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ARTECONTEX TO
EL RANCHITO — — MATADERO MADRID
15 DIC 2011 / 29 ABR 2012 elranchitomadrid.wordpress.com
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ART CULTURE NEW MEDIA
arte cultura nuevos medios - 2012 / 1 ART CULTURE NEW MEDIA - 2012 / 1
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ARTECONTEXTO arte cultura nuevos medios - ART CULTURE NEW MEDIA Revista trimestral. Número 33 • Quarterly magazine. Issue 33 • España 18!
arte cultura nuevos medios
Dossier: ARTE, INTERNET Y FEMINISMO ART, THE INTERNET AND FEMINISM (Remedios Zafra, Xabier Arakistain) Jeff Wall • Lara Almarcegui • Antoni Muntadas Música / Music • Libros / Books • Críticas / Reviews
ARTECONTEX TO Editora y Directora / Director & Editor: Alicia Murría Equipo de Redacción / Editorial Staff: Eva Navarro Santiago Olmo Begoña Mateos info@artecontexto.com Administración / Accounting Department: Carmen Villalba administracion@artecontexto.com Publicidad / Advertising: publicidad@artecontexto.com
ARTECONTEXTO arte cultura nuevos medios es una publicación trimestral de ARTEHOY Publicaciones y Gestión, S.L. Impreso en España por Akasa S.L. Producción gráfica: El viajero / Eva Bonilla. ISSN: 1697-2341. Depósito legal: M-1968–2004 Todos los derechos reservados. Ninguna parte de esta publicación puede ser reproducida o transmitida por ningún medio sin el permiso escrito del editor. All rights reserved. No part of this publication may be reproduced or transmitted by any means without written permission from the publisher. © de la edición, ARTEHOY Publicaciones y Gestión, S.L. © de las imágenes, sus autores © de los textos, sus autores © de las traducciones, sus autores © de las reproducciones autorizadas, VEGAP. Madrid, 2012 Esta publicación es miembro de la Asociación de Revistas Culturales de España (ARCE) y de FIRC
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Portada / Cover: Intervención de / Intervention by Antoni Muntadas
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Accede a la lectura on-line de la revista y a nuestros artículos de actualidad DOSSIER · ARTECONTEXTO · 3
SUMARIO / INDEX / 33
Dossier: Arte, Internet y Feminismo / Art, the Internet and Feminism 6
Una habitación propia –conectada– Feminismo e Internet desde la esfera público-privada A Room of One’s Own –Online– Feminism and the Internet from the Public-Private Sphere REMEDIOS ZAFRA
26
Pero ¿es qué hay sexismo en el arte? Oh, cielos Entrevista a Xabier Arakistain But, is there sexism in art? Oh, my God Interview with Xabier Arakistain ALICIA MURRÍA
Páginas Centrales / Central Pages 36
Entrevista a Jeff Wall La fotografía falla al contar historias Interview with Jeff Wall Photography fails when telling stories JOSÉ MANUEL COSTA
50
Lara Almarcegui ¿Desde dónde se puede conocer un lugar? From Where Can One Know a Place? PEDRO MEDINA
ARTECONTEX TO
64 Intervención de / Intervention by Antoni Muntadas
4 · ARTECONTEXTO · DOSSIER
73
Antoni Muntadas Mecanismos de resistencia Resistance Mechanisms ALICIA MURRÍA
Música / Music 86 Fabricando poetas: Sexo, mentiras y Video Games Manufacturing Poets: Sex, Lies and Video Games IRENE BONILLA
Libros / Books 87 ¡No te fíes de los hippies! Don’t Believe the Hippies! ELENA MEDEL
Críticas de exposiciones / Reviews of Exhibitions 90
Sherrie Levine
110
Roland Fisher
Whitney Museum, New York
Centro de Arte La Regenta, Las Palmas
92
La quema del Diablo Burning the Devil
112
Ultravioleta, ciudad de Guatemala
Gregor Schneider Punto muerto Deadlock
CA2m, Móstoles (Madrid)
114
Ficciones urbanas Urban Fictions
Koldo Mitxelena Kulturunea, San Sebastián
116
94
IÑAKI ESTELLA
SANTIAGO OLMO
Ante la Ley. Escultura de posguerra y espacios del arte contemporáneo
Before the Law. Post-War Sculptures and Spaces of Contemporary Art
UTA MARIA REINDL
Museum Ludwig, Colonia
96
El sentimiento de las cosas The Feeling of Things
FRAC Île-de-France, Le Plateau, París
MANUEL SEGADE
128
Laura F. Gibellini Variaciones en el paisaje Variations on a Landscape
Galería ASM28, Madrid
130
Libia Castro / Ólafur Ólafsson Tu país no existe Your Country Does Not Exist
CAAC, Sevilla
132
Sergio Prego
Campos invisibles. Geografías de las ondas de radio Invisible Fields. Geographies of the Radio Waves
Galería Soledad Lorenzo, Madrid
Arts Santa Mònica, Barcelona
118
Esther Ferrer En cuatro movimientos In Four Movements
134
Javier Codesal Las estructuras elementales The Elementary Structures
Artium, Vitoria-Gasteiz
Casa Sin Fin, Madrid
136
Matt Mullican Ciudad City
ProjecteSD, Barcelona
138
Darcy Lange
GOPI SADARANGANI
MÓNICA NÚÑEZ LUIS
JOSÉ ÁNGEL ARTETXE
MARIANO NAVARRO
98
¡Volumen! Volume!
MACBA, Barcelona
100
120
Luis Camnitzer Reflejos y Reflexiones
Lenguajes en papel 2012 Lenguages on Paper 2012
Galería Fernando Pradilla, Madrid
Galería Parra & Romero, Madrid
ALFONSO LÓPEZ ROJO
MIREIA A. PUIGVENTÓS
MIREIA A. PUIGVENTÓS
SUSET SÁNCHEZ
CARLOS G. DE CASTRO
PABLO G. POLITE
LUIS FRANCISCO PÉREZ
PABLO G. POLITE
102
Claude Cahun
La persistencia de la geometría The Persistence of Geometry
Virreina Centre de la imatge, Barcelona
CaixaForum, Madrid
104
Hans Op de Beeck Mar de la tranquilidad Sea of Tranquility
124
Figuras de la exclusión Figures of Exclusion
140
Doug Aitken Black Mirror
Patio Herreriano y Museo Nacional de Escultura, Valladolid
Galería Helga de Alvear, Madrid
CAB, Burgos
106
Emilia Azcárate
126
142
El Ranchito
Galería Distrito 4, Madrid
108
Brancusi-Serra
La Caballería Roja. Creación y poder en la Rusa soviética de 1917 a 1945 The Red Cavalry. Art and Power in Soviet Russia 1917 - 1945
La Casa Encendida, Madrid
Museo Guggenheim, Bilbao
JEFFREY SWARTZ
MARIANO NAVARRO
SARA GARCÍA
SEMA D’ACOSTA
122
JOSÉ ÁNGEL ARTETXE
SANTIAGO OLMO
SEMA D’ACOSTA
JOSÉ MANUEL COSTA
EACC, Castellón
JAVIER MARROQUÍ
LUIS FRANCISCO PÉREZ
Matadero Madrid
SARA GARCÍA
6 路 ARTECONTEXTO 路 DOSSIER
Una habitación propia –conectada– Feminismo e Internet desde la esfera público-privada
REMEDIOS ZAFRA* «La Red ha dividido mi vida en 300 tareas, de las cuales 98 tienen que ver con escribir y teclear; 35 corresponden a ¡buscar, buscar!; 6 a actualizar software; 51 a almacenar archivos; 67 a minimizar-maximizar; 18 a descubrir mi cuerpo (¡oh, cielos, mi cuerpo!); 34 a esperar que llegue “ese” correo; 19 a derivar online, 45 a contactar contigo; contigo; contigo; 36: “do it yourself” (myself); 21 a “no me están viendo”; 9 a “que mañana será otro día”. La Red no rehúsa otras tareas heterogéneas para hacer en la intimidad de mi cuarto propio. La suma no coincide con la división prevista porque constantemente surgen tareas y clasificaciones nuevas» Laura Bey. Mi vida en la primera IP, 2010. «Es necesario tener quinientas libras al año y una habitación propia (…)» Virginia Woolf. Una habitación propia, 1929.
Umbral: entre el cuarto propio y el cuarto propio “conectado” Desde comienzos del s. XX la habitación propia (A room of one’s own, Virginia Woolf) ha sido objeto de especulación y reivindicación política feminista, símbolo de emancipación para las mujeres creadoras a quien Woolf dirigía su emblemática reflexión hacia 1929. Un cuarto propio y una cantidad económica anual, decía la escritora, eran condiciones necesarias para que una mujer pudiera dedicarse de manera autónoma a la creación a principios de siglo, para que pudiera disponer de un lugar y un tiempo propios para la concentración y autonomía necesarias en todo trabajo creativo. El ejercicio que propongo en el texto que sigue parte de la reapropiación de este cuarto propio (tradicionalmente identificado como parte de la esfera íntima y privada) para contextualizarlo en la actual CulturaRed, convirtiéndolo en un cuarto propio conectado a Internet, constitutivo por tanto del espacio público online. La intención será preguntarnos sobre las condiciones que
Faces DataBase sceenshoot. http://face-to-facebook.net/press.php.
tanto para la subjetividad creadora como para el feminismo y la colectividad política suscita este nuevo escenario biopolítico1. Un escenario que marca cada vez más nuestras relaciones laborales y afectivas con los otros, pero que también rearticula la gestión de nuestros tiempos propios y nuestra producción creativa en la pantalla. Me refiero no sólo a una potencial práctica explícitamente artística, sino también a todas aquellas prácticas relacionales y de conocimiento de las que se deriva la autogestión de nuestra vida en un mundo conectado. De forma que nos interesarán tanto las posibilidades de emancipación, concentración y producción artística a través de las redes, como las posibles formas de neutralización, aislamiento e invisibilización derivadas de la reconfiguración de estos espacios. La sensación que opera como premisa, es que este espacio propio conectado a Internet anuncia una nueva época en la producción creativa de conocimiento y en la redefinición de las esferas productivas –también esferas de valor– antes separadas y significadas en función de las actividades que le eran propias y del género de quienes las desarrollaban. Se trataría, por tanto, de especular sobre “quiénes” y “qué” podemos construir creativamente en el cuarto propio conectado y de “cómo” es significado social y políticamente. Para las artistas, la construcción de esta nueva esfera donde converge lo privado y lo público se apoya además en las condiciones, oportunidades y desajustes entre los sistemas formales y no formales de producción digital y difusión online de la práctica artística. No cabría entonces olvidar las oportunidades que brinda la puesta en común del conocimiento y de las herramientas de producción, y también la apertura de los espacios de recepción, distribución y promoción basados, cada vez más, en vínculos no institucionalizados (redes de amigos, contactos, colectivos temporalmente autónomos que trabajan desde y sobre Internet “desde” sus espacios propios). En esta línea, quisiera sugerir cuáles son algunas de estas condiciones, posibilidades y dificultades para el trabajo artístico
DOSSIER · ARTECONTEXTO · 7
digital, ampliado a un concepto más inclusivo de práctica creativa. Asimismo, me interesará esbozar qué aportaciones singulares vislumbramos como “potencia” política en el cuarto propio conectado para esta práctica digital creadora. La estructura que les propongo es una suerte de líneas de fuga que comparten la deriva sugerida del trabajo artístico en conversación con el discurso teórico. Como tales permiten ser leídas no como un discurso lineal que concluye y aparenta sentenciar una verdad, sino como esas notas periféricas que abren nuevos interrogantes y divergencias. Líneas de fuga inacabadas que requieren de la complicidad de quien lee para culminar lo sugerido con una asociación significativa propia. Así, los nodos que articulan estas líneas de reflexión son: La vuelta a la casa / el hogar conectado como esfera público-privada posibilidades y limitaciones del cuarto propio conectado / do it yourself!
¿por qué no podemos entender el cuarto propio conectado sin acudir al arte y a la creatividad?
# La vuelta a la casa / el hogar conectado como esfera público-privada En un principio pudiera llamar la atención esta idea de “vuelta a casa” en una época que dice caracterizarse por el “exceso de movilidad” y la posibilidad de desplazamiento constante. De hecho, lo que intentaré esbozar a continuación no es tanto una sustitución y oscilación lineal entre estas dos tendencias, sino la convivencia de ambas como características de un mundo globalizado. En este sentido, en las últimas décadas, hemos visto cómo todo lo relativo a la movilidad y la fluidez de los individuos ha sido celebrado en distintas áreas de los estudios culturales como forma derivada, e incluso promotora, del progreso. La nomadología, la migración, el exilio y otras formas globalizadoras de desplazamiento caracterizan una época reciente y aún la actual. También el nómada posmoderno ha sido elogiado como acicate de formas híbridas y fluidas de la subjetividad. Hasta tal punto que el movimiento se ha relacionado con el triunfo vital, con la posibilidad de cambiar de espacio y con el logro de conocer muchos otros espacios (viajero intercultural). En sus estudios sobre la recepción de los media en el hogar, Morley2 relata como un famoso cantante de rock, afirmaba pertenecer a la clase trabajadora porque, decía: de pequeño «nunca íbamos a ninguna parte». De forma que en la imposibilidad de viajar advertía una característica diferenciadora y determinante del grupo social al que sentía pertenecer. La diferenciación de unos y otros parece tener en la posibilidad de moverse –voluntariamente– una seña de identidad relacio8 · ARTECONTEXTO · DOSSIER
nada todavía con un estatus social. Bajo esta mirada, no se trataría de qué tipo de movilidad se tiene, sino de si disponemos (o no) del control sobre nuestra movilidad. Doreen Massey3 se refiere a este control hablando de una “geometría del poder” de la espacialidad posmoderna, de la que deduce que la distribución desigual de las posibilidades de movilidad de los individuos conlleva formas de exclusión social. En esta línea podríamos situar un primer punto de observación, identificando historias y hándicaps distintos de aquellos que ahora “vuelven” a casa y de quienes apenas acababan de salir para incorporarse al mercado laboral (como pasaría con muchas mujeres en las últimas décadas). El grado de desplazamientos y el punto de partida en cada caso difiere y suscita diferentes lecturas políticas. Es en ese nuevo escenario donde los trabajos ya no están condicionados por un “afuera” del hogar, donde advertimos un punto de inflexión: la incorporación de medios digitales y en red al hogar. Es en su conversión en espacio conectado, donde esta nueva fuerza centrípeta (hacia los espacios de intimidad) empieza a operar. Pasa entonces que el clásico escenario de seguridad ontológica por excelencia se transforma, y lo hace en un espacio aparentemente rupturista. Un espacio cargado de nuevos interrogantes sobre las dinámicas de constitución colectiva y personal, sobre las dinámicas de gestión y posibilidades de la movilidad. Así, paralelamente a una mayor globalización de la movilidad, comienza a actuar una fuerza en sentido inverso que permite ajustar nuestros lugares de trabajo y relación a la casa, a nuestras habitaciones propias, ahora conectadas y, como tales, convertidas en potencial esfera pública (cuando menos, en espacios donde la gestión pública es viable). De otro lado, no resulta trivial que este movimiento de “vuelta a casa” propiciado por Internet y las formas de relación y trabajo inmaterial, ocurra análogamente a la puesta en crisis de la movilidad por la vulnerabilidad a la que el desplazamiento veloz expone a los cuerpos y al planeta –reverbera el miedo al accidente, atentado, crisis, enfermedad globalizada o agente climático adverso–. Amenazas cada vez más inciertas pero cuya posibilidad es también cada vez más “visible” en los medios y en sus actuales dinámicas del gerundio, aquellas que hegemonizan el valor de la velocidad y la instantaneidad del “ahora”. Tal que la ecuación espacio/tiempo neutraliza al espacio (ya no hay distancia entre la noticia y el centro de emisión, como no la hay entre el lugar de recepción y los receptores), inmovilizándolo y minimizando al máximo el tiempo en que conocemos lo que “está sucediendo”, “está pasando y te lo estoy contando”. Hay, sin embargo, algo de paradójico en esta característica de época cuando la situamos en el cuarto propio conectado. Pues si bien el cuarto propio en su conexión se vale de estas dinámicas extremas del gerundio, es también un lugar transgresor donde habita la posibilidad de neutralizar la simplificación del exceso y la velocidad. Me refiero a recuperar la capacidad de “atención” y “concentración” viable en los espacios de intimidad.
«Resulta significativo que a finales del siglo veinte, la actual crisis social de desintegración subjetiva esté siendo diagnosticada metafóricamente como una deficiencia de la capacidad de “atención”»4. Jonathan Crary En el marco del hogar, el cuarto propio conectado, nos hablaría de protección y de mayor fijeza corporal, es decir, de respuesta ponderable ante la vulnerabilidad de un mundo acelerado. Nos hablaría de la posibilidad de mantener a salvo el cuerpo-centro de operaciones, alejado de la angustia de su fragmentación y muerte, allí donde el “uno mismo” se siente aún dueño de su ser. Pero en el cuarto propio conectado la visibilidad e implicación en el afuera es viable y esta posibilidad es absolutamente transgresora. La ciencia ficción, en este sentido, no ha escatimado imaginación para recrear formas de conexión y protección del cuerpo mientras algo externo –pero propio y enlazado– es lo que entra en juego, representándonos. Sin duda, películas como Matrix o Avatar serían los ejemplos más evidentes de estas fórmulas. Allí donde el aislamiento no deviene autismo (esta lectura sí estaría, sin embargo, en la película Surrogates), sino formas de espacialización que permiten autonomía y optimización de tiempos y energías. Claro que en la actualidad (ficción y no ficción), estas formas de “desdoblamiento” que quieren salvaguardar al cuerpo coexisten aún con la hipermovilidad posmoderna, en un jugo de tensiones compatible para la vida globalizada. De hecho, resulta revelador que el “estar en casa, estando afuera” sea hoy uno de los correlatos de época de esta hipermovilidad. Encontramos, no obstante, un obstáculo a esta tendencia hacia los cuartos propios. Y es que, en tanto para el capitalismo y sus herederos post-crisis, movimiento y velocidad (materiales) operan como ejes vertebradores de su sistema y garantía de gasto y consumo, dicha deriva hacia el hogar conectado no parece una tendencia a la que el capitalismo vaya a sucumbir fácilmente. No al menos hasta que la movilidad y los escaparates físicos pierdan fuelle en beneficio de las economías online. Parece entonces que el escenario del hogar conectado apuntaría a nuevas exigencias de imaginación política pero también económica, derivadas de un sistema capitalista que se debate entre repetirse y reimaginarse pero no dispuesto a ceder, sin más. Exigencias que a priori advertimos como oportunidades para idear nuevas economías y políticas en una sociedad en red. Ciertamente, el viejo escenario “hogar”, pivote y anverso de la movilidad se prepara para convertirse en “algo distinto” y reclama, en este sentido, una nueva definición, pero también una observación crítica de sus lastres y potencialidades desde cada uno de sus nodos. Un ejercicio que nos permita indagar en las posibilidades de emancipación para los sujetos en red, pero también que nos implique activamente en la imaginación –apropiación del futuro desde las versiones más críticas y utópicas (por hacer) de nuestros cuartos propios conectados.
Faith Wilding Duration Performance: The Economy Of Feminized Maintenance Work
# Posibilidades y limitaciones del cuarto propio conectado / do it yourself Un cuarto propio forma parte de una casa y como tal, la casa ha sido tradicionalmente feminizada e identificada con las mujeres por las actividades que social, cultural y económicamente las supeditaban al cuidado de la familia y a la crianza de los hijos. Las lecturas sobre el mundo doméstico, la vida privada y las historias afectivas, políticas y económicas que en dicho lugar acontecían, no han tenido tradicionalmente un valor productivo ni de prestigio, más allá de inspirar diversos mitos culturales sobre las mujeres y asentar su papel en la reproducción, y no en la producción de conocimiento. Los espacios privados lo han sido durante mucho tiempo para enmudecer sobre ellos. Como célula diferencial en el espacio privado, la de la habitación propia con la casa es una relación paradójica, rebelándose contra la minusvaloración dada al conjunto. Ésta al menos es la tesis propuesta por Virginia Woolf, al reivindicar que la estructura y distribución de todo espacio vital es ya un condicionante que asigna a determinadas personas, determinadas ocupaciones y, por consiguiente, distintas expectativas y posibilidades de ser en la vida. La posibilidad de apropiarse del espacio privado e íntimo para una redistribución de su uso es, claro está, una acción de importante calado político; una acción que reordena el valor y significado dado socialmente a estos espacios. En este entramado relacional la habitación propia demandada por Woolf, siendo un espacio privado, funcionaría también como un lugar donde “pensar” y construir lo público. De otro lado, la tradicional consideración doméstica y feminizada del hogar ha llevado implícita un grado de minusvaloración en oposición a lo público. De hecho, la dicotomía domésticopúblico tiende a reproducir problemas ligados al concepto de “prestigio masculino”, apoyándose en la idea de que un espacio (el DOSSIER · ARTECONTEXTO · 9
http://turbulence.org/Works/google/pond/
público remunerado) contiene al otro (doméstico y sumiso) y que este último es una esfera aislada de la social. Para el feminismo más reciente reflexionar sobre los sistemas masculinos de prestigio5 es asunto crucial. Sherry Ortner y Harriet Whitehead han insistido especialmente en ello, no ya como modo de enfrentar el sesgo masculino, sino como modo de entender la construcción cultural del género. En esta línea, deconstruir las asignaciones de valor ligadas a determinados espacios, requeriría entrar en las concepciones que tenemos sobre el sistema que compartimos; entrar en las actividades relacionadas con las formas de gestionar el tiempo, con la producción y la reproducción que establecen entre sí una asociación medios-fin. Cabe la duda de si esa asociación está siendo transgredida o simplemente maquillada por los cambios emanados del trabajo inmaterial en los espacios privados. Una primera lectura nos hablaría de la actual convivencia de viejos y nuevos modelos de gestión del tiempo y el trabajo, que derivan en habitaciones conectadas cada vez más inmersivas, como nuevos nodos del trabajo inmaterial. Convivencia que mantiene aún vivas herencias patriarcales. No olvidemos que esta inmersión que sugerimos es efecto de la confluencia de trabajos antes diferenciados por su lugar de ejecución. Trabajos hasta hace poco (y aún hoy) llamados empleos cuando se ejercen fuera del hogar y conllevan una retribución económica, frente al trabajo doméstico no remunerado y situado entre el consumo y la producción económica. Unas y otras actividades son en la actualidad parte del trabajo que todos los conectados/as realizamos en casa. A estas actividades se suman las propias de una sociedad en red, como las derivadas del “do it yourself” tan características del autodidactismo tecnológico (aprende a usar y crear tus propias herramientas). Sin olvidar las que se desprenden 10 · ARTECONTEXTO · DOSSIER
de la prosumición6 y del mantenimiento de nuestros “yoes” digitales. Todo ello conforma un espacio público-privado que dista de la imagen-cliché de espacio doméstico identificado como esfera privada. Pero quisiera profundizar algo más en esta cuestión y establecer algunas analogías entre el trabajo doméstico y el trabajo virtual. Para ello hemos de tener en cuenta que, por mucho tiempo, el trabajo doméstico se situó en el corazón del consumo, y que las aportaciones feministas enfatizaron la falta de neutralidad en la consideración del vínculo entre el consumo y la producción como fruto simultáneo de la actividad económica capitalista. De igual manera, también se reclamó una visibilización y revalorización de lo hecho entre las paredes de la casa: el trabajo familiar, afectivo, de atención, cuidado y mantenimiento de las vidas cercanas, sin ningún tipo de contraprestación salarial, salvo la que los mitos y leyendas se han ocupado de reiterar como suficiente: pago con “amor”. Todavía hoy el trabajo doméstico es un aspecto muy considerado del consumo, donde están presentes la producción de bienes (comidas, tejidos, muebles –formas también del do it yourself–) y servicios (limpieza, cuidado de niños, enfermos y personas mayores). Todas estas tareas de producción exigen una planificación: compras, comidas, organización de ropas y logísticas necesarias para garantizar el “tiempo propio” de quienes viven en una casa. En este sentido, advertimos una semejanza entre el trabajo doméstico y el trabajo virtual: la obsolescencia de la división conceptual entre producción, consumo y distribución, y la necesidad de expresiones que den cabida a relaciones e intercambios variables y en construcción. Lo que no se nombra no existe o, lo que es peor, queda banalizado en el cajón de lo presupuesto. De otro lado, en el paralelismo entre el trabajo doméstico y el trabajo virtual, hallamos una afinidad interesante en las distintas versiones del “do it yourself” ya sugeridas. Para visualizarla, tal vez resulte sugerente pensar en una forma de vida propia de mi generación de conectados y constructores de cuartos propios; una filosofía que, en un gesto no del todo paródico, podríamos llamar “Ikea”, y que basaríamos en la voluntad de comprar una imagen de cuarto propio amueblado, de la que se deriva la compra económica de los fragmentos e instrucciones para construirlo tú mismo. Si relacionamos este trabajo con el montaje y programación de nuestras propias herramientas tecnológicas y espacios en Internet a través de espacios autogestionados, las coincidencias no son triviales. Consumimos esos productos pero también participamos en su producción, haciéndolos parcialmente nosotros mismos, sin entrar
en una relación de trabajo-capital, así como también construimos nuestras redes sociales generando los contenidos que las hacen valiosas. Este debate pondría de relieve que el trabajo adscrito al ámbito del “consumo” tiene cada vez más implicaciones en el ámbito de la “producción” y de su organización, pero también en formas de neutralización (por exceso y saturación) de nuestros tiempos propios respecto al mundo que habitamos. Esta sería, sin duda, una de las cuestiones más relevantes sobre las que advierte el cuarto propio conectado: la confluencia de nuestras actividades en un espacio percibido como optimizador de nuestro tiempo, que sin embargo nos exige cada vez una mayor y más significativa cantidad de tiempo y energía para producir lo que consumimos. Claro que hoy disponemos de más y mejor equipamiento tecnológico para gobernar la producción digital mediante la disponibilidad de conocimiento compartido y gratuito, técnicas y herramientas de software libre que nos permiten construir fácilmente, incluso las estructuras digitales y redes en las que nos relacionamos con otros. Pero allí donde la Red ofrece una mejor autogestión, también añade su estrategia fatal (su distorsión por “exceso”). De manera que, en la línea de los cajeros auwww. http://face-to-facebook.net/press.php tomáticos, las operadoras-máquinas que nos obligan a pulsar teclas sin entenderlas, las gasolineras donde nos las nuevas condiciones de producción creativa en los cuartos proauto-administramos combustible, los restaurantes de comida rápida, pios conectados, quisiera a continuación, de un lado, contextualizar o los supermercados sin dependientes, la red alcanza el súmmum de cómo las artistas han sido pioneras en la lectura crítica y creativa de esa autogestión a través de una cada vez más acaparadora y radical las transformaciones (deseadas y posibles) de las esferas de vida y versión del “hágalo usted mismo”. Una tendencia cuya cara positiva de la construcción identitaria en Internet. De otro, apuntar la necees indudable y nos hablaría de democratización, horizontalización y sidad de incluir la potencia creadora y la imaginación artística a la superación de las barreras de los intermediarios, pero cuya contra- hora de repensar la tradicional esfera privada y doméstica como un partida supone una saturación de actividades que fagocitan cada nuevo y emancipador escenario público-privado en Red. vez más tiempo propio y distancia crítica sobre lo que hacemos, esa En primer lugar, cabría recordar que la Red fue desde los distancia necesaria para todo ejercicio emancipador. inicios de su socialización un territorio cargado de lecturas utópicas para el feminismo y para las prácticas de representación. Como # ¿Por qué no podemos entender el cuarto propio conectado sin acudir acicate operó el hecho de que la representación identitaria es en la pantalla una cuestión central, no solamente para los sistemas clasial arte y a la creatividad? ficatorios por hacer sino para las prácticas cotidianas de autoconfiDesde los primeros años de Internet hasta la actualidad post- guración. Al optimismo utópico de los primeros años contribuyó la utópica que vivimos hoy, no pasa inadvertido el protagonismo herencia cyberpunk que recalcaba la oportunidad de “no repetir” el que las mujeres artistas y los contextos creativos han tenido en mundo offline, en el mundo en ciernes (online). Fue una motivación los debates políticos sobre nuestra vida online, sobre cómo la red durante los años noventa, tanto en el trabajo artístico, como en la modificaría las esferas pública y privada, y cómo nos modificaría en práctica feminista. Claro que nunca Internet fue un medio inocente y neutral y esta alerta estuvo presente en la práctica creativa. Jussu transformación. Si en las líneas de fuga anteriores he pretendido esbozar tamente detrás de lo que en sus comienzos más entusiasmó de DOSSIER · ARTECONTEXTO · 11
http://natasha.cc/primo.htm
Internet: desjerarquización, democratización, creatividad de la multitud, conectividad, potencial imaginativo… aparecía su reverso, los correlatos de otras formas de jerarquización y desigualdades que aplazaban constantemente la utopía, aunque no la anulaban. De esta manera, el vínculo feminismo y ciberespacio ha seguido siendo inspirador, incluso en sus fases más post-utópicas. No cabe olvidar que el feminismo no tiene nostalgia de un pasado de exclusión, y que es en los territorios de la representación y la imaginación donde podemos idear “nuevas formas de ser”, “darnos forma” de manera activa. Allí donde las herencias pueden ser deconstruidas y desvelada su facticidad, hablamos de territorios de la creatividad. El arte es, sin duda, uno de ellos, pero también lo es Internet. Así, no cabría perder de vista que el mayor interés de estos territorios es que eran/son espacios facticios, espacios para la representación y la artificialidad, donde podemos visibilizar, pero sobre todo hacer convivir, las contradicciones de la enunciación y sus inestabilidades como proceso dinámico cuando nos rebelamos contra la identidad estereotipada. En esta línea, en el arte propio de la Red hemos visto un interés activo por la deconstrucción de las identidades y de los espacios (de sus asignaciones semánticas). El trabajo artístico feminista, y más concretamente el ciberfeminista (desde las VNS Matrix, pasando por las Internacionales Ciberfeministas, las OBN, hasta los nuevos colectivos e individualidades X0y1), se valieron para ello de la crítica a las lógicas lineales y excluyentes propias de los 12 · ARTECONTEXTO · DOSSIER
discursos jerárquicos que, por otro lado, parecían tener en los lenguajes de la Red una posibilidad de acción política sin precedentes. La práctica ciberfeminista se caracterizó entonces por los continuos intentos de evitar inscripciones y metodologías propias de una lógica logocéntrica del discurso, de lo que se derivaba un constante rechazo a su autodefinición. El ciberfeminismo necesitaba sortear las dificultades derivadas de las restricciones y herencias patriarcales con actitudes creativas hacia el territorio Internet y hacia su propia articulación feminista. Ya en los encuentros ciberfeministas del Hybrid Work Space (Documenta de Kassel, 1997) se debatió esta cuestión. Lo que surgió de estas discusiones fue un intento de definir el término por rechazo. De forma que la definición se proponía como una propiedad emergente derivada de la práctica, versátil ante los movimientos de deseo y acción7; una definición que más tenía que ver con una metodología, a medio camino entre lo artístico y lo político y que, en todo caso, presumía de su fluidez y afirmación como declaración de estrategias, objetivos y acciones. Esta cuestión también fue evidenciada en los manifiestos ciberfeministas que se elaboraron durante los noventa en contextos artísticos. En ellos coincidía el anuncio sin complejos de un claro inconformismo con las restricciones conceptuales tramposas. Por el contrario, se anunciaba que lo que “es” o “puede ser” un feminismo siempre precisará al agente que se lo apropie para la acción política y social más efectiva8, además de la solidaridad, antes que de la unidad, la homogeneización o el consenso previo propios de identidades dogmáticas. En este sentido, no puede pasar desapercibido que el entorno de gestación y debate ciberfeminista fuera también propiciado por entornos artísticos, como la Documenta X, pero también por los espacios privados conectados, allí donde no sólo las artistas, sino muchas mujeres dedicadas a actividades diversas creaban, dialogaban y hacían Red. De otro lado, la vinculación del trabajo artístico a la práctica política ciberfeminista no fue exclusiva de su metodología. Encontramos otro enfoque crucial en la nueva responsabilidad de la creatividad digital en la época contemporánea, en relación a la construcción de identidad, la producción inmaterial, la producción de deseo y de significado en la Red. Responsabilidad que se materializaría en la inscripción y crítica del efecto de construcción de identidad, en las industrias-espacios tecnológicos de colectividad y experiencia en red.
En esta línea, las propuestas artísticas sobre políticas identitarias en Internet se han orientado tanto a las nuevas condiciones para la constitución subjetiva y comunitaria a través de la pantalla, como a la intervención de estos escenarios. De las diferentes estrategias creativas empleadas por las artistas feministas en estos ámbitos, quisiera a continuación resaltar, no con pretensión exhaustiva sino más bien propositiva, algunas de las más sugerentes para la idiosincrasia Red, revis(it) ando lo expuesto en mi artículo sobre Post-utopía Red, y sugiriendo posibles vínculos con la apropiación crítica del “cuarto propio conectado”.
Crítica al logocentrismo del discurso y de la visión. Lo apuntábamos anteriormente al referirnos al ciberfeminismo y a su crítica a las lógicas lineales y excluyentes propias de los discursos jerárquicos. Pero las artistas también se valen de las tecnologías para cuestionar, por un lado, el poder visual que las ha caracterizado, por otro, las nuevas formas de colonización a través de la imagen, la tecnología y las industrias visuales. En este sentido, el cuarto propio conectado operaría como territorio donde (des)montar la pantalla como panóptico, pero también como lugar sinestésico y reino del cuerpo.
http://es-la.facebook.com/intimidadromero
Parodia y resistencia activa. Rosi Braidotti9 lo señaló al referirse a la parodia artística feminista como la afirmación de un sujeto que carece de esencia y cuyo fundamento es su potencial político y no la idea de “naturaleza humana o femenina”. El enfoque paródico feminista podría, en este sentido, subvertir los modos de representación y de escritura que implícitamente reproducen las formas dominantes de pensamiento y discurso. De manera que la creatividad mítica y paródica nos permite salir de nosotras mismas y enfrentarnos a esa exclusión como sujeto, no con resentimiento, sino con ironía. Algo que advertimos en la proliferación de propuestas míticas, extáticas y con una clara herencia cyborg en las dos últimas décadas, como el sujeto nómade de Braidotti, presentada como ficción feminista, nómada, fluida y liminal o como las netianas10, ficción político-poética digital ciberfeminista.
Reversibilidad. ¿Hasta qué punto la caracterización como otro en el juego online deja huella? Dos lecturas resultan especialmente sugerentes en el trabajo artístico: el desenfado del deshacer y de la multiplicidad en posicionamientos no esencialistas, por un lado; y la capacidad empática de ponernos en el lugar del otro, “hacernos otro”, “reconocer el otro interior”, incluso “amar al otro”, para generar lazos de solidaridad política.
Apropiación y fragmentos. Re-leer, re-definir, re-contextualizar, allí donde “todo” es digital, accesible y reconfigurable. No se trataría simplemente de innovación y creación sino de re-interpretación,
fragmentación, re-inscripción y re-significación que abra los símbolos, identidades y lugares a nuevas dilataciones significantes. Se pretende así, desvelar los mecanismos que producen estos símbolos, estas identidades y estos espacios significados, hacerlos vulnerables y accesibles a su intervención política, a su actualización.
Performatividad. Si la clave de las identidades simbólicas es su carácter facticio colectivo y reiterado (performativo), es decir su identificación cultural con una cita, la apropiación de estrategias performativas nos permite visibilizar que el significado no viene dado en los cuerpos sino que necesita reafirmarse para mantenerse. En la pregunta derridiana: «¿Podría una enunciación performativa tener éxito si su formulación no repitiera una enunciación “codificada” o, en otras palabras, si la fórmula que pronuncio para iniciar una reunión o para botar un barco o para celebrar un matrimonio no se identificara de alguna manera con una “cita”?»11, se advierte que la dominación del escenario y del sistema de enunciación requiere de la codificación colectiva registrada culturalmente. En este sentido, el aislamiento propio de los cuartos propios conectados fácilmente nos llevaría a una desactivación política, de no ser porque la alianza y la acción reiterada nos permite nuevos registros culturales, nuevas codificaciones.
Alianza colectiva (singularidad/comunidad). Es en el juego subjetivo e identitario, donde se alude a la construcción del sujeto pero también a la producción y desmontaje colectivo de las identidades sociales, adonde apuntan las propuestas artísticas feministas DOSSIER · ARTECONTEXTO · 13
www. http://face-to-facebook.net/press.php
que hablan sobre “nosotras” y que apuntan a los cuartos propios conectados. Es aquí donde las artistas que trabajan en Internet sugieren nuevas formas de vinculación activista, donde los lazos fuertes (ideológicos, políticos y morales) pierden peso a favor de lazos afectivos y profesionales como los que caracterizan a las “redes de amigas” y a grupos de personas conectadas unidas por un proyecto o una idea, desde sus espacios propios convertidos en esfera público-privada. Las “respuestas políticas” que se sugieren en el uso de estas estrategias apuntarían, cuando menos, a tres escenarios de acción que nos hablarían de: visibilización afirmativa de lo “otro”, de duelo por la representación simbólica y de creación de nuevos mitos y figuraciones alternativas. En el primer escenario político sugerido, cabría recordar cómo varias artistas feministas han reivindicado la femineidad como una opción dentro de una serie de poses a elegir, de una serie de disfraces cargados de historia y relaciones sociales de poder, pero que ya no se adoptan o atribuyen a la fuerza, sino que son asumidos libremente en tanto son resignificados. También pasa algo similar con la representación afirmativa de lo queer, incluso de lo freak. Así, la “representación afirmativa” contribuye a una visibilización resignificada de lo otro. De otro lado, muchas artistas han forzado el agotamiento de la identidad simbólica mediante formas de “reiteración y duelo” que pretenden aniquilar lo antiguo por exceso, repitiéndolo hasta convertirlo en una estrategia fatal, parodiándolo hasta agotarlo, hasta dejar clara la facticidad del mecanismo que lo ha ido perpetuando, hasta hacer visible su convenio caduco y su posible intervención. Sin embargo, de modo especial, una respuesta política de especial intensidad en la Cultura-Red ha sido la posibilidad de “crear nuevas figuraciones alternativas” (Haraway) o fabulaciones (Marleen Barr). Creaciones post-humanas que, en muchos casos, se apoyan en la superación de los géneros (hacia una mirada post-género); un movimiento hacia la fantasía, un ejercicio de imaginación como 14 · ARTECONTEXTO · DOSSIER
propuesta de formas alternativas para la subjetividad. Así, esta respuesta resulta especialmente significativa en tanto juega con lo simbólico (que como tal inspira para sostenernos en la vida), pero también con la fantasía, en este caso para metamorfosearnos, para imaginar “otras nuevas formas de ser” en el mundo. Si las ficciones como símbolos representan, citan al pasado y mediante la repetición permiten asentar un significado social y cultural cohesionando bajo un mismo epígrafe comunitario, apoyadas en la fantasía pueden ser revolucionarias y convertirse en nuevos referentes, en nuevas figuras de dicción. Estas figuraciones políticas no son exclusivas de un mundo virtual y afectarían igualmente a los contextos público-privados a los que me he referido a lo largo del texto. Incluso diría que recrear el cuarto propio como un cuarto propio conectado que contribuya a la emancipación pero también a la práctica profesional artística de las mujeres, nos exige el ejercicio creativo característico de estas figuraciones políticas, es decir, “imaginar” como paso necesario para construir nuestros espacios e historias de manera diferente. Y en ese reto de intervención política e imaginativa, una condición no debe pasarnos inadvertida: la posibilidad de apropiarnos de nuestros “tiempos propios” cotidianos. Porque toda producción emancipadora que enfrente los hándicaps de nuestros espacios e historias (también online) requiere de un tiempo, de una distancia temporal y reiterada para hacer y deshacer máscaras, para soñar primero y para experimentar y jugar siempre. Sólo en nuestro tiempo propio podemos encontrar la mejor aproximación para configurar nuestro particular cuarto propio conectado, para descubrir su verdadera potencia revolucionaria y, con seguridad, nuestra propia potencia creativa. *Remedios Zafra es profesora e investigadora especialista en arte, identidad y cultura de redes. Autora, entre otros, de los libros: Un cuarto propio conectado y Netianas. N(h)acer mujer en Internet
NOTAS 1.– Ver: FOUCAULT, M., Nacimiento de la biopolítica. Fondo de Cultura económica, 2007. 2.– Ver: CURRAN, A, MORLEY, D., WALKERDINE, V. (comp.) Estudios culturales y comunicación: análisis, producción y consumo cultural de políticas de identidad y el posmodernismo, Paidós Comunicación, Barcelona, 1998. Televisión, audiencias y estudios culturales. Amorrortu. Buenos Aires, 1996; MORLEY, D. y ROBINS, K., Spaces of identity. Global media, electronic landscapes, and cultural boundaries. Routledge. Londres, 1995. 3.– Ver: MASSEY, D.B., For Space. Sage, Londres, 2005; Spatial divisions of labor: Social structures and the geography of production. Routledge, Nueva York, 1995; Space, place, and gender. University of Minnesota Press, Minneapolis, 1994. 4.– CRARY, Jonathan, Suspensiones de la percepción. Atención, espectáculo y cultura moderna. Akal, Barcelona, 2008, p. 11. 5.– ORTNER, Sherry y WHITEHEAD, Harriet, “Introduction: Accounting for Sexual Meanings” en ORTNER, S. y WHITEHEAD, H. (eds), Sexual Meanings: The Cultural Construcction of Gender and Sexuality. Cambridge University Press Cambridge, 1981. 6.– En alusión a la actividad del prosumidor, también conocido como prosumer: acrónimo formado por la fusión original de las palabras en inglés producer [productor] y consumer [consumidor]. Igualmente, se le asocia a la fusión de las palabras en inglés professional [profesional] y consumer [consumidor]. Se trata de un término utilizado en ámbitos muy diferentes, desde la agricultura a la informática, la industria o el mundo de la afición. Actualmente el término se aplica en aquellos usuarios que fungen como canales de comunicación humanos, lo que significa que al mismo tiempo de ser consumidores, son a su vez productores de contenidos. Un prosumer no tiene fines lucrativos, sólo participa en un mundo digital de intercambio de información, tal es el caso del P2P, redes pares intercambiables. Incluso existen en la Red páginas de tutoriales que instruyen a los usuarios a realizar ciertas tareas con el fin de impulsar el desarrollo y producción en la web. La palabra prosumer describe perfectamente a millones de participantes en la revolución del Web 2.0, ya que son cada vez más las personas involucradas que suben información a la Red y a su vez son consumidores de la misma, creando así un abanico de información en todos los sentidos. Fuente: Wikipedia. 7.– Ver: WILDING, Faith & CRITICAL ART ENSEMBLE, “Notes on the Political Condition of Cyberfeminism”, www.obn.org/reading_room/writings/html/notes.html 8.– Ver: PATERSON, Nancy, “Cyberfeminism”, www.internetfrauen. w4w.net/archiv/cyberfem.txt 9.– BRAIDOTTI, Rosi, Cyberfeminism with a difference, http://www.let. uu.nl/women_studies/rosi 10.– ZAFRA, Remedios, Netianas. N[h]acer mujer en Internet. Lengua de Trapo, Madrid, 2005. 11.– DERRIDA, Jacques, “Signature, Event, Context”, en Gerald Graff (ed.), Limited, Inc., Northwestern University Press, Evanston, 1988, p. 18.
Lynn Hershman A Room of One’s Own (Echo Narcissus), 1990 - 1993 © Lynn Hershman
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http://www.turbulence.org/Works/mythichybrid/webpages/array07.html
http://turbulence.org/Works/google/multi/
A Room of One’s Own –Online– Feminism and the Internet from the Public-Private Sphere
REMEDIOS ZAFRA* “The net has divided my life into 300 tasks, of which 98 have to do with writing and typing; 35 with searching, searching!; 6 with updating software; 51 with storing archives; 67 with minimising-maximising; 18 with discovering my body (Oh God, my body!); 34 with waiting for “that” email to arrive; 19 with wandering about online, 45 with contacting you, you, you; 36: “do it yourself” (myself); 21 with “I cannot be seen”; 9 with “tomorrow will be another day”. The net does not reject other heterogeneous tasks to be carried out in a room of one’s own. The sum does not coincide with the expected division because new tasks and classifications are constantly emerging.” Laura Bey. My Life on the First IP, 2010. “It is necessary to have five hundred pounds a year and a room of one’s own (…)” Virginia Woolf. A Room of One’s Own, 1929.
Threshold: Between the Room of One’s Own and the “Connected” Room of One’s Own Since the early 20th century, the room of one’s own (A Room of One’s Own, Virginia Woolf) has been the object of feminist speculation and political protest, a symbol of emancipation for female artists, at whom she directed her emblematic reflection from 1929. A room of one’s own and a certain annual allowance, wrote the author, were the necessary conditions for a woman to be able to independently devote herself to creative work in the early 20th century, giving her a place and time of her own to exercise the necessary concentration and autonomy to carry out any creative work. The exercise I propose in the text which follows is based on the reappropriation of this room of one’s own (traditionally identified as part of the intimate and private
realm) to contextualise it in the current Network-Culture, turning it into a room of one’s own connected to the Internet, which therefore forms part of the online public space. The intention should be to ask ourselves about the conditions aroused by this new biopolitical1 scenario, both for creative subjectivity and feminism and political subjectivity. This scenario is increasingly crucial to our work and emotional relationships, and it is rearticulating the management of our own time and our creative output onscreen. I am referring not only to an explicitly artistic practice, but also to all relational and knowledge practices which lead to the self-management of our lives in a connected world. So we are interested in the possibilities of emancipation, concentration and artistic production through networks, as well as possible forms of neutralisation, isolation and invisibilisation caused by the reconfiguration of these spaces. The sensation which operates as a premise is that this personal, internet-connected, space heralds a new era in the creative production of knowledge and the redefinition of productive spheres—as well as value spheres– which used to be separate, and defined by their own activities and the gender of those who carried them out. It is a matter, therefore, of speculating on “who” and “what we can creatively build in the connected room of one’s own, and “how” it can be signified socially and politically. For women artists, the construction of this new sphere where the private and public come together is also based on the conditions, opportunities and imbalances between the formal and non-formal systems of digital production and online sharing of artistic practices. We must not forget about the opportunities provided by the sharing of knowledge and production tools, as well as the opening up of reception, distribution and promotion spaces which are increasingly based on non-institutionalised links (networks of friends, contacts, temporarily autonomous collectives who work alone, “from” their own spaces). At this point, I would like to propose some of the conditions,
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possibilities and difficulties for digital artistic work, expanded to a more inclusive concept of creative practice. In the same way, I would like to hint at the unusual contributions, which emerge as political “powers” in the connected room of one’s own for this digital creative practice. The structure I propose resembles vanishing points, which share the fate suggested by artistic work in conversation with theoretical discourse. As such, they can be read not as a linear discourse which concludes and seems to establish a fact, but as peripheral notes which open new questions and divergences. These unfinished vanishing points require the complicity of the reader to culminate what is suggested with his or her own meaningful association. In this way, the nodes which articulate these lines of thought are: The return home / the connected home as a public-private sphere Possibilities and limitations of the connected room of one’s own connected / do it yourself!
Why can we not understand the connected room of one’s own without resorting to art and creativity?
# The Return Home / The Connected Home as a Public-Private Sphere At first this idea of the “return home” could seem unusual at a time which is said to be characterised by an excess of mobility and the opportunity for constant travel. However, what I will try to describe is not so much a linear substation and oscillation between those two trends but the coexistence of the two as characteristics of a globalised world. In this sense, in the last few decades we have seen how everything relating to the mobility and fluid status of individuals has been celebrated in the various realms of cultural studies as a phenomenon caused, and even promoting, progress. Nomadology, migration, exile and other globalising forms of travel characterise our recent history and our present. The post-modern nomad has been praised as an example of hybrid and fluid forms of subjectivity, to the extent that movement has been linked to success in life, to the chance to move from one space to another, and to the achievement of getting to know many other spaces (intercultural traveller). In his studies on the reception of the media in households, Morley2 talks about a famous rock singer who claimed to be working class because, he said, “when I was a kid we never went anywhere”. Therefore, the lack of travel was seen as a differentiating and determining characteristic of the social group to which he felt he belonged. The differentiation between each group seems to find in the possibility to –voluntarily—move a defining sign linked to social status. From this perspective, it is not a matter of what kind of mobility one 18 · ARTECONTEXTO · DOSSIER
enjoys, but of whether or not we can control this mobility. Doreen Massey3 describes this control by speaking about a “geometry of the power” of post-modern spatiality, which suggests that the unequal distribution of mobility options among individuals leads to a range of forms of social exclusion. Along these lines we could situate a first observation, identifying stories and handicaps for those who are now “returning” home, and for those who have only just left home to enter the work market (as happened to many women in the last few decades). The level of mobility and the starting point in each different case arouses a range of political interpretations. It is in this new scenario that works are no longer conditioned by the “outside” of the home, where we observe a turning point: the inclusion of the digital and online media in the home. This marks a conversion to a connected space, where this new centripetal force (toward spaces of intimacy) begins to operate. The classic scenario of ontological security par excellence is transformed into a seemingly rupturing space. A space loaded with new questions on the dynamics of collective and personal constitution, on the dynamics of management and the possibilities of mobility. In this way, in parallel to a greater globalisation of mobility, an inverse force begins to operate, allowing us to adjust our workspaces and relationship spaces to the home, to our own, connected, room, and as such, become a potential public sphere (at the very least, in spaces where public management is viable). On the other hand, it is not trivial that this “return home” encouraged by the internet and forms of relationship and immaterial work, takes place in parallel to the crisis of mobility as a result of the vulnerability to which high speed movement exposes bodies and the planet –the fear of accidents, attacks, crises, globalised illness and adverse climate agents reverberates -. These threats are increasingly uncertain, but the chance of them happening is becoming more “visible” on the media and in the current dynamics of the gerund, those which hegemonise the value of the speed and immediacy of the “now”. The space/time equation neutralises space (there is no distance between the news and the emitting centre, just like there is none between the reception space and the receivers), immobilising it and minimising it to the extent that at the same time as we know “what is happening”, “it is happening and I am telling you”. There is however, a paradoxical element to this characteristic when we situate it in the connected room of one’s own. Because, although the room of one’s own in its connection uses these extreme dynamics of the gerund, it is also a transgressive space where we find the possibility of neutralising the simplification of excess and speed. I am referring to recovering the capacity for “attention” and “concentration” which is viable in spaces of intimacy. “It is significant that, in the late twentieth century, the current social crisis of subjective disintegration is being metaphorically diagnosed as an “attention” deficiency”4 Jonathan Crary
In the context of the home, the connected room of one’s own would speak to us about protection and a greater bodily fixedness, i.e. the measurable response to the vulnerability imposed by an accelerated world. It would speak about the possibility to protect the bodycentre of operations, far from the anguish of its fragmenting and death, where “one” still feels in charge of one’s being. However, in the connected room of one’s own the visibility and implication outside is viable and this possibility is absolutely transgressive. Science fiction, in this sense, has devoted huge amounts of imagination to recreating forms of connection and protection of the body, whilst something external –yet personal and linked – comes into play, representing us. Without a doubt, films such as Matrix and Avatar are the most obvious examples of these formulas. Where isolation does not become autism (this interpretation could be seen, however, in the film Surrogates), but forms of spacialisation which allow for the autonomy and optimisation of times and energies. Of course, at present (fiction and non fiction), these forms of “unfolding” which seek to safeguard the body still coexist with post-modern hypermobility, in a play of tensions compatible with globalised life. In fact, it is revealing to observe that “being home, outside” is now one of the co-narratives of this hypermobility. We find, however, an obstacle in this trend to one’s own room. This is because, inasmuch as capitalism and its heirs, post-crisis, (material) movement and speed, operate as a vertebrating axis of its system and guarantee of expenditure and consumption, this move toward the connected home does not seem to be a trend to which capitalism will yield without a fight. At least not until mobility and physical showcases lose momentum, and online economies grow. It seems, therefore, that the scenario of the connected home would point at new demands of political, and economic, imagination, the result of a capitalist system which oscillates between repeating itself and reimagining itself, but is not willing to give in, just like that. These demands initially seem to be opportunities to devise new economies and policies in a networked society. Without a doubt, the old “home” scenario, a pivot and reverse of mobility is preparing to become “something different” and demands, in that sense, a new definition, as well as a critical observation of its handicaps and potential, from each of its nodes. An exercise which allows us to delve into the possibilities of emancipation of networked individuals, but which also actively involves us in imagination –appropriation of the future from the most critical and utopian versions (which are still to be carried out) of our own connected rooms.
# Possibilities and Limitations of the Connected Room of One’s Own / Do It Yourself A room of one’s own forms part of a home, and as such, the home has been traditionally feminised and identified with women because of the social, cultural and economic activities which subjugated them to the care the family and the raising of children. The interpretations on the domestic world, private life and the emotional, political and economic histories which took place there have not traditionally held productive or prestigious value, beyond inspiring a range of cultural myths on women and strengthening their role in reproduction, rather that in the production of knowledge. Private spaces have been so for a long enough to cause speechlessness. As a differential space in the private space, a private room in a house offers a paradoxical relationship, rebelling against the lack of value assigned to the space as a whole. This is the thesis proposed by Virginia Woolf, who claimed that the structure and distribution of any living space is a conditioning factor which assigns certain people certain occupations and, therefore, different expectation and possibilities for being in life. The chance to appropriate private and intimate space for a redistribution of its use is clearly a meaningful political act; an action which rearranges the value and meaning socially given to these spaces. In this relational scheme, the room of one’s own demanded by Woolf, as a
Linux Virgin 1.1 http://www.youtube.com/watch?v=x0_qDqqyj1k
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private space, would also work as a place where the public can be “thought” and built”. On the other hand, the traditional domestic and feminised consideration of the home has led to an underestimation of the public. In fact, the domestic-public dichotomy tends to reproduce problems linked to the concept of “male prestige”, on the basis of the idea that a space (the remunerated public space) contains the other (domestic and submissive space) and that the latter is an isolated sphere. For the most recent feminism, it is crucial to reflect on male prestige systems5. Sherry Ortner and Harriet Whitehead have been strong proponents of this, not so much as a way of confronting the male slant, but in order to understand the cultural construction of gender. Along these lines, deconstructing value assignations linked to certain spaces required delving into activities linked to the ways of managing time, and the production and reproduction established by a means-end relationship. It is worth wondering whether or not this association is being transgressed or simply concealed by the changes resulting from immaterial work in private spaces. A first interpretation would reveal the current coexistence of old and new time and work management models, leading to connected rooms which are increasingly immersive, like new nodes of immaterial work. This coexistence keeps alive a number of patriarchal legacies. We must not forget that this immersion we suggest is the result of the confluence of work which used to stand out for the place in which it was carried out. Work which until recently was known as a job when it was carried out outside the home and led to financial retribution, in contrast with domestic, non-remunerated work, somewhere between consumption and economic production. These activities are currently part of the work which all of those who are connected carry out at home. To these tasks we must add those of an online society, such as those derived from the “do it yourself” approach which characterises technological self-teaching (learn to use and create your own tools). Not to forget those linked to the prosumtion6 and maintenance of our digital selves. All of this creates a public-private space which is far from the usual notion of the domestic space identified as a private sphere. I would like to examine this question a little further, to establish some analogies between domestic and virtual work. We must take into account that, for a long time, domestic work was situated at the heart of consumption, and that feminist contributions emphasised the lack of neutrality of the consideration of the links between consumption and production as the simultaneous fruits of capitalist economic activity. In the same way, a visibilisation and reassignment of value of what is carried out between the walls of a house was demanded: family, emotional work, the care and nurturing of the lives around us, without any kind of remuneration, apart from that which myths and legends have reiterated as sufficient: the payment of “love”. Even today, domestic work is a highly valued element in consumption, which includes the production of goods (food, fabric, furniture –also forms of DIY–) and services (cleaning, 20 · ARTECONTEXTO · DOSSIER
the care of children, the ill and elderly). All of these production tasks demand planning: shopping, logistical organisation to guarantee the “personal time” of those living in a home. In this sense we observe a similarity between domestic and virtual work: the obsolescence of the conceptual division between production, consumption and distribution, and the need for expressions which convey changing and emerging relationships and exchanges. What is not named does not exist, or, worse, is turned banal by being stored in the drawer of presumption. The parallel between domestic and virtual work offers an interesting affinity in the different version of the abovementioned DIY versions. To visualise it, perhaps it would be helpful to think about a form of life representative of my generation of connected individuals, builders of rooms of their own; a philosophy which, in a not entirely paradoxical gesture, could be known as “Ikea”, and which would be based on the desire to build an image of a furnished room of one’s own, leading to the purchase of the fragments and instructions to build it oneself. If we link this work to the set up and programming of our own technological tools and online spaces through self-managed realms, the similarities are striking. We consume these products but we also participate in their production, making them, partly, ourselves, without entering a work-capital relationship, in the same way as we build social networks, generating the contents which make them valuable. This debate highlights the fact that work taking place in the realm of “consumption” is increasingly significant to the field of “production” and its organisation, as well as forms of neutralisation (as a result of excess or saturation) of our own times with regard to the world we inhabit. This would be, without a doubt, one of the most relevant issues regarding the connected “room of one’s own”: the confluence of our activities in a space perceived as an optimiser of our time, which demands more and more time and energy to produce what we then consume. Of course, nowadays we rely on more and better technological tools to govern digital production through the availability of shared and free knowledge, open-source software tools which allow us to easily build digital structures and networks where we can make contact with others. But the space where the net offers the greatest self-management is also the space in which lies its fatal strategy (its distortion through “excess”). In this way, like ATMs, the operator-machines which force us to hit keys we do not understand, the gas stations where we self-supply fuel, fast food restaurants or unmanned supermarkets, the net reaches the height of self-management through the increasingly demanding and radical version of DIY. A trend whose most positive side cannot be questioned, and speaks about democratisation, horizontality and the overcoming of intermediary barriers, but which also causes a saturation of activities which take up more and more of our time and critical distance with regard to what we do, that distance which is necessary in all emancipatory exercises.
Bookchin.net
# Why can we not understand the connected room of one’s own without resorting to art and creativity? From the early years of the internet to the present post-utopia we are experiencing today, it is impossible not to observe the protagonism which women artists and creative contexts have had in the political debates on our online life, on the way in which the net is modifying the public and private realms and the way this transformation will modify us. If the previous vanishing lines were used to outline the new conditions of creative production in connected rooms of one’s own, I would now like to contextualise the way in which women artists have pioneered the critical and creative interpretation of (desired and possible) transformations in the realms of life and the construction of identity on the net. On the other hand, I would like to point out the need to include creative power and artistic imagination when rethinking the traditional private and domestic realm as a new and emancipating public-private online scenario. First of all, it would be worth remembering that the net was, from the start of its socialisation, a realm full of utopian interpretations for feminism and representation practices. This was promoted by the fact that the representation of identity is a central issue on the screen, not only for classifying systems but also for daily self-configuration practices. The utopian optimism of the early years was intensified by the cyberpunk legacy which highlighted the chance not to repeat
the offline world in the new, online world. It was a motivation during the 1990s, both in art work and feminist practices. Of course, the Internet was never an innocent and neutral medium and this alert was present in creative work. What first aroused the enthusiasm for the internet (dehierarchisation, democratisation, mass creativity, connectivity, imaginative potential) concealed another side, the conarratives of other forms of hierchisation and inequalities which constantly delayed utopia, without annulling it. In this way, the link between feminism and cyberspace has continued to inspire, even in its post-utopian phases. We cannot forget that feminism does not feel nostalgia toward a past of exclusion and that new territories of representation and imagination offer new “ways of being” and “taking form” in a creative way. Art is, without a doubt, one of these, but so is the Internet. In this way, it should not be disregarded that the most interesting element of these realms is that they are factitious spaces, spaces for representation and artifice, but which force coexistence between the contradictions of the enunciation and its instabilities as a dynamic process when we rebel against stereotypical identity. Along these lines, in online art we see an active interest in the deconstruction of identities and spaces (their semantic assignations). Feminist artistic work, specifically cyberfeminism (from VNS Matrix to Internacionales Ciberfeministas, OBN and the new collectives and individualities known as X0y1), used criticism and linear and excluding logics from hierarchical discourses, which, on the other hand, DOSSIER · ARTECONTEXTO · 21
seemed to find in online languages an unprecedented opportunity for political action. Cyberfeminist work was characterised by attempts to avoid inscriptions and methodologies from a logocentric logic of the discourse, leading to a constant rejection of their self-definition. Cyberfeminism needed to avoid the difficulties caused by patriarchal restrictions and legacies with creative attitudes toward the online territory and its own feminist articulation. The cyberfeminist summit Hybrid Work Space (Documenta, Kassel, 1997) hosted discussions on this issue, leading to an attempt to define the term on the basis of rejection. So the definition was proposed as an emerging property deriving from practical experience, versatile in the face of desire and action7; a definition which had more to do with a methodology, halfway between the artistic and political, and which, in any case, boasted fluidity and affirmation as a statement of strategies, objectives and actions. This issue was also revealed by the cyberfeminist manifestos produced during the 1990s in artistic contexts. They combined the unapologetic announcement of a clear rebellion with deceitful conceptual restrictions. It heralded, on the other hand, the fact that what feminism “is” or “can be” will always require that agents appropriate it for more effective political and social action8, as well as solidarity, before unity, homogenisation and the consensus of dogmatic identities. In this sense, we cannot forget that the environment which gave rise to cyberfeminism was also encouraged by other artistic realms, such as Documenta X, as well as private connected spaces, where artists and other women could create, converse and build the net. On the other hand, the connection between artistic work and cyberfeminist political practices was not exclusive to its methodology. We find another crucial approach in the new responsibility of digital creativity in the contemporary era, with regard to the construction of identity, immaterial production, the production of desire and meaning on the net. This responsibility would materialise in the inscription and criticism of the effect of the construction of identity, in technological industries and spaces for online collectivity and experience. Along these lines, the artistic proposals on identitary policies on the Internet have directed the new conditions for subjective and community constitution on the net as well as the intervention of these scenarios. Of the different creative strategies used by feminist artists in these contexts, I would like to highlight, as a nonexhaustive proposal, some of the more suggestive ones for the online idiosyncrasy, revisiting my article on the Post-Utopia Net, and suggesting possible links to the critical appropriation of the connected room of one’s own.
Criticism of the logocentrism of the discourse and vision. We mentioned this before by referring to cyberfeminism and its criticism to linear and excluding logics from hierarchical discourses. However, artists can also use technology to question the visual power which has characterised them and the new forms of colonisation through the image, technology and visual industries. In this sense, the connected room of one’s own operates as a territory in which to dismantle the 22 · ARTECONTEXTO · DOSSIER
screen as a panoptic, as well as as a synaesthesic space and the realm of the body.
Active parody and resistance. Rosi Braidotti9 pointed this out when she referred to the feminist artistic parody as the affirmation of an individual lacking an essence, whose raison d’etre is his or her political power and not the idea of “human or feminine nature”. The parody feminist approach could, in this sense, subvert the forms of representation and writing which implicitly reproduce the prevalent forms of thought and discourse. In such a way that the mythical and parodic creativity allows us to get out of ourselves and face that exclusion as a subject, without resentment but irony. This can be observed in the proliferation of mythical, ecstatic and cyborg-inspired proposals from the last two decades, such as Braidotti nomad subject, presented as a feminist, nomadic, fluid and liminal fiction, or the netianas10, a cyberfeminist digital political poetics. Reversibility. To what extent does the characterisation as the other in the online game leave a mark? There are two especially suggestive interpretations in artistic work: the carefree undoing and multiplicity in non-essentialist positions and the empathetic capacity to put ourselves in another’s position, becoming another, recognising our inner other and even loving the other, to generate links of political solidarity. Appropriation and fragments. Re-interpreting, re-defining, recontextualising anywhere where “everything” is digital, accessible and reconfigurable. It is not simply a matter of innovation and creation, but of reinterpretation, fragmentation, re-inscription and re-signification to open symbols, identities and places to new significant expansion. The aim is to reveal the mechanisms which produce these symbols, identities and signified spaces, making them vulnerable and accessible to their political intervention and updating.
Performativity. If the key to symbolic identities is their collective and reiterated factitious (performative) nature, that is, its cultural identification with a quotation, the appropriation of performative strategies allows us to see that meaning is not given in bodies, but needs to be reaffirmed to be maintained. In the Derridian question: “Could a performative statement be successful if its formulation did not repeat a “codified” enunciation, or, in other words, if the formula I pronounce to begin a meeting or launch a ship or celebrate a marriage was not identified in some way with a “quotation”?”11, we can observe that the control of the scenario and the system of enunciation requires the culturally registered collective codification. In this sense, the isolation of the connected rooms of one’s own would easily lead to political deactivation, if it were not for the fact that reiterated alliance and action allows new cultural registers and codifications.
turbulence The Gloobal Village
Collective alliance (singularity/community). It is in the subjective and identitary game that we allude to the construction of the individual but also to the production and collective dismantling of social identities, the subject of feminist artistic proposals which speak of “us” and aim at the connected rooms of one’s own. It is here that artists who work on the internet suggest new forms of activist connection, where strong (ideological, political and moral) links are less important than emotional and professional links such as those which characterise a project or an idea, from the spaces of one’s own transformed into a public-private sphere. “Political responses” which are suggested in the use of these strategies would point at three action scenarios referring to: affirmative visibilisation of the “other”; mourning for symbolic representation; and the creation of new myths and alternative figurations. In the first suggested political scenario, it would be worth remembering that several feminist artists have defended femininity as an option within a series of poses to be chosen, a series of disguises loaded with history and social power relationships, but which are not adopted or attributed by force, and, rather, are
chosen freely and resignified. Something similar happens with the affirmative representation of queer, even freak, approaches. In this way, “affirmative representation” contributes to a resignified visibilisation of the other. Many artists have forced the exhaustion of symbolic identity, through forms of “reiteration and mourning” which aim to annihilate the past by repeating it until it becomes a fatal strategy, parodying it until there is nothing left, and they have expressed the facticity of the mechanism which has perpetuated it, to make visible its obsolete convention and possible intervention. However, in a special way, a particularly intense political response in the Culture-Net has been the chance to “create new alternative figurations” (Haraway) and fabulations (Marleen Barr). Post-human creations which, in many cases, are founded on the overcoming of gender (toward a post-genre gaze); a movement toward fantasy, an exercise of imagination as a proposal of alternative forms of subjectivity. In this way, this response is especially significant because it plays with the symbolic [which it inspires to support us in our lives), but also with fantasy, in this case to metamorphosise ourselves, to imagine “other ways of being” in the DOSSIER · ARTECONTEXTO · 23
http://www.turbulence.org/Works/mythichybrid/webpages/array03.html
world. If fictions as symbols represent, quote the past and, through repetition, make it possible to propose a cohesive social and cultural meaning, under a single community epigraph, when supported by fantasy they can become revolutionary new reference points, new diction figures. These political figurations are not exclusive to a virtual world and would have the same effect on the public-private contexts to which I have referred throughout the text. I would go as far as to say that recreating a room of one’s own as a connected room of one’s own that contributes to the emancipation but also to the professional artistic work of women demands a creative exercise which is characteristic of these political figurations, i.e. “to imagine” as a necessary step to build our spaces and histories in a different way. And in that challenge of political and imaginative intervention, we must be aware of one condition: the possibility of appropriating our “own daily times”. Because any emancipatory production which confronts the issues of our spaces and histories (also those online) requires time, a temporal and reiterated distance to make and unmake masks, to dream first and to experiment and play forever. Only in our own time can we find the best approximation of a connected room of our own, to discover its true revolutionary power and, without a doubt, our own creative potential. *Remedios Zafra is a teacher and researcher specialising in art and net culture. She is the author, among other books, of Un cuarto propio conectado and Netianas. N(h)acer mujer en Internet.
http://www.turbulence.org/Works/mythichybrid/webpages/array01.html
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NOTES 1.– See: FOUCAULT, M., Nacimiento de la biopolítica. Fondo de Cultura económica, 2007. 2.– See: CURRAN, A, MORLEY, D., WALKERDINE, V. (comp.) Estudios culturales y comunicación: análisis, producción y consumo cultural de políticas de identidad y el posmodernismo, Paidós Comunicación, Barcelona, 1998. Televisión, audiencias y estudios culturales. Amorrortu. Buenos Aires, 1996; MORLEY, D. and ROBINS, K., Spaces of identity. Global media, electronic landscapes, and cultural boundaries. Routledge. London, 1995. 3.– See: MASSEY, D.B., For Space. Sage, London, 2005; Spatial divisions of labor: Social structures and the geography of production. Routledge, New York, 1995; Space, place, and gender. University of Minnesota Press, Minneapolis, 1994. 4.– CRARY, Jonathan, Suspensiones de la percepción. Atención, espectáculo y cultura moderna. Akal, Barcelona, 2008, p. 11.
5.– ORTNER, Sherry and WHITEHEAD, Harriet, “Introduction: Accounting for Sexual Meanings” in ORTNER, S. and WHITEHEAD, H. (eds), Sexual Meanings: The Cultural Construcction of Gender and Sexuality. Cambridge University Press Cambridge, 1981. 6.– With regard to the activity of the prosumer, a portmanteau formed by contracting the words producer and consumer. It is also associated with the fusion of the words professional and consumer. It is frequently used in very different realms, from agriculture to IT, industry and the entertainment world. At present it is applied to users which function as human communication channels, which means that, as well as being consumers, they are producers of contents. A prosumer does not work for profit, and merely takes part in a digital world of information exchange, such as P2P networks. There are even online tutorials to teach users to carry out certain tasks in order to promote the net’s development and production. The term prosumer perfectly describes millions of participants in the Web 2.0 revolution, as there are more and more people who are involved in uploading information to the net, as well as consuming this information, creating an array of information in every sense of the word. Source: Wikipedia. 7.– See: WILDING, Faith & CRITICAL ART ENSEMBLE, “Notes on the Political Condition of Cyberfeminism”, www.obn.org/reading_ room/writings/html/notes.html 8.– See: PATERSON, Nancy, “Cyberfeminism”, w w w. i n t e r n e t f r a u e n . w 4 w. n e t / a r c h i v / cyberfem.txt 9.– BRAIDOTTI, Rosi, Cyberfeminism with a difference, http://www.let.uu.nl/women_ studies/rosi 10.– ZAFRA, Remedios, Netianas. N[h]acer mujer en Internet. Lengua de Trapo, Madrid, 2005. 11.– DERRIDA, Jacques, “Signature, Event, Context”, in Gerald Graff (ed.), Limited, Inc., Northwestern University Press, Evanston, 1988, p. 18.
http://turbulence.org/Works/google/painter/
http://www.seppukoo.com/
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Vista de la exposición Contraseñas Ciclo 12, comisariada por Silvia Eiblemayr, Montehermoso (2011). Foto: Adrián Ruiz de Hierro. Cortesía: la artista.
Pero ¿es que hay sexismo en el arte? Oh, cielos Entrevista con Xabier Arakistain
ALICIA MURRÍA* Una amplia mayoría de quienes trabajan en el campo del arte está convencida de que el sexismo ha sido erradicado en este ámbito profesional o que, desde luego, si existe es total y absolutamente residual. Pero ¿en qué se basa esta convicción? ¿Acaso el arte es una burbuja beatífica y separada del resto de la sociedad? Desde la convicción de lo mucho que queda por hacer El Centro Cultural Montehermoso, de Vitoria-Gasteiz, entre 2008 y 2011, se ha convertido en un espacio de referencia. Más allá de realizar una programación paritaria, ha sido un laboratorio de reflexión crítica en torno a la producción artística contemporánea a través de exposiciones, seminarios y actividades donde han participado una abrumadora lista de profesionales de prestigio internacional que comprende a casi todos los nombres legendarios de la perspectiva feminista del arte, desde Linda Nochlin y Griselda Pollock a Teresa de Lauretis o Laura Mulvey, incluyendo también a otros relevantes nombres de ámbitos artísticos diferentes, como Vasif Kortun y Catherine David, o Mary Ceruti y Guy Brett. Expertos y comisarios, como Emma Dexter, Cosmin Costinas, Lisa Rosendahl o Silvia Eiblemayr, ligados a museos como la Tate Modern y el Moderna Museet o a centros como BAK, Pasa/Site y Galerie im Taxispalais, han desarrollado proyectos expositivos específicos para el Centro. Artistas como David Malkovich, Claire Fontaine, Abraham Cruzvillegas, Leonor Antunes, Maria Lassnig, Oscar Tuazon, Lotte Lenya, Sanja Iveković o Jimmie Durham han mostrado sus trabajos en las salas del Montehermoso, donde también se presentó la primera individual de Susan Hiller en nuestro país, y donde Zbyněk Baladrán y Vít Havránek mostraron la versión expositiva más completa del proyecto Monument to Transformation. Y como artífice de este singular y necesario laboratorio Xabier Arakistain (Madrid, 1966) que da por cerrada su etapa como director del Centro y con quien conversamos.
¿Por qué decidió, al asumir la dirección de Montehermoso, poner en primer plano, y como objetivos programáticos del Centro, la lucha contra el sexismo y el desarrollo del pensamiento feminista? La verdad es que me presenté al concurso para la dirección de Montehermoso con ese único objetivo. Después de una década de trabajo como comisario independiente hice una apuesta por lo público y lo hice para probar que las cosas se pueden y se deben hacer de otra manera, especialmente, en las Administraciones Públicas. Llegué al Ayuntamiento de Vitoria-Gasteiz en diciembre de 2006 con el objetivo de desarrollar un proyecto de centro de producción, exhibición y análisis de arte contemporáneo que por primera vez incorporase en sus programas, y de forma paritaria, a las mujeres. Para ello, asumí las recomendaciones en materia de cultura presentes, en aquel momento, en la Ley para la Igualdad de Mujeres y Hombres del Parlamento Vasco y, desde 2007, también en la Ley Orgánica para la Igualdad Efectiva de Mujeres y Hombres. Asimismo, tomé como referencia la Declaración de México de la UNESCO en la que se define la cultura y el arte como ámbitos ligados a la reflexión crítica, como espacios generadores de conocimiento. Hice estas opciones con la convicción de que en el marco de los Estados democráticos, las Administraciones Públicas tienen la responsabilidad de propiciar las condiciones necesarias para garantizar el desarrollo de las actividades culturales siguiendo los principios de igualdad y de libertad. ¿Tuvo que desarrollar una nueva estructura interna del Centro para llevar a cabo sus objetivos? Efectivamente, tuve que empezar por el principio, diseñando e implementando una estructura organizativa con los departamentos DOSSIER · ARTECONTEXTO · 27
necesarios, formando un equipo de trabajo, adaptando las infraestructuras, etc... Hubo que hacer todo ese trabajo porque cuando llegué al centro no contaba con esos recursos y lo hice con Beatriz Herráez, que se incorporó a esta aventura y que además ha sido comisaria jefa del Centro desde que en 2008 inauguramos el programa propio. En estos cuatro años hemos trabajado desde y en la categoría de “arte contemporáneo internacional” y lo hemos hecho a través de la “producción propia” con dos propósitos centrales: por un lado, inscribir las prácticas del Centro y de nuestro contexto inmediato en el circuito internacional y en sus debates y, por otro, mediante el control de las condiciones de producción, garantizar la independencia de una voz propia con la que participar en esos debates, así como velar por la igualdad de oportunidades entre los sexos de lxs1 profesionales que han formado parte de nuestros programas. En esa línea, hemos incorporado la perspectiva feminista como una de las perspectivas críticas que han conformado el ideario del Centro y hemos diseñado e implementado un programa de producción de proyectos expositivos, en relación directa con otro de acción cultural y educativo, que nos ha permitido aplicar por primera vez cuotas de sexo en todos y cada uno de nuestros programas. ¿Cuál ha sido la respuesta tanto del contexto próximo como del internacional o más especializado? En primer lugar ha servido de referencia para la comunidad artística de nuestro entorno. Por ejemplo, se han generando programas permanentes como Next –producción de exposiciones de artistas en período de formación– que hemos desarrollado con la Facultad de Bellas Artes de la Universidad del País Vasco/EHU, y que ha desempeñado un papel muy importante en el tipo de relación que se ha establecido con el contexto próximo. Paralelamente, la apuesta por el arte contemporáneo internacional también empezó a dar frutos desde el inicio, y lo cierto es que el programa Arte e Investigación que cada año ha producido ocho proyectos artísticos, uno curatorial y tres de investigación que relacionaban de forma dialógica el contexto cercano con los más distantes, nos situó también como referente en la escena internacional en un tiempo record. Los proyectos que se trabajaban desde el Centro, preparados a lo largo de un año con sus respectivos responsables, constituían la programación del segundo cuatrimestre, continuando la línea de exposiciones individuales y colectivas que hemos llevado a cabo centrada en torno a la relectura, desde la práctica artística contemporánea, de los procesos de transformación sociales y políticos recientes, entre los que, naturalmente, está el feminismo. También, más allá del cumplimiento escrupuloso de las cuotas de sexo y de incorporar de forma transversal el pensamiento feminista en el ideario del Centro, habéis impulsado proyectos feministas de forma específica. Sí, por ejemplo dedicando, como mínimo, uno de los proyectos de investigación a contribuciones relacionadas con el desarrollo de una historiografía del arte feminista en el Estado español, con el curso 28 · ARTECONTEXTO · DOSSIER
anual titulado Producción artística y teoría feminista del arte, que Lourdes Méndez y yo mismo hemos codirigido, o con el proyecto Contraseñas, en el que hemos invitado a doce comisarias a mostrar y documentar la pluralidad de líneas de crítica y creación artística que, desde perspectivas feministas, se han desarrollado en formato audiovisual desde la década de los sesenta del siglo pasado hasta hoy. ¿Qué valoración general, y también política, hace de estos cuatro años? Si atendemos a indicadores tales como la reputada lista de profesionales nacionales y extranjerxs2 que han participado en nuestros programas, la valoración positiva de la comunidad artística del contexto próximo por el servicio prestado, el interés mostrado por el Centro fuera de nuestras fronteras, la repercusión del proyecto en medios de comunicación tanto especializados como de difusión general, e incluso a las cifras de visitantes, dichos indicadores demuestran el éxito alcanzado por un proyecto no sexista y que además es sostenible. Por todos estos motivos y, más aún, teniendo en cuenta que a menudo las Administraciones Públicas aducen la falta de modelos específicos a la hora de poner en práctica las disposiciones del marco legal, tanto en materia de igualdad como de cultura, el proyecto que hemos desarrollado se convierte en un modelo de máximo interés público. Los logros de Montehermoso llegan precedidos de una andadura profesional en el arte que se distingue por haber seguido una línea de investigación y de trabajo desde el feminismo. ¿Cómo surge ese compromiso? Surge primero a nivel personal y luego académico. En la última etapa de la universidad mis intereses centrales eran cuestiones como la representación y la narrativa, y su papel en la construcción cultural de las categorías de género y sexo. Y, después, también en el ámbito profesional. Mi primera exposición como comisario introducía la categoría sexo como criterio curatorial, y lo hice para visibilizar precisamente que el arte no era ajeno al sexo, sino todo lo contrario. Como vienen denunciando las feministas desde finales de los años sesenta del siglo pasado, la institución arte se construye a partir de una serie de premisas de orden social, que no natural, que sostienen que las mujeres son inferiores a los hombres. Son artistas menores porque no son capaces de hacer obras maestras y no son capaces porque no tienen genio. Descubrir que en 1998 esas y otras premisas decimonónicas sexistas gozaban de un excelente estado de salud, incluso entre la gente de mi generación, marcó profundamente mi andadura profesional. Así pues, el proyecto para Montehermoso no nace de forma repentina sino que está vinculado con un trabajo previo. Después de demostrar durante el bienio 2001-2003, en la Fundación Bilbao Arte, que desarrollar una programación paritaria era perfectamente posible en todos los sentidos, tomé el relevo
a Ute Meta Bauer en la dirección de las mesas de debate sobre arte y feminismo en los Foros de Expertos en Arte Contemporáneo de la feria ARCO. Allí convoqué en 2005 a una serie de nombres relevantes del panorama artístico feminista nacional e internacional para diseñar estrategias concretas que combatieran el sexismo en el campo del arte. Tras dos días de tenso debate entre las diferentes posiciones feministas, donde participó activamente el público que abarrotaba el recinto, firmamos el Manifiesto ARCO 2005, en el que demandábamos a las Administraciónes Públicas españolas que tomaran medidas concretas y urgentes. Las reacciones no se hicieron esperar. Por un lado un gran número de mujeres del mundo del arte secundó el texto y Carmen Alborch, que estaba trabajando en la Ley de Igualdad, me llamó para decirme que el PSOE recogía el espíritu del Manifiesto y que lo incorporaría en lo que luego fue el artículo 26 de la Ley de Igualdad. Por otro lado, se generó una gran polémica e incluso una serie de nombres de mujeres significativas declinó firmarlo, y se posicionó en contra a través de la prensa. Esa polémica fue la que gestó el proyecto de Montehermoso. Está muy extendida la creencia de que en el ámXabier Arakistain frente Bomb Checklist, (2007) de GARDAR EIDE EINARSSON. Exposición: Living Together, bito artístico el sexismo tiene un peso irrelevante, Montehermoso (2009). Foto: Alex Larretxi. Cortesía: el artista y Team Gallery, Nueva York. de que es un sector muy poco machista ya que la presencia de mujeres es muy amplia. Pero si echamos mano de las estadísticas vemos que no es así. ¿Por no te garantiza en absoluto que las decisiones que tome beneficien qué la percepción de la realidad en este asunto está tan distor- al colectivo de las mujeres. Por eso hay que aplicar cuotas de sexo, para que las mujeres estén en los sitios, porque si no de otro modo sionada? Hace poco escuchaba a Amelia Valcárcel definir el espejismo de la no llegan. Pero también hay que aplicar, paralelamente, cuotas femiigualdad como la ilusión que vivimos, tanto las mujeres como los nistas para que las políticas que se apliquen cumplan los objetivos hombres en las sociedades contemporáneas, según la cual mujeres de eliminar las prácticas sexistas arraigadas en el sistema. y hombres somos iguales en capacidades y lo somos también en oportunidades. Si bien lo primero es cierto, lo segundo es radical- Tras cuatro años Montehermoso se ha convertido en espacio de mente falso. Las estadísticas no dejan ninguna duda, las mujeres referencia sobre arte y feminismo no sólo en el Estado español siguen subordinadas en todos y cada uno de los diferentes campos sino a nivel internacional. ¿Por qué deja la dirección del Centro de actividad y además, como muy bien señalas, el arte es uno de en este momento? los campos que peores cifras arrojan, aunque tendemos a creer lo Mi contrato finalizaba en 2011 y la oferta que me hizo el nuevo gocontrario. Primero porque asociamos arte con vanguardia, no sólo bierno municipal no garantizaba la continuidad del proyecto en los estética sino también social. Y segundo porque en el Estado Es- términos en los que lo habíamos estado desarrollando. pañol las galeristas más relevantes, las directoras de la feria más importante, las comisarias más internacionales, etc... han sido mu*Alicia Murría es crítica de arte, comisaria independiente jeres y, a menudo, se produce un efecto de sobreexposición. Pero y directora de ARTECONTEXTO lo más habitual es que cualquiera de estas profesionales trabaje con una abrumadora mayoría de artistas varones reproduciendo y engrosando los porcentajes machistas del sistema del arte. Además, Nota de la editora: las mujeres pueden ser y son igual de machistas que los hombres y, 1 y 2.– Atendemos la petición hecha por Xabier Arakistain de sustituir en sus de hecho, que haya una mujer en un puesto de toma de decisiones respuestas el gérero por una x. DOSSIER · ARTECONTEXTO · 29
AL STEINER The Patriarchy is a Pyramid Scheme, 2008. Exhibition: The Furious Gaze, Montehermoso (2008). Photo: Gert Voor in’t Holt. Courtesy: the artist.
But, is there Sexism in Art? Oh, my God Interview with Xabier Arakistain
ALICIA MURRÍA* A large majority of those working in the field of art are convinced that sexism has been eradicated from this professional field, or that, if it exists, it is purely residual. But, what is the basis of this conviction? Is art a beatific bubble, separate from the rest of society? On the basis of the belief that there is still a lot to be done, the Centro Cultural Montehermoso, in Vitoria/Gasteiz, between 2008 and 2011, became a reference point. As well as carrying out a programme which ensures equality, it has functioned as a laboratory for critical reflection on contemporary artistic production, through exhibitions, seminars and activities, with the participation of an impressive list of internationallyrenowned professionals which includes almost all of the legendary names in the feminist perspective of art, from Linda Nochlin and Griselda Pollock to Teresa de Lauretis and Laura Mulvey, as well as other figures from a range of artistic realms, such as Vasif Kortun and Catherine David, or Mary Ceruti and Guy Brett. Experts and curators such as Emma Dexter, Cosmin Costinas, Lisa Rosendahl and Silvia Eiblemayer, linked to museums such as the Tate Modern and the Moderna Museet, and to centres such as BAK, Pasa/Site and Galerie im Taxipalais, have developed specific projects for the Centre. Artists such as David Malkovich, Claire Fontaine, Abraham Cruzvillegas, Leonor Antunes, Maria Lassnig, Oscar Tuazon, Lotte Lenia, Sanja Ivekovic and Jimmy Durham have shown their work in the rooms at Montehermoso, which was also home to the first individual show by Susan Hiller in our country, and where Zbynek Baladrán and Vít Havránek displayed the most comprehensive exhibition view of the project Monument to Transformation. The person behind this unique and necessary laboratory is Xabier Arakistain (Madrid, 1966), who has just finished his time as director of the centre, and with whom we had a chance to speak. When you took on the management of Montehermoso, why did you decide to bring the battle against sexism and the
development of feminist thought to the foreground and make them the objectives of the Centre’s programme? The truth is that I entered the competition for the directorship of Montehermoso with that one objective. After a decade working as an independent curator I made the change to the public sector and I did it to prove things can and should be done in another way, especially in public administrations. I joined the city council of Vitoria-Gasteiz in December 2006, with the aim of carrying out a project covering the production centre, exhibition and analysis of contemporary art which, for the first time, would incorporate women in its programmes, and as a peer group. To do this, I adopted the recommendations on cultural material present at that time in the Law passed by the Basque Parliament for the Equality of Women and Men, and since 2007, also in the Constitutional Law for the Effective Equality of Women and Men. Also, I took as reference the UNESCO Declaration of Mexico, in which culture and art are defined as fields linked to critical reflection, as spaces which are generators of knowledge. I chose these options convinced that in the framework of democratic States, public administrations have the responsibility to promote the necessary conditions to guarantee the development of cultural activities following the principles of equality and freedom. Did you have to develop a new internal structure in order to carry out your objectives? Indeed, I had to start from the beginning, designing and implementing an organization structure with the necessary departments, forming a work team, adapting infrastructures, etc. All that work had to be done because when I started the Centre did not have these resources, and I did it with Beatriz Herráez, who joined this adventure and who has also been head curator of the Centre since we inaugurated the programme. During these four years we have worked from and in the category of “international contemporary art” and we have done DOSSIER · ARTECONTEXTO · 31
and we have designed and implemented a production programme of exhibition projects, in direct relation with another dealing with cultural and educative action, which has enabled us to apply gender quotas in each and all of our programmes for the first time. What has been the response both in the local and the international or more specialized context? Firstly, it has served as a reference point for the local art community. For example, permanent programmes have been generated, like Next –production of exhibitions by artists during their training period– which we carried out with the Facultad de Bellas Artes of the Universidad del País Vasco/EHU, and which played a very important role in the type of connection that has been established in the context of the community. Similarly, the commitment to international contemporary art began to bear fruit from the very beginning, and the fact is that the programme Arte e Investigación, which produced eight art projects every year, one curatorship and three research programmes connected the immediate scenario to those more distant through dialogue, and also positioned us as a reference point on the international scene in record time. The projects worked on from the centre, with their responsibilities throughout the year, made up the programming of the second four-month period, continuing the line of individual and collective exhibitions we have carried out focused on the re-reading from contemporary art practices of recent political and social transformation processes, among which, naturally, is feminism. Also, beyond the scrupulous observance of gender quotas and incorporating feminist thought into the ideology of the Centre in an oblique way, have you specifically promoted feminist projects? Yes, for example, by dedicating at least one of the research projects to contributions connected with the development of a historiography of feminist art in Spain, with the annual course titled Artistic Production and Feminist Theory of Art that Lourdes Méndez and I co-directed and with the project Contraseñas in which we invited twelve curators to show and document the plurality of lines of criticism and artistic creation which, from feminist perspectives have been carried out in audiovisual format since the 1960s until now. KAJSA DAHLBERG In a Room of One’s Own/A Thousand Libraries, 2006. Exhibition: Rendez-vous nowhere, Montehermoso (2008). Photo: Begoña Zubero. Courtesy: the artist.
it through our “own production” with two central purposes: on the one hand, to put the Centre’s practices and our immediate frame of reference on the international circuit and in its debates and, on the other hand, through the control of production conditions, guarantee an Independent voice with which to take part in those debates, as well as ensure equality of opportunity between the sexes of professionals who have formed part of our programmes. In keeping with this we have incorporated the feminist perspective as one of the critical perspectives making up the thinking of the Centre 32 · ARTECONTEXTO · DOSSIER
What assessment, both general and political, do you make of these four years? If we refer to indicators such as the reputable list of Spanish and foreign professionals who have participated in our programmes; the positive assessment given by the local artistic community for the service given; the interest shown in the Centre from beyond our borders; the project’s repercussion in both the specialized and general media; and even the number of visitors, these indicators demonstrate the success of the project, the success of a nonsexist project which is also sustainable. For all these reasons and, even more, taking into account that often public administrations
AZUCENA VIEITES Collages: Break Out of Your Shell, 2010. Exhibition: Arte e Investigación 09, Montehermoso (2010). Photo: César San Millán. Courtesy the artist.
adduce the lack of specific models when putting into practice the dispositions off the legal framework, both in the matter of equality and culture, the project that we have carried out has become a model of maximum public interest. The achievements of Montehermoso were preceded by a professional path in art distinguished for having followed a line of research and work from feminism. How did this commitment emerge? It emerged first on a personal level and then an academic one. Towards the end of my university studies my interests centred on matters such as representation and the narrative, and its role in the cultural construction of the categories of sex and gender. And, afterwards, in the professional sphere also. My first exhibition as curator introduced the category of gender as a curatorial criteria,
and I did it to make visible the fact that art is not outside gender, but quite the opposite. As the feminists have been denouncing since the end of the 1960s, the art institution is constructed from a series of premises, social not natural, which hold that women are inferior to men. They are minor artists because they are not capable of producing masterpieces and they are not capable because they have no genio. To discover in 1998 that these and other nineteenth century premises enjoyed very good health, even among people of my generation, deeply marked my professional path. So then, the project for Montehermoso did not originate suddenly but is linked to a previous work. After demonstrating during the 2001-2003 period, in the Fundación Bilbao Arte, that carrying out a peer programme was perfectly possible in every way, I took over from Ute Meta Bauer at the DOSSIER · ARTECONTEXTO · 33
CLAIRE FONTAINE Untitled, (tennis ball sculpture), 2008. Exhibition: Living Together, Montehermoso (2009). Photo: Adrián Ruiz de Hierro. Courtesy: the artists and Galerie Neu, Berlin.
head of the debate tables on art and feminism at the Forums of Experts on Contemporary Art of the ARCO fair. There, in 2005, I called together a series of outstanding names from the Spanish and international feminist artistic panorama to design concrete strategies that combated sexism in the field of art. After two days of tense debate between the different feminist positions, in which the public who packed the site took an active part, we signed the ARCO 2005 Manifesto in which we demanded that the Spanish Public Administrations take specific and urgent measures. Reactions were not long in coming. On the one hand a large number of women in the art world seconded the text and Carmen Alborch, who was working on the Equality law, called me to tell me that the PSOE endorsed the spirit of the manifesto and would incorporate it in what would be article 26 of the Equality Act. On the other hand, it caused a great deal of controversy and a group of important women declined to sign it, and, through the press, declared they were against it. That controversy was what led to the project by Montehermoso.
all the different fields of activity and also, as you so well pointed out, art is one of the fields which produce the worst figures, although we tend to believe the contrary. First, because we associate art with the avant garde, not just aesthetics but also social. And second, because in Spain the most important gallery owners, the directors of the most important fair, the most international curators, etc. have been women, and, often an overexposure effect is produced. But the most usual is that any of these professionals work with an overwhelming majority of male artists reproducing and swelling the percentage of machistas in the art system. Also, women can be and are as machista as men and the fact that there is a woman in a decision-making position does not guarantee that the decisions that she takes will benefit the women’s collective. Therefore, gender quotas have to be applied, so that women are in places, because if not they will not make it. But also, in parallel, feminist quotas should be applied so that the policies put into practice comply with the objective of eliminating the established sexist practices in the system.
There is widespread belief that in the field of art sexism plays an irrelevant role, that it is a sector with few machistas for the presence of women is widespread. But if we consult statistics we see this is not so. Why is the perception of the reality of this matter so distorted? Not long ago I heard Amelia Valcárcel define the mirage of equality as the illusion that we live, both women and men in contemporary societies, according to which women and men are equal in abilities and also in opportunities. Although the first is true, the second is radically false. Statistics leave no doubt, women continue to be subordinate in
After five years Montehermoso has become a space of reference on art and feminism, not just in Spain but internationally. Why give up the directorship of the Centre at this moment? My contract finished in 2011 and the offer that the new municipal government made me did not guarantee that the project would continue in the way that we had been carrying it out.
34 · ARTECONTEXTO · DOSSIER
*Alicia Murría is an art critic, independent curator and director of ARTECONTEXTO
ABRAHAM CRUZVILLEGAS Autoconstrucci贸n: sala de informaci贸n, 2010. Exhibition: Tierra de nadie, Montehermoso (2011). Photo: C茅sar San Mill谩n. Courtesy: the artist
Odradek, 1994. CortesĂa: CGAC.
Entrevista a Jeff Wall «La fotografía falla al contar historias»
JOSÉ MANUEL COSTA*
Jeff Wall (Vancouver, 1946) no solo es uno de los grandes fotógrafos de nuestra época, sino uno de los más complejos. Sus trabajos, presentados durante mucho tiempo como grandes fotografías transparentes brillando en cajas luminosas contienen tal cantidad de elementos estéticos y conceptuales que su interpretación e incluso su apreciación se han convertido en un ejercicio de lo más variopinto. ¿Fotoconceptualismo? Es posible. Pero ese término tampoco es capaz de explicar una obra aparentemente sencilla pero extraordinariamente compleja. Con motivo de una excelente exposición –El sendero sinuoso– en el CGAC de Santiago de Compostela, Jeff Wall mantuvo la siguiente conversación con ARTECONTEXTO. ¿Cual es su relación con el espectador? Su trabajo, a diferencia del de muchos de sus contemporáneos parece firmemente anclado en la accesibilidad… Siempre me ha parecido que el arte pictórico era inherentemente accesible. Una imagen, ya sea una pintura, un dibujo, una fotografía o incluso una película, es algo familiar porque si ves la pintura de un árbol, piensas inmediatamente en un árbol fuera de la pintura. No es necesario un conocimiento previo. Quizás solo se necesite un sentido de la belleza. No se si unas personas lo tienen y otras no, cualquiera sabe, pero en realidad no tiene importancia. Lo que significa es que no hay un obstáculo frente al observador. Esta en la naturaleza de ese tipo de arte. El caso es diferente si hablamos de otros tipos de arte, como el ready made, producidos en un contexto que, si es desconocido, dificulta la relación con la obra. Simplemente no se da esa relación espontánea. Ambos tipos de arte me parecen muy interesantes, no elijo entre ellos. Pero como siempre me han gustado los cuadros y las fotografías, gravité en esa dirección y pienso que mis fotografías resultan accesibles en el sentido que lo eran las antiguas pinturas. No son especiales y lo acepto. No trato de hacerlas complicadas. ¿Y hasta que punto esta accesibilidad es necesaria frente a artistas como Lawrence Weiner que cierran las puertas a todo aquel que no tenga ese conocimiento previo?
Seguramente lo es, pero pienso que el arte que cierra la puerta es muy importante. Creo que los observadores necesitan también el choque de lo difícil. No quisiera hacer distinciones entre un arte de la dificultad y un arte de lo accesible. El arte difícil a veces puede ser también el más fascinante, de manera que nunca lo despreciaría. En mi trabajo también hay un grado de dificultad, pero desde el momento en que son fotografías, nunca pueden contener cierto tipo de dificultades, incluso aunque yo lo deseara. Pongamos un ejemplo externo, ¿no sería como la sesión clínica de un hospital, donde se describen los casos interesantes en un metalenguaje técnico incomprensible para legos, aunque luego los mismos médicos hablen con sus pacientes en un lenguaje riguroso pero comprensible? La única diferencia que veo es que no tenemos la capacidad de mantener al paciente fuera de la sesión clínica, porque la puerta solo puede estar abierta hasta cierto punto. Esa es la naturaleza del
Retrato de Jeff Wall en el CGAC. Foto: Per Rueda. Cortesía: CGAC.
PÁGINAS CENTRALES · ARTECONTEXTO · 37
Morning Clearing, 1999. Cortesía: CGAC
arte. De modo que hay una ligera diferencia. Creo que es posible hacer que una fotografía o un cuadro sean difíciles de comprender porque los significados de las imágenes, de los símbolos o la misma iconografía pueden ser complejos, pero la aprehensión emocional de la imagen es algo que siempre está ahí. Se ha escrito bastante sobre su relación con la modernidad, sobre ese derogar unas leyes para instaurar otras. Creo que mi trabajo forma parte de ese gran movimiento y eso porque prácticamente todo el arte producido en el siglo XX, e incluso antes, procede de él, no podemos estar fuera. La única diferencia parece ser que la vanguardia artística, más o menos a partir de los años veinte, sintió la necesidad de contradecir la idea de que tenía que haber representación o imágenes en el arte y pasó mucho tiempo luchando contra ello. Se estableció así un cierto sentimiento de que lo realmente vanguardista no podía ser figurativo en la forma que lo fue el arte del pasado. Yo nunca me identifiqué con eso. Siempre sentí que el arte figurativo o pictórico tiene, por un lado, una relación obvia con el pasado y por otro una relación interesante con todo aquello que la contradice. Tan pronto como algo es contradicho, emerge una relación entre los dos elementos contradictorios. Y eso me parece fascinante, que el arte pictórico resulta más interesante cuando se le contradice que antes, cuando era lo normativo y no había alter38 · ARTECONTEXTO · PÁGINAS CENTRALES
nativa. Nunca he tratado de oponerme a la vanguardia como tal sino de llamar la atención sobre la relación entre imagen y anti-imagen. Entonces es cuando podemos contemplarlo más libremente. En Madrid, en el Museo de El Prado tenemos a Velázquez, que parece el epítome de ese juego de la imagen y la anti-imagen. Todo lo que podemos hablar sobre arte pictórico está contenido en Velázquez, porque es el modelo, la figura central en la tradición occidental. Incluso hasta hoy en día. Es maravilloso porque en la imagen tenemos también la disolución de la imagen, que es de lo que va la pintura. No solo vemos, sino que sentimos que no vemos y eso es algo que siempre me ha fascinado y en cierta forma he tratado también de trabajar en ese sentido: cómo hacer sentir la presencia y la ausencia. Creo que existe una relación complicada entre la pintura y la fotografía y nunca me ha interesado demasiado enfatizar las diferencias. He sido acusado de arruinar las características de la fotografía al introducir tantos valores pictóricos. Pero mi punto de vista es que el énfasis en la especificidad de la fotografía es cierto, pero no es completo. Todas las artes se encuentran relacionadas porque se dirigen al mismo fin, que es crear una imagen. Solo que aún no sabemos cual es exactamente esa relación. En 1928 seguramente estaba muy bien no desear que la fo-
The Thinker, 1986. CortesĂa: CGAC.
Se habla también de un momento teatral congelado, la instantánea de una historia. Una historia implícita. La fotografía, tanto la mía como la de cualquiera, falla al contar historias. La historia se le escapa a la fotografía. Y eso es lo que me parece fascinante, lo que me gusta de la fotografía es que la historia escapa. Por así decir, el artista borra la historia, pero el espectador la escribe mientras la contempla y pienso que eso es parte del placer. Para contarnos historias ya tenemos la literatura, el teatro o el cine. Cuando se dice que una fotografía cuenta una historia, no se está mirando con atención. Eso es algo que no puede suceder. The Destroyed Room, 1978. Cortesía: CGAC.
tografía se pareciera a algo que no fuera fotografía. Solo que ahora la fotografía ha cambiado y esa no es la única manera en que puede aparecer. De modo que yo reclamo que mis fotografías también parezcan fotografías, solo que no del mismo modo. Habiendo nacido artísticamente a finales de los años setenta, parece que nunca le ha llamado la atención el apropiacionismo. La verdad es que nunca me ha interesado repetir las imágenes, ni he tenido interés en la crítica de la imaginería artística, como han hecho otros que estaban interesados en interrumpir el fluir normal de las imágenes en la cultura. Me parece bien, pero no encuentro artísticamente interesante crear imágenes por segunda vez. Pero, de nuevo, no tengo el menor interés en criticarlo, solo que no creo que la idea de utilizar imágenes preexistentes porque ya hay demasiadas imágenes pueda sostenerse demasiado bien. Se piensa que una fotografía de un árbol desgajado de la naturaleza es solo un producto cultural, pero la naturaleza es muy importante. Vemos debido a la naturaleza, de manera que nunca podemos escapar de ella y esa relación mediatiza lo que obtenemos. Siempre he estado muy interesado en algo espontáneo y no tan mediatizado culturalmente. ¿Hasta que punto puede encontrarse lo accidental en fotografías que parecen tan extremadamente compuestas? Está y no está. Algunas veces trabajo muy cuidadosamente, preparándolo todo con minuciosidad. Pero la fotografía sigue siendo fotografía. Yo puedo disponer las cosas como fotógrafo, pero no tengo control absoluto como un pintor. No puede levantar mi mano y tocar algo. Las cosas se producen por algún tipo de conexión inmaterial. Hay muchos accidentes en mis fotografías, de modo que son al mismo tiempo accidentales y no accidentales. Y pienso que esa cualidad de la fotografía es fascinante. Volviendo a Velázquez, y sin pretender compararme con él, ves que allí hay algo completamente magistral y al mismo tiempo accidental. En realidad es como la vida, porque el arte, en último término, es una reducción de la vida, algo tan complejo que tratamos de preservarlo en esa reducción. 40 · ARTECONTEXTO · PÁGINAS CENTRALES
¿Obra abierta? ¿Obra cerrada? No creo que ya sorprenda si digo que es abierta y cerrada. Es casi obvio. Hay muchos elementos autocontenidos, es una imagen que está compuesta. Tan pronto como parece correcta, está acabada y tan pronto está acabada, está cerrada. Pero siempre habrá elementos en la fotografía que contradirán eso. Por ejemplo, una instantánea tipo Cartier Bresson, donde el acontecimiento parece tener lugar en una composición muy estable, de manera que el sentido del tiempo en la composición es lento pero el sentido del tiempo del acontecimiento es muy rápido. Es algo que me gusta mucho. Estamos tratando de un montaje, como en una película, donde utilizas diferentes piezas de diferente carácter. Pero a veces no haces nada, simplemente sitúas la cámara en un lugar que te parece adecuado y estable, pero el acontecimiento tiene lugar en medio segundo. También se han interpretado sus fotos en clave política. Vivimos en una sociedad muy simplificada donde apenas hay política. Y, sin embargo, toda relación humana es política, lo cual no es algo muy excitante que digamos. Pero lo que sí sabemos es que, por muy político que sea el tema, lo primero que tenemos es una experiencia y la experiencia puede ser disfrutar algo y este disfrute hace algo por ti, algo que será siempre diferente. Lo que puedo decir es que las relaciones del arte y la política son interesantes pero impredecibles. De modo que resulta casi imposible decir cuál va a ser el efecto político de algo. En ese sentido, mi arte no es político. No hay un programa, es espontáneo, está ahí para el disfrute de la gente. ¿Si se quiere hacer política, se hace directamente? Si, como Morandi, que ve a las personas como si fueran botellas. Y ese juego sobre si eso no te gusta o si te gusta lo bonitas que son la botellas. En realidad la elección del sujeto depende de muchos factores y uno de ellos es la casualidad. ¿Tiene sujetos recurrentes? Creo que he hecho un poco de todo. No puedo decir que tenga un sujeto ni, por lo tanto, que pueda explicarlo. Imagino que estar expuesto a determinadas cosas a las que los demás también están
After Spring Snow, by Yukio Mishima, chapter 34, 2000-2005. CortesĂa: CGAC.
no tiene por qué ser incorrecto. Por otro lado, si interpretamos sus componentes de otra manera, ¿está esa fotografía protestando contra el racismo? Yo no lo creo. De modo que tenemos un problema. Quizás se trate de un problema moral. ¿Tampoco la transgresión funciona? Muy poco. Todos sabemos que en un determinado momento histórico la transgresión pudo tener un efecto, al menos, de rechazo y escándalo. Pero hoy en día la transgresión está en el fondo tan codificada como la reacción a la transgresión por parte de los medios de comunicación o del poder. Y si la transgresión se ha transformado en un ritual, no veo qué pueda tener de interés, se hace redundante. ¿Hemos hablado de diferentes aspectos de su trabajo pero la imagen que se tiene de él es la de fotografías transparentes en cajas de luz? ¿Es esto un estilo? Bueno, ahora no estoy haciendo cajas de luz. De modo que no, no hay una vocación de estilo.
Boy falls from tree, 2010. Cortesía: CGAC.
expuestos, debe querer decir algo. Pero no creo necesario decir demasiado sobre uno u otro significado. Por este camino llegamos a la ambigüedad… ¿En que sentido ambigüedad? Simplificando, no hago explícito ningún mensaje, no me comprometo. Si, entiendo el punto de vista, pero por un lado hay muy buenas obras de arte que son muy explicitas. Eso es fácil de aceptar. Por otro lado, y en lo personal, tengo cada vez menos interés en la idea de sentido. No es que lo niegue, las personas interesadas seguro que son muy capaces de encontrarle un sentido a mis trabajos. Hay personas que hacen descripciones de ellos muy interesantes, con diferentes capas de sentido, y yo no voy a negarlo, lo que describen está ahí. Solo que no es terriblemente importante para mí en este momento. Parece que nos encontramos en un momento en que los dos planteamientos dominantes serían tomar los diferentes cabos con que está formada la práctica artística contemporánea para ofrecer una idea política y unívoca, o bien presentar esas direcciones de manera que las personas realicen sus propias conexiones. Es que ambas direcciones son muy interesantes. Odio rehusar definirme en ninguna cuestión, pero el tema es que, por ejemplo, en una de mis fotografías aparece un negro siendo agredido en la calle. Bien, puede ser condensada en un alegato contra el racismo y eso 42 · ARTECONTEXTO · PÁGINAS CENTRALES
¿Y por qué ha hecho tantas? ¿Por lo llamativo? ¡Oh! Me parecían muy interesantes. Es algo que descubrí casi por accidente en los años setenta y he utilizado mucho, en efecto. Pero según he ido usándolas, mi relación con ellas ha ido cambiando hasta llegar al punto en que el medio no me producía una gran fascinación. De modo que pensé en regresar a la impresión sobre papel, donde puedo probar nuevas tecnologías de impresión que se han ido desarrollando mientras tanto. Seguramente volveré a hacer transparencias, pero no hasta que mi relación con ellas haya variado de alguna forma. ¿Tiene alguna relación con lo digital? Sí, por supuesto, estoy muy implicado, como la inmensa mayoría de la gente que hoy hace fotografía. Todavía uso película, quizás porque pienso que la película sigue siendo algo central en la fotografía. Y no por una cuestión de principios, sino porque sigue siendo un poderoso medio para captar imágenes, que no ha sido aún superado por lo digital. Pero la verdad es que en todo lo demás el peso de lo digital es bastante fuerte. Muchas de mis fotografías son montajes, realizados en diferentes capas. En realidad, creo que empecé a utilizarlo bastante pronto, a principios de los noventa, de modo que sí, puede decirse que me siento muy implicado en ello. A Sudden Gust Of Wind (After Hokusai), de 1993, es un tipo de montaje que habría sido imposible sin tecnología digital. Es decir, quizás habría sido posible, pero con grandes dificultades y quizás comprometiendo el resultado final hasta convertirlo en prácticamente irrealizable.
*José Manuel Costa es crítico de arte y música
In Front of a Nightclub, 2006. Cortesía: CGAC.
Milk, 1984. Collection FRAC Champagne-Ardenne. Courtesy: CGAC.
Interview with Jeff Wall “Photography fails when telling stories”
JOSÉ MANUEL COSTA*
Jeff Wall (Vancouver, 1946) is not only one of the greatest photographers of our time, but also one of the most complex. His work, presented for a long time as large transparent photographs in luminous boxes, contain such a huge amount of aesthetic and conceptual elements that their interpretation and even their appreciation have become a highly varied exercise. Photoconceptualism? Perhaps. But that term is not sufficient to explain a seemingly simple work which is in fact extraordinarily complex. On the occasion of an excellent exhibition –The Crooked Path– at the CGAC in Santiago de Compostela, Jeff Wall shared this conversation with ARTECONTEXTO. What is your relationship with the viewer? Your work, unlike that of many of your contemporaries, is determined to be accessible. I have always felt that pictorial art was inherently accessible. An image, whether it is a painting, a drawing, photography or even a film, is something familiar because, if you see the painting of a tree, you immediately think about a tree outside of painting. No prior knowledge is necessary. Perhaps all that is needed is a sense of beauty. I am not sure whether some people have it and others do not, who knows, but that is not important. What matters is that there are no obstacles in front of the viewer. This is the nature of this kind of art. It is different when we speak about other kinds of art, such as ready made, produced in a context which, if we are not familiar with it, can make it difficult to establish a relationship with the work. That spontaneous relationship does not occur. Both kinds of art are very interesting to me, and I refuse to choose between them. But, as I have always liked paintings and photographs, I gravitated toward them, and I think my photos are accessible in the same way as old paintings are. They are not special and I accept that. I don’t try to make them complicated.
And to what degree is this accessibility necessary in the face of artists such as Lawrence Weiner, who are closed off to anyone without that prior knowledge? I am sure it is, but I think the art that is closed off is also very important. I believe some observers need the clash of something difficult. I would hate to make distinctions between difficult and accessible art. Difficult art can sometimes be the most fascinating. My work also possesses a certain degree of difficulty, but, because it is made of photographs, there are some difficulties it cannot pose, even if I wished it did. Let us consider an outside example. Would it not be like the clinical sessions at a hospital, where the interesting cases are discussed using jargon which doctors can understand, even if, when speaking to patients, they then use a language which is rigorous yet comprehensible? The only difference I see is that we don’t have the ability to keep the patient outside the clinical session, because the door can only be open, to a certain degree. That is the nature of art. So there is a small difference. I think it is possible for a photograph or a painting to be hard to understand, because the meanings of images, of symbols and iconography itself can be more complex, but the emotional understanding of the image is always there. A lot has been written about your relationship with modernity, that replacement of old rules with new ones. I think my work forms part of that wider movement, and that is because almost all of the art produced in the 20th century, or even before, stems from it, so we cannot be outside it. The only difference seems to be that the artistic avant garde, from the 1920s onwards, felt the need to contradict the idea that there had to be representation and images in art and spent a long time fighting against them. CENTRAL PAGES · ARTECONTEXTO · 45
Velázquez, because he is the model, the central figure in the western tradition, even today. It is marvellous because in the image we also see the dissolution of the image, which is what painting is all about. We not only see, but also feel what we do not see, and that is something which has always fascinated me. To a certain degree I have tried to work in that way: how to convey presences and absences. I think a complicated relationship exists between painting and photography, and I have never been very interested in emphasising the differences. I have been accused of ruining the characteristics of photography by introducing so many pictorial values. But my perspective is that the emphasis on the uniqueness of photography is correct, but there’s much more to it. All the arts are linked, because they move in the same direction, i.e. to create an image. It is just that we don’t yet know what exactly is that relationship. In 1928 it was probably fine to want photography to resemble something which was not photography. It is just that photography has changed now, and that is not the only way it can appear. So I want my photographs to look like photographs, just not in the same way.
View of the exhibition. Photo: Mark Ritchie. Courtesy: CGAC.
This gave rise to a certain sense that what was truly avant garde could not be figurative, like the art of the past had been. I never identified with that. I felt that figurative and pictorial art possesses, on the one hand, a clear relationship with the past and, on the other, an interesting relationship with anything that contradicts it. As soon as something is contradicted, a relationship emerges between the two contradictory elements. And this seems fascinating to me, that pictorial art is more interesting when it is contradicted than before, when it was normative and there were no alternatives. I have never tried to oppose the avant-garde as such, but to highlight the relationship between images and anti-images. That is when we can contemplate art more freely. In Madrid, at the Museo de El Prado, we have Velázquez, who seems to epitomise the interplay between image and anti-image. Everything that can be said about pictorial art is continued in 46 · ARTECONTEXTO · CENTRAL PAGES
Having been born artistically in the late 1970s, it seems that you have never been interested in appropriationism. The truth is that I have never been interested in repeating images, nor have I wanted to critique artistic imagery, as others have done when they wanted to interrupt the normal flow of cultural. I think this is fine, but I don’t find it artistically interesting to create preexisting images for a second time. However, again, I am not in the slightest bit interested in criticising it, but I don’t believe that the idea of using pre-existing images because there are already so many images can sustain itself. We think that a photograph of a tree ripped from nature is just a cultural product, but nature is very important. We see thanks to nature, so we cannot escape it, and that relationship mediates what we obtain. I have always been very interested in something spontaneous, which is not so culturally mediated. To what degree can we find accidental elements in these photographs which are so carefully arranged? There are and there aren’t. Sometimes I work very carefully, preparing everything to the last detail. But photography is still photography. I can arrange things as a photographer, but I don’t have absolute control, as a painter does. I cannot lift my hand and change something. Things happen because of some kind of immaterial connection. There are many accidents in my photographs, so they are both accidental and non-accidental. I feel that quality of photography is fascinating. Returning to Velázquez, and without claiming to be comparable to him, you see that his work possesses a masterful yet accidental element. It is like life, because art, ultimately, is a reduction of life, something so complex that we try to preserve it in that reduction.
Storyteller, 1986. Courtesy: the artist and CGAC.
There is also talk of a frozen theatrical moment, the snapshot of history. An implicit story. Photography, both mine and anyone’s fails when it comes to telling stories. It cannot grasp history, and that it what I find fascinating, what I like about it. To put it another way, the artist erases history, but the viewer writes it as he contemplates it, and I believe that is where part of the pleasure lies. Literature, theatre and cinema can tell stories. When we say that a photograph tells a story, we are not paying attention, as that is something that cannot happen. An open work? A closed work? It won’t surprise you that I feel they are both open and closed. It is fairly obvious. There are many self-contained elements; it is a composite image. As soon as it seems correct, it is finished, and as soon as it is finished, it is closed. But there will always be elements of photography which contradict this. For example, a Cartier Bresson type of snapshot, where the event seems to take place in a very stable composition, in such a way that the sense of time is slow in the composition but fast in the event. This is something I really like. We are dealing with a set, as if it were a film, where you
use different pieces with different personalities. But sometimes you don’t do anything; you simply set your camera in the place which seems appropriate and stage the scene, and let the event take place in half a second. Your photographs have also been interpreted in political terms. We live in a highly simplified society where there are barely any politics. However, all human relationships are political, which is not exactly exciting. But we do know that, however political an issue, the first thing we have is an experience and experience can be to enjoy something, which does something for you, something which will always be different. What I mean to say is that the relationships in art and politics are interesting and unpredictable. So it is almost impossible to predict what will be the political effect of something. In this sense, my art is not political. There is no programme; it is spontaneous, there to be enjoyed by people. If one wants to do politics, is it done directly? Yes, like Morandi, who sees people as if they were bottles. And that game based on whether or not you like the pretty bottles. In fact, the CENTRAL PAGES · ARTECONTEXTO · 47
After “Invisible Man” by Ralph Ellison, the Prologue, 1999-2000. Courtesy: the artist and CGAC.
selection of the subject depends on many factors and one of them is randomness.
to deny that what they describe is there. It is just that it is not terribly important for me at this time.
Do you have any recurring subjects? I think I have done a bit of everything. I cannot say I have a subject, so I cannot really explain it. I imagine that being exposed to certain things to which others are also exposed must mean something. But I don’t think it is necessary to say too much about meaning.
It seems that we are at a time when the two main approaches would join the elements which make up contemporary art practices to offer a political and univocal idea, or to present these directions in a way that people make their own connections. Both issues are highly interesting. I hate to define myself in any question, but the issue is that, for example, in one of my photographs there is a black man being attacked on the street. Well, it can be condensed into an anti-racism statement, and that might be correct. On the other hand, if we interpret its components in another way, is the photograph protesting racism? I don’t think so. So we have a problem. Perhaps it is a moral problem.
This path leads to ambiguity … Ambiguity in what sense? Simplifying it, I don’t convey any message, I don’t commit. Yes, I understand your point of view, but there are some very good artworks which are highly direct. That is easy to accept. On the other hand, personally I am less and less interested in the idea of meaning. It is not that I deny it; those interested are probably able to find meaning in my works. There are some who offer very interesting descriptions of them, with many layers of meaning, and I am not going 48 · ARTECONTEXTO · CENTRAL PAGES
Does transgression not work either? Not really. We all know that at a certain historic time, transgression could have had an effect of rejection and scandal. But nowadays transgression is so codified to the reaction to it by the media and
Woman with a Covered Tray, 2003. Courtesy: the artist and CGAC.
power that it has become a ritual, so I cannot see what is interesting about it, and it has become redundant. We have spoken about different aspects of your work, but the image people have of it is of transparent photographs in light boxes. Is that a style? Well, I’m not making light boxes at present. So no, there is no attempt at style. And why have you made so many? Because they were striking? Oh, they seemed very interesting to me. It is something I discovered almost by accident in the 1970s and that I have used a lot, as you say. But my relationship with them gradually changed, to the point that the medium was no longer that fascinating to me. So I thought about returning to paper prints, where I can use new immersion technologies. I will probably make transparencies again, but not until my relationship with them has varied in some way.
Do you have any relationship with the digital? Yes, of course. I am very involved, like the vast majority of those working in photography today. I still use film, perhaps because I feel it is central to photography. And it has nothing to do with principles, but because it is still a powerful medium to capture images and it has not yet been overcome by digital photography. But the truth is that overall the weight of digital work is quite significant. Many of my photographs are montages, made on different levels. In fact, I think I began to use it quite early, in the early 1990s, so I guess it can be said that I am very involved. A Sudden Gust Of Wind (After Hokusai), from 1993, is perhaps a kind of montage which would have been impossible without digital technology. In other words, it might have been possible, but with great difficulties and perhaps having to compromise the final result until it becomes practically impossible. *José Manuel Costa is an art and music critic.
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Retitar el suelo de parket de la sala de exposiciones, cabineta grafica, Secession, 2010. Foto: Oliver Ottenschläger. CortesĂa: CAAC.
Lara Almarcegui
¿Desde dónde se puede conocer un lugar?
PEDRO MEDINA*
¿Cómo es la relación que establecemos con el espacio público? ¿Cuál es la verdadera esencia de un lugar? Lo público es una encrucijada de disposiciones políticas donde lo social se teje por medio de dinámicas cuyo origen es diverso. Pero hay una realidad compartida por la mayoría de los ámbitos urbanos occidentales: el espacio público responde a un proyecto, y en él podemos percibir el trazado de unos intereses, la exigencia de unas voluntades, desterrando todo rastro de naturaleza. Estas cuestiones están presentes en el trabajo de Lara Almarcegui a través de la documentación y protección de descampados, el uso de huertas urbanas, el análisis de edificios en ruinas o en remodelación, espacios liminares dentro de la ciudad y también de dinámicas relacionales producidas en ámbitos expositivos, entre otros proyectos, con el objetivo de delimitar y estudiar territorios, haciendo así evidentes procesos de construcción mientras plantea otras formas de concebir y mantener nuestro entorno. El Centro Andaluz de Arte Contemporáneo presenta una retrospectiva del trabajo de Lara Almarcegui dentro de la sesión expositiva Margen y ciudad, para explorar las relaciones existentes entre espacio, arquitectura y ciudad desde una lógica ajena al proyecto convencional que transforma espacios considerados sin valor. Lo específico en los márgenes del proyecto urbano Su trayectoria se remonta a 1995 con su restauración del Mercado de Gros en San Sebastián, pero fue cuatro años más tarde cuando logró notoriedad internacional con Mapa de descampados de Ámsterdam, una guía de los lugares vacíos de la ciudad. Cavar, documentar, inventariar… se van convirtiendo en su modo de actuar sobre el terreno, apareciendo una preocupación que se torna constante en su obra: observar y reivindicar aquellos lugares que no corresponden con la realización de un diseño de un arquitecto o urbanista, es decir, espacios desprovistos de función definida. En esta retrospectiva quedan fuera proyectos como Construyendo mi huerta urbana (1999-2002), porque ahora pretende mostrar aquellos trabajos que no considera cerrados, sino que
marcan su proyecto para los próximos tiempos. No obstante, si consideramos también obras como la citada, observamos que son distintos los acercamientos a ámbitos que, a primera vista, podrían parecer similares, siendo, en cambio, diversas las estrategias activadas sobre ellos y también las escalas de actuación, que van de un pequeño descampado a un edificio o una ciudad entera. La exposición en el CAAC inicia con la Guía de descampados de São Paulo (2006), donde se retratan escenarios habitualmente desapercibidos. Son fotos que parecen atesorar una historia particular que no queda totalmente desvelada. Describe zonas en transformación para narrar un relato sobre la ciudad que no es el de los grandes acontecimientos, sino el de espacios vacíos que hace visibles a sus ciudadanos para continuar su reinterpretación. Aparecen fácilmente tipologías en su trabajo, sin embargo, la búsqueda de lo específico hace que cada intervención sobre un espacio concreto active prácticas diversas. Así, cada guía de descampados, pasando por Ámsterdam, São Paulo o Londres, activan distintas miradas a través de una documentación que intenta dar paso al verdadero objetivo: la protección de estos lugares. Esto ocurrió en 2003 cuando convenció al Puerto de Róterdam para que un terreno quedara como descampado permanentemente, o en 2009 en la ribera del Ebro. Protegerlos también es señalarlos, pero implica un tipo de proyecto distinto, teniendo en común una reivindicación: un terreno sin diseñar también tiene interés. No acepta que se fije un uso determinado de un espacio urbano y esto manifiesta una voluntad política. Como reconoce la propia artista: «el trabajo de los descampados es activismo y las guías igual, porque forman parte de la protección», planteándonos cuestiones de corte habitativo. Un concepto como el de habitar remite tanto a cuestiones relativas a la transformación del espacio como a otras relacionadas con la construcción de comunidad. Cabe recordar al respecto cómo Martin Heidegger destacó el nexo entre lugar y habitar en su Construir, habitar, pensar, lo que implica un posicionamiento frente al mundo y la capacidad de acción y creación de significados que una obra de arte puede generar. De esta manera, muchas de las obras aquí expuestas se orientan a desencadenar procesos de vaPÁGINAS CENTRALES · ARTECONTEXTO · 51
lorización de nuestro entorno, hallando por encima de los parámetros establecidos nuevas miradas capaces de incitarnos a plantear dudas sobre nuestra forma de vivir. Sensibilidad medioambiental
Cavando, Amsterdam, 1998. Cortesía: Ellen de Bruijne Projects.
Guía de descampados de São Paulo, 2006. Cortesía: CAAC.
Esta oposición a la idea de arquitectura y diseño definido de los espacios supone un “posicionamiento” que hace de su radicalidad y, no obstante, sutileza, su razón de ser, y nos sitúa también en procesos que ponen en cuestión cómo construimos nuestro entorno y qué entendemos por “lo común”. Inevitablemente este discurso se halla dentro de los actuales debates medioambientales, como demuestra su presencia en exposiciones como Radical Nature. Art and Architecture for a Changing Planet en el Barbican, la octava edición de Sharjah Art Biennal: Still life, Art, Ecology and Politics of Change, o en la turinesa Greenwashing. Environment: Perils, Promises and Perplexities, que abordaban las relaciones entre arte y desarrollo sostenible. Esta negativa a un espacio diseñado ya estaba presente en sus proyectos sobre huertas urbanas, pero ahora cobra importancia la protección de estos terrenos baldíos que desde el río Shenzhen hasta el Lea Valley de Londres pronto sufrirán una modificación, si no son protegidos. Pero estas son prácticas que no están orientadas a la creación de ámbitos protegidos convencionales. Abriendo descampados y no poniendo nada dentro, respeta lo que ha crecido libremente, incluida cierta flora que crece en estos espacios y que no tendría lugar en parques públicos ni en reservas naturales, que también son espacios diseñados que responden a unas normas, que son ignoradas en estos rincones urbanos. Como reconoce la artista: «El punto de partida de mi trabajo siempre ha sido más una crítica a la arquitectura que un trabajo sobre la naturaleza, pero al quitar espacio a lo construido estoy dando lugar a la naturaleza, así que es normal que estos proyectos se inserten en discursos medioambientales», ámbito en el que se encuentra más cómoda que en el de naturaleza y paisaje, si bien hay que reconocer que estos conceptos están contribuyendo a modelar decisivamente la noción contemporánea de paisaje. El monumento como táctica, la ruina como espacio de tensión Siendo entonces un tipo de activismo artístico cuyo alcance se circunscribe a lo urbano, cabría preguntarse cuál es la estrategia activada para preservar estos espacios. Salvando las distancias, podríamos acudir a Camilo Sitte, quien apareció en un momento de urbanismo de ingenieros higienistas para reivindicar una función memorial de la ciudad y la conservación de los monumentos históricos. Igual que la obra de Sitte, la de Lara Almarcegui también puede ser al mismo tiempo un síntoma y un desencadenante. En el caso de Sitte, establecía nuevos criterios de composición urbana inspirados en las cualidades de los tejidos históricos, introduciendo indirectamente una forma de abor-
Guía de descampados del valle del rio Lea, 12 terrenos vacíos frente a los Juegos Olímpicos, Londres, 2009. Cortesía: CAAC.
Cavando, parque de Ibirapuera, São Paulo, 2006. Cortesía: CAAC. La Montaña de Escombros, Sint Truiden, 2005. Cortesía: CAAC.
MATERIAIS DE CONSTRUÇÃO CIDADE DE SÃO PAULO Concreto Argamassa Tijolo Pedra Madeira Brita Aço Asfalto Telha Vidro Cobre Plástico Total
446 818 460 toneladas 291 076 763 toneladas 208 277 018 toneladas 146 341 396 toneladas 36 228 180 toneladas 34 346 592 toneladas 32 387 457 toneladas 28 622 160 toneladas 120 250 toneladas 115 475 toneladas 90 080 toneladas 74 110 toneladas 1 224 497 941 toneladas
Materiales de construcción de la ciudad de São Paulo, 2006. Cortesía: Ellen de Bruijne Projects
dar los valores ambientales que permanecían en las viejas ciudades. Si Camilo Sitte defendió el monumento como una forma de reclamar lo autóctono, o Matta-Clark los espacios industriales abandonados, quizás plantear la monumentalidad de estas tierras baldías permita entender su “valor”, descubriendo que el carácter de una población reside en los espacios públicos que conforman su identidad. La memoria en su trabajo es una presencia muy fuerte, y este sentido de protección deriva de la percepción de estos espacios como ruinas en un momento de tensión, en una transición entre pasado y futuro, como ocurre en la Guía de descampados del valle del río Lea, 12 terrenos vacíos frente a los Juegos Olímpicos (2009), registrando lugares destinados a desaparecer a causa de las obras para las Olimpiadas de Londres. Hay algo de elegíaco en su obra, como si estuviéramos despidiéndonos de una entidad en extinción. Y no de forma metafórica, sino literal, las ruinas también han sido parte de su trabajo: como se contemplaba en la Guía de ruinas de Holanda desde 1870 hasta la actualidad, presente en Registros contra el tiempo (2006) en Santander, o en la Guía de Al Khan, un pueblo vacío en la ciudad de Sharjah (2007). Con motivo de esta exposición, se realizaron visitas a una ruina que no ha llegado a ser edificio inaugurado: el futuro acuario 54 · ARTECONTEXTO · PÁGINAS CENTRALES
de Sevilla, volviendo elocuente una sombra que nos habla de esas grandes operaciones inmobiliarias vinculadas a grandes eventos, la crisis financiera actual y todas las políticas implicadas en esta construcción incompleta. Aunque, curiosamente, este registro de una ruina, ha constatado un proceso de recuperación del espacio por parte de la naturaleza. En el fondo, todo se transformará en ruina, siendo muchas de estas obras nuevas vanitas que nos recuerdan una vez más la caducidad de lo que nos rodea. Emergencias y literalidad Pero no todo es extinción, una mirada arqueológica también puede descubrir otras emergencias. Etimológicamente, emergere significa “salir de dentro”, surgir, brotar al exterior; supone, por tanto, la superación de un impedimento que ocultaba algo. Lara Almarcegui también encuentra la oportunidad de hacer emerger algunas realidades. Le interesa saber cómo están construidas las cosas, algo que se manifestó tempranamente en su obra adquiriendo la costumbre de cavar. Su mirada analítica se ha desarrollado en horizontal, suelo, o en profundidad, como es el caso del subterráneo de la calle Serrano. Con motivo de Madrid Abierto, obtuvo permiso para bajar a la cabeza de la excavación de un túnel en construcción: allí donde la máquina avanza quitando una tierra inmóvil desde hace años; de nuevo, un momento de tensión en un espacio natural. Aquí se hace más evidente algo que podría aplicarse a la mayoría de su trabajo: ver qué hay bajo la piel de la ciudad. En efecto, la idea de estratificar o desmontar es otra de sus constantes, conocida especialmente por la serie Materiales de construcción, que consiste en la medición y análisis de los materiales, volúmenes y pesos de edificaciones. También levanta el piso de salas de exposición, viendo cómo está hecho y qué hay debajo: el contacto del edificio con el espacio original de la ciudad. De esta forma, el “componente natural” vuelve a su trabajo. Muchos han sido los ejemplos de esta práctica, pasando por varias montañas de escombros o las ocasiones en las que ha retirado el suelo. En todos ellos va construyendo un corpus arqueológico de acciones que son accesibles al público solo a través de la documentación del proceso. Asimismo, en piezas como las montañas de materiales, principalmente la vienesa en la Secession en 2010, se aprecia una literalidad absoluta basada en el volumen y la escala 1:1. Se muestra tal cual, pero sin caer presa de lo explícito, evitando una didáctica expresa del proceso. Presenta la arquitectura de forma contundente a través de sus “ingredientes”, reduciendo la institución a sus elementos constructivos. Documentación y posicionamiento Esta literalidad y, no obstante, falta de explicación o pedagogía de
Retirando el suelo, recinto ferial, Amsterdam, 2004. Foto: Edo Kuipers. Cortesía: CAAC.
la obra, se muestra en el CAAC, que recopila pero no quiere caer en excesivas evidencias. Como en las fotos de São Paulo, debemos descubrir la historia tras cada pieza, puesto que la consciente ausencia de una mayor contextualización provoca que perdamos cierta información, pero permite que seamos capaces de reconstruir una “disposición”, que se completa con las guías. De hecho, operaciones como hacer una guía, que imita las de arquitectura modernas, nos remiten de nuevo a la voluntad de preservar un terreno. Fotografías, libros, diapositivas, y en esta ocasión también un vídeo, son las herramientas para un discurso expositivo neutro que deja al descubierto algunas peculiaridades: las diapositivas, que no pueden evitar cierto aire nostálgico, son reproducidas muy cerca de la pared, mostrando así con discreción la monumentalidad que tiene la pieza en directo de forma que evite el encasillamiento de la artista como fotógrafa de lugares, lejos de la acostumbrada espectacularidad de muchas fotografías de paisaje. La documentación es mostrada pues con cierta distancia a través de una intersección entre literalidad y no explicitación, que provocan en el espectador preguntas como ¿por qué está vacío este espacio? Lo que implica un posicionamiento frente a la foto. Pero esto no es algo que afecte solamente a quien ve sus fotos, sino que es la circunstancia de la que parte el propio trabajo de la artista. Es importante preguntarse por el lugar desde el que
se observa cada fenómeno, atendiendo a lo que es mejor para esa ciudad, independientemente de su mejor o peor traducción como documento. De ahí la importancia de la investigación, para la que cuenta con asistentes de cada ciudad. Como confesaba a Javier Hontoria: «Los objetos apenas me interesan, lo que me obsesiona son los lugares y mi relación activa con ellos». Es, por tanto, su posicionamiento frente a cada uno de los lugares lo que determina un trabajo artístico en el que es fundamental involucrarse en aquello que está tratando. Cuando llega a un lugar quiere ser respetuosa con el mismo, aporta una visión desde fuera, que puede ser más fresca o simplemente diferente, pero le preocupa que el proyecto no se perciba como una imposición, por lo que la posibilidad de negociación y el planteamiento siempre de distintas posibilidades es parte del proceso. Descubrimos así que la cuestión esencial en su trabajo es ¿qué puedo hacer para conocer un determinado contexto? Su obra viene de esa pregunta, desarrollando una práctica surgida entre la realidad y su opacidad, e instalada en un significativo lugar entre la aparición y la disolución. *Pedro Medina es crítico de arte y Director del Área Cultural del Istituto Europeo di Design, Madrid.
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Materiales de construcci贸n del dep贸sito de agua, Phaslburg, 2000. Courtesy: Ellen de Bruijne Projects.
Lara Almarcegui
From Where Can One Know a Place?
PEDRO MEDINA*
What is the relationship that we establish with public space like? What is the real essence of a place? The public space is a crossroads of political arrangements where the social realm is devised by means of dynamics of different origins. But there is a reality shared by the majority of western urban spheres: public space responds to a project, and in it we can perceive the design of some interests, the demand of certain desires, banishing all trace of nature. These questions are present in the work of Lara Almarcegui through the documentation and protection of wasteland, the use of urban vegetable gardens, the analysis of buildings in ruins or undergoing remodelling, preliminary spaces within the city and also in relational dynamics produced in exhibition spheres, among other projects, with the aim of delimiting and studying territories, thus making obvious processes of construction while she poses other ways of conceiving and maintaining our environment. The Centro Andaluz de Arte Contemporáneo presents a retrospective of Lara Almarcegui’s work within the exhibition session Margen y ciudad, to explore the existing relationships between space, architecture and city from a logic outside the conventional project which transforms spaces regarded as being without value. The specific on the margins of the urban project Her career goes back to 1995 with her restoration of the Mercado de Gros in San Sebastián, but it was not until four years later that she achieved international renown with Mapa de descampados de Ámsterdam, una guía de los lugares vacíos de la ciudad (Map of wasteland in Amsterdam, a guide to empty places in the city). Digging, documenting, making inventories… gradually became her way of working on the land, with the appearance of a concern which became a constant in her work: observing and demanding a reappraisal of those places that did not correspond to the carrying out of a design by an architect or town planner, that is to say, spaces without a defined function. Projects like Construyendo mi huerta urbana (1999-2002) are not included in this retrospective because now she wants to show
those works that she does not regard as closed, but which rather mark her project for the near future. However, if we also consider works like the aforementioned, we observe that different approaches are used in fields, which at first sight would seem to be similar, and, instead, several strategies are activated on them and on the scales of action, which go from a small piece of wasteland to a building or a whole city. The exhibition in the CAAC begins with the Guía de descampados de São Paulo (2006), where usually unnoticed scenes are portrayed. These photographs seem to possess a special history that is not totally revealed. The guide describes areas in a process of transformation, to narrate a story about the city which is not that of great events, but of empty spaces that she makes visible to citizens in order to continue its reinterpretation. Typologies appear easily in her work. However, the search for the specific means that every intervention on a particular space activates several practices. So, every wasteland guide, from Amsterdam, São Paulo or London, activates different gazes through a documentation that tries to lead to the real objective: the protection of these places. This occurred in 2003 when she convinced the Port of Rotterdam to leave a piece of land as a permanent open space, and in 2009 on the bank of the Ebro. Protecting them is also showing them, but implies a different type of project, having in common a demand: a piece of land without a design is also of interest. She does not accept that a particular use should be made of an urban space and this demonstrates a political wish. As the artist herself admits: “the work on wastelands is activism and the same goes the guides, because they form part of protection”, creating questions of habitat for us. A concept such as that of inhabiting refers as much to questions relative to the transformation of space as to others connected to the construction of a community. On this matter it could be remembered that Martin Heidegger emphasized the nexus between place and occupation in his Construir, habitar, pensar, which implies an attitude in face of the world and the capacity for action and creation of meanings that a work of art can generate. In this way, many of the works on display here are directed at unleashing CENTRAL PAGES · ARTECONTEXTO · 57
assessment processes about our environment, finding, over and above established parameters, new gazes with the ability to incite us to pose doubts about our way of living. Environmental Sensitivity
Restaurando el Mercado de Gros pocos días antes de su demolición, San Sebastián, 1995. Courtesy: Ellen de Bruijne Projects.
Mapa de descampados de Ámsterdam, 1999. Courtesy: Ellen de Bruijne Projects
This opposition to the idea of architecture and design defined by spaces supposes an “attitude” in which its radicality and subtlety is, nevertheless, its raison d’être, and also places us in processes that call into question the way we construct our environment and what we understand by “the usual”. Inevitably this discourse is found in current environmental debates, as is demonstrated by its presence in exhibitions like Radical Nature. Art and Architecture for a Changing Planet in the Barbican, the eighth Sharjah Art Biennial: Still life, Art, Ecology and Politics of Change, and in the Turin Greenwashing. Environment: Perils, Promises and Perplexities, which tackled the relations between art and sustainable development. This negative approach to a designed space was already present in her projects on urban kitchen gardens, but now more importance is attached to the protection of these wastelands which, from the River Shenzhen to the Lea Valley in London, will soon undergo changes if they are not protected. But these are practices which are not aimed at the creation of conventional protected environments. Opening up wastelands and not putting anything in them, respects what has freely grown, including flora that grows in these spaces and which have no place in public parks or nature reserves, which are designed spaces which respond to rules which are ignored in these urban corners. As the artist acknowledges: “The starting point of my work has always been more a criticism of architecture than a work on nature, but by taking away space from construction I am leaving room for nature, so it is normal for these projects to be inserted into environmental discourses”, a field in which she finds herself more comfortable than in that of nature and landscape, although it has to be acknowledged that these concepts are contributing to decisively shaping the contemporary idea of landscape. The Monument as Tactic, the Ruin as a Space of Tension Being then a type of artistic activism whose scope is limited to the urban sphere, it could be asked what is the strategy that is activated to preserve these spaces. Give or take some obvious differences, we could go to Camilo Sitte, who appeared at a period of town planning by hygienist engineers to demand the city’s memorial function and the conservation of historic monuments. As with the work of Sitte, that by Lara Almarcegui can also be a symptom and a cause at the same time. In the case of Sitte, he established new urban composition criteria inspired by the qualities of the historical fabrics, indirectly introducing a way of dealing with the environmental values that remained in ancient cities. If Camilo Sitte defended the monument
Un descampado en la ribera del Ebro, Zaragoza, 2009. Courtesy: Ellen de Bruijne Projects.
Ruinas en Holanda XIX-XXI, 2008. Courtesy: Ellen de Bruijne Projects Bajando a un tunnel de una reciente excavaci贸n en Madrid, 2010. Photo: Alfonso Herraz. Courtesy: Ellen de Bruijne Projects.
Un descampado en el Puerto de Rotterdam, 2003-2018. Courtesy: Ellen de Bruijne Projects.
as a way of claiming the indigenous, or Matta-Clark the disused industrial spaces, perhaps bringing up the monumentality of these wastelands permits us to understand their “value”, discovering that the character of a town resides in the public spaces that make up its identity. Memory is a very strong presence in her work, and this sense of protection derives from the perception of these spaces as ruins in a moment of tension, in a transition between past and future, as occurs in the Guía de descampados del valle del río Lea, 12 terrenos vacíos frente a los juegos olímpicos (2009), recording places destined to disappear because of the building work for the London Olympics. There is something elegiac in her work, as if we were saying goodbye to an entity in extinction. Ruins have also been part of her work, and not in a metaphoric way, but literally: as was seen in the Guía de ruinas de Holanda desde 1870 hasta la actualidad, exhibited in Registros 60 · ARTECONTEXTO · CENTRAL PAGES
contra el tiempo (2006) in Santander, and the Guía de Al Khan, un pueblo en la ciudad de Sharjah (2007). On the occasion of this exhibition, visits were made to a ruin which has not become an inaugurated building: the future aquarium of Seville, turning into an eloquent shadow which speaks to us of those large real estate operations linked to great events, the current financial crisis and all the politics involved in this incomplete construction. Although, curiously, this record of a ruin has seen a process of recuperation of the space by nature. Really, everything will be transformed into a ruin, and many of these new works are vanitas which remind us yet again of the expiry of everything that surrounds us. Emergencies and Literality But not everything is extinction; an archaeological gaze can also discover other emergencies. Etymologically, emergere means
Materiales de construcción en la sala de exposiciones del FRAC Bourgogne, Dijon, 2003. Photo: Andre Morin. Courtesy: Ellen de Bruijne Projects.
“emerge from inside”, arise, spring up to the exterior; it means, therefore, the overcoming of an impediment that hid something. Lara Almarcegui also finds the opportunity to make some realities emerge. It interests her to know how things are constructed, something which declared itself early on in her work, acquiring the habit of delving into things. Her analytic gaze has been developed horizontally, on the ground, or deeply, as in the case of the underground tunnel in calle Serrano. On the occasion of Madrid Abierto, she obtained permission to go to the head of the excavation of a tunnel under construction: there where the machine advanced moving soil which had been untouched for years; once again, a moment of tension in a natural space. Here is made clearer something that could be applied to most of her work: seeing what there is beneath the city’s skin. Indeed, the idea of stratifying or dismantling is another of her constants, especially well known through the series Materiales de
construcción, which consists of the measuring and analysis of the materials, volumes and weights of buildings. She also raises the floors of exhibition rooms, seeing how they are made and what lies beneath: the contact of the building with the original space of the city. In this way, the “natural component” returns to work. There have been many examples of this practice, going through various mountains of rubble and the times when she has removed the floor. In all of them she constructs an archaeological corpus of actions which are accessible to the public only through the documentation of the process. Also, in pieces like the mountains of materials, principally the Vienna Secession in 2010, one can see an absolute literality based on a volume and scale of 1:1. It is shown as it is, but without falling victim to explicitness, avoiding an express didactics of the process. She presents the architecture in a convincing way through its “ingredients”, reducing the institution to its constructive elements. CENTRAL PAGES · ARTECONTEXTO · 61
Mapa de descampados de Ámsterdam, guía de los lugares vacíos, Ámsterdam, 1999. Courtesy: Ellen de Bruijne Projects
Documentation and Attitude This literal nature which, however, lacks an explanation or pedagogy of the work, is shown in the CAAC, which compiles but does not want to fall prey to presenting excessive facts. As in the São Paulo photographs, we must discover the history behind each piece, since the conscious absence of a greater contextualisation causes us to lose certain information, but it permits us to be able to reconstruct a “disposition”, that is completed by the guides. In fact, an operation like making a guide, which imitates those of modern architectures, takes us once again to the wish to preserve a piece of land. Photographs, books, slides, and on this occasion a video also, are the tools for a neutral exhibition discourse which leaves some peculiarities exposed: the slides, that cannot avoid a certain nostalgic air, are reproduced very close to the wall, in this way discreetly showing the monumental character of the piece live that avoids categorising the artist as a photographer of places, far from the usual spectacular nature of many landscape photographs. The documentation is shown therefore with a certain distance through an intersection between literality and no-explanation, which lead to questions by the spectator such as, Why is this space empty? which involves an attitude in front of the photo. But this is not something that only affects those who see her 62 · ARTECONTEXTO · CENTRAL PAGES
photographs, but is the circumstance from which the artist’s work itself begins. It is important to inquire about the place in which each phenomenon is observed, dealing with what is best for that city, independent of its best or worse translation as document. Here lies the importance of research, and for which she has assistants in every city. As she confessed to Javier Hontoria: “Objects hardly interest me, what haunts me are places and my active relationship with them”. It is, therefore, her attitude in face of each place which determines an artistic work in which it is fundamental to involve herself in what she is dealing with. When she reaches a place she wants to be respectful with it, contribute a view from outside, that can be fresher or simply different, but she is concerned that the project should not be perceived as an imposition, for which reason the possibility of negotiation and the posing of different possibilities is part of the process. Thus, we discover that the essential question in her work is What can I do to learn about a specific context? Her work stems from that question, carrying out a practice which emerges between reality and its opacity, and installed in a significant place between appearance and dissolution. * Pedro Medina is an art critic and the Director of the Cultural Area of the Istituto Europeo di Design, Madrid.
GuĂa de Al Khan, un pueblo abandonado en al ciudad de Sharjah, 2007. Courtesy: Ellen de Bruijne Projects.
ANTONI MUNTADAS La intervención realizada expresamente para ARTECONTEXTO, incluida la portada, es una secuencia de imágenes, tomadas por el propio artista, que documentan el proceso de montaje de su exposición ENTRE / BETWEEN. The intervention produced especially for ARTECONTEXTO, including the cover, is made up of a sequence of images, captured by the artist himself, which document the set-up of his exhibition ENTRE / BETWEEN.
Se sugiere cortar las páginas y enmarcar en el siguiente orden. We suggest that you cut out the pages and frame them in the following order. 64 · ARTECONTEXTO · PÁGINAS CENTRALES / CENTRAL PAGES
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Antoni Muntadas Mecanismos de resistencia ALICIA MURRÍA*
Mirar Ver Percibir, 2009. Foto: Joaquín Cortés/Román Lores. Cortesía: MNCARS.
Cuando se intenta bucear en la producción de Antoni Muntadas la primera sensación que se tiene es la de inabarcabilidad. No solo hay que enfrentarse a cuarenta años de trayectoria sino a cuatro décadas de un ritmo productivo torrencial. Añádase que se trata de un tipo de obra exigente, frente a la que el espectador está obligado a “ponerse las pilas”; aquí no vale la mirada que resbala sobre los objetos ni el paseo complacido. Su trabajo, pionero en la utilización de los llamados nuevos medios desde los primeros años setenta, ha explorado de forma exhaustiva, quizá como ningún otro artista en la escena internacional, las formas que el poder económico y político adopta para moldear en su beneficio a las sociedades y a sus individuos. A través de acciones e intervenciones en el espacio
público, mediante fotografía, vídeo, cajas de luz, carteles, recortes de prensa o complejas instalaciones, ha creado un corpus extraordinariamente compacto que disecciona los mecanismos internos del poder y su encarnación, ya sea en los medios de comunicación (televisión, publicidad…), en los dispositivos de vigilancia y control, en la arquitectura y su simbología o en la configuración de los espacios públicos. Sin embargo, describir las “formalizaciones” que nos ofrece apenas resulta esclarecedor si no partimos de que, en gran medida, estas son el decantado último de largos procesos de análisis e investigación. Ahora el MNCARS ha cumplido con el compromiso implícito en la concesión del Premio Nacional de Artes Plásticas, que el artista PÁGINAS CENTRALES · ARTECONTEXTO · 73
Experiencia 1, sensibilización táctil y reconocimiento de materiales, 1971. Vilanova de la Roca, Barcelona. Cortesía: MNCARS.
recibió en 2009, de organizar una amplia exposición de su trayectoria. Y, acorde con las peculiaridades de su trabajo, Muntadas ha optado por un tipo de muestra que, repasando su historia en el tiempo, huye de la presentación cronológica o historicista. El título de la exposición, ENTRE/BETWEEN, expresa con claridad su posición, el lugar desde el que plantea su discurso. Habrá quien piense que no es precisamente un artista que hable desde los márgenes del sistema del arte, efectivamente no lo es si tenemos en cuenta el despliegue de medios con que se presenta ahora en el principal museo de arte contemporáneo de nuestro país, o si seguimos un curriculum repleto de exposiciones que le llevan a saltar continuamente de un país a otro, desplegando en paralelo una intensa labor docente a través de cursos, charlas o talleres. Pero no me estoy refiriendo a estos aspectos sino a cómo rubrica que los intersticios, el margen, el espacio “en blanco”, lo que no aparece o no vemos, es tan significativo o más que aquello que se ofrece en primer plano y, a la vez, señala las posibilidades de esas “grietas” como elementos encadenantes de su discurso. Esos “no lugares” metafóricos adquieren ahora especial fisicidad en ENTRE/ BETWEEN donde, junto a su trabajo anterior, presenta el nuevo proyecto Situación 2011, que ocupa las entreplantas situadas entre el edificio de Nouvel y el de Sabattini. Muntadas ha utilizado esos espacios secundarios para desplegar un análisis sobre la ampliación del MNCARS que va más allá de la arquitectura del edificio. Sobre este nuevo trabajo hablamos en un encuentro anterior a la inauguración de su muestra. «Con Situación 2011 he querido hacer un análisis de la ampliación del Reina Sofía. Se ubica en las entreplantas entre ambos edificios, en esa especie de espacios muertos que no se comunican entre sí. En él abordo los temas de la expansión del edificio, la institución museo y la arquitectura, mientras el cuarto tema aparece en la terraza, que se abre al marco de la ciudad, al contexto… No se trataba de hablar del nuevo edificio al pie de la letra sino de analizar la dimensión 74 · ARTECONTEXTO · PÁGINAS CENTRALES
política, las condiciones en que se lleva a cabo, comenzando por un “cliente difuso” pues, desde que se decide la ampliación hasta que concluyen las obras, se suceden cuatro directores al frente del Museo, tres directores generales en el Ministerio de Cultura y gobiernos de dos partidos. Lo que he hecho es entrevistar a unas diez personas, los sucesivos directores, los arquitectos al frente del proyecto, los arquitectos mediadores, el jefe de seguridad, el diseñador, además de a un arquitecto exterior, que juega un papel cómplice conmigo para entender la parte arquitectónica, Juan Herreros, que además de conocer bien el edificio es quien ahora está renovando sus salas. Todo este puzzle, que se organiza en cuatro capítulos, está insertado en una especie de intervención intermedia que se proyecta en la zona acristalada, donde además de imágenes aparecen una serie de textos, y desde donde a través de los ventanales se ven los muros del edificio de Sabattini. Una de las conclusiones que he sacado a través de este trabajo es que la ampliación de Nouvel no es tan mala como mucha gente dice; simplemente está inacabada. Pocos saben que, ya en el pliego de condiciones de la convocatoria de proyectos, se dice que el acceso estará abierto a una plaza peatonal, incluso estaba aprobada por el Ayuntamiento de Madrid. Esta plaza hubiera supuesto la conexión del edificio con su entorno y una mutua contaminación que ahora no se puede dar. Por otro lado, Situación 2011 se apoya en un proyecto que llevé a cabo en 1988 en el Reina Sofía, que se centraba en la yuxtaposición del hospital y el museo. Como me sucedió entonces, he vuelto a tener la sensación de estar en un espacio que te absorbe físicamente, algo de lo que tienes necesidad de hablar. De alguna forma, necesitaba confrontar el edificio para entenderlo, y un proyecto de este tipo te ayuda a hacerlo, le dedicas tiempo, aprendes». Situación 1988, título de la intervención que realizó Muntadas hace veinticinco años, no sólo abordaba la reconversión del antiguo Hospital de San Carlos en centro de arte sino que arrojaba luz sobre la transformación de un país que todavía vivía la transición desde
Proyecte/Proyecto/Project, 2007. Foto: Joaquín Cortés/Román Lores. Cortesía: MNCARS.
unos modelos heredados de la dictadura a unas formas democráticas y que asumía unas determinadas políticas culturales con ambición de modernidad, de las cuales el Centro Reina Sofía aspiraba a convertirse en emblema. Los eufóricos años ochenta no estuvieron exentos de sombras, Muntadas las rubricaba entonces con sutileza –para leer entre líneas– al igual que en Situación 2011, donde da a ver un retrato político (también en lo cultural) de la España de estos últimos años. No son estas las únicas ocasiones en que ha hablado de las instituciones artísticas o del sistema del arte. Entre 1983 y 1993 llevó a cabo un exhaustivo proyecto titulado Between the Frames: The Forum para el cual grabó en vídeo 160 horas de entrevistas con personas pertenecientes al mundo del arte. El Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona adquirió la pieza, que se puede ver allí ahora en la exposición ¡Volumen! Se trata de una instalación, de apariencia vistosa, compuesta por ocho pequeños espacios, iluminado cada uno por una potente luz de un solo color (verde azul, amarillo, fucsia…), con un monitor y una silla, y donde se suceden las entrevistas; cada uno de los cubículos está dedicado a un sector del arte (galeristas, críticos, coleccionistas, educadores…) más un epílogo donde se da voz a los artistas. Todo un corpus a través del cual se pueden constatar las virtudes, contradicciones y miserias de este complejo sector. Sin embargo no es Muntadas quién elabora el mensaje final. Ni en este ni en ninguno de sus proyectos saca
conclusiones o emite un discurso unidireccional. Sea más o menos explícito el material que nos presente o la formalización que le dé a un tema –a veces exquisita y atrayente, otras extremadamente austera– demanda la complicidad del espectador, que sea este quien con las herramientas que se le ofrecen elabore su propio análisis y sus propias conclusiones. La principal virtud de su trabajo reside en hacer visibles (a veces entre líneas, en esos espacios vacíos de significación) las estructuras de poder y la manera en que están construidas que, por “invisibles”, son asumidas como si de algo natural se tratase. En ese “tránsito” Muntadas incide además en que tan importante es el lugar –el contexto– del “emisor” como el del “receptor”, el contexto de lectura. O lo que es lo mismo, cómo el medio con sus códigos es parte constitutiva del mensaje y, a veces, se convierte en el mensaje mismo; cuestión que podría resumirse en la frase “lo importante es el marco”, lugar en definitiva donde es necesario colocar el foco, sea este el museo, la sala de juntas o el estadio. He hablado, al comienzo, de la sensación de inabarcabilidad frente a la obra Muntadas, quizá sea más exacto hablar de la ingente cantidad de proyectos que se han reunido en ENTRE/BETWEEN, donde se percibe un elaborado trabajo coral que comienza con la elección de un interlocutor, que lo es en paralelo al propio Museo. «Para el MNCARS, además de desarrollar un proyecto nuevo, era imprescindible presentar trabajos anteriores; y me parecía nePÁGINAS CENTRALES · ARTECONTEXTO · 75
Monumento genérico. Foto: Joaquín Cortés/Román Lores. Cortesía: MNCARS. Exhibition, 1987. Foto: Joaquín Cortés/Román Lores. Cortesía: MNCARS.
cesario proponer un curator y delegar en él, en este caso en ella, la articulación entre uno y otros. La razón fundamental es que sobre estos últimos, sobre lo ya realizado, yo no tengo nada que decir; es el curator quien tiene que crear un diálogo, complementar la información. Lógicamente soy yo el responsable de la obra, pero dejo de serlo en cuanto a la manera de darla a ver. Con Daina Augaitis ya había colaborado, conoce bien mi trabajo y no tenía que empezar de cero. Reivindico absolutamente la posición y la labor del comisario, lo he hecho siempre; lo hice con José Roca en Colombia, con Priámo Losada en México… Porque, más que con instituciones, trabajas con personas con las cuales existe un mutuo entendimiento». No se trata aquí de describir la exposición, basta señalar que ENTRE/BETWEEN permite entrar a fondo en las múltiples perspectivas desde las que Muntadas ha explorado, a veces con un método de observación propia del entomólogo, la configuración de las sociedades desarrolladas. Esa rigurosa metodología se hace evidente también en la abundancia de documentos que Muntadas conserva desde que decide romper con su etapa de pintor y comienza a transitar los derroteros conceptuales. Augaitis ha orquestado nueve grandes capítulos donde no ha buscado enfatizar un recorrido en el tiempo sino delinear áreas autónomas cuyo itinerario funciona per se, encadenando los grandes temas que recorren la obra de Muntadas pero sin constituir etapas sino, digámoslo así, planteando las perspectivas desde donde el autor enfoca su análisis sobre los mecanismos del poder y su encarnación en los media. Definidos estos capítulos como constelaciones, para subrayar su autonomía, se estructuran casi como exposiciones independientes, donde conviven proyectos que han sido desarrollados en diferentes momentos (una cronología que abarca desde 1971 hasta 2011), agrupados bajo los concisos epígrafes Microespacios, Paisaje de los media, Esferas de poder, La construcción del miedo, Espacios de espectáculo, Territorios de lo público, El archivo, Ámbitos de la traducción, y Sistemas del arte. Una de las particularidades que rubrican esta independencia es que se ha optado por abrir varios accesos de manera que no se prima un orden determinado de lectura sino que el recorrido se puede realizar de manera aleatoria. Es en Microespacios donde se ofrecen los trabajos iniciales que dan a ver las preocupaciones de las que parte Muntadas al explorar la percepción, en cuanto experiencia física –incluida la confrontación con la muerte– y como vivencia primera del entorno social. Estas obras de comienzos de los años setenta, donde ponía a prueba los sentidos del tacto, del olfato o del gusto, adquieren una significación especial por que explican cómo su autor comienza a diluir la vieja dicotomía entre lo privado y lo publico, son obras que muestran cómo su obsesivo trabajo en torno al funcionamiento social parte de la observación de la vivencia de lo individual sensorial, de sus particularidades más básicas y cómo estas influyen en la construcción de lo social y, a su vez, son influidas por esas mismas construcciones. También encontramos los proyectos que lleva a cabo con el Grup de Treball, donde ya se pone de manifiesto una vocación por
On Traslation: el aplauso, 1999. Foto: Joaquín Cortés/Román Lores. Cortesía: MNCARS.
el trabajo colaborativo, por la movilización de equipos, por tejer redes, ya sea en la exploración de contextos, donde el recurso a la entrevista es frecuente, como a la hora de construir el dispositivo de la exposición, donde prima el objetivo de ser claro a la hora de presentar unos proyectos que, la mayor parte de las veces, contienen una complejidad importante. Y señala: «Hay que partir del hecho de que el museo filtra, traduce, que de cierta manera limita y hay que aceptar estos aspectos, y no me refiero solo al espacio físico o a los presupuestos que maneja, sino a que la obra se ve de una manera determinada y como desposeída de ciertas responsabilidades e intenciones respecto a los proyectos y su origen. Cabría preguntarse si se convierten en algo “testimonial”, pero creo que no tiene por qué ser así. En ese sentido me parece importante utilizar el texto, las cartelas “extendidas” que contextualizan los trabajos. No es que trate de ser pedagógico. Quizá haya quienes piensen “cuántas explicaciones”, pero no creo que se trate de “explicar”, se trata de dar a ver relaciones y de contextualizar trabajos, unos necesitan más y otros menos pero creo se debe hacer ese esfuerzo. En cuanto a la importancia que le concedo a la colaboración… es muy real. Aquí ha habido un trabajo conjunto entre mi equipo y el equipo del Museo, comenzando por Manuel Borja-Villel y la curator, siguiendo por Enric Franch al frente del diseño de la exposición, por Valentín Roma que se ha encargado de los textos de sala… Yo entiendo mis
trabajos como lo haría un compositor, como el autor de una partitura musical. Hay un punto en el que delegas, y en cada lugar la interpretación podrá ser diferente, a capella, por un trío de cuerda o podrá convertirse en una sinfonía». Podría seguir hablando aquí, por ejemplo, del renovado impacto que provocan obras tan conocidas como Stadium I-XV (1989-2011) donde esencializa las arquitecturas del espectáculo –las físicas y las simbólicas–, o The Board Room (1987) donde reproduce los ámbitos de toma de decisiones y su “sacralidad”. Podríamos señalar sus proyectos medialandscapes, termino que ha acuñado para definir la capacidad de los medios de comunicación para crear una realidad que se acaba asumiendo como cierta, de su observación del medio televisivo, de su poder narcotizante y de generación de modelos de comportamiento, de su análisis del insuperable alcance de la publicidad para universalizar modelos y modos de consumo… No sabría decir hasta que punto el trabajo de Muntadas contiene o no una aspiración pedagógica, lo que sí se puede afirmar con certeza es que pone en marcha –y a nuestra disposición– mecanismos de resistencia. * Alicia Murría es crítica de arte, comisaria independiente y directora de ARTECONTEXTO
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The limousine Project, 1990. Foto: Joaquín Cortés/Román Lores. Cortesía: MNCARS. La siesta /The Nap/Dutje, 1995. Foto: Joaquín Cortés/Román Lores. Cortesía: MNCARS.
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This is not an advertisement, 1985. Foto: Joaquín Cortés/Román Lores. Cortesía: MNCARS. Experiencias subsensoriales, acciones y actividades, 1971-73. Foto: Joaquín Cortés/Román Lores. Cortesía: MNCARS.
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The Board Room, 1987. 漏 Muntadas / Espacio Fundaci贸n Telef贸nica. Photo: Oscar Balducci. Courtesy: MNCARS.
Antoni Muntadas Resistance Mechanisms
ALICIA MURRÍA*
When one peers below the surface of Antoni Muntadas’ production, the first sensation is of vastness. One not only has to confront a career spanning forty years, but four decades of a torrential rhythm of production. In addition, this is a demanding type of work, which obliges the spectator to “put his skates on” when contemplating it; here the casual gaze that slides over objects is of no use, and neither is the satisfied stroll. His work, pioneering the use of the so-called new resources since the 1970s, has explored exhaustively, perhaps like that of no other artist, the international scene, the forms adopted by economic and political power to mould societies and individuals for their own benefit. Through actions and interventions in public spaces, by means of photography, video, light boxes, posters, press cuttings, and complex installations, he has created an extraordinarily compact corpus which dissects the internal mechanisms of power and its embodiment, whether in the communication media (television, advertising, etc.), in security and control measures, in architecture and its symbolism and in the configuration of public spaces. However, describing the “formalizations” that it offers us is hardly illuminating if we don’t proceed from the fact that, to a
large degree, these are the latest outpourings of long analysis and research processes. Now the MNCARS has complied with the commitment implicit in the Premio Nacional de Artes Plásticas award, which the artist received in 2009, of organizing a sweeping exhibition of his career. And, in keeping with the special characteristics of his work, Muntadas has opted for a type of show which, going over his story in time, flees from chronological or historicist presentation. The title of the exhibition, ENTRE/BETWEEN, clearly expresses his position, the place from where he poses his discourse. There are some who might think that he is not precisely an artist who speaks from the margins of the art system, and indeed he isn’t if we consider the display of resources with which he is presented in Spain’s principal museum of contemporary art, or if we follow a curriculum full of exhibitions which lead him to go from one country to another, carrying out intense teaching work in parallel through courses, talks and workshops. However, I am not referring to those aspects but to how he draws the interstices, the margin, “blank” space, that which does not appear or that we do not see, is as important or
This is not an advertisement, 1985. Photo: Joaquín Cortés/Román Lores. Courtesy: MNCARS.
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Between the Frames: The Forum 1983-93. Stadium VIII, Institut Valencià d’Art Modern (IVAM), 1993. © Muntadas. Courtesy: MNCARS.
more so than that which is offered in close-up and, at the same time, points out the possibilities of those “cracks” as connecting elements of his discourse. These metaphorical “non places” now attain a special physicality in ENTRE/ BETWEEN where, along with his previous work, he presents a new project Situation 2011, which occupies the mezzanine located between the Nouvel and Sabattini buildings. Muntadas has used these secondary spaces to carry out an analysis of the expansion of the MNCARS which goes beyond the architecture of the building. We spoke about this new work in a meeting before the inauguration of his show. “With Situation 2011 I wanted to conduct an analysis of the enlargement of the Reina Sofía. It is located in the mezzanine floors between the two buildings, in sort of dead spaces that are not connected with each other. In it I address the themes of the expansion of the building, the museum as institution and architecture, while the fourth theme appears on the terrace, which opens to the city, the context. It wasn’t a matter of talking about the new building in a literal sense but of analysing the political dimension, the conditions under which it was carried out, starting with the “diffuse client” idea since, from the time the expansion was decided until the conclusion of the work, there were four heads of the museum, three general directors in the Ministry of Culture and a government of two parties. What I did was to interview about ten people, the architects leading the project, the mediating architects, the security chief, the designer, and an outside architect, Juan Herreros, my ally in understanding the architectural part, who as well as being very familiar with the building is now in charge of renovating its spaces. This whole puzzle, organised in four chapters, is part of a sort of intermediate intervention projected onto the glassed-in zone, where along with the images there also appears a series of texts, and whose windows look out onto the wall of the building by Sabattini. One of the conclusions I’ve drawn from this work is that the enlargement by Nouvel is not as bad as many people say –it’s simply unfinished. Few people know that the invitation states that the access is to open onto a pedestrian square, which had even been approved by the Madrid council. That square would have connected the building with its habitat and a mutual contamination that is not now possible. At the same time, Situation 2011 is informed by a project that I did in 1988 in the Reina Sofía, focusing on the juxtaposition of the hospital and the museum. Just as occurred on that occasion, I again had the sensation of being in a space that physically absorbs you, which is something you have to talk about; in some ways I needed to confront the building in order to understand it, and a project of this kind allows you to do that, you spend time in it, you learn”. Situation 1988, title of Muntadas’ intervention of 25 years ago, dealt not only with the transformation of the old San Carlos Hospital into an art centre but also shed light on the transformation of a country that was still undergoing the transition from the inherited modals of the dictatorship and now espoused cultural policies aimed at modernisation, which the Reina Sofía aspired to symbolise. The euphoric 1980s have some dark shadows, too, which Muntadas
portrayed with subtlety –between the lines, as it were– just as he does in Situation 2011, which presents a political portrait (in the cultural context of Spain in the past few years). These are not the only times when the artist has taken on artistic institutions or the art system. Between 1983 and 1993 he carried out an exhaustive project entitled Between the Frames: The Forum for which he recorded on video 160 hours of interviews with people belonging to the art world. Barcelona’s Museo de Arte Contemporáneo acquired the piece, and it can be seen in the show ¡Volumen! It is an attractive installation made up of eight small spaces, each illuminated with different-coloured lights (green, blue, yellow, fuchsia, etc.), with a monitor and a chair, and where the interviews are shown. Each of the cubicles is devoted to one sector of the art world (gallery owners, critics, collectors, educators, etc.) and there is an epilogue in which the artists are given voice. This corpus reveals the virtues, contradictions and shortcomings of this complex world. However it is not Muntadas who formulates the final message. Neither in this, nor in any of his projects, does he draw conclusions or issue a unidirectional discourse. Regardless of the degree explicitness of the material he presents or the shape that he gives to a subject –at times exquisite and attractive, and at times extremely austere– they all require the complicity of the viewers, who must use the tools supplied to make their own analysis and draw their own conclusions. The principal virtue of his work lies in rendering visible (if often between the lines, in those spaces void of meanings) the power structures and how they are constructed since their “invisibility” makes us accept them as something natural. In this “transit”, Muntadas also touches on the idea that the place –the context– of the “emitter” is as important as that of the “receiver”, the context of reading. In other words, how the medium, with its codes, is a constitutional component of the message itself, a question that could be summed up in the sentence: “the frame is what matters”, i.e. where the spotlight should go, whether it be a museum, a boardroom, or a stadium. At the beginning, mention was made of the sensation of vastness before the work of Muntadas, or, more precisely, of the huge number of projects assemble to make up ENTRE/BETWEEN, where we perceive an intricate choral work that opens with the selection of an interlocutor, which is in parallel to the museum itself. “For the MNCARS, aside from carrying out a new project, it was indispensable to show earlier works, and I regarded it as fitting to propose a curator and the delegate to him –to her, in fact– the links between the new and the older works. The main reason is that about the older pieces, already completed, I have nothing to say. It’s the curator who must create the dialogue, supplement the information. Obviously I’m responsible for the work, but not for the way it is displayed. I had already worked with Daina Augaitis who is familiar with my work so didn’t have to start from scratch. I am a staunch supporter of the position and the role of the curator, and worked with José Roca in Colombia, with Priámo Losada in Mexico, CENTRAL PAGES · ARTECONTEXTO · 83
Situation #7, #10, #13, #17, #21, #25, #31, 2008. Photo: Joaquín Cortés / Román Lores. Courtesy: MNCARS.
etc. Because, more than happens with institutions, you work with people you can have a mutually understanding relationship with.” There will be no attempt here to describe the show. It suffices to point out that ENTRE/BETWEEN allows us to penetrate deeply into the multiples perspectives from which Muntadas has explored, sometimes with a entomologist’s view, the configuration of advanced societies. That rigorous methodology is evident also in the abundance of documents that Muntadas has kept since deciding to break with his painter period and begin to travel conceptualist paths. Augaitis has orchestrated nine major chapters where she has not sought to stress a progression through time but rather to delineate autonomous areas whose itinerary operates per se, linking the great themes that march through Muntadas’ work without constituting stages, but rather posing the perspectives from which the artists focuses his analysis of the mechanisms of power and their embodiment in the media. Defining these chapters as constellations, to emphasise their free-standing nature, she structures them as almost separate exhibitions, showing projects made at different times from 1971 until 2011), under such concise epigraphs as Microspaces, Media Landscape, Spheres of Power, 84 · ARTECONTEXTO · CENTRAL PAGES
The Construction of Fear, Spaces of the Spectacle, Public territories, the Archive, Scopes of Translation, and Systems of Art. One of the key features marking this independence is that she has opted to open several accesses to avoid posing a set order of reading, so the show can be approached randomly. Microspaces presents the early works showing Muntadas’ concerns in exploring perception as a physical experience –including the confrontation with death– and as an initial experience of the social environment. These works made in the 1970s, probing the senses of touch, smell, and taste, take on a special significance in that they explain how the author began to erode the old dichotomy between the public and the private, and show us how his obsessive work dealing with social operations arise from the observation of the individual sensory experience, of its most basis particularities and how these influence the construction of the social realm, and at the same time, are influenced by these same constructions. We also find the projects he did with the Grup de Treball, where he showed his preference for collaborative work, mobilising teams, weaving networks, whether to explore contexts, where he had frequent recourse to the interview, or to construct the exhibition
Situation #25, 2008. Courtesy: MNCARS.
apparatus, with a strong penchant for being clear in presenting projects which, most of the time, contain an important complexity. He says, “One’s departing point has to be the fact that the museum filters and translates, which in a certain sense limits, and one has to accept this –I don’t mean only the physical space or the costs, but how the works are seen in a certain way and stripped of certain responsibilities and intentions with respect to the projects and their origins. One might ask if they become a mere ‘token’, but I don’t think it has to be that way, and in this regard it is vital to use texts, the extended information card, that contextualise the work. It’s not a matter of being didactic. Some may think there are too many explanations, but it’s not a question of ‘explaining’ so much as of trying to show relations and to contextualise works. Some need more and others less but I think this effort must be made. As regard the importance I ascribe to collaboration, it is very genuine. Here there have been joint efforts by my team and that of the museum, starting with Manuel Borja-Villel and the curator, and followed by Enric Franch leading the exhibition design, and by Valentín Roma who prepared the textual displays, etc. I see my work like a composer sees his scores. There’s a point at which you delegate, and if each
place the interpretation may be different, a capella, with a string trio, or even as a symphony.” I could write more here about, for instance, the renewed impact of such well-known works as Stadium I-XV (1989-2011) which captures the essences of the architecture –physical and symbolic– of the spectacle, or The Board Room (1987) showing the spaces where decisions are made and how they are ‘sacralised’. We could talk about the artist’s media landscapes –the term he coined to describe the media’s capacity for creating a reality which ends up being taken as true– about his observation of the television media and its narcotic power and how it engenders behaviour models, about his analysis of the overwhelming reach of adverting to establish universal models and modes of consumption, etc. I couldn’t say whether or not Muntadas’ work has a didactic intent, but what I can say with certainty is that it places at our disposal and sets off in us a mechanism of resistance. *Alicia Murría is an art critic, independent curator and director of ARTECONTEXTO
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MUSIC
Manufacturing Poets: Sex, Lies and Video Games
IRENE BONILLA
“No one can advise or help you. No one. There is only one way. Go inside yourself. A work of art is good when it emerges from necessity”. When Rilke wrote this letter on an issue, authenticity, which was, at the time, so inherent to the artistic process, young poets were individuals with a brain and two hands. Psyches longing for inspiration, or, often, atonement. It is disturbing to imagine what a defender of authenticity like Rilke would think if faced with this postmodern era, all raised eyebrows and mass consumption, where “everything has been done”, a time which seeks to preserve the flame of originality by using ashes from the past. Within this transformation of cultural industries, with the Internet as a definitive promoter of the globalisation of contents and the democratisation of the creative process, the medium which has undergone the greatest changes is, without a doubt, music. A musical present where nine producers might be needed for a single song. And, in a clear contradiction, where the mere ownership of a computer provides the necessary tools to “bring out the artist inside you”. To this democratisation of the medium we must add the direct and mass-based diffusion of alleged art, with proto-musicians and potential filmmakers overloading the net with their unpolished creations. It is in this paradox of the “authenticity of the masses” that the record industry finds its diamonds: Justin Bieber, Lady Gaga or –we will return to her– Lana del Rey. Before this era there already existed an industrial catalyst, MTV, a true pioneer in the implementation of the supreme truth of musical marketing, that an artist who sings in public must be able to offer a spectacle, a façade, a look , as its founder Bob Pittman, used to say.
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As early as 1983, an unknown Madonna, atop a huge wedding cake, crawled, whimpered and showed her garter. The song was Like a virgin, chosen by a Warner executive from hundreds of tapes. The subsequent scandal eclipsed her vocal technique. The record sold 10 million copies. Nowadays, there is not music on MTV, and, if there is, it has been drowned in reality TV, against the backdrop of a record industry in a state of collapse. Global American Idol and local Fame Academy, broadcast from Hollywood to Iran, have led to the total loss of artistic loss, to new depths of dehumanisation of the artist as product. In this apocalyptic panorama, where music lovers tend to seek refuge in their collections, ignoring Top 40 lists, under the light of dead stars, the latest, and masterful, strategy by the multinationals has been to return to originality. It is here that we find Lana del Rey; that “indie Frankenstein’s monster”, the trend guidelines followed by alternative culture. Her allegedly amateur gem, Video Games, has been watch 16 million times on YouTube. It links –through carefully dishevelled editing– the romance of the past, LA in black and white, broken hears, melancholy and gangsters, with a new Madonna for “different people”. The fact that it is just a marketing facade (it is especially ironic to hear mentions of Lynch and Elvis in the media, when it seems like yesterday that she was longing to become “like my idol, Britney Spears”) might be the least important. We do not know where art and authenticity have gone, but the marketing ploy has been brilliant. In a world where lies are used as currency, it is perhaps unimportant whether we are sold –even us, music lovers– fantasies or lies. Whoever sets the rhythm; they say the important thing is to follow the music. So let’s dance.
MÚSICA
Fabricando poetas: Sexo, mentiras y Video Games
IRENE BONILLA
«Nadie puede aconsejarle ni ayudarle, nadie. Hay sólo un único medio. Entre en usted. Una obra de arte es buena cuando brota de la necesidad». Cuando Rilke escribía esta carta acerca de cuestión otrora tan inherente al proceso artístico como la autenticidad, los jóvenes poetas eran individuos con un cerebro y dos manos. Psiques con anhelos en busca de inspiración o, en muchos casos, expiación. Resulta inquietante imaginar qué sentiría un defensor de la autenticidad como Rilke al chocar con esta era posmoderna de ceja arqueada y consumo de masas, del “está todo inventado”, de un presente que intenta mantener viva la llama de la originalidad apurando cenizas pretéritas. Dentro de esta transformación de las industrias culturales, con internet como definitivo impulsor de la globalización de contenidos y democratización del proceso creativo, el medio que ha sufrido más cambios es, sin duda, el de la música. Un presente musical donde pueden ser necesarios nueve productores para una canción. Y, a su vez y en clara contradicción, donde la mera posesión de un ordenador proporciona herramientas más que suficientes para “sacar el artista que hay en ti”. Sumemos dicha democratización a la difusión, directa y masiva, del supuesto arte, con proto-músicos o cineastas en potencia sobrecargando día a día la red de creaciones en bruto. Es en esta paradoja de “autenticidad de la masa” donde la industria del disco criba sus diamantes: los Justin Bieber, Lady Gaga o –volveremos a ella– Lana del Rey. Antes de esta era ya existió un catalizador industrial de nombre MTV, verdadero pionero en la implantación, como verdad suprema de la mercadotecnia musical, de que «un artista que cante en público debe ser capaz de montar un espectáculo, una fachada, una apariencia», en palabras del propio fundador, Bob Pittman. Ya en 1983, una entonces desconocida Madonna, encaramada a un gran pastel de boda, gateó, gimió y mostró el liguero. Sonó Like a virgin,
una canción escogida por un alto directivo de la Warner entre centenares de maquetas. El escándalo eclipsó a la técnica vocal. El disco vendió 10 millones de copias. Hoy en día, en la TV de la Música ya no hay música y, si la hay, ha sido engullida dentro de la tele-realidad, con el trasfondo de una industria discográfica en ruinas. Los American Idol globales y las Operación Triunfo locales, con difusión y calado sociocultural desde Hollywood a Irán, han llevado la pérdida total de la verdad artística a cotas inauditas de deshumanización del artista-producto. En este panorama apocalíptico, donde el melómano tiende a refugiarse en las colecciones y obviar las listas de éxitos, alumbrado por la luz de estrellas muertas, la última jugada maestra de las multinacionales ha sido rescatar la originalidad. Volver al origen, humanizar el producto, premiar la diferencia. Es aquí donde surge la ínclita Lana del Rey; ese tantas veces definido como “monstruo de Frankenstein indie”, manual de tendencias de la cultura alternativa. Su supuesta gema amateur, Video Games, ya lleva 16 millones de visitas en YouTube. Asocia –a través del cuidadosamente descuidado montaje– el romance del pasado, Los Ángeles en blanco y negro, corazones rotos, melancolía y gánsteres con una nueva Madonna para “gente diferente”. El hecho de que se trate de una fachada mercantil (resulta especialmente irónico descubrir menciones a Lynch o Elvis en los medios donde antes de ayer anhelaba «ser como mi ídolo Britney Spears») quizá sea lo de menos. No sabemos dónde quedó el arte ni la autenticidad, pero la jugada de marketing ha sido brillante. En un mundo donde la mentira es moneda de cambio, quizá no resulte tan determinante si lo que nos venden –también a nosotros: melómanos– son fantasías o mentiras. Marque quien marque el compás, dicen que lo importante es que siga la música. Bailemos pues.
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BOOKS
Don’t Believe the Hippies! Title: La conquista de lo cool [The Conquest of Cool] Author: Thomas Frank Translation: Mónica Sumoy and Juan Carlos Castillón Publishers: Alpha Decay City: Barcelona Year: 2011 440 pages. 25 euros
ELENA MEDEL Interior, day: an advertising agency receives a commission for one of its main accounts, a luxury car brand, whose clients belong –because of their purchasing power and customs– to an older age range. The company seeks to become fresh. It does not want to dirty its design, or become cheaper; it demands a new air, and needs a campaign which will convey rebelliousness and youthfulness in addition to its long-standing reputation. So, let’s imagine a brainstorming session, and, suddenly, the idea of a seasoned advertising executive, or a new hire who knows his stuff. The new audience they seek gets excited by freedom, by the struggle against established values, by counterculture. Why not use one of their heroes? We should hire an actor or a musician who represents those values; however, it is hard to find anyone who will protect and maintain the dignity of the brand image. So we try the source, the seed of the opposite. We will risk pretentiousness and even being seen as outside the mainstream context. The above paragraph is based on real events. The ad was shown on TV in 2008, and survives on YouTube, uploaded by a user who found it funny. In it, several bearded actors wearing sunglasses and hats –the hipster attire par excellence– declaim a fragment from On the Road, the referential novel of the Beat movement, immersed in their own road movie. About thirty comments are still there, furiously: “publicists use the symbol of money on anything as long as it sells”, claims a Utopian viewer; “Kerouac is turning in his grave”, says another. Those who miss the wild decades they lived scream their indignation, but, for many others, the businessmen and
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advertising executives achieved their objectives: to lend BMW a modern and well-travelled image. This example reflects the theory of this fascinating, lucid and risqué essay by Thomas Frank. The subtitle –The Business of Culture and Counter-Culture and the Birth of Modern Consumerism– moves away from symbolism, to encapsulate an acid, polemic and brilliantly argued thesis: that the US cultural movement which fought in the years of peace and love did not emerge as a way of opposing capitalism, but as its fruits. We should leave behind the alternative thinking from the last fifty years, and Thomas Frank, an expert on the link between politics and culture, tells us that our entire discourse against money and on ethics was not planned at Woodstock, but was invented by a cigar-smoking guy on Madison Avenue. Why? Because it sounded cool. And like a moneymaker, of course. A powerful narrator –The Conquest of Cool can be interpreted as the antithesis of “another world is possible”–, Thomas Frank analyses not so much the way in “which a culture is produced”, but “how it is received”, looking at the main advertising agencies from the time, portraying its founders and naming this particular American dream. In this way, he connects this new view of advertising mechanisms with the emergence of a new generation of creatives, experts on the interests of young people, on their aspirations, on what moves them, and how to use it. They were part of the group. Whether or not we agree with Thomas Frank, The Conquest of Cool gives rise to a juicy debate: what if the bête noire of capitalism took on the tenderness of mummy and daddy?
LIBROS
¡No te fíes de los hippies! Título: La conquista de lo cool Autor: Thomas Frank Traducción: Mónica Sumoy y Juan Carlos Castillón Editorial: Alpha Decay Ciudad: Barcelona, Año: 2011 440 páginas. 25 euros
ELENA MEDEL Interior, día: una agencia de publicidad recibe el encargo de una de sus cuentas principales, una marca de coches asociada al lujo, cuyos clientes se mueven –por poder adquisitivo, por costumbres– en una franja de edad elevada. La compañía busca rejuvenecerse. No desea ensuciar el diseño, no se permite precios más asequibles; reclama otro aire, y exige una campaña que imprima rebeldía y juventud a su reputación. Imaginemos entonces un brainstrorming y, de repente, la idea quizá de un veterano, más bien de un recién fichado con la lección aprendida. Ese nuevo público al que desean ganar se emociona con la libertad, con la lucha frente a los rancios valores ya establecidos, con la contracultura. ¿Por qué no contar con uno de sus referentes? Fichemos a un actor, a un músico que represente esos valores; sin embargo, no se topan con ninguna figura que mantenga a salvo –y no vulgarice– la ya firme imagen de marca. Recurramos, entonces, al origen: a la semilla del justo lo contrario. Pequemos de intelectualoides, incluso, y no temamos al fuera de contexto. El párrafo anterior se basa en hechos reales. El anuncio se emitió en televisión en 2008 y sobrevive en Youtube, colgado por un usuario que le encontró la gracia. En él, varios actores con gafas de sol, barba y sombrero –el estilismo capital del hipster– declaman un fragmento de En el camino, la novela referencial del movimiento beat, inmersos en su mini road movie particular. Una treintena de comentarios colean con furia, todavía: «los publicistas ponen el símbolo del dinero en cualquier cosa con tal de vender», afirma un utópico comentarista; «Kerouac [el autor] se revuelve en su tumba», sentencia otro. Quienes añoran esas salvajes décadas que no vivieron condenan su indignación a la afonía, pero –para muchos otros–
empresarios y publicistas lograron su objetivo: teñir de modernidad y polvo del camino a BMW. Me demoro en este ejemplo porque refleja la teoría de este apasionante, lúcido y arriesgado ensayo de Thomas Frank. El certero subtítulo –El negocio de la cultura y la contracultura y el nacimiento del consumismo moderno– se aleja de simbolismos para encapsular, bien ácida, una tesis polémica y magníficamente argumentada: que ese movimiento cultural estadounidense que luchaba en los años de la paz y el amor no surgió como oposición al capitalismo, sino como fruto de él. Adiós línea de pensamiento alternativo en la resistencia durante el último medio siglo. Thomas Frank, experto en el vínculo entre política y cultura, te suelta que todo tu discurso contra el dinero y sobre la ética no se planificó en Woodstock, sino que se le ocurrió a un tipo que fumaba puros en Madison Avenue. ¿Por qué? Porque sonaba guay. Y por mucho dinero, claro. Narrador de fuste –no en vano, La conquista de lo cool puede interpretarse como la anti-epopeya del “otro mundo es posible”–, Thomas Frank analiza no tanto “cómo se produce una cultura”, sino “cómo se recibe”, recorriendo las principales agencias publicitarias de la época, retratando a sus fundadores y otorgando nombres y apellidos a este particular sueño americano. Así, conecta esta nueva visión de los mecanismos publicitarios con la aparición de una nueva generación de creativos, experta en los intereses de los jóvenes, de sus aspiraciones, conocedora de qué les movía y que sabía cómo utilizarlo: formaban, no en vano, parte del grupo. De acuerdo o no con Thomas Frank, La conquista de lo cool cede sus mimbres para un jugoso debate: ¿y si la bestia negra del capitalismo mudase su piel a la ternura de papá y mamá?
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Sherrie Levine NEW YORK WHITNEY MUSEUM of american art
Levine’s Butchers’! IÑAKI ESTELLA
The name of the Sherrie Levine retrospective at the Whitney Museum, Mayhem, seems perfect to me. In a city where the least subtle strategy –like installing slides across the floors of a museum (Experience, New Museum), a chef permanently making curry (Contemporary Galleries,
Fountain (Madonna), 1991. Private collection. © Sherrie Levine. Courtesy: Simon Lee Gallery (London), Paula Cooper Gallery (New York) and Whitney Museum of American Art.
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Moma) or hanging works on a roundabout (Marurizio Cattelan: All, Guggenheim)- is intended only to attract an audience half-dead from queuing, an exhibition like this, full of unexpected references and reflections of complete histrionics, can only be violent. It is well known that Sherrie Levine belongs to the generation of appropriationists that, since the late 1970s and early 1980s, have reinterpreted the different ways of understanding and, above all, criticizing authorship, the processes of meaning and the importance of contexts in the production of meaning. The famous pieces After Walker Evans, After Monet and After Degas, which welcome the spectator to the exhibition, cause that sense confusion, if somewhat mitigated now, which characterised the view of this artist and her subsequent success in the 1990s. Some series, however, introduce new ideas, such as those which reinterpret Karl Blossfeldt, a photographer of New Objectivity who found in nature the secret logic of art, as predicted by the various myths regarding the origins of art late 19th century. A reinterpretation that challenged the naturalization –or mythification– of art and an artistic system that is accepted by erasing any chance of transformation. Other lesser-known series go beyond this appropriationism, which is quite banal today, but which, at the time, encapsulated the post-modern aesthetic in order to reinterpret geometric abstraction, for example Melt Down, whose monochrome nature is the result of digitally mixing colours from famous paintings. More surprising are the billiards constructed from the work La Fortune, by Man Ray, a painting displayed as part of the exhibition Real/ Surreal, on another floor of the Whitney. These billiards tables are situated in an ambiguous context: the object is clearly recognizable but no one fails to notice the fact that its huge dimensions and sturdy legs return it to the space of pictorial representation. In a way, the exhibition appears to refute certain ideas associated with “plagiarism” and the entire generation, Levine included, that participated in the famous exhibition Pictures. In 1977, Douglas Crimp established a clear distinction between the experience of the minimal and that sparked by the works included in Pictures. Thus, The Bachelors, an adaptation of Duchamp’s moulds, particularly Crystal Skull, and arranged in two adjacent display cases, convey a strange feeling: the reflection of objects repeated in the glass, which is indistinguishable from the viewer, who has also become phantasmagorical. This experience seems to challenge the viewer’s immersion in the work, an interesting twist when you consider that one of the main structuring elements in Levine’s critique was authorship. More interestingly, these works seem to reinterpret the theatrical space of minimalism, questioning its phenomenological charge and introducing meanings that are not susceptible to being seduced by the emptiness of always indeterminate spatial relations.
SHERRIE LEVINE NUEVA YORK WHITNEY MUSEUM of american art
¡Carnicería Levine! IÑAKI ESTELLA
cuyo monócromo es el resultado de la mezcla digitalizada de todos los colores presentes en cuadros famosos. Más sorprendentes son los billares construidos a partir de la obra de Man Ray, La Fortune, pintura exhibida en la exposición Real/Surreal en otra planta del Whitney. Estos billares repetidos se sitúan en un contexto ambiguo: el objeto es claramente reconocible pero a nadie se le escapa que sus dimensiones enormes o sus patas robustas los devuelven nuevamente al espacio de la representación pictórica. En cierto modo la exposición parece rebatir ciertas ideas asociadas al “plagiarismo” y a toda la generación que participó en la famosa exposición Pictures, de la que también Levine formó parte. Ya en 1977, Douglas Crimp establecía una nítida diferencia entre la experiencia del minimal y la que provocaban las obras de Pictures. Así, The bachelors, adaptación de los moldes de Duchamp, y especialmente Crystal Skull, ambas dispuestas en vitrinas contiguas, generan una sensación extraña: el reflejo de los objetos repetido en el cristal se confunde con el del propio espectador convertido también en fantasmagoría. Esta experiencia parece cuestionar la inmersión del espectador en la obra, giro interesante si tenemos en cuenta que uno de los ejes que estructuraban la crítica de Levine era la autoría. Más interesante resulta comprobar cómo estas obras parecen reinterpretar el espacio teatral del minimalismo cuestionando la carga fenomenológica e introduciendo sentidos que no se dejan seducir por la vacuidad de unas relaciones espaciales siempre indeterminadas.
El nombre de la retrospectiva de Sherrie Levine en el Whitney Museum, Mayhem (tumulto, pero también matanza execrable, carnicería) me parece perfecto. En una ciudad donde la estrategia menos sutil –como instalar toboganes cruzando las plantas de un museo (Experience, New Museum), exhibir de forma permanente un cocinero haciendo curry (Contemporary Galleries, Moma) o colgar obras en el espacio de una rotonda (Marurizio Cattelan: All, Guggenheim)– tiene como único objetivo atraer a un público agonizante tras largas colas, una exposición como esta, cargada de inesperadas referencias y de reflexiones en absoluto histriónicas, sólo puede resultar violenta. Es ampliamente conocida la pertenencia de Sherrie Levine a la generación de apropiacionistas que desde finales de los 70 y principios de los 80 reinterpretaron los diferentes modos de entender y, sobre todo, criticar la autoría, los procesos de significación y la importancia de los contextos en la producción de sentido. Las famosas piezas After Walker Evans, After Monet o After Degas que reciben al espectador en la exposición generan ese desconcierto, si acaso ya un tanto atenuado, que acaparó la recepción de esta artista y su posterior consagración ya en los noventa. Algunas series, sin embargo, introducen nuevas ideas como las que reinterpretan a Karl Blossfeldt, aquél fotógrafo de la Nueva Objetividad que encontraba en la naturaleza la secreta lógica del arte tal y como preconizaban los diversos mitos del origen del arte que dominaban la reflexión artística de finales del siglo XIX. Una reinterpretación que cuestiona la naturalización –léase mitificación– del arte y de un sistema artístico que se acepta cortando de raíz toda posible transformación. Otras series menos conocidas van más allá de este apropiacionismo ya hoy banalizado pero que en su momento encapsuló la estética postmoderna para reinterpretar la abstracción geométrica, por ejemplo, Melt Down Vista de la exposición. Foto: Sheldan C. Collins. Cortesía: Whitney Museum of American Art.
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Burning the Devil GUATEMALA CITY ULTRAVIOLETA
A Project by Diablo Rosso in Ultravioleta SANTIAGO OLMO
In Guatemala, the absence of major institutional initiatives has led to the creation of such independent spaces as Ultravioleta, founded in 2009 by los artists Stefan Benchoam and Byron Mármol in association with the critic and independent curator Emiliano Valdés. It is an intermediate space, somewhere between a commercial gallery and a multidisciplinary platform for experimentation, discussion, and also open to educational and training activities. Its programming has also always been focused on emerging artists who rarely find space in the more conventional market-oriented galleries, but it has also hosted debates and presentations of projects, such as those with the participation of the Mexican Carlos Amorales and the Guatemalan Yasmine Hage. Ultravioleta plays the role of cultural agitator but also builds communications bridges to similar spaces and projects, in a region in which information and being brought up to date are vital,
STEFAN BENCHOAM La Iglesia de los Últimos Días, 2010. Courtesy: Ultravioleta.
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such as Des-pacio in Costa Rica, a commercial gallery and space for experimental projects run by the artist Federico Herrero, or BetaLocal, an idea production project led by Michy Marxuach in Puerto Rico. Their project breaks new ground and among the artists are some of the most eccentric in the Guatemalan art scene, like Naufus Rodríguez-Figueroa and Alberto Rodríguez Collía, and its co-founders Stefan Benchoam amd Byron Mármol. On the occasion of the traditional Guatemalan fiesta of the “Burning of the Devil” on 7th December, Ultravioleta invited Diablo Rosso (“Red Devil”) to organize an exhibition of confrontation. Founded in Panama in 2009, the Diablo Rosso space includes a shop for design objects, a café, and an exhibition room, and also operates as a projects and ideas office, with workshops, presentations, and contemporary dance. This exhibition centres on the figure of the devil as a reverse between humour and parody. The opening featured a bonfire at the entrance (as those marking the night of St. John at other latitudes) and the show began with a documentary video by Carlos Arriola, a traditional Guatemalan dance mingled with contemporary dance, and it concluded with another video by the Panamanian Jonathan Harker, in which the soundtrack to the dance of the burning of the devil is played backwards, creating a counterpoint of tension to the marimba in the background. Noteworthy among the works displayed was a sound piece by the recently deceased Panamanian artist Gustavo Araujo that is based on the dances of the black congos of Portobello, in Panama; a corner photographic diptych including a chair to view it from by José Manuel Castrellón; and a photographic series by the Dutch artist Rachel de Joode, in which she reconstructs altars made up of casual, everyday scuptural objects. However, one of the most outstanding pieces in the show is by Stefan Benchoam, La Iglesia de los Últimos Días [The Church of the Last Days), which is a searing critique of the upsurge of fundamentalist churches in the country. The project opens with an advertisement in a city newspaper for a pastor to give a sermon in a new church, including with a telephone number via which applicants are invited to demonstrate their suitability for the job. Some 40 glib candidates unleash the verbosity that is supposed to earn them a percentage of the donations. A cross made of white fluorescent tubes leans against the wall as the audio spews the messages of the preachers seeking a congregation.
La Quema del Diablo CIUDAD DE GUATEMALA ULTRAVIOLETA
Un proyecto de Diablo Rosso en Ultravioleta SANTIAGO OLMO
con la quema de una hoguera en la puerta del espacio (como en la noche de San Juan en otras latitudes) y la exposición se iniciaba precisamente con un vídeo documental de Carlos Arriola, una danza tradicional guatemalteca entreverada con danza contemporánea, para concluir con otro vídeo, del panameño Jonathan Harker, en el que la danza de la quema del diablo en Guatemala tiene la banda sonora invertida, creando un contrapunto de tensión a la marimba de fondo. Entre las obras destacan una pieza sonora del artista panameño, fallecido recientemente, Gustavo Araujo, sobre las danzas de los negros congos de Portobello (Panamá); un díptico fotográfico en esquina, provisto de una silla para su contemplación, de José Manuel Castrellón, y una serie de fotografías de la artista holandesa Rachel de Joode, en las que reconstruye altares organizados con elementos cotidianos en forma de esculturas casuales. Sin embargo, una de las piezas más relevantes en la muestra es de Stefan Benchoam, La Iglesia de los Últimos Días, que critica ácidamente el auge de las iglesias evangélicas en el país. El proyecto se inició en un anuncio en un diario de la ciudad solicitando los servicios de un pastor para dar sermones en un nuevo templo y ofrecía un teléfono en el que los candidatos debían expresar con convicción sus aptitudes para el cargo. A la convocatoria contestaron cerca de cuarenta candidatos de verbo suelto para explayar la verborrea que debería otorgarles un porcentaje en la recaudación de donaciones. Una cruz, construida con fluorescentes blancos, se apoya sobre la pared mientras un audio repite sin cesar los mensajes de los predicadores en busca de feligreses.
En Guatemala, la ausencia de iniciativas institucionales de peso ha propiciado la creación de espacios independientes como Ultravioleta, fundado en 2009 por los artistas Stefan Benchoam y Byron Mármol en asociación con el crítico y comisario independiente Emiliano Valdés. Se trata de un espacio intermedio, entre la galería comercial y una plataforma multidisciplinar, dedicado a la experimentación, a la discusión y abierto a actividades formativas. Su programación ha estado siempre atenta a los artistas emergentes que no suelen encontrar espacio en las galerías con un perfil más tradicional de mercado, pero también ha propiciado debates y presentaciones de proyectos, en los que han participado el mexicano Carlos Amorales o la guatemalteca Yasmine Hage. Ultravioleta desempeña una función de agitación cultural pero también establece puentes de comunicación con espacios y proyectos afines –en una región donde la información y la actualización es vital– como Des-pacio en Costa Rica, galería comercial y espacio de proyectos experimentales impulsado por el artista Federico Herrero, o Beta-Local, un proyecto de producción de ideas en Puerto Rico dirigido por Michy Marxuach. Sus proyectos rompen moldes y entre los artistas representados figuran algunos de los creadores más excéntricos de la escena guatemalteca, como Naufus Rodríguez-Figueroa o Alberto Rodríguez Collía, y sus cofundadores Stefan Benchoam y Byron Mármol. Aprovechando la fiesta tradicional guatemalteca de la Quema del Diablo, que se celebra el 7 de diciembre, Ultravioleta ha invitado a organizar una exposición de encuentro y confrontación a Diablo Rosso. Fundado en 2006 en Panamá, el espacio incluye tienda de objetos de diseño, café y sala de exposiciones, pero también desempeña la función de una oficina de proyectos e ideas, donde se desarrollan talleres y presentaciones y que acoge danza contemporánea. La propuesta expositiva se centra en la figura del diablo como un reverso entre el humor y la parodia: la inauguración se abrió Vista de la exposición. Cortesía: Ultravioleta.
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has employed this Kafkaesque image. Together with the freelance curator Thomas D. Trummer (born in 1967) the 68-year-old Kasper König has initiated an intense dialogue between post-war figurative sculpture and contemporary positions covering about sixty years of history. Thus, Before the Law may well be considered a diagnosis of the present and its fundamental questions regarding human beings COLOGNE and their rights, law, justice and dignity. MUSEUM LUDWIG The most powerful examples of the core message of the exhibition are to be found in the central aisle of the second floor, which normally houses the permanent collection of the Museum Ludwig: placed next UTA MARIA REINDL Before the Law (1915) is one of the most significant parables by Franz to one another we see Wilhelm Lehmbruck’s bronze sculpture of the Kafka, and it actually is –-as is the case with most of his prose work–- Sitting male youth (1916/17) in his exhausted hunched posture, and more about menacing spaces than about the legal or philosophical Le Griffu (1952) by Germaine Richiers, a grotesque half human half theme implied in the title. It deals with a man from the country animal, who appears to be trapped like a fly in a spider’s web. Both stepping before the law, symbolised by a large open door. Before the works are impressive in their bareness. Bruce Nauman’s Carousel door stands a doorkeeper who will not let the man pass –no matter (1988) revolves around animal corpses of steel that appear to have how the man suffers and pleads. Kafka’s parable not only pins down been strangled, making the installation a strong metaphor for abuse existential questions, but in some way it illustrates the functioning or and violence. We then see the huge Tree (1997/2011) without leaves dysfunctioning of any system –therefore it can be applied to the art by Zoe Leonard. Its trunk is composed of fragments clamped together world as well. Kasper König, the director, from 2000 to 2012, of the and it has something of the oversized prosthetic. The enormous Museum Ludwig, is known for his powerful programmatic exhibitions, figurative sculpture Father State (2011) by Thomas Schütte, of course, such as Westkunst (1981), Von hier aus (1984), Der zerbrochene suggest associations with the doorkeeper in Kafka’s parable. And in Spiegel (1993). For his last programmatic show in his museum he one of the side halls the Citizens of Calais by Auguste Rodin in Candida Höfer’s photography constitute a subtle reference to the sculptural arrangement Bródno people (2010) by Pawel Althamer, which, in its gesture, are very reminiscent of the Rodin ensemble, and, in its aesthetic mechanical, of Edward and Nancy Kienholz. Kienholz is, for instance, an artista who might go unnoticed as were Kathe Kollwitz or Ewald Mataré in the postwar. König and Trummer’s choice focuses on a juxtaposition of the direct portrayals of oppression and speechlessness on behalf of the post-war sculptures as well as on the cynical or conceptual views of contemporary positions. In this context the minimalistic Timber Piece (Well) (1964/70) by Carl Andre is a surprise, especially for being part of the museum’s collection. Before the Law at last, as Kasper König has been pointing out repeatedly, is intended as a grand plea regarding the need for the museum itself. Above all it tries to defend the relevance of post-war figurative sculpture, which insists on earnestly coming to terms with the human condition. PAWEL ALTHAMER Bródno People, 2010. © Pawel Althamer. Photo: Achim Kukulies. Courtesy: Sammlung Goetz and Museum Ludwig.
Before the Law. Post-War Sculptures and Spaces of Contemporary Art
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Ante la Ley. Escultura de posguerra y espacios del arte contemporáneo COLONIA MUSEUM LUDWIG
UTA MARIA REINDL
en una poderosa metáfora del abuso y la violencia. A continuación, la enorme pieza Tree (1997/2011), un árbol sin hojas de Zoe Leonard, se nos muestra con un tronco formado por fragmentos, como si de una prótesis de gran tamaño se tratara. La gran escultura figurativa Father State (2011), de Thomas Schütte, nos remite al guardián de la parábola de Kafka. Y en uno de los pasillos laterales, Citizens of Calais de Auguste Rodin, fotografiada por Candida Höfer, constituye una sutil referencia al conjunto escultórico Bródno people (2010) de Pawel Althamer que, en sus gestos, nos remite a su vez a la obra de Rodin, y, en su estética maquínica, al trabajo de Edward y Nancy Kienholz. Kienholz, por ejemplo, es un artista que puede pasar desapercibido al igual que les sucediera, en la época de la posguerra, a Käthe Kollwitz y Ewald Mataré. La selección de König y Trummer se centra en la yuxtaposición de los retratos directos de la opresión y el silencio de la posguerra, y en las visiones cínicas y conceptuales de los enfoques contemporáneos. En este contexto, la pieza minimalista Timber Piece (Well) (1964/70) de Carl Andre, es una sorpresa inesperada ya que esta escultura pertenece a la colección del Museum Ludwig. Finalmente, Ante la Ley, como Kasper König ha estado apuntando incesantemente, se erige como una defensa del propio museo. Sobre todo, es un alegato a favor de la escultura figurativa de la posguerra que insiste en intentar, de forma honesta, entender la condición humana.
Ante la Ley (1915) es una de las parábolas más representativas de Franz Kafka, y, al igual que gran parte de su obra en prosa, trata sobre espacios amenazantes más que sobre el tema legal o filosófico que sugiere el título. Describe a un hombre de campo que intenta acceder a la Ley, simbolizada por una gran puerta abierta ante la cual un guardián le niega el paso, por mucho que el hombre le ruegue y sufra. La parábola no solo examina cuestiones existenciales, sino que también ilustra los modos de funcionamiento, o de no funcionamiento, de cualquier sistema. Por tanto, se puede aplicar al mundo del arte. Kasper König, director desde 2000 y hasta hoy del Museum Ludwig, es conocido por sus potentes exposiciones, como Westkunst (1981), Von hier aus (1984), y Der zerbrochene Spiegel (1993). Para esta, la que será su última muestra en el Museo, ha adoptado la imagen kafkiana, y ha trabajado junto con el comisario independiente Thomas D. Trummer, nacido en 1967. König, que tiene 68 años, se ha embarcado en un intenso diálogo entre la escultura figurativa de la posguerra y las posiciones contemporáneas que abarcan alrededor de sesenta años de historia. Así, Ante la Ley puede verse como un diagnóstico del presente y de las cuestiones fundamentales referentes a los seres humanos y sus derechos, la justicia, la ley y la dignidad. Los ejemplos más poderosos del mensaje central de la muestra se encuentran en el pasillo principal de la segunda planta, que suele acoger la colección permanente del Museum Ludwig. Situadas una al lado de la otra, vemos la escultura de bronce de Wilhelm Lehmbruck titulada Sitting male youth (1916/17) en una pose agotada y rígida, y Le Griffu (1952) de Germaine Richiers, una grotesca figura medio humana medio animal que aparece atrapada como si se tratase de una mosca en una tela de araña. Ambas obras impresionan por su austeridad. Carousel (1988), de Bruce Nauman, muestra cadáveres de animales en acero que parecen haber sido BRUCE NAUMAN Carousel, 1988. Museo Municipal de La Haya. © VG Bild-Kunst, Bonn 2011. Foto: Achim Kukulies. Cortesía: Museum Ludwig. estrangulados, convirtiendo la instalación
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The Feeling of Things PARIS FRAC Île-de-France, Le Plateau
View of the exhibition. © frac IDF Le Plateau - credit Martin Argyroglo. Courtesy: FRAC île-de-france, Le Plateau.
A Stage Lesson MANUEL SEGADE
The Feeling of Things is the first exhibition of the annual cycle that will be programmed by the two curators Élodie Royer and Yoann Gourmel, following the three shows carried out by Guillaume Desanges in 2011. Between 2007 and 2008 they carried out an exhibition project entitled 220 jours which consisted of an evolutionary exercise which took place in one of the most interesting galleries in Paris, GB Agency. For two hundred and twenty days, the 96 · ARTECONTEXTO · REVIEWS
artists Isabelle Cornaro, Mark Geffriaud, Benoît Maire and Raphaël Zarka carried out interventions in a dialogue between their works and those by other guest artists of their generation, intermingling their discourses with international guidelines established by the context and activities of the gallery itself. With that exhibition concept in mutation and the public authorization of a suitable way of working for emerging practices they gave a boost to the construction of the scene in that effervescent area of Louise Weiss, beside the Biblioteca Nacional. Now the natural movement of the most active agents of Paris has been to Belleville, it seems almost programmatically that Royer and Gourmel would curate in the FRAC Île-de-France, Le Plateau, institutional heart of the network of galleries and studios of this working class area. The starting point of this exhibition is the work by the Italian designer Bruno Munari: instead of a retrospective, the curators have proposed a prospective, making his projects as inventor, designer, writer, graphic artist and, above all, pedagogue, engage in dialogue with the artistic strategies of others. The economy of means and the playful nature of Munari’s aesthetic strategies are used as the methodological guideline of the exhibition: a compilation of his projects in several supports, such as slide shows, models, games, prototypes and books are presented on a series of overlapping tables, like a solo exhibition in miniature which manages to represent in a scenographic way the processes of hybrid and contaminant creativity of the artist in all their potentiality. As well as including artists born in France around the middle of the 1970s, like Isabelle Cornaro, Mark Geffriaud, Julien Crépieux and Emilie Parendeau, names from the eastern scene are included, such as Chitti Kasemkitvatana, from Thailand, and the Japanese collective The Play. At the same time, they succeed in connecting this scene with fundamental artists of the pioneer generation active in the 1960s, establishing natural genealogies of the French scene, through Robert Filliou, and of the Eastern scene, with the Fluxus strategies of Mieko Shioni. In a way, the exhibition connects these correspondences, in an attempt to provoke an affinity to the process’s shared experience in the spectator, more than for a specific result. The title is taken from Japanese literary criticism, the mono no aware, which defines that the only way to approach the substance is through the emotions that emerge from contact with things. So, the exhibition discourse is fluctuating, generating a recontextualization of the works, among which also appear pieces by the emblematic Ryan Gander, through the permeabilization of common imageries. From a gaze outside this Parisian scene, the exhibition shows its defects –the formalist and scenographic approach to artistic practice– and virtues –a well-connected international articulation and the easiness of the intellectualization of its practices through everyday references–. What constitutes a lesson is this discursive way of presenting a generation, of contextualizing its own work scene, of claiming in a purely expository account, that is curatorial, its own and differentiated genealogies from its same interior.
El sentimiento de las cosas PARÍS FRAC Île-de-France, Le Plateau
Una lección de escena MANUEL SEGADE
El sentimiento de las cosas es la primera exposición del ciclo anual que programarán, después de las tres muestras que en 2011 realizó Guillaume Desanges, la pareja de comisarios Élodie Royer y Yoann Gourmel. Entre 2007 y 2008 desarrollaron un proyecto de exposición titulado 220 jours que consistía en un ejercicio evolutivo desarrollado en una de las galerías más interesantes de París, GB Agency. Durante doscientos veinte días, los artistas Isabelle Cornaro, Mark Geffriaud, Benoît Maire y Raphaël Zarka fueron realizando intervenciones en un diálogo entre sus obras y las de otros artistas de su generación invitados, entremezclando sus discursos con pautas internacionales establecidas por el propio contexto y actividades de la galería. Con ese concepto de exposición en mutación y la habilitación pública de una forma de trabajo adecuado para las prácticas emergentes dieron un impulso a la construcción de escena en aquella área efervescente de Louise Weiss, junto a la Biblioteca Nacional. Ahora que el desplazamiento natural de los agentes más activos de París se ha situado en Belleville, parece casi programático que Royer y Gourmel comisaríen en el FRAC Île-de-France, Le Plateau, corazón institucional del entramado de galerías y estudios de este barrio obrero. El punto de partida de esta exposición es el trabajo del diseñador italiano Bruno Munari: en vez de una retrospectiva, los comisarios han propuesto una prospectiva, haciendo que sus proyectos, como inventor, diseñador, escritor, grafista o, sobre todo, pedagogo, dialoguen con estrategias artísticas de otros. La economía de medios y el carácter lúdico de las estrategias estéticas de Munari son utilizados como pauta metodológica en la exposición: una compilación de sus proyectos en diversos soportes, como diaporamas, maquetas, juegos, prototipos o libros, se presentan sobre una serie de mesas imbricadas, como una exposición individual miniaturizada que consigue representar de un modo escenográfico los procesos de creatividad híbridos y contaminantes del autor en toda su potencialidad. Además de incluir artistas nacidos a mediados de los 70 en Francia, como Isabelle Cornaro, Mark Geffriaud, Julien Crépieux o Emilie Parendeau, incorporan nombres de la escena oriental, como Chitti Kasemkitvatana, de Tailandia, o el colectivo japonés The Play. Al tiempo, logran relacionar esta escena con autores fundamentales de la generación pionera activa en los 60, estableciendo naturales genealogías de la escena francesa, a través de Robert Filliou, o de la escena oriental, con las estrategias Fluxus de Mieko Shioni. La exposición cartografía de un modo relacional estas correspondencias, en un intento de provocar en el espectador una afinidad
BRUNO MUNARI Emozioni © B. Munari. Cortesía: FRAC île-de-france, Le Plateau.
por la experiencia compartida del proceso más que por un resultado concreto. El título lo toman de la crítica literaria japonesa, el mono no aware, que define que son las emociones que surgen del contacto con las cosas la única manera de acercarse a su sustancia. Así, la discursividad expositiva es fluctuante, generando una recontextualización de las obras, donde también figuran piezas del emblemático Ryan Gander, a través de la permeabilización de imaginarios comunes. Bajo una mirada ajena a esta escena parisina, la exposición muestra sus defectos –el acercamiento formalista y escenográfico a la práctica artística– y virtudes –una articulación bien conectada internacionalmente y la facilidad de intelectualización de sus prácticas a través de referentes cotidianos–. Lo que constituye una lección es esta forma discursiva de presentar una generación, de contextualizar su propio entorno de trabajo, de reivindicar en un relato puramente expositivo, es decir, curatorial, genealogías propias y diferenciadas desde su mismo interior. CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 97
Volume! Barcelona Museu d’Art Contemporani de Barcelona (MACBA)
Collection in Sight! ALFONSO LÓPEZ ROJO
In one of the most famous images of Citizen Kane, Orson Welles shows us that the worst life that one can give an object of art is to make it “eternal” inside a pine box. Perhaps for this reason the storerooms of the museums and the houses of some collectors remind us of cemeteries … That sensation is reinforced even more when we realize that –whatever may be said– in the state or institutional sphere the idea of the museum as a “machine to make a heritage” continues to predominate. And in the private sphere, the idea of a collection continues to be associated –above all– with the desire to make a good commercial investment. However, like it or not, things are susceptible to changes. Above all if we take into account that the most common characteristic of all deep crises are their own ability to turn over –and even destroy– the values that were believed to be accepted. That is why the doctrine of positive thinking emphasizes so much the phrase “a crisis is an opportunity”. While more pragmatic realism prefers to be prepared, declaring that “nothing will be the way it was before”.
View of the exhibition. Courtesy: MACBA
98 · ARTECONTEXTO · REVIEWS
Well, it is not by chance that it is in the current multidimensional crisis (economic, social, political, environmental, food…) that the merger has taken place between the contemporary art collections of the Fundación la Caixa and the Fundación MACBA –both private entities–, starting from the agreement that they signed in 2010 with the commitment to unite and circulate their collections. In this way, the new collection currently combines 5,500 works and has an estimated value of 160 million euros. A valuation that, it could be said, would perhaps be betterput in brackets for there are few signs that the disconcerting euphoria produced in the art market in the 1980s when these two collections were begun, will be repeated. In any case, what the private agreement between the foundations has immediately achieved is to act as a lifesaver for the MACBA as a public entity, for the budget cuts have taken the museum to a state of minimum finances that is especially reflected in the scarce production of exhibitions–that are extended to last up to six months– and in the absence of catalogues in the majority of the shows. The result also of this agreement is the decision to organize a series of exhibitors in different cities (Madrid, Bilbao, Palma…) with the aim of spreading and showing the works of both collections. The first of these initiatives is ¡Volumen! the title which gives a name to the selection of 350 works by 75 artists displayed in all the MACBA showrooms. The exhibition proposes to highlight the role of sound and the voice in art corresponding to the passing from the 20th to the 21st century (something that was rather the result of a “recuperation” than an innovation). However, only a discreet percentage of the works presented respond to this purpose and to the title given to the exhibition. The bulk of the exhibition passes in a predictable way through the disciplinary evolution of art since the 1950s. In fact, then, the thesis is “The Collection” and, of course, its main interest resides in the opportunity to contemplate (or revisit) powerful pieces by artists like Bruce Nauman, Robert Morris, Muntadas and a long etcetera. As counterpoint to this amalgamation of the public and the private, the show coincides with an ephemeral intervention in the Isidoro Valcárcel Medina Museum on the occasion of the celebration of the liberal Constitution of 1812. For this, the artist was inspired by the social movement of 15-M and has minutely examined the articles of the mythical constitution in wall posters, T-shirts, posters and placards. The people have the last word.
¡Volumen! Barcelona Museu d’Art Contemporani de Barcelona (MACBA)
¡Colección a la vista! ALFONSO LÓPEZ ROJO
En unas de las imágenes más célebres de Ciudadano Kane, Orson Welles nos enseñó que la peor vida que se le puede dar a un objeto de arte es hacerlo “eterno” en el interior de una caja de pino. Tal vez por eso los almacenes de los museos y las casas de algunos coleccionistas nos recuerdan a cementerios… Esa sensación se refuerza aún más cuando comprobamos que –se diga lo que se diga– en la esfera estatalista o institucional sigue primando la idea de museo como “máquina de hacer patrimonio”. Y, en el ámbito privado, la idea de colección se sigue asociando –antes que nada– con el deseo de realizar una buena inversión mercantil. Sin embargo, se quiera o no, las cosas SAMUEL BECKETT Not I, 1987. Vídeo monocanal. Col·lecció MACBA. Consorci Museu d’Art Contemporani de Barcelona. Cortesía: MACBA son susceptibles a los cambios. Sobre todo si tenemos en cuenta que la característica más común de todas las crisis profundas se encuentra en su propia muestras. Fruto también de este acuerdo es la decisión de organizar capacidad de remover –e incluso destruir– los valores que se creían una serie de exposiciones en distintas ciudades (Madrid, Bilbao, aceptados. De ahí que la doctrina del pensamiento positivo insista Palma…) con el fin de divulgar y poner a la vista las obras de ambas tanto en la frase «una crisis es un oportunidad». Mientras que el colecciones. La primera de estas iniciativas es ¡Volumen!, título que da nombre realismo pragmático prefiere curarse en salud afirmando que «nada a la selección de 350 obras de 75 artistas desplegadas en la totalidad vuelve a ser como antes». Pues bien, no es casual que sea en este contexto actual de crisis de las salas del MACBA. La exposición se propone resaltar el papel del multidimensional (económica, social, política, ecológica, alimentaria…) sonido y de la voz en el arte que corresponde al tránsito del siglo XX en el que se haya producido la fusión entre las colecciones de arte al XXI (algo que, más bien, fue el resultado de una “recuperación” que contemporáneo de la Fundación “la Caixa” y la Fundación MACBA el de una innovación). Sin embargo, solamente un discreto porcentaje –entidades privadas ambas–, a partir del acuerdo que firmaron en de las obras presentadas responden a este propósito y al título dado 2010 con el compromiso de aunar y difundir sus fondos. De este a la muestra. El grueso de la exposición discurre de forma previsible modo, la nueva colección reúne en la actualidad 5.500 obras y su valor a través de la evolución disciplinar del arte desde la década de 1950. estimado alcanza los 160 millones de euros. Una valoración que, por En realidad, pues, la tesis es “la Colección” y, eso sí, su mayor interés lo dicho, tal vez sea mejor poner entre paréntesis ya que pocos son los reside en la oportunidad de contemplar (o revisitar) piezas potentes indicios de que se repita la desconcertante euforia especulativa que de artistas como Bruce Nauman, Robert Morris, Muntadas y un largo se produjo en el mercado del arte en la década de 1980, momento en etcétera. Como contrapunto a este baño de fusión entre lo público y el que se iniciaron las colecciones ahora fusionadas. En cualquier caso, lo que el acuerdo privado entre fundaciones lo privado, la muestra coincide con una efímera intervención en el consigue de inmediato es servir de tabla de salvación al propio MACBA museo de Isidoro Valcárcel Medina con motivo de la celebración de en tanto que entidad pública, ya que los recortes de presupuesto han la Constitución liberal de 1812. Para ello, el artista se ha inspirado en llevado al Museo a un estado de mínimos que se refleja especialmente el movimiento social del 15-M y ha desmenuzado los artículos de la en la escasa producción de exposiciones –que se prolongan hasta mítica constitución en pasquines, camisetas, carteles y pancartas. La durar seis meses– y en la ausencia de catálogos en la mayoría de las calle manda. CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 99
LUIS CAMNITZER Reflejos y Reflexiones MADRID GALERÍA PARRA & ROMERO
MIREIA A. PUIGVENTÓS
What about something we can’t name? Where is it going? If we can’t name it, can we read it? How can we represent something that flees from representation? Regarded as a key figure in Latin American conceptual art, the Uruguayan Luis Camnitzer (1937) focused his efforts on the analysis of the evocative power of words, shapes, and the spatial environment, in order to be able to transcend the obvious. The endeavour to lend visibility to the world of words and the opening of meanings are the hallmarks of his artistic career. “Semiotics and structuralism were in fashion and I was also drawn to tautologies, selfreferentiality, the metaphor, and other grammaticalities”. Indeed, his interest was rooted in experimentation with the communication process and in finding formulas that challenge the observer’s imagination, broadening the semantic field of the work of art. Reflejos y Reflexiones is the name of Camnitzer’s first solo show in
View of the exhibition. Courtesy: Galería Parra & Romero.
100 · ARTECONTEXTO · REVIEWS
Spain. It offers us a panoramic view of his output and an approximation to his aesthetic and theoretical discourse. Thus is posed an itinerary to reflect upon representation and perception; a scenario in which the artist alters the conventional syntax we use to decipher reality, in order to open new paths of interpretation. To this end the use of the mirror enables him to act upon space and time, inside and outside, and to toy with the projected image and the reflected object. The spectator’s gaze is challenged to discover new codes of reading and recognition. Here, then, is the tautology. We are at once the mirror and the reflection, which calls into question out position and tests our capacity to construct a complete narrative, and yet this manoeuvre also admits the multiplication of meanings and viewpoints. This is the concept that underlies such installations as El reflejo [The reflection] (1977), Homenaje a Mandrake [Tribute to Mandrake] (2010), and in Certainly not you! (2011). In this last instance a mirror adopts the imposture of proclaiming that “you are not you” to the person reflected, question the viewer’s identity and position in society. Quite a challenge to the eye that cannot decipher the sense of the information coming from the other side of the polished surface. Outstanding in this series is En Combate (2004), when two projectors face each other, separated by a spy lens, conveying the idea of an interrogation and a dialectical combat. What is true and what is false? Who is interrogating whom? Is that you or is it I? As in the tales by Borges, he represents a disorientating journey through time and space, activating uncertainty: where are we, really? Here or on the other side? Are there two of us or are we the same one? Villains or victims? In Camnitzer’s thought there is a deep sociopolitical commitment that can be detected in all his work. Thus in Memorial (2009), made up of 194 pieces that reproduce the Montevideo telephone directory, he gradually adds the names of the nearly 300 people who “disappeared” during the country’s 1973-1985 military dictatorship. Though at first glance there is nothing odd, we notice the existence of those people who have been added and who can’t answer calls since, “Beyond appearing on the lists of the dead, the jailed, or the tortured, they remain literally ‘disappeared’.” In the same space are works that are attuned to the operations of the rules that governed the acquisition of knowledge, and that note the impossibility of naming or capturing a reflection, and yet persevere in the fascinating task of bringing us closer to reality.
LUIS CAMNITZER Reflejos y Reflexiones MADRID GALERÍA PARRA & ROMERO
MIREIA A. PUIGVENTÓS
caso un espejo adopta la impostura de comunicar que ciertamente no es usted! el que se refleja, cuestionando la identidad del espectador y su posición en la sociedad. Todo un desafío para el ojo que no puede decodificar el sentido de la información proveniente del otro lado de la superficie pulida. De esta serie destaca En Combate (2004), donde dos proyectores se enfrentan separados por una lente espía, remitiéndonos a la idea de interrogatorio y de combate dialéctico. ¿Qué es verdadero y qué es falso? ¿Quién interroga a quién? ¿Eres tú o soy yo? Como en los relatos de Borges representa un viaje desorientador en el tiempo y en el espacio activando la incertidumbre: ¿Dónde estamos realmente? ¿Aquí o al otro lado? ¿Somos dos o somos el mismo? ¿Víctimas o verdugos? En el pensamiento de Camnitzer existe un profundo compromiso sociopolítico que es posible leer en toda su producción. Así, en Memorial (2009), obra compuesta por 194 piezas que reproducen el listín telefónico de Montevideo, el artista va introduciendo los nombres de los cerca de 300 desaparecidos durante la dictadura militar uruguaya (1973-1985). Aunque a simple vista no percibimos nada extraño, se constata la existencia de aquellas personas agregadas que no podrán contestar a las llamadas porque «Más allá de aparecer en las listas de muertos, presos o torturados siguen literalmente “desaparecidos”». En la misma sala se muestran otras obras que sintonizan con el modo de operar sobre las reglas que gobiernan la adquisición de conocimiento. Esto es, dislocando las palabras y alterando el contexto habitual de los objetos. Advirtiendo la imposibilidad de nombrar, de capturar un reflejo. Pero perseverando en la fascinante tarea de aproximarnos a la realidad.
¿Qué ocurre con lo que no podemos nombrar? ¿A dónde se dirige? Si no se puede nombrar, ¿se puede leer? ¿Cómo representar lo que escapa a la representación? Considerado una de las figuras clave del conceptualismo latinoamericano, la obra del uruguayo Luis Camnitzer (1937) ha centrado sus investigaciones en analizar la capacidad evocadora de las palabras, de las formas y del entorno espacial, para poder ir más allá de lo evidente. El empeño por hacer visible el mundo de las palabras y la apertura de significados son fundamentales a lo largo de su trayectoria artística. «La semiología y el estructuralismo estaban de moda y fue así que también me interesé por la tautología, la autorreferencia, la metáfora y otras gramaticalidades». En definitiva, su interés radica en experimentar en torno al proceso de comunicación y hallar fórmulas que reten la mente e imaginación del observador, ampliando así el campo semántico de la obra de arte. Reflejos y Reflexiones es el título de la primera exposición individual que se hace en España de Luis Camnitzer. La muestra ofrece una panorámica de su producción y una aproximación a su discurso estético y teórico. Se plantea así un recorrido expositivo que reflexiona sobre la representación y la percepción; un escenario donde el autor altera la sintaxis convencional con la que desciframos la realidad al abrir otros caminos de interpretación. Para tal efecto el uso frecuente del espejo le permite actuar sobre el espacio y el tiempo, el dentro y el afuera, jugar con la imagen proyectada y con el objeto reflejado. La mirada del espectador se tambalea retada a la búsqueda de nuevos códigos de lectura y reconocimiento. He aquí la tautología. Somos espejo y reflejo al mismo tiempo, lo cual cuestiona nuestra posición y pone a prueba nuestra capacidad de construir un relato completo, sin embargo esta maniobra admite también la multiplicación de significados y puntos de vista. Este es el concepto que subyace en instalaciones como El reflejo (1977), Homenaje a Mandrake (2010), o en Certainly not you! (2011). En este último Memorial, 2009. Cortesía: Galería Parra & Romero.
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CLAUDE CAHUN BARCELONA VIRREINA CENTRE DE LA IMATGE
JEFFREY SWARTZ
In a 1929 column in the Chicago Tribune, the Paris correspondent praises the literary talents of French writer Lucy Schwob, an independent avant-garde voice. Schwob’s other creative identity— Claude Cahun—is only tossed in at the end, while no mention is made of the compelling photographs which have made Cahun a figure of renown in recent decades. No fault to the journalist. Though a few photomontages done with
Autoportrait, 1929. Musée des Beaux Arts de Nantes © RMN / Gérard Blot. Courtesy: Virreina Centre de la Imatge.
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her partner Suzanne Malherbe (who called herself Moore) appeared in her surrealist-inspired text Aveux non Avenus (Unavowed Confessions) in 1930, Cahun’s sternly stylized gaze, staring out through dozens of highly theatrical “self-portraits”, would only become known to critics in the mid-1980s. Hal Foster rushed to call her “a Cindy Sherman avant la lettre”, forgive the parochialism. Cahun’s reflection on gender identity, and on the fashions, gestures and social modes that contrive it, were all perfectly public issues in the period between the wars, and while her own lifestyle hid little, her photographs were never shown. Through the 1990s Cahun was inserted into anthologies of 1920’s French Lesbian culture, while other researchers emphasized her creative partnership with Moore. Some fine films were made, like Lizzie Thynne’s Playing a Part, with its fictionalized choreographies of Cahun’s compositions. Her reputation has since grown, with this show, organized by the Jeu de Paume and curated by Juan Vicente Aliaga and Cahun re-discoverer François Leperlier, the first major exhibit in 15 years. Many Cahun scholars argue the portraits could never have been done alone, but here the curators fully accept Cahun’s authorship, and there is no doubt that her presence before the camera is a personally willed projection of a tenuous self. Strength does not mean certainty. Many early photographs emphasize make-up, costume, hair styling, along with anti-naturalist gesture; quite a few are sexually neutral, or just as well delve into a surrealist favourite, gender reversal. Her features can be harsh, but her ruse is frequently playful. As she wrote at the time: “Masculine? Femenine? It depends on the situation. Neuter is the only gender that always suits me.” In one powerful image she has shaved her head and shown us her profile, though Cahun is usually not so severe. By the mid-20s Cahun’s writings, including Heroines, on female typologies, had brought her into friendship with the poets Henri Michaux and Robert Desnos. Later she corresponded with Breton, and participated in a show on the surrealist object. In the 1930s her lens looked beyond her own face, with considerable preparation going into images of small hand-sized figures, fetishistic voodoolike poupées, with a few set eerily inside a glass case. Tired with politicized France, Cahun and Moore move to the island of Jersey, where Claude began to portray herself outdoors, in the garden, on the beach, her posturing still intense. Had Paris and her hometown Nantes been closets comparatively? Then her biography takes an abrupt turn: the Nazis occupy the island, and the ladies set out on an unusual low-tech propaganda campaign, typing and even handwriting notes to dissuade German soldiers; a few of them, extraordinary, are exhibited here, though attempts to see this as a sort of performance in resistance seem forced. Cahun’s father was in fact Jewish, though when she and Moore were arrested and sentenced to death in 1944, it was for conspiracy. The liberation saved them, but Cahún never recovered fully from the rigours of confinement, dying in 1954 at just 60 years old.
CLAUDE CAHUN BARCELONA VIRREINA CENTRE DE LA IMATGE
JEFFREY SWARTZ
En una columna de 1929 para el Chicago Tribune, el corresponsal en París muestra su admiración por el talento literario de la escritora francesa Lucy Schwob, una voz independiente y vanguardista. La otra identidad creativa de Schwob –Claude Cahun– no aparece hasta el final del artículo, y no encontramos mención alguna a las sugerentes fotografías que han convertido a Cahun en un referente en las últimas décadas. La culpa no es del periodista. Aunque existen algunos fotomontajes producidos junto con su compañera Suzanne Malherbe (que se hacía llamar Moore), y publicados junto a su texto de inspiración surrealista Aveux non Avenus en 1930, la mirada severa y estilizada de Cahun, que aparece en docenas de histriónicos “autorretratos”, no llegaría a ser conocida por los críticos hasta mediados de los años ochenta. Hal Foster se apresuró a definirla como «una Cindy Sherman avant la lettre», perdonémosle la inmodestia. La reflexión de Cahun respecto a la identidad de género y las tendencias, gestos y modelos sociales que lo definen, se convirtieron en temas de conocimiento público durante la época de entreguerras pero, aunque su estilo de vida tenía poco que esconder, sus fotografías nunca salieron a la luz. A lo largo de los años noventa del siglo pasado Cahun se vio insertada en las antologías de la cultura francesa lesbiana de los años veinte, aunque algunos investigadores han resaltado su colaboración creativa con Moore. Se han realizado algunas excelentes películas, como Playing a Part, de Lizzie Thynne, que mostraba coreografías ficticias basadas en las composiciones de Cahun. Desde entonces su reputación no ha hecho más que aumentar, culminando en esta muestra –organizada por el Jeu de Paume, y comisariada por Juan Vicente Aliaga y el redescubridor de Cahun, François Leperlier–, la primera gran exposición sobre esta artista en quince años. Muchos expertos en la obra de Cahun argumentan que los retratos nunca podrían haberse llevado a cabo sin colaboración externa, pero en este caso los comisarios aceptan su autoría, y no cabe duda de que su presencia ante la cámara es una proyección personal de su incierta identidad. La fuerza no significa certeza. Sus primeras fotografías solían hacer hincapié en el maquillaje, el atuendo, el peinado, junto con gestos anti-naturalistas; muchas se mantienen neutrales a nivel sexual, mientras que otras investigan uno de los grandes temas surrealistas: el cambio de sexo. Sus rasgos pueden parecer duros, pero su pose suele ser traviesa. Como ella misma escribió: «¿Masculino? ¿Femenino? Depende de la situación. El neutro es el único género que siempre se adapta a mí». En una de las imágenes más impactantes, se ha afeitado la cabeza, y aparece de perfil, aunque Cahun no solía adoptar una apariencia tan severa. A mediados de los años veinte los textos de Cahun, incluido He-
André et Jacqueline Breton, 1935. Jersey Heritage Collection. © Jersey Heritage. Cortesía: Virreina Centre de la Imatge.
roínas, una obra sobre las tipologías femeninas, dieron lugar a una amistad con los poetas Henri Michaux y Robert Desnos. Más tarde mantuvo una correspondencia con Breton, y participó en una muestra sobre el objeto surrealista. En los años treinta su mirada dejó atrás su propia cara para centrarse en meticulosas imágenes de pequeñas figuras del tamaño de una mano, poupées fetiche que nos remiten casi al vudú y que, en ocasiones, aparecen dentro de urnas de cristal. Cansadas de la intensidad política de Francia, Cahun y Moore se mudaron a la isla de Jersey, donde Claude empezó a retratarse fuera de casa, en su jardín, aunque sin perder la fuerza de sus poses. Paris y su ciudad natal, Nantes, podrían parecer armarios en los que había estado encerrada. En ese momento su biografía toma un giro inesperado: los nazis ocupan la isla, y las dos mujeres se embarcan en una campaña “low-tech” de propaganda, escribiendo cartas para intentar disuadir a los soldados alemanes; algunos de estos extraordinarios documentos se incluyen en esta muestra, aunque es difícil considerarlos como una especie de performance de resistencia. El padre de Cahun era judío, pero cuando ella y Moore fueron arrestadas y condenadas a muerte en 1944, fue por haber conspirado contra el régimen. La liberación las salvó pero Claude Cahun nunca se recuperó de la experiencia y murió en 1954, a la edad de 60 años. CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 103
HANS OP DE BEECK Sea of Tranquillity BURGOS CENTRO DE ARTE CAJA BURGOS (CAB)
The authenticity of the fake MARIANO NAVARRO
At first glance, descending to the ground floor at the CAB in Burgos, where the exhibition of Sea of Tranquillity by Hans Op de Beeck (Belgium, 1969) is on display, was like the gloomy hold of a ship, even down to having the illusion of hearing the licking of water, and the smell, a mixture of saltpetre, air fresheners and perfumes, which were left behind, on the top of the stairs. None of which was true. The plain fact, however, is that the visitor goes through a series of open rooms, where the dominant colour, black, takes over floors, walls, ceiling, furniture, bases and supports, including some large models of plants and other objects. All the contents of the rooms are, in turn, sophisticated, yet poorly lit, as if a large part of the regular lighting had been switched off, leaving the remainder deliberately focused on paintings, certain pieces and corners. It was as if you had walked into an exhibition after hours and no one was around, or a closed
Sea of Tranquillity (model), 2010. Produced with the collaboration of Le Grand Café, Saint-Nazaire. Courtesy: Xavier Hufkens, Brussels and CAB.
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exhibition, which was in the process of being dismantled, but where the main content remained untouched. There is a certain sense that it is all over and that what we are seeing is devoid of the importance it once had. Moreover, what has been gathered together is a motley collection of black and white watercolours of seas viewed from the shore, fantastic city-views and, above all, a boat, and its facilities, which we can imagine as gigantic, especially the outside decks. There are two large-scale models, one representing the shipyard where, one assumes, it was built, and the other representing the ship itself, a huge black liner, with its cabins and rooms brightly lit, under which a piece of highly reflectant black glass gives the appearance of water. There are also two large sculptures, one of a captain and one of a waitress, as well as some display cases with objects from the ship, christened the Sea of Tranquillity, and some other work objects scattered about. In the final room, a crisp, powerful and skilfully constructed film is shown, without any specific structure constituting a narrative, but which outlines a story going from the murky dawn of the employees of the shipyard to the details of a journey, of the passengers and crew aboard the ship. A band performs, with an excellent vocalist, a song composed by the artist of the same title, Sea of Tranquillity, one of the moon’s “dry seas”. In the artist’s own words: “I owe the title to my writer friends Nicolas de Oliveira and Nicola Oxley who suggested it to me. I immediately loved it for its nuanced emotion and its analogy with the names of cruise ships. Literally translated into Dutch: “zee van rust”, which is a common saying referring to a moment of timelessness, calm, peace and quiet. Sea of Tranquillity, in Latin, “Mare Tranquillitatis”, is itself the name of a lunar mare that lies next to the Tranquillitatis basin on the moon. The moon itself is an icon of melancholy. Thus, Sea of Tranquillity has a complex poetic charge and, at the same time, boasts a touch of irony in relation to the superficial opportunities, safe and devoid of imagination, that are offered on a cruise.” That is, for me, the most pleasant of surprises, that De Beeck chooses to speak to our contemporary lifestyles and some of the methods of configuration of the contemporary consciousness -for example, that things, a boat, for example, become “historic” before even being finished by the mere fact of being “the largest ever built”, or that cruise ships, now overcrowded, are an exact metaphor of the endless parsimony of consumption, not just mere documentation or a rushed yet truthful reportage, which seems to be fast becoming the currency in use, but, on the contrary, an authentic “recreation of an experience,” in which art and art objects, and the intention of making art, are substantial and, at the same time, the foundations of the story. Nobody could fail to be moved after seeing it.
HANS OP DE BEECK Mar de la tranquilidad BURGOS CENTRO DE ARTE CAJA BURGOS (CAB)
La autencidad de lo falso MARIANO NAVARRO
En el primer recuerdo, bajar a la planta baja del CAB de Burgos, donde tenía lugar la exposición Sea of tranquility, de Hans Op de Beeck (Bélgica, 1969), era como haber descendido a la lóbrega bodega de un barco, incluso sostenía la ilusión de haber escuchado el lamido de las aguas y olido una mezcla de salitre, ambientadores y perfumes mezclados, que iban quedando atrás, en lo alto de los escalones. Aunque nada de todo esto fuese cierto. El hecho evidente, sin embargo, es que el visitante se adentra en una sucesión de salas abiertas, en las que el color negro dominante se apodera de suelos, paredes, techo, muebles, peanas y soportes, incluso de algunas maquetas de gran tamaño, de las plantas y de algunos objetos. Todo el contenido de las salas está, a su vez, sofisticada y precariamente iluminado, como si una gran parte de las luces habituales se hubiesen apagado y solo quedasen otras que enfocan deliberadamente los cuadros y ciertas piezas y rincones. Es como si entrásemos en una exposición cuyo horario de apertura hubiese concluido y ya no quedase nadie o, igualmente, en una exposición clausurada, en la que se ha empezado el desmontaje pero aún queda lo principal de su contenido. Cierto aire de que la cosa ha acabado y de que lo que vemos ha sido desprovisto de la importancia que tenía poco antes. Por otra parte, lo que allí se ha reunido es una variopinta colección de acuarelas en blanco y negro de mares desde sus orillas, vistas fantásticas de ciudades y, sobre todo, de un barco, que cabe suponer gigantesco, y de sus instalaciones, especialmente las cubiertas exteriores. Hay dos grandes maquetas, correspondiente una al astillero donde se supone que fue construido y otra al navío mismo, un inmenso trasatlántico negro, con sus camarotes y salones iluminados, al que un cristal negro poderosamente reflectante sirve de base y de simulacro de las aguas. También dos grandes esculturas, una de un capitán y otra de una camarera; algunas vitrinas con objetos del barco, bautizado Sea of tranquility, y algunos objetos de trabajo desperdigados. En la última sala se proyecta una película de imágenes nítidas, poderosas, hábilmente construidas, sin una estructura explícita que constituya un relato, pero que sí es un consistente hilván que va desde el turbio amanecer de los empleados de los astilleros hasta detalles de una travesía, de sus pasajeros y tripulación. Un grupo musical interpreta, con una vocalista de lujo, un tema compuesto por el artista que tiene el mismo título, Sea of tranquility, uno de los secos mares de la luna. En palabras de su autor: «El mérito del título es de mis
Captain, 2010. Cortesía: Galleria Continua, San Gimignano / Beijing / Le Moulin y CAB.
amigos escritores Nicolas de Oliveira y Nicola Oxley quienes me lo sugirieron. Inmediatamente me encantó por su matizada emotividad y su analogía con nombres de barcos de crucero. Literalmente traducido al neerlandés es “zee van rust”, que es un dicho común para referirse a un momento de intemporalidad, calma, paz y silencio. Sea of Tranquility, en latín “mare tranquilitatis” es a su vez el nombre de un mar lunar que se encuentra junto a la cuenca Tranquilitatis en la luna. La luna en sí misma es un icono de melancolía. Así, Sea of Tranquility tiene una compleja carga poética pero tiene, al mismo tiempo, un toque de ironía en relación a las oportunidades superficiales, sin riesgo y desprovistas de imaginación que se ofrecen en un crucero». Eso es, para mí, lo más gratamente sorprendente, que De Beeck elija, para hablarnos de nuestros modos de vida contemporáneos y de algunos de los métodos de configuración de la conciencia contemporánea –por ejemplo, que las cosas, un barco, pongamos por caso, se convierta en “histórico” antes siquiera de estar acabado por el mero hecho de ser “el más grande construido jamás” o que los cruceros, ahora masificados, sean una metáfora exacta de la parsimonia inagotable del consumo– no un mero despliegue documental o un reportaje más o menos apurado pero verídico, que parece irse convirtiendo en la moneda al uso, sino, por el contrario, una auténtica “recreación de una experiencia”, en la que el arte y los objetos artísticos, y la intencionalidad de hacer arte, son lo sustancial y, a la vez, lo que da consistencia al relato. Nadie sale impasible de su contemplación. CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 105
EMILIA AZCÁRATE MADRID GALERÍA DISTRITO 4
SARA GARCÍA
Repetition is the most persistent feature of the work by Emilia Azcárate which provides the backbone of both this exhibition at the Distrito 4 Gallery and the rest of her work. For her the continuous production of patterns is linked to education. It is a way of teaching. Better still, of showing. Azcárate recounts that when she was small she was made to do many repetitions as a punishment; however, now that time has reversed its meaning, she does them for pleasure. For Freud repeating is not remembering the forgotten, but living it again and, although she prefers Jung, it is true that there is a new absolute dedication to the repeated form in every one of her works. The gallery is showing a series of paintings from the last two years, on which she makes direct and definitive cuts with a scalpel, allowing the canvas to breathe as if it is a thoracic cavity, There is a lot of animal, in organic form, sometimes submerged in states of concentration and other times, in liberation. One of the canvases, untitled like all her works and exhibitions, appears like an enormous full moon, black and torn, round and Sin Título, 2011. Photo © José Luis Municio. Courtesy: the artist and Distrito 4. fragile. Another, on the upper floor and also in a large format, brings us a memory of the books by Lygia Pape. The association with the Brazilian is not gratuitous, works, becoming anecdotal. And something similar happens to the for the work by Emilia Azcárate, who lived in Venezuela until she was installation composed of aluminium sculptures, where the pattern is fourteen, owes a lot to Latin American art. One can clearly see the repeated in different formats and is distributed in an unconnected way influence of Venezuelan masters of abstraction and scientism, like on the floor of the gallery. Indeed, there are artists whose work, due to Jesús Soto, Carlos Cruz-Díez, Gego or Alejandro Otero. It is inevitable, its formal aspects, is susceptible to entering into competition with the comments the artist, to pick up what floats in the air, even attributing decorative in a more obvious way than others. These margins are vague her new predilection for cutting to a possible transference to canvas and have little to do with the trajectory or the merit achieved by the artist, but the confusion is, in itself, not very flattering. It is here where of the current crisis. The artist, who for three years painted with cow excrement, aspects like the materials, the mark of the pieces or its presentation also acknowledges the implication of the materials used for these play an essential role. However, the canvases by Emilia Azcárate do latest works, which range from acrylic on canvas to sailcloth, oilcloth, not need more explanations for in them they bring together the artist’s aluminium, paper and plastic. As a Venezuelan, this last material has dedication to painting since the middle of the 1980s, her passion for a special meaning as it is one of the most valued products of her this discipline and her constant research into it. Since we saw her psychographic maps exhibited in 2004, in the maternal subsoil. “One must sow oil” said her fellow countryman, the Casa de América, her work has evolved while maintaining a tendency writer Arturo Uslar Pietri, and not without good reason. However, in the exhibition, the use of paper from notebooks, in to circular forms and to the play between flat and three-dimensionality. which Azcárate reproduces the same shape of the canvases based And, as spectators, we sense the presence of a trace of concern which on repetitive cuts, does not reach the same intensity as the rest of the becomes a challenge for perception. 106 · ARTECONTEXTO · REVIEWS
EMILIA AZCÁRATE MADRID GALERÍA DISTRITO 4
SARA GARCÍA
La repetición es el rasgo más persistente del trabajo de Emilia Azcárate que vertebra tanto esta exposición en la galería Distrito 4 como el resto de su obra. Para ella la reproducción continuada de patrones está vinculada a la educación. Es una manera de enseñar. Mejor aún, de mostrar. Cuenta Azcárate que de pequeña le mandaban hacer muchas repeticiones como castigo; sin embargo, ahora que el tiempo ha revertido el significado, las hace por placer. Para Freud repetir no es recordar lo olvidado, sino vivirlo de nuevo y, aunque ella prefiere a Jung, es cierto que existe en cada una de sus obras una nueva entrega absoluta a la forma repetida. En la galería se encuentran expuestas una serie de pinturas de los últimos dos años sobre las que practica el corte con bisturí, directo y definitivo, dejando respirar el lienzo como si de una caja torácica se tratara. Hay mucho de animal, de forma orgánica sumergida en estados de concentración algunas veces, de liberación en otras. Uno de los lienzos, carente de título como todas sus obras y sus exposiciones, aparece como una enorme luna llena, negra y desgarrada, rotunda y frágil. Otro de ellos, en la planta de arriba y también de gran formato, nos trae un recuerdo a los libros de Lygia Pape. No es gratuita la asociación con la brasileña, pues la obra de Emilia Azcárate, que vivió en Venezuela hasta los catorce años, tiene una fuerte deuda con el arte latinoamericano. De manera evidente se aprecia la influencia de los maestros venezolanos de la abstracción y el cientismo, como Jesús Soto, Carlos Cruz-Díez, Gego o Alejandro Otero. Es inevitable, comenta la artista, recoger lo que flota en el ambiente atribuyendo incluso su nueva predilección por el corte a una posible transferencia al lienzo de la actual crisis. La artista, que pintó durante tres años con excrementos de vaca, reconoce igualmente implicaciones en los materiales usados para estas últimas obras, que van desde el acrílico sobre lienzo a la lona, el hule, el aluminio, el papel o el plástico. Este último, como venezolana, tiene un significado especial por ser uno de los productos más valorados de su subsuelo materno. «Hay que sembrar el petróleo» dijo su compatriota escritor Arturo Uslar Pietri y no le faltaba razón. Sin embargo, en la exposición, el uso del papel de los cuadernos, donde Azcárate reproduce la misma forma de los lienzos a base de cortes repetitivos, no alcanza la misma intensidad que el resto de las obras, resultando anecdótico. Y algo similar le sucede a la instalación compuesta de esculturas de aluminio, donde el patrón se repite en diferentes formatos y se distribuye de manera inconexa por el suelo de la galería. Efectivamente, hay artistas cuya obra, debido
Sin Título, 2010. Foto: © José Luis Municio. Cortesía: la artista y Distrito 4.
a aspectos formales de la misma, es susceptible de entrar en competición con lo decorativo de manera más evidente que otros. Estos márgenes son difusos y poco tienen que ver con la trayectoria o los méritos conseguidos por el creador, pero la confusión resulta de por sí poco favorecedora. Es aquí donde aspectos como los materiales, la factura de las piezas o su presentación juega un papel esencial. Sin embargo, los lienzos de Emilia Azcárate no precisan de más explicaciones pues recogen en ellos la dedicación a la pintura de su autora desde mediados de los años ochenta, su pasión por esta disciplina y la investigación constante a la que la somete. Desde que viéramos sus mapas psicográficos expuestos en 2004, en Casa de América, su trabajo ha evolucionado pero conservando la tendencia a las formas circulares o a los juegos entre plano y tridimensionalidad. Y, como espectadores, intuimos la presencia de un poso de inquietud que se constituye en reto para la percepción. CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 107
BRANCUSI-SERRA BILBAO MUSEO GUGGENHEIM
Lightness and Weight SEMA D’ACOSTA
In 1964, Richard Serra received a scholarship from Yale University to complete his studies in Paris. In those days he was studying English literature and, at 24 years of age, was assailed by all sorts of doubts about his future. Shortly after arriving in Europe, he visited the studio of Constantin Brancusi at the Museum of Modern Art, which was reconstructed a few years after his death. That meeting marked a revealing experience that ultimately proved crucial. That mysterious place, almost alchemical, where matter is related in a special and inexplicable space and time, simply fascinated him. Without having sculpted before, or having any special interest in the discipline, he came every day for almost a month to draw the atmosphere of the workshop, trying to capture it all. The work that he saw there was a manual on how to address potential three-dimensional representation from the mind rather than the physical, a path where the balance
CONSTANTIN BRANCUSI El Beso, 1907-08. RICHARD SERRA La materia del tiempo, 1994-2005. Photo: Eduardo D’Acosta. Courtesy: Museo Guggenheim Bilbao.
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and simplification of shapes is condensed, conveying the maximum meaning through minimum elements. This opened the door to a new world that would interest him forever. Several decades later, the artists are meeting again at an exhibition. After being on display at the Beyeler Foundation in Basel last summer, the show brings together, at the Guggenheim Museum in Bilbao, fifty pieces that explore, through open dialogue, with some truly exciting moments, the work of two of the reference points of 20th century art. Serra came to sculpture via the path traced by Brancusi, a medium he reinvented to distinguish himself nineteenth-century realism, to go for broke with abstraction and to break with established conventions. In his particular approach, as concluded by the American artist, there are possibly more contradictions than similarities. Being aware of their different ideologies, the museum’s careful approach allows for an amazing dialectic between strength and balance which strengthens both parties. As proof, the thick black oil paintings on paper in the series Peso Alzados (2010-11) which envelop the heads of sleeping muses and other delicate productions such as Prometeo (1911) and El Primer Grito (1917). The start of the journey through the exhibition combines, with an exquisite wink at the polished tectonics of La materia del tiempo (1994-2005) seen from a perspective and considerable distance, with the primal strength of El Beso (1907-08), offering a close and detailed view of the latter. It is amazing to see that this early work by Brancusi, followed by several later versions, already contains some clues of his style, such as the search for the essence without artifice or the inclusion of the pedestal as part of the piece, a feature that reaches its maximum impact on pieces such as Hechicera (19161924). Whilst the Romanian distributes volumes softly, and experiments with his material’s ability on the basis of its tactile possibilities, from the snowy marble of La Negra Blanca (1923) to the bright glow of the bronze of La Negra Rubia (1926), his colleague’s main aim is to control the context. This is why he takes over the rooms, attempting to involve viewers, re-establishing their relationship with the work and conditioning their spatial sensations (Circuito-Bilbao, 1972-2011 or 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 1987). The zenith of the show, which is magnificent overall, is a large section devoted entirely to the Maiastras and the Birds, perhaps the room of the museum where the volatile lightness of Brancusi’s work is best understood.
BRANCUSI-SERRA BILBAO MUSEO GUGGENHEIM
La levedad y el peso SEMA D’ACOSTA
planteamiento museográfico permite una sorprendente dialéctica que compensa fuerza y equilibrio para que ambas partes salgan reforzadas. Para corroborarlo, basta recordar los densos óleos negros sobre papel de la serie Pesos Alzados (2010-11) que envuelven algunas cabezas de musas dormidas y otras realizaciones delicadas como Prometeo (1911) o El Primer Grito (1917). El inicio del recorrido mezcla en un guiño exquisito la rotundidad tectónica de La materia del tiempo (1994-2005) observada en perspectiva y desde una considerable distancia, con la fuerza primaria de El Beso (1907-08), que contemplamos de cerca y al detalle. Es sorprendente como esta creación inicial de Brancusi, a la que se suman varias versiones posteriores a continuación, ya contiene algunas claves de su estilo, entre ellas la búsqueda de lo esencial sin artificios o la inclusión del pedestal como parte integrante de la pieza, una característica que alcanza sus máximas consecuencias en trabajos como Hechicera (1916-24). Mientras que el rumano distribuye los volúmenes con suavidad y experimenta con la capacidad del material en función de sus posibilidades táctiles, bien sea la pulcritud nívea del mármol (La Negra Blanca, 1923) o el brillo resplandeciente del bronce (La Negra Rubia, 1926), para su partenaire el dominio del contexto se convierte en un objetivo primordial; por eso ocupa las salas intentando implicar al espectador, replanteando su relación con la obra y condicionando sus sensaciones espaciales (Circuito-Bilbao, 19722011 ó 1,2,3,4,5,6,7,8, 1987). El colofón de la muestra, magnífica en general, es un amplio apartado dedicado al completo a las Maiastras y los Pájaros, quizás la estancia del museo donde mejor se entiende la levedad volátil de Brancusi.
En 1964 Richard Serra recibe una beca de la Universidad de Yale para ir a completar sus estudios a París. Por aquel entonces cursa literatura inglesa, tiene 24 años y le asaltan todo tipo de dudas sobre su futuro. Al poco tiempo de llegar a Europa visita el estudio de Constantin Brancusi en el Museo de Arte Moderno, donde había sido reconstruido tal como quedó al morir pocos años antes. Aquel encuentro significó una experiencia reveladora que a la postre resultó crucial. Ese lugar misterioso, casi alquímico, donde la materia se relacionaba de un modo especial e inexplicable con el espacio y el tiempo, sencillamente le fascinó. Sin haber hecho antes ninguna escultura ni haberse interesado especialmente por esta disciplina, acudió a diario durante casi un mes para dibujar la atmósfera del taller e intentar captarlo todo. La obra que allí veía era un manual de posibilidades sobre cómo afrontar la representación tridimensional a partir de cuestiones mentales más que físicas, un camino donde el equilibrio y la simplificación de las formas conseguían condensar el máximo significado con los mínimos elementos. Aquello, sin duda, le abrió las puertas a un mundo nuevo que a partir de entonces le interesó para siempre. Varias décadas después los artistas vuelven a encontrarse en una exposición imprescindible. Procedente de la Fundación Beyeler de Basilea, donde pudo verse el verano pasado, la muestra reúne en el Museo Guggenheim de Bilbao medio centenar de piezas que indagan a través de un diálogo abierto, con momentos realmente emocionantes, en dos de las referencias artísticas del siglo XX. Serra llegó a la escultura por la senda que trazó Brancusi, un medio que reinventa al desmarcarse del realismo decimonónico, apostar por la abstracción y romper los convencionalismos establecidos. En su particular enfrentamiento, tal como concluye el autor norteamericano, quizás hay más contradicciones que similitudes. Siendo conscientes que sus idearios son distintos, el cuidado RICHARD SERRA Circuito-Bilbao, 1972-2011. Foto: Eduardo D’Acosta. Cortesía: Museo Guggenheim Bilbao.
CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 109
ROLAND FISHER LAS PALMAS DE GRAN CANARIA CENTRO DE ARTE LA REGENTA
GOPI SADARANGANI
Roland Fisher (Munich, 1958) transforms the visible limits of ordinary reality by fragmentation; that which takes place in a certain intersection of the mechanical with the human unconscious. A sliding caused by the to-and-fro motion between subjectivity and objectivity and the relation of all this with the image. His way is dialogue and confrontation with the spectator, questioning the act of looking thus as a reproduction of his own cosmology. Modern because of its serial and archivistic nature, his work has been articulated around photographic projects centred on a subject which he tackles systematically with the aim of producing exhaustive groups of both analogical and digital images. The investigation into classic genres such as the portrait and architecture appears grouped in series that he abandons and takes up again (close to eighty works under the title Photoworks. 1984-2011) and which follow the thread between the real and the psyche, form and visual thought, between man and his structures. Photographic installations in which he shows how to think from contemporary image, how images are generated which explain the complexity of the subject between the material and the idea. He transgresses architecture with diagrams which explain to us the quantity of forms which point towards art, as many as there are models which exist in order to understand the universe and which open the way to a zone of geometric works from different encounters with architecture which only reach us in fragments (Façades, 1998-2010) without being vigilant or informed in their own interests. He literally dissects architecture resignifying or reassessing motives, all the images are the product of the gaze which deliberately seeks the angle of vision. Abstraction/representation duality functions in a threading work by means of formal and conceptual links. In his series Cathedrals And Palaces, 2004-2009, the exercise of looking at the art of another time signifies a journey towards something constructed in a context in which we never lived; this requires the universality of the vibration that it transmits to be perceived. One could say that it juxtaposes time and scenes, known reality and what has been ignored; the external skin and interior life are felt through formal analysis. History doesn’t matter only the act of manifesting it to the eyes. In New Architectures (20052010) the architectural elements can acquire new meanings when they are observed, analysed and reasoned through visual thought, placing us before abstract cubes of unlimited seriality that are the metaphorical image of the four corners of the globalised world which surrounds us. The portraits of models (Los Angeles Portraits, 1990-1994 and Chinesse Pool Portraits, 2005-2010) send us to basic principles that lend us life, inhalation and exhalation, as if suggesting going 110 · ARTECONTEXTO · REVIEWS
N28, 1986. Courtesy: Centro de Arte La Regenta.
back to the origin of everything (maternal uterus) and a reflection on identity and our place in the world (Collective Portraits, 2002). As powerful in metaphorical terms as in its formal nakedness, there is an inescapable ambiguity in his works and a reference to the nakedness of everything; impenetrable faces in the portraits of monks (Nuns and Monks) where the painting and image connection is inevitable. He combines the series like closed and connected boxes in a process in which technical precision has perfect meaning, a cerebral journey, removed from any sensationalism. This is not about constructing a history but just the contrary; abandoning any narrative effort, let’s say discursive, in favour of what we know as reality. What matters, what gives meaning is the clinically perfect structure of its own flow. What sustains history is always an argument tied to a visible framework. Cerebral image, procedural. The procedure discovers the exact measure of intensity, of reality. This is where every still comes to life until it magnifies reality. With no hint of sentimentality, leaving any temptation to explore emotions to one side, the iciest of the photographs reminds us that reality is no more than a simple word to name a disordered group of feelings, thoughts… From there, the coldness and the steady hand, that is able to describe the cartography of the shiver with precision. Nobody cries, everyone takes great pains to survive, without fuss. History converted into sand through which life itself passes. From the contradictions which emerge in the variable light and the promises lived beneath the order and disorder of the shadows: the universe itself before us with its depth and its great void. And that shared light that orders the world is its essential trail, that which illuminates and darkens the rest, and time joins them.
ROLAND FISHER LAS PALMAS DE GRAN CANARIA CENTRO DE ARTE LA REGENTA
GOPI SADARANGANI
Roland Fisher (Munich, 1958) trastoca por fragmentación el límite visible de la realidad ordinaria; ese que tiene lugar en cierta intersección de lo maquinal con el inconsciente humano. Un deslizamiento por el balanceo entre subjetividad y objetividad y la relación de todo ello con la imagen. Su recorrido es diálogo y confrontación con el espectador, interrogando sobre el propio acto de mirar, así como una reproducción de su propia cosmología. Moderna por archivística y serial, su obra se ha articulado en torno a proyectos fotográficos centrados en un tema que aborda sistemáticamente con el fin de producir exhaustivos grupos de imágenes tanto analógicas como digitales. La indagación en géneros clásicos como el retrato y la arquitectura aparece agrupada en series que abandona y retoma (cerca de ochenta obras bajo el título Photoworks. 1984-2011) y que siguen el hilo entre lo real y la psique, entre la forma y el pensamiento visual, entre el hombre y sus estructuras. Instalaciones fotográficas en las que muestra cómo pensar desde la imagen en contemporaneidad, cómo se generan imágenes que expliquen la complejidad del sujeto entre la materia y la idea. Transgrede la arquitectura con diagramas que nos explican la cantidad de formas que apuntan hacia el arte, tantas como modelos existen para entender el universo y abre el camino a una zona de trabajos geométricos procedentes de diferentes encuentros con la arquitectura que sólo se nos insinúan en fragmentos (Façades, 19982010) sin ser interesadamente desvelados o impuestos. Literalmente disecciona la arquitectura resignificando o reevaluando motivos, imágenes todas ellas producto de la mirada que busca deliberadamente el ángulo de visión. Funciona la dualidad abstracción/representación en un trabajo enhebrado mediante vínculos formales y conceptuales. En sus series Cathedrals And Palaces, 2004-2009, el ejercicio de mirar el arte de otro tiempo significa un viaje hacia algo fabricado en un contexto donde jamás vivimos; ello requiere percibir la universalidad de la vibración que transmite. Se diría que se yuxtaponen el tiempo y los escenarios, la realidad conocida y lo que ha sido ignorado; la piel externa y la vida interior son intuidas a través del análisis formal. No importa la historia sino el acto de hacerla presente a los ojos. En New Architectures (2005-2010) los elementos arquitectónicos pueden cobrar nuevos sentidos al ser observados, analizados y razonados a través del pensamiento visual, situándonos ante cubos abstractos de serialidad ilimitada que son la imagen metafórica de las cuatro esquinas del mundo globalizado que nos circunda. Los retratos de modelos (Los Angeles Portraits, 1990-1994 y Chinesse Pool Portraits, 2005-2010) remiten a los principios básicos que nos confiere la vida, inhalación y exhalación, como sugiriendo retroceder
Museum Munich, 2010. Cortesía: Centro de Arte La Regenta.
hasta el origen de todo (útero materno) y una reflexión sobre la identidad y nuestro lugar en el mundo (Collective Portraits , 2002). Igualmente poderosa en lo metafórico que en la desnudez formal, hay una ineludible ambigüedad en sus trabajos y una referencia a la desnudez de todo; impenetrables rostros en los retratos de monjes (Nuns and Monks) donde la relación pintura e imagen resulta inevitable. Simultanea las series como cajas encerradas y enganchadas en un proceso en el que la precisión técnica tiene perfecto sentido, un recorrido cerebral, alejado de cualquier efectismo. No se trata de construir una historia sino justo de lo contrario; de abandonar cualquier empeño narrativo, digamos discursivo, a favor de lo que reconocemos como realidad. Lo que importa, lo que da sentido es la estructura clínicamente perfecta de su propio discurrir. Lo que sustenta la historia es siempre un argumento prendido de un armazón visible. Imagen cerebral, procedimental. El procedimiento descubre la medida exacta de la intensidad, de la realidad. Es ahí donde cada fotograma cobra vida hasta engrandecer la realidad. Sin amago de sentimentalismo, dejando a un lado cualquier tentación de explotar las emociones, el más gélido de los fotógrafos nos recuerda que la realidad no es más que una palabra sencilla para denominar un desordenado conjunto de sentimientos, pensamientos… De ahí la frialdad y el buen pulso, que alcanza a describir con precisión la cartografía del escalofrío. Nadie llora, todos se esmeran en sobrevivir, sin aspavientos. La historia convertida en arena por la que transcurre la propia vida. De las contradicciones que surgen en la luz mudable y las promesas vividas bajo el orden y el desorden de las sombras: el universo mismo ante nosotros con su profundidad y su gran vacío. Y esa luz compartida que ordena el mundo es su rastro esencial, el que ilumina u oscurece el resto, y al tiempo los reúne. CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 111
GREGOR SCHNEIDER Deadlock MÓSTOLES (MADRID) CENTRO DE ARTE DOS DE MAYO. (CA2M)
The Limits of Artistic Experience MÓNICA NÚÑEZ LUIS
The exhibitions presented by Gregor Schneider (Rheydt, Germany, 1969) in recent years have been the talk of the town, and Punto Muerto, at the Centro de Arte Dos de Mayo, is no exception. Five videos, photos of works and an intervention created especially for
Dead End, 2011. © Gregor Schneider. Courtesy: CA2M.
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the display, venture into the concept and meaning pursued by the German artist in his work. His production boasts a very specific and distinct style, defined by the rethinking of the functionality of space, through its reconstruction, redefinition and reambientation, and the constant incitement of emotions. The vast majority of the pieces are experiments centred on Totes Haus u r (House u r dead), the home where the artist has always lived and where he has his studio. For more than a decade Schneider, with a sort of rhetoric of selfappropriation, has recreated in his pieces part of this modest house which he has renovated over time with new windows, walls and doors. The transfiguration of the initial space is important and he uses it to explore the abilities of the rooms in order to delve into what I would call the “psychology of the spectator’s fear”, that is, the stimulation of his anguish, fears and phobias. These confused, mysterious, oppressive and even macabre spaces, enable the artist to study the nature of exhibition space, as well as the reactions of the public; aspects that guide the intervention of the CA2M. Outside the centre the artist has placed a large plastic tube which enters the building and is lost inside. The Access to Dead End is also the exit, a path to nowhere in the shape of a tube 1.6 metre wide, which must be walked through to the end completely in complete darkness; although I was unable to do it. In the tunnel, extremely steep staircases appear which require some effort to climb to the other floor where there is a white space, the setting for the piece Kinderzimmer II (2008). On leaving that, the unventilated tunnel continues to create paths to nowhere until, suddenly, a white, aseptic bedroom can be seen which it is impossible to enter, Liebeslaube (Love Nest) (1995-96). The path becomes increasingly oppressive and the tunnel changes into a square, metallic room, Darkroom (2008). Continuing, the space becomes a damp chamber, Wetcell (2008), and then a cold room, Cold storage cell (2007). At this point I was unable to continue the route, I left through an emergency door, although after the last room it was only necessary to go down a winding staircase to get to the end of the route. Undoubtedly, claustrophobia, fear and emotive nature increase in intensity along the route of Dead End, in which Schneider intervenes in the experience of the spectator, who leaves the centre after having an experience which, really, has not established itself as an exhibition experience. The little referential stability that the artist gives the spectator in this intervention reaffirms the well-known provocative nature of his conceptual discourse, which in some way is reminiscent of the Viennese actionists. Although they reached very considerable extremes with the use of their bodies and of animals in their creations, and Schneider does not go to these extremes, the loyalty to his eccentricity and the way the intellectualisation of this determines a disturbing experience for the spectator is equally questionable.
GREGOR SCHNEIDER Punto muerto MÓSTOLES (MADRID) CENTRO DE ARTE DOS DE MAYO. (CA2M)
Límites de la experiencia artística MÓNICA NÚÑEZ LUIS
En el túnel, surgen unas escaleras extremadamente empinadas que obligan a subir con esfuerzo a la otra planta donde se encuentra un espacio blanco, ambientación de la pieza Kinderzimmer II (2008). Al salir de ella, el túnel carente de ventilación sigue creando caminos a ninguna parte que, de pronto, dejan ver un aséptico dormitorio blanco al que no es posible acceder, Liebeslaube (Nido de amor) (1995-96). El recorrido se va haciendo más agobiante y el túnel se transforma en una habitación cuadrada y metálica, Darkroom (2008). Al seguir, el espacio pasa a ser una cámara húmeda, Wetcell (2008), y luego refrigerada, Cold storage cell (2007). Ya no pude continuar el recorrido, salí por una puerta de emergencia aunque, tras la última cámara, solo había que bajar por unas escaleras de caracol para terminar el recorrido. Sin duda, la claustrofobia, el miedo y la emotividad van cobrando intensidad a lo largo de Dead End, donde Schneider interviene la experiencia del espectador, que sale del centro tras tener una vivencia que, en realidad, no ha legitimado como experiencia expositiva. La poca estabilidad referencial que el artista regala al espectador en esta intervención reafirma el conocido carácter provocador de su discurso conceptual, que de alguna manera recuerda a los accionistas vieneses. Si bien estos llegaron a extremos muy considerables con el uso de sus cuerpos y el de animales en sus creaciones, y Schneider no llega a estos niveles, la fidelidad a su excentricidad y cómo la intelectualización de ella determina una experiencia perturbadora del espectador es igualmente cuestionable.
Las exposiciones que ha presentado Gregor Schneider (Rheydt, Alemania,1969) los últimos años han dado de qué hablar y el caso de Punto muerto, ofrecida en el Centro de Arte Dos de Mayo de Móstoles, no es la excepción. Cinco vídeos, fotografías de trabajos y una intervención creada ex profeso se adentran en el concepto y sentido que persigue el artista alemán en su obra. Esta, posee una entidad muy específica e inconfundible definida por el replanteamiento de la funcionalidad de espacios –gracias a su reconstrucción, resignificación y reambientación– y la constante incitación de emociones. La gran mayoría de las piezas están vertebradas por experimentaciones en torno a Totes Haus u r (Casa u r muerta), la vivienda en la que reside el artista desde su nacimiento y donde tiene su estudio de trabajo. Desde hace más de una década Schneider, con una suerte de retórica autoapropiacionista, recrea en sus piezas parte de esta modesta casa que a lo largo del tiempo ha reformado con nuevas ventanas, paredes y puertas. La transfiguración del espacio inicial es importante y con ella explora las capacidades de las estancias para hurgar en lo que yo llamaría la “psicología del miedo del espectador”, es decir, la estimulación de sus angustias, temores y fobias. Estos espacios confusos, misteriosos, agobiantes e incluso macabros, sirven al artista para estudiar la naturaleza del espacio expositivo, así como las reacciones del público; aspectos que guían la intervención del CA2M. En el exterior del centro el artista ha colocado un gran tubo plástico que entra al edificio y se pierde en su interior. El acceso a Dead End también es su salida, un camino a ninguna parte en forma de tubo de 1,60 metros de ancho, que debe recorrerse completamente a oscuras hasta el final; aunque esto no me fue posible. Wetcell, Rheydt (Celda húmeda), 2008. © Gregor Schneider. VEGAP. Madrid, 2011. Cortesía: CA2M.
CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 113
Urban Fictions SAN SEBASTIÁN / DONOSTIA KOLDO MITXELENA Kulturunea
JOSÉ ÁNGEL ARTETXE
Julián Armendáriz, a reference point in the world of gastronomy thanks to his restaurant and school for chefs, is also an art collector. And Luís Gasca, the former director of the San Sebastián Film Festival, is an editor and comic book and film theorist, who with Román Gubern, produced many works, among which are El discurso del cómic (1988) and Diccionario de onomatopeyas del cómic (2008). Gasca’s collection of comic books became one of the largest in the world, and in 2008 it was acquired by the Guipúzcoa Council. Both Ficciones urbanas and Juan Carlos Eguillor (show exhibited in the Sala Ganbara of the KM itself) began from the central position that the comic acquired in both collections. In Ficciones urbanas the comic is presented as a reflection of contemporary culture, as well as a cultural product of undeniable iconographic influence. So, the aesthetic legacy and the linguistic possibilities of the genre manifests itself in representations of urban topics carried out by several architects and artists. Works by Pia Rönicke and the team of architects Archigram; by Pushwagner, Txuspo Poyo, Judas Arrieta and Anouk de Clercq; by the designer Javirroyo, etc., along with drawings, vignettes and comics by different authors and in different styles. The exhibition Juan Carlos Eguillor is a well-deserved homage to the very prolific strip cartoonist, illustrator, painter, engraver, television and film scriptwriter, and video-artist who
JAVIRROYO Capas, 2011. Courtesy: Koldo Mitxelena Kulturunea.
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died in March, 2011, in Madrid. The creator of many characters, ranging from his first, Mari Aguirre, created for a comic strip, whom he took up again at different times in his career, to his avatar for Second Life Max Bilbao, the sub aquatic individual who lived in the estuary of the Biscay capital. This exhibition, which collects together “experiences and memories”, is a sample of the infinity of comic strips for newspapers and magazines produced by Eguillor, along with original drawings, sketches, videos, letters and other documents. Not forgetting computer animation, where, in his day, he was regarded as a pioneer in Spain: Let’s remember, for example, his Menina included in this tribute, presented in 1986 in the exhibition Procesos at the MNCARS. Two exhibitions, praiseworthy without a doubt, but reflecting the present moment of shrinkage –being benevolent– and pointing out, or letting us sense, the near future when culture is the first public asset to be dispensable in times of so-called “savings measures”. Two “low budget” exhibitions, from nearby collections and whose catalogues have been replaced by simple sheets of paper stapled together. In a context, San Sebastián and Guipúzcoa, where the management of public interests, in the hands of the leftist abertzale since May, 2011, underwent an unusual halt, a pronounced inactivity and lack of budget definition. Waiting, it seems, for the line to be laid down by its group in Parliament. So, the maximum aspiration of Basque nationalism saturating every political agenda: “We are not interested in the policies that are set from Madrid. The right of the Basque people to exist and decide as a political subject will be our demand”. As well as economic and social cuts presented as unavoidable everywhere, the mysticism of the sentimental taifas defended in every way (terrorist violence included until yesterday) and all the time, to lead us to a supposed bucolicness of rural fictions.
Ficciones urbanas SAN SEBASTIÁN / DONOSTIA KOLDO MITXELENA Kulturunea
JOSÉ ÁNGEL ARTETXE
ejemplo, su Menina incluida en este homenaje, presentada en 1986 en la exposición Procesos del MNCARS. Dos exposiciones dignas, sin duda, pero que reflejan el momento presente de merma –siendo benévolos– y apuntan, o dejan intuir, el futuro más cercano cuando la cultura es el primer bien público prescindible en tiempo de esas llamadas “medidas de ahorro”. Dos exposiciones de “bajo presupuesto”, a partir de sendas colecciones del entorno más próximo y cuyos catálogos han sido sustituidos por simples cuartillas con grapa. En un contexto, San Sebastián y Guipúzcoa, donde la gestión del interés público, en manos de la izquierda abertzale desde mayo, sufre un parón inusitado, una acusada inacción y la indefinición presupuestaria. En espera, parece ser, de la línea a trazar ahora por su grupo en el Congreso. O sea, la aspiración máxima del nacionalismo vasco saturando toda agenda política: «No nos interesa la política que se haga en Madrid. El derecho del pueblo vasco a existir y a decidir como sujeto político va a ser nuestra reivindicación». Además de los recortes económicos y sociales presentados como ineludibles por doquier, la mística de las taifas sentimentales defendida por todas las vías (vilezas terroristas incluidas hasta ayer) y a tiempo completo para conducirnos a un pretendido bucolismo de ficciones ruralizantes.
Julián Armendáriz, un punto nodal de la gastronomía con su restaurante y su escuela de cocina, es coleccionista de arte. Y Luís Gasca, exdirector del Festival de Cine de San Sebastián, es editor, teórico del cómic y del cine, y autor, junto a Román Gubern, de El discurso del cómic (1988) y Diccionario de onomatopeyas del cómic (2008), entre sus muchísimas monografías. La de Gasca llegó a ser una de las mayores colecciones de cómic del mundo y en 2008 fue adquirida por la Diputación de Guipúzcoa. Tanto Ficciones urbanas como Juan Carlos Eguillor (muestra exhibida en la sala Ganbara del mismo KM) se han originado a partir de la posición central que el cómic adquirió en ambas colecciones. En Ficciones urbanas el cómic es presentado como reflejo de la cultura contemporánea, además de como producto cultural de indudable influencia iconográfica. Así, se plasma la herencia de la estética y las posibilidades lingüísticas del género en representaciones de lo urbano realizadas por varios arquitectos y artistas. Obras de Pia Rönicke y del equipo de arquitectos Archigram; de Pushwagner, Txuspo Poyo, Judas Arrieta o Anouk de Clercq; del diseñador Javirroyo,… junto a dibujos, viñetas y volúmenes de cómic de variados autores y estilos. La exposición Juan Carlos Eguillor es un merecido homenaje al muy prolífico historietista, ilustrador, pintor, grabador, guionista para televisión y cine, y video-artista fallecido el pasado mes de Marzo en Madrid. Creador de múltiples personajes desde una primera Mari Aguirre en la tira cómica, y retomada en distintos momentos de su carrera, hasta su avatar para Second Life, Max Bilbao, el individuo subacuático que habita en la ría de la capital vizcaína. Esta exposición, que recoge “vivencias y recuerdos”, es una muestra de la infinidad de tiras cómicas para diarios y revistas realizadas por Eguillor, junto a dibujos originales, bocetos, vídeos, cartas y otros documentos. Sin olvidar la animación por ordenador de la que en su día fue considerado pionero en España: recordemos, por PUSHWAGNER Soft-city, 2008. Vídeo, 3’30’’. Cortesía: Koldo Mitxelena Kulturunea.
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SERGIO PREGO MADRID GALERÍA SOLEDAD LORENZO
Estudio para permutaciones Bug, 2011. Sculptural installation made up of 267 pieces of polyurethane and steel rods covered in plastic.. Courtesy: Galería Soledad Lorenzo.
MARIANO NAVARRO As her gallery marks a quarter century since its opening, Soledad Lorenzo, who in these 25 years has boasted a broad roster of artists numerically –she now represents 33 artists– chronologically –her oldest living artist is Antoni Tàpies, now 88, and the youngest, Philip Fröhlich, is 36– and well as geographically, if with a certain preference for Americans and Germans, and in terms of variety –there are painters, sculptors inclined to the installation, photographers, video artists, etc., all chosen on the basis of their quality and representativity at a particular moment –she has especially important figures from the 1960s, 1970s, 1980s, and 1990s, and continued to search for them in the first decade of the new century– and her opportune conscientiousness in the present, has announced her upcoming farewell and closing, perhaps this season, and perhaps next. With Soledad Lorenzo’s departure, as Txomin Badiola has said with acuity and affection, we lose not only an indispensable figure in the story of what happened in Spanish art in recent decades, but also a way of understanding and conceiving of the art world and the role of the gallery. Those of us who know her will sorely miss discovering “who’s showing at Soledad’s”, and the profound reliability of both her gallery and her person. Those who don’t know her, and future art lovers, will not be able to enjoy the studied boldness of her choices, nor the quality that is famed throughout the world. We shall witness, sooner rather than later, not only the disappearance of essential figures, and the ultimate consolidation 116 · ARTECONTEXTO · REVIEWS
of others who are working with great ambition, but also a profound change in the relation between artists and galleries, and of the latter with the other elements in a system besieged by economic problems –of a magnitude without precedent in the quarter-century we’re speaking about– like a confrontation –that usually leads to a defeat–, with the political and financial powers of a country that is utterly cruel where culture is concerned. In the first half of the last year the MUSAC museum in Leon staged a show curated by Agustín Pérez-Rubio and entitled PRIMER PROFORMA 2010. BADIOLA EUBA PREGO 30 ejercicios 40 días 8 horas al día [“30 exercises 40 days 8 hours a day”], involving active participation, and on which the three artists, all represented by the gallery, have based their subsequent shows: Txomin Badiola with Goodvibes / Lo que el signo esconde [“What the sign conceals”], in September, to close shortly; Jon Mikel Euba, with Cómo explicar Re:horse a un caballo vivo [“How to explain Re:horse to a live horse”], to open in April; and Sergio Prego’s untitled show open now, of which the centrepiece is an inflatable pneumatic cylinder taking up the entire upper spaces, while the lower showroom is dedicated to Estudios para permutaciones Bug [“Studies for Bug permutations”], another prolongation of his analyses of the figure, movement, their geometric translations, and their possible projections, which uses little plastic soldiers and geometric structures. Five of the ten exercises posed by Prego en Primer Proforma were intended or achieved in the immense pneumatic construction that invaded part of the space of the MUSAC or a tunnel running through it. “The pneumatic structure arose from an attempt to preserve an environment, isolating it with a membrane”, the artist wrote for the presentation of the first exercise. And this one appears to be dictated by a similar notion. The 40 walkable metres of the structure, from the entrance to the false exit, are attached to the walls, floor, and ceiling of the gallery like a skin protecting its physical existence, while also inviting the viewer to stroll through its interior void, whose only noteworthy features are groups of sandbags at the points where they are needed to anchor the cylinder so it doesn’t rise. In terms of the internal dialectic of Proforma, which led to a discussion of the role of the museum, authorship, the properties of sculpture, and motive for participation, as well as its discursive consolidation in distinct formulas of the active production of objects, this Sin título [“Untitled”] included. It oscillates between being a sculptural container and a superimposed architectural content that is useful for nothing except the production of sensations. There can be no doubt that Proforma raises the multitude of questions that we have enumerated, but I am not entirely persuaded, at least after the three later experiences, that the power and determination of the MUSAC project can be exported to the enclosed, individual, and concrete setting of the gallery, particularly give the latter’s commercial nature and public availability. Still, I must acknowledge that there is value in each, and would stress in particular the bare monumentality of Prego’s brief interior experience of nothingness.
SERGIO PREGO MADRID GALERÍA SOLEDAD LORENZO
MARIANO NAVARRO
Al cumplirse el cuarto de siglo de su apertura, Soledad Lorenzo, quien ha encarnado durante esos veinticinco años un modelo de galerista sustentado en un abanico de artistas tan amplio numérica –representa actualmente a treinta y tres artistas– como cronológicamente –el mayor de ellos vivo, Antoni Tàpies, ha cumplido ya los ochenta y ocho; el más joven, Philip Fröhlich, tiene treinta y seis–, abierto en su geografía –aunque con cierta preferencia por los artistas norteamericanos y alemanes– y, también, en sus propuestas, pues hay pintores, escultores inclinados a la instalación, fotógrafos, creadores en vídeo, etc., elegidos todos por su calidad, su representatividad en un momento concreto –cuenta con figuras especialmente significativas de creadores de los años sesenta, setenta, ochenta y noventa del pasado siglo, y ha proseguido su búsqueda en la primera década de éste– y su oportuna puntualidad con el presente, ha anunciado su próxima despedida y cierre en un plazo indeterminado de tiempo, pero que no correrá mucho más allá de esta o, quizás, la próxima temporada. Con Soledad Lorenzo se va, como bien y afectuosamente ha dicho Txomin Badiola, no solo una personalidad imprescindible en el relato de lo ocurrido en el arte español de las últimas décadas, sino un modo de entender y concebir el mundo del arte y el papel de la galería. Quiénes la conocemos no dudo que echaremos de menos irremediablemente ese “quién hay en Soledad”, y la solidez profunda que siempre han desprendido su galería y su persona. Quiénes no, y los futuros amantes del arte, no podrán disfrutar del calculado arrojo de las propuestas que ha asumido, ni de su alta calidad contrastable internacionalmente. Asistiremos, a no mucho tardar, no solo a la desaparición de nombres esenciales, y a la definitiva consolidación de otros, que están trabajando con altura y anchura de miras, sino a un cambio profundo en la relación de artistas y galeristas, y de estos con los demás integrantes de un sistema al que acechan tanto problemas económicos –de una magnitud no conocida en el cuarto de siglo del que hablamos– como una confrontación que suele resultar en derrota, con los poderes político y financiero de un país absolutamente cruel con la cultura. Durante el primer semestre del año pasado tuvo lugar en el MUSAC leonés, comisariada por Agustín Pérez-Rubio, la muestra PRIMER PROFORMA 2010. BADIOLA EUBA PREGO 30 ejercicios 40 días 8 horas al día, una propuesta expositiva y de participación activa, en la que los tres artistas protagonistas, y miembros de la galería, han basado sus inmediatas exposiciones siguientes. Así lo hicieron Txomin Badiola con Goodvibes / Lo que el signo esconde, en septiembre, a poco de clausurar, y Jon Mikel Euba, con Cómo explicar Re:horse
Sin título, 2011. Cortesía: Galería Soledad Lorenzo.
a un caballo vivo, en abril del pasado año, y así lo hace ahora Sergio Prego en esta sin titular, en la que la pieza principal es un cilindro neumático hinchable que ocupa la totalidad de los espacios superiores de la sala y en la que presenta, además, en la sala inferior, Estudios para permutaciones Bug, otra prolongación de sus análisis sobre la figura, el movimiento, sus traducciones geométricas y su posible proyección, para la que se sirve de soldaditos de plástico y estructuras geométricas. Cinco de los diez ejercicios propuestos por Prego en Primer Proforma tenían como objetivo o se realizaban en la inmensa construcción neumática que invadía parte del espacio del MUSAC o en un túnel que lo atravesaba. «La estructura neumática surge de la voluntad de preservar un entorno aislándolo por medio de una membrana», escribía el artista en la presentación del primer ejercicio. Y una idea semejante es la que parece dictar esta. Los cuarenta metros recorribles del neumático, desde la entrada a la falsa salida, se adhieren a las paredes, suelo y alto de la galería como una piel protectora de su existencia física, a la vez que propone un deambular del espectador en su vacío interior, cuyo único accidente resaltable son agrupaciones de sacos terreros en aquellos lugares en que es necesario “anclar” el cilindro para que no se levante. En la voluntad dialéctica interna de Proforma, que llevaba a discusión el papel del museo, el de la autoría, las propiedades de la escultura o las motivaciones para la participación, así como su consolidación discursiva en fórmulas diferenciadas de la producción activa de objetos, se incluye este Sin título, que oscila entre un continente escultórico, que resulta invisible, y un contenido arquitectónico sobrepuesto e inútil para otra cosa que no sea la producción de sensaciones. Sin duda Proforma ha suscitado una multitud de cuestiones que antes hemos citado, pero no estoy convencido, al menos después de la tres experiencias posteriores, que la potencia y determinación que muestra el proyecto del MUSAC resulte exportable al ámbito cerrado, individual y concreto de la galería, ni a su naturaleza comercial ni a su disponibilidad pública. He de reconocerles, eso sí, valores en cada caso, y en el de Prego, la limpia monumentalidad de una breve experiencia interior de la nada. CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 117
In a free and personal dynamic, Ferrer does what she wants, what interests her, unconcerned about posterity and whether it is of interest to others or not. Like at the beginning of her career, she sometimes merely projects something that she might pick back up later, declaring “one walks among one’s contradictions.” What she does exists between the absurd and mathematical rigour, from VITORIA the object to performance and vice versa (De la acción al objecto y ARTIUM. CENTRO-MUSEO VASCO DE ARTE CONTEMPORÁNEO viceversa could be seen at the KM in San Sebastian in 1997), with photographs, drawings and installations. The exhibition at ARTIUM brings together about a dozen interconnected works that provide an overview of her ways of working and her themes, a progressive sense that proposes a visual and conceptual tour. It opened with a performance, Hablar por andar o andar por hablar, a paradigm of the ephemeral creation which uses the body as a tool, something which Ferrer has been doing since 1965 in parallel to the use of ideas, processes and conceptualizations regarding objectual art, a remarkable response to the art system and its mercantilist role, which introduced the political component and feminist positions. The four movements which arrange the pieces are time, infinity, repetition and presence. In the first, it is worth noting a photographic series made up of self-portraits in time and space, plus an installation and documentation relating to a number actions. The relentless passing of time, defining memory and oblivion, knowledge and life. Documentation of the performance Recorrer un cuadrado de todas las formas posibles, 1987. View of the exhibition. Photo: Gert Voor in´t Hol. Courtesy: ARTIUM Made specifically for this exhibition, an audio piece in which a group of people are asked “What is infinity?”. A question with as many answers as JOSE ANGEL ARTETXE In recent times we have witnessed some steps taken at correcting individuals asked, or none. It drives the artist to work on topics with the biased (political) oversights that have taken place in our country’s which she is not familiar, those which move thought, such as prime art scene: conceptual trends, the review of the very history of recent numbers, pi (3.1415 ...) and infinite decimals. The idea of repetition is found, for Ferrer, in the square. Her action art –De la revuelta a la posmodernidad (1962-1982), now on show at the MNCARS– certain recognition of a career… Esther Ferrer would Recorrer un cuadrado proves that this geometric form can never be be an example of this, an artist with a long track record and broad travelled through in the same way, no matter how disciplined we are. In the installation En el marco del arte, in the context of the fourth international recognition, yet whose work is remarkably scarce in Spanish museums. After winning the Premio Nacional de Arte Plásticas movement, each viewer is expected to go through a frame as if it in 2008, she wittily remarked that she has gone “from invisible to were a door. A frame that defines a void, or our presence, and which opaque.” In Four Movements is the first exhibition to be displayed questions the nature of art: Everything or nothing? Any object framed at a museum after the award was given to this self-taught artist, who by it? For anyone who has linked her art and life so tightly, the four moves between Dada and Fluxus, with moments of visual poetry, John movements finally converge into one: obviously, time. Cage and Erik Satie.
ESTHER FERRER In Four Movements
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ESTHER FERRER En cuatro movimientos VITORIA ARTIUM. CENTRO-MUSEO VASCO DE ARTE CONTEMPORÁNEO
JOSÉ ÁNGEL ARTETXE
paralelamente al uso de las ideas, procesos y conceptualizaciones frente al arte objetual, y en notoria contestación al sistema del arte y a su función mercantilista, e introduciendo el componente político y las posiciones feministas. Los cuatro movimientos que organizan las piezas son: tiempo, infinito, repetición y presencia. En el primero destacan sendas series fotográficas que componen sus autorretratos en el tiempo y en el espacio, además de una instalación y documentación relativa a algunas acciones. El tiempo transcurriendo sin tregua y definiendo la memoria y el olvido, el conocimiento y la vida. Realizado específicamente para esta exposición es el audio en el que un grupo de personas responde a «¿qué es el infinito?». Pregunta con tantas respuestas como individuos o con ninguna. Y que mueve a la artista a trabajar sobre los temas que no sabe, sobre los que mueven al pensamiento, como le ocurre con los números primos o el número Pi (3,1415…) de infinitos decimales. La idea de repetición se plasma para Ferrer en el cuadrado. Su acción Recorrer un cuadrado evidencia que esta figura geométrica nunca puede ser recorrida exactamente igual por mucha disciplina que se autoimponga. En la instalación En el marco del arte, del cuarto movimiento, se pretende que cada espectador traspase un marco como si de una puerta se tratase. Un marco que delimita un vacío o nuestra presencia y cuestiona acerca de qué es el arte: ¿Todo o nada? ¿Cualquier objeto por él encuadrado? Para quien tan estrechamente ha vinculado arte y vida, los cuatro movimientos confluyen finalmente en uno: obviamente, el tiempo.
En los últimos tiempos hemos asistidos a algunos pasos orientados a subsanar los olvidos interesados (políticos) habidos en el arte de nuestro país: las tendencias conceptuales, la revisión de la misma historia del arte reciente –De la revuelta a la posmodernidad (1962-1982), ahora en el MNCARS–, ciertos reconocimientos a una carrera… Serviría de ejemplo Esther Ferrer, artista con una larga trayectoria y muy amplio reconocimiento internacional y, por el contrario, llamativamente escaso en los museos españoles. Tras haber obtenido el Premio Nacional de Artes Plásticas en 2008, dijo con humor haber pasado a convertirse «de invisible en opaca». Ahora la exposición En cuatro movimientos es la primera celebrada en un museo tras el galardón a esta artista autodidacta que transita entre el dadaísmo y el Fluxus, haciendo calas en la poesía visual, John Cage o Erik Satie. En una dinámica absolutamente propia y libre Ferrer hace lo que quiere, lo que le interesa, despreocupada por la posteridad y por si lo que hace interesa a otros o no. Como en el principio de su trayectoria, en ocasiones solo proyectando algo que luego pudiera retomar en cualquier momento. Declara «pasearse entre sus contradicciones». Lo hace entre el absurdo y el rigor matemático, del objeto a la performance y viceversa (De la acción al objeto y viceversa pudo verse en el KM de San Sebastián, en 1997), con fotografías, dibujos o instalaciones. La exposición de ARTIUM se plantea en torno a una docena de obras articuladas entre sí para ofrecer una panorámica de sus modos de hacer y de sus temas, un sentido progresivo que propone un recorrido visual y conceptual. Se inauguró con una performance, Hablar por andar o andar por hablar, paradigma de la creación efímera y de la utilización del cuerpo como herramienta, empleada por Ferrer desde el año 1965 El hilo del tiempo, 1997. Vista de la instalación. Foto: Gert Voor in´t Holt. Cortesía: ARTIUM
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Languages on Paper 2012 MADRID GALERÍA FERNANDO PRADILLA
EMILIO GAÑÁN Iliade L.22v 605 (Flaxman), 2011. Courtesy: Galería Fernando Pradilla.
MIREIA A. PUIGVENTÓS
Lenguajes en papel 2012 is the title of the collective of Latin American artists who use paper as a vehicle and resource for experimentation. They all approach the expressive possibilities of this medium in order to highlight its plastic and visual qualities. This show defends the value of the use of a medium which occupies an inescapable place within contemporary artistic practice. The group of works presented stand out for their thematic 120 · ARTECONTEXTO · REVIEWS
diversity, revolving mostly around biographical and identitary construction, the study of the human figure and portraiture, forms of visual perception, the world of the sinister, the unconscious and childhood, landscape, criticism of contemporary society, as well as investigations into the essence of painting, and is characterised by the variety of methods and techniques used: photography, drawing, ink portraits, watercolours, pastels, industrial paint, ink, oil and acrylic, with paper as the axis around which they revolve. On the one hand, we find photographs which conjugate impression and drawing, by Germán Gómez (Gijón, 1972). In his case the contrasting textures allow him to play with the concept of identity under construction and the nature of existence itself. In his collages, the photographic image is perforated, drawn, injured and sutured. Ultimately, paper is the medium to narrate his life. We can also see the Bic pen drawings by Juan Francisco Casas (Jaén, 1976) whose work belongs to hyperrealism. The artist uses his camera as a tool to obtain information on a model, and from there he takes the image to paper with a pen. His portraits allude to a similar photographic framing. As we move through the exhibition we notice the paintings by Alejandro Bombín (Madrid, 1985), the result, according to the artist himself, of a “screen painting”. Bombín begins by choosing a photograph and dividing it into horizontal sections. He then paints on a canvas on each of the sections, separately. With this process he manages to convey a reflection on the way of deconstructing an image, before reconstructing it again. We then move on to the work, made on paper with industrial paint, by Starsky Brines (Caracas, 1977), who surprises us with a world of anthropomorphic beings and fantastic scenes, with chromatic and narrative force, and with a strong sense of humour; across the paper slide expressions of the sinister, confronting the viewer’s rational side. With a different artistic language Victoria Encinas (Madrid, 1962) produces pieces with India ink, where the very experience of creation prevails, a visual manipulation of the world of sensations and thought, understood as a key activity for cognitive and life learning. We continue with the small-scale oil paintings by Diego Vallejo (Salamanca, 1986), where the protagonism of light promotes the creation of atmospheres. In the same way, it is possible to observe the compositions by Salvador Díaz (México D.F., 1977), where the artist extracts phrases and news from daily life, on the basis of which he creates aesthetic-critical arguments, though the juxtaposition of the oil paints with press cuttings and the dialogue between the image and the text. In the pieces intervened by Emilio Gañán (Plasencia, 1971), geometric abstractions and plays of perspective hint at a way of seeing reality, but, above all, they are the fruit of intuition and an act of containment. The acrylic paints by César Delgado (Madrid, 1961) create a language stemming from the informalist movement and from IT. Hence the expression “informatism” to describe some of his murals. Lastly, the pencil and ink pieces by Moisés Mahíques (Valencia, 1976) challenge the limits of paper thanks to the infinite possibilities offered by a moving figure and its multiplication in space.
Lenguajes en papel 2012 MADRID GALERÍA FERNANDO PRADILLA
MIREIA A. PUIGVENTÓS
Lenguajes en papel 2012 es el título de la colectiva de artistas iberoamericanos que emplean el papel como vehículo y recurso de experimentación. Todos ellos abordan las posibilidades expresivas de este medio con el fin de señalar sus cualidades plásticas y estéticas. Una muestra que pone en valor el uso de un soporte que ocupa un lugar ineludible dentro de la práctica artística contemporánea. El conjunto de obras presentadas destacan por su diversidad temática, girando esencialmente en torno a la construcción biográfica e identitaria, el estudio de la figura humana y del retrato, los modos de percepción visual, el mundo de lo siniestro, el inconsciente y la infancia, el paisaje, la crítica a la sociedad contemporánea, pasando por las indagaciones sobre la propia esencia pictórica, y se caracteriza por la variedad en los métodos y técnicas: fotografía, dibujo, retratos a bolígrafo, acuarelas, pastel, pintura industrial, tinta china, óleo o acrílico, siendo el papel el eje sobre el cual se articula el recorrido. Encontramos, de un lado, las fotografías que conjugan impresión y dibujo de la mano de Germán Gómez (Gijón, 1972). En su caso el contraste de texturas le permite jugar con el concepto de identidad en construcción y con la naturaleza de la propia existencia. En sus collages, la imagen fotográfica es perforada, dibujada, herida o suturada. El papel en definitiva es el soporte para narrar su vida. Podemos ver también los dibujos realizados con bolígrafo Bic de Juan Francisco Casas (Jaén, 1976) cuya obra se enmarca en el hiperrealismo. El autor emplea la cámara fotográfica como herramienta para obtener información sobre un modelo y a partir de aquí trasladar la imagen al papel mediante el bolígrafo. Sus retratos aluden a un encuadre fotográfico tal. Al avanzar por la exposición llaman la atención las pinturas de Alejandro Bombín (Madrid, 1985), resultado según el propio artista, de una “pintura pantalla”. Bombín elige previamente una fotografía y la divide en secciones horizontales. A continuación pinta sobre un lienzo cada una de esas secciones por separado. Con este procedimiento consigue trasladar una reflexión sobre el modo de deconstruir una imagen para luego volverla a construir. El recorrido nos lleva hasta las obras, realizadas en pastel y pintura industrial, de Starsky Brines (Caracas, 1977), quien sorprende con un mundo de seres antropomórficos y escenas fantásticas, con fuerza cromática y narrativa, y gran sentido del humor; sobre el papel se deslizan manifestaciones de lo siniestro confrontando la razón del espectador. Con otro lenguaje artístico Victoria Encinas (Madrid, 1962) elabora piezas con tinta china, donde prevalece la experiencia misma de la creación, una manipulación plástica del mundo de las sensaciones y del pensamiento entendida como una actividad clave para el aprendizaje cognitivo y vital. Seguimos con los óleos de pequeño formato de Diego Vallejo (Sala-
STARSKY BRINES La señora que plancha, el hermano mío y la escasés del café, 2011. Cortesía: Galería Fernando Pradilla.
manca, 1986), en donde el protagonismo de la luz favorece la creación de atmósferas. Asimismo es posible detenerse en las composiciones de Salvador Díaz (México D.F., 1977), donde el autor extrae frases o noticias de la vida cotidiana a partir de las cuales elabora argumentos estético-críticos, mediante la yuxtaposición del óleo con recortes de prensa y del diálogo entre la imagen y el texto. En las estampas intervenidas de Emilio Gañán (Plasencia, 1971) las abstracciones geométricas y los juegos de perspectiva indican un modo de ver la realidad pero, sobre todo, son el fruto de la intuición y de un acto de mesura. Las pinturas acrílicas de César Delgado (Madrid, 1961) crean un lenguaje deudor tanto del movimiento informalista como de la informática. De ahí la expresión “informatismo” para referirse a algunos de sus murales. Por último, las piezas en lápiz y tinta de Moisés Mahíques (Valencia, 1976) desafían los límites del papel gracias a las infinitas posibilidades que ofrece una figura en movimiento y la multiplicación de esta en el espacio. CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 121
The Persistence of Geometry MADRID CAIXAFORUM
SANTIAGO OLMO
In a country like Spain, where public institutions and their respective museums compete to assert their right to a leading role and usually turn away from each other in their programming –highlighting how the political parties that administer them have interiorised an outrageous patrimonial conception of the institution in face of its natural character of public service–the collaboration agreement reached in 2010 between the Fundación “la Caixa” and the MACBA (Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona) which favours joint management of both collections, sets a precedent. In times of budget restrictions, the meaning and value of a collection grows, prevailing as something much more consistent than a mere hereditary collection: the collection promotes research, articulates thematic and theoretical discourses that review corresponding works
ÀNGELS RIBÉ 3 puntos (2), 1972. MACBA Collection. Donation by Dinath de Grandi de Grijalbo. Courtesy: CaixaForum Madrid.
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and authors in order to establish new readings. The collections of these two institutions have emerged from different initiatives but they maintain a complementary profile, and between them they add up to a total of 5,500 pieces, which can be exhibited in a rotating way only. The result of this agreement has been two exhibitions ¡Volumen! (Volume!), curated by Bartomeu Marí (director of the MACBA) and inaugurated at the museum in Barcelona in November 2011, which tackles the growing importance of sound and the voice in artistic practices in recent decades, and La persistencia de la geometría, which, curated by Nimfa Bisbe (director of the collection of the Fundación “la Caixa”) was presented in CaixaForum of Madrid. This programme of collaboration extends to 2012, when two more exhibitions will be inaugurated in the Museo Guggenheim of Bilbao and in CaixaForum of Palma with different subject matter, and an international exhibition which will travel through various Asian countries has also been programmed. It is not difficult to establish a complementary link between both exhibitions, which outlines an open interpretation of the art of the last four decades: the immateriality of sound and the image in movement in face of the geometric discourses which in their turn have also echoed immateriality codes. La persistencia de la geometría is an exhibition in which sculptural and environmental codes dominate, and, although its development allows chronological lineaments to be understood, the exhibition discourse follows an itinerary which is more articulated in resources and formal solutions, establishing relations and connections that suggest more dynamic readings. The spectator always has a feeling of lightness: the itinerary maintains a surprising lightness and offers extreme clarity in order to understand concepts and processes. In short, it is an exhibition with a didactic tone which does not leave aside suggestive speculative associations: the condensation cube by Hans Haacke in relation to the hanging light box by James Turrell; the hanging sculptures by Gego in contrast with Mario Merz, to highlight the idea of line; the subtle links between the interventions by Gordon Matta Clarck and a work by Dan Graham on the reflection in architecture. Perhaps the most noteworthy aspects of the show lie in the way it integrates in this context a series of conceptual and performative works, where geometry is something alive and experiential, as in the works by Bruce Nauman, Àngels Ribé, Josep Ponsatí and Carles Pujol (the last two of whom are representatives of the Catalan conceptual movement of the 1970s). Finally, the important presence of artists from the Spanish and Latin American scenes contributes to creating a richer and more complex interpretation, which tends to review the canonical views of the international mainstream.
La persistencia de la geometría MADRID CAIXAFORUM
dominan claves escultóricas y ambientales y, aunque el desarrollo permite comprender lineamientos cronológicos, el discurso expositivo sigue un itinerario más articulado en recursos y soluciones formales, estableciendo relaciones y conexiones que sugieren lecturas más dinámicas. El espectador tiene siempre una sensación de levedad: el recorrido mantiene una sorprendente ligereza y ofrece una extrema
SANTIAGO OLMO
En un país como España, donde cada institución pública y sus respectivos museos compiten por recabar protagonismo y suelen darse la espalda en sus programaciones –poniendo de relieve cómo los partidos políticos que las administran han interiorizado una abusiva concepción patrimonial de la institución frente a su natural carácter de servicio público– resulta ejemplar el acuerdo de colaboración alcanzado en 2010 entre la Fundación “la Caixa” y el MACBA (Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona) que propicia una gestión conjunta de ambas colecciones. En tiempos de restricciones presupuestarias, el sentido y el valor de una colección crece, imponiéndose como algo mucho más consistente que un mero fondo patrimonial: la colección impulsa investigaciones, articula discursos temáticos y teóricos que revisan obras y autores en relación para establecer nuevas lecturas. Las colecciones de estas dos instituciones han surgido de iniciativas distintas pero mantienen un perfil complementario, y entre ambas suman un total de 5.500 piezas, que solo de manera rotativa DAN GRAHAM Alteración de una casa suburbana, 1978-1987. Colección MACBA. Cortesía: CaixaForum Madrid. pueden ser exhibidas. Fruto de este acuerdo son dos exposiciones ¡Volumen!, comisariada por Bartomeu Marí (director del MACBA) claridad para comprender conceptos y procesos. En definitiva es una e inaugurada en el museo en Barcelona en noviembre 2011, que aborda exposición con un tono didáctico que no deja de lado sugerentes la importancia creciente del sonido y la voz en las prácticas artísticas de asociaciones especulativas: el cubo de condensación de Hans las últimas décadas; y La persistencia de la geometría que, comisariada Haacke en relación al cubo lumínico en suspensión de James Turrell; por Nimfa Bisbe (directora de la colección de la Fundación “la Caixa”), las esculturas colgantes de Gego frente a Mario Merz, para subrayar se presenta en CaixaForum Madrid. Este programa de colaboración la idea de línea; los sutiles vínculos entre las intervenciones de Gordon se extiende a 2012, cuando se inauguren otras dos exposiciones en Matta Clarck y una obra de Dan Graham sobre el reflejo en arquitectura. el Museo Guggenheim de Bilbao y en CaixaForum Palma con perfiles Quizás los aspectos más destacables de la muestra estriben en la temáticos diferentes, y también se ha programado una itinerancia inter- manera de integrar en este contexto obras de caracter conceptual y performático, donde la geometría es algo vivo y experiencial, como nacional por varios países de Asia. Entre ambas exposiciones no es difícil establecer un nexo de en las obras de Bruce Nauman, Àngels Ribé, Josep Ponsatí o Carles complementariedad, que delinea una interpretación abierta del arte de Pujol (estos últimos representantes del movimiento conceptual catalán las últimas cuatro décadas: la inmaterialidad del sonido y la imagen en de los años setenta). Por otro lado, la importante presencia de artistas movimiento frente a los discursos geometricos que a su vez también de la escena artística española y latinoamericana ayuda a configurar una lectura más rica y compleja, que tiende a revisar las lecturas se han hecho eco de claves de inmaterialidad. La persistencia de la geometría es una exposición donde canónicas del mainstream internacional. CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 123
Figures of Exclusion VALLADOLID PATIO HERRERIANO and MUSEO NACIONAL DE ESCULTURA
View of the exhibition. Courtesy: Museo Patio Herreriano.
On Women, Martyrs, Outcasts and the Needy SEMA D’ACOSTA
Although traditionally aesthetic narratives have been proposed from the male point of view, luckily that trend is changing and over time it has become less common to turn to these claims to assess female productions without subordinations. In fact, assuming that we are moving toward a position of gender equality, and that these requirements will not be as necessary in future, it is relevant to recognize that, in art in particular and in life in general, women have mostly been relegated from the relevant positions of historical order, a patriarchal androcentric system that has remained (mostly) away from the mainstream. The show Figures of Exclusion has been produced by the Museo Nacional de Escultura and the Patio Herreriano in Valladolid, undoubtedly the two most important exhibition centres in the city, and 124 · ARTECONTEXTO · REVIEWS
presents a review of those victims of discrimination who fully belonged to their time, and who were displaced to the margins by the dominant powers. In this sense, the project focuses on two well-articulated sections that match each of the sites selected and the personality and idiosyncrasies of both spaces. On the one hand, it presents a view of religious imagery in the modern age, with historical pieces from the 16th, 17th, and 18th centuries, and on the other, it defines a particular feminine gaze, found in current work. The division, although interesting, does not quite work; the idea on which the main plot is based depends on parallel yet unconnected scripts, opposites that never come together, no matter how hard we try. Simply because the marginalization presented by each concept comes from entirely different sources: one is based on the sexual condition and the other on the social environment. However, the section which is not devoted to contemporary pieces is the most attractive and consistent. Here, it is vital to take this opportunity and explore in detail the site of San Gregorio and its exceptional collection, and to view the relevant selection. In this section, a reflection on the position adopted by Christianity with regards to poverty, the experience of uprooting, martyrs and the role of women in relation to sin are noteworthy. In fact, this last aspect connects the pieces with the exhibits at the Patio Herreriano, whose time span is shorter and, except for some historical avant-garde works (where it is worth noting a drawing by Sonia Delaunay and another by Remedios Varo, two magnificent portraits by Maruja Mallo, a high relief of Manuel Hugué and an oil painting by Julio González), the rest are all from the last few decades. There are creations, inevitably linked to issues related to gender, such as the sculptures by Concha Garcia and Nuria Fuster, that convey us to the privacy of the home, that by Elena del Rivero, a delicate homage to the mother figure, and the painting by Kepa Garraza inspired by Ana Mendieta’s death, which alludes to domestic violence, without dodging the issue. Other pieces are impossible to label and are just –as in a lot—works of art by women (Soledad Sevilla, Elena Asins, Cristina Iglesias, Angela de la Cruz, Hannah Collins, etc.), where quality stands above gender, as it should always be.
Figuras de la exclusión VALLADOLID PATIO HERRERIANO y MUSEO NACIONAL DE ESCULTURA
De mujeres, mártires, proscritos y menesterosos SEMA D’ACOSTA
del desarraigo, los martirios o el papel de la mujer en relación con el pecado merecen ser destacadas. De hecho este último punto actúa como eslabón con las obras expuestas en el Patio Herreriano, cuyo arco temporal es más pequeño y, a excepción de algunos trabajos de las vanguardias históricas (donde sobresalen un dibujo de Sonia Delaunay y otro de Remedios Varo, dos magníficos retratos de Maruja Mallo, un altorrelieve de Manuel Hugué o un óleo de Julio González), el resto son todos de las últimas décadas. Hay creaciones indefectiblemente ligadas a problemáticas vinculadas con el género, como las esculturas de Concha García o Nuria Fuster, que nos remiten a la intimidad del hogar, la de Elena del Rivero, delicado homenaje a la madre, o la pintura de Kepa Garraza inspirada en la muerte de Ana Mendieta, que alude sin evasivas a la violencia doméstica. Otras realizaciones se desmarcan de cualquier etiqueta y son solo –siendo mucho– obras de arte hechas por mujeres (Soledad Sevilla, Elena Asins, Cristina Iglesias, Ángela de la Cruz, Hannah Collins…), una equiparación sin distinciones ni agravios donde prima, como no puede ser de otro modo, la calidad por encima del sexo.
Aunque tradicionalmente las narrativas estéticas se han planteado desde el punto de vista masculino, por suerte esa tendencia está cambiando y con el paso de los años es menos común acudir a estas reivindicaciones para valorar sin subordinaciones la producción femenina. De hecho, asumiendo que cada vez tendemos más a una posición de igualdad en cuestiones de género y que estas exigencias no serán tan necesarias en fechas futuras, sí es pertinente reconocer que en arte en particular y en la vida en general las mujeres han sido relegadas en la mayoría de los casos de las posiciones relevantes del orden histórico, un sistema androcéntrico de carácter patriarcal que las ha mantenido (casi siempre) apartadas del mainstream. La muestra Figuras de la exclusión que han preparado en conjunto el Museo Nacional de Escultura y el Museo Patio Herreriano de Valladolid, sin duda los dos centros expositivos más importantes de la ciudad, plantea una revisión de aquellos personajes discriminados que formando parte con pleno derecho de la época en la que nacieron, fueron desplazados a los márgenes por los poderes dominantes. En ese sentido el proyecto se bifurca en dos secciones bien articuladas que coinciden con cada uno de los lugares elegidos y se adaptan a la personalidad e idiosincrasia de ambos espacios. Por un lado, plantea una visión desde la imagen religiosa en la Edad Moderna que reúne piezas históricas de los siglos XVI, XVII y XVIII; por otro, define una particular mirada femenina desde la expresión actual. La división aun teniendo interés, no termina de ensamblarse con claridad; la idea que sustenta el argumento principal parte de guiones paralelos pero desvinculados, polos distintos que por mucho que nos empeñemos en hacerlos coincidir, no son complementarios y acaban divergiendo. Sencillamente porque la marginalidad que sostiene cada uno de ellos proviene de conceptos significativamente alejados: uno se basa en la condición sexual y el otro en el medio social. Con todo, la sección no dedicada a lo contemporáneo es la más atractiva y la que está mejor hilada. Aquí resulta imprescindible aprovechar la ocasión para explorar con detenimiento la excepcional sede de San Gregorio y sus originales fondos, además de ver la selección que nos incumbe. En esta parte, la reflexión sobre la postura que ÁNGELES SANTOS Niña [Anita y las muñecas], 1929. C.A.C. AON, S.A.- Museo Patio Herreriano, Valladolid. Cortesía: Museo Patio Herreriano adopta el cristianismo respecto a la pobreza, la experiencia CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 125
The Red Cavalry. Art and Power in Soviet Russia 1917-1945 MADRID LA CASA ENCENDIDA
KAZIMIR MALÉVICH La caballería roja, ca, 1930. Russian State Museum. St Petersburg © 2011, Museo Estatal Ruso, San Petersburgo. Courtesy: La Casa Encendida
JOSÉ MANUEL COSTA
The arts, to be worthy of the name, must move us. Emotions, sentiments, reflections… The idea is that we shouldn’t leave a museum, cinema, or concert the same as when we entered. It would be a waste of time. A crime. When one enters La Caballería Roja, in Madrid’s La Casa Encendida space, one steps onto a downward rollercoaster of a story that ranges from a nearly ecstatic glorification of the revolutionary utopia to the polished representations of the most sinister Stalinism, with a few scattered zeniths and nadirs along an eventful path. The fact is that this is no ordinary exhibition. Shows of Soviet art have been approached in many ways, some of them excellent, and some so immense as to be iconographically exhaustive. But most of them paused around 1930, with the death of Lenin and the ascent of Stalin to the seat of power, when the aesthetics of socialist realism were formulated and the style began to cover the USSR and its satellites with a thick coat of personality cult and bad taste. This is the story told by the present show and although, as its curator Rosa Ferré acknowledges, it is impossible to explain with 126 · ARTECONTEXTO · REVIEWS
pictures alone this journey from powerful hope to castrated horror, it takes little sensibility to perceive the broad strokes and some details which are charged with symbolism. The entrance is one of these details, although in this instance it is somewhat grander –the painting that opens the show is Malevich’s Red Cavalry (1932) one of his great achievements when he returned to figuration and a tribute to the writer Isaak Bebel, who wrote a book with the same name and was executed in the Stalinist purges. What follows, in chronological order, is a first era in which cultural life as a whole is allied with the revolutionary power which, in turn, allows it to operate unimpeded. Neither did the government exclude these enthusiastic intellectuals during the civil war and the blockade. Thus we review Sholpo’s and Theremin’ incredible technical-artistic inventions, Mayakowsky’s literally gigantic and central presence, the decorated propaganda and education trains, the cinema, and public works as modest as a mart stall and as ambitious at the Tatlin tower. Also cadres of the usual suspects --Kandinsky, Rodchenko, Popova, El Lizzitsky, Pevsner… and the unusual gesture of including Pavel Filonov. It is very merry and hope-inducing and we can trace the excitement of artists who were convinced that new art could only come about in a new aesthetic environment, not only in the museums but outside them, too, where it encountered the people the artists were ready to serve. As one progresses through the exhibition, one notes how in the military and economically most difficult period, when the initial impulse of the arts appears to have triumphed and found its eagerly awaited revolutionary role, there also began to appear an idiom in which the heroic and the proletarian was not translated into new shapes, but rather returned to a classicism with nationalistic overtones. Here, with the revolution well advanced, we see the first work of Aleksandr Deineka, who, further along the path, in the downstairs rooms that are still a basement, takes possession of the image of Stalinism. His guilt is all the greater for, as we see in the Red Cavalry and in his monograph at the Fundación Juan March, Deineka had a certain talent, unlike his pathetic fellow sycophants. And so we see an end to nonsense and the advent of a representational culture that, it must be said, was aped by all social realism dictatorships, not to mention the shameful fascist ones. One emerges from the exhibition in a dreadful spiritual state, even though one knew more or less what to expect. The experience is insidiously shattering, and the reading of the magnificent catalogue, written mainly by Russian rather than Western scholars, adds numerous ideas and data about the emotional stagnation that those people, now nearly a century ago, experienced, like the myth of Icarus. They couldn’t vanquish the sun.
La Caballería Roja. Creación y poder en la Rusia soviética de 1917 a 1945 MADRID LA CASA ENCENDIDA
Rodchenko, Popova, El Lizzitski, Pevsner… O el inusual detalle de incluir a Pavel Filonov. Es muy alegre, muy esperanzador y puede seguirse la excitación de unos artistas convencidos de que una sociedad nueva solo podía nacer en un entorno estético nuevo, destinado no solo a ocupar los museos sino a salir ellos, encontrándose con un pueblo al que estaban dispuestos a servir. Según va recorriéndose la exposición, se comprueba cómo en el
JOSÉ MANUEL COSTA
Las artes, para serlo, deben conmover algo en nuestro interior. Emociones, sentimientos, reflexiones… El caso es no salir de un museo, un cine o un concierto igual que se ha entrado. Sería tiempo perdido, un crimen. Al entrar en La Caballería Roja, en La Casa Encendida de Madrid, uno se deja caer por el tobogán de una historia que va desde una glorificación casi extática de la utopía revolucionaria a las pulidas representaciones del estalinismo más siniestro. Con algún pequeño zenit o nadir a lo largo de un camino azaroso. Y es que no estamos ante una exposición cualquiera. Sobre arte soviético ha habido muchas y algunas excelentes de planteamiento, otras tan enormes que dejaban casi iconográficamente agotado el tema. Pero, en general, todas paraban en algún momento en torno a 1930, cuando a la muerte de Lenin y con el ascenso de Stalin al poder, la línea estética que acabó formulándose como realismo socialista empezó a cubrir la URSS y sus países satélites con una espesa capa de culto a la personalidad y mal gusto. Esto es lo que se narra en esta exposición y aunque, como reconoce su comisaria Rosa Ferré, es imposible explicar solo con las imágenes ese recorrido de la esperanza potente al horror castrado, cualquiera con un mínimo de sensibilidad puede hacerse cargo de los grandes rasgos y de algunas minucias que en este contexto siempre poseen una carga de simbolismo. La entrada es uno de esos detalles, aunque en esta ocasión sea mayor. Se trata del cuadro que bautiza esta exposición, La Caballería Roja de Malevich (1932) uno de sus grandes logros cuando regresó a la figuración y que era un homenaje al escritor Isaak Bebel, quien escribió una obra con ese nombre y sufrió la represión estalinista de la manera más abyecta. Lo que sigue, en orden cronológico, es una primera época donde el conjunto de la cultura se alía con el poder revolucionario que, a su vez, deja hacer. Tampoco era cuestión de excluir a estos entusiastas intelectuales cuando se estaba librando una guerra civil y un bloqueo. De manera que asistimos a las increíbles invenciones técnico-artísticas de un Sholpo o un Theremin, a la presencia literalmente gigantesca y central de Mayakowsky, a los trenes de propaganda y educación decorados como lemas rodantes, al cine, a las construcciones públicas, tan modestas como un puesto de venta o tan ambiciosas como la torre de Tatlin. También cuadrones de los sospechosos habituales, Kandinsky,
ALEKSANDR DEINEKA Stajanovistas, 1937. Estudio preparatorio del mural El noble pueblo de la tierra de los Sóviets para la Exposición Universal del Arte y de la Técnica en la Vida Moderna (París, 1937). Galería Estatal de Arte de Perm. © Aleksandr Deineka. VEGAP, Madrid, 2011. Cortesía: La Casa Encendida.
periodo militar y económicamente más difícil, cuando el impulso inicial de las artes parece haber triunfado y encontrado su ansiado papel revolucionario, comienza también a introducirse un lenguaje donde lo heroico y proletario no se traduce en nuevas formas, sino en el regreso a un clasicismo de estética nacionalista. Aquí, con la revolución ya avanzada, vemos el primer trabajo de Aleksandr Deineka, quien andando el recorrido, en las salas de abajo, en lo que sigue siendo un sótano, se enseñorea de la imagen resplandeciente del estalinismo. En su caso con mayor delito, porque como se comprueba en esta Caballería Roja y en su monográfica de la Fundación Juan March, Deineka tenía un grado de talento, cosa que les faltaba de forma patética a sus colegas del oficialismo. En fin, que se acabaron las bromas y se encarrilaba una cultura representacional que, ha de decirse, se extendería por todas las dictaduras del socialismo real. O de los fascismos vergonzantes, que a todos les da por lo mismo. De la exposición se sale hecho unos zorros espirituales y eso aunque se conozca previamente el transcurso de los sucesos. La experiencia es insidiosamente brutal y la lectura del estupendo catálogo, escrito básicamente por estudiosos rusos y no occidentales, acaba de llenar con reflexiones y datos el marasmo emocional que aquella gente, hace ya casi un siglo, vivió como el mito de Ícaro. No se pudo triunfar sobre el Sol. CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 127
LAURA F. GIBELLINI Variations on a Landscape MADRID GALERÍA ASM28
An Intimate Geology SUSET SÁNCHEZ
The entrance to the gallery positions us before an image which completely covers a wall (Mapping an Interiority VI, an offset and ink print on paper, 2010). It is a dreamlike view: from a corner emerges a pipe onto which hundreds of flowers seem to have tumbled, covering the representation space. Later, the journey through the show takes us to other interior maps, fragments of a domestic environment, day-to-day objects –a coffee maker, a suitcase, and a cup of tea– which have been colonised by unusual vegetable species. Their whimsical spaces envelop everything, tangling through the composition, trapping the two superimposed planes in the image, that of the object and that which Mapping an Interiority VI, 2010. Courtesy: Galería ASM28. alludes to the photographic reproduction of a place. It would seem that, in this private cartography, the artist had tried to discover the sensory relationships on paper, 2011), those places barely become lines, sketches, a between a smell, a texture, an object and a place, and establish succession of points to be rebuilt or recolored, depending on our state the coordinates where she will be able to evoke the memory of her of mind, the perspective of our gaze and the way we have inhabited them. Meanwhile, during the whole show, a constant sound is heard. personal map. It is worth noting the small sculptures which resemble Intermittent whistles, mechanical notes which, like the images stratigraphic representations. Made from different-coloured post-it themselves, are repeated in an uncomfortable litany. The cartographic idea which runs through the whole show is blocks, the frailty of these layers of paper seems to be a metaphor for the vulnerable condition of memory. These throwaway pieces of confirmed by the video which closes the display and which is the paper, which play the role of reminders and have adopted sinuous source of the soundtrack which floods the gallery. An abstract shapes, become irregular silhouettes, whose figure will be repeated landscape, a plane of lines, dots and stains which represent in a series throughout the exhibition. This form becomes a matrix topographic profiles, geological views of an unrecognisable terrain. which will evolve, forming reliefs, tracing new maps, new landscapes, The only precise reference of this three-dimension vision is the word sometimes in the photographs of a city, and sometimes on sheets of “North”. We wonder if this is a physical or subjective north. This wallpaper. The latter could be used to paper a room with mental show is highly personal, created on the basis of a visual poetry which landscapes, images where abstraction and naturalism come into attempts to describe the emotional coordinates of its author. The first impression could be to be merely fascinated by the form, by the tension. The city, the home, a place in the home, the spaces which permeable aestheticist intention of the works; however, it is worth contain our biography and where we build our territory as individuals. delving further, defeating seduction and observing, with the care and In the New York City Panorama polyptych (digital print and gouache precision of a geologist. 128 · ARTECONTEXTO · REVIEWS
LAURA F. GIBELLINI Variaciones en el paisaje MADRID GALERÍA ASM28
Una geología íntima SUSET SÁNCHEZ
El acceso a la galería nos ubica frente a una imagen que cubre completamente una pared (Mapping an Interiority VI, impresión offset y tinta flocada sobre papel, 2010). Es una visión onírica: de un rincón emerge una tubería sobre la que se han ido amontonando cientos de flores que parecen caer desde lo alto y han tapizado el espacio de la representación. Luego, el recorrido nos sitúa frente a otros mapas interiores, fragmentos de un ambiente doméstico, Note 1-7, 2011. Cortesía: Galería ASM28. objetos cotidianos –una cafetera, una maleta, una taza de té– que han sido colonizados por particulares especies vegetales. Sus caprichosas formas lo envuelven todo, van enredando toda la composición, atrapando los dos planos superpuestos en la imagen, el que ocupa el objeto y el que alude a la reproducción fotográfica de un lugar. Pareciera que, en esta cartografía privada, la artista intentara descubrir las relaciones sensoriales entre olor, textura, objeto y lugar, y situar así las coordenadas en las que puede evocar el recuerdo en su mapa personal. Llaman la atención las esculturas de pequeño formato que semejan representaciones estratigráficas. Realizadas en bloques de post-it de diferentes colores recortados, la fragilidad de estas capas de papel parece metaforizar la vulnerable condición de la memoria. Esas hojas de usar y tirar, que cumplen la función de recordatorios y han tomado formas sinuosas, se convierten en una silueta irregular, cuya figura se repetirá de manera seriada en toda la exposición. Esta forma pasa a ser una matriz que evolucionará haciendo relieves, trazando otros mapas, otros paisajes, a veces en las fotografías de una ciudad, en otras ocasiones sobre pliegos de papel de pared. Con estos últimos se podría forrar una habitación de pasajes mentales, de imágenes donde abstracción y naturalismo entran en tensión. La ciudad, el hogar, un rincón de la casa, sitios que contienen la biografía y con los cuales se construye el territorio del individuo.
En el políptico New York City Panorama (impresión digital y gouache sobre papel, 2011), esos lugares apenas devienen líneas, esbozos, sucesión de puntos a reconstruir, a colorear según nuestro estado de ánimo, según la perspectiva de la mirada y cómo los hayamos habitado. Mientras tanto, durante todo el recorrido por la exposición, un sonido continuo retumba en los oídos del público. Pitidos intermitentes, notas mecánicas que, como las imágenes mismas, se repiten en una letanía que se torna incómoda. La idea cartográfica que atraviesa toda la muestra queda confirmada en el vídeo que cierra el recorrido y del cual proviene la banda sonora que inunda la galería. Un paisaje abstracto, un plano de líneas, puntos y manchas de color que van alzándose y representan perfiles topográficos, cortes geológicos de un terreno irreconocible. La única referencia precisa en ese esquema tridimensional es la indicación del “Norte”. Nos preguntamos dónde se halla ese norte, si es una situación física o subjetiva. Esta es una exposición muy personal, creada a partir de una poesía visual que trata de describir las coordenadas emocionales de su autora. La primera impresión del visitante podría resultar una mera fascinación por la forma, por la permeable vocación esteticista de las obras; sin embargo, es recomendable hurgar más allá de la apariencia, vencer la seducción y observar con el detenimiento y la precisión de quien hace un levantamiento topográfico. CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 129
More than three decades have passed since the director of Il Decameron uttered these words in the documentary Pasolini and the Form of the City; subsequent events have only confirmed his fears. In the background of the exhibition, in a photograph taken on the Icelandic coast we see –with a cross-dressing Ólafur– the two artists, wearing the typical outfits of the women from the area; behind them, SEVILLE a gigantic aluminium factory threatens to engulf everything. And in the CENTRO ANDALUZ DE ARTE CONTEMPORÁNEO (CAAC) series of photographs entitled Communist Pioneers, 2003/11, the artists parade through a neighbourhood in Havana, along with a group of friends, wearing the childish uniforms of communist pioneers. The action, which did not please the regime, speaks of repression, this time ideological, on society. We continue our journey through the show; through a hole in the wall, crouching and walking over broken bricks, we arrive at the piece Demolitions and Excavations, 2002/06. Projected on the wall, a series of images narrate the transformation of Malaga’s city centre during the real estate boom. The view is heart breaking: empty plots, shantytowns, and rubble. It is in stark contrast with the lack of concern of some homeless people who are preparing a paella among the ruin; the empty plots of land where the “Picasso brand” Malaga is erected, and which is the obsession of Rogelio López Cuenca. In the face of this landscape, Libia Castro and Ólafur Ólafsson refuse to give up and offer the visitor some glimpses of light. We travel to Iceland now, the fearless island Sin título (Portrait of the artists wearing the typical Icelandic female dress; Peysoföt and Upphlutur), 2000/06. Courtesy: CAAC which refused to take over the private debt of its banks and has become the exception to the current “paneconomic international”. CARLOS G. DE CASTRO In Everybody is Doing What They Can, 2008, the artists attempt From a gondola, the clear voice of a mezzosoprano is heard across the City of Canals: “This is an announcement by Libia and Ólafur: to compile, through 35 witness accounts, the range of opinions in Your country does not exist”. We are at the Centro Andaluz de Arte Icelandic society. Among those interviewed for the project, which Contemporáneo and we are watching the recording of the musical began before the financial explosion, we see Jon Gnarr, who used to performances Tu país no existe, 2011; a video made by the artist be a well-known comedian and is now the mayor of Reykjavik, along partnership Libia Castro and Ólafur Ólafsson for the Iceland Pavilion with a subversive group of artists. And in Constitution of the Icelandic during the latest Venice Biennial. The negative statement is also Republic, 2011, Libia and Ólafur collaborate with the national TV and the title of the show which they opened at the CAAC on the 24th of radio service along with the composer Karólina Eiríksdóttir in order November of 2011. An exhibition on the influence which ideology and to lend music to the 81 articles of the Icelandic Constitution. The broadcast of the performance should coincide with the start of the economy exert on the social body. In the room, the mezzo continues to perform the composition meetings of the new Constituting Assembly, which has set out a draft made especially by Karólína Eiríksdóttir for the action: “Il tuo paese constitution that can be seen at the CAAC in the form of posters. Tu país no existe drags us to vertigo, showing, first, a world non esiste...” Has Pier Paolo Pasolini’s fear, expressed from the dunes of Sabaudia, come true? “And I can certainly say that true fascism is collapsing under our feet, and, then, the seed of a new reality which was emerging right at that instant. the power of consumer society, which is destroying Italy.”
LIBIA CASTRO and ÓLAFUR ÓLAFSSON Your Country Does Not Exist
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LIBIA CASTRO y ÓLAFUR ÓLAFSSON Tu país no existe SEVILLA CENTRO ANDALUZ DE ARTE CONTEMPORÁNEO (CAAC)
CARLOS G. DE CASTRO
tro de Málaga durante el boom inmobiliario. El paisaje es desolador: descampados, infraviviendas, escombros... Pero contrasta con la despreocupación de unos indigentes que preparan una paella en las ruinas; esos solares sobre los que se erige la Málaga “marca Picasso” que tanto obsesiona a Rogelio López Cuenca. Ante este escenario, Libia Castro y Ólafur Ólafsson no se rinden y ofrecen al visitante algunos rayos de luz. Viajamos ahora a Islandia, la isla sin miedo que se negó a hacerse cargo de la deuda privada de sus bancos y es hoy la excepción a la “Internacional Paneconómica”. En Everyboy is Doin What They Can, 2008, los artistas tratan de recoger, a través de 35 testimonios, la pluralidad de opiniones de la sociedad islandesa. Entre los entrevistados en el proyecto, iniciado antes del brutal estallido de la crisis, encontramos a Jon Gnarr, entonces un conocido cómico, hoy alcalde de Reykjavik con un subversivo partido de artistas. Y en Constitución de la República Islandesa, 2011, Libia y Ólafur colaboran con el servicio nacional de radiotelevisión y la compositora Karólina Eiríksdóttir para poner música a los 81 artículos de la Constitución Islandesa. La emisión de la performace debía coincidir con el inicio de las reuniones de la nueva Asamblea Constituyente, redactora de una propuesta de Constitución presente en el CAAC en forma de carteles. Tu país no existe nos arrastra al vértigo, muestra primero un mundo que se desmorona bajo nuestros pies, para, enseguida, enseñarnos la simiente de una nueva realidad que está ya creciendo en este instante.
Desde una góndola, la voz clara de una mezzosoprano se dirige a la Ciudad de los Canales: «Esto es un anuncio de Libia y Ólafur: Tu país no existe». Estamos en el Centro Andaluz de Arte Contemporáneo y contemplamos la grabación de la performance musical Tu país no existe, 2011; vídeo realizado por la pareja de artistas Libia Castro y Ólafur Ólafsson para el Pabellón de Islandia durante la última bienal veneciana. El negativo aserto es también el título de la muestra que ambos inauguraran en el CAAC el pasado 24 de noviembre. Una exposición sobre la influencia que ideología y economía ejercen en el cuerpo social. En la sala, la mezzosoprano continúa interpretando la composición que Karólína Eiríksdóttir realizara ad hoc para la acción: «Il tuo paese non esiste...». ¿Se habrá cumplido aquel temor expresado por Pier Paolo Pasolini desde las dunas de Sabaudia, «y desde luego puedo decir que el verdadero fascismo es este poder de la sociedad de consumo que está destruyendo Italia»? Han pasado más de treinta años desde que el director de Il Decamerón pronunciara estas palabras en el documental Pasolini y la forma de la ciudad; el desarrollo de los acontecimientos no ha hecho otra cosa que confirmar sus miedos. Al fondo de la exposición, en una fotografía tomada en la costa islandesa, aparece –Ólafur travestido– la pareja de artistas luciendo los trajes típicos de las mujeres isleñas; tras ellos una gigantesca fábrica de aluminio amenaza con engullirlo todo. Y en la serie de fotografías titulada Pioneros Comunistas, 2003/11, los artistas desfilan por un barrio de La Habana con un grupo de amigos vistiendo los uniformes infantiles de los pioneros comunistas. La acción, que incomodó bastante a las autoridades del régimen, nos habla de la represión, esta vez ideológica, sobre la sociedad. Seguimos recorriendo la muestra; a través de un butrón, agachados y pisoteando ladrillos rotos, accedemos a la instalación Demoliciones y Excavaciones, 2002/06. Proyectadas en la pared, una sucesión de imágenes nos narran la transformación del cenIl Tuo Paese Non Esiste (Tu país no existe), 2011. Cortesía: CAAC
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political, communication and artistic repercussions, perfectly set to define territories for search and investigation. At the beginning of the show, it is worth noting 20HZ, a videographic work by Semiconductor which visually translates the waves into beautiful tangible and sculptural shapes. Also, Nearness, Wireless, Light Painting Wifi, three videos by the Norwegian designer and researcher Timo Arnall where we can BARCELONA see the radio signals that flow through the city, like water in a river. It ARTS SANTA MÒNICA is as impressive as Faraday’s cage, to discover that our mobiles do not work inside it, or taking a look at Frequency and Volume, an IT tracking system which allows visitors to tune into and listen to a range of radio frequencies through the shadows reflected on a huge wall. The fabulous map by Irma Vilà, Una cronología de las utopías del espectro radioeléctrico, which shows historical, scientific, technological, legal, social and artistic data, is very helpful when contextualising what we have just seen or interacted with. However, above all it sends out a warning regarding regulations and commercial and military use of the electromagnetic space, and introduces us to a parallel dimension, ruled by the laws of participation, outside official regulatory bodies. In this other context, it is worth noting Drone Visión, the video of a commercial communications satellite intercepted by a hacker; Skrunda Signal, a metaphysical investigation into spectral ecology, cold war politics and electromagnetic myths; CLARA BOJ and DIEGO DIAZ Observatorio, 2008. Interactive installation. http://www.lalalab.org/observatorio.htm Courtesy: Arts Santa Mònica. and The Connect Project, a series of sound recordings from 1997 of the transmissions by short wave numeric stations –phonemes, Morse PABLO G. POLITE It is fascinating to observe how rusty some of our knowledge is, and messages and noise, basically– whose provenance and destination how interested we are in a well-told story. This is what happens with are unknown. Campos invisibles. Geografías de las ondas de radio does not Campos invisibles. Geografías de las ondas de radio, a show curated by José Luis de Vicente and Honor Harger, for the Espacio Laboratorio offer any new facts, a century after the first public radio transmission. de Arts Santa Mònica, on the complex and vast phenomenon of Its extraordinary value resides, rather than in its didactic intention, electromagnetic waves and the way they have transformed our view in its multi-faceted analysis, its ability to reveal an invisible reality of the world. Divided into five sections perfectly complemented with which, however, is the engine of our civilization, with all its positive activities and operational workshops aimed at all sorts of people and negative connotations. Few exhibitions are as crystal clear in their –dealing with everything from viewing the electromagnetic spectrum approach and as efficient in their execution and staging. Ultimately, to the creation of small radio stations–, the exhibition skilfully opens if anything is conveyed here it is that there has probably not been the way to analysis, forcing us to deal with a subject, radio, which, anything as crucial, relevant and world-changing as the discovery of paradoxically, now sounds like an anachronism, as a result of our radio-electric waves. This show helps us understand this by inviting us ignorance and the ubiquity of the internet, which is just another link in to think, pointing out key issues, recovering and updating knowledge and feelings in an improvised laboratory, open to all kinds of emotions the same phenomenon, ultimately. The visitor arrives at a cartography of hertz waves and their socio- and sensations.
Invisible Fields Geographies of the Radio Waves
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Campos invisibles Geografías de las ondas de radio BARCELONA ARTS SANTA MÒNICA
la explotación, comercial y militar, del espacio electromagnético, y nos introduce en una dimensión paralela, regida por las leyes de la participación al margen de los organismos reguladores oficiales. En ese otro contexto, destacan así mismo Drone Visión, el vídeo de un satélite de comunicación comercial interceptado por un hacker; Skrunda Signal, una investigación metafísica sobre la ecología espectral, la política de la guerra fría y los mitos electromagnéticos; y The Conect Project, una serie de grabaciones sonoras de 1997 de transmisiones de emisoras
PABLO G. POLITE
Es fascinante comprobar lo oxidados que tenemos algunos conocimientos y cómo despierta la curiosidad una historia bien contada. Y eso es precisamente lo que ocurre cuando se visita Campos invisibles. Geografías de las ondas de radio, una muestra comisariada por José Luis de Vicente y Honor Harger, para el Espacio Laboratorio de Arts Santa Mònica, sobre el complejo e inabarcable fenómeno de las ondas electromagnéticas y de cómo han transformado nuestra visión sobre el mundo. Dividida en cinco secciones perfectamente complementadas por actividades y talleres operativos muy recomendables dirigidos a todos los públicos –desde la visibilización in situ del espectro electromagnético a la creación de pequeñas emisoras–, la exposición va abriendo hábilmente puertas para el análisis, obligándonos a enfrentarnos a una materia, la radio, que hoy paradójicamente suena a anacronismo, por nuestra ignorancia y por culpa de la omnipresente Internet, otro eslabón del mismo fenómeno al fin y al cabo. Lo que tiene el visitante entre manos viene a ser una cartografía de las ondas hertzianas y de sus repercusiones sociopolíticas, comunicativas y artístiJOYCE HINTERDING Loops and Fields: Induction Drawing Series 4, 2010 http://www.sunvalleyresearch.net/ Cortesía: Breenspace y Arts Santa Mònica. cas, perfectamente delimitadas para señalar territorios de búsqueda y de indagación. Al comenzar el recorrido, llama la atención 20HZ, un trabajo videográfico de Semi- numéricas de onda corta –fonemas, mensajes en Morse y emisiones conductor que traduce visualmente las ondas en hermosas formas de ruido, básicamente– cuyo procedencia y destino es una incógnita. Campos invisibles. Geografías de las ondas de radio no aporta tangibles y esculturales. También Nearness, Wireless, Light Painting Wifi, tres vídeos del diseñador e investigador noruego Timo Arnall en datos que hoy, un siglo después de la primera transmisión pública las que podemos ver las señales radioeléctricas que corren por la ciu- de la radio, sean desconocidos. Su valor, su extraordinario valor redad como lo hace el agua en un río. Impresiona verlo tanto como side, más que en su vocación didáctica, en su análisis poliédrico, en someterse a la jaula de Faraday para descubrir que en su interior el la capacidad que tiene para mostrar una realidad invisible que, no móvil no funciona; o acercarse a Frequency and Volume, un sistema obstante, es el motor de nuestra civilización, con todas sus ventajas de rastreo informatizado que permite a los visitantes sintonizar y es- e inconvenientes. Pocas exposiciones son tan cristalinas en su plancuchar diferentes frecuencias radioeléctricas a través de sus sombras teamiento y tan eficientes en su ejecución y puesta en escena. Porque si al final algo queda claro aquí es que posiblemente nada haya sido reflejadas en una gigantesca pared. El fabuloso mapa realizado por Irma Vilà, Una cronología de las tan crucial y relevante para cambiar el mundo como el descubrimiento utopías del espectro radioeléctrico, con datos históricos, científicos, de las ondas radioeléctricas. Esta muestra nos ayuda a comprender tecnológicos, legislativos, sociales y artísticos, ayuda mucho a contex- mejor esa evidencia invitando a la reflexión, señalando focos de alerta, tualizar lo que acabamos de ver o aquello con lo que hemos interac- recuperando y actualizando conocimientos en un laboratorio improvituado. Pero, sobre todo, nos pone en alerta acerca de la regulación y sado, abierto a todo tipo de emociones y sensaciones. CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 133
JAVIER CODESAL The Elementary Structures MADRID CASA SIN FIN
Drawing of the Imágenes del padre series, 2002. Courtesy: Casa sin Fin.
LUIS FRANCISCO PÉREZ
Almost thirteen years after his last solo exhibition in Madrid, at the Espacio Uno of the MNCARS, Javier Codesal inaugurated the new headquarters in the capital of Casa sin Fin, the gallery space devised and managed by Julián Rodríguez, already in operation in Caceres for some time. But the Casa sin Fin isn’t, nor does it try to be, a usual sort of art gallery, for its function and ideology are more directed towards productive interrelation and the generation of projects. With 134 · ARTECONTEXTO · REVIEWS
new aesthetic parameters between visual arts, literature and poetry, the work by Javier Codesal is not located in a clean and delimited operative field either, given that, if there is an essential argument that defines his aesthetic discourse it is none other than the overflowing of the various creative disciplines themselves, and with this the creation of a territory (very singular, recognizable and authentic, but above all honest) in which poetry, in its classic sense, can become the prologue or epilogue of a film without apparent connection with regard to that same poetry, but chained to it with iron as much invisible as secret, and the reason for the existence of those same iron chains is profound. Equally, the photographic discourse that the artist produces can set itself up as a static document, representative or not, of a dense and refined written or oral dissertation, of cinematographic theory, in the same way that the greater part of the videos made are another way, visualised in movement, of projecting poetry in space. Las estructuras elementales is a title sufficiently ambiguous to permit it to be provided with content (a function entrusted to the spectator that contemplating those structures) that can, or not, be placed in the frame drawn by the artist, but it also permits it to voluntarily leave those limits and establish a dialectic connection between the spectator with his own family, affective and sentimental biography. We could say more: Las estructuras elementales is a concentrated programmatic chamber quartet formed by four soloist instruments (father, mother and nanny of Javier Codesal) and a “living forest that breathes”: the dying gasps of the father, like anguished background music, while we contemplate, in video, the images of a forest. United in the reduced space of the gallery they perform a by no means gloomy music (the artist’s parents are dead), but sufficiently programmatic to establish a dialect of knowledge with them, or as the artist well says with better words: “the photographic image always remains closer to what it represents, outside of the living and the dead, but trying to break its limitation through the meaning”. Contemplating a photographic image and having its vision take us closer (or stay) to an “increased closeness” of what it represents involves a diverse transmission of meaning with regard to its own “splendour”, and its own descriptive nature. That is why it would be limiting and reductionist to understand, or interpret, this extraordinary “camera exhibition” according to the obvious representation that the artist makes of his own filial, affective and sentimental biography. Las estructuras elementales is a musical quartet, as familiar as badly structured or atonal, to continue with musical terminology. Of course, a pentagram where some movements of lives that were are reflected: a music with an impossible melody. But although we know how difficult it is to unite “music” intelligently Codesal certifies it thus: “the real is impossible for the photo, just as, we could add, for reality”. Indeed, previously we have rarely attended a display of this type with such sincere and noble obscenity in the visualisation of some faces, of some deaths, belonging to the most intimate biography of an artist. But, rarely, also, have we been able to contemplate a defamiliarizatión of those same emotions in both a radical and kind way and, artistically, intelligent.
JAVIER CODESAL Las estructuras elementales MADRID CASA SIN FIN
LUIS FRANCISCO PÉREZ
do, mientras contemplamos, en vídeo, las imágenes de un bosque. Unidos en el reducido espacio de la galería ejecutan una música para nada fúnebre (los padres del artista ya fallecidos), pero sí lo suficientemente programática para establecer con ellos una dialéctica de conocimiento, o como bien dice el artista con mejores palabras: «la imagen fotográfica permanece siempre más acá de lo que representa, ajena a lo vivo y a la muerte, pero intentando romper su limitación a través del sentido». Contemplar una imagen fotográfica y que su visión nos acerque (o permanezca) a un “más acá” de aquello que representa implica una diversa trasmisión de sentido con respecto a su propio “fulgor”, y a su propia naturaleza descriptiva. De ahí que resultara limitador y reduccionista entender, o interpretar, esta extraordinaria “exposición de cámara” en función de la obvia representación que el artista hace de su propia biografía filial, afectiva y sentimental. Las estructuras elementales son un cuarteto musical tan familiar como desestructurado o atonal, por seguir con la terminología musical. Por supuesto, un pentagrama donde quedan reflejados unos movimientos de vidas que fueron: una música de imposible melodía. Pero si bien sabemos lo difícil que resulta unir “música” y “realidad” no menos complicado resulta enlazar, “fotografía”, con “realidad”. Muy inteligentemente Codesal así lo certifica: «lo real es imposible para la foto, igual que, podríamos añadir, para la realidad». En efecto, muy pocas veces hemos asistido, con anterioridad, a un despliegue tal de tan sincera y noble obscenidad en la visualización de unos rostros, de unas muertes, pertenecientes a la biografía más íntima de un artista. Pero pocas veces, también, hemos podido contemplar una desfamiliarización de esos mismos afectos de una manera tan radical y piadosa como, artísticamente, inteligente.
Casi trece años después de su última exposición individual en Madrid, en el Espacio Uno del MNCARS, Javier Codesal inaugura la nueva sede de Casa sin Fin en la capital, el espacio galerístico ideado y regido por Julián Rodríguez, ya operativo desde hace un tiempo en Cáceres. Pero al igual que Casa sin Fin no es ni pretende ser una galería de arte al uso, pues su función e ideario van más encaminados a una interrelación productiva y generadora de proyectos con nuevos parámetros estéticos, entre artes plásticas, literatura y poesía, tampoco la obra de Javier Codesal se situa en un limpio y delimitado campo operativo, dado que, si hay un argumento esencial que defina su discurso estético no sería otro que el desbordamiento de los cauces propios de disciplinas creativas diversas, y con ello la creación de un territorio (muy singular, reconocible y auténtico, pero sobre todas las cosas honesto) donde la poesía, en su sentido clásico, puede convertirse en el prólogo o epílogo de una película sin filiación aparente con respecto a esa misma poesía, pero a ella encadenada con hierros tan invisibles como secreta y profunda la razón de existencia de esos mismos hierros. Igualmente el discurso fotográfico que el artista produce puede erigirse en documento estático, representativo o no, de una tan densa como refinada disertación, escrita u oral, de teoría cinematográfica, al igual que la mayor parte de los vídeos realizados son una forma otra, visualidad en movimiento, de proyectar la poesía en el espacio. Las estructuras elementales es un título suficientemente ambiguo como para permitir dotarlo (función encomendada al espectador que contempla esas estructuras) de unos contenidos que pueden, o no, situarse en el marco trazado por el artista, pero también permite salirse voluntariamente de esos límites y establecer una relación dialéctica del espectador con su propia biografía familiar, afectiva y sentimental. Diríamos más: Las estructuras elementales es un concentrado cuarteto de cámara programático formado por cuatro instrumentos solistas (padre, madre y tata de Javier Codesal) y un “bosque animado que respira”: los jadeos agónicos del padre, como angustiosa música de fonVista de la exposición. Cortesía: Casa sin Fin.
CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 135
MATT MULLICAN City BARCELONA PROJECTESD
View of the installation. Courtesy: Galería ProjecteSD.
PABLO G. POLITE
To define the link between the way a society is organised and the space in which it exists, to imagine and plan the real city, has been one of the historical concerns of politicians, thinkers, philosophers and artists. We have to go back to Ancient Greece to find the earliest expressions of this concern. However, today, like yesterday, the issue remains at the forefront of society, and, given the state and experience of our cities, it is still a field open to imagination and fantasy, to continue dreaming. This is what Matt Mullican does and shares with us in City, an unusual installation on show at the Projectesd, where he displays more than 400 pieces, offering an idea of his imaginary city: a system which has been carefully and methodically built over decades, following the visual lexicon, symbology and cosmological order which characterize the work by this artist. 136 · ARTECONTEXTO · REVIEWS
One of the strongest elements in the show is its powerful visual effect. When we enter the exhibition room one has the feeling of bursting into the inner sanctum of a genius in the throes of a pathological obsession. The walls are full of sketches, maps, photographs, photocopies, notes, texts, linear drawings and blueprints for cities, all of which are almost superimposed. Subtle repetitions and variations which make up the itinerary of a long process, an unfinished piece of research, tirelessly pursued. This presentation is quite a shock, as it is to observe the way in which each piece generates sequences and lines of development which can only be interpreted in relation to one another; each completes the one before it, lending it meaning and form, and a cold emotion, perfectly controlled by means of an act of classification and organization, of passionate creative imagination. Mullican defines, within his urban panoramic views, not only the obsession with lending geometry to space in order to capture the cardinal and rhythmic order of life; that is, to dominate its horizontal nature. He goes beyond this, and is far more ambitious. Intensely linked to his notion of architecture, we find the idea of diagram and its sign lexicon, conceived as an attempt to create comprehension models for the processes which determine the orientation of a city and its structure. A way, ultimately, of specifying space through recognisable elements. In this sense, it is worth noting the constant debate between objectivity and subjectivity, and the creation of a personal symbolic universe in order to justify it, where colour --yellow, red, green, blue and black– defines a specific language of meanings. Mullican’s city is not the same as Plato’s or Aristotle’s. Neither is it like Wright’s utopian Usonia or Le Corbusier’s radiant city. Rather, it is a system of archiving, classifying and organisation which traps us with such subtlety that the imagination of visitors is devoted to capturing it and assimilating it from the start, in all its uncertainty and uniqueness. It is necessary to pay attention and observe the craftsmanship of every detail. The project is highly successful, and culminates in a virtual reality video which lends meaning to the exhibition display and its entire development. In this way, Mullican grabs the viewer to the end and achieves what Cézanne aspired to do with his paintings, or Hemingway with his stories and novels: an apparently simple work, yet dense and full of meanings; a telescopic view of reality, capable of appreciating the tiny and grandiose, the tangible and intangible.
MATT MULLICAN Ciudad BARCELONA PROJECTESD
PABLO G. POLITE
Definir el vínculo existente entre cómo se organiza una sociedad y el espacio en que se desenvuelve, imaginar y proyectar la ciudad ideal, ha sido una inquietud constante entre políticos, pensadores, filósofos y artistas históricamente. Hay que remontarse a la Antigua Grecia para encontrar las primeras manifestaciones al respecto. Pero hoy, como ayer, el asunto está a la orden del día y, vistas y vividas nuestras ciudades, sigue dejando campo libre a la imaginación y la fantasía para seguir soñando. Y eso es lo que hace Matt Mullican y comparte con nosotros a través de City, una curiosa instalación que acoge la galería Projectesd en Untitled (Paris Street Map) II, 2011. Pintura acrílica, óleo en barra sobre lienzo, frottage. Cortesía: Galería ProjecteSD. la que muestra más de cuatrocientos trabajos que nos aproximan a su idea de ciudad imaginaria: un sistema construido laboriosa y metódica- modelos de comprensión de los procesos que determinan la orienmente durante décadas, en consonancia con el vocabulario visual, la tación en la ciudad y su estructuración. Una forma, al fin y al cabo, de concreción a partir de elementos reconocibles. En ese sentido, simbología y el orden cosmológico que caracteriza la obra del autor. Una de las principales virtudes de la muestra es su poderoso llama especialmente la atención, el debate constante entre objetividad efecto visual. Entrar en la sala de exposiciones de la galería produce y subjetividad, y la creación de un universo simbólico propio para jusla sensación de estar invadiendo sin permiso el laboratorio de un ge- tificarlo, donde el color –amarillo, rojo, verde, azul o negro– determina nio, abducido por una obsesión enfermiza. Las paredes están llenas de un lenguaje específico de significados. La ciudad de Mullican no es la de Platón ni la de Aristóteles. bocetos, mapas, planos, fotografías, fotocopias, notas, textos, dibujos lineales y anteproyectos de ciudad casi superpuestos. Repeticiones Tampoco la utópica Usonia de Wright o la ciudad radiante de Le Cory variaciones sutiles que conforman el itinerario de un largo proceso, busier. Es, más bien, un sistema de catalogación, clasificación y ordede una investigación inconclusa, alimentada sin desmayo. Choca esa nación que atrapa con tanta sutileza que la imaginación del visitante puesta en escena como, también, comprobar que cada pieza genera se dedica a capturarlo y asimilarlo desde el primer momento con toda secuencias y líneas de desarrollo que sólo pueden ser leídas en relación su incertidumbre y su peculiaridad. Hay que fijarse un poco para repaa las demás; cada una completando la anterior, dándole sentido y for- rar en el cuidado artesanal de todos y cada uno de sus detalles, pero ma, y una fría emoción perfectamente controlada a través de un esfuer- el proyecto llega a buen término y culmina en un vídeo de realidad virtual que da sentido al display de la exposición y a todo su desarrozo clasificatorio y de ordenación, de apasionada imaginación creativa. Mullican marca, dentro de sus panorámicas urbanas, no solo llo. De este modo, Mullican atrapa hasta el final al espectador y conla obsesión de geometrizar el espacio para captar el orden cardinal sigue lo mismo que probablemente quería Cézanne con sus cuadros y rítmico de la ciudad; esto es, dominar su horizontalidad, sino que o Hemingway con sus cuentos y novelas: un trabajo aparentemente va más allá y es mucho más ambicioso. Fuertemente relacionados sencillo, pero denso y lleno de significados; una visión telescópica de con su noción de arquitectura encontramos la idea de diagrama y su la realidad, capaz de apreciar a la vez lo diminuto y lo grandioso, lo vocabulario de signos, concebidos ambos como un intento de crear tangible y lo intangible. CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 137
DARCY LANGE CASTELLÓN ESPAI D’ART CONTEMPORANI DE CASTELLÓ (EACC)
JAVIER MARROQUÍ
The EACC is showing the work of the deceased New Zealand artist and video pioneer, Darcy Lange (1946-2005). With this exhibition, the EACC is continuing its practice of showing small retrospectives of artists who were pioneers in different areas in the 1960s and 1970s. We can speak, in that respect, about the extremely good “exhibition /musical programme” dedicated to John Cage, the show on the Japanese artist belonging to the Gutai Group, Atsuo Tanaka and now the current show on Darcy Lange. Lange worked in sculpture until he finished his studies at London’s Royal College of Art in 1971. His last sculptural piece, Irish Roadworkers, reflected one of his main themes: work. The same year he began his works with the image in movement. Social consideration, communication and observation is made up of six super8 films in which he recorded different people working. The following year, 1972, in Birmingham, he taped his first videotape, Breakers Metalworks, which was the first of his Five working
Five Working Studies in British Factories and Workplaces, UK, 1972. Courtesy: EACC
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studies in British factories and workplaces, UK. However, his immersion in video did not mean that he abandoned film. He composed various pieces joining photography, film and video, such as, for example, A documentation of Bradford Working Life, UK (1974). The central importance of the subject of work in his works continued until 1977 and he was mainly occupied with disadvantaged jobs. He principally portrayed labourers, farmers and cattle-raisers. In fact, it should be mentioned that one of his pieces was produced in Spain. Near Castellón, he taped Cantavieja, Study of Work in a Spanish Village, Spain, undoubtedly induced by his great liking for flamenco, to which, in fact, he devoted his last artistic activity. In 1976, with Work Studies in Schools, Lange tackled manual work in sectors in decline. We can regard this series as obviously continuist, but more complex and also more in accord with contemporary aesthetics. The artist meticulously studied the teaching activity of teachers in schools, and made recordings reflecting the social class differences in the United Kingdom. And, again, following strategies which had already appeared in the series Work Studies, he emphasized feedback. That is, after making the recordings, he showed the tapes to the main characters. Also, in the pieces on education, he recorded, in turn, the reactions of the teachers and the pupils to that feedback exercise. The result of all that was an exhaustive research work through art. Next, the show introduces us, although in a not very significant way, to one of the few improvable things in an exceptional mounting– his work Maori Land Project (1977-1980). Again, this is a piece that connects more with the concerns of his contemporaries. During those years, Lange shaped his political activism through video. Those years coincided with the so-called Maori rebirth, which arose from the Maori people’s demand for territorial rights, and which, in 1977-78 sparked off the protests of Bastion Point. His involvement during those years was such that he achieved the participation of the natives of the South Pacific in the Fourth Russel Tribunal in Rotterdam. This project makes perfect his declaration: “Why should a video circumnavigate the galleries and world of art?” In short, an exhibition which has the courage to show an artist with a very personal work and career who is well worth the vindication efforts that the curator of this exhibition, Mercedes Vicente, has been making for many years.
DARCY LANGE CASTELLÓN ESPAI D’ART CONTEMPORANI DE CASTELLÓ (EACC)
JAVIER MARROQUÍ
meticulosamente la actividad docente de los maestros en la escuela, hace grabaciones en los colegios reflejando las diferencias de clase social en el Reino Unido. Y, de nuevo, siguiendo estrategias ya aparecidas en la serie Work Studies, insiste en el feedback. Esto es, tras realizar las grabaciones, mostraba las cintas a los sujetos protagonistas. Además, en las piezas sobre la educación, graba a su vez las reacciones de los maestros y los alumnos a ese ejercicio de feedback. El resultado de todo ello es un exhaustivo trabajo de investigación a través del arte. A continuación, la muestra nos presenta, si bien de una forma poco significativa –una de las pocas cosas mejorables en un montaje excepcional– su obra Maori Land Project (1977-1980). De nuevo, es una pieza que conecta más con las preocupaciones de sus coetáneos. En esos años, Lange perfiló su activismo político a través del vídeo. Coincidió en ese momento el llamado Renacimiento Maorí, surgido de la demanda de los derechos territoriales del pueblo maorí, y que en los años 77-78 estalla en las protestas de Bastion Point. Su implicación en esos años fue tal que consiguió la participación de los nativos del Pacífico Sur en el Cuarto Tribunal Russel de Róterdam. En este proyecto hace perfecta su declaración: «¿Por qué razón debe un videógrafo circunscribirse a las galerías y al mundo del arte?». En definitiva, una exposición que tiene el valor de mostrar a un artista con una obra y una trayectoria muy personal que bien vale el esfuerzo de reivindicación que lleva haciendo la comisaria de esta muestra, Mercedes Vicente, desde hace años.
El EACC muestra la obra del desaparecido artista neozelandés, pionero del vídeo, Darcy Lange (1946-2005). Con esta exposición, el EACC continúa mostrando pequeñas retrospectivas de artistas que fueron pioneros en distintos aspectos entre los sesenta y setenta del pasado siglo. Podemos hablar, en este sentido, de la buenísima “exposición /programación musical” que dedicaron a John Cage, de la muestra de la artista japonesa, perteneciente al Grupo Gutai, Atsuo Tanaka y ahora de la actual muestra de Darcy Lange. Lange trabajó en escultura hasta la finalización de sus estudios en 1971 en el Royal College londinense. Su última pieza escultórica, Irish Roadworkers, ya entraba en una de sus temáticas capitales: el trabajo. El mismo año inició sus obras con la imagen en movimiento. Social consideration, communication and observation está compuesta por seis películas super8 en las que registra a distintas personas trabajando. Al año siguiente, 1972, en Birmingham, grabó su primera cinta de vídeo, Breakers Metalworks, que iniciaría sus Five working studies in brisith factories and workplaces, UK. Sin embargo, la inmersión en el vídeo no conlleva el abandono del film. Son varias las piezas que compone sumando foto, cine y vídeo, como por ejemplo A documentation of Bradford Working Life, UK (1974). La centralidad del tema del trabajo en sus obras continuaría hasta 1977 y se ocuparía principalmente de trabajos desfavorecidos. Retrata a obreros, agricultores y ganaderos principalmente. De hecho, hay que mencionar, que una de sus piezas fue realizada en España. Cerca de Castellón, grabó Cantavieja, Study of Work in a Spanish Village, Spain, sin duda inducido por su gran afición al flamenco al que consagró, de hecho, su última actividad artística. En 1976, con Work Studies in Schools, Lange abordó los trabajos manuales de sectores en decadencia. Podemos considerar esta serie como obviamente continuista pero más compleja y, también, más acorde con la estética contemporánea. El artista estudia Study of Three Birmingham Schools, UK, 1976. Cortesía: EACC.
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DOUG AITKEN Black Mirror MADRID GALERÍA HELGA DE ALVEAR
LUIS FRANCISCO PÉREZ
Though this is the first Doug Aitken show in a Spanish gallery, two years ago in Madrid’s Matadero space we caught his spectacular (all Aitken’s works are spectacular –it’s his trademark) The Moment, our first contact with the work of this U.S. artist, which is as singular as it is intelligent and recognisable, as peculiar as it is bombastic, and as sincere and honest as it is “slave” in the artist’s own rhetoric. These features are also present, naturally, in this impeccable rendered Black Mirror of acute and sumptuous visuality. In the flyer the gallery furnishes to visitors we can read the possible thought behind Black Mirror defined and summarised in
Black Mirror, 2011. Video still. Courtesy: Galería Helga de Alvear
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three words or concepts: “Exchange, connect and move on”. We couldn’t agree more with this motto, although we might add a fourth feature that we regard as an essential part of Aitken’s work: speed. And in this context, we refer not only to the physical magnitude that expresses the space traversed by something or someone but even more as that other, which, owing to its lightness and quickness, mixes two totally different things. In Aiken’s case this “confusion” is, of course, deliberately provoked and aesthetically sought, including the very famous Sleepwalkers which, set in Rome’s Tiberina island and starring Donald Sutherland and Tilda Swinton, engaged in a highly intense and effective discourse on desolation. And so its is that even in this melancholy and sad piece, “speed”, as we understand it in Aitken’s entire oeuvre, makes an appearance to mix diverse semantic fields and different narrative structures. In this regard we recall Freud’s famous quip about music: “Music, I love you and I desire you, but you go too quickly for my poor intelligence, and I can’t keep up with you”. While examining Black Mirror (and enraptured by it) we could easily echo Freud’s ironic comment. The vision of the piece is truly very beautiful and pleasing, but at the same time, its speed makes it very hard to follow! Placed in the midst of that luxurious hexagonal prism clad in mirrors (evoking both a charming orangerie in a quite park, and a severe and grim shooting box), five screens dizzy us and nearly drive us mad with the melancholy wanderings of the film’s protagonist; we wonder impatiently when his lonely saunter through different geographies will end, whom he is telephoning so insistently, why does he change residence so often, whom is he pursuing or who is pursuing him, and what about all those aeroplanes landing and taking off? But wait –mightn’t the intention of this piece be to set off in us that impatient anxiety, achieving it by means of formal, atmospheric or narrative imbalances, disguised or transfigured as a costly contemporary art installation? It may well be so, although such a possibility would lead us into muddy waters and equally uncertain questions that might be summed up in a single one: “So much, for that?” Yes, for what is achieved is no small matter: to activate a critical and intellectual discourse with what is observed. But Aitken, it is only fair to state, isn’t deceiving anyone. He himself has indicated that the logic of the traditional (or simply the intelligible) narrative has neither an essential nor a secondary place in the formal production of the work. He is more concerned with what he actually manages to achieve: to create impressive scenes with an admirable sense of expression and poetic power. Strange and intriguing dramatic slides that reduce the viewer to the same solitude and helplessness that the characters of his fictions suffer. This is something that we do understand, and it is the key to the success and effectiveness of his work. With or without speed.
DOUG AITKEN Black Mirror MADRID GALERÍA HELGA DE ALVEAR
LUIS FRANCISCO PÉREZ
Si bien es esta es la primera exposición en una galería española de Doug Aitken, hace dos años y en las naves de Matadero, pudimos contemplar su espectacular trabajo (todos son espectaculares, es marca del autor) The Moment, que nos sirvió para ponernos en contacto con la obra de este artista norteamericano, tan singular como inteligente y reconocible. Tan peculiar como grandilocuente, y tan sincero y honesto en sus propuestas como “esclavo” de su propia retórica. Rasgos y características estos que también están presentes, por supuesto, en este Black Mirror de impecable factura y de Grounded, 2008. Cortesía: Galería Helga de Alvear exacerbada y fastuosa visualidad. En la hoja informativa que la galería ofrece al visitante leemos que un posible ideario con respecto a Black Mirror de una coqueta orangerie en bucólico parque, como de adusto y vendría definido y resumido en tres palabras o conceptos: «Exchange, severo pabellón de caza), cinco pantallas multiplican hasta el vértigo connect and move on», traducido como «Intercambia, conecta y sigue y el abismo (o la locura) el melancólico deambular de la protagonista adelante». No podemos estar más de acuerdo con esta vitola, si bien de la película; nos preguntamos impacientemente cuándo acabará añadiríamos una cuarta característica que nos parece esencial en tan solitario vagar por geografías diversas, a quién telefonea tan la obra de Aitken, la velocidad. Y en este contexto por “velocidad” insistentemente, por qué cambia tanto de lugar de residencia, a no entendemos tanto (que también) la magnitud física que expresa quién sigue o quién la persigue, y ese trajín de aviones que aterrizan el espacio recorrido por algo o alguien como aquello otro que, y despegan... Bien mirado, ¿y si el fin último de la pieza fuera precisamente debido a su ligereza o prontitud, confunde dos cosas completamente distintas. En el caso de Aitken esa “confusión” es, naturalmente, provocarnos esa impaciente ansiedad, utilizando para ello esos deliberadamente provocada y estéticamente deseada, incluida la desajustes formales, ambientales y narrativos, revestidos o muy famosa Sleepwalkers que, ambientada en la isla Tiberina de transfigurados de costosa instalación de arte contemporáneo? Roma y con Donald Sutherland y Tilda Swinton como protagonistas, Pudiera ser, si bien esta posibilidad nos llevaría a terrenos desarrollaba un discurso sobre la desolación de una gran intensidad pantanosos y a no menos inciertas preguntas que se resumirían y eficacia. Pues bien, incluso en esta pieza, de melancólica y triste en una sola: ¿Y para eso tanto...? Sí, porqué en definitiva no es factura, la “velocidad”, tal como la entendemos acoplada a la obra poco lo conseguido: activar el discurso crítico e intelectual ante lo entera de Aitken, hace su aparición para confundir diversos campos observado. Pero Aitken no engaña a nadie, justo es reconocerlo. semánticos y diferentes estructuras narrativas. Al respecto recordemos Sabemos por él mismo que la lógica de la narrativa tradicional (o el conocido comentario de Freud con respecto a la música: «Música, te simplemente inteligible) no ocupa un lugar esencial ni secundario amo y te deseo, pero vas demasiado veloz para mi pobre inteligencia. en la realización formal de la obra. Más interesado está en lograr lo que realmente sí consigue: crear impactantes escenografías con No te sigo... ». Contemplando Black Mirror (y extasiados por ello) podemos muy un admirable sentido de la expresión y fuerza poética. Extraños e bien suscribir el muy irónico comentario de Freud. La visión de la pieza intrigantes dispositivos dramáticos que reducen al espectador a la nos resulta, en verdad, muy bella y placentera pero, a su vez y debido misma soledad y desamparo que padecen los protagonistas de sus a su velocidad, ¡cuesta tanto seguirla...! Emplazado en medio de ese ficciones. Esto sí lo entendemos, y ahí radica el triunfo y la eficacia lujoso prisma hexagonal revestido de espejos (con evocaciones tanto de su trabajo. Con velocidad o sin ella. CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 141
El Ranchito MADRID MATADERO MADRID
SARA GARCÍA
Llevamos un tiempo intentando acostumbrarnos a un vocabulario proveniente de la filosofía y la pedagogía y enormemente popularizado por el mundo empresarial e institucional a la hora de hacer teoría. Términos como fronterizo, procesual, narrativo, participativo, híbrido, retroactivo, experimental, rizomático, relacional, multidisciplinar, transversal (o, en una cabriola conceptual, la mezcla de los dos) transdisciplinar, y un largo etcétera repetido hasta la saciedad y acogidos con los brazos abiertos por la enorme versatilidad (otro de ellos) que poseen. El Ranchito, el último experimento de Matadero Madrid, por supuesto engloba todos estos términos, pero ninguno de ellos, ni tampoco su combinación, puede explicarnos el verdadero interés y la rotunda aportación que supone para nuestro escenario. Dado que la mejor manera de explicar lo complejo es un buen conjunto de frases sencillas, diremos que El Ranchito es un espacio, no tanto un lugar, de trabajo concebido para desarrollar proyectos propuestos por creadores individuales o colectivos seleccionados por un grupo de organizadores de Matadero. Los proyectos, en su mayoría con cierto impacto social, toman como base principios artísticos y se extienden en el tiempo de manera variable de acuerdo a
Vista general de El Ranchito. Foto: Miguel de Guzmán. Cortesía: Matadero Madrid.
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la necesidad de cada proyecto. La Nave 16 de Matadero, un piso en Legazpi donde se han acogido en residencia a creadores foráneos y la propia ciudad de Madrid, como terreno de trabajo, son los lugares protagonistas. El Ranchito es un ensayo ambicioso, tanto si se atiende a sus aspiraciones, descritas por sus responsables como favorecer el sistema de producción, apoyar el tejido cultural y la participación de la sociedad, respaldar la creación no desde la institución sino desde el diálogo con los diferentes agentes, proporcionar visibilidad a los artistas, favorecer la comprensión del arte contemporáneo, etc.; como si se atiende a sus tiempos: iniciado a finales del 2009 con un proceso de investigación y selección, se hizo explícito el pasado 15 de diciembre, fecha desde la cual la Nave 16 expone una presentación de los trabajos –una instantánea que congela tan solo un instante preciso de una superestructura en continuo movimiento– hasta el próximo mes de abril, momento en el que se pasará a la última fase: recapitulación y reflexión. Más de medio centenar de creadores locales y no locales implicados en diferentes modalidades, con residencia, con espacio de trabajo y producción, solo con espacio de trabajo, invitados por otros artistas… sea como sea, todos ellos afirman que esta iniciativa de Matadero ha servido para dar a conocer sus proyectos que orbitan en torno a temáticas comunes como lo doméstico y lo urbano, la reutilización y el reciclaje, lo digital… Curiosamente las transformaciones, ritmos y dinámicas del entorno, del topos intramuros y extramuros, es una preocupación común, definir qué nos está sucediendo en nuestro contexto determinado. La dimensión político-social, una de las líneas
discursivas habituales de Matadero, sin duda ha influido en la selec- momentos de zafarrancho) se enfrentará en breve a su propio futuro ción de proyectos que se alejan de las artes visuales para colaborar cuando tenga que responder qué fue lo que pasó dentro y fuera de sus paredes de plástico y cinta americana. A mi entender, una leve con disciplinas como la arquitectura, la antropología o la sociología. Muy llamativo es el trabajo de Husos, dos arquitectos que ana- mirada sobre este enorme dispositivo de conexiones hará que nos lizan en Cotidianidades doméstico-productivas en Madrid los casos demos de bruces con, al menos, dos hechos muy significativos aplide personas que utilizan su hogar como lugar de trabajo, algo cada cables, además, al resto de las manifestaciones artísticas actuales. El vez más habitual por otra parte, (¿cuántos e-mails relativos al trabajo primero: es el momento de pensar más que de mostrar. El segundo: enviamos desde nuestra propia casa?), extrayendo conclusiones de en el Ranchito se habla de artistas, pero no de arte. ¿Qué están halo más diverso que van desde lo legislativo hasta lo emocional y que ciendo los artistas sino arte? Efectivamente, las redes lanzadas desde bien merecen una reflexión posterior. Por su parte, la compañía de el arte contemporáneo se han extendido firmemente hacia otras disciteatro Puctum junto a BiNeural-MonoKultur trabaja en Conectados, plinas, mientras que el ancla, nuestro antiguo concepto de arte como explorando el teatro virtual desde el locutorio-hogar a través del cual objeto que contemplar, ha quedado en el fondo. Sigue sosteniendo nos relacionamos con nuestros seres queridos y lejanos a través de la estructura, pero ya no emerge por lado alguno. Iniciamos la Era de Skype. En una línea similar, el proyecto de 100X100 Corralas de Zi- los Proyectos, donde el nuevo papel del artista pasa por ser la herrara02, igualmente integrado por arquitectos, realiza un inventario de las mienta de medición de nuestras sociedades del futuro. En el salvaje y aproximadamente 500 corralas que quedan en Madrid relacionando la escurridizo Ranchito se ha ido más lejos de lo que se alcanza a comprender por el momento, aunque confío en que seremos capaces de morfología propia de la vivienda con la manera de habitarla. Resulta igualmente interesante descubrir la destreza en el apro- interpretarlo adecuadamente tan pronto como nos apresuremos por vechamiento de recursos que ponen en práctica Zoohaus en su Offffi- dejar de regodearnos en el estéril terrero de la indefinición teórica. cina Temporal de Inteligencias Colectivas de dos plantas portátil. La misma habilidad con las herramientas (incluimos aquí, por supuesto, el cerebro) que posee el colectivo Todo por la Praxis y que demuestra sobradamente en Banco Guerrilla, bricolaje al servicio de las necesidades generadas por el uso del espacio público, por ejemplo, un punto móvil de información para los indignados del 15-M entre otros de sus muchos artefactos replicables basados en el aprovechamiento de materiales, no por contribuir al reciclaje, sino como síntoma de la precariedad. Ellos mismos colaboran con el proyecto Excendentes, llevado a cabo por Beatriz Marcos, Bongore, Sissa Verde y sus invitados neoyorkinos Ricardo Miranda y Brooke Singer, con la construcción de un carrito para recoger y redistribuir de manera higiénica la comida sobrante que desechan los mercados. A esto se unen otros proyectos como el de Miguel García con prostitutas y el de Arquitectura Expandida/El gato con moscas, sobre apropiaciones del espacio público por la comunidad latinoamericana, que quizá merezcan un nivel mayor de profundización. Por otro lado, la poética del objeto sigue vigente en tres obras, interesantes todas ellas, de Guillermo Mora, André Komatsu y el siempre genial Enrique Radigales. Más allá de estos trabajos que han sido producidos, otros muchos proyectos seleccionados y descritos detalladamente en dossieres que se pueden consultar igualmente en la Nave 16, esperan encontrar financiación para llevarse a cabo. Aquejado de esta complejidad no solo aparente, El Ranchito (que más que rancho vive verdaderos Vista general de El Ranchito. Foto: Miguel de Guzmán. Cortesía: Matadero Madrid. CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 143
El Ranchito MADRID MATADERO MADRID
SARA GARCÍA
We have been trying for some time to accustom ourselves to a vocabulary from philosophy and pedagogy and vastly popularised by the business and institutional world when it comes to theorising. Terms like border, evolving, narrative, participative, hybrid, retroactive, experimental, rhizomatic, relational, multidisciplinary, cross (or, in a conceptual caper, mixture of the two) transdisciplinary, and a long etcetera repeated ad nauseam and received with open arms because of the enormous versatility (another of them) they possess. El Ranchito, the latest experiment of the Matadero Madrid, of course, includes all of these terms, but none of them, or even their combination, can explain to us what the real interest and the convincing contribution means to our scene. Given that the best way to explain the complex is by a good grouping of simple phrases, we will say that El Ranchito is a space, not so much a place, of work created to carry out projects proposed by individual creators or collectives selected by a Matadero group of
Documentation area El Ranchito. Photo: Miguel de Guzmán. Courtesy: Matadero Madrid.
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organizers. The projects, the majority with a certain social impact, take artistic principles as their basis and extend in time in various ways depending on the needs of each project. La Nave 16 of Matadero, a flat in Legazpi where foreign artists reside and the city of Madrid itself, as work territory, are the places which play a leading role. El Ranchito is an ambitious experiment, whether it addresses its aspirations, described by those in charge as favouring the production system, supporting the cultural fabric and the participation of society, supporting creation, not from the institution but from the dialogue with the different agents, giving visibility to artists, contributing to the understanding of contemporary art, etc.; or addresses its times: begun at the end of 2009 with a research and selection process, it opened on the 15th of December, 2011, at the Nave 16 with a presentation of the works –a snapshot which freezes just one precise instant of a superstructure in continuous movement– on show until next April, at which time it will pass to the last phase: summing up and reflection. Over fifty local and non-local artists involved in different methods, with residence, with work and production space, only with work space, invited by other artists… in any case, they all agreed that this initiative by Matadero has served to announce their projects which centre on common themes like domestic and urban concerns, recycling, the digital world… Curiously, the transformations, rhythms and dynamics of the environment, of moles within and outside the city, are a common concern, defining what is happening in our specific context.
The political-social dimension, one of the Matadero’s usual lines of detail in dossiers which can also be consulted in the Nave 16, hope to discourse, has undoubtedly influenced the selection of projects which encounter financing to carry them out. Troubled by this not only apparent complexity, El Ranchito (which have moved away from visual arts in order to collaborate with such is a state of complete havoc) will shortly face up to its own future when disciplines as architecture, anthropology and sociology. Very striking is the work by Husos, two architects who, in it will have to answer to what happened inside and outside its walls Cotidianidades doméstico-productivas en Madrid, analyse cases of of plastic and American tape. In my opinion, a slight glance at this people who use their home as their workplace, something which, enormous connections mechanism will makes us come face to face on the other hand, is becoming more common, (How many e-mails with at least two very significant events, applicable, also, to the rest referring to work do we send from our own home?), extracting the of current artistic displays. The first: it is the moment to think rather most varied conclusions which range from the legislative to the than show. The second: in the Ranchito one talks about artists but not emotional, and which are well-deserving of later reflection. In turn, the about art. What are artists doing if not art? Really, the nets cast from theatre company Puctum together with BiNeural-MonoKultur works in contemporary art have extended firmly towards other disciplines, while Conectados, exploring virtual theatre from the telephone box-home the anchor, our old concept of art as an object to contemplate, has from which we connect with our faraway loved ones through Skype. In remained in the background. It continues to support the structure, but a similar vein, the project 100X100 Corralas de Zira02, also made up of now it does not emerge from any side. We are beginning the Era of the architects, carries out an inventory of the approximately 500 tenements Projects, in which the new role of the artist becomes that of being the that remain in Madrid relating the dwelling’s own morphology with the measuring tool of our future societies. In the wild and elusive Ranchito it has gone beyond what one understands for the time being, although way of inhabiting it. It is equally interesting to discover the skilful use of resources I trust that we will be able to interpret it suitably as soon as we hasten made by Zoohaus in Offfficina Temporal de Inteligencias Colectivas, to stop gloating in the sterile field of theoretical indefinition. two floors and portable. The same skill with tools (we include the brain here of course) is used by the collective Todo por la Praxis also and it more than demonstrates this in Banco Guerrilla, do-it-yourself at the service of the needs generated by the use of public space, for example, a moveable information point for the 15-M Indignados (indignant ones) among their many other replicable artefacts based on the use of materials, not to contribute to recycling, but as a symptom of precariousness. They themselves collaborated in the project Excendentes, carried out by Beatriz Marcos, Bongore, Sissa Verde and their New York guests Ricardo Miranda and Brooke Singer, with the construction of a trolley to hygienically collect and redistribute the leftover food thrown out by markets. Along with this are linked other projects, like that of Miguel García with prostitutes and that of Arquitectura Expandida/El gato con moscas, about the appropriations of public space by the Latin American community, that perhaps deserves a greater level of consolidation. On the other hand, the poetics of the object continues to be in force in three works, all interesting, by Guillermo Mora, André Komatsu and the always brilliant Enrique Radigales. Beyond these works that have been produced, many other projects, selected and described in ZOOHAUS Offfficina de Inteligencias Colectivas. Photo: Miguel de Guzmán. Courtesy: Matadero Madrid. REVIEWS · ARTECONTEXTO · 145