ARTECONTEXTO Nº1 by ARTEHOY Publicaciones y Gestion SL

art culture neW media

Revista trimestral • Quartely magazine Número 1 • Issue 1 18 € • 23 $ USA

arte cultura nuevos medios

Dossier: ARTE PÚBLICO/PUBLIC ART (Minerva Cuevas, Rirkrit Tiravanija, Rogelio López Cuenca, GAC); Brasil: Marepe; Jürgen Klauke; Maurizio Cattelan; 8ª Bienal de Estambul; Cibercontexto; Críticas/Reviews; Noticias/News. Hans Ulrich Obrist, Agnaldo Farías, Ana Carceller, Rosina Cazali, Eva Grinstein, Daniel García Andújar, Uta M. Reindl ...

Directora / Editor Alicia Murría directora@artecontexto.com Subdirectora / Senior Editor Ana Carceller redaccion@artecontexto.com Coordinación para Latinoamérica Latin America Coordinator: Eva Grinstein redaccion@artecontexto.com

Colaboran en este número / Contributors: Francisco Baena, Paloma Blanco, Ana Carceller, Rosina Cazali, Amanda Cuesta, José Luis Estévez, Daniel García Andújar, Santiago García Navarro, Eva Grinstein, Amparo Lozano, Pedro Medina Reinón, Bárbaro Miyares, Alicia Murría, Hans Ulrich Obrist, José Álvaro Perdices/Eduardo García Nieto, Uta M. Rindl y Claudio Zulián. Especial agradecimiento / Special thanks: Horacio Lefèvre, Comando Barcelona, María Jesús Murría, Nora Redal, Manuel Olveira, Carles Guerra y Florenci Guntín.

Equipo de redacción / Editorial Staff : Alicia Murría, Ana Carceller, Eva Grinstein, Santiago Olmo, Carmen Parra, Juan Carlos Yuste.

redaccion@artecontexto.com Publicidad / Advertising: publicidad@artecontexto.com Suscripciones / Subscriptions: Apdo. Postal/P.O.Box: 4153 – 28005 Madrid. España. suscripciones@artecontexto.com Distribución / Distribution: distribucion@artecontexto.com Oficinas / Office: tel. 34 913656596 C/ Santa Ana 14, 2º C. 28005 Madrid. ESPAÑA

ARTECONTEXTO arte cultura nuevos medios es una publicación trimestral de: ARTEHOY. Publicaciones y Gestión, S.L. Impreso en España Filmación: LUCAM. Prudencio Álvaro, 58. 28027 Madrid Impreso: CROMOIMAGEN. Albasanz, 14 bis. 20037 Madrid ISSN 1697-2341 Depósito legal: M-1968–2004 Todos los derechos reservados. Ninguna parte de esta publicación puede ser reproducida o transmitida por ningún medio sin el permiso escrito del editor. All rights reserved. No part of this publication may be reproduced or transmitted by any means without written permission from the publisher.

Diseño / Design: El Viajero www.elviajero.org Con la colaboración de Lourdes Barbal.

Traducciones / Translations: Dwight Porter, Roxana Fitch, Jane Brodie, Juan Sebastián Cárdenas.

Fotografía de portada / Cover photo: Fiona Tan, Saint Sebastian, video installation, 2001 © Fiona Tan, courtesy the artist and Frith Street Gallery, London

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Primera página / Page One Alicia Murría Dossier: Arte público / Public Art Usos, abusos y desusos del espacio público / Use, Abuse and Disuse of Public Space Paloma Blanco Ciudades, ciudades, ciudades: Actos de antropofagia en los espacios públicos Cities, Cities, Cities: Acts of Anthropophagy in Public Space Rosina Cazali La Tierra [Rirkrit Tiravanija] / The Land [Rirkrit Tiravanija] Hans Ulrich Obrist Restos de territorios y nuevos desiertos / Territorial Remains and New Deserts Claudio Zulián La acción urbana como forma de resistencia estético-política [Grupo de Arte Callejero] Urban Action as a Means of Aesthetic and Political Resistance [Grupo de Arte Callejero] Eva Grinstein Un caso paradójico: la “desprivatización” del territorio empresarial. [Minerva Cuevas] A Paradoxical Case: The “Deprivatization” of Business Territory. [Minerva Cuevas] Santiago Navarro Interacciones con el espacio público: poéticas políticas. [Rogelio López Cuenca] Interactions with Public Space: Political Poetics. [Rogelio López Cuenca] Ana Carceller

El eterno murmullo en mi interior. [Conversación con Jürgen Klauke] The Eternal Murmur in me. [A conversation with Jürgen Klauke] Heinz-Norbert Jocks

Las cosas que deben mirarse. [Desde Brasil: Marepe] The Things that Should Be Seen. [From Brazil: Marepe] Agnaldo Farías

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SUMARIO / CONTENTS Nº 1

Cibercontexto Práctica artística y nuevas herramientas. [Acerca del software libre] Artistic Practice and New Tools. [On free software] Actualidad en la Red / Net News Daniel García Andújar Noticias / News

102 Críticas de exposiciones / Reviews 134 Libros / Books .::. ARTECONTEXTO .::. 3

pAGE ONE A little over a year ago this magazine was only an idea. Plagued with doubts, risks and plenty of work, in the time lapsed since then that idea has become a reality. We know that creating a little place for ourselves between international art publications will be no easy task, but we are determined to succeed. ARTECONTEXTO springs forth with a series of goals. It is a publication that aims to become a useful tool. It will be usefulness headed toward several directions. Our first goal is to become a platform for debate; an open, flexible area that can establish itself as a place to throw light on projects, ideas and approaches that are barely or only partially reflected these days. Among other things, we would like to contribute to dissolving that cliché –so abused in so-called international circuits– about how not much happens in this country, how there are no significant artists, theorists and critics here. We believe quite the opposite: in Spain there is a level comparable to that of surrounding countries, but who admittedly have better developed structures, greater means and support to the art sector than us. The deep changes that are taking place in the realm of art also require new approaches on our part; art practices are now being contaminated with formulas originating from other fields that require greater complexity in analysis and demand new, different tools to interpret them. We aim to take up and reflect that complexity and for that reason we want to create space in progress that can take on both the role of seismographer and detonator. To achieve that, we have adopted a philosophy of the sum of individual efforts, without this meaning that we have to sand away the friction that the framework of theory must contain. We don’t intend to be indulgent or even self-indulgent. We want our work to be permeable and receptive to well-argued criticism, so we welcome you to use it, to participate in this project. Constructing an effective communication bridge with Latin America is one of ARTECONTEXTO’s prime goals; we are convinced of the enormous wealth of its artists and theorists and are aware of the historical ignorance that has been flaunted, heritage of a colonizing outlook. We plan its active presence in every section of the magazine. Indeed, to enable more effective dialogue, part of our staff is located in Buenos Aires, with the intention of extending to other countries. We are basing our work on these axes. In a personal note, I would like to express my gratitude to all those who in one way or another believed in this project and went along with us, and especially to those who worked toward turning the ARTECONTEXTO project into a reality.

ARTECONTEXTO AIMS TO bECOME A plATfORM fOR dEbATE, A USEfUl TOOl.

Alicia Murría.

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pRIMERA pÁGINA Hace poco más de un año esta revista era sólo una idea; transcurrido este tiempo plagado de dudas, riesgo y trabajo, esa idea se ha hecho realidad. Sabemos que abrirnos un hueco entre las publicaciones internacionales de arte no va ser tarea fácil, pero estamos empeñad@s en conseguirlo. ARTECONTEXTO nace con una serie de objetivos. Es una publicación que aspira a convertirse en una herramienta útil. Una utilidad que se dirige en varias direcciones; la primera, constituirse en una plataforma para el debate, un espacio abierto y flexible, capaz de ofrecer visibilidad a proyectos, ideas y discursos que escasamente vemos reflejados en estos momentos, o sólo de forma muy fragmentaria. Entre otras cuestiones, queremos contribuir a la disolución de ese lugar común, que se maneja en los llamados circuitos internacionales, sobre que en este país apenas sucede nada, que no existen artistas, teóric@s y crític@s relevantes; pensamos lo contrario: que en España –o en el Estado Español, como se prefiera– se da un nivel comparable al de otros países de nuestro entorno que cuentan, eso sí, con estructuras más desarrolladas, con mayores medios y apoyos al sector artístico que nosotros. Las profundas transformaciones que se están operando en el territorio del arte requieren también por nuestra parte nuevas formas de aproximación; las practicas artísticas se contaminan ahora de fórmulas provenientes de otros campos que requieren una mayor complejidad en sus análisis y exigen dotarse de nuevas y diferentes herramientas para su lectura. Aspiramos a recoger y reflejar esa complejidad y para ello queremos construir un espacio en proceso, que cumpla tanto el papel de sismógrafo como el de detonador. Para lograrlo nos proponemos una filosofía de suma de esfuerzos, sin que ello signifique limar las fricciones que el marco de la teoría debe contener. No intentamos ser complacientes y, mucho menos autocomplacientes, queremos que nuestro trabajo sea permeable, receptivo a la crítica argumentada e invitamos a ejercerla, a participar en este proyecto. Entre los objetivos prioritarios de ARTECONTEXTO se encuentra trazar un puente de comunicación efectiva con Latinoamérica; estamos convencid@s del enorme caudal de sus artistas y teóric@s y, también, del desconocimiento histórico del que se ha hecho gala, herencia de la mirada colonizadora. Así, nos planteamos su presencia activa en cada una de las secciones de la revista y, para posibilitar un diálogo más eficaz, una parte de nuestra redacción se encuentra en Buenos Aires, con la intención de ser ampliada a otros países. Sobre estos ejes organizamos nuestro trabajo. Solo queda expresar, ahora sí en clave personal, mi agradecimiento a todos aquellos que han creído en este proyecto, de una u otra forma, y nos han querido acompañar y, muy especialmente, a todos aquellos que han colaborado a que el proyecto ARTECONTEXTO sea una realidad.

ARTECONTEXTO ASpIRA A CONvERTIRSE EN plATAfORMA dE dEbATE, EN UNA hERRAMIENTA úTIl

Alicia Murría

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DOSSIER: ARTE PÚBLICO

Usos, abusos y desusos

del espacio público

PALOMA BLANCO

En el momento actual estamos asistiendo a un renovado interés por la convocatoria de innumerables proyectos de arte público los cuales, coordinados desde asociaciones, ayuntamientos, museos y otras instituciones, tanto públicas como privadas, recogen toda una serie de intervenciones de carácter efímero, desarrolladas en lo que se declara un “contexto público y abierto”, dirigidas fundamentalmente a acercar el arte más actual al habitante de las calles de la ciudad y convertirle en un improvisado espectador más del controvertido mundo del arte. Calles, plazas, espacios verdes y edificios de lo más variado, se convierten así en una improvisada galería de arte público al uso, en un escenario propicio que permite a los organizadores de dichas convocatorias aludir a su responsabilidad para con los ciudadanos, a un genérico espíritu democrático fundamentado en su deseo de hacer el arte “accesible” a la ciudadanía, de convertir a la ciudad en un “foro” abierto a la comunidad en el que dar cabida a nuevas formas de experimentar el arte más actual y su interrelación con el habitante de las ciudades, en un “lugar” para el arte. De este modo, el tan polémico concepto de “espacio público”, “de o para todos los ciudadanos”, se ha convertido, frente al espacio privado o reservado a unos pocos, en el escenario ideal de toda una serie de manifestaciones artísticas de lo más variado, si bien las diferencias existentes entre ambos términos no dejan de ser una cuestión que continúa levantando acalorados debates. Tal y como afirma Nancy Fraser, los términos “público” y “privado” han sido instrumentos enormemente poderosos “utilizados con frecuencia para deslegitimar una serie de valores, temas y puntos de vista, valorar otros… y 1 restringir por tanto el universo de debate público legítimo” . Es así que debemos preguntarnos, ¿qué entendemos por espacio público?, como se interroga Rosalyn Deutsche, “¿Qué quiere decir que un espacio es “público”, el espacio de una ciudad, edi2 ficio, exposición, institución u obra de arte?” . De acuerdo con Deutsche, el modo en que definimos el espacio público se encuen-

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Antoni Muntadas This Is Not An Advertisement Times Square, Nueva York, 1985

tra íntimamente ligado a nuestras ideas relativas al significado de lo humano, la naturaleza de la sociedad y el tipo de comunidad política que anhelamos. A este respecto, para Rebeca Solnit el espacio público se manifiesta como un elemento crucial para el ejercicio de la democracia, “como una de las pocas alternativas a las instituciones de la cultura y la comunicación, un espacio adecuado en el que cualquiera puede intentar comenzar una conver3 sación” . Jean-François Chevrier, por su parte, analiza la noción de espacio público desde una doble vertiente. Por un lado, Chevrier lo concibe como un espacio que define la relación entre la sociedad y el Estado que asegura el libre ejercicio de la autonomía individual basada en la competencia racional y la capacidad de evaluación crítica. Por otra parte, Chevrier se refiere al espacio público entendido como “lugar”, un concepto que, en su opinión, define el carácter estatuario común de algunos espacios, en el sentido literal de la palabra. De este modo, según Chevrier tendríamos dos concepciones de espacio público: “por una parte el espacio (o esfera) pública que determina en nosotros un uso legítimo y experimental de la razón, y por otra parte también designa la definición y la organización de lugares para un uso común en el medio 4 urbano” , una distinción clave a la hora de examinar el empleo del espacio público por el mundo el arte. Es evidente, pues, que si deseamos profundizar en torno a este polémico concepto y su uso y abuso en los tiempos que corren, es necesario, en primer lugar, reconocer la relevancia fundamental de la dialéctica de lo público y lo privado en lo que, hablando de un modo riguroso, se hace difícil llamar la esfera pública. En los últimos treinta años se ha producido una decisiva transformación socio-económica del espacio público urbano, una profunda reestructuración del concepto y de la función del espacio público. Estudiosos del tema han aludido constantemente en sus textos al imparable proceso de fragmentación urbana y la consiguiente desaparición de la calle en la ciudad contemporánea, a los procesos permanentes de destrucción de los entornos de vida y de erosión de los espacios públicos experimentados bajo el capitalismo. A lo largo de estas últimas décadas, el lucrativo espacio público urbano ha pasado paulatinamente de ser un elemento estratégico fundamental de la geografía del capital productivo, a convertirse en auténticos focos de actividades dictadas por el mercado; un proceso íntimamente ligado a los desplazamientos registrados en otras escalas, que ha hecho que en muchas ocasiones los Estados actuales se asemejen a poderosos empresarios que funcionan dentro del capitalismo privado. La progresiva e imparable transformación de las calles de la ciudad en rentables espacios privados de ocio y consumo, la constante recodificación de los espacios públicos urbanos en interiores arquitectónicos y de los

avasalladores centros comerciales en nuevos centros de la vida social, si bien presidida por una retórica democrática, no ha hecho sino alentar un proceso de fragmentación del suelo urbano en zonas privadas de uso restringido, un hecho que está dando lugar a una nueva manera de habitar y disfrutar la ciudad, de planificar su construcción y rehabilitación. Este factor está en relación directa con el significativo aumento del control social sobre los espacios públicos experimentado en los últimos tiempos, con la gradual conversión de las calles de la ciudad en zonas cerradas, “limpias” y “seguras”, en un espacio perfectamente controlado y supervisado, que excluye de su esfera de visibilidad todo aquello que tenga la posibilidad de oponerse a los intereses económicos y políticos del poder establecido. En pocas palabras, los nuevos espacios públicos creados por la planificación urbana del capitalismo avanzado se están revelando como espacios homogenizados, privatizados y profundamente regulados por el Estado, por una nueva elite tecnocrática-política-empresarial que busca crear sus propias zonas exclusivas. Esta anulación progresiva de la calle en su complejidad, multifuncionalidad y peligrosidad se manifiesta, pues, como el ejercicio de control más eficaz que se puede imaginar. Todo esto ha conducido a una sociedad contemporánea en la que vigilancia y disciplina han sido perfectamente interiorizadas por el sujeto, de tal modo que cuando hoy día hablamos de espacio público deberíamos preguntarnos qué es lo que le queda a éste de su adjetivo. De esta suerte, la ciudad contemporánea lejos de comportarse como un foro abierto, a la manera de una civitas cosmopolita, está siendo transformada en un mero lugar de tránsito, en una urbs despoblada que tiende a hacer desaparecer todos los espacios de interacción y comunicación entre los ciudadanos. Es así como se podría afirmar que, en la mayor parte de las ocasiones, lo que es presentado como “espacio público” en nuestras ciudades no es sino un espacio privado remodelado para un “público” de consumidores selectos. Como bien señalaba Jean François Chevrier “estamos obligados a constatar que el que se presenta como espacio público en las ciudades ‘americanizadas’ es en realidad un espacio privado adaptado a un ‘público’ que normalmente es una 5 clientela de consumidores” . El concepto de espacio público se manifiesta, de esta manera, como una clara categoría cultural en la que intervienen consideraciones de orden político y económico en íntima conexión, como una compleja matriz en la cual se combinan diferentes intereses, ambiciones y objetivos. Toda esta retórica oficial referida a los espacios urbanos se vio vinculada desde su comienzo con el desarrollo imparable del así llamado “arte público”. Este afán por “democratizar el arte” y hacerlo accesible a todos los ciudadanos, se puede remontar a mediados de los años 60, momento de creación del National Endowment for

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the Arts (NEA) y su Art in Public Places Program, un proyecto destinado a encargar y financiar obras de arte para su posterior instalación en los espacios públicos de las ciudades norteamericanas, cuyo objetivo principal residió, en un principio, en dar acceso a la ciudadanía a la contemplación directa de las obras de arte de su tiempo. Las comunidades invitaban a los artistas a investigar los problemas planteados por emplazamientos que iban desde edificios públicos y plazas urbanas a minas abandonadas y nuevos espacios de transporte público. Los artistas, por su parte, exploraban estas situaciones con una amplia visión, y trataban de establecer un diálogo con profesionales del diseño, oficiales públicos y ciudadanos a través de un proceso público. Esculturas, monumentos y todo tipo de instalaciones pasaron a tomar literalmente el espacio público de la ciudad, sus calles, plazas y edificios, como una prolongación del espacio expositivo de la galería y el museo. Esta forma de intervención sobre el espacio urbano no ha cesado en su avance, si bien las razones aludidas para su imparable desarrollo han variado en función de los intereses económicos y políticos del momento. Si nos situamos en la década de los 80, observamos como el incesante proceso de privatización de la vida social, vinculado claramente con un apoyo inapelable a lo individual, se manifestó como el locus principal de la autoridad política y cultural. En todas partes, y teniendo como líder indiscutible a los Estados Unidos de América, se produjo un retraimiento imparable hacia los enclaves privatizados en todas las áreas de la vida cotidiana. Los urbanistas neoconservadores, por su parte, comenzaron a promover de un modo continuado la transformación del espacio público en un espacio en propiedad, un proceso en el cual se aunaron los esfuerzos e intereses comunes concertados del Estado y las corporaciones privadas, dos entidades cada vez más vinculadas en función de sus intereses económicos y políticos. De acuerdo con el urbanista y geógrafo urbano David Harvey, “durante los años 80 la ciudad contemporánea pasó de ejercer de gestora a empresaria, asociándose para ello con el capital, y comenzó a pensar en sí misma como una empresa”6. Con este fin se comenzó a seguir un modelo de empresariado urbano que buscó atraer nuevas inversiones, llegando incluso a vender la ciudad como mercancía, eliminando, de este modo, la capacidad de ser libres y la facultad crítica de los ciudadanos. Este “exceso de privatización” se convirtió, durante el transcurso de esta década, en una realidad, un proceso de privatización que, como no, alcanzó de lleno al suculento bocado que representaba el “espacio público”. “Rascacielos, centros de convención, autopistas, centros de compras, zonas suburbanas, zonas comerciales, aparcamientos, todo representa el lenguaje común del desarrollo especulativo del real estate. Es decir, representa la

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producción del espacio como una mercancía” , señalaba la historiadora urbana y arquitecta Dolores Hayden. La ciudad se fue transformando gradualmente en una sociedad corporativa, en una nueva clase de terrateniente que buscaba desarrollar un modelo que le beneficiara, que produjera rentas: la propiedad privada. La metrópoli y sus “espacios públicos” comenzaron a manifestarse públicamente como la imagen explícita de la realidad económica de la sociedad que los había producido. Tal y como ya apuntaba Henri Lefebvre a finales de los años 70: “El capitalismo y el neocapitalismo han producido tanto nacional como internacionalmente un espacio abstracto reflejo del mundo de los negocios… En este espacio, cuna de la acumulación, lugar de la riqueza, objeto de la Historia y centro del espacio histórico, la ciudad ha hecho eclosión”8. El poder gobernante, que trataba de crear la ficción de un espacio urbano unificado, ordenado y “seguro”, inició un proceso por medio del cual se apropió literalmente del espacio público, tomó posesión de él y lo reorganizó según sus intereses los cuales, según se afirmaba, eran los mismos que los de un público genérico y homogéneo en beneficio del cual se suponía ejercía su autoridad. Fundamentando su forma de actuar en una más que rentable retórica democrática, se comenzó a apelar a la necesidad de dotar de una mayor “apertura” y “accesibilidad” al espacio público, a su interés por reintegrar el acceso de la ciudadanía a un espacio público renovado y mejorado, una máxima que, sin embargo, en su uso dominante, no hacía sino enmascarar un profundo rechazo hacia los derechos básicos de la población y el pluralismo así como un temor ante el peligro inminente que suponía todo aquello que se apartaba y se oponía a los intereses político-económicos del poder establecido. De acuerdo con Hal Foster, “apenas existe un lugar de apariencia pública en la megalópolis de hoy día. Sin embargo, se nos muestra un arte y una arquitectura que pretenden hablar de este aspecto, y lo público está más mistificado que nunca”9. Concluyendo, la privatización del espacio público se desvelaba como un medio más de regular y dirigir a la población, de homogeneizarla y aislarla para su mejor control. Sin duda alguna, estaba teniendo lugar, lo que Lefebvre denominó la “dominación del espacio”, la designación tecnocrática de los usos objetivos que confieren coherencia ideológica al espacio10, un proceso que estaba basado en los intereses económicos y de control del espacio del conflicto por parte de las clases gobernantes, en un control social cada vez mayor, pero menos confrontativo. Rosalyn Deutsche, que ha analizado estos temas en profundidad, advertía cómo “el discurso acerca de los espacios públicos en las ciudades de los Estados Unidos (que podemos hacer extensible a las nuestras) está dominado por la articulación de la democracia

en un sentido autoritario y se gestiona en dos tiempos fuertemente interconectados. En primer lugar, se configura un espacio público urbano unitario investido de fundamentos sustantivos. Se da por sentado que cualquier uso de los espacios públicos para fines particulares es genéricamente beneficioso siempre que dicha utilización se base en algún tipo de fundamento absoluto: las necesidades humanas eternas, la configuración y evolución orgánica de las ciudades, el progreso tecnológico inevitable, las formas de organización social naturales o los valores morales objetivos. En segundo lugar, se afirma que dicho fundamento autoriza el ejercicio del poder estatal sobre estos espacios o el poder de entidades cuasi gubernamentales como los business improvemens districts”11. Sin duda, Deutsche estaba en lo cierto. Siguiendo con la lucrativa retórica democrática, en los años 80 se comenzó a promocionar un novedoso modelo de arte público, el así denominado “nuevo arte público”, toda una serie de obras de arte, producto en muchos casos del trabajo en colaboración de artistas y otros profesionales como arquitectos, diseñadores, etc., que afirmaban reconciliar el arte, por su belleza y funcionalidad, con el beneficio público. A lo largo de estos años, los proyectos de arte público encargados y subvencionados a través de la gestión de las instituciones oficiales fueron tomando un nuevo cariz. Haciendo muestra de una calculadora estrategia, dichos organismos oficiales comenzaron a tener en cuenta el conjunto de factores sociales, políticos y económicos que afectaban de un modo directo al emplazamiento elegido a la hora de instalar dichos proyectos, de modo que las obras de arte público que se fueran ubicando en el espacio urbano estuvieran cada vez más tramadas con un contexto que, a su vez, se fue haciendo más complejo y multidimensional. Monumentos de todo tipo comenzaron a invadir las ciuda-

Material de distribución gratuita de la campaña "KLM" de la red alemana KEIN MENSCH IST ILLEGAL, 2000-2002.

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Mundos Soñados de la Red Ninguna Persona Es Ilegal. Material de distribución gratuita de la campaña Paremos las Expulsiones, 2002.

des al tiempo que eran anunciados como una forma sutil de reclamar y “humanizar” el medio urbano, convirtiéndose de un modo inmediato en un símbolo del renacimiento económico y cultural de las ciudades y en un elemento clave de la política de reestructuración urbana orquestada entre el Estado y el capital privado. Sea como fuere, surgió un nuevo discurso urbano-estético dominante que promovió la participación conjunta del arte y la arquitectura en los proyectos de remodelación urbanística, un proceso imparable que culminaría en la década de los 90. Confor me aludía Rosalyn Deutsche: “La promoción del nuevo arte público tuvo lugar dentro de un contexto más amplio, acompañando a una transformación masiva en los usos del espacio urbano —el redesarrollo y la gentrificación* de las ciudades gestionadas durante los 80 como el componente local de la reestructuración

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económica-espacial global” . A través del emplazamiento de estas obras de arte público “bellas y funcionales”, la autoridad oficial representativa de la política urbana buscaba crear en el ciudadano la sensación de que él también era partícipe en el proceso de creación de una ciudad “bien gestionada” y a su servicio. De este modo, se trataba de dar una forma visible a una nueva y significativa “ética” para el arte público. No obstante, no era otra cosa que un arte impuesto desde las instituciones públicas y las galerías al espacio público de las calles de la ciudad. Dentro de este contexto, los medios de comunicación de masas y la industria publicitaria, en un crecimiento continuo durante los 80 y los 90, no sólo tuvieron un impacto contaminante sino que alentaron la creciente privatización del espacio público, de la propiedad colectiva. La imparable intensificación de la ofensiva publicitaria se manifestó en la aparición de nuevas formas de implantación en los espacios públicos. No había tregua, el espacio público estaba siendo sometido a la estrategia de mercado. Esa necesidad de control de las democracias tardocapitalistas, de la que hablábamos en un comienzo, hizo de la conversión del espacio doméstico privado en espacio público controlado uno de sus puntos claves de ejercicio de poder y, en este aspecto, los medios de comunicación de masas se mostraron como un elemento estratégico fundamental. La penetración generalizada en el espacio privado del control a través de las tecnologías domésticas de las telecomunicaciones, cuya última novedad es la actual difusión a gran escala de Internet y las comunicaciones vía satélite, fue conduciendo a una progresiva eliminación de este espacio, quedando reducido a un espacio de suspensión desmaterializada. Como subrayaba Rebeca Solnit: “Aunque los espacios públicos son irremplazables, son también aumentados y deformados, pervertidos por el espacio que ocupan los medios de comunicación de masas que mediatizan al público y privatizan su experiencia”13. Esta situación desconcertante, traspasada por intereses particularistas encubiertos, le llevó a preguntarse a W.J.T. Mitchell: “¿Estamos siendo testigos de la eliminación de la esfera pública por la publicidad, de la pérdida final de la posibilidad de un debate público libre, de la deliberación y el discernimiento colectivo por una nueva cultura dirigida por las corporaciones, los militares y los medios de comunicación de masas, y el surgimiento de un nuevo orden mundial en el que el arte público será la competen14 cia de los spin doctors y los propagandistas?” . Frente a este espacio público higienizado y perfectamente controlado, es fundamental considerar una concepción del mismo como el lugar de la actividad política, del ejercicio de los derechos de libertad de expresión y reunión, la esfera de “lo común”, de “lo político”, según Chantal Mouffe.15 La progresiva desaparición del espacio público estuvo en rela-

ción directa con la necesidad sentida por muchos artistas de crear una esfera pública de oposición. Al tiempo que el campo público tradicional desaparecía y se convertía en un espacio cada vez más privatizado, y ante la cada vez más patente carencia de espacios de interacción social, fueron muchos los artistas y los colectivos de artistas activistas vinculados a movimientos sociales que buscaron devolver la esencia verdaderamente pública al espacio urbano, haciendo de él un terreno de reivindicación y crítica, un espacio de contestación y diálogo público. Más allá del héroe a caballo, de la lógica del monumento artístico-didáctico representativo de los hombres de la patria y la cultura, se trataba, pues, de “construir lo público”, una realidad que había sido sustraída, escamoteada, y que debía ser realizada, un dominio de lo público políticamente activo, la producción de un espacio en el que los ciudadanos pudieran encontrarse, dialogar, discutir y exponer los asuntos que les concernían. Más allá de la obra bella y útil, se deseaba hacer del espacio urbano público un verdadero espacio de resistencia y oposición, un nuevo espacio de práctica política. Para estos artistas el espacio público urbano pasó a convertirse en el terreno fundamental para el desarrollo de la actividad política, en el espacio social lugar de “lo político”, del conflicto y la geografía de la resistencia.16 Ya durante el cambio de década de los 60 a los 70, y paralelamente al desarrollo del “arte en los espacios públicos”, surgieron con una fuerza inusitada toda una serie de nuevas fuerzas sociales que hicieron de la práctica artística una herramienta fundamental de trabajo orientada a hacer visible públicamente la situación de marginación social y política en la que estaban viviendo. A partir de los vínculos creados a través de la coordinación de sus esfuerzos en nuevas organizaciones reivindicativas y espacios artísticos alternativos, fueron muchos los colectivos minoritarios que hicieron de la labor artística un eficaz instrumento para alzar una voz unificada que se opusiera abiertamente a las pautas de vida y las formas de comportamiento y actuación impuestas desde el poder establecido y, en este sentido, el empleo del espacio público urbano se manifestó como un elemento estratégico esencial a la hora de hacer públicas sus reivindicaciones, para hacer de “lo personal” un asunto “político”, un tema de debate público. Artistas y no-artistas comenzaron a utilizar el espacio público de las calles como soporte de sus acciones e intervenciones, a asediar los museos y otras instituciones públicas con manifestaciones, performances y otros acontecimientos reclamando sin tregua el reconocimiento de sus derechos de igualdad, el fin de su aislamiento e invisibilidad. Moverse en el sector público a través de la utilización del espacio público, incluidos los medios de comunicación, se convirtió en algo inevitable para los artistas y colectivos sociales que buscaban informar, desvelar y hacer públicas sus demandas e intereses.

Es decir, frente a la creciente usurpación del espacio público por los intereses particulares de unos pocos en el poder, ciertos artistas centraron su trabajo en llevar a cabo una renovación crítica del paisaje urbano, de las representaciones en él desplegadas, un hecho que llevó consigo una re-visión de cómo y en virtud de quién tomaba su forma la ciudad. Como ya hemos citado, a lo largo de la década de los 80 el aplastante triunfo del conservadurismo político en muchos países estuvo acompañado por una progresiva centralización del poder en manos de unos pocos dirigentes y trajo consigo una acentuada reafirmación y aumento de las desigualdades entre las clases, un hecho íntimamente vinculado al desencadenamiento de un capitalismo no regulado y a la aparición de ciertas “lacras sociales” como fue la pandemia del SIDA o de los “sin-hogar”. Las corporaciones, por su parte, fueron expandiendo su control a nivel nacional e internacional, al tiempo que la libertad personal se vio

La progresiva desaparición del espacio público estuvo en relación directa con la necesidad sentida por muchos artistas de crear una esfera pública de oposición disminuida de un modo continuo. Desde esta perspectiva, la posibilidad de crear y fomentar espacios de oposición y resistencia al poder establecido parecía haberse hecho mucho más pequeña. Fue a comienzos de esta década cuando desde la crítica intelectual de izquierdas se abordó el examen del modo cómo las relaciones socioeconómicas determinaban la forma de construir y producir la ciudad, “la producción social del espacio”. Esta expresión, acuñada en los años 70 por el filósofo-teórico marxista Henri Lefebvre, describía el espacio urbano como un conjunto de relaciones y estructuras construidas, un escenario o lugar geopolítico. Más que un simple conjunto de representaciones en conflicto, la ciudad era considerada por Lefebvre como un lugar de generación de significaciones productivas, un ente organizado y dotado de un significado propio y singular derivado del desarrollo en el mismo de toda una serie de procesos sociales, poniendo el acento sobre los procesos urbanísticos, considerados por él como el componen-

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te espacial básico del cambio social. En este sentido, las prácticas artísticas se convirtieron en un ejemplo práctico de este modo de pensamiento, mostraron su capacidad de actuación como un medio efectivo y un “espacio de la resistencia” a partir del cual oponerse al amplio “espacio de la dominación”. Con este fin, tanto artistas como colectivos de artistas vinculados a los movimientos sociales minoritarios más marginados y aislados o interesados en denunciar a través de la práctica artística su injusta situación, pusieron en funcionamiento toda una serie de tácticas de actuación sobre el espacio público de la ciudad, de los medios de comunicación y de las instituciones artísticas mismas que buscaron interferir de un modo eficaz sobre el discurso del poder, tergiversándolo y reutilizándolo para pasar a construir una verdadera esfera pública democrática abierta a las necesidades y problemáticas de dichos movimientos, “un ámbito de interacción discursiva acerca de los asuntos políticos”17. Su nueva manera de concebir la ciudad suponía una expansión radical de la definición de la localización del arte del emplazamiento físico a la esfera pública, un nuevo uso social del espacio público que, frente a un espacio capitalista abstracto que se manifestaba como un medio de producción, consideraba el espacio público como una categoría producida socialmente, como una esfera no de unidad sino de divisiones, conflictos y diferencias resistentes al poder regulador. A través de su práctica artística se trataba de subvertir el lenguaje del poder, sus códigos culturales de representación, sus formas de producción y distribución de significado, el monopolio de los códigos de representación, el dominio de los procesos de significación. Con ello se pretendía hacer visible lo invisible, restaurar la voz propia, desafiar la imagen creada por otros, un claro gesto de resistencia orientado al desarrollo de una conciencia crítica. Su particular intervención sobre los espacios públicos de la ciudad, su manipulación de la influencia y poder de los medios de comunicación los convertían en verdaderos espacios de la expresión pública, en verdaderos espacios públicos. Partiendo de estos objetivos, a lo largo de las últimas tres décadas los artistas con una concienciacion social y política de diferente procedencia y grado, han tomado literalmente el espacio público físico de la ciudad, en tanto que espacio cargado con una profunda significación social y producido por relaciones sociales, como escenario de sus manifestaciones, performances e intervenciones, como el lugar donde emplazar sus pósteres, carteles y pancartas reivindicativas. Se han apropiado, han interferido y subvertido los espacios públicos del poder, los espacios publicitarios de las paradas de autobuses, los bancos, los paneles electrónicos… y todo tipo de lugares públicos con el fin de informar, persuadir, ser efectivos, explorando y denunciando las fuerzas que dominan

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las estructuras y el uso de la ciudad, sorprendiendo al ciudadano con información sobre diversas problemáticas en lugares donde no estaba acostumbrado. Todo ello ha estado dirigido a llevar a cabo un análisis de los espacios y las condiciones de la vida e identidad modernas, a provocar la controversia y la concienciacion pública, abriendo el diálogo e incitando a la acción. Esta utilización del espacio público de la ciudad como soporte y medio de sus intervenciones, ha traído consigo una expansión creativa de las fronteras entre el arte y su “audiencia”, un hecho que ha conllevado una redefinición radical del papel del artista. Como bien apuntaba Timothy Nye, “la evolución de la ciudad postmoderna ha afectado directamente a la forma cómo ciertos artistas perciben el paisaje urbano. La ciudad postmoderna, a diferencia de la ciudad moderna, está caracterizada por la creciente erosión de la infraestructura urbana; por la pérdida del equilibrio físico y social; y por la aparición de unos estratos sociales y físicos cada vez más complejos. Esta evolución demanda de un modo implícito una respuesta por parte de los artistas al espacio de la ciudad, bien psicológica, temporal o físicamente, y hacer esto es imposible dentro de las formas convencionales de la representación”18. Recuperar el derecho a la comunicación y la libre expresión, suponía tener acceso al espacio público de la política, al espacio público de la comunicación y la contra-comunicación y, en este sentido, los medios de comunicación de masas mostraron su valor estratégico fundamental a la hora de actuar en el dominio de lo

Manifestación en contra de la Guerra de Vietnam llevada a cabo en Nueva York el 15 de abril de 1967 (Bettman Archive).

público revelándose como un nuevo espacio público desde el cual ejercer la oposición activa, como un práctico recurso y medio de producción y distribución de las prácticas activistas más sorprendentes. Se buscaba descolonizar los códigos visuales, el lenguaje y los espacios del poder, cuestionar los mecanismos de exclusión y homogeneización empleados por el poder dominante. Es aquí donde entraron en acción las nuevas prácticas colaborativas, el ahora ya codificado bajo el nombre de “arte público de nuevo género” o las “artes comunitarias”, el arte “en el interés público”19. Frente a la idea de un arte público convencional, que venía a ser definido por su relación como un objeto estético con un lugar físico, y en contraste con esto, las prácticas del arte público de nuevo género, que alcanzaron un extraordinario auge durante los 90, se mostraron como intervenciones en el dominio público que deseaban incluir los mismos procesos de discusión y construcción de los deseos y necesidades de una comunidad determinada, que finalmente debía contenerse en la obra misma. Se trataba de encontrar mediaciones entre lo que los artistas podían hacer, los recursos que ellos tenían a mano, y aquellas prácticas que podían ser políticamente relevantes. Su proceso de trabajo que buscaba crear un espacio productor de significado realmente público, de y para los ciudadanos, su deseo de crear nuevos espacios de resistencia y oposición que hicieran frente a los espacios de dominación y exclusión y expandir los territorios de actuación, de convertirse en una fuerza movilizadora en el debate público capaz de promoverlo y hacerlo visible, hacía que dichas prácticas adquirieran el adjetivo “público” en propiedad. En la actualidad, todo este tipo de prácticas comprometidas social y políticamente, en diferentes grados y a partir de distintos procesos de trabajo, esta clase de prácticas críticas hacia el poder establecido, de sus representaciones interesadas y de sus rentables operaciones, están adquiriendo un gran auge, siendo asumidas y recibidas con los brazos abiertos por el sistema del arte institucional y comercial. Actuar en el espacio público, “interactuar con el ciudadano”, intervenir de un modo “políticamente correcto” en el tan codiciado y significativo espacio público urbano está más de moda que nunca. El mercado del arte y la industria cultural junto con las corporaciones privadas y estatales han visto en esta clase de prácticas, en las prácticas de arte público crítico que interrogan su localización en la tan manipulada esfera pública, en los proyectos que se dicen colaborativos, comprometidos, participativos, no-comerciales y abiertamente políticos, un perfecto y complaciente continuador de su afán consumidor de novedades, un práctico exponente de su afán “socializador” y democrático, un hecho que, por lo demás, pone de manifiesto la adaptabilidad del capitalismo

para confrontar el nuevo desafío. Se podría hablar, pues, de un sentimiento general de la necesidad por parte de las instituciones públicas y privadas relacionadas con el mundo del arte de transmitir desde sus feudos la idea de una rehabilitación moral del arte, un hecho bajo el cual se trasluce una clara intención de ganar una publicidad positiva fuera del mundo del arte. Todo este conjunto de elementos y circunstancias revelan claramente que el espacio público se manifiesta como un terreno inestable, móvil y cambiante sujeto a los intereses económicos y políticos más arbitrarios, que la utilización del término “público” ha sido empleada, y continua siéndolo en la actualidad, como un rentable legitimador democrático de la política urbana del poder, de su política del máximo beneficio y de la asociación de intereses entre los sectores privado y público, pero que también el espacio público ha sido y es el terreno del conflicto, de la expresión pública, de lo político.20 Se podría concluir, pues, que en lugar de una categoría real, el espacio público de la ciudad, “lo público”, es un artificio ideológico, un terreno contestado y fragmentado, un rentable sueño privado, o más bien como una rentable realidad privada de la que aún queda mucho por decir. Notas: 1 FRASER, N., “Rethinking the Public Sphere: A Contribution to the Critique of Actually Existing Democracy”, en Habermas and the Public Sphere, The MIT Press, Cambridge, Massachusetts, 1992, p. 131. 2 DEUTSCHE, R. “Agoraphobia”, en Evictions. Art and Spatial Politics, The MIT Press, Cambridge, Massachussets, 1996, p. 269. 3 SOLNIT, R., “Reading the Writing on the Wall”, en Compassion and protest. Recent Social and Political Art from the Eli Broad Family Foundation Collection, San Jose Museum of Art , Nueva York, Cross River Press, A Division of Abbeville Press, 1991, p. 88. 4 CHEVRIER, F., en Papers D´Art nº 74, p. 49. 5 Ibid. 6 Declaraciones recogidas de su conferencia “Rentas de monopolio y mercantilización de la cultura” pronunciada en el MACBA dentro del seminario “Capital financiero, propiedad inmobiliaria y cultura” (mayo del 2000) 7 HAYDEN, D., “An American Sense of Place”, en Critical Issues in Public Art, op. cit., p. 263. 8 LEFEBVRE, H., “Space: Social Product and Use Value”, en Critical Sociology, J.W. Freiberg (ed.), Irvington, Nueva York, 1979, pp. 285-95. 9 FOSTER, H., “(Post)Modern Polemics”, en Recodings. Art, Spectacle and Cultural Politics, Bay Press, Seattle, 1985, p. 122. 10 Véase Henri Lefebvre, The Production of Space, Basil Blackwell, Oxford, 1991. 11 DEUTSCHE, R., “Agorafobia”, op. cit., p. 275. 12 DEUTSCHE, R., “Tilted Arc and the Uses of Democracy”, en Evictions. op. cit., pp. 259-260.

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13 SOLNIT, R., “Reading the Writing on the Wall”, op. cit., p.88. 14 MITCHELL, W.J.T., Art and the Public Sphere, University of Chicago Press, Chicago, 1992. 15 Véase la obra de Laclan y Mouffe, Hegemony and Socialist Strategy: Towards a Radical Democratic Politics, Verso, Londres, 1985. 16 Véase al respecto el libro de PILE, Steve y KEITH, Michael, Geographies of Resístance, Routledge, Londres y Nueva York, 1997. 17 DEUTSCHE, R., “Agoraphobia”, op. cit., p. 287. 18 NYE, T., “Conceptual art: a spatial perspective”, en The Power of the City / The City of Power, Whitney Museum of Contemporary Art, 1992, p. 11. 19 Véase el libro de RAVEN, Arlene, Art in the Public Interest, Da Capo Press, Nueva York, 1989. 20 En la actualidad el movimiento antiglobalización ha hecho del espacio urbano una de sus herramientas estratégicas de expresión. Colectivos como Ne Pas Plier, Reclaim the Streets, a.f.r.i.k.a. gruppe, La Fiambrera Obrera, o REPOhistory, entreotros, han mostrado lo fundamental de retomar la invasión del espacio público de la ciudad, por no hablar del papel estratégico del nuevo “espacio público” del siglo actual: la red de redes, Internet.

* Se entiende por “gentrificación” al proceso desencadenado a finales de los 70 en Inglaterra que supuso la vuelta de la burguesía suburbana a los centros históricos de las ciudades, provocando de un modo simultaneo la recapitalización de los mismos y el desalojo o empobrecimiento de la población local que habitaba dichos centros históricos.

Intervención-proyección de Krzystztof Wodiczko sobre el Lenin Denkmal. Berlín, 1990.

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Use, Abuse and Disuse

of Public Space

PALOMA BLANCO

We are presently witnessing a revival of public art projects sponsored by associations, town halls, museums and other private and public institutions, which welcome initiatives for ephemeral interventions produced in what has been termed “a public and open context”, and intended chiefly to bring the most cutting-edge art to city streets and to turn pedestrians spontaneously into spectators of the controversial world of art. Streets, plazas, green spaces, and all types of buildings thus become improvised galleries of public art, settings in which the organizers can tacitly allude to their responsibility to citizens and to a generic democratic spirit arising from their desire to make art “accessible” to the citizenry, to turn the city into a “forum” open to the community in which new ways of experiencing art and its relation to city dwellers can have a place. Accordingly, the much disputed concept of “public space”, “of or for the people”, has become, in contrast to private or exclusive spaces, the ideal setting for a wide range of the most varied artistic initiatives, even though the differences between the two terms remain the subject of heated debate. For Nancy Fraser, the terms “public” and “private” have been enormously powerful instruments that are “often used to de-legitimize a series of values, themes, and viewpoints, while attributing value to others (…) and thus restricting the scope of legitimate public debate”1. We should first ask ourselves what we mean by public space, as did Rosalyn Deutsche: “What tells us that a space is “public”, the space of a city, building, exhibition, institution, or work of art?”2. For Deutsche, the way we define the public space is linked intimately to our ideas about the significance of the human, the nature of society, and the kind of political community we wish for. In this respect, for Rebecca Solnit public space appears as a crucial element in the exercise of democracy, as “one of the few alternatives to cultural and communication institutions, a space in which anyone can try to start a conversation”3.

For his part, Jean-François Chevrier, examines the notion of public space from two perspectives. On the one hand, Chevrier conceives it as a space that defines the relation between society and the State which ensures the free exercise of individual autonomy based on rational competence and a capacity for critical evaluation. On the other, Chevrier refers to the public space understood as “place”, a concept which, in his view, defines the statuary character of some spaces, in the literal sense of the word. Hence, according to Chevrier we would have two conceptions of public space: “on the one hand the public space (or sphere) that determines in us a legitimate and experimental use of reason, and on the other it also designates the definition and the organization of place for common use in the urban medium”4, a key distinction when we examine the use of public space for the world of art. It is obvious, then, that if we are to penetrate more deeply into this controversial concept and its use and abuse in our times, we must first recognize the fundamental relevance of the dialectics of the public and the private in which, speaking rigorously, it is difficult to describe the public sphere. Over the past thirty years there has been a sweeping socio-economic transformation of the urban public space, and profound restructuring of the concept and the function of public space. Scholars have constantly referred to the relentless process of urban fragmentation and the resulting disappearance of the street in the contemporary city, the ongoing processes of destruction of living spaces, and the erosion of public spaces under capitalism. In the past few decades, lucrative urban public space has been gradually transformed into a fundamental strategic element in the geography of productive capital, into real focuses of activity dictated by the market, a process intimately linked to the displacements noted in other areas, and which have made today’s States resemble powerful

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Roy Lichtenstein Mermaid. Theater of the Performing Arts, Miami Beach, 1979.

entrepreneurs working in the context of private capitalism. The progressive and relentless transformation of city streets into profitable spaces for recreation and consumption, the constant recodifying of urban public spaces as architectural interiors and the overwhelming shopping malls as new centers of social life which, even though they operate under a democratic rhetoric, have only accelerated the fragmentation of city land into restricted private zones, and this is giving rise to a new way of living in and enjoying the city, and of planning its construction and rehabilitation. This factor is directly related to the substantial increase of social control over public spaces experienced in recent times, with the gradual conversion of city streets into closed, “clean”, and “safe” zones, spaces that are perfectly controlled and supervised, and which exclude from their own visible sphere all that might oppose the political and economic interests of established power. In sum, the new public spaces created by urban planners under advanced capitalism are taking shape as homogenized, privatized and thoroughly State-regulated spaces, thanks to the new technocratic-politicalbusiness elite that seeks to create its own exclusive zones. This progressive cancellation of the traditional street in all its complexity, multi-functionality and danger is shown, then, as a more effective exercise of control than one might imagine. All this has led to a contemporary society in which surveillance and discipline have been entirely interiorized by the people, so when we speak today about public spaces we should ask ourselves what is left of the adjective. Accordingly, far from acting as an open forum, the cosmopolitan civitas, the contemporary city is becoming a mere transit point, a depopulated urbis from which all spaces for interaction and communication between citizens are disappearing. This is why it can be asserted that on most occasions in our cities the term “public space” has come to mean a private space that has been remodeled for a “public” of selected consumers. As Jean François Chevrier acutely observed, “we must realize that in ‘Americanized’ cities what is presented as public space is in fact a private space that is adapted to a ‘public’ which is normally a clientele of consumers”5. The concept of public space is thus shown clearly as a cultural category shaped by

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consideration of the political and economic order, a complex web in which diverse interests, ambitions, and aims are combined. All the official rhetoric about city spaces has been linked from the outset to the relentless development of so-called “public art”. This impulse to “democratize art” and make it accessible to all can be dated to the mid-1960s, with the founding of the National Endowment for the Arts (NEA) and its Art in Public Places Program, a project intended to commission and fund art works to be installed in public spaces of U.S. cities. Its chief aim was initially to give the citizenry direct access to contemporary art. Communities invited artists to study the problems posed by the sites which would range from public buildings and city squares to abandoned mines and new public transportation spaces. For their part, the artists explored these situations with a sweeping vision, and sought to establish dialogues with design professionals, public officials and ordinary citizens in a public process. Sculptures, monuments and all types of installations began literally to take up the public spaces of cities, their streets, plazas and buildings, like extensions of the show space of galleries and museums. This kind of intervention in urban public spaces has advanced incessantly, although the reasons given for this relentless development have varied in accordance with the economic and political interests of the moment. If we look to the 1980s, we can observe an unceasing process of privatization of social life, plainly linked to an inevitable support to the individual, which was accepted as the principal locus of political and cultural authority. All over the world, and under the unchallenged leadership of the United States, there was an unremitting retreat into the private in all spheres of daily life. Neo-conservative city planners, meanwhile, began to push for the transformation of public space into privately-owned space, a process which witnessed the joining of the efforts and common interests of the State and of private corporations, two groups increasingly linked together in by their shared economic and political interests. According to the city planner and geographer David Harvey, “in the 1980s the cotemporary city began operating as manager and entrepreneur, associating itself for the purpose with capital, and began

to think of itself as a company”6. To this end it began to pursue a model of urban business that sought to attract new investments, even selling the city as merchandise, thus eliminating its citizens’ capacity to be free and to exercise their critical faculties. In the course of the decade, this “excess of privatization” became, in fact, a privatization process which, naturally, reached that succulent mouthful represented by “public space”. “Skyscrapers, convention centers, highways, shopping malls, suburban neighborhoods, commercial districts, parking lots –all spoke the common language of speculative real estate development. This is to say, they represented the production of space as if it were merchandise.”7, noted the urban historian and architect Dolores Hayden. The city was gradually transformed into a corporate society, a new type of landowner that sought to develop a model that would generate profits: private property. The metropolis and its “public spaces” began to appear publicly as the explicit image of the economic reality of the society that had produced them. As Henri Lefebvre had noted at the end of the 1970s, “Capitalism and neo-capitalism have spawned, both nationally and internationally, and abstract space reflecting the world of business (…) In this space, the cradle of accumulation, the home of wealth, the object of history, and the center of historic space, the city was hatched.”8. Political power, which tried to create the fiction of an urban public space that was unified, orderly, and “secure”, launched a process through which public space was literally appropriated public space, taking possession of it and reorganizing it in its own interests which, it asserted, were identical to those of a generic and homogeneous public in whose benefit it supposedly exerted its authority. Justifying itself with a more than profitable democratic rhetoric, it began to proclaim the need for making public spaces more “open” and “accessible”, and its interest in restoring this access by the citizenry to a renovated and improved public space, a maxim which, however, served only to mask a profound rejection of people’s basic rights and of pluralism, while showing the establishment’s fear of the imminent danger posed by everything that strayed from or opposed its own political and economic interests. According to Hal Foster, “there scarcely exists a place of public appearance in today’s megalopolis. However, we are shown an art and an architecture that pretend to address this aspect, and the mystique of the public sphere has become more prominent than ever”9. In conclusion, the privatization of public space was clearly just one more means of regulating and controlling the population, and of homogenizing and isolating it to facilitate this control. Without a doubt, what was happening was what Lefebvre called the “domination of space”, the technocratic designation of the objective uses that confer ideological coherence on the space10, a process that was based on economic interests and control of the conflict space by the ruling classes, in an increasingly strict, but less confrontational, social control.

Rosalyn Deutsche, who has reflected upon these topics at great depth, warned that “the discourse about public spaces in the cities of the United States (which we could apply to our own) is dominated by the articulation of democracy in an authoritarian sense and managed in two, closely interconnected phases. First, a unified urban public space is configured, and invested with substantive foundations. It is taken for granted that any use of public spaces for private ends is generically beneficial as long as this use is based on some sort of absolute notion: eternal human needs, the organic configuration and evolution of cities, inevitable technological progress, natural forms of social organization, or objective moral values. Second, it is asserted that this foundation authorizes the exertion of State power over these spaces for the power of quasi-government bodies such as ‘business improvement districts’”11. Deutsche was certainly correct. In keeping with lucrative democratic rhetoric, in the 1980s an innovative model of public art was proclaimed,

The city was gradually transformed into a corporate society, a new type of landowner that sought to develop a model that would generate profits: private property the so-called “new public art”, consisting of a whole range of art works, often the product of collaborative work by artists and other professionals such as architects, designers, etc., who claimed to be reconciling the beauty and functionality of art with the public welfare. Throughout this period, the public art projects commissioned and sponsored by official institutions began to show a new face. Evincing calculated strategy, these official bodies began to take into account a range of social, political and economic factors that directly affected the site chosen for installing these projects, so that public art projects appearing in urban spaces were increasingly interwoven into a context which was itself becoming more and more complex and multi-dimensional. All kinds of monuments began to invade cities, and they were billed as a subtle way of reclaiming and “humanizing” the urban environment, immediately becoming symbols of the economic and cultural renaissance of our

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Detalle del folleto de difusión del colectivo REPOHistory, 1999.

cities, and a key element of the policies of urban renewal that was orchestrated by the State and private capital acting together. Be that as it may, there emerged a new dominant urban-aesthetic discourse which pushed for the joint participation of art and architecture in urban renewal projects, an unremitting process that would reach its culmination in the decade of the 1990s. Turning again to Rosalyn Deutsche: “The promotion of the new public art took place within a much broader context, and was accompanied by a massive transformation of the uses of urban space –the redevelopment and “gentrification” of cities managed in the 1980s as the local component of a global economic-spatial restructuring.”12. By the installation of these “beautiful and functional” works of public art, urban policymaking authorities sought to persuade citizens that they, too, were taking part in the process of creating the “well-managed” city that was at their service. It was an attempt to give visible form to a new and significant “ethic” of public art. In actual fact, it was nothing more than an art imposed on the public spaces of city streets by public institutions and the galleries. Within this context, mass communications media and the advertising industry, undergoing continuous growth in the 1980s and 90s, did not only have a contaminating impact, but they encouraged the growing privatization of public space, of collective property. The relentless intensifying of the advertising offensive would be seen in the new advertising supports in public spaces. There was no truce; public space was being submitted to market strategy. This need for control in the democracies of late capitalism, as we mentioned earlier, made this conversion of private domestic space into controlled public space a key element in the establishment’s strategy, and the mass media supplied crucial support. The increasing penetration and control of private space by means of domestic telecommunications technologies, of which the latest innovations are the large-scale dissemination of the Internet and satellite communications, led to a progressive elimination of this space, which was reduced to a space of de-materialized suspension. As Rebecca Solnit underlined, “Although public spaces are irreplaceable, they are also expanded and deformed, perverted by the space occupied by mass communications media that take control of the public and privatize its experience.”13. This troubling situation, shot through with hidden private interests, led W.J.T. Mitchell to wonder: “Are we witnessing the elimination of the public sphere by advertising, the final defeat of free public debate, of collective deliberation and discernment, by a new culture directed by the corporations, the military, and mass media, and the emergence of a new world order in which public art will be controlled by the ‘spin doctors’ and the propagandists?”14. In the face of this aseptic and perfectly controlled public space, we must consider a conception of this space as a place for political activity,

Artists and non-artists began to use the public space of the streets as the framework for their actions and interventions, for besieging the museums and other institutions with demonstrations, performances and other events to demand recognitions of their rights to equal treatment, and an end to their isolation and invisibility. Moving in the public sector through the use of public spaces, including the media, became inevitable for artists and social groups that sought to publicize and explain their demands and concerns. This is to say that, even as the private interests of the powerful few increasingly usurped public space, certain artists began to focus their work on a critical renewal of the urban landscape and the representations displayed there, and this implied a reconsideration of how and for whom cities were shaped. As we mentioned earlier, throughout the 1980s the crushing victory of political conservatism in many countries was allied with a progressive centralization of power in the hands of a few and a striking reaffirmation and increase in social inequality, a fact intimately linked to the unleashing of non-regulated capitalism and the appearance of certain “blots on society” such as the AIDS epidemic and the homeless. Meanwhile, the corporations increased their control nationally and internationally, while personal freedoms were progressively curtailed. From this viewpoint, the possibility of creating and promoting spaces for opposing and resisting established power appeared to be shrinking. It was at the beginning of this decade that left-wing intellectuals began to examine how socio-economic relations determined the way cities were built and produced, “social production of space”. This expression, coined in the 1970s by the Marxist philosopher and theorist Henri Lefebvre, described urban space as an assemblage of constructed relations and structures, as a geopolitical setting or place. More than a simple set of representations in conflict, the city was viewed by Lefebvre as a place where productive significations were generated, an organized entity that was endowed with its own, singular significance derived from its own development and a whole series of social

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Isamu Noguchi. Playscapes, Piedmont Park. Atlanta, 1976. Photo: Balthazar Korab

for the exercise of the rights of free expression and assembly, as the sphere of the “common”, of the “political”,” as Chantal Mouffe tells us.15 The progressive disappearance of public space was in direct relation to the need felt by many artists to create a public sphere of opposition. Even as the traditional public area disappeared and became an increasingly privatized space, and in face of the increasingly obvious lack of spaces for social interaction, many activist artists and artists’ collectives linked to social movements sought to restore the essentially public dimension to urban space, making it a field of protest, dissent, and public discussion. Beyond the hero on horseback, from the logic of the artistic-didactic monument representing men of the fatherland or of culture, this is rather an attempt to “construct the public zone”, a reality that had been taken away, purloined, and that had to be done, a domain for the politically active, the production of a space in which citizens could meet each other, conduct dialogues and discussions, and speak about the issues that concerned them. Beyond the beautiful and useful art work, there was a desire to make the city’s public spaces into genuine spaces for resistance and opposition, a new space for the practice of politics. For these artists the urban public spaces became the key territory for political activity, a social space for politics, conflict, and the geography of resistance.16 As early as the 1960s and 1970s, and in parallel to the development of “art in public spaces”, there emerged with surprising strength a whole series of new social forces that made the practice of art a fundamental working tool aimed at rendering visible to the public the situation of social and political exclusion in which they were living. Thanks to the links created through the coordination of their efforts in new protest organizations and alternative artistic spaces, many minorities made art an effective instrument for raising a unified voice in open opposition to the patterns of life and ways of behaving and acting that were imposed by established power, and in this sense, the use of urban public space was seen as an essential strategic element for making their grievances known, raising “personal” issues to the status of “political” ones, topics for public debate.

processes, accentuating city planning processes, which he regarded as the basic spatial component of social change. From this perspective, artistic activities became a practical example of this way of thinking, showing their capacity to act as an effective means and a “resistance space” from which to oppose the broad “space of domination”. To this end, individual artists and collectives linked to the most excluded minorities and isolated social movements, or who were interested in using art to denounce their unfair situation, implemented a whole series of tactics for acting on public spaces in cities, on the media, and on the very art institutions which sought to interfere effectively with the discourse of the establishment, distorting it and reusing it in the construction of a genuinely democratic public sphere that was open to the concerns and problems of such movements, “a sphere of discursive interaction on political affairs”17. Their new way of conceiving the city implied a radical expansion of the definition of the placement of art from the physical site to the public sphere, a new social use of the public space which, in face of an abstract capitalist space manifest as a means of production regarded public space as a category that was produced socially, as a sphere not of unity but of division, conflicts, and differences that were resistant to regulatory power. Through their artistic practice they tried to subvert the language of power, its cultural codes of representation, its forms of production and distribution of meaning, its monopoly on codes of representation, its dominance of the processes of signification. Accordingly, they tried to make the invisible visible, restore their own voices, defy the image created by others, in a clear gesture of resistance aimed at fostering a critical awareness Their particular intervention in the public spaces of cities, and their manipulation of the influence and power of the communications media made them genuine spaces for public expression, real public spaces. With these objectives in mind, over the past three decades socially aware artists of diverse origins and standing have literally taken over the public space of cities, as spaces replete with deep social significance and spawned by social relations, as settings for their demonstrations, performances, and other interventions, as a place to put up their posters and slogans. Thus the public spaces of the power structure have been appropriated, interfered with, and subverted, including advertising spaces on bus stops, banks, electronic panels, and the like, always with the intention of informing, persuading, making a difference, exploring and denouncing the forces that dominate the city’s structures and uses, surprising the citizen with information about diverse issues in unaccustomed places. All this is intended to conduct an analysis of modern spaces, living conditions, and identities, to stimulate controversy, public awareness, starting a dialogue and inciting people to act. This use of public spaces in cities as supports and medium for their interventions has brought with it a creative expansion of the borders

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between art and its “audience”, which in turn implies a radical redefinition of the role of the artists. As Timothy Nye wisely observed, “the evolution of the post-modern city has directly affected the way that certain artists perceive the city landscape. The post-modern city, unlike the modern city, is characterized by the growing erosion of the urban infrastructure, by the loss of physical and social balance, and by the appearance of increasingly complex social and physical strata. This evolution calls implicitly for a response from artists to the city space, be it psychological, temporal, or physical, and to do this is impossible within the conventional forms of representation.”18. To recover the right to communication and free expression implied having access to the public space of politics, to the public space of communication and counter-communication and here the mass media showed crucial strategic importance when it came to acting within the public domain, revealing it to be a new public space where active opposition can be exercised, as a practical resource and means of production and distribution of the most surprising activist practices. The idea was to decolonize the power structure’s visual codes, language, and spaces, and to question the mechanisms of exclusion and homogenization it employs. It is here where the new collaborative practices went into action. They are now codified under the names “new genre public art”, “communitarian arts”, or art “in the public interest.”19. In face of the idea of a conventional public art, that was defined by its relation as an aesthetic object with a physical place, and in contrast to this, the new genre public art, which reached extraordinary heights in the 1990s, was presented as interventions in the public domain that sought to include the same process of discussion and construction of the desires and needs of a given community, that ultimately had to be contained in the work itself. The idea was to find mediations between what the artists could do, the resources available to them, and those practices that could be politically pertinent. Their processes of work, which sought to create a space that produces a genuinely public significance, of and for the citizens, and their desire to create new spaces for resistance and opposition that could stand against the spaces of domination and exclusion and expand the theatres of action, becoming a mobilizing force in pubic debate that was able to promote awareness and render it visible, conferred title to the adjective “public” upon these processes. Nowadays, all these socially and politically committed practices, to varying extents, and employing different means, these practices which are critical of the establishment, its self-seeking representations and its profitable operations, are very much on the rise, and are acknowledged and welcomed with open arms by the institutional and commercial art system. To operate in the public space, to “interact with the citizen”, and to intervene in a “politically correct” manner in the coveted and meaningful urban public space is more fashionable than ever.

In the practices of critical public art that question their location in a pubic sphere so much manipulated, in projects that claim to be collaborative, committed, participative, non-commercial, and openly political, the art market and the culture industry alongside private and state corporations have seen a perfect and complaisant means of continuing to display novelties to be consumed, a practical exponent of their “socializing” and democratic concerns. a fact that, in other respects, demonstrates the adaptability of capitalism in meeting a new challenge. Thus one might speak of a general feeling of need by public and private institutions related to the art world to convey from their bailiwicks the idea of a moral rehabilitation of art, a notion that conceals their obvious intention to gain positive publicity outside the art world. This array of elements and circumstances plainly reveals that public space is manifest as something unstable, mobile and changing, subject to the most arbitrary economic and political interests; that the term “public” has been and continues to be used as an effective device for legitimizing the association of private and public interests, but that public space has also been and remains the territory of conflict, of public expression, of politics.20 Thus it might be concluded that, rather than a real category, the public space of cities is an ideological artifice, a disputed and fragmented territory, a profitable private dream. or rather a profitable private reality about which much more remains to be said.

Notas: 1 FRASER, N., “Rethinking the Public Sphere: A Contribution to the Critique of Actually Existing Democracy”, in Habermas and the Public Sphere, The MIT Press, Cambridge, Massachusetts, 1992, p. 131. 2 DEUTSCHE, R. “Agoraphobia”, in Evictions. Art and Spatial Politics, The MIT Press, Cambridge, Massachusetts, 1996, p. 269. 3 SOLNIT, R., “Reading the Writing on the Wall”, in Compassion and Protest: Recent

Social and Political Art from the Eli Broad Family Foundation Collection, San Jose Museum of Art , New York, Cross River Press, A Division of Abbeville Press, 1991, p. 88. 4 CHEVRIER, F., in Papers D´Art no. 74, p. 49. 5 Ibid. 6 Statements taken from the lecture “Rentas de monopolio y mercantilization de la cultura”, given at MACBA as part of the seminar “Capital financiero, propiedad inmobiliaria y cultura” (May, 2000) 7 HAYDEN, D., “An American Sense of Place”, in Critical Issues in Public Art, op. cit., p. 263. 8 LEFEBVRE, H., “Space: Social Product and Use Value”, in Critical Sociology, J.W. Freiberg (ed.), Irvington, New York, 1979, pp. 285-95. 9 FOSTER, H., “(Post)Modern Polemics”, in Recodings. Art, Spectacle and Cultural

Politics, Bay Press, Seattle, 1985, p. 122. 10 Viz. Henri Lefebvre, The Production of Space, Basil Blackwell, Oxford, 1991. 11 DEUTSCHE, R., “Agoraphobia”, op. cit., p. 275. 12 DEUTSCHE, R., “Tilted Arc and the Uses of Democracy”, in Evictions. op. cit., pp. 259-260.

English translation by Dwight Porter

13 SOLNIT, R., “Reading the Writing on the Wall”, op. cit., p. 88. 14 MITCHELL, W.J.T., Art and the Public Sphere, University of Chicago Press, Chicago, 1992. 15 See LACLAU and MOUFFE, Hegemony and Socialist Strategy: Towards a Radical

Democratic Politics, Verso, London, 1985. 16 Viz. book by PILE, Steve and KEITH, Michael, Geographies of Resistance, Routledge, London and New York, 1997. 17 DEUTSCHE, R., “Agoraphobia”, op. cit., p. 287. 18 NYE, T., “Conceptual art: a Spatial Perspective”, in The Power of the City / The City of

Power, Whitney Museum of Contemporary Art, 1992, p. 11. 19 Viz. RAVEN, Arlene, Art in the Public Interest, Da Capo Press, New York, 1989. 20 The anti-globalization movement has made urban space one of its strategic tools of expression. Collectives like Ne Pas Plier, Reclaim the Streets, a.f.r.i.k.a. gruppe, La Fiambrera Obrera, and REPOhistory, among others, have shown how necessary it is to resume the invasion of public spaces in cities, not to mention the strategic role of the new “public space” of the current century, the Internet.

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Ciudades, ciudades, ciudades: Actos de antropofagia en los espacios públicos ROSINA CAZALI

A la manera de Oswald de Andrade, cuando apuntó siete veces la palabra roteiros en su Manifiesto Antropofágico, para definir así las rutas hacia los distintos continentes y la digestión de sus culturas, la palabra ciudad se propone como una ruta cultural a explorar. Aquella ambición de devorar lo ajeno para hacerlo propio ya no significa una irreverencia como sugería el manifiesto del escritor brasileño. Desde 1957, cuando el primer satélite fue enviado a la órbita terrestre y la humanidad fue capaz de tomar una conciencia planetaria, la apuesta de la antropofagia canceló su itinerario de una sola dirección. Más tarde tuvo que admitir la complejidad de las autopistas de información en las redes de Internet, la efectividad de los medios de comunicación en el panorama mundial o los efectos de las migraciones masivas en todas direcciones que se han encargado de convertir nuestros paseos culturales en rutas más cortas. Si aún consideramos el acto de devorar como metáfora del aprendizaje, son los espacios de las grandes metrópolis o el de las ciudades más pequeñas los que definen cómo están aprendiendo las personas la mayor cantidad de información. El cómo tiene que ver con lecturas no lineales expresadas por la cotidianidad, el movimiento que establecemos entre unos y otros, las horas que tomamos para desplazarnos de un punto a otro, la forma en que construimos nuestras relaciones para multiplicarnos de manera intercultural, para compartir espacios de ocio en playas multiculturales. Dime dónde vives y te diré quién eres parece ser la parábola por excelencia para explicar estos procesos de aprendizaje. El dónde ubicamos nuestros hoga-

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res, los vecinos alemanes que comparten el piso; el coreano a quien compramos los desechos de las maquilas*; el salvadoreño que, en su intento por llegar al Norte, quedó varado en la frontera; los grupos de refugiados o retornados que se ubican en las ciudades después de las guerras; el barrio chino con menús de comida chifa*; las colonias de norteamericanos apostadas en territorios marginales o la presencia de grupos de menonitas ortodoxos, en Belice, son componentes que alimentan las narrativas de globalización cultural y las formas en que nos vamos construyendo como ciudadanos de la aldea global que anunció Marshall McLuhan. En este panorama de multiplicidad y sobreinformación, los artistas han manifestado por mucho tiempo su predilección por reactivar la importancia que han tenido dentro de los espacios urbanos. Comprendiendo la esfera pública como un espacio abstracto e inmaterial, la persistencia de tantos artistas por emplazar el arte contemporáneo dentro de las ciudades que habitan es un acto que resignifica el valor de los monumentos o de los actos públicos. Reconociéndose en el imaginario de sus centros urbanos, sumados a los nuevos espacios territoriales urbanos marginales (los barrios populares), definen un arquetipo de mutaciones constantes como el mejor escenario para reorganizar de manera, momentánea pero simbólica, las vivencias del espacio que les contiene y como lugar por excelencia de la definición de las políticas: la ciudad. En singular la palabra ciudad es, por supuesto, una categoría inmensa. De acuerdo a ello, el carácter efímero del arte dentro de espacios específicos está condicionado por las experiencias de las

A1.53167* Intervención en el espacio urbano, 30 de junio. Ciudad de Guatemala, Guatemala. 2000.

sociedades y su contextualización. Reflexionar, por ejemplo, sobre cómo el arte habita, se apodera o invade los espacios urbanos en una ciudad como Guatemala es una tarea que debe comenzar considerando que ésta, y tantas ciudades parecidas, han encontrado en el asedio su primera y última definición. Hablamos de ciudades que condensan todas las desventajas de Caracas, Managua o Calcuta y que a vista de pájaro se han convertido en una aglomeración de situaciones cambiantes. Y, dentro de un marco determinado, se trata de un lugar esculpido por los múltiples barnices que le han otorgado las agendas políticas de las últimas décadas las cuales excluyen por completo la atención al cuidado de recursos relacionados con la ecología y medio ambiente así como una economía deprimida o el crecimiento desmesurado de su población a partir de las migraciones que sucedieron durante la época del conflicto armado. Sumados entre sí, estos signos de cambio se van reproduciendo en el paisaje y a través de la presencia de mega construcciones (iglesias protestantes que asumen el poder de los altoparlantes*), el crecimiento de una red vial diseñada y construida sobre la marcha, un violento tejido de cables y letreros, sistemas de transportes públicos deficientes y sin límites de tráfico que se desbordan con esquizofrenia para desdibujar el mapa del orden, las colocan frente a situaciones de crisis que ponen en cuestión cualquier intencionalidad creativa. Sin embargo, muchos de los artistas activos frente a lo urbano se niegan a llorar la pérdida de las certezas. Existe una comprensión de que sus propuestas hacen visibles los distintos matices de esta crisis, y, en el mejor de los casos, resaltan el potencial de las imágenes que proporciona el arte urbano para ofrecer un campo de reflexión sobre la ética aplicada a nuestra convivencia y relación con el entorno o, sencillamente, elementos que entregan una serie de datos que inician un lúcido auto conocimiento.

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A1 53167* Punto en movimiento. 2000.

Bajo este principio, el trabajo artístico se ha convertido en una unidad compleja de información e interpretación de los entornos. En primer lugar es una muestra ineludible del interés por dialogar con la ciudad –el espacio propio– y corresponder con un intento de interpretación de lo individual que, al mismo tiempo, recoge elementos colectivos. Los artistas, al introducirse en los territorios públicos, a través de acciones, performances, instalaciones temporales e intervenciones solitarias e introspectivas, o como espectáculos dominados por la atención de los medios o el efecto del rumor, crean imágenes que apuntan su sentir como habitantes de cierto lugar pero que disparan mensajes claros a partir de la invasión de plazas, avenidas u obeliscos que, de manera irónica, llegaron a representar –o totemizar– el panteón de los valores nacionales. En la determinación de una postura política colectiva, o de poéticas, que atienden a lo personal artistas, como Regina Galindo, han resumido el sentir generalizado en Guatemala, de frustración y fracaso de la democracia, ante el retroceso que significó la inscripción del general Efraín Ríos Montt como candidato presidencial para las próximas elecciones de noviembre. El miércoles 23 de julio de 2003 Galindo realizó una caminata desde la fachada de la Corte de Constitucionalidad hacia el Palacio

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Nacional con un balde lleno de sangre humana. A cada paso Galindo mojaba sus pies para luego dejar huellas sobre el pavimento. El permanente acto de silencio y cada pisada eran una forma de emular el sufrimiento de todas aquellas víctimas que murieron durante el conflicto armado, un gesto simbólico ante el olvido y crítica hacia el logro del F.R.G. (Frente Republicano Guatemalteco) por inscribir al general, pasando por alto que el ex dictador es señalado como el arquitecto de las masacres indiscriminadas de la campaña de tierras arrasadas de los años 80, a pesar de un artículo constitucional que prohíbe semejante participación de miembros golpistas. Como nunca había sucedido, las imágenes de Galindo recorrieron algunos medios y espacios públicos de Internet. No tardaron en convertirse en una de las principales ilustraciones de la opinión pública y retrato de una desconfiada sociedad civil. En junio de 2003, en el Centro Cultural de España de San José, Costa Rica, se realizó la exposición de arte contemporáneo de Guatemala titulada Días mejores. Arte y ética para tiempos mejores. En la misma se incluía un documento de lo que había sido la acción del artista guatemalteco José Osorio, realizada en la llamada Plaza de la Democracia y sobre la pared del Museo de Historia, titulada De cómo se hacen los sueños. Acción en proceso de una utopía. Consistía en lanzar una pelota pintada de rojo desde un punto fijo hacia la pared del museo para que regresara rebotando hacia el punto de partida. El registro del movimiento se hizo efectivo al colocar puntos rojos en el último lugar donde el balón terminaba su recorrido. Este dibujo venía a ser un histograma de puntos rojos y resultado de la acción repetitiva generada por el balón, los cuales denotan la vulnerabilidad del terreno en el campo físico. Como ocurre con la mayoría de actividades artísticas no anunciadas, la acción fue suspendida cuando dos guardias detuvieron al artista, le colocaron grilletes, pidieron su identificación y le llevaron a la comisaría aduciendo desorden público y afeamiento del ornato. Mientras los airados cuestionamientos y argumentos de la autoridad pública se hacían presentes, en forma paralela, sumaban significados a la obra de Osorio. Cuestionaban

la vida en democracia o exponían la severa crisis política, social, económica y cultural que se ha instalado en los países centroamericanos como en el resto de países de Latinoamérica desde hace varios años. En general el hecho confirmaba la teoría del fracaso de las democracias. El trabajo de A1 53167* es notorio por el uso de espacios públicos con recursos relativamente económicos. Su obra, titulada Punto en movimiento, consiste en el trazo de un recorrido a través de un punto que fue pintado sobre una lona que se adhirió a un autobús del servicio urbano. En el recorrido del mismo el artista sencillamente proponía el dibujo de un mapa ineficiente en un sentido estricto pero que se presentaba como una idea que se resiste a desaparecer ante el grueso tejido de las experiencias callejeras y el espacio que lo devora todo. En otros casos el artista también ha utilizado el escenario urbano aprovechando las características agresivas que se presentan en ciertos movimientos tradicionales, como lo fue su acción titulada 30 de junio, que aprovechaba la ruta del tradicional desfile del ejército guatemalteco. En horas de la madrugada el artista colocó carbón sobre el pavimento de las calles que fue retirado de inmediato por las autoridades metropolitanas. Sin embargo, rastros del material aun quedaron sobre el suelo y, al paso de los grupos militares, la combinación de la imagen militar pisando los rastros aun visibles del carbón eran impactantes, especialmente al considerar que este material se asocia con las cenizas, restos vegetales y tierras arrasadas que quedaron después de las masacres que sufrieron las poblaciones indígenas durante los años de conflicto. ¿Quién realiza la acción? ¿Dónde y por qué se realiza? ¿En qué circunstancias? ¿Quiénes son los espectadores? Probablemente éstas sean las preguntas más importantes para considerar el valor

de estas expresiones efímeras tanto como otras que se dan en circunstancias o contextos específicos. En el intento de encontrar respuestas anotamos algunos elementos para interpretar los diferentes elementos simbólicos que las constituyen. También nos llevan a la comprensión del nivel de compromiso que cada artista o colectivo civil adquiere cuando las realiza. Esto, por demás, no es un asunto gratuito o con un solo marco de interpretación. Recordando acciones que no fueron concebidas dentro de los términos artísticos, y que más bien fueron realizadas como manifestaciones políticas, se han transformado en grandes iconos que representan el poder aunado a través de las voces civiles. Lo configuran las jornadas de vigilia de las Madres de la Plaza de Mayo en Argentina quienes, desde 1977, decidieron desafiar las políticas de las juntas militares, especialmente el silencio sobre la tortura, desaparición y asesinato de miles de detenidos en los 342 campos de concentración regados en el país, marchando con pancartas y fotografías de sus hijos y familiares desaparecidos. Al poner en la balanza la dinámica que generan las ciudades, su intenso ruido, los cambios drásticos en su paisaje, las problemáticas comunes, los cinturones de pobreza en crecimiento, el espectáculo que genera la revitalización de proyectos urbanos o los intentos de rescate de lo ya existente, es una invitación abierta para considerar que cualquier evento que anima a la reflexión se desvanece, se eclipsa y corrobora lo que Jean Baudrillard ha promulgado con escepticismo: el espacio y el tiempo públicos se han disuelto. Baudrillard también apunta que en un mundo de simulación también se ha perdido la causalidad: “el objeto ya no sirve como espejo del sujeto, y ya no hay una escena, privada o pública, sino sólo información obscena”. Pero el hecho es que la permanencia o multiplicación de estos actos y actores hacen cuestio-

Regina Galindo. Quién puede borrar las huellas. Acción realizada el 23 de julio de 2003.

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nar esta cómoda resignación. Además, en contextos donde el arte es considerado como una expresión de segunda, estos severos compromisos cobran grandes significados. Es así de simple. Textos como los de Andrade lograron articular un proceso de aprendizaje. Su sabiduría logró establecer un paradigma del pensamiento brasileño y por extensión, en el plano latinoamericano, ha constituido un argumento fiable para visitar los escenarios ajenos sin complejos. No obstante, sus lecciones no han sido de dominio público y la asimilación indiscriminada de los modelos culturales occidentales de modernidad -exentos de la sabiduría que han sugerido manifiestos como el del mencionado Andrade o la ausencia de un recuento de lecciones postguerras y revoluciones en Latinoamérica- han producido una indigestión catastrófica. Las ciudades, como corroboración de los procesos de civilización y protección, han llegado a constituirse como ambientes peligrosos, más que la propia naturaleza, de la cual los grupos humanos huían para resguardarse. Las agendas del arte no proporcionan medicinas prácticas ante estas múltiples enfermedades, pero sí imágenes, productos simbólicos que logran sugerir e interpretar sentires comunes ante los sistemas que las administran. La idea de devorar la ciudad con la poética convoca una de las posibilidades para acceder a ese todo homogéneo, para escudriñar y comprender los múltiples componentes de ese organismo que nos contiene y define: la ciudad.

*Maquilas: Plantas de ensamblaje instaladas por empresas del primer mundo en países donde la desregulación laboral permite una amplia explotación de los trabajadores. *Chifa: En algunos países de Latinoamérica se denomina comida chifa a la comida china y, por extensión, a la comida oriental. *Altoparlantes: Altavoces. *Artista que sustituye su nombre por el número de su documento de identificación.

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Cities, Cities, Cities:

Acts of Anthropophagy in Public Space

ROSINA CAZALI

In the manner of Oswald de Andrade, when he wrote the word roteiros seven times in his Anthropophagite Manifesto to define the routes to the continents and the digestion of their cultures, the word ‘city’ is used here as a cultural route to be explored. The ambition to devour and possess what is not ours is no longer deemed an irreverence as the Brazilian writer’s manifesto suggested. Since 1957, when the first satellite was sent to orbit around the world and humankind was able to take on a planetary conscience, cannibalism’s gamble cancelled its oneway itinerary. Later on it had to admit the complexity of information highways in the Internet, the effectiveness of means of communication in the world scene, or the effects of massive migration in all directions, which have turned our cultural strolls along shorter routes. If we still consider the act of devouring as a metaphor of learning, the way people are absorbing these greater quantities of information are defined by the space available in great metropolises or in smaller cities. How this happens has to do with non-linear readings expressed by everydayness, our movement amongst each other, the time it takes us to go from one place to another and the way we build our relations to multiply interculturally, to share leisure spaces in multicultural beaches. ‘Tell me where you live and I will tell you who you are’ seems the parable par excellence to explain these learning processes. The site where we place our homes, the German neighbors who share the same floor; the Korean from whom we buy maquila* castoffs; the Salvadoran who, in his

effort to reach the North, got stuck at the border; the groups of refugees or returnees who settle in cities after wars; the Chinese quarter with oriental food menus; the colonies of Americans located in marginal territories or the presence of orthodox Mennonite groups in Belize, are components that feed cultural globalization stories and the ways we are developing as citizens of the global village announced by Marshall McLuhan. In this panorama of multiplicity and information overkill, artists have long showed their predilection for the reactivation of the importance they’ve had in urban spaces. Encompassing the public sphere as abstract, immaterial space, the persistence of so many artists to place contemporary art in the cities they live in is an act that gives new meaning to the value of monuments or public acts. Identifying themselves in the imagery of their downtown areas, added to new marginal urban space (ghetto neighborhoods), they describe an archetype of constant change as the best site in which to momentarily but symbolically reorganize the experiences of the space surrounding them and as the perfect place to define politics: the city. In the singular the word ‘city’ is certainly a huge category. In this respect, the ephemeral nature of art in specified spaces is conditioned by the experiences of societies and their contextualization. To stop and think, for example, about how art inhabits, seizes or invades urban space in a city like Guatemala is a task that must begin by considering

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that this city—and many others like it—have found their first and last definition in this siege. We are talking about cities that condense all the disadvantages of Caracas, Managua or Calcutta and that with a bird’seye view have become an amassment of changing situations. Within a certain setting, a city is a place sculpted by multiple coats of varnish given them by political agendas of the last few decades, which totally exclude attention to resources connected with ecology and the environment as well as a depressed economy or the enormous population growth stemming from migrations that occurred during the period of armed conflict. Added together, these signs of change reproduce themselves in the scenery, and—through the presence of mega-constructions (protestant churches with the power of loudspeakers), a growing road network designed and laid over courses, a violent tangle of cables and signs, inefficient public transport systems devoid of traffic limits schizophrenically overflowing to blur the map of order—are placed before crisis situations that raise doubts concerning even a hint of creative intent. Nevertheless, many of the artists active in urban contexts refuse to cry over the loss of certainties. There is an understanding that their works highlight all the hues of this crisis, and in a best-case scenario, they center attention on the potential of images urban art provides to offer a field of reflection on ethics applied to our coexistence and relationship with the environment or simply elements delivering data that initiates lucid self-knowledge. Under this principle, artwork has become a complex unit of environmental interpretation and information. Firstly, it is unavoidable proof of an interest to dialogue with the city—one’s own space—and it corresponds with an attempt at interpreting what is individual—which at the same time includes collective elements. When entering public territory through actions, performances, temporary installations and solitary, introspective interventions, or as shows dominated by the attention of the media or the effect of rumor, artists create images pointing their opinion as inhabitants of a certain place but shooting clear messages starting from the invasion of plazas, avenues or obelisks that at some point have ironically represented—or turned into totems— the burial place of national values. In determining a collective political or poetic stance dealing with what is personal, artists such as Regina Galindo have summarized the generalized feelings of frustration and failure of democracy in Guatemala caused by the step backward the nomination of General Efraín Ríos Montt as presidential candidate for the November elections meant. On Wednesday, July 23, 2003 Galindo walked from the front of the Court of Constitutionality toward the Parliament Building with a bucket full of human blood. With each step, Galindo would coat her feet in order to leave bloody tracks on the pavement. The permanent act of silence and each footstep were her way of emulating the pain of all the victims that died during the armed conflict, a symbolic gesture countering oblivion and criticizing the achievement of F.R.G. (Guatemalan Republican Front) in nominating

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the general, ignoring the fact that the ex dictator has been accused of being the architect of indiscriminate massacres in the devastated lands campaign in the 80’s, despite a constitutional article banning the participation of coup members. As never before seen, the images of Galindo went around the Internet’s media and public space. It didn’t take long for it to become one of the principal illustrations of public opinion and a portrait of a distrustful civil society. In June 2003, at the Spanish Cultural Center of San José, Costa Rica, there was a Guatemalan contemporary art exhibition titled Días mejores. Arte y ética para tiempos mejores (Better Days: Art and Ethics for Better Days). In it there was a document describing what had been the action of Guatemalan artist José Osorio, carried out in the so-called Plaza de la Democracia (Democracy Square) over the wall of the History Museum. It was called De cómo se hacen los sueños. Acción en proceso de una utopía (On How Dreams are Made. Action in the Process of Utopia) and it consisted of hurling a ball painted red from a set point against the museum wall so that it would bounce back toward the point of origin. The ball’s movement was recorded by placing red points at the last point where the ball ended its course. This design became a histogram made of red spots and the result of the repeated action of the ball’s path, which showed the vulnerability of the ground in the physical field. As what happens with most unannounced artistic activities, the performance was suspended when two guards stopped the artist, shackled him, asked for his ID and took him to the police station on charges of public disorder and defacement of public building. While the public authorities’ irate questioning and arguments went on, they correspondingly added meaning to Osorio’s art statement. It questioned life in democracy or exposed the severe political, social, economic and cultural crisis that has settled in Central American countries, a situation the rest of Latin America has been in for years. In general the episode confirmed the failure of democracies theory. A1 53167’s* piece is well-known due to its use of public space with relatively cheap resources. This artist’s piece, titled Punto en movimiento (A Moving Point), consisted in tracing a path through a point painted over a canvas attached to a city bus. Throughout the bus’s run, the artist simply proposed the drawing of an ineffectual map in the strictest sense but used to represent an idea that refuses to disappear before the thick weave of street experiences and all-devouring space. The artist has also used the urban stage in other occasions and has taken advantage of the aggressive characteristics in certain traditional movements, as in the performance titled 30 de junio (June 30th), which made use of the route used for the Guatemalan army’s traditional parade. In the small hours of the night the artist placed coal on the road, which was immediately removed by the metropolitan authorities. Nevertheless, traces of the material remained on the ground and, as the troops marched by, the combination of soldiers stepping on the still-visible traces of coal was impressive, specially when considering

José Osorio De cómo se hacen los sueños Acción en proceso de una utopía. 2003

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that this material is associated with the ashes, plant debris and devastated land that were left after the massacres the indigenous population suffered during years of conflict. Who carries out the action? Where and why is it carried out? Under what circumstances? Who are the spectators? These are probably the most important questions to assess the value of these ephemeral expressions as well as others occurring in specific circumstances or contexts. In an effort to find answers, we record some elements to interpret the symbolic elements they encompass. They also bring us to an understanding of the level of commitment each individual artist or civilian group acquires when they carry them out. Needless to say, this is not a gratuitous matter or one with a single interpretation key. We should recall that actions not conceived within artistic terms, which were created rather as political demonstrations, have turned into great icons representing the joint power of civilian voices. This power includes the days of vigil of the Mothers of Plaza de Mayo in Argentina who, in 1977, decided to challenge military junta policies, especially the silence concerning the torture, disappearance and murder of thousands of people held in the 342 concentration camps scattered throughout the country, marching with banners and photographs of their disappeared children and relatives. In weighing the dynamics cities generate, their strong noises, drastic changes of scenery, common problems, growing poverty belts, the show generated by the revitalization of urban projects or attempts at saving what already exists is an open invitation to consider that any event encouraging reflection fades, is surpassed and proves what Jean Baudrillard skeptically announced: public space and time have dissolved. Baudrillard also states that in a world of simulation causality has also been lost: the object no longer acts as a mirror of the subject, and there is no longer a private or public scene, except for obscene information. The fact is that the permanence or multiplication of these acts and

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actors make us question this convenient resignation. Moreover, in contexts in which art is considered a second-hand expression, these strict compromises acquire greater meaning. It’s that simple. Writings such as Andrade’s were able to articulate a learning process. His wisdom was able to set a paradigm of Brazilian thought and, by association—at a Latin American level—, it was a reliable argument to visit other people’s scenes without feeling guilty. Nevertheless, his lessons were not common knowledge and the indiscriminate assimilation of modern Western cultural models –devoid of the wisdom that inspired manifestos like Andrade’s or the failure to recount the lessons of revolutions post-war experiences in Latin America—have produced catastrophic indigestion. As proof of civilization and protection processes, cities have become dangerous areas, more so than nature itself, which once groups of humans fled from, seeking protection. Art’s agendas do not provide practical medication for all these ailments, but they do supply images, symbolic products that can suggest and interpret common sentiments regarding the systems managing them. The idea of eating up the city with poetics offers one possibility to gain access to that homogeneous everything, to scrutinize and understand all the components of the organism that contains and defines us: the city.

* Assembly plants set up by first-world country corporations in countries where labor deregulation allows greater exploitation of laborers. * An artist who substitutes his name with their ID number.

English translation by Roxana Fitch

La Tierra Hans Ulrich Obrist

Cada vez son más los artistas que rehúsan exhibir su creatividad exclusivamente dentro de y sobre los inmaculados muros de una galería. Proyectos tan diversos como diseños para restaurantes, residencias privadas o edificios públicos, forman parte de sus currículum vitae en número creciente. Esta inclinación del arte hacia la arquitectura y el diseño surge, a lo largo de los años 90, a raíz del renovado interés de los artistas por cuestionar más activamente el papel que desempeñan en la sociedad. Al optar por las prácticas colectivas y transdisciplinares dichos artistas han definido nuevas formas de superar los credos formalistas y de interactuar con las realidades sociales de la vida cotidiana. Rirkrit Tiravanija ha sido una de las claves de este proceso. Recientemente ha expuesto sus ideas sobre The Land (La Tierra), un proyecto colectivo y transdisciplinario a gran escala que se realiza en una parcela de tierra comprada por Tiravanija en el pueblo de Sanpatong, cerca de Chiang Mai, Thailandia. La Tierra es un laboratorio de desarrollo autosostenible, pero también es un lugar donde se está poniendo a prueba un nuevo modelo de vida y un nuevo modelo para el arte. Iniciado en 1998, La Tierra, como explica Tiravanija, “fue la fusión de ideas que distintos artistas propusieron sobre cultivar un lugar de y para el compromiso social. Ha sido adquirida a nombre de artistas que viven en Chiang Mai.

Rirkrit Tiravanija. La Tierra.

Hemos intentado hallar una forma de convertirla en un colectivo y que la propiedad no esté en manos de nadie en particular, pero esa es una de las cosas más difíciles de hacer en Thailandia. No podemos ser una Fundación.” La derogación de la propiedad es uno de los factores esenciales de lo que Tiravanija está intentando lograr con el proyecto, pues, como él recalca, “La Tierra no es una propiedad.” Y a la pregunta, “¿Es La Tierra un proyecto artístico?”, el artista responde, “no queremos vernos forzados a concebirla como una exhibición para las estructuras del arte, ya

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que pienso que debería ser algo neutral; y esa es también una de las razones por las que la propiedad no entra en juego”. Efectivamente, como sustentando lo antes dicho están los dos cultivos de arroz situados en mitad de La Tierra, ambos supervisados por un grupo de estudiantes de la Universidad de Chiang Mai y por habitantes del pueblo. La cosecha, realizada con las técnicas tradicionales agrícolas Thai, es una actividad compartida por todos los participantes. Como extensión de las anteriores empresas artísticas de Tiravanija en las que se interrelacionan los objetos y las acciones cotidianas, La Tierra demuestra hasta qué punto la producción artística contemporánea rebasa las fronteras del objeto autónomo y de los sistemas de arte que lo sustentan. Aunque La Tierra no fue concebida únicamente como un espacio para albergar estructuras diseñadas, construidas y usadas por artistas, muchos de los proyectos hasta la fecha están siendo desarrollados con estos parámetros. Así, La Tierra es, a su manera, una suerte de “espacio de creación artística a escala masiva”, donde Tiravanija, estimulando la colaboración, ofrece a diversos artistas la oportunidad de romper las barreras de sus disciplinas, crear obras que en otras condiciones jamás habrían imaginado y posibilitar que dichas obras puedan desarrollarse y experimentarse de manera atípica. En consecuencia, una multitud de artistas contemporáneos ha diseñado o llevado a cabo proyectos de casas, dispositivos autosuficientes o sistemas para La Tierra: Kamin Lerdchaiprasert construyó un vivero; Atelier van Lieshout creó un sistema de retretes; Tobias Rehberger, Alicia Framis y Karl Holmqvist trabajaron en estructuras residenciales; y Peter Fischli y David Weiss están construyendo una utópica parada de autobús inspirada en la Brasilia de Oscar Niemeyer. Algunas de las contribuciones son determinantes en otro sentido: Arthur Meyer construyó un sistema para aprovechar la energía solar, Prachya Phintong puso en marcha un programa de piscicultura, Mit Chai-Inn cultivó plantas que luego se transformarán en cestos y el colectivo danés Superflex desarrolló un sistema para la producción de bio-gas. Tiravanija describió de este modo algunas de las complicaciones inherentes a las que se enfrentaban los participantes: “No hay electricidad ni agua, algo que resultaría problemático en términos del cultivo de la tierra en el área”. Superflex experimentó con recursos naturales renovables para implementarlos como fuentes alternativas de electricidad y gas. “Supergas está usando La Tierra como un laboratorio para elaborar un sistema de bio-gas. El gas producido

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será usado en las cocinas y en la iluminación con lámparas”. El propio Tiravanija ha contribuido a ocupar La Tierra construyendo una casa basada en lo que él llama “las tres esferas de necesidades”: “La esfera inferior es un espacio comunal con chimenea; es el lugar de alojamiento, para reunirse y compartir experiencias; la segunda planta es para la lectura, la meditación y la reflexión sobre los intercambios; y la esfera superior es para dormir.” Por último, Philippe Parreno y el arquitecto François Roche trabajan en el diseño de un salón central de actividades que será construido esta primavera y funcionará como un complejo eléctrico controlado mediante biotecnología. Plug in Station (Estación de conexión) utiliza la naturaleza para producir la interfase: dispondrá de una antena conectada con un satélite mientras un elefante generará la energía necesaria. La Tierra ya está en uso. Los curiosos han empezado a frecuentarla y a pesar de que actualmente hay elementos en construcción y otros aún por realizarse, crece cada día en densidad y estratos como la sedimentación de la parcela en que se asienta. Construida a partir de complejos intercambios, que en algunos casos se han desarrollado entre individuos esparcidos por todo el mundo y mucho antes de que Tiravanija comprara el terreno, La Tierra es una muestra perfecta de la “promiscuidad corporativa” que interesa a muchos de los artistas involucrados en el proyecto. Asimismo es importante que el desarrollo mancomunado de La Tierra sea en cierto modo impredecible, orgánico y que en última instancia oscile entre proceso, objeto, estructura e intercambio. “La Tierra –enfatiza Tiravanija– no está conectada con nada y eso es lo interesante del asunto.” Esto puede entenderse de varias maneras. En primer lugar, la iniciativa de Tiravanija respecto al proyecto de La Tierra elude los aspectos normativos y preceptivos implicados en muchas de las utopías precedentes. La Tierra es una utopía concreta, pero es también –y por encima de todo– una utopía autoimpuesta que no se basa en creencias intransigentes sobre cómo deberían vivir los demás. Así, pues, La Tierra constituye una pertinente ilustración de lo que puede significar un proyecto utópico una vez desechadas las grandes teorías: una utopía factible, práctica y, lo que es más importante, subjetiva.

Traducción del inglés por Juan Sebastián Cárdenas.

The Land Hans Ulrich Obrist

More and more artists today refuse to display their creativity exclusively within and upon the pristine walls of the gallery space. Their curriculum vitae increasingly mention such diverse projects as designs for restaurants, private residences, or public buildings. This inclination of art towards architecture and design emerges from the revived interest of artists throughout the nineties to more actively question the role they play in society. In turning towards collaborative and transdisciplinary practices, artists have been defining new modes of bypassing formalist credos and interacting with the social realities of daily life. Rrikrit Tiravanija has been a key figure of these developments. Recently he revealed his ideas concerning The Land a large-scale collaborative and transdisciplinary project taking place on a plot of land that Tiravanija purchased in the village of Sanpatong, near Chiang Mai, Thailand. The Land is a laboratory for self-sustainable development but it is also a site where a new model for art and a new model for living are being tested out. Begun in 1998, The Land, as Tiravanija explained, “was the merging of ideas by different artists to cultivate a place of and for social engagement. It’s been acquired in the name of artists who live in Chiang Mai. We’ve been trying to find a way to turn it into a collective, and to have the property owned by no one in particular, but that’s one of the hardest things to do in Thailand. We cannot be a Foundation.” The undoing of ownership strikes at the heart of what Tiravanija is trying to do with the project since, as he emphasised, “The Land is not a property.” And to the question, then, “Is The Land an art

Rirkrit Tiravanija. The Land.

project?” the artist replied: “We don’t want to have to deal with it as a presentation to the art structures, because I think it should be neutral; and, it’s also one of the reasons why it’s not about property.” Indeed seeming to underscore this are the two working rice fields positioned in the middle of The Land and monitored by a group of students from the University of Chang Mai and a local village. The harvest, cultivated using traditional Thai farming techniques, is shared by all participants. Extending Tiravanija’s previous artistic efforts that engage the objects and actions of everyday life, The Land demonstrates how far

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contemporary artistic production today exceeds the boundaries of the autonomous object and the art systems that uphold it. Although The Land was not initiated uniquely as a space for structures to be designed, built and used by artists, many of the projects to date are being developed along those lines. Thus in its own way, The Land is something of a “massive-scale artist-run space” in which Tiravanija’s incitement to collaborate is offering artists of all kinds the chance to exceed the boundaries of their disciplines, to construct works they may not have otherwise imagined, and to allow these works to be developed and experienced in an atypical way. A slew of contemporary artists have thus designed or carried out projects for houses or self-sustaining devices or systems for The Land: Kamin Lerdchaiprasert built a gardener’s house, Atelier van Lieshout developed a toilet system, Tobias Rehberger, Alicia Framis and Karl Holmqvist worked on housing structures, and Peter Fischli and David Weiss are building a utopian bus stop inspired by Oscar Niemeyer’s Brasilia. Some contributions are structural in other ways: Arthur Meyer constructed a system for harnessing solar power, Prachya Phintong put in place a program for fish farming and a water library, Mit Chai-Inn develops tree plants to be later turned into baskets and the Danish collective Superflex developed a system for the production of bio-gas. Tiravanija described some of the inherent complexities to which the participants were responding: “There is no electricity or water, as it would be problematic, in terms of land development in the area.” Superflex has made experiments to use natural renewable resources as alternative sources for electricity and gas. “Supergas is using The Land as a lab for the development of a bio-gas system. The gas produced will be used for the stoves in the kitchen, as well as in lamps for light.” Tiravanija himself contributed to the occupation of The Land

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with the construction of a house based on what he calls “the three spheres of needs,” described as the following: “The lower floor is a communal space with a fire place; it’s the place of accommodation, gathering and exchanges; the second floor is for reading and meditation and reflection on the exchanges; the top floor is for sleep.” Finally, Philippe Parreno and the architect François Roche have begun their plans for a central activity hall that will be built this spring and will function as a biotechnology driven hyper-plug. The Plug in Station uses nature to produce the interface: it will make use of a satellite downlink and an elephant will generate the necessary power. The Land is already in use. The curious have begun to visit. And, although there are currently elements in construction and others still yet unrealised, it is developing in density and layers like the sedimentation of the plot it sits on. Constructed of the complex exchanges that have, in some cases, begun between individuals in locations all over the world and long before Tiravanija staked out its territory, The Land demonstrates perfectly the “collaborational promiscuity” that interests so many of the artists involved. To that end, it is important as well that The Land’s collaborative development is somewhat unpredictable, organic, and ultimately oscillates between process, object, structure, and exchange. “The Land itself,” Tiravanija emphasised, “is not connected to anything, and that’s what’s interesting about it. “ And this can be understood in many ways. Above all, Tiravanija’s initiation of The Land project resists the normative and prescriptive aspects which accompanied many earlier utopias. The Land is a concrete utopia, but it is also first and foremost a self-imposed utopia, one that is not rooted in intransigent beliefs on how others should live. Thus, The Land stands as a pertinent illustration of what a utopian project can be once grand theories have been moved aside: a feasible, practical, but even more importantly, subjective utopia.

Restos de territorios

y nuevos desiertos.

CLAUDIO ZULIÁN

Una tarde, hacia la mitad de los años 90, en una pausa del montaje de una instalación, salí a tomar el aire a la gran plaza que se abre delante del Centro Cultural de Massy, en la periferia sur de París, donde me habían invitado. Es un espacio de cemento, vacío, rodeado por centros comerciales, tiendas y cafeterías, como se encuentran en muchas extensiones recientes de las periferias europeas. Rótulos y vallas también repiten los mismos logotipos. En las escaleras y barandillas de los edificios, grupos de adolescentes dejaban pasar las horas, fascinados por lo que ofrecían los escaparates y sin poder consumir. La injusticia radica más en la estricta limitación de la personalidad, que en la falta de dinero. Pensé que de todos modos la vida era capaz de colarse por cualquier grieta y que explorando detalladamente un lugar, uno cualquiera, se podrían encontrar los símbolos de la dominación vueltos -en un hábil juego de manos- maliciosa respuesta de los dominados, atajo y escapatoria, cuando no armas. Detectar donde podemos encontrar aliados, aprender y transmitir formas de plenitud, levantar mapas de peligros y oasis, son tareas principales para mantener un mínimo de íntima libertad. Con estos objetivos, tuve la suerte de poder realizar durante tres años una investigación en profundidad en el barrio barcelonés

del Raval, que culminó en 1998 con una instalación -Escenas del Raval- en el Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona. A través de una serie de dispositivos simbólicos abiertos a diferentes formas de participación -desde las entrevistas en la instalación misma a la realización autónoma de actividades por parte de los vecinos y a las producciones independientes de páginas web- pudimos intentar nuevas formas de expresividad que tuvieran en cuenta a la vez las diferentes culturas del barrio y el contexto actual de la comunicación. Esa primera experiencia se fue desarrollando después a través de otras instalaciones en diferentes ciudades españolas y europeas (Retaule del Secà de S. Pere y Finestra de Magraners, en Lleida; Girona i Girona i Girona en la ciudad homónima; Visions del Carmel de nuevo en Barcelona; La démocratie est-elle un art? en Grenoble; Arrecifes en Lanzarote). Pasolini ya había detectado, en los años 70, que el pueblo se estaba transformando en masa. En Italia, como en España, se trataba además de una mutación tardía respecto a países más industrializados como Inglaterra, Estados Unidos o Francia. Pasolini la consideraba una revolución antropológica de la derecha. En efecto, la masificación del pueblo supone la desaparición de su cultura específica y la anexión a la cultura general del consumo. En

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España, en los barrios antes populares de las ciudades, los abuelos todavía son portadores de restos de una cultura propiamente popular, pero padres e hijos ya no saben nada de ello. En mis instalaciones, que siempre incluyen largos trabajos preparatorios de encuentro y discusión con los habitantes del lugar, se ha ido reflejando cómo los mayores todavía poseen arte y deseo de la narración, el gusto por dar una forma particular a sus discursos y a sus imágenes, mientras los más jóvenes suelen limitarse a los monosílabos y a la adhesión a imágenes prefabricadas. No obstante los intentos de Michel de Certeau, y más recientemente de Néstor García Canclini, por interpretar de manera positiva algunos de los aspectos del consumismo popular, la experiencia de las formas de vida en los barrios de Europa no muestra muchos ejemplos de reapropiación liberadora de los símbolos de la dominación. Más bien tales símbolos ocupan ahora muy eficazmente todo el horizonte cultural, no sólo en los barrios sino en toda la ciudad y en el campo. Las particularidades que diferencian el territorio se desdibujan como las que diferencian a las personas. Espacio y territorio se contraponen como lo abstracto y lo concreto. El territorio acoge lo público y lo privado, lo íntimo, lo afectivo, lo económico y lo político. Lo identifican estratos particulares de sentido. Las divisorias que el derecho traza sobre el territorio separan espacios públicos y privados. Algunos espacios son clasificados como públicos sin que influyan otras características del lugar, en virtud de una abstracción ejercida por el derecho. Razonar sobre la vida simbólica en los espacios públicos -sobre el arte público- significa limitar voluntariamente el discurso a la parte y el aspecto del territorio que el derecho define así. Las raíces de las imágenes no conocen estas diferencias, aunque sus ramas estén obligadas algunas veces a respetarlas. En el Secà de S. Pere, en Lleida, Pedro Burgos, vecino, guardaba celosamente en su casa las imágenes de las transformaciones de calles y plazas del barrio. Eran las marcas de su geografía afectiva. La posibilidad que tuvimos de mostrarlas en un espacio público del propio barrio no suponía una nueva cualidad particular de ese espacio ni de esas imágenes, sino la transmisión de esas marcas al conjunto de los vecinos que compartían con Pedro el sentimiento genérico de propiedad del territorio. Era su barrio. Las marcas territoriales son uno de los fundamentos de la vida simbólica. La atan a un lugar dándole un perfil particular respecto al conjunto de las imágenes y del lenguaje y, a la vez, permiten que el territorio aparezca como lugar particular de la tierra. Doble singularidad que es motor de la vida simbólica, porque estableciendo una diferencia, activa la posibilidad de metáforas y metonimias respecto de otros territorios y otras formas de vida. La posibilidad en suma de una comprensión del otro.

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Los medios de comunicación imponen al territorio una forma mucho más eficaz de abstracción que el derecho: destruyen sus marcas. Imágenes y palabras de radio, televisión y ordenadores pertenecen al mundo aéreo de las ondas electromagnéticas, que no conoce relieves ni consistencias de la tierra, ni siquiera diferencias entre la tierra y el mar. Arrancan como un viento -como el viento del progreso de Benjamin- las marcas de los lugares; en la yerma extensión que queda, las ondas sucesivas encontrarán todavía menos obstáculos. Por ese vendaval, lo que hemos conocido como “barrio” empieza a desdibujarse, y las ciudades que pueden -muchas de las ciudades europeas que tienen un centro histórico- sacrifican lo que fueron sus marcas al turismo. Centro, periferia y campo se vuelven espacios. La nostalgia del territorio alimenta el sueño de muchos ciudadanos -mayores y jóvenes- de irse a vivir al campo. Pero incluso los trigales ya son suburbios y las fiestas de la siega están financiadas por el ayuntamiento. El arte tiene en este contexto la tentación de la melancolía: intenta revelar territorios desleídos, fomentar participaciones ya imposibles en otros ámbitos, dialogar con otros que ya son iguales en el consumo. Con ello realiza sin duda un importante trabajo de duelo. Y, en otros casos, mantiene viva la pía esperanza de que, como indica Naomi Klein, de los espacios del consumo nazcan nuevos territorios, aunque sea a través de las marcas de ropa. Más allá, sin embargo, se abren otras posibilidades de vida simbólica. Quizá el modelo tenga que cambiar. Si los medios de comunicación han arrasado todo, en vez de añorar el territorio, quizá sea más atrevido aparejar la caravana para cruzar el desierto. Los nómadas han sabido construir ricas vidas simbólicas anclándolas, no en las marcas territoriales, sino en sus cuerpos y en el movimiento. La esencia misma del símbolo es el desplazamiento, el tránsito del sentido de un objeto a otro, de una sensación a otra, de una palabra a otra. Trasgresión es otra palabra que podría indicar ese viaje, que no reconoce propiedad, ni diferencias entre público y privado.

Visions del Carmel, 2001 (Barcelona) Serie de fotografias Orden del día Asociació Carmel Amunt Fotografía b/n, 90 x 90 cm

The Remains of Territories

and New Deserts

CLAUDIO ZULIÁN

Sometime in the mid-Nineties, during an afternoon break from setting up an installation, I went out for a breath of fresh air by the large square in front of the Massy Cultural Center, in the southern outskirts of Paris, where I had been invited. It is an empty, cement-paved area surrounded by malls, stores and coffee shops, the type of complex that can be found lately in the outskirts of many a European city. Signs and billboards also repeat the same logos. Clusters of teenagers whiled away the hours on the buildings’ stairways and banisters, fascinated by what shop windows offered yet unable to buy anything. The injustice lies more in narrow character limitations rather than in the lack of money. I thought that life manages to slip through any crack in spite of it all and that if any place at all was explored thoroughly enough, one could find —in a skillful sleight of hand— the symbols of domination turned into a crafty retort by the dominated people, a shortcut and escape route, if not weapons. The main tasks to preserve a minimum amount of personal freedom include discovering where we may find allies, learning and transmitting ways to attain fulfillment, and drawing maps pinpointing hazardous areas and oases. With these objectives in mind, I was fortunate enough to be able to carry out a three-year in-depth research project in Raval, a Barcelona neighborhood, which culminated in 1998 with an installation —Escenas

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del Raval (Scenes from Raval)— at the Barcelona Center for Contemporary Culture. By means of a series of symbolic mechanisms open to different forms of participation –from interviews at the installation itself to the autonomous realization of activities by neighbors, to the independent production of web pages—we were able to attempt new forms of expressiveness that took into account both the neighborhood’s variety of cultures and the current communication context. That initial experience continued to evolve later through other installations in various Spanish and European cities (Retaule del Secà de S. Pere and Finestra de Magraners, in Lleida; Girona i Girona i Girona in Gerona; Visions del Carmel again in Barcelona; La démocratie est-elle un art? in Grenoble; France and Arrecifes in Lanzarote, Canary Islands). In the Seventies, Pasolini had already noticed that the people were turning into masses. Furthermore, in Italy, as in Spain, it was a late mutation compared to more industrialized countries such as England, the United States or France. Pasolini regarded it as a right-wing anthropological revolution. Indeed, the people’s transformation into masses implies the disappearance of its specific culture and its annexation to a general consumeristic culture. In the erstwhile popular neighborhoods of Spanish cities, grandparents are still the bearers of the remains of a genuine popular culture, but parents and their children no

longer know anything about it. In my installations, which always entail long preparatory work meeting and discussing with the locals, it has become evident that the elderly still possess the art and desire for tales, and have a taste for giving a specific shape to their conversation and imagery, while the younger generations tend to limit themselves to monosyllables and stick to prefabricated images. Despite Michel de Certeau’s —and more recently, Néstor García Canclini’s— efforts to interpret some aspects of popular consumerism in a positive light, the experience of lifestyles in European neighborhoods does not offer many examples of liberating reappropriation of the symbols of domination. Rather, those symbols now very effectively take up the entire cultural horizon, not only in neighborhoods but throughout the city and in the countryside. The peculiarities distinguishing the territory fade just like the characteristics that tell people apart. Space and territory are as opposed to each other as abstractness is to concreteness. Territories harbor what is public and private, intimate, emotional, economic and political. They are identified by special layers of meaning. The dividing lines the law draws on territories separate public and private space. Some areas are classified as public without affecting the place’s other features, in virtue of an abstraction exercised by the law. To reflect on symbolic life in public spaces —about public art— means to voluntarily limit the discussion to the part and aspect of the territory defined as public space by the law. The roots of images do not recognize these differences, although their branches may at times be forced to respect them. In the Secà de S. Pere installation set up in Lleida, neighbor Pedro Burgos jealously kept the images of the transformation of the neighborhood streets and squares in his home. They were the markings of his emotional geography. The chance we had to exhibit them in his neighborhood’s public space did not confer any new qualities particular to that space or to those images, but transmitted the awareness of those markings to the group of neighbors that shared the general feeling of ownership of the territory with Pedro. It was their neighborhood. Marking one’s territory is one of the fundamentals of symbolic life. Those markings bind symbolic life to a place, giving it a special outline with respect to the set of images and the language, and at the same time makes the territory seem a special place on the Earth. The prime mover of symbolic life is this double peculiarity, because by marking the

difference, it activates the possibility of metaphors and metonyms with respect to other territories and ways of life. In short, it offers the possibility of understanding others. The media imposes a much more effective form of abstraction on territories than the law: it destroys their markings. Radio, television and computer images and words belong to the incorporeal world of electromagnetic waves, which recognizes none of the land’s features or consistency, or even the difference between land and sea. Like Benjamin’s wind of progress —they strip the boundary markings off places; subsequent waves will meet even less obstacles in the barren expanse that is left. Due to that gale, what we have up to now known as “neighborhood” is beginning to fade, and the cities that can do so —many of the European cities with a historical center— sacrifice what used to be their markings to tourism. The center, the outskirts and the countryside become spaces. Territorial nostalgia stokes the dreams of many citizens —both young and old— of leaving to settle in the countryside. But even the wheat fields are already suburbs and the harvest festivals are financed by the town council. In this context, art is tempted by melancholy: it tries to reveal dissolved territories, foster participation already impossible in other fields, and dialogue with others who are already the same as us in terms of consumption. By doing this it doubtless performs an important mourning function. In other cases it keeps alive the pious hope that, as Naomi Klein says, new territories may spring from consumer areas, even if through clothing brand names. Nevertheless, other possibilities of symbolic life open up further on. Perhaps the model has to change. If the media has devastated everything, instead of yearning for territory, maybe it would be bolder to fit out the caravan to cross the desert. Nomads have led valuable symbolic lives by anchoring them not to territorial markings, but to their bodies and to movement itself. The very essence of a symbol is movement, the transition in meaning from one object to another, from one sensation to another and from one word to another. Transgression is another word that could define that journey, as it recognizes no property, nor the difference between what is public and private.

English translation by Roxana Fitch

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Documentación sobre Aquí viven genocidas. Presentada en la exposición Colectivos y asociados, organizada por el Instituto de la Juventud y presentada en Casa de América, Madrid, del 29 de abril al 2 de junio de 2002. Fotografía: Fernando Zazo Cortesía de: INJUVE

Carteles de Aquí viven genocidas en las calles de Buenos Aires

Carteles viales. Juicio y Castigo. Buenos Aires. Febrero, 1998.

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La acción urbana como forma de resistencia estético-política [ Grupo de Arte Callejero ] Eva Grinstein

Carteles viales: Juicio y Castigo. Manifestación callejera en los Tribunales durante la declaración del Almirante Emilio Massera. Febrero, 1998.

El GAC o Grupo de Arte Callejero forma parte de la explosión autogestiva que modificó y revitalizó drásticamente el circuito artístico argentino a fines de la década del 90. Creado en 1997 en Buenos Aires “como respuesta a una necesidad de ocupar espacios públicos urbanos utilizando la imagen gráfica como forma de denuncia”, representa la vertiente más combativa de una tendencia que también abarca experiencias de corte poético o ligadas a la “cultura de club”. Un elemento determinante es el generacional: se trata de siete jóvenes que no superan los treinta años de edad, y que han encontrado en la labor conjunta un modo viable y relativamente libre de condicionamientos para la realización y difu-

sión de sus proyectos. La opción del trabajo asociativo significa para ellas una forma de acción crítico-cultural que obtiene frutos concretos, resultados directos, efectos sociales. El grupo es, además, una plataforma en pos de la visibilidad y la supervivencia económica frente a un medio que tiende a reproducir el sistema ligado al poder de determinadas instituciones y al circuito galerístico basado en intereses de mercado. El GAC se niega a definirse como colectivo artístico: todas sus acciones coinciden en la contundencia de su intencionalidad política. Desde su creación hasta la actualidad el grupo ha incorporado diversos integrantes pero ha mantenido estable el

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núcleo conformado por Violeta Bernasconi, Lorena Bossi, Mariana Corral y Carolina Golder. Sus acciones han sido siempre reacciones frente a las innumerables formas de injusticia, desmemoria y corrupción alentadas desde los sucesivos gobiernos de la post-dictadura. El hoy célebre ayuno docente en la Carpa Blanca (campamento de maestros instalado durante meses en la Plaza de los Dos Congresos, en Buenos Aires, como protesta contra la política educativa del menemismo) les provocó el primer impulso grupal de adhesión: coordinaron la realización de murales populares sobre este tema en la Capital y en el Gran Buenos Aires. A partir de entonces, optaron por diversas formas de la manifestación e intervención pública; aunque sus primeros trabajos conjuntos conservaban una preocupación de carácter estético pronto cobró mayor relevancia la cuestión ética. A partir de 1998 escogieron la denuncia frontal: junto a la agrupación H.I.J.O.S. (Hijos por la Identidad y la Justicia, contra el Olvido y el Silencio) y en forma autónoma impulsaron el sistema del escrache a genocidas golpistas, políticos deshonestos, empresas multinacionales y otros actores ligados a la opresión social. Los escraches, acciones de corte festivo realizadas en el domicilio particular del denunciado, incluyen señalizaciones visuales, cantos y escritura de consignas sobre paredes y pisos. En 1999, el grupo fue seleccionado para participar del proyecto monumental e internacional Parque de la Memoria, homenaje de la Ciudad de Buenos Aires a las víctimas del terrorismo de Estado, lamentablemente nunca concretado. Las propuestas del GAC, cada vez más extraartísticas, comenzaban a insertarse paradójicamente en el circuito global del arte contemporáneo, ávido de proyectos conceptuales y contestatarios. El vídeo Aquí viven genocidas, uno de los trabajos más relevantes de su trayectoria, condensa las actividades del GAC en los escraches y fue realizado en 2001 para conmemorar los veinticinco años del golpe militar. La pieza completa consta de tres partes: el vídeo, que registra las acciones de protesta frente a las casas de los represores; un mapa de la ciudad de Buenos Aires y sus alrededores con las direcciones de estas personas resaltadas en rojo; y una edición de agendas de bolsillo para distribuir, conteniendo estos mismos datos. Otros proyectos del grupo han sido Liquidación por cierre (como parte del movimiento antiglobalización que se opuso a la reunión del G8 en Génova); Escrache-pass (denuncia a un ex represor que trabaja para la empresa de subterráneos Metrovías) e Invasión (lanzamiento de soldaditos de juguete en paracaídas en un edificio del centro porteño). Luego de los sucesos del 19 y 20 de diciembre de 2001 (cuan-

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do el gobierno radical, antes de abandonar el poder, ejerció una brutal represión contra los manifestantes que habían copado la Plaza de Mayo) el GAC participa sistemáticamente de los homenajes a las víctimas y ha instalado placas recordatorias en diversas esquinas. El GAC no concibe sus acciones como piezas artísticas sino como declaraciones de principios y campañas de contrainformación. En este sentido, resulta interesante el dilema ético que se plantea al interior del colectivo cuando el circuito oficial del arte se muestra interesado en sus formulaciones. Durante el último año, los integrantes del grupo han colaborado con los artistas alemanes Andreas Siekmann y Alice Creischer en Ex Argentina, un trabajo que según sus impulsores se propuso “informar con la mayor precisión posible sobre la economía que provocó lo que se dio en llamar la crisis argentina; buscábamos señalar las conexiones entre los poderes locales e internacionales, revelar las líneas que se forman entre ese poder en apariencia abstracto y la miseria que provoca”. La participación del GAC se tradujo en un mural didáctico-crítico que, tomando como eje el Riachuelo, recorre algunos de los casos de resistencia civil y represión que ocurrieron en el escenario urbano. Esta obra fue incluida en la sección La estructura de la supervivencia comisariada por Carlos Basualdo en la 50ª Bienal de Venecia, generando polémica entre algunos artistas e intelectuales argentinos: los sectores más comprometidos cuestionan al GAC por aceptar vincularse de este modo con el establishment, mientras que otros acusan al grupo por ocupar un espacio que ni siquiera les interesa, y al curador por seleccionar un colectivo político en vez de dar la oportunidad a los “verdaderos” artistas locales. La acción, tangencial o no, del Grupo de Arte Callejero en la escena artística argentina, coincide con un momento de reactualización del eterno debate entre los cultores del “arte por el arte” y los del “arte comprometido” con el contexto y sus coyunturas. En medio de la discusión, mientras muchos artistas radicalizan sus discursos, resulta remarcable el surgimiento de nuevas experiencias que directamente eligen operar en los bordes, fuera del campo artístico tradicional comprendido por galerías, museos, críticos, coleccionistas, etc. El TPS, Taller Popular de Serigrafía, es otro colectivo semi-artístico que nació durante 2002 como una forma de apoyar -en este caso con medios procedentes de las artes gráficas- diversos núcleos de movilización social surgidos al calor de la crisis. Está integrado por numerosos artistas reconocidos por su trabajo individual, pero que en este caso eligen desplazar el concepto de autoría para poner sus saberes

y su tiempo al servicio de manifestantes y trabajadores, como ocurrió cuando ofrecieron sistemas de impresión gráfica a las tejedoras de la fábrica Bruckmann. El Colectivo de Acción Directa, que incluye a miembros del GAC, también inscribe sus intervenciones en la esfera pública, de manera anónima y en busca de efectos concretos. Desde Barcelona, Las Agencias operan con similares objetivos y en contacto con sus colegas latinoamericanos. Si bien aún no existe suficiente distancia para evaluar los alcances de esta corriente que el GAC sin dudas ha recuperado para la generación actual, cabe señalar la importancia de estas miradas críticas luego de una década marcada por los valores competitivos e individualistas alentados por la política neoliberal. Aunque por supuesto ha habido valiosos antecedentes en el país, entre ellos el de Tucumán Arde en los 60, es preciso destacar que este nuevo reflujo contestatario encabezado por artistas surge a contramano del modelo de carrera exitosa alimentado por revistas, exposiciones y ferias. La escena pública argentina, adormecida durante años de indiferencia y resignación, es hoy el mejor espacio para que los artistas cumplan su misión ancestral y generen puntos de encuentro.

Juicio y Castigo. Manifestación callejera ante los Tribunales durante la declaración del Almirante Emilio Massera. Febrero, 1998.

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Urban Action as a Means of Aesthetic and Political Resistance [ Grupo de Arte Callejero ] Eva Grinstein

Photo: Fernando Zazo Aquí viven genocidas (Genocidal Murderers Live Here) presented at the Colectivos y asociados exhibition, organized by the Instituto de la Juventud and held at Casa de América, Madrid, from 29 April to 2 June 2002. Courtesy of: INJUVE

The GAC, or Grupo de Arte Callejero (Street Art Group) is a part of the explosion of self-managing communes that changed and drastically revitalised the Argentine art scene at the end of the 1990s. Founded in 1997 in Buenos Aires “in response to the need to occupy public city spaces using the graphic image as a form of denunciation”, it represents

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the most combative exponent of a trend that also encompasses poetical experiments or those linked to “club culture”. A determining factor is the generational one: none of the seven people in the group has yet reached thirty, and they have found that working collectively is a viable and relatively unrestricted approach to

the creation and deployment of their projects. For them, the option of working in association signifies a form of critical-cultural action that yields concrete and direct results, .i.e. an impact on society. In addition, the group is a platform in support of visibility and economic survival in face of a medium which tends to reflect a system linked to certain institutions and the art gallery circuit based on market considerations. The GAC refuses to define itself as an artists’ collective: all its actions coincide in the forcefulness of their political aims. From its founding to the present the group has admitted new members, while maintaining the stable core comprised by Violeta Bernasconi, Lorena Bossi, Mariana Corral and Carolina Golder. Their actions have invariably been reactions to the innumerable forms of injustice, obliviousness and corruption encouraged by the succession of governments which followed the military dictatorship. The now celebrated ”teaching fast” in the White Tent (a camp for teachers installed for months in the square between the legislative buildings in Buenos Aires, staged as a protest against the Menem government’s education policy) was the experience that taught them to work as a group: they coordinated the painting of murals addressing this issue in the capital and its surrounding province. Since then, they have opted for several forms of public manifestation and intervention, and while their first collective endeavours reflected a concern with aesthetic forms, the focus would soon shift to ethical considerations. In 1998 they began to engage in direct denunciation when, in collaboration with H.I.J.O.S. (Hijos por la Identidad y la Justicia, contra el Olvido y el Silencio) (Children for Identity and Justice, against Forgetfulness and Silence) and independently they promoted the system of escrache against coupmongering genocides, corrupt politicians, multinational companies, and others linked to social oppression. The escraches, festive actions staged outside the homes of the accused, include visual gestures, chants, and the painting of slogans on walls and pavements. In 1999, the group was invited to take part in the monumental and international project dubbed Parque de la Memoria (Remembrance Park), a homage of the city of Buenos Aires to the victims of state terrorism, which was unfortunately

Photo: Fernando Zazo

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never completed. Paradoxically, GAC’s proposals, which were increasingly extra-artistic, began to take their places inside the contemporary art scene, which was hungry for conceptual and dissident counter-cultural projects. The video Aquí viven genocidas (Genocides Live Here), one of the most important works of their career, condenses the GAC’s activities in the escraches and was made in 2001 to mark the 25th anniversary of the military coup. The complete piece consists of three parts: the video; showing the acts of protest at the homes of the repressors; a map of Buenos Aires and its outskirts with the addresses of these peoples highlighted in red; and copies of a pocket address book with the same details, intended for distribution. Other projects by the group include Liquidación por cierre (Closing Sale) (as part of the anti-globalisation movement that protested the G-8 meeting in Genoa); Escrache-pass (the denouncing of a former repressor who works in the Metrovías subway company) and Invasión (the launch of toy soldiers with parachutes from a building in central Buenos Aires). Following the events of December 19-20, 2001, when the Radical Party government, before handing over power, carried out a brutal repression against demonstrators in the Plaza de Mayo) the GAC participates systematically in testimonials to the victims and has installed commemorative plaques on several corners. The GAC does not regard its actions as works of art, but rather as declarations of principles and as counter-information campaigns. Hence an interesting ethical dilemma is posed with the collective when the official art world shows an interest in its work. In the past year, the group’s members have collaborated with German artists Andreas Siekmann and Alice Creischer in Ex Argentina, a work whose authors say is intended “to inform with the greatest possible precision about the economy which set off what has been called the Argentine crisis: we wanted to point out the connections between local and international powers, to expose the lines between this apparently abstract power and the poverty it causes”. The GAC’s participation took the form of a didactic-critical mural which, taking Riachuelo as its base, addresses some of the episodes of civil resistance and repression that took place against the urban backdrop. This work was included in the section called The Structure of Survival in the exhibition curated by Carlos Basualdo at the 50th Venice Biennale, and it spawned polemics among some Argentine artists and intellectuals: the most committed groups

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questioned the GAC’s decision to accept such a link with the establishment, while others accused the group of using a space that did not even interest it, while charging the curator with selecting a political collective instead of giving an opportunity to “genuine” local artists. The actions, tangential or not, of the Grupo de Arte Callejero within the Argentine art scene, coincide with a period in which the eternal debate between “art for art’s sake” advocates and defenders of “committed art” is again raging. As the debate goes on, and the discourses of many artists are becoming more radical, it is remarkable to witness the upsurge of new experiments which choose deliberately to operate at the frontiers, outside the traditional spheres of art –galleries, museums, critics, collectors, etc. The TPS, Taller Popular de Serigrafía (Peoples’ Silkscreen Workshop), is another semi-artistic collective that emerged in 2002 to support –in this instance with the graphic arts media—the several core groups of social mobilisation that were formed in the heat of the crisis. It is made up by a number of established individual artists who opted in this case to forego the notion of authorship and to put their skills and time at the service of demonstrators and workers, as they did by supplying graphic printing systems to the weavers at the Bruckmann factory. The Colectivo de Acción Directa, which includes members of the GAC, also intervenes in the public sphere, though anonymously and seeking a specific impact. From Barcelona, the Las Agencias group operates with similar objectives and is in constant contact with its Latin American colleagues. If it is still much too early to evaluate the reach of this trend that the GAC has certainly revived for today’s generation, there can be little doubt of the importance of these critical positions following a decade marked by the values of competitiveness and individualism, as encouraged by neo-liberal policies. While there are major antecedents of this trend in Argentina, most notably Tucumán Arde (Tucumán is Burning) in the 1960s, it should be stressed that this new current of dissent led by artists runs directly counter to the “successful career” model promoted by magazines, exhibitions, and art fairs. The public scene in Argentine, for years in a lethargy of indifference and resignation, is today the ideal space in which artists can fulfil their ancestral mission and generate meeting points. English translation by Dwight Porter

Un caso paradójico:

la “desprivatización” del territorio empresarial

SANTIAGO GARCÍA NAVARRO

http://www.irational.org/mvc

Es evidente que Mejor Vida Corp. (MVC), el proyecto que hizo famosa a Minerva Cuevas (México, 1975), sería impensable de no haber producido sus devastadores efectos el sistema económico-político neoliberal. Y, como otros emprendimientos, grupos o movimientos que surgieron en este marco, MVC podría pensarse como post-político o post-socialista, en el sentido muy amplio con el que se entiende una cierta cultura de izquierda concebida más allá de la figura partidaria y de la utopía de la transformación de la sociedad a partir de la toma del poder del Estado. Como empresa constituida que es, MVC ofrece, por medio de un sitio en Internet (http://www.irational.org/mvc), productos y servicios gratuitos que, en la medida de lo posible, son enviados a todo el mundo a pedido del consumidor. Entre los productos, se facilita una credencial de estudiante que permite el acceso con descuento a ciertos espacios de la industria cultural, o etiquetas con códigos de barras más baratos para cambiar clandestinamente por aquellas colocadas en verduras y frutas en el supermercado; entre los servicios, MVC brinda cartas de recomendación expedidas por instituciones prestigiosas que avalan la candidatura del solicitante a un trabajo determinado (no importa cuál sea) o, como la propia Cuevas hizo en persona, reparte boletos de metro gratuitos a los pasajeros en las horas pico del sistema de transporte. El tercer ámbito de acción de la empresa —por cierto unipersonal, de tal manera que Cuevas es, a la vez, su fundadora y representante— son campañas de concientización contra los abusos del capitalismo en todos los órdenes de la vida.

Página web de MVC

Una de sus denuncias más contundentes está dirigida contra los atropellos que comete la industria turística sobre el territorio social, cultural y ecológico de Playa del Carmen, nombre para uno de los ex paraísos de la península de Yucatán. “La emoción de las compras al estilo del Primer Mundo en un ambiente de Tercer Mundo es una de las mejores cosas que Playa del Carmen ofrece a sus clientes internacionales”, reza uno de los falsos argumentos promocionales de la campaña, que puede seguirse a través del sitio de MVC. Y, ciertamente, resulta lógico el nacimiento de este proyecto en América latina, una de las regiones más afectadas por el discurso único del capitalismo de Estado (definido así por Chomsky para

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http://www.irational.org/mvc

referirse a la política dictada por los gobiernos de los Estados poderosos en función de las presiones de las transnacionales). MVC incide particularmente allí donde se registran las formas menos piadosas de la globalización de 1) el desempleo estructural, 2) el desigual acceso a la cultura y 3) la distribución selectiva de la riqueza. “El neoliberalismo tiende como un todo a favorecer la separación de la economía de las realidades sociales y por tanto a la construcción, en la realidad, de un sistema económico que se conforma a su descripción en teoría pura”, se lamentaba Pierre Bourdieu1. MVC podría definirse como el contrario especular de esta definición: opone a aquella ficción económica, que arrasa con la vida humana al quitarle hasta el amparo mínimo del alimento, otra economía ficcional2 que procura, en aspectos muy concretos y en pequeña escala, aliviar los sufrimientos causados por ese régimen, de tal manera que cumple a la vez los roles de la crítica y de la beneficencia. Pero es curioso cómo esta especularidad tiene sus límites: en primer lugar, al camuflarse —no siempre paródicamente— en la imagen, funcionamiento y códigos de una empresa, MVC se sostiene como proyecto en virtud de una referencia a un modelo perverso que, justamente, continúa activo a través del imaginario que suscita. Porque las relaciones de MVC con sus usuarios son fantasmagóricas al modo en que lo son, por ejemplo, las relaciones entre una compañía de teléfono y su cartera de clientes. Separación insalvable que reproduce en una escala doméstica esa otra y drástica autonomización de lo económico en el régimen neoliberal y aquella, mayor y final, de la que hablaba Debord y que constituye lo propio de la sociedad del espectáculo: una acumulación visual que se revela como el proceso de representación-separación extrema provocado por el capital. De MVC, hecho el consumo y consumado el hecho, sólo conservamos una imagen. Esta forma de réplica negativa mantiene, a fin de cuentas, un imaginario de relaciones sociales centrado en la figura del consumidor. MVC no transforma los principios de acción individualista y relación utilitaria normales en el “nuevo orden de individuo solita-

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rio pero libre”, del que también hablaba Bourdieu3: la solicitud de un producto o servicio de MVC es individual y se entrega a una persona específica sólo si ésta lo requiere, de suerte que el consumidor-individuo asume en soledad su hipotético compromiso de combatir el neoliberalismo. En el sistema laboral posfordista encontramos un modelo parecido al propuesto en la figura del “consumidor invertido” de MVC: el sistema de salario individualizado, que varía de acuerdo con el rendimiento, la responsabilidad y el talento personales, como manera de garantizar la autoexplotación del empleado. En otros ámbitos –aunque cabría citar, para no salirnos de la frontera mexicana, al neozapatismo- las formas de resistencia exploran situaciones creativas más allá de la subjetividad de mercado, tanto si revisitan prácticas milenarias como si innovan a la par de los avances tecnológicos (por ejemplo, ciertas comunidades nacidas en torno al Software libre). Parece como si, de acuerdo con una táctica de la escaramuza o de la treta, MVC estuviera abonando la ilusión de que es posible herir de algún modo al sistema. Por supuesto que, en los países subdesarrollados, siempre hará falta encontrar verduras más baratas y conseguir acceso libre a museos y teatros (aun les hará falta a los artistas, que suelen pertenecer a las clases medias empobrecidas), pero en este caso lo decisivo es abandonar la lógica del consumo por otras formas de sociabilidad, que ciertamente suponen otras formas de economía, de educación, de pensamiento, etc. También se ha leído MVC en los términos del potlatch4, pero, si bien comparte con esa práctica la valorización del regalo y del gasto inútil, en MVC falta lo esencial de todas las formas del potlatch (desde las primeras de los indios Nootka hasta las variaciones situacionistas, e incluso más acá): su carácter colectivo y ritual, su poder socializador, su sentido de fiesta. Al final, entonces, dos preguntas: ante los constantes y diversos procesos de separación y jerarquización que se multiplican según la lógica de la destrucción capitalista, ¿cómo seguimos imaginando los espacios de lo común? Y en este sentido, ¿qué espacio público genera o en qué espacio público se inscribe MVC?

Minerva Cuevas. Del Montte, 2002. Campaña internacional. Vista de la exposición en el Palais de Tokyo, Paris.

Notas:

http://www.laneta.apc.org/curare/fran16.htm. En cuanto al potlach, es un rito

1 Pierre Bourdieu, “La esencia del neoliberalismo”, París, Le Monde, diciembre de

habitual entre diversas tribus de aborígenes norteamericanos. Consiste en el regalo

1998.

dispendioso, el despilfarro e incluso la destrucción de bienes con el propósito de

2 V. Cuauhtémoc Medina, “Recent Political Forms. Radical Pursuits in México”, en

demostrar la propia riqueza en el mismo acto en el que se agasaja a los huéspedes.

http://www.irational.org/mvc/english.html, donde el autor se extiende también

Los situacionistas lo tomaron como un ejemplo superlativo de reunión social no

sobre M.V.C. como una “falsa versión del Estado de bienestar”.

mercantilista. Por lo menos desde la perspectiva de ciertas prácticas, la fuerza del

3 Bourdieu, ibid.

potlach sería inversa a la del capital: aquél libera por medio de la destrucción y la

4 Francisco Reyes Palma, “Guerra de corporaciones”, en

igualación; éste somete por medio de la acumulación y el privilegio.

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a paradoxical case:

the “deprivatization” of Business territory

SANTIAGO GARCÍA NAVARRO

It is obvious that the Mejor Vida Corp. (MVC) (Better Life Corp.), the project that brought fame to Minerva Cuevas (b. 1975, Mexico City), would be unthinkable if the neoliberal economical-political system had not wrought its devastating effects. And, like other enterprises, groups, or movements to emerge in this framework, MVC could be regarded as post-political or post-socialist, in the very broad sense used to describe a certain culture of the left which is beyond partisan politics or the utopian mission of transforming society by taking over the power of the state. As the business corporation it is, through its web site (http://www.irational.org/mvc), MVC offers free products and services that, whenever possible, are delivered to consumers on request. Among these products are student credentials for obtaining discounts at some spaces of the cultural industry, or cheaper bar code labels to surreptitiously replace those on fruit and vegetables in the supermarket. Among its services, MVC offers letters of recommendation issued by prestigious institutions that endorse an applicant’s candidature for a particular job (it doesn’t matter which), or, as Cuevas herself used to do in person, it hands out free subway tickets to passengers at peak hours. The third area of the company —a one-woman enterprise, by the way, in which Cuevas is both founder and sales staff— is to launch consciousnessraising campaigns against the abuses of capitalism in all areas of life.

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One of her most forceful accusations is leveled at the outrages committed by the tourist industry against the social, cultural and ecological structures of the Playa del Carmen, a former paradise on Mexico’s Yucatán peninsula. “The excitement of first-world shopping in a third-world setting is one of the best things the Playa del Carmen has to offer its international clients”, reads one of the false advertising lines of the campaign, which can be followed on the MVC site. It certainly stands to reason that the project should have originated in Latin America, one of the regions most affected by the “single thought” state capitalism (as Chomsky defines the policies carried out by governments of powerful states at the behest of the multinational companies). MVC focuses special attention on the more pitiless consequences of globalization: 1) structural unemployment, 2) unequal access to culture and 3) the selective distribution of wealth. “Neoliberalism tends on the whole to favor the separation of the economy from social realities, thus seeking to establish an economic system that matches its purely theoretical description”, lamented Pierre Bourdieu1. MVC could be defined as the mirror opposite of this definition: it stands in opposition to the economic fiction which devastates human life when it takes away even the food required for sustenance, by posing another economic fiction2 which seeks, in very

Minerva Cuevas

specific areas and on a small scale, to alleviate the sufferings caused by other one, serving at the very least as a critic and benefactor. But it is curious how this mirror image has its limits. First, by camouflaging itself –not always paradoxically- with the image, operations, and codes of a company, MVC supports itself as a project by virtue of its reference to a perverse model which, justly, remains active through the images that are evoked. The fact is that MVC’s relations with its “clients” are as phantasmagorical as, for instance, those of a telephone company with its customers. An unbridgeable gap which recreates in a domestic scale that other and more drastic autonomization of the economic in the neoliberal sphere, as well the larger and ultimate one of which Debord speaks and which comes with a show business society: a visual accumulation revealed as a process of extreme representation-separation engendered by capital. Of MVC, once consumption is realized and realization is consummated, we preserve only an image. This form of negative replica maintains, at the end of the day, an imagery of social relations centering on the figure of the consumer. MVC does not transform the principles of individualistic action and utilitarian relations that are normal in the “new order of the solitary but free individual”, also cited by Bourdieu3: the request for a product or service from MVC is individual and the goods are delivered to a specific

person only if so requested, which means the consumer-individual undertakes in solitude his or her hypothetical commitment to combat neoliberalism. In the post-Fordian labor system we find a model not unlike that posed by MVC’s “inverted consumer”: the system of individual salary, varying in accordance with personal productivity, responsibility and talent, a way of ensuring the self-exploitation of the wage-earner. In other spheres –although here we might mention, without leaving Mexico, neo-Zapatism— the forms of resistance explore creative situations which reach beyond the subjectivity of the market, regardless of whether they revisit age-old practices or innovate along with technological advances (for example, some of the free-software communities) It appears that, in keeping with a tactic of skirmish or trick, MVC could be feeding the illusion that it is in some way possible to wound the system. Naturally, in the under-developed countries, it will always be necessary to find cheaper vegetables and get free access to museums and theatres (even for artists, who tend to belong to the impoverished middle classes), but in this case the important thing is to forsake the logic of consumption in favor of other forms of sociability, which imply other forms of economics, education, thought, etc. MVC has also been viewed in terms of the potlatch4, but, while it shares with this movement its high regard for the gift and the useless

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expenditure, MVC lacks the essentials that are common to all forms of the potlatch (from that of the Nootka tribe to the situationist variations, and even later ones): its collective and ritual nature, its socializing power, its festive sense. To conclude, then, two questions. Given the constant and diverse process of separation y hierarchization that are multiplied in keeping with the logic of capitalist barbarity, how are we to continue imagining common spaces? And, if we can, what public space does MVC generate, or belong to? Translation by Dwight Porter

Notes: 1 Pierre Bourdieu, “L’essence du Nouveau Liberalisme”, Paris, Le Monde, December, 1998. 2 V. Cuauhtémoc Medina, “Recent Political Forms: Radical Pursuits in México”, at www.irational.org/mvc/english.html, where the author also writes about M.V.C. as a “false version of the welfare state”. 3 Bourdieu, ibid. 4 Francisco Reyes Palma, “Guerra de corporaciones”, www.laneta.apc.org/curare/fran16.htm. Potlatch is a tradition ritual in a number of Native American tribes. It consists of a wasteful gift, or even the destruction of goods as a means of displaying wealth and honoring guests. Situationists view it as an extreme instance of a nonmercantile social meeting. From the viewpoint of certain practices, the power of the potlatch would be in inverse proportion to that of capital. The former liberates through destruction and equalization, while the latter subjugates through accumulation and privilege.

Minerva Cuevas. Courtesy: 8th Estambul Biennal

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Interacciones con el espacio público: poéticas políticas. [ Rogelio López Cuenca ]

ANA CARCELLER

“El arte que es ‘público’ participa en, o crea, un espacio político que es en sí mismo un espacio donde asumimos identidades políticas” 1

Rogelio López Cuenca. El Paraiso es de los extraños, 2001.

Las ciudades europeas han intensificado en los últimos tiempos su carácter de punto de encuentro entre seres humanos procedentes de muy diversos orígenes. En la mayoría de los casos, sus habitantes no compartimos ni de lejos el mismo estatus jurídico. Divididos como estamos por los marcos legales imperantes, la idea del espa-

cio público proyecta diferentes fantasmas en nuestros imaginarios particulares. Las ciudades empiezan a convertirse en una tierra de nadie que todos sus habitantes reivindican como propia, exigiendo su derecho no sólo a la libre circulación sino también a la participación en la elaboración de las normas que ordenan su uso.

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Resulta lógico, por lo tanto, que sus calles se hayan convertido en espacios de conflicto y de negociación, en los que continuamente se manifiestan todas las problemáticas que rodean la complejidad de las relaciones humanas. Esta condición ha causado una hiperregularización en el empleo de los espacios públicos, cuya consecuencia más superficial ha sido su ordenación estética. La elección de la señalética imperante en cada caso, el reparto de los espacios destinados a los mensajes comerciales, la autorización o desautorización de las manifestaciones artísticas… son puntos importantes en la política de los distintos ayuntamientos, garantes además de la persecución de todas aquellas personas que atenten contra la estética dominante. La regularización del espacio público por parte de los políticos no ha podido, a pesar de la intención inicial, evitar una sobrecarga de información. Los mensajes presentes en estas manifestaciones visuales normativizadas suelen pasar prácticamente desapercibidos para los usuarios, que acostumbran a fijar su atención tan sólo cuando existe un interés previo en los datos que se les ofertan. Y ha sido en estos espacios donde a menudo ha situado su trabajo Rogelio López Cuenca, dislocando la mirada y llamando la atención mediante la manipulación lingüística y visual de las señales informativas presentes en las ciudades. López Cuenca es un artista atípico en el contexto español. Y lo es, no sólo por lo sólido de su trayectoria, sino también por su capacidad para mostrar unas realidades sociales poco complacientes con los gobiernos imperantes y por hacerlo, además, lejos de la demagogia que a menudo prolifera en las prácticas artísticas presentes en la denominada esfera pública. En sus proyectos, este artista documenta y evidencia la cara oculta de una realidad que muchos quisieran mantener alejada del terreno de las artes visuales, adoptando a la vez una posición crítica frente a la ceguera que a menudo muestran nuestras narcisistas sociedades, obsesionadas con su inmunidad identitaria. Desde sus últimos proyectos, como la reciente participación en la Bienal de Estambul, hasta sus orígenes como miembro fundador del colectivo malagueño Agustín Parejo School, López Cuenca ha forzado el encuentro con un público poco habituado a los modos de actuación de los artistas visuales, un público que, literalmente, choca con muchas de sus propuestas. Do not cross. Art scene, intervención presentada como proyecto en la Expo’92 de Sevilla y que fuera rechazada por parte de la organización, resume de manera ejemplar cuáles fueron los intereses de López Cuenca en los inicios de su carrera como artista individual. Una cinta de balizamiento en la que figuraba el texto indicado servía para acotar un espacio en el que se informaba a los diferentes públicos de que se estaba desarrollando una actividad artística en aquel lugar. Por un lado, en Do not cross. Art scene se “ironiza acerca de la idea del arte como provincia autónoma y

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ajena, coto particular de los profesionales y especialistas del ramo”2; pero, por otra parte, se pretendía liberar un espacio real de la especulación que un fenómeno como una exposición internacional estaba provocando en la Isla de La Cartuja en particular y en la ciudad de Sevilla en general. La intervención se había realizado anteriormente en la ciudad de Málaga, donde el acotamiento de algunos descampados y de tramos de calle permitía iniciar un diálogo sobre los modelos de gestión y de estructuración de los espacios comunes, sobre la manera en que un artista puede modificar temporalmente su destino y a la vez alterar la percepción que de ellos tenemos; aunque la respuesta por parte de Expo´92 reconocía implícitamente la imposibilidad de materializar de forma efectiva un proyecto de este tipo sin contar con la colaboración de las autoridades pertinentes. No cabe duda de que este tipo de ideas representan una molestia para el orden establecido, ya que implican una alteración espacial que afecta a públicos muy diversos y provoca en los políticos implicados la necesidad de ofrecer una explicación satisfactoria a sus votantes. Las intervenciones en los espacios destinados al uso común a menudo no están exentas de polémica y obligan a posicionarse a los diferentes protagonistas que intervienen en ellas. Las reacciones son casi siempre imprevisibles. Muchas veces surgen desde los diferentes grupos sociales afectados respuestas inesperadas. A menudo se impone en las autoridades el desconcierto cuando se enfrentan al hecho de que deben dar una explicación por haber aceptado realizar propuestas que juzgaron inocuas con anterioridad. Al final, y esto suele ocurrir cuando el debate se traslada a los medios de comunicación, reaparece “en escena” un público especializado que modifica su actitud habitualmente apática para mostrar su indignación ante cualquier atentado contra la libertad de expresión. La intervención artística puede provocar así un pulso entre las diferentes partes implicadas generando un siempre interesante debate. Un ejemplo claro fue otro de los proyectos de López Cuenca, New World Order, presentado en Columbus (Ohio) en 1991 y que fuera finalmente retirado de las calles de la ciudad a raíz de las protestas de los veteranos de la primera Guerra del Golfo por sus evidentes alusiones en contra de las intervenciones armadas. Al igual que en otros casos, el artista manifestó allí su postura formalizando la intervención de manera muy sutil, los mensajes se apoyaban en la señalética de la zona circundante camuflándose en el entorno y destacando tan sólo por su contenido. La oposición al abuso de poder ejercido por parte de los países occidentales o el inexorable cierre de fronteras ante la emigración procedente de países económica y políticamente desfavorecidos son una problemática recurrente en los trabajos de López Cuenca, pero no la única. Este artista alude constantemente en su obra a

Ra煤l Valerio y Rogelio L贸pez Cuenca. Ilegal, 2002.

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la paulatina desaparición de la poesía dentro de nuestras sociedades y con ello a la desaparición de soluciones creativas para enfrentarse a estas catástrofes sociales que nos deberían afectar a todos. En el espacio público la palabra ocupa un lugar prosaico y pierde su fuerza metafórica para convertirse en un instrumento informativo, así también en nuestra percepción de estos espacios prima una visión utilitarista que elude una relación intelectual con ellos. Mediante la apropiación del lenguaje empleado por los diseñadores gráficos para realizar los mensajes informativos, este artista invade la calle con toques de atención que abogan por una revitalización de sus aspectos más poéticos y que abren interrogantes en sus receptores. La pegatina editada en 1994 Du calme. Poetry makes nothing happen, cuyo mensaje principal fue extraído de un verso que escribiera W. H. Auden para la elegía In Memory of W.B.Yeats, actuaría en este sentido. También encontramos una relación parecida en la intervención realizada en Limerick (Irlanda) ese mismo año, Landscape with the Fall of Icarus (Paisaje con la caída de Icaro); en este caso la caída de Icaro, su vuelo fracasado, no sólo encuentra un referente directo en un cuadro de Brueghel y en los poemas de Auden y William Carlos Williams, sino que también hace referencia a las movilizaciones sociales que se produjeron en Limerick en 1919, durante las cuales la ciudad fue dirigida brevemente por un soviet local que llegó incluso a emitir su propio dinero en sustitución del oficial. El fracaso final de las revueltas terminó también con el sueño de estos obreros irlandeses que reclamaban su derecho a mejorar sus condiciones de vida y que dejaron como testimonio para la historia la brutalidad injustificada de las autoridades británicas. Estas actuaciones artísticas superan el concepto de intervención en el territorio urbano porque apuestan también por una transformación del tejido social y lo hacen poniendo en evidencia los intereses que nuestras sociedades tardocapitalitas tienen en mantener órdenes jerárquicos que en poco o nada favorecen a la mayoría de los ciudadanos. La sutilidad de estas propuestas, tanto por su presentación como por su ubicación en la ciudad, podría hacer referencia a esas revoluciones silenciosas que sólo pueden realizarse despertando la mirada ante la crueldad del entorno que estamos construyendo. Los dirigentes políticos actuales están fomentando la creación de sentimientos nacionalistas que ya no operan como liberadores de un poder imperialista antidemocrático a la manera de los movimientos revolucionarios del siglo XIX. Estos sentimientos nacionalistas se apoyan básicamente en la construcción de una identidad excluyente centrada en la constatación de la existencia de un Otro amenazador y dispuesto a desestabilizar la unidad identitaria sobre la que se asentarían los nue-

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vos estados transnacionales. Y es el miedo a ese gran Otro desconocido el que nos construye, un Otro fácilmente identificable por su paupérrima situación económica y cultural, por su desarraigo, por su desesperación ante un entorno hostil que lo prejuzga y agrupa con quienes son a su vez otros para ella o para él y a los que ni siquiera comprende; ese Otro sobre quien se descargan todos los tópicos que han justificado históricamente el racismo, el miedo y el desprecio. A mediados de los años 90 López Cuenca dirige su trabajo hacia los conflictos que se están produciendo en las fronteras europeas. Las fronteras actúan en sus propuestas como metonimia del nuevo espacio europeo que surge tras la masiva ratificación del Tratado de Schengen por los países pertenecientes a la Unión Europea. A raíz de la firma del tratado se crea un nuevo espacio de libre circulación interna para los ciudadanos de la Unión, pero que genera la aprobación por parte de los distintos estados de nuevas leyes de inmigración con el fin de ajustar sus legislaciones nacionales al tratado suscrito. En el caso de España, se produce un alejamiento definitivo de nuestros vecinos norteafricanos y una drástica revisión de las leyes que afectan a los países latinoamericanos. Y los nuevos ciudadanos europeos traspasan sus miedos y prejuicios a sus nuevos vecinos, que son ahora, además, portadores del virus de la inmigración ilegal. Las fronteras físicas se blindan ante lo que se define como una oleada de inmigrantes que amenaza la estabilidad demográfica europea y su supuesta homogeneidad cultural. Andalucía, de la que es originario Rogelio López Cuenca y que dista apenas unos kilómetros de Marruecos, se convertirá en una puerta blindada ante la desesperación y tendrá que desarrollar el desagradable papel de contener a quienes intenten traspasar esa puerta. Las playas andaluzas se van llenando de cadáveres y de imágenes de seres anímicamente depauperados que llegan temblorosos a tierra tras unas travesías suicidas coordinadas por mafias magrebíes, que han encontrado así una nueva fuente de beneficios. Se inician entonces los procesos de repatriación. El cartel Europa: bienvenidos (Chipre, 1995), Bienvenidos/Benvindos (Oporto, 1996), los carteles realizados para la Manifesta 1, en Rotterdam (1996), los carteles y pegatinas Schengen Accés Sud (1998/2000) o la instalación Marina/Seascape mostrada en Adra (Almería) en 1998 son algunos ejemplo claros de la preocupación del artista por las consecuencias que la creación del Espacio Schengen está teniendo. Esta última obra a la que hacemos referencia tuvo que ser retirada a los pocos días de su ubicación. En ella se reproducía una cita de un militante anarquista de Adra, Antonio Vargas, quien junto con otros compañeros recibiera una calurosa acogida a su llegada a la ciudad argelina de Orán tras la Guerra Civil española. Junto a la cita se mostraban vídeos en los que aparecían imágenes de algunos de los recibimientos que esta-

mos dando actualmente a los refugiados económicos y políticos africanos a su llegada a la Península Ibérica. La cita fue la excusa que disparó la repulsa de algunos vecinos y familiares de los dueños del local en el que se ubicaba la instalación, enemigos políticos de Antonio Vargas, y que aceleró su desmantelamiento. Quizá la reacción se debió al hecho de que las heridas que se abren en un momento histórico cierran con dificultad, así como las distancias que estamos estableciendo ahora tampoco podrán acortarse fácilmente en el futuro. A finales de los años 90 Rogelio López Cuenca decide dar un giro a su trabajo mediante la realización de un proyecto interdisciplinar cuyos resultados se agruparán bajo el título El Paraíso es de los extraños. Este título procede de un hadiz (una declaración atribuida a Mahoma que no se halla incluida en el Corán) mencionado en el texto del escritor Amin Maalouf, León el Africano. En palabras del propio artista: “consiste en la propuesta de un recorrido histórico, no cronológico, a través de las diferentes miradas que han contribuido a la fijación de la imagen del moro en la cultura occidental, haciendo especialmente hincapié en las relaciones de Europa y España con los territorios situados en la costa noroccidental africana y conocidos como el Magreb, en árabe al Magrhrib, el poniente, el oeste, el ocaso, Occidente, y que, precisamente por eso, encarnan el ejemplo del límite, la frontera y, a la vez, la puerta, el puente: si el Magreb es Occidente para el mundo árabe, si el Magreb es ya Occidente para Oriente, para nosotros es el más cercano, el más próximo Oriente”3. El proyecto comenzó con la realización de una serie de exposiciones en las que el artista construía un imaginario que estudiaba las relaciones culturales establecidas entre ambos lados del Estrecho de Gibraltar, mediante el análisis de la historia visual que las acompaña. Estas construcciones visuales se han apoyado después en seminarios realizados en la Universidad Internacional de Andalucía (Sevilla) y en Arteleku (Donostia-San Sebastián), seminarios en los que se ha intentado mostrar una visión pluridireccional de la situación por la que atraviesan actualmente nuestras relaciones. Para ello se ha invitado a intelectuales de ambos lados y se han discutido temas como la visión que los árabes tienen de los europeos, la situación actual de Marruecos, la situación de la mujer dentro del Islam, el cine y la música magrebí... El Paraíso es de los extraños se define como un proyecto inconcluso, por lo inabarcable, que analiza las construcciones culturales que acompañaron a la creación del concepto “moro”, que analiza los estereotipos y sinrazones en los que se basó históricamente esta construcción etnocéntrica, desde las visiones idealizadas de los orientalistas y sus fantasías misóginas y racistas sobre el harén hasta la posición actual del turista occidental en su búsqueda de un paraíso barato que promete placeres prohibidos. Y con ello advierte también del peligro que corren las

ciudades magrebíes de transformarse, precisamente bajo el influjo del turismo, en un parque temático que muestre al nuevo viajero aburguesado las delicias de un Oriente idealizado y complaciente. “Al ser un subproducto de la circulación de mercancías, la circulación humana considerada como consumo, el turismo, remite fundamentalmente al ocio que consiste en visitar aquello que se ha vuelto banal. La ordenación económica de la frecuentación de lugares diferentes es ya, por sí sola, la garantía de su equivalencia. La modernización no ha extinguido únicamente el tiempo de los viajes, les ha hurtado también la realidad del espacio”4 Me remito a esta cita extraída del emblemático texto La sociedad del espectáculo que el autor francés Guy Debord publicara por primera vez en el año1967-tan sólo cinco años después de la declaración de independencia de Argelia-, porque en él ya se constataba un

Las fachadas y los edificios públicos se han transformado en decorados destinados a ilustrar con la necesaria corrección una “experiencia del pasado” hecho que amenaza actualmente nuestra concepción de la ciudad: la necesidad de ordenar el espacio público para permitir el flujo de turistas. Para ello se ha reconsiderado el carácter que deben tener los centros históricos, eufemísticamente los políticos han optado por hablar de “restauración” cuando en realidad se ha producido una redefinición que excluye, en la mayoría de los casos, a la población autóctona, con el fin de dar espacio al visitante ocasional. Las fachadas y los edificios públicos se han transformado en decorados destinados a ilustrar con la necesaria corrección una “experiencia del pasado”. Este fenómeno, que en los países europeos se está limitando a los centros de las ciudades y algunas zonas de protección ecológica, está generando en otras latitudes una parquetematización de países enteros. López Cuenca parte en su último proyecto público Señales Públicas de Estambul, realizado el pasado verano para la 8ª Bienal Internacional de Estambul, de la constatación del papel que juega el turismo en nuestra concepción del espacio global. Como él mismo manifiesta: “El turismo moviliza a unas masas humanas a costa de la inmovilización de otras (no sólo en su dimensión física, sino también simbólicamente: visitamos espacios que figuran cul-

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forzados; el tránsito, la concentración y la dispersión de refugiados, los exilios motivados por la represión política, las políticas de genocidio, etc.”. Para este proyecto el artista sustituyó las señales que se emplean en el centro de Estambul para indicar la situación de los edificios más buscados por los turistas, por otras en la que se hacía referencia a otros lugares no menos emblemáticos, a veces también referentes turísticos, pero en los que se ha puesto de manifiesto en los últimos tiempos la brutalidad de la guerra o de las actuaciones beligerantes. A estos datos, crípticos para el receptor en una primera instancia, se añaden citas de conocidos escritores, algunos de los cuales, como el turco Nazim Hikmet o el español García Lorca, sufrieron salvajes persecuciones políticas. El artista interactúa así con el viandante sacándole de la pasividad receptiva, planteándole preguntas que le hacen recapacitar sobre la significación del espacio que ocupa. Los escasos artistas contemporáneos que, al igual que Rogelio López Cuenca, han comenzado a trabajar en el llamado espacio público evidenciando sus aspectos más problemáticos se encuentran ante unos paisajes habitados en los que prácticamente todo está aún por decir. La apertura a nuevas experiencias está favoreciendo que las visiones que tenemos de esos espacios se multipliquen mediante la participación de voces anteriormente acalladas. Se están abriendo así líneas de comunicación que serán difíciles de bloquear en un futuro, cuando hayamos aprendido a sortear los obstáculos que las políticas de dominación nos imponen. Notas: 1 Rosalyn Deutsche, “Agorafobia” en Blanco, Carrillo, Claramonte y Expósito (eds.), Modos de hacer, Ediciones Universidad de Salamanca, Salamanca 2001, p. 311. 2 Texto extraído del catálogo Rogelio López Cuenca. Obras, Diputación de Granada, Granada 2000, p. 38. 3 Rogelio López Cuenca, “El Paraíso es de los extraños” en López Cuenca. El Paraíso es de los extraños, Muntadas. CEE Project, Centro de Ediciones de la Diputación de Málaga, Málaga 2003, p. 18. Rogelio López Cuenca. Señalización pública.

turas detenidas ex profeso en el tiempo y pobladas por clichés congelados y estereotipos exóticos construidos por la publicidad comercial y los media que ofrecen una experiencia metonímica, que funcionan como una pantalla que impide contemplar otra cosa que eso mismo que vamos a ‘confirmar’ posteriormente por la visión ‘con nuestros propios ojos’ y que no es sino la proyección de lo que ya sabíamos, de nuestros más tranquilizadores prejuicios). El turismo tiene características comunes con procesos tales como las invasiones, el golpe militar, el sitio, el bombardeo de poblaciones civiles, la evacuación de ciudades, las persecuciones por motivos étnicos, religiosos o políticos; los movimientos migratorios 58 .::. ARTECONTEXTO .::. DOSSIER .::.

4 Guy Debord, La sociedad del espectáculo, Pre-textos, Valencia 1999 (1967), p. 144.

Señal de tráfico. Vinilo sobre metal. 1991.

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Interactions with Public Space: Political Poetics [ Rogelio López Cuenca ] ANA CARCELLER

“What is called ‘public’ art participates in—or creates—political space which, in itself, is an area where we take on political identities”1

European cities have lately increased their capacity as meeting points between human beings from very different backgrounds. Most of the time, city dwellers in no way share the same juridical status. Divided as we are by predominating legal frameworks, the concept of public space casts different shadows in our individual imaginations. Cities are becoming no-man’s-lands their inhabitants claim as their own, demanding the right not only to free circulation but also to participate in the creation of the rules regulating their use. It is therefore natural if their streets have become areas of conflict and negotiation, where the problems surrounding the complexity of human relations are constantly made evident. This condition has caused hyper-standardization in the use of public space, whose most superficial consequence is its aesthetic arrangement. The choice of predominating signs in each case, the assignment of space dedicated to advertising, the authorization or prohibition of art events… are important points in the politics of the various city councils, also accountable for the persecution of all those who defy the prevailing aesthetics. Despite its initial intention, politicians’ regularization of public space could not avoid information overkill. The messages present in these standardized visual events are often practically ignored by users, who usually pay attention only when there is prior interest in the information offered. It is here that Rogelio López Cuenca has often placed his work, shifting people’s gaze and attracting attention through the linguistic and visual manipulation of street signs found in cities. López Cuenca is an atypical Spanish artist. He is atypical not only due

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to his solid career, but also due to his ability to show social realities that are hardly accommodating to governments in power and also because he does it far from the demagogy that often proliferates in artistic practices present in the so-called public sphere. In his projects, this artist documents and discloses the hidden face of a reality that many would like to keep far from the realm of visual arts, at the same time adopting a critical position toward the blindness that our narcissistic societies show, obsessed as they are with their identifying immunity. From his latest projects, such as his recent participation in the Istanbul Biennial, down to his origins as a founding member of the Agustín Parejo School activist-artists’ group in Malaga, López Cuenca has forced encounters with a public unused to the ways of visual artists—a public that literally clashes with many of his proposals. Do not cross. Art scene, a project presented at the Seville Expo’92 and rejected by the organizers, perfectly summarizes López Cuenca’s interests at the start of his career as an individual artist. Barricade tape with “Do not cross. Art scene” printed on it was used to cordon off an area and to inform the public that artistic activities were in progress there. On the one hand, Do not cross. Art scene “ironized about the concept of art as an independent, alien province, an area reserved to professionals and specialists in the field”2; but on the other hand, it intended to free real space for the speculation a phenomenon such as an international exhibition was causing in the Island of La Cartuja in particular and in the city of Seville in general. The project had been exhibited beforehand in the city of Malaga, where the staking out of

some open fields and parts of streets enabled the start of a dialogue about the management and construction models of common areas and about the way an artist can temporarily change their function and at the same time alter the idea we have of them. Nevertheless, Expo´92’s response implicitly recognized the impossibility of effectively carrying out this sort of project without the collaboration of the pertinent authorities. No doubt this sort of idea disturbs the pre-established order, since it implies spatial changes affecting very different types of people, and forces the politicians involved to give satisfactory explanations to their voters. Projects in the common areas are seldom devoid of controversy, forcing the protagonists of said projects to take a position. The reactions are almost always unpredictable. Unexpected responses often arise from the many affected social groups. Authorities often express

bewilderment when faced with the fact that they must justify themselves for accepting the realization of projects they had previously deemed innocuous. In the end—and this tends to happen when the debate is focused on by the media—a specialized public reappears “on the scene”, altering its usually apathetic attitude to show its indignation before any threat against the freedom of expression. Thus an art project may be the cause of a reaction between the implicated parties, generating debate that is always interesting. A clear example was another project of López Cuenca’s, New World Order, presented in Columbus (Ohio) in 1991. In the end it was removed from the streets of the city following protests from First Gulf War vets due to its blatant allusion against armed intervention. As in other cases, the artist expressed his stance there, formalizing the project in a very subtle way; the messages were placed over the signs of the surrounding areas, hidden in the background and

Rogelio López Cuenca. Barricade Tape, silk-screen over vinyl. 1991. .::. DOSSIER .::. ARTECONTEXTO .::. 61

Rogelio López Cuenca. Istambul Public Signs, 2003.

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standing out only due to their content. Opposition against the abuse of power exercised by Western countries or the inexorable closing of borders against immigrants from politically and economically troubled countries are recurring themes in López Cuenca’s work, but not the only ones. In his work, this artist constantly alludes to the gradual disappearance of poetry in our societies and with it the disappearance of creative solutions to face the social catastrophes that should affect us all. In public space, words occupy a prosaic place and lose their metaphoric strength to become information tools. In this same manner, a utilitarian vision that eludes an intellectual relationship with these areas prevails in our perception of them. Through the appropriation of the language used by graphic designers to create informative messages, this artist invades the streets with careful touches advocating the revitalization of their more poetic aspects, opening up question marks in those who read them. The 1994 Du calme. Poetry makes nothing happen sticker, whose main message was taken from a verse written by W. H. Auden for the In Memory of W.B.Yeats eulogy, worked much the same way. We also find a similar relation in Landscape with the Fall of Icarus, a project set up in Limerick (Ireland) that same year. In this case Icarus’s fall, his failed flight, not only finds direct reference to a Brueghel painting and in the poems of Auden and William Carlos Williams, but it also refers to the social movements produced in Limerick in 1919, during which the city was briefly run by a local soviet that even went as far as to issue its own banknotes in place of the official currency. The final failure of the riots also ended the dream of these Irish workers, who demanded the right to improve their life conditions and left the unjustified brutality of the English authorities as historical evidence. These artistic performances exceed the concept of intervention in urban areas because they also wager on the transformation of the

social fabric and they do so by exposing the interest our late capitalist societies have in maintaining hierarchical orders that hardly benefit the majority of the citizens. The subtlety of these works, both in terms of presentation and location in the city, could refer to those silent revolutions that can only be carried out by shifting our gaze toward the cruelty we are building in our environment. The political leaders of today are supporting the rise of national sentiment that no longer acts as a liberator of antidemocratic imperialist power the way 19th century revolutionary movements did. This nationalist sentiment is fundamentally based on the construction of an exclusivist identity centered on the confirmation of the existence of menacing Others willing to destabilize the identity unit on which the new transnational states would be based. Indeed, it is this very fear of those unknown Others that builds us up, Others easily recognizable due to their poor economic and cultural situation, rootlessness, and despair before a hostile environment that prejudges them, joining forces with individuals who in turn are others to them and whom they don’t even understand. Those Others are the targets of all the clichés that have historically justified racism, fear and contempt. In the 90´s López Cuenca orientated his work toward conflicts brewing along the European borders. In his works, borders act as metonyms of new European space arising from the en masse ratification of the Schengen Treaty by European Union member countries. With the signing of the treaty, free circulation within the European Union was granted to Union citizens, but the member countries also passed new immigration laws for the purpose of adapting their national legislations in accordance with the aforementioned treaty. In the case of Spain, this meant a definitive distancing from our North African neighbors as well as the drastic revision of laws affecting Latin American countries. The new European citizens thus transmit their fear and prejudice to their new neighbors, who are now also carriers of the illegal immigration virus. Physical borders are reinforced against what is defined as a wave of immigrants threatening Europe’s demographical stability and supposed cultural homogeneity. Located only a few kilometers from Morocco, Andalucia—where Rogelio López Cuenca is from—will become an armor-plated gate in front of desperation and will have to perform the unpleasant role of holding off whoever tries to go through that gateway. Andalusian beaches start to fill up with corpses and images of povertystricken, anemic beings who, shivering, reach the shore after suicidal crossings coordinated by the Maghrebian mafia, which has found a new source of revenue. Then the repatriation process begins. The Europa: bienvenidos (Europe: Welcome) (Cyprus, 1995) and Bienvenidos/Benvindos (Oporto, 1996) posters, as well as the posters made for Manifesta 1, in Rotterdam (1996), the Schengen Accés Sud (1998/2000) posters and stickers and the Marina/Seascape installation set up in Adra (Almeria, Spain) in 1998 are a few clear examples of the artist’s preoccupation with the consequences arising from the creation

of Schengen Space. The last work mentioned above had to be removed a few days after it was set up. It featured a quote by Antonio Vargas, a militant anarchist from Adra who, along with other fellow anarchists, received a warm welcome upon his arrival to the Algerian city of Oran after the Spanish Civil War. In addition to the quote there were videos showing some examples of the reception we are currently giving African economic and political refugees upon their arrival in the Iberian Peninsula. The quote was the excuse that triggered condemnation by political enemies of Antonio Vargas, neighbors and relatives of the owners of the site where the installation was set up, which accelerated its dismantling. Perhaps the reaction was due to the fact that wounds opened in a historical moment have trouble closing up, just as the distances we are currently setting will not easily be easily shortened in the future. In the late 90’s Rogelio López Cuenca decided to make a turning point in his work by carrying out an interdisciplinary project whose result was grouped under the title El Paraíso es de los extraños (Paradise belongs to Strangers). This title is taken from a hadiz (a statement attributed to Mohammed but not included in the Koran) mentioned in writer Amin Maalouf’s Leo the African. In the artist’s own words: “it is an invitation to make a historical, not chronological, journey through various views that contributed in fixing the image of Moors in Western culture, focusing particularly on European and Spanish relations with the lands located on the northwestern African coast, known as Maghreb, al Magrhrib in Arabic, the west, the sunset, the occident. Because of this, they embody the concept of a limit, a frontier, and at the same time, a gate, a bridge: if Maghreb is the West for the Arab world, if Maghreb is already the West to the East, to us it is the closest, the nearest East”3. The project started with the realization of a series of exhibitions in which the artist built imagery focusing on the cultural relations established between both sides of the Strait of Gibraltar through the analysis of the visual history related to them. These visual constructions were later included in seminars held at the International University of Andalucia (Seville) and in Arteleku (Donostia-San Sebastian). The purpose of the seminars was to show a multidirectional vision of the situation our relations are currently in. Intellectuals from both sides were invited to this purpose and topics such as the concept Arabs have of Europeans, Morocco’s current situation, the situation of women in Islam, and Maghrebian cinema and music were discussed. El Paraíso es de los extraños defines itself as an unfinished project due to its vast nature, analyzing cultural constructions that led to the creation of the concept of “muslim”, analyzing the stereotypes and injustices on which this ethnocentric construction was historically based, from the idealized visions of orientalists and their misogynistic, racist fantasies about harems to the current position of Western tourists in search of a cheap paradise promising forbidden pleasures. With this he also notes that Maghrebian

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savage political persecution. The artist thus interacts with passers-by, pulling them out of their receptive passivity, asking them questions to make them reconsider the meaning of the space they occupy. The few contemporary artists who, like Rogelio López Cuenca, have started to work in so-called public space, showing its most troublesome aspects, find themselves before inhabited scenery that is virtually unexplored and about which there is much to say. The opening up to new experiences is helping the visions we have of these areas multiply with the participation of voices that were previously silent. Lines of communication are thus being opened and it will be difficult to silence them in the future, when we have learned to get around the obstacles that domination politics impose on us. English translation by Roxana Fitch Notes 1 Rosalyn Deutsche, “Agorafobia” in Blanco, Carrillo, Claramonte y Expósito (publishers),

Modos de hacer, Ediciones Universidad de Salamanca, Salamanca 2001, pg. 311. 2 Text taken from the catalogue called Rogelio López Cuenca. Obras, Diputación de Granada, Granada 2000, pg. 38. 3 Rogelio López Cuenca, “El Paraíso es de los extraños” in López Cuenca. El Paraíso es de

los extraños, Muntadas. CEE Project, Centro de Ediciones de la Diputación de Málaga, Málaga 2003, pg. 18. 4 Guy Debord, La sociedad del espectáculo, Pre-textos, Valencia 1999 (1967), pg.144.

Rogelio López Cuenca. Istambul Public Signs, 2003.

cities risk turning into—due precisely to the influx of tourism—theme parks showing new bourgeoisified travelers the charms of an idealized, obliging Orient. “Being a sub-product of the circulation of goods, tourism—in other words, human circulation seen as consumption—basically refers to leisure time that consists on visiting something that has become hackneyed. Economic planning of visits to different places is in itself proof of its meaning. Modernizing has not only extinguished the time required for journeys, it has also stolen the reality of space from them.”4 I refer to this quote taken from the emblematic Society of the Spectacle the French writer Guy Debord published for the first time in 1967—only five years after Algeria’s declaration of independence—, because he already sensed what nowadays threatens our conception of the city: the need to order public space to allow access to tourists. To this purpose, there has been reconsideration on the characteristics historic centers should possess. Politicians have euphemistically chosen to speak of “restoration” when what has really been produced is redefinition that in most cases excludes local citizens to give more room to occasional visitors. The façades and public buildings have been transformed in sets meant to illustrate—with all the necessary retouches—“experiences in the past”. This phenomenon, which in European countries is limited to city centers and a few ecologically protected areas, is theme-parking entire countries in other latitudes. In his latest public project, Street Signs Throughout the City, created last summer for the 8th Istanbul International Biennial, López Cuenca is conscious of the role tourism has in our conception of world space. As he himself states: “Tourism moves some human masses at the expense of the immobility of other human masses (not just in their physical dimension, but also symbolically: we visit areas featuring cultures held deliberately back in time, inhabited by frozen clichés and exotic stereotypes built by commercial advertising and the media, offering a metonymic experience, acting as screens obstructing the view to something else. Exactly what we will later ‘confirm’ as seen ‘with our own eyes’ is nothing more than the projection of what we already knew: our most soothing prejudices). Tourism has characteristics in common with processes such as invasions, military coups, sieges, the bombing of civilians, the evacuation of cities, persecution for ethnic, religious or political reasons; forced migrations; the movement, concentration and dispersion of refugees, exiles due to political repression, genocide policies, etc.”. For this project the artist substituted the signs used in downtown Istanbul indicating the location of the buildings most sought out by tourists, with signs referring to other places that were no less emblematic, sometimes even visited by tourists, but where in recent times the brutality of war or acts of aggression have been most evident. This at first cryptic information to the unprepared reader is accompanied by quotes from famous writers, some of whom—such as the Turk Nazim Hikmet or the Spaniard García Lorca—were subject to

Rogelio L贸pez Cuenca. El Paraiso es de los extra帽os, 2001.

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CONVERSACIÓN CON JÜRGEN KLAUKE

EL ETERNO MURMULLO EN MI INTERIOR Por Heinz-Norbert Jocks

HEINZ -NORBERT JOCKS : ¿Su percepción del arte ha cambiado con el tiempo? JÜRGEN KLAUKE: Antes, desde luego, yo creía que se podía conseguir mucho más con el arte, que las cosas incluso podían ser modificadas. Luego se demostró que aquello era un error. Es el dinero, los militares, la economía y la tecnología lo que cambia el mundo. En la última década, el arte, que se sumerge cada vez más en las áreas estéticas generales de la moda, la publicidad, el diseño y las imágenes mediáticas, parece haber perdido algo. Las artes como una forma sensorial de reconocimiento, recuerdan, interrogan, intervienen, incluso perturban; pero rara vez satisfacen. Detener el tiempo un breve instante ayuda a poner orden en el caos. H.-N.J.: ¿De dónde extrae su motivación? J.K.: De todas partes. De la teoría, de la ciencia, del cielo azul, incluso de las alcantarillas. Pero el arte sólo tiene una oportunidad

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cuando insiste en la soberanía, en la autonomía de sus lineamientos y, por ende, en la autosugestión; a partir de ahí adquiere otros conceptos. H.-N.J.: ¡Qué gran influencia tuvo en usted la vanguardia francesa! J.K.: Sí, gracias a sus indagaciones encontré un gran aliado en los sentidos. Porque ellos [los vanguardistas] forzaron la ampliación de la concepción burguesa del arte. Esa locura experimental atacó el centro mismo del sistema nervioso burgués y al arte en sí, a su estatus narcisista. Filosofía, arte, literatura, teatro y cine cantaban integrados entre sí la disonante canción de la humanidad y el arte. Aún hoy podemos oír el eco. Aparte de Bellmer y Molinier, de quienes poco se sabía entonces, estaban Dalí, Picabia, Duchamp, Artaud, Klosowski, Bataille, Buñuel, Genet, Céline. H.-N.J.: ¿Cómo se ve a sí mismo?

J.K.: En primer lugar como un intermediario o un accionista. Según mis intenciones utilizo diferentes medios como la fotografía, la performance, el dibujo, el vídeo, el cuerpo. El lenguaje específico de cada medio me proporciona una ventana de oportunidades para formular mis propuestas visuales. H.-N.J.: ¿Ha trabajado con fotografía? J.K.: No, no específicamente en todo caso. Pero aunque no sea un área que me interese especialmente, me la encuentro por todas partes. En la publicidad y las revistas, como material de documentación, en desnudos o en fotografía arquitectónica, por no hablar de los álbumes familiares. Como persona visual, voy capturando fotografías particularmente llamativas aquí y allá. En cuanto a mis principales estímulos visuales diría que predominan las imágenes científicas, eróticas y violentas, o en su defecto las que contienen sensaciones técnicas. La ubicuidad de las fotos me permitió darme cuenta muy pronto de cómo podría trabajar con este medio.

su carácter radical, algo que sirvió para elevar y expandir los códigos sociales de género. Con las estrategias visuales del dibujo y la fotografía se cuestionaron los códigos establecidos de conducta y fueron transformados en algo nuevo. En esa época, a principios de los 70, la denuncia de las reglas restrictivas a través de las imágenes recibió tan mala acogida como la introducción de mi cuerpo como superficie de proyección de géneros e identidades múltiples dentro del arte. Y ya que en el fondo esto concernía a algo tan hermoso como la sexualidad, durante ese tiempo trabajé y viví en el estado de dicha más elevado. H.-N.J.: ¿Eran sus primeras performances estudios exis– tenciales? J.K.: Mi obra busca lograr una experiencia interior que, a través de sus propios esquemas y mediante una actitud siempre atenta a cuestionarlo todo, enriquezca la vida. Lo mismo puede aplicarse a todas mis obras, incluso si la forma cambia. La existencia no está

Jürgen Klauke. Eine Ewigkeit ein Lächeln, 1973. Trabajo fotográfico. 9 partes de 30 x 40 cm c/u, total 30 x 360 cm. Cortesía Galería Helga de Alvear, Madrid.

H.-N.J.: ¿Qué ocurrió para que empezara a tomar fotografías? J.K.: Esta expansión tanto física como mental, más allá de los límites del estudio, vino acompañada de una ampliación de mi percepción sensorial. En pocas palabras: “sexo, drogas y rock `n roll.” Eso discurría paralelamente a un activismo contra la sociedad petrificada, falsa y perturbada de la posguerra y para mí, como joven artista, contra la burguesía y su estrechísimo concepto del arte. Para esta forma de vida acelerada -en todos los estándares posibles- y para mis presentaciones, utilicé otros medios y una traducción diferente. A partir de todos los experimentos que han acompañado al desarrollo del arte, descubrí el diario, el cuaderno de dibujos y, con ellos, la fotografía vía Polaroid. H.-N.J.: ¿Qué importancia tiene la exploración de la identidad sexual desde un punto de vista contemporáneo? J.K.: La importancia de mis obras de principios de los 70 yace en

excluida de todo eso. Pero un término como estudio existencial suena demasiado esperanzador. Todo surge a partir de mis experimentos fotográficos de filiación conceptual. Yo ya me había lanzado al body art y el Accionismo Vienés me interesó sobremanera. El estímulo de lo que tenía en mente radicaba en el vehículo directo de mi idea. En el centro de mis performances estaban el lugar, el tiempo y mi propio ego como actor. H.-N.J.: ¿Cómo entiende usted la relación entre performance y fotografía? J.K.: No hay ninguna, pues a la vez que actúo en mis performances estoy presente como material en la mayoría de las obras fotográficas; incluso en las bellas artes se confunden a veces los conceptos. Debe recalcarse que mis performances en vivo, representadas casi siempre mediante una poesía agresiva, tienen su origen en un deseo de confrontación directa. De hecho, en más de tres

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ocasiones no representé ante ningún público. Lo que queda, cuando así se permite, es un documento en vídeo y un pequeño archivo de fotos. Mi fotografía conceptualmente escenificada no tiene nada que ver con esto. Sólo se trata de la imagen. A través del mundo visible descubro áreas de experiencia y estados de pre-sentimiento que traduzco en presentaciones visuales y congelo mediante la fotografía. El mundo está cansado de sí mismo y nosotros de él, así que no puedo escaparme de la visión artística melancólica. H.-N.J.: La melancolía está relacionada con el paso del tiempo. ¿Tratar este tema...? J.K.: ...Es algo que atraviesa toda mi obra. El tiempo es un artículo de lujo del que disponemos, nos hace percatarnos –si nos damos

en la habitación, con una atención más cercana al desconcierto que a la lucidez, escuchando durante días y semanas los ruidos externos e internos. En ese estado de ánimo indefinible me vino la idea de trabajar con el término aburrimiento. Prácticamente inmóvil o en ese estado en que se está a punto de escapar de los sentidos, casi inerte, tiempo sin comunicación, uno se expande en el espacio junto con el tiempo. En mi diario de dibujos Ziemlich de 1979-1980, las imágenes emocionales proliferando en sincronía con el texto, a través de su estructura, se presienten de algún modo en el límite de la sensualidad y la locura. Con este libro también se pretendía experimentar con palabras dentro de la pintura, entremezclando así lo indefinido con lo expansible. A partir de ahí sólo había un paso hasta Formalización del aburrimiento.

Jürgen Klauke. Durchsicht, 1973. Trabajo fotográfico. 3 partes de 30 x 40 cm c/u. Cortesía Galería Helga de Alvear, Madrid

cuenta, claro– de que no somos nada. Entre tanto hay instantes, segundos desperdigados o el parpadeo de un ojo, eso nos saca momentáneamente del río del tiempo, un río que en esos instantes parece no estar allí o estar detenido. Esta pausa es la condición más trascendental en la fotografía, dado que ésta vislumbra el presente precisamente en el momento en que aquel muestra su transitoriedad... H.-N.J.: Hablando del tiempo, ¿cómo logró capturarlo en la secuencia fotográfica Formalización del aburrimiento? J.K.: Incluso los excesos más grandiosos llegan a mostrar signos de repetición. Con el ánimo de eludir estos signos de agotamiento, decidí eliminar todo tipo de compañía, me sacudí casi hasta expulsarme de mi interior y en determinado momento me quedé a solas

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H.-N.J.: ¿Cómo entiende usted la relación entre la existencia y la vida? J.K.: Aunque no siempre estoy ocupado en el trabajo artístico, las preguntas existenciales susurran en mi interior, a través de mí, como ruido de fondo. Divago en torno a nuestra existencia y sobre las cuestiones asociadas a ella con el fin de oponerme a su carácter irredimible. El estatus eterno de esas preguntas me incita en la práctica a estar seguro de mí mismo y del mundo. Para mí, el diseño de imágenes y escenarios es lo que hace posible que el mundo esté más presente.

Traducido del inglés por Juan Sebastián Cárdenas.

Jürgen Klauke. Transformer, 1973. Trabajo fotográfico, 120 x 100 cm. Cortesía Galería Helga de Alvear, Madrid.

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THE ETERNAL MURMUR IN ME A CONVERSATION WITH JÜRGEN KLAUKE

by Heinz-Norbert Jocks

H.-Heinz-norbert Jocks: Has your perception of art changed over time? Jürgen klauke: Earlier, I believed, of course, that more could be achieved with art, things could even be changed. Later, that proved to be a mistake. The world is changed by money, militaries, economics and technology. In the last decade, art, which sinks further and further in the aesthetically general areas of fashion, advertising, design and media images, seems to have lost something. The arts as a sensory form of recognition remind, inquire, intervene, even disturb, and seldom satisfy. With time standing still for a moment, it helps bring order to the chaos. H.-n.J.: From where do you draw your motivation? J.k: From all over. From theory, science, the blue sky, even from the gutter. But art only has a chance when it insists on sovereignty, self-assertion, and along with this, auto-suggestion. And thus it acquires other concepts. H.-n.J: What an influence the French avantgarde has had on you! J.k.: Yes, with these enquiries, I found an ally in the senses. Since they had forced the bourgeois concept of art to broaden. This experimental madness targeted the very core of the bourgeois nervous system, and art itself in its self-enamoured status. Philosophy, art, literature, theater, film, integrated with one another, were singing the unharmonious song for humanity and art. We can still hear the echo today. Aside from Bellmer and Molinier, whom barely anyone noticed back then, there was Dali, Picabia, Duchamp, Artaud, Klosowski, Bataille, Buñuel, Genet, Céline. H.-n.J.: How do you see yourself? J.k.: Primarily, as an intermediary artist or actionist. I make use

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of the different media, such as photo, performance, drawing, video, body, according to my intentions. The respective language of each offers me a window of opportunity to formulate my visual presentations. H.-n.J.: Had you worked with photography? J.k.: No, not especially, in any case. Though not my special area of interest, I encounter it everywhere. In advertising and magazines, as documentation, nudes or architectural photography, and not least in the family photo albums. As a visual person, I tear out particularly sensational photos here and there. With respect to eye fodder, it involves predominantly scientific, erotic and violent pictures. If it isn’t that, then they contain technical sensations. The ubiquity of photos allowed me to realize early on how I could work with the medium. H.-n.J.: How did it occur to you to take photographs? J.k.: This mental as well as physical expansion beyond the bounds of the studio went hand in hand with a broadening of my sensory perception. In short: “sex, drugs and rock ‘n roll.” It ran parallel to an actionism against the petrified, disturbed and false post-war society and, for me as a young artist, against a bourgeois, and far-too-narrow concept of art. For this – by any standard – accelerated quality of life, and for my presentations, I used other means and a different “translation.” After all the experiments that go with artistic development, I discovered the journal, the diary of drawings, and along with these, the photograph via Polaroid. H.-n.J.: What importance does the exploration of sexual identity have from a contemporary point of view? J.k.: The importance of my works of the early 70s lies in their radicalness, with which they lifted and expanded the social coding

J.k.: Even the most grandiose excesses eventually show signs of repetition. In order to escape these signs of wear, I topped all accompanying measures, lurched passed myself and almost out of myself so that I sat alone with myself in the room at some point with clouded rather than enlightened awareness, listening for days and weeks to the internal and external noises. In this mixed mood, the idea of working with the term boredom came to me. In virtual standstill, or in the state of trickling away from senseless, almost unlived, time without communication, one expands in space along with time. In my drawing diary “Ziemlich” from 1979-80, mood images proliferated in sync with the text that, through their structure, are foreshadowed somewhat by the border

Jürgen Klauke. Warnehmungsakrobatik, 1999. Trabajo fotográfico, 240 x 180 cm. Cortesía Galería Helga de Alvear, Madrid.

of gender. With the visual strategies of drawing and photography, established role codes were questioned and transformed into something new. At that time, in the early 70´s, the denunciation of societal rules via images was as unwelcome as the introduction of my body as a projection surface of multiple identities and genders into art. Since this, at the core, involved nothing more beautiful than sexuality, at that time I worked and lived at the highest stage of joy. H.-n.-J.: Were your first performances existential studies? J.k.: My art is aimed at an inner experience with which life, through its own designs, and through the call-everything-intoquestion-again attitude, is enriched. With all my works, it concerns the same thing to this day, even if the form has changed. Existence is not excluded from this. But a term such as existential study sounds too promising. Everything develops from my photographic, concept-related experiments. I had already launched the body art, and Viennese actionism interested me the most. The stimulus of what I had in mind lay in the direct conveyance of my idea. At the center of my performances were place, time and my own ego as actor. H.-n.J.: How do you see the relationship of performance and photography? J.k.: There is none. Since I both act in my performances and am present as material in the majority of the photographic works, even the fine arts sometimes confuse the concepts. It should be emphasized here that my live performances, carried out mostly by aggressive poetry, originate from a desire for direct confrontation. Indeed, on more than three occasions, I did not stage any. What remains, when permitted, are a video document and a small photo documentary. My conceptually staged photography has nothing to do with it. Here, it involves just the image. Through the visible world, I discover areas of experience and states of foreboding that I translate into visual presentations and freeze via photography. The world is tired of itself and we of it, so I can’t get away from the melancholic artistic view in my constitution. H.-n.J.: Melancholy has to do with the passing time. Dealing with that...? J.k.: ...cuts through my entire work. Time is a luxury commodity that is available to us, makes us aware - if we notice it - that we’re nothing. In the meantime, there are moments, split seconds or the blink of an eye, that lift us up out of the river of time. In these moments, it seems not to be there, or to be paused. This pause is the condition most in the foreground in photography with its glimpse of the present precisely in the moment in which it is transitory. H.-n.J.: speaking of time, how did it get down to the photo sequence “Formalization of boredom”?

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of sensuality and madness. It was also calculated with this book, however, to experiment with words in the picture, to bring together the undefined and the expandable. From there, it was just a short leap to “Formalization of Boredom.” H.-n.J.. How do you see the relationship between existence and art? J.k.: Though not occupied daily with art, the existential questions

murmur inside of me, and through me, as background noise. I circle around our existence and the questions associated with it in order to oppose their non-redemption. Their eternal status virtually encourage me to assure myself of the world and of me. For me, it is the design of images and scenarios that make it possible to be more present.

Jürgen Klauke. Endlich, 2003. Trabajo fotográfico. 4 partes de 50 x 70 cm c/u. Cortesía Galería Helga de Alvear, Madrid.

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Las cosas que deben mirarse En Brasil, como en cualquier otro país del Tercer Mundo, los artistas –en una tendencia que comparten con la masa de trabajadores sometidos a la misma lógica de acumulación, eficaz productora de desigualdades sociales– difícilmente se resisten a la fuerza gravitacional de los principales centros urbanos. Vivir en São Paulo o Río de Janeiro, donde están concentradas las principales instituciones artísticas del país, está considerado como un requisito ineludible para que una carrera artísti-

ca resulte viable: la frontera que supuestamente separa a los artistas del medio internacional, del circuito de las ferias y grandes muestras de arte contemporáneo. Actualmente, hasta en el interior de las escuelas de arte que aquí florecieron en los años 80, los artistas jóvenes consideran necesario hacerse profesionales –palabra de reciente incorporación a nuestro medio artístico, hasta hace poco estancado en el romanticismo del amateur–. Sin embargo, no todos piensan ni actúan de la

Desde Brasil, MARePe

Marepe. Filtros. 1999 Filtros de cerámica y bancos de madera. Cortesía: Galería Luisa Strina.

Agnaldo Farias

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misma manera. Pues, al fin y al cabo, ¿dónde se encuentran esas fronteras? Para Marepe (apócope de Marcos Reis Peixoto) las fronteras, y no sólo las del arte, están en todas partes, que es lo mismo que decir que no están en ninguna. En última instancia, para él –como para cualquier brasileño o sudamericano o para quien viva al sur de la línea del ecuador, una frontera más allá de la cual, según reza el adagio de los conquistadores portugueses, “no existe pecado”– todo es posible, incluyendo un tiempo histórico y una geografía que, sujetos a la trama compuesta por unas condiciones sociales, políticas y económicas arcaicas con otras ultramodernas, sorprenden por la velocidad con que generan nuevas nociones de identidad y diferencia. Y si la desmesura del territorio –en un amplio rango que va desde la opulencia de la selva amazónica hasta la aridez del nordeste- sugiere por sí misma la diversidad, São Paulo, la metrópolis de catorce millones de habitantes, con su paisaje de edificios altos y relucientes interrumpidos por favelas y grandes terrenos abandonados, sugiere por su parte exactamente lo mismo. ¿Dónde están exactamente las fronteras? Según una secuencia fotográfica titulada Doce céu de Santo Antônio (Dulce cielo de San Antonio), Marepe, visto desde abajo y a contraluz con el torso desnudo, se ha convertido en un gigante devorador de nubes blancas (algodones de azúcar) que fluctúan en el cielo intensamente azul de la ciudad en que vive: el límite de las cosas depende exclusivamente de la posición. Siempre habrá una reversibilidad de los términos. Así pues, el cielo de la ciudad en que vive, la ciudad en que nació y a la que regresó después de completar su educación superior en la metrópolis regional, Salvador, el cielo de Santo Antônio de Jesús es azul, es cercano y es dulce. No hay motivo alguno que lo haga alejarse de allí: cualquier suelo es apto para emprender el ascenso al universo. Con su atmósfera tórrida y amodorrada, sus calles y su arquitectura híbrida como la de la mayoría de las ciudades del interior del nordeste, los rituales cotidianos de sus habitantes, tan deudores de un pasado no muy lejano en que el país aún no era urbano, la ciudad de Marepe es su materia prima. Nacido y criado allí, el artista sigue inmerso en las costumbres de sus conciudadanos, en el afecto expresado en los gestos más cotidianos, en la manera arrastrada en que los lugareños hablan un portugués correcto, en las comidas coloridas, sazonadas y de aromas estimulantes, en las formas peculiares de practicar el comercio, en el gusto por las fiestas, por la música y por las canciones, en fin, en esa misma materia que produjo a Dorival Caymmi, João Gilberto y Caetano Veloso. Todo el trabajo de Marepe consiste en defender su territorio afectivo, territorio que se extiende tanto por el espacio físico y psicológico de su ciudad, como por el tiempo en que ella ha ido repercutiendo en su interior hasta volverse parte de él y viceversa. Y la forma de defender ese territorio consiste en afirmar la necesidad urgente de que algunas de sus partes y algunas de las cosas que lo componen sean vistas. Mirando su obra de un solo golpe, comprendiendo en ella la apropiación y el profundo interés por las tradiciones populares, el especta-

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dor puede tender a considerarlo como otro heredero tropical de Duchamp debidamente pasado por el filtro del espíritu pop. Pero lo que en Duchamp es neutralidad respecto al objeto e ironía respecto al sistema del arte, en Marepe a menudo se traduce en aprecio; lo que en el pop es producción en masa y disolución del individuo, en Marepe es demostración de la vigencia de una fuerza atávica, que insiste en hacerse sentir a contracorriente de un mundo que se empeña en la construcción de la homogeneidad. Una fuerza que se cuela por las grietas del sistema, por sus intersticios, que aboga por otro tiempo más lento, más flexible, más versátil y quizás más feliz. ¿Feliz? La poética de Marepe contrasta con la de sus colegas no sólo por la referencia a aquello que por demasiado popular tiende a ser dejado de lado, sino también por la alegría y la ironía apenas cargada que exhala. No deja de ser una curiosa coincidencia que sea otro bahiano quien nos recuerde el poder de la alegría y la exaltación como estrategias de resistencia contra un mundo que fomenta la soledad y la tristeza. Me refiero al sambista Assis Valente, descendiente de esclavos como gran parte de la población brasileña, quien escribió: “Cansado de sufrir, mi pueblo Inventó la batucada Para dejar de padecer ¡Viva el placer! ¡Viva el placer!” El 27 de septiembre de 2001, día de San Cosme y San Damián, santos protectores de los niños, día en que tradicionalmente se les dan regalos, Marepe realizó su obra Palmeira Doce (Palmera Dulce): 400 algodones de azúcar de distintos colores –verde, amarillo, azul y blanco, debidamente envueltos en sus bolsas de plástico, tal como los ofrecen los vendedores ambulantes por las calles– clavados en el tronco de una palmera imperial. Los niños corrieron al encuentro del artista, quien con ayuda de un asistente y del propio fabricante de algodones (Tonho do algodão, sobradamente conocido en la ciudad), iba repartiendo y a la vez reponiendo las delicadas y extrañas frutas que aquel día brotaron en el tronco del árbol tradicional de la región, transformado para la ocasión en un arco-iris. El artista no esconde su fascinación por los “artistas anónimos que imprimen aquí en la ciudad una estética particular y por el hecho de que asuman esa habilidad como un trabajo”1, comentario que se extiende no sólo a los artesanos de oficio sino a todos aquellos que, apremiados por la necesidad, transforman lo prosaico en algo notable, como en el caso –además del ya mencionado Tonho– de los vendedores informales, los así llamados “camelôs”, que extendiendo su mercancía sobre las aceras o entre las barracas de feria, siempre ocultos en las brechas dejadas por el comercio oficial, ofrecen aderezos, venenos para las ratas, agujas, hilos y botones, bisuterías y toda clase de pequeñeces que con encantadora inventiva disponen sobre mesas cojas, coloridas, portátiles

y por tanto fáciles de desmontar en un santiamén tan pronto se aproxime la policía para hacer inminente la necesidad de una fuga inmediata. Dentro de esa categoría de objetos producidos en un reino cotidiano fundado en la inestabilidad, figuran las “trouxas” o sacos de paño que, aparte de otros usos, son utilizados por un enorme contingente de trabajadores del campo y la ciudad, quienes diariamente se ven obligados a llevar su comida envuelta en el mismo tejido blanco que también les servirá de mantel a la hora de comer los alimentos fríos. Al exhibir la Trouxa –objeto perteneciente a una gran serie, pues hay tantos objetos como “trouxas” que pueden llevarse en las manos o sobre la cabeza–, el artista, lejos de incurrir en la estetización de la dureza cotidiana, subraya el cuidado y el respeto por los alimentos, por la preciosa nimiedad que se puede obtener en un país marcado por la miseria engendrada por la mala distribución de la renta y las frecuentes inclemencias del clima y de la tierra. La idea de que lo minoritario y lo raro debe ser cultivado por su sola condición esencial aparece con fuerza en su instalación Filtros, de 1999. Se trata de filtros de barro usados para purificar y refrescar el agua –los mismos que pueden encontrarse en prácticamente todas las casas del interior del país– exhibidos en versiones modificadas: columnas altas depositadas sobre bancos de madera, formadas por el apilamiento de hasta cinco unidades. Los minúsculos vasos de vidrio dispuestos bajo los tornos indican la cantidad purificada de líquido, que sólo cae en ellos al final del largo recorrido por todos los reciMarepe. Banca de Veneno. 1998 . Madera, baratijas y paquetes de veneno. 130 x 81 x 51 cm. pientes, tardando en decantarse y perdiéndose parCortesía: Galería Luisa Strina. cialmente en las paredes de barro que acaban por humedecerse. Habitante de una región que sufre en carne propia los paredes y seamos testigos de cómo ese techo finalmente se ajusta al efectos indirectos de la sequía, Marepe demuestra con sus filtros cómo rol de los objetos arquitectónicos dentro de los cuales los hombres la pureza de la sustancia vital contrasta con su escasez. construyen sus historias. El trabajo del artista se vale en gran medida de recursos metonímiEl tema de la casa resurge en distintas versiones. Embutido, trabacos como en el caso de una casa que sólo tiene tejado (O telhado, 1998), jo presentado en la Bienal de Venecia de 2003, consiste en una casa concebida a partir de las barracas levantadas precariamente en las una casa reducida a su cobertura, el esbozo de un lugar que todavía no zonas periféricas de las grandes ciudades o en áreas abandonadas e logra imponerse a la geografía. En un país en que el “sueño de la casa inseguras como las orillas de los ríos, las antiguas zonas industriales y propia” está asociado a la idea de seguridad y dado que es, según las otras franjas que sucumbieron a la lógica implacable de la especulación estadísticas que se renuevan cada año, el primer artículo en la agenda inmobiliaria. Esas barracas –por lo general construidas con láminas de de consumo de las familias, esa casa embrionaria significa mucho. La una madera normalmente utilizada en la confección de las cercas que casa insiste en permanecer sumida en el umbral de su futura condición rodean las construcciones civiles– son retomadas por Marepe como un de hogar. Quizás con el tiempo asistamos a una lenta irrupción de sus

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ejemplo inalienable de inteligencia constructiva. Embutido es, pues, un espacio cúbico mínimo y estrecho: en su interior, mediante un artificio de bisagras, todas las actividades domésticas y sus espacios correspondientes aparecen superpuestos. Y que no se piense que es una apología de la pobreza, sino más bien la constatación de una realidad que a pesar de ser una sola posee muchas facetas y dentro de la cual nos encontramos con la pervivencia de la generosidad y la esperanza, aun cuando las condiciones sean extraordinariamente adversas. La dignidad de una comunidad puede ser reivindicada de diversas maneras. Para la Bienal de São Paulo de 2002, Marepe derribó y envió desde su ciudad un muro de tres toneladas y media, con seis metros de largo por dos de alto. En ese muro, pintado a manera de un outdoor artesanal en letras negras sobre un fondo amarillo –obra de Roque, pintor de paredes–, se lee el anuncio de una tienda: “Comercial São Luis: Todo en el mismo lugar pero a menor precio”. La supervivencia del antiguo oficio de pintor de anuncios sobre muros es un indicio, por un lado, de que no todo cambió con el avance de la globalización y, por otro, de que en Santo Antônio, como en tantas otras localidades, las relaciones interpersonales basadas en la identidad aún no han sido destruidas. El traslado de un muro hacia la remota y poderosa São Paulo llenó de orgullo a los habitantes. Su presencia dentro de la mega-exposición, con su frase rigurosamente en contra de lo que ocurre en el mercado del arte, es una fina ironía. Lejos de ser tan solo un establecimiento, Comercial São Luis –lugar donde el abuelo y el padre del artista trabajaron, y a donde él mismo debía dirigirse cada día después de clase– fue la “extensión de mi casa o de mi cuerpo”2. De hecho, con su amplia oferta de productos, su rica variedad de formas, aromas y colores, la tienda fue un cofre del tesoro compuesto de cosas y personas que avivaron permanentemente su imaginación. Las cosas, nos dice Marepe, tienen su historia, una historia que en parte también es nuestra. Por tanto es esencial que esas cosas sobrevivan.

1 Carta enviada al autor el 26 de febrero de 2002. 2 Ibid.

Traducción del portugués por Juan Sebastián Cárdenas.

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Marepe Tudo no mesmo lugar pelo menor preço, Santo Antônio de Jesus, Bahia, para la XXV Bienal de São Paulo, 2002

Marepe. Cashew free with cotton snow, 2002 Wood, paint, cotton, aluminium paper an screws. 320 x 300 Ă¸ cm Photo: Douglas Garcia. Courtesy: Luisa Strina Gallery.

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The things that should be seen

from Brazil. MAREPE Marepe O telhado, 1998 120 x 600 x 400 cm Courtesy: Luisa Strina Gallery.

Agnaldo Farías

As in any other Third World country, in Brazil artists have difficulty resisting the gravitational pull towards urban centers; this is also true of the mass of workers submitted, like artists, to the logic of accumulation, one that efficiently produces social inequalities. Living in São Paulo or Rio de Janeiro, where most of the country’s important artistic institutions are located, is considered an ineludible requirement for a viable artistic career: this is the frontier that supposedly separates artists from the international environment, from the circuit of art fairs and grand shows of contemporary art. Nowadays, even within the art schools that blossomed up here in the eighties, young artists consider it necessary to become professionals, a new word in our art scene which was, until recently, stuck in the romanticism of the amateur. Nonetheless, not everyone thinks or acts the same way. After all, where are these frontiers?. For Marepe (short for Marcos Reis Peixoto) frontiers, and not just those belonging to art, are everywhere, which is the same as saying that they are nowhere. In the last instance, anything is possible for him, or for any Brazilian or South American or anyone else who lives south of the Equator, a frontier beyond which, as the Portuguese conquerors’ proverb said “sin does not exist”; even a historical moment and a geography which, subject to a combination of archaic social, political and economic conditions along with others that

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are ultra-modern, surprise with the speed at which they generate new notions of identity and difference. And if the disproportion of the country’s territory, which goes from the opulence of the Amazon jungle to the desert of the northeast, suggests diversity, São Paulo, metropolis of 14 million inhabitants whose landscape consists of tall and shiny buildings interspersed with shanty towns and large abandoned lots, suggests exactly the same thing. Where exactly are the frontiers? According to a sequence of photographs entitled Doce céu de Santo Antonio (Sweet Sky of Santo Antonio), Marepe, nude from the waist, seen against the light and from below, has become a gigantic devourer of white clouds (cotton candy) that fluctuate in the intensely blue sky of the city where he lives: the limit of things depends on position exclusively. The terms will always be reversible. After all, the sky in the city where he lives, the city where he was born and where he returned after finishing his higher education in the metropolis of the region, Salvador, the sky in Santo Antônio de Jesús is blue, close and sweet. There is no reason at all to move away from there: any ground is apt to star an ascent into universe. With its torrid and sleepy atmosphere; with its hybrid streets and architecture –as hybrid as most of the cities in the northeastern part of the country–, the daily rituals of its inhabitants owe much to a not-so-

Marepe. Algod達o Doce na Palmeira, 2001. Photo, 60 x 50 cm Courtesy: Luisa Strina Gallery.

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distant past when the country was not yet urban; Marepe´s prime material is his city. Born and raised there, the artist is still immersed in the customs of his fellow habitants, in the affect expressed in their most daily gestures, in the drawn out way that the locals speak a correct Portuguese, in the colorful and spicy foods with arousing aromas, in the particular way of doing business, in the love of parties, music and songs, in the same material that produced Dorival Caymmi, João Gilberto and Caetano Veloso. All of Marepe’s work consists of defending his emotional territory, a territory that stretches through both the physical and psychological space of his city and through the time that it has reverberated within him until becoming a part of him and he a part of it. And his way of defending this territory consists of affirming the urgent need that some of its parts and some of the things that make it up be seen. Looking at his work all at once, understanding in it the appropriation and profound interest in popular traditions, the viewer might be inclined to consider him another tropical heir to Duchamp, one duly passed through the filter of pop spirit. But what in Duchamp is neutrality in terms of the object, and irony in terms of the art system is understood in Marepe as appreciation; what in pop is mass production and the dissolution of the individual is in Marepe a demonstration of the ongoing validity of an atavistic force that insists on being felt against a world determined to construct homogeneity. A force that leaks through the cracks in the system, its interstices, that advocates a slower, more flexible, more versatile and perhaps happier time. Happy? Marepe’s poetics contrasts with his colleagues’ not only because it refers to that which tends to be left aside for being too popular, but also because of the joy and very light layer of irony it gives off. It does not cease to be a curious coincidence that it is another Bahian who reminds us of the power of joy and exaltation as strategies for resistance in a world that ferments solitude and despair. I am referring to the sambista Assis Valente, a descendent of slaves like a large part of the Bahian population, who wrote: “Tired of suffering, my people made up the batucada To stop suffering Long live pleasure! Long live pleasure!” September 27 is the day of Saint Cosme and Saint Damian, protectors of children. Traditionally, they are given gifts on this day. On that date in the year 2001, Marepe made a piece called Palmeira Doce (Sweet Palm Tree). It consisted of 400 cotton candies of different colors (green, yellow, blue and white), duly wrapped in plastic bags in the same way the street vendors do. These bags were then nailed to the trunk of an imperial palm tree. The children ran after the artist who, with the help of an assistant and of the candy maker (Tonho do algodão, a man extremely

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well known throughout the city), gave out and replaced the delicate and strange fruits that on that day blossomed on the trunk of this traditional Bahian tree which, on this occasion, was turned into a rainbow. The artist does not hide his admiration for the “anonymous artists that stamp a particular aesthetic on the city and for the fact that they do so in their daily work.”1 This comment applies not only to craftsmen, but also to everyone else who, out of necessity, transforms something prosaic into something extraordinary. In addition to the aforementioned Tonho, there are the happenstance street vendors called “camelôs,” who lay their goods on the sidewalks or between the stalls at the fairs; they are always hidden in the openings left by official business, where they offer condiments, rat poison, needles, thread and buttons, costume jewelry and all sorts of knick-knacks. They display their goods on colorful, wobbly, portable tables which can be taken apart at the blink of an eye as soon as the police come and they must flee. “Trouxas” or canvas sacks are among the objects produced in a daily kingdom founded on instability; these are used by an enormous number of workers in the country and the city alike to carry food wrapped in the same white fabric that will then serve as a tablecloth when it comes time to eat. In showing the Trouxa, an object belonging to a large series, after all there are so many objects like “trouxas” that can be carried in hands or on heads, the artist does not fall into an aestheticization of the difficulty of daily life; instead, he emphasizes care and respect for food, for the precious trifles available in a country marked by a poverty begotten by a poor distribution of wealth and the inclemency of climate and land. The idea that the minority and the uncommon should be cultivated as such is strongly felt in Marepe’s installation Filtros (Filters, 1999). This piece exhibits modified versions of the mud filters used to purify and cool water in practically all the houses outside the major cities. Here, these filters are displayed in high columns on wooden benches, piled up five high. The tiny glasses placed under the lathes show the amount of purified liquid that has reached them only after taking a long journey through all the recipients; the liquid takes its time to pour down and part of it is lost in the mud walls that end up damp through leakage. An inhabitant of a region that suffers the indirect effects of drought in the flesh, Marepe shows with his filters how the purity of the vital substances contrasts with its scarcity. The artist’s work often makes use of metonymy. This is certainly the case in a house that only has a roof [O telhado (The Roof), 1998], a house reduced to its cover, the sketch of a place that is yet to be imposed geographically. In a country where the “dream of a house of one’s own” is associated with the idea of security and given that it is, according to annual statistics, the first item a family consumes, this embryo of a house means a lot. The house insists on staying as it is, submerged at the threshold of its future condition as a home. Maybe with time we will witness the slow irruption of walls and how that roof finally adjusts to the role of an architectural object within which men construct their stories.

The house appears in various versions. Presented at the 2003 Venice Biennial , Embutido (Inlay ) consists of a house conceived from the shacks built up in the outskirts of the big cities or in abandoned and unsafe areas like the banks of rivers, old industrial areas and other stretches that have succumbed to the implacable logic of real estate speculation. Generally constructed from sheets of wood used to make the fences that surround civil constructions, Marepe takes these shacks as an inalienable example of constructive intelligence. Embutido is, after all, a minimal and tight cubic space. Through a mechanism of hinges inside the structure, all domestic activities and their due spaces overlap. And don’t think that this is an apology for poverty; it is rather an evidence of a single reality that is, nonetheless, multifaceted and within which we find the endurance of generosity and hope, even when the conditions are extraordinarily adverse. There are many ways to vindicate the dignity of a community. For the 2002 São Paulo Biennial, Marepe tore down and sent in a threeand-a-half ton wall that measured six meters long by two meters high. Painted in the style of an outdoor craftsman (in fact, it was done by Roque, a local wall painter), with black letters on the yellow background, on the wall is a sign for a store: “São Luis Store: Everything in one place but for less.” The survival of the ancient craft of sign painting is an indication, on the one hand, that not everything

has changed with the advance of globalization and, on the other, that in Santo Antônio, like so many other towns, the interpersonal relations based on identity have not yet been destroyed. Moving the wall to the distant and powerful São Paulo filled the inhabitants of Santo Antônio with pride. Bearing a phrase rigorously opposed to what goes on in the art market, the wall’s presence at the megaexhibition is a subtle irony. Far from being just any establishment, São Luis Store was where the artist’s grandfather and father worked and where he himself had to go every day after school; it was “an extension of my house and my body”.2 In fact, with its wide range of products and its rich variety of shapes, aromas and colors, the store was a treasure chest of things and people that permanently aroused the artist’s imagination. Things, Marepe tells us, have their history, a history that is in part ours as well. For that reason it is essential that these things survive.

1 Letter to the author February, 26, 2002. 2 Ibid.

English translation by Jane Brodie.

Marepe. Doce Céu de Santo Antonio (série B). 2001. Photography. 1/5, 6 Photos. 15 x 10 cm. Courtesy: Luisa Strina Gallery.

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CIBERCONTEXTO

Práctica artística y nuevas herramientas. Acerca del sofware libre.

Daniel García anDújar

La llamada “revolución de la información” ha tenido un indudable efecto transformador en la medida en que ha ayudado a desmantelar viejos modos de pensar y funcionar. El espectador –la audiencia a la que va dirigido el trabajo del artista– está hoy, más que nunca, acostumbrado a técnicas de representación muy sofisticadas provenientes, sin duda, de medios como la publicidad y la televisión pero, sobre todo, de la transformación de los hábitos de consumo mediático que supone la aparición extensiva de Internet, otras herramientas de telecomunicación y la introducción sistemática del ordenador en el ámbito privado. De ahí la importancia que ha generado y su influencia en diversos sectores sociales, políticos y económicos. Sin duda están en marcha procesos de cambio estructural y de transformación fundamental que moldean irremediablemente la acción social, la experiencia humana, y que influyen –como no podía ser de otra manera– en el proceso de trabajo de artistas individuales y colectivos. Pero tengamos en cuenta que aquella utopía de libertad y acceso global a la información y al conocimiento que acompañó a la burbuja tecnológica se va desvaneciendo paulatinamente, lo que nos hace ponernos en guardia, no ya como artistas, sino como ciudadanos/as. La aceleración de las políticas conservadoras que provocaron los acontecimientos del 11 de septiembre, ligadas a los efectos perversos de la globalización deshumanizada, están

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limitando seriamente el uso libre, irregularizado y incontrolado de las tecnologías de transmisión de información y comunicación. Cada vez estamos más cerca de un sistema controlado y dirigido, con contenidos preelegidos, censurados y abiertamente comerciales, con el único propósito de un consumo intervenido, de una ideología teledirigida. Internet, como espacio público, está determinado por relaciones sociales y de poder, es un espacio de negociación que en estos momentos se encuentra sumido en un estratégico proceso de privatización, tal y como ocurre con otros espacios públicos. Claramente, Internet es un espacio disputado. Las grandes corporaciones apoyadas por algunos gobiernos están reforzando la idea de espacio digital privado alterando la estructura del espacio digital público. El espacio digital no surge simplemente como un medio que permite la comunicación instantánea, de bajo coste y a nivel transnacional, también surge, desgraciadamente, como un nuevo teatro de operaciones para la acumulación de capital, las operaciones económicas de concentración global y el ejercicio del control. No es verdad que las empresas de la nueva economía crearan y desarrollaran Internet, son empresas que trabajan –también– en Internet, como otros tantos grupos sociales. Es más, son grandes corporaciones las que en estos momentos están limitando seriamente el desarrollo y la inventiva. Prueba de ello es la propuesta de directiva europea para la admisión de las

patentes sobre programas. La Comisión Europea usa un informe de la BSA (Business Software Alliance) para justificar la directiva, aunque ese informe no incluye ningún argumento relacionado con las patentes, e ignora otros informes realizados en Francia y Alemania que muestran el impacto negativo de las patentes de software sobre la innovación. Otra de las consecuencias prácticas, que afectan más directamente a quienes trabajamos en la Red, es la dificultad real de alojamiento en Internet que encuentran determinados proyectos, llamémosles, embarazosos o simplemente incómodos para determinados sectores. Está claro que Internet no empieza y acaba en la WWW, pero creo que es un perfecto ejemplo que ilustra uno de los problemas básicos que tienen que afrontar artistas y profesionales del diseño y, en mayor medida, quienes se incorporan a este medio. La mayor causa de desaparición de proyectos en la red en estos momentos está sin duda relacionada con el hospedaje. Hace falta buscar e implementar plataformas independientes para la producción, discusión, experimentación y difusión de determinadas prácticas artísticas. La práctica del arte –determinados proyectos y artistas– ha ayudado a establecer en Internet mecanismos propios de relación social que han permitido trasladar su discurso mas allá de los confines restringidos al público del arte y a la propia institución Arte. Pero dicha práctica debe de seguir desarrollando en la Red un sistema de organización y de trabajo bien diferente de la forma institucional y corporativa –tradicionalmente cargadas de un sentido jerárquico– más allá de la mera experimentación formalista o la simple readaptación de formatos. La Red permite la desconcentración del saber y de la información. Es un medio instantáneo y de un coste relativamente bajo que, aunque sólo sea como posibilidad, nos permite tener esperanzas en la democratización de la cultura y el acceso al conocimiento. Este es el medio y la herramienta idónea para desarrollar muchos proyectos artísticos y

culturales en general, pero también aquellos de carácter político y social. Hay que asumir un compromiso ético con el trabajo que desempeñamos, adelantándonos en lo posible a los acontecimientos, formando parte del proceso de desarrollo –o apropiándonos– de las herramientas y las tecnologías que tanto ansía el mercado. No nos lo van a poner fácil, créanme. Propuesta de directiva sobre patentabilidad del software: http://proinnova.hispalinux.es/infopaquetes/directiva-patsw/index.html Business Software Alliance: http://global.bsa.org/espana/

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CIBERCONTEXTO

Artistic practice and new tools. [On free software]

Daniel García anDújar

The so-called “information revolution” has had an unquestionably radical effect insofar as it has helped to break down old ways of thinking and working. The spectator —the audience at which the artist’s work is aimed— is today, more than ever before, accustomed to very sophisticated display methods on such media as advertising and television, but above all, from the transformation of media consumer habits brought about by the advent of the Internet, other telecommunications tools and the systematic introduction of the computer into private homes, whence its importance and influence in different social, political and economic sectors. Undoubtedly processes are now underway to bring about the structural change and basic transformation which will irremediably shape social action, the human experience, and will naturally influence the work of individual artists and collectives. But let us

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bear in mind that that utopia of freedom and global access to information and knowledge that came along with the technological bubble is slowly vanishing, which puts us on our guard, not only as artists but as citizens. The acceleration of conservative policies provoked by the events of 11 September, allied to the perverse effects of dehumanised globalisation, are seriously curtailing the unregulated, uncontrolled, free use of information and communication transmission technologies. We are ever nearer to a regulated and directed system, with openly commercial, censored, pre-selected contents, and with the sole purpose of controlled consumption, and imposing a remote-controlled ideology. The Internet, as a public space, is determined by social and power relations, it is a negotiating space which is presently

undergoing a strategic privatisation process, as is also occurring with other public spaces. Clearly, the Internet is a disputed territory. The large corporations, supported by some governments, are promoting the idea of private digital space, and altering the structure of the public digital space. Digital space is not simply as a medium permitting instant communication at low cost and at trans-national level, but is also, unfortunately, a new theatre of operations for the accumulation of capital, for conducting economic operations on a global scale, and the exercise of control. It is not true that the new economy companies created and developed the Internet; they are merely companies that in the Internet, like so many other social groups. Furthermore, the large corporations are the ones who are currently seriously limiting development and inventiveness. Proof of this is the European Directive on the admission of software patents. The European Commission used a report by the BSA (Business Software Alliance) to justify the directive, although that report does not include any points connected with patents, and ignores other reports from France and Germany which point to the negative impact of software patents on innovation. Another of the practical consequences affecting more directly those who work on the Net is the real difficulty encountered on the Internet of posting particular projects, which are embarrassing or simply annoying, let us say, to certain sectors. Obviously the Internet does not begin and end in WWW, but I believe that it is a perfect example, illustrating one of the basic problems facing artists and design professionals and in general all those who use the medium. Currently, the greatest reason for the disappearance of projects from the Net is undeniably connected to hosting. We must find and implement independent platforms for the production, discussion, experimentation and diffusion of particular artistic skills. The practice of art –certain projects and artists– has helped to establish on the Internet unique mechanisms of social relation which enable its discourse to be transferred beyond the confines of art spectators and the of art as an institution. But this practice should continue developing an organisation and working system on the net different from the institutional and corporate pattern –traditionally charged with a more hierarchic meaning– beyond mere formalist experimentation or the simple re-adaptation of formats. The net allows the de-concentration of knowledge and information. It is an instantaneous medium of relatively low cost which, potentially, all least, offers hope for the democratisation of culture and access to knowledge. It is the ideal medium and tool to develop many art and cultural projects in general, and also those of a political or social nature. An ethical commitment must be made to the work we carry out, anticipating events whenever

possible, and becoming part of –or taking over– the development of the tools and technologies so longed for by the market. They won’t make it easy for us, believe me.

Proposal for a directive on the patentability of software http://proinnova.hispalinux.es/infopaquetes/directiva-patsw/index.html Business Software Alliance http://global.bsa.org/espana/

English translation by Dwight Porter

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CIBERCONTEXTO DANIEL GARCÍA ANDÚJAR

Social Network Architectures Collaborative Models for Cultural Resistance 24-25 de Abril de 2004 Para abril de 2004, el artista Trebor Scholz, junto al conocido teórico de los media Geert Lovink, está organizando un congreso en la Universidad del Estado de Nueva York en Búfalo que tratará sobre el arte de la colaboración, los modelos de arte crítico en la red y el papel que juegan las nuevas tecnologías en la construcción de redes sociales. Este congreso reunirá a artistas, diseñadores, sociólogos, ingenieros y científicos en una serie de talleres, conferencias, presentaciones abiertas, fiestas, discusiones, entrevistas y sesiones de trabajo en un espacio de colaboración. El objetivo consiste en trabajar y reflexionar sobre diferentes modelos de colaboración y sobre la creación de prototipos de trabajo. Se pretende profundizar en el conocimiento y las dinámicas de colaboración desde un modelo de discusión, presentación y debate alternativo alejado del corsé de los modelos más habituales de conferencia jerarquizada. Existe una lista de correos a la que pueden suscribirse quienes tengan interés en la temática de las conferencias (collaboration-subscribe@topica.com) [http://freecooperation.org]

netart_latino ‘database’: Una base de datos de proyectos en red de artistas de Latinoamérica con vínculos a revistas electrónicas, listas de correo y discusión y otros proyectos relacionados con el uso de tecnologías de la información. Brian Mackern pone a nuestra disposición desde Uruguay una personal fuente de información pública que sin duda nos permitirá descubrir algunos de los trabajos que se están desarrollando al otro lado del Atlántico. Brian Mackern/1962-Uruguay vibri@internet.com.uy [http://netart.org.uy/latino/]

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lowtech En la cuna de la brutal reindustrialización del Reino Unido, en la dura ciudad de Sheffield, Redundant Technology Initiative resiste desde 1997 en su Access Space Lowtech a escasos 350 metros de la estación central. En este espacio ocupado, desde la marginalidad y la auto-organización, un grupo de artistas locales interesados en la exploración y el uso de tecnologías de la información han conseguido implantar un auténtico laboratorio de experimentación, abierto y accesible. La metodología de todos estos años en Lowtech ha consistido en reutilizar computadoras de deshecho encontradas en la basura, o material obsoleto que las distintas administraciones retiran por desuso, para instalarlas en red con software libre. “Tecnología de coste cero”, como suele decir uno de sus fundadores, James Wallbank. Access Space ha sido pionero, uno de los primeros laboratorios de dominio absolutamente público, funcionando enteramente con software libre. El acceso a los medios, la creación, el reciclaje y la formación son los cuatro pilares que sostienen este proyecto autogestionado. [http://lowtech.org/]

Artnodes La UOC (Universidad Oberta de Catalunya) desarrolla una sección de contenidos denominada Artnodes que publica aportaciones centradas en la reflexión y el estudio de las intersecciones o confluencias entre el arte, la ciencia y la tecnología, tanto desde un punto de vista formal e histórico como conceptual. Artnodes se estructura mediante la progresiva construcción de dosieres monográficos que reciben el nombre de nodos, espacios temáticos a partir de los cuales será posible documentar, observar y promover el debate y la participación para el estudio de este ámbito transversal. Recientemente Artnodes ha incorporado uno de sus nuevos nodos llamado Heterotopías glocales, un espacio especial sobre arte, activismo y tecnología que reúne documentos, artículos, experiencias y abundante bibliografía, de la mano de autores como Laura Baigorri, Josephine Berry, David Casacuberta, Geert Lovink, Florian Schneider, Marina Garcés, Andreas Broeckman, David García, Joan Campàs o Pau Alsina. Los artículos están en catalán, castellano o inglés. [http://www.uoc.edu/artnodes/esp/index.html]

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El transmisor Desde el año 2000 la profesora de la Universidad de Barcelona Laura Baigorri ha estado alimentando el directorio de información alternativa El transmisor (interferencias en el canal del pensamiento único). Este sitio reúne una exhaustiva compilación de proyectos de artistas y activistas en la red en torno a áreas tan sugerentes como activismo, contrainformación, arte crítico, propiedad y privacidad o hackers. Según la autora, se trata de una herramienta de trabajo destinada a facilitar tanto la libre circulación de la información como el acceso a determinadas informaciones difícilmente asequibles y cuya difusión no interesa a las corporaciones mediáticas. Esta iniciativa está especialmente dirigida a estudiantes, artistas, críticos, profesores, hackers, activistas y, en general, a todos aquellos que desconfían de las informaciones únicas –“objetivas y verídicas”– que difunden los intereses de los Estados y de las grandes empresas a través de sus medios de comunicación de masas. Español e inglés. [http://www.interzona.org/transmisor.htm]

Women Internet Researchers La profesora alemana Nicola Döring mantiene desde 1996 una lista (Women Internet Researchers) de investigadoras sobre Internet, que permite acceder a más de 60 direcciones de todo el mundo. Nicola es profesora de la Universidad de las Fuerzas Armadas Federales en Hamburgo, en el departamento de ciencias de la educación. Es una experimentada investigadora en nuevas tecnologías y ha editado numerosos artículos así como varios libros sobre psicología social en Internet. [http://www.nicola-doering.de/women.htm]

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World-Information.Org World-Information.Org, la iniciativa de The Institute for New Culture Technologies / Public Netbase de Viena ha publicado recientemente un número especial en formato periódico con motivo del World Summit on the Information Society (WSIS) en Ginebra, donde se debatió sobre el futuro del acceso a la información durante los días 10-12 de diciembre 2003. Esta edición especial en formato físico está centrada en la propiedad intelectual, y cuenta con colaboraciones de expertos internacionales en la materia, como la líder ecologista y activista india Vandana Shiva, que recientemente presentó en España su libro ¿Proteger o expoliar? Los derechos de la propiedad intelectual. Otras contribuciones vienen de la mano de David Bollier, Peter Drahos, Yochai Benkler, Alain Toner, Mercedes Bunz, Peter Suber, Ignacio Escolar, Arun Mehta, Richard Stallman y otros. World-Information.Org [http://world-information.org] Institute for New Culture Technologies [http://www.t0.or.at]

rotorrr.org Las recientes transformaciones de Barcelona, consecuencia del polémico Fórum de las Culturas Barcelona 2004, han provocado la reacción en contra de numerosos colectivos sociales que se han negado a colaborar con la organización. La crítica al evento se articula en torno a la indefinición de contenidos, la falta de concreción en las propuestas y a la drástica modificación del entorno urbano que sufren algunos barrios de la ciudad. La especulación, brutal transformación y pérdida de referentes en barrios como Poble Nou que está provocando este “gran circo de las culturas”, como lo denomina Manuel Delgado, es el referente central del proyecto de las artistas Vahida Ramujkic y Laia Sadurní que se agrupan bajo la marca rotorrr. Su trabajo puede seguirse desde la red y pudo verse recientemente en el Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona en la muestra Después de la noticia, una sólida propuesta del comisario Carles Guerra. [http://www.rotorrr.org]

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CIBERCONTEXT DANIEL GARCÍA ANDÚJAR

Social Network Architectures Collaborative Models for Cultural Resistance April 24-25, 2004

The artist Trebor Scholz and the well known media critic Geert Lovink are organizing a conference at SUNY Buffalo on the art of collaboration, models of critical art on the web and the role of new technologies in the construction of social networks. The conference will be held in April, 2004 The conference will bring together artists, designers, sociologists, engineers and scientists in a series of workshops, open presentations, parties, discussions, interviews and work sessions. The aim is to work and reflect on different models of collaboration and the creation of work prototypes. The conference will try to deepen knowledge and develop systems of collaboration using an alternative model for discussion, presentation and debate; the model ventures from the more common models of hierarchical conferences. There is a list of email addresses to which those interested in the conference’s issues can subscribe. (collaboration-subscribe@topica.com)

netart_latino ‘database’ is a data base of projects in network by Latin American artists with links to electronic magazines, mailing lists and discussions, and other projects related to the use of information technology. From Uruguay, Brian Macken puts at our disposition a personal source of public information that without a doubt will allow us to discover some of the works that are being developed on the other side of the Atlantic. Brian Mackern/1962-Uruguay vibri@internet.com.uy [http://netart.org.uy/latino/]

[http://freecooperation.org]

http://www.hthree.net/

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netart_latino ‘database’:

rotorrr.org The recent transformations in Barcelona as a consequence of the controversial Forum of Cultures Barcelona 2004 have been opposed by numerous social collectives that have refused to participate in the organization. The criticism of the event involves the indefiniteness of its contents, the lack of specific proposals and the dramatic modification of the urban environment undergone by some of the city’s neighborhood. Speculation, brutal transformation and the loss of identity in neighborhoods like Poble Nou is creating, in the words of Manuel Delgado a “great circus of cultures.” These issues are the central concern of a project by artists Vahida Ramujkic and Laia Sadurní, who come together as rotorrr. Their work can be followed on the web and was recently seen at the Barcelona Center for Contemporary Culture in the show After the News, a solid proposal by curator Carles Guerra. [http://www.rotorrr.org].

lowtech In the cradle of the brutal re-industrialization of the United Kingdom, in the tough city of Sheffield, Redundant Technology Initiative has been effecting cultural resistance at its Access Space Lowtech, barely 350 meters away from the central station. In this occupied space, a marginalized and self-organized group of local artists interested in exploring information technology have managed to set up an authentic, open and accessible laboratory for experimentation. Since its inception, Lowtech’s methodology has consisted of reusing computers found in the trash or obsolete material no longer in use in order to install a free software network. “Technology at no cost,” as one of its founder James Wallbank often says. Access Space is one of the first laboratories with an absolutely public domain; it functions entirely with free software. Access to media, creation, recycling and training are four pillars that hold up this self-managing project. [http://lowtech.org/]

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Artnodes The Universidad Oberta de Catalunya has a contents section called Artnodes that publishes texts that reflect on and study the intersections and converges between art, science and technology, from a formal, historical and conceptual perspective. Artnode is structured through the ongoing construction of single issue dossiers that are called nodes: topic-based spaces through which it is possible to document, observe and ferment debate and participation for the study of this transversal environment. Recently, Artnodes has included a new node called Heterotopías glocales. This is a space dedicated to art, activism and technology that brings together documents, articles, experiences and an abundant bibliography; contributing authors include Laura Baigorri, Josephine Berry, David Casacuberta, Geert Lovink, Florian Schneider, Marina Garcés, Andreas Broeckman, David García, Joan Campàs and Pau Alsina. Articles are published in Catalan, Spanish and English. [http://www.uoc.edu/artnodes/esp/index.html]

El transmisor Since the year 2000, University of Barcelona professior Laura Baigorri has been feeding a directory of alternative information called El transmisor (interference in the channel of totalizing thinking). This website contains an exhaustive compilation of projects carried out by artists and activists working in the web in areas such as activism, counter-information, art criticism, property and privacy, and hackers. According to the author, the site is a work tool that attempts to facilitate the free circulation of information (access to determined knowledge that is difficult to get) whose dissemination is of no interest to media corporations. This initiative is specially aimed at students, artists, critics, professors, hackers, activists...anyone who mistrusts sole sources of “objective and truthful” information that are spread in the interests of the State and large corporations through mass media Spanish and English [http://www.interzona.org/transmisor.htm]

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World-Information.Org An initiative of The Institute for New Culture Technologies / Viena Public Netbase, the World-Information.Org has recently published a special, newspaper-format issue. The occasion of the publication was the World Summit on the Information Society (WSIS) held in Geneva from December 10-12, 2003, where the future of access to information was debated. This special, physically existent edition focuses on intellectual property, and contributions have been made by international experts such as the Indian environmental activist Vandana Shiva whose book Protect

or Plunder? Rights to Intellectual Property was recently released in Spain. Other contributors include David Bollier, Peter Drahos, Yochai Benkler, Alain Toner, Mercedes Bunz, Peter Suber, Ignacio Escolar, Arun Mehta, Richard Stallman and others. World-Information.Org [http://www.t0.or.at] Institute for New Culture Technologies [http://www.t0.or.at]

Women Internet Researchers Since 1996, German professor Nicola Dรถring has been operating a list of researchers on the Internet (Women Internet Researchers) that provides access to more than 60 websites all over the world. Nicola is a professor at the Federal Armed Forces University in Hamburg, in the Department of Educational Sciences. She is an experienced researcher on new technologies and she has published numerous articles and books on social psychology and the Internet. [http://www.nicola-doering.de/women.htm]

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NOTICIAS Berlín Tercera edición de la bienal Del 14 de febrero al 18 de abril tendrá lugar la tercera edición de la Bienal de Arte Contemporáneo de Berlín, dirigida por Ute Meta Bauer. Tres sedes concentrarán las obras de cincuenta artistas internacionales, y un equipo de comisarios analizará los cambios estructurales que ha sufrido la ciudad, transcurridos quince años tras la caída del Muro. Los cinco temas que vertebran la exhibición son: Migración, a cargo de Hito Steyerl; Condiciones urbanas, por Jesko Fezer y Axel Wieder; Escapes sonoros, por The Sonic Team; Modas y escenas, a cargo de Regina Möller, y Otros cines, sección fílmica elaborada por el historiador Mark Nash. Según sus organizadores, esta bienal intentará fomentar “la construcción de referencias cruzadas y el replanteamiento de contextos”. La bienal se desarrollará coincidiendo con el prestigioso Festival de Cine de Berlín, otro buen motivo para acercarse a la capital alemana en esas fechas.

Londres Eliasson, Judd, Kelly Hasta el 21 de marzo, los visitantes de la Tate Modern, pueden sumergirse en The Weather Project, instalación del danés Olafur Eliasson que ocupa la Sala de Turbinas del edificio. Invitado en el marco del ciclo Unilever Serie, comisariado por Susan May, el proyecto de Eliasson gira en torno al tiempo y la percepción. Por otra parte, a comienzos de febrero, se presenta la gran retrospectiva de Donald Judd, que coincide con el décimo aniversario de su muerte y cuyo comisario es Nicholas Serota, la exposición incluirá alrededor de cuarenta piezas escultóricas y pinturas de principios de los años sesenta, testimonio de la primera etapa del artista. También en febrero, la Tate inaugurará en su sede de Liverpool una exhibición individual de Mike Kelley en la que el artista norteamericano retoma su proyecto The uncanny, iniciado en 1993.

Buenos Aires Vanguardias y Víctor Grippo El Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires Colección Costantini iniciará en marzo su programación 2004 con una selección de doscientas cincuenta obras fundamentales del período dadá y surrealista, pertenecientes a la colección del galerista milanés Arturo Schwarz. La muestra fue comisariada por Tamar Manor-Friedman para el Museo de Israel, institución que recibió en donación las valiosas piezas y documentos de la colección Schwarz. La exhibición, que ha sido presentada

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anteriormente en Jerusalén, San Francisco y Toronto y continuará su itinerancia en Säo Pauloo, incluye la serie completa de readymades de Marcel Duchamp. En junio el Curador en Jefe de MALBA, Marcelo Pacheco, presentará una retrospectiva de Víctor Grippo, reconocido artista conceptual argentino fallecido en 2002. La selección abarcará objetos, instalaciones, bocetos y reconstrucciones de piezas efímeras o desaparecidas. Mientras, continuará realizándose el ciclo Contemporáneo, a cargo de curadores argentinos invitados.

Amsterdam Retrospectiva de 24/7

VíctorGrippo La comida del artista, 1991. Malba / Colección Costanini. Buenos Aires, Argentina.

Hasta fines de febrero, el proyecto galerístico experimental 24/7se trasladó a Ámsterdam, más específicamente al project room de la Annet Gelink’s Gallery, The Bakery. 24/7 se define como “una galería internacional, independiente, móvil, mutante, sin presupuesto y sin un espacio físico permanente” y fue creada en 2002 en Londres por Beatriz López, Sebastián Ramírez y Pablo León de la Barra. Dedicada en un principio a la exhibición de obras de jóvenes artistas latinoamericanos, los límites regionales fueron luego desplazados y hoy la galería intenta generar su propio mapa con artistas que convergen en afinidades e intereses. La presentación en Ámsterdam llevó por título Alcanzar una estrella, una suerte de retrospectiva de lo realizado hasta ahora: documentos, bocetos, souvenirs, imágenes, catálogos y objetos recrearon la labor de 24/7. Entre otros artistas ligados al proyecto -un verdadero oasis de autodeterminación en la escena londinense- se cuentan Stefan Brüggemann, Carolina Caycedo, Manuela VieraGallo, Silverio, Carlos Amorales y Dias + Riedweg.

Nueva York Fotografías de John Waters John Waters: Change of Life es el título de la exposición del iconoclasta realizador cinematográfico que exhibe hasta abril el New Museum neoyorquino. Autor de culto del cine alternativo, responsable de piezas clave del género como Pink Flamingos y Mondo Trasho, Waters es sin dudas una de las influencias más señaladas por los artistas contemporáneos afectos a las estéticas kitsch y camp. La muestra abarca setenta y cinco piezas fotográficas basadas en la extensa colección de imágenes

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de Waters, obtenidas a su vez de sus filmes favoritos y reensambladas como secuencias hasta convertirse en “pequeñas películas”. Se incluyen además diversos objetos de los años sesenta y setenta de su propia colección , y la proyección de sus primeros filmes domésticos. La retrospectiva será montada en un “entorno Waters” especialmente creado por Vince Peranio, quien durante años ha diseñado los extravagantes sets de sus películas.

Santiago de Compostela Esperando una llamada. El Centro Gallego de Arte Contemporáneo presenta hasta el día 29 de febrero la exposición Esperando una llamada. Comisariada por el director del Centro, Miguel Fernández-Cid, el punto de partida se sitúa en una obra de Christian Marclay, su vídeo Telephones, fechado en 1995, realizado a base de secuencias de viejas películas, cuyos cortes repiten el momento en que alguien (Sean Connery, Barbara Estanwyck o Ana Magnani) descuelga un teléfono, componiendo un sorprendente mosaico de sonidos, pausas, voces y gestos de escucha. La idea de espera, de cambio de situación, de acción inminente, se convierte en hilo argumental de una exposición que traza vínculos entre diferentes disciplinas, como el arte y la literatura a través de textos de Edgar Allan Poe y Herberto Helder, cuyos relatos se encuentran, a su vez, en el origen de la muestra que reúne obras de Una Henry, Sandra Cinto, Johan Grimonprez, Patricia Hoeppe, Marine Hugonnier, Aernout Mik, Christian Marclay, Joseph Beuys, John Divola,Tacita Dean, Ana Teresa Ortega, Jonathan Monk, Pedro Cabrita Reis, Tracey Moffatt, Jonathan Hernández, Sergei Brotkov y Xoan Anleo. Parte de las obras pertenecen a la colección del CGAC.

Donostia-San Sebastián Manifesta 5 El proyecto itinerante Manifesta, Bienal Europea de Arte Contemporáneo, nació con voluntad alternativa respecto de los grandes encuentros, como Documenta o la Bienal de Venecia. Cada dos años una ciudad europea la acoge; su primera edición, en 1996, se celebró en Rótterdam, le siguieron Luxemburgo (1998), Ljubljana (2000) y Francfort (2002). Este año la ciudad elegida es Donostia-San Sebastián, donde se celebrará entre el 12 de junio y el 29 de septiembre. Son sus comisarios, en esta ocasión, Maximiliano Gioni, director artístico de la Fondacione Nicola Trusardi, y Marta Kuzma, comisaria independiente. Entre los objetivos programáticos de la Bienal se encuentra agilizar el intercambio de ideas entre artistas, agentes culturales, responsables de museos e instituciones culturales y propiciar las relaciones entre el norte y el sur de Europa. En colaboración con el Berlag Institute, cuyo decano es el arquitecto Miembros del Patronato de International Foundation Manifesta madrileño Alejandro Zaera-Polo, y como extensión de Manifesta 5, se ha en el Museo de San Telmo de Donostia-San Sebastián. creado la Oficina de Planificación Urbana Alternativa, un programa de Francesco Bonami, Martin Fritz, Igor Zabel, Marieke Van Hal, Massimiliano Gioni, Hedwig Fijen, Maaretta Jaukkuri, Marta Kuzma, postgrado que reúne a prestigiosos arquitectos en torno al estudio de la Lourdes Fernández, Vicente Todolí, Henry Meryc-Huges ciudad en sus múltiples vertientes. En cuanto a los contenidos concretos y los artistas invitados todavía no se han facilitado datos, si bien el pasado 19 de diciembre tuvo lugar una reunión de trabajo con la presencia de una nutrida nómina de expertos que integran el Patronato de International Manifesta Foundation.

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Barcelona Una feria singular: LOOP’00. Feria de videoarte. La primera feria dedicada exclusivamente al videoarte nació como iniciativa de la Associació de galerías Art Barcelona (celebrada del 27 al 30 de noviembre de 2003) y logró una asistencia de público de 6.500 personas, superando con creces las expectativas de ventas. Durante cuatro días, las habitaciones del Barceló Hotel Sants fueron ocupadas por 48 expositores, entre ellos 17 galerías extranjeras. Destacaron los últimos trabajos de L.A. Raeven (Ellen de Bruijne Projects, Amsterdam), Joan Morey (Horrach Moya, Palma de Mallorca), Juande Jarillo (Galería Joan Prats, Barcelona), Vicente Blanco (Marisa Marimón, Ourense), Mathilde Rosier (Zürcher, París), Patrick Jolley / Reynold Reynolds (Roebling Hall, Nueva York) o El perro (Salvador Díaz, Madrid). Además de los 70 artistas presentados en LOOP’00, más de 300 participaron en las actividades relacionadas con el videoarte en otros 40 espacios de la ciudad, en el marco de Off LOOP. También se puso en marcha el I Premio de Adquisición LOOP’00, destinado a nutrir la colección de la Fundación MACBA, que recayó en la obra Run for your life… Continuation… (2003) del veterano artista suizo Urs Lüthi (Art Bug, Bassano del Grappa).

Palma de Mallorca POSICIONES 2. Congreso internacional de asociaciones de artistas El pasado diciembre tuvo lugar en Palma de Mallorca POSICIONES 2, congreso que reunió a una importante representación de los artistas visuales europeos. Organizado desde la Unión de Asociaciones de Artistas Visuales (UAAV), bajo la que se agrupan las diferentes asociaciones de artistas que se han constituido en España durante estos últimos años, POSICIONES 2 ha puesto sobre la mesa importantes cuestiones sobre las realidades culturales y legislativas que afectan a la práctica artística en un momento especialmente delicado ya que se está planteando en la Unión Europea una revisión transnacional de las diferentes legislaciones para ajustarlas a una directiva común. Durante los tres días en los que se desarrollaron las jornadas, diferentes representantes de las asociaciones y federaciones europeas, especialistas y representantes de entidades de gestión de derechos de autor analizaron las situaciones específicas de cada país con el fin de proponer iniciativas a los legisladores sobre los problemas del sector. De los debates desarrollados, cuyas conclusiones se publicarán en breve, pueden deducirse similitudes en países muy diferentes, con la excepción de Francia cuya legislación parece hoy la más avanzada. Peticiones como la inversión del 1% cultural en arte contemporáneo y la transparencia en su gestión, la homogeneización del IVA en los diferentes países europeos y su reducción en casos como el español, un modelo flexible de cotización a la seguridad social ajustado a los ingresos de los artistas, la introducción de una tasa sobre la explotación de las obras de los artistas desaparecidos -en dominio público- a favor de los artistas vivos y la posibilidad de que la gestión cultural sea trasladada a consejos de las artes liberándose de su excesiva dependencia política, han sido algunas de las propuestas más interesantes.

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NEWS Berlin Third Biennial From February 14th to 18th, the third Berlin Contemporary Art Biennial will take place under the direction of Ute Meta Bauer. The work of fifty international artists will be concentrated in three sites, and a team of curators will analyze the structural changes that the city has undergone in the fifteen years since the fall of the Berlin Wall. Five topics are the primary concerns of the exhibition: Migration, under Hito Steyerl; Urban Conditions, by Jesko Fezer and Axel Wieder; Sound Escapes , by The Sonic Team; Fashion and Scenes, under Regina Möller, and Other Cinemas, film section developed by the historian Mark Nash. According to its organizers, this biennial will attempt to ferment “the construction of crossed references and the reformulation of contexts.” The Biennial will take place at the same time as the prestigious Berlin Film Festival, another good reason to come to the German capital at that time.

London Eliasson, Judd, Kelly Until March 21st, visitors to the Tate Modern can plunge into The Weater Project, an installation by Danish artist Olafur Eliasson which takes up the building’s Turbine Hall. In the framework of the Unilever Series curated by Susan May, Eliasson’s project revolves around time and perception. In early February, a large Donald Judd retrospective will open. Curated by Nicholas Serota, the exhibition will coincide with the tenth anniversary of the artist’s death and will include forty sculptural pieces and paintings from the early sixties, the first stage of the artist’s career. Also in February, the Tate will open in its Liverpool branch a solo show of Mike Kelley. Here, the artists will take up a project entitled The Uncanny, which he started in 1993.

Buenos Aires Avantgards and Victor Grippo In March, The Museo de Arte Latinoamericana de Buenos Aires- Colección Constantini (MALBA) will begin its program for the year 2004 with a selection of two hundred and fifty fundamental pieces from the Dada and Surrealist period; the pieces belong to the collection of Milanese gallery owner Arturo Schwarz. The show was curated by Tamar Manor-Friedman for the Museum of Israel, which received a donation of valuable works of art as well as documents from the Schwarz Collection. The exhibition has already been to Jerusalem, San Francisco and Toronto, and will continue its tour in São Paulo. It includes the whole set of Marcel Duchamp’s readymades. In June, the MALBA’s head curator, Marcelo Pacheco, will present a retrospective of Victor Grippo, a widely recognized Argentine conceptual artist who died in 2002. The show will include objects, installations, sketches and reconstructions of ephemeral and lost pieces. At the same time, Contemporary, the series of shows by invited Argentine curators, will continue. 98 .::. ARTECONTEXTO .::. NEWS .::.

Amsterdam 24/7 Retrospective Until the end of February, the experimental gallery project 24/7 has moved to Amsterdam, more specifically to the project room of the Annet Gelink Gallery, The Bakery. 24/7 defines itself as “an international, independent, mobile, mutant gallery without funds or a permanent physical space.” It was created in London in 2002 by Beatriz López, Sebastián Ramírez and Pablo León de la Barra. At the beginning, it was dedicated to the exhibition of work by young Latin American artists, but gradually the regional limits have been displaced and today the gallery attempts to generate its own map through artists that converge out of affinity and shared interests. The show in Amsterdam is called Reaching a star, and it is a sort of retrospective of what has been accomplished so far: documents, sketches, souvenirs, images, catalogues and objects recreate the work done by 24/7. Stefan Brüggemann, Carolina Caycedo, Manuela Viera-Gallo, Silverio, Carlos Amorales and Dias + Riedweg are among the artists associated with the project, which is a true oasis of self-determination in the London art scene.

New York Photographs by John Waters Starting in February and until April, John Waters: Change of Life, an exhibition of that iconoclastic filmmaker, will take place at the New Museum in New York. Author of alternative cinema and responsible for key genre pieces such as Pink Flamingos and Mondo Trasho, Waters is, undoubtedly, one of the greatest influences on contemporary artists fond of kitsch and camp. The show includes seventy-five photographic pieces from Waters’s extensive collection of images; these images were taken from his favorite films and spliced together to form “small movies.” The show also includes a variety of pieces from his own collection of objects from the sixties and the seventies, as well as projections of his first home movies. The retrospective will be displayed in a “Waters environment” specially created for the occasion by Vince Peranio, who for years has designed the extravagant sets for Waters’s movies.

Santiago de Compostela Waiting for a call

Christian Marclay. Telephones, 1995.

The exhibition Waiting for a Call is taking place at the Centro Gallego de Arte Contemporáneo until February 29. Curated by the Center’s director, Miguel FernándezCid, the exhibition’s starting point is a video entitled Telephones (1995) by Christian Marclay. That piece was put together from sequences of old movies that contain a moment when someone (Sean Connery, Barbara Estanwyck or Ana Magnani) picks up a phone. Together, these cuts make up a surprising mosaic of sounds, pauses, voices and physical gestures that suggest listening. The idea of waiting, of a change in situation, of imminent action turns into the thread that binds together an exhibition that includes different disciplines such as art and literature through texts by Edgar Allan Poe and .::. NEWS .::. ARTECONTEXTO .::. 99

Herberto Helder. Their stories are found at the origin of the show that brings together pieces by Una Henry, Sandra Cinto, Joahn Grimonprez, Patricia Hoeppe, Marine Hugonnier, Aernout Mik, Christian Marclay, Joseph Beuys, John Divola,Tacita Dean, Ana Teresa Ortega, Jonathan Monk, Pedro Cabrita Reis, Tracey Moffatt, Jonathan Hernández, Sergei Bratkov and Xoán Anleo. Some of the piece belong to the CGAC’s permanent collection.

Donostia - San Sebastián Manifesta 5 The traveling project Manifesta, European Contemporary Art Biennial, was born out of an impulse to create an alternative to grand events such as Documenta or the Venice Biennial. Every two years, a different European city houses it: first in Rotterdam in 1996, then in Luxembourg in 1998, Ljubljana in 2000 and in Frankfort in 2002. This year, the city chosen is Donostia-San Sebastián, where the event will be held from June 12 to September 29. This time, the curators are Maximiliano Gioni, artistic director of the Fondacione Nicola Trusardi and Marta Kuzma, independent curator. The Biennial’s objectives include facilitating the exchange of ideas between artists, cultural agents, officials in museums and cultural institutions, and encouraging greater relations between northern and southern Europe. Curators of Manifesta 5: Marta Kuzma y Massimiliano Gioni. Photo: Justi With the support of Berlag Institute, whose Dean is the Madrid based architect Alejandro Zaera-Polo, the Office of Alternative Urban Planning has been created. An extension of Manifesta 5, this post-graduate program brings together prestigious architects in order to study the city in its multiple facets. No information is available about the specific contents of the program or the invited artists, although on December 19 a meeting attended by a hefty list of experts, International Manifesta Foundation, was held.

Palma de Mallorca POSITIONS 2: International Conference of Artists’ Associations Last December, POSITIONS 2, a conference that brought together a significant segment of European visual artists, was held in Palma de Mallorca. The conference was organized by the Union of Visual Artists Associations, an umbrella group for the different artists’ associations that have sprung up in Spain in recent years. POSITIONS 2 has formulated important questions about the cultural and legislative realities that affect artistic practice at a moment that is especially delicate because a transnational review of the 100 .::. ARTECONTEXTO .::. NEWS .::.

various bodies of laws in the European Union is being considered in order to give them a common orientation. During the three days of activity, representatives of European federations and associations, specialists and representative of entities concerned with copyrights analyzed the specific situation in each country to propose initiatives to the legislators about the problems facings this sector. The debates, whose summaries will be published in the near future, reveal similarities in very different countries, with the exception of France whose legislation seems to be the most advanced. Some of the more interesting proposals include: an investment of 1% of the cultural budget in contemporary art and transparency in the management of those funds, the homogenizing of sales tax in the different European countries and the reduction thereof in cases like Spain, a flexible model for social security adjusted to artists’ income, the introduction of a fee on the exploitation of works in the public domain by non-living artists in favor of living artists, and the possibility that cultural administration be shifted to art councils, thus liberating it from its excessive dependence on politics.

Barcelona A singular fair: LOOP’00. Video Art Fair. The first fair dedicated exclusively to video art has occurred (November 27th to 30th, 2003); an initiative of the Art Barcelona Association of Galleries, the fair was well attended (6,500 people) and greatly exceeded even the most optimistic estimates for sales. For four days, the rooms of the Barceló Hotel Sants were occupied by 48 stands, 17 of which belonged to foreign galleries that generally chose to show the work of younger artists. The most outstanding pieces included recent works by L.A. Raeven (Ellen de Bruijne Projects, Amsterdam), Joan Morey (Horrach Moya, Palma de Mallorca), Juande Jarillo (Joan Prats Gallery, Barcelona), Vicente Blanco (Marisa Marimón, Ourense), Mathilde Rosier (Zürcher, Paris), Patrick Jolley / Reynold Reynolds (Roebling Hall, New York) and Juande Jarillo. Vídeo, Sin título, 2003. The dog (Salvador Díaz, Madrid). In addition to the 70 artists from around the world who participated in LOOP ’03, more than 300 artists participated in Off LOOP, the program of parallel activities related to video art that were held in 40 other spaces around the city. The I LOOP ’00 Acquisition Prize was also started up during the fair; it is aimed at improving the MACBA Foundation collection, and this time it went to Run for your life… Continuation… (2003), a piece by the prolific and veteran Swiss artist Urs Lüthi (Art Bug, Bassano del Grappa).

English translation by Jane Brodie

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REVIEWS

There is no Justice On the 8th Istanbul Biennial

There are various issues that, from the onset, seem fitting to this 8th Istanbul Biennial though, as we shall see, it is not free of contradictions and at times failed mîse en scènes. On the one hand, the curator, Dan Cameron, is from the United States –New York, to be more exact– and the country where the event is being held, Turkey, is Islamic. Furthermore, for geographical and historical reasons the city where the Biennial is taking place has been a point of junction between the West and the East, between Christian and Muslim cultures. On the other hand, this 8th Biennial was inevitably conceived in the context of the September 11th terrorist attacks in New York, and the crisis and Iraq War that later ensued. That is to say, this Biennial is born of what the “falcons” at the Pentagon and their supporters have called “a clash of civilizations,”; it is born of a globalized and hierarchical world that revolves around a single power, of the responses to this situation and of the enormous worldwide crisis stemming from a war still unfinished. Evidently, a curator cannot escape this situation, especially not a North American curator who is critical of his country’s foreign policy and who is creating an event in a mostly Islamic nation (even if it is allied with the United States and aspires to join the European Union). Therefore, Dan Cameron’s starting point seems correct; an analysis of the situation and its contradictions, including his own. His catalogue text copiously expounds on these issues, delving into the current crisis and questioning what art and its environment can do (and what it does) faced with this situation and debate. Let’s say that his position (and text) is one of analysis and political questioning, without forgetting that he is working from the visual arts. So far, then, there is little or nothing to object to: the curator has been conscious and coherent in his work, and that is not always the case. The initial formulations are what they should be, given the context and political moment. The title of the biennial, Poetic Justice, deserves a brief pause. Without doubt it makes (ironic?) reference to the reaction unleashed by the North American Administration. It is, evidently, a counterproposal to the Bush Administration’s “Infinite Justice” put forward

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Istanbul (Turkey) Santa Sofía, Thopane-i Amire Cultural and Art Center, Yerebatan Cistern and port building Antrepo nº 4.

after the Twin Towers attack, one that does not forget the longing for justice felt and cried for in many parts of a world faced with the abuses that that same vengeful and unidirectional policy is committing. Dan Cameron is questioning (and that’s why his process is important here) the very idea of justice and its viability in today’s world. His proposal, made explicit in his choice of adjectives, is that faced with the power of the real, justice is almost impossible on the international stage, and we are left with art’s capacity for poetic resistance. There is here a vindication of art’s transforming will due to its need to cross limits or, at least, a bet on art as a good traveling companion from which to ask questions that might set off investigation. In terms of art’s mission, it is difficult not to be empathetic with what Dan Cameron proposes in his text. As a citizen, however, just plain justice, without qualifiers, is still necessary: that human justice proclaimed in the XVIII century. Cameron’s formulation, however, is not matched by all of the pieces that make up the Biennial, nor at times by the selection and lay out as a whole. In addition to the interventions throughout the urban grid, the Biennial consists of four sites: three historic buildings (the top floor of Santa Sofía, Thopane-i Amire Cultural and Art Center and Yerebatan Cistern), and the port building Antrepo nº 4. In the first two, the art work is not fitting to the space, surely due to an excess of protection. The pieces installed in Antrepo should have been in these two sites. This was the general opinion of the specialized visitors who were present during the opening days; if it was possible to install pieces in Santa Sofia, the thinking went, what was displayed there, next to the remains of the Byzantine mosaics, required an apt dialogue with the space and its meaning; this did not happen with any of these pieces. More of the same in Thopane-i Amire, especially in its great nave where the only things of note were photographs with texts about the suffering of the Palestinian people; the texts were written by the artist, Emily Jacir, who is herself Palestinian. Nonetheless, the enormity of the space was not the most fitting to the reading of these pieces. Outside the building were the ironic flags and the nationalist

No hay justicia Acerca de la 8ª Bienal de Estambul

Hassan Khan. Some time, Some where Else, 2001. Film, color with sound. 1,45 h. Cortesía: Galerie Chantal Crousel, Paris.

Hay varios temas que, de principio, parecen adecuados en esta 8ª Bienal de Estambul, aunque, como veremos más adelante, no está exenta de contradicciones y puesta en escena no conseguida por momentos. Por un lado el comisario, Dan Cameron, es estadounidense -de Nueva York para ser más concreto- y el país donde se celebra, Turquía, es islámico. Además, la ciudad donde se desarrolla ha sido por geografía e historia un cruce entre Occidente y Oriente, entre las culturas cristiana y musulmana. Por otro, inevitablemente, el momento de concepción de esta octava Bienal es hijo de los atentados del 11 de septiembre de Nueva York y su desarro-

llo de la crisis y posterior Guerra de Irak. Es decir, esta bienal nace de lo que los “halcones” del Pentágono y asimilados han denominado como “choque de civilizaciones”, de un mundo globalizado y jerarquizado en torno a una única potencia, de las contestaciones a esta situación y de la gran crisis mundial vivida en torno a una guerra aún no finalizada. Evidentemente un comisario no puede evadirse frente a esta situación y menos aún un comisario norteamericano crítico con la política exterior de su país que participa en la creación de un evento en una nación mayoritariamente islámica, por mucho que sea

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C R ÍT I C A S

Estambul (Turquía) Santa Sofía, Centro de Cultura y Arte Thopane-i Amire, Cisterna Yerebatan y edificio portuario Antrepo nº 4.

game of darts proposed by Pascale Marthine Tayou. It must be said that, within the wide overall selection of work and artists in this Biennial, there were at least a half-dozen that were frankly not presentable: a stain that darkens the final result of any exhibition. Although it is also true that others (and many more than a dozen) were eminently appropriate. Of the five pieces displayed in the Yerebatan Cistern, two did have a relationship with the space they were in: Fiona Tan’s projection on water based on cuts from documentaries and old movies, and the more spectacular piece by Jennifer Steinkamp, which consisted of large projections of medusa trees in inevitable relation to the base of the columns that tourists visit eagerly. Adapted for the occasion, port building Antrepo nº 4 was less Istanbul. However, the magnificent views from its windows and terrace made you remember where you were, and this was something that Dora García did know how to use in her work. Most of the video projections and installations were on the ground floor, inside a few cylinders. The most noteworthy pieces in this medium which, unsurprisingly, predominated the Biennial were by Aernout Mik,

Willie Doherty, Fiona Tan, Runa Islam, Annika Larsson, Stephen Dean, Liisa Lounila. In addition, there was a magnificent Bosnian documentary by Jasmila Zbanic, as well as work by two Turkish artists: one by Kutlug Ataman which analyzes the Chipre conflict, and one by Esra Ersen which contemplates immigrants’ difficulties in adapting themselves, exemplified here by problems learning the language. On the upper floor, the strong points were video pieces by Zarina Bhimji (already seen in Documenta), Txomin Badiola and Gerard Byrne; installations by Hann Hamilton, Tania Bruguera; and the stair pieces by Monica Bonvicini and Suh Do-Ho. Lastly, among the interventions in the urban space, Rogelio López Cuenca exemplified like no one else the curatorial proposal. Lucía Koch suggested that a historical space laden with connotations can only be acted on by means of lightness. Doris Salcedo, meanwhile, made the piece that, of all those on display at the 8ª Istanbul Biennial, you will always remember. Juan Antonio Álvarez Reyes English translation by Jane Brodie

Marcel Odenbach Hitzefrei, With Rosemarie Trockel. Videoinstallation 2000. Two tapes, two projections and a house Foto: Galerie Ascan Crone, Hamburg 2000. Courtesy: Galerie A.Crone, Berlin

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aliada de Estados Unidos y aspirante a formar parte de la Unión Europea. Por tanto, el punto de partida de Dan Cameron parece necesariamente correcto: análisis de la situación y de sus contradicciones, incluida la suya propia. Su texto para el catálogo abunda en estos aspectos señalados, ahonda en la crisis vivida y se interroga sobre qué puede hacer (o qué hace) el arte y su entorno ante esta situación y debate. Digamos que su postura (y su texto) es de análisis y cuestionamiento político, sin olvidar que se está trabajando desde las artes visuales. Hasta aquí, poco o nada que objetar: el comisario ha sido consciente y consecuente con su trabajo, algo que no siempre ocurre. Los planteamientos de partida son lo que tenían que ser por el contexto y por el momento político. El título de la bienal, Justicia Poética, merece una parada momentánea. Sin lugar a dudas hace referencia (¿irónica?) a esas campañas de reacción que desencadena la Administración estadounidense. Es, evidentemente, una contrapropuesta a esa “Justicia Infinita” que proponía la Administración Bush tras el atentado de las Torres Gemelas, puesto que no olvida el ansia de justicia que se grita desde muchas partes del mundo frente a los abusos que esa misma política revanchista y unidireccional está desarrollando. Dan Cameron se está interrogando (de ahí que el modelo de proceso sea importante aquí) por la idea misma de justicia y por su viabilidad hoy en el mundo. Su propuesta, concretada en la adjetivación, es que frente al poder de lo real, a su casi imposibilidad en el escenario internacional, queda la capacidad poética de resistencia del arte. Hay aquí una reivindicación de la voluntad transformadora del arte por su necesidad de traspasar los límites o, al menos, de una apuesta porque pueda ser un buen compañero de viaje desde el que proponer, mediante otros caminos, preguntas que pueden llevar a investigar respuestas. Es difícil, desde el trabajo en arte, no sentir empatía con lo que propone Dan Cameron en su texto; aunque también, como ciudadano, queda la necesidad de una justicia a secas, sin adjetivos, de esa justicia humana proclamada en el siglo XVIII. Sin embargo estos planteamientos no se corresponden con algunas de las obras que conformaron la Bienal, ni con parte de la selección y disposición en conjunto. Cuatro sedes, junto a intervenciones diseminadas en el entramado urbano, le daban forma. Tres edificios históricos: el piso alto de Santa Sofía, el Centro de Cultura y Arte Thopane-i Amire y la Cisterna Yerebatan; además del edificio portuario Antrepo nº 4. En los dos primeros se apreciaban inadecuaciones de las obras al espacio, seguramente motivadas por la imposibilidad de una intervención adecuada por el nivel de protección. En estos lugares se deberían haber podido instalar obras que estaban en Antrepo. Esta era una opinión generalizada entre los visitantes especializados de los días de la inauguración, puesto que sí se consiguió poder instalar obras en Santa Sofía, lo dispuesto allí

(junto a los restos de mosaicos bizantinos) requería un adecuado diálogo con el espacio y su significado, algo que no ocurría en ninguna de ellas. En Thopane-i Amire otro tanto de lo mismo, sobre todo en su gran nave, donde sólo destacaban las fotografías con textos sobre el sufrimiento del pueblo palestino de la artista, de esa misma nacionalidad, Emily Jacir. Sin embargo, la enormidad del espacio no era lo más oportuno para su lectura. Irónicas, en el exterior de este edificio, eran las banderas y el juego nacionalista con dardos que proponía Pascale Marthine Tayou. Algo que no se puede dejar de señalar es que dentro de toda la amplia selección general de obras y artistas de esta Bienal había al menos media decena que eran francamente impresentables, una mancha que en una exposición cualquiera puede oscurecer el resultado final. Aunque también es cierto que otras (aquí muchas más de una decena) te reconciliaban con su idoneidad. En la Cisterna Yerebatan, de las cinco piezas allí dispuestas, destacaban dos que sí tenían que ver con el espacio donde estaban: la proyección de Fiona Tan sobre el agua a base de cortes de documentales y películas antiguas y la más espectacular de Jennifer Steinkamp compuesta por grandes proyecciones de árboles medusa en relación inevitable con unas basas de columnas que los turistas visitan con fruición. El edificio portuario de Antrepo, adecuado para la ocasión, ya era menos Estambul, aunque las magníficas vistas que desde sus ventanales y terrazas se contemplaban recordaban dónde estabas, algo que, aquí sí, supo utilizar Dora García. En la planta baja se concentraban la mayoría de las proyecciones e instalaciones de vídeo (medio predominante en toda la Bienal, lo cual ya no extraña a casi nadie) encerradas en unos cilindros, entre las que destacaban los de Aernout Mik, Willie Doherty, Fiona Tan, Runa Islam, Annika Larsson, Stephen Dean, Liisa Lounila, el magnífico documental bosnio de Jasmila Zbanic y, especialmente, la obra de dos artistas turcos: la que analizaba el conflicto de Chipre de Kutlug Ataman y la que reflexionaba sobre la dificultad de adaptación de los inmigrantes (ejemplarizado en el aprendizaje del idioma) de Esra Ersen. En el piso superior, además de las obras de vídeo de Zarina Bhimji (ya vista en Documenta) o las de Txomin Badiola y Gerard Byrne, las instalaciones de Hann Hamilton, Tania Bruguera y las escaleras de Monica Bonvicini y Suh Do-Ho eran los puntos fuertes. Por último, entre las intervenciones en el espacio urbano, Rogelio López Cuenca ejemplarizaba como nadie el propósito curatorial; Lucía Koch proponía que un espacio histórico y connotado sólo puede intervenirse mediante la levedad; mientras, Doris Salcedo realizaba seguramente la obra que siempre recordarás de cuantas se dispusieron durante la 8ª Bienal de Estambul.

Juan Antonio Álvarez Reyes

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Dreamscapes An Art Exhibition on the Malleability of Nature

The epic drama of present-day Dutch landscape –that evocative environmental fresco– swings between the old picturesqueness of land confiscated from the sea centuries ago and the ecological catastrophe involving the unsustainable and unstoppable growth of all things urban, agricultural, land transport infrastructure, or simply recreational. The artificiality of such a scenario is historical truth that environmentalist defenders of primitive green utopias don’t know or don’t want to know and admit. Their opinion often clashes with that of (architects) landscapists, to whom “public landscape” should once and for all forget its bovid gluttony for chlorophyll and claim a more flexible, plural understanding of its make-up and its function as a horizon of social relations beyond its simulation as a mannerist vista. The work of a whole new generation of Dutch landscapists gathered together under one roof had been missing, as nothing similar to Dreamscapes had been organized since Allocations (1992), Tales of the Tip (1999) and the spectacular Dutch Pavilion at the Hannover World Expo (2000). Luckily, the artificiality and malleability of the Dutch landscape was the subject of Dreamscapes, the 8th edition of Sculptures on the Mountain, a European public art classic that since 1976 has been held at the Belmonte Arboretum –the Sistine Chapel of Dutch landscaping– located on a glacial hill dividing the high and low lands of the fertile Dutch plains of the Rhine, in Gelderland province. Long ago privately conceived as a romantic “closed garden”, nowadays the Arboretum is also a Wageningen public park studied by its Agricultural Study Center and the perfect setting for that type of event, even if some of the installations escape its boundaries to place themselves near the bank of farmland recycled as recreational landscape. Close to the park’s entrance, the attention of intuitive visitors centers on an insignificant wooden bench at the foot of an apple tree, both bound by a circular wire fence. Space staging foments transgression and occupation of that space, an act that is immediately rewarded with an intense fragrance. Incredulous, their sense of smell

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Wageningen (Netherland) VIII Sculptures in the Mountain (Beelden op de Berg) Arboretum Belmonte

roused, visitors scan their surroundings in search of the source of such olfactory assault. Their brains sense the confusion and rush to check the cards. One of them reads: Birthe Leemeijer, Les Essences 2003 (The Essences); another one: “Malus Kingsmere” Rosacea C – BG13325. In fact, it is the first stop in an itinerary made up of six olfactory locations scattered throughout strategic areas of the exhibition area. The artist artificially recreated the scents of the ground and the plants where these monastic benches are set, fading the boundaries between the park and the work of art. In a nearby clearing, halfway between a nursery and the terrace of Jeff Koons’s New York penthouse, a kitschy furniture store or a pretentious industrial building lot, a kind of spurious garden is spotted: it is the G.A.N.G. Foundation’s Easy Tuin (Easy Garden). As a metaphor of the “greenery consumption fever”, currently being experienced in Europe, it is startling: a garden that seems conceived, manufactured and maintained by computer, where watering is unnecessary, the lawn can be vacuumed and the plants are cleaned with a feather duster. The effectiveness of this vision is complete with the “best gardens of Wageningen” competition and bicycle path, thanks to the participation of local residents. The lesson is clear: industrial consumer creativity is just a matter of standard databases and menus. Reality cannot avoid media exposure. West 8 landscapers’ Tree Pole is raised in the middle of the Arboretum. A small fruit tree –enthroned in the air, as tall as a billboard, with assisted irrigation for a thirsty stylite and night lighting for the temerity of a David Blaine– competes with the magnificent, age-old trees surrounding it. The people of West 8 like verticality and showy artificiality and their works always embody their favorite motto: human nature is culture. Once having reached a promontory in the park with an excellent view of the river, visitors discover the theatrical installation of a recreation tree designed by artist Frank van Ooijen and Winny Maas, member of the prestigious architecture firm MVRDV (a firm also participating in Dreamscapes with Regionmaker, an interactive

Wageningen (Holanda) VIII Esculturas en el Monte (Beelden op de Berg) Arboretum Belmonte

Vistas de Ensueño Una manifestación artística sobre la maleabilidad de la naturaleza

Fundación G.A.N.G. Jardín fácil.

El drama épico del paisaje holandés actual –ese sugerente fresco ambiental– oscila entre el añejo pintoresquismo de una tierra secuestrada al mar durante siglos y la catástrofe ecológica que supone el insostenible crecimiento sin fin de lo urbano, lo agrícola, lo vial, o lo meramente recreativo. La artificialidad de dicho escenario es una verdad histórica que los ambientalistas defensores de primigenias utopías verdes no saben, o no quieren, reconocer y sus opiniones colisionan a menudo con las de los (arquitectos) paisajistas, para quienes el “paisaje público” debería olvidar de una vez por todas la bóvida glotonería por la clorofila, para reclamar un entendimiento más flexible y plural de su configuración, de su función como horizonte de relaciones sociales, más allá de su simulación como una vedutta manierista.

Se echaba en falta ver reunidas en casa las propuestas al respecto de toda una nueva generación de paisajistas holandeses, dado que no se organizaba nada similar a Dreamscapes desde Allocations (1992), Tales of the Tip (1999) y el espectacular Pabellón Holandés de la Exposición Mundial de Hannover (2000). Por suerte, la artificialidad y maleabilidad del paisaje holandés ha sido el tema de Dreamscapes, la VIII edición de Esculturas en el Monte, un clásico europeo del arte público que desde 1976 viene celebrándose en el Arboretum Belmonte –la Capilla Sixtina del paisajismo holandés– ubicado en una colina de origen glaciar, divisoria de las tierra altas y bajas de la vega holandesa del Rin, en la provincia de Gelderland. Antaño concebido en el ámbito privado cual romántico “jardín cerrado”, el Arboretum es, hoy en día, a la vez, jar-

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interface turning users into urban planners of the Ruhr area). Extra is a gigantic dead beech, petrified thanks to a transparent polyester cover, equipped with wooden benches accessible via stairs. Here animate nature becomes an object of recreation that hides its artificiality, emphasizing its cumulative functionality, marking a ladder toward the sky of an intrepid childhood before a sight worthy of Albert Cuyp or Meindert Hobbema. Intuition gives way to certainty when visitors rely on the printed map to get to the most recondite installations: Belgian artist Ann Veronica Janssens’ Blue & Red hothouse, steeped in dense

sculptor of the moment; offering glimpses here and there of other corners of The Essences… with a little bench, a fence, the vibratory lash to the sense of smell, to go down lighted steps –Peter Stel’s Set Dresser installation– a transit area that speaks of the theatrics of both landscapes and the addition of a new level: the spectacular element. Ten minutes later, visitors –contemplative under the Chapel of National Trust, the pavilion of Turrellian echoes built by William Speakman in the Rhine’s floodable lowland as an altar to the unavoidability of image cultivation– reconsider the emphasis put on

Fundación G.A.N.G. Easy Tuin.

photonically colored fog of dry ice to explore proprioceptive phenomena; one of the two photographic cycloramas, New Immigrants, conceived by the multidisciplinary firm B+B, where the representation blends with the context, subtly and captivatingly refocusing it; and Honoré d´O’s nog MEIKEVERS? (June Bugs Still?) Shouting is Breathing in circumstances, an in situ installation that at intervals simulates a windy dialogue between trees activated by a few motors and a handful of ropes. On the way to the river lowland, visitors go around the exhausted (rickety) gazebo Zonder Titel (Untitled) by Job Koelewijn, a genuine retreat to gaze at the surroundings and the work of art which, in spite of it all, offers us the revelation of the most important Dutch

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artificiality: be it referred to the place’s poetics (Leemeijer, B+B and MVRDV) or to the poetics of the installation (G.A.N.G., West 8, Stel, Honoré d´O and Speakman); muse about the redoubling of perceptive conscience (Janssens, Speakman and Koelewijn); and, lastly, as with any good landscape, ponder the importance given to light in these fantasies (Janssens, Stel, Speakman and Wish, Germaine Kruip’s fleeting star, which crosses the midnight sky over the Arboretum every night). The local press announced it, but at that time the midday sun shone warmly. Vicente Carretón Cano English translation by Roxana Fitch

dín público de Wageningen, objeto de estudio de su Escuela Superior de Agricultura y emplazamiento idóneo para un evento de tales características. Si bien, algunas de las intervenciones rebasan sus límites para ubicarse en el entorno de una ribera reciclada de tierra de cultivo a paisaje recreativo. Muy cerca de la entrada al parque, la atención del paseante intuitivo se centra en un insignificante banco de madera a los pies de un manzano, acotados ambos por un cercado circular de alambre. La escenificación del espacio incita a la trasgresión y la ocupación del mismo, acción que es de inmediato remunerada con una fragancia intensa. Incrédulo, con el olfato excitado, el paseante otea en derredor buscando el origen de tal sugerencia olfativa. Su cerebro palpa la confusión y se apresura a controlar las cartelas que rezan, una: Birthe Leemeijer, Les Essences 2003 (Las esencias); otra: “Malus Kingsmere” Rosacea C – BG13325. De hecho es la primera estación de un itinerario de seis locaciones olfativas, desperdigadas a lo largo de diversos puntos estratégicos del terreno expositivo. La artista ha recreado artificialmente los olores del suelo y las plantas donde estos monacales bancos se asientan, desvaneciendo los límites entre el jardín y la obra de arte. En un claro circunvecino, divisa una suerte de jardín espurio, entre centro de jardinería y terraza propia del ático neoyorquino de Jeff Koons, del Palacio del Mueble o de un polígono industrial con pretensiones: es el Easy Tuin (Jardín fácil) de la Fundación G.A.N.G. Como metáfora de “la fiebre del consumo verde”, vivida actualmente en Europa, resulta sobrecogedor: un jardín que parece concebido, manufacturado y mantenido por ordenador, donde el agua deviene superflua, el césped ha de limpiarse con aspirador y las plantas se miman con un plumero antipolvo. La eficacia de su visión se completa con la competición y el circuito ciclista denominado “los mejores jardines de Wageningen”, gracias a la participación de residentes locales. La lección resulta evidente: la creatividad de consumo industrial es una cuestión de menús y bases de datos estándar. La realidad no puede escapar de su mediatización. Elevado en medio del Arboretum, le sale al paso el Treepole (Árbol Poste) del despacho paisajístico West 8. Un pequeño frutal –entronizado en el aire, alto como un anuncio de autopista, con irrigación asistida para un estilita sediento e iluminación nocturna para la audacia de un David Blaine– compite con los magníficos y centenarios ejemplares arbóreos que lo circundan. West 8 gustan de la verticalidad y la artificialidad ostentosa y sus obras siempre destilan su motto favorito: la naturaleza de la humanidad es la cultura. Llegado a un promontorio del parque con excelentes vistas al río, el visitante descubre la teatral instalación de un árbol de recreo concebida por el artista Frank van Ooijen y Winny Maas, componente del prestigioso despacho arquitectónico MVRDV (despacho también presente en Dreamscapes con el interfaz interactivo Regionmaker,

que permite al usuario convertirse en planificador urbano del área del Ruhr). Extra es un gigantesco haya muerto, petrificado gracias a un recubrimiento de poliéster transparente y habilitado con bancos de madera accesibles mediante escaleras. Aquí la naturaleza viva deviene objeto de recreo que disimula su artificialidad, acentúa su funcionalidad acumulativa y traza una escala hacia el cielo de una infancia intrépida, frente a una vista digna de Albert Cuyp o Meindert Hobbema. La intuición da paso a la certeza cuando el paseante acude al plano impreso para conducirse a las intervenciones más recónditas: el invernadero Blue & Red (Azul y Rojo) de la artista belga Ann Veronica Janssens, saturado de una densa niebla de hielo seco fotónicamente coloreada para explorar fenómenos propioceptivos; uno de los dos panoramas fotográficos circulares, New Inmigrants (Emigrantes nuevos), concebidos por el despacho multidisciplinar B+B, en los que la representación se funde con el contexto, refocalizándolo de forma sutil y cautivadora; y nog MEIKEVERS? Shouting is Breathing in circumstances (¿Todavía escarabajos de mayo? El vocerío es a veces respiración) de Honoré d´O, instalación in situ que a intervalos de tiempo simula un ventoso diálogo interarbóreo activado por unos motores y un manojo de cuerdas. De camino hacia la vega del río, circunvala el exhausto (por averiado) kiosco Zonder Titel (Sin Título) de Job Koelewijn, auténtico “retrete” para la percepción del entorno y obra que a pesar de todo nos revela al más importante escultor holandés del momento; vislumbra aquí y allá otros rincones de Las Esencias… con su banquito, su cerca, el latigazo vibratorio al olfato, para descender por una escalinata iluminada -la instalación Set Dresser (Vestidor de escenario) de Peter Stel- un espacio de tránsito, que nos habla de la teatralidad de ambos paisajes y la adición de un nuevo nivel: el espectacular. Diez minutos después, el paseante -recogido bajo La capilla de la confianza nacional (Chapel of nacional trust), el pabellón de (hu)ecos turrellianos construido por William Speakman en la vega anegable del Rin, cual altar a la insoslayabilidad de la cultura de la imagen- recapacita sobre el énfasis puesto en la artificialidad: ya sea referida a la poética del lugar (Leemeijer, B+B, MVRDV) o a la poética de la intervención (G.A.N.G., West 8, Stel, Honoré d´O, Speakman); en el redoblamiento de la conciencia perceptiva (Janssens, Speakman, Koelewijn); y finalmente, como en todo buen paisaje, sobre la importancia puesta en la luz de estas ensoñaciones (Janssens, Stel, Speakman y la estrella fugaz Wish, de Germaine Kruip, que a diario surca el cielo de medianoche sobre el Arboretum). Lo anunciaba la prensa local. Sin embargo, en ese momento lucía un sol cálido de mediodía.

Vicente Carretón Cano

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London (England) Köln (Germany), Tate Modern and Museum Ludwig. Cruel and Tender. Tender and Cruel Photography and the Real.

William Eggleston. Untitled (Boy in Red Cardigan), 1971. Dye-transfer print. 323 x 450 mm Pinakothek der Moderne, Munich,Siemens artsprogram, Dauerleihgabe der Siemens. Aktiengesellschaft © 2003 The Eggleston Artistic Trust

A loof Contemplation and Commitment for the object Entering the exhibition in Cologne you were facing the expressionless and blunt portraits by the German photographer Thomas Ruff on your left. On your right naked women holding their babies born only a few minutes before and portraits of Portuguese bullfighters with bruised faces – both by the Dutch Rineke Dijkstra focussing on evidences of suffering. From this point of the exhibition alley you could not fail to

see at the other end the provocative performances by homeless people in the large format images by the Russian Boris Mickailov. Cruel and Tender was the title of this huge photography exhibition and its dichotomy marked the presentation on several levels. The show offered a coherent look at 20th century realist photography displaying almost 500 works by 24 realist style photographers. The look was not an encyclopaedic one – due to the institutional origins of the show. Tate Modern curator Emma Dexter and Thomas Weski, the former chief curator at the Museum Ludwig in Cologne, had made the selection. For Tate Modern, where the show had been until September –with 100 000 visitors (!)–, Cruel and Tender was the first mayor survey of 20th century photography and at the same time a start, as well as a declaration that the museum now considers photography must be collected. For the Museum Ludwig owning quite a comprehensive

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collection of photography and having a considerable tradition in presenting it Cruel and Tender was a revision. However the genesis explains but not excuses the German and US emphasis of the selection, its lack of young perspectives and the scarcity of female positions. Different from Tate Modern where each photographer had his own room, the smaller space of the Cologne museum condensed the dichotomical concept. Thus you could see Walker Evans`s sociopolitically piercing images sharing the room with Stephen Shore`s cool American Surfaces. Almost didactical was the opposition of Paul Graham`s and Garry Winogrand`s works -with those stangely angled scenes of the British social security office taken by the British photographer with a clandestine camera attached to one of the room walls confronted to the black and white high society series on Public relations by his US colleague Winogrand. A political-economical polarity more than a psycho-social one seemed to prevail, which is due to the origin of the title of the exhibition derived from the oxymoron term “tender cruelty”, once attributed by the US critic Lincoln Kirstein to the Walker Evans`s work. Thus the US photographer`s straightforward and sociopolitically committed portraits form one point of departure for this exhibition, whereas August Sander`s systematical and democratic study of German people forms the other one. Portrait images in Cruel and Tender furthermore ranged from the ones taken in a communal affair in refugee camps of Somalia by the US photographer Fazal Sheikh or the ruthless camera of Diana Arbus and to finally the aloof portraits of well-to-do families by the German Thomas Struth. Without question a pure realistic position is adopted by Hilla and Bernd Becher from Düsseldorf in their documentation of industrial constructions or by Lewis Baltz in his series on US`s Sites of Technology. The argument of realism, however, could be discussed in Andreas Gursky`s blown up images of cattle pens in Texas or the Mexican garbage dump as they are all manipulated digitally –as, of course, is a common practice in contemporary press photography. Some positions like the self-portraits by the german Michael Schmidt or Mickailov`s series from his USSR Case History, as mentioned above, not really fitted into the exhibtion`s double-track pattern of distance contemplation and commitment for the object of photography. They did at last, according to Emma Dexter, as the show“ needed a grid, but was not intended to be too homogenous.” Uta M. Reindl

Londres (Reino Unido) y Colonia (Alemania) Tate Modern y Museo Ludwig. Cruel y tierno. Tierno y cruel: Fotografía y Realidad.

los retratos honestos y socio-políticos del fotógrafo norteamericano; el otro era el estudio sistemático de August Sander sobre el pueblo alemán. El espectro de retratos de la muestra incluía desde una serie tomada durante una reunión comunitaria en un campo de refugiados de Somalia por el fotógrafo norteamericano Fazal Sheik, hasta la implacable cámara de Diana Arbus, pasando por los retratos distantes de las familias aristocráticas del alemán Thomas Struth. Sin duda, realista es la posición adoptada por Hilla y Bernd Becher, ambos de Dusseldorf, en su documentación de las construcciones industriales, como también lo es Lewis Baltz en su serie sobre los Sites of Technology de Estados Unidos. El tema del realismo, sin embargo, es discutible en las imágenes ampliadas, de Andreas Gursky, de los corrales de ganado en Texas o del basurero mexicano, ya que han sido manipuladas digitalmente –si bien se trata de una práctica común en la fotografía de prensa actual–. Por otro lado, algunas propuestas como los autorretratos del alemán Michael Schmidt o la serie de Mickailov sobre la URSS, titulada Case History, no se acoplaban a ese doble patrón de contemplación distante y compromiso por el objeto de la fotografía. Según Emma Dexter sí lo hacían, pues aunque la muestra “necesitaba de un marco, no estaba concebida para ser demasiado homogénea.” 1 El término equivaldría en español a la fórmula pedagógica de “el palo y la zanahoria”.

Uta M. Reindl. Traducido del inglés por Juan Sebastián Cárdenas.

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Walker Evans. Floyd Burroughs, A Cotton Sharecropper, Hale County, Alabama 1936. Gelatin silver print. 243 x 194 mm. The J. Paul Getty Museum, Los Angeles . © The Walker Evans Archive, The Metropolitan Museum of Art

Al entrar en la exposición de Colonia los retratos inexpresivos y directos del fotógrafo alemán Thomas Ruff aparecían a tu izquierda. A tu derecha veías a un grupo de mujeres desnudas con bebés recién nacidos entre los brazos y toreros portugueses de rostros magullados, obra de la fotógrafa holandesa Rineke Dijkstra que se centra en las evidencias del sufrimiento. Desde este punto de la exposición no podías evitar ver, en el otro extremo, las provocadoras performances realizadas por gente sin hogar y plasmadas en imágenes de gran formato por el ruso Boris Mickailov. Cruel and Tender (Cruel y tierno) era el título de esta enorme exposición de fotografía y dicha dicotomía dividía la muestra en distintos niveles. Se trataba de una mirada coherente sobre la fotografía realista del siglo XX con casi 500 obras de 24 fotógrafos. Debido a los orígenes institucionales de la exposición, su óptica no tenía un carácter enciclopédico. La comisaria de la Tate Modern, Emma Dexter y Thomas Weski, antiguo comisario del Museo Ludwig de Colonia, fueron los encargados de realizar la selección. Para la Tate Modern, donde la muestra estuvo hasta septiembre –¡y tuvo un total de cien mil visitantes!– Cruel y tierno fue la primera gran exposición de fotografía del siglo XX y a la vez un comienzo, una declaración de que el museo considera a la fotografía como algo digno de ser coleccionado. Para el Museo Ludwig, que posee una nutrida colección de fotografía y además tiene una considerable tradición exhibiéndola, Cruel y Tierno fue una revisión. Sin embargo, dicho origen explica, aunque no excusa, el énfasis alemán y americano de la muestra, su falta de perspectivas jóvenes o su escasez de posiciones femeninas. A diferencia de la Tate Modern, donde cada fotógrafo tenía su propia sala, el espacio más reducido del museo de Colonia condensó el concepto dicotómico. Así, podían verse las imágenes penetrantemente sociopolíticas de Walker Evans compartiendo sala con las frescas American Surfaces de Stephen Shore. Casi didáctica era la oposición entre Paul Graham y Garry Winograd, con esas escenas extrañamente anguladas de la oficina británica de la seguridad social –tomadas por el fotógrafo inglés con una cámara clandestina situada en una de las paredes–, enfrentadas a Public relations, la serie en blanco y negro sobre la alta sociedad de su colega norteamericano Winograd. Una polaridad político-económica, más que una de carácter psicosocial, parecía prevalecer en la muestra (lo cual se debe al origen del título de la misma, derivado a su vez del oxímoron “tender cruelty”1 usado en cierta ocasión por el crítico Lincoln Kirstein para describir la obra de Walker Evans.) Por lo tanto, uno de los puntos de partida de esta exposición lo constituían

Contemplación distante y compromiso por el objeto

Los Ángeles (U.S.A.) MOCA at California Plaza

Maurizio Cattelan, Charlie. 2003. MOCA .

MAURIZIO CATTELAN

A museum showroom is one of the best places for looking, focusing our eyes, excluding, and continuing along that visual path that implies an “intellectual” relation with what is seen. In the same sense a museum showroom a good a place as any to be seen, to join in the game of appearances as an object of contemplation. Suddenly the other is a strange being, a little child pedaling a tricycle who stops, and looks up. This is how one confronts the work that Maurizio Cattelan installed in the rooms of the MOCA. It is his first mechanical sculpture, Charlie, which the museum kept as the most closely-guarded secret, at the artist’s request. Charlie is there, looking at you, examining you, and exposing you to the view of others. You are no longer an anonymous visitor to a museum. You are the person whose decisions control the animated doll. You are no longer the subject, but have become the object being looked at by one of the works and by the other visitors. The piece begins to move, to generate surprise and the little jokes that characterize much of Cattelan’s production. But one wonders if the game is only this, a swapping of roles of the attitudes of the visitor, or whether this innocent child on the tricycle implies something else. It is not unusual to see children running around in exhibition spaces. Their parents rely on the security of the institution and allow

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their children to play while they make the rounds. In an interview with the show’s curator, Alma Ruiz, Cattelan said he didn’t want to bring in a destabilizing or jarring element to the viewing of the works, but rather something everyday that serves to questions the role of the museum as an institution, a space that has lost its “sacred” nature and now serves as a place to meet or to stroll, a place for leisure. This function cannot be underestimated, but it does lead us to consider what are the true values of this artistic consumption, what is the policy that these institutions are devising for the spectator, and what place is reserved for the spectator during her visit. A fresh new glance at the child that is observing us reveals a familiar face. It is that of Maurizio Cattelan, who once again adds his own features to one of his works. We have seen him peeking into the showroom from a hole in the floor, shattering the peace of the institution. spying or about to rob it like a thief, but what is he doing here? Is Cattelan a child who plays with the spectator or enjoys his own games and interrogates the spectator about them? This metaphor for the function and relation between the artist and the spectator takes on a perverse tone when we understand that the artist/work is not an autonomous figure but a being that is manipulated and remotely controlled by the museum staff. A radiocontrolled doll that shows all the artifice of a mechanism. It is at this instant that the work is consummated. Cattelan achieves a special confluence of all the actors making up the reality of the museum –institution, artist, spectator—and leaves them all exposed. That is when we comprehend that that innocent presence is unmasking our own ingenuousness when it comes to addressing the consumption of art. An everyday presence, a surprise, a joke, and we are exposed to a reality that we would prefer to forget rather than to face the fact that we are not mere consumers but a mass that is itself observed from different viewpoints. Charlie shows us our ingenuousness, our innocence and our laziness in preferring “contemplation” to questioning. The child stops observing us and pedals off into the next room, leaving us exposed in front of the rest of the works that are watching us. José Álvaro Perdices / Eduardo García Nieto English translation by Dwight Porter

Los Ángeles (EE.UU.) MOCA. California Plaza

juegos e interroga a ese mismo espectador sobre ellos? Esta metáfora de la función y la relación entre el artista y el espectador cobra un matiz perverso cuando comprendemos que el artista/obra no es un personaje autónomo sino un ser manipulado y teledirigido por el personal del museo. Un muñeco con radio control que muestra todas los artificios

Maurizio Cattelan, Charlie. 2003. MOCA.

La sala de un museo es uno de los lugares más indicados para mirar, dirigir nuestros ojos, excluir y continuar con ese paseo visual que implica una relación “intelectual” con lo mirado. Del mismo modo la sala de un museo es un lugar tan bueno como cualquiera para ser mirado, para entrar en el juego de las apariencias que implica la contemplación del otro. De repente el otro es un ser extraño, un pequeño niño pedaleando en su triciclo que se detiene y eleva la vista. Uno se enfrenta así a la obra que Maurizio Cattelan ha instalado en las salas del MOCA. Su primera escultura mecánica, Charlie, sobre la que el museo ha mantenido el más absoluto de los secretos, a petición del propio artista. Charlie está ahí, mirándote, examinándote y exponiéndote a la visión de los demás. Ya no eres un anónimo visitante en un museo: eres la persona que, por decisión de quien controla el muñeco, ha pasado de ser sujeto a convertirse en objeto de contemplación de una de las obras y del resto de los visitantes de la sala. La pieza comienza a funcionar, a generar la sorpresa y el “chiste corto” que caracteriza gran parte de la producción de Cattelan. Pero uno se pregunta si el juego se reduce a eso, a un intercambio de roles en las actitudes del visitante, o si, ese inocente niño en su triciclo, implica algo más. No resulta infrecuente encontrar a niños correteando por las salas de estos lugares expositivos. Niños cuyos padres ofrecen la “seguridad” de la institución para el desarrollo del juego mientras ellos realizan su recorrido. El propio Cattelan en una entrevista con la comisaria de la muestra, Alma Ruiz, plantea que no desea introducir un elemento desestabilizador y extraño en la contemplación de las obras, sino algo cotidiano que cuestiona el papel de la institución museo hoy en día; un espacio que ha perdido su componente sacro para servir de punto de reunión y paseo, un lugar de ocio. Función que no podemos minimizar pero que nos invita a pensar cuáles son los verdaderos valores de ese consumo artístico, cuál es la política que las instituciones están diseñando para el espectador y cuál es el lugar que se le reserva en su visita. Una nueva mirada al niño que nos observa y descubrimos que ese rostro nos resulta familiar. Es Maurizio Cattelan el que, de nuevo, presta sus rasgos a una de sus obras. Hemos podido encontrarlo escrutando la sala de un museo desde un agujero abierto en el suelo, irrumpiendo en la tranquilidad de la institución, espiándola o a punto de hurtarla como un ladrón, pero ¿cuál es su papel aquí? ¿Es Cattelan un niño que juega con el espectador o se entretiene con sus propios

MAURIZIO CATTELAN

del mecanismo. Es éste el instante en el que la obra tiene lugar. Cattelan consigue una especial confluencia de todos los agentes que conforman la realidad del museo –institución, artista, espectador-, provoca que todos ellos queden al descubierto; comprendemos entonces que esa presencia inocente está desenmascarando nuestra ingenuidad a la hora de enfrentarnos al consumo artístico. Una presencia cotidiana, una sorpresa, un chiste y nos vemos expuestos a toda una realidad que preferimos obviar antes que enfrentarnos al hecho de que no somos meros consumidores sino una masa observada desde distintas ópticas. Charlie desvela nuestra ingenuidad, nuestra inocencia o nuestra comodidad a la hora de preferir la “contemplación” al cuestionamiento. El niño deja de observarnos y pedalea adentrándose en la siguiente sala, dejándonos a la intemperie frente al resto de las obras que nos contemplan.

José Álvaro Perdices / Eduardo García Nieto

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SALT. Yesterday Today Tomorrow Museum and Gift Shop. The house. 2004.

On Pavilions, Fairs and Other Contemporary Forms of Exhibition Art

International world fairs and their younger sibling, the theme park, have spawned many contemporary exhibition practices, many of which imitate so-called blockbuster exhibitions and biennials with national pavilions and thematic follies. The 1964 New York World’s Fair featured a Florida Pavilion in the shape of a 110-foot tower topped by a giant plastic orange rising among palm trees, a porpoise pool and model homes, among other attractions, which promoted the characteristic aspects of “Florida Living”. Oranges, dolphins, pools and pricey retirement homes now seem part of a distant past, as Fashion, Art and Design have become the new staples of the “Miami Lifestyle”. Appropriately so, one of the world’s biggest art fairs, Art Basel, has chosen Miami as its temporary United States venue; generating an unprecedented set of corollary events and exhibitions, most of which last only four days, the short lifespan of a trade fair. Kiss Me Quick before I change My Mind is the name of one of its most original exhibitions. The show is organized by the members of the New York/Miami collaborative SALT and its name, taken from the name of a particular breed of violet, which once pollinated turns from white to purple and immediately dies, a metaphor of the after-effects of the fair on a city whose incipient art-world now mostly gravitates around this event. The show, as the press release states, focuses on the “exhilaration and

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Miami (USA), The House Kiss me Quick before I change my mind, A comprehensive festival undertaking by the New York collaborative group SALT (SALT: Intramural Architecture Club, T is for Takeoff, Everything in the World, Electrock, Public University Project, Diane Dispar, Nest Magazine, Sappy Cards and artists Daniel Arsham, Alexander Seth Cameron, Montana Cherney and Dennis Palazzolo.)

decay of festivals” and other “spectacular” exhibition formats and is not so much a statement about Art Basel as a reflection on the failure of modernism and its ideals of progress. The first work one encounters is a full-scale rendition of the façade of a house made with materials used for “modern home construction” and decorated with flags and banners, a work of SALT member Intramural Architecture Club, a reference to the lifesize models of houses and other temporary architectural forms usually found in different types of fairs. Upon crossing this threshold, one enters the house proper and finds oneself amidst a diorama produced by the Austrian installation team T is for Takeoff titled Garden of the World’s Fairs, which depicts a landscape of ruins and leftovers from historic World Fairs, even though many of them are still standing at their original locations as is the case of the Eiffel Tower and the Seattle Space Needle which symbolized a series of innovations forecast for the 21st century during the 1962 Seattle World’s Fair which of course never materialized. The exhibition continues with a display on the conquest of space, by Everything in the World, which features an installation titled Notes on a Recurrent Universe: Man Leaving the Moon, featuring a film, slide projection piece and soundtrack by Electrock. The film consists of footage from the Apollo landing played in reverse and a soundtrack that combines the “euphoric sine waves of the future with a first-hand account of the 1939 World’s Fair by Ed Dumbuh, Professor of History at Hofstra University, New York”. The notion of history is tellingly called into question by the film in which cinematographic techniques are placed at the service of constructed and imaginary stories. The exhibition ends with a room devoted to the annals of the International World Fairs and of this particular imaginary pavilion, the Yesterday Today Tomorrow Museum and Gift Shop. It consists of a museum-like display that gathers original material from the fairs as well as works by SALT artists that construct this fictional story of the life and death of this particular form of exhibition. In a city that is constantly reinventing its successive decays and rebirths, this exhibition by a young group of artists who are very much aware of the museum’s power structures and their ultimate incidence on the dynamics of the art-world comes as a welcome surprise as well as a refreshing demonstration of critical thinking in an otherwise rather superficial context. Julieta González

Miami (EE.UU.), The House Kiss Me Quick Before I change My Mind. (Bésame rápido antes de que cambie de idea) Un evento-festival integral por el colectivo SALT de NY (SALT: Intramural Architecture Club, T is for Takeoff, Everything in the World, Electrock, Public University Project, Diane Dispar, Nest Magazine, Sappy Cards y los artistas Daniel Arsham, Alexander Seth Cameron, Montana Cherney y Dennis Palazzolo.)

Sobre pabellones, ferias y otras formas de mostrar arte actual ...

recuento de la feria mundial de 1939, por Ed Dumbuh, profesor de Historia en la Universidad de Hofstra (NY). La noción de historia es elocuentemente puesta en tela de juicio por el filme, en el que las técnicas cinematográficas son colocadas al servicio de narrativas imaginarias. La exposición concluye con una sala dedicada a los anales de las Exposiciones Universales y el particular e imaginario pabellón de SALT,

titulada Yesterday Today Tomorrow Museum and Gift Shop. Aquí encontramos una serie de objetos y documentos relacionados con las exposiciones universales y obras de los artistas de SALT que construyen una historia ficticia de esta forma particular de exposición. En una ciudad que improvisa constantemente su decadencia y su renacimiento, esta exposición de un grupo de jóvenes artistas, conscientes de las estructuras de poder implícitas en la institución museística y su ulterior incidencia sobre las dinámicas del mundo del arte, constituye una agradable sorpresa así como una muestra de pensamiento crítico en un contexto por lo general bastante superficial.

Julieta González

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SALT. Yesterday Today Tomorrow Museum and Gift Shop. The house. 2004.

Las grandes exposiciones universales y los parques temáticos han generado varias formas expositivas contemporáneas, muchas de las cuales emulan la estructura ferial de las exposiciones universales, con pabellones nacionales y edificaciones temáticas. Una de estas ferias, que tuvo lugar en Nueva York en 1964, incluía un pabellón dedicado a Florida: una torre de 110 pies coronada con una enorme naranja de plástico y rodeada de palmeras, una piscina de delfines, casas modelo y otras atracciones ilustrativas del “estilo de vida de Florida”. Las naranjas, delfines, piscinas y lujosas casas de retiro parecen ahora vestigios de un pasado remoto y han cedido el paso a la moda, el arte y el diseño, los cuales se han convertido en divisas contemporáneas de la vida “miamense”. Una de las ferias más importantes del mundo, Art Basel, ha escogido Miami como sede temporal en Estados Unidos, generando una serie de eventos y exposiciones corolarias sin precedentes. Kiss Me Quick Before I change My Mind es el nombre de una de las exposiciones más originales. La muestra fue organizada por los miembros del colectivo SALT, de Miami y Nueva York, y el título de la misma está tomado del nombre común de un tipo de violeta blanca que una vez polinizada se torna malva e inmediatamente muere; una metáfora de los efectos secundarios de la feria sobre una ciudad cuyo incipiente mundo del arte gravita ahora, en gran parte, alrededor de este acontecimiento internacional. La exposición alude a la “euforia y decadencia de las ferias” y otras formas expositivas “espectaculares”. Sin embargo, no es tanto una crítica hacia Art Basel y las situaciones que genera, como una reflexión sobre el fracaso de la modernidad y sus ideales de progreso. La primera obra de la exposición pertenece al Intramural Architecture Club, es una intervención arquitectónica que recrea la misma fachada decorada con banderas e insignias, una referencia a las edificaciones temporales de las ferias internacionales. Al entrar en la casa nos encontramos en medio de un diorama gigante de T is for Takeoff, titulado Garden of the World’s Fairs, que reproduce un paisaje de ruinas y sobras de históricas exposiciones universales. La exposición continúa con una instalación sobre la conquista del espacio realizada por Everything in the World y titulada Notes on a Recurrent Universe: Man Leaving the Moon, que consiste en una película, una proyección de diapositivas y una banda sonora producida por Electrock. La película muestra el aterrizaje del Apollo en reverso y el sonido combina “sonidos eufóricos de las ondas del futuro” con un

San José de Costa Rica (Costa Rica) Costa Rica’s Contemporary Museum of Art and Design

FEDERICO HERRERO It Didn’t Fit Because It Wouldn’t Fit

Federico Herrero, Pintacoteca.

A certain sense of excess or overflow overtakes the visitor to the Federico Herrero show at Costa Rica’s Contemporary Museum of Art and Design. Entitled Pintacoteca, the exhibition is in principle a project based on painting and its formal conventions, but also its history and discursive spaces. It is not by chance, then, that the title alludes to an art collection; to a certain pinacoteca with items ranging from the landscape to

paintings of fields of colour and monochrome, or from Roberto Matta and Cy Twombly to Gabriel Orozco. But it also encompasses such “genres” as the drawings in children’s school workbooks, figurations that are amusing and fantastic, or ingenuous and/or monstrous. Or even the application of painting to public spaces, through traffic signs. All this is contained in –or overflowing from– Federico Herrero’s project, in which formats and supports expand from the paintings themselves to the walls, corners and floors of the exhibition room, in an attempt to bring together a diversity of pictorial interventions into a unified space. However, before considering these expansions –which are not infrequent in contemporary practice– I would like to address the overflowing of the discursive space of the painting, and the institutional space of the museum. To paraphrase the subtitle of the

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exhibition, “The happiness was uncontainable”, let us say that here the painting didn’t fit because it simply wouldn’t fit. The juxtaposition of easel painting and traffic-sign painting operates in a dual manner. On the one hand, the latter is valued for its materiality, its quality as pigment on a plane, and the formal values of its design. At the same time, the stripes on a highway work to frame the paintings like a landscape: something perceived from a moving perspective, something altered by speed. A landscape marked by fragmentation and by snippets of more or less chaotic realities. Accordingly, if in one way it refers to a place, in another it denies the autonomous status of painting. Hence the more self-referential artistic proposals would seem to have a correlate in life, and viceversa. And indeed, his proposals do appear to remain within a register of ambiguity. In Pintacoteca two apparently divergent forms of logic are in evidence. On the one hand, the traffic sign that refers to the public sphere, one of mass production and reception, as well as seriality –it is the series that make the sign work, that gives it its conventional, almost obligatory character. On the other hand, there is the “authorial” painting, with supposed values of uniqueness and originality. Herrero, then, displaces the individual discourse of painting, by placing it in correlation to the public space and the sphere of strong appeal represented by the traffic sign. In a way that is parallel to painting, Federico has carried out actions in public spaces. Many of his urban interventions are related to a certain dislocation of signs, which are stripped of their ostensible “necessity”. Thus a traffic sign in an absurd location; the announcement of the sale of a cane field at ludicrous prices; the sign indicating the ladies’ room that stands before a security guard’s cubicle. All these actions proclaimed this intention to dislocate the sign and question its manner of summoning. Lastly, the analogies between pictorial monochrome and the lines painted on the street speak of the conventional nature of art, like that of the traffic sign. In a similar fashion, Federico plays at pretending that the Nike brand can be seen only in silhouette, or street painting as a field of colour. The mere insinuation of this possibility seems transgressive and points to the historical and cultural character of such representations. Tamara Díaz Bringas English translation by Dwight Porter

San José de Costa Rica (Costa Rica) Museo de Arte y Diseño de Costa Rica

Cierta idea de exceso o desbordamiento atraviesa la reciente exposición de Federico Herrero en el Museo de Arte y Diseño Contemporáneo de Costa Rica. Pintacoteca es, en principio, un proyecto basado en la pintura: en sus convenciones formales pero también en su historia y sus espacios discursivos. No es azar, entonces, que el título de la muestra haga alusión a la colección de arte; a una cierta “pinacoteca” cuyas referencias van desde el género del paisaje hasta la pintura de campos de color y el monocromo, o desde Roberto Matta y Cy Twombly hasta Gabriel Orozco. Pero también incluye “géneros” como los dibujos en los cuadernos escolares, figuraciones distraídas y fantásticas, ingenuas y/o monstruosas. O bien aplicaciones de la pintura en el espacio público, a través de las señales de tránsito. Todo ello está contenido -o más bien desbordado- en la propuesta de Federico Herrero, en la que los formatos y soportes de la pintura se expanden desde los cuadros hacia las paredes, rincones y pisos de la sala de exposición, en un intento por reunir diversas intervenciones pictóricas en un espacio integral. Sin embargo, antes que dar cuenta de esas expansiones -ya algo frecuente en la práctica contemporánea- lo que me gustaría comentar es el desbordamiento del espacio discursivo de la pintura, así como del espacio institucional del museo. Parafraseando el subtítulo de la muestra -“no cupo de la alegría”- diríamos que aquí la pintura no cupo porque, simplemente, no cabría. La puesta en relación de la pintura de caballete y la pintura-señal de tránsito opera en un doble sentido. Por un lado, ésta viene a ser valorada en términos de su materialidad, de su cualidad de pigmento sobre un plano y sus valores formales como diseño. Al mismo tiempo, las líneas de carretera funcionan para enmarcar los cuadros como paisaje: aquel que se percibe desde una mirada móvil, alterado por la velocidad. Un paisaje marcado por la fragmentación y por retazos de realidades más o menos caóticas. De tal forma, si por una parte se remite al lugar, por otra éste se niega en función del status autónomo de la pintura. Así, las propuestas artísticas más autorreferentes parecen tener también un correlato en la vida; y viceversa. Resulta incierto si Federico interroga al arte desde lo cotidiano o, más bien, se acerca a la realidad desde la investigación artística. Y es que sus propuestas suelen mantenerse en un registro de ambigüedad. En Pintacoteca parecen encontrarse dos lógicas aparentemente divergentes. Por un lado, la pintura de tráfico que remite al espacio público, a un ámbito de producción y recepción masiva, así como de serialidad -es la serie la que posibilita el funcionamiento de la señal, la que asegura su

FEDERICO HERRERO No cupo porque no cabría

Federico Herrero, Pintacoteca.

carácter convenido, casi obligado. De otro, la pintura de “autor”, con supuestos valores de unicidad y originalidad. Así, Herrero desplaza el discurso individual de la pintura al ponerlo en correlación con el espacio público y con el ámbito, de fuerte interpelación, que supone la señal de tránsito. De manera paralela a la pintura, Federico ha venido realizando acciones en espacios públicos. Muchas de sus intervenciones urbanas tienen que ver con cierta dislocación de los signos, despojándolos de su aparente “necesidad”. Así, una señal de tránsito en un lugar absurdo; el anuncio de una venta de un cañaveral a precios irrisorios; la señal de un baño de damas ante la caseta de un guarda de seguridad. En todos ellos, se anunciaba ya esa intención de dislocar la señal y cuestionar sus modos de interrogación. Finalmente, en las analogías entre el monocromo pictórico y las líneas de las calles se subraya el carácter convencional del arte, tanto como de la señal de tránsito. De manera similar, Federico juega a sostener que la marca de Nike pueda verse sólo como una silueta; o la pintura de la calle como un campo de color. La mera insinuación de esa posibilidad resulta transgresora y señala el carácter histórico y cultural de las representaciones.

Tamara Díaz Bringas

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EDGARDO VIGO AND SEBASTIÁN GORDÍN

Sebastián Gordín. Justine, 2003.

Although in countries like Spain or Brazil, cultural centers created by foundations belonging to companies and private institutions have been on the rise for years, in Argentina this tendency is much more recent. The pioneering Fundación Proa in La Boca and the impressive MALBA – Colección Costantini are the two most important forerunners to this patronage policy that lies outside the official circuit; now this policy is growing, and the Espacio Fundación Telefónica, in the heart of Recoleta, joins the trend. As in its other headquarters in Latin America, here the Fundación Telefónica intends to stimulate artistic production connected to new technologies by means of multimedia equipment suitable for experimentation and research. At the same time, the exhibition rooms, located on the first two floors of the building, provide excellent conditions for exhibiting art and, only a short time after opening, they have caused quite a stir in the local art scene: everyone wants to show there. For the director of the space, the Argentine curator Andrés Duprat (former director of the prestigious Museo de Arte Contemporáneo de Bahia Blanca (Bahia Blanca Contemporary

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Buenos Aires (Argentina) Telefónica Foundation Space

Art Museum)) taking charge of the programming will, without a doubt, require an iron temper and clear ideas. Judging from the two first artists chosen, the curatorial tendency is more than interesting: the space opened with a anthology of Edgardo Vigo (La Plata, 19281997) meticulously conceived by Daniel Besoytaorube, and a solo show of Sebastián Gordín (Buenos Aires, 1969), in the hands of Duprat himself. The case of Edgardo Antonio Vigo is somewhat atypical in that he is a forefather of Rioplatense Conceptualism, but one who has received only scanty international recognition, although a good deal of his work was based on the global circulation of images and texts through mail-art. Resident of his native city and removed from the intrigues of the art scene, Vigo was totally concentrated on the preparation and communication of his art work; he did not chase after-nor did he receive- fame or fortune. The engine of his work was something else, and that is clear in this retrospective where Besoytaorube draws upon his most important series: both his objects and his graphic pieces (magazines, papers, correspondence) involve language games to ironic and critical ends. Looking through these cut, printed or drawn on pages or discovering some of the many dysfunctional machines that Vigo made throughout his life is a true luxury, one that Buenos Aires had owed itself for years. Sebastian Gordin takes full advantage of the generous exhibition room, displaying three new pieces from the strange and fantastic world he made known to the public through various presentations during the 90s in important venues such as Centro Rojas, Ruth Benzacar Gallery and ICI, Centro Cultural de España (Spanish Cultural Center). The size of models, these three impeccably crafted situations called Small Kingdoms come before the viewer like frozen moments taken from stories that can not be reconstructed, but can be freely evoked. In Downhill, two characters push a snowball towards a bonfire; the image is as absurd as it is tense, doomed and disturbing. In Monument to the heroes with show of waters dancing the summer nights, Gordin lays on more black humor by mixing tragedy and spectacle. In Justine, an enormous piece considering the scale the artists usually uses (its surface area is some 4 meters), a castle in penumbras is the set for the death of a character who has been executed? in the gallows in front of just a few witnesses. Polyester resin, fiberglass and exquisite touches of light are the only media that Gordin uses to captivate; this show confirms the size of his talent. Eva Grinstein English translatio by Jane Brodie

Buenos Aires (Argentina) Espacio Fundación Telefónica

EDGARDO VIGO Y SEBASTIÁN GORDÍN

Edgardo Vigo. Mis memoriaas.

Si bien en países como España o Brasil durante la última década se han multiplicado los centros culturales creados por fundaciones derivadas de empresas e instituciones privadas, en Argentina la tendencia es mucho más reciente. La pionera Fundación Proa, en La Boca, y el flamante MALBA-Colección Costantini son los dos antecedentes más importantes en esta política de mecenazgo ajena al circuito oficial, política en crecimiento que ahora suma el Espacio Fundación Telefónica, inaugurado en pleno barrio de Recoleta. Al igual que en sus otras sedes latinoamericanas, la Fundación Telefónica se propone aquí estimular la producción artística ligada al desarrollo de las nuevas tecnologías, a través de equipamiento multimedia accesible para la experimentación y la investigación. Por otra parte, las salas ubicadas en las dos primeras plantas del edificio ofrecen excelentes condiciones expositivas y, a poco de ser habilitadas, han generado un verdadero revuelo en el circuito local: todo el mundo quiere exhibir su trabajo allí. Para el director del espacio, el comisario argentino Andrés Duprat (ex director del prestigioso Museo de Arte Contemporáneo de Bahía Blanca), llevar adelante la programación del lugar sin duda implicará un temple de acero e ideas claras. A juzgar por los dos primeros artistas seleccionados, la orientación curatorial es más que interesante: el Espacio abrió con una antológica de Edgardo Vigo (La Plata, 19281997), meticulosamente concebida por el especialista Daniel Besoytaorube, y con una individual de Sebastián Gordín (Buenos Aires, 1969), a cargo del propio Duprat. El caso de Edgardo Antonio Vigo es bastante atípico en tanto se trata de uno de los precursores del conceptualismo rioplatense, con escaso reconocimiento internacional aunque buena parte de su obra estuvo basada en la circulación global de imágenes y textos a través del arte-correo. Alejado de las intrigas del mundillo artístico, radicado en su ciudad natal, Vigo vivió totalmente concentrado en la gestación y comunicación de una obra que no persiguió –ni obtuvo– fama ni fortuna. El motor de su tarea era otro, y eso queda claro en la retrospectiva donde Besoytaorube atraviesa sus principales series: tanto los objetos como las piezas gráficas –revistas, papeles, correspondencia– comprometen juegos de lenguaje utilizados con fines irónicos y críticos. Recorrer esos papeles recortados, impresos, dibujados, o descubrir algunas de las múltiples máquinas disfuncionales que Vigo construyó a lo largo de su vida, es un verdadero lujo que Buenos Aires se debía desde hace años.

Por su parte Sebastián Gordín saca buen partido de la generosa sala y despliega tres nuevas piezas de su extraño mundo fantástico, conocido por diversas presentaciones durante los 90 en sitios centrales como el Centro Rojas, la Galería Ruth Benzacar o el ICICentro Cultural de España. Del tamaño de maquetas, realizadas con un artesanado impecable, estas tres situaciones que llevan por título general Pequeños reinos se ofrecen al espectador como momentos congelados de relatos que no es posible reconstruir, pero sí evocar libremente. En Cuesta abajo, dos personajes empujan una bola de nieve hacia una fogata; la imagen es tan absurda como tensa, fatal, inquietante. En Monumento a los héroes con show de aguas danzantes las noches de verano, Gordín desliza más dosis de humor negro al combinar tragedia y espectáculo. En Justine, obra de enormes dimensiones para la escala del artista (unos cuatro metros de superficie), un castillo en penumbras es el set para la muerte de un personaje que ha sido ¿ajusticiado? en la horca frente a unos pocos testigos. Resina de poliéster, fibra de vidrio y exquisitos toques de luz son los únicos medios que Gordín utiliza para cautivar; esta exposición confirma la talla de su talento.

Eva Grinstein

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Barcelona (Spain) Toni Tàpies Gallery

JULIA MONTILLA Double Feature

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resources, such as wardrobe, sets, hair and make up. Thus, in Feed the need the passage of time is shown through a series of changes in wardrobe and hairstyles that take us from the early thirties to the late fifties; this is complemented by the characters’ moving through different sets, from a public lady’s room to the intimacy of a bedroom. In Stormy weather, which takes place in a single setting, the artifice used to evidence the passage of a long period of time is the gradual aging of the characters through the special effects of make up. Applied to a non-conventional and anti-realistic narrative logic, both devises give this couple’s argument a mystical and timeless quality: it becomes a cliché into which all of us can fall when we let ourselves be taken in by the model that classical cinema offers. And this is how, in a skillful and ironic presentation of a cliché that often serves as a reference for real life, Double Feature constitutes, through a play of references, an effective mythical representation of our small sentimental dramas. Amanda Cuesta English translation by Jane Brodie

Double Feature is Julia Montilla’s new project for the Toni Tápies Gallery, one she undertook after returning from New York where she spent the last year as an artist in residence at PS1. The piece is called Double Feature because in it the artist presents her two most recent video productions (Feed the need and Stormy weather) together. The two films have the same script and cast, and they show an argument between a couple where jealousy mixes with social ambition and the division of power. The plot is an adaptation of a melodramatic scene from Mankiewicz’s Cleopatra (1963) starring Richard Burton and Liz Taylor; in the scene from that movie, the lovers meet again after Mark Anthony’s affair with Octavio’s sister, his political rival. During the filming of that super-production, the two leads started up a torturous relationship marked by jealousy, alcohol and heated discussions: the artist’s choice of reference could not be less coincidental. In Julia Montilla’s version of this relationship crisis (a favorite subject of modern cinema and, as shall be explained below, one developed over the course of several decades in Double Feature), the female character carries most of the dramatic weight; she makes the major decisions and her companion is relegated to the absolutely secondary role of an extra. The exploration and reinterpretation of the most archetypal feminine universes has had a specific weight in the artist’s most recent works. Though it is true that Double Feature is peopled by women and men not worthy of even the worst soap operas, Montilla’s piece is fundamentally a celebration of cinematographic effect and the artifice of representation as a constructions of archetypes and models that are often imitated in reality. It is also an homage to all the resources used by props as authentic builders of meaning. Montilla starts out by playing with the very idea of melodrama as a genre, and her game is both ironic and, of course, parodic; in her references, she brings together Mankiewicz’s mastery and the sub-products of television that invade our homes. But perhaps the most ambitious and richest characteristic of the two productions is the treatment of time in the construction of narrative; in them, time is almost autonomous from the action that is taking place. To manage this, Montilla uses cinema’s most basic

Barcelona (España) Galería Toni Tàpies.

JULIA MONTILLA Double Feature

nico y, desde luego, paródico con la propia idea del género del melodrama, reconciliando en sus citas la exquisita maestría de Mankiewicz con los subproductos televisivos que invaden las salitas de nuestros hogares. Pero quizás el elemento más ambicioso y rico de ambas producciones sea el tratamiento que tiene la temporalidad en la construcción narrativa, que se produce de una forma casi autónoma a la acción que está teniendo lugar, utilizando para ello los recursos más artesanales del cine, como pueden ser el vestuario, las escenografías o la peluquería y el maquillaje. Así, en Feed the need, el paso del tiempo se hace evidente mediante un cambio sucesivo de vestuarios y peinados, con un recorrido que se inicia en los años treinta y acaba a finales de los cincuenta y que se complementa con un desplazamiento de los personajes por diferentes decorados: desde un baño de damas hasta la intimidad de un dormitorio. Mientras que en Stormy weather, localizado en una única escenografía, el artificio utilizado para explicitar el paso de un largo lapsus de tiempo es el envejecimiento progresivo de los personajes mediante los efectos especiales conseguidos con el maquillaje. Ambas soluciones, aplicadas bajo una lógica narrativa no convencional y antirealista, confieren a esa discusión de pareja un algo mítico y atemporal, la convierten en un cliché en el que todos podemos caer, dejándonos llevar por el modelo que el cine clásico ofrece. Y así, en esa presentación artificiosa e irónica del cliché, que a menudo funciona como referente de situaciones de la vida real, Double Feature se constituye a su vez, mediante el juego de citas, en una efectiva representación mítica de nuestros pequeños dramas sentimentales.

Amanda Cuesta

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Double Feature es el nuevo proyecto llevado a cabo por Julia Montilla para la Galería Toni Tàpies tras su regreso de Nueva York, donde ha pasado el último año como artista residente en PS1. El título alude a las sesiones dobles de cine ya que presenta de forma conjunta las dos últimas producciones videográficas de la artista: Feed the need y Stormy weather. Compartiendo guión y reparto, ambas películas ponen en escena una discusión de pareja donde se mezclan los celos con las ambiciones sociales y el reparto de poder. Este hilo argumental no es más que una adaptación de la melodramática escena de la Cleopatra (1963) de Mankiewicz, con Richard Burton y Liz Taylor encabezando el reparto, cuando los amantes se reencuentran tras el enlace de Marco Antonio con la hermana de Octavio, su rival político. Teniendo en cuenta que durante el rodaje de dicha superproducción ambas estrellas iniciaron su tortuosa historia de amor, marcada por los celos, el alcohol y acaloradas discusiones, la elección del referente no podía resultar menos casual. En la versión de Julia Montilla sobre esta crisis de pareja -tema predilecto de la modernidad cinematográfica, y que se desarrolla en Double Feature a lo largo de varias décadas- el personaje femenino soporta gran parte de la carga dramática, tomando las decisiones fundamentales y relegando a su compañero a un rol totalmente secundario, de mera comparsa. La exploración y reinterpretación de los universos femeninos más arquetípicos ha tenido un peso específico en los últimos trabajos de la artista y, si bien es cierto que Double Feature está habitado por lobas y hombres sin sustancia dignos del peor de los culebrones, el trabajo es fundamentalmente una celebración del truco cinematográfico y el artificio de la representación como construcción de arquetipos y modelos que a menudo son imitados desde la realidad. Y es también un homenaje a todos los recursos que ofrece el atrezzo en tanto auténticos constructores de sentido. Montilla comienza por establecer un juego iró-

Barcelona (España) Antoni Tàpies Foundation

STEVE McQUEEN

Carib’s Leap / Western Deep

On exhibit at the Tápies Foundation is Caribs’ Leap / Western Deep (2002), the most recent work by artist and filmmaker Steve McQueen (London, 1969). Three other earlier pieces by the artist are also on display here. The first is Bear (1993), a work that earned McQueen acclaim at the Royal Academy; this piece stages a contrasting relation of sculptural dimensions between two wrestlers who alternate moments of tenderness with moments of aggression and violence. This is a double allegorical allusion to otherness, one ambiguous enough to be applicable to discourses of gender as well as neo-colonial issues. Just above my Head (1996) makes reference to the literary work of James Baldwin where the black African presence emerges like a threat to the white man. With ironic distance, Exodus (1992/1997) takes on Afro-Caribbean immigration by citing the name of a Bob Marley record; in this piece, the exotic blends into the multicultural setting of London. Bear is without a doubt a fundamental piece in McQueen’s trajectory; even if Just above my Head and Exodus are not his best work (had showing the artist’s best pieces been the intention, Deadpan (1997) which earned him the Turner Prize in 1999 would certainly have been included) they do serve to reinforce the political key to reading the two installations central to the exhibition. Carib’s Leap/Western Deep (2002) were co-produced thanks to the help of various institutions, among them the Tápies Foundation for Documenta 11. Shown in parallel, these two works seem to take on their own cosmogony, with a heaven, a purgatory and a hell; it is a cosmogony split into three times: past, present and future. Starting from a historic event, the mass suicide of Indians on the island of Granada 1651 as an act of extreme opposition to the French occupation, Carib’s Leap involves two projections: on the one hand, a set of images of a beach that, beyond any narrative they might contain, make up a portrait of the daily; and, on the other, a large

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image of a cloudy sky through which a figure falls occasionally and then disappears into a void. Through images that speak of the horror of enslaving colonialism, Western Deep proposes a descent into the hells that lie deep in the most alienating corners of a South African gold mine. The installation produces an unequivocal effect of vulnerability in the viewer; s/he is absorbed into the image by means of the spatial and auditory relations produced by the projection system that the artist uses to situate the viewer. And it is this dimension, this bringing about of sensory experiences fundamental to McQueen’s work, where Western Deep offers one of its best and most brilliant moments. In addition to situating the political perspective of McQueen’s work, the exhibit makes manifest some of the formal features which critics have pointed out in his films: specifically, the Deleuzian relation he establishes with the flux of events through the use of the image-time, and the monumental character of his installations used to contribute to experiences of the real.1 From this more formalist perspective, his work ends up explaining itself metacinematographically in the interest of establishing a play on the filmic devise2 in the same way other artists like Tacita Dean or Dan Graham (also represented by the Marian Goodman Gallery) do. The exhibition is occasion for the release of Steve McQueen. Carib’s Leap / Western Deep, published by Artangel, Documenta, El Museu de Arte Contemporânea de Serralves and the Antoni Tàpies Foundation. 1 Jean Fisher, “Signs of the real: On Western Deep and Caribs’ Leap”, Steve McQueen. Carib’s Leap / Western Deep, Artangel, Documenta, El Museu de Arte Contemporânea de Serralves and the Tápies Foundation, 2002 2 Catherine David, Steve McQuenn, Mendoza Room, Caracas/ICA, CapeTown/MAM, San Pablo, 2000

Amanda Cuesta English translation by Jane Brodie

Barcelona (España) Fundación Antoni Tàpies.

STEVE McQUEEN Carib’s Leap / Western Deep

por el que ocasionalmente una figura cae para desaparecer en el vacío. Western Deep propone un descenso a los infiernos que se adentra en los rincones más alienantes de una mina de oro sudafricana, con imágenes que nos remiten al horror del colonialismo esclavista. La instalación provoca un efecto inequívoco de vulnerabilidad en el espectador, que queda absorbido en la imagen mediante las relaciones espaciales y auditivas del sistema de proyección en que le sitúa el artista. Y es esta dimensión, la de propiciar experiencias sensoriales, fundamental en el trabajo de McQueenn que cobra en Western Deep uno de sus mejores y más brillantes momentos. Además de situar la perspectiva del enfoque político presente en la obra de Steve McQueen, la exposición pone de manifiesto algunos de los rasgos formales con los que la crítica ha destacado su cine, como la relación deleuziana que establece con el devenir mediante el uso de la imagentiempo y el carácter monumental de sus instalaciones con el objetivo de propiciar experiencias de lo real1. Desde esa perspectiva más formalista su obra acaba explicándose en una clave metacinematográfica, bajo el interés por establecer un juego con el dispositivo fílmico2, del mismo modo que se ha destacado este aspecto en la obra de otros artistas como Tacita Dean o Dan Graham, también representados por la Marian Goodman Gallery. La exposición se acompaña de la publicación Steve McQueen. Carib’s Leap / Western Deep, publicada por Artangel, Documenta, El Museu de Arte Contemporânea de Serralves y la Fundación Antoni Tàpies. 1 Jean Fisher, “Indicios de lo real: Sobre Western Deep y Caribs’ Leap”, Steve McQueen. Carib’s Leap / Western Deep, Artangel, Documenta, El Museu de Arte Contemporânea de Serralves y la Fundación Antoni Tàpies, 2002 2 Catherine David, Steve McQuenn, Sala Mendoza, Caracas/ICA, CapeTown/MAM, Sao Paolo, 2000

Amanda Cuesta English translation by Jane Brodie

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La Fundación Tàpies presenta la obra más reciente del artista y cineasta Steve McQueen (Londres, 1969), Caribs’ Leap / Western Deep (2002), presentación que se complementa con otros tres trabajos realizados anteriormente por el artista. El primero de estos es Bear (1993), obra con la que McQueen se dió a conocer en la Royal Academy, que escenifica un contraste de relaciones de dimensiones escultóricas entre dos luchadores, que alternan momentos de ternura con otros de agresividad y violencia en una doble alusión alegórica respecto a la otredad, lo suficientemente ambiguo para ser tan aplicable a discursos de género como a temáticas neocolonialistas. Just above my Head (1996) hace referencia a la obra literaria de James Baldwin, donde la presencia africana negra surge como una amenaza para el hombre blanco. Por su parte, Exodus (1992/1997) aborda con distancia irónica la inmigración de los afrocaribeños mediante la cita al título de un disco de Bob Marley, en una cinta donde lo exótico se integra al escenario pluricultural de la city londinense. Mientras que Bear es sin duda una obra fundamental en la trayectoria de McQueen, Just above my Head o Exodus son obras que sin ser lo mejor del artista -en cuyo caso debería haberse incluido al menos Deadpan (1997) que le valiera el Turner Prize en 1999-, vienen a reforzar la lectura en clave política de las dos instalaciones centrales de la exposición. Carib’s Leap/Western Deep (2002) fueron coproducidas gracias a la colaboración de distintas instituciones, entre las que se encuentra la Fundación Tàpies, con motivo de Documenta 11. Son dos trabajos que presentándose en paralelo parecen abordar una cosmogonía propia, con su cielo, su purgatorio y su infierno, escindida en tres tiempos: pasado, presente y futuro. A partir de un acontecimiento histórico, el suicidio en masa de los indígenas de isla Granada en 1651 como oposición extrema a la ocupación francesa, Carib’s Leap se compone de dos proyecciones. Por un lado, muestra un conjunto de imágenes capturadas en una playa que más allá de cualquier narrativa constituyen un retrato de hechos cotidianos y, por otro, proyecta una gran imagen de un cielo nuboso

Madrid (Spain) Espacio Mínimo Gallery

LILIANA PORTER

Liliana Porter, Evento.

Brief Events

Trained in conceptual art, Liliana Porter’s work is still true to the maxim that technique should be subordinate to idea, that everything should serve the message; this paradigm has held firm from her first etchings, paintings, photogravures and silk screens through to her later work in photography, collage, installation, sound and moving image. Because they are objects from fiction that refer to reality, toys are an important part of her rich iconography. Generally speaking, they are from the fifties, the time of her childhood, and they bear connotations of the place she was raised (Argentina), but, at the same time –and in this their efficacy lies– they act like metaphors for reality. Armies of clowns, wind-up monkeys, little porcelain animals, stuffed animals... they function as archetypes, but also as icons through which we relate to what happens in our surroundings, and this is one of her primary concerns: “the distance between things and ourselves, the construction of reality and the responsibility we have in its perception” (www.enlaceweb.net/pipermail/interlink/2003November). But her objects have different origins and temporalities: she uses cultural icons taken from early pop culture (Mickey, Donald, Porky),

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postcards of famous paintings, religious figures and heroes with a strong political, religious or cultural charge (Che Guevara, The Pope), soldiers, Asian and black dolls which allude metaphorically to religious ideologies and contemporary politics. Brief Events holds the same ideology and aesthetic. Both the photo Don’t Move which makes reference to a shouted military order (and to what a photographer says to his models) and the installation Event, in which the soldiers that play at killing tear up a wall with their bullets, bear the stamp of her artistic identity; this mark does not only come from her civil or social commitment, but also the aesthetic entity which arises from a juncture of ideas, sensations and forms. The pieces presented here are not exempt from the dose of humor that characterizes this artist’s work; this is what makes these metaphors hopeful, despite the fact that they record images from a complicated cultural and vital environment. On the other hand, Liliana Porter considers space a no place, “a monochromatic environment where nothing in particular happens.” These pieces are consistent with that notion and reflect what the artist is currently working on. She says: “these pieces are small, unchanging mise en scène, all they lack is movement... [they are also] situations that generate and set in motion the topic that concerns them; more than saying it, they create it in the viewer”. Porter reflects on the relationship between things and who sees them, on “the transformation of a thing in being named”, on representation. And in so doing, she continues to organize encounters that generate a new network of fictional relations. Space and the passage of time are two of her central concerns, which is why the sequences or themes are once again meticulously placed in an empty space such that the objects are decontextualized and the possible range of readings is widened. “The elements are placed on a flat, neutral surface from which perception emerges, not in a lineal or sequential order, but rather with the simultaneity with which we see the world”, the artist would say (http:argentina.artealdia.com). Amparo Lozano English translation by Jane Brodie

Madrid (España) Galería Espacio Mínimo

LILIANA PORTER Eventos breves

en el que no sucede nada preciso”, éstas son el reflejo de aquello en lo que la artista está trabajando en la actualidad, señala: “estas (piezas) son pequeñas teatralizaciones fijas, a las que sólo les falta el movimiento (...) situaciones que generan y ponen en movimiento el tema que les ocupa; más que decirlo, lo crean en el espectador” (www.abc.es/cultural). Así, en su reflexión acerca de la relación entre las cosas y quien las ve, de “la transformación de la cosa al ser nombrada”, de la

Liliana Porter, Trabajo forzado.

Formada dentro del arte conceptual, la obra de Liliana Porter sigue siendo fiel a su máxima de que la técnica debe estar supeditada a la idea, de que todo debe atender al mensaje, paradigma que ha mantenido tanto en sus primeras obras con aguafuerte, pintura, fotograbado y fotoserigrafía, cuanto en su uso posterior de la fotografía: collage, instalación, sonido e imagen en movimiento. Su rica iconografía cuenta con los juguetes como uno de sus principales elementos por su carácter de ficción que remite a la realidad. En general éstos son objetos de los años cincuenta, figuras que corresponden a su infancia y connotados por el lugar donde la pasó (Argentina), pero que al mismo tiempo –y aquí radica su eficacia– actúan como metáforas de la realidad: ejércitos de payasos, monos a cuerda, animalitos de porcelana, muñecos de peluche... funcionan como arquetipos pero también como iconos a través de los cuales nos relacionamos con lo que ocurre en nuestro entorno, por que ésta es una de sus preocupaciones esenciales: “la distancia entre nosotros y las cosas, la construcción de la realidad y la responsabilidad que tenemos en la percepción de ésta” (www.enlaceweb.net/pipermail/interlink/2003-November). Pero sus objetos tienen diferentes procedencias y temporalidades: utiliza iconos culturales del primer pop (Mickey, Donald, Porky), postales de pinturas famosas, figuras religiosas y héroes con una fuerte carga política, religiosa y cultural (Che Guevara, el Papa), soldados, muñecas chinas o de color, que aluden de manera metafórica a ideologías religiosas y políticas contemporáneas. En Eventos breves mantiene su ideario estético e ideológico. Tanto la foto ¡No se muevan!, que hace referencia –además de a la advertencia del fotógrafo a sus modelos– al grito de una orden militar, como la instalación Evento, en la que soldaditos que juegan a matar destrozan la pared con sus disparos, son dos ejemplos en los que su sello de identidad artística no viene dado únicamente por su compromiso civil o social sino por la entidad estética que le confiere la conjunción de ideas, sensaciones y formas. Las piezas presentadas tampoco están exentas de la habitual dosis de humor que caracteriza el trabajo de esta artista, por lo que, pese a que registran imágenes de un entorno cultural y vital complejo, conforman también una metáfora esperanzadora. Por otro lado, y dentro de la consideración que Liliana Porter tiene del espacio como un no lugar, como “un ámbito monocromo

representación en definitiva, Porter continúa organizando encuentros que generan una nueva trama de relaciones ficcionales. El espacio y el paso del tiempo son dos cuestiones capitales en su trabajo, por lo que las secuencias o temas son de nuevo ubicadas minuciosamente en un espacio vacío, de modo que los objetos queden descontextualizados y la posibilidad de sus lecturas se amplíe, “los elementos son colocados en una superficie plana, neutral, de la que emerge la percepción, no en un orden lineal ni encadenado, sino con la simultaneidad con que vemos el mundo”, dirá la artista (http:argentina.artealdia.com). Amparo Lozano

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Vigo (Spain) MARCO Contemporary Art Museum

New generation in Portugal

Joana Vasconcelos. A noiva, 2001. Instalación. Acero inoxidable y tampones OB. 470 x 220 x 220 cm. Colección António Cachola

Other Alternatives: New Visual Experiences in Portugal

Participating Artists: Vasco Araujo, Leonor Antunes, Rui Calçada, Nuno Cera, Filipa César, Alexandre Estrela, Pedro Gomes, André Guedes, Ricardo Jacinto, Rita Magalhaes, Joao Onofre, Joana Pimentel, Francisco Queiros, Noé Sendas, Sancho Silva, Miguel Soares, Rui Toscano, Joao Pedro Vale, Joana Vasconcelos, Joao Vilhena. Curator: David Barro

The excellent health of new Portuguese art has been certified by a group show at the Vigo MARCO Museum which has brought together new talent in Portuguese art. The absence of certain common characteristics (except the youth of the artists) and a break from the social and political concerns that characterized the immediately preceding generations of Portuguese artists are among of the few commonalties of this new batch; these artists use a great variety of supports and techniques, and this shows their thorough integration in the most rejuvenating trends in contemporary art. Most of these artists have been showing in galleries and alternative spaces in Lisbon and Porto for five or six years, though some of them already have international experience and even reside in other countries or, at least, spend a good part of the year abroad. An overview of the works included in the show reveals a striking loss of the hegemony once held by traditional disciplines, as well as an unstoppable rise in the use of new technologies, especially video. Joao Onofre, Rui Calçada, Filipa César, Rui Toscano, Vasco Araujo, Miguel Soares and Alexandre Estrela present very different works in this medium, which shows one of the paths likely to be taken by Portuguese art in the future. The playful, the dramatic and the poetic mix in the videos by these artists that use scraps taken from the surrounding reality to expound on their aesthetic and philosophical concerns. Since video is an inexpensive and easily transmitted medium, the work of these young

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creators can be spread readily on the international scene. Other artists use photography as a vehicle for poetic daydreaming. This is the case in the work of Rita Magalhaes and Joana Pimentel, who play with memory in images that invite the viewer to abandon a passive role and participate in unearthing the mystery hidden beneath the apparent simplicity of what is shown. Two pieces outstanding for their rotundity and artistic value are the installations by Joana Vasconcelos and Joao Pedro Vale. Vasconcelos’s grand lamp which contains 14,000 tampons serves to welcome the visitors to the exhibition and to announced a journey full of pleasant surprises; Vale’s A culpa nao e minha sums up the ability of this new generation to make apparently opposite concepts converge. Other Alternatives might be a milestone in the country and serve to introduce a group of artists that will never constitute a collective with homogenous characteristics, but will bring together some features that identify them with the best Portuguese art in recent years. It is more than likely that with time some of the names mentioned here will become artists as well known and influential as Helena Almeida, Pedro Cabrita Reis, José Pedro Croft and Rui Chafes. The times when Portuguese artists came against obstacles in making their work known abroad have come to an end, and this new generation is ready to take a step forward to be fully incorporated into the newest tendencies in contemporary art. Starting from divergent concepts and techniques, these young artists have managed to show that artistic creation in Portugal is enjoying an excellent moment. José Luis Estévez English translation by Jane Brodie

Vigo (España) MARCO Museo de Arte Contemporáneo

Nueva generación portuguesa Otras alternativas: Nuevas experiencias visuales en Portugal

La excelente salud del nuevo arte portugués ha quedado certificada con la exposición colectiva celebrada en el Museo MARCO de Vigo, que ha reunido a los nuevos valores Portugal. La ausencia de unas características comunes (salvo la juventud de los artistas) y una cierta ruptura con las preocupaciones sociales y políticas que caracterizaban a las generaciones inmediatamente anteriores de artistas portugueses son uno de los pocos elementos comunes de esta nueva hornada que muestra una gran variedad de soportes y técnicas para mostrar la plena integración de estos jóvenes creadores en las corrientes más renovadoras del arte actual. La mayoría lleva cinco o seis años exponiendo en galerías y espacios alternativos de Lisboa y Oporto, aunque algunos de ellos ya cuentan también con experiencia internacional e incluso residen en otros países o pasan en ellos largas temporadas. En el recorrido por las obras expuestas llama la atención la pérdida de hegemonía de las disciplinas tradicionales frente al ascenso imparable de las nuevas tecnologías y en especial del vídeo. Joao Onofre, Rui Calçada, Filipa César, Rui Toscano, Vasco Araujo, Miguel Soares y Alexandre Estrela presentaron obras de signo muy diverso en este soporte, que muestran uno de los caminos por los que transitará el arte portugués en el futuro. Lo lúdico, lo dramático y lo poético se entremezclan en los vídeos de estos creadores que aprovechan retazos de la realidad circundante para desarrollar sus inquietudes estéticas y filosóficas. Las cualidades del vídeo, como un soporte barato y de fácil transmisión, son un factor fundamental para facilitar la difusión internacional de las obras de estos jóvenes creadores. Otros artistas utilizan a la fotografía como vehículo para la ensoñación poética. Así ocurre en las obras de Rita Magalhaes y Joana Pimentel, que juegan con el papel de la memoria en imágenes que invitan al espectador a abandonar su papel pasivo e implicarse para desentrañar el misterio que se esconde bajo la aparente simplicidad de lo que se muestra. .

Dos de las piezas más destacadas por su rotundidad y valor artístico son las instalaciones de Joana Vasconcelos y Joao Pedro Vale. La gran lámpara realizada por Vasconcelos con 14.000 tampones servía de bienvenida a los visitantes de la exposición y les anunciaba un recorrido lleno de agradables sorpresas, mientras que la pieza A culpa nao e minha, de Vale, resume en cierto modo la capacidad de esta nueva generación para manejar conceptos aparentemente opuestos pero que acaban confluyendo. Otras Alternativas puede marcar un hito en el país luso al servir como carta de presentación cara al exterior de un grupo de artistas que nunca llegarán a formar un colectivo con características homogéneas pero que sí reúnen algunos rasgos que pueden llevar a identificarlos con aspectos del mejor arte portugués de los últimos años. Es más que probable que algunos de los nombres aquí citados se conviertan con el tiempo en artistas tan conocidos e influyentes como Helena Almeida, Pedro Cabrita Reis, José Pedro Croft o Rui Chafes. Los tiempos en los que los artistas portugueses encontraban obstáculos para dar a conocer su trabajo en el exterior ya han pasado y esta nueva generación está dispuesta a dar un paso adelante para conseguir su integración plena en las corrientes más novedosas del arte actual. Partiendo de conceptos y técnicas muy distintas, estos jóvenes ya han conseguido demostrar el excelente momento para la creación artística en Portugal.

José Luis Estévez

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Joana Pimentel. Les fleurs du mal 5, 2003. Duraflex, tinta permanente, 80 x 80 cm. Cortesía de la artista y de la Galería Pedro Oliveira, Porto.

Artistas participantes: Vasco Araujo, Leonor Antunes, Rui Calçada, Nuno Cera, Filipa César, Alexandre Estrela, Pedro Gomes, André Guedes, Ricardo Jacinto, Rita Magalhaes, Joao Onofre, Joana Pimentel, Francisco Queiros, Noé Sendas, Sancho Silva, Miguel Soares, Rui Toscano, Joao Pedro Vale, Joana Vasconcelos, Joao Vilhena. Comisario: David Barro

Murcia (Spain) Documentary Exhibition by Lara Almarcegui Carmen Station Hangars, Co-production: Párraga Center and La Fragua.

LARA ALMARCEGUI

Lara Almárcegui. Huerta urbana. Rotterdam.

Inhabit Alternative Places

Lara Almarcegui (Zaragoza, 1972) has explored the relations between space, architecture and city. She has gained international recognition for interventions in places that escape traditional urban logic, and she takes an interest in acting in public space by questioning it. One of her most famous pieces is Map of the open spaces of Amsterdam (1999), which describes areas of transformation in order to narrate a history of the city that does not speak of major events, but rather of some empty spaces. The piece shows these spaces to the city’s citizens so that they might temporarily and freely appropriate them and keep reinterpreting them. This and other pieces make up the three spaces (open spaces, demolitions and urban gardens) in the documentary exhibition organized by Párraga Center and La Fragua (Association of Visual and Scenic Artists). The show presents actions undertaken and documented by the artist in Spain, Holland, France and Italy. Her critical stance on urbanism is evident in all of her interventions since 1995, when she restored a market that was going to be demolished. In these interventions and in the conferences that open and close the exhibition, one can observe how she experiments with different types of memory. Sometimes, she does this by re-valuing forgotten spaces or those destined to disappear and, in the process of destruction,

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discovering who lives nearby; and sometimes she initiates some type of archeological process in which she investigates exactly what the construction materials are and where they will end up Her dedicated projects in urban gardens are also of note: a volkstuin is a terrain on the margins of an urban space where vegetables and flowers are grown. Almarcegui became personally involved in one by building a cabin on it and working for three years in a garden belonging to an association in Rotterdam. Through this work, she puts into evidence specific architectures that emerge from self-construction outside the strictly legal. She restores worn down constructions and probes practices of recycling that imply not accepting the space as it is, but actively participating in the metamorphosis of the city. At the same time, her concern with showing “an artist’s attitude” in these projects is always somewhat gratuitous, noble as a social, educational and poetic function. The artist establishes a special relationship with the place where she acts, investigating the system that governs the territory in order to critique it from the daily actions of its inhabitants. Perhaps under the auspices of political intensity, she inserts her gesture in the place, and that gesture’s greatest virtue is its ability to formulate questions and open up a fertile ground for reflection. In Construct, Inhabit, Think, Heidegger points out the nexus between place and inhabit through images of the way a space becomes a place in the construction of a bridge, for example; in the end, these considerations affirm that inhabiting is that which bestows meaning. Without a doubt, Lara Almarcegui’s work disembowels the characteristics of a context in order to later try to change the meaning of a place, inviting the contemplation of realities that were hitherto unnoticed. Her artistic grasp resides in the very shifting of a place’s or object’s meaning, as her students at the international landscape workshop in Blanca (Murcia) learned. Her work manages to activate processes of urban valorization by finding, beyond the established urban parameters, artistic solutions that make us articulate doubts about the social utility of art and our way of inhabiting. Pedro Medina Reinón English translation by Jane Brodie

Murcia (España) Exposición documental de Lara Almarcegui Hangares de la Estación del Carmen, Coproducción: Centro Párraga y La Fragua.

Habitar lugares alternativos

do el sistema que gobierna el territorio para criticarlo desde las bases de la acción cotidiana de sus habitantes, introduciendo en él su gesto, quizás de baja intensidad política, pero cuya mayor virtud es su capacidad para plantear cuestiones y abrir un fértil campo de reflexión. Heidegger destacó el nexo entre lugar y habitar en su Construir, Lara Almárcegui. La autoconstrucción en Saint-Nazaire, 2002.

Lara Almarcegui (Zaragoza, 1972) ha explorado las relaciones existentes entre espacio, arquitectura y ciudad, alcanzando notoriedad internacional con sus intervenciones en lugares que escapan a la lógica urbana tradicional, interesándose por aquellos casos en los que se actúa en el espacio público cuestionándolo. Una de sus obras más conocidas es Mapa de descampados de Ámsterdam (1999), que describe zonas en transformación para narrar una historia de la ciudad que no es la de los grandes acontecimientos, sino la de unos espacios vacíos que muestra a sus ciudadanos para proponerles lugares temporalmente alternativos que pueden apropiarse libremente y seguir re-interpretando. Esta y otras obras son las que conforman los tres espacios (descampados, demoliciones y huertas urbanas) de la exposición documental organizada por el Centro Párraga y La Fragua (Asociación de Artistas Visuales y Escénicos), que presenta acciones realizadas por Lara Almarcegui en España, Holanda, Francia e Italia que ella misma documentó. Su postura crítica respecto al urbanismo es evidente en todas sus intervenciones desde que en 1995 restaurara un mercado que iba a ser demolido. En ellas y en las conferencias que inauguraron y clausuraron la exposición, se observa cómo experimenta con distintos tipos de memoria, bien revalorizando espacios olvidados y destinados a desaparecer que, en el proceso de destrucción, descubre a quien vive en sus cercanías; o bien iniciando algún tipo de proceso arqueológico en el que investiga cuáles son o a dónde van a parar distintos materiales de construcción. También destacan sus proyectos en huertas urbanas, como ocurre con su dedicación a un volkstuin, un terreno en los márgenes urbanos donde se cultivan hortalizas y flores, involucrándose personalmente en él al edificar su cabaña y trabajar durante tres años en un huerto de una asociación de Róterdam. Evidencia así arquitecturas concretas surgidas de la autoconstrucción que queda fuera de la estricta legalidad, restaurando construcciones deterioradas y ahondando en prácticas de reciclaje que implican la no aceptación del espacio tal y como es dado, comportándose activamente dentro de la metamorfosis de la ciudad. Al mismo tiempo, se observa una preocupación por mostrar su “actitud como artista” en estos proyectos que tienen siempre algo de gratuito, de noble función social, educativa y poética. La artista establece una relación especial con el lugar en el que actúa, investigan-

LARA ALMARCEGUI

habitar, pensar, fijando imágenes como el paso de espacio a lugar tras la construcción de un puente, consideraciones que concluyen afirmando que el habitar es aquello que confiere significado. Sin duda, las obras de Lara Almarcegui desentrañan las características de un contexto para luego pretender cambiar el sentido de un lugar, invitando a la contemplación de realidades que antes pasaban desapercibidas. Su alcance artístico reside precisamente en este cambiar el significado de un lugar u objeto, como también aprendieron sus alumnos del taller internacional de paisaje en Blanca (Murcia). Su trabajo logra activar así procesos de valorización urbana encontrando, por encima de los parámetros urbanísticos establecidos, soluciones artísticas que nos incitan a plantear dudas sobre la utilidad social del arte y nuestra forma de habitar. Pedro Medina Reinón

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Valencia (Spain) Edgar Neville Gallery (Alfafar) and CAM Cultural Room, La Llotgeta (Valencia). Curators: Álvaro de los Ángeles and Ricardo Forriols

Front I, II and III

Sometimes we refuse to consider the things that the discriminating perspective of other cultural and social sectors would demand that we have in mind and, even, that we bring to discussion forums. Among Moisés Mañas these, perhaps the Sin titulo. bot. http://www.hibye.org/bot/demo, 2003 critical state of the Sin titulo. 656B, http://www.hibye.org/656b, 2003 Valencian art scene is one of the most important. It is in this sense that the curators Álvaro de los Ángeles and Ricardo Forriols have carried out the project Front in the context of the celebration of the twentieth anniversary of the Edgar Neville Gallery. This project serves them not only as an strategy in the argument for the problematization of our surroundings, but also as an exercise in indicating and constructing a platform for launching (or re-launching) a group of artists whose proposals, according to the organizers, should become the focus of the new debates on the state of artistic practices in Valencia, regardless of aesthetic, discursive or political analogies . Front took place in a territory that the curators have called “the context” (the combination of the two exhibition spaces). Conceived as a sort of recuperation of the feeling that characterized the initiatives held in the same space twenty years ago, the first of the exhibition’s three parts (at the Edgar Neville Gallery, 17/X to 21/XI) brought together two sets of artists. On the one hand, works by

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Sergio Barrera, Oliver Johnson, Nico Munuera, Juan Olivares and María Cremades which contemplate problems concerning the nature of painting and the idea of the painted and which are linked, in a certain way, to the problematics put forth in exhibitions like Recién Pintado (Just Painted); and, on the other hand, works by Carlos Domingo, Juan Canales, and Deva Sand (intervention and objects), pieces somewhat more open and tending to reconcile painting, environment and sculpture. In this sense, they parallel the dynamic of the sculptural practice of this community in the eighties. The second part (CAM Cultural Room, from 25/XI to 30/XII) sought to establish a dialogue between diverse languages and disciplines in order to lay out a common space for images, time and movement. To do this, the selection consists of works by María Ortega (intervention for the documentation room), Francisco Sanmartín (audiovisual installation resulting from his investigation into the expressive possibility of noise and error in the video image), Cherma López (pieces painted in black-and-white whose quality and temperature remind us of cinema) Joël Mestre (object-sculpture, combination of bones and materials from sculptural processes) and Blenda and Rosa (photographs that refer to the memory of ancestral settings and cultures). This is a set that, due to its diverse nature, served to set up a space for dialogue with occasional erraticness in meaning. This has not occurred in the third part of this exhibition trilogy (at the new Edgar Neville Gallery, 20/XI to 30/XII), where the definitive, the stable story and the convenient, if you will, characterize and unify the pieces. The pieces are by Pilar Beltrán (a questioning of surveillance systems and public controls), Pedro Ortuño (presentation of the experiences of various filmmakers committed to social, personal and political causes), Mira Bernabeu (work that casts doubt on the veracity of information about certain facts), JMGI (photographs taken from the frames of his videos) and Moisés Mañnas (made for the Internet by reworking and using broken vehicles and information waste found on the web). Discourses that are all different, but that coexist, thanks to the way they have been activated. Bárbaro Miyares English translation by Jane Brodie

Valencia (España) Galería Edgar Neville (Alfafar) y Aula de cultura CAM, La Llotgeta (Valencia). Comisarios: Álvaro de los Ángeles y Ricardo Forriols

cuya calidad y temperatura nos recuerda a las calidades cinematográficas), Joël Mestre (objeto-escultura, combinación de osamentas y materiales de los procesos escultóricos) y Bleda y Rosa (fotografías referidas a la memoria de entornos y culturas ancestrales). Todo un conjunto que, por su naturaleza diversa, ha servido para configurar un espacio de diálogo, con algún que otro altibajo significativo. Esto no ha sucedido en la tercera parte de esta trilogía expositiva (de nuevo Galería Edgar Neville, del 20/XI al 30/XII), en la que lo definitorio, el relato estable y, si se quiere, lo conveniente, es lo que caracteriza y unifica todo el conjunto de obras; como la instalación audiovisual de Pilar Beltrán (y sus cuestionamientos sobre los sistemas de vigilancia y control públicos), la de Pedro Ortuño (presentación de la experiencia de varios cineastas comprometidos con causas sociales, personales o políticas), las de Mira Bernabeu (una puesta en duda de la veracidad de la información en determinados hechos), las de JMGI (fotografías extraídas de fotogramas de sus vídeos), y las Moisés Mañas (realizadas para Internet, a partir de la reelaboración y aprovechamiento de los vínculos rotos y datos basura encontrados en la red). Discursos todos ellos diferentes pero que, gracias al modo en que han sido activados, conviven.

Bárbaro Miyares

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Obra de Deva Sand, en Front.

A veces declinamos contrastar las cosas que la mirada valorativa de otros sectores culturales y sociales nos exige que tengamos en cuenta, e incluso, que llevemos a los foros de discusión. Entre éstas quizá sea el estado crítico del panorama plástico valenciano una de las más importantes. En este sentido, los comisarios, Álvaro de los Ángeles y Ricardo Forriols, han llevado a cabo el proyecto Front que, encajado en la celebración del vigésimo aniversario de la galería Edgar Neville, no sólo les sirve como estrategia argumental para la problematización del ambiente que nos rodea, sino también como ejercicio de señalización y plataforma de lanzamiento (o re-lanzamiento) de un grupo de artistas cuyas propuestas, al margen de las analogías estéticas, discursivas o políticas, deben -según los organizadores- empezar a ser centro de atención de los nuevos debates sobre el estado de las prácticas artísticas en Valencia. En un territorio denominado por los comisarios como “el contexto” (la combinación de los dos espacios expositivos), ha tenido lugar Front. Pensada como una especie de recuperación del talante de las iniciativas que hace veinte años el mismo espacio acogió, la primera de las tres partes en las que ha estado estructurada la exposición (Galería Edgar Neville, del 17/X al 20/XI) reunió, por un lado, obras de Sergio Barrera, Oliver Johnson, Nico Munuera, Juan Olivares o María Cremades, cuya reflexión versaba sobre los problemas concernientes a la naturaleza de la pintura y la idea de lo pintado y que, en cierto modo, entroncaban con las problemáticas planteadas entonces (dotar de frescor a la pintura) en exposiciones como Recién pintado; y por otro, obras de Carlos Domingo, Juan Canales, y Deva Sand (intervención y objetos), algo más abiertas y tendentes a conciliar pintura, ambiente y escultura, estableciendo así un paralelismo con la dinámica de la práctica escultórica de los años ochenta en esta Comunidad. La segunda entrega (Aula de Cultura CAM, del 25/XI al 30/XII) ha querido desarrollar un diálogo entre lenguajes y disciplinas diversas con el fin de trazar un lugar común entre las imágenes, el tiempo y el movimiento. Para ello se han escogido obras de María Ortega (intervención pensada para la sala de documentación), Francisco Sanmartín (instalación audiovisual, producto de sus investigaciones en torno a la posibilidad expresiva del ruido y el error en la imagen videográfica), Chema López (piezas pintadas en blanco y negro,

Front I, II y III

Málaga (Spain) Alfredo Viñas Gallery

CURRO GONZÁLEZ

Curro González, Pacific Park, 2003. Mixta sobre tela, 100 x 100 cm.

Let the future go by

After revealing one of the genetic keys to the Gonzalez-text (mainly, “he compose his paintings, models them in the computer”), in a text by Cherna Cobo in the catalogue, an interesting critical question is raised: the difference between that method, which must be placed within a tradition whose modern fundament is the collage, and another which, starting from photography, would go in the other direction. Curro González is one of the painters among us who has worked the “collage principle” with most resolve, largely because he has gallantly assumed the baroque impulse that seems innate to the Spanish and, thereby, he has touched on both the emblematic tradition of satire and the grotesque (which has been represented in Spain since the Middle Ages, through Bosco and then the underground). Curro Gonzalez cultivates this image. But at the same time and against the totalitarian temptation which he knows nests in it, he does so with humor. His friend Chema Cobo says that he does not moralize, but one is not so sure (I don’t know if a vanitas is possible, that is to say a discourse of dwindling, an ajar of the [unconscious of the] here and now, from the conscience of what’s to come [the end], if it is not a basically mor(t)alist approach). Above all as is the case here, when the painter does not relinquish “commenting” on his concerns. As he admitted on the occasion of his 2001 exhibition at the Joan Prats Gallery, the situation is that until recently he “was subject to an internal need, one that I would call centrifugal, to show accumulative combinations of elements that had a, shall we say, weak connection; that is to say these elements, like an explosion, shot off.” But lately he has begun to “put together some relations, a logic of signifies.” His paintings, in effect, have begun to be constructed following more classical codes (or, more accurately, manneristic ones , given the deformations to which he subjects them). And one would say that that evolution has now touched bottom.

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There is despair in these pieces (the catalogue opens with a drawing of Curro dressed up as a kind of badly wounded rat [maybe for Mickey Mouse] that looks at the reader, crying, and it is closed by a colophon in which Curro is, once again, crying). There is perplexity. And there is, perhaps, less of a drive to “comment” than ever, more emptiness than ever: a deserted “park” (Pacific Park), an empty office with a painting of a nuclear mushroom, other military adornments and a column of smoke that can be seen through a window in the back (A small world), a large oft seen totem like those imagined by Nadine Ospina and so many others after Warhol (Donald Top), or the barest pastiche (Caesar’s Palace). He does not even comment on the Icarus, of whom we see only the legs, as in Bruegel’s celebrated Landscape with the fall of Icarus. Like Curro (As Iacrus falls) Bruegel pays Icarus no mind. Only a single vestige of the compressing remains, and that is Curro’s paintings of the jungle into which the democrat ventures Two years ago, Curro Gonzalez pointed out the “abuse of presence” in contemporary art, and he bemoaned the sensation of being treated “like someone who has lost the ability to imagine.” His paintings, meanwhile, are spoken about in terms of imagination. But his latest production seems to have taken a step in pursuit of the unity of space and scene (narrative). What remains to be seen is if this step is towards wakefulness or the deepest sleep. That is what the most surprising canvas (because it is his) in the series asks us (The End of Alice). A rude awakening? The center of sleep? An elegy too obscene to admit commentary. Fed up, Curro seems to limit himself to painting a meaningless photo of the purely banal. He gets up. He leaves it halfway done. He says goodbye. Francisco Baena English translation by Jane Brodie

Málaga (España) Galería Alfredo Viñas.

CURRO GONZÁLEZ Deja que el futuro pase de largo

Hay tristeza en estas obras (el catálogo lo abre una viñeta de Curro ataviado como una especie de rata malherida [quizá por Mickey Mouse] que mira, llorando, al lector, y lo cierra un colofón en el que Curro, otra vez, se despide llorando). Hay perplejidad. Y hay, quizá, menos ganas de “comentar” que nunca, más vacío que nunca: un “parque” desierto (Pacific Park), un despacho vacío con un cuadro del hongo nuclear, otros adornos bélicos y una columna de humo que se ve al fondo a través de la ventana (Un mundo pequeño), un gran tótem banal como los que ha figurado Nadine Ospina y tantos y tantos otros después de Warhol (Donald Top) o el más despojado pastiche (El palacio de César). Ni siquiera comenta el Ícaro del que sólo ve las piernas, como en el célebre Paisaje con la caída de Ícaro de Bruegel, quien, como Curro, no hace el menor caso al asunto (Mientras Ícaro cae). Queda como único vestigio del abigarramiento en sus pinturas la jungla en la que entra el demócrata. Hace dos años Curro González señalaba el “abuso de la presencia” en el arte actual, y lamentaba la sensación que le ganaba de ser tratado “como alguien que ya ha perdido la capacidad de imaginar”. Por contra, de su pintura se ha hablado en términos de imaginación hipnagógica. Pero su última producción parece haber dado un paso en pos de la unidad de espacio y escena (narrativa). Lo que queda por saber es si ese paso es hacia la vigilia o hacia el sueño más profundo. Qué es lo que nos plantea el lienzo más sorprendente (por ser suyo) de la serie (El fin de Alicia): ¿un brusco despertar? ¿el ombligo del sueño? Una elegía tan obscena que no admite comentario. Curro parece limitarse a pintar, hastiado, una foto insignificante de puro banal. Levantarse. Dejarla a medias. Despedirse.

Francisco Baena

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Curro González. Deja que el futuro pase de largo, 2003. Mixta sobre tela. 150 x 150 cm.

En una de las notas que firma Chema Cobo en el catálogo, después de revelar una de las claves genéticas del texto-González (a saber, que “compone sus cuadros, los maqueta, en el ordenador”), se suscita una interesante cuestión crítica: la diferencia entre ese método, que ha de inscribirse en una tradición cuyo fundamento moderno es el collage, y otro que, partiendo del medio fotográfico, recorrería “el camino a la inversa”. Curro González ha sido uno de los pintores que más resueltamente ha trabajado entre nosotros el “principio collage”, en buena parte por haber asumido gallardamente el impulso barroco que parece consustancial a lo español y, a su través, tanto la tradición de la emblemática como la de la sátira y lo grotesco (que desde la Edad Media pasa por el Bosco y llega a lo underground). Curro González, pues, cultiva la imagen. Pero a la vez, y contra la tentación totalitarista que sabe anida en ella, lo hace con humor. Su amigo Chema Cobo dice que no moraliza, pero uno no está seguro (pues no sé si es posible una vanitas, o sea un discurso de las postrimerías, un salir de [la inconsciencia de] el aquí y ahora desde la conciencia de lo por venir [el fin], si no es con una mirada constitutivamente mor[t]alista). Sobre todo, como ha venido siendo el caso, cuando el pintor no renuncia a “comentar” sus asuntos. El caso es que, como admitió con ocasión de su exposición de 2001 en la galería Joan Prats, hasta hace poco “estaba sujeto a una necesidad anímica, que llamaría centrífuga, por mostrar combinaciones acumulativas de elementos que mantenían una relación digamos débil; es decir, estos elementos, como en una explosión, salían disparados”, pero últimamente ha comenzado a “articular unas relaciones, una lógica de significados”. Sus cuadros, en efecto, han empezado a construirse obedeciendo a códigos más clásicos (o mejor manieristas, vistas las deformaciones a los que los somete). Y uno diría que esa evolución toca ahora fondo.

BOOKS In Buenos Aires two years ago, Paidós published Vanguard, Internationalism and Politics. The book presented Andrea Giunta’s painstakingly argued and fecund thesis about Argentine art in the 60’s. Well documented, articulate and provocative (the author took an active role in revealing the polemics of those tumultuous years), the volume soon became an indispensable part of any library seeking to hold the keys to understanding Argentine culture. Stimulated in part by Giunta’s book, the debate on aesthetics and politics soon reached newspapers and magazines here, and additional books that continued investigating the still fairly unexplored history of local art were planned. This search for memory and discussion was soon suspended: at the end of that same year, one of the worst economic crises in Argentine history demolished, among other things, the publishing industry, and the likelihood that books without guaranteed commercial success be published was drastically reduced. The retrocession of publishing houses was as fast as the clear impoverishment of the middle classes, and writers withdrew to wait for better days. In this context, the arrival of Argentine Manifestos, edited by Adriana Hidalgo in 2003, deserves to be doubly celebrated: it is another indispensable book in the cultural history of the visual arts, and it is also a rotund statement by one of the publishing houses that is fighting to keep publishing despite the current circumstances. Rafael Cippolini, young author of a book whose full title is Argentine Manifestos: Politics of the Visual 1900-2000, merits a few lines of introduction to emphasize the value of his contribution. Cippolini is not an academic researcher like Giunta, but rather a strange blend of bibliophile, fan and friend of artists, essayist and, above all, a curious reader alert to the coincidences and incidence of and between facts and people. From that particular position, he has dedicated years to recompiling and

Rafael Cippolini Manifiestos argentinos Políticas de lo visual 1900-2000 Adriana Hidalgo Editora 2003, Buenos Aires

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analyzing texts written by Argentine artists in their short but prolific history, a history of one hundred years plagued by will, humor, rebelliousness and passion. In following the textual production of artists in a journey that goes from spontaneous statements to iron calls to action, Cippolini offers enough information to make sense of a century that, as the author shows, could easily be read from the ideas and words of its artists. Although the enormous amount of material brought together might have been a gigantic work of three volumes, all these riches were eventually reduced to a single 535 page volume that contains no waste. It is not difficult to imagine the author’s delight in so many crossed, contradictory and revealing opinions: the way these manifestos are presented is in itself a lesson in archiving and hermeneutics. In the sixteen sections that make up the first part of the book, Cippolini lays out a set of categories that illuminate the vernacular appropriations of the concept of manifesto through a repertoire of uses that then, in the second part, can be verified by reading through the more than one hundred original documents, transcripts and commentaries the author includes. At the end of the book, there is a bibliography and an index that encourage further reading. Xul Solar and Emilio Petorutti are among the first revolutionaries; Lucio Fontana and Antonio Berni are among the most internationally recognized; Gyula Kosice and Tomás Maldonado among the Utopians from the 40’s: then the neofiguratives, the neo-expressionist, the conceptualists etc: names and tendencies one after another that construct a chronological and anecdotal story. Ordering these papers and framing them with brief annotations, Cippolini shares with his readers the connections and findings that he has encountered during this thorough inquiry: an act of generosity that recovers a treasure of lost, unknown and scattered texts.

Eva Grinstein English translation by Jane Brodie

Hace dos años, la editorial Paidós publicó en Buenos Aires Vanguardia, internacionalismo y política, libro que recogía una esmerada y fecunda tesis de Andrea Giunta en torno al arte argentino de los 60. Muy documentado, elocuente y provocador -en tanto su autora asumía un rol activo al revelar las polémicas de aquellos años tumultuosos- ese volumen no tardó en convertirse en una pieza indispensable en toda biblioteca deseosa de contener buenas claves de acceso a la cultura argentina. Estimulado en parte por el libro de Giunta, el debate sobre estética y política se extendió pronto a periódicos y revistas, y se anunció la aparición de otros libros que continuarían indagando en la -todavía bastante inexplorada- historia del arte local. Esta búsqueda de memoria y discusión pronto quedó suspendida: a fines de ese mismo año, una de las peores crisis económicas del país derrumbó entre muchas otras cosas la producción editorial y se redujeron drásticamente las posibilidades de que los libros sin éxito comercial garantizado vieran la luz. Al ritmo de la evidente pauperización de las clases medias se produjo un repliegue tanto de las casas editoras como de los escritores, que se autoacuartelaron en espera de tiempos más propicios. En este contexto, la aparición en 2003 de Manifiestos argentinos, editado por Adriana Hidalgo, merece un doble festejo: se trata de otro libro imprescindible para leer la historia cultural desde el campo de las artes visuales, y se trata de una apuesta rotunda por parte de una de las editoriales que batallan para seguir publicando a pesar de la coyuntura. Rafael Cippolini, joven autor del libro cuyo título completo es Manifiestos argentinos. Políticas de lo visual 1900-2000, merece unas líneas de presentación que enfatizan el valor de su aporte. Cippolini no es un investigador académico como Giunta sino una extraña mezcla de bibliófilo, fan y amigo de artistas, ensayista y sobre todo lector curioso, atento a las coincidencias y ocurrencias de y entre hechos y personas. Desde esta particular posición, se ha abocado durante años a

la recopilación y análisis de los textos escritos por los artistas argentinos en su corta pero prolífica historia, una historia de cien años plagada de voluntad, humor, rebeldía y pasión. Siguiendo junto a Cippolini la producción textual de los artistas -en un viaje que abarca desde declaraciones espontáneas hasta férreos programas de acción-, se obtiene información suficiente para hilvanar un siglo que -el autor lo demuestrabien puede ser leído desde las plataformas de ideas y palabras creadas por sus artistas. Si bien la enorme cantidad de material reunido anticipaba una gigantesca edición de tres tomos, finalmente se redujo todo ese caudal en un único volumen de 535 páginas sin desperdicio. No es difícil imaginar el deleite del autor ante tantas opiniones cruzadas, contradictorias y reveladoras: la manera en que estos manifiestos aparecen presentados es casi una lección de archivo y hermenéutica. En la primera parte del libro, Cippolini desarrolla en dieciséis secciones una serie de categorías que iluminan las apropiaciones vernáculas del concepto de manifiesto a partir de un repertorio de usos que luego, en la segunda parte, es posible verificar de manera práctica en la lectura de más de un centenar de documentos originales, transcritos y comentados. Como cierre, se incluyen además una bibliografía y un índice onomástico que invitan a prolongar la lectura. Xul Solar y Emilio Petorutti entre los primeros revolucionarios; Lucio Fontana y Antonio Berni entre los más reconocidos internacionalmente; Gyula Kosice y Tomás Maldonado entre los utopistas de los años 40; luego neo-figurativos, neo-expresionistas, conceptualistas, etc: nombres y tendencias se suceden construyendo un relato cronológico-anecdótico. Ordenando estos papeles y enmarcándolos con breves anotaciones, Cippolini comparte con sus lectores las conexiones y los hallazgos que ha encontrado durante su minuciosa pesquisa: un acto de generosidad que recupera un tesoro de textos perdidos, desconocidos y dispersos. Eva Grinstein

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LIBROS

Rafael Cippolini Manifiestos argentinos Políticas de lo visual 1900-2000 Adriana Hidalgo Editora 2003, Buenos Aires

José Díaz Cuyás Ir y venir de Valcárcel Medina Ed. Fundació Antoni Tàpies, Barcelona. Comunidad Autónoma de la Región de Murcia. Dirección de Proyectos e iniciativas Culturales. Centro José Guerrero de la Diputación de Granada. Barcelona, 2003.

This catalogue, produced for the documentary exhibition of the work of Isidoro Valcárcel Medina in the form of a bold installation/archive of his career, constitutes a splendid –and a unique— opportunity to travel through the life and work of this singular labourer in the fields of art. Unless, that is, you were as lucky as I was some years ago, to be invited by Isidoro to spend a few days in his loft in Madrid’s Calle Toledo, accompanying him on his errands, and delving into his entire oeuvre thanks to the material evidence he so carefully preserves. This documented memoir of Valcárcel Medina’s work is indispensable for all who would venture along the paths traversed by this exceptional artist. An artist with a sense of responsibility and commitment, “a collector of failures who experiences permanent success”, Valcárcel Medina is a consistent and tireless worker who has used countless idioms, from his early days as a painter, to action art, mail art, cinema, urban and architectural projects, workshops, installations, lectures, and more, and always with a deeply combative and ironically belligerent attitude and an unrivalled sense of humour. To judge by Valcárcel Medina, there exists no language which belongs solely and exclusively to art; instead, art can be made manifest in any form of expression. Indeed, for this artist, “art is more a position than anything else”, and him his case it is a vibrant stance that reaches out to others: “Don’t deny me your capacity to act” commanded one of his actions at the end of the 1970s. This impulse to stir the creative capacity inherent in every human being, to make us reflect upon our environment, customs, and, above all, our relationships with others, is closely linked to the artist’s concern to testify to the ideological nature of the supposed autonomy of art with respect to social 136 .::. ARTECONTEXTO .::. LIBROS .::.

conditioning. “To create is to personally confront a privately unusual act,” Valcárcel has written. “To reveal is to make known the consequences of this act. It is hard not to create, but it is easy to reveal nothing.” In this way, his works deal both lucidly and playfully with some of his recurring fundamental concerns, his interest in deinstitutionalising artistic practice, and his questioning of the social roles played by art, the artist, the spectator, and, above all, by institutions themselves within post-industrial capitalist society, and his musings over the function of power in art and a society that makes myths of its artists. As we glimpsed through the writings and works collected in this catalogue, as well as the interesting interview with his curator, José Díaz Cuyás, and Nuria Enguita Mayo, his career has evinced a constant desire to depict the everyday, to go beyond established limits, to make art a provocative but salutary phenomenon, an art to be experienced, even inhabited. For Valcárcel Medina “Art is a personal action, which can be useful as an example, but never have an exemplary value”. Art, he says” is no more than a permanent action of conscience and responsibility”, and he attests to this belief with an intense personal commitment to all de does. For this tireless worker the hackneyed art-life problem is resolved seamlessly by making art a matter of personal rather than of professional commitment has made art a function of professional commitment. As Valcárcel Medina pointed out on one occasion: “Art is something that is too serious and too much fun to be taken lightly”. Enjoy, then, this souvenir of what will be forgotten. Or not.

Paloma Blanco English translation by Dwigh Porter

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Edición a cargo de José Díaz Cuyás Ir y venir de Valcárcel Medina Ed. Fundació Antoni Tàpies, Barcelona. Comunidad Autónoma de la Región de Murcia. Dirección de Proyectos e iniciativas Culturales. Centro José Guerrero de la Diputación de Granada. 2003, Barcelona.

Este catálogo realizado con ocasión de la muestra documental de la obra de Isidoro Valcárcel Medina en forma de una resuelta instalación-fichero de su trayectoria, constituye una espléndida y es más, única, oportunidad de viajar por la vida y obra de este peculiar trabajador del arte, a no ser que se cuente con la enriquecedora oportunidad, como la que me brindó hace unos años Isidoro, de pasar algunos días en su buhardilla de la calle Toledo yendo y viniendo en su compañía, viajando por su obra, a través de los testimonios materiales que conserva cuidadosamente guardados de sus trabajos. Es así como esta memoria documentada de toda la obra da Valcárcel Medina constituye, pues, una parada indispensable para todo aquel que quiera aventurarse por los senderos recorridos por la excepcional trayectoria de este artista. Creador responsable, consciente de una realidad que para él sólo es compromiso, “coleccionista de fracasos que vive en un éxito permanente”, Valcárcel Medina es un autor coherente e infatigable cuya obra ha abarcado innumerables lenguajes, desde la pintura -en sus comienzos-, al arte de acción, el mail art, cine, proyectos de intervenciones urbanas y arquitectónicas, talleres, instalaciones, conferencias, etc., todo ello con una profunda actitud combativa e irónicamente beligerante y un inigualable sentido del humor. Si asumimos las posiciones de Valcárcel Medina, no existiría un lenguaje que fuera privativo o exclusivo del arte, sino que el arte puede manifestarse a través de un lenguaje cualquiera, es más, para este artista, “el arte es más una postura que otra cosa”, una postura vital que busca hacer extensible a los demás: “NO me NIEGUEN su capacidad de actuación” proclamaba en una de sus acciones a finales de los 70. Este deseo de alentar la capacidad creativa innata en todo ser humano, de provocar en él una reflexión sobre su entorno, sus costumbres y sobre las

relaciones sociales habituales, está íntimamente vinculado a su interés por evidenciar el carácter ideológico de la pretendida autonomía del arte respecto de los condicionamientos sociales. “Crear es afrontar personalmente un hecho privadamente insólito -escribía Valcárcel-. Descubrir es dar a conocer las consecuencias de ese hecho. Se hace complicado no ser creador, pero es muy sencillo no descubrir nada”. De este modo, sus obras manifiestan de manera tan lúcida como lúdica algunas de las preocupaciones fundamentales que han caracterizado sus investigaciones, su interés por desinstitucionalizar el comportamiento artístico así como por llevar a cabo un cuestionamiento social del papel que el arte, el artista, el espectador y, sobre todo, las propias instituciones juegan dentro de la sociedad capitalista postindustrial, interrogándose sobre la función del poder en el arte y de la sociedad mitificadora del artista. Como se puede vislumbrar a través de los textos y obras recogidos en este catálogo, así como en la interesante conversación-cuestionario mantenida con su comisario, José Díaz Cuyás, y Nuria Enguita Mayo, su trayectoria ha manifestado un afán constante por evidenciar lo cotidiano, por traspasar los límites establecidos, por hacer del arte un revulsivo, un arte para ser vivido, un arte habitable. Para Valcárcel Medina “El arte es una acción personal, que puede valer como ejemplo, pero nunca tener un valor ejemplar”, “El arte no es más que una acción permanente de consciencia y responsabilidad”, y así lo ha venido demostrando con su intensa entrega personal en todo lo que ha llevado a cabo. En caso de este trabajador incansable, el tan traído binomio arte-vida parece fundirse irremediablemente sin dar mayor trascendencia al hecho, ya que Valcárcel Medina ha hecho del arte un oficio de compromiso vital antes que de compromiso profesional. Según señalaba en una ocasión: “El arte es una cosa demasiado seria y divertida como para tomarla a la ligera”. Disfruten, pues, de este recuerdo de lo que se olvidará, o no. Paloma Blanco

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