del Centro de Arte Contemporáneo de Quito, llevada a cabo el año 2012, curada por Diego Arias y co-curada por Eduardo Carrera. Tanto la muestra como esta publicación forma parte de una de las líneas de trabajo que como institución se ha emprendido: la investigación y difusión de las culturas contemporáneas. Dentro de esta línea de trabajo se inscriben las exposiciones de diseño gráfico y diseño industrial que continuamente forman parte de nuestra programación. Con este texto pretendemos contribuir en la construcción colectiva de conocimiento con respecto al cómic ecuatoriano y aportar con una indagación que explora las estrategias discursivas, visuales y comunicacionales que el cómic quiteño ha sostenido tanto en sus fases de producción, circulación y recepción dentro de un proceso de crisis económica y política que gira en torno al feriado bancario. La presente publicación opera como catálogo en la medida en que explica los criterios que le

permitieron a Diego Arias realizar una selección de nueve artistas, basado en la propuesta política, social y autorreferencial de los autores. A la vez, opera como una revista que compila nueve trabajos, que dan cuenta del estado actual del cómic, al tiempo que este formato se relaciona con los usos sociales que históricamente ha poseído el cómic, como publicación impresa. Los artistas seleccionados para esta publicación son: Alejo Cruz, Juan Zabala, Juan Carlos Rodríguez, Eduardo Villacís, los hermanos Fernando y Francisco Barahona, Roger Ycaza, Guido Chaves, Carlos Sánchez Montoya y Fabián Patinho. Cabe indicar que los hermanos Barahona trabajan como una unidad. Esperamos que en esta publicación encuentre un espacio para el disfrute y la reflexión sobre la cultura contemporánea quiteña, y en especial, sobre el cómic.

Centro de Arte Contemporáneo de Quito

ÍNDICE Investigación 9 Chaves 23 Rodríguez 31 Patinho 40 Villacís-Macías 51 Ycaza-Lara 60 Cruz 67 Sánchez Montoya 76 Hnos. Barahona 83 Zabala 90 Autores 97

En el artículo Principles of Caricature (1938), y refiriéndose al oficio del retratista del siglo XVII, el historiador Ernst Gombrich afirmó que la pintura busca la forma perfecta y la caricatura la deformidad perfecta. ¿Dominar los oficios pictóricos, dibujísticos y posteriormente fotográficos, para elaborar imágenes (y algo de enteramiento sobre producción visual en el mundo) es suficiente para dibujar una caricatura potente? Para este efecto, Gombrich advierte que se debe poseer fundamentalmente la capacidad de advertir la verdad eterna bajo el velo de la naturaleza. Las intenciones de la caricatura, singularmente identificadas a cierta distancia de la pintura de la época, parecen haber sido planteadas siempre apelando a cierta dramatización peculiar, propia de un lenguaje cínico, localizando a este recurso “bufonesco” en un lugar inquisidor de su entorno. Esto parece haber ocurrido, especialmente, en las épocas en las que ha existido la convicción colectiva de que existen formas visuales y audiovisuales de representación, divulgación y réplica objetiva e imparcial de la realidad. Alejándonos por un momento de la connotación histórica en la que Gombrich comenta el oficio del caricaturista, podemos decir que esta acción suele aparecer inicialmente en forma de presentimiento, espontánea e intuitivamente: pensemos, por ejemplo, en la “primera caricatura”, en el dibujo burlesco y secreto que retrata a un amigo, pariente, maestro o a cualquier persona conocida, garabateada en un papel suelto o en las últimas páginas de un cuaderno escolar.

Durante esta etapa germinal de la caricatura, que experimenta el dibujante, la precariedad en el manejo de destrezas técnicas, lejos de ser un impedimento expresivo, parece encarnar una oportunidad para cultivar ingeniosas habilidades representativas. El poderoso llamado a la asunción del papel de comentaristas gráficos que atienden algunos dibujantes y autores de la caricatura, parece encontrar su sentido justamente en aquel origen lúdico e informal, habitualmente, caracterizado por la frescura y espontaneidad. Del ingenio clarividente del dibujante para hallar la deformación adecuada de las situaciones sociales y construir el “monstruo perfecto” (obtenido mediante el tratamiento gráfico, el acento y la omisión de elementos fisionómicos, la habilidad de entablar alegorías ingeniosas, entre otros recursos), dependerá su destreza como caricaturista, lo que a la larga también definirá sus cualidades de comunicador. La socialización de las múltiples clases de narraciones visuales –alumbradas por el impulso lúdico y cínico de la caricatura, en la que los personajes y contextos cuentan de una forma evidentemente deformada una situación específica, de forma secuencial– implica la aparición de complejas estrategias visuales para la divulgación de múltiples opiniones, unas más y otras menos moderadas y sutiles, pero siempre cuestionadoras frente al orden social vigente. En este sentido, la caricatura bien podría ser un recurso privilegiado en el cómic, y aunque no es el único elemento que enciende el proceso de una historieta, es un componente sustancial en

ella, tanto en el proceso de elaboración de los contenidos del guión (que logran expresar de forma evidente una caricatura oral) como en la elaboración de la imagen misma. Desde la última mitad del siglo XIX, y debido a la coincidencia histórica entre la génesis de algunas tendencias artísticas en el mundo –que expresaron con particular entusiasmo una fascinación por la reproducción mecánica de la imagen fotográfica y sus implicaciones políticas en la construcción de mecanismos de comunicación– y el desarrollo y perfeccionamiento simultáneo de la tecnología y la industria visual basada en la reproducción mecánica de imágenes, caricaturas y textos elaborados mediante sistemas de viñetas, se ha vivido un proceso de transformación permanente, por lo menos a lo largo de las primeras décadas del siglo XX. De esta forma, y como producto de la convergencia de diversos elementos gráficos y narrativos en soportes impresos, el cómic deviene lenguaje, con características discursivas propias, provisto de cualidades comunicacionales y artísticas, y, como le ocurre a cualquier potente recurso de representación, con propensión a expresar situaciones políticas y de poder de toda índole. A lo largo del siglo pasado, los autores y gestores del cómic y la historieta han construido su oficio como un fuerte instrumento de opinión social y política que a veces se ha relacionado con el poder, y en otras ocasiones, se ha enunciado desde el antagonismo y la marginalidad. En ciertos

casos, estos artífices han conquistado un lugar social como pensadores autónomos, y no, únicamente, como ilustradores de las ideas de otros. En el artículo mencionado al inicio de este ensayo, Gombrich expone su planteamiento sobre la habilidad intrínseca del caricaturista para develar verdades camufladas. De cierta forma, aquella reivindicación del dibujante como vidente-comentarista puede observarse en gran parte de la producción de cómics durante la historia reciente, y ha adquirido formas propias en la actualidad. En el caso local, la caricatura ecuatoriana puede ser considerada como un germen de la historieta: así, se empieza a evidenciar cierto desarrollo a principios del siglo XIX, época en que las caricaturas políticas circulaban exclusivamente entre las élites, tal como narra Hernán Ibarra en el libro “TRAZOS DEL TIEMPO, La caricatura política en el Ecuador a mediados del siglo XX”. Posteriormente, en particular durante los años veinte, se dio un auge de publicaciones de humor en el país. La caricatura ecuatoriana1 –inserta en textos ilustrados, impulsada por el desarrollo vertiginoso de los medios masivos de publicación impresa y, relativamente, sintonizada con el proceso extranjero del cómic desde el debut de Yellow Kid2 en los Estados Unidos de Norteamérica– parece haber inaugurado en el Ecuador, el habitual uso de viñetas concebi-

das como herramientas empleadas, tanto desde los sectores cercanos al poder, como desde los bastiones disidentes. Este gesto puede ser considerado como la voluntad de influir en la opinión lectora desde medios impresos, consecuentes con intereses diversos3. Durante el más reciente período de vida democrática del país4, parece haberse producido un desarrollo del cómic local, moderadamente tolerado por el poder, para el que, probablemente, la caricatura disidente, expresada en historietas, no aparentaba ser una amenaza importante. Sin embargo, de forma excepcional, polémicos y esporádicos caricaturistas radicales, como el guayaquileño Pancho Jaime5, encendieron luces de alerta en el poder a través de su labor política por medio de la gráfica secuencial. De forma simultánea, circularon varias revistas como Ecuador Ninja (1984), Guayaquil de mis temores (1985)6, y Traffic (1989)7, incluyendo en sus páginas a personajes caricaturescos con una clara dimensión crítica, frente a la realidad social del entorno. Posteriormente, el brío de los (aún escasos) dibujantes y gestores del cómic nacional –a excepción quizá de algunos que ilustraban la columnas de caricatura política en medios impresos de comunicación avocados directamente a conducir la opinión política, desde los intereses de dichos medios– disminuye dramática e intempestivamente durante la crisis económica y social ecuatoriana detonada en el año 1999, que conllevó a una depresión de la producción de cómic junto con otras actividades y ocupaciones culturales, considera-

das suntuarias en muchos lugares de la región. A pesar de aquello, la actividad del cómic local pronto hubo de encontrar nuevas vías de producción gráfica, operando desde las fisuras en los preexistentes sistemas de publicación impresa. Para llevar a cabo el ejercicio curatorial que se encuentra reseñado en esta publicación, identificamos tres momentos fundamentales: (1) el inicio de la década de los 80s (inicio de la exploración sobre la producción de cómic local); (2) el año 1999 (explosión sobre la crisis bancaria del 99 en Ecuador); y (3) el año 20098 (fin del ejercicio exploratorio). El punto de inflexión, en el cual planteamos el acento de este ejercicio, se encuentra ubicado en 1999: año en el cual el país experimentó una crisis económica y social de grandes proporciones, debido al descalabro del sistema financiero. Una de las virtudes del cómic (desde el punto de vista del interés común), bien podría encontrarse en las múltiples aportaciones que esta expresión gráfica puede ofrecer a la sociedad desde diferentes procedencias o desde distintos orígenes sociales en el proceso de construcción y deconstrucción crítica de las identidades dialogantes que, idealmente, forman parte de una comunidad. En este sentido, cuando pensamos en el cómic como un lenguaje gráfico popular –que implica una participación colectiva de profunda incidencia en las transformaciones sociales y con un alto nivel de autonomía política por parte de la masa de dibujantes– es fundamental pensar en transversalidades

generacionales, disciplinarias, regionales, entre otras, pero sobre todo, hay que considerar la posibilidad de que el cómic concebido desde esta perspectiva, se presenta de cierta forma caótico y no es totalmente compatible con la comprensión industrial del género. Considerando lo dicho, nos preguntamos si la proliferación y la diversificación del cómic, y la comprensión del mismo como un lenguaje vigente y accesible (tanto desde las perspectivas de producción de los dibujantes, como desde las de circulación entre lectores que retroalimentan el género), se activa de mejor forma en épocas de crisis. El ejercicio desarrollado con nueve dibujantes de cómic en Quito, durante los años 2008 y 2009, y reseñado en este texto, sugiere que en gran parte, esta hipótesis se cumple. Antes de 1999, se produjo un incipiente número de iniciativas de cómic en el país. Sus soportes habituales fueron impresos: prensa escrita, revistas y libros se usaban para la divulgación de estas piezas de cómic. Entre algunos casos de iniciativas de la época, podemos mencionar a un interesante proyecto en el que participó el dibujante y artista ecuatoriano Eduardo Villacís: la protagonista de la historieta es una letra mutante, salida de un rótulo urbano, la cual cobra vida gracias a un accidente científico. Esta historieta se puede encontrar en la revista Traffic (1988). Tras la desaparición de las pocas revistas representativas locales, dedicadas al incentivo del cómic y de la historieta lo-

cal –entre las que contamos a Traffic y la posterior y célebre XOX9– nos propusimos indagar en ciertos comportamientos del cómic ecuatoriano post 99 que pueden resultar determinantes cuando nos preguntamos sobre las identidades del cómic local en la actualidad (en este caso, tomando a Quito como lugar de convergencia).

Interpretando la Deformidad Perfecta Durante los primeros años del siglo XXI, y debido a la inestabilidad del (ya parco) mercado del cómic ecuatoriano, agravada por la incertidumbre sobre el futuro de todo tipo de publicaciones impresas frente al desarrollo de las publicaciones web (lo cual también genera otro punto de discusión al rededor de las nuevas comprensiones de autoría y derechos de propiedad intelectual sobre las obras gráficas), algunos dibujantes ecuatorianos han venido desarrollando nuevas tácticas para hacer circular sus historietas. Por ejemplo, han echado mano de elementos aparentemente inconexos o desvinculados con el lenguaje del género. Por ello, la forma en la que se produce cómic, y el nivel de implicación de diferentes personas e instituciones en el proceso de construcción y divulgación del mismo se han convertido en una parte tan importante durante el proceso de la historieta local, como aquella que se ocupa de la elaboración del guión o de las viñetas mismas.

Esta “deformación” estratégica del cómic empieza con el replanteamiento del soporte. Si bien la pintura de caballete y el oficio de la ilustración digital y no digital han estado vinculados profundamente a la práctica del cómic en la mayoría de sus etapas históricas –y han sido medios dominados por muchos dibujantes de historieta local– nuestros autores y gestores de cómic parecen haber conservado cierta frescura lúdica en el manejo irreverente del lenguaje dibujístico y pictórico para elaborar cómics fuera de los procedimientos tradicionales. Pensando en las últimas décadas, esta conducta parece haber contaminado el territorio del soporte, llevándolo, en muchos casos, más allá del papel o del lienzo. En este sentido, puede resultar interesante echarle un vistazo a la obra de dibujantes como Alejo Cruz o Moisés Candashy. Parte de su trabajo, de factura áspera, anarquista, consiste en realizar historietas desde la carencia, usando técnicas de producción y reproducción sencillas, accesibles y de bajo presupuesto (fotocopias, dibujo con bolígrafo, offset a una o dos tintas). Dibujar con cualquier cosa y sobre cualquier soporte, publicar y difundir mediante cualquier método imaginado, no solo implica una exigencia en el desenvolvimiento del dibujante, a través de diversas actividades propias y ajenas al dibujo, también amplía el margen de autonomía del autor frente a la censura. Las habilidades dibujísticas y narrativas del autor, hasta cierto punto, garantizan la solvencia del cómic y, en muchas ocasiones, terminan siendo cruciales en el éxito de la his-

torieta: la autopublicación es quizá la mejor forma de optimizar estas virtudes. Cabe anotar que el tratamiento de los soportes del cómic, parece haber experimentado una evolución más drástica. Durante el ejercicio exploratorio, al que se refiere este texto, hemos notado que en Quito, los artistas del cómic comparten afinidades con el tatuaje y el graffiti, así como con diversas formas de producción de vídeo y sonido experimental. En este sentido, también cabe mencionar la permeabilidad del gremio de los diseñadores gráficos locales frente al cómic y, en muchos casos, parecen haber encontrado herramientas en la práctica del cómic, para enriquecer su actividad profesional. En lo que concierne a la evolución, la expansión y la experimentación del lenguaje gráfico del cómic análogo-digital, es importante situar que, a nivel local, existen dibujantes de cómic muy influyentes y activos en nuestro contexto nacional y regional. Así, ellos optan constantemente por la experimentación con el lenguaje gráfico: consideran a la investigación como un elemento fundamental en sus oficios gráficos10.

Descripción del ejercicio exploratorio “La Deformidad Perfecta”

El ejercicio curatorial explicado a continuación, se aplicó durante los años 2009 a 2010 y consideró como acotación espacial a la ciudad de Quito-Ecuador.

Premisa - Objeto de estudio: Explorar la producción de cómic actual en la ciudad de Quito, considerando como puntos de partida, inflexión y finalización a: la vuelta a la democracia ecuatoriana en el año 1979, la crisis social detonada por la caída de la banca en 1999 y el año de exploración 2009. Procedimiento: Rastreo y entrevista ascendente a la comunidad, cohesionada en Quito, de dibujantes de cómic e historieta, partiendo de los testimonios de Adn Montalvo y Carlos Sánchez Montoya (editores de la Revista XOX), Wilo Ayllón (dibujante e investigador de cómic nacional) y Juan Zabala (gestor independiente de cómic). Salvedad: La caricatura política explícita fue excluida de esta exploración (debido a que buscamos estrategias acotadas al cómic, enfatizando el elemento secuencial).

Pregunta: ¿La crisis del año 1999 deprimió la producción de cómic e historieta independiente en Quito-Ecuador? Ejercicio: Partimos de experiencias comentadas por algunos de los dispersos pioneros de la revista XOX e investigadores del cómic en Quito. Entre quienes fueron entrevistados se encuentran Adn Montalvo, Wilo Ayllón y Juan Zabala. Obtuvimos los nombres de 9 dibujantes de cómic residentes en Quito, considerando tres parámetros de selección: 1- Producción sostenida de cómic, al menos, durante la última década del siglo XX. 2- Residencia o base en Quito. 3- Capacidad de elaboración estratégica de cómic post 99. Con la intención de poner en evidencia las estrategias de trabajo de los nueve dibujantes incorporados en este ejercicio, a cada uno le fue consultado lo siguiente: “¿Tiene un cómic elaborado entre 1999 y 2009 y que no haya sido publicado por razones económicas, de censura, de falta de patrocinio o interés de los medios habituales a través de los cuales usted publica?”

La gran mayoría de los dibujantes respondió que no: es decir, todos parecen haber publicado todo lo que se plantearon publicar, desde 1999 hasta 2009, o se encontraban en proceso de publicación. Por consiguiente, la mayoría de ellos elaboró una propuesta inédita específica para cumplir con el ejercicio. Esta respuesta desdice la hipótesis inicial, en otras palabras, como conclusión de esta exploración podemos deducir que: la producción de los dibujantes de cómic en Quito, al menos la de aquellos que provienen de la comunidad de cómic que gira en torno a las investigaciones de las que partimos, ha permanecido activa después de la crisis del 99. El cómic local parece haber aprendido a trabajar en el paisaje conflictivo que presentaba la etapa post-crisis bancaria, expresándose a través de ingeniosas estrategias de producción, publicación y acopio de insumos poéticos y técnicos complementarios a este género narrativo.

Notas: 1 En este contexto, nos referimos a la caricatura como componente del cómic, y no como un elemento independiente. 2 El personaje de caricatura Yellow Kid (El chico amarillo) apareció en Hogan´s Alley, una pionera historieta a color, elaborada e impresa en Estados Unidos. Yellow Kid fue considerado como el primer personaje de cómic de la historia (16 de febrero de 1896) en el Salón de Lucca, Italia, ya que a pesar de existir varias piezas impresas similares en Alemania o Japón hace más de media década, el niño amarillo es el primero en expresarse mediante globos o bocadillos de texto en un sistema de narración secuencial. 3 Pensamos en este momento, en las similitudes que se pueden identificar entre las características de la historieta de Yellow Kid –cuando Joseph Pulitzer y William Randolph Hearst, ambos propietarios de dos diferentes medios impresos de la época, se disputaron la presencia del personaje y su historieta en cada una de sus publicaciones– y las de algunas de nuestras publicaciones de la época como El Látigo que, tal como lo describe Lorena Arthos en su Antología del comic ecuatoriano (2007), logró inaugurar un importante espacio de opinión, por medio de la burla gráfica. 4 Hablamos de la época posterior al año 1979. 5 Guayaquileño, nacido en 1946, editor de la sección musical del diario estadounidense L.A.Touch y creador de la polémica revista Censura, en la que gran parte de la clase alta guayaquileña y nacional de la época fue retratada con procacidad. Pancho Jaime fue asesinado de un disparo el 6 de septiembre de 1989. 6 Ambas revistas publicadas bajo la autoría de José Daniel Santibáñez: la primera producida de manera independiente y la segunda gracias a un patrocinio de una reconocida bebida gaseosa. 7 Revista de rock, publicada en Quito, intervenida con cómics del dibujante ecuatoriano Eduardo Villacís (Vicho). 8 Después del año 2010, es importante considerar el aparecimiento de algunos esfuerzos realizados por gestores y actores del cómic ecuatoriano, a favor de la cohesión de dibujantes, trabajadores del sector e ilustradores ecuatorianos (muchos de ellos, dibujantes de historietas). La consolidación de colectivos organizados, como Ilustradores Ecuatorianos y Red de Ilustradores Ecuatorianos y los proyectos Ilustres Ilustradores y Fanzinoteca impulsados por artistas y gestores como Adn Montalvo, Francisco Galárraga, Wilo Ayllón, Tania Navarrete, José Luis Jácome, (este último, autor del proyecto “Arqueología del Cómic Ecuatoriano”) entre otros, seguramente, contribuirán a la configuración de renovados espacios para el noveno arte ecuatoriano en el futuro. 9 Revista exclusivamente dedicada a la producción y difusión de cómic publicada en Quito, inaugurada en el año de 1998 e impulsada por Carlos Sánchez Montoya, ADN Montalvo, Catalina Ayala y Edgardo Reyes. 10 Cabe mencionar en este momento, el trabajo LA LÍNEA. Bestiario de una Guerra (1996) del ilustrador ecuatoriano Wilo Ayllón: este comic, presentó en su tiempo, un alto nivel de experimentación e innovación del lenguaje de viñetas antes del 99.

La incursiรณn // Guido Chaves

JUAN CARLOS RODRÍGUEZ

AXIOMA // FABIÁN PATINHO

ANIMALES DE OFICINA // EDUARDO VILLACÍS-ADOLFO MACÍAS

FE // ROGER Ycaza-DIEGO LARA

ELECTROCARDIOGRAMA // ALEJO CRUZ

ODIO TUS MOUNSTRUOS // CARLOS SÁNCHEZ MONTOYA

HIPER CHAT // FERNANDO Y FRANCISCO BARAHONA

ARCHIPIÃ&#x2030;LAGO // JUAN ZABALA

Nueve Estrategias del Cómic Local Esta publicación incluye nueve historietas de nueve autores o equipos distintos: todas las historietas son inéditas y han sido producidas de 1999 a 2009. NOTA PARA EL LECTOR 1: Los autores de cómic Adn Montalvo, Wilo Ayllón, Moisés Candashi y Victoria Orihuela fueron tomados en cuenta para el desarrollo de este ejercicio curatorial. Están ausentes debido a diversos factores que dificultaron el seguimiento del ejercicio. NOTA PARA EL LECTOR 2: Este ejercicio no propone una antología de la obra o de los autores considerados en la investigación.

Sobre Guido Chaves Guido arma sus tiras, directamente, sobre el papel. El color, el dibujo, la historia y el idioma del cómic decantan en una única pasada sobre el soporte. En los “originales” de Guido Chaves confluyen todos los elementos técnicos e intelectuales del trabajo, de forma coherente y total.

Sobre Juan Carlos Rodríguez La habilidad para contar historias, sobre papel, por medio de dibujos, viñetas secuenciales, globos de texto, gráfica cinética, entre otros, es fundamental al momento de elaborar

un cómic. No obstante, si consideramos algunas formas de cómic como aproximaciones al dibujo en el campo expandido, encontraremos otros usos y relaciones con el soporte: es el caso del trabajo del diseñador gráfico y tatuador Juan Carlos Rodríguez. En la obra de Juan, es notable la consideración de la práctica del tatuaje y de todo lo que esto implica –dibujo directo, imposibilidad de borrar, tratamiento particular de cada color montado– en las piezas de ilustración y cómic que construye. El estudio de Juan Carlos se ve como una mezcla entre un taller de diseño gráfico y un estudio de tatuaje: ambas actividades complementan su práctica.

Sobre Fabián Patinho Sarcásticas, intimistas, políticamente molestas, así son las tiras cómicas del dibujante, dramaturgo y músico Fabián Patinho. Fabián parece ser un dibujante constantemente preocupado por descifrar su localización en los entornos políticos en los que se encuentra, cosa que, no está por demás decirlo, implica una gran tarea para cualquier persona. Desde esta ubicación, comenta con agudeza los acontecimientos que el entorno presenta. Al momento de hacer cómics, Fabián se esconde, aparece, se toma las viñetas y se vuelve a ocultar en las secuencias.

Sobre Eduardo Villacís Pintor e ilustrador de formación, Eduardo usa con experticia los conocimientos compositivos-anatómicos y los materiales nobles, propios de la pintura, y, también trabaja cerca de las tecnologías digitales. Clarividente caricaturista e incisivo comentarista gráfico, Eduardo Villacís es uno de los más experimentados dibujantes del cómic nacional. Es autor de historietas publicadas en todo tipo de soportes: desde formatos convencionales, hasta insólitas piezas modulares de cómic fragmentado. Opera, generalmente, desde géneros fantásticos.

Sobre Roger Ycaza Parece algo disonante en un inicio, pero resulta sensato después. Las imágenes del músico de rock e ilustrador profesional Roger Ycaza describen una atmósfera siniestra y ambigua. Roger involucra hábilmente figuras cargadas de inocencia, en temáticas sicológicamente complejas.

Sobre Alejo Cruz Alejo teje imágenes procaces, políticamente obscenas e irreverentes: las coloca sobre papel bond, con tramas trazadas al bolígrafo, aquella herramienta con la que se escribe lo insignificante, lo menor.

En el taller del autor, y como parte de sus herramientas de trabajo, podemos encontrar plantillas para graffiti, latas de pintura en aerosol, monigotes de esponja en proceso de elaboración, y muchas revistas y pasquines publicados artesanalmente. También observamos un muro del taller cubierto con dibujos y bocetos alusivos a la coyuntura política.

Sobre Fernando y Francisco Barahona Una intimidad doméstica atraviesa el trabajo de los dibujantes y hermanos Francisco y Fernando Barahona. Si la historieta es un comentario introspectivo o social adecuadamente emitido desde su deformidad, el trabajo telepático de los hermanos Barahona da como resultado historietas azarosas, armónicas y contradictorias a la vez, esquizofrénicas.

Sobre Carlos Sánchez Montoya El trabajo del músico y diseñador gráfico Carlos Sánchez Montoya en el cómic parece estar sustentado, básicamente, en sus habilidades como ilustrador y escultor pero, sobre todo, en su fascinación por la ficción universal, en términos amplios. Las piezas de cómic de Carlos Sánchez Montoya (uno de los principales gestores de la revista de cómic ecuatoriano

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XOX) dan cuenta de una idiosincrasia formada, durante décadas, en la que predomina una particular visión de autor, alusiva a las relaciones entre humanos, al entorno natural y la ficción: a favor de una convivencia humano-naturaleza, alejada de ciertas comprensiones modernas, dogmáticas y antropocentristas del mundo.

Sobre Juan Zabala Juan produce desde el experimento fotográfico. Sus figuras se encuentran atrapadas entre el lenguaje de la fotonovela y los trazos, globos, viñetas y cinética. La computadora ocupa un lugar predominante en el taller, sin embargo, si debiéramos definir las herramientas maestras con las que opera Juan, es muy probable que debamos hablar de la habilidad del autor como investigador y conector de equipos de trabajo.

Diego Arias Investigador y Docente, Facultad de Arquitectura, Diseño y Artes (FADA) Pontificia Universidad Católica del Ecuador (PUCE)

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