ARTECONTEXTO digital

ARTECONTEXDIGITAL TO arte cultura nuevos medios

Revista digital. Febrero 2013

ART CULTURE NEW MEDIA

staff Editora y Directora Alicia Murría

ARTECONTEXTO DIGITAL arte cultura nuevos medios es una publicación de ARTEHOY Publicaciones y Gestión, S.L.

Redactor jefe: Santiago Olmo

Todos los derechos reservados. Ninguna parte de esta publicación puede ser reproducida o transmitida por ningún medio sin el permiso escrito del editor.

Colaboradores: Eva Navarro José Manuel Costa Mariano Navarro Juan Antonio Álvarez Reyes Pedro Medina Javier Maseda Javier Marroquí Sara García Luis Francisco Pérez

© de la edición, ARTEHOY Publicaciones y Gestión, S.L. © de las imágenes, sus autores © de los textos, sus autores © de las traducciones, sus autores © de las reproducciones autorizadas, VEGAP. Madrid, 2013

Oficina Tel. + 34 913 64 04 86 C/ Santa Ana 14, 2º C. 28005 Madrid. (España) info@artecontexto.com www.artecontexto.com Diseño Jacinto Martín El viajero: www.elviajero.org

Portada: JACINTO MARTÍN De la serie: Las letras calladas, 2013.

Cortesía: el artista

Esta publicación es miembro de la Asociación de Revistas Culturales de España (ARCE) y de FIRC

ARTECONTEXTO reúne diversos puntos de vista para activar el debate y no se identifica forzosamente con todas las opiniones de sus autores.

La editorial ARTEHOY Publicaciones y Gestión S.L., a los efectos previstos en el art. 32,1, párrafo segundo, del TRLPI se opone expresamente a que cualquiera de las páginas de ARTECONTEXTO sea utilizada para la realización de resúmenes de prensa.

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sumario ¿Nuevo Modelo Cultural?

JOSÉ MANUEL COSTA Pensar el presente: el fin de la utopía como problema JUAN ANTONIO ÁLVAREZ REYES, MARIANO NAVARRO y ALICIA MURRÍA La lectura en la época del texto digital JAVIER MASEDA y PEDRO MEDINA

Charter City. La utopía defensiva del capitalismo tardío SANTIAGO OLMO Adán Vallecillo: disección simbólica de la Charter City SANTIAGO OLMO

25 aniversario de la Colección de Arte Contemporáneo MARIANO NAVARRO América Latina desde el MNCARS SANTIAGO OLMO Beat Streuli: New Street en el EAAC JAVIER MARROQUÍ Claes Oldenburg en el Museo Guggenheim Bilbao SARA GARCÍA A Balea Negra en el MARCO de Vigo SANTIAGO OLMO Impresionistas y postimpresionistas. El nacimiento del arte moderno.

Obras maestras del Musée d’Orsay en la Fundación Mapfre MARIANO NAVARRO Eva Lootz Brotes verdes en la galería Maior de Palma SANTIAGO OLMO Virxilio Vieitez en el Espacio Fundación Telefónica (Madrid) EVA NAVARRO MUSAC ¿Fin de una época o fin de una manera de exhibir la creación contemporánea?

LUIS FRANCISCO PÉREZ

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JACINTO MARTÍN De la serie: Las letras calladas, 2013.

Cortesía: el artista

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¿NMC?

JOSÉ MANUEL COSTA* El “Nuevo Modelo Cultural” es una expresión que circula por ahí, y muy especialmente en boca del secretario de estado de Cultura, José María Lassalle. Su ritmo suena un poco a Nueva Política Económica (Новая экономическая политика), aquella primera corrección del estado bolchevique, cuando Lenin decidió que sin abrirse al sector privado la Unión de Repúblicas Socialistas Soviéticas no podría salir adelante.

El NMC parece un concepto mucho más indefinido que la NEC. De hecho, aún no se ha formulado con claridad y el Plan Estratégico del Ministerio de Cultura –al que alude Lassalle cómo si fuera la Biblia de ese “Modelo”– no pasa de ser un documento de trabajo de uso interno.

Lassalle, un político liberal instruido, imagina una cultura impulsada por el factor privado, cómo cualquier otro sector. Lo público debe intervenir lo mínimo, ocupándose de fenómenos como El Prado o el Reina Sofía (que, aun así, deben adaptarse a un evanescente “turismo cultural”), del patrimonio histórico, etc. La cultura sería en primer lugar, una cuestión de orden económico. No es que no existan para él otros considerandos, pero esta sería, por así decir, la medida de casi todas las cosas. Algo muy alejado de lo que opinan, no solo buen número de expertos, sino la misma Comisión Europea.

Muy bien, podemos y debemos discutir los principios políticos de actuación cultural y aceptemos por un momento considerar el NMC, en lo que podemos imaginarlo. En primer lugar ¿a qué tipo de equilibrio público-privado se aspira? ¿A uno como el norteamericano con casi un 85%

de iniciativa privada? ¿A uno cómo el británico, donde la relación es la inversa?

Pero mucho más que esto ¿de qué base se parte?

Porque para que la iniciativa privada intervenga de forma sensata en la cultura no industrial (cómo cine o pop) se precisa de algo más que de una ensoñación sin argumento. Se necesitan algunas premisas objetivas. No hurguemos en la herida, pero un 21% de IVA cultural no se encuentra entre ellas.

Por otro lado, se equivocan mucho quienes piensan que una simple ley de mecenazgo va a lograr una entrada masiva de capital en el mundo de la cultura. La iniciativa privada en la cultura solo funciona si esta tiene un prestigio, un alto valor simbólico sustentado en un consenso social.

Dicho consenso, ese prestigio, no existe en nuestro país. ¿Por qué? Muy sencillo, por falta absoluta de educación. El mismo arte no ayuda, lleva incurriendo en un displicente elitismo desde hace décadas. Pero tampoco conviene exagerar. Por muy conceptual-reduccionista que fuera Dan Flavin, sus fluorescentes son apreciados por cualquiera que pase. Y hay mucho arte contemporáneo que apela directamente a los sentidos o es tan inteligible cómo un cuadro de Monet. Pero es que incluso aunque los artistas de hoy sufrieran una conversión paulina hacia lo comunicativo o lo sensual, no habría encuentro, porque las personas no han sido educadas en una apreciación cabal de las artes. No solo de las contemporáneas, también de las clásicas.

Así pues ¿sobre qué bases pretende implantarse el Nuevo Modelo Cultural? ¿Sobre una implicación del sector

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privado que está igual de poco educado que el resto de la sociedad, políticos incluidos? Si todo un Secretario de Estado del Ministerio de Hacienda es capaz de afirmar que la cultura es solo entretenimiento y el ministro del ramo cultural no le llama al orden de inmediato, estamos en una situación absurda: la de unos poderes públicos sin el menor conocimiento sobre lo que tratan de encauzar y un sector privado que ni le interesa el arte ni ve el beneficio social que le reporta colaborar con lo público.

Si acaso, algunas grandes entidades preferirán invertir en sus propias fundaciones, que ya tienen un estatus ventajoso y les permiten mantener un control absoluto de sus actividades. Sucede, sin embargo, que esas fundaciones tienden a promover en primer lugar su propia visibilidad y para ello realizan programaciones cuya virtud principal –tampoco única– consiste en formar colas en la calle.

Pero hay más. Al hecho de que los españoles estamos poco educados en la participación de lo privado como dinamizador cultural, se suma además que se trata de imponer el NMC en el peor momento posible. No hablo de la crisis, sino de una tendencia generalizada en toda Europa: en el año 2012 la participación privada en cultura no ha hecho sino caer hasta los niveles del 2005. Así pues ¿a qué tren quieren subirnos? ¿A uno que jamás saldrá de la estación?

La única intervención del Presidente de Gobierno en torno a la ley de Mecenazgo dejó claro que no sabía sobre lo que estaba hablando. ¿“El mecenas no debe esperar nada a cambio”? Por favor, jamás los mecenas hicieron nada de balde. No merecería perder mucho el tiempo con ello si no fuera porque muestra la indigencia intelectual de nuestra

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clase política, una bella herencia del franquismo que nunca se ha tratado de remediar.

En cultura, al igual que sucede en investigación en general, nos conducen con decisión hacia el abismo. La misma irresponsabilidad y desconocimiento que han conducido a los recortes, a la subida del IVA y otros desmanes son los que llenaron el país de centros de arte sobredimensionados, sin intención real, sin público potencial, sin demanda social y, sobre todo, sin vocación de crearla.

Si hubiera un mínimo de decencia profesional y ciudadana, alguno de los sucesivos gobiernos habría planteado la Cultura en términos de educación cultural en todos los niveles de la enseñanza. Se habrían implantado programas para la creación de espacios pequeños pero suficientes para la creación y la presentación, se habría impulsado en los medios públicos la presencia de la cultura, se habrían tomado medidas fiscales imprescindibles… Se habría…

Pero no se hizo y hoy estamos en el peor de los escenarios posibles, en medio de una crisis, con un retroceso tanto de los dineros públicos y de los privados y con un gobierno neo-liberal altamente ideologizado donde el secretario de estado, que algo debe saber, ha sido, no ya ignorado, sino directamente humillado por sus colegas de gabinete.

Solo si el sector cultural, en todas sus manifestaciones, es capaz de elaborar una alternativa coherente y unitaria podremos ver la luz al final del túnel. Luchando por que ese final no sea un precipicio. *José Manuel Costa es crítico de arte y comisario

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Pensar el presente: el fin de la utopía como problema

Juan Antonio Álvarez Reyes, Mariano Navarro y Alicia Murría*

¿Qué hay detrás del título Sin realidad no hay utopía1? Detrás hay dos pensadores de distinto significado y calado: Jean Baudrillard y Andreas Huyssen. El primero, con su teoría de la suplantación de lo real por el simulacro ha acabado siendo quizás el pensador francés de su generación que más se ha acercado al análisis del presente, al menos en este momento. Baudrillard ha señalado que la simulación es la generación “de algo real sin origen ni realidad”. La desaparición de lo real por lo virtual no sólo está siendo un buen diagnóstico de la actualidad, sino también una constatación que demanda su superación. Así, la interpretación y el sentido de Sin realidad no hay utopía sigue la argumentación que Andreas Huyssen hizo en “Recuerdos de la utopía”, un artículo publicado en castellano en su libro En busca del futuro perdido. Huyssen parte precisamente de Baudrillard al afirmar que, al haberse perdido lo real y suplantado por su simulacro, la utopía no puede existir ya que va íntimamente ligada a la superación o mejora de la realidad. Este es el sentido del título: sin realidad no puede haber utopía. Es decir, que en la era de los simulacros y de la virtualidad, la desaparición de lo real arrastra consigo a lo utópico. Es por esta razón que resulta urgente y necesario un rearme de lo real, un volver a la realidad o, al menos, a su análisis, para intentar vislumbrar un nuevo pensamiento utópico. La situación así lo demanda.

Sin realidad no hay utopía tiene dos apartados asimétricos. El primero es “Descripción de la mentira”, una especie de prólogo descreído a los sistemas de fabricación de los simulacros de lo real.

El segundo apartado, más amplio, tiene el nombre genérico de “Colapsos”, aunque bien pudiera tomar el término acuñado por Baudrillard de “Implosiones”, puesto que la actualidad podría ser calificada como de situación implosiva. Este segundo apartado se subdivide en cuatro colapsos: el del comunismo, el del capitalismo, el de la democracia y el geopolítico. Es decir –y siguiendo a Huyssen– “la utopía nunca muere sola: arrastra su contra-utopía”. Por tanto, la caída del comunismo arrastra su contra-utopía, el capitalismo, y este a la democracia, Puesto que esta última ligó su suerte a él. A su vez, el sistema expansivo propio del capitalismo (el colonialismo) con su posible colapso conllevaría también una “implosión” geopolítica.

Conviene, por tanto, considerar seriamente el fin de la utopía como “nuestro problema”, el problema de nuestro tiempo, puesto que como señala Huyssen, su alcance “es mucho mayor de lo que quisiéramos admitir”. Resulta, por tanto, urgente repensar y recalibrar lo real, ya que sin realidad no hay utopía.

DESCRIPCIÓN DE LA MENTIRA Teóricos como Christian Salmon –miembro del Centro de Investigaciones sobre el Arte y el Lenguaje– han descrito y analizado un fenómeno contemporáneo que va más allá y es distinto de la manipulación informativa y de la censura definidas desde las primeras décadas del siglo XX, el storytelling o la máquina de fabricar historias. Un sistema para imponer ideas, generar sentido y controlar las conductas nacido en EEUU. El arte no ha sido ni es ajeno a las operaciones narrativas del

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storytelling. En una ambigüedad premeditada, tanto denuncia los excesos del marketing publicitario o propagandístico, como se sirve de formulaciones semejantes en su producción de sentido. “Todos necesitamos nuestra propia historia. Sobre esta vulnerabilidad se apoya la estrategia del storytelling”. Y por su fortaleza se construye, igualmente, un imaginario.

La sección toma su título del sexto libro de poemas de Antonio Gamoneda, fechado entre 1975 y 1976, Descripción de la mentira. Querella y aviso de la falacia y del fraude mediante el que la representación (o en su enunciación común, la palabra) urde lo real de la realidad que solapa. La mentira como voluntad y como herramienta de la representación del mundo, extendida como aceite y multiplicada por los medios de constitución de la verdad de lo que hay.

Una realidad que se ha hecho más y más evidente tanto en los recursos empleados en los sistemas políticos comunistas, casi del todo desaparecidos en Europa con el final del siglo, como en la multiplicidad de falsos relatos construidos para avalar la Guerra de Irak o, más recientemente, en la inflación de cuentos económicos que ocupan el horizonte informativo y diluyen, a la vez, realidades y responsabilidades.

La irrupción de las informaciones proporcionadas por Wikileaks, no sólo ha puesto de manifiesto los hechos sabidos de doble lenguaje, actuaciones ocultas, protección de según qué delitos y demás miserias de la relación entre poderosos y sus representantes más o menos legítimos, sino que ha establecido con meridiana claridad cómo son las normas de confabulación para la elaboración de los relatos mentirosos que se difunden a la opinión pública y, también, aunque de manera colateral, cómo los medios de comunicación son, en realidad, sistemas de filtro de la información que se quiere difundir, la que se quiere ocultar y, sobre todo, aquella que quiere sesgarse desde intereses predeterminados.

La artista española Dora García se interna en las oficinas

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de la siniestra Stasi, la policía política de la República Democrática Alemana, convertida en una sociedad dentro de la sociedad con sus propias reglas internas. La danesa Lene Berg, a su vez, desmonta la feliz imagen de la sociedad libre y culta, revelando cómo muchas de las acciones que creemos intelectualmente independientes responden, sin embargo, a planes diseñados por el poder para asegurarse su supremacía. Por último, la argentina Judi Werthein explora la anómala construcción de identidades en la Colonia Renacer, fundada en la Araucanía chilena por alemanes afines al nacionalsocialismo, huidos de la derrota alemana.

De otro lado Alfredo Jaar pone de manifiesto en su vídeo Le ceneri di Pasolini la vigencia de buena parte de los análisis que, sobre la situación de la Italia en los años 60 y 70, trazó Pier Paolo Pasolini COLAPSOS 1. Comunismo El tramo final de la década de los 80 del siglo XX fue espectador implicado de cómo el fantasma que lo había recorrido desde 1848, con la aparición del Manifiesto Comunista de Marx y Engels, y había sido figura sólida y predominante en la Unión Soviética, en la Europa del Este y parte de Asia, desde el final de la II Guerra Mundial y la Guerra de Corea, se desvanecía de los horizontes ruso y occidental –salvo la sombra de algún espectro solitario– y permanecía ululante únicamente en Oriente, allí donde o bien se ha encastillado en el hambre y el horror o dónde, por el contrario, ha experimentado una de sus mutaciones más extraordinarias y contradictorias: esa mezcla de comunismo político y economía capitalista que caracterizan a China.

La caída del muro de Berlín, el fin de la Unión Soviética, la reunificación alemana y la disolución del pacto de Varsovia,

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con la incorporación progresiva posterior de algunos de sus países a la Unión Europea, no sólo supusieron cambios geoestratégicos y económicos de primera magnitud, cuyas consecuencias están pagando todavía los ciudadanos de esos países y los del bloque Occidental en su conjunto, sino que implicaron, además, cambios ideológicos y programáticos de extraordinario calado, cuya estructura final se ha visto consolidada definitivamente, a la vez que situada en su justa perspectiva perversa y perjudicial, por la feroz crisis desatada, apenas dos décadas más tarde, en la sostenibilidad misma del sistema capitalista y su discurso único.

La situación política derivada de aquellos sucesos ha experimentado historias diferentes según las circunstancias, puntos de partida y proximidad o lejanía de la extinta URSS, compatibilizando actualmente algunas democracias casi equiparables a las preexistentes de facto, con auténticas autocracias, países inmersos en estructuras delincuentes, y otros que apenas si pueden ser considerados entes autónomos. De unos y otros se desprende, sin embargo, el mismo silencio de pensamiento político autónomo.

El colectivo ruso Chto Delat? (¿Qué hacer?), de histórica resonancia leninista, acerca al espectador de una manera crítica a los acontecimientos que durante la presidencia de Mijaíl Gorbachov y los primeros años 90 condujeron a la desaparición del sistema soviético. Por su parte, Ciprian Muresan muestra un falso relato mudo con el que convencernos de algo tan imposible de creer como que el comunismo, en verdad, nunca existió, posibilitando una doble lectura de esa misma frase. Por último, Manolo Quejido explora sus sentimientos personales respecto a Cuba, sin que la lucidez sobre la situación actual le impida la empatía con los ciudadanos cubanos, el reconocimiento de su dignidad y de la Revolución que alentaron y cuyas circunstancias de desarrollo viven.

2. Capitalismo La crisis económica desencadenada entre 2007 y 2008 pilló desprevenidos a gobiernos y a un buen número de analistas económicos, como si se tratase de un hecho extraño, ilógico, imposible de prever e independiente de las políticas económicas adoptadas en las tres últimas décadas. “La crisis se interpreta no como el resultado inevitable de la inestabilidad propia de los mercados financieros desregulados, sino como el efecto de la falta de honradez y de la irresponsabilidad de algunos agentes financieros mal controlados por los poderes públicos”, como se señala en el libro Manifiesto de economistas aterrados. Contra estas políticas se están alzando numerosas voces, que señalan la urgente necesidad de refundar el pensamiento económico, y surgen potentes movimientos sociales que demandan un tipo de desarrollo sostenible, no asentado en el consumismo, el despilfarro y el agotamiento de los recursos del planeta.

Sin embargo para enmendar esta crisis se llama a los responsables de su desencadenamiento, como señalan Michael Hardt y Toni Negri, “(…) buscando su solución en las mismas ideas y comportamientos que la han propiciado”.

Se abre paso una nueva terminología y conceptos como

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“tranquilizar a los mercados”, cuya traducción no es otra que el recorte de las conquistas de los trabajadores, su precarización y el retroceso general de los logros sociales, medidas que paradójicamente no parecen contribuir a aliviar la situación.

“No por mucho recortar amaneces con trabajo”, era el irónico lema en una pegatina que portaban participantes en las manifestaciones llevadas a cabo en Madrid, en otoño de 2010, contra las medidas de recortes económicos a los trabajadores y la paulatina privatización de servicios como la sanidad.

Por otro lado Rirkrit Tiravanija, artista empeñado en tejer vínculos de socialización opuestos a los que impone el capitalismo, basados en el consumo desaforado –lo que Ulrich Beck resume en el concepto de “irresponsabilidad organizada”– con El miedo come el alma, serie de lienzos donde continúa el ideario ya planteado en Los días de esta sociedad están contados, utiliza noticias publicadas en diarios alemanes, entre septiembre y octubre de 2008, que recogen la quiebra de Lehman Brothers, decisiva en el desencadenamiento de la actual crisis económica. Mientras, Daniel García Andújar en Timeline, reúne un amplio repertorio de imágenes procedentes de los medios de comunicación y de la publicidad para configurar una cronología subjetiva donde se narran acontecimientos diversos de la etapa postcapitalista.

Desde otra perspectiva, el colectivo Superflex parodia en La crisis financiera esta coyuntura desde el humor; a través de un relato de ficción describe la situación como si se tratase de una enfermedad que puede ser curada mediante la hipnosis, una sanación que, finalmente, sólo será posible si se sale del sistema establecido. También a través de la ficción Jan Peter Hammer, con su pieza El banquero anarquista explora, mediante una trama narrativa con esquema de entrevista tele-

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visiva, las posiciones ultraliberales del financiero que hace del individualismo el fundamento del comportamiento humano.

Andrés Rábago, tras el pseudónimo El Roto, ofrece una clara respuesta a esta cuestión con sus viñetas y sus telegráficos comentarios, en los cuales mezcla ironía, humor negro y sarcasmo para componer un descarnado retrato de nuestro presente. Desde otra perspectiva, Katya Sander busca implicar al espectador involucrándole junto a los personajes que irrumpen en la pantalla para responder una y otra vez a la misma pregunta: “¿Qué es el capitalismo?”.

3. Geopolítico La marea de rebeliones populares que en unas pocas semanas se extendieron por el Magreb y Oriente Próximo ha pillado tan desprevenido a Occidente que le ha sumido en el mayor de los desconciertos.

Primero Túnez, luego Egipto y Libia veían como la presión popular encabezada por los jóvenes hacía caer a los gobiernos de Ben Ali, Hosni Mubarak y Muamar el Gadafi. Las revueltas en Marruecos, Argelia, Bahréin, Yemen, Omán se han sucedido con diferente intensidad y en todos los casos son reprimidas con violencia. Ahora es Siria el escenario donde la represión adopta la más desenfrenada brutalidad. Mientras tanto, la parálisis afecta a las democracias de los países desarrollados que asisten a estos procesos mirando para otro lado, y como sorprendidos de que sus buenos aliados, suministradores de materias primas y grandes negocios, fuesen tan tiránicos con sus pueblos. ¿Cómo debe leerse ese desconcierto y esa extrema lentitud de reacción por parte de las democracias occidentales?

Es obvio que el peso de los intereses económicos resulta cla-

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ve. Pero entrelazados con esos intereses aparecen el desconocimiento y los prejuicios que identifican mundo árabe con islamismo radical, o los razonamientos sobre que, en aquellos contextos, el peso de la religión les incapacita para desarrollar formas democráticas de convivencia. Todas estas actitudes se encuentran permeadas por unos prejuicios que perpetúan la sombra de la herencia colonial, así como la convicción de que los derechos, las libertades y el bienestar de las sociedades sólo pueden emanar de la experiencia de Occidente.

Contra ese carácter excluyente y totalizador de la racionalidad moderna habla Walter Mignolo al referirse a que el “proyecto inconcluso de la modernidad” sólo puede darse cuando se lleve a cabo el “proyecto inconcluso de la decolonialidad”, entendida la idea de colonialidad como la “lógica cultural” del colonialismo y su herencia; una herencia que pervive y se multiplica incluso cuando la dominación por parte de la potencia colonial ha desaparecido.

Colocar el foco sobre determinadas realidades que configuran el presente es el objetivo; cartografiar, describir, analizar, poner en evidencia las configuraciones del poder, decodificar, deconstruir, releer, descubrir qué hay detrás de las imágenes dadas, de la historia tal y como ha sido contada, y explorar las reconfiguraciones geopolíticas generadas por las nuevas relaciones de dominio global. Se trata, en fin, de “abrir el código del armazón visual, mostrando su reverso, exhibiendo sus entrañas”, como señala García Andújar. Algunas de estas cuestiones nutren el trabajo de Fernando Bryce, quien aborda las representaciones de las prácticas coloniales y sus discursos “civilizatorios”. La libanesa Zeina Maasri, a través de la compilación de carteles, investiga las diferentes narrativas entre texto, imagen y transmisión de discursos de los grupos contendientes en la guerra civil desatada en Líbano entre 1975 y 1990. Mientras, Ignasi Aballí traza una cartografía de los conflictos internacionales a través de la fría operación de contabilizar su presencia mediática y Zhou Xiaohu elabora

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un discurso crítico sobre los medios de comunicación y su capacidad de manipulación y ocultamiento. Por su parte, Federico Guzmán señala cómo inciden en la práctica diaria de los ciudadanos las consecuencias de los Tratados de Libre Comercio, una nueva forma de colonialidad global.

4. Democracia A la vez que surgen amplios movimientos que demandan el acceso a unos sistemas políticos de derechos y libertades que durante décadas les han sido negados, son evidentes los signos de retroceso de esas conquistas. “La democracia –la formal y la sustantiva, la representativa y la participativa, la procedimental y la material– no vive en la actualidad su mejor hora”, afirma Juan Gabriel Tokatlian, quien señala cómo “A partir del 11 de septiembre de 2001 se ha producido un giro (…) que tiende a brindar a las democracias una enorme discrecionalidad para recortar libertades y aplicar políticas coercitivas”. La coartada del terrorismo es explotada con eficacia en Estados Unidos, mientras la Europa desarrollada esgrime la inmigración en su estrategia “defensiva”, fortaleciendo sus fronteras y recortando derechos a las minorías en su interior, y ello con la aquiescencia en ambos casos de amplios sectores de la población.

Frente a estas dinámicas surgen otras voces que cuestionan el modelo democrático basado en los muy estructurados partidos tradicionales, y su alternancia en los gobiernos, y en el voto como único acto de participación de la ciudadanía.

El desarrollo tecnológico permite un control a escala global inimaginable hace tan sólo unas cuantas décadas pero, a la vez que hace posible una vigilancia y un control casi absolutos, donde el concepto de privacidad se disuelve, ha abierto las puertas a una nueva etapa en cuanto a la transmisión de información, de comunicación y relación no mediada entre los individuos, que se revela extraordinariamente eficaz a la hora de implementar nuevas formas de organización.

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Ed Hall, con sus banderolas, construye una especie de microhistoria de las luchas sociales de las últimas décadas en Inglaterra; y Artur Źmijewski, en su obra Democracias, muestra concentraciones humanas en diferentes puntos del planeta (Belfast, Berlín, Cisjordania, Gaza, Varsovia, Estrasburgo) concentraciones tanto de protestas contra las guerras o la represión como en manifestaciones lúdicas y celebratorias, donde las comunidades de individuos se convierten en el centro de su atención.

A veces se trata, simplemente, de interpelar y de recoger las voces de los ciudadanos, como lo hace Carlos Motta en su análisis sobre qué es y qué significa la democracia hoy, un trabajo de investigación que se ha prolongado durante cuatro años y que titula La buena vida. Su indagación no se encuentra lejos de la que plantea Oliver Ressler, empeñado en señalar que existen otras formas de concebir, de profundizar, de ampliar lo que entendemos como sistemas democráticos. En What is Democracy? Ressler entrevista a pensadores, politólogos, activistas y ciudadanos comprometidos en delinear otras formas de economía, de intervención política, de desarrollo individual y colectivo. En una de estas entrevistas el sociólogo alemán Heinz Dieterich señala no sin optimismo que hoy “Las condiciones objetivas son mucho más propensas a una democracia auténticamente participativa. Pienso que nunca ha habido una mejor oportunidad de tener una verdadera democracia directa que la que tenemos hoy en día”.

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Notas 1. Sin realidad no hay utopía es el título de una exposición llevada a cabo en el Centro Andaluz de Arte Contemporáneo, en 2011, y que se presenta ahora en el Yerba Buena Center (YBCA) de San Francisco (http://www.ybca. org/without-reality-there-no-utopia), a partir del 15 de febrero de 2013. La muestra, donde participan artistas de Europa, África, Asia y América, comenzó a gestarse en los albores de la crisis económica y se propuso trazar un análisis de su origen fundado en la mirada crítica de un conjunto de filósofos y pensadores relevantes y a través de una serie de artistas en cuyas obras cuestionan, a su vez, los discursos dominantes que describen la situación como si fura el fruto de un tsunami impredecible y no como la consecuencia de políticas económicas aberrantes llevadas a cabo durante las últimas décadas a nivel mundial. Este texto, que ahora se ofrece con alguna modificación, se publicó con motivo de la exposición en el primer número de la revista de 11 a 21 (marzo-junio de 2011) que publica el CAAC. * Comisarios de la exposición. Juan Antonio Álvarez Reyes es crítico de arte, comisario y director del CAAC; Mariano Navarro es escritor, crítico de arte y comisario de exposiciones independiente; Alicia Murría es crítica de arte, comisaria de exposiciones independiente y directora de ARTECONTEXTO.

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La lectura en la época del texto digital

Javier Maseda* y Pedro Medina**

“En toda nueva forma de ver se cristaliza n nuevo contenido del mundo” (Heinrich Wölfflin)

El leer, como el ser, “se dice de muchas maneras”, lo que debería remitirnos con frecuencia a la pregunta por su sustancia.

Asimismo, cada época posee un sistema de experiencias al que el arte y el pensamiento intentan dar forma con la intención de hacerlo visible, ocasionando distintas “crisis” de lenguaje, porque lo vivido excede la lengua que hemos heredado. Sin embargo, esta búsqueda no acaece ahora por una cuestión de contenido o expresión, sino propiciada por las dudas sobre una nueva constelación, la digital, en un contexto de aceleración, globalización, continuo cambio y complejidad creciente.

Más allá de fascinación alguna por el medio, conservemos nuestra atención sobre los contenidos y los procesos, pero sin olvidar que el medio condiciona necesariamente lo percibido.

Muchas de las cuestiones surgidas ya fueron planteadas por Luis González en Nuevas formas de lectura en la era digital1, donde identifica varias creencias populares: la insistencia en el número decreciente de lectores, la desaparición del libro tradicional –en la Feria de Frankfurt de 2009 ya se auguraba su muerte para 2018– o el desprestigio de las obras generadas en ámbitos digitales frente a las obras en papel, en vez de ver las posibilidades positivas que aportan las nuevas tecnologías.

Alguien como Janet Murray, poco después de incorporarse al Laboratorio para la Tecnología Avanzada en Humanidades del MIT, bajo la dirección de Nicholas Negroponte –el

autor de Being Digital2–, resumía la situación: “El nacimiento de un nuevo medio de comunicación es al mismo tiempo fuente de entusiasmo y temor. Cualquier tecnología industrial que extienda espectacularmente nuestras capacidades nos pone también nerviosos al cuestionar nuestro concepto de humanidad”3; una declaración en la línea de Marshall McLuhan, quien sostenía que toda tecnología tiende a crear un nuevo contorno para la humanidad4.

Este miedo o esta esperanza en el paso de la Galaxia Gutenberg a la Galaxia Internet no se puede concebir como un panorama de comunidades enfrentadas, definidas por la primavera de los “nativos digitales” contra el invierno de los “inmigrantes digitales” –en términos de Marc Prensky5–, sino que debe prevalecer una discusión sobre la propia lectura como aquello que propicia el conocimiento en la sociedad de la información.

No obstante, indudablemente están cambiando los hábitos de lectura y la industria en torno a los mismos. El paralelismo más obvio con nuestra época es el establecido por la imprenta y el impacto que tuvo su aparición en la construcción del pensamiento de su época. En cualquier caso, convendría separar los contenidos del soporte que se utiliza para acceder a los mismos. Al respecto, Luis González recuerda la Ley de la lectura, del libro y de las bibliotecas de 2007, que consagra legalmente un concepto de libro: “a) Libro: obra científica, artística, literaria o de cualquier otra índole que constituye una publicación unitaria en uno o varios volúmenes y que puede aparecer impresa o en cualquier otro soporte susceptible de lectura”6.

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Así, al margen del medio, debemos situarnos en una sociedad de la información cuya dimensión globalizada y tecnificada establece otra relación con el conocimiento. Y esta realidad sí que hace más pertinentes o actuales unas plataformas que otras. Luis González propone hablar de “procesos” de acceso al conocimiento, yendo más allá del soporte para hablar de lectura, es decir, del acto de leer desarrollado por un sujeto lector, de forma coherente con unos comportamientos culturales que no pueden quedarse en una dimensión objetual, sobresaliendo la importancia del sujeto que lee y la utilización crítica de la información y el conocimiento.

NUEVOS MODOS DE LECTURA Aclaraciones sobre aspectos formales de las publicaciones digitales La discusión, pues, tendrá que permanecer en la idea de lectura y la transmisión de conocimiento, pero para hablar de ello y también de lectores y nuevos procesos, conviene aclarar antes algunos conceptos, ya que no es poca la confusión en torno a las plataformas digitales. Como “soportes” de texto digital podemos entender varios: - Ordenadores.

- Tabletas (desde e-books a iPads).

- Teléfonos móviles (smartphones).

- Televisores.

Mientras que los “medios” principales de texto digital son: - Páginas web.

- Aplicaciones.

- Libros digitales (ePub…).

Dentro del amplio campo de formatos y usos, el “libro”, al igual que la música, el cine…puede ejemplificar perfectamente el cambio que se está produciendo. Hasta ahora el libro en papel, vencedor histórico frente a otros soportes como la arcilla o el pergamino, ha tenido un carácter fundamental en nuestra cultura, pero cabe señalar que ha sido entendido en su dimensión objetual, lo que construye una imagen en la que se identifican con tenedor y contendido. Sin embargo, con la llegada de la era digital queda de manifiesto que el libro es el texto, dando más importancia al contenido que al formato, lo que rompe el tradicional vínculo entre los textos (las obras) y los objetos (los libros). No importa el soporte sobre el que se lea, el contenido reina sobre el continente.

Aun así, en la lectura digital y en la lectura en papel aparecen factores diferentes y se crean experiencias distintas, al igual que ocurre entre la lectura en la pantalla del ordenador y la comodidad que aportan las tabletas, siendo los elementos hápticos de la lectura muy relevantes, porque leemos con todo el cuerpo y no solo con los ojos7. Pero no solo se transforma la experiencia de los contenidos, también cambia la relación que se establece entre el lector y el escritor, o entre los lectores entre sí, al compartir su experiencia de lectura (algo que se puede aumentar hasta el infinito en el medio digital).

El libro hasta ahora era un objeto inmutable, en el libro digital ocurre todo lo contrario: es fluido, cambia constantemente según el soporte y según las preferencias del lector, ya no hay páginas sino un porcentaje leído, podemos subrayar, hacer anotaciones, compartirlas con otros lectores, compartir páginas, leer en conjunto; la lectura pasa de ser algo íntimo

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a algo social, como en los clubs de lectura, pero ahora con todas las potencialidades de lo online.

Por tanto, el mundo digital conlleva para el universo de la lectura: 1. Nuevas formas de escribir.

2. Nuevas formas de leer.

3. El contenido es fluido y dinámico (texto, imágenes, vídeos, audio…).

4. El formato o artefacto ya no es rígido.

5. Experiencia individual vs. experiencia compartida.

6. Realidad aumentada en el libro = lectura aumentada = conocimiento aumentado = conocimiento compartido.

7. Notas a pie de página vs. hipervínculos.

Asimismo, podríamos establecer distintos tipos de libros digitales: 1. Sin formato: compuesto únicamente de texto, aunque pueden contener imágenes; en su formato digital carece de páginas: ePub, Mobi (Kindle), html.

2. Formato definido inalterable: se maquetan como los libros impresos y su maqueta permanece inalterable: pdf, ePub3, html5 y css3.

3. Formato definido alterable: se maquetan siguiendo el modo de las páginas web y su maqueta puede alterarse dependiendo del soporte, formato de pantalla, resolución, etc.: ePub3, html5 y css3.

4. Interactivos: se maquetan y programan como aplicaciones para un sistema operativo o mediante html5; incluyen elementos interactivos y animaciones, y su narración puede ser no lineal: iOS, Android, ePub3, html5 y css3.

De todos ellos, el ePub3 será el próximo estándar de facto de los libros electrónicos. Se supone que traerá interactividad, contenido multimedia, formato para los textos, estandarización de los contenidos, permitirá conversaciones sobre su libro dentro del libro, independientemente del servicio donde se haya comprado… Es la promesa del “networkbook” o “social book”.

Ontología del texto online A pesar de todas estas ventajas y posibilidades, bien por una cuestión generacional o comercial, aún hay quien mira con verdadera extrañeza a quien lee en un soporte digital. Este tipo de shocks no son nuevos: “«Cuando leía sus ojos corrían por encima de las páginas, cuyo sentido era percibido por su espíritu; pero su voz y su lengua descansaban». San Agustín de Hipona quedó estupefacto al ver a San Ambrosio de Milán leyendo en silencio en su celda monacal. Lo cuenta en las Confesiones. Corría el siglo IV y hasta entonces quien sabía leer lo hacía en voz alta”. Con estas palabras inicia Antonio Fraguas su Usted ya no lee ni escribe como antes8, constatando que todos los que nacimos leyendo y escribiendo de una manera, moriremos leyendo y escribiendo de otra, lo que supone que se revise la posición del escritor y el editor, la forma en la que el autor concibe su obra y la aparición de subgéneros más ágiles y dinámicos, quizás en parte propiciados por la velocidad de los tiempos que corren y de las nuevas plataformas donde esto es contado.

Ya estamos adelantando algunas de las consecuencias

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de este cambio de paradigma, pero antes conviene entender bien las características propias del texto digital y el sistema en el que se integra. Su inmediatez, ubicuidad y capacidad de generación hacen de él un medio ideal de comunicación en un mundo globalizado, pero es sobre todo a raíz de las posibilidades transmedia y del devenir “social” de la web, instaurándose un nuevo modelo basado en las redes sociales, cuando se enfatizan los procesos colaborativos y abiertos en el mundo online, como iremos viendo más adelante.

En general, todas estas constelaciones deben entenderse dentro de un “sistema-red”, es decir, en el interior de una estructura social en red donde la conectividad es la promotora principal de oportunidades comunicativas o relacionales9.

Este sistema-red construye el gran laberinto contemporáneo dentro de un juego de relaciones entre un capitalismo social y las innegables capacidades de comunicación al alcance de todos. Es precisamente la “participación” (ya existente antes de la web 2.0) lo que ha dado lugar a un nuevo paradigma y al conjunto de prácticas sociales que le son propias, especialmente desde que podemos acceder a la información desde dispositivos portátiles.

Aparece ahora todo un universo “colaborativo”, que responde a una lógica inclusiva basada en un hecho: una “determinada aplicación o red social será mejor cuantos más usuarios hagan uso de ella, es decir, que hay valor en el volumen, lo cuantitativo deviene cualitativo en esta época segunda de la web. Se entiende así que el empeño de las nuevas empresas de la web sea generar la necesidad de pertenencia y participación” y esta participación se traduce en generación de datos y, por tanto, en un valor, pues son rastreados por sistemas de seguimiento de los sistemas de gestión de esas plataformas10.

Rol activo del lector y lectura social La web 2.0 ha propiciado la construcción de un paradigma colaborativo en el que participa una multitud interconectada. El usuario se convierte ahora en protagonista y no en mero espectador, generando un espacio común. La “interactividad” es el término preciso para este ámbito11 y, en realidad, sería un estadio más de esa enfatización del rol activo del espectador que ya iniciaron las vanguardias históricas y que potenciaron los nuevos comportamientos artísticos a finales de los sesenta, aunque con una dimensión económica y social mayor, disolviéndose la clásica contraposición entre objeto y proceso, autor y espectador, productor y usuario en gran parte de las dinámicas activadas, que nos permite hablar de creación colectiva12.

Desde la perspectiva de varios movimientos artísticos, esta “cocreación” se entendió como potencial político y praxis social dentro de una recepción más activa de las obras por parte de los espectadores. Y si nos mantenemos en el ámbito de Internet, más que en otras concreciones de lectura digital, hoy el “tú eres la información” lleva al extremo lo vaticinado por Walter Benjamin, cuando percibió que la Humanidad, “que antaño, en Homero, era objeto de espectáculo para los dioses olímpicos, se ha convertido ahora en un espectáculo de sí misma”13.

No obstante, conviene matizar el carácter activo del lector, ya que hay mucho más contenido filtrado por el usuario que contenido generado por el mismo. El lector o usuario aho-

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ra es un prescriptor de conocimiento, actuando como juez y parte de lo que encuentra. Dependiendo del criterio del mismo, ese artículo puede seguir promocionándose, a través de sus amigos, o finalizar su camino en él.

No obstante, también son muchos los que avisan del alienante fluir de lo mediático y de la efectiva manipulación del usuario tras su aparente interactividad y poder en la Red14.

En cualquier caso, si nos centramos en el acto de lectura, hay que reconocer que siempre fue interactivo, necesitaba del espectador en la concreción de todo texto, pero aunque el proceso de interacción sea común a todas las obras artísticas, con la llegada de las tecnologías digitales se intensifica la interactividad e incluso la “huella” que generan los lectores; como ocurre con opciones en plataformas como Kindle, donde puedes apreciar, por ejemplo, los párrafos subrayados por anteriores lectores.

Ante este panorama, ¿cuál será la lectura del futuro? En los últimos años son innumerables los foros (online y offline) que debaten sobre esta cuestión. Por citar uno, el blog Findings inició a finales de febrero de 2012 una serie sobre el futuro de la lectura, donde distintos actores del sector comparten conclusiones. Una de las más llamativas fue del gurú de Internet Clay Shirky, que imagina una lectura más social:”La lectura social no crea una nueva categoría. La gente extracta y anota y comparte y debate y cita y mezcla. Todo esto pasa a todas horas. La lectura social introduce la idea del texto como un objeto usable. La idea de que lo leeré y luego haré algo con ello: esas acciones siempre estuvieron conectadas, pero fingíamos que no lo estaban porque el libro no tenía esas características. La lectura social está allí donde un grupo de gente habla sobre un determinado texto”15.

Transmedia y contenido aumentado Este carácter colectivo ha de entenderse unido a lo que se entiende por “narrativa transmedia”, que consiste en contar una historia en diferentes soportes y medios, lo que requiere el uso de varios lenguajes, además de un proceso de producción que involucra a otros agentes, además del autor, como pueden ser producción, edición, comercialización, marketing, etc.

La transmedia se viene aplicando desde hace tiempo en medios como cine, televisión o videojuegos, pero si nos centramos en el libro transmedia, este se caracteriza por presentar una historia contada desde diferentes plataformas y en la que el lector ya no es un sujeto pasivo, sino que puede alterar el curso de la narración o de la historia, transformándola en múltiples obras.

Esta puede ser una opción para que a las editoriales no les pase lo mismo que a las discográficas, ya que ahora mismo con las herramientas que un autor tiene a su disposición podría perfectamente prescindir de ellas, pero cuando llegamos al libro transmedia, vuelven a cobrar protagonismo, ya que son las que tienen el dinero y los recursos necesarios para poder producir una historia transmedia.

Sin duda, esta es una gran oportunidad para crear nuevos relatos, un campo sin explorar que puede dar lugar a grandes obras, seguramente protagonizadas por los nuevos escritores capaces de sacar partido a todos los medios disponibles a su alcance.

Por otro lado, dentro de esta ontología del texto digital

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hay que advertir que leer las obras en línea implica “ejecutarlas”, es decir, se producen mientras se experimentan. Lo digital interactivo está sometido a un estado permanente de actualización en función de la interacción con el usuario, por lo que tendríamos que hablar de contenidos que están en gerundio, es decir, están “siendo-ahí” –en referencia al “serahí”(Dasein) heideggeriano–, lo que dificulta la diferenciación del ver y el producir, del producir y el reproducir16. Podríamos incluso decir que la obra no es, sino que se transmite.

Esto diferencia claramente la lectura digital frente a la de soporte físico, planteando la posibilidad de que el contenido inmediato se relacione con más información, dentro de una poética de la yuxtaposición. Esto implica una forma distinta de estructurar el conocimiento y de entender el acto de lectura.

Frente a la cinematografía, que plantearía un montaje en el tiempo, las narrativas desde Internet al cd-rom, pasando por los libros digitales, plantean un discurso espacial en el que los contenidos se superponen como estratos de información interrelacionados. Es lo que llamamos “sistema hipertextual” (sistema no lineal de almacenamiento), que entroncaría con movimientos de ruptura de la linealidad narrativa tan frecuentes en la literatura del siglo XX desde el Finnegans Wake (1939) de Joyce hasta la Rayuela (1963) de Cortázar, pasando por tantos otros como William Burroughs, y de la que incluso existen antecedentes en el siglo XIII como la máquina de pensar de Ramon Llull, compuesta por discos concéntricos interconectados, o el Filmváz: A nágyváros dinamikaja de Moholy-Nagy en 1925, hasta llegar al sistema de almacenamiento de datos Memex, ideado por Vannevar Bush en 1945.

El hipertexto, según la definición de su inventor, Ted Nelson, es “the most general form of writing”17. En general, podemos entender el hipertexto como un particular tipo de documento digital que se sirve de la tecnología más común en Internet, la web, y que implica un modo no lineal de estructurar la información, donde el linkes la unidad fundamental que une el texto con el motor conceptual del hipertexto. Por tanto, las rupturas son obvias respecto a los principios básicos de la escritura impresa: no solo prescinde de la citada linealidad del significante (Saussure), sino también de todo contexto18.

La convergencia de la hipertextualidad y de las posibilidades multimedia crean un nuevo tipo de lector, que, ade-

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más, se adapta a los nuevos modos de socialización de los productos digitales respecto a diversos lectores. Lo que es importante reconocer es que se pasa de una lectura lineal a la navegación, mientras que en cierto sentido el lector se acerca a la posición del autor y cambia la noción de obra, que deviene un objeto colectivo y siempre in progress.

Conservación del conocimiento y externalización de la memoria Este campo inmenso de posibilidades y caminos también plantea muchas dudas y críticas, ya que esta redefinición del concepto de lectura puede generar dispersión en el lector y, sobre todo, cierto peligro que reside en la tendencia a la externalización de la memoria, sobre todo ante la aparición de sistemas de registro visual portátiles, que han permitido que la percepción sea progresivamente computerizada.

Ello tiene como consecuencia que nuestra experiencia sea simultáneamente un registro técnico (en una memoria externa). Esta es una expresión de turista contemporáneo, que no vive su viaje sino que lo documenta, sustituyendo la visión por la “visualización”19; incluso se está produciendo un fenómeno curioso: se fotografía con el iPad, a pesar de su aparatosidad, para contemplar ya lo que se tiene delante tal y como se visualizará después. Se asume así la propia definición del concepto “visualizar” en la RAE: “hacer visible una imagen en un monitor”.

Precisamente McLuhan ya avisó en los sesenta: el hombre ha empezado a llevar “el cerebro fuera de su cráneo y sus nervios fuera de su piel”20, algo que sigue un frenético crescendo gracias a los dispositivos de almacenamiento digital y, aún más, a los aparatos móviles que llevamos con nosotros.

Ahora la información es cada vez más fácilmente transmitible, editable, reutilizable… y, sobre todo, fácil de compartir, lo que parece implicar un vaciamiento de nuestra memoria biológica; si no, parémonos a comparar los números de teléfono que sabíamos de memoria y los que retenemos hoy día. ¿Pero es esto un fenómeno exclusivamente derivado de la digitalización del mundo? Basta ir a los orígenes de la escritura, tal y como nos los cuenta Platón, para percibir un dilema más antiguo. En textos como la Carta VII o el Fedro, Platón se muestra crítico con la escritura y toma partido por la oralidad

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para hacer filosofía y extraer el saber de sí mismo. La aparición de la escritura aparece vinculada a la mitología egipcia, inventada por el dios Theuth, y es presentada como phármakon, es decir, un remedio para la memoria y la sabiduría que combatiría el olvido, si bien Derrida destacó la ambigüedad del término, que puede ser cura pero también droga, por lo que Theuth habría hecho pasar un veneno por un remedio. Con el pretexto de suplir a la memoria, la escritura nos hace más olvidadizos, no acrecentando el saber que poseemos sino que lo reduce21.

A pesar de la distancia y dejando al lado la teoría platónica de la memoria, Platón estaría achacándole a la escritura algo parecido a lo que se está imputando hoy al texto online, con la salvedad de que la crítica al texto escrito en Platón aparece en muchos casos vinculada a su condición de “discurso fijo” sin posibilidad de interpelación y sin las virtudes de la conversación, fenómenos que precisamente sí se pueden dar en las plataformas online y con un número de interlocutores enorme dentro de la red global. ¿Esto nos puede conducir a procesos ad infinitum?

da como “electro-biblioteca” por El Lissitzky25, o ideas similares que encontramos en Jorge Luis Borges o Alain Resnais, entre otros. Este sueño, que se remonta a la Biblioteca de Alejandría, parece posible gracias a la digitalización y puesta en común de las colecciones custodiadas por las bibliotecas y el ofrecimiento de fondos privados. Entre los ejemplos más llamativos, la biblioteca digital mundial de Google, sometida a cuestiones preferentemente comerciales, y proyectos de preservación de la cultura como la biblioteca digital europea Europeana, que cuenta, entre otros, con los fondos integrados de la Biblioteca Digital Hispánica de la Biblioteca Nacional, o la Biblioteca Digital Mundial, auspiciada por la Library of Congress26.

El panorama de acceso a la cultura es impresionante, sin embargo, no son pocas las paradojas de esta pulsión enciclopedista, sumida en la trepidante acumulación de conocimiento de nuestros días y la imposibilidad de abarcarla. En cualquier caso, ya nadie osa afirmar, como Pico della Mirandola en el siglo XV, que lo sabe todo, más bien hay que saber cómo administrar este nuevo phármakon que pone a nuestro alcance todo aquello que queramos preguntar.

Mal de archivo Es precisamente Derrida quien expone otro problema de la sociedad contemporánea: el “mal de archivo”22, que plantea más consecuencias que el término de moda “infoxicación”, no obstante más vinculado al mundo digital, donde Internet presenta procesos desmesurados para la experiencia y la memoria humanas.

El actual impulso hacia la memoria colectiva corre el riesgo de caer en el abismo del delirio cuantitativo. Hoy hablamos de sobresaturación de información, pero al mismo tiempo se detecta la pulsión a archivarlo y controlarlo todocon la pretensión de salvaguardar la memoria del olvido. Uno de los proyectos más interesantes que han observado este fenómeno ha sido Culturas de archivo23, que estudia las estrategias de construcción-destrucción del archivo, sus prácticas de producción de sentido, que implican la creación de realidad desde su clasificación, gestión y representación, haciendo especial hincapié en la condición represora del archivo, aunque sin olvidar su dimensión como testigo.

Esto enlazaría con aquella historia de una ambición que Blumenberg recogió en los últimos capítulos de La legibilidad del mundo, que ya desde Novalis, que se propuso escribir un “libro absoluto” (visto como una “enciclopedia” o una “biblia”), se puede rastrear hasta Humboldt, quien con Kosmos intentó la “descripción del universo físico”. Esta aspiración es recogida por Italo Calvino dentro de su capítulo sobre la “multiplicidad”, que comienza con Carlo Emilio Gadda –porque sabía que “conocer es insertar algo en lo real y, por tanto, deformar lo real”– hasta llegar a las grandes novelas del siglo XX, concebidas como enciclopedias “abiertas” que ya nos hacen entender –mucho antes de estos litigios con lo digital– que “hoy ha dejado de ser concebible una totalidad que no sea potencial, conjetural, múltiple”24.

Hoy día nos encontramos con Internet como la gran enciclopedia abierta, en continuo proceso, que pretende captar el mundo precisamente en su mutabilidad. Y es ahora cuando los dos lugares de archivo por excelencia, el museo y la biblioteca, quedan empequeñecidos por la gran biblioteca digital, soña-

Formas de lectura Si pensamos en la conveniencia del libro digital, vuelven las dudas y las críticas sobre el “ruido” existente en torno al texto, que dificulta la concentración del lector27. Una vez más se plantea el libro tradicional como el ideal para sumergirse en la lectura y los sopotes digitales como un menú de distracciones que fragmentan la experiencia. Sin embargo, habría que preguntarse si no estaremos suponiendo que la lectura en papel permite un grado de concentración que no corresponde con la realidad, ya que hay estudios que demuestran su carácter voluble, poco fijo28.

De todas formas, frente al grado de dispersión de cada lector y la falta de costumbre, siempre existe la posibilidad de personalizar el acercamiento al contenido y aprovechar o limitar esas “distracciones”, entrando en el terreno de los gustos y las costumbres adquiridas durante tiempo.

Quizás la poesía necesite más espacio en blanco, más silencio; probablemente un móvil no sea lo ideal para leer mucho tiempo, pero es útil para leer noticias, responder e-mails o conectarse a Twitter o Facebook; sin duda, los libros electrónicos no decoran una estancia igual que antes sus hermanos en papel; sin embargo, las ventajas son evidentes, por la capacidad de almacenamiento, el contenido aumentado, la comodidad del formato personalizable, la calidad de las imágenes, la distribución potencialmente global, la ausencia de límites como la extensión, que en muchos casos dificultan la producción y comercialización…

Las formas de llegar al público, la promoción y la compra también están cambiando. Igual que en la música, se vendan historias sueltas, como singles sin su álbum. ¿Esto condiciona la forma de escribir? Lo importante sigue siendo la historia, pero sí es cierto que la pantalla del ordenador nos remite principalmente a “buscar información”, mientras que la tableta nos devuelve a una experiencia más cercana a la del libro en papel, que está haciendo que la gente lea más29.

Lectores y escritores están cambiando, ante lo que podemos inquietarnos, como San Agustín al ver a San Ambrosio leyendo en voz baja, o apreciar nuevas formas de acercarnos

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a los relatos, sin plantearnos distancia alguna al mundo. Al mismo tiempo, se plantea generalmente una escritura para ser consumida rápidamente en Internet, escuchándose en numerosas redacciones del mundo que en la Red se leen artículos breves, aunque el éxito de la edición digital del New York Times, y otros diarios, parece desmentirlo. Estos “himnos al fuego lento” demuestran que en la Red todo cabe y que depende de nosotros la elección.

Pero lo que se desprende rápidamente es que, en suma, las cuestiones, los límites, no derivan de un problema formal, sino de las transformaciones profundas propiciadas por la crisis económica y por el cambio de modelo de negocio, con todas las cuestiones sobre derechos de autor y transmisión de la información como fondo de la discusión.

INDUSTRIA CULTURAL Y DIGITALIZACIÓN DE LA INFORMACIÓN Sociabilidad y mercado Ya comenzamos a habituarnos a ver dispositivos electrónicos para leer, comprar libros cuándo y desde dónde queramos, llevar encima una cantidad de volúmenes antes impensable, con los que trabajar, anotar, compartir, leer conjuntamente las obras… Los ámbitos de aplicación son múltiples, por ejemplo, en la enseñanza ya está cambiando la forma de leer los textos escolares, la manera de adquirir conocimiento: puedo leer un libro para un trabajo o un ensayo con todos los componentes de mi clase al mismo tiempo y compartir notas y discutir sobre lo que estamos leyendo... Todo se está transformando, ¿todo?, quizá no todos los lectores y, menos aún, gran parte de la industria cultural.

Cada vez es más evidente que cualquier conocimiento que tenga trascendencia tendrá que ser compartido socialmente o no será, aunque haya poderosas plataformas que parecen optar por otros posicionamientos, más cercanos al modelo de negocio y el tipo de industria que se quiere imponer que con las características formales de las publicaciones.

Asimismo, la web social muestra que la producción de sociabilidad y la producción económica pueden coincidir, ya que la producción de relaciones humanas se puede convertir en difusión y rentabilidad económica, llegando a hablar de economías “sociales” o de la “afectividad”, debido a que buena parte de los beneficios empresariales se basan ahora en la generación de situaciones de cooperación y de comunidades comunicativas. Hoy los nuevos negocios pertenecen a la creciente economía de lo inmaterial, donde a diferencia del capitalismo tradicional, donde el valor se basa en la escasez, el valor de los productos informacionales, o de otros productos como el software, aumenta con su difusión. Así, las formas de relación humana actúan en el nuevo sistema-red como las bases instrumentales de la producción30.

Nuestra forma de acceso a la información se ha vuelto social, cada vez se leen más medios online, pero no a través de sus páginas, esas noticias las encuentras en Twitter, Facebook, compartidas por tus amigos o por los medios que sigues mediante RSS. Esa es la forma de encontrarlas y leer un pequeño resumen de la misma, si con eso no has tenido suficiente, vas al medio, pero de forma voluntaria e indirecta.

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Aun así, a muchas empresas les cuesta adaptarse a los tiempos y están más preocupadas por la piratería o por sus luchas empresariales que por entender y aprovechar realmente las posibilidades del nuevo medio.

Oportunidades más que miedos Puede que esté ocurriendo lo mismo con la industria del libro en España. Si nos paramos a pensar en el precio de un libro en papel, la distribución es lo que encarece más el precio, a lo que hay que añadir la impresión y la venta en librerías o similares. Estos gastos rondan el 80-85 % del precio final de un libro, que en el caso digital desaparecen. Aunque haya que invertir en otras plataformas y programación, en ningún caso el desembolso es ni siquiera cercano a lo que puede resultar la compra de una imprenta. Este ahorro podría suponer un aumento de ingresos para autores y editores, además de facilitar el acercamiento entre autor, editor y lector, sin olvidar todas las posibilidades de contenido aumentado que ya hemos comentado. ¿Entonces por qué persiste el inmovilismo en la industria del libro y su insistencia en el antiguo modelo de negocio?

Lo que se está imponiendo son plataformas incompatibles entre sí, con sistemas de DRM que impiden la lectura sencilla del e-book en cualquier dispositivo, con precios similares a los de los libros físicos, cuando se han eliminado gran parte de los costes, y con una situación de monopolio que de nuevo nos remite al encarecimiento de la publicación por su distribución31. ¿Qué consecuencia tiene esto?

Fuerza al lector a buscar otras soluciones a esas trabas que le pone la industria, fomentando el pirateo que no se da en otros productos cuyo precio está ajustado al nuevo modelo de negocio. Por ejemplo, el modelo de micropagos, que ha popularizado la tienda de aplicaciones de iPhone y iPad; ¿quién va a piratear una aplicación que cuesta 0,75 o 2€?, no merece la pena perder el tiempo buscándola. Además, en un mercado global se pueden incrementar las ventas de forma considerable.

Por otro lado, a veces resulta más rápido y fácil el pirateo que la compra a través de engorrosas plataformas de venta de libros digitales, donde alguien no muy ávido en el mundo digital puede verse perdido a la hora de instalar aplicaciones en varios soportes, darse de alta en webs, sincronizar cuentas, introducir códigos desde otras plataformas para finalizar el proceso en la aplicación…

El problema es que cuando la industria se dé cuenta de ello, baje los precios y facilite el proceso de descarga, probablemente ya habrá perdido a un tipo de consumidores que han adquirido otras “costumbres”, por precio y por simplicidad. Ese es otro de los motivos por los que las actuales plataformas de películas online tampoco triunfan: pocos títulos, precios abusivos y dificultad de acción con esa película.

El rechazo a estas plataformas también se produce por la limitación de la capacidad del usuario de hacer lo que quiera (y no lo que pretende quien vende) con ese producto. Y también podríamos considerar aspectos de tipo ideológico que pretenden dinámicas de “procomún”, potenciando licencias alternativas al copyright como creative commons o el movimiento copyleft, pero que no dejan de ser una parte minúscula

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del procomún, que debería abarcar también el aire, el agua, el conocimiento científico…

Son otras las lógicas de la propiedad, al margen de movimientos como los de software libre y de código abierto, y es otra la actitud que adquiere un usuario que siente capacidad de acción, quizás jugando con la polisemia del término free en castellano (libre y gratis), en la construcción de un espacio “común” no exento de polémica. La preservación de la profesionalidad en la cultura se ha basado en los derechos de autor, que entran en conflicto también con otros derechos como la privacidad o la democratización de la cultura, en los que se amparan las redes de pares. Sin duda, es una situación compleja la que se plantea en las dinámicas propias de las redes, caracterizadas por una horizontalidad en la que todos somos iguales.

Esto nos lleva a pensar en la innovación y en la creación de nuevos modelos de negocio basados en estas nuevas premisas. Asimismo, considerando las redes más allá de una discusión entre legalidad e ilegalidad, podemos profundizar en los procesos sociales más que en cuestiones técnicas o legales. De hecho, dentro del campo de la cooperación colectiva en red la capacidad para cooperar es algo que se comprueba en el proceso mismo de participación, que no elimina las jerarquías sino que las vuelve flexibles y basadas en el mérito.

Esto nos sitúa en proyectos como Wikipedia32, no exento de faltas, pero que nos muestran una cooperación capaz de generar bienes considerados comunes y universales, es decir, no sometidos al mercado, y sometidos a un proceso de “obra abierta” en continua actualización.

Este espíritu ya está siendo asumido por instituciones que crean su propio laboratorio de cultura digital, entre otras, Medialab-Prado en Madrid, el CCCB Lab y Platoniq en Barcelona, ColaBoraBora en Bilbao, o el museo Reina Sofía.

Sigue siendo una reflexión realizada desde una geoposición pero que asume el pensamiento en red y el procomún como su característica principal, como puede comprobarse en Bookcamping, la Fundación Robo, Traficantes de Sueños, el festival Zemos98... De todos ellos, resulta especialmente significativo para el tema que nos ocupa Bookcamping33 y otros proyectos parecidos de biblioteca colaborativa en Internet.

En conjunto, todas estas iniciativas nos enseñan que hay otras formas de hacer cultura y editar libros, diferenciando también al creador de la industria y replanteando los procesos de producción, que no solo parten de nuevas posibilidades de difusión y distribución, sino también de financiación, como son las plataformas de crowdfunding.

Cada medio tiene sus características propias: revistas digitales Ya hemos insistido en que no se aprovechan las posibilidades del nuevo medio. En el caso de las revistas hay que recordar de nuevo que crear una revista digital no es trasladar una existente exactamente igual al mundo digital. Hay que tener en consideración las especificidades del nuevo lenguaje, no podemos coger una revista, convertirla en pdf, guardarla como una aplicación y ponerla en un iPad. Ese es uno de los motivos fundamentales por los que las revistas en Internet no están funcionando, junto con el hermetismo de sus formatos, que

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no permiten comentar ni compartir sus artículos, por lo que la capa social que impregna Internet se pierde.

Para trasladar una revista a una aplicación debemos tener en cuenta todo lo que nos ofrece el nuevo medio, debemos incorporar las capas de interactividad, contenidos enlazados, comentarios de los usuarios y funcionalidades para compartir lo que estamos viendo con el resto de la comunidad, si no cumplen estas especificidades, estamos perdiendo todo lo más importante que el nuevo medio nos ofrece.

Un gran ejemplo de todo esto, y que supone un paso atrás, son las aplicaciones “cerradas” creadas por los grandes del software, como Adobe, que nos ofrecen realizar revistas y libros digitales con las mismas herramientas con las que construimos un pdf o una publicación para imprimir, más una capa de interactividad y de enlace de contenidos, no permitiendo compartir nada, ni subrayar un contenido, copiar o pegar. Es decir, es un pdf aumentado, pero todo ello enlatado en un modelo antiguo de no transparencia, no actualización y no compartición. Todo esto ocurre por dos motivos principales: preservar su modelo de negocio y evitar la piratería de esas revistas, pero lo que nos están ofreciendo es prácticamente la misma revista que hay en nuestra estantería. ¿Cuál podría ser el modelo a seguir para no ser póstumos a nuestro tiempo? Hay muchos, pero uno bastante probable es el que ofrecen revistas como Creative Review34, que se basa en aportar los mismos contenidos que la revista impresa, pero adaptados a los nuevos formatos, evitando así el formato “pdf enlatado” para centrarse en un modelo html de contenidos que podemos copiar, pegar e interactuar con ellos; además, cada número se va actualizando día a día con nuevos contenidos que van surgiendo.

Otro modelo fallido es el de los periódicos con plataformas como Kiosko, Zinio, Orbyt35, etc., que básicamente son “enhancedpdf”, nos permiten leer un pdf del periódico físico. Y además tenemos las propias aplicaciones de los periódicos, la mayoría muy limitadas frente a modelos más modernos y triunfadores, no solo por formato sino también económicamente, como la aplicación de The Guardian36, todo un referente porque es sencilla, completa, fácil de leer y tiene un contenido excepcional.

Otra tremendamente atractiva es la de USA Today37, tanto por diseño como por su facilidad de lectura, o la del New York Times38, que ha recibido muchas críticas por su diseño, totalmente alejado de las demás del mismo gremio, pero que tiene el propio ADN del New Yok Times, observas periódico y aplicación y enseguida ves que transmiten el mismo espíritu en dos medios totalmente distintos: texto y más texto, pocas fotografías y contenido y más contenido. Estas sí son formas de entender los nuevos medios y modos de comunicación39.

Frente a este modelo nos podemos centrar en The Daily40, un periódico totalmente digital, sin edición impresa, que se crea diariamente especialmente para iPad, que aprovecha todo lo que el nuevo medio ofrece: compartir, interactividad, inclusión de nuevos formatos…Como dicen en The Daily: “leer un periódico o artículos no tiene por que ser algo rudo, también puede ser divertido y crear una completa nueva experiencia alrededor del mundo de la lectura”.Presentar las noticias y los artículos de una forma distinta es algo que mucha gente puede considerar banal, pero va con los tiempos,

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puesto que supone un paso similar al que dieron periódicos y revistas al pasar del blanco y negro al color: la experiencia cambia totalmente.

Se transforma el paradigma y, con él, la forma de leer, los modos de consumir. El límite es establecido pues por el diseño y la creatividad, sin olvidar nunca la imaginación. No obstante, el diseño ya no será más cómo se ven las cosas, sino también cómo se comportan, cómo interactúan, cómo funcionan, cómo se usan, pensando siempre en el usuario.

Lo mismo vale para las industrias. Deben pensar en el usuario, pensar de forma creativa, aprender de los errores de otras industrias en el pasado (la de la música, por ejemplo) y no únicamente en preservar su modelo de negocio a toda costa. Solo pensando de esta forma podremos publicar en correspondencia con los nuevos soportes, diseñando para ellos y para quien los va a usar.

Proyectar otros mundos Libertad del autor, que logra autopublicarse –como ya hicieran en su día Marcel Proust, Emily Dickinson o Manuel Gómez de la Serna– con facilidad, enormes intereses comerciales, difusión del conocimiento, poder del usuario… son elementos presentes en estas reflexiones sobre el texto digital que de nuevo vuelven sobre el lector, como aquel que disfruta y aprovecha las experiencias pasadas, universalizando cada historia singular desde su mirada individual, mientras escapa al fluir de la temporalidad y cree en las palabras como símbolos que postulan una memoria compartida, como afirmaba el Borges de El congreso.

Esta es una pasión y una necesidad que atraviesa la historia, sin embargo, en la segunda mitad del siglo XX parecía haber perdido fuerza el texto como constructor de cultura frente al imperio de la imagen, llegando algunos estudios a

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cifrar únicamente en un 3-5 % la parte de contenido verbal que aprendemos diariamente. Hoy día, oportunidades como las que hemos presentado, junto con otros fenómenos no literarios como Twitter o WhatsApp, entre otros muchos, nos devuelven a un predominio del texto en la comunicación actual.

De esta forma, este artículo, que no ha sido más que un breve intento por establecer un cierto orden entre las palabras y las cosas, se sitúa en la senda de teóricos como Juan Antonio Ramírez y sus estudios sobre el arte de masas41, o los pasos que otros recorrieron tras Valéry, como José Luis Brea42, quien defendió que el carácter reproducible, omnipresente e ilimitado de algunas formas artísticas nos sitúa dentro de unas prácticas que pasan del régimen de una economía de comercio a una de distribución, ubicua y siempre disponible.

Volvemos ahora al inicial miedo a la tecnología, a esos estertores de otras formas de entender la cultura y también a las necesarias reservas frente a los que simplemente se fascinan por el medio, solo que ahora dentro de un panorama que recuerda que la literatura es un acuerdo con el mundo, pero no con el mundo tal como es, sino tal como queramos que sea. Asumamos el reto y las posibilidades abiertas por el texto digital, para seguir leyendo y estableciendo nuevos acuerdos con el mundo. * Javier Maseda es Director de Creatividad del IED Madrid ** Pedro Medina es crítico de arte y Director del Área Cultural del IED Madrid El presente texto ha sido publicado en El hilo de Ariadna, Madrid: Casa del Lector - Fundación Germán Sánchez Ruipérez - AC/E, 2012, pp. 86-105.

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NOTAS 1. González, Luis: Nuevas formas de lectura digital, 2009, http://nuevasformasdelectura.wikispaces.com/file/view/conferencia_luis_gonzalez.pdf.

2. Negroponte, Nicholas: Beign Digital, Nueva York: Vintage, 1995.

3. Murray, Janet: Hamlet en la holocubierta. El futuro de la narrativa en el ciberespacio, Barcelona: Paidós, 1999, p. 13; cit. en Villanueva, Darío: Lectura y nativos digitales , en Basanta Reyes, Antonio (coord.): La lectura, Madrid: CSIC-Arbor, 2010, p. 157.

4. McLuhan, Herbert Marshall: The Gutenberg Galaxy. The Making of Typographic Men, Toronto: University of Toronto Press, 1962.

5. Prensky, Marc: Digital Natives, Digital Inmigrants, 2001, http://www. marcprensky.com/writing/Prensky%20-%20Digital%20Natives,%20Digital%20Immigrants%20-%20Part1.pdf.

6. Ley de la lectura, del libro y de las bibliotecas, (22 de junio de 2007), http://www.bne.es/en/Servicios/NormasEstandares/DocumentosProfesionales/LeyDeLaLecturaDelLibroYDeLasBibliotecas/.

7. Cf. Millán, José Antonio: Lectura digital: ¿lo mismo en otro lado?”, en Basanta Reyes, A.: op. cit., pp. 176-181.

8. Fraguas, Antonio: “Usted ya no lee ni escribe como antes”, en El País, (17 de julio de 2012), http://sociedad.elpais.com/sociedad/2012/07/16/ vidayartes/1342469862_997252.html.

9. El término sociedad red tal y como lo usamos hoy día fue acuñado en van Dijk, J.A.G.M.: De netwerkmaat-schappij. Sociale aspecten van nieuwe media, Houten: Bohn Staflen van Loghum, 1991. Cf. Castells, Manuel: La sociedad red: una visión global, Madrid: Alianza, 2006.

10. Martín Prada, Juan: Prácticas artísticas e Internet en la época de las redes sociales, Barcelona: Akal, 2012, p. 37.

11. Más pertinente que participación o interacción . Cf. Arns, Inke: “Interaction, Participation, Networking Art and Telecommunication”, en Media Art Net 1: An Overview of Media Art, (2004), http://www.medienkunstnetz. de/themes/overview_of_media_art/communication/. Por interactividad se entiende la posibilidad, por parte del usuario, de interactuar con la obra, de forma simple e intuitiva, a través de interfaces especiales de consulta.

12. Cf. Casacuberta, David: Creación colectiva. En Internet el creador es el público, Barcelona: Gedisa, 2003.

13. Benjamin, Walter: “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica”, en Discursos interrumpidos I, Madrid: Taurus, 1973, p. 57.

14. Uno de los más comentados es Virilio, Paul: El cibermundo, la política de lo peor, ¿una política suicida?, Madrid: Cátedra, 1997. Cf. Martín Prada, J.: op. cit., pp. 161-171.

15. http://blog.findings.com. Cf. Collera, Virginia: Así leía Virginia Woolf, así leeremos nosotros , en El País, (16 de abril de 2012), http://blogs.elpais. com/papeles-perdidos/2012/04/virginiawoolfylalecturasocial.html.

16. Bill Nichols plantea que la simulación del computador sugiere un siendo aquí ( ) de lo que representa (Nichols, Bill: The Work of Culture in the Age of Cybernetic Systems , en Caldwell, John Thornton (ed.): Theories of the New Media. A Historical Perspective, Londres: The Athlone Press, 2000, p.

98); cit. en Martín Prada, J.: op. cit., p. 306.

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17. Nelson, Theodor Holm: Literary machines 90.1: Il progetto Xanadu, Padova: Muzzio, 1992. Nelson reconoce su inspiración, entre otras obras, en el poema de Samuel T. Coleridge Xanadu (1797).

18. Cf. Echeverría: Javier: Escritura electrónica y telebibliotecas en red , en Jarauta, Francisco (ed.): De Alejandría a la Biblioteca Virtual, nº 6, Santander: Fundación M. Botín, 2005, pp. 128-130.

19. Virilio, Paul: La máquina de visión, Madrid: Cátedra, 1998, p. 25.

20. McLuchan, Herbert Marshall: Understanding Media. The extensiones of man, Berkeley: Gingko, [1964] 2003, p. 86. Y antes de él, ya existía ese world brain de H.G. Wells, quien apuntaba que ya no poseemos la memoria, sino que somos nosotros quienes nos movemos en una memoria-Ser, en una memoria-mundo (Wells, Herbert George: World Brain, Londres: Methuen & Co., 1938).

21. Cf. Derrida, Jacques: La farmacia de Platón, (1969), en La diseminación, Barcelona: Fundamentos, 1975.

22. Ídem: Mal de archivo. Una impresión freudiana , conferencia en Londres el 5 de junio de 1994 en un coloquio internacional titulado: Memory: The Question of Archives; Ídem: Mal de archivo. Una impresión freudiana, Madrid: Trotta, 1996.

23. http://www.culturasdearchivo.org. Cf. Guasch, Anna Maria: Arte y archivo, 1920-2010. Genealogías, tipologías y discontinuidades, Madrid: Akal, 2011.

24. Calvino, Italo: Seis propuestas para el próximo milenio, Madrid: Siruela, [1988] 1989, p. 131.

25. El Lissitzky: “The Book: The Electro-Library, Topology of Typography”, (4 de julio de 1923), en Life, Letters, Texts, Londres: Thames & Hudson, 1992.

26. http://www.europeana.eu/portal/, http://www.bne.es/es/Catalogos/BibliotecaDigital/ y http://www.loc.gov/wdl/.

27. Entre los numerosos artículos, uno de los más comentados ha sido Carr, Nicholas: Is Google making us stupid? , en The Atlantic, (julio-agosto de 2008), http://www.theatlantic.com/doc/200807/google.

28. Zimmer, Carl: “Stop Paying Attention: Zoning Out is a Crucial Mental State”, en Discover, (15 de junio de 2009). Cf. Millán, J.A.: op. cit., pp. 178-179.

29. Así lo confirma, entre otros, un estudio de abril de 2012 a cargo del Pew Research Center sobre el panorama en Estados Unidos, http://pewresearch.org.

30. Cf. Martín Prada, J.: op. cit., pp. 59-64.

31. Han sido notables las luchas entre proyectos digitales como Odyssey (http://www.odysseyeditions.com) y Amazon (http://www.amazon.com), o la absorción de plataformas por grupos más grandes como Rakuten (http:// global.rakuten.com), que acaba de adquirir Kobo (http://www.kobobooks. com). Cf. Miles, Valerie: Un agente es un psiquiatra sin título , en ABC Cultural, (8 de septiembre de 2012), pp. 4-7.

32. http://es.wikipedia.org.

33. http://bookcamping.cc.

34. http://www.creativereview.co.uk.

35. http://kiosko.net, http://es.zinio.com, http://quiosco.orbyt.es.

36. http://www.guardian.co.uk/mobile/ipad/guardian-ipad-edition.

37. http://www.usatoday.com/mobile/index.htm.

38. http://www.nytimes.com/services/mobile/apps/.

39. Cf. Ingram, Mathew: “For Newspapers, the Future Is Now: Digital Must Be First”, en Gigaom, (2 de diciembre de 2010). http://gigaom.com/2010/12/02/ for-newspapers-the-future-is-now-digital-must-be-first/.

40. http://learn.thedaily.com.

41. Entre otros, cf. Ramírez, Juan Antonio: Medios de masas e historia del arte, Madrid: Cátedra, 1976.

42. Entre otros, cf. Brea, José Luis: La conquista de la ubicuidad, Murcia: Centro Párraga, 2003 y La crítica en la era del capitalismo cultural, 2005, http://www.joseluisbrea.net/articulos/criticaeck.pdf.

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JACINTO MARTÍN De la serie: Las letras calladas, 2013.

Cortesía: el artista

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Charter City

La Utopía defensiva del capitalismo tardío*

SANTIAGO OLMO** Charter City, que en español se conoce como Ciudad Modelo, es una ciudad cuyo sistema de gobierno está determinado por una regulación (ley, legislación) independiente y exclusiva, que puede apartarse, diferenciarse o excluirse como excepción de la ley normativa del país en cuyo territorio y jurisdicción está integrada, con el objetivo de obtener mejores ventajas fiscales, estableciendo una específica regulación laboral y privatizando la gestión de todos los servicios. En definitiva una Charter City tiene mucho que ver con la figura de un paraíso fiscal, insertado en el corazón de un estado soberano.

En la historia del derecho hay algunos antecedentes de este modelo. En la Edad Media en la Península Ibérica, y especialmente en el Reino de Castilla, se utilizó el término fuero o foral para designar los privilegios o leyes exclusivamente locales concedidos por el monarca a una ciudad o a un territorio, estableciendo frente a la ley general una excepción a la regla. El fuero era concedido por el monarca bien a una ciudad recién conquistada al dominio árabe-musulmán, para atraer a nuevos pobladores (cristianos), o bien a ciudades y territorios cuya integración en el reino se hubiera efectuado mediante

pacto, que obligaba al monarca a respetar la particularidad legislativa y normativa local. Como vestigio de ese modelo legislativo el régimen foral se sigue aplicando en España en los territorios vascos y en Navarra, respetando una tradición histórica que permite un alto grado de autonomía local también en términos fiscales. En Alemania, durante el mismo periodo, surge un modelo de ciudad portuaria con amplias libertades comerciales y financieras en la costa del Báltico y del Mar del Norte que al modo de las ciudades-estado se federaron en una liga, independientes del poder imperial, y constituyeron la Hansa, conocida de manera genérica como Liga Hanseática, aunque nominalmente estuvieran muchas de ellas (no todas) sometidas al poder imperial germánico.

No cabe duda de que el concepto contemporáneo de Charter City se inscribe en la utopía. Pero una utopía propia del capitalismo tardío, ligada a una concepción del mundo basada en una perspectiva defensiva y en la desigualdad de los individuos. Contiene además una intensa visión nostálgica del pasado, cuando las ciudades mantenían un elitismo selectivo, y la libertad es entendida como libertad económica y no con

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sentido político y plenamente comunitario. En ese contexto la idea de lo democrático, la representatividad política y el sufragio, dependen estrechamente de la propiedad privada y de la capacidad de generar riqueza. El orden urbano se basa además en una gestión privada de todos los servicios.

La utopía ha sido asociada a los movimientos de regeneración moral y política que desde el renacimiento europeo trataron de plantear una solución programática de las injusticias y las desigualdades de la sociedad de su tiempo. Aunque el estilo literario utópico se caracteriza por elementos fantásticos y paradójicos, en ocasiones también disparatados. Una parte significativa de esta literatura utópica tendía a convertirse en proyecto político o al menos en un apéndice de la teoría política que construyera una visión crítica de alternativas. El estilo paradójico, frecuentemente empleado, condujo a partir de la revolución francesa al descrédito del término o en cierto modo a su posicionamiento en paralelo con la quimera y lo imposible. Frente a la utopía entonces se afirma el pragmatismo.

Berlín, durante la Guerra Fría, fue el escenario de colisión de dos tipos de modelos utópico-pragmáticos. Cuando cayó el muro de Berlín, una parte del pensamiento finisecular neo-liberal tendió a asociar la utopía al totalitarismo, quizás leyendo erróneamente a Karl Popper1, y adjudicando al modelo soviético un carácter utópico, cuando en realidad ese sistema no era sino una aplicación pragmática y anti-utópica del capitalismo al estado. La confusión está servida desde el principio.

Ciertamente la literatura utópica contenía, desde el Platón de la República y las Leyes, un sesgo totalitario, pero también desarrolló otros modelos de pragmatismo exitoso en manos de la iglesia católica, especialmente en el continente americano, contribuyendo a la discusión de los derechos y la dignidad del hombre, aplicada a los indígenas americanos: el proyecto de Vasco de Quiroga en Michoacán, en la recién fundada Nueva España del siglo XVI, o las reducciones jesuitas del Paraguay entre los siglos XVII y XVIII. También es un error asociar la utopía únicamente a corrientes de pensamiento de tipo socializantes, pues el espíritu regeneracionista se desarrolla también desde concepciones individualistas que conciben la desigualdad como un estado natural que actúa como activación de lo social.

Es, precisamente, desde Hobbes que arranca una utopía de carácter individual (también, evidentemente, con muchos elementos totalitarios que manipulan el concepto de libertad) y que se traduce en la formulación de un capitalismo moderno como utopía pragmática basada más en el consumismo que en el ejercicio democrático de lo político, por lo que el concepto de ciudadano, que en el siglo XIX estuvo asociado al propietario, en el capitalismo tardío lo está al consumidor. Su difusión planetaria a partir de la II Guerra Mundial se realiza al modo de una campaña publicitaria bajo el slogan del American Way of Life.

Lo más interesante de esta discusión es que el American Way of Life surge como una solución a los efectos de distorsión social producidos por la Gran Depresión y la crisis financiera, mediante una integración del New Deal con sus preocupaciones sociales y su interés por atender a los más desvalidos, haciendo frente a la pobreza que generó el Crack del 29, con la creencia (ciertamente utópica) de que la pulsión

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individual de codicia y la capacidad emprendedora pueden regenerar tanto al individuo como a la sociedad, expandiendo la riqueza y el bienestar.

En el marco de la Guerra Fría la utopía pragmática del consumo funcionó como un proyecto de resistencia individualista ante el colectivismo (de estado) totalitario soviético que se presentaba ante el mundo como una utopía igualitaria de economía planificada. Sin embargo, en el contexto de enfrentamiento de bloques también propició estrategias y soluciones pragmáticas de comprobada viabilidad y éxito, como la socialdemocracia europea y, especialmente, las versiones escandinavas acompañadas en el caso de Suecia y Finlandia de unas formas de neutralidad limitada o condicionada.

El hecho de que actualmente la socialdemocracia europea y su estado del bienestar atraviesen un proceso de sistemático desmantelamiento, frente a la presión del neo-liberalismo norteamericano y el post-maoismo capitalista chino que presentan serios déficits democráticos, confirma la pretensión del mercado global de que la democracia y sus garantías han dejado de ser competitivas y por tanto constituyen un lastre para la eficacia económica.2 Un nuevo despotismo ilustrado trufado de hegelianismo liberal que, curiosamente, encaja en la noción de totalitarismo de Karl Popper.

Estas presiones en el ámbito latinoamericano han creado el caldo de cultivo de populismos de todo tipo, y casos extremos de fórmulas de estados fallidos, como el narco-estado, que permitiría la convivencia y connivencia de corporaciones legales y organizaciones criminales.

En tanto que discurso propagandístico, la utopía del consumo ha tenido en el cine un vehículo de difusión, pero también desde el cine ha sido tratada críticamente. Vamos a seleccionar algunas producciones de esta línea como metáforas anticipadoras de su consolidación actual.

El consumo tiende a propiciar una desregularización del deseo. En una obra de carácter moralizante como Las aventuras de Pinocho (1882) de Carlo Collodi, uno de los clímax del relato es la captación de niños (entre ellos se cuela Pinocho) por parte de un desalmado feriante que promete un “país de los juguetes” donde el estudio y la escuela han sido sustituidos por el juego sin reglas ni horarios. Los niños pueden allí hacer lo que en sus casas está regulado y prohibido por los padres: jugar sin control, comer golosinas, romper espejos y cristales…

El deseo sin límites es una promesa de felicidad como lo fue el “país de cucaña”, pero este es el camino de una degradación del individuo y así, a medida que los niños dan rienda suelta a sus deseos e instintos, sin freno, van poco a poco convirtiéndose en animales domésticos (bueyes, cerdos, ovejas, asnos) que son esclavizados para trabajar sin descanso en una mina.

Desde esta mirada se puede comprender el sentido de Westworld3 (1973), película dirigida por Michel Crichton que, desde la ciencia ficción, aborda un parque temático del mundo del Oeste, donde los visitantes viven en directo la experiencia de un western. Por ejemplo, y sin peligro alguno, pueden participar en duelos con armas de fuego porque se enfrentan a robots humanoides programados para ser siempre vencidos o si lo desean y sin resistencia, podrán disfrutar de la gentil compañía de una de las cantantes del Saloon (también robots

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humanoides). La película expresa el grado máximo del placer en un deseo que se apaga sin riesgos, en una situación de desregulación completa, donde matar es una experiencia sin consecuencias, no solo impune sino aceptada en las reglas del juego. El problema es que en la película los robots se rebelan, dirigidos por un “replicante”, encarnado por Yul Brinner, que tiene como anomalía una capacidad de raciocinio, de crítica y, por tanto, de respuesta y sublevación.

Siguiendo la misma pauta del parque temático y como una secuela de la anterior, en 1976 se produjo Futureworld dirigida por Richard T. Heffron, donde se aborda la capacidad de las corporaciones para reemprender proyectos que previamente han conducido a fracasos por estar sustentados en la quiebra de las legislaciones. Gracias a sus conexiones políticas la misma empresa que fracasó en el parque temático del mundo del Oeste puede repetir el experimento para volver a fracasar. Esta estructura argumental es la misma que años más tarde utilizará el propio Michel Crichton en su novela Parque Jurásico y que servirá de hilo conductor para tres entregas cinematográficas.

Si este tipo de novelas y películas de ciencia-ficción plantean la desregulación como un mecanismo liberador del deseo, el consumismo, que sustenta la lógica económica del beneficio y del lucro, se apropia de este principio y exige para su consolidación una regulación de la desregularización que sistematice tipos de libertad de elección, aunque entren en contradicción con la normativa democrática igualitaria, con el objetivo de ampliar derechos sectoriales y sobre todo, lo que resulta más grave, restringiendo aquellos derechos de ámbito y aplicación general.

Hay dos conceptos básicos de libertad que parten de presupuestos muy diferentes. Uno toma en cuenta la libertad desde la igualdad universal y otro desde una desigualdad basada en un evolucionismo social, para el que solo los más fuertes o los más dotados alcanzarán la plenitud de derechos, fundamentalmente porque estos pueden pagar o sufragarlos (léase educación, vivienda, sanidad, higiene, servicios, etc.).

Sin embargo es fuera de la ciencia-ficción, bajo el formato de comedia fantástica que la idea de una Charter City, aparece en forma paródica: Pleasantville (1998) dirigida por Gary Ross. La película que estuvo nominada a tres oscar es, de manera retrospectiva, una ácida crítica del sueño americano como un mito insertado en el inconsciente colectivo.

La enrevesada trama cuenta la historia de dos hermanos, Jennifer y David, que son transportados a una serie de televisión de los años 50, Pleasantville, donde todo es en blanco y negro. Allí no existe el color, sus habitantes no se relacionan con la cultura, la urbanización no tiene salida ni comunicación con el mundo exterior, y todo es perfecto: no hay enfermedades, todo se hace bien, los jugadores del equipo de basket encestan todos los tiros y, quizás por ello, sus habitantes tampoco conocen el sexo. Cuando Jennifer se enamora y besa al capitán del equipo de baloncesto del instituto empieza a surgir el color, y el sueño dorado de la ciudad perfecta empieza a desmoronarse, coloreándose, tiñéndose de pasiones.

Una cierta idea de Charter City empieza a fraguarse en-

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tre los años 50 y 60 bajo la forma de urbanizaciones residenciales que materialicen el sueño americano y permitan soñar a la clase media emergente con un porvenir de bienestar. Ese entorno envuelve el consumo, dibuja un ritmo de vida desahogado y saludable, complementa la privacidad individual familiar con una idea de comunidad en la que se anulan las diferencias. La igualdad se establece por una norma cultural y por un mismo tipo de renta familiar. Cualquier diferencia puede ser sospechosa e incluso subversiva. En el fondo se dibuja un panorama de control social.

Una variante de este modelo de urbanización, pero con un sentido colonial del control, ya fue ensayado en el protectorado francés en Marruecos entre los años 1920 y 1930, con la construcción de la Nouvelle Medina de Casablanca, entre otros muchos proyectos similares. Frente a la ciudad europea donde se alterna el art-deco y el movimiento moderno, que recibe al inmigrante europeo, la Nouvelle Ville Indigène se propone como un espacio habitacional para el flujo migratorio marroquí desde campo y el interior. El centro social, reproduce la estructura de una medina tradicional, con callejuelas, plazas dominadas por una mezquita y espacios comerciales, pero con un orden más geométrico que no permita el laberinto donde pueda esconderse la subversión contra el poder. La degradación programada de la medina tradicional y del barrio judío (Mellah), a través de un desplazamiento del comercio, fue el preámbulo de su demolición, y en sus terrenos, más cercanos al mar y al puerto, se construirían espacios públicos, oficinas y edificios residenciales de uso y carácter europeo, aprovechando su mejor situación. La Nouvelle Medina en el barrio “des Habous” es hoy un espacio vivo, pero falsificado, dotado de ese carácter de decorado de Hollywood, y donde el desorden que imprime la vida aparece ordenado y preestablecido.

Los nuevos espacios residenciales que se han construido en muchos países de Centroamérica toman como referencia los desarrollos urbanos norteamericanos, pero tienen mucho que ver con esas iniciativas arquitectónicas de los años 30 que impulsó el colonialismo europeo y que alimentaron tam-

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bién las reconstrucciones de arquitectura vernácula y “típica”, dando cuerpo a las exposiciones universales y a las exposiciones coloniales, recreando ambientes tradicionales con los mismos objetivos de ocio y escapismo de un parque temático moderno4.

La recuperación de una arquitectura tradicional dota a estos proyectos de una perspectiva nostálgica del pasado, y su carácter utópico se resuelve en su espíritu conservador, volver a recrear la imagen que las ciudades tuvieron en el pasado, donde cada barrio tenía una homogeneidad de clase, todo estaba limpio y el orden público ejercía un control efectivo.

El mecanismo tiene mucho de perverso. Primero se abandonaron los centros de las ciudades porque no eran suficientemente modernos para el imaginario de las élites, pues las “nuevas formas” de la sociedad de masas propiciaba un ine-sperado encuentro de clases sociales en el espacio público. Luego, estos centros históricos se degradaron por la ausencia de planes rectores y de cohesión social, y también cesaron las inversiones en mantenimiento mientras el comercio más puntero y elitista se desplazaron hacia las nuevas áreas residenciales y de oficinas. Sin proyectos de reforma que atendieran a una mayor justicia social para las clases más desfavorecidas económicamente, la quiebra social significaba también una quiebra de la ciudad.

Como solución a las fracturas sociales se construyeron zonas privadas con el aspecto de country club en las que se pudiera, además, trabajar y comprar con seguridad garantizada en los accesos y en el interior del recinto. En lugar de tratar de solucionar el problema social la solución plantea su alejamiento, como si de esta manera despareciera por arte de magia, es como esconderlo debajo de la alfombra. Este modo de solución se asemeja al mecanismo “ghetto”, un lugar donde vivir en un entorno protegido y privado, sin peligrosas mezclas.

Para tener la sensación de vivir en una ciudad, y no en un entorno sin carácter, se reconstruye la atmósfera arquitectónica y estilística de la ciudad original que años atrás se rechazó

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porque era pública y ya no solo de unos pocos: así volvemos a pensar en la ciudad como fue una vez y que no se quiso compartir.

Ese es el espíritu, por ejemplo, de Cayalá, a 10 minutos del centro de Ciudad de Guatemala en las laderas de los cerros de la carretera de El Salvador: un desarrollo urbano exclusivo que ha crecido en varias fases de urbanización y que en su sección comercial y de servicios ha adoptado una arquitectura que recuerda la imagen de ciudad colonial en clave de parque temático. Los vídeos promocionales y la literatura publicitaria desvelan los aspectos de una utopía defensiva que se presenta como pragmatismo.

Dentro de su perímetro hay escuelas exclusivas, clínicas médicas y espacios deportivos. El objetivo es potenciar “un estilo de vida saludable y en armonía”, “rodeado de naturaleza”. Los accesos controlados por códigos de seguridad protegen el encuentro de “lo familiar y lo casual” y, en conjunto, nos encontramos con “un sistema diferenciado de seguridad sin aparente presencia”. Todo ello indica cómo el pragmatismo descarta toda capacidad de lo público para garantizar la seguridad y la necesidad de privatizar todos los servicios para que estos sean realmente eficaces. Además, como punto esencial, se subraya un 450% de plusvalía en la inversión.

Estas nuevas ciudades amuralladas deben su fortuna a que el estado dejó de ser una garantía de seguridad, de democracia y de eficacia. A ello han contribuido prácticas económicas así como creencias e ideologías políticas. El fracaso del estado indica entonces que la solución es la privatización de los servicios. Se trata sin embargo de una solución solo para quien pueda pagarla. El resto de la sociedad quedará excluido y por tanto no podrá participar en el nuevo modelo de ciudad.

La Charter City, un proyecto impulsado por el economista norteamericano Paul Romer, parte de esta situación de escisión social, larvada desde los inicios del siglo XX, y se inspira directamente en los modelos de Hong-Kong y Singapur, para implantar una serie de polos de desarrollo económico en Honduras. La situación geográfica del país, entre dos océanos, con puertos naturales de condiciones óptimas y con extensiones de territorio deshabitado (una condición esencial para el desarrollo de la Charter City) ofrece las mejores oportunidades para este proyecto utópico.

La pertinencia del ejemplo de Hong-Kong estriba en que la ciudad, con una historia de libre mercado bajo dominio británico durante cien años, al ser reintegrada en China mantuvo un estatuto especial (económico y con ciertas especificidades políticas) que fue exportado a otros enclaves, con el objetivo de implementar progresivamente el capitalismo en un país post-maoísta, de economía planificada, agricultura colectivizada y totalitarismo político. El aparente éxito económico de la formula (aunque no se habla de las condiciones de explotación en el trabajo, la infravivienda, la ilegalidad de sindicatos, etc.) condujo a Paul Romer a pensar que el modelo podía implantarse en cualquier lugar, siempre y cuando hubiera nueva tierra disponible. Esa es precisamente una de las condiciones: la ciudad debe ser de nueva planta y sus habitantes deben voluntariamente ir a vivir a ella, adhiriéndose al proyecto libre-

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mente. Curiosamente para desarrollar lo que se denominaron Regiones Especiales de Desarrollo (RED) el gobierno hondureño, presidido por Porfirio Lobo, debía proceder a un cambio en la constitución que permitiera una excepción legislativa en estos territorios. Hay que recordar que el golpe de estado que depuso al presidente electo en las urnas, Manuel Zelaya, fue justificado por los cambios en la constitución que éste impulsó para permitir su candidatura a la reelección.

Según algunos analistas, como Suzy Dean, lo que caracteriza a estas Charter Cities hondureñas es la posibilidad de suspender la democracia, como resultado de la libre voluntad de sus futuros habitantes5. No es casual pues que el proyecto se haya planteado en Honduras después de un golpe de estado y donde a pesar de la realización de unas nuevas elecciones presidenciales no se han reestablecido garantías auténticamente democráticas.

Recientemente y debido a discrepancias sobre transparencia (se podría leer más bien opacidad en las adjudicaciones de contratas o, dicho de otro modo, indicios de corrupción) con el gobierno hondureño, Paul Romer y el comité asesor de expertos, designado por los propios promotores y refrendado por el gobierno, han dimitido y abandonado la dirección del proyecto6. Aunque, unos días después, el parlamento hondureño rechazó los cambios en la constitución que legalizaran el estatus de las REDs, el asunto está aún lejos de quedar zanjado.

Hasta este momento se ha desarrollado un ingente material teórico sobre los beneficios de las Charter Cities distribuidos en las webs de Romer y del propio proyecto, subrayando una clara alineación con las ideas de un estado “libertario” de libre mercado en sintonía con las tesis político-económicas de Milton Friedman7.

La utopía defensiva del capitalismo tardío se caracteriza así como un anarquismo libertario de guante blanco, en el que el sector privado de los negocios se presenta como el mejor garante de una gobernanza global, capaz de extender sus beneficios al resto de la sociedad, pero quizás no a todos, solo a aquellos que se sometan a la legislación de la desregulación.

De nuevo Hobbes, pero desprovisto de su sentido crítico e investido en cambio de un optimismo que es todo menos pragmático. El modelo constituye sin duda una apuesta de futuro que mira al pasado, y configura un nuevo tipo de amenaza totalitaria camuflada en libertarismo.8 La teoría del shock de Naomi Klein9 no está lejos de poder ser aplicada a este modelo.

El ejemplo de las REDs en Honduras muestra la posibilidad de establecer alianzas entre el sector público y el sector privado que, eventualmente (y esto es lo que se resume en la web de Paul Romer, aunque el gobierno hondureño lo haya rechazado al menos inicialmente), pueden contar con la colaboración de gobiernos extranjeros en la implementación de la administración de estas nuevas ciudades.

Paul Romer en una de sus conferencias estrellas plantea la posibilidad de que se desarrolle una Charter City en el lugar que hoy ocupa la base militar de Guantánamo, para introducir el capitalismo en Cuba siguiendo un modelo chino, pero contando con una eventual colaboración con Canadá y

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España, que son actualmente importantes socios comerciales del gobierno de La Habana10. El objetivo es crear zonas de desarrollo económico donde el beneficio sea el único vector.

Pero lo más interesante es cómo todos los servicios, incluida la seguridad, estarían gestionados desde el sector privado así como regulado y controlado el flujo de personas que entran y salen de la ciudad. Los paralelismos con los sistemas de control totalitarios clásicos confluyen de un modo perverso en las Charter Cities.

Sin embargo, y a pesar de las numerosas críticas y advertencias publicadas desde medios prestigiosos y nada condescendientes con pensamientos de izquierda, como el New York Times o The Economist, no parece que haya una corriente de pensamiento suficientemente articulada capaz de desmontar los presupuestos teóricos de la Charter City, habida cuenta de que el pensamiento dominante da prioridad al mercado frente a la democracia. ¿Estamos a las puertas de una reconfiguración del orden mundial de las leyes y los estados, de los derechos y las constituciones, de la democracia, desde las exigencias de una privatización de carácter totalitario? * Una parte de este texto, en una versión más breve, se publica en el catálogo de la exposición Charter City del artista hondureño Adán Vallecillo, en el Museo de Arte y Diseño Contemporáneo (MADC) de San José de Costa Rica, 2012-2013. ** Santiago Olmo es crítico de arte y comisario de exposiciones independiente.

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NOTAS 1. Karl Popper, The Open Society and Its Ennemies, 1945; traducción española: La sociedad abierta y sus enemigos, Paidós.

2. En esta perspectiva hay que valorar por ejemplo la sustitución de políticos elegidos en las urnas por tecnócratas (vinculados directamente al estallido de la crisis) en Italia y en Grecia, aunque mediante mecanismos de emergencia previstos en la constitución, o el poder creciente de instituciones de la Unión Europea en políticas económicas de los estados que no han sido refrendadas directamente en las urnas por los ciudadanos.

3. Westworld fue distribuida en Venezuela y México bajo el título de Oestelandia, en Argentina como El mundo de los robots asesinos y en España como Almas de metal.

4. Interesantes muestras de este modelo arquitectónico que reproduce edificios tradicionales con un sentido de parque temático son visibles en el Pueblo Español de Montjuïc en Barcelona, construido para la exposición Universal de 1929, que actualmente es una zona de ocio.

5. Suzy Dean, http://blogs.independent.co.uk/2012/01/16/honduran-charter-cities-trample-on-democracy/ “What sets the REDs apart from other charter cities is the belief that in order for the cities to thrive they must suspend democracy. The unelected Commission will govern the new city, until they decide the population is ‘ready’ for democracy; only then will new local councils be set up. The logic goes that if a city can be built in an economically underdeveloped country, but with highly-developed rules and governance, then citizens can then choose to live there – and live better for opting to do so. So goes the thesis of Paul Romer, economist and architect of RED.” 6. http://chartercities.org/blog/231/honduras-update 7. Belén Fernández, The Imperial Messenger: Thomas Friedman at Work, Verso in 2011.

8. Para revisar otros debates sobre estos temas revisar: http://www.aljazeera.com/indepth/opinion/2012/07/20127111212241669 33.html http://www.nytimes.com/2012/10/01/world/americas/charter-city-plan-tofight-honduras-poverty-loses-initiator.html?_r=0 9. Para revisar una versión en español, consultar http://aavibdia.blogspot. com.es/search?q=naomi+klein 10. www.ted.com/talks/paul_romer.html

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Adán Vallecillo:

Disección simbólica de la Charter City*

Santiago Olmo

El proyecto de Adán Vallecillo, Charter City, presentado en el Museo de Arte y Diseño Contemporáneo de San José de Costa Rica (MADC), incide sutilmente en uno de los problemas más acuciantes del presente: el espacio público amenazado por una ideología de la privatización dirigida desde la rentabilidad económica y un concepto de libertad que reclama una desregulación para preservar ante todo el derecho inalienable de obtener beneficios a cualquier precio, cueste lo que cueste.

Estos planteamientos ideológicos han tomado cuerpo en la idea de la Charter City, y Honduras se ha convertido recientemente en un campo de pruebas experimental para tratar de implantarlo mediante importantes cambios legislativos que afectarían a la propia Constitución. El debate sigue abierto en este país centroamericano y el proyecto de Adán Vallecillo abre algunas líneas críticas al respecto.

Con un punto de partida tan candente, la selección de obras y proyectos tiende a hablar desde el silencio. Los objetos aparecen como documentos, como deslizamientos semióticos, y se asientan en las paradojas del sentido como una suerte de suite de poemas visuales. Tratándose de un proyecto eminentemente político no hay ningún elemento que remita a un discurso panfletario, ni a ninguna reivindicación explícita que pueda ser asociada a un plano ideológico. Sin embargo, en la propuesta hay un decidido compromiso con la realidad y una reivindicación de la primacía del derecho y de lo público como una garantía democrática. La denuncia se expresa en un silencio mordaz, mediante metáforas. Los aspectos formales, las relaciones geométricas o la tensión de materiales, así como las lecturas polisémicas del objeto tienden a construir un discurso densamente político, pero sin que se note.

Este proyecto explicita el desacuerdo y la disensión, como un posicionamiento ético en el que se implican a los aspectos formales de una obra o de un montaje para que desempeñen una función simbólica que a la vez sea estética y genere una fricción de ideas. La distancia con un eslogan, mucho más explícito pero menos eficaz, pone de relieve cómo el arte político hoy ha derivado hacia planteamientos muy críticos con la ideología, y cómo el arte, en tanto que arte, se constituye, fundamentalmente, en una conciencia política.

Las referencias, en este caso, se centran de manera específica en un contexto muy determinado, el contexto político hondureño, que si bien necesita ser explicitado no debe ser descrito por la obra sino, sencillamente, analizado. A fin de cuentas la obra no tiene como objetivo último la descripción sino que debe proceder a un análisis que permita o propicie una comprensión crítica.

Los procedimientos del análisis tienden a desvelar contradicciones. Al emplear y privilegiar objetos, y postergar el lenguaje como narrativa dominante, la obra adquiere un espe-

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sor tenso de significados porque se desvanece la sensación de ataque. El señalamiento es así mucho más incisivo.

La obra de Adán Vallecillo se ha caracterizado tanto por sus dosis de humor (quizás es más adecuado definirlo como ironía y en ocasiones como sarcasmo) como por su capacidad de síntesis. No es casual que los objetos de los que se sirve en sus obras sean herramientas técnicas del ámbito de la construcción, de la ingeniería o de la tecnología. La cinta métrica es un hilo conductor para explicitar el dominio del pensamiento de la cuantificación. Sobre el cálculo se inscriben los discursos de dominación que reducen las realidades a cifras. Si en algunas piezas anteriores la cinta métrica se transformaba en un objeto de ecos surrealistas, cuando se le añadían puntas de tenedores o cucharas con el objetivo de precisar el valor de la delimitación de un espacio, también mental, en otras, la dimensión del espacio establecía una correspondencia de tiempo como cronología espacial. La contrapropuesta ahora no es la ruptura de la medición sino la posibilidad de instaurar otro orden geométrico que contenga las claves de la emancipación. Así parece ocurrir en la pieza central de la exposición, Charter City, pero también en Misantropía, una serie de prensas de sargento articuladas como mecanismos de contención al servicio de una medición.

Los cables de seguridad que rodean una columna del espacio, en Masterguetto, son conectores sin conexión, desconectados.

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Cumplen, por tanto, una función anómala e inútil. El diálogo que esta pieza establece con Monografía, proyección de escudos identificativos de empresas de seguridad privada de Tegucigalpa, es muy vibrante. Las conexiones “desconectadas” empiezan entonces a tener el sentido de un circuito fragmentado.

Segmentario II, constituida por una serie de cámaras neumáticas de ruedas de tractor punteadas de válvulas de seguridad, vuelve a remitir a las técnicas de parcheo como estrategia de control: contención de escape, sin control no hay posibilidad de volumen. Con un tono más poético y melancólico Tres Tristes Trópicos es una ácida metáfora del control que imprime el cálculo y la agrimensión de las cintas métricas.

Las palmas situadas en lo alto de una plataforma hidráulica han sido seleccionadas y raptadas, aisladas como posesión exclusiva fuera del alcance de quien no controle el mecanismo de la máquina.

Austeridad certera, pues, desde el ingenio. Cada pieza establece ideas que son revulsivos, contradicciones o paradojas. La utilización del objeto es un mecanismo de desvelamiento de sentidos y de significados. * Este texto, en una versión más extensa, se incluye en el catálogo de la exposición Charter City de Adán Vallecillo, en el Museo de Arte y Diseño Contemporáneo de San José de Costa Rica, 2013.

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25 Aniversario de la Colección de Arte Contemporáneo

Mariano Navarro

Hace veinticinco años, poco más de mediada la década de los años ochenta, el coleccionismo artístico español podía justamente calificarse de naciente y raquiticamente alimentado.

No existían casi ninguna de las infraestructuras museísticas e institucionales que hoy vemos sobrevivir aletargadas después de la década del despilfarro. El número de galerías era mucho menor del existente en la actualidad y su ámbito internacional absolutamente limitado. El coleccionismo público estaba todavía en pañales, por más que ciertas decisiones políticas fuesen estructurando el mensaje de un país nuevo con nombres nuevos. Los fondos de los museos de arte contemporáneo –en Madrid, Barcelona, Bilbao– resultaban tan precarios como lagunares. El coleccionismo privado empezaba muy tímidamente a incorporar como clientes a miembros pertenecientes a las clases profesionales que constituían una sociedad civil más organizada, pero todavía no constituía un factor determinante del mercado.

El entonces presidente de la Asociación de Amigos del Centro de Arte Reina Sofía, el actual MNCARS, presidente a su vez de Unión Fenosa, consciente de las dificultades y el retraso coleccionista que afrontaba la escena española, tuvo la idea de reunir a cerca de una treintena de empresarios y convencerlos de que se comprometiesen a una labor de mecenazgo de amplio espectro y de permanencia en el tiempo.

Nació así la Asociación Arte Contemporáneo, que celebra su vigésimo quinto aniversario, y que bien puede servir de ejemplo de actuación cultural, sobre todo en unos tiempos en los

que se pergeña una nueva Ley de Mecenazgo que pretende dejar a la iniciativa privada el dominio sobre la cultura, a la vez que reduce al mínimo la pública.

Quizás el dato más importante no sea el monto económico de ese mecenazgo, con ser alto –en 1989 la inversión realizada superaba los 600 millones de pesetas, en la actualidad el monto total supera, a su vez, los 830 millones de euros–, sino, como especifica José Lladó, continuador de Trincado en la presidencia, responsabilidad que ejerce desde hace trece años: “Lo más significativo de nuestra actuación ha sido que durante estos veinticinco años se ha seguido un plan previsto y trazado, con el que se pretendía reunir una colección de arte español, iniciándola con los artistas que constituyeron el ‘arte nuevo’ y llevándola hasta la contemporaneidad, no sustentada en el criterio de los coleccionistas o propietarios, sino en una comisión de expertos nacionales de primera categoría, que fueron los encargados de trazar el plan y de seleccionar las piezas que se incorporaban a la Colección, sin presiones ni cortapisas de ningún tipo”.

Los primeros asesores fueron Antonio Bonet Correa, actualmente Presidente de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, y que todavía permanece en la comisión, el crítico e historiador Simón Marchán y el tristemente fallecido critico y profesor Julián Gállego. Actualmente están en ella los ya citados Bonet Correa y Marchán, a los que se suma el catedrático y especialista en las vanguardias históricas Eugenio Carmona, que ocupa el puesto que cubrió el historiador Vale-

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riano Bozal a la muerte de Gállego. María de Corral, que fue directora de la Colección de la Caixa y del MNCARS, es su Coordinadora General.

De este modo, las empresas participantes cotizan anualmente una misma cantidad de dinero para compras. Las obras se adquieren siguiendo un proceso en el que son localizadas y propuestas por Corral a la comisión asesora, que las valora y estudia, y decide finalmente, en tres reuniones anuales, cuáles se compran. Las obras se reparten entonces, sin que constituyan mini-colecciones individuales, entre las empresas. Todas están de acuerdo, a su vez, en cederlas en comodato, en plazos de cinco años, al Museo Patio Herreriano de Valladolid, que tiene en la Colección su principal, sino único, patrimonio artístico, que le ha facilitado, si no permitido, ser un centro nacional de referencia para el arte español de los siglos XX y XXI, a la vez que acceder a una presencia internacional de orden relevante.

Es importante señalar que, desde el principio, resultó evidente que la Colección no podía centrarse en los tres grandes nombres españoles internacionales, Picasso, Miró, Dalí, que hubiesen devorado el capital existente, sino en un panorama más amplio y a la vez coherente.

Se ha conseguido así un conjunto tan significativo y relevante que María de Corral recuerda que acudieron a la Colección para poder organizar convenientemente la primera presentación de la del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía a principios de los años noventa.

“Seleccioné nada más y nada menos que 32 obras, sobre todo de la Escuela de París, de la que no había nada en los fondos del museo, ni Pancho Cossío, ni Caneja, ni Moreno Villa, nada de nada. Pero tampoco teníamos entonces nada del José Guerrero de los años cincuenta, ni obras de Tàpies ni Chillida significativas de aquel momento”.

Quiénes hayan seguido la trayectoria y las publicaciones de los sucesivos componentes de la Comisión entenderán fácilmente el cuadro histórico que les cabe trazar, a la vez que

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no les sorprenderá que el concurso de alguno de ellos haya dado como resultado algunas propuestas innovadoras, luego firmemente establecidas en la literatura artística.

Ahora, para conmemorar ese primer cuarto de siglo, y como impulso para seguir adelante y como quiere José Lladó, “a la búsqueda de fórmulas para que esa Colección quede consolidada como única, pese a la multitud de propietarios, y para que continúe y prolongue su voluntad de servicio público”, se prevén dos presentaciones diferenciadas, la primera la exposición Experiencias de la modernidad: arte español 1916 – 1956, que inaugurada el 11 de febrero en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, una selección de una 65 obras; la segunda, el próximo mes de abril, en la sede del Patio Herreriano, con el total de 200 que la Colección posee del periodo citado.

Su comisario Eugenio Carmona sustenta sus objetivos en los estudios y análisis teóricos desarrollados más recientemente –por los propios miembros de la Comisión y también por otros como Jaime Brihuega o Víctor Nieto– en los que se intenta trazar la solución de continuidad existente entre el arte español de la segunda década del siglo XX y la de la España posterior a la Guerra Civil. Una tesis determinada y nutrida por los conjuntos que la Colección permite reunir y analizar desde perspectivas inéditas.

Así dice Carmona, “Palazuelo nace en la década de los diez, en 1916; Ráfols Casamada referirá sus orígenes artísticos a Joaquín Sunyer y el novecentismo; o Millares reconocerá siempre al deuda contraída con Eduardo Westherdal”.

“A partir de esas tesis” –prosigue– “planteamos que la modernidad española es fundacional, que practica el nomadismo estilístico y que hay una concurrencia de tendencias distintas en un mismo momento”.

La exposición ocupa cinco salas de la Academia. La primera dedicada a las relaciones entre el novecentismo y las primeras vanguardias, con obras de Barradas o Moreno Villa, por ejemplo.

La segunda, confronta las poéticas del signo y la superficie, con el nuevo realismo, comparecen en ella Bores, Cossío y Viñes, y, al otro lado, Ángeles Santos. La tercera se dedica a las poéticas de lo telúrico, a las que el propio Carmona ha dedicado importantes y pioneros análisis, de los años veinte hasta Manolo Millares. La cuarta se dedica a las poéticas de la forma, enfrentando el constructivismo de los años 30 con el de la posguerra, y en la que pueden dialogar Julio González con un precoz Eduardo Chillida.

Por último, la quinta expone los planteamientos de posguerra, así la pervivencia del surrealismo en Tàpies, el mundo del objeto en Ángel Ferrant o los orígenes del informalismo.

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América Latina desde el MNCARS.

Santiago Olmo

Dos importantes exposiciones, de muy distinto significado, coinciden actualmente en el Reina Sofía, y resulta muy sugerente considerarlas en relación. Primero porque, aunque abordan cada una aspectos muy específicos, el arte geométrico desde obras de la Colección Patricia Phelps de Cisneros y proyectos artísticos comprometidos con la lucha contra las dictaduras en los años 80, ambas por separado cuestionan cualquier idea de homogeneidad sobre América Latina, tanto como un espacio cultural integrado como desde la identidad. En segundo lugar porque ambas se imbrican en una posible lectura articulada que clarifica un panorama desvirtuado reiteradamente por tópicos y por una interpretación reductiva de la academia de los Estados Unidos: la aproximación al arte geométrico construye un contexto de modernidad que hace fracasar las dictaduras desde los años 60 y supone para los grupos de carácter conceptual de las décadas de los años 70 y 80 un referente de discusión y de reacción.

Cuando se inauguró Perder la forma humana. Una imagen sísmica de los años ochenta en América Latina la primera impresión que podía tener un espectador mínimamente informado es que al discurso le faltaba contexto. Es decir, si una muestra pretende hablar de los márgenes, de lo que ocurrió fuera de los límites del arte oficial, y también fuera del marco de los artistas consolidados, aunque críticos con lo oficial, es preciso que esos otros núcleos, digamos más centrales, sean al menos conocidos. Ni en España ni en ningún país latinoamericano se da esa situación, fundamentalmente porque la información ha sido sesgada y muy parcial en todo el continente: tradicionalmente era más fluida la comunicación desde cualquier país latinoamericano con Europa o Estados Unidos que con sus vecinos más cercanos; entre los países más alejados, geográfica y culturalmente, el desconocimiento y los tópicos eran tan “coloniales” como los que se pueden

adscribir a la dicotomía centro y periferia de los años 80 y 90.

Naturalmente ha habido excepciones, pero no confirman plenamente la regla.

Emprender ese trabajo de recopilación es, sin duda, una proeza necesaria, y reconfigura otra apreciación del arte de la región desde sus especificidades, no solo nacionales sino fundamentalmente políticas.

Sin embargo aún con la ayuda del marco contextual que ofrece el panorama del arte geométrico, el mapa queda recortado y en algunos casos insuficiente, aunque la sensación que produce la muestra tiene algo de excesivo e inabarcable.

Quizá habría sido interesante, al menos en España, haber redimensionado la información y haber incluido referencias de los artistas que antes y después de los años ochenta arremetieron contra los efectos de las dictaduras aunque, situándose en otro plano de activismo, más integrado en el plano artístico: pensemos por ejemplo en Artur Barrio en Brasil, Oscar Bony y Graciela Sacco en Argentina. Al menos para profundizar en una idea de contexto.

La exposición, que se centra en la recopilación de archivos como un modo de estructurar la memoria, con las lagunas propias de un ensayo, refleja un intento por reconsiderar una historia que no ha sido ni tratada ni difundida, y en eso reside el gran valor curatorial de la Red Conceptualismos del Sur. Por otra parte La invención concreta muestra los episodios, poco conocidos y hasta hace muy poco tiempo insuficientemente valorados en Europa y en EE.UU., del arte geométrico en América Latina. Su reconsideración y su inserción en una lectura más compleja y entrelazada de la historia, permite comprender las singularidades que confluyen en la construcción de una idea de modernidad.

No cabe duda de que la progresiva inserción de estas líneas se ha llevado a cabo también con la contribución y el

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rigor de iniciativas de coleccionismo privado, como muestra la amplitud y calidad de las obras presentes en la muestra de la colección Patricia Phelps de Cisneros.

Aunque ya ha habido en España otras exposiciones que han abordado estas líneas de manera más histórica (alguna como la presentada en 2011 en la Fundación Juan March de Madrid, bajo el título de América Fría y también con piezas de esta misma colección) en esta ocasión se subraya tanto la diversidad como las divergencias. En efecto la muestra, comisariada por Gabriel Pérez-Barreiro (director y curador de la colección) y por Manuel Borja-Villel, se evade de una estructura cronológica y se subdivide en secciones de carácter formal, por lo que incide en una mejor comprensión de los contextos y de los artistas, reservando espacios individuales a Alejandro Otero, Willys de Castro y Gego, que reivindican su singularidad y su importancia.

Con esta estructura curatorial de carácter interpretativo, aparece sin embargo como redundante y poco rigurosa (a pesar de la calidad de las piezas) una primera sala en la que confluyen todas las secciones, al modo de un botón de muestra o, como también podría pensarse, en un museo con una única sala dedicada a este (dilatado) momento histórico. Con ello, lamentablemente, se niega discursivamente el planteamiento curatorial tan bien hilvanado.

En resumen, lo que se convierte en una oportunidad es conectar el activismo de los años 80 con las propuestas geométricas surgidas desde los 30 y 40, propiciando un análisis suplementario sobre el apogeo y crisis de la idea de modernidad y su compleja relación con un marco democrática para las ideas de igualdad y de justicia. En el contexto de la guerra fría, esa modernidad emancipadora, impulsada por lo geométrico, se convierte en sospechosa de debilidad y entra en colisión con los intereses estrechos de las oligarquías que propician las dictaduras. El activismo, conectado con estrategias conceptuales, es lo que reactualiza desde la lucha por las libertades y la justicia, una renovada idea de modernidad, más necesariamente democrática y social.

Por otro lado, también se pone de relieve con estos dos proyectos, que es una misión pendiente del MNCARS abordar una lectura, desde estos parámetros, de la situación en España entre los 60 y los 80, que revise la historia oficial.

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Beat Streuli: New Street Javier Marroquí

El EACC presenta la exposición de Beat Streuli New Street, una colaboración más con la Ikon Gallery de Birmingham. Una operación inteligente la de colaborar con centros extranjeros.

En este caso, han conseguido que Beat Streuli realice una producción ex profeso para cada ciudad. Como todos sabemos, Streuli alcanzó un éxito notable en los noventa con sus capturas fotografías de ciudades, más concretamente, de sus habitantes.

Fotografías captadas a cierta distancia con el objetivo de registrar su presencia de modo inadvertido para ellos y sin buscar momentos o actitudes especiales. Para mí, son algunas de las imágenes que mejor representan aquella expresión tan acertada de Nicolas Bourriaud –derivada de Althusser– que decía que vivimos en las ciudades un régimen intensivo de encuentro entre las personas. En New street continúa con esta fórmula. Siendo sincero he de decir que fui a la exposición pensando que no me gustaría ver algo que ya conocía sobradamente. Pero mi prejuicio cayó en seguida por los suelos. Por un lado, el montaje es perfecto, con absoluto desentendimiento de elementos espectaculares –que sobran la mayoría de las veces. Y por otro, las dos nuevas producciones son, primero, de una gran realización y segundo, lo más interesante, el ejercicio de comparar las dos piezas resulta de lo más sugerente.

En múltiples ocasiones se ha dicho que los habitantes de las ciudades de Beat Streuli son representantes de una ciudadanía globalizada y que unos y otros se confunden perfectamente. Es cierto. De hecho, a las dos piezas que nombro le antecede una gran mural con fotos tomadas en ciudades muy distantes entre sí y sin embargo es prácticamente imposible distinguir cual es cual. Pero también es cierto que una mirada detenida a las fotos de Birminghan y Castellón te deja

ver que el entorno cambia ligeramente. Y es que, aunque el foco esté puesto mayoritariamente en ciudadanos, se filtran, en ocasiones deliberadamente, imágenes del entorno físico contemporáneo de las ciudades. Lo cual equivale, sin duda, a dos imágenes protagonistas en nuestras urbes: los medios de transporte y las empresas, con sus logos y tipografías. Aquí es donde vino la sorpresa, mientras en Birminghan podemos entrever una mayoría de logos y tipografías de empresas multinacionales de producción y venta de productos de todo tipo (aunque principalmente moda y comida), en Castellón llama la atención la abrumadora mayoría de imágenes de logos, tipografías y edificios de bancos.

Por supuesto, Beat Streuli no es un artista crítico con el capitalismo pero sí es un gran observador de la sociedad, y ante mi pregunta por esta cuestión afirma sin problemas que efectivamente le extrañó de Castellón la gran cantidad de entidades bancarias y financieras que vio en la ciudad y el enorme impacto visual que supone su existencia. Considera que los ciudadanos han asimilado su predominio visual en la urbe como normal, pero desde luego a él, como observador recién llegado, le llama poderosamente la atención. Esto es al fin y al cabo, una muestra clara de cómo sin hacer un discurso crítico frontal –que también defiendo sin ambages–, mediante una observación certera de la sociedad, podemos sacar conclusiones muy claras de que algo no funciona bien.

En definitiva, una jugada inteligente del EACC que con un personal francamente reducido es capaz de organizar una muy buena exposición capaz, a su vez, de superar las expectativas del espectador. Prácticamente el último sitio donde poder ver un buen trabajo de arte actual en toda la Comunitat. Espero que les dejen seguir de este modo, aunque ya soplan rumores de cambios. Y lo que suena es a lo peor, mucho peor.

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Claes Oldenburg en el Guggenheim Bilbao

SARA GARCÍA

El museo Guggenheim Bilbao continúa con las celebraciones de su XV aniversario sumando a su excelente programación expositiva un nuevo éxito: recuperar al Claes Oldenburg de los años sesenta. La extensa muestra Claes Oldenburg: Los años sesenta, comisariada por el conservador del mumok de Viena, Achim Hochdörfer, y patrocinada por la Fundación BBVA, recoge doscientas sesenta obras que viajarán con posterioridad al Museo de Arte Moderno de Nueva York y al Walker Art Center de Mineápolis. Aunque conocido internacionalmente por sus proyectos de arte público, gigantescos objetos cotidianos realizados en colaboración con su esposa, la escultora y crítica Coosje van Bruggen, la obra de Oldenburg posee un germen callejero. Cartón, alambre y papel de periódico entre otros materiales modestos construyen las piezas de la instalación que abre la muestra, La Calle (The Street, 1960). Los comienzos siempre son esclarecedores y en este caso, lo que demuestran estas primeras obras de Oldenburg es que la acidez y la crítica social ya estaban presentes mucho antes de que sus obras encajaran con los parámetros del Pop Art. No sucede así con la pulcritud de los acabados brillantes y facturas impecables que surgen a medida que Oldenburg consolida su carrera artística a nivel internacional.

A partir de 1963, Oldenburg fija su atención en los objetos cotidianos presentes en los hogares americanos dando lugar a las versiones blandas, duras, gigantes o fantasmas de un mismo objeto. Esta panorámica de la obra temprana del artista permite además destacar otro factor común a su trabajo: la dimensión sexual de sus obras. Algunas veces de manera tan evidente que provoca la carcajada como en Lápiz de labios (ascendente) sobre vehículo oruga, 1969, del que en esta exposición se puede ver una maqueta y varios dibujos, o de manera más soterrada como en varios de sus enchufes e interruptores.

El comisariado de la muestra ha sido especialmente cuidadoso en la alternancia entre acto y potencia, es decir, entre obras finalizadas y dibujos y maquetas de obras posibles o incluso recortes de prensa que Oldenburg guardaba como material de inspiración. Se da así al visitante la posibilidad de leer la mente de Oldenburg, en el sentido de percibir sus intereses respecto al volumen, la forma o el color, detectar cuáles son los objetos con más pregnancia para el artista y descubrir la ironía escondida en algunas de las imágenes que recortó y guardó durante años. El culmen empático entre espectador y artista se da en la última parte del recorrido, donde se encuentra el Museo Ratón y el Ala de las Pistolas de rayos, estructuras transitables dentro de las cuales se encuentran cientos de objetos de pequeño tamaño coleccionados por el artista durante décadas. Un conocimiento profuso de Claes Oldenburg exige el paso por el Museo Ratón. Creado en 1972 para la Documenta 5 de Kassel, constituye un punto de inflexión en su trayectoria tras el que su obra se abriría definitivamente hacia lo público.

Si se desea continuar la visita por el museo, se puede ver la exposición Arquitectura Habitada, una muestra con piezas de la colección del Guggeheim de los artistas Doris Salcedo, Mona Hatoum, Pello Irazu, Cristina Iglesias y Liam Gillick. De este último se expone la obra ¿Cómo te vas a comportar? Un gato de cocina habla (How Are You Going to Behave? A Kitchen Cat Speaks) (2009) que representó a Alemania en la Bienal de Venecia de 2009. Otra opción es disfrutar de la alta cocina sin salir del museo. El restaurante Nerua, cuya cocina dirige el chef Josean Alija, tiene una estrella Michelin. O, si se prefiere, entre la austeridad y el dispendio se encuentra el Bistró Guggenheim Bilbao, una alternativa excelente para completar una jornada redonda.

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A Balea Negra en el MARCO de Vigo

Santiago Olmo

Coincidiendo con la inauguración en 2002 del MARCO de Vigo se produjo, frente a las costas gallegas, el naufragio del petrolero Prestige, un barco en pésimas condiciones de navegación que no resistió los embates del mar: el navío se partió en dos y provocó una terrible marea negra que amenazó los frágiles ecosistemas de las rías gallegas. Pescadores y población costera se movilizaron con la ayuda de voluntarios de toda Europa para hacer frente a la catástrofe e impedir que penetrara el veneno negro en las rías. En las bocanas se dispusieron los barcos en línea como barreras de contención, en las costas, frente a mar abierto, miles de voluntarios trataron de minimizar y limpiar la costa afectada. El naufragio del Prestige se produjo en un esquema de desregulación completa: navegación bajo bandera de conveniencia, cobertura de una naviera fantasma, que durante el proceso penal se disolvió como sociedad, que dejó como único responsable al capitán del navío –que lleva años en la cárcel– mientras las empresas holandesas responsables de la inspección del buque no han sido denunciadas.

Nadie ha asumido ninguna responsabilidad, ni los propietarios, ni la empresa, ni tampoco los responsables políticos o técnicos que tomaron la decisión de alejar el barco herido de la costa. Un ejemplo de como la desregulación es un sistema que disuelve las responsabilidades, pero que también propició una movilización social sin precedentes que puso contra las cuerdas a cualquier idea de impunidad política, y se superpuso a las protestas contra la guerra de Irak.

Para celebrar sus diez años de actividad, el MARCO de Vigo recupera este acontecimiento para hilvanar una exposición, comisariada de manera muy certera por Pedro de Llano, que aborda desde el paisaje de las catástrofes ecológicas el papel del arte y la importancia de la documentación.

El título está extraído de una entrevista a un peculiar artista, “el alemán de Camelle”, conocido también como Man, que en esta localidad costera gallega se dedicó durante años a construir esculturas de tono surrealista apilando piedras frente al mar. En la entrevista Man afirmaba haber tenido un sueño en el que una enorme ballena negra surgiría un día del mar y se lo llevaría para siempre. La anécdota acabaría siendo una realidad, cuando la marea negra del Prestige inundó sus esculturas y, pocos días más tarde, ahogado en la desesperación, moría. A pesar del limitado interés de su obra, Man se ha convertido en un símbolo de la marea negra.

El montaje de esta muestra es muy riguroso y se abre con una selección documental de los desastres y accidentes relacionados con petroleros en las costas gallegas desde 1934.

También se documentan las protestas del pesquero Xurelo contra los vertidos nucleares en la fosa atlántica a principios de los años 80. En aquella ocasión los activistas y pescadores

fueron tratados como delincuentes por las autoridades españolas, así como por las patrulleras holandesas que protegían los vertidos nucleares. Sin embargo, a partir de estas protestas se logró la prohibición internacional de este tipo de vertidos. Por supuesto, también está ampliamente documentado el movimiento social de protesta contra el Prestige, Nunca Mais, que aglutinó la ayuda de voluntarios en la limpieza y protección de la costa.

La selección de obras es, sobre todo, pertinente y traza un mapa mundial, no tanto de catástrofes como de reflexión crítica. Entre los artistas hay importantes nombres gallegos como Antón Patiño, Xurxo Lobato y Manuel Sendón, y otros artistas que han destacado por su implicación en causas sociales como Ursula Biemann, Alan Sekula (que documentó la labor de limpieza de los voluntarios de Nunca Mais), Mark Dion, con una selección de piezas de la serie The Tar Museum (2006), en la que pájaros y animales disecados han sido recubiertos de chapapote; Werner Herzog, con su película Lessons of Darkness, sobre la quema de los pozos de petróleo kuwaitíes por las tropas iraquíes en retirada en 1991; o Hans Haacke.

Es muy significativo que este proyecto coincida con la celebración de diez años de vida del museo y con drásticos recortes de presupuesto para el Centro que ponen en peligro su continuidad y viabilidad.

Lamentablemente, la exposición no cuenta con una publicación, que habría sido no solo deseable sino necesaria por la documentación recopilada así como por su perspectiva investigadora.

Por otro lado, la dirección del museo ha optado por cerrar al público parte del edificio para ahorrar en mantenimiento, mientras la programación ha sido reconfigurada, alargando las exposiciones y aplazando otros proyectos. Es la prueba de que, desde las instituciones públicas que lo sostienen, ni siquiera se está atendiendo al mantenimiento del gasto corriente que implica tener abierto un museo.

El caso del MARCO es un ejemplo más de cómo con la excusa de la crisis económica y las políticas de austeridad, las élites políticas que controlan los presupuestos, pero que ni visitan los museos ni se sienten interesados o involucrados en los proyectos culturales, destruyen un trabajo pausado y riguroso de construcción cultural y simbólica que ha costado mucho esfuerzo levantar. En ocasiones como esta, el recorte presupuestario significa, más que un ahorro efectivo, el despilfarro y derroche del esfuerzo y el buen hacer de un museo, el MARCO, a lo largo de una década.

Sin duda, exposiciones como A Balea Negra / La Ballena Negra, muestran la función social del museo como espacio de reflexión, de memoria y de acción.

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Impresionistas y postimpresionistas.

El nacimiento del arte moderno.

Obras maestras del Musée d’Orsay

MARIANO NAVARRO

La Fundación Mapfre presenta dos exposiciones distintas pero relacionadas entre si por el denominador común de que ambas ofrecen magníficas oportunidades de atención y disfrute para quiénes nos interesamos por la pintura, o mejor por la buena pintura.

La más rotunda, a la que está dedicada esta crítica, continúa la revisión del movimiento impresionista que, con la impagable colaboración del Museo d’Orsay, inició en 2008 con la exposición dedicada a Dégas y continuó en 2010 con Impresionismo. Un nuevo Renacimiento, que abarcaba la producción de los pintores impresionistas desde 1860 hasta 1880, entre sus primeros pasos y la consolidación de sus ideas. Empieza, pues, en esa última fecha y se centra, fundamentalmente, en la producción postimpresionista y sus derivaciones.

Comisariada por Guy Cogeval, Presidente de los Museos d’Orsay y de l’Orangerie, y Pablo Jiménez, director general del Instituto Mapfre, y con el comisariado científico de Caroline Mathieu, conservadora jefe del Museo d’Orsay, su estructura es tan simple como eficaz, pues se centra en un reducido número de protagonistas, en los que figuran los nombres mayores de Claude Monet, Paul Cézanne, Auguste Renoir, Henri Toulouse Lautrec, Vincent Van Gogh, Pierre Bonnard o Édouard Vuillard, acompañados las más de las veces de otros, varios de ellos de similar estatura, así Paul Gauguin y Paul Signac, o de figuras singulares como Théophile Alexandre Steinlen, Félix Valloton o Paul Sérusier.

Un total de 78 obras seleccionadas de los fondos del Museo, un buen número de ellas expuestas habitualmente en sus salas, y que conforman un paisaje suficiente del paso del fin del academicismo a los balbuceos de la modernidad.

La primera obra a la que accede el visitante, y única suya en la muestra, es Danseuses montan un éscalier, entre 1886 y 1990, de Edgar Degas, un maravilloso pequeño lienzo alargado, procedente como otras obras de la exposición del legado Camondo, al que pertenece, también, en esta misma sala una de las dos Catedral de Rouen, de Monet, junto a las que brillan, del mismo autor, una nevada Iglesia de Vétheuil, las caniculares Villas de Bordighera –que cabe confrontar con la versión de Renoir de un Campo de plátanos–, los efectos del viento en la serie de los álamos –tan influyentes todavía en artistas contemporáneos, así Rufo Criado–, los almiares bajo los últimos soles del verano, los inevitables y confortadores estanques de nenúfares y, por último, el Parlamento inglés envuelto en la neblina que atraviesa malamente un frío sol rubicundo.

Me he demorado en la enumeración de las obras para

que el lector entienda que lo que va a encontrarse son capítulos bien nutridos, en los que se hace imprescindible la contemplación individual y detenida de las piezas, muchas obras maestras, otras de indudable seducción y todas amables.

Así, a la oportunidad de contemplar reunidos cinco Cézanne importantes, se añade la de que uno de ellos sea Le rocher rouge, hacia 1895, que conduce el pensamiento hacia qué nuevas condiciones visuales fue capaz de llevar el artista a la pintura, y a cómo esta, tras él, ya no volvería jamás a ser la misma.

Puede también confrontar el estilo del pintor provenzal con el de sus colegas Gauguin y Sérusier, representados con un paisaje y un bodegón respectivamente, o con mayor amplitud, con Renoir, del que cuelgan en la sala cuatro o cinco retratos y una de sus espectaculares escenas de bañistas.

Semejante travesía puede efectuar en el caso de Toulouse Lautrec y sus compañeros internacionales que abordaron la vida nocturna y los personajes marginales de la época, así Jean Louis Forain y el ya citado Steinlen. O revisar la media docena de cuadros de Van Gogh, que recogen todos sus temas favoritos. También la saga de los puntillistas, empezando por el honesto Camille Pisarro y terminando por el decorativismo de Henri-Edmond Cross. O seguir la trayectoria de los pintores de Pont-Aven, con Gauguin a la cabeza, y a su vera Émile Bernard; o la de los nabis, y su voluntad muralista. Para terminar, un auténtico y magnífico atracón de obras decorativas de Maurice Denis, Bonnard, Vuillard y Ken Xavier Roussel.

No faltarán tampoco obras inquietantes, como el cuadrito El talismán, pintado por Paul Sérusier en 1888, bajo las directrices directas de Gauguin, que históricamente dio pie al movimiento de los nabis y que muestra una factura tan próxima a la abstracción como algunas de las acuarelas de Kandinsky, casi un cuarto de siglo posteriores a él.

Como hay también otros aspectos atractivos para el aficionado, así poder ver una curiosísima selección de obras de Félix Valloton, en las que se aprecia su cualidad escenográfica –que sino influyó debió hacerlo en, por ejemplo, Edward Hopper–, o su peculiar lectura de las vanguardias coetáneas, especialmente cubismo y futurismo.

En resumen, no cambiará nada o muy poco de la lectura canónica del nacimiento de la modernidad ni de las características y rasgos del postimpresionismo, pero tanto para quiénes conocen las pinturas, como para quiénes no las hayan visto antes es una extraordinaria ocasión de conocimiento y disfrute.

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Eva Lootz: Brotes Verdes

Santiago Olmo

Brotes verdes, quizás la expresión más polémica y discutida del interminable proceso de crisis en Europa, es, en manos de Eva Lootz, un título con una fuerte carga irónica: una escultura de letras arrugadas recibe al visitante con la palabra DESPIDOS. La exposición, que presenta la galería Maior de Palma, tiene también algo de diario personal a través de varias series de dibujos que se despliegan como líneas de lectura en la sala.

Precisamente una de las series se titula Diario de los recortes y recorre el tiempo de manifestaciones y protestas, a lo largo de 2012, que estuvo acompañado de acontecimientos como la muerte del escritor, fotógrafo y director de cine francés Chris Marker, a quien se atribuye la invención del llamado documental subjetivo.

Los dibujos, realizados sobre papel milimetrado, estallan –literalmente– de color y, frente a series anteriores mucho más austeras, proponen una perspectiva colorista y festiva, con rostros, máscaras y formas ligadas al asombro o al estupor.

Pero la exposición es también una acción, una performance que interpela al público y le invita a reflexionar sobre el valor del dinero y, en definitiva, sobre el sentido del mercado en el arte y la significación del trueque simbólico en tiempos de crisis.

En la serie que se inspira en un refrán británico, de innegables ecos misóginos, “la mujer es como el té, nunca se sabe su intensidad hasta que no se la sumerge en agua hirviendo”, se propone al público a adquirir cada dibujo mediante el trueque de un kilo de monedas de céntimos de € que son concienzudamente pesadas en una balanza dispuesta junto a los dibujos.

Naturalmente el valor del dibujo será, sin duda, superior al valor efectivo de las monedas pero el trueque introduce un elemento de precariedad desigual entre valor de cambio y va-

lor simbólico; las monedas de céntimo implican una reducción de capacidad adquisitiva (un mendigo suele cambiar en los bancos céntimos por billetes, y un comerciante billetes por céntimos para disponer de cambio), en la galería se cambia calderilla por dibujos con valor simbólico; mientras que el peso en kilos mantiene el eco de la corrupción, a través de la equivalencia popular entre millón y kilo.

A pesar de que las monedas de céntimos puedan ser considerados como material de una obra nueva ¿a qué nos estamos refiriendo cuando entramos en el trueque desigual? ¿Rebajas o saldo? ¿Quiebra de las leyes del mercado? ¿Valoración de la acción del espectador como valor añadido de cambio?

Efectivamente, lo que está en juego y en cuestión, no solo en este trueque sino en la gestión de la situación económica global, es qué autoridad y qué rigor mantiene el mercado como tal.

Hace unos años un proyecto de arte público inundó paredes de Madrid con el slogan, pintado en stencil, la pregunta del millón: ¿de qué viven los artistas? Naturalmente que de su trabajo, es obvio, y esa sería la respuesta sensata. Sin embargo no parece tan claro desde la perspectiva política de los recortes, del aumento del IVA al 21%, desde la consideración que ha generalizado el pensamiento populista actual de que los artistas, como todos los profesionales de la cultura, viven de las subvenciones, y, en resumen, el desprecio generalizado hacia el valor imponderable de lo simbólico que se ha asentado como un pensamiento mostrenco y plano.

Lo que en definitiva muestra esta acción es un paralelismo paradójico con el sistema financiero cuya base actual es una especulación aceptada y no cuestionada.

Brotes verdes como ironía de una cruda y doble verdad.

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Virxilio Vieitez

EVA NAVARRO

Tras su paso por el MARCO de Vigo, donde se presentó en octubre de 2010, llega a la Fundación Telefónica en Madrid la exposición del gallego Virxilio Vieitez (1930-2008) donde, a través de casi 300 imágenes, se ofrece una amplia visión de su trabajo desde 1953 hasta 1979, tarea para la cual se ha realizado una exhaustiva labor de investigación en el archivo del fotógrafo, que conserva su hija Keta Vieitez, recuperando material desconocido hasta el momento como cajas selladas y latas con metros de película jamás positivada tras su primer uso.

Esta exposición, junto con Marín. Fotografías 19081940, Transformaciones. La España de los años 20 en los archivos fotográficos de Telefónica y Josep Brangulí. 19091945, responde a una voluntad de recuperación de archivos de fotógrafos españoles que plasman la historia del siglo XX y que la Fundación Telefónica está llevando a cabo en los últimos años.

Vieitez era un fotógrafo que se movió en el ámbito rural y que recorrió la zona de Terra de Montes, en Pontevedra, para inmortalizar a sus vecinos y dejar testimonio de acontecimientos como bodas, bautizos, comuniones o funerales (era costumbre enviar una imagen del cuerpo del fallecido a los familiares dispersos en la emigración), o para realizar retratos para los documentos de identidad. Estos últimos siempre ejecutados sobre el fondo blanco, configuran el testimonio etnográfico y social de una época de nuestro país, aquella que comienza a salir de la oscura posguerra y se abre a los cambios del desarrollismo de la década de los años sesenta. La comisaria de la exposición, la italiana Enrica Viganò, ha querido disponer en la sala estas imágenes de manera aleatoria, rompiendo el esquema clásico de las muestras fotográficas, para que como ella misma señala «el visitante experimente la misma sensación que hubiera sentido si caminase entre los vecinos de Soutelo de Montes»

Si bien es cierto que el nunca se consideró a sí mismo como “artista”, si tenía la seguridad de que era «el mejor en su oficio» que, a pesar de estar realizado siempre por encargo, cuidaba con una puesta en escena más elaborada de lo estrictamente necesario, algo que ha quedado en evidencia al positivar estos retratos. En ellos se observa su modo de trabajo: organizaba un sencillo escenario y tomaba, a distancia, una imagen de medio cuerpo del sujeto en cuestión del que, más tarde, recortaría el rostro para su utilización en los primeros DNIs, que se generalizaron en España a partir de 1944. A pesar de lo utilitario de estos retratos, Vieitez ambientaba y componía con una especial elegancia formal.

En esta retrospectiva, además del catálogo de imágenes de carácter más tradicional, se ofrecen también algunas destinadas a plasmar los oficios, entre ellos uno tan “exótico” como el del circo, donde observamos a un Vieitez más libre y creativo en la composición, así como en las series que ponen punto final a la muestra, realizadas ya en color, y donde las posturas hieráticas de sus retratos en blanco y negro dejan paso a capturas más cercanas a la instantánea y de aspecto “naturalista”.

Como ya he mencionado al principio, el recorrido finaliza en 1979, momento en el que la aparición del color y la innovación técnica que afectó al lenguaje fotográfico supuso un punto de inflexión en el trabajo de Vieitez quien, según su hija Keta, «se sintió decepcionado con su oficio» ya que se estaba perdiendo el lado artesanal del proceso fotográfico en los tratamientos del laboratorio. Aún así, aun quedan latas por abrir e imágenes por descubrir. En una segunda fase de investigación en estos ingentes fondos podrá estudiarse con detenimiento ese otro periodo, el protagonizado por el color, que quizá depare sorpresas añadidas a la figura de Virxilio Vieitez.

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MUSAC

¿Fin de una época o fin de una manera de exhibir la creación contemporánea?

Luis Francisco Pérez

El MUSAC, Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León (de haber sido la localización geográfica “Castilla-La Mancha” el centro ahora mismo correría la misma suerte que las urgencias médicas rurales de esta comunidad), fue inaugurado en la primavera del 2005, cuando aún quedaban tres años para percatarnos de las primeras grietas en los flamantes edificios y de que oteáremos los nubarrones que cruelmente se avecinaban sobre el solar hispano. Ocho años después (ni siquiera una década de paz y prosperidad) el MUSAC, al igual que la práctica totalidad de los centros de arte públicos de este país, con la singular y doble excepción de El Prado y el MNCARS, se encuentran sometidos a una dieta draconiana y salvaje en cuanto a los fondos a percibir; tan brutal, mezquina y violenta, es esa dieta que la mayoría de los centros de arte irán agonizando hasta sucumbir en medio de la soledad y el abandono. Y aquí paz y después gloria. Paz en la guerra, queremos decir, pues no es otra la realidad socio económica que ahora padecemos. Es duro aceptarlo, pero estamos en guerra.

Inaugurado el MUSAC con Rafael Doctor como director, y teniendo en su equipo inicial a Agustín Pérez Rubio, su actual director, luego de la renuncia de su primer conductor, la semana pasada se inauguraron las cuatro últimas exposiciones programadas por Pérez Rubio que, en los próximos días, cesará como primer responsable del centro.

Si durante la “Era Doctor” (ya sé que es muy exagerado y cínico calificar así los primeros años del MUSAC, pero la

época –ay, qué tiempos…– también fue exagerada y cínica, e irresponsable y no poco disparatada) la programación se caracterizó por una visualidad extrema, feliz en su colorida y plástica vitalidad, y dotada de todos los encantos y atributos propios de una determinada producción plástica de la época: magníficos y limpios dispositivos visuales (mucha fotografía), elegantes estructuras –¿conceptuales?– de fácil discernimiento intelectual (instalaciones y “cosas tiradas por el suelo”), festiva mostración de una sexualidad alejada de los agrios patetismos de los artistas “de género” (mucho vídeo y no pocas “películas de artista”), pues bien, en la programación diseñada por Agustín Pérez Rubio (a él no le ha dado tiempo para instaurar y completar una “Era”) hemos ido comprobando un alejamiento (tranquilo, grave, sereno) de los parámetros diseñados por Rafa Doctor para dar una mayor presencia y visualidad a unas propuestas claramente alejadas de anteriores obsesiones y fijaciones. Estas cuatro últimas exposiciones por él programadas, e inauguradas en bloque, así lo certifican.

Veamos cuales son.

Rosa Barba (comisariada por Juan de Nieves), Lara Almárcegui (a cargo de Agustín Pérez Rubio y Manuel Segade), Alejandra Riera (coordinada por Leire Vergara) y Apolonija Sustersic (ideada, más que comisariada, por Peio Aguirre, y que en honor de la verdad gramatical debemos informar que el apellido de la artista lleva cuatro acentos serbo-croatas que mi teclado no posee, o yo no consigo dar con tan balcánica tilde).

C

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El que estas exposiciones hayan sido inauguradas en bloque no significa que sus cualidades intelectuales y formales posean un mismo grado de interconexión semántica o interpretativa, más allá de la socorrida referencia al propio centro en tanto que elemento inspirador, intervenido, como así indican las magras hojas parroquiales que el centro emite como documento informativo –ya que no hay presupuesto para catálogos. De hecho, únicamente la magnífica y muy refinada instalación de Sustersic, en el hall del centro, sí pudiera ser así calificada, en la medida que la artista eslovena ha creado un dispositivo visual sobre su propia obra al tiempo que un extraordinario discurso (recio, trabajado, muy sencillo pero muy firme) sobre la arquitectura del propio MUSAC, que logra una extraña y muy sugerente metonimia entre contenido y contenedor. Pero difícilmente la dramática y amenazante instalación de Lara Almárcegui pudiera ser alineada en el mismo referente. Cierto, es una agresiva okupación del espacio, pero la misma podría haberse llevado a cabo en otro contexto arquitectónico diferente.

Esa misma ocupación (ahora ya sin violenta “k”) está, indudablemente, en las magníficas cuatro obras presentadas de Rosa Barba (probablemente la exposición más consistente y mejor revelada de todas las inauguradas) pero lo está de una manera más sutil, aún a pesar de la contundencia visual de dos de ellas, como si la artista (y el comisario) fuera conscien-

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te de que la obra (su obra) debe manifestarse un paso más allá del espacio habitacional que la acoge, como si la propia nocturnidad interpretativa (y visual) de la obra se revelara únicamente en su relación, no tanto con el espacio como con el mundo.

Finalmente la obra expuesta de la artista argentina Alejandra Riera nada tiene que ver con el espacio del centro.

Integrada dentro del ciclo expositivo La forma y el quererdecir, la instalación pretende ser tan foucaltiana como el título del ciclo que la acoge, pero se pierde en un muestrario de demasiadas cosas y referencias, y actitudes, y voluntades, y deseos y organigramas morales y topografías éticas. Todo muy serio e importante, estamos de acuerdo, y precisamente porque estamos de acuerdo, hubiéramos deseado una mayor concisión. La instalación promete pero no resuelve. Se diría que Leire Vergara, la comisaria, no ha sabido “parar los pies”, y el ímpetu, a una artista que quería mostrarlo todo, y todo y todo. Lo ha conseguido, cierto, pero es muy poco lo que se entiende.

Sí, es un fin de fiesta. Veremos cuánto de triste y terrible será el after del después, valga la absurda oración gramatical que acabo de inventarme. Lamentamos, con total sinceridad, que Agustín Pérez Rubio abandone la dirección del MUSAC. Sus propuestas cada vez eran mejores: más inteligentes, más nobles, más sugerentes, más educativas…