ARTECONTEXTO Nº11 by ARTEHOY Publicaciones y Gestion SL

ARTECONTEX TO ARTE CULTURA NUEvOs MEDIOs

ART CULTURE NEW MEDIA

Dossier = Mundo sonoro / World of Sound: JOSÉ IGES • MIGUEL ÁLVAREZ • JOSÉ MANUEL COSTA • ROSA PERA KINSHASA Workshop • KIMSOOJA Interview • PEDRO G. ROMERO + Cibercontexto + Info + Críticas / Reviews

Editora y Directora / Director & Editor:

Alicia Murría Subdirectora / Senior Editor:

Ana Carceller Coordinación en Latinoamérica Latin America Coordinator: Argentina: Eva Grinstein México: Bárbara Perea

Colaboran en este número / Contributors in this Issue:

José Iges, Miguel Álvarez Fernández, José Manuel Costa, Rosa Pera, Santiago B. Olmo, Oliva María Ruido, Luis Francisco Pérez, Marcela Uribe, Agnaldo Farias, Alanna Lockward, Filipa Oliveira, Juan Antonio Álvarez Reyes, Joana Neves, Brian Curtin, Stephen Maine, Eva Grinstein, Mariana Canepa Luna, Jose Ángel Artetxe, Alicia Murría, Carolina Hernández, Pedro Medina, Vicente Carretón.

Equipo de Redacción / Editorial Staff:

Alicia Murría, Natalia Maya Santacruz, Ana Carceller, Santiago B. Olmo.

Especial agradecimiento / Special thanks:

José Iges y Horacio Lefèvre.

info@artecontexto.com Asistente editorial / Editorial Assistant:

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ARTECONTEXTO arte cultura nuevos medios es una publicación trimestral de ARTEHOY Publicaciones y Gestión, S.L. Impreso en España por Eurocolor Producción gráfica: El viajero / Eva Bonilla. Procograf S.L. ISSN: 1697-2341. Depósito legal: M-1968–2004

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Diseño / Design:

Jacinto Martín El viajero www.elviajero.org Traducciones / Translations:

Dwight Porter, Juan Sebastián Cárdenas, Benjamin Johnson.

ARTECONTEXTO reúne diversos puntos de vista para activar el debate y no se identifica forzosamente con todas las opiniones de sus autores. ARTECONTEXTO does not necessarily share the opinions expressed by the authors.

Primera página: Acordes y acuerdos / Page One: Chords and Accords ALICIA MURRÍA

DOSSIER: MUNDO SONORO / WORLD OF SOUND

82 90 108

SUMARIO CONTENTS

Dimensiones (visuales, aunque no sólo) de lo sonoro The (Visual, Although not Only) Dimensions of Sound JOSÉ IGES Christina Kubisch - José Antonio Orts. Notas sobre el arte sonoro en Berlín Christina Kubisch - José Antonio Orts. Notes on Sound Art in Berlin MIGUEL ÁLVAREZ FERNÁNDEZ

11 En el corazón del ordenador. Sinestesia en la era digital Inside the Computer’s Heart. Synesthesia in the Digital Era JOSÉ MANUEL COSTA Always on (en Sónar) Always on (at Sónar) ROSA PERA

Taller Kinshasa Kinshasa Workshop SANTIAGO B. OLMO

Entrevista con KIMSOOJA An interview with KIMSOOJA OLIVA MARÍA RUBIO

Vivir afuera. Sobre Pedro G. Romero y Archivo F.X.: La ciudad vacía Living Outside. About Pedro G. Romero and Archivo F.X.: La ciudad vacía LUIS FRANCISCO PÉREZ

Cibercontexto MARCELA URIBE Info

Críticas de exposiciones / Reviews

Portada / Cover CHRISTINA KUBISCH

3HERBERT FRANKE

Elektronische Grafiken (1961/62)

103 Arten Beethoven zu singen, 2005. Akademie der Künste, Berlín

PAGE ONE Chords and Accords The first pitfall the various segments of the art world encounter when it comes to making demands to public officials and agencies is the absence of representative and unitary voices. Surprisingly, things are now changing, and, slowly and not without difficulties, an associative fabric is being woven which, by using common sense, is proving able to articulate common positions on the issues that affect us all. This unity on specific issues is making the Ministry of Culture receptive to listening to and even negotiating with the art world through its representatives (the Unión de Asociaciones de Artistas Visuales, the Asociación de Directores de Museos de Arte Contemporáneo, the Consejo de Críticos de Artes Visuales, the Instituto de Arte Contemporáneo, the Consorcio de Galerías de Arte Contemporáneo, and the Unión de Galerías de Arte Contemporáneo) about major issues such as the appointments of directors of state-owned museums and of members of their boards of trustees, with a view to establishing protocols for action which, in a second stage, must also be negotiated with the various regional governments to be gradually implemented. What for? For nothing less than eliminating arbitrariness in both appointments and dismissals; for achieving open and transparent apointments procedures; for ensuring that the choice if a museum director is based on the criteria set out in a welldefined project; for preventing political interference (which is not the same thing as having well thought-out cultural policies, which are much to be desired); for fostering medium- and long-term projects instead of sudden starts and stops related to the electoral fortunes of political parties, for ensuring that the boards of trustee of the museums are made up by people qualified to contribute something substantial to the museum, and who are not under pressure from elected officials to change museum programmes (as recently occurred at the Patio Herreriana museum in Valladolid, leading to the mass resignation of the board); for ensuring that membership of a museum board signifies a commitment to that museum, ending the practice of naming the same individuals to serve on the boards of several museums, which erodes confidence in them, for instance, when it comes to acquiring works; for not using appointments to these boards as “rewards” for services rendered in non-cultural areas, such as to bankers or businessmen who have never contributed a cent nor helped to attract private funding for these institutions; to ensure that after the grand openings of new museums they are not left without sufficient funds to enable them to operate with dignity –nothing more and nothing less than all this! There is no question that Spain has museums and arts centres that meet these condition, but there are also many bad examples. We applaud the fact that these good practices are now being discussed and considered –with a view, we hope, to their application– at the Ministry of Culture, but we should not forget that this a result of the patient labours, cooperation, and unified positions of the associations named. Turning to this summer issue of ARTECONTEXTO, it contains our third dossier, this time devoted to the conjunction of sound art and visual production from an approach in which artists, musicologists, and art critics (José Ages, Miguel Olivarez Fernández, José Manuel Costa, and Rosa Pera) examine the past and the careers of several artists, appraise some recent productions, and consider the deep transformations introduced by the use of digital technology for processing or creating images and sounds. There is also an interview with the South Korean artist Kimsooja, work by Spain’s Pedro G. Romero, and the story of an interesting experiment carried out in Kinshasa, along with our usual reviews of major exhibitions held in different countries, and our news pages. On this occasion our Cybercontexto section is devoted to sound art. ALICIA MURRÍA

PRIMERA PÁGINA Acordes y acuerdos El primer escollo con que los diferentes sectores del ámbito del arte nos hemos encontrado a la hora de plantear reivindicaciones a las administraciones públicas ha sido la ausencia de voces representativas y unitarias. Por sorprendente que parezca las cosas están cambiando y, en la práctica, se empieza poco a poco y no sin dificultades a crear un tejido asociativo que, desde la sensatez, es capaz de articular posiciones comunes sobre aquellas cuestiones que a todos afectan. Esa unidad respecto a temas puntuales está permitiendo que, por vez primera, el Ministerio de Cultura se muestre receptivo y dispuesto a negociar con el conjunto de sectores a través de sus asociaciones (Unión de Asociaciones de Artistas Visuales, Asociación de Directores de Museos de Arte Contemporáneo, Consejo de Críticos de Artes Visuales, Instituto de Arte Contemporáneo, Consorcio de Galerías de Arte Contemporáneo y Unión de Galerías de Arte Contemporáneo) cuestiones de calado como, por ejemplo, los nombramientos de los directores de museos y sus patronatos (lógicamente, de titularidad estatal) de cara a desarrollar unos protocolos de actuación que, en un segundo paso, también deberán ser negociados con las diferentes comunidades autónomas para su paulatina puesta en práctica. ¿Con qué objetivos? Nada menos que para conseguir eliminar la arbitrariedad tanto en nombramientos como en ceses; para lograr convocatorias transparentes; para que quien es elegido como director de un museo lo sea en función de un proyecto previo; para evitar la injerencia política –lo más alejado del muy deseable desarrollo de políticas culturales–; para asegurar proyectos a medio y largo plazo en vez de la habitual sujeción a los vaivenes que marcan los cambios de legislatura; para que los patronatos de los museos estén integrados por personas cuyo perfil suponga una verdadera aportación al buen funcionamiento del museo y para que, del mismo modo, no reciban presiones del cargo político de turno encaminadas a alterar programaciones (como ha sucedido recientemente en el Museo Patio Herreriano de Valladolid, con la consiguiente dimisión de su Patronato en pleno); para que la pertenencia a un determinado patronato suponga un verdadero compromiso con ese centro, evitando que los mismos nombres aparezcan en diferentes museos con la desconfianza que ello puede generar (sin ir más lejos, respecto a la adquisición de obras); para que pertenecer al patronato de un museo no sea un cargo honorífico que “premie” una indiscutible trayectoria en otro campo –que no legitima conocimientos en el de las artes visuales–; para que, pongamos por caso, no haya en estos organismos banqueros o empresarios que no aportan un céntimo ni consiguen atraer fondos privados a estas instituciones; para evitar que tras la inauguración de un flamante edificio se “olvide” dotarlo de unos presupuestos que permitan su digno funcionamiento. Nada más, pero nada menos. No cabe duda de que España cuenta con museos y centros de arte donde los aspectos demandados se cumplen pero queda mucho camino por recorrer y ejemplos de ello no faltan. Que la necesidad de estas buenas prácticas sea objeto de reflexión y una decidida voluntad de escucha (y, esperemos, de aplicación) por parte del Ministerio de Cultura merece aplauso, pero no se olvide que es un logro debido al trabajo que se está desarrollando desde las diferentes asociaciones y a su unidad puntual de acción. En cuanto a los contenidos del número 11 de ARTECONTEXTO, nuestro dossier está dedicado nuevamente (ver nº 3) a la conjunción del sonido y la producción visual desde una aproximación donde artistas, musicólogos y críticos de arte (José Iges, Miguel Álvarez Fernández, José Manuel Costa, Rosa Pera) abordan la historia, la trayectoria de distintos creadores, analizan las producciones emergentes o se detienen en las profundas transformaciones que el ordenador –como generador de imagen y sonido– está introduciendo en la creación reciente. Una entrevista con la artista coreana Kimsooja, la obra del español Pedro G. Romero o el relato de una interesante experiencia llevada a cabo en Kinshasa, así como el análisis crítico de exposiciones destacadas en el panorama internacional, información de eventos y la sección Cibercontexto, dedicada al sonido, integran nuestro número de verano. ALICIA MURRÍA

Dossier: Mundo sonoro / World of Sound

José Iges Dimensiones (visuales, aunque no sólo) de lo sonoro The (Visual, although not only) Dimensions of Sound

Miguel Álvarez Fernández Christina Kubisch - José Antonio Orts. Notas sobre el arte sonoro en Berlín Christina Kubisch - José Antonio Orts. Notes on Sound Art in Berlin

José Manuel Costa En el corazón del ordenador. Sinestesia en la era digital Inside the Computer’s Heart. Synesthesia in the Digital Era

Rosa Pera Always on. (en Sónar) Always on. (at Sónar)

En el sello Raster/Noton, tanto ALVA NOTO como BYETONE y otros, consideran el elemento visual, desde la presentación de sus CD’s hasta sus actuaciones en vivo, como parte integral de su trabajo

6 Dimensiones

(visuales, aunque no sólo)

de lo sonoro Por José Iges* El arte sonoro es una categoría artística que surge con el siglo XX. Es el arte de la “era del sonido”, es decir, de aquella en la cual se comienza a valorar estéticamente el entorno acústico: ése que a finales de los 70 daría cuerpo a los llamados “paisajes sonoros” derivados de la Ecología Acústica de R. Murray Schafer, pero que mucho antes, desde la postulación de las unidades mínimas de lo que suena como “objetos sonoros”, daría sustancia desde 1948 a la “musique concrète” que alumbró Pierre Schaefer. Y, entre uno y otro, haciéndonos ver que lo que suena es susceptible de ser organizado no únicamente con criterios musicales, sino también narrativos o poéticos, Luc Ferrari abre con no poca carga de sensualidad los márgenes de apropiación de ese entorno, entre otras cosas con su noción de anecdótico: “son como flashes: no se cuenta necesariamente una historia. Es un poema en sonido.” 1

Antecedentes en las primeras vanguardias Pero mucho antes que ellos, los primeros pasos vendrían dados por los Futuristas italianos. En el 4º punto de su Manifesto 2 se lee: “Afirmamos que la magnificencia del mundo se ha enriquecido con una belleza nueva: la belleza de la velocidad. Un automóvil de carreras con el capó adornado con gruesos tubos semejantes a serpientes de aliento explosivo… un automóvil rugiente, que parece correr sobre metralla, es más bello que la Victoria de Samotracia”. Comprobamos que se confrontan dos épocas –la clásica y la contemporánea industrial– con dos iconos de velocidad que las representan; y que la diferencia entre una y otra radica en el sonido: la época clásica es muda, si bien no estática, ya que la famosa escultura estaba colocada en la proa de un navío, mientras que en la que rompe con el siglo romántico el facDOSSIER · ARTECONTEXTO · 7

tor diferencial es el ruido de la máquina, el motor de explosión. Los Futuristas italianos –después los rusos y luego Dada– serían visionarios a la hora de otorgar un estatuto estético al ruido, ese que, según escribiera Cage años después, “es un sonido sin nombre, a diferencia de los que lo tienen: do, sol bemol, fa sostenido, etc…” (la cita es aproximada y pertenece a Del Lunes en un año). Conviene recordar asimismo el alegato en pro de un “arte de los ruidos” (L’arte dei rumori) de otro significado autor futurista: Luigi Russolo, autor él mismo de unas máquinas generadoras de sonidos varios que bautizó como “intonarumori”, y en quien encontramos afirmaciones que van a legitimar el desarrollo posterior de la “música concreta”: “Esta evolución de la música es paralela al multiplicarse de las máquinas, que colaboran por doquier con el hombre. No solamente en las atmósferas de fragor de las grandes ciudades, sino también en el campo, que fuera hasta ayer normalmente silencioso, la máquina ha creado hoy tanta variedad y competencia de ruidos que, el sonido puro, en su exigüidad y monotonía, no suscita ya emociones.”

página, en ese impulso ya imparable para acceder a una era post-gutenberguiana en la que el significado semántico entraba en competencia con la sonoridad del habla. Y en un paso más allá de las onomatopeyas futuristas, Dada trabaja con los puros fonemas, en parte como desprecio a un lenguaje que no ha sido capaz de detener la sangrienta Primera Guerra Mundial. Recordemos lo dicho en 1924 por Kurt Schwitters: “La poesía abstracta ha liberado, y eso es un gran mérito, la palabra de sus asociaciones, y ha puesto en valor la palabra por la palabra: especialmente la idea por la idea, teniendo en cuenta el sonido.” 6 Por tanto, ya tenemos las primeras obras sonoras que brindan un valioso correlato visual: las enmarcables como poesía fonética, que serán precursoras de la poesía sonora, surgida con la llegada en los años 40 y 50 de las nuevas posibilidades electrónicas de registro y transformación del sonido. Pero antes de dar la vuelta al calendario, dejemos constancia de una afirmación que, según parece, se debe a Marcel Duchamp: “el sonido también ocupa espacio”.7 Por sí sola, justifica el interés de los artistas

Los Futuristas italianos –después los rusos y luego Dada– serían visionarios a la hora de otorgar un estatuto estético al ruido

Pero no sólo era el entorno acústico. Ese nuevo paradigma de la velocidad hacía necesario un lenguaje distinto, que tirase por tierra la caduca retórica tardorromántica. En 1914 Marinetti edita su primer libro experimental, Zang Tumb Tumb, escrito en el frente de la guerra de Adrianópolis: en él “expresa sus sensaciones visuales, olfativas y auditivas, destruyendo la unidad del relato, utilizando para ello los diferentes recursos propuestos, fundamentalmente, en su Manifiesto técnico de la literatura futurista”.3 Señalemos, de pasada, que algunos de esos recursos han sido puestos en práctica decenios después por el periodismo radiofónico, justamente para dotar de velocidad y de una más adecuada expresividad mediática a la expresión verbal. El mismo medio radio fue –como nuevo factor tecnológico-mediático de la “era del sonido”– objeto de intuiciones pioneras por parte de los futuristas: recordemos el Manifiesto titulado La Radia, 4 en el que podían leerse afirmaciones tan proféticas como ésta: “Captación, amplificación y transfiguración de vibraciones emitidas por la materia. Como hoy escuchamos el canto del bosque y del mar, mañana seremos seducidos por las vibraciones de un diamante o de una flor.” La poesía fonética como nueva expresión artística que, al decir de Javier Maderuelo, se plantea como “un arte nuevo, un arte propio del siglo XX que, como el cine, se sirve de técnicas de otras artes sin ser la prolongación de ninguna de ellas” 5, había tenido su primera manifestación en 1905, con poemas como el famoso Fisches Nachtgesang de Christian Morgenstern. Y desde luego, más allá de Futurismos, prosigue en los años 20 con los dadaístas y asimilados en esa liberación de la palabra de la 8 · ARTECONTEXTO · DOSSIER

sonoros por trabajar espacialmente; con la ayuda de la tecnología de audio antes mencionada, supone que esos artistas pueden trabajar los objetos sonoros en sí mismos como quien lo hace con materiales como la madera, el hierro o el barro. Volveremos sobre ello más adelante.

La tecnología como prótesis Uno de los creadores del término “poesía sonora”, el francés Henri Chopin, escribía lo siguiente: “debemos constatar que nuestras voces se ‘colocan’ por el uso del micrófono (...); basta con escuchar las voces de un próximo pasado: gritona (Marinetti), rechinante (Hausmann), débil (Albert-Birot), monocorde (Schwitters).” 8 Resulta evidente que la tecnología analógica de audio de los 40 a los 80 del pasado siglo XX da pie a una transformación sustancial de la expresividad, lo que se traduce en una expansión del arte sonoro en disciplinas como la performance, el arte radiofónico, la poesía sonora –y su movimiento paralelo, la Text-Sound Composition, ligada también a la radio–, las instalaciones y las esculturas sonoras. Pero también, en un plano algo más ortodoxo en lo musical, es preciso insistir en esa evolución fundamental que surge con la “música concreta”, ya citada, 9 la cual daría nacimiento, fusionada con la corriente alemana de la música electrónica, a la música electroacústica. (No conviene olvidar que la práctica de la creación electroacústica ha sido sustancial en no pocas obras tanto de poesía sonora como de la instalación o la performance) El micrófono permitía capturar en primer lugar los sonidos producidos en el estudio: todo tipo de articulaciones procedentes de cuerpos sonoros

MILAN KNÍZÁK Untitled, 1963-1987

CHRISTIAN MORGENSTERN Fisches Nachtgesang, 1905 Del libro Las palabras en libertad de José Antonio Sarmiento. Editorial Hiperión. Madrid, 1986

diversos, desde el instrumento musical al humano, pasando por los surgidos de las puertas, el agua, la interacción entre materiales... Poco después, el citado Ferrari y otros autores, influidos por el nuevo cine (en su caso por la Nouvelle Vague) salen a la calle con un equipo portátil y capturan en directo la vida bullente. Musica anecdótica, reportaje sonoro, feature. Y luego el montaje, la manipulación, la mezcla, quizá la transformación de alguna secuencia... Pero al final es el altavoz el instrumento que acerca a nuestros oídos el resultado. Resulta necesario decir, llegados a este punto, que la nuestra es una cultura marcada por el altavoz. Éste nos informa en las estaciones y en los aeropuertos tanto como en los supermercados y grandes almacenes de todo tipo de incidencias. Es también, como alguien ha escrito, la versión contemporánea de la voz de la autoridad. A través del altavoz escuchamos las noticias, los mensajes oficiales, los discursos, y naturalmente también el sonido organizado musicalmente o no. Aunque el citado Pierre Schaeffer nos recordaba 10 que el primer altavoz fue seguramente una cortina, al evocar el origen del término acusmático: “Nombre dado a los discípulos de Pitágoras que durante cinco años escuchaban sus lecciones escondidos tras una cortina, sin verle, y observando el silencio más riguroso.” Como adjetivo, acusmático califica a un ruido que se oye sin ver las causas de donde proviene. El altavoz es, en sus más variadas soluciones, terminal de la mayor parte de las instalaciones y esculturas sonoras. Y con ello entramos en los otros géneros que han aportado, dentro del arte sonoro, poderosas hibridaciones con lo visual, lo que a fin de cuentas es el tema de este artículo.

Sentados entre sillas El artista Fluxus Dick Higgins escribía en 1966 su Statement on Intermedia en el cual, entre otras cosas, señalaba: “el happening se ha desarrollado como un intermedium, un territorio virgen que se extiende entre el collage, la música y el teatro (...) En todo caso, me gustaría avanzar que el uso del intermedia es más o menos universal en el conjunto de las bellas artes, puesto que nuestra nueva mentalidad se caracteriza por la continuidad más que por la categorización.” 11 Bajo ese criterio, resulta evidente que la poesía fonética era “intermedia” aunque, claro, “avant la lettre”... Y es de resaltar que Fluxus va un paso más allá de lo que fueron las primeras vanguardias artísticas del siglo XX en el desarrollo de un arte que, rompiendo con formalismos caducos, toma su impulso de lo cotidiano (arte = vida, como decía Vostell). Los Fluxus no se consideraban artistas sonoros sino, en el mejor de los casos, músicos. Así, como recuerda el estadounidense Ben Patterson: “en un primer momento el núcleo de artistas Fluxus se aglutinó en torno a la ‘idea’ de ‘música’... (el famoso curso que Cage impartió en 1958 en la New School of Social Research, Nueva York, los cursos de verano de Darmstadt y los estudios de música electrónica de Colonia, Milán y París). Entonces éramos músicos jóvenes, valientes y, en muchos casos, de sólida formación musical. Nos considerábamos la ‘vanguardia’... Stockhausen, Nono y Boulez ya eran cosa del pasado. De ahí que el primer evento Fluxus en Wiesbaden fuese anunciado como un Festival Internacional de Música Novísima.” 12 Además de permitir una relectura de las primeras vanguardias, Fluxus DOSSIER · ARTECONTEXTO · 9

Además de permitir una relectura de las primeras vanguardias, Fluxus dio un aporte sustancial a la incorporación del discurso sonoro en la performance o el happening

dio un aporte sustancial a la incorporación del discurso sonoro en la performance o el happening, con el desarrollo del que hablaba Higgins, pero también en ambientes y esculturas sonoras. En cuanto a lo primero, recordemos los realizados por Wolf Vostell en obras como su FluxusSinfonía para 40 aspiradoras (1963), considerada por el artista como su primer ambiente sonoro. O las Music-Machines de Joe Jones, piezas escultórico-sonoras realizadas a lo largo de toda su vida con materiales que el artista recogía de la calle o de la basura en muchos casos. Piezas que eran un poco juguetes mecánicos pero también orquestas en miniatura, ambulantes: guitarras de juguete, tambores, xilófonos, campanas... eran sus instrumentos, que sonaban con ayuda de procedimientos mecánicos o eléctricos, a veces montando esos elementos en bastidores o en estructuras rodantes. Junto a ello, la intervención de productos de la industria cultural como el disco: el caso más emblemático es el del checo Milan Knizak y su Broken Music: LP’s realizados a partir de 1965 como un collage con trozos de otros previamente destruidos. “He aplicado sobre los discos papel adhesivo, los he pintado, cortado y he pegado el conjunto de trozos de discos diferentes para obtener la sonoridad más variada posible”.13 Un tipo de trabajos que, por cierto, han tenido un valedor de excepción en el coleccionista, teórico y editor belga Guy Schraenen, quien presenta actualmente parte de su colección en el MACBA. Todas las obras que podrían acogerse bajo las denominaciones ambiente, escultura o instalación sonora tienen algo en común: sus autores realizan un arte “sentado entre sillas”, y ellos mismos lo están, al trabajar en esos nuevos campos artísticos, tal como lo enuncia la teórica alemana Helga de la Motte-Haber, ubicados en espacios situados entre las disciplinas artísticas históricas.

Instalación sonora: dimensiones de lo sonoro. Parece innecesario señalar que la noción de instalación sonora procede del concepto mismo de instalación, como obra realizada “on site” o “in situ”, es decir, en diálogo con un espacio dado al que confiere cualidades particulares. Pero la instalación sonora puede no tener ningún elemento visual pues –Duchamp dixit– el sonido también ocupa espacio. Lo que nos lleva a recordar que la instalación sonora, al decir de la comisaria y organizadora Clara Gari, “además de ser el espacio que ocupa, es también el tiempo que pasa.” 14 Pero su propio carácter de obra “in situ” la dota de otras características más allá del espacio y del tiempo. Es lo que señala el artista estadounidense Max Neuhaus, por cierto, primer enunciador del término instalación sonora a finales de los años 60, “a fin de describir sus obras, que no son eventos sino sonidos ininterrumpidos (duran meses o incluso 10 · ARTECONTEXTO · DOSSIER

años) que él sitúa en lugares específicos. (...) Utiliza un contexto social y auditivo dado como fundamento donde establecer una percepción nueva del lugar gracias al sonido.” 15 [La cursiva es nuestra] El altavoz suele ser, como ya dijimos, el intermediario de esas experiencias, aunque naturalmente ellas nos remiten a muy diferentes disciplinas artísticas de referencia desde las cuales toma legitimidad la obra. De un modo muy general, detectamos la existencia de tres: arquitectura, música y narrativa, si bien la referencia más consistente es, en todos los casos, la de la instalación visual como género dentro de la plástica, como expansión de la tridimensionalidad en donde, como señala la artista Concha Jerez, “los ejes respecto a los cuales se organiza la materia no son ya exclusívamente internos a la obra sino también exteriores a ella, pues uno está vinculado al espacio mientras el otro coincide con el meramente constructivo de los elementos que conforman la instalación”.16 Cuando aludimos a que la arquitectura es una de esas disciplinas fundamentales no queremos tan sólo señalar lo que, de por sí, es obvio: que el artista sonoro usa como parte de su instalación el espacio que la acoge. Más bien se trata, por nuestra parte, de acentuar la trascendencia de “lo arquitectónico” en algunas de esas obras. Es el caso del trabajo del austriaco Bernhard Leitner, arquitecto de formación, quien define una parte central de su producción instalativa como “arquitectura sonora”. La incidencia de esos conceptos en su empleo del sonido organizado y espacializado –aunque cabría mejor decir direccionalizado– se aprecia en su creación de espacio con ayuda de lo que él llama “travelling sound” (sonido viajero). Así, dice: “una línea es una infinita serie de puntos; una línea de sonido es producida cuando el sonido se mueve a lo largo de una serie de altavoces, de uno a otro; el espacio puede ser definido por líneas; las líneas de sonido también definen espacio: espacio a través de sonido en movimiento.” 17 En cuanto a las referencias al terreno musical, vienen de dos aspectos: por uno, al criterio organizativo de los materiales sonoros que conforman la obra misma; por otra, del interés de no pocos autores por crear verdaderos instrumentos –a la manera de modernos “luthiers”– en espacios dados. En el primero encontramos las experiencias límite de un Alvin Lucier –esencialista y no menos minimalista en sus propuestas– en obras como Empty Vessels (1998) y en el segundo permítasenos recordar las Long String Installations que los holandeses Paul Panhuysen y Johan Goedhard realizaban durante la primera mitad de los 80: largas cuerdas de acero que, percutidas con macillos activados por motores, convertían al espacio en instrumento. La relación con lo narrativo se ha venido expresando básicamente desde el uso del lenguaje, y en ese sentido el espacio de la instalación se

convierte en soporte de escritura, como ha venido sucediendo en obras como Trafic de Desigs (1990), en la que Concha Jerez y el autor de estas líneas interveníamos 21 semáforos con un discurso oral, o en la compleja y multifónica Essay, de John Cage. En la actualidad, la experiencia con las nuevas redes –Internet, TV por cable, radio digital– está permitiendo alumbrar nuevas obras que reeditan en proyectos “on air-on line-on site” todos estos conceptos, de los cuales a buen seguro se seguirán nutriendo las nuevas generaciones de artistas y de público interesado. Y que colonizarán nuevos espacios y nuevos auditorios para la causa del arte sonoro. *Jose Iges es artista intermedia y teórico de arte de sonoro.

NOTAS 1.- Jacqueline Caux: Presque rien avec Luc Ferrari. Ed. Main d’oeuvre, Niza, 2002, p.172 2.- Publicado por “Le Figaro” en París el 20 de Febrero de 1909 y traducido ese mismo año al castellano por Ramón Gómez de la Serna, si bien empleamos traducción directa de su redacción original en italiano, recogida en Luigi Scrivo: Sintesi del Futurismo, Mario Bulzoni Ed. Roma, 1968, p. 2 3.- José Antonio Sarmiento: Las palabras en libertad. Poesía Hiperión. Madrid, 1986, p.23 4.- Publicado por Filippo Tommaso Marinetti y Pino Masnata en “La Gazetta del Popolo” en octubre de 1933. 5.- Javier Maderuelo: La poesía fonética: un arte del siglo XX, Ed. A.D.A.L., Santander, 1983, p.1

6.- J. A. Sarmiento: Poesía Fonética. Kurt Schwitters. Col. Monografías. Univ. CastillaLa Mancha, Cuenca, 2001, p.10 7.- Citada por la teórica austriaca Heidi Grundmann 8.- Henri Chopin: Poesie Sonore Internationale. Jean-Michel Place Ed. Paris, 1979, p.41 9.- Al respecto, recordemos la obra fundamental de su creador, Pierre Schaeffer: Tratado de los objetos musicales, de la que existe la edic. Francesa (Ed. Du Seuil, Paris, 1966) y un resumen ed. en castellano, con el mismo título, por Alianza Música, Madrid, 1988) 10.- Op. cit. p.56 11.- Nicolas Feuillie, ed.: Fluxus Dixit, une anthologie Vol.1, les presses du réel, Dijon, 2002, p. 206. El original fue editado, bajo el título “Intermedia” en The Something Else Newsletter vol.1 nº1, New York, feb. 1966 12.- Ello sucedía entre el 1 y el 23 de septiembre de 1962. Una clara evidencia de lo que esos jóvenes creadores se proponían lo da el epígrafe del evento que tuvo lugar ese mismo año, en Copenhague, entre el 22 y el 28 de noviembre: Fluxus-Música y Antimúsica. 13.- Milan Knizak: Broken Music, en Broken Music, cat. de la exposición. Ed. DAAD y Gelbe Musik, Berlin, 1989, p. 76 14.- Cit. en el art. J. Iges: Realidades artísticas resonantes, en el cat. de la exposición Resonancias, Museo Munic. de Málaga, 2000, p. 13 15.- Sound Installation, Cat. de la exposición. Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris. ARC, 1983 16.- Cit. en el art. J. Iges: Territorios artísticos para oir y ver, en el cat. de la exposición El espacio del sonido / El tiempo de la mirada, Koldo Mitxelena Kulturunea, San Sebastián, 1999, p. 5 17.- VV.AA.: Bernhard Leitner: Sound: Space. Ed. Cantz, Ostfildern (Alemania), 1998, p. 38

PAUL PANHUYSEN y JOHAN GOEDHART The Pit, 1983 © Photo: Paul Panhuysen

BERNHARD LEITNER Sketches for sound spaces in a cube architecture with 80 loudspeakers, 1971

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WOLF VOSTELL Sinfon铆a Fluxus para 40 aspiradores, 1976 Instalaci贸n en el Museo Vostell Malpartida. Colecci贸n Mercedes Vostell

The (Visual, although not only)

Dimensions of Sound By José Iges* Sound art is a category of art that emerged in the 20th century. It is the art of the “sound era”, which is to say, that period when the acoustic environment began to be valued aesthetically,that period which, at the end of the 1970s, would give substance to the so-called “sound landscapes” derived from R. Murray Schafer’s Acoustic Ecology, but which long before, from the postulation of the minimum units of what sounds like “sound objects”, after 1948 would give rise to the musique concrète that Pierre Schaeffer created. And, between one and the other, making us see that that which makes sound is susceptible to being organised not only using musical criteria, but also narrative or poetic, Luc Ferrari, not without a good deal of sensuality, widened the margins of appropriation of that environment, among other things with his notion of the anecdotal: “they are like flashes: it does not necessarily tell a story. It is a poem in sound”1

Antecedents in the Early Avant-gardes But long before these, the first steps would be taken by the Italian Futurists. The fourth point of their Manifesto2 states: “We declare that the magnificence of the world has been enriched by a new beauty: the beauty of speed. A racing car with the hood adorned with thick tubes similar to snakes with explosive breath … a roaring car, that seems to run over shrapnel, is more beautiful than the Victoria of Samothrace”. We see that two periods were brought face to face –the classical and industrial modern– with two speed icons that represent them; and that the difference between them lies in sound: the classic age is dumb, but not static, for the famous sculpture was placed in the bow of a ship, while in that which broke away from the Romantic period the distinguishing factor is in the noise of the DOSSIER · ARTECONTEXTO · 13

machine, the internal combustion engine. The Italian Futurists –after the Russians and then Dada– would be visionaries when it came to conferring an aesthetic statute on noise, that which, as Cage would write years later “is a sound without a name, unlike those that do: C, G flat, F sharp, etc…” (the quote is approximate and comes from Del Lunes en un año) The argument of another important futurist author in favour of an “art of noises” (L’arte dei rumori) should also be remembered: Luigi Russolo, himself the creator of some sound-generating machines that he called “intonarumori”; and whose statements will legitimise the later development of musique concrète: “This music revolution is paralel to the multiplication of machines, that everywhere cooperate with man. Not only in the clamorous atmosphere of big cities, but also in the country, that until yesterday was normally quiet, the machine today has created such a variety and competition of noises, that pure sound in its meagerness and monotony, no longer arouses emotions.” But it was not only the acoustic environment. That new paradigm of speed made a different language necessary, to overthrow the outdated late-Romantic rhetoric. In 1914 Marinetti published his first experimental book, Zang Tumb Tumb, written at the battle front of the war in Adrianopolis: in it “he expresses his visual, olfactory and auditory sensations, destroying the unity of the story, and using for this the different resources proposed, basically, in his Technical Manifesto of Futurist Literature”.3 In passing, we must point out, that some of those resources were put into practice decades later by radio journalism, just to give speed and a more appropriate media expressiveness to verbal expression. Radio was –as a new technological-media factor in the “era of sound”– the object of pioneering attempts by the Futurists: let us remember the Manifesto called La Radia 4, in which can be read such prophetic statements as this: “Capture, amplification and transfiguration of vibrations given off by the substance. As today we hear the song of the forest and the sea, tomorrow we will be seduced by the vibrations of a diamond or a flower.” Phonetic poetry as a new artistic expression which, according to Javier Maderuelo, is posed as “a new art, an art typical of the 20th century that, like cinema, uses techniques from other arts without being an extension of any of them” 5, had made its first appearance in 1905, with poems like the famous Fisches Nachtgesang by Christian Morgenstern. And of course, beyond Futurisms, it continued in the 1920s with the Dadaists and was assimilated into that liberation of the word on the page, in that already unstoppable impulse to be admitted to a post-Gutenberg era which the semantic significance entered began to competition with the sonority of speech. And in a step beyond the onomatopoeic futurists, Dada worked with pure phonemes, in part out of scorn for a language that had not been able

to stop the bloody First World War. Let us remember what was said in 1924 by Kurt Schwitters: “Abstract poetry has liberated, and that is a great merit, the word from its associations, and has lent value to the word for word’s sake: especially the idea for idea’s sake, keeping the sound in mind.”6 Thus, we had then the first sound works that offered a valuable visual correlative: frameable as phonetic poetry, that would be the forerunners of sound poetry, appearing in the 1940s and 1950s with the new electronic possibilities for the recording and transformation of sound. But before turning a page in the calendar let us put an assertion apparently made by Marcel Duchamp: “sound also occupies space”.7 This alone justifies the interest of sound artists for working spatially; with the aid of the aforementioned audio technology, it means that these artists are able to work the sound objects themselves as is done with materials like wood, iron or clay. We will come back to this later.

Technology as a Prosthetic Device One of the inventors of the term “sound poetry”, the French Henri Chopin, wrote the following: “we must ensure our voices are placed by using a microphone (...) ; it suffices to listen to the voices of the recent past: shrieking (Marinetti), grating (Hausmann), feeble (Albert-Birot), monotonous (Schwitters).” 8 Clearly, analogue audio technology from the 1940s to the 1980s provided the foundations for a significant transformation of expressiveness, resulting in the expansion of sound art within disciplines such as performances, radio art, sound poetry –and its parallel movement, the Text-Sound Composition, which is also linked to radio–, installations and sound sculptures. However, on a more conventional musical level, it is necessary to highlight the essential development that took place with the aforementioned musique concrète9, which, fused with German electronic music, would be the precursor of electro acoustic music. (We must not forget that the production of electroacoustic music has been significant in many works of sound poetry, installation and performance) The microphone allowed artists to capture for the first time sounds produced in the studio: all sorts of articulations from various soundproducing bodies from the musical to the human instrument, including those produced by doors, by water, by the interaction between materials, etc. A little later, the aforementioned Ferrari and other authors, influenced by the new cinema (in this case, the Nouvelle Vague) took to the streets with portable equipment to capture the bustle of life in the form of a reportage. Anecdotal music, sound reportage, feature. And then editing, manipulating, mixing, the occasional transformation of a few sequences... But at the end of the day the loudspeaker is the instrument that conveys the results to our ears.

Futurists –after the Russians and then Dada– would be visionaries when it came to conferring an aesthetic statute on noise

At this point, it is important to mention that ours is a culture marked by the loudspeaker. It informs us of all sorts of incidents in railway stations, airports, supermarkets and department stores. In addition, it is also, as someone wrote, the contemporary version of the voice of authority. Through loudspeakers, we hear the news, official announcements, speeches, as well, of course, as sound, whether it be musically organised or not. Although the aforementioned Pierre Schaeffer reminded us10 that the first loudspeaker was probably a curtain, when he recalled the origins of the term acousmátic: “Name given to Pythagoras’ disciples, who spent five years listening to his lectures from behind a curtain, where they could not see him, and in complete silence.” As an adjective, acousmatic refers to a sound that can be heard and that is hidden. Loudspeakers are, in their most varied solutions, a terminal of most sound installations and sculptures. And here we move on to the other genres which, within the field of sound art, have contributed powerful hybridisations with the visual, which ultimately is the subject of this article.

Sitting between Chairs In 1966, the Fluxus artist Dick Higgins wrote his Statement on Intermedia, in which, amongst other things, he declared: “the happening has developed as an intermedium, an uncharted territory between collage, music and theatre (...). In any case, I would like to put forward the view that the use of intermedia is more or less universal within fine arts as a whole, given that our new mindset is defined by continuity more than by categorisation.”11 Using this criteria, it is clear that phonetic poetry was a form of “intermedia”, although, naturally, avant la lettre. And it is especially noteworthy that Fluxus goes a step beyond early twentieth century artistic avant-garde trends in terms of developing an art which breaks away from outdated formalism and finds its inspiration in the day-to-day (art = life, as Vostell said). Fluxus artists did not consider themselves to be sound artists, but rather, in the best of cases, musicians. In this way, as the American Ben Patterson recalls: “at first, the nucleus of Fluxus artists converged around the “idea” of “music” (the well-known course Cage taught in 1958 in the New School of Social Research, New York, the Darmstadt summer courses, and the electronic music studios in Cologne, Milan and Paris). At that point we were young brave musicians, who, in many cases, had received a solid musical training. We believed we were ‘avant-garde’... Stockhausen, Nono and Boulez were already a thing of the past, which is why the first Fluxus event in Wiesbaden was advertised as an International Festival for Very New Music.” 12 As well as bringing about a new understanding of the early avantgarde, Fluxus played a significant role in including the sound discourse in the performance or happening, with the development of what Higgins spoke about, but also in sound environments and sculptures. Regarding the former, let us recall Wolf Vostell´s environments in works such as Fluxus-Symphony for 40 Vacuum Cleaners (1963), considered by the artist himself as his first sound environment. Or Joe Jones’s Music-Machines, a series of sound-sculpture pieces he produced throughout his life using materials he found in the street or, in many cases, in the rubbish. In a way,

these pieces were both mechanical toys and miniature travelling orchestras: his instruments were toy guitars, drums, xylophones, bells, etc., which were played using electrical or mechanical systems, which sometimes involved arranging the elements within frameworks or rolling structures. Along with this, we must note the introduction of products within the culture industry, such as records: the most emblematic case is that of the Czech Milan Knizak and his Broken Music: a series of LPs which he began to produce in 1965 as if they were a collage made out of pieces of other records which had been previously destroyed. “I have applied adhesive paper to the records, which I have then painted and cut, before gluing together the pieces of different records, in order to achieve the most varied sound possible”.13 This kind of work, by the way, has found an exceptional champion in the Belgian collector, theoretician and editor Guy Schraenen, who is currently showing part of his collection in the MACBA. All the works which can be collected under the headings of sound environment, sculpture or installation share a common feature: their authors produce art which “sits between chairs”, as they themselves are when they work in these new artistic fields which, as the German theoretician Helga de la Motte-Haber stated, are positioned in the spaces between historical artistic disciplines.

Sound Installations: the Dimension of Sound It would seem unnecessary to mention that the idea of sound installation originates from the very notion of installation, understood as a work produced in situ, or, in other words, a dialogue with a given space that has been assigned specific qualities. However, it is possible for sound installation to include no visual elements, as –according to Duchamp– sound itself takes up space, which leads us to bear in mind that sound installation, in the words of the curator and organiser Clara Gari, “as well as being the space it occupies, is also the time that passes.”14 But its very nature as an in situ work provides it with other characteristics beyond space and time. This is argued by American artist Max Neuhaus, who, incidentally, also coined the term “sound installation” toward the late 1960s, “in order to describe his works, which are not events but uninterrupted sounds (lasting months or even years), and which he positions in specific places. (...) He uses a social and auditory context as the basis for a new perception of place provided by sound.”15 [Our italics] The loudspeaker tends to be, as was mentioned above, the middleman in these experiences, although naturally these refer us to very different artistic disciplines which lend legitimacy to the work. In a very general way, we can observe three instances of this: architecture, music, and narrative, although the most consistent reference is, in every case, that of the visual installation as a genre within the visual arts art and an expansion of three-dimensionality where, as the artist Concha Jerez says, “the axis around which the subject is organised are no longer exclusively internal, but also external, to the work, with one of them relating to space while the other coincides with the merely constructive elements making up the installation”.16 When we refer to architecture as one of those fundamental disciplines DOSSIER · ARTECONTEXTO · 15

BAUDOUIN OOSTERLYNCK Histoire sans parole, Opus 9, 1989 F.T. MARINETTI Marcha futurista, Vela latina, IV, nº4, 1916 From Las palabras en libertad by José Antonio Sarmiento Editorial Hiperión. Madrid, 1986

it is not just to point out what is already obvious: that sound artists use the space in which their installations are built as part of the work. Rather, it is an attempt on our part to emphasise the significance of what is “architectural” in some of these works. This is the case with the work by the Austrian Bernhard Leitner, who is trained as an architect, and who defines a central part of his installation work as “sound architecture”. The recurrence of these concepts in his use of organised and spatialised sound –although it is best to say directionised– can be observed in his use of what he calls “travelling sound” in his creation of space. In this way, he says: “a line becomes an infinite series of dots; a line of sound is produced when sound moves along a series of speakers, from one to the next; space can be defined through lines; lines of sound can also define space: space through sound in movement.” 17 With regard to references to musical territory, they come from two

areas: firstly, the organizational criterion of the sound materials that make up the work itself; secondly, the interest of many artists in making true instruments –in the style of modern luthiers– in given spaces. In the first, we find the bold experiments of an Alvin Lucier –an essentialist and no less minimalist in his proposals– in works like Empty Vessels (1998) and in the second let us remember the Long String Installations that the Dutchmen Paul Panhuysen and Johan Goedhard produced in the first half of the 1980s: long steel strings which, tapped with hammers activated by motors, converted space into an instrument. The relation with the narrative has basically been expressed since the use of language, and in this sense the space of an installation is changed to a support of writing, as happened in works like Trafic de Desigs (1990), in which Concha Jerez and myself intervened by endowing 21 traffic lights with speech, or in the complex and multiphonic Essay, by John Cage.

As well as bringing about a new understanding of the early avant-garde, Fluxus played a significant role in including the sound discourse in the performance or happening,

PAUL PANHUYSEN y JOHAN GOEDHART Spider, 1983 © Photo: Peter Cox

BERNHARD LEITNER Sketches for sound spaces in a cube architecture with 80 loudspeakers, 1971

Today, experience with the new networks –Internet, cable TV, digital radio– is permitting the creation of new works that re-issue in “on air-on line-on site” projects all these concepts, which will certainly be used by new generations of artists and the interested public. And they will colonise new spaces and new auditoriums for the cause of sound art.

*José Iges is a multimedia artist and a theorist on sound art. NOTES: 1.- Jacqueline Caux: Presque rien avec Luc Ferrari. Ed. Main d’oeuvre, Nica, 2002, p.172 2.- Published in Le Figaro in Paris, 20 February, 1909 and translated into Spanish that same year by Ramón Gómez de la Serna, although we have used the direct translation of his original composition in Italian, in Luigi Scrivo: Sintesi del Futurismo, Mario Bulzoni Ed. Rome, 1968, p. 2 3.- José Antonio Sarmiento: Las palabras en libertad. Poesía Hiperión. Madrid, 1986, p.23 4.- Published by Filippo Tommaso Marinetti and Pino Masnata in “La Gazetta del Popolo” in October, 1933. 5.- Javier Maderuelo: La poesía fonética: un arte del siglo XX, Ed. A.D.A.L., Santander, 1983, p.1 6.- J. A. Sarmiento: Poesía Fonética. Kurt Schwitters. Col. Monografías. Univ.

Castilla-La Mancha, Cuenca, 2001, p.10 7.- Quoted by the Austrian theoretician Heidi Grundmann 8.- Henri Chopin: Poesie Sonore Internationale. Jean-Michel Place Ed. Paris, 1979, p.41 9.- On this matter, we should remember the basic work of its creator, Pierre Schaeffer: Traité des objets musicaux, of which there exists the French edition (Ed. Du Seuil, Paris, 1966) and a summary published in Spanish by Alianza Música, Madrid, 1988) 10.- Op. cit. p.56 11.- Nicolas Feuillie, ed.: Fluxus Dixit, une anthologie Vol.1, les presses du réel, Dijon, 2002, p. 206. The original was published under the title “Intermedia” in The Something Else Newsletter vol.1 no. 1, New York, Feb. 1966 12.- That happened between 1- 23 September, 1962. Clear evidence of what those young artists proposed ig given in the epigraph of the event which took place that same year, in Copenhagen, between 22 - 28 November: Fluxus-Música y Antimúsica. 13.- Milan Knizak: Broken Music, in Broken Music, exib. cat. Ed. DAAD and Gelbe Musik, Berlin, 1989, p. 76 14.- Cit. in the art. J. Iges: Realidades artísticas resonantes, in the exhib. cat. for Resonancias, Museo Munic. de Málaga, 2000, p. 13 15.- Sound Installation, exhib. cat. Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris. ARC, 1983 16.- Cit. in the art. J. Iges: Territorios artísticos para oir y ver, in the exhib. cat. for El espacio del sonido / El tiempo de la mirada, Koldo Mitxelena Kulturunea, San Sebastián, 1999, p. 5 17.- VV.AA.: Bernhard Leitner: Sound: Space. Ed. Cantz, Ostfildern (Alemania), 1998, p. 38

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6 Christina Kubisch José Antonio Orts Notas sobre el arte sonoro en Berlín Por Miguel Álvarez Fernández* Si la Historia, al igual que los sonidos, reverberase en el tiempo, generando ecos separados entre sí por tiempos cada vez menores, hasta desaparecer, entonces podría decirse, quizá, que Berlín es una caja de rsonancia, una ciudad donde la memoria retumba en casi cada calle, haciendo tambalear los edificios y atravesando los enormes solares que manchan su mapa. Y si todo este juego tiene algún parecido con la realidad, alguna posible proyección sobre lo que está pasando –y con lo que no está pasando– en los dominios de la creación artística actual, entonces los sonidos, o mejor, nuestras ideas, prejuicios, asunciones, categorías, expectativas, ilusiones… sobre el sonido (en otras palabras, aquello que escuchamos cuando escuchamos), todo ello resuena hoy de una forma atronadora en esta ciudad. Este bullicio propio del arte sonoro en y de nuestros días, una suerte de rumor estruendoso, puede entenderse como un eco más dentro de una serie que ya habría reverberado brillantemente en los años sesenta y setenta y, si nos remontamos a lo que los acústicos llaman “early reflections”, también –y muy estruendosamente– junto con las llamadas vanguardias históricas de principios del siglo pasado (aunque tal vez esa percepción sólo sea una ilusión auditiva, y el fenómeno al que ahora intentamos referirnos con la expresión “arte sonoro” no sea sino una forma particular de escuchar lo que, en otros tiempos, se denominó “música” o, incluso, simplemente “canto”). En cualquier caso, el runrún generado por el arte sonoro en los últimos años ha superado los umbrales físicos de diversos museos y galerías, y la atención de notables teóricos y críticos (como confirman las páginas que circundan este artículo, y sus condiciones de posibilidad). Sólo el tiempo nos revelará si, tras el estrépito actual, el arte sonoro se apaga hasta una próxima rever18 · ARTECONTEXTO · DOSSIER

JOSÉ ANTONIO ORTS Lúmenes, 2003. DAAD Galerie, Berlín

El tiempo y las personas son los únicos elementos que pueden llegar a transformar un espacio en un lugar. El tiempo, como hemos visto, se ha acumulado en Berlín como en muy pocas ciudades, y posiblemente el peso de la memoria, de la tradición, impediría que Berlín siguiera mirando hacia adelante de no ser porque este anómalo lugar ha reunido a los más heteróclitos artistas, dispuestos a repartirse ese peso y a utilizarlo como impulso hacia el futuro.

beración histórica, o si podremos seguir escuchándolo, siquiera como ruido de fondo. ¿Tiene sentido calificar la ciudad de Berlín como resonador, como capital actual del arte sonoro? Un fenómeno puede resultar sorprendente, o al menos curioso, cuando tratamos de analizar la evolución de estas prácticas artísticas, especialmente en una de sus formas más paradigmáticas, la instalación sonora (tema que centrará la atención de estas páginas), no son tantos los lugares en los que existe algo semejante a una tradición en esta línea creativa. Ciudades como Nueva York o Berlín, especialmente, han actuado –y quizá lo sigan haciendo por algún tiempo– como catalizadoras de ese desarrollo, renovando el sentido de un concepto tan periclitado como el de ciudad capital. ¿Razones para ello? A diferencia de las composiciones musicales que galopan en forma de ceros y unos por las redes digitales (aunque sea todavía, en demasiados casos, al trote de una mula fugitiva y huidiza) las instalaciones sonoras no han alcanzado, ni podrán hacerlo nunca, esas velocidades en su migración, pues la sola dimensión acústica de estos trabajos no permite al oyente que se le presenten de forma apropiada. Pero es que la fotografía, o el vídeo, tampoco pueden conseguir dar cuenta de aquello en lo que consisten esencialmente estas instalaciones, pues ello tal vez no tenga tanto que ver con la combinación de sonido e imagen (o mejor: de lo aural y lo visual) como con la intersección de esos dos elementos y otro igualmente fundamental: el espacio. Y si el arte sonoro necesita de espacio, Berlín le ha venido ofreciendo el suyo al menos desde los tiempos de las primeras vanguardias y, con todas las interrupciones propias de una ciudad que también fue capital de la experimentación política durante el siglo XX, continúa haciéndolo hasta el día de hoy. Como resulta evidente para cualquiera que pasee junto a los restos del muro, o para quien camine sobre las pequeñas placas doradas que, delante de muchos edificios, muestran inscripciones de apellidos judíos seguidos de topónimos como Auschwitz o Buchenwald, o para quien se admire frente al altar de Pérgamo –dentro de un museo que siempre aclarará nuestra consciencia acerca de cómo en el XIX se inventó lo que aún denominamos “Cultura”–, Berlín es una ciudad obsesionada con el pasado, con la memoria. ¿Podría ser de otra manera en una cámara de reverberación? Espacio teñido de tiempo. Esta idea, tan próxima a la esencia de una ciudad como Berlín, encuentra una proyección especialmente afortunada en el trabajo de Christina Kubisch, que vive y trabaja en la actual capital 20 · ARTECONTEXTO · DOSSIER

alemana desde hace más de dos décadas. En cuanto conoció el estimulante ambiente que circundaba ya entonces al arte sonoro en Berlín, decidió que esta sería su ciudad. En esos años comenzaban a llegar artistas como Terry Fox, Bill Fontana o David Behrman, invitados por el Servicio de Intercambio Académico Alemán (Deutscher Akademischer Austausch Dienst, DAAD).1 Aquellos creadores venían a sumarse a los alemanes que, como Rolf Julius o Hans Peter Kuhn, desarrollaban su trabajo en Berlín, y la reunión de todos ellos ayudó a conformar un clima especialmente propicio para el intercambio, el análisis y la crítica de unos planteamientos que no encajaban bien ni en los moldes de la música ni en los de las artes visuales de aquel momento.2 También en aquellos años ochenta existían en Berlín diversos espacios dedicados al arte sonoro, como la galería Giannozzo, donde se mostraron varios trabajos de Kubisch, como Iter Magneticum. En obras como ésta, la artista desarrolló un procedimiento que ella misma describe así: “En el espacio se distribuyen diferentes campos formados por cables eléctricos. Estos configuran bucles en los cuales se han grabado varios sonidos. De este modo se generan campos electromagnéticos que se transmiten y reciben mediante inducción. Inicialmente, este proceso se realizaba mediante unos pequeños cubos con altavoces incorporados que se debían sostener cerca de los oídos. Más adelante la libertad de movimiento y la calidad del sonido pudieron mejorarse sustancialmente por medio de unos auriculares magnéticos, inalámbricos, que yo misma diseñé. Esto permitía al espectador moverse libremente por la habitación. Cada movimiento, a veces incluso un ligero desplazamiento de la cabeza, podía generar una combinación diferente de sonidos; el visitante se convertía en su propia ‘mesa de mezclas’ y podía componer individualmente su propia obra”.3 Esta estrategia permite transformar radicalmente nuestra percepción de un espacio a través del sonido, de una manera muy distinta a como los walkman, los discman o los reproductores mp3 nos tienen acostumbrados, pues en estas instalaciones el oyente siempre experimenta una relación de causalidad (insondable, confusa, y muchas veces impredecible, pero siempre patente) entre aquello que escucha y el lugar que su cuerpo ocupa en el espacio. Un desarrollo posterior de esta técnica aparece en la serie de piezas Electrical Walks, composiciones sonoras elaboradas por Kubisch a partir de grabaciones realizadas mediante el mencionado sistema de inducción. En estas obras, las cada vez más numerosas perturbaciones del espectro electromagnéti-

CHRISTINA KUBISCH Klang Fluß Licht Quelle, 1999. Park Kolonnaden, Potsdamer Platz, Berlín

co (motivadas por señales de radio, teléfonos móviles, dispositivos de seguridad, etc.) se transforman en materiales sonoros durante los paseos que, a modo de exploraciones acústicas, la artista realiza en diferentes ciudades del mundo.4 Los espacios que, como la galería Giannozzo, permitían mostrar instalaciones sonoras, proliferaron notablemente tras la caída del muro. En lo que Christina Kubisch califica como el momento de mayor desarrollo para el arte sonoro en Berlín, los numerosos artistas jóvenes que llegaron desde todo el mundo descubrieron, especialmente en la parte oriental de la ciudad, “nuevos” espacios idóneos para la realización de intervenciones sonoras. Este repertorio incluía desde naves industriales y fábricas abandonadas –que en pocos años devendrían un tópico del género–, hasta edificios como el palacio Podewil –sede actual de TESLA 5, un centro dedicado al arte sonoro y a los nuevos medios con estudios para artistas invitados–, o la Künstlerhaus Bethanien 6 –que también ofrece un programa de residencias para artistas en su sede del barrio de Kreuzberg, antiguo arrabal del Oeste– pasando por iglesias como la Parochialkirche –que actualmente alberga la Singuhr Hörgalerie 7, dedicada a la instalación sonora–. Junto a estos centros también aparecieron en Berlín muestras que continuaban el camino iniciado por René Block al comisariar en 1980 Für Augen und Ohren y diversos festivales dedicados al arte sonoro, algunos de los cuales continúan celebrándose en la actualidad, como el veterano Inventionen 8, o Sonambiente 9, organizado por primera vez en 1996, y que en el verano de 2006 tendrá una muy esperada segunda edición.

Las grandes instituciones berlinesas también han participado en el desarrollo de la instalación sonora en esta ciudad. En la Akademie der Künste se mostró, en 1994, la obra de Christina Kubisch consecutio temporum II, en cuya realización también participó otra institución berlinesa fundamental para el arte sonoro, el Estudio de Música Electrónica de la Technische Universität, que dirige Folkmar Hein. La serie de instalaciones consecutio temporum intenta reflejar el paso de la historia a través de determinados espacios por medio de la luz y el sonido. La primera instalación de esta serie tuvo lugar en el primer estudio de Joseph Beuys, en la ciudad de Kleve. Allí, como en el gran salón de exposiciones de la sede oriental de la Academia de las Artes –cuando se hallaba en un estado ruinoso– Kubisch utilizó luz ultravioleta como medio para reactivar ciertas capas del pasado, para hacer perceptibles las huellas de la historia en los más ínfimos detalles de la grieta que recorre una vieja pared, o en los materiales que, como capas de tiempo, se superponen en una esquina desconchada. En estos espacios, la artista hace sonar instrumentos cuyo timbre está cargado de memoria (desde una armónica de cristal hasta las campanas utilizadas en el interior de una mina) y que a menudo se alimentan de energía solar a través de células ubicadas en el exterior de los edificios, por lo que su intensidad y velocidad dependen de las condiciones ambientales del exterior. El tiempo y las personas son los únicos elementos que pueden llegar a transformar un espacio en un lugar. El tiempo, como hemos visto, se ha acumulado en Berlín como en muy pocas ciudades, y posiblemente el peso de la memoria, de la tradición, impediría que Berlín siguiera mirando hacia adeARTECONTEXTO · DOSSIER · 21

lante de no ser porque este anómalo lugar ha reunido a los más heteróclitos artistas, dispuestos a repartirse ese peso y a utilizarlo como impulso hacia el futuro. A ello, decíamos, han coadyuvado instituciones como el DAAD, que en el ámbito del arte sonoro continuó, también en los años noventa, becando en Berlín a importantes artistas sonoros como Alvin Lucier, La Monte Young o Christian Marclay. En 2002, el español José Antonio Orts recibió esta invitación y, como en tantos otros casos, una vez terminado el periodo de la beca, fijó su residencia permanente en esta ciudad. Las instalaciones sonoras de José Antonio Orts pueden describirse como instrumentos musicales, o agrupaciones de estos instrumentos, que convierten al visitante en intérprete, pues su presencia, sus gestos y sus movimientos son los que activan –o, más bien, avivan– los sonidos generados por la instalación10. Esta forma de interactividad es, pues, un elemento esencial en el trabajo de Orts. Ello, podría decirse, lo separa de propuestas como las de Christina Kubisch, pero no es ésta la única diferencia entre los planteamientos de ambos artistas. Revisar algunos de los contrastes que distinguen a estos dos autores puede ayudar, también, a percibir la inmensa variedad de aproximaciones que las cómodas etiquetas de arte sonoro y de instalación sonora acogen en realidad. Si en las obras de Kubisch el espacio, con su historia, se proyecta dentro de la obra nutriéndola conceptual y sensorialmente, en las instalaciones de Orts puede detectarse una fuerza inversa como predominante: sus instrumentos, sonoros y visuales, son los que colorean, de una manera siempre muy peculiar, el espacio en el que habitan y reverberan. Los largos tubos que caracterizan muchas de estas instalaciones amplifican y dotan de afinación a los sonidos percusivos generados por unos circuitos que el propio Orts diseña. 11 Estos condensadores, transistores, resistencias… –que, junto con las baterías que los alimentan, forman una parte visible y esencial de la instalación– reaccionan frente a las perturbaciones detectadas por células fotosensibles, o, en otros casos, ante los movimientos de aire provocados por el desplazamiento de los visitantes junto a las piezas. Los cables y los altavoces, que Kubisch integraba en sus instalaciones como elementos visuales, desaparecen en las obras de Orts. Para el artista valenciano, igual que para Adolf Loos, ornamento es sinónimo de delito. Y en ese conjunto orgánico que forman sus agrupaciones de instrumentos sonoros –siempre entre la individualidad escultórica y

la irradiación instalativa– no hay forma que no esté regida por la función que desempeña. Prolongando el símil biológico, y siguiendo al propio autor, la relación que sus obras establecen entre los sonidos y los objetos se conecta en la percepción del visitante con algunas preguntas que han orientado nuestra evolución como especie: ¿De dónde proviene el sonido? ¿Quién o qué lo produce? Y, sobre todo, ¿Cuál es el tamaño de ese sonido? De la misma manera que el sonido de un animal puede revelarnos las dimensiones de éste, los tubos que Orts utiliza en sus piezas, como los de un órgano que hubiese estallado en mil pedazos, siempre delatan el tamaño (entendido como una resultante de la altura, el timbre, la intensidad, etc.) de los sonidos que canalizan. Las tecnologías empleadas por José Antonio Orts en sus instalaciones sonoras, al constar de elementos analógicos no programados, ofrecen también al visitante una experiencia muy próxima a la del contacto con otros seres vivos. Las variaciones de los sonidos y las emisiones de luz se producen siempre de manera continua, al interactuar con una célula fotoeléctrica que pende como la campana de algunas flores, o al desplazarse al lado de una de esas hojas que describen un ángulo obtuso. No hay aquí nada parecido a la cuantización digital, a la división de una señal continua en múltiples unidades discretas –único proceso posible para los ordenadores–, y ello de nuevo nos remite hacia sensaciones de de raíz biológica, en las que el ritmo de los sonidos y los haces de luz nunca se disocian de los ritmos humanos del movimiento y el juego. El individuo, en las instalaciones de Orts, es la medida de todas las cosas. De su tamaño, de la rapidez y dirección de sus movimientos y gestos depende aquello que se escucha y se ve. En la confrontación de esa escala humana con la de algunos de los espacios tan particulares que ofrece Berlín al arte sonoro, las propuestas estéticas de este artista se enriquecen y alcanzan una atractiva complejidad. Es el caso, por ejemplo, de su participación en 2003 en la muestra Kryptonale con la instalación Laberinto de energías 12 Este festival se celebra desde 1994 en los antiguos depósitos de aguas anejos a la llamada Wasserturm, en el barrio de Prenzlauer Berg. Las condiciones lumínicas del laberíntico espacio en el que José Antonio Orts distribuyó sus característicos elementos sonoros y visuales impidieron que esta intervención pudiera documentarse oportunamente. Además, en este proyecto el artista decidió inundar de luz verde los corredores del complejo arquitectónico en el que vagaban, desorientados, los

Si en las obras de Kubisch el espacio, con su historia, se proyecta dentro de la obra nutriéndola conceptual y sensorialmente, en las instalaciones de Orts puede detectarse una fuerza inversa como predominante: sus instrumentos, sonoros y visuales, son los que colorean, de una manera siempre muy peculiar, el espacio en el que habitan y reverberan.

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visitantes. Se les había provisto de una linterna cuyo haz de luz, además de ayudarles como guía, activaba los sonidos de los diferentes resonadores cuidadosamente ubicados por Orts en los enmarañados pasillos. Un ejemplo más, en fin, de cómo la instalación sonora busca nuevos espacios a los que extender la genuina experiencia estética que la caracteriza. Berlín, en las últimas décadas, cedió su superficie a la consolidación y difusión de este tipo de manifestaciones, aunque para ello fuese necesario presentarlas ante el público como propuestas que podían integrarse en una sola categoría estética, la de arte sonoro. Ahora, cuando la enorme diversidad de posibles enfoques y aproximaciones a la instalación sonora ya es evidente para todos, quizá sea el momento de encontrar un nuevo espacio, tan amplio como el que la expresión arte contemporáneo parece denotar, para albergar –y ampliar– las reverberaciones de estos planteamientos artísticos. ¿Será el Berlín resonador donde, por fin, los ecos del arte sonoro se refuercen con otros ecos de mayor amplitud?

* Miguel Álvarez Fernández es artista, musicólogo (investigador en la Universidad de Oviedo) y comisario.

JOSÉ ANTONIO ORTS y su obra Lúmenes, 2003. DAAD Galerie, Berlín

NOTAS 1.- www.daad-berlin.de 2.- Es importante mencionar que también en el ámbito de la teoría y la crítica surgieron tempranamente en Berlín estudiosos del arte sonoro cuyo vigor intelectual insufló energía a estas prácticas. La obra y el magisterio de la musicóloga Helga de la MotteHaber, de la Universidad Técnica de Berlín, han resultado en este sentido fundamentales para la evolución, el reconocimiento académico y la difusión del arte sonoro en esta ciudad. 3.- Christina Kubisch, KlangRaumLichtZeit, Kehrer Verlag, Heidelberg, 2000, p. 43. 4.- Christina Kubisch creó dos de estos Electrical Walks en la ciudad de Madrid en 2005, como parte del proyecto Itinerarios del sonido (www.itinerariosdelsonido.org). 5.- www.tesla-berlin.de 6.- www.bethanien.de 7.- www.singuhr.de 8.- www.inventionen.de 9.- www.sonambiente.net 10.- Cf. Kevin Power, “José Antonio Orts: dando forma al sonido”, en José Antonio Orts, PFAU-Verlag, Saarbrücken 2003, p. 15. 11.- Orts comentaba, en una reciente comunicación personal, que en Berlín puede encontrar fácilmente componentes electrónicos de muy reciente aparición, muchos de ellos creados por empresas alemanas, y que, por su novedad, aún no se distribuyen en España. 12.- www.kryptonale.de/K9/orts.htm

CHRISTINA KUBISCH Wintergarten, 1995. Haus am Waldsee, Berlin

JOSÉ ANTONIO ORTS Lúmenes, 2003. DAAD Galerie, Berlín

6 Christina Kubisch José Antonio Orts Notes on Sound Art in Berlin By Miguel Álvarez Fernández* If history, like sounds, were able to reverberate through time, creating echoes separated by ever-decreasing intervals before fading away, it could be said, perhaps, that Berlin functions as a sounding board, a city where memory reverberates through almost every street, making the buildings shake and sweeping through the enormous building sites that stain the map of the city. And if all this game bears any resemblance to reality, some possible influence on what is happening –and on what is not– in the field of current artistic creation, or, even better, on our ideas, prejudices, assumptions, categories, expectations, longings, etc., regarding sound (in other words, what we hear when we listen), it is particularly thunderous in this city. The noisiness of current sound art, its deafening murmurs, can be seen as yet another echo in a series which reverberated brilliantly through the 1960s and 1970s, and also, very uproariously, in the early twentieth-century so-called historical avant garde, if we go back to what acoustic artists call “early reflections” (although this may be just an auditory illusion, and the phenomenon we now attempt to refer to by using the term “sound art” may be no more than a special way of listening to what used to be known as “music” or even simply “singing”). In any case, the buzz created around sound art in the last few years has broken through the physical boundaries of museums and galleries, as well as gaining the attention of important theoreticians and critics (as we see confirmed by the other articles in this issue). Only time will tell whether, after the current fuss, sound art will fade away until the next 26 · ARTECONTEXTO · DOSSIER

CHRISTINA KUBISCH Consecutio temporum II, 1994. Akademie der Künste, Berlín4

historical reverberation, or whether we will continue to listen to it, even if only as a background noise. Does it make sense to describe the city of Berlin as a sounding board, as today’s sound art capital? A phenomenon can be seen as surprising, or at least unusual, when we try to analyse the evolution of artistic practice, especially in one of its most paradigmatic forms –sound installation (a subject these pages will focus on): there are not many cities where we can find something approaching a tradition in this creative line. Cities such as New York and Berlin, especially, have functioned –and may continue to do so for some time– as catalysts of this development, to update the meaning of a term as outmoded as capital city. What are the reasons behind this? Unlike musical compositions, which gallop around digital networks in the shape of zeros and ones (even if it is still, too often, at the pace of a fugitive and elusive mule), sound installations have not and never will achieve a such velocity of migration speed, as the very acoustic dimension of these works prevents listeners from apprehending them appropriately. But the fact is that neither photography nor video is capable of conveying the essential meaning of these installations, possibly because they have less to do with the combination of sound and image (or, even better, of the aural and the visual) than with the conjunction of these two elements with another that is equally essential: space. And if sound art requires space, Berlin has been offering it since at least the early avant gardes, and, despite all the expected interruptions in a city which was also the centre of political experimentation during the 20th C., it continues to do so today, as can be seen by anyone who takes a walk along the remains of the Wall, or who walks over the small golden plaques outside many buildings which are engraved with Jewish surnames followed by place names such as Auschwitz or Buchenwald, or who stands amazed at the foot of the altar of Pergamus–inside a museum which will always remind our consciousness of how what we now call “culture” was invented in the course of the 19th C.–, Berlin is a city obsessed with the past, with memory. How could a reverberation chamber be anything else? Space tinged with time. This idea, which is so close to the essence of a city like Berlin, finds an especially fortunate expression in the work of Christina Kubisch, who has been living and working in the

current capital of Germany for over two decades now. As soon as she got to know the stimulating atmosphere which already surrounded sound art in Berlin, she decided that this would be her city. At that time artists such as Terry Fox, Bill Fontana or David Behrman were arriving at the city, invited by the German Academic Exchange Programme (Deutscher Akademischer Austausch Dienst, DAAD1). They joined German artists such as Rolf Julius or Hans Peter Kuhn, who worked in Berlin, the whole assembly of them contributed to the creation of an atmosphere which encouraged the exchange, analysis and critique of a series of approaches which at that point did not fit within the patterns of either music or the visual arts2. During the 1980s there were also several spaces in Berlin devoted to sound art, such as the Giannozzo Gallery, where some of Kubisch’s works, including Iter Magneticum, were displayed. For this kind of work the artist developed a process which she describes as follows: “Various fields of electric wires are distributed in space. They form different loops in which various sounds are stored. This produces electromagnetic fields transmitted and received by induction. Initially, this was carried out with small cubes with built-in loudspeakers one could hold against one’s ears. Later the freedom of movement and the tone quality were substantially improved by means of magnetic, i.e. cordless headphones that I designed myself. These enabled the viewer to move about freely in the room. Each movement, sometimes even a slight movement of one’s head, thus created a different sound combination; the visitor became his own ‘mixer’ who could individually compose his piece”3. This strategy uses sound to allow us to radically change our perception of a space, in a very different way from what we have come to expect from Walkmans, portable CD players and MP3s, because in these installations the listener always undergoes a relation of causality (which may be hazy and unfathomable, but is always noticeable) between what he is hearing and the position of his body in space. A further development of this technique can be seen in the Electrical Walks, a series of sound compositions produced by Kubisch from recordings made with the aforementioned induction system. In these works, the increasing disturbances of the electromagnetic spectrum (caused by radio signals, mobile phones, security devices, etc.) become sound elements in the walks that, as acoustic expeditions the artist takes through different cities throughout the world4.

Time, and people, are the only elements that can transform a space into a place. As we have seen, time has accumulated in Berlin as in very few other cities, and the weight of memory, of tradition, could have prevented Berlin from moving forward, had it not been for the fact that this anomalous place has attracted the most heteroclite artists, who are willing to bear some of that weight and use it as an impulse to the future.

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Venues such as the Giannozzo Gallery, which were suitable for sound installations, proliferated greatly after the fall of the Berlin Wall. During what Christina Kubisch refers to as the greatest period of the city’s sound art development, the numerous young artists that came to Berlin discovered, especially in the eastern part of the city, “new” venues which were ideal for the creation of sound interventions. These spaces included disused factories and warehouses–which soon became one of the genre’s stereotypes–, as well as buildings such as the Podewil Palace –which now houses the TESLA5 headquarters, a centre devoted to sound art and new media with studios for artists in residence, or the Künstlerhaus Bethanien 6 –which also offers an artists in residence programme at its headquarters in the Kreuzberg neighbourhood, formerly a Western slum quarter–, and churches such as Parochialkirche –which currently houses the Singuhr Hörgalerie 7, dedicated to sound installations–. In addition to these centres there were also shows in Berlin, continuing the path taken by René Block, who curated Für Augen und Ohren in 1980, as well as several sound art festivals, some of which continue to be held today, such as the veteran Inventionen8, or Sonambiente9, which was organised for the first time in 1996, and which will hold its longawaited second edition in the summer of 2006. Major Berlin institutions have also played a part in the city’s development of sound installations. Christina Kubisch´s work consecutio temporum II was shown in 1994 in the Akademie der Künste, in collaboration with another institution which has been key to Berlin’s sound art, the Technische Universität Electronic Music Studio, directed by Folkmar Hein. The series of installation consecutio temporum attempted to reflect the passing of history through specific spaces, using light and sound. The first installation in this series took place in Joseph Beuys´s first studio, in the city of Kleve. Here, as well as in the large exhibition space of the Eastern headquarters of the Arts Academy –when it was in a ruinous condition–, Kubisch used ultraviolet light to reactivate certain layers of the past, revealing the traces left by history in the tiny details of the crack that runs across an old wall, or in the materials which, like the layers of time, are superimposed one over another on a flaky corner. In these spaces, the artist makes instruments play whose timbre is drenched in memories (from a glass harmonica to the bells used inside mines), and which often run on solar energy by means of cells placed outside the buildings, so that their intensity and speed are dependent on external environmental conditions. Time, and people, are the only elements that can transform a space into a place. As we have seen, time has accumulated in Berlin as in very few other cities, and the weight of memory, of tradition, could have prevented Berlin from moving forward, had it not been for the fact that this anomalous place has attracted the most heteroclite artists, who are willing to bear some of that weight and use it as an impulse to the future. To this, as we mentioned above, several institutions have contributed, such as the DAAD, who during the 1990s continued to award grants to important sound artists including

Alvin Lucier, La Monte Young or Christian Marclay. In 2002, Spain’s José Antonio Orts was awarded a grant and, like so many others, decided to stay permanently in the city once this came to an end. José Antonio Ort’s sound installations can be described as musical instruments, or groups of musical instruments, where the viewer becomes the performer, for his presence, gestures and movements are used to activate –or, more specifically, animate– the sounds generated by the installation10. This form of interactivity is an essential element in Orts´s work. It could be argued that this is the main difference between his work and that of Christina Kubisch, but this is by no means the only difference between the approaches of these two artists. Examining some of the contrasts between these two authors can also help us appreciate the wide diversity of approaches found under the convenient labels of sound art and sound installation. While in Kubisch´s work space, with its history, is projected onto the piece, conceptually and sensorially strengthening it, in Orts´s installations we can detect a reverse strength as predominant: his instruments, both visual and aural, determine the space they inhabit and in which they reverberate, always in a very particular way. The long tubes which characterise many of these installations amplify and tune the percussion sounds generated by a series of circuits designed by Orts himself11. These condensers, transistors, resistors, etc. –which, together with the batteries which power them, are a visible and essential feature of the installation– react to any alteration detected by photosensitive cells, or, in other cases, to the air changes caused by visitors´ movements. The cables and speakers, which Kubisch integrated into her installations as visual elements, are not seen in Orts´s work. For the artist from Valencia, as for Adolf Loos, adornment is synonymous with offence. And in this organic whole formed by his groups of sound instruments –always between sculptural individuality and installation radiation– there is no way that it is not governed by the function it carries out. Extending the biological comparison, and following the artist himself, the relation that his works establish between sounds and objects are connected in the perception of the visitor with some questions that have directed our evolution as a species Where does sound come from? Who or what creates it? And, most importantly, How big is this sound? In the same way as the noise an animal makes can tell us about its dimensions, the tubes used by Orts in his installations, like an organ that has burst into a thousand pieces, always reveal the size (understood as resulting from its height, timbre, intensity, etc. ) of the sounds they channel. The technology he uses in these sound installations also provide the viewer with an experience reminiscent of the contact with living beings, thanks to Orts´s use of unprogrammed analogue elements. Both the sound variations and light emission are always produced continuously by interaction with a photoelectric cell which hangs like the bell of certain flowers, or describes an obstuse angle when shifting to the sdie of one of these leaves. There is nothing here that resembles digital quantizing, the division of a continuous signal into DOSSIER · ARTECONTEXTO · 29

CHRISTINA KUBISCH Iter Magneticum, 1986. Galerie Giannozzo, Berlín

CHRISTINA KUBISCH 103 Arten Beethoven zu singen, 2005. Akademie der Künste, Berlín

multiple discreet units –which is all computers can do–, and this takes us once again to sensations of biological roots, where the rhythm of sound and the beams of light are never dissociated from the human rhythms of movement and play. In Orts´s installations, the individual is the measurement of everything. What we hear and see depends on his size, and the speed of his movements and gestures. The artist’s aesthetic proposals are enriched and reach new levels of attractive complexity thanks to the confrontation between this human scale and some of the very unique spaces Berlin provides for sound art. This is the case, for instance, in

his 2003 contribution to the Kryptonale show, the installation Laberinto de energías [“Labyrinth of Energies”]12. Since 1994, this festival is held in the old water tank depot attached to what used to be knows as Wasserturm, in the Prenzlauer Berg quarter. The lighting conditions of the maze-like space where José Antonio Orts arranged his characteristic aural and visual elements prevented the work from being adequately reviewed. Furthermore, for this project the artist chose to flood with green light the corridors of the architectural complex where disoriented visitors roamed about. They had been given torches whose beams not only served to guide them through

While in Kubisch´s work space, with its history, is projected onto the piece, conceptually and sensorially strengthening it, in Orts´s installations we can detect a reverse strength as predominant: his instruments, both visual and aural, determine the space they inhabit and in which they reverberate, always in a very particular way.

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CHRISTINA KUBISCH The True and The False, 1996. Hamburger Bahnhof - Museum für Gegenwart, Berlín

the show, but also activated the sounds of the various resonators that had been strategically placed by Orts throughout the tangle of corridors. In short, this is yet another example of how sound installation seeks out new spaces in which to expand its characteristic genuine aesthetic experience. In the last few decades, Berlin, has provided spaces which have contributed to the consolidation and promotion of these artistic expressions, although in order to do this it has been necessary to present them to the public as proposals which could be included under the heading of a single aesthetic category, that of sound art. Nowadays the enormous diversity of potential approaches to sound art are clear to all, so it may be the right time to find a new space that is as extensive as the expression of contemporary art seems to denote, to house –and extend– the reverberations of these artistic approaches. Could Berlin become the sounding board where, at last, the echoes of sound art will be reinforced by other echoes of greater amplitude?

* Miguel Álvarez Fernández is an artist, musicologist (researcher at the Universidad de Oviedo) and curator.

NOTES 1.- www.daad-berlin.de 2.- It is important to mention that, within the field of critical theory, there also emerged in Berlin early scholars of sound art whose intellectual vigour breathed energy into these practices. The work and the teaching of the musicologist Helga de la Motte-Haber, of the Technical University of Berlin, have resulted, in this sense, fundamental for the development, academic recognition and diffusion of sound art in this city. 3.- Christina Kubisch, KlangRaumLichtZeit, Kehrer Verlag, Heidelberg, 2000, p. 43. 4.- Christina Kubisch created two of these Electrical Walks in the city of Madrid in 2005, as part of the project Itinerarios del sonido (www.itinerariosdelsonido.org). 5.- www.tesla-berlin.de 6.- www.bethanien.de 7.- www.singuhr.de 8.- www.inventionen.de 9.- www.sonambiente.net 10.- Cf. Kevin Power, “José Antonio Orts: giving form to sound”, in José Antonio Orts, PFAU-Verlag, Saarbrücken 2003, p. 15. 11.- Orts commented, in a recent personal communication that in Berlin up to date electronic components can easily be found, many of them created by German companies, and, because of their newness, not yet distributed in Spain. 12.- www.kryptonale.de/K9/orts.htm

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6 En el corazón del ordenador Sinestesia en la era digital

Por José Manuel Costa* “Se le concede a la modernidad haber introducido el tiempo en las artes plásticas y, con ello, haber abierto de par en par las puertas a la música”. MICHAEL GLASMEIER A pesar de esta frase tan definitiva, resulta muy complejo trazar una historia de la relación directa entre artes visuales y artes auditivas. Y ello por dos razones. La primera es que el carácter íntimo de ambos reinos es sustancialmente distinto: dinámico en el caso de lo auditivo y estático en el de lo visual. La segunda es que, cuando se ha producido una coincidencia entre ambos terrenos, los estudios posteriores se centran en uno de ellos, quedando el otro como mero apoyo. Lo visual en una ópera se considera secundario a la música, lo musical en un ballet secundario a la coreografía. Esto es, no existe un corpus crítico o teórico (aunque si de estudios neuro-psicológicos) sobre un fenómeno sensible y creativo que vamos a llamar Sinestesia y que se hace plenamente posible en la era digital. No obstante, tenemos precedentes de esa relación directa, como una antiquísima tradición de autómatas musicales y obras como Música para fuegos artificiales, 1749 de Händel, específicamente diseñada junto a los maestros artificieros reales para provocar una impresión potenciada del evento (que luego falló un poco porque una de las embarcaciones zozobró entre llamas). Pero aquí estamos hablando de una superposición esporádica y lo visual, los fuegos de artificio, era algo tan dinámico y diacrónico como la misma música. Quizás sería más complicado imaginar a Händel firmando una “Música para cuadros de Van Dyck”. Esto llegaría, pero habrían de pasar unos cuantos siglos hasta que los pintores pretendieran plasmar en sus cuadros el dinamismo propio de la sociedad 32 · ARTECONTEXTO · DOSSIER

En el sello Raster/Noton, tanto ALVA NOTO como BYETONE y otros, consideran el elemento visual, desde la presentación de sus CD’s hasta sus actuaciones en vivo, como parte integral de su trabajo

burguesa-industrial y de la abstracción de la sociedad anónima y llegaran nombres de cuadros como las Improvisaciones de Kandinsky. O a que un compositor como Morton Feldman compusiera Rothko Chapel, 1971. En el caso de las artes visuales tradicionales y como enunciaba al principio, la dificultad de esa génesis común deriva de que mientras el tiempo, lo diacrónico y dinámico, es intrínseco a la música, no lo es a las artes visuales sincrónicas e inmutables tal y como se definieron en el romanticismo: la pintura y la escultura. Una primera superación de esta dicotomía entre artes visuales “estáticas” y música “dinámica” llegó en la era industrial-eléctrica con la aparición de la imagen en movimiento enlatada: La cinematografía. Incluso antes del cine sonoro, cineastas experimentales alemanes, rusos y americanos comenzaron a explorar una perfecta concordancia de las imágenes proyectadas, no solo de las palabras, sino también del sonido, mucho mas allá de las vulgares orquestaciones romanticoides de la época, en la mayor parte de los Teatros-Cine ejecutadas por un pianista más o menos aburrido. Generalmente, se considera que el primer film con música sincronizada fue Lichtspiel Opus 1, 1921 de Walter Ruttmann, un corto de animación abstracta. La música, ejecutada aún por una orquesta, era una obra compuesta ex profeso por Max Butting para esas animaciones. Es curioso que esta pieza experimental básica llegara a Hollywood como la secuencia de apertura, la Tocata y Fuga de Bach, en Fantasia, 1940 de Walt Disney gracias al emigrante y también experimentador alemán Oskar Fischinger. Asimismo en la Alemania de 1922 se creó el primer aparato capaz de captar sonidos e incorporarlos a una “banda sonora” sincronizada, se trataba del Tri Ergon de Hans Vogt y Josef Engl, comprado luego por la Fox y

rebautizado como Movietone. A partir de ahí surgirían los grandes genios de la banda sonora, pero incluso en su caso, estamos hablando de intervenciones donde excepto ejemplos muy aislados (como Berlín Sinfonía de la Gran Ciudad del mismo Ruttmann) la música, los efectos y los diálogos suelen seguir a la imagen en movimiento. Es la fuerza de lo narrativo, sin duda. Con toda su importancia para el tema que tratamos, permanecer en este terreno supondría recorrer la avenida del cine-video y su relación con la música. Y esta es una vía afortunadamente muy transitada. Aquí deseo ir un poco más lejos, hasta la era digital-intercomunicada y ello por buenas razones. Quizás este artículo tendría que haber comenzado recordando al músico ruso Aleksandr Skrjabiny (Scriabin, 1872–1915) y su especial idea de la Sinestesia, que ya podemos describir como “aquella condición por la cual se perciben sensaciones de un sentido cuando es estimulado otro sentido”, una presunción intuitiva luego confirmada por la fisiología (y que recibió nuevos bríos en los años 60 con la popularidad de la droga “sinestésica” LSD). La visión de Scriabin le condujo a crear un “órgano de luz” en el cual cada nota estaba asociada a un color, de manera que al tocarla se encendía una luz del color correspondiente. Era un método algo crudo, pero sin duda es uno de los primeros ejemplos en los que lo visual y lo auditivo se presentan de forma perfectamente integrada a través de un recurso tecnológico electrónico. Da igual que la composición sinestésica sea imaginada en colores o en notas. En ambos casos el resultado final serán notas y colores. A partir de aquí debemos realizar un amplio arco sobre otros fenómeDOSSIER · ARTECONTEXTO · 33

nos o movimientos integradores como el Futurismo, el Dada, Marcel Duchamp, John Cage, las instalaciones-esculturas de sonido, las videoinstalaciones, los grandes conciertos pop y sus light-shows, los espectáculos de “son et lumiere”, todo aquello que hasta hace una década se llamaba “multimedia”. Apasionantes como son, dejamos esos intentos de unir visualidad y sonido de forma “analógica” para llegar a los ordenadores, allí donde el termino multimedia ha dejado de tener sentido. Y es que aquí no estamos hablando de “muchos medios”, sino más bien de uno solo. Actualmente, todas las artes se encuentran en el corazón del ordenador. Ese es el medio universal con el cual se puede escribir poesía o prosa, hacer música, grabar sonido, manipular imágenes, crearlas… Y lo más fascinante es que, a diferencia de todas las herramientas artísticas creadas con anterioridad (pincel, flauta, cincel, incluso cámara cinematográfica o videográfica), esta es absolutamente inespecífica. ¿Quién puede saber a que uso están destinados un PC o un Mac apagados? Lo digital derrumba cualquier privilegio entre lo visual y lo auditivo. Finalmente, el código básico de una infografía o de una pieza de música electrónica es el mismo: largas secuencias de datos registrados y almacenados de forma binaria. Podemos, por ejemplo, copiar Moby Dick en un programa de texto y salvarlo con una terminación de audio (*.wav, *.aif). Determinados programas de manipulación de sonidos, como versiones antiguas de Cool Edit, pueden leer ese archivo, no como un texto, sino como ondas susceptibles de ser manipuladas. Tan estrecho puede llegar a ser el contacto, aunque los resultados, hablo por experiencia, son un ruido blanco que ha de depurarse para convertirlo en algo escuchable. Los primeros experimentos de sonido con un ordenador tuvieron lugar casi inmediatamente después de la II Guerra Mundial y en un lugar tan apartado como Australia gracias al trabajo de Trevor Pearcey, constructor del CSIR Mark 1 Automatic Computer, que presentó ese mismo año sus capacidades “ejecutando” la canción popular Colonel Bogey (la del Rio Kwai), programada por Geoff Hill. Poco mas tarde, un personaje mucho más importante para el mundo de la música, Max Mathews elaboró el primer programa de composición musical digital, el “Music”, al que luego siguió “Groove”. Pasos fundamentales y paradigmas que han permanecido hasta hoy en día, cuando su nombre ha servido para bautizar uno de los programas de los que hablaré más tarde, el Max/MSP. En el terreno de lo visual los plazos fueron semejantes. En 1950 tanto los “Oscillons” de Ben Laposky como los experimentos de Herbert Franke en Alemania pueden ser considerados los primeros ejemplos de arte por ordenador. La evolución en este terreno fue incluso más rápida que en la música, quizás debido a la circunstancia de que para introducir

datos alfanuméricos y después leerlos se utilizó muy rápidamente una pantalla catódica (y un teclado). Mientras esa pantalla era ya consustancial a los primeros Apple de 1977 y a los primeros PC’s de 1981, la tarjeta de sonido tardó más de una década en ser considerada como un equipamiento estándar y ello gracias a los juegos. Por otra parte, los artistas plásticos tuvieron acceso relativamente pronto a ordenadores de alta potencia instalados en Universidades, que ellos utilizaban en las horas libres. En aquellos años setenta, muchos grandes ordenadores “mainframe” no estaban ocupados todo el día. Mientras, los lugares de experimentación en la música seguían siendo los laboratorios radiofónicos de la WDR en Colonia, de la ORF en París o de la BBC en Londres y su contacto con los ordenadores, aunque existía, no alcanzaba la profundidad de sus colegas visuales. La música tenía aún un amplio terreno electrónico-analógico por explorar en sus propios términos. Aunque con aquellos primeros grandes ordenadores se realizaron imágenes y también sonidos, arte y música digitalizados siguieron caminos bien diferentes, disfrazando esta falta de convergencia en el hecho de que, a partir de los años setenta, artistas como Nam June Paik comenzaron a unir de forma consecuente sonido e imagen en sus vídeos o video-instalaciones, sobre todo en obras como las realizadas en unión de la violonchelista Charlotte Moorman. Pero en realidad estabamos aún en el terreno de lo electrónico-analógico, no de lo digital. Desde muchos puntos de vista la primera intuición práctica y a la larga triunfante sobre la posibilidad de unir la creación de imagen y sonido en un solo aparato la tuvo Alan Kay cuando ideó el ordenador “Flex”, más tarde transformado en prototipo por Xerox bajo el nombre de “Dynabook”. La idea, nacida nada menos que en 1968, era la de un ordenador que podríamos situar entre lo que llamamos portátiles y las hoy nacientes tablet-PC’s. Su modo de comando, el programa Smalltalk era casi totalmente gráfico (de ahí tomaron Steve Jobs y Jeff Raskin su idea para el McIntosh). El “Dynabook” trataba de ser un aparato capaz de procesar tanto imagen como sonido y ello de forma sencilla. De hecho Kay siempre pensó lanzar su idea como un ordenador para niños porque suponía, con bastante perspicacia, que en ellos aún no se habían afianzado determinadas formas de enfocar el trabajo. En ese sentido el “Dynabook” fue un éxito y los pocos chavales que tuvieron ocasión de probar los prototipos demostraron su viabilidad, no solo usándolo sin miedo, sino incluso creando programas audiovisuales bastante complejos (para la época). Todo esto nos permite dar otro gran salto, hasta hace mas o menos diez años, cuando los ordenadores de sobremesa (primero el Amiga 500 con su fantástico chip de sonido y sus muy decentes gráficos y luego los primeros Power-Macs) permitieron que el sueño del “Flex” se hiciera realidad

Y es que aquí no estamos hablando de “muchos medios”, sino más bien de uno solo. Actualmente, todas las artes se encuentran en el corazón del ordenador. Ese es el medio universal con el cual se puede escribir poesía o prosa, hacer música, grabar sonido, manipular imágenes, crearlas…

THOMAS KÖNER lleva diez años conjugando sonido e imagen en obras como Banlieu du Vide, 2003. TOSHIO IWAI Piano –as image media, 1995. 4

comercial y miles de artistas tuvieran en las manos una herramienta de creación sencilla y relativamente barata. Llegados a este punto de usabilidad tecnológica, cabe explicar el contexto donde se produce una nueva relación sinestésica entre la música y la imagen digitales. Por mucho que queramos hurgar en el mundo académico, en realidad dicha relación estaba teniendo lugar desde principios de los años noventa en otros lugares muy diferentes que, en cierta medida, eran los descendientes directos de los grandes espectáculos del rock hippieprogresivo de los 60-70 mencionados antes. Era algo que podía vivirse de una forma intuitiva en determinados parties techno del Berlín o Amsterdam de los 90, donde luz, sonido, video (con VJ’s), proyecciones e incluso obras de arte tradicional como un inmenso cuadro del pintor Attila Kovacs, formaban un todo único en el que perderse, la Nueva Gesamtkunstwerk del post-romanticismo, sin adherencias

sentimentales ni auto-expresivas, sin un foco visual y auditivo como el de los grandes conciertos, un ambiente en que lo mismo entraban los creadores más visionarios que un despistado con ganas de bailar. Los grandes laboratorios y centros tradicionales siguen existiendo y tienen su sentido, pero hacia esa época, mediados de los 90, dejaron de ser la punta de lanza tecnológica en el terreno artístico, siendo suplantados por células pequeñas e inteligentes de jóvenes que habían crecido en este nuevo paradigma. Hablamos de un momento en el que cualquier usuario, de preferencia artista, dispone ya de una herramienta con la cual producir artes tanto visuales como sonoras. Y ello sin necesidad de dominar las técnicas específicas que hasta el momento definían esas artes. El nuevo creador no necesita ser un virtuoso del pincel o de un arco de violín, necesita controlar el ordenador. Como de costumbre, cualquier información o forDOSSIER · ARTECONTEXTO · 35

RYOJI IKEDA C4I, 2004. Concierto audiovisual

mación adicional puede ser interesante, pero strictu senso no es imprescindible. No se trata solo de saber utilizar tal o cual programa, sino de tener interiorizadas las posibilidades de esa herramienta y también que esas posibilidades valen para cualquier tipo de expresión estética, llámese videojuego o arte conceptual. El ordenador puede actuar como un sistema de notación habitual o también como una simple paleta de colores. Pero la tecnología no ha realizado este viaje y llegado a las puertas de un mundo absolutamente nuevo para utilizar la “herramienta universal” únicamente para mimetizar el pasado. Aquí juega un papel capital la “estética del error”, que ha ido descubriendo las posibilidades intrínsecas del nuevo medio. No pasaría mucho tiempo sin que los artistas y los diseñadores de programas (muchas veces una y la misma persona) cayeran en la cuenta de que no solo podían sincronizar imagen y sonido al microsegundo. Intuyeron que era posible controlar el sonido con la imagen y la imagen con el sonido. Los primeros programas comerciales de este tipo surgieron a mediados de los 90 y ha de reseñarse que las verdaderas invenciones en el terreno del software han venido casi siempre de individuos aislados e inquietos, no de grandes corporaciones. En ese momento comenzaron a aparecer programas en el leguaje C++, cuyo desarrollo posterior en entornos de programación como Max/MSP o Super-Collider acabaron desembocando en Pure Data o Processing, pro36 · ARTECONTEXTO · DOSSIER

gramas en los que, además de música, es posible crear y manipular video, gráficos o imágenes en tiempo real y posibilidades de interacción prácticamente ilimitadas con el sonido o sensores externos. Entonces podía suceder que en una Transmediale de Karlsruhe, año 95, el artista japonés Toshio Iwai presentara Piano as Image Media. Mediante una palanca y un botón el usuario marcaba franjas de luz que se iban acercando a un teclado como en una antigua pianola. Cuando la luz llegaba a las teclas, sonaba una nota en el espacio y hacia arriba surgía una proyección de formas multicolores. Es difícil ser más claro. Este es el punto en el que estamos. Artistas visuales o músicos, han descubierto las posibilidades de programas como Pure Data y aunque no necesariamente lo utilicen, han asumido que una estrecha relación entre imagen y sonido no es simplemente un elemento decorativo con el cual amenizar unos conciertos donde la interpretación se reduce a mirar la pantalla del laptop y a mover el ratón. Esta es la idea que condujo a Thomas Köner a renunciar al escenario o, al menos, a situarse sobre él de forma muy lateral mientras el papel de lo visual se transfería del interprete a proyecciones sobre una o varias pantallas en las que aparecen lentísimas variaciones de paisajes helados, muy en correspondencia con su música desolada. De la misma manera Ryoji Ikeda llegó a una conclusión similar interrogándose sobre lo que es un concierto y dilucidando que él no era un virtuoso en nada que pudiera producirse sobre un escenario, pero que si

Toma cenital de la obra de TOSHIO IWAI

sabía lo suficiente de artes visuales como para ofrecer un todo orgánico de imagen y sonido en el cual, además, los aspectos políticos de su obra podrían ponerse de manifiesto (teniendo en cuenta su estética minimalista, cabría relacionarlo con un Barnett Newman). Antes incluso, los primeros Panasonic se presentaron en Berlín tras la barra de un bar (el Panasonic) y dirigiendo la atención hacia una televisión donde aparecía una línea blanca sobre fondo negro que seguía las oscilaciones de las ondas sinusoidales utilizadas por el dúo finés. No resulta extraño que Ikeda haya publicado su último trabajo con el sello alemán (de Karl Marx Stadt, en la antigua RDA) Raster/Noton. Uno de sus fundadores, Carsten Nicolai (Alva Noto) es otro artista con presencia en la Documenta de Kassel y en principio lo que exponía eran cuadros. Pero al mismo tiempo hacía música electrónica, de modo que no tardó mucho tiempo en combinar ambas facetas. La manifestación son instalaciones tan simples como Bausatz Noto, 1997 o la última y tremenda AntiReflex de la Schirn Kunsthalle de Frankfurt. Pero también se extiende a sus conciertos, en los que proyecta una retícula que oscila y muta con los cambios de ritmo o del espectro de sonido. Una técnica parecida utilizan sus compañeros de sello Frank Bretscheider y Olaf Bender, que además de músicos son diseñadores gráficos y video-artistas. En el reino de la pura programación tendríamos a Farmers Manual, unos virtuosos cuya estética gráfica responde prácticamente a los mismos

principios quebrados de su música. También, sin duda, el trabajo de colectivos de Net-Art como Jodi, verdaderos precursores de lo interactivo, lo sonoro y lo visual en la Red. Con ellos no se agota en lo absoluto el espectro de artistas que combinan lo visual con lo auditivo. Gerwald Rockenschaub lleva intentándolo desde hace más de diez años y aunque sus actividades como DJ dejaran bastante que desear, con el tiempo ha ido creando una obra mucho más orgánica e interesante desde nuestro punto de vista. Estos y otros ejemplos como Phon O, Skotz Kolgen, Rechenzentrum, Safi… revelan lo que de forma muy pragmatica me comentaban hace unos cuatro años algunos alumnos de la St. Martin College (de Arte y Diseño) en Londres: Que el ejemplo de los últimos artistas tradicionales, los YBA encabezados por Hirst o Emin, no podía ser válido en los tiempos que corren. Que ellos preferían pensar en sacar el arte del museo y distribuirlo en el terreno de la música, de la imagen en movimiento, del juego o del espectáculo. Que casi todos ellos tenían grupos o participaban en proyectos y que pensaban ganarse la vida como diseñadores-programadores digitales. Que el Arte, en la era del ordenador y de la Red, ya no puede estar solo. * José Manuel Costa es crítico de Arte y Música

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6 Inside the Computer’s Heart Synesthesia in the Digital Era

By José Manuel Costa*

“Modernity is responsible for having introduced time in the practice of fine arts, and, consequently, for having opened the doors for music”. MICHAEL GLASMEIER

In spite of this definitive sentence, tracing a history of the direct relation between visual arts and sound arts is a very hard task. There are two reasons that explain this difficulty. The first one is that the intimate character of each realm is substantially different to the other: dynamic in the case of the sound and static in the case of the visual. The second reason is that, once a coincidence between both fields has been produced, the subsequent studies are focused exclusively on one of them, while the other remains as a merely supportive element. The visual in Opera is considered as a secondary aspect of music, while the musical in a ballet is a secondary aspect of choreography. In short, there is not a critic or theoretical corpus (although there are some neuropsychological studies on the subject) about a sensible, creative phenomena that we can call synesthesia –fully plausible in the digital era. Nevertheless, there are precedents of this direct relation, such as a very ancient tradition of musical automata and works like Händel’s Fireworks Music (1749), that was created in collaboration with the royal master armorers in order to increase the potential impression of the event (which eventually failed because one of the ships got burned and sunk). But here we are, talking about a rare superimposition while the visual, in this case, fireworks, was something as dynamic and diachronic as music itself. 38 · ARTECONTEXTO · DOSSIER

In the label Raster/Noton, both ALVA NOTO and BYETONE, among others, consider the visual element, including the presentation of their CD’S and their live shows, as an integral part of their work

Perhaps it would be harder to imagine Händel creating a “Music for Van Dyck’s Paintings”. We would have to wait for a couple of centuries until painters first attempted to represent the dynamism of bourgeois-industrial society and the abstraction of anonymous society –there appeared titles like Kandinsky’s Improvisations or Morton Feldman’s Rothko Chapel (1971). As we have hinted before, in the case of traditional visual arts, the difficulty of that common origin is derived from the fact that while time, the diachronic and the dynamic are intrinsic elements of music, visual arts are synchronic and immutable according to their Romantic concresion: painting and sculpture. One initial overcoming of this dichotomy between “static” visual arts and “dynamic” music occurred in the industrial-electric era, with the advent of moving images of cinema. Even before sonorous movies, German, Russian and American experimental filmmakers began to explore a perfect concordance of projected images, not only with the words, but also with sound, far beyond the vulgar rose-tinted orchestrations or the more or less boring piano accompaniments in movie theatres. Walter Ruttman’s Lichtspiel Opus 1 (1921), an abstract animated short, is considered to be the first film with synchronized music. The music played by an orchestra was a piece that Max Butting composed specially for these animations. Curiously, this basic experimental piece arrived to Hollywood as the overture sequence (Bach’s Toccata and Fugue) in Walt Disney’s Fantasia (1940), thanks to the German emigrant and experimenter Oskar Fischinger.

Interestingly, the first device designed to record sounds for a soundtrack was created in Germany in 1922: it was called the Tri Ergon and its creators were Hans Vogt and Josef Engl. This invention was eventually bought by the Fox Company and renamed as Movietone. The great geniuses of soundtracks began to emerge at that time, but even in their case we are still talking about interventions in which –except for very isolated examples such as Ruttman’s Berlin, Symphony of a City– music, sound effects and dialogues are often limited to follow the moving images. Undoubtedly, it’s because of the force of the narrative. In spite of the importance of soundtracks for the subject we are dealing with, staying in this field would demand a historical walk through the cinema-video avenue and an examination of its close relation with music. Unfortunately, this is a well-traveled road. My intention is going a little bit further, until the digital-intercommunication era and I have many good reasons to do so. Perhaps this article should have begun reminding our readers of the Russian musician Aleksandr Skrjabiny (1872-1915) and his special appreciation of synesthesia, which we could describe as “the condition that permits one to perceive sensations that correspond to a particular sense when another sense is under a stimulus”, an intuitive definition that would be later confirmed by physiology (and would become reinforced in the 60s with the popularity of the “synesthesic” drug, LSD). Skrjabiny’s vision led him to create a “light organ” in which every note had an associated color –consequently, when a note was played a light with its corresponding color would turn on. DOSSIER · ARTECONTEXTO · 39

It was kind of a raw method, but undoubtedly it constitutes one of the first examples in which the visual and the sound are presented in a perfectly integrated form by means of an electronic resource. It doesn’t matter if the synesthesic composition is imagined through colors or notes. In both cases the final result will be notes and colors. From this point on we must mention some other integrating phenomena or movements such as Futurism, Dada, Duchamp, sound installation-sculptures, John Cage, video-installations, big pop concerts and their light-shows, “son et lumiere” performances, and all those practices that not long ago we used to call “multimedia”. Fascinating as they are, we must abandon these attempts to merge the visual and sound through analogical means and we have to go forward, to the computers –the field in which the term “multimedia” has lost its meaning. And we are not talking here about “many media”, but rather about a single one. Currently, all the arts are inside the computer’s heart. That’s the universal media that permits us to write poetry or prose, make music, record sounds, manipulate and create images…And the most fascinating thing about it is that, unlike all previous artistic tools (brushes, flute, chisel, even the movie or video cameras), it is absolutely unspecific. Who could tell what is the actual use of a Mac or a PC when they’re off? The digital eliminates any kind of privilege between the visual and the sound. The basic code of an infograph or an electronic music piece is the same: long sequences of registered and filed binary data. For instance, we could copy Moby Dick in a word processor and save it with a typical audio extension (*.wav, *.aif). Some programs for manipulating sound (old versions of Cool Edit, for instance) could read that file, not as a text, but as a series of waves that could be manipulated. The contact then can be really close, although the results –that has been my experience- are a white noise that must be purified in order to obtain something that can be listened to. The first sound experiments on a computer were carried out right after World War II, in a remote place such as Australia, by Trevor Pearcey, creator of the CSIR Mark 1 Automatic Computer, a machine that demonstrated its abilities “executing” the pop song Colonel Bogey (from the movie The Bridge on the River Kwai), running a program designed by Geoff Hill. A few years later, Max Matthews, a much more important character in the history of music, designed the first program for digital music composition, “Music”, that was followed by “Groove”. Fundamental steps and paradigms that have remained until our days as their creator’s name has been used to christen one of the programs I will describe bellow, the Max/MSP.

In the field of the visual, the time span was similar. In 1950, both Ben Laposky’s “Oscillons” and Herbert Franke’s experiments in Germany can be considered the first samples of computer art. The evolution in this field was even faster than in music, which was due perhaps to the circumstance that cathode screens (and keyboards) were already used for introducing and then reading alphanumeric data. While that screen was already essential in the first 1977 Apple and the first 1981 PCs, it took more than a decade to introduce the sound card as a standard equipment –and it was thanks to videogames. On the other hand, artists had a relatively quick access to those high memory computers that were installed at universities –since they used them in their free time. Back in those 70s, many of those “mainframe” big computers were not busy all day long. In the meantime, musical experimentation venues were still at the radiophone labs of WDR in Cologne, the ORF in Paris or the BBC in London. The contact with computers among musicians, albeit existent, was not as profound as that of visual artists. Music had still a wide electronic-analogical field to explore in its own terms. Despite images and sounds were simultaneously created with these big computers, digital art and music followed different paths, even though this divergence was mitigated by the fact that, since the 70s, artists such as Nam June Paik began to merge sound and image in their videos or installations –mainly in the works Paik made in collaboration with violoncellist Charlotte Moorman. But in fact, we were still in the realm of the electronic-analogical. It wasn’t digital, not yet. It is generally considered that the first practical –and eventually successful– intuition about the possibility to merge the creation of image and sound in a single apparatus was Alan Kay’s “Flex” computer –which would be later transformed into a Xerox prototype under the name of “Dynabook”–. The idea, conceived as early ad 1968, was similar to a computer that we could locate between what we call a laptop and the new tablet-PC’s. Its control system, the Smalltalk program, was almost totally graphic (actually Steve Jobs and Jeff Raskin used it as an inspiration for their McIntosh). The “Dynabook” was intended to process both image and sound in a simple manner. In fact, Kay always thought to commercialize his idea as a toy for children, since he assumed that the latter had not yet consolidated certain manners to undertake a work. In that sense, “Dynabook” was a success and the few children who had the chance to use the prototypes demonstrated its viability, not only because they used it without any apprehension, but also because they managed to create

And we are not talking here about “many media”, but rather about a single one. Currently, all the arts are inside the computer’s heart. That’s the universal media that permits us to write poetry or prose, make music, record sounds, manipulate and create images… 40 · ARTECONTEXTO · DOSSIER

ALEXANDER SCRIABIN Light Organ Keyboard used in Prometeo: Poema de Fuego, 1910

audiovisual programs that, at least in those days, seemed very complex. Now we can move forward, more or less ten year ago, when computers (the Amiga 500, with is fantastic sound microchip and its quite decent graphics, and then the first Power-Macs) made the “Flex” dream come a commercial true. As a result, thousands of artists finally had in their hands a creation tool that was relatively easy to use and cheap. Once we reached this point of technological usability, we must explain the context in which a new synesthesic relation took place between digital music and image. And the more we rummage around the Academic world, the more we’ll see that this relation was occurring since early 90s at very different places that somehow were the direct descendants of the aforementioned big shows of hippie-progressive rock from the 60s and 70s. All in all, it was something one could intuitively experience in the 90s at some techno parties in Berlin or Amsterdam, where light, sound, video

HANS-CHRISTOPH STEINER Solitude Score in Pure Data.

projections (made by VJ’s) and even tradition artworks like a huge painting by Attila Kovacs, would make up a single totality for one to get lost: the New Post-Romantic Gesamtkunstwerk, without sentimental adherences or self-expresive, and, unlike big concerts, without a visual or sound center of attention. In short, an environment that was likely to accept both visionary creators and indulgent partygoers. Big labs and traditional centers still exist and play a meaningful role, but towards mid-90s they stopped being the technologic avant-garde in the artistic realm, as they were replaced by small cells of young people who had grown up in this new paradigm. We’re talking about an age in which any user –preferably an artistcounts on a tool that is useful for producing both visual arts and sound arts, regardless of the specific techniques that not long ago used to define those arts. The new creator doesn’t need to be a virtuoso with the brush or the violin. All he needs is controlling the computer. As always, any

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THOMAS KÖNER has been merging sound and image for ten years in such works as Banlieu du Vide, 2003.

information or additional tuition can be interesting, but strictu sensu it is not indispensable. It’s not only about knowing how to use this or that program. The key is to be aware of the possibilities of the tool itself and also knowing that those possibilities are equally valid for any kind of aesthetic expression, ranging from videogames to conceptual art. Computer can act as a system of not-common notation or also as a simple color palette. However, technology hasn’t made all this journey, arriving right in front of the doors of an absolutely new world, just to use this “universal tool” as a means for camouflaging the past. The “aesthetics of error” that has been discovering the intrinsic possibilities of this new media, plays a relevant role in this case. Not much later, artists and program designers (in some cases, artists who were also program designers) became aware of the fact that they could not only synchronize image and sound in microseconds, but they also had the intuition that it was possible to control sound through image and image through sound. The first commercial programs of this kind were commercialized in mid 90s –it’s worth to mention that the real software innovations have been often made by restless individuals and not by big corporations. Language programs such as C++ began to appear and their subsequent development with regards to programming (Max/MSO or 42 · ARTECONTEXTO · DOSSIER

Audiovisual edition program Pure Data

SupperCollider) eventually produced Pure Data or Processing –programs that, apart from music, permit their user to create and manipulate video, graphics or images in real time, besides their virtually unlimited possibilities of interaction with sound or external sensors. All these developments made possible that Japanese artist Toshio Iwai would present his work Piano as Image Media on the occasion of Karlsruhe’s Transmediale in 1995. By means of a lever and a button the user would mark stripes of light that would appear as a keyboard, like an old pianola. When they light reached the keys, a note would sound in the space and a projection of multicolored forms would emerge. It’s impossible to be clearer. And that’s the point we are now. Visual artists or musicians have discovered the possibilities of programs such as Pure Data, and, even if they don’t use it, they all have assumed that a close relation between image and sound is more than a simply decorative element for livening up a concert in which the interpretation is reduced to watching the laptop’s screen and moving the mouse. This idea led Thomas Köner to leave the stage, or at least to locate himself in a corner of the stage while the main role was transferred from the interpreter to a series of projections (on one or two screens) in which very slow variations of frost landscapes appear, quite in keeping with Köner’s melancholic music. Likewise, Ryoji Ikeda came to a similar conclusion when he

HERBERT FRANKE’S Elektronische Grafiken (1961/62) where, together with BEN LAPOSKY’S Oscillons, the first computer-generated graphics

interrogated himself about his concerts. He became aware that he was not a virtuoso in any of the specialties that can be shown on a stage, but he had enough skills on visual arts to provide an organic totality of image and sound in which the political aspects of his work would outstand (according to his minimalist style, we could compare him to Barnett Newman). Even earlier, the first Panasonics were presented in Berlin behind a pub’s bar (The Panasonic Bar). The audience’s attention was focused on a TV screen in which a white line would move on a black background following the oscillations of sinusoidal waves used by a Finnish duo. We should not wonder that Ikeda published his latest work with the German label Raster/Norton (from Karl Marx Stadt, in the former GDR). One of its founders, Carsten Nicolai (Alva Noto) has had a presence in Kassel Documenta –initially he used to make paintings, but he also made electronic music, so it didn’t take long for him to combine both aspects. The final result are installations as simple as Bausatz Noto (1997) or the most recent and terrific one, AntiReflex, presented at Schirn Kunsthalle in Frankfurt, even though this facet is also evident in his concerts, where he projects a reticule that oscillates and mutates following the rhythm or the spectrum of music. A similar technique is used by his label-partners Frank Bretscheider and Olaf Bender, musicians and graphic designers as well as videoartists. En the realm of pure programming we have to mention Farmers

Manual, a group of virtuosos whose graphic aesthetic practically responds to the same breaking-trough principles of their music. However, we must not forget the work of some Net-Art collectives such as Jodi, acknowledged precursors of interactive, sonorous or visual practices on the internet. But the list of artists who combine the visual and the sonorous is even larger. Gerwald Rockenschaub has been dealing with this problem for more than ten years. Although his activities as DJ leave a lot to be desired, in the end he has managed to create a much more organic and interesting body of work. These examples (and some others like Phon O, Skotz Kolgen, Rechenzentrum, or Safi…) reveal what in a pragmatically way was commented a few years ago by some art and design students from London’s St Martin College: that the example of the latest traditional artists (the YBA, headed by Hirst or Emin) could not be valid in these times; that hey prefer to take art out of the museums and distribute it in the field of music, of moving image, of game and spectacle; that they already belonged to groups or were taking part of projects and they were planning to make their living working as designers or digital programmers; in short, that Art in the age of computers and the internet cannot be alone by itself anymore. *José Manuel Costa is an art and music critic.

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6 Always on ( en Sónar ) Por Rosa Pera* Incluída en el apartado de Sónarmática del festival Sónar en el Centre de Cultura Contemporània de Barcelona, Always On es la muestra que cierra la trilogía iniciada en 2004 con la exposición Micronaciones y seguida en el 2005 con Randonée, sobre la manera en que las sociedades actuales evolucionan con el avance de las nuevas tecnologías, y su incidencia en la experiencia del territorio. Si en el primer caso se expusieron diversos proyectos en torno a la creación de comunidades utópicas y en el segundo se ofreció una visión panorámica de la representación del paisajismo del siglo XXI, en el caso de Always On asistimos a diversas posibilidades de lectura activa del territorio a partir de distintos mecanismos de comunicación y localización móvil. Bajo la iniciativa de Advanced Music y comisariada por Oscar Abril Ascaso, Drew Hemment y José Luis de Vicente, Always On consta de 15 proyectos, entre los cuales 10 son instalaciones y propuestas realizadas en otros contextos y 5 son proyectos de intervención públicas, presentes en la exposición mediante la documentación de los mismos, a la vez que activos in situ a través de la participación del público durante el festival. Éste ha sido precisamente uno de los rasgos distintivos de la muestra del Sónar 2006, con la incorporación del espacio público al territorio Sónarmática. Así, los espectadores de la muestra han podido experimentar por sí mismos propuestas vertebradas en torno a la nuevas percepciones de la ciudad, bien sea insertando en ella episodios de su propia experiencia cotidiana, desdoblándose y asumiendo el papel de personajes de una ciudad ficti44 · ARTECONTEXTO · DOSSIER

COUNTS MEDIA Yellow arrow, 2004

cia a tiempo real, recorriéndola en busca de tesoros escondidos o descubriendo escenas de espacios privados vigilados que han sido trasladadas a la vía pública. Asimismo, viendo alterada su percepción acústica del entorno a medida que realizaban un recorrido urbano. Como lo fuera para los situacionistas en su momento, la protagonista de todos estos proyectos es sin duda alguna la ciudad. Si bien con el tiempo la tecnología ha dado lugar a nuevas posibilidades en lo que a la experiencia espacio-temporal urbana se refiere, algunos proyectos presentes en Always On demuestran que sigue vigente la proclama de la dérive situacionista, en tanto que, tal como proclamaba Guy Debord, se proponía “describir una cartografía influencial que hasta hoy no ha existido”. Si en la Guide Psychogeógraphique de Paris se invitaba a supuestos “turistas” a perderse por la ciudad siguiendo las flechas de un plano que debían ser seguidas de manera subjetiva, en la propuesta de los holandeses Socialfiction, .Walk,

los participantes deben articular sus recorridos siguiendo las pautas marcadas por un algoritmo, recabando las piezas de un puzzle a cada encuentro con un participante, completándolo el viandante más avezado. El componente lúdico está presente también de la mano de Preemptive Media en Zapped, la propuesta más gamberra del festival entorno a las estrategias de identificación por radiofrecuencia, y en Geocaching, una ginkana que invita a descubrir tesoros escondidos en la ciudad con el uso de GPS. La visibilización de lo oculto es posible en los itinerarios que Michelle Teran va trazando en distintas ciudades, transportando imágenes captadas por cámaras de vigilancia en espacios privados y semi públicos a la calle en la pieza Life: a user’s manual, o con la puesta en marcha de distintos canales comunitarios con un software y teléfonos móviles que Antoni Abad, ganador del Golden Nica de este año en el apartado de comunidades digitales, ha puesto en las manos de prostitutas, taxistas, discapacitados DOSSIER · ARTECONTEXTO · 45

o gitanos en www.zexe.net, publicando a tiempo real en internet episodios de su día a día. Tomando la ciudad como escenario, los visitantes de Always On han podido también mapear episodios de su vida cotidiana a través de Yellow Arrow, la propuesta de los norteamericanos Counts Media que permite señalar el espacio urbano a la vez que indexarlo en la red. Encarnar personajes inventados en una ciudad ficticia ha sido la propuesta desarrollada por Blast Theory con Day Of the Figurines, a través del envío de mensajes sms que indicaban los movimientos de cada personaje en una maqueta instalada en el CCCB, siguiendo las instrucciones de los participantes. Experimentar la versión ciberespacial de la figura del Flaneur, tal como analiza William J. Mitchell ha sido también posible a través de otras propuestas, como las de Jeremy Wood (Meridians), TTSM de Alejandro Duque, Bio-Mapping, de Christian Nold, Proboscis con Urban Tapestries / Social Tapestries, o The Interpretive Engine for Various Places on Earth de Jeff Knowlton y Naomi Spellman, proyectos que posibilitan el cruce entre tecnología, experiencia urbana y subjetividad. Finalmente, el sonido ha sido la herramienta protagonista de otros proyectos, como gPod / G-Player de Jens Brand, que nos ha permitido audiciones de los movimientos del globo terráqueo, o Tactical Sound Garden Toolkit de Mark Shepard, software libre para el cultivo público de “jardines de sonido” dentro de las ciudades contemporáneas. Asimismo, la impagable experiencia ofrecida por el japonés Akitsugu Maebayashi con Sonic Interface, dispositivo compuesto por una mochila y unos auriculares que ofrecen al paseante la posibilidad de experimentar nuevas dimensiones del espacio y el tiempo con la alteración de su entorno sonoro en tiempo real. Una vez más, la exposición ofrecida por el festival Sónar en Barcelona nos ratifica la necesidad de contar con infraestructuras culturales que desarrollen programas estables de proyectos multimedia, más allá del contexto ofrecido por festivales de corta duración. Es una tarea que viene realizando sin hacer ruido y con excelentes resultados desde hace ya años Oscar Abril Ascaso como responsable de exposiciones de Sónar. Una experiencia anual intensa y de primer orden, pero casi imperceptible entre la abrumadora oferta del festival que la acoge. ¿Para cuándo el aumento de la duración de las exposiciones de Sónar? *Rosa Pera es crítica de arte y comisaria independiente.

Blast Theory (UK) / Day Of The Figurines www.blasttheory.co.uk Michelle Teran (CA) / Life: A User’s Manual www.ubermatic.org Akitsugu Maebayashi (JP) / Sonic Interface http://www2.gol.com/users/m8/installation.htm Counts Media (US) / Yellow Arrow http://yellowarrow.net Geocaching (ES) www.geocaching.com Antoni Abad (ES) www.zexe.net Alejandro Duque (CO) / TTSM http://soup.znerol.ch http://co.lab.cohete.net www1.autistici.org/communa/platanal Jeremy Wood (UK) / Meridians www.gpsdrawing.com Jens Brand (DE) / gPod / G-Player www.jensbrand.com Preemptive Media (UK) / Zapped! www.zapped-it.net/index.html Proboscis (UK) / Urban Tapestries / Social Tapestries http://proboscis.org.uk Christian Nold (UK) / Bio Mapping www.biomapping.net Mark Shepard (US) / Tactical Sound Garden Toolkit www.andinc.org Socialfiction (NL) / .walk www.socialfiction.org/dotwalk Jeff Knowlton / Naomi Spellman (US) / The Interpretive Engine for Various Places on Earth http://34n118w.net

algunos proyectos presentes en Always On demuestran que sigue vigente la proclama de la dérive situacionista, en tanto que, tal como proclamaba Guy Debord, se proponía “describir una cartografía influencial que hasta hoy no ha existido”

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ANTONI ABAD www.zexe.net

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6 Always on ( at Sónar ) By Rosa Pera* Included in the Sónarmática section of the Sónar festival, held in Barcelona’s Centre de Cultura Contemporània, was Always On, which was chosen to close the trilogy which began in 2004 with the exhibition Micronaciones and continued in 2005 with Randonée, and which examines the way in which current societies evolve alongside new technological advances, and its impact on the experience of a place. While the first show included several projects having to do with the creation of utopian communities, and the second offered a panoramic view of twenty-first century landscape representation, with Always On we are given several possibilities for an active reading of territory, using different mechanisms of communication and mobile localisation. At the initiative of Advanced Music and curated by Oscar Abril Ascaso, Drew Hemment and José Luis de Vicente, Always On encompasses 15 projects, ten of which are installations and pieces made in other contexts, and five of which are audience intervention projects represented in written texts but also active in situ through visitors’ interventions during the festival. This has in fact been one of the distinctive features of this year’s Sónar show, with public space being incorporated into Sónarmática territory. Thus, visitors to the show have been able to experience for themselves a series of proposals structured around new perceptions of the city, whether this involves injecting it with episodes from their own daily life, splitting in two and taking the role of characters in a real time fictitious city, travelling through it in search of hidden treasures, or discovering scenes of private guarded spaces that 48 · ARTECONTEXTO · DOSSIER

MARK SHEPARD Tactical Sound Garden Toolkit www.andinc.org

have been moved to public highways. At the same time, visitors’ acoustic perceptions of their surroundings were altered as they made a trip through the city. As it was for Situationists in their time, the star of all of these projects is undoubtedly the city. Although technology has eventually given rise to new possibilities in terms of the urban space-time experience, some of the projects included in Always On demonstrate that the manifesto of the Situationist movement is still valid, while, as Guy Debord proclaimed, it proposed “describing an influential cartography which did not exist until today”. While the Guide Psychogeógraphique de Paris encouraged supposed “tourists” to lose themselves in the city using the arrows on a map which needed to be followed subjectively, the proposal by the Dutch group Socialfiction, .Walk, asks participants to design their journey

following the rules set by an algorithm, asking for the pieces of a puzzle at every encounter with a participant, and with the most experienced player completing it. The playful element is also displayed, by Preemptive Media’s piece Zapped, which is the most irreverent proposal in the festival on radiofrequency identification strategies, and in Geocaching, an obstacle race in which participants are invited to find treasures in the city using GPS. The visibility of the hidden is made possible in the itineraries that Michelle Teran plots through different cities, which include images of the streets taken by security cameras placed in private and semi-public spaces in Life: a User’s Manual, or with the creation of several community channels using software and mobile phones which Antoni Abad, this year’s winner of the Golden Nica in the digital communities section, gave to prostitutes, taxi-drivers, disabled

some of the projects included in Always On demonstrate that the manifesto of the Situationist movement is still valid, while, as Guy Debord proclaimed, it proposed “describing an influential cartography which did not exist until today”.

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people and gypsies on www.zexe.net, where episodes of their daily life are broadcast on the internet in real time. Using the city as a stage, visitors to Always On also had the chance to map moments from their everyday life in Yellow Arrow, the proposal by the American group Counts Media, which allows visitors to show the city space and at the same time index-link it on the Internet. Playing invented characters in a fictitious city was the proposal carried out by Blast Theory in Day Of the Figurines, which used SMS messages to control the movements of each character in a mock-up model installed in the CCCB, following the instructions of the participants. Experiencing the cyberspace version of Flaneur as interpreted by J. Mitchell, was also possible through other projects, like Meridians, by Jeremy Wood, TTSM by Alejandro Duque, Bio-Mapping, by Christian Nold, Urban Tapestries / Social Tapestries by Proboscis, or The Interpretive Engine for Various Places on Earth by Jeff Knowlton and Naomi Spellman, all of which are projects that facilitate crossovers between technology, urban experience and subjectivity. Finally, sound was the principal tool used in other projects, such as gPod / G-Player, by Jens Brand, which allows visitors to listen to the movements of the globe, Tactical Sound Garden Toolkit, by Mark Shepard, free software designed for the public cultivation of “sound gardens” in contemporary cities, or the priceless experience provided by the Japanese Akitsugu Maebayashi with Sonic Interface, a system comprising a rucksack and a set of earphones which gives walkers the chance to experience new dimensions of space and time through the real-time alteration of their sound environment. Once again, the exhibition offered by the Barcelona’s Sónar festival reminds us of the need for more cultural infrastructures that develop stable programmes for multimedia projects, beyond the context of short festivals. This is a job that Oscar Abril Ascaso, head of Sónar exhibitions, has been quietly carrying out for years, with excellent results. It is an intense and first-rate annual experience, but it goes almost unnoticeable amongst the overwhelming choice of the festival of which it is a part. When will the Sónar’s exhibitions be held over a longer span of time? *Rosa Pera is an art critic and independent curator.

Blast Theory (UK) /Day Of The Figurines www.blasttheory.co.uk Michelle Teran (CA) /Life: A User’s Manual www.ubermatic.org Akitsugu Maebayashi (JP) / Sonic Interface http://www2.gol.com/users/m8/installation.htm Counts Media (US) /Yellow Arrow http://yellowarrow.net Geocaching (ES) www.geocaching.com Antoni Abad (ES) www.zexe.net Alejandro Duque (CO) / TTSM http://soup.znerol.ch http://co.lab.cohete.net www1.autistici.org/communa/platanal Jeremy Wood (UK) /Meridians www.gpsdrawing.com Jens Brand (DE) / gPod / G-Player www.jensbrand.com Preemptive Media (UK) / Zapped! www.zapped-it.net/index.html Proboscis (UK) / Urban Tapestries / Social Tapestries http://proboscis.org.uk Christian Nold (UK) / Bio Mapping www.biomapping.net Mark Shepard (US) / Tactical Sound Garden Toolkit www.andinc.org Socialfiction (NL) /.walk www.socialfiction.org/dotwalk Jeff Knowlton / Naomi Spellman (US) / The Interpretive Engine for Various Places on Earth http://34n118w.net

BLAST THEORY Day Of The Figurines www.blasttheory.co.uk ALEJANDRO DUQUE TTSM www1.autistici.org/communa/platanal

Fotografía de JEAN PIERRE MALUDI (Fragmento)

Santiago B. Olmo Taller Kinshasa Kinshasa Workshop

Oliva María Ruido Entrevista con Kimsooja An interview with Kimsooja

Luis Fco. Pérez Pedro G. Romero. Archivo F.X.: La ciudad vacía. Vivir afuera Pedro G. Romero: Archivo F.X.: La ciudad vacía. Living Outside

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Taller Kinshasa Por Santiago B. Olmo*

En la historia de la colonización y descolonización de África el caso de la República Democrática del Congo es un episodio de crueldad y de cinismo. El Congo fue ejemplo único de colonia privada en manos del rey Leopoldo II de Bélgica, que ejerció un poder absoluto y despótico, explotando marfil y caucho a través del trabajo forzado impuesto a la población. El territorio pasa a ser colonia belga a principios del siglo XX y tras una turbulenta independencia en 1960, Mobutu se hace con el poder desde 1964 hasta 1997. Autoritarismo, cleptocracia y despotismo, han lastrado la consolidación de una sociedad articulada y ha impedido el despegue económico de uno de los países más ricos y variados en recursos naturales del continente. Actualmente el país atraviesa una frágil transición hacia la democracia a la espera de elecciones este mismo año. Con este marco político el taller fotográfico realizado en Kinshasa en enero 2006, ha constituido una experiencia decisiva para poner de manifiesto como las relaciones entre artistas en proyectos específicos pueden dinamizar y potenciar cambios que implican ámbitos políticos en determinadas circunstancias. Kinshasa es una ciudad de más de 5 millones de habitantes que ofrece un paisaje urbano desgastado e inseguro. Apenas se puede pasear por la delincuencia organizada y por la indefensión frente a la arbitrariedad de la propia policía. Si tenemos en cuenta que desde hace años los funcionarios del estado reciben sus salarios con irregularidad y retrasos, resulta más clara esa imagen de inseguridad y de abuso difuso. El espíritu de la cleptocracia por otro lado no ha perdido vigencia, a pesar de los cambios políticos y un puesto oficial puede ser considerado como una prebenda temporal que es preciso aprovechar para enriquecerse mientras dure. Las infraestructuras se han degradado hasta el punto de ser ya inservibles: el puerto de Kinshasa es un cementerio de centenares de barcos de transporte, que aún semihundidos constituyen un sobrecogedor barrio de viviendas permanentes, rodeadas de aguas insalubres donde no hay ninguna higiene; las carreteras son impracticables y los decrépitos ferrocarriles están reducidos a pocas líneas. La dureza cotidiana de la ciudad contrasta con una vitalidad muy dinámica, que encuentra su dimensión más creativa en la música y en la danza, pero también en el teatro y el cine, que desempeñan el papel de narrativa central, tal y como ocurre en muchos otros países de África. La precariedad generalizada ha impulsado a orquestas y bandas a crear sus propios instrumentos con elementos de deshecho, por ejemplo botellas de plásti-

3Fotografía de GABRIEL MBIKOLO

co para hacer marimbas o contenedores metálicos para otros instrumentos de percusión. Un caso de éxito internacional en los últimos años es Konono, una banda liderada por Mawangu Mingiedi un virtuoso del likembé, una especie de piano acústico. Su disco Congotronics muestra una banda que ha fundido sonidos electrónicos con percusión. Lo teatral es consustancial a la ciudad: hay muchas compañías activas, y en ese mismo plano puede considerarse a Les sapeurs, un grupo de “elegantes” imaginativos que realizan desfiles espontáneos por la calle vistiendo incluso abrigos, siempre de marca. La fotografía ha sido un medio en el que se ha vehiculado una parte muy sólida de la creatividad congoleña, desde principios del siglo XX, a partir del asentamiento en la Leopoldville colonial de fotógrafos africanos provenientes de África occidental o de Angola, pero también belgas como Van Eyck o el polaco Zagourski que montaron los primeros estudios en la ciudad. A partir de la independencia son numerosos los estudios congoleños que abren, con un saber hacer que ha ido pasando de padres a hijos y nietos. Dentro de las artes visuales, la pintura popular, que recoge escenas cotidianas con humor satírico, utilizando elementos narrativos propios de las viñetas del cómic y cuyo exponente más significativo es Chéri Samba, es quizás el ámbito expresivo más difundido y vital, ya que conecta muy directamente con la actualidad de los problemas cotidianos de la gente. La fotografía, a pesar de haber sido un campo muy manipulado por el poder político como instrumento de propaganda, es un medio que ha podido canalizar la expresión de una mirada interna y reflejar críticamente los problemas más allá del reportaje. Hace unos años la crítica y curadora senegalesa N’Goné Fall realizó para Revue Noire un estudio sobre la fotografía en Kinshasa. El resultado de la investigación se presentó como exposición en los IV Rencontres de la Photographie Africaine de Bamako en 2001 bajo el título Fotógrafos de Kinshasa y simultáneamente se publicó un libro que ha tenido una gran difusión.1 Son muy numerosos los fotógrafos que regentan sus propios estudios y trabajan en el retrato de encargo, así como reporteros de actualidad o de deportes para periódicos y revistas; pero son muy pocos los que pueden además realizar un trabajo de carácter más personal y que por otro lado tenga un eco o una relevancia de visibilidad. En 1971 comienza el periodo de la “zairización”, léase “africanización” forzosa según el patrón de la ARTECONTEXTO · 53

visión personal de Mobutu. Para los fotógrafos se imponen los criterios de una “autenticidad” reglamentada, más conectada con una cierta idea de propaganda que con una interpretación de la realidad. Mientras tanto escasean papeles, películas y químicos con lo que hacer fotografía se transforma en una resistencia a la precariedad. Desde los Rencontres de la Photographie Africaines de Bamako, su director artístico Simon Njami, ha potenciado y estimulado la realización de talleres fotográficos en diversas ciudades africanas, como una metodología de trabajo, de investigación y experimentación, seguimiento formativo permanente y de búsqueda de nuevos valores. En su última edición los resultados de los talleres fueron las propuestas más valoradas. Mientras calibraba esos resultados y hablaba con sus protagonistas en Bamako, yo mismo estaba preparando para unos meses después un taller fotográfico en Kinshasa. Uno de los aspectos más conflictivos para el taller era enfrentarse a una de las herencias más delirantes del dilatado dominio de Mobutu: desde los años setenta se prohibía hacer fotografías en todo el país de manera autónoma, todo hecho fotográfico estaba reglamentado y controlado por las autoridades, tanto en sus procedimientos básicos (movimientos del fotógrafo por el país o por la ciudad, objetivos del reportaje y acreditación de agencia o medio), como respecto a sus temas. La fotografía solo podía ser realizada conforme a las expectativas del régimen y debía reflejar la realidad propugnada por este, en su proceso de culto a la personalidad Mobutu. En 1968 cierra la agencia Congopress y las agencias internacionales dejan de operar en el país a causa de las restricciones impuestas por el gobierno, de modo que fotografiar se convierte en una actividad problemática cuando el fotógrafo sale del estudio y se sumerge en la calle. La policía le persigue al identificarle como a un espía. Un fotógrafo desprovisto de identificación oficial puede ser detenido en la calle, se le incauta tanto la película como la cámara, y en el mejor de los casos puede evitar ser golpeado o encarcelado. Incluso provisto de una autorización oficial existe ese peligro. La policía, cuyos destacamentos se alojan en precarios contenedores de mercancías repartidos por las esquinas de la ciudad y adaptados como habitáculos, detenta un poder total en la calle. Los fotógrafos profesionales, incluso hoy día, deben acreditarse y obtener una autorización oficial del Ministerio del Interior para fotografiar, demostrando que han ejercido la profesión durante los últimos años mediante la presentación de publicaciones, revistas o periódicos en los que sus fotografías aparezcan firmadas. Sin embargo como por lo general prácticamente ninguna imagen aparece firmada, y los editores por otro lado no desean expedir certificados de publicación para no verse obligados a pagar, la obtención de este carnet se convierte en una auténtica pesadilla para los fotógrafos independientes y solo a través de las asociaciones y sus tratos con las instancias gubernamentales es posible negociar cada dos años caso por caso. Durante décadas Kinshasa, que era conocida bajo el sobrenombre de Kin-la-Belle, por su posición junto a uno de los parajes más panorámicos

y bellos del río, por su arquitectura y paseos, pero también por la vitalidad de sus gentes, su música y sus bares volcados hacia la calle cuando el calor deja de apretar, ha sido fotografiada de tapadillo, a escondidas, y bajo la amenaza de una policía celosa de sus prerrogativas. Durante los años 90 y hasta los primeros 2000, se suceden desórdenes callejeros cíclicos que adoptan la forma del pillaje y el saqueo de turbas enfurecidas por la miseria, y que están desprovistos de todo contenido político. Algunos de los estudios son destruidos sin piedad ni respeto por las turbas, y la desesperación del momento después es recogida en el testimonio de Kuhanuka Fumu-Gilamba en 2001: “Mi peor recuerdo es el haber perdido bajo las llamas todo mi arsenal de combate: 10 cámaras, 2 cuerpos, una cámara VHS, 2 flashes, toda mi documentación y mis archivos acumulados a lo largo de mi carrera. Esta fecha del 23 de mayo de 1997, fue para mí un mazazo sobre mi cabeza, cuyo golpe no puedo soportar si no como la herida de una espada en mi corazón. Tengo una cabeza, dos brazos, dos ojos y una voluntad para rehacer todo lo que he perdido. Dios me ha dado el valor para volver a empezar desde la nada. La vida es también eso.”2 A pesar de los cambios políticos más recientes, (cambio de bandera e incluso de denominación, abandonando el nombre de Zaire) esta ley no escrita pero implacablemente aplicada, había quedado vigente, y con efectos devastadores para la historia y su documentación: desde entonces los fotógrafos congoleños habían realizado su trabajo con un perfil de intensidad muy bajo, circunscritos a la oficialidad y con una capacidad operativa muy estrecha para realizar una documentación cotidiana de la vida, las costumbres y la calle. De este modo el taller se convertía en una experiencia piloto que iba a permitir explorar el modo en el que podía abordarse el hecho fotográfico en contacto tanto con la población como con las estructuras policiales. Asimismo iba a permitir elaborar un listado de lugares, edificios públicos o instalaciones militares que debían permanecer catalogados como prohibidos, mientras se elaboraba un dossier ministerial de viabilidad para una fotografía liberalizada. El taller había sido planteado como una iniciativa de la Embajada Española, con el concurso entusiasta del embajador español en Kinshasa José Pascual Marco. El evento coincidia con la presentación, en la Academia de Bellas Artes y las salas del Museo Nacional, de la muestra Paisaje Humano una selección de diez fotógrafos españoles, desde la idea de que era necesario generar un encuentro más directo con los fotógrafos congoleños en activo, tras tantos años de aislamiento. Se contó con el decidido apoyo del Ministerio de Cultura y del Ministerio de Turismo de la República Democrática del Congo, conscientes de que el propio taller era una ocasión para llevar al parlamento la propuesta de derogación definitiva de la prohibición, y por otra parte permitía involucrar a los profesionales de la fotografía en una participación activa en la transformación y apertura del país que se ha propuesto el actual gobierno provisional. La organización y dirección del taller estuvo a cargo de dos de los fotó-

desde los años setenta se prohibía hacer fotografías en todo el país de manera autónoma, todo hecho fotográfico estaba reglamentado y controlado por las autoridades

construidos de manera precaria que constituyen la complejidad urbana de Kinshasa. Las reacciones de la gente fueron tanto de temor como de expectación. Si por un lado preguntaban como era posible que hiciéramos fotos si estaba prohibido, por otro muchas personas pedían a los fotógrafos que les retrataran. La presencia policial desconcertaba, pero los primeros días fueron también de temor y sorpresa para los propios policías, que no se sentían totalmente seguros con el desempeño de la función de proteger a los fotógrafos. Todos teníamos miedo, y esa sensación de fragilidad extrema marcaba la experiencia. Tras varios años de silencio y de actividad precaria, los fotógrafos de Kinshasa deciden durante el taller unir fuerzas entre las varias asociaciones y plantear un evento bienal que permita conocer sus trabajos más personales. El taller fue abriendo no solo una comunicación entre todos ellos, también fue planteando la importancia de una discusión y un debate abierto sobre la calidad de las imágenes, y como la colaboración y el equipo pueden ser herramientas con posibilidades de largo alcance en un ámbito creativo donde lo individual es sin duda la base pero donde la experiencia colectiva puede transformar de un modo más profundo. El resultado del taller va a ser presentado en varias ciudades del país a través de la red cultural de Francia y constituye así una primera exposición de fotógrafos del Congo para ser vista en su propio país. Este taller también ha permitido organizar una documentación de la ciudad de Kinshasa en un momento de transición política en medio de la prohibición de fotografiar, pero está contribuyendo a que la prohibición de la fotografía pueda ser derogada, y que los propios fotógrafos construyan desde sus múltiples perspectivas una imagen para su ciudad, que hasta ahora era inexistente, incluso como un paisaje en panorama. * Santiago B. Olmo es crítico y comisario independiente de exposiciones. NOTAS 1.- N’ Goné Fall, Photographes de Kinshasa, Revue Noir, París 2001 Resumen en Mémoires intimes d’un nouveau millenaire, IV Rencontres de la Photographie Africaine, Bamako 2001. 2.- Citado por N’Goné Fall

Fotografía de JEAN PIERRE BOWULE

Fotografía de JEAN PIERRE MALUDI

grafos participantes en la exposición española, Valentín Vallhonrat y Antoni Socias, así como de quien suscribe este texto, en calidad de comisario de la exposición. Mientras tanto los participantes fueron seleccionados desde las cuatro asociaciones de fotógrafos profesionales que hay actualmente en Kinshasa. No se trataba solamente de jóvenes, muchos de los participantes tenían décadas de trabajo a sus espaldas, como Kuhanuka o Anicet Florent Labakh. El taller no tenía un trasfondo formativo, sino que se basaba en un intercambio de ideas, en un encuentro práctico y experimental, de cómo lidiar fotográficamente con una realidad a la que no se puede mirar libremente desde la cámara. Para asegurar el buen desarrollo del taller fueron expedidos desde el Ministerio del Interior autorizaciones y acreditaciones personales a todos los participantes, y fueron asignados varios policías armados que se encargarían de la seguridad y de la coordinación con los destacamentos policiales presentes en las distintas áreas de la ciudad. La duración del permiso para fotografiar fue de un mes para permitir a los fotógrafos de Kinshasa proseguir su trabajo de una manera más libre y así poder contar con un cuerpo de imágenes que pudiera ser expuesta, y a la vez poder participar en un premio financiado por la Embajada española y que recogiera una memoria actual de la ciudad como punto de partida de la recuperación de un hacer fotográfico para Kinshasa. Por las condiciones de precariedad en la seguridad los problemas de movilidad en una ciudad en la que normalmente no se fotografía, se formó un solo grupo, y como resultado de las discusiones del taller se elaboró una obra colectiva, formada por 180 fotografías, que resumiera como es hoy la mirada de los fotógrafos congoleños sobre Kinshasa. De este modo, acompañados por varios policías armados el grupo se desplazó por el laberinto del Mercado Central, un caótico laberinto de puestos en el que se vende de todo, desde pescado, carne, condimentos o ropa, a colchones, herramientas o fruta, y en el que conviven las mercancías con grandes basureros improvisados. Otros lugares de trabajo fueron el Jardín Botánico, el cementerio de La Gombé, donde cada entierro se convierte en una fiesta y en una borrachera colectiva de los deudos, una fábrica de café, un hospital en construcción o uno de los tantos barrios

Les yeux des Kinois / Los ojos de Kinshasa. El resultado del taller fue una obra colectiva montada entre todos los participantes como un mosaico que reĂşne las mejores 180 imĂĄgenes.

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Kinshasa Workshop By Santiago B. Olmo*

In the history of African colonisation and de-colonisation the case of the Democratic Republic of the Congo is a story of cruelty and cynicism. The Congo was a private colony “owned” by Belgian King Leopold II, an absolute and despotic ruler, who enslaved the people to obtain ivory and rubber. Ownership was transferred to the Belgian state in the early 20th C., and after a turbulent independence struggle beginning in 1960, Mobuto seized power and ruled from 1964 until 1997. Authoritarianism, greed, and despotism impeded the development both of an organised society and of the economy of a country blessed with rich and varied natural resources. The Congo is now undergoing a fragile transition to democracy, with elections scheduled to take place later this year. Against such a political backdrop, the photographic workshop held in Kinshasa this past January was a wonderful opportunity to show how the relations between artists working on specific projects can spawn and invigorate changes that sometimes spill over into the political sphere. Kinshasa is a city of more than 5 million people who live in a degraded and insecure urban setting. Criminal gangs make the streets unsafe to walk, and an undisciplined police force offers little protection. If we consider that for many years state officials and employees have received their salaries irregularly and with long delays, it is easy to understand this insecurity and the abuses of power with which the country is rife. Corruption and graft have not diminished with the recent political changes, and any official position is regarded as an opportunity to enrich oneself. Infrastructures have crumbled to the point of uselessness. The Kinshasa harbour is a graveyard of hundreds of semi-sunken ships where thousands of squatters now dwell, surrounded by pestilent waters, since there is no sewer system. Roads are full of potholes and few railroad lines remain in service. Despite these hardships, the city throbs with vitality, which often takes the form of music and dance, but there is also a vibrant theatre and film scene, since here, as in many African countries, these media somehow carry on the central narrative tradition. Poverty has obliged musicians to make their instruments from cast-off materials –plastic bottles to create marimbas, and metal boxes as drums. One local band, called Konono, led by Mawangu Mingiedi, who is a virtuoso of the likembé, a kind of acoustic piano, has won international attention, and has realised a CD called “Congotronics”, merging percussion with electronic sounds. Among the city’s many busy theatre companies is Les sapeurs, a

group of highly imaginative elegantes or dandies, who stage spontaneous parades down the streets of Kinshasa, sometimes wearing expensive overcoats. Since the early 20th C. photography has been a popular channel of Congolese creativity, thanks to the presence in colonial Leopoldville of photographers from other West African countries and Angola, but also from Belgium, such as Van Eyck, and the Pole Zagourski, who established the city’s first photography studios. Many new studios were opened after independence, and tradecraft is passed from parents to children across the generations. Folk painting is widely practised, and tends to portray everyday life from a somewhat satirical perspective, using some traditional elements mixed with others borrowed from comics. A leading exponent of this art is Chéri Samba, which is perhaps the most widespread and closely linked to the concerns of the people. Though often abused as an instrument of political propaganda, photography is still used as a channel for the expression of an internal viewpoint and a critical reflection that extend beyond the immediate. Some years ago the Senegalese critic and curator N’Goné Fall undertook a study of photography on Kinshasa for Revue Noire. The results were displayed in the exhibition “Photographers of Kinshasa”, held as part of the IV Rencontres de la Photographie Africaine in Bamako en 2001, and also published as a book which has enjoyed a wide circulation.1 There are many photographers who run their own studios and make portraits on commission, while also doing photo stories and covering sports events for newspapers and magazines. But only a small handful are also able to make worthwhile pictures at their own initiative. In 1971 when the Congo became Zaire, Mobutu launched a campaign of forcible “Zairisation”, or “Africanisation”, and obliged photographers to reflect his ideas of what was “authentic”, in an exercise more of propaganda than of interpreting reality. At the same time there was a severe shortage of photographic paper, film, and darkroom chemicals, which made photograph and even more precarious activity. Since the Rencontres de la Photographie Africaine in Bamako, Simon Njami, its artistic director, has promoted photography workshops in numerous African countries, as a methodology of work, research and experimentation, permanent training follow-up, and a search for new talent. In the most recent exhibition a selection of those made in the course of these workshops were the most popular.

3Antoni Socias, one of the directors of this workshop, surrounded by policemen who joined the group of photographers. Photo: © SBO

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While observing these photographs and chatting with the photographers in Bamaka, I also was preparing a photography workshop to be held some months later in Kinshasa. One of the biggest problems with the workshop was to confront one of the weirdest legacies of Mobutu’s protracted rule: since the 1960s it was against the law to engage in photography without the express permission of the authorities. This control applied to the movements of the photographer around the country or even within the city, and required accreditation by a publication or agency, and approval of the theme of the intended work. All photography has to meet the government’s expectations and contribute to Mobuto’s personality cult. In 1968 the news agency Congopress was closed and international agencies dropped their Congo operations because of these restrictions, which made it dangerous for photographers to leave their studios and take their cameras outdoors, where the police pursued them as spies. Any photographer lacking official identification was liable to have his film and camera confiscated, and there was a chance he would be beaten or jailed as well. Indeed, this could happen even if the photographer could show official permission, since the police, who operate from shipping containers installed on street corners in the capital, answer to no one. Even today, professional photographers must obtain official accreditation from the Ministry of the Interior to take photographs. The must show their published work from the past few years to prove that that really are photographers, but since the media rarely print photo credits it is often a nightmare for freelancers to obtain permits, which must be renewed every two years. For decades Kinshasa, which was nicknamed Kin-la-Belle because of its location on a beautiful site on Congo the river, its buildings and boulevards, and the vitality of its people, making music in the bars and in the streets when sizzling temperatures ease a bit, has been photographed only clandestinely and with considerable risk to the photographers from police who are very jealous of their prerogatives. From the 1990s to the early part of the 2000s Kinshasa was periodically convulsed by riots and pillaging by the desperate poor, in incidents without political overtones. Some photography studios have been destroyed in these disturbances. This happened in 2001 to that of Kuhanuka FumuGilamba, who later said “My worst memory is having lost to the flames my whole combat arsenal –10 cameras, 2 camera bodies, a VHS recorder, 2 flash units, all my papers and a career’s worth of archives. That 23rd of May of 1997 was a hammer blow to my head, a sword through my heart. I have a head, two, arms, two eyes, and the will to regain all I have lost. God gave me the courage to start over again from scratch. Life is that, too.”2 Despite the most recent political changes (changing the flag and even the name of the country, dropping Zaire) this unwritten but implacably enforced law, has remained in force, and with devastatingly effects on history and its documentation. Since then Congolese photographers have worked with a very low profile of intensity, circumscribed by officialdom, and with a very narrow margin for recording daily life, customs, and the street.

Thus the workshop became a pilot experiment that was going to make it possible to explore the way that photography could be addressed in contact both with the population and with the police. Likewise it was going to make it possible to draw up a list of places, public buildings or military installations that had to remain off limits, while work proceeded on a ministerial dossier of viability for liberalised photography. The workshop proposal was an initiative of the Spanish Embassy, with the enthusiastic support of the Ambassador José Pascual Marco. The event coincided with the presentation at the Fine Arts Academy and the National Museum of the exhibition entitled Human Landscape, showing the work of ten Spanish photographers. and the idea was to a more direct encounter with active Congolese photographers, after long years of isolation. The project had the full support of the Ministry of Culture and the Ministry of Tourism of the Democratic Republic of the Congo, aware that the workshop itself provided a good occasion for introducing a bill to repeal the prohibition, while enabling professional photographers to participate actively in the transformation and opening up of the country intended by the current provisional government. Two of the photographers taking part in the Spanish inhabitation, Valentín Vallhonrat and Antoni Socias, were put in charge of organising and running the workshop, along with the author of this article, who was appointed curator. Participants were selected among members of Kinshasa’s four professional photographers associations. They were not all young –some had decades of experience behind them, such as Kuhanuka and Anicet Florent Labakh. The workshop was not conceived as a training project, but an opportunity to exchange ideas, in a practical and experimental encounter, about how to deal photographically with a reality that cannot be viewed freely through a camera. To ensure the smooth functioning of the workshop the Ministerial of the Interior issues permits and accreditations to all participants, and a number of armed police were assigned to protect the photographers and to coordinate with police units stationed around the city. The permits were valid for one month, which was regarded as time enough for Kinshasa’s photographers to do their work with more freedom and to make pictures that could be shown while also competing for a prize financed by the Spanish embassy and to create a record of the city today as a starting point for the revival of photographic activity in Kinshasa. Because of the precarious conditions of security and mobility problems in a city where photography had long been banned, a single group was formed, and in keeping with decision made after discussions in the workshop a collective work of 180 photographs was assembled, to summarise the way Congolese photographers view Kinshasa. Accordingly, along with police escorts the group toured the maze of the central market, where everything is sold, from fish, meat, spices and clothing to mattresses, tools, and fruit, and where the merchandise stands next to huge improvised rubbish heaps. Other sites visited included the Botanical Gardens, the cemetery of La Gombé –where every burial becomes a party where the mourners get drunk–, a coffee factory, a hospital under construction, and one of the many districts of makeshift

since the 1970s it was against the law to engage in photography without the express permission of the authorities.

Kinshasa Workshop

On the first day, the workshop took place at the Central Market of Kinshasa and its surroundings. Photographer Constantin Kuhanuka in the front line. Photo: © SBO

dwellings that constitute Kinshasa’s urban complexity. People reacted with both fear and expectation. They asked how it was possible to take photographs, which was against the law, but also asked the photographers to take their pictures. The presence of the police was disconcerting, but the first few days were also days of fear and surprise for the police themselves, since they did not feel entirely safe in their job of protecting photographers. We were all afraid, and this sense of extreme vulnerability marked the experience. After years of silence and precarious activity, during the workshop the photographers of Kinshasa decided to join forces among their associations and organise a biennial event for showing their most personal work. The workshop not only stimulated communication among them but it also revealed the importance of open discussions and debates over the quality of the photographs, and how cooperation and teamwork may be useful tools in a creative sphere in which the individual is certainly the basis but in which collective experience can transform more profoundly. The products of the workshop are to be shown at several venues around

the country through the French cultural network and will be the first exhibition by Congolese photographers ever to be seen in their own country. This workshop also furnished a photographic record of the city of Kinshasa at a time of political transition amidst a ban on photography, but is contributing to the repeal of this ban, allowing and for the photographers themselves to construct from their diverse viewpoints an image for the city, that did not previously exist –not even as a panoramic cityscape. * Santiago B. Olmo is an art critic and independent exhibition curator. NOTES 1 N’ Goné Fall, “Photographes de Kinshasa”, Revue Noir, Paris 2001 Summary in “Mémoires intimes d’un nouveau millenaire”, IV Rencontres de la Photographie Africaine, Bamako 2001. 2 Quoted by N’Goné Fall

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Entrevista con

Kimsooja Por Oliva Mª Rubio* Kimsooja (Taegu, Corea, 1957) es una de las artistas coreanas con mayor proyección en el panorama artístico internacional. En la actualidad vive y trabaja en Nueva York. Su obra se ha podido ver en bienales como la de Venecia, Whitney (Nueva York), Lyon, Kwangju (Corea), así como en los museos internacionales más importantes. En nuestro país ha participado en exposiciones como Mujeres que hablan de mujeres, en el marco de Fotonoviembre (Tenerife, 2001), PhotoEspaña, Bienal de Valencia (2002) y MUSAC (2005), entre otras. Realiza instalaciones, fotografías, performances, vídeos y site specific projects. El último de éstos se ha presentado en el Palacio de Cristal de Madrid, To Bréate – A Mirror Woman, tras haber realizado otro para el Teatro La Fenice de Venecia este mismo año. Elementos característicos de su trabajo son los bottari, fardos rellenos de ropa vieja hechos con colchas tradicionales coreanas de vivos colores, que empezó a utilizar en 1993. La artista aborda temas como el nomadismo, punto clave de su trabajo, la relación entre el yo y el otro, y los roles de la mujer, poniendo de manifiesto la importancia del ser humano tanto como su soledad y fugacidad en el mundo caótico en que vivimos. 62 · ARTECONTEXTO

Observando tu obra a lo largo de los años, podemos decir que se trata de una obra de gran singularidad que, sin embargo, no deja de abordar temas del presente, como el nomadismo o la relación con los otros. ¿Cuáles son las fuentes de las que bebe tu trabajo? Supongo que la razón por la cual mi obra establece un compromiso con temas actuales, independientemente del contexto singular en que se desarrolle, es que siempre he indagado en aspectos viejos y fundamentales del arte y la vida. Todas las actividades y problemas humanos tienen el mismo origen, que no es otro que una serie de preguntas sin respuesta, cuestiones que, bajo formas distintas, se repiten incesantemente a lo largo de la historia. Cuando uno se encuentra bien arraigado puede crecer naturalmente desde sus propias fuentes, sin necesidad de buscar otros recursos. Las ramificaciones de los temas actuales provienen de esta raíz interminable. ¿Tiene que ver esa singularidad con una educación, como la tuya, en la cual el pensamiento oriental se ha mezclado con la filosofía y el Cities on the move – 2727 kilometers Bottari Truck, 1997 © Lee Sang Kil 4

cristianismo occidentales al igual que con el budismo Zen, el confucionismo, el chamanismo o el taoísmo? En general, el complejo pasado religioso de la sociedad coreana podría llegar a generar una confusión de identidad en lugar de preservarla. La identidad parece estar más conectada con la propia personalidad y la historia individual, antes que con una tendencia social. Puedo decir que yo quería permanecer firmemente arraigada en mi cultura y en mis propias perspectivas. Me di cuenta, desde muy pronto, que muchos artistas coreanos de mi generación estaban imitando y adoptando fácilmente las prácticas y filosofías occidentales sin ningún tipo de cuestionamiento, limitándose a absorberlo todo a través de libros y revistas. En esa época, a finales de los años 80, decidí dejar de leer por, al menos, una década. Esto me permitió indagar por mí misma en ciertos temas del arte y dar a luz ideas propias en lugar de recurrir a fuentes externas. Otra de las razones por las cuales dejé de leer fue porque me di cuenta de que, más allá de los libros, había mucho por “leer” en el mundo: la vida y la naturaleza. Mi mente siempre estuvo activa “leyendo” tanto lo visible como lo invisible del mundo. Elementos característicos de tu trabajo, que han tenido una fuerte presencia en tus instalaciones, son los bottari y las colchas tradicionales coreanas de vivos colores ¿Qué representan para ti esos elementos? Hay dos dimensiones distintas en mi uso de las colchas tradicionales coreanas: la primera es el aspecto formal de “retablo” y escultura potencial; la otra es una dimensión en cuanto al cuerpo y su destino, lo cual abarca mis cuestionamientos personales además de los temas sociales, culturales y políticos. Las coloridas colchas que celebran a las parejas recién casadas –augurando felicidad, amor, fortuna, muchos hijos y una larga vida– son símbolos contradictorios de la vida en la sociedad actual de Corea, un país que atraviesa un periodo de transición muy intenso, desde un estilo de vida tradicional a uno moderno. A pesar de que dices no estar interesada en abordar temas políticos, en varias ocasiones has creado instalaciones o fotografías claramente relacionadas con acontecimientos políticos o sociales, como en Bottari Truck in Exile (1999), presentado en la 48ª Bienal de Venecia, o Epitaph (2002), fotografía realizada tras los atentados del 11 de septiembre contra las Torres Gemelas de Nueva York ¿Qué te ha llevado a ello? En principio mis obras comienzan exclusivamente a partir de temas personales y cuestiones estructurales de conjunto, algo que se puede apreciar desde mis primeras piezas “cosidas” y mis series de “envoltorios” hechas con bottari. No obstante, poco a poco mi trabajo ha incorporado problemas humanos elementales que, más recientemente, han adquirido mayor relevancia en mis reflexiones e intereses personales. Mi propia vulnerabilidad y mi sufrimiento tenían una gran presencia en mis primeros trabajos, lo cual es una parte importante del proceso curativo que me ha permitido sobrevivir. Más tarde, este sentimiento se transformó de manera natural en “compasión” por los otros, así que el proceso de sanación se volcó hacia los demás. Las obras que están relacionadas con temas y problemas políticos se originaron a raíz de “la compasión por el ser humano”, gente que era víctima de la violencia, de la pobreza, de la guerra y de la injusticia, cosas que casi siempre se derivan de problemas y conflictos individuales. Yo diría que es posible catalogar algunas de mis piezas como reacciones políticas, pero se trata más de una preocupación 64 · ARTECONTEXTO

por la humanidad antes que declaraciones políticas directas en calidad de activista. Entre 1999 y 2001 realizaste una de tus más significativas video instalaciones: A Needle Woman, producto de performances en las que tú eres la protagonista, siempre en medio de la multitud, en Tokio, Shangai, Nueva Delhi, Nueva York, México, El Cairo, Lagos y Londres. Para la 51ª Bienal de Venecia (2005), realizaste una nueva versión viajando a otras seis ciudades: Patan (Nepal), La Habana, Río de Janeiro, Yamena (Chad), Sana’a (Yemen) y Jerusalén. Teniendo en cuenta que muchos de esos países están inmersos en situaciones problemáticas ¿Has sentido miedo de lo que allí pudiera ocurrirte? ¿Cuál ha sido la experiencia más fuerte que has tenido mientras realizabas estas performances? En términos de la propia performance, A Needle Woman, la acción que llevé a cabo en Tokio en 1999, es la experiencia más fuerte que he vivido nunca. Fue la primera performance de una serie. Caminé por la ciudad con un equipo de cámaras que estaba siempre listo a encontrar el momento y el lugar precisos donde yo lograba captar la energía de mi propio cuerpo. Cuando llegué al área de Shibuya había cientos de miles de personas caminando en dirección contraria a la mía. Me sentí completamente sobrecogida y cargada por la fuerte energía que se desprendía de la multitud. No pude más que detenerme en plena calle, en medio de todo ese tráfico denso de peatones. Al verme sobrecogida por la energía de la multitud, me centré en mi cuerpo, me quedé inmóvil. Sentí entonces una fuerte conexión con mi propio centro. Al mismo tiempo era conciente de la separación tajante entre la multitud y mi cuerpo. Fue un momento “Zen” en el que un rayo impactó en mi cabeza. Me quedé allí, inmóvil, y decidí filmar la performance dándole la espalda a la cámara. Durante la acción hubo momentos en que me hice consciente de mi propia presencia; conforme pasaba el tiempo fui capaz de liberarme de la tensión entre la multitud y mi cuerpo. Más adelante experimenté un instante de paz, satisfacción y revelación, creciendo con una luz blanca, brillando sobre las oleadas de gente que caminaba en dirección a mí. La primera serie de A Needle Woman se centró en el encuentro con la gente en ocho grandes ciudades del mundo. La segunda versión, realizada en 2005 con el mismo título, se llevó a cabo en ciudades con grandes problemas: desde la pobreza y la injusticia hasta el colonialismo, los conflictos religiosos o políticos entre países o en el interior de éstos, incluyendo guerra civil y violencia. Elegí las ciudades más problemáticas del mundo, aunque no pude realizar la acción en algunas de las que quise visitar. Tal fue el caso de Darfur, en Sudán, y Kabul, en Afganistán. Fue uno de los viajes más difíciles que he tenido que hacer en mi vida y las dificultades tuvieron que ver más con las propias condiciones del viaje que con la realización de la performance propiamente dicha. Cuando fui a Nepal, por primera vez, el país se encontraba en estado de emergencia y era imposible llamar a otra ciudad y mucho menos a otro país. Durante casi toda mi estancia no tuve siquiera conexión a internet. Los embajadores extranjeros estaban siendo repatriados. Durante el viaje escuchaba muchos disparos y el ejército ocupaba hasta el último rincón de Katmandú –incluso en el vídeo aparecen algunos soldados armados. Cuando viajé a La Habana tuve que hacer escala en Jamaica, ya que no había vuelos directos y ningún tipo de colaboración entre los Estados Unidos y Cuba. En Río de Janeiro fui a una enorme favela llamada Rocinha.

Allí escuché disparos cruzados de un lado al otro de las montañas. Sonaba como si estuvieran disparando justo a mis espaldas. Estaba de pie en el centro de un área rodeada de montañas de pobreza; la gente del lugar creía que se trataba de señales entre narcotraficantes. También vi un grupo de jóvenes armados en medio de una acera estrecha desde donde controlaban a la gente del vecindario. Conocí la enorme miseria de N’Djamena, Chad, que como se sabe es uno de los países más pobres del mundo. Fui testigo de conflictos entre Yemen e Israel y sólo pude viajar desde Sana’, en Yemen, hasta Jerusalén atravesando Jordania, dado que no hay vuelos directos entre estos dos países y los yemeníes no me hubieran dejado entrar a su país viniendo desde Israel. Mientras te encuentras en esta clase de situaciones no hay lugar para el miedo. La gente cree que vivimos en una era de globalización y que podemos viajar libremente y que todos estamos conectados sin importar el lugar del mundo en que te encuentres. Pero, de hecho, esto no es cierto y el mundo sigue estando lleno de discriminación, odio y conflictos. Cuando terminé estas piezas, las ciudades, vistas a cámara lenta, acabaron resultando similares unas a otras independientemente de los problemas particulares de cada una. Tenemos una percepción muy superficial de nosotros mismos en relación al paso del tiempo y respecto a la forma de percibir una situación extrema en nuestro propio marco temporal. Sin embargo, todas estas ciudades podían verse, con una percepción del tiempo más amplia, como espacios similares.

ce estar motivado más por el azar y una ansiedad inagotable del ser humano que por una búsqueda del sentido verdadero de la vida. En los últimos años, te estás decantando por los site-specific projects. Acabas de hacer uno para el Teatro La Fenice de Venecia y ahora éste para Madrid ¿Qué es lo que más te atrae de este tipo de intervenciones? Yo no diría que los site-specific projects son para mí más sugerentes que otros proyectos de vídeo, performance o fotografía, pues desde mi perspectiva éstos también han sido site-specific projects. La diferencia es que, para este tipo de instalación, existen aspectos espaciales pre-existentes muy sólidos que intento explorar. Aún así, para el público la respuesta puede dar lugar a otra pregunta. En los otros proyectos –vídeo, performance o fotografía– interrogo mi propia individualidad y mis problemas, bien sea en la práctica artística o en la vida, y ese cuestionamiento circula en ambos sentidos, para mí y para el público. Me interesan los problemas, los interrogantes, y responder a las condiciones específicas de cada lugar. Una vez visto el resultado de tu proyecto para el Palacio de Cristal de Madrid, To Breate – A Mirror Woman, consistente en una intervención en el mismo mediante una película translúcida, que cubre toda la parte acristalada del edificio, y un espejo que recorre

De hecho, es posible vivir sin moverse demasiado, arraigado en un lugar propio; la curiosidad humana y el deseo de comunicación expanden la dimensión física y acaban por determinar las relaciones humanas y el deseo de poseer y de intentar consolidar una comunidad global, en la que estaría incluido el mundo virtual.

A juzgar por trabajos como A Needle Woman, incluido el simbolismo que la utilización de los bottari representa, es el viaje, el cambio de lugar físico, un tema de fuerte presencia en tu trayectoria tanto personal como profesional. ¿Se puede decir que el hombre moderno es un ser errante, empujado a ir de un lugar a otro sin descanso? Si bien el estilo de vida nómada es un fenómeno característico de nuestra época también puede ser sólo una opción entre otras. De hecho es posible vivir sin moverse demasiado, arraigado en un lugar propio; la curiosidad humana y el deseo de comunicación expanden la dimensión física y acaban por determinar las relaciones humanas y el deseo de poseer y de intentar consolidar una comunidad global, en la que estaría incluido el mundo virtual. En realidad, una vida verdaderamente nómada no necesita muchas posesiones, o su control, y tampoco conquistar ningún territorio. Ello sería lo opuesto al estilo de vida contemporáneo, con la mínima cantidad de posesiones, sin miedo a estar desconectado, libre del deseo de establecerse en un lugar; es un estilo de vida que, en cierto sentido, permite ser testigo de la naturaleza y de la vida, algo parecido a la actitud que adopta un peregrino. El nomadismo en la sociedad contemporánea pare-

el suelo en su totalidad funcionando como unificador y multiplicador del espacio, y al que has añadido un audio, procedente de la performance The Weaving Factory (2004), que reproduce tu propia respiración. ¿Se han cumplido tus expectativas? ¿Ha variado el resultado en relación a tu idea inicial? No del todo. Sólo en términos técnicos. Nunca antes había utilizado la película de difracción en mi trabajo, así que estuve experimentando con sus efectos en un modelo a menor escala. El efecto resultante del Palacio de Cristal –con luz solar real, su ángulo de incidencia y dirección– creó un ambiente mucho más espectacular que el del modelo. Aún así, pude prever el efecto del suelo de espejos y del sonido dentro del Palacio, pues ya había experimentado con ambos recursos en otras instalaciones. ¿Qué supone esta intervención para el Palacio de Cristal respecto a proyectos anteriores, teniendo en cuenta que hay una continuidad y que también supone un paso adelante? A partir de este proyecto descubrí no sólo la “respiración”, como medio de “coser” el momento de “la vida” y “la muerte”, sino “el reflejo” como un ARTECONTEXTO · 65

Respirar - Una mujer espejo, 2006 Película de difracción translúcida, espejo, sonido de la performance The Weaving Factory, 2004, 11’ 38’’, emisión continua. Palacio de Cristal (Exterior)

“ente respirante” que rebota y problematiza el interior y el exterior de nuestra realidad. He ido desarrollando estos aspectos desde mis primeras “prácticas de cosido” en otra perspectiva: la “respiración” y el “reflejo” como diálogo continuo ha sido el logro más interesante, una nueva posibilidad de experimentar con ondas de luz, sonido y espejos como resultado del espacio vacío. ¿Cuál es la relación de esta instalación con trabajos anteriores de “aguja” y “cosido”? To Breate - A Mirror Woman está relacionado con prácticas anteriores de “cosido” o “envoltura” y con la cuestión de la “superficie”, además de la noción de “reflejo”, algo que siempre formó parte de mi trabajo en un sentido metafísico. Resulta interesante que un espejo pueda ser otra herramienta para “coser”, como una “aguja desdoblada”, un medio que conecta el yo con el otro. Mientras “el reflejo” puede ser una forma de “coser el yo”, lo cual implica cuestionar y conectar ese yo, “la respiración “ se convierte, en su dimensión de acción, una actividad similar de “cosido” que cuestiona nuestro momento de “vida” y “muerte”. En el espejo nuestra mirada es como un hilo que va y viene, introduciéndose en lo más profundo del yo para regresar al otro, reconectándonos con su realidad y su fantasía. Un espejo es una tela cosida por nuestra mirada que respira, inhalando y exhalando. ¿Y qué aspectos vinculan A Needle Woman y A Mirror Woman? De nuevo, esto nos devuelve a un tema siempre presente: la idea de la superficie. Una aguja/cuerpo, que cuestiona y define la profundad de la tela/superficie, y un espejo que encarna la profundidad del cuerpo y la 66 · ARTECONTEXTO

mente, definiendo nuestra existencia a través de una aguja. Me pongo de pie como una aguja para mostrar el vídeo A Needle Woman como un espejo del mundo, para pensar mi propia identidad entre los otros. Asimismo, me pongo de pie como un espejo que refleja el mundo y viéndome a mí misma en la reacción reflejada el público en quien rebota para volver hacia mí. La aguja es una herramienta “hermafrodita” que puede ser sujeto y objeto, y esta teoría puede aplicarse de modo similar al espejo. En ese sentido, podemos considerar a la “aguja” como un “espejo”, por definición, y como una herramienta de sanación psicológica. El “espejo” puede considerarse como una aguja múltiple y desdoblada que cose, gracias a la mirada, un campo de preguntas. Esta intervención en el Palacio de Cristal es de una gran belleza visual y sin embargo uno puede llegar a sentir angustia e incluso la sensación de estar en el interior de una prisión. ¿Cómo explicas esto? La gente puede llegar a sentir que se encuentra en mi cuerpo en tanto que el Palacio de Cristal parece respirar, o en una catedral iluminada a través de cristales manchados, o en un espacio de pura fantasía mientras camina sobre un espejo como quien anda sobre una superficie líquida. Al escuchar mi respiración y mis murmullos en el espacio el público puede llegar a contener la respiración y tomar conciencia de su propio cuerpo, de su propia respiración. Quizás esa sensación de encarcelamiento provenga de la prisión que supone el propio cuerpo. Dentro y fuera, vida y muerte, perturbación y gozo, angustia y regocijo, incertidumbre y reconocimiento son aspectos, sensaciones

que percibimos cuando estamos dentro del Palacio ¿Por qué estás interesada en la idea de los contrarios, de la dualidad? Desde el inicio de mi carrera, a finales de los años 70, cuando estaba en la universidad, ya me intrigaban las dualidades existentes en la estructura del mundo, la combinación de elementos Yin y elementos Yang. Me he dedicado a observar las cosas existentes y la estructura del mundo desde esta perspectiva. Ejemplos de ello aparecen en mis primeras piezas cosidas, Portrait of Yourself (1983) y también The Heaven and The Earth (1994), ambas tienen elementos verticales y horizontales o bien forma de cruz. He estado consolidando la estructura de mi percepción y creación a partir de esta perspectiva. Existe también una serie de ensamblajes basados en formas azarosas en mis obras de 1990, como en Toward the Mother Earth (1990-1991), y en Mindo and the World (1991), donde la “dualidad” como Yin y Yang funcionó como una estructura oculta. En otro nivel de la superficie aparece una capa de relaciones Yin y Yang, y este fenómeno continúa en cada dimensión de la estructura. Esto no significa que esté haciendo arte de modo matemático o lógico. La mayoría de mis obras fueron creadas en medio de las decisiones más irracionales y de intuiciones repentinas antes que mediante la construcción de teorías o de una lógica determinada. Siempre he creído en la “lógica” de la sensibilidad en el proceso creativo. La dualidad puede ser una forma de empezar a comprender la existencia en el mundo, aunque son muchos los factores que rodean y definen la estructura. Cuando el proceso creativo arranca, la teoría deja de funcionar y la lógica queda rezagada. El proceso creativo adquiere entonces vida propia. Tus obras aspiran a captar la totalidad de la experiencia humana: cuerpo y alma, mente y cuerpo son apelados por igual en tus creaciones. ¿Por qué tiene tanta importancia para ti hacer del arte una experiencia del cuerpo y de los sentidos, además de la mente y la imaginación? Desde que me hice conciente de la totalidad del mundo tuve que trabajar sobre ella y esto implicó naturalmente diversos aspectos de las múltiples formas de existencia, de estructuras, de metafísica, además de la frustración y la fantasía. Eso es lo que sé, lo que vivo y lo que puedo expresar. A lo largo de tu trayectoria, podemos observar que tus nuevas obras remiten a otras anteriores. En cada una de tus nuevas instalaciones encontramos una huella, un elemento, una relación con anteriores trabajos tuyos ¿Concibes el conjunto de tu carrera artística como una especie de “work in progress”? Para mí no existe el concepto de culminación. Me limito a moverme hacia el futuro donde encuentro una respuesta mejor que la anterior. Esto va totalmente en contra de lo comercial, pues el mercado del arte exige objetos terminados para poner en venta y para coleccionar. Mi obra sigue evolucionando y está inconclusa. No es más que un proceso.

Encounter, Looking into Sewing, 1998 Courtesy Art & Public, Genève © Lee Jong Soo

Y, en este sentido, ¿hacia dónde caminas? ¿Cuál es tu aspiración como artista? Si tengo alguna ambición como artista esa es la de consumirme a mí misma hasta el límite de llegar a extinguirme. Desde ese momento ya no me hará falta ser una artista sino un ser humano autosuficiente o una nada libre de deseo. * Oliva María Rubio es comisaria independiente y dirige el departamento de exposiciones de La Fábrica, en Madrid.

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An interview with

Kimsooja By Oliva Mª Rubio* Kimsooja (Taegu, Corea en 1957) is one of the most acclaimed Korean artists in the international artistic panorama. Currently, she lives and works in New York. Her works have been exhibited at biennials such as Venice, Whitney (New York), Lyon, Kwangju (Korea), as well as in the most relevant museums around the world. In our country, she has participated in important exhibitions such as Mujeres que hablan de mujeres –included in the program of Fotonoviembre (Tenerife, 2001)-, PhotoEspaña, Valencia Biennial in 2002, MUSAC (2005), among others. She makes installations, photographs, performances, videos and site specific projects, the most recent of which was presented in Madrid’s Palacio de Cristal: To Breathe – A Mirror Woman-. Not long before, she had presented another site specific project at the Teatro La Fenice in Venice. Since 1993, one of the most distinguishable elements in her work are the bottari, a kind of bundle made of traditional Korean lively colored bedcovers, which is often used for packing old clothes. Nomadism is a key subject for her, but she also tackles issues such as 68 · ARTECONTEXTO

the relation with the other and the feminine roles, revealing not only the importance of the human being in the chaotic world we are living in but also her loneliness and fugacity. Studying your work over time, we can say that it is a very singular work. Nevertheless, you are always dealing with present issues, such as nomadism or the relationship with the others. What are the sources of your work? I guess the reason why my work has been engaged to present issues, regardless of a continuous singular context, is because I’ve been questioning old and fundamental issues on art and life. All human activities and problems come from the same root, which are old questions that have no answer, and endlessly repeat in history in one form or another. When we are planted in our own root, one can grow naturally from one’s own source without trying to search another resourcesbranches of temporary issues come out of this root in the end.

To Breathe - A Mirror Woman, 2006 Translucent diffraction film, mirror, audio loop from the performance The Weaving Factory (2004), 11’ 38’’

Has this singularity anything to do with an education such as yours, where Asian ways of thinking are mixed with the Western philosophy: Christianity, Zen Buddhism, Confucianism, Shamanism and Taoism? In general, the complicated religious background in Korean society might confuse one’s identity rather than keeping it in singular mind. It seems to be more connected with one’s personality and individual history rather than social tendency. I can say that I wanted to be firmly rooted in my own culture and my own perspectives. I noticed many Korean artists in my generation were imitating and easily adopting Western practices and philosophies without question, just by reading magazines and books. At that time, in the late 80’s, I decided to stop reading for almost a decade. This allowed me to question, by myself, issues on art, and to pull out ideas from my own self, rather than exterior resources. Another reason I stopped reading books was that there were so many things to read in the world besides books and magazines- life and nature. My mind was always active reading all of the visible and invisible world. The bottari and the Korean traditional bedspreads with lively colours are characteristic elements of your work and have a strong presence in your installations. What do these elements represent for you? There are two different dimensions in my use of traditional Korean bedcovers: one is the formalistic aspect as a tableau and as a potential

transformed naturally into ‘compassion’ for others, and turned to the healing process for others. All of my works that relate to political issues and problems originate from ‘compassion for the human being’, people who suffer by violence, poverty, war and injustice, which often stem from individual problems and conflicts. I would say one can categorize some of my work as a political reaction, but it is more from concern on humanity, rather than as a direct political statement as an activist. Between 1999 and 2001 you created one of your most relevant video installations, A Needle Woman. A product of performances where you are the protagonist, always in the middle of a crowd in Tokyo, Shanghai, New Deli, New York, Mexico, Cairo, Lagos and London. For the 51st Biennial exhibition of Venice (2005) you did a new version travelling to another six cities: Patan (Nepal), Havana, Rio de Janeiro, N’Djamena (Chad), Sana’a (Yemen) and Jerusalem. Taking into account that many of these countries undergo serious problems, have you ever felt that something could happen to you? Which has been the strongest experience you have lived through while you were doing these performances? In terms of the performance itself, the A Needle Woman performance I did in Tokyo (1999) was the strongest experience I had. It was the first performance of the series. I was walking around the city with a camera

Human curiosity and the desire for communication expands its physical dimension and happen to control human relationships and the desire of possessions, and pursuing the establishment of a global community, which includes the virtual world.

sculpture. The other is as a dimension of body and it’s destiny that embraces my personal questions as well as social, cultural and political issues. The bright colourful bedcovers that celebrate newly married couples –for happiness, love, fortune, many sons and long life– are contradictory symbols for life in Korean society, for a country that is going through such a transitional period: from a traditional way of life to a modern one. Despite the fact that you say you are not interested in political matters, you have created several installations or pictures that are clearly related to political or social events, such as Bottari Truck in Exile (1999), presented in the 48th Biennial exhibition of Venice or Epitaph (2002), a photograph taken after the September 11 attack against the World Trade Centre in New York. What are the reasons for you tackle these subjects? My practices were started solely on my personal issues and structural questions on tableau, which can be seen in the beginning of my earlier ‘sewing’ work and my ‘wrapping’ series of Bottari. However, my artwork has gradually embraced basic human problems, which have recently become a bigger part of my questions and concerns. My own vulnerability and agony on life had a presence in my earlier work, which was an important part of the healing process for me to survive. It then 70 · ARTECONTEXTO

crew to find the right moment and place where I could find the energy of my own body in it. When I arrived in the Shibuya area there were hundreds of thousand of people sweeping towards me, and I was totally overwhelmed and charged by the strong energy of the crowd. I couldn’t help but to stop in the middle of the street amongst the heavy traffic of pedestrians. Being overwhelmed by the energy of the crowd, I focused on my body and stood still, and felt a strong connection to my own center. At the same time, I was aware of a distinguishable separation between the crowd and my body. It was a moment of ‘Zen’ when a thunderbolt hit my head, as I continued to stand still there, and I decided to film the performance with my back facing the camera. During the performance, there were moments I was conscious of my presence, but with the passage of time, I was able to liberate myself from the tension between the crowd and my body. Furthermore, I felt such a peaceful, fulfilling, and enlightened moment, growing with white light, brightening over the waves of people walking towards me. The first series of A Needle Woman was focused on encountering people in eight Metropolises around the world. The second version, made in 2005 with the same title, was focused on cities in trouble, from poverty, political injustice, colonialism, religious and political conflict inbetween countries and within a country, civil war, and violence.

I chose the most difficult cities in the world, although I couldn’t make it to a few of the cities I wished to visit, such as ‘Darfur’ in Sudan, and ‘Kabul’ in Afghanistan. It was one of the most difficult trips I’ve ever experienced in my life. The difficulties with this series of performances were more about the conditions of travelling, rather than during performance time. When I first visited Nepal, the country was in a state of emergency, and there was no phone service in-between the cities and even countries, with no internet connection during most of my stay. Foreign ambassadors were being called back to their own countries, gun shots were heard from different parts of the country while travelling, and armed soldiers were occupying every corner of the streets in Kathmandu - even in my video there’s a scene with armed soldiers passing by. To be able to travel to Havana in Cuba, I had to travel through Jamaica, as there was no direct airline service, and no collaboration whatsoever between the US and Cuba. In Rio de Janeiro, Brazil, I went to a huge favela area called Rocinha, where I heard a series of gun shots from one mountain side to another, as if they were shooting directly from the back of me. I was standing on the roof of the central part of the area surrounded by mountains of poverty - although local people considered it to be signals between the drug dealers. I also saw a number of young men carrying guns in the middle of narrow alleys to control the people in that neighbourhood. I also witnessed more poverty in N’Djamena in Chad, which is known as one of the poorest countries in the world. I witnessed conflicts between Yemen and Israel. I could only travel from Sana’ in Yemen to Jerusalem via Jordan, as there’s no direct airline service in between these two countries, and the Yemeni people wouldn’t allow me to enter their country if I was travelling from Israel. When you are in these type of situations, there is no room for fear. People believe we live in an era of globalism, which allows us to travel freely and that we are connected to anywhere in the world, but in fact, it is not true, and the world is still full of discrimination, hatred, and conflict. When I finished these pieces, in slow motion, they turned out to be quite similar from one city to another, regardless of the problems within. We have a very shallow perception of ourselves in terms of our notion of time, and how we perceive an extreme situation in our own time frame, but in fact, all of these cities could be seen as a similar situation in a larger perception of time. According to works such as A Needle Woman or even according to the symbolism of using the bottari, travel and changing places is very present in your career, both personal and professional. Could we say that the contemporary man is a nomadic being that is forced to go from one place to another without a rest? Although the nomadic lifestyle is a characteristic phenomena of this era, it could also be one’s choice –we can still live without moving around much and be rooted in one’s own place. Human curiosity and the desire for communication expands its physical dimension and happen to control human relationships and the desire of possessions, and pursuing the establishment of a global community, which includes the virtual world. But a true nomadic life wouldn’t need many possessions, or control, and it doesn’t need to conquer any territory –it’s rather an opposite way of living from a contemporary lifestyle, with the least amount of possessions, no fear of disconnection, and being free from the desire of establishment. It is a lifestyle that is a witness of nature and life, as a kind of a process of

a pilgrim. Nomadism in contemporary society seems to be motivated from the restless desire of human beings and it’s follies, rather than pursuing true meaning from nomadic life. During these past years you are going more for site-specific projects. You have just finished one at La Fenice Theatre in Venice, and now this one in Madrid. What is the most attractive thing about this kind of projects? I wouldn’t say site-specific installation projects are more intriguing for me than other projects such as video, performance, and photos, as these were also site-specific projects from my point of view. The difference is, for this type of site-specific installation, there’s a solid question already existing, which I am interested in pondering. But the answer may raise another question to the audience. Other projects, such as video, performance or photos, are those I am questioning from myself, my own problems either in art practice or life, and the questioning goes both ways, to myself and to the audiences. I am interested in problems, questioning, and responding to the conditions of the site. Once having seen the results of your project for the Palacio de Cristal (Crystal Palace) in the Retiro Park in Madrid, To Breathe – A Mirror Woman, a work that consists of an intervention in the palace [a diffraction grating film that covers all the crystal part of the building and a mirror on the ground that works as the unifier and multiplier of the space and an audio with your own breathing from the performance The Weaving Factory (2004)], have your expectations been met? Is the result very different from your initial idea? Not totally- but only in terms of some technical issues. I’ve never used the diffraction grating film in my work before, and I’d been experimenting with its effects on a small-scale model. The effect coming from the Crystal Palace - with actual sunlight, and it’s degree and direction - created a much more spectacular environment than from the model. I could envision the effect of the mirror floor and the effect of the sound within the Palacio de Cristal, as I had already experimented with both mirror and sound in other installations. Considering that this new project for Crystal Palace is both a logical continuation and a new step in the development of your artistic career, what does it mean for you? From this project, I discovered ‘Breathing’, not only as a means of ‘sewing’ the moment of ‘Life’ and ‘Death’, but ‘Mirroring’ as a ‘Breathing self’ that bounces and questions in and out of our reality. Evolving the concept from my earlier ‘sewing practice’ into another perspective, ‘Breathing’ and ‘Mirroring’ as a continuous dialogue to my work was the most interesting achievement of a new possibility in experimenting with waves of light, sound, and mirror as a result of the space of emptiness. What is the relationship between this installation and other previous needle and sewing works? To Breathe: a mirror woman is related to my earlier practices such as ‘sewing’, ‘wrapping’, and the question of ‘surface’, as well as the notion of ‘reflection’, that was always a part of my work in the metaphysical sense. Interestingly, a mirror can be another tool of ‘sewing’ as an ‘unfolded needle’ to me, as a medium that connects the self and the other self. If ‘mirroring’ can be a form of ‘sewing the self’, which means ARTECONTEXTO · 71

questioning the self, and connecting the self, ‘breathing’ is, in its dimension of action, a similar activity of ‘sewing’ that questions our moment of ‘Life’ and ‘Death’. In mirroring, our gaze serves as a sewing thread that bounces back and forth, going deeply into oneself and to the other self, re-connecting ourselves to its reality and fantasy. A mirror is a fabric that is sewn by our gaze, breathing in and out. What is the relationship between A Needle Woman and A Mirror Woman? Again this goes back to the idea of surface – a continual question. A needle/body, which questions and defines the depth of fabric/surface, and a mirror that embodies the depth of body and mind, defining our existence, through a needle. I am standing as a needle to show A Needle Woman video as a mirror of the world, to question my own identity amongst others. At the same time, I am standing as a mirror that reflects the world, gazing myself from the reflected reaction the audience bounces back to me. A needle is a hermaphroditic tool that can be a subject and an object, and this theory can be applied similarly to a mirror. In that sense, I can consider a ‘needle’ as a ‘mirror’, by definition and a psychological healing tool, and a ‘mirror’ as a multiple and unfolded needle woven with the gaze, as a field of questions.

A Laundry Woman, 2001. Central Post Office, Trieste

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This intervention in the Palacio de Cristal is visually very beautiful but one may even feel some kind of anguish or have the feeling that he or she is in prison. How would you explain this effect? People may feel as if they are in my body, as the Palacio de Cristal seems to breathe, or in a cathedral bathed with stained glass, or in a space of fantasy, while walking on a mirror floor that feels like a liquid surface. Hearing my breathing and humming within the space might cause the audience to hold its breath, and they may become conscious of their own body and breathing. Maybe this feeling of being imprisoned comes from the prison of ones’ own body? Inside and outside, life and death, disruption and joy, anguish and delight, uncertainty and acknowledgement, these are aspects of feelings we feel when we are inside the Palace. Why are you interested in this idea of opposites, and duality? From the beginning of my career, back in the late 70’s when I was at college, I was already intrigued by the dualities existing in the structure of the world, that are the combination of ‘Yin’ and ‘Yang’ elements. I’ve been looking at all existing things and the structure of the world from this perspective. An example from my earliest sewn piece Portrait of Yourself, 1983, and also The Heaven and The Earth, 1994, have vertical and horizontal elements, or a cross shape. I’ve been establishing my structure of perception and

creation through this perspective. There was a series of assemblage based on random shapes in my work from 1990, such as Toward the Mother Earth, 1990-91, and Mind and the World, 1991, where ‘duality’ as ‘yin’ and ‘yang’ functioned as a hidden structure. On another level of the surface, there comes another layer of yin and yang relationships, and this phenomenon goes on and on in each dimension of structure. But this doesn’t mean that I was doing art mathematically or logically –most of my works were created by the most irrational decisions and a sudden intuition rather than building up theories or logic itself, and I have always believed in the logic of sensibility within the process of creation. Duality can be one way to start understanding existences of the world, although there are so many different factors that surround and define the structure of the world. When the creation process starts, this duality theory doesn’t work anymore, and it goes beyond the logic, and leads it’s own life and process. Your works aspire to capture the whole of the human experience: the body and the soul, the mind and the body are appealed to in the same extent in your creations. Why is it so important for you to make art an experience of the body and the senses, as well as of the mind and the imagination? Ever since I was aware of the totality of the world, I had to work on it, and

it naturally involved different aspects of ways of existences, structure of metaphysics, and that of frustration and fantasy. That’s what I know, what we live, and what I can express. Throughout your career, we can see that your new pieces refer to other previous works. Each of your new installations has a trace, an element, something that relates it with previous works. Do you conceive the whole of your artistic career as a kind of “work in progress”? For me, there is no concept of a completion. I am just moving towards a future where I find a better answer than the previous answer. This is totally against commercialism, as the art market requires a finished object to be sold and to collect. My work is still evolving and unfinished, and is just a process. And in this sense, where are you heading to? What is your ambition as an artist? If I have an ambition as an artist, it is to consume myself to the limit where I will be extinguished. From that moment, I won’t need to be an artist anymore, but to be just a self-sufficient human being, or a nothingness that is free from desire. * Oliva María Rubio is an independent curator. She is also in charge of the exhibition program at La Fábrica.

Bottari Truck in Exile / dAPERTutto, 1999. 48th Venice Biennale. © Luca Campigotto

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Archivo F.X.: La ciudad vacía. Comunidad, 2005 © Foto Lluis Bover

Pedro G. Romero: Archivo F.X.: La ciudad vacía

Vivir afuera Por Luis Francisco Pérez*

Lo que no ha encontrado su forma sufre la falta de verdad. RICARDO PIGLIA, La ciudad ausente

La segunda entrada que del adjetivo “heterodoxo” da por buena la Real Academia se adapta con eficacia calvinista a la ética (y a la poética) desarrolladas por Pedro G. Romero en sus últimos trabajos, o investigaciones, u obsesiones... Heterodoxo sería aquel que manifiesta su disconformidad con la doctrina fundamental de una secta o sistema. O, lo que es lo mismo, aquel que ejercita su labor profesional como antídoto, o como respuesta creativa desde su propia y asumida condición orillera, contra un determinado discurso oficial, u oficialista, gestor y dominante de la Institución Arte. Una tradición ésta –la de los heterodoxos españoles–, como es sabido, muy valiosa y fecunda en la crítica cultural y social de nuestro país, si bien, y ello es no menos conocido, dicha tradición ha sido violentada, cuando no directamente asesinada, en muchas, demasiadas ocasiones a lo largo de nuestra historia. Es muy complicado, por no decir imposible, intentar siquiera una aproximación productiva a la estructura estética y conceptual que Pedro G. Romero ha llevado a cabo recientemente en la Fundació Antoni Tàpies, de hecho la última entrega de un work in progress en el que su autor viene trabajando al menos durante los últimos diez años. Archivo F.X.: La ciudad vacía es el título, quizá sería ARTECONTEXTO · 75

“La exposición es portátil, el andamiaje de toda la ciudad funciona a la contra de un teatro de la memoria, así que lo que pone en juego más bien es un arte del olvido frente a una totalizadora ars mnemónica” P. G. R.

Archivo F.X.: La ciudad vacía. Comunidad, 2005 © Pedro G. Romero. Fundació Antoni Tàpies, Barcelona

más correcto decir enunciado, con que el artista inicia su proyecto de aproximación a realidades sociales extra-artísticas, o a parámetros culturales alejados –heterodoxamente– de la Institución Arte como (falso) garantizador de su eficacia, poder y expresión. La ciudad vacía concierne, en su esencia y referencia nominal, a la población de Badía del Vallés, situada dentro del radio de influencia de Barcelona, y creada artificialmente en 1970 como uno de los últimos asentamientos de aluvión que durante las dos décadas precedentes justificaron los movimientos migratorios en el cinturón industrial y fabril de la capital catalana y en toda la provincia. De entre los variados y singulares datos que se pueden ofrecer de Badía del Vallés citemos uno de antropología socio urbana y sentimental: la ciudad posee la forma exacta de la Península Ibérica. Y otro de referente cultural y de vocación no menos “social” y “antropológica”: la población, vacía de moradores y vecinos en sus inicios, sirvió de natural escenario para la película de José Antonio de la Loma, Perros callejeros, film éste, se recordará que narraba las aventuras existenciales y delictivas de El Vaquilla. La Ciudad vacía es, en esencia, una investigación de crítica cultural, pero también una tentativa de construcción visual de lo social –y sin mayores pretensiones o deseos de que dicha visualidad sea necesariamente artística. Es más: lo artístico en P.G.R. es siempre una configuración extrema de la realidad donde únicamente “lo social” puede devenir “lo artístico”, dado que la deriva sociológica (su denuncia expresiva) se auto presen76 · ARTECONTEXTO

ta a sí misma, en última instancia, como proceso estético. Hay algo (o mucho) en el tratamiento de la realidad llevada a cabo por P.G.R. que nos recuerda el uso (semántico y conceptual) que de la misma hace Clement Rosset cuando afirma que la realidad no tiene “afueras”. Badía del Vallés, La Ciudad vacía, no tiene “afueras”, en efecto, porque como bien dice el artista “La exposición es portátil, el andamiaje de toda la ciudad funciona a la contra de un teatro de la memoria, así que lo que pone en juego más bien es un arte del olvido frente a una totalizadora ars mnemónica”1. Sin embargo, y aún estando de acuerdo con las palabras del autor, la exposición entera, toda ella, es un impresionante despliegue de la capacidad recordatoria de los afectos y los sentimientos, como sí éstas cualidades fueran de hecho las únicas herramientas posibles para instaurar un teatro de la memoria a la inversa, y con ello paliar así la falta de forma de la ciudad real a través de una “forma de verdad” que la exposición ofrece como garantía de su ausencia, que no de sus deseos y ambiciones, logros y fracasos. Paradójicamente La Ciudad Vacía es una contra réplica que P.G.R. se ofrece a sí mismo con respecto al impresionante Archivo F.X en el cual el artista lleva trabajando desde finales de los noventa. Allí donde el Archivo socava las falsas estructuras de la memoria popular, La Ciudad Vacía construye otra estructura para elevar “lo informe” a un territorio de verdad popular y ética; allí donde el Archivo almacena miles de imágenes que demuestran la iconoclastia popular durante la centuria de creación

Archivo F.X.: La ciudad vacía. Comunidad, 2005 © Pedro G. Romero. Fundació Antoni Tàpies, Barcelona

de lo Moderno (1845/1945) en nuestro país, La Ciudad erige una estructura de conocimiento, una cimentación de lo social, una celebración de la comunidad en marcha; allí donde el Archivo acumula restos de incendio y destrucción, la Ciudad se protege a sí misma con el gratificante murmullo de su entrada en la Historia, con la concreción de múltiples y singulares acciones y documentos: un vídeo (magnífico) de un joven bailaor danzando por todas las habitaciones del piso, desteñidas fotografías de un sepia sentimental, películas, objetos, grabaciones, postales, cartas, dibujos... Historia, insistimos, historia que sabe y conoce de la destrucción, historia que no desearía formar parte en el futuro de ningún archivo celebratorio del fuego y el saqueo. De hecho lo que unifica La Ciudad con el Archivo no es tanto su condición orillera (o central, en una realidad sin afueras) como el común horizonte de una misma violencia. De nuevo cedemos la palabra al artista: “La violencia estructural funciona igual en el ciclo festivo que en el ciclo represor”2. Si el Archivo es la demostración gráfica de una violencia activa en un momento liberador de la Historia que se contempla desde la pasividad del presente, La Ciudad entonces puede verse como la manifestación civilizatoria de una violencia pasiva ejercida por el aparato estructural del Estado. Pasividad, por supuesto, nada pasiva, toda vez que es el mismo aparato del estado el que gestiona la violencia blanca propia de los ciclos festivos, en los cuales la violencia debe ser artificialmente creada para liberar excedentes de negatividad.

Es de justicia apuntar en el haber del artista esta magnífica e inteligente instalación, con el ánimo y la voluntad de crear una estructura de paz en un orden simbólico de inalienable violencia. Violencia en el desnudo y brutal andamiaje que sustenta La Ciudad Vacía, violencia y perversión en el imposible dúplex o triple, que se diría diseñado por Piranesi en un arrebato de interiorismo postmoderno, violencia en el costoso recorrido tubular dentro del vientre de una ballena que se desea cálido y acogedor como un pisito de pocos metros cuadrados... Violencia en la feroz presencia documental del pasado, violencia en la angustiosa recepción de esa misma documentación... Y por ello mismo qué magnífico y profundo humanismo destila toda la exposición, qué admirable la resolución de imposibles de que consta todo el proceso, qué extraña y brutal belleza destila esta obra que va más allá del discurso estético de las formas, y más allá del discurso de lo social, y más allá de la verdad ética o estética. Lo que carece de forma únicamente puede inscribirse en el cielo protector de un “más allá”.

* Luis Francisco Pérez es escritor y crítico de arte NOTAS: 1.- Entrevista al artista en Babelia, El País, 21 de Enero del 2006 2.- Ibíd.

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Pedro G. Romero Archivo F.X.: La ciudad vacía

Living Outside By Luis Francisco Pérez*

“If something hasn’t found its form, it suffers from a lack of truth”. RICARDO PIGLIA, La ciudad ausente. The second definition of the term “heterodox” approved by the Real Academia fits with a Calvinist accuracy to the ethics (and poetics) developed by Pedro G. Romero in his most recent works, investigations or obsessions…Heterodox is the person who manifests his unconformity with the fundamental doctrine of a sect or a system. In other words, the person who exercises his professional labor as an antidote or as a creative response from his own, assumed marginal condition, against a certain official or officialist discourse –administrator and master of Art Institution. This tradition of Spanish Heterodox, as we all know, has been a valuable and fertile one with regards to cultural and social critic in our country, although –as just a few may be aware of– this tradition has suffered violence or in many cases even assassination. It’s difficult, not to say impossible, to attempt a productive approach to the aesthetical and conceptual structure that Pedro G. Romero has recently applied at the Fundació Antoni Tàpies. Actually, this is the last part of a work in progress Romero has been working on for the last ten years. Archivo F.X.: La ciudad vacía [F.X. File: The Empty City] is the title –although, it would be more accurate to say “statement”– with which the artist begins his project as an approach to social, non-artistic realities or those cultural 78 · ARTECONTEXTO

Archivo F.X.: La ciudad vacía. Comunidad, 2005 © Foto Lluis Bover Archivo F.X.: La ciudad vacía. Comunidad, 2005 © Pedro G. Romero. Fundació Antoni Tàpies, Barcelona

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“this is a portable exhibition. The whole city’s scaffolding works as the reverse of a theatre of the memory, so what it really puts into play is an art of oblivion in opposition to a totalizing art mnemónica” P. G. R.

Archivo F.X.: La ciudad vacía. Comunidad, 2005 © Pedro G. Romero. Fundació Antoni Tàpies, Barcelona

parameters that heterodoxically stay apart from and present Art Institution as a (false) endorsement of their efficiency, power and expression. In its essence and nominal reference, La ciudad vacía is focused on Badía del Vallés, a little town located in the outskirts of Barcelona that was artificially created in 1970 as one of the last settlements for the avalanche of immigrants that came to the industrial suburbs of both Barcelona and the whole province in the preceding two decades. Among the varied, singular data that offers Badía del Vallés we could mention one that is related to the social-urban and sentimental anthropology: the form of the city reproduces the shape of the Iberian Peninsula. And another fact that is also a cultural reference with an equally “social” and “anthropological” vocation: the town, abandoned by its old dwellers, was used as a natural scenario for José Antonio de la Loma’s film Perros callejeros, a narrative that, as we all know, describes the existential, criminal adventures of El Vaquilla. La ciudad vacía is essentially a cultural critic investigation, but it’s also an attempt to visually construct the social –without any pretension or desire to turn such visuality into a necessarily artistic view. Moreover, in Romero’s work the artistic is always an extreme configuration of reality in which only “the social” can become “the artistic”, given that the sociological drive (its expressive denounce) is self-presented as an 80 · ARTECONTEXTO

aesthetical process. There is something in Romero’s treatment of reality that remind us Clement Rosset’s semantic, conceptual approach when the former states that reality doesn’t have any “outsides”. Indeed, Badía del Vallés, the empty city, doesn’t have any “outsides”. As the artists has said, “this is a portable exhibition. The whole city’s scaffolding works as the reverse of a theatre of the memory, so what it really puts into play is an art of oblivion in opposition to a totalizing art mnemónica”1. However, even if we agree with the artist, the whole exhibition is an impressive demonstration of the evocative capacity of affections and feelings, as it these qualities were in fact the only possible means to create the reverse of a theatre of the memory and thus mitigate the lack of form of the actual city through the use of a “form of truth” that the exhibition provides as a guarantee of its absence –but not of its desires and ambitions, of its achievements and failures-. Paradoxically, La ciudad vacía is a self-response Romero has made with regards to the amazing Archivo F.X. While the Archivo undermines the fake structures of popular memory, La ciudad vacía constructs a new structure aimed to elevate “the in-formed” to a territory of popular, ethical truth; while the Archivo constitutes a file that includes thousands of images that summarize the popular iconoclastic spirit during the century in which modernity was consolidated in our country (1845-1945), La

Archivo F.X.: La ciudad vacía. Comunidad, 2005 © Pedro G. Romero. Fundació Antoni Tàpies, Barcelona

ciudad vacía erects a knowledge structure, a rooting of the social, a celebration of the community in progress; while the Archivo accumulates the scraps from destruction and fire, La ciudad vacía protects itself with the gratifying murmur of its admittance into history, with the concretion of many singular actions and documents: a wonderful video featuring a young flamenco dancer who dances in an apartment, discolored photographs in sentimental sepia, movies, objects, recordings, postcards, letters, drawings…History, we insist, history that knows about destruction, history that would not wish to take part in the future of an archive that celebrates fire and pillage. In fact, what unifies La ciudad vacía and the Archivo, rather than its marginal condition (or central, in a reality without “outsides”), is the common horizon of the same violence. According to the artist, “structural violence is the same both in the festive cycle and in the repressive cycle” 2. While the Archivo is the graphic demonstration of an active violence during a “liberating” moment of history that we contemplate from the passivity of the present, La ciudad vacía can be seen as a civilizing manifestation of a passive violence exerted by the State’s structural apparatus. A passivity, of course, that is not passive at all, since it is precisely the State’s apparatus that administers the white violence so typical of festive cycles, in which violence must be artificially created in order to liberate negativity surpluses.

We must recognize Romero’s effort to create a magnificent, intelligent installation that serves as a structure of peace in a symbolic order of inalienable violence. Violence in the raw, brutal scaffolding that sustains La ciudad vacía, violence and perversion inside the impossible duplex or triplex –one might think it was designed by Piranesi in a creative outburst of postmodern interiorism–, violence in the expensive tubular belly of a whale that one would have whished welcoming and cozy like a little apartment of just a few square meters…Violence in the threatening documental presence of the past, violence in the anguishing reception of the same documentation…And for all these reasons, how deep is the humanism that the exhibition emanates, how admirable is its resolution of impossibilities in the whole process, how weird and brutal is this work’s beauty that goes beyond the aesthetic discourse of forms and beyond the discourse of the social, beyond any ethical or aesthetical truth. If something hasn’t found its form it can only be inscribed under the sheltering sky of an “afterworld”. *Luis Francisco Pérez is a writer and art critic. NOTES 1.- Interview with the artist. Babelia, El País, January 21, 2006. 2.- Ibíd.

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CIBERCONTEXTO

Cibersound Quizá una de las vertientes más amplias de la confluencia actual entre arte y sonido, tema central de éste número, sea la exploración de las posibles interconexiones entre espacio y sonido. La red, campo de experimentación y lugar de encuentro de artistas de muy diversas disciplinas, se convierte en un lugar ideal para crear, difundir, intercambiar, nutrir y alimentar sus obras. Términos como paisajes sonoros, arte sonoro, cartografías y ecologías sonoras, se refieren a una gran variedad de propuestas con las que una parte del arte de los últimos años explota la relación entre espacio, sonido y cultura, de la mano de las

TOY BIZARRE Cédric Peyronnet artista sonoro francés, escultor de sonidos ubicado en el área de Limoges, comenzó a trabajar en 1985 con el seudónimo Toy Bizarre. Los grillos de una pequeña carretera campestre fueron su primer escenario de experimentación, después de lo cual se dedicó a grabar cada sonido de su entorno. El plano de lo real es el lugar de indagación de este artista, que hace “exploraciones sonoras del lugar”: montañas, un metro cuadrado de césped, una playa, una planta hidroeléctrica, son su espacio de trabajo. Toy Bizarre describe su proceso como uno siempre igual: “grabar todos los sonidos típicos de un lugar para después componer piezas a través de un proceso de “esculpimiento sonoro.” Define su obra como un cruce desde diferentes aproximaciones: la phonografie -fotografía sonora del entorno-, la ecología sonora, el landart y las técnicas de la música concreta y eletroacústica. Su página web, Ingeos Art Sonore –www.ingeos.org/– es una buena introducción al mundo de estos paisajes. Bastante completa y con una eficiente interactividad, allí podemos encontrar desde extractos de audio, discografía, documentos acerca de sus proyectos, entrevistas, el Ingeoblog, actividades e interesantes links a otros sites cercanos a su proyecto, entre ellos están el www.phonography.org/ y el World Forum for Acoustic Ecology http://interact.uoregon.edu/MediaLit/WFAE/home/ind ex.html .

Por Marcela Uribe nuevas tecnologías y las transformaciones, tanto en el arte como en la música. Esta intersección, que lleva al cuerpo a entornos re-compuestos y reinterpretados, amplía el espectro de la cultura visual y de la experiencia estética misma. De esta forma se altera, reescribe y resignifica la relación sonido-lugarvisualidad. Dicha conjunción entre arte y sonido es la que nos conduce a la preocupación por los ambientes y el cuerpo, desprendiéndose de allí sus múltiples versiones y haciendo de la experiencia estética una propuesta renovadora del espacio y de la percepción.

FRANCISCO LÓPEZ www.franciscolopez.net Ampliamente reseñado, la obra de este incansable artista ha sido catalogada como música concreta e incluye instalaciones sonoras concebidas desde una aproximación purista a la percepción del sonido. Sus “Cuartos Acusmáticos” (Acousmatic Rooms), están pensados para inhibir cualquier elemento referencial (relacional, simbólico, visual), por ser considerados disruptivos de la experiencia de “escucha pura y profunda”. En este espacio cerrado, vacío y oscuro, en el que se proyecta el sonido a través de un sistema stereo múltiple de manera que no pueda ubicarse la fuente que emite la música, se redefine la experiencia estética del acto de escuchar, es por eso que sus conceptos puristas le distancian del objetivo documental y referencial del movimiento de los paisajes sonoros. Su trabajo ha sido publicado en más de 140 sellos alrededor del mundo, y ha realizado sus performances e instalaciones sonoras en numerosas giras internacionales. Además de recorrer sus proyectos, ensayos, fotos, instalaciones y discografía, en su web podemos acceder a extractos de su material sonoro. Este prolífico artista ha participado también en numerosos festivales, entre ellos el Mamori Art Lab, una interesante y reciente iniciativa (2005) ubicada en la selva amazónica, donde a partir de laboratorios y talleres creativos que van desde la fotografía, el diseño, el sonido y la arquitectura se busca promover la experimentación y el intercambio cultural con los habitantes del lago Mamori. Aunque todavía incompleta y en apariencia en construcción, resulta interesante seguir el desarrollo de este proyecto a través de www.malab.net

“WHAT YOU HEAR CHANGES HOW YOU SEE” www.o-a.info/ Alquimistas sónicos, como se describen a sí mismos, Sam Auinger y Bruce Odland vienen trabajando desde hace 16 años bajo el seudónimo O+A, en el desarrollo de una perspectiva de escucha de la sonoridad de nuestra cultura. A partir de intervenciones urbanas juegan y re-escriben la supuesta “mimesis” entre espacio y sonido, al transformar, deformar y distorsionar la identidad sonora de un espacio particular. El resignificar o mejor resintonizar nuestro paisaje sonoro industrial, es el punto nodal de la exploración que hace O+A de la relación entre espacio público, cultura, resonancia y arquitectura. Entre sus intervenciones urbanas se encuentran las realizadas en el Kongresshalle, Potsdamer Platz y Alexanderplatz de Berlín, MASSMoCA de Salzburgo (EEUU) y en el Castillo de Linz, así como en Rótterdam y Roma. Recomendamos navegar por su interesante proyecto HIVE MUSIC, con el que quieren revelar la música generada por la actividad humana a partir de imágenes y sonidos en tiempo real, puestos en escena en espacios urbanos. En esta sobria pero muy bien creada página web, se encuentra un pequeño archivo de sus proyectos de intervención, cada uno con una colorida descripción técnica y conceptual. O+A apuesta por dislocar la referencialidad entre sonido, visualidad y lugar, recomponiendo armónicamente el paisaje sonoro de la cultura del ruido en la que, explican, vivimos. Es así como a partir de descomposiciones y recomposiciones sonoroespaciales que apuntan a una indagación de la identidad sónica, transforman el ruido en música para crear entornos humanos más armónicos.

ABINADI MEZA http://abinadimeza.net/ Este artista de ascendencia latina pero nacido en Chicago, cuenta con una obra amplia y versátil centrada en instalaciones, video y arte sonoro. En su página, bastante sencilla pero de fácil navegación y refrescante diseño, se encuentra una biografía que nos queda debiendo en lo que a la vida del artista se refiere, pero donde encontramos en cambio un buen archivo descriptivo acerca de su obra con fotos y fragmentos audiovisuales. Varias de sus instalaciones consisten en puestas en escena lúdicas que a partir del juego hablan sobre el arte y el acto de escucha. Un ejemplo de esto es Bobbing for Apples, presentada en Estocolmo en el 2005, donde los participantes eran invitados a sumergir sus cabezas en una bañera metálica llena de agua y manzanas, con el objetivo de morder las frutas y escuchar una variedad de sonidos: risas, manzanas golpeando contra los bordes de metal y sonidos en tiempo real de los participantes. Realizada dentro de una galería, esta instalación, que fue retransimitida en varias radios europeas, era un comentario en acción sobre las intrincadas condiciones de participación en el arte interactivo. Qingming, 2004 exhibida en la Janalyn Hanson White Gallery en Estados Unidos, fue concebida como un memorial a un joven chino de 18 años. La instalación utilizaba sub-bajos y señales de baja frecuencia enviadas desde parlantes ubicados en una columna. A este cuarto sólo habitado por las bajas frecuencias y paneles de luz con fondo negro puestos en las ventanas, donde podía leerse la historia de Qingming, estaba prohibida la entrada. Desde afuera podían sentirse las vibraciones recorriendo el cuerpo y la arquitectura del lugar, al tiempo que podían leerse los paneles de letras luminosas. Para Soft Jaws, otra instalación sonora bajo el agua, el artista hacía sumergir a la audiencia en un área pública de natación en Copenague. En medio del juego, los participantes asistían y creaban la obra misma. Al sumergirse escuchaban samples del film Jaws, canciones de marineros borrachos y clarinetes desafinados que se mezclaban con los sonidos de los participantes y el entorno. Entre sus instalaciones sonoras participativas se encuentra también The Burning Question, en la que a partir de una emisora web se cuestionaban los sistemas de propiedad y cambio social. Allí los participantes armaban sus propias listas y quemaban libremente sus preferencias musicales de una colección donada por artistas sonoros y músicos del movimiento copyleft, convirtiéndose simultánea y colectivamente en los programadores de esta estación de radio que transmitía 24 horas desde la galería durante todo el tiempo de la exposición. Abinadi Meza es también editor de la publicación online Mysterious Object (http://mysteriousobject.org/) dedicada al arte experimental en diferentes medios: imagen, sonido, animación, poesía, video.

SOPA DE URLS Por último recomendamos visitar varias páginas para seguir la interminable ruta de navegación: Acoustic Space Lab (http://acoustic.space.re-lab.net/), es un prolífico colectivo que investiga y crea a partir de herramientas de telecomunicación y de tecnologías de radio y satélite. Aunque su página no cuenta con un gran archivo es una buena introducción temática y una guía de orientación sobre esta línea de trabajo. SOUNDSCAPEFM (http://www.soundscape-fm.net) funciona como un servidor y base de datos online que fue instalado durante el festival Garage realizado en Alemania en el 2004 (http://garage.in-mv.de/) y para el cual varios artistas dedicados a las grabaciones de campo, contribuyeron con su material. Durante el festival se transmitía vía radio FM y simultáneamente se subía a la red creando una mezcla de paisajes sonoros de diferentes partes del mundo. Actualmente la página funciona como base de datos desde la que se pueden descargar diferentes traces, permite también subir audiotracks a los suscriptores del sitio. Kaon (http://www.kaon.org/) una organización francesa fundada en 1996 y dedicada a promover la música experimental, electroacústica, ambiental, concreta y electrónica. A través de su site podemos enterarnos de su bitácora de múltiples actividades: conciertos, eventos de difusión, emisiones radiales y publicación de cd´s, discos de vinilo y cassettes. Por último, proponemos visitar la página del Festival de música electrónica y arte SPARK (http://spark.cla.umn.edu/index2.html), que para su edición del 2006 contó con artistas sonoros de la talla de Scanner, artista británico centrado en la experimentación con el sonido, el espacio, la imagen y la forma y quien ha trabajado, entre otros, con Laurie Anderson y Radiohead (http://www.scannerdot.com/sca_001.html). En Febrero, la Universidad de Minnesota fue la anfitriona de este festival donde el público pudo asistir a performances, conciertos más convencionales, exposiciones de investigaciones musicales, paneles acerca de la cultura rave y presentaciones de artistas provenientes de varias partes del mundo. Además de una completa información acerca de los artistas participantes en la edición 2006, podemos seguir navegando por los links de cada uno y dar un vistazo a la edición del Festival del 2005, en la que podemos consultar el archivo y las propuestas de artistas sonoros de la talla de Paul D. Miller, conocido como DJ Spookey, a quienes dejaremos para una próxima edición.

CIBERCONTEXTO

Cibersound

By Marcela Uribe

Perhaps one of the broadest aspects of the current confluence between art and sound –the central theme of this issue– is the exploration of the possible interconnections between space and sound. The Internet, a field for experimentation and a meeting place for artists of the most diverse disciplines, becomes the ideal venue for creating, disseminating, swapping, nourishing and feeding their works. Expressions like “sound landscapes”, sound art, sound cartographies and ecologies, etc., refer to a great variety of offerings with which a part of the art community in recent years has exploited the relationship between space, sound, and

culture, using new technologies and transformations, both in art and in music. This intersection, which brings the body to recomposed and re-interpreted ambients, broadens the spectrum of visual culture and of aesthetic experience itself. Thus it alters, reinscribes and resignifies the sound-placevisuality relation. This conjunction between art and sound is what leads us to the concern for atmospheres and the body, hence stripping itself of its multiple versions and making the aesthetic experience a restorative proposal of space and perception.

TOY BIZARRE Cédric Peyronnet, a French sound artist and sculptor from the Limoges region, began to work in 1985 under the pseudonym of Toy Bizarre. The crickets on a small country lane provided his first experimental scenario, and he set about recording every sound in the area. The plane of the real is the artist’s field of research, and he makes “sound explorations of the place”: mountains, one square metre of lawn, a beach, an electric power station. Toy Bizarre describes his process as one that never varies: “to record all the typical sounds of a place and then to compose pieces by means of sound ‘sculpting’”. He defines his work as a cross between different approaches: phonograpy (sound photography of the environment), sound ecology, land art and techniques of specific music and electro acoustics. His web page, Ingeos Art Sonore (www.ingeos.org/), is a good introduction to the world of theses soundscapes. It is quite complete and boasts efficient interactivity, enables us to find extracts of audio, discography, documents about his projects, interviews, the Ingeoblog, activities and interesting links to related sites, such as www.phonography.org/ and the World Forum for Acoustic Ecology: http://interact.uoregon.edu/MediaLit/WFAE/home/index.html

FRANCISCO LÓPEZ www.franciscolopez.net Quite well-known, the work of this tireless artist has been classified as concrete music and it includes sound installations conceived from a purist approach to the perception of sound. His “Acousmatic Rooms” are intended to inhibit any referential elements (relational, symbolic, visual), which are regarded as disruptive of the experience of “pure and profound listening”. In this closed, empty, and dark space, in which sound is emitted through a multiple stereo system making it impossible to identify a point of emission, the aesthetic experience of the act of listening is redefined, which is why his purist concepts distance him from the documentary and referential objective of soundscapes. His work has been published by more than 140 record labels around the world, and he has staged his performances and sound installations on numerous world tours. In addition to the tour of his projects, essays, photos, installations, and discography, on his web site we can hear extracts from his sound material. This prolific artist has taken part in numerous festivals, among then Mamori Art Lab, an interesting and recent (2005) initiative in the Amazonian jungle, where with laboratories and creative workshop ranging from photography to design, sound, and architecture the idea was to foster experimentation and culture exchanges with the inhabitants of the Lake Mamori district. Although still incomplete and apparently under construction, it is worth looking at this project’s web site, www.malab.net

“WHAT YOU HEAR CHANGES HOW YOU SEE” www.o-a.info/ “Sound alchemists” is how they describe themselves. Sam Auinger and Bruce Odland have been working for the past 16 years, under the name O+A, on a perspective for listening to the sound of our culture. By means of urban interventions they play and rewrite the supposed “mimesis” between space and sound, by transforming, deforming and distorting the sound identity of a particular space. Resignifying or, rather, retuning our industrial sonic landscape is the nodal point of O+A’s exploration of the relation between public space, culture, resonance, and architecture. Among their urban interventions are those in the Kongresshalle, Potsdamer Platz, and Alexanderplatz in Berlin, in the MASSMoCA of Salzburg (USA) and the Linz Castle, as well as Rotterdam and Rome. We recommend that you browse their interesting project HIVE MUSIC, whereby they attempt to reveal the music spawned by human activity using images and sounds in real time, set in urban spaces. On this sober but wellconstructed web site we find a small archive of their intervention projects, each with a colourful technical and conceptual description. O+A’s approach is to dislocate the referentiality between sound, visuality and place, harmonically recomposing the sonic landscape of the culture of noise in which, they explain, we live. Thus it is by means of sonorous-spatial decompositions and recompositions pointing to a

ABINADI MEZA http://abinadimeza.net/ This Chicago-born artist with Latin roots boast a large and varied oeuvre centring on installations, videos, and sound art. On his web site, quite simple but easy to browse and with a refreshing design, there is a biography that tells us little about the artistâ&#x20AC;&#x2122;s life, but in which we find a good descriptive archive of his work, with photographs and audiovisual fragments. Several of his installations consist of playing staging that address art and the act of listening. An example us Bobbing for Apples, presented in Stockholm in 2005, where participants were invited to use only their mouths to retrieve apples floating in a metal tub while listening to a variety of sounds: laughter, apples banging on the sides of the tub, and real-time sounds made by the participants. Stages in a gallery, this installation, which was broadcast on several European radio networks, was a comment in action about the intricate conditions for participation in interactive art. Qingming, 2004, shown at the Janalyn Hanson White Gallery in the United States, was conceived as a memorial to an 18-yearold Chinese boy. The installation used low-frequency sounds emitted from loudspeakers on a column in a basement. To this room, inhabited only by low-frequency sounds and panels of light with a black background placed in the windows with inscriptions telling the story of Qingming, access was forbidden. From outside one could feel the vibrations in the building and oneâ&#x20AC;&#x2122;s own body, while reading the illuminated letters of the panels. For Soft Jaws, another underwater installation, the artist made his audience submerge in a public swimming pool in Copenhagen. In the midst of the game, the participants themselves created the work. On submerging they heard sound excerpts from the film Jaws, drunken sailor songs, and real-time sounds made by the participants themselves. Another of his participative sound installations was The Burning Question, which used a webcast to question systems of property and social change. Participants made their own lists and freely burned their musical preferences from a collection donated by sound artists and musicians associated with the copyleft movement, becoming simultaneously and collectively the programmers of this radio station that broadcast around the clock from gallery during the exhibition. Abinadi Meza is also published of the online review Mysterious Object (http://mysteriousobject.org/), dedicated to experimental art in different media: image, sound, animation, poetry, and video.

URL SOUP Lastly, we recommend a visit to some other pages to continue on the interminable navigation route: Acoustic Space Lab (http://acoustic.space.re-lab.net/), is a prolific artists collective that studies and creates using telecommunications tools and ration and satellite technologies. Though its web site does not have a large archive it is a good thematic introduction and an orientation guide to this type of work. SOUNDSCAPEFM (http://www.soundscape-fm.net) operates as a server and on-line data base that was installed during the Garage festival in Germany in 2004 (http://garage.in-mv.de/) and for which several artists specialising in field recording contributed material. During the festival, which was broadcast on FM radio, and at the same time soundscapes from different parts of the world were uploaded to the web site. Today the site works as a data base from which one may download different â&#x20AC;&#x153;tracesâ&#x20AC;?, and subscribers can also upload their own audio tracks. Kaon (http://www.kaon.org/) is a French organization founded in 1996 and dedicated to promoting experimental, electro acoustic, atmospheric, concrete, and electronic music. On its site we can learn about its varied activities: concerts, dissemination events, radio broadcasts and releases of CDs, records, and cassettes. Lastly, we suggest a visit to the web site of the SPARK festival of electronic music and art (http://spark.cla.umn.edu/index2.html), whose 2006 edition features such leading sound artists as Scanner, a British artist focusing on experimentation with sound, space, images, and shapes; and who has worked with Laurie Anderson and Radiohead (http://www.scannerdot.com/sca_001.html). In February the University of Minnesota hosted this festival, where visitors could enjoy performances, more conventional concerts, exhibitions of musical research projects, panels on rave culture, and presentations by artists from all over the world. Along with exhaustive information about the artists taking part in the 2006 festival, the site carries links to them all, as well as an archive of the 2005 festival, where we can discover the proposals of such sound artists as Paul D. Miller, aka DJ Spookey, whom we will discuss at length in a future issue.

VIGO MÚSICA Y POLÍTICA EN EL MARCO El pasado mes de junio el Museo de Arte Contemporáneo de Vigo inauguró la exposición SWITCH ON THE POWER! Ruido y políticas musicales, una propuesta del comisario Xabier Arakistain, siempre preocupado por elaborar diferentes y particulares lecturas de la cultura pop desde la esfera del arte. La muestra gira en torno a la relación entre arte, rock y política, ampliando así el debate que cues-

tiona las fronteras entre las disciplinas habituales en los contextos artísticos y la cultura de club, el rock y la moda. Es por ello que la nómina de artistas que aquí se presentan proceden tanto del mundo del arte como de la música y comparten sus estrategias performativas y estéticas. En esta amplia selección se encuentran: Alaska & Nacho Canut, Laurie Anderson, DAF, Jon Mikel Euba, Dan Graham, Killer Barbies, Kraftwerk, Yoko Ono y Ladypat, por mencionar sólo algunos de los presentes. Sus trabajos podrán verse hasta el mes de septiembre en Vigo. Luego la exposición viajará a diferentes ciudades de España y será acogida por los espacios que han colaborado en la coproducción de la misma, el Centro Atlántico de Arte Moderno de Las Palmas, donde se exhibirá hasta octubre de 2006 y el Centro Cultural Montehermoso de Vitoria, que acogerá la muestra hasta abril de 2007.

OURENSE EXPOSICIÓN DE LOS PREMIOS DE FOTOGRAFÍA PURIFICACIÓN GARCÍA 2006

FANGORIA © Gaueca

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Tras su presentación en Madrid, en el Círculo de Bellas Artes, la exposición que reúne a los galardonados y finalistas del Concurso de Fotografía que convoca Purificación García se presenta ahora en el Centro Cultural de la Diputación de Ourense. El primer premio en esta edición de 2006 recayó en Diego Opazo (Santiago de Chile, 1966) con una aproximación a formas de la naturaleza desde una despojada esquematización; el segundo premio fue para para Maider López (San Sebastián, 1975), cuya obra documenta una acción realizada en una carretera rural y en la que un atasco de coches que ella convocó formula un guiño hacia la pintura; y el tercero para João Paulo Serafim (París, 1974), con una fotografía donde la escena captada ha sido construida a través de maquetas. Dos menciones de honor valoraron las obras de Carmela García (Lanzarote, 1964) y Gerardo Custance (Madrid,

MAIDER LÓPEZ Ataskoa desde el Baserli, 2005

IBON ARANBERRI Mar del Pirineo © Galería Moisés Pérez Albéniz

1976). Junto a los premiados fueron seleccionadas las obras de Alexander Apóstol, Diego Casado, María Ana Castro Caldas, Nicolás Combarro, Félix Curto, Elena De La Rua, Yolanda Del Amo, Díaz-Maroto, Juan Fabuel, Pablo Genovés, César González, Alberto Herencia, Juande Jarillo, Paco Mesa, Tomás Miñambres Lara, Eduardo Nave, Dora Nogueira, Iván Pérez, Elke Pohl, Concha Prada, Rosa Puig, María Regueiro, Mario Rey, Beatriz Romero, Marta Soul, Adrian Tyler, Belén Uriel y Rubén Vilanova. La itinerancia continuará en el país vecino; el Palacio de Galveias, en Lisboa, acogerá la muestra a partir del 21 de septiembre y hasta el 29 de octubre.

licas constituyen un work in progress al cual el artista ha dedicado los dos últimos años y cuyo desarrollo prolongará con la inclusión de nuevos proyectos.

HUESCA CEDAN: ALBERTO CARNEIRO Inaugurado su edificio este año, el CDAN-Fundación Beulas es ya un espacio de referencia en cuanto a la relación arte y naturaleza pues su actividad, impulsada por la Diputación de Huesca, viene cimentada por años de trabajo en este área de la creación a través

PAMPLONA GALERÍA MOISÉS PÉREZ ALBÉNIZ: IBON ARANBERRI Definir la obra de Ibon Aranberri no resulta sencillo pues desarrolla un trabajo de orden documental y antropológico de notable complejidad; el paisaje le sirve para hablar sobre contextos determinados, sobre fenómenos que afectan a los tejidos sociales de geografías concretas, sobre el impacto de ciertas actuaciones políticas y sobre comportamientos humanos. Su trabajo no responde a una mirada contemplativa o romántica del entorno físico sino que analiza las complejas relaciones que los seres humanos establecen con la naturaleza vista como tierra, como lugar donde se habita y al cual, quizá, se pertenece. Mar del Pirineo reúne, a través de fotografías, piezas con volumen (que el artista define como esculturas-modelo) y mapas, un desarrollo “cartográfico” de un área situada entre Navarra y Huesca, el pantano de Yesa. Un paisaje creado artificialmente, inventado, testimonio de una intervención radical que Aranberri subraya como un no-lugar, un “vacío” sólo visible como superficie. Estas infraestructuras hidráu-

ALBERTO CARNEIRO Meu corpo árbore, 2006

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de cursos y seminarios así como de invitaciones a relevantes artistas internacionales para llevar a cabo intervenciones en el Pirineo oscense. Una amplia exposición revisa ahora la producción del portugués Alberto Carneiro cuya escultura, desde los años setenta, centra su atención en elementos de la naturaleza. La muestra permanecerá abierta hasta el 20 de agosto. El artista también ha sido invitado a desarrollar un trabajo in situ y el lugar que ha elegido es un paraje recóndito en el Valle de Belsué, donde ha llevado a cabo una obra inspirada en los mandalas, una estructura penetrable donde conjuga formas, texturas y palabra, y cuyo título es As árvores florescem em Huesca. Para completar la actividad de verano se impartirá un curso sobre Paisaje y pensamiento (entre los días 26 y 30 de julio) en las instalaciones del CDAN que, por otro lado, acaba de inaugurar su Centro de Documentación.

BURGOS ISAAC MONTOYA MUESTRA EN EL CAB SU IRONÍA MAS EXPLÍCITA En 2004 el artista burgalés Isaac Montoya presentó en la Casa Encendida de Madrid el proyecto titulado Liquidación Total, compuesto por numerosas fotografías en cajas de luz de gran formato en las que abordaba radicales contrastes de conceptos. Así, el artista es capaz de captar en un mismo encuadre la belleza y el horror, la crueldad y la piedad, sin dejar indiferente a nadie. El trabajo que ahora muestra en las instalaciones del CAB, donde permanecerá hasta el mes de septiembre, es casi una continuación de la serie mencionada. Con el título Palabras sin

razones, una nueva secuencia fotográfica montada sobre soportes similares a los de una valla publicitaria, el artista plantea y cuestiona la manipulación que ejercen los medios de comunicación, a través de una acomodaticia y banal indiferencia. Pero las irónicas y ácidas imágenes de Montoya pretenden también tocar nuestras conciencias esperando una reacción o una emoción que quiebre la indolencia y la abulia con las que contemplamos las reproducciones de la realidad.

LEÓN CONVOCATORIA DE ARTE SONORO EN EL MUSAC El Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León en el marco de la exposición Globos Sonda/Trial Balloons convoca el concurso de arte sonoro Broadcasting Art orientado a disciplinas de radio arte, arte sonoro y arte transmitido. Un jurado independiente compuesto por personas de reconocido prestigio internacional en el campo del sonido estará a cargo de deliberar los ganadores quienes podrán acceder a premios que ascienden a un total de 4.500 euros cada uno. Además los proyectos premiados serán editados en CD o DVD y emitidos en difusión pública por Radio 3 (RNE) en programas especiales que se realizarán con motivo de la presente convocatoria Los proyectos, que deberán ser inéditos y producidos con fecha posterior a 2004, pueden entregarse hasta el 25 de agosto. Para más información los interesados pueden dirigirse a broadcastingart@musac.org.es

PALMA DE MALLORCA ES BALUARD: JAUME PLENSA

ISAAC MONTOYA Basado en hechos reales (Palestina), 2006

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En el espacio del Aljive –antiguo depósito del agua– en Es Baluard, Jaume Plensa ha creado una instalación cuyo título es Jerusalem. El artista transforma el lugar mediante elementos escultóricos en forma de gongs; la vibración producida en estos instrumentos musicales con el deambular del visitante inunda el Aljive provocando una percepción diferente del espacio y un clima que invita a la introspección. Ese ejercicio al que Plensa induce es la prolongación de una manera de entender la práctica artística como territorio espiritual que roza el misticismo o lo sagrado, casi como una forma de religiosidad sin Dios donde el arte vendría a ocupar algún tipo de “vacío”. Fragmentos del Cantar de los cantares aparecen grabados en el bronce dorado, de manera que texto y sonido, sombras y reflejos, se alían para generar una atmósfera “densa”. La exposición permanecerá abierta hasta el 10 de octubre. De forma paralela, Es Baluard presenta La palabra pintada, donde se reúne obra pictórica de una serie de importantes figuras literarias, cuya faceta plástica no es en todos los casos bien cono-

primera de ellas, y a los “actos fallidos” que, en ocasiones y de manera paradójica, nos abren a nuevas perspectivas, la segunda. La canoa helada, escultura de parafina con la forma de una barca encallada en la pared, y los vídeos Viajes de arena, No es mas que un pequeño agujero en mi pecho y Blind Sport, completan el conjunto de obras recientes que ahora presenta la artista en el espacio mallorquín.

MADRID RAFAEL LIAÑO EN LA GALERÍA DOLORES DE SIERRA

JAUME PLENSA Vista general de Jerusalem, 2006

cida. Entre las obras que se ofrecen encontramos, por ejemplo, los paisajes realizados por Pierre Loti a lo largo de sus viajes por África, o las acuarelas de Hermann Hesse que conviven ahora con la obra dibujística de Lorca, Buero Vallejo, Alberti y Cocteau; a su lado, piezas de Strindberg, Castelao, Galdós o Victor Hugo, a estos nombres se suman George Sand (la única mujer entre esta “muy varonil” selección de escritores) o Willian Blake, entre otros. Esta singular recopilación podrá verse hasta el 24 de septiembre.

El paisaje protagoniza las imágenes que ahora presenta Rafael Liaño; fotografías formalmente impecables que se deslizan hacia un cierto lirismo y que, sin embargo, contienen cargas de profundidad donde se despliega una segunda lectura. Sugerentes paisajes abiertos, amplios horizontes de bruma o luces del atardecer donde asoman de manera ocasional, en un segundo plano, elementos de fricción como edificaciones industriales, señalizaciones en desuso o residuos urbanos diversos, documentos de lugares inconcretos que podrían pertenecer a la periferia de cualquier ciudad. Pero Liaño ha pretendido hacer otra cosa; esa mirada al entorno contiene un segundo valor documental –y crítico– pues son espacios condenados a desaparecer como tales. El título de la exposición, P.G.O.U., ofrece una pista definitiva; siglas o un texto conciso impreso sobre la imagen nos informan de que en esos parajes muy pronto surgirán 15.000 viviendas, el ensanche de una autovía, un parque empresarial, una nueva zona residencial, una ciudad deportiva o unos adosados... Esa lectura descriptiva del paisaje se nutre de la melancolía que produce saber de su cercana extinción; pequeñas porciones de naturaleza –o de ilusión de naturaleza– que el “desarrollo” se llevará por delante y que el autor nos ofrece desde una posición que no oculta su dosis de rabia e impotencia.

EVA LOOTZ EN EN EL ESPACIO MALLORQUÍN DE LA GALERÍA MAIOR Dibujos, vídeo y escultura integran la exposición que la artista austríaca Eva Lootz, Premio Nacional de Artes Plásticas y afincada en España desde la década de los 70, presenta en la galería Maior con el título Aquello que no cabe en la voz. Estas obras aluden a la idea de intersticio, de vacío alrededor del cual existe la palabra, un espacio donde el ojo, en vez de actuar como órgano de medida y posesión, se abre al balbuceo de las sensaciones, a su propia fragilidad y a la conciencia de que aquello que miramos, a su vez, nos observa, en palabras de la artista. Agujeros y Entramados II son los títulos de las dos series de dibujos que giran en torno al sexo femenino, la

RAFAEL LIAÑO DESVIO, 2006

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MIGUEL TRILLO Manila, 2002

ADRIAN TYLER Benbecula III, 2005. Cortesía: Galería Max Estrella

CENTRO CULTURAL CONDE DUQUE: FILIPINIANA

ellas se muestran los trabajos fotográficos realizado por artistas españoles recientemente becados en las Islas: Joan Fontcuberta, Xavier Rivas, Cabello/Carceller y Miguel Trillo. Una excelente oportunidad para acercarse a la historia y el presente de un archipiélago relegado en nuestra memoria histórica. Hasta el 24 de septiembre.

Distintos eventos a lo largo de 2006 se están celebrando con motivo del Año Filipinas-España. Uno de los más ambiciosos es Filipiniana –curioso título que responde a la denominación que bibliotecas y archivos dan a la documentación relativa a las Islas–, una exposición que, en palabras de su comisario Juan Guardiola, tiene como objetivo “hacer un análisis de los mecanismos de control, poder y represión que han tenido lugar en Filipinas durante los siglos XIX y XX”. Tres son los capítulos que integran la muestra: El imaginario colonial (1521-1945), Nación (1946-1986) y Memorias del sobre-desarrollo (1986-2004). La construcción de la realidad que elabora la mirada (y la actuación) colonial, primero de España y más tarde de Estados Unidos, es reflejada por un conjunto de pinturas de finales del XIX (retrato, paisaje, costumbrismo) y abundante material documental, desde publicaciones periódicas a grabados y fotografías; especialmente ilustrativas son las películas propagandísticas que realizó Edison, con escenas manipuladas que eran presentadas como noticiarios. El segundo capítulo, que arranca cronológicamente tras el fin de la II Guerra Mundial y la independencia del país, y se detiene en la dictadura de Marcos; etapa en la que las Islas buscan una identidad propia que se plasma en la pintura, donde también aparecen ejemplos de realismo social junto a documentos y films críticos con la dictadura. El tercer capítulo de la exposición ofrece obras de artistas como Manuel Ocampo, Paul Pfeiffer o Kidlat Tahimik; junto a 94 · ARTECONTEXTO · INFO

ADRIAN TYLER EN LA GALERÍA MAX ESTRELLA Podría decirse que Adrian Tyler (Londres, 1963) es uno de los artistas contemporáneos que ha centrado su trabajo en la investigación de espacios donde el hombre deja a su paso un rastro ilegible y difícil de definir. De este tema nos habla su más reciente trabajo fotográfico que se expone hasta finales de julio en la Galería Max Estrella, en el marco de Photo España 2006. Para Tyler, que desde 1992 vive y desarrolla su trabajo en Madrid, la fotografía es un medio de comunicación global; su obra se ha dado a conocer a través de diversas publicaciones y ha sido presentada en un buen número de exposiciones. El artista presta especial atención al detalle desde una perspectiva que apuesta por aspectos sensibles. Por ello sus imágenes muestran texturas, espacios y estructuras que han sido ocupados o abandonados por el ser humano, revelando también su impacto sobre la Tierra. En cada imagen se aprecia la huella de la vida a pesar del evidente proceso de abandono y, aunque el tiempo haya transcurrido, permanecen los contrastes entre lo inhóspito y lo acogedor.

CONVOCATORIA DEL XXI PREMIO BMW DE PINTURA Hace más de 20 años que el mecenazgo de BMW viene mostrando su interés por el mundo del arte a través de sus premios de pintura, un galardón que en este lapso de tiempo ha vivido una progresiva consolidación. Cabe destacar que esta actividad cultural emprendida por la BMW Ibérica tiene el fin de promover y premiar tanto a artistas españoles como aquellos otros que sin serlo residan en España. Actualmente BMW reparte sus galardones en tres categorías: el Premio BMW como tal, dotado con 35.000 euros; la Beca Mario Antolín de Ayuda a la Investigación Pictórica, que se concede a uno de los tres pintores más jóvenes que han llegado a la selección final, el becado recibe 6.000 euros en la entrega de los premios y los 3.000 euros restantes al finalizar la obra resultante de su trabajo de investigación; y, por último, el Premio BMW al Talento más Joven, destinado a despertar la afición por la pintura en los niños. La entrega y recepción de las obras se realizará del 10 al 30 de septiembre de 2006. Las bases del concurso pueden consultarse en la página web de BMW o en los concesionarios de la marca.

ZURICH FIGURAS BRASILEÑAS EN LA COLECCIÓN DAROS LATINOAMÉRICA MAGDALENA CORREA Austral: Ventisquero Montt, 2005

Una vez más la Colección Daros Latinoamérica, en su esfuerzo por difundir la producción artística de aquel continente a través de exposiciones monográficas, inaugura una nueva muestra

LA GALERÍA ESTIARTE PRESENTA AUSTRAL La fotógrafa Magdalena Correa realiza desde hace ya varios años distintos trabajos de investigación sobre el estado y actividad de espacios concretos. En ocasiones se trata de lugares de paso cotidianos, como es el caso del Museo de Bellas Artes de Santiago de Chile o el Puerto de Barcelona, pero también puede acercarse a puntos remotos y desérticos. Las fotografías y el vídeo que ahora presenta y que ha titulado Austral, son el resultado de un viaje por zonas inexploradas de la Patagonia chilena o de la Reserva Natural de O´Higgins: paisajes con viento, frío y lluvia, elementos que impregnan la percepción del espectador junto con su amplitud y desolación. En esta serie la artista muestra su compromiso con el territorio gracias a la intensa experiencia que le dejó el haber vivido en la zona en condiciones de precariedad y aislamiento, descubriendo la influencia que sobre ella misma y su trabajo ejercían el territorio y sus habitantes. El viaje y la arquitectura constituyen un espacio de reflexión para la mirada y el análisis de esas grandes extensiones que para Correa, en efecto, son “paisajes” pero vistos desde una poética muy personal.

ERNESTO NETO Globiobabel nudeliome landmoonaia, 2000

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dedicada a tres renombrados artistas brasileños: Valeska Soares, Cildo Meireles y Ernesto Neto. Las obras reunidas bajo el título Seduções tienen su punto de encuentro en una perspectiva minimalista-conceptual que incluye una dimensión sensorial. La seducción y el deleite son nociones que apenas se destacan en el contexto artístico internacional; en el arte brasileño, sin embargo, se convierten en una característica primordial. Como todas las iniciativas de Daros –que se suelen presentar tanto en el propio museo, situado en el complejo Löwenbräu, como en centros de arte e instituciones de todo el mundo–, esta muestra, que estará abierta hasta octubre de 2006, pretende difundir el arte latinoamericano y ofrecerlo con diferentes lecturas y perspectivas, en esta oportunidad con instalaciones de gran tamaño seleccionadas por el comisario y director de la colección Hans-Michael Herzog. Quizá Cildo Meireles sea el representante más influyente de la generación de artistas que surgió en Río de Janeiro hacia fines de los años 60 y que desafió con sus trabajos a la dictadura militar que sufría el país. Con la instalación Missão/Missões (como construir catedrais), de 1987, hecha con monedas, hostias y huesos de res, Meireles alude a la injusticia social y a la corrupción que se vive en Brasil. Soares presenta Vanishing Point (1998) instalación en la que 15 contenedores de acero alhojan un líquido oloroso y colorido que carga el ambiente haciendo que la experiencia sensorial se transforme paulatinamente en una sensación cada vez más desagradable, creando un ambiente asfixiante. Del mismo corte sensorial es la pieza de Globiobabel nudeliome landmoonaia (2000) de Ernesto Neto, una nueva variación de un tema que tanto ha transitado: la piel y la superficie. Con esta instalación Neto resalta la profunda brecha entre el cuerpo y el espíritu, e invita al receptor no sólo a que pueda observar sino a tocar y deambular por el interior de sus piezas.

KRIS VLEESCHOUWER Glassworks, a+b, 2005

jos new media, cine, talleres, seminarios y conferencias. Se presentarán trabajos de 55 artistas de renombre como Dave Allen, Nina Fischer/Maroan el Sani & Robert Lippok, Candice Breitz o Janet Cardiff o Christina Kubisch, quienes participaron en su primera versión. También 20 jóvenes talentos de las Escuelas alemanas de arte y música tendrán la oportunidad de mostrar los resultados de su año académico en distintas sedes del centro de Berlín. Para más información sobre la programación se puede acceder a: www.sonambiente.net

PARÍS ÁNGEL MARCOS EN LA MAISON EUROPÉENE DE LA PHOTOGRAPHIE BERLÍN VANGUARDIA SONORA EN SONAMBIENTE’06 Tras diez años de suspensión vuelve a escena un evento que en 1996 dejó marcada una pauta de renovación en el arte sonoro europeo. Se trata del festival Sonambiente’06. Hoy, una década más tarde, cuando el arte sonoro ha adquirido mayor peso y la presencia de lo acústico es habitual junto a las artes visuales como consecuencia del uso de tecnologías digitales, resulta necesario poner a examen y dar visibilidad a esas nuevas referencias. Es por ello que tras la larga pausa, la organización del festival a cargo de la Berliner Festspiele y la Akademie der Künste de Alemania, vuelve con una programación ante todo interdisciplinar que reúne todas las facetas del arte que involucran al sonido. Hasta mediados de julio Sonambiente copará la ciudad de Berlín con diferentes exposiciones, presentaciones de video, performances, traba96 · ARTECONTEXTO · INFO

En 2001 el artista español Ángel Marcos dio comienzo a una serie de fotografías que arrancó en Nueva York, titulada Alrededor del sueño. En dicha serie el autor propone prestar atención a la idea de aquello que “no puede ser”, corroborando que lo esencial del sueño es su incumplimiento, y que todo intento de hacer realidad nuestros sueños suele culminar en una horrible pesadilla. Desde este planteamiento, La Maison Européene de la Photographie de París presenta hasta septiembre de 2006 el trabajo reciente de Marcos, que reúne la segunda parte de la trilogía mencionada y cuyo título es En Cuba. Se trata de un conjunto de imágenes dispuestas en impecables cajas de luz que constituyen un importante y original archivo poético sobre uno de los sueños más influyentes en el imaginario intelectual europeo, sus visiones alrededor de la revolución cubana.

ROSELL MESSEGER Batería Atalayón, 2006

ÁNGEL MARCOS En Cuba, 2001

Como ya se hiciera con la serie de Nueva York, para acompañar las presentaciones del trabajo sobre Cuba, se ha editado un interesante catálogo. Marcos, quien expuso esta obra previamente en la Feria Art Basel ’06 con la Galeria Ernst Hilger de Viena, narra la quietud y el desencanto que se despliega sobre la ciudad cubana en medio de los últimos coletazos de una revolución moribunda.

BUENOS AIRES NEOLOGISMO: MUESTRA COLECTIVA DE ARTE EMERGENTE El Centro Cultural Borges presenta una exposición colectiva que se centra en el arte emergente y que reúne a artistas de muy diferentes planteamientos, tanto de Latinoamérica como de Europa, y que han construido lenguajes diversos, llevando las investigaciones plásticas personales a una discusión e interacción de grupo

donde el concepto de colectividad prevalece. Los comisarios del proyecto, Victor Hugo Bravo y Klaudia Kemper, han intentado abordar los procesos mediáticos de la imagen en relación a las dependencias con el lenguaje y la palabra, su significado, contenido y forma. Bajo el título de Neologismo encarnado-Oratoria visual, la exposición abrirá sus puertas en julio y cumplirá un extenso itinerario por Brasil (Museo de Arte Moderno de Río de Janeiro), Ecuador (Centro Cultural Metropolitano) y algunos países de Europa. En su mayoría las propuestas son de carácter experimental y se presentan modalidades en pintura, fotografía, instalación, video-instalación, objeto e incluso texto. Entre los artistas invitados figuran Pablo Cardoso (Ecuador), Fernando Rubio Ahumada (Colombia), Anders Rönnlud (Suecia), Rosell Meseguer (España), Victor Hugo Bravo (Chile), Laura Spyvak (Argentina), Jack Breed (Holanda), entre otros.

CHICAGO LIBERTAD PARA TODOS ¿Qué significa el concepto de libertad para los norteamericanos de hoy en día? ¿Qué queda del viejo concepto, reverenciado en el himno nacional y tantas veces tergiversado con fines nefastos en el discurso de la administración Bush? Esa parece ser la pregunta que subyace a Home of the Free, la singular propuesta que abrirá sus puertas entre el 25 de junio y el 19 de septiembre en el Hyde INFO · ARTECONTEXTO · 97

BASILEA TACITA DEAN EN SCHAULAGER

Vista general de la exposición Home of the free.

Courtesy: Hyde Park Art Center of Chicago

Park Art Center de Chicago. Comisariada por Jens Hoffman y deudora de iniciativas curatoriales similares como The Museum of Neighbourhood Phenomena (Seattle, 1979) o The People’s Choice (Nueva York, 1981), la muestra es una convocatoria abierta para que la comunidad participe activamente, no sólo en calidad de espectadora, sino aportando objetos o historias que podrían servir para una posible redefinición plural del manido concepto de libertad. La exposición, que de modo manifiesto se presenta como una respuesta a la demagogia del recién inaugurado Freedom Museum de Chicago, contará también con la presencia de artistas invitados tales como Jennifer Allora & Guillermo Calzadilla, Mark Bradford, Carol Bove, Joseph Grigely, Wade Guyton, Laura Letinsky, Catherine Sullivan, Martha Rosler y Mario Ybarra Jr.

TACITA DEAN Blue, 1999. © Tacita Dean

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Coincidiendo con la feria de Basilea, el magnífico espacio Schaulager –firmado por los arquitectos Herzog & de Meuron– presentaba Analogue, films, photographs, drawings 1991-2006, de la artista Tacita Dean (Canterbury, 1965, y afincada en Berlín), extensa exposición que repasa la trayectoria de una de las voces más sugerentes del actual panorama artístico. Dibujos sobre papel, pizarra y alabastro, fotografías, postales, imágenes encontradas o intervenidas y un amplio conjunto de films realizados en 16 mm, así como la instalación Magnetic, donde el sonido cobra especial relevancia, integran una muestra en la cual se han reunido tres lustros de intensa producción de una artista interesada, como ella misma señala, en los aspectos menos visibles de lo real, en las zonas intermedias e indeterminadas, en lo azaroso de los comportamientos humanos, en los actos o los acontecimientos efímeros, en las narraciones que subrayan los momentos de cambio entre una y otra situación. El título que ha dado a la exposición alude tanto a la idea de aquello que es “análogo” sin ser igual a otra cosa como a su preferencia por la fisicidad y linealidad de los medios analógicos frente a los digitales y su fragmentación e “inmaterialidad”. Así, casi una veintena de películas ofrecen un fiel recorrido sobre su manera de entender la imagen en movimiento, donde la grabación en tiempo real “documenta” una especie de grietas en la narración que aparece a menudo “inconclusa” y donde el sonido y el texto se adhieren como una segunda piel; del mismo, modo sus dibujos adoptan un formato serial, como si se tratase de fotogramas dispersos de una historia que ofrecen una continua resistencia a su lectura. Una extraordinaria oportunidad para disfrutar la obra de Dean en el excelente montaje que nos ofrece el espacio Schaulager, y que podrá verse hasta el próximo 24 de septiembre.

VIGO MUSIC AND POLICIES AT THE MARCO This past June, the Museum of Contemporary Art of Vigo (MARCO) inaugurated the exposition SWITCH ON THE POWER! Ruido y políticas musicales, by curator Xabier Arakistain, who has always been concerned about developing different and unique visions of pop culture from the art world. This exhibit, a good example of his style, revolves around the relation between art, ‘rock and roll’ and politics, expanding the debate that questions the frontiers between the usual disciplines in the artistic context, as well as club cluture, ‘rock and roll’ and fashion. That is why most of the artists presenting their work come from both

CHICKS ON SPEED (Melissa Logan, Alex Murray-Leslie, Kiki Moorse)

the world of art and sound. The long list of artists includes Alaska & Nacho Canut, Laurie Anderson, DAF, Jon Mikel Euba, Dan Graham, Killer Barbies, Kraftwerk, Yoko Ono and Ladypat.Their works will be able to be seen until the month of September in Vigo. Afterwards, it will be travelling through various cities of Spain, and will appear in centres that have participated in its co-production: The Centro Atlantico de Arte Moderno of Las Palmas, where it will be exhibited until October 2006, and the Montehermoso Cultural Centre in Vitoria, that will host the show until April of 2007.

OURENSE 2006 PURIFICACIÓN GARCÍA PHOTOGRAPHY AWARD

DIEGO OPAZO Sin título, 2006

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After its presentation in Madrid at the Circulo de Bellas Artes, the exhibition that gathers the prizewinners and finalists of the Purificación García Photography Contest, is being presented at the Centro Cultural de la Diputación de Ourense; the first prize for this 2006 edition was granted to Diego Opazo (Santiago de Chile, 1966) whose work approaches forms of nature through stripped down outlining; the second prize went out to Maider López (San Sebastian, 1975), whose work documents an action taken in a rural road, where a traffic jam she summoned offers us a hint towards painting; the third prize went out to Joao Paulo Serafim (Paris, 1974) with a photograph where the captured scene has been constructed with scale models. Two honorific acknowledgments were given out to Carmela Garciá (Lanzarote, 1964) and Gerardo Custance (Madrid, 1976) for their works. Along with the prizewinners, other works were selected by such artists as Alexander Apóstol, Diego Casado, María Ana Castro Caldas, Nicolás Combarro, Félix Curto, Elena De La Rua, Yolanda Del Amo, Díaz-Maroto, Juan Fabuel, Pablo Genovés, César González, Alberto Herencia, Juande Jarillo, Paco Mesa, Tomás Miñambres Lara, Eduardo Nave, Dora Nogueira, Iván Pérez, Elke Pohl, Concha Prada, Rosa Puig, María Regueiro, Mario Rey, Beatriz Romero, João Paulo Serafim, Marta Soul, Adrian Tyler, Belén Uriel, and Rubén Vilanova. Afterwards, the itinerant exhibition will be shown in Portugal at the Palacio de Galveias in Lisbon, from September 21 until October 29.

It is not easy to define the work of Ibon Aramberri, since it is developed in a documental and anthropological manner of a remarkable complexity; the landscape is used to talk about determined contexts, about phenomena that affect the social fabric of concrete geographies, about the impact of certain political decisions, and about human behaviour. His work doesn’t respond to a contemplative or romantic gaze at the physical surroundings. It analyzes the complex relationships that human beings establish with nature, when it is seen as earth, as an inhabited place and, perhaps, a place one belongs to. Mar del Pirineo gathers, through photos, pieces with volume (that the artist defines as model-sculptures) and maps, a “cartographic” development of the Yesa marsh, a place located between Navarra and Huesca in Spain. A place created artificially, invented. It is a place that stands as proof of a radical intervention, that Aranberri labels as a non-place, an “emptiness” only visible as a surface. These hydraulic infrastructures constitute a work in progress that the artist has been carrying out for the last two years, and that will have a prolonged development with the creation of new proyects.

HUESCA CEDAN: ALBERTO CARNEIRO

PAMPLONA MOISÉS PÉREZ ALBÉNIZ GALLERY: IBON ARANBERRI

The CDNA-Fundación Beulas inaugurated its building this year and has already become a point of reference in the relation between art and nature. Its activities, with the support of the Diputacion de Huesca, are strengthened by the years of work in the creation area

IBON ARANBERRI Mar del Pirineo. © Galería Moisés Pérez Albéniz

ALBERTO CARNEIRO Árvore, 2006

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organizing courses and seminars, and by inviting relevant international artists to carry out interventions in the Pyrenees of Huesca. A comprehensive exhibition now reviews the production of Portuguese artist Alberto Carneiro, whose sculptures have been focused on elements of nature since the 70s. The exhibition will remain open until the 20th of August. The artist has also been invited to develop a work in situ and has chosen to do so in a remote place in the Belsué Valley, inspired by the mandalas, a penetrable form where figures, textures and words are conjugated, titled As árvores florescem em Huesca. As in previous years, a course on the subject of Lanscape and Thought is carried out (between July 26 and 30), completing the summer activities at the CDAN, that has just inaugurated its documentation centre.

BURGOS ISAAC MONTOYA MUESTRA EN EL CAB LAS IRONIAS MAS EXPLICITAS In 2004, the artist Isaac Montoya from Burgos presented the project titled Liquidación Total at the Casa Encendida in Madrid, comprising numerous photographs in large light boxes where he worked on the extreme contrasts of several concepts. This way, Montoya was able to capture beauty and horror, as well as cruelty and mercy, in the same frame, leaving no spectator indifferent. The work he is currently displaying at the CAB, where he will remain until September, is almost a continuation of the previously mentioned series. With the title Palabra sin razones, a new photographic sequence

ISAAC MONTOYA Basado en hechos reales (Irak), 2003

mounted on supports similar to those used in billboards, the artist questions the manipulation the media exerts on the population by creating a comfortable and banal indifference. Nevertheless, Montoya’s ironic and acid images also pretend to touch our consciences, awaiting a reaction or an emotion that might eliminate the indolence and apathy with which we contemplate the reproductions of reality.

LEON SOUND ART COMPETITION IN THE MUSAC The Contemporary Art Museum of Castile and Leon (MUSAC), within the framework of the exhibition Globos Sonda/Trial Balloons, is holding a competition for “broadcast art” projects that involve radio, sound art, and transmitted art. An independent jury of renowned sound art experts will hand out awards worth 4,500 euros each, and the winning entries will be published on CD or DVD and broadcast on Spain’s National Radio 3 (RNE) network. Projects must be unpublished, produced after 2004, and submitted before 25 August, 2006. For more information, visit broadcastingart@musac.org.es

PALMA DE MALLORCA ES BALUARD: JAUME PLENSA In the Aljive show space –an old water tank– in Es Baluard, Jaume Plensa has created an installation entitled Jerusalem. The artist

JAUME PLENSA View general of Jerusalem, 2006

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transforms the site using sculptural elements in the form of gongs, which are activated by strolling visitors, and whose vibrations spawn a different perception of space, and invite to introspection. This experience to which Plensa invites us is the extension of a way of understanding artistic practice as a spiritual territory that borders on mysticism and the sacred, almost like a religiosity without a god in which art itself fills some sort of “emptiness”. Fragments of the Biblical Song of Songs are engraved on the golden bronze, so that text and sound, shadows and reflections, are allied to generate a “dense” atmosphere. The show remains open until 10 October. Meanwhile, Es Baluard also presents La palabra pintada [“The painted word”], assembling pictorial works by several important literary figures, whose artistic facets are little known. We see the landscapes painted by Pierre Loti on his journeys through Africa, along with drawings by Garcia Lorca, Buero Vallejo, Alberti and Cocteau; pieces by Strindberg, Castelao, Galdos, and Victor Hugo, and even George Sand (the only woman included here), and William Blake. It will remain open until September 24. RAFAEL LIAÑO V.P.O., 2006

EVA LOOTZ AT THE MAIOR GALLERY Drawings, video and sculpture make up the exhibition by the Austrian artist Eva Lootz, winner of the National Visual Arts Award, and a Spanish resident since the 1970s. The show in the Maior gallery is entitled Aquello que no cabe en la voz [“What doesn’t fit in the voice”]. These works allude to the idea of the interstice, the emptiness around which a word exists, a space in which the eye, instead of acting like an organ of measurement and possession, opens to the stammers of the sensations, to its own fragility, and to the awareness that what we look at observes us in its turn, in the artist’s words. Agujeros [“Holes”] and Entramados II [“Plots II”] are the titles of the two series of drawings that address the female sex, in the first instance, and the “failed actions” that ocassionally, and in a paradoxical manner, may open new perspectives, in the second. La canoa helada, [“the frozen canoe”], a wax sculpture in the form of a boat that has run aground on the wall, and the videos Viajes de arena [“Sand journeys”], No es más que un pequeño agujero en mi pecho [“It’s only a small hole in my breast”] and Blind Sport, complete the group of recent works the artists now presents in Majorca.

MADRID RAFAEL LIAÑO AT THE DOLORES DE SIERRA GALLERY The landscape is the protagonist of the photographs now presented by Rafael Liaño. They are formally impeccable and attain a certain lyricism and yet are charged with depth at a second reading. Evocative open landscapes, wide horizons with mist or lights at dusk from which there may jut, on a second plane; such elements of friction 102 · ARTECONTEXTO · INFO

as industrial buildings, signs in disuse, or diverse urban refuse, documents of unspecific places that could belong to the outer edge of any city. But Liaño seeks something else –that gaze at these surroundings contains a second, and critical, value, since these spaces are condemned to disappear as such. The title of the show, P.G.O.U., supplies a definitive clue; initials or a concise text printed on the images inform us that on these sites there will shortly rise 15,000 housing units, a highway will be widened, an industrial park will be built, or a new residential district, a sports complex, or row houses. This descriptive reading of the landscape is nourished by the melancholy engendered by its imminent disappearance. Little portions of nature –or of the illusion of nature– which “development” will bulldoze and which the artist offers us from a position in which his portion of rage is not concealed.

CENTRO CULTURAL CONDE DUQUE: FILIPINIANA A number of events in 2006 are being held on the occasion of the Philippines-Spain Year. Among this most ambitious is Filipiniana –a curious title with the name that is used by libraries and archives to classify documents relating to the islands. In the words of curator Juan Guardiola, the aim of the show is “to conduct an analysis of the mechanisms of control, power, and repression in the Philippines in the 19th and 20th centuries”. It is divided into three areas: The Colonial Imagination (1521-1945), Nation (1946-1986) and Memories of Overdevelopment (1986-2004). The construction of the reality that is devised by the colonial gaze (and actions), first by Spain and then by the United States, is reflected in the selection of paintings from the close of the 19th C. (portraits, landscapes, popular customs) and a

ABRAHAM ORTELIUS Theatrum orbis terratum, 1573

ADRIAN TYLER Berneray III, 2005. Courtesy: Max Estrella Gallery

wealth of documentary material, from periodicals to engravings and photographs. Especially illustrative are the propaganda films made by Edison, with stages scenes that were presented as news events. The second part, beginning at the end of World War II and the country’s independence, and ending with the Marcos dictatorship, covers the period when the islands were seeking their identity, as is evinced in the painting offered. Also shown are examples of social realism alongside documents and films that were critical of the dictatorship. The third part shows works by such artists as Manuel Ocampo, Paul Pfeiffer and Kidlat Tahimik, along with photographs by Spanish artists who recently worked in the islands on fellowships: Joan Fontcuberta, Xavier Rivas, Cabello/Carceller and Miguel Trillo. An excellent opportunity to learn about the past and present of the Philippines. It will remain open until September 24.

structures that have either been occupied or abandoned by the human being, revealing his impact on the earth. In each work, one can appreciate the past life despite of the obvious process of abandonment and how, even as time goes by, the contrasts between the inhospitable and the inhabitable remain.

GALERÍA ESTIARTE PRESENTS AUSTRAL

ADRIAN TYLER AT THE MAX ESTRELLA GALLERY One could say that Adrian Tyler (Londres, 1963) is a contemporary artist that has centred his work on the investigation of spaces where man leaves his illegible and almost indefinable trace as he passes by. This is the subject of his most recent photographic work that will be exhibited until the end of July at the Max Estrella Gallery as part of PhotoEspaña 2006. To Tyler, who has lived and worked in Madrid since 1992, photography is a global means of communication. His work has been published in several prestigious international publications and has been exhibited in numerous public spaces. His work pays special attention to detail and the delicacy of appreciation. This is why his images show textures, spaces and

MAGDALENA CORREA Austral: Casa, 2005

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The photographer Magdalena Correa has been carrying out several works of investigation on the state and activity of concrete spaces. In some occasions, the work is about places of daily visits, such as the Museum of Fine Arts of Santiago de Chile or the Port of Barcelona, but can also deal with distant or desert places. The photographs and videos displayed at the exhibition titled Austral are a result of a trip through previously unexplored areas of the Chilean Patagonia or the O’Higgins Natural Reserve: landscapes with wind, cold, and rain; elements that saturate the perception of the spectator with a sensation of room, spaciousness, and desolation. In this series, the artist shows us her commitment with the territory, thanks to the intense experience that resulted from living in these areas in conditions of precarious isolation, discovering the influence that the territory and its inhabitants had on her and her work. The journey and the architecture constitute a place of reflexion for the perception and analysis of those vast extensions of land, that are indeed landscapes to Correa, just seen form a very personal viewpoint.

SUMMONING FOR THE 21st BMW PAINTING PRIZE For over 20 years, BMW has shown its interest in the world of art through its prestigious painting awards, a prize that has become one of the most renowned of its kind. It is worth mentioning that the cultural activity undertook by BMW Iberica is meant to promote and award Spanish artists, as well as other painters residing in Spain. Currently, BMW has three awards categories: The BMW Prize itself, worth 35.000 euros; The Mario Antolin Scholarship of Aid to Pictorial Investigation, which is given to one of the three young artists that reaches the final selection and grants the scholar with 6.000 euros at the Awards Ceremony, besides 3.000 euros once the painting is finished after the pictorial investigation; and lastly, the BMW Award to the Youngest Talent, reserved for the children. The presentation and reception of works will be done between September 10 and 30. The contest details can be consulted at BMW’s website or at any of their dealers.

ZURICH THREE OUTSTANDING BRAZILIANS IN DAROS LATIN AMERICA Once again the Daros Latin America Collection, in its efforts to publicise Latin American art by means of monographic exhibitions, has opened a show dedicated to three outstanding Brazilian artists: Valeska Soares, Cildo Meireles and Ernesto Neto. The works chosen, under the title Seduções [“seductions”], share a minimalistconceptual viewpoint that encompasses a sensorial dimension. Seduction and pleasure are notions rarely seen in today’s international 104 · ARTECONTEXTO · INFO

CILDO MEIRELES Missão/Missões (How to Build Cathedrals), 1987 © Photo: Zoé Tempest, Zurich Creditline. Daros-Latinamerica Collection, Zurich

art context, while they are a principal characteristic of Brazilian art. As with all Daros’ generous initiatives –customarily presented at the museum in the Löwenbräu complex, and in arts centres and institutions around the world- this show, which remains open until October, 2006, seeks to extend the range of dissemination of Latin American art and to show it from different readings and viewpoints, on this occasion with large-format installations chosen by the curator and manager of the collection, Hans-Michael Herzog. Cildo Meireles may be the most influential member of the generation of artists in Río de Janeiro that rose to prominence in the 1960s, when his works stood in opposition to military rule under which his country had fallen. With the 1987 installation Missão/Missões (como construir catedrais) [“Mission/Missions (how to build cathedrals)”],1987, made with coins, communion wafers, and cattle bones, Meireles alludes to social injustice and corruption in Brazil. Soares presents her 1998 Vanishing Point, an installation in which 15 steel containers hold an aromatic and colourful liquid whose smell gradually invades the atmosphere until it becomes disagreeable, and finally almost asphyxiating. Cut from similar cloth is Neto’s 2000 work Globiobabel nudeliome landmoonaia, a new variation on his accustomed theme of skin and surface. With this installation Neto underlines the profound breech between body and spirit, and he invites the viewer not only to examine but also to touch and walk through his pieces.

JULIAN ROSEFELDT The Soundmaker / Trilogie des Scheiterns, 2004 Courtesy: Thyssen-Bornemisza Art Contemporary, Viena. Galerie Arndt & Partner Berlin, Zürich. © Julian Rosefeldt

BERLIN AVANT-GARDE OF SOUND IN SONAMBIENTE’06 After an interruption of ten long years, we celebrate the return of an event which set the pace for avant-garde sound art at its first edition in 1996. A decade later, the Sonambiente’06 festival shows how the concept of sound art has developed, how it has become fully integrated into the visual art scene, and how much more widely it is used by visual artists, thanks to digital technologies. Organised on this occasion by the Berliner Festspiele and the German Akademie der Künste, the multidisciplinary program will be festooning Berlin until mid-July with different exhibitions, video presentations, performances, new media works, film screenings, and lectures. The programme includes works by 55 renowned artists such as Dave Allen, Nina Fischer/Maroan el Sani & Robert Lippok, and Candice Breitz, or like Janet Cardiff and Christina Kubisch, who took part in the earlier edition. In addition, 20 talented young artists from Germany’s schools of arts and music will have the chance to show the results of a year’s work at 20 different venues in central Berlin. For more information about the program visit www.sonambiente.net

PARIS ÁNGEL MARCOS AT THE MAISON EUROPÉENE DE LA PHOTOGRAPHIE In 2001 the Spanish artist Ángel Marcos began a series of photographs in New York under the title Alrededor del sueño [“Around a Dream”]. In it the artist proposed that attention be paid to the paradigmatic concept of “what cannot be”, corroborating that the essential thing about dreams is that they don’t come true, and that the attempt to make them come true ends up in a nightmare. This

ÁNGEL MARCOS En Cuba, 2001

blunt concept is at the heart of the show that will be held by La Maison Européene de la Photographie in Paris until September, 2006, which features Marcos’ latest work, the second part of the trilogy, whose title is En Cuba. Impeccably deployed and mounted on light boxes, the photographs constitute an important and original poetic archive of one of the most influential dreams of the European imagination –visions of the Cuban revolution. As with the New York part of the trilogy, here again a catalogue has been published. Marcos, who showed these works at the Art Basel´06 Fair through the Ernst Hilger gallery in Vienna, relates the stillness and the disenchantment unfolding in the Cuban city as the dying revolution enters its final throes.

BUENOS AIRES NEOLOGISM: GROUP SHOW OF EMERGING ARTISTS The Borges Cultural Centre is staging a group show by a diversity of emerging artists from Latin America and Europe who have created INFO · ARTECONTEXTO · 105

their own idioms, assembling their personal projects under a single roof where they can interact and be discussed collectively. The project’s curators, Victor Hugo Bravo and Klaudia Kemper, have attempted to address media processes involving the image in relation to dependencies on language and words. Under the title Neologismo encarnado-Oratoria visual [“Incarnated neologism-Visual oratory”], the exhibition will open in July and travel extensively in Brazil (Museum of Modern Art in Rio de Janeiro), Ecuador (Centro Cultural Metropolitano and some European countries. Most of its offerings are of an experimental nature, and the media used include painting, photography, installation, video-installation, objects, and even text. Among the invited artists are Pablo Cardoso (Ecuador), Fernando Rubio Ahumada (Colombia), Anders Rönnlud (Sweden), Rosell Meseguer (Spain), Victor Hugo Bravo (Chile), Laura Spyvak (Argentina), and Jack Breed (The Netherlands), among others.

CHICAGO FREEDOM FOR ALL What does the concept of freedom mean to Americans today? What happened to the old concept, praised in the national anthem, but so often distorted with harmful purposes by the Bush administration? These seem to be the questions behind Home of the Free, that will open its doors between June 25 and September 19 at the Hyde Park Art Center of Chicago. The exposition, curated by Jens Hoffman and influenced by initiatives like The Museum of Neighbourhood Phenomena (Seattle, 1979) or The People’s Choice (Nueva York, 1981), is an open call for the community to participate actively, not just as mere spectators, but also contributing objects and stories that could be used for the redefinition of the well-torn concept of freedom. The exhibition, that clearly presents itself as an answer to the demagogy of the recently inaugurated Freedom Museum of Chicago, will also count on the presence of invited artists such as: Jennifer Allora & Guillermo Calzadilla, Mark Bradford, Carol Bove,

FERNANDO RUBIO AHUMADA Dislocaciones, 2006

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Joseph Grigely, Wade Guyton, Laura Letinsky, Catherine Sullivan, Martha Rosler and Mario Ybarra Jr.

BASEL TACITA DEAN AT SCHAULAGER Coinciding with the Basel Art Fair, the magnificent Schaulager –by the architects Herzog & de Meuron– stages Analogue, films, photographs, drawings 1991-2006, by the artist Tacita Dean (born in Canterbury, 1965, and settled in Berlin), an extensive exhibition that examines the career of one of the most striking voices in today’s art scene. Drawings on paper, slate, and alabaster, photographs, postcards, found and intervened images, and a large group of 16 mm films, along with the installation Magnetic, where sound attains a particular importance, make up a show gathering the fruits of fifteen years of intense work by an artist who says she is interested in the less visible aspects of the real, in intermediate and undetermined zones, in the randomness of human behaviour, in the narrations that underline the moments of change from one situation to another. The title of the exhibition alludes to the idea of what is “analogous” without being equal to something else and to her preference of the physicality and linearity of analogue media over the digital ones and their fragmentation and “immateriality”. Accordingly, nearly a score of films furnish a faithful tour of her manner of understanding the moving image, in which shooting in real time “documents” a sort of fissures in the narration which often appears “inconclusive” and in which the sound and the text stick together like a second skin. Likewise, her drawings take on a serial format, as if they were scattered frames from an inconclusive story that offers a continuous resistance to being read. This must-see exhibition is open until September 24.

HELIO OITICICA and NEVILLE D’ALMEIDA (p. 117)

CRÍTICAS / REVIEWS

Tropicália: A Revolution in Brazilian Culture London Barbican Art Gallery

AGNALDO FARIAS

The temptation of employing strategies aimed to draw the attention of a wider public to a territory as sickening as contemporary art is far from being exhausted. To this we must add some curators’ natural determination to discover artists or movements that still nowadays remain absent from the officially restricted histories of art –which undoubtedly guarantees the curator’s reputation. This explains why Carlos Basualdo, responsible for this good exhibition, besides deserving the epithet of revolutionary, has stated that this is “the most important cultural movement that emerged in South America in the last five decades”. Fairly enough, we could wonder if that’s all Tropicália was. Even if one accepts the theory that those years’ effervescent cultural production consolidated a movement –a notion that is not compatible with the plurality of languages and their protagonists–, the most problematic aspect would be to support the idea that Helio Oiticica’s work has been the only point of reference; an intention clearly expressed by the place that this exhibition’s design confers to Oiticica’s two installations: Tropicália and Éden. Despite the precedence of Oiticica’s title, Tropicália was actually the name of a movement that was eminently musical –headed by Caetano Veloso and Gilberto Gil, along with various musicians and poets that used to gravitate around them, Os Mutantes and Torquato Neto among others. But that’s it. Undoubtedly, there are contact points between these musicians and the plastic investigations carried out by Oiticica, Lina Bo Bardi’s architecture, José Celso Martínez Correa’s drama and Oswald de Andrade’s poetry, but it is also true that there was –in completely varied doses- an interest in hippie culture, counterculture or an amazing mixture of writings and influences that ranged from Marcuse to The Tibetan Book of the Dead, drugs, free love or the Mini Handbook for the Urban Guerrilla, written by the terrorist Carlos Mariguela. An emphasis on the absence of comments about the definitive 108 · ARTECONTEXTO · REVIEWS

separation occurred within Brazilian cultural scene after the aggravation of dictatorship should have been made, since, subsequently, the artists and intellectuals were divided into groups that rejected each other –some of them even opted for clandestine activities–. However, here, in this exhibition, they all appear side by side. It would have been necessary to provide a guide for the public to know about the nuances that differentiate them. In its eagerness to include as much as possible –always counting on Oiticica’s endorsement as a central figure-, this exhibition does not only swallows some excellent works, but also dilutes itself as it presents, without any convincing justification, works produced by artists that emerged with the last productive wave together with pieces made by foreign artists. Curiously, let’s admit it, such reduction is not replicated in the exhibition’s catalogue, which includes precise, dense texts –each one written by a specialist in every field and apparently detached from the commitment to make converge their discourses in the same references, namely, Oiticica. In this sense, the curator’s hand is flagrant, since, just like many of his colleagues, Basualdo has turned Oiticica, Lygia Clark and, consequently, Neo-concretism, into Brazilian art’s only source. We should no wonder then that this insistence has negatively predisposed the public against the good dead –excellent artists who, nonetheless, don’t deserve to be elevated as tutelary gods. We can conclude that the praiseworthy effort to organize an exhibition about Tropicalismo would have been improved, on the one hand, if the curator would have paid more attention to incidental questions that are evoked by the subject itself, and on the other, if Basualdo wouldn’t have given so much notoriety to a single branch of fine arts –clearly insufficient to explain one of the most fertile periods of Brazilian cultural production.

Tropicália: A Revolution in Brazilian Culture Londres Barbican Art Gallery

RUBENS GERCHMAN Tropicália or Panis et Circencis, 1968 Detalle de la cubierta del disco

AGNALDO FARIAS La tentación de usar estrategias dirigidas a atraer la mayor cantidad de público posible al territorio casi siempre indigesto del arte contemporáneo está lejos de agotarse. A ello hay que sumar el empeño natural de algunos curadores en descubrir algún artista o movimiento que todavía hoy se mantiene fuera de las restringidas historias del arte –sin duda una garantía de reputación–. De este modo el lector entenderá porqué Carlos Basualdo, responsable de esta buena muestra, además de hacerse acreedor al epíteto de revolucionario, asegura que estamos ante “el movimiento cultural más importante que surgió en Suramérica en las últimas cinco décadas”. Cabe preguntarse, ¿eso es todo? Aunque se acepte la tesis de que la efervescente producción cultural de aquellos años haya dado lugar a un movimiento –noción incompatible con la pluralidad de lenguajes y sus respectivos protagonistas-, lo difícil es suscribir la idea de que la obra de Helio Oiticica haya sido el único, el principal punto de apoyo; intención expresada por el lugar que el diseño de la exposición confiere a sus dos instalaciones, Tropicália y Éden. Pese a la procedencia del título de la obra de Oiticica, Tropicália sí es el nombre de un movimienteo, sólo que eminentemente musical, liderado por Caetano Veloso y Gilberto Gil, con varios músicos y poetas gravitando alrededor de ellos, como es el caso de Os Mutantes y Torquato Neto. Y dejémoslo allí. Ahora bien, sin duda existen puntos de contacto entre ellos y las investigaciones plástica de Oiticica, la arquitectura de Lina Bo Bardi, el teatro de José Celso Martínez Correa y la obra poética de Oswald de Andrade, pero no es menos cierto que también existía, y digamos de pasada que en dosis completamente variables, un interés por la cultura hippie, la contracultura o por un formidable barullo de escritos e influencias que iba desde Marcuse hasta el Libro tibetano de los muertos, pasando por las drogas, el amor libre o el Mini-manual de la Guerilla Urbana, obra del terrorista Carlos Mariguela. Habría que hacer énfasis en la ausencia de comentarios sobre la escisión definitiva ocurrida en el interior de la escena cultural brasileña a partir del recrudecimiento de la dictadura, momento en que artistas e intelectuales se dividieron en grupos que se rechazaban mutuamente, algunos de ellos optando incluso por la clandestinidad, y que en la exposición aparecen, empero, lado a lado, sin un tratamiento capaz de orientar al público sobre los matices que los diferencian. En su afán de incluir todo, siempre con la garantía de contar con Oiticica como figura central, la exposición no sólo se traga obras de excelente calidad, sino que además se diluye al presentar, sin una justificación convincente, trabajos producidos por artistas surgidos en la última oleada junto a obras de artistas extranjeros. Lo curioso, todo hay que decirlo, es que esa reducción no tiene lugar en el catálogo, compuesto de textos densos y precisos, cada uno de ellos a cargo de un especialista en su respectiva área, aparentemente sin el compromiso de hacer confluir todo en las mismas referencias, o más directamente, hacia Oiticica. En ese sentido, es flagrante la mano del curador que, a manera de lo que ocurre con muchos de sus colegas, adjudica a las figuras de Oiticica y Lygia Clark, y por extensión, al Neoconcretismo, el lastre de constituir la única fuente de todo el arte brasileño. No es de extrañar que esa insistencia ya venga predisponiendo negativamente a la gente contra los buenos difuntos, artistas excelentes, pero no por ello merecedores de ser elevados a la condición de dioses tutelares. De todo esto se concluye que el esfuerzo loable de organizar una exposición sobre Tropicalismo habría sumado más méritos si se hubiera aplicado con mayor profundidad a las cuestiones coyunturales que el propio tema evoca y si, al mismo tiempo, no hubiera dado tanta importancia a una única rama de las artes plásticas, insuficiente para esclarecer uno de los periodos más fértiles de la producción cultural brasileña. CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 109

Sophie CAlle, TACiTA DeAn, ninA FiSCheR & MARoAn el SAni and ThoMAS FloRSChueTz Berlin Palast der Republik

General view of the exhibition

ALANNA LOCKWARD

As a posthumous tribute to the Palast der Republik, the mythical emblem of the German Democratic Republic, Sophie Calle, Tacita Dean, Nina Fischer & Maroan El Sani and Thomas Florschuetz, reconstructed different aspects of nostalgia and helplessness. The atmosphere of the four showrooms is open and intimate, like that of a funeral but without last-minute sentimentality, without improvised grief. The decision of the German government to pull down once and for all the huge building with its metal and amber-coloured glass windows was confirmed in 2003 amidst tremendous controversy. The decision was actively opposed not only by Berlin’s artistic community but also by groups of international architects. Built by Heinz Graffunder in 1976 on the site of the bombed-out ruins of the Prussian Berliner Stadtschloss (Berlin castle), the building was conceived as a space to accommodate government offices and entertainment venues. After the elimination of the risk of asbestos contamination, the historical, urban, political, ideological and aesthetic arguments for and against its destruction were the focus of a discussion of which this modest and biting exhibition does not attempt to be more than an echo, a kind of sober and articulated epitaph. In 1996, Sophie Calle documented the fall of some emblems of communism in her work Die Entfernung. In it the sensation of emptiness that the photographs convey is accompanied by surprise at finding oneself facing the selfsame origin of a new urban “normality”. The myth of Berlin and its disparity, its current calling as city-archipelago that fascinates all who visit it for the first time or those who live there, is transformed into a recounted other, into a reunion with the voices of those who lived it in those years without 110 · ARTECONTEXTO · REVIEWS

black cats or white one. The artist reproduces word for word the memories of the place held by passers that fill in the spaces left by the statue of Lenin, the names of certain streets, the hammer and the compass displayed on the front of the Palast der Republik, as if crowning the legitimacy of the marriage of the people and their leaders. The page in the catalogue which deals with each place is shown below its image to help us evoke its memory, within the poetics of the tension between the text and the image, between the re-invention of the image through the text, of this as an image in itself, and all these combinations as unpredictable variables of the act of remembering as is the artist’s wont. Finally, demolition work has begun on the Palast der Republik and, as one is never sufficiently prepared to face death, even when it is inevitable, at the time of writing this text the exhibition had not issued a press release, or a list of works, it was not even written up in the exhibitions program. It was conceived just two months after Joachim Jäger, member of the team of curators of the Hamburger Bahnhof, saw the work of Thomas Florschuetz (Untitled (palast) # 06, 2006). In this photographic essay the Palast der Republik was clearly dying and, in spite of this, it retained the enviable spatial appeal which turned each of the exhibitions held there in the last three years into something exceptional. Accordingly, and also because it acted as a spherical matrix, like a mirror of a city that has still not found itself, the tragedy of its passing will leave very different tastes in the mouths of its bereaved. For some it could represent the definitive justification of the abduction of its history, and for others it stands for helplessness at having lost the precious opportunity to view ourselves today through the gaze of the past.

Sophie CAlle, TACiTA DeAn, ninA FiSCheR & MARoAn el SAni y ThoMAS FloRSChueTz Berlín Palast der Republik

ALANNA LOCKWARD

Como un homenaje póstumo al Palast der Republik, emblema mitológico de la República Democrática Alemana, Sophie Calle, Tacita Dean, Nina Fischer & Maroan El Sani y Thomas Florschuetz, reconstruyen diferentes aspectos de la nostalgia y la impotencia. La atmósfera de las cuatro salas es abierta e íntima, algo parecida a la de un funeral pero sin sentimentalismos de último minuto, sin dolores improvisados. La decisión del parlamento alemán de echar abajo el mastodonte de ventanas de cristal ambarino y metal de una vez por todas fue ratificada en 2003 en medio de una monumental controversia. No sólo participó en ella muy activamente la comunidad artística berlinesa sino también equipos de arquitectos internacionales. Construido por Heinz Graffunder en 1976 en el mismo lugar donde sobrevivían las ruinas bombardeadas del prusiano Berliner Stadtschloss (castillo de Berlín), el edificio fue concebido para albergar espacios de gerencia estatal y de entretenimiento. Luego de eliminarse el peligro por contaminación de asbesto, los argumentos históricos, urbanísticos, políticos, ideológicos y estéticos a favor y en contra de su desmantelamiento se centraron en una discusión sobre la que esta modesta y penetrante muestra no pretende ser más que un eco, una especie de epitafio sobrio y articulado. Sophie Calle documentó, en su obra Die Entfernung, 1996, la caída de algunas insignias del comunismo, en ella la sensación de vacío que transmiten las fotografías se deja acompañar por la sorpresa de encontrarse frente al origen mismo de una nueva “normalidad” urbana. El mito de Berlín y su disparidad, su vigente vocación de ciudadarchipiélago que fascina por igual a quien la visita por primera vez, o a quien resida en ella, se transforma en un recuento-otro, en un reencuentro con la voz de quienes la vivieron en aquellos años sin gatos

negros ni blancos. La artista reproduce textualmente el recuerdo del lugar por transeúntes que remiendan con sus palabras los vacíos que dejaron la estatua de Lenin, el nombre de ciertas calles, el martillo y el compás del círculo que ostentaba en su frente el Palast der Republik, como coronando la legitimación matrimonial entre el pueblo y sus líderes. La página correspondiente del catálogo donde se habla de cada lugar es colocada bajo su imagen para guiarnos en su evocación, dentro de la poética de tensión entre el texto y la imagen, entre la reinvención de la imagen a través del texto, de este como imagen en sí, y de todas estas combinaciones como variables impredecibles del acto de recordar al que nos tiene acostumbrados. Finalmente se han iniciado los trabajos de demolición del Palast der Republik y como nunca se está lo suficientemente preparado para enfrentar la muerte, aunque esté mas que anunciada, la exposición no contaba al momento de escribir este texto con un comunicado de prensa, ni lista de obras, ni siquiera estaba reseñada en el programa de exposiciones. Fue concebida hace sólo dos meses luego del encuentro de Joachim Jäger, miembro del equipo curatorial del Hamburger Bahnhof, con el trabajo de Thomas Florschuetz (Sin título (palast) # 06, 2006). En este ensayo fotográfico el Palast der Republik agonizaba evidentemente y, a pesar de ello, mantenía el envidiable atractivo espacial que convirtió cada uno de los proyectos expositivos que se realizaron allí en los últimos tres años en algo fuera de serie. Por eso y porque también fungía como matriz esférica, como espejo de una ciudad que todavía no se encuentra a sí misma, la tragedia de su desaparición dejará sabores muy distintos en las bocas de sus dolientes. Para unos podrá representar la legitimación definitiva del secuestro de su historia, y para otros la impotencia de haber perdido la preciosa oportunidad de re-conocerse hoy en la mirada de un pasado ajeno. CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 111

CATARinA leiTão: Characters, objects, landscapes. Lisboa Galeria Pedro Cera

Os personagens e os objectos (30), 2006. Ink on paper

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Me and The Others FILIPA OLIVEIRA Contemporary cities have encouraged their inhabitants’ eagerness to (re)create nature, to simulate and adapt it to their needs. Nevertheless, such apparently controlling relation is still originating –or at least it’s not capable to impede– a sensation of fear and apprehension. Struggling against those feelings, we provide ourselves with devices that reinforce our security, and, at the same time, automatically condition our contact with the exterior. It is on this relation –between an insecure “me” and the others, who are not only equally insecure but potentially dangerous– that Catarina Leitão (Stuttgart, 1970) has based the development of her work since 2001 -not coincidentally, the year of the terrorist attacks in New York, the city she lives in. This post-September 11 atmosphere will provide a conceptual source for this far-reaching examination of human nature that finds a new chapter in this new solo show at Pedro Cera gallery in Lisbon. Leitão’s most recent proposal consists of an inventory of objects that mediate in our relation to the exterior, inspired in shopping catalogues of military and outdoor activities equipment. All in all, in these drawings, nature, which is supposedly tamed, invades the objects chaotically and questions their suitability to perform the function they were designed for. This explains why Leitão superimposes organic forms and hardly recognizable elements of botanical nature to a rigorous, hyper-realist design of objects. A felt-pen drawing –colorful and sensual– is juxtaposed with an academic charcoal drawing. Once the equipment is created, Leitão presents a joint of military figures: her “characters”. Well-equipped soldiers, ready to fight, confronting both each other and those formerly mentioned objects and plants. The equipment reminds a protection mask that is nothing but apparent, once the fragility hinted by their bare feet –a disclosed Achilles’ heel– reveals the innermost impotence of the soldier behind his arrogance. This is the first time Leitao puts various characters in the same scene, opening a debate with nature from which an inversion of power emerges: the fragility of the soldiers is superimposed with an ever-growing power of natural forces. In the end, it is the relation predator/ prey -understood as a blurring of frontiers between dominator and dominated- what is under question here. Then the fight attains the features of a dance, while the soldiers’ movements might be seen as choreographies and even –for more attentive eyes- as an imitation of feminine postures taken from famous artworks by Michelangelo and Botticeli, which co-substantiates even more the fragility of these figures. The third phase of this exhibition consists of landscapes presented in isolation or as a potential scenario for a relevant event. The underlying concept of these images –which is very similar to cinematic réperages– is the search for a perfect place for staging a particular narrative. Landscapes expand as sceneries, while a dreamlike, unreal dimension emerges with them. The drawings of this exhibition demonstrate, in short, a compendium of characters, places and objects that could eventually incarnate stories. A prologue for a narrative that is still untold and could assume diverse orientations: the struggle of man against nature, the manipulation of nature, the romantic idea of paradise –either lost or found… Open interrogations that only a new exhibition might contribute to unveil.

CATARinA leiTão: los personajes, los objetos, los paisajes Lisboa Galería Pedro Cera

Los otros y yo As paisagens e as personagens (10), 2006. Tinta sobre papel

FILIPA OLIVEIRA

La ciudad contemporánea despertó en sus habitantes el ansia de (re)crear la naturaleza, de imitar y adaptarla a sus necesidades. Entretanto, esa relación, aparentemente dirigida al control, continúa originando, o por lo menos es incapaz de impedir, una sensación de miedo e intranquilidad. Para combatir esos sentimientos nos agenciamos un equipo que refuerza la seguridad pero que, de modo automático, condiciona nuestro contacto con el exterior. Es sobre esta relación –entre el yo inseguro y otros igualmente inseguros aunque potencialmente peligrosos– lo que se aprecia en el trabajo que Catarina Leitão (Stuttgart, 1970) ha venido desarrollando desde 2001. No es casual que esta fecha coincida con el año del atentado terrorista en Nueva York, ciudad donde la artista reside. El ambiente post-11 de Septiembre sirve de fuente conceptual para este comprehensivo estudio de la naturaleza humana, que tiene un nuevo capítulo en la exposición individual que actualmente se presenta en la Galería Pedro Cera de Lisboa. La reciente propuesta de Leitão consiste en prolongar la creación de un inventario de compra de objetos de equipamiento militar y de montañismo. Con todo, en todos los dibujos la naturaleza, supuestamente dominada, invade de forma desordenada los objetos, cuestionando su efectividad en el desempeño de la función que les ha dado origen. Así se explica que a un dibujo riguroso e hiper-realista de los objetos, Leitão superponga formas orgánicas y elementos irreconocibles de la naturaleza botánica que se confunden con el objeto original. La pieza dibujada con plumones, colorida y voluble, se yuxtapone al académico dibujo al carboncillo. Creado el equipamiento, Leitão presenta un conjunto de figuras militares: los “personajes”. Soldados cargados para el combate que se enfrentan entre sí o con objetos y plantas anteriormente sugeridos. El

equipamiento se asemeja a una máscara de protección que no es más que una apariencia, toda vez que la fragilidad sugerida por los pies descalzos, el talón de Aquiles que queda al descubierto, revela la impotencia del soldado en el seno de su aspecto imponente. La artista conjuga por primera vez varios personajes en una misma escena, dentro de un debate con la naturaleza del cual emerge una inversión de poderes: a la fragilidad de los soldados se sobrepone un creciente poder de las fuerzas naturales. En el fondo lo que aquí se cuestiona, a través de la eliminación de fronteras entre dominante y dominado, es la relación cazador/presa. La lucha cobra entonces contornos de danza, de tal forma que los movimientos de los soldados se asemejan a coreografías e incluso, para un ojo más atento, a posturas femeninas de famosas obras de arte de Miguel Ángel y Botticeli, con lo cual se consubstancia aún más la fragilidad de estas figuras. La tercera fase de esta exposición son los paisajes, presentados de manera aislada o como espacio escénico potencial de un acontecimiento. El concepto que subyace a estas imágenes, muy semejante al de las rèperages cinematográficas, es la búsqueda del lugar perfecto para poner en escena una determinada narrativa. Los paisajes se expanden como escenarios, emergiendo con ellos una dimensión de sueño, de irrealidad. Los dibujos que componen la exposición revelan, en suma, un compendio de personajes, lugares y objetos que más tarde encarnarán determinadas historias. Un preámbulo a la narrativa que queda por contar y podrá asumir diversas orientaciones: la lucha del hombre contra la naturaleza, la manipulación del mundo natural, la idea romántica del paraíso (perdido o encontrado)... interrogaciones en abierto que sólo una próxima exposición podría ayudar a revelar. CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 113

MATiAS poleDnA Rotterdam Witte de With

Song and Dance Session Version, 2004, 16 mm, b/w, no sound. Courtesy: Witte de With, Center for Contemporary Art

JUAN ANTONIO ÁLVAREZ REYES

An immaculate space, and screenings. Objects, music and dance. The combination of these elements –with a perfectly measured and controlled deployment– in works that have been stripped all of superfluous images and sounds (which remain there precisely because of their absence) lends to the exhibitions or presentations of Matias Poledna’s video-installations an unreality that is accentuated by his preference for black and white, along with the shooting in 16 mm film. Time –almost suspended–, the precise image, and the absent/present sound, are some of the abstract features that mark a career to which we must add music, dance, and painstaking research. Let no one seek sweetness in Witte de With’s show, for they will be received with coldness, distance, almost minimalist, as in some of the “paintings” that are shown, like the covers and sleets of some of the vinyl records exhibited in the showcases are nearly frozen. In this solo show, the first under the new management of the Witte de With with Nicolaus Schafhausen in charge, two film installations are presented –Western Recording, 2003 y Version, 2004, each taking up space in a central location on each side of the staircase, and each one preceded in an anteroom by the “paintings” already mentioned, and by the showcases with the sleeves and records. On the whole itinerary, but especially in the films screened, colour is out, somewhere else, since black and white have taken charge of this exhibition, of these odd works that are made in accordance with an aesthetics that pause on the formal in a methodical and precise manner, but at the same time delving into the history of film and the avant-garde, into popular culture and the intersection of the ideas of “archive” and “subjectivity”. 114 · ARTECONTEXTO · REVIEWS

There is a tension on the surface of these films and a “narrative reduction” that achieves great effectiveness first by subtracting realism from these audiovisual pieces and then by loading them with meanings. The two anterooms contribute to the latter function. In addition, as he did at the most recent Whitney Biennale, he performativises some film pieces, his own and others’, in screening sessions, which is certainly interesting and evocative, as in his Suffers’ Version, in which the absent sound already mentioned in this installative piece is transformed into not one, but precisely this absence makes it possible for there to be several by means of this performative interventions. In these works the sound is synonymous with the music of Central Africa, China, Haiti, Jamaica and North America, as we are told in one of the film screenings organised by the artist himself. With all these tools and processes Poledna manages to create aesthetic document with which he scrapes on the modes and manners in which narratives of popular culture are constructed and mediatised. The structure of these narratives is dislocated, reformulated, and consequently, re-signified. By altering the cadence and the construction of the images, Poledna sets viewers on a path that we find strange. This strangeness is further accentuated in the two presentations of Version seen in recent months, in which black or white predominate. While in the Whitney show the black box was total: a large black space with black walls, floor and ceiling, in the one in the Witte de With, white was the colour that made us feel we were in another place, as different as the black and white of Version in which the dancers dance in a neutral space as if absent from themselves for no apparent reason.

MATiAS poleDnA Rótterdam Witte de With

Sesión de cante y baile Western Recording, 2003, 16 mm, color. Cortesía: Witte de Whit, Center for Contemporary Art

JUAN ANTONIO ÁLVAREZ REYES

Un espacio inmaculado y proyecciones. Objetos, música y baile. La combinación de estos elementos –con un dispositivo absolutamente medido y controlado– en unos trabajos que se han ido despojando de toda imagen o sonido superfluo (que permanecen ahí precisamente por su ausencia) propicia en las exposiciones o presentaciones de las vídeo-instalaciones de Matias Poledna una irrealidad que se acentúa por su gusto por el blanco y negro, que se une a rodajes en 16mm. El tiempo –su casi suspensión–, la imagen precisa, el sonido ausente/presente son algunos de los rasgos abstractos que definen una trayectoria a la que habría que sumar también la música, el baile y la investigación minuciosa. Qué nadie vaya buscando en la exposición del Witte de Whith sabrosura, puesto que será recibido con frialdad y distancia, casi minimalista, como en algunos de los “cuadros” que se presentan, del mismo modo que las portadas y cajas de vinilos que se exhiben en vitrinas están casi congeladas. En esta exposición individual, la primera de la nueva dirección del Witte de With con Nicolaus Schafhausen al frente, se presentan dos instalaciones fílmicas, Western Recording, 2003 y Version, 2004, cada una ocupando su espacio en un lugar central a cada lado de las escaleras y a cada uno le precede una antesala con los “cuadros” señalados y con las vitrinas con las fundas, vinilos… En todo el recorrido, pero especialmente en los filmes proyectados, el color está fuera, en otro lugar, puesto que el blanco y negro se ha adueñado de esta exposición, de estos extraños trabajos, que están construidos por una estética que se detiene en lo formal de una manera metódica y precisa, pero que al mismo tiempo ahonda en las historias del cine de vanguardia, en la cultura popular y en la intersección de las ideas de “archivo y subjetividad”.

Hay una tensión a flor de piel en estos filmes y una “reducción narrativa” que consiguen una gran eficacia al restar primero realismo a unas piezas audiovisuales y recargarlas después de significados. En este sentido, las dos habitaciones que preceden a las salas fílmicas sirven para esa segunda función. Además, tal y como hizo en la pasada Bienal del Whitney, performativiza algunas piezas de cine ajenas y propias en sesiones de proyección, algo ciertamente interesante y sugerente, como en su Suffers’ Version, en la que ese sonido ausente al que se hacía mención de la pieza instalativa, se convierte no en uno, sino que precisamente esa ausencia permite que sean varios mediante esas intervenciones performativas. Sonido que en estos trabajos es sinónimo de música de África Central, China, Haití, Jamaica y América del Norte, como reza una de las obras de las proyecciones de películas organizadas por el propio artista. Con todas estas herramientas y procesos Poledna consigue crear documentos estéticos con los que rasca en los modos y maneras en los que se construyen y mediatizan las narrativas de la cultura popular. La estructura de estas narrativas es dislocada, reformulada y, por tanto, resignificada. Al alterar la cadencia y la construcción de las imágenes, Poledna nos introduce en una vía que produce extrañeza en los espectadores. Esta extrañeza es además acentuada en las dos presentaciones de Version contempladas en los últimos meses, en las que el negro o el blanco predominaba. Si en la exhibición en el Whitney la caja negra era total: un gran espacio negro de paredes, suelo y techo; en la del Witte de Whit, al contrario, era el blanco el color que nos producía hacernos sentir en un lugar otro, tan diferente como el blanco y negro de Version en el que los danzantes bailan en un espacio neutro como idos de sí y sin razón aparente. CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 115

la Force de l’Art Paris Grand Palais

BAZILE BERNARD Orange, 1991 Artist’s Private Collection. © Alexandre Tabaste, Ministère de la Culture et de la Communication

JOANA NEVES On the occasion of the latest edition of the Venice Biennial, when Annette Messager received the Golden Lion, a debate was open in newspapers about the scarce visibility of French art in the international scene. Some voices even claimed that the tutelary figure of cultural policies was the only responsible for this situation. With its regional and national collections, France has a tradition of acquiring artworks that cannot be matched by any other European country. But it is also true that there is a relative lack of curiosity about French production abroad –because of tradition, lack of curiosity or, sometimes, its low quality. The exhibition La Force de l’Art (a triennial that divides the difficult –albeit wonderful– Déco space of Gran Palais into diverse containers), opens a fragmented vision –assigned by curators– of French art’s panorama. If the question of French art can be assumed, it can only be done, here and now, by Paul Ardenne, Eric de Chassey, Nathalie Ergino, Hou Hanru, Lóránd Hegyi, Richard Leydier, Bernard Marcadé, Dominique Marchès, Catherine de Smet, Daniel Soutif, Anne Tronche, Eric Troncy, Xavier Veilhan, Philippe Vergne, Olivier Zahm. In an interview with the magazine Art 21, Olivier Kaeppelin (president of DAP of the French Ministry of Culture) claims that this “exhibition of exhibitions” presents French art to a foreign audience. I wonder if this is not another form of enclosing even more the local “star system”. It is impossible not to measure the popularity of some artists. Alain Séchas, Bertrand Lavier or Xavier Veilhan are constant presences, which signals a clear preference for an art that’s referential, conceptual –which in some cases is mitigated through the use of gags. Fifteen curators arise questions that are more curatorial than artistic, that is, how can we enter this space, this neighborhood? And how can I show “my” artists? Some decisions favored the presentation of the work more than others. 116 · ARTECONTEXTO · REVIEWS

Daniel Soutif presents the condition of the artwork as an object, that is, following a theoretical element that has been widely assumed among artists such as Bertrand Lavier, Jean-Luc Moulène or Claude Closky. Lóránd Hegyi tackled a different curatorial subject: the autobiographical perspective of the immigrant who settles in France and adopts this country as his heimat –a concept that could have affected other stands that include artists such as Thomas Hirschhorn (Bernard Marcadé’s space), whose Swiss nationality is not an obstacle to present him as a French artist. Bernard Marcadé made a reflection on the structure of space –the only convincing manner to overcome the prevalence of the vitreous dome of Grand Palais, with its two floors. His cutting-edge montage –in which a Niele Torroni can be seen from bellow, bathed in an almost theological light, and a black Michelin by Bruno Peinado is juxtaposed with the childish innocence wisely staged in a video by Christelle Lheureux and Apichatong Weerasethakul– managed to present a spiritual resonance between artists and curator. Reserving a space for ambiguity, he created correspondences between the pieces without encaging them into a very precise concept –let’s not forget that the main objective of this show was to make French artists known. The risk of this proposal is the amalgamation, the relation copy/ paste. One can hardly avail a work in a space that is too similar to that of a fair. The quality of this ambitious, self-proclaiming initiative is, as its title indicates, to assume and emphasize a “force”. If one doesn’t like this force, then one must create a greater one. If it looks pleonastic in the French context, it will undoubtedly appear as a discovery for foreign audiences that, who knows, perhaps may begin to stop in Paris in their way to Basel…

la Force de l’Art París Grand Palais

TÉLÉMAQUE HERVE Deep South, 2001; Fonds d’actualité nº1, 2002; Petit célibataire un peu nègre et assez joyeux, 1964 © Alexandre Tabaste, Ministère de la Culture et de la Communication

JOANA NEVES Con ocasión de la última edición de la Bienal de Venecia y a propósito de la concesión del León de Oro a Annette Messager, se discutía en la prensa sobre la poca visibilidad del arte francés a nivel internacional. Hubo quien atribuyó la responsabilidad a la figura tutelar de la política cultural aplicada a las artes plásticas. Francia tiene una tradición de adquisición de obras como ningún otro país de Europa, con sus colecciones regionales y nacionales. Y es cierto que existe una relativa falta de curiosidad en relación al arte francés en el extranjero, bien sea por tradición, por desinterés o, en algunos casos, por su escasa calidad. La exposición La force de l’art, una trienal que divide el delicioso y no menos difícil espacio art déco del Gran Palais en diversos “containers”, abre una visión fragmentada y arbitraria –gracias a los comisarios– del panorama del arte francés. Si la cuestión del arte francés puede medirse ha de ser, aquí y ahora, por Paul Ardenne, Eric de Chassey, Natalie Ergino, Hou Hanru, Lóránd Hegyi, Richard Leydier, Bernard Marcadé, Dominique Marchès, Catherine de Smet, Daniel Soutif, Anne Tronche, Eric Troncy, Philippe Vergne y Olivier Zahm. En una entrevista con la revista crítica Art 21, Olivier Kaeppelin (presidente de la DAP del Ministerio francés de Cultura) afirma que esta “exposición de exposiciones” presenta el arte francés a los extranjeros. No obstante, ¿no es esta otra forma de encerrarse aún más en el “star system” local? Imposible evitar auscultar popularidades. Alain Secas, Bertrand Lavier, Xavier Veilhan son presencias habituales en una nítida preferencia por el arte referencia, conceptual, temperado por el “gag”. 15 comisarios plantean una pregunta que es más curatorial que artística, es decir, cómo entrar en este espacio, en esta vecindad, y cómo mostrar a “mis artistas”. Ciertas elecciones favorecieron más la presentación de la obra que otras.

Daniel Soutif nos muestra la condición de la obra de arte como objeto, tras un elemento teórico ampliamente asumido por artistas como Bertrand Lavier, Jean-Luc Moulène o Claude Closky. Lóránd Hegyi asumió otra cuestión curatorial: la perspectiva autobiográfica del extranjero que se instala en Francia y la adopta como heimat. Una elección que podría extenderse a otros stands donde figuran artistas como Thomas Hischhorn (espacio de Bernard Marcadé), cuya nacionalidad suiza no le impide ser incluido como artista francés. La pieza de Marcadé, por la reflexión sobre la estructura del espacio, fue la única que de manera convincente venció el predominio de la bóveda acristalada del Gran Palais con sus dos niveles. En su arriesgado montaje –donde un Niele Torroni se aprecia desde abajo, bañado en una luz casi teológica, o donde un Michelin Negro de Bruno Peinado se contrapone a la inocencia infantil sabiamente escenificada en el video de Christelle Lheureux y Apichatong Weerasethakul– se hizo posible la resonancia espiritual entre artistas y comisario. Dejando lugar a la ambigüedad, el curador supo crear correspondencias entre las obras sin cerrarlas en un concepto demasiado preciso para un evento donde lo objetivo es dar a conocer a los artistas franceses. El peligro de esta apuesta es la amalgama, la revelación cortar/pegar; la dificultad de avalar una obra en un espacio muy semejante al de las ferias de arte. La calidad de esta iniciativa ambiciosa es, como lo indica el título, asumir y afirmar una “fuerza”. Si eso no basta, habrá que crear una fuerza mayor. Si parece pleonástico para el medio francés, sin duda aparecerá como un descubrimiento para el público extranjero que, tal vez, algún día haga escala en París en su camino a Basilea... CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 117

nang Kwak: equal opportunity? SAKARin KRue-on and MiChAel ShAowAnASAi Bangkok The Art Center, Chulalongkorn University Bangkok

BRIAN CURTIN

There was a curious coincidence the day that Nang Kwak: Equal Opportunity? opened. In the auditorium across from Chulalongkorn University’s Art Center filmmaker Thunska Pansittivorakul was showcasing his short films Sigh, 2001 and Unseen Bangkok, 2004. The former had been banned from a Thai film festival in Hong Kong and he made the latter in aggressive response, upping the sexual content with a title that sarcastically plays on an old tourist slogan for Thailand. As Thunska sat out the wide-eyed silence of question time, the Nauman-esque sounds of Sakarin Krue-on’s predominately timebased and, as the catalogue notes tell us, most political exhibition to date started to drift into the auditorium. This coincidence offered a moment to consider the forms that oppositional views may take in a country where self-censorship, rather than direct intervention, is prevalent. Most immediately, both forms intensely reproduced the rhetorical strategies of types of representation that Slavok Zizek understood as lacking a need for the consumer to ‘look awry’. That is, ‘all’ is given is an unambiguous, unrelenting and neat, sharp shock.The voice which dominated Nang Kwak was female and North American. Tinged with sarcasm, the voice emanated from three sources: monitors encaged in a large circular wire structure that depicted the artist Michael Shaowanasai cross-dressing as the Thai animist goddess of luck, another free-standing screen and speakers attached at regular intervals to the wall. The endlessly repeated words were reproduced at mid-level around the wall of the entire gallery. The words read as a critical elaboration of the notion of ‘equal opportunities’, understood in a context of a populace that can only be divided as rich or poor; a weighing scale sits at the entrance with only 118 · ARTECONTEXTO · REVIEWS

these options. Finally, a large evenly placed collection of Nang Kwak figures, each slightly less than 1ft, sit as a spectacular grid of beckoning deities, upending their usual placement as lone figures in homes and businesses. Like the Japanese Beckoning Cat charm, Nang Kwak calls luck and prosperity forward with her right hand. Or, as is more popularly understood, calls for money. Contrary to the efforts of the sound and video, the grid of deities ensured the most sustained attention (back to Zizek). Such an arrangement of objects has become so conventional that comparisons may seem beside the point. However, Felix GonzalezTorres’ spills and Mike Kelley’s displays of handmade toys sprang to mind. Each offer more than a detached deliberation on the visual pleasures of these widely used objects. Rather, their ritual use is underscored; which, in the case of Kelley and Krue-on, is signified by the physical wear and tear in evidence. Here is where Krue-on’s concern with a general relation between the reverential and the debased (divinities co-opted by greed and materialism) is somewhat clouded. The traces of time and touch remind us of the individual lives of these figures and, by proxy, the individual lives of their previous owners. A sentimental reading perhaps, but an inevitable one. Nang Kwak: Equal Opportunity? was consistent with Krue-on’s previous installations in terms of employing a central motif and critiquing aspects of contemporary Thai society. Unlike the previous installations, however, this show bluntly attempted to bypass a more typical play with layered meanings. The reasons for this departure were not clear, especially given the richness of how his earlier critiques were served.

nang Kwak: equal opportunity? SAKARin KRue-on y MiChAel ShAowAnASAi Bangkok The Art Center, Chulalongkorn University Bangkok

BRIAN CURTIN

El día de la inauguración de Nang Kwak: Equal Opportunity? hubo una curiosa coincidencia. En el auditorio situado justo frente al Centro de Arte de la Universidad de Chulalongkorn, el cineasta Thunska Pansittivorakul presentaba sus cortometrajes Sigh, 2001 y Unseen Bangkok, 2004. El primero de ellos había sido vetado en un festival de cine tailandés en Hong Kong, así que el cineasta hizo el segundo cortometraje como una respuesta agresiva, resaltando el contenido sexual a través de un título que juega de modo sarcástico con un viejo eslogan creado para fomentar el turismo en Tailandia. Mientras Thunska permanecía en silencio durante la sesión de preguntas, los sonidos “Naumanescos” de la muestra de Sakarin Krue-on (una muestra basada casi exclusivamente en el tiempo y que, según las notas del catálogo, se trata de la exposición más política hasta la fecha) empezaron a colarse en el auditorio. Esta coincidencia propició un momento para examinar las formas que pueden adoptar las perspectivas disidentes en un país donde prevalece la auto-censura, antes que la intervención directa. De modo inmediato, ambas formas reprodujeron intensamente las estrategias retóricas de los tipos de representación que, según Slavoj Zizek, el consumidor no tiene por qué “mirar oblicuamente”. En otras palabras “todo” se suministra mediante un golpe franco, claro, agudo e implacable. La voz dominante en Nang Kwak era femenina y con acento norteamericano. Teñida de sarcasmo, brotaba de fuentes distintas: unos monitores donde el artista Michael Shaowanasai ha representado a la diosa animista Thai de la suerte y unos altavoces dispuestos en intervalos regulares sobre los muros. Las palabras, incesantemente repetidas, se presentan como una elaboración crítica de la noción de

“igualdad de oportunidades”, en un contexto donde la población sólo puede dividirse entre ricos y pobres; a la entrada encontramos una balanza que sólo marca estas dos opciones. Finalmente vemos una enorme colección de figuras de Nang Kwak dispuestas en riguroso orden. Con sus escasos treinta centímetros, las estatuillas aparecen en un espectacular cuadrado de deidades llamativas, trastocando así su localización habitual como figuras solitarias en hogares y negocios. Al igual que el simpático gato japonés, Nang Kwak llama a la suerte y a la prosperidad con su mano derecha. O, como se entiende popularmente, atrae el dinero. Al contrario de lo que ocurre con los esfuerzos del video y el sonido, el cuadrado de deidades es el elemento que llama la atención de modo más persistente (de nuevo Zizek). Semejante disposición de los objetos adquiere aquí un aspecto tan convencional que las comparaciones pueden sobrar. No obstante, es inevitable pensar en las aglomeraciones de Félix González-Torres y los muestrarios de objetos manufacturados de Mike Kelley. En este caso cada estatuilla ofrece más que una deliberación desapasionada sobre los placeres visuales de estos objetos ampliamente utilizados. Antes bien, su uso ritual aparece insinuado, lo cual, en el caso de Kelley y de Krue-on, queda expresado mediante la depreciación física puesta en evidencia. Es en este punto donde el interés de Krue-on en una relación general entre lo reverencial y lo desvirtuado (divinidades cooptadas por la codicia y el materialismo) queda de algún modo disimulada. Las huellas del tiempo y el tacto nos recuerdan las vidas individuales de estas figuras y, por cesión de poderes, las vidas individuales de sus antiguos propietarios. Una lectura, sentimental quizás, pero sin duda inevitable. CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 119

helio oiTiCiCA and neville D’AlMeiDA New York Galerie Lelong

HELIO OITICICA and NEVILLE D’ALMEIDA Trashiscapes / Cosmococa. Programa in Progress, 1973/2003 Courtesy: Galerie Lelong, New York

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STEPHEN MAINE

Years before moving to New York City on a Guggenheim fellowship in 1971, Helio Oiticica (1937-1980) had turned from Modernist-derived geometrical constructions to become a leading figure in the “Neo-Concrete” movement centered in Rio de Janeiro, practicing a more socially engaged art. Not eager to return to his native land, where artistic and other forms of expression were suffering under oppressive military rule, he prolonged his stay in New York for nearly a decade, finding inspiration and materials in that socially chaotic and liberated period. In1973, he collaborated with Brazilian filmmaker Neville D’Almeida on a series of five multimedia works they termed Cosmacocas. Informed by the slide shows of Jack Smith, akin to Happenings and Fluxus events, the artists conceived of their “quasi-cinema” as social environments in which the visitor experiences a hybrid of sound, photography, and painting while interacting with others. It has been re-examined as pioneering installation art, but the true radicality of the idea lies in its placing the viewer among imagery that he is free, even encouraged, to ignore. At Lelong, the viewer was drawn first to the large glossy prints, of recent vintage, of the 32 slides projected in CC1 (Trashiscapes/ Cosmacoca Programa in Progress). They are 30 by 45 inches (76 by 114 cm) or the reverse, mounted on aluminum. Closely cropped still lifes featuring abundant printed matter, several include a full page ad for an exhibition of Oiticica’s parangoles, his flamboyant garment-paintings, modeled by the beautiful young poet Luis Fernando Guimaraes and criss-crossed by copious lines of cocaine. Elsewhere, the craggy face of Luis Bunuel glowers from the cover of The New York Times Magazine, his face similarly adorned. (In a reference to Un Chien Andalous, one generous line severs the great director’s eyeball.) Quotidian objects infiltrate the tableaux –cigarettes, telephone, want ads– along with the penknife used for chopping the coke, and paper currency, rolled for snorting it. Later Cosmacocas include the likenesses of Marilyn Monroe, Yoko Ono, and Jimi Hendrix; throughout, cocaine functions as pigment, make-up, and tattoo, drawing a parallel between two transcendental states, art making and criminality. The mildly shocking, absurdist cover of Weasels Ripped My Flesh by the Mothers of Invention dominates the last frame, adding scarification to the mix. Intellectuals somewhat adrift in an unfamiliar city might gravitate toward book stores, record stores and newsstands; artists of that underground milieu would certainly locate the neighborhood crank dealer. As Edward Leffingwell has noted, the ubiquity of cocaine in this series puts a spin on the era’s avant-garde practice of the “dematerialization of the art object.” Its visible diminution attests that the artists could not wait for the end of the photo shoot to begin putting their work up their noses. D’Almeida was present at the exhibition’s opening, thus presumably endorsing the show. But one wonders how Oiticia would adjudge the economically inarguable but conceptually inconsistent decision to market prints (in editions of 12) in such a resolutely conventional manner. With its lilting, dreamy soundtrack of Brazilian pop music, CC1 played in an endless loop in the gallery’s smaller alcove space, which was outfitted with a dozen mattresses for lounging, and as many nail files for those who decided to linger. In today’s Chelsea, with its galleries designed expressly to eliminate distractions of any kind from the wares on offer, this gesture seemed, at best, sweetly quixotic.

helio oiTiCiCA y neville D’AlMeiDA Nueva York Galerie Lelong

HELIO OITICICA y NEVILLE D’ALMEIDA Trashiscapes / Cosmococa. Programa in Progress, 1973/2003 Cortesía: Galerie Lelong, New York

STEPHEN MAINE Años antes de mudarse a la ciudad de Nueva York con una beca Guggenheim obtenida en 1971, Helio Oiticica (1937-1980) había pasado de las construcciones geométricas derivadas de la estética moderna a convertirse, mediante la práctica de un arte con un mayor compromiso social, en la figura líder del movimiento del neo-concretismo que tuvo su centro en Río de Janeiro. Desalentado ante la idea de regresar a su tierra natal, donde todas las formas de expresión sufrían la opresión de la dictadura militar, Oiticica prolongó su estancia en Nueva York por casi una década, hallando inspiración y materiales en ese periodo socialmente caótico y liberal. En 1973 colaboró con el cineasta brasileño Neville D’Almeida en una serie de cinco obras multimedia titulada Cosmacocas. Basado en las slide-performances de Jack Smith y en un espíritu afín a los happenings y a las acciones de Fluxus, el artista concibió sus “cuasi-películas” como ambientes sociales donde el visitante, sin dejar de interactuar con los demás, experimenta una hibridación entre sonido, fotografía y pintura. Cosmacocas ha sido reevaluada como una obra pionera de las instalaciones, pero la auténtica radicalidad de la idea consiste en situar al espectador en medio de una iconografía que se le incita a ignorar. En Lelong, el espectador es conducido primero ante unas formidables impresiones –recientes- de las 32 diapositivas proyectadas en CC1 (Trashiscapes/ Cosmococa Programa in Progress). Las piezas miden 76 cm de largo por 114 cm de ancho (o a la inversa) y están montadas en placas de aluminio. Prolijos bodegones de abundante material impreso, muchas de estas impresiones incluyen una página entera en la que se anuncia una exposición de las parangoles, las extravagantes pinturas-prenda con copiosas líneas de cocaína en forma de cruz que fueran modeladas por el joven y hermoso poeta Luis Fernando Guimaraes. En otra parte de la muestra y con adornos similares vemos las facciones marcadas de Luis Buñuel en la portada del New York Times Magazine (en un guiño a Un perro andaluz, una de las generosas líneas de cocaína rasga el ojo del gran director). Los objetos cotidianos se infiltran en el retablo –cigarros, teléfonos, anuncios, además de una navaja usada para preparar las líneas y billetes enrollados para inhalar la droga–. Cosmacocas incluye también los retratos de Marilyn Monroe, Yoko Ono y Jimi Hendrix. En su paso por las imágenes, la cocaína funciona como pigmento, maquillaje y tatuaje, trazando un paralelo entre dos estados trascendentales: la práctica artística y la criminalidad. La portada absurda y casi chocante de Weasels Ripped My Flesh, de Mothers of Invention, domina el último cuadro, añadiendo algo de sacrificio a la mezcla. Normalmente los intelectuales que se encuentran en una ciudad extraña suelen gravitar alrededor de las librerías, las tiendas de discos o los kioscos de prensa; los artistas de este medio underground ciertamente preferirían localizar al camello del vecindario. Como ha apuntado Edward Leffingwell, la ubicuidad de la cocaína en esta serie le da un giro a la práctica vanguardista actual de la “desmaterialización del objeto artístico”. Su evidente disminución confirma que el artista no pudo esperar hasta el final del disparo fotográfico para poner a trabajar la nariz. D’Almeida estuvo presente en la inauguración, aunque presuntamente lo hizo para respaldar la exposición. Aún así, uno se pregunta cómo Oiticica consintió en comercializar sus impresiones (por docenas) de una manera tan convencional; una decisión incuestionable desde el punto de vista económico pero inconsistente desde lo conceptual. Con su armoniosa y soñolienta banda sonora de pop brasileño, CC1 se proyectó continuamente en el espacio más pequeño de la galería, provisto de doce colchones y otros tantos cuadernillos informativos para quienes decidieran quedarse un rato. En la Chelsea de hoy en día, con sus galerías diseñadas expresamente para eliminar cualquier distracción que pueda alejar al espectador de las mercancías ofrecidas, este gesto resulta, cuando menos, dulcemente quijotesco. CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 121

luCiAnA lAMoThe Buenos Aires Rosa Chancho Space*

General view of the gallery’s façade after repairs.

EVA GRINSTEIN

“Rosa Chancho is an art gallery”, say the founders of this new space that recently joined the Buenos Aires circuit. In a country where people still argue about whether art should be rose-coloured or Rosa Luxemburg (“art for art’s sake” or “committed art”), the so-called chancho option made its appearance as a perhaps more pertinent and contemporary rose format , a serious but not a solemn pink, fun but not banal, one more entry on the long list of local initiatives entirely self-managed by artists, this new undertaking systematises the cross between a defined venue (a glass show window with the path and street that continue it towards the exterior) and a series of artists (a total of thirteen are programmed for this year), who were assigned three types of roles: window (the task is to intervene in this zone, its internal and/or external part), looker (to document the interventions of the window artists), and parasite (to break up the logic of the game at will, acting upon looker and window). The overall design of the project is the outcome of a long year of work behind closed doors by the group consisting of Mumi, Julieta García Vázquez, Tomás Lerner, Osías Yanov and Javier Villa de Villafañe, and is in tune with the works of the artists which make up a palimpsest. Rosa Chancho’s first cycle, conceived to open and close in 2006, also encompasses a particular method for selling art works, under which the value of each piece is set on the basis of questionnaires from which are obtained the financial situation of the gallery, of the artist, and of the buyer. Defined as a gallery but obviously informed by other concerns, RCH leaves unexplored few aspects of the production, circulation, and appreciation of art. Seriously playful, the collective publicised itself via a campaign that 122 · ARTECONTEXTO · REVIEWS

involved subtle interventions with objects left in other galleries and showrooms, along with the sending of intriguing boxes to people in positions to spread the word. Luciana Lamothe (Buenos Aires, 1975) is the second artist to participate in the programme established by the steering committee of the RCH, following Orilo Blandini. For Blandini the challenge had been to connect the gallery to the neighbourhood, redirecting the spectator’s gaze to a huge outdoor billboard installed on a nearby building, with the legend “SOLO le temo a la MUERTE” [I fear ONLY DEATH”]. With Lamothe, this gesture is turned around: the steps are retraced from road and the street to the gallery, literally destroying the path and piling up the paving stones inside, where they can be seen through the show window. Behind the pile is a poster that also recalls the graphic idiom, in which one word predominates “Fuerza” [“Strength”]. Lamothe’s action is another chapter in the saga of small subversions in the street, more or less illegal, that she has been carrying out for the past couple of years in Buenos Aires. For an artist like Lamothe, who is obsessed by the art of provocation and destruction, the acceptance of the gallery’s idea could have no other format than this one of the “poisoned sweet”. For an atypical project like Rosa Chancho, the destructive gesture operates like an endorsement of the path of risk and experimentality that the gallery has chosen. For a large proportion of the public, unaware of the investigations in which Lamothe and RCH and engaging, in principle all is disorder. * Rosa translates into English as rose (the flower or the name) or as the colour pink. Chancho is slang for “pig”. –trad.

luCiAnA lAMoThe Buenos Aires Espacio Rosa Chancho

LUCIANA LAMOTHE y ROSA CHANCHO trabajando

EVA GRINSTEIN

“Rosa Chancho es una galería de arte”, dicen los fundadores de este nuevo espacio que se incorporó recientemente al circuito de Buenos Aires. En un país donde todavía se discute si el arte debe ser rosa light o Rosa Luxemburgo (citando una polémica vigente que a su vez cita una polémica obsoleta, en torno al eje “arte por el arte vs. arte comprometido”), la opción chancho irrumpió como un formato de rosa acaso más pertinente y contemporáneo, un rosa serio sin ser solemne, divertido sin ser banal. Inscripto en la ya larga lista de iniciativas locales íntegramente autogestionadas por artistas, este nuevo emprendimiento sistematiza el cruce entre un lugar definido (un escaparate con su ventana vidriada, más la porción de vereda y calle que lo continúan hacia fuera) y una serie de artistas convocados (en total, trece programados para este año) a quienes fueron asignados tres tipos de roles: ventana (la tarea consiste en intervenir esa zona, su adentro y/o su afuera), veedor (documenta las intervenciones de los artistas ventana) y parásito (rompe la lógica del juego cuando y como lo desee, actuando sobre veedor y ventana). El diseño general del proyecto es el resultado de un largo año de trabajo a puertas cerradas del grupo integrado por Mumi, Julieta García Vázquez, Tomás Lerner, Osías Yanov y Javier Villa de Villafañe, en sintonía con las propuestas de los artistas cuyas obras se sumarán conformando un palimpsesto. El primer ciclo de Rosa Chancho, pensado para comenzar y culminar durante 2006, abarca también un particular método para la venta de obras según el cual el valor de cada pieza se calcula en base a cuestionarios de los que se obtiene un número adecuado a la situación económica de la galería, del artista y del comprador. Definido como galería de arte pero eviden-

temente nutrido con otras inquietudes, RCH deja pocos aspectos de la producción, circulación y reconocimiento del arte sin explorar. Afianzado en su veta lúdica, el colectivo se dio a conocer mediante una campaña que incluyó sutiles intervenciones con objetos dejados en otras galerías y salas, sumado al envío de cajas-anzuelo a personas potencialmente adecuadas para contribuir a su difusión. Luciana Lamothe (Buenos Aires, 1975) es la segunda artista que participa del cronograma estipulado por la comisión responsable de RCH, luego de Orilo Blandini. Para el primer artista, el desafío había consistido en desplazar la galería hacia el barrio, redirigiendo la mirada del espectador hacia un enorme cartel publicitario, instalado en un edificio vecino con una leyenda escrita, “SOLO le temo a la MUERTE”. En el caso de Lamothe, el gesto es el inverso: desanda el camino y reconduce la calle hacia la galería, literalmente, destrozando la vereda y amontonando las baldosas adentro, para que puedan ser vistas a través del vidrio. Al fondo, detrás de los pedazos, coloca un cartel que también recuerda al lenguaje gráfico y en el que predomina una palabra, “Fuerza”. La acción de Lamothe se suma a la saga de pequeñas subversiones callejeras, más o menos cercanas a la delincuencia y la ilegalidad, que viene realizando desde hace un par de años en Buenos Aires. Para una artista como Lamothe, obsesionada con el arte de provocar y romper, la aceptación de la idea de la galería no podía tener otro formato que éste del “bombón envenenado”. Para un proyecto atípico como Rosa Chancho, el gesto destructor funciona como aval del camino de riesgo y experimentalidad con el que han decidido trabajar. Para buena parte del público, ajeno a las investigaciones de Lamothe y RCH, todo es, en principio, desconcierto. CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 123

Globos Sonda/ Trial Balloons Leon Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León (MUSAC)

LANG & BAUMANN Pocket Stadium, 2005 Courtesy: Lang/Baumann, Burgdorf/CH

MARIANA CANEPA LUNA

The triumvirate of curators made up by Yuko Hasegawa (Artistic Director of Japanese equivalent of the MUSAC, the Museum of Contemporary Art of the 21st Century in Kanazawa), the multifaceted independent curator Octavio Zaya and the chief of the MUSAC, Agustín Pérez Rubio, insist on referring to the present exhibition as a proposal and not as a final project. Referring to the title Globos Sonda/Trial Balloons (balloons that take measurements and collect environmental data, or information that companies or politicians announce or leak to test the response of the public) and to the many appellatives and synonyms of doubt, instability, error and contrariety used repeatedly in the guide, we sense that the exhibition recreates a laboratory atmosphere where nothing is categorical. The brilliant Topacio Fresh welcomes us with a television programme where she proclaims herself to be a talkative reporter summing up the most recent events produced by the MUSAC. A large banner ‘I LOVE LEÓN’ announces the sale of T-shirts devoured by lions, publications on the history of Kalimotxo [cheap mixed drinks –trans.] or packaging tape works by the Basque artists Funky Projects. The colourful giant papier mâché heads made by the Italian Lara Favaretto begin their procession enlivening the opening of the ‘Made in MUSAC’ show which coincides with the fifth edition of the music festival Otros Mundos Pop [Other Pop Worlds]). In Globos Sonda the feel good factor seems to prevail over the curatorial discourse. The ostentatious building by Mansilla and Tuñón houses enveloping environments and visually stimulating works which shun complex or dense theoretical, political and social discourses, with the exception, perhaps, of the panels of photocopied images by 124 · ARTECONTEXTO · REVIEWS

the German Tobias Buche or the exquisite installation-showcase of his compatriot Josephine Meckseper in which she tackles the imagery of social protest, the fashion industry and advertising. The architectural and urban elements (the mural-installations by Alexandra Navratil, Juan López, or the unexpected extension of one of the museum windows by Erik Göngrich), the aesthetic disco (the loud and strident revolving screen by the Japanese Kyupi Kyupi or the interactive-chill out pool by the Taiwanese Min Lin), and the physical experience of light, colour and the contrasting sounds are repeated in sculptures-installations like the personal mini-stadium Pocket Stadium (2005) by Lang/Baumann, the fiery Tunnel (2002) of lights by Gunda Förster, or in spectacular video-installations like Lifeguards (2005) by Smadar Dreyfus, where there is a separation of image (a group of bathers playing on an Israeli beach) and sound (the abrupt orders give by the coast guard). Though the majority of the pieces occupy a contained space, they do not all co-exist comfortably because of the continuous outpouring of light and techno Björk-music of neighbouring works, such as the animationscreensaver by Double Stands/Chris Rehberger or the reflexive But it was all green (2003) of British Ryan Gander. Although it is true that throughout this year of exhibitions, grants, publications and global and local projects the MUSAC has given ample proof of its commitment to the local and international cultural network, it remains to be seen what a playful project like Globos Sonda can add, which in its insistence on being open, multidirectional and humorous, run the risks of neglecting to interpret and analyse the signals collected by the trial balloons.

Globos Sonda/ Trial Balloons León Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León (MUSAC)

SHAHRYAR NESHAT Hide And Seek, 2005. Cortesía: Praz-Delavallade, Paris/FR y Elisabeth Kaufman, Zurich/CH

MARIANA CANEPA LUNA

El triunvirato curatorial formado por Yuko Hasegawa (Directora Artística del homólogo japonés del MUSAC, el Museo de Arte Contemporáneo del Siglo XXI en Kanazawa), el pluriempleado curador independiente Octavio Zaya y el Curador Jefe del MUSAC, Agustín Pérez Rubio, insiste en referirse a la presente muestra como una propuesta y no como un proyecto final. Remitiéndonos al título Globos Sonda/Trial Balloons (globos que efectúan mediciones y recogen datos medioambientales o información que compañías o políticos envían o filtran deliberadamente con tal de observar la reacción de la audiencia) y a los numerosos apelativos y sinónimos de duda, inestabilidad, error y contrariedad usados reiteradamente en la guía, intuimos que la exposición recrea un ambiente de laboratorio donde nada es categórico. La flamante Topacio Fresh nos da la bienvenida con un programa de televisión donde se autoproclama reportera dicharachera resumiendo los eventos más recientes producidos por el MUSAC. Un gran banner ‘I LOVE LEÓN’ anuncia la venta de camisetas devoradas por leones, publicaciones sobre la historia del Kalimotxo o cintas de embalaje obra de los creadores vascos Funky Projects. Los gigantes y coloridos cabezudos de papier mâché de la italiana Lara Favaretto inician su recorrido animando la apertura del espectáculo ‘Made in MUSAC’ que coincidió con la quinta edición del festival de música Otros Mundos Pop. En Globos Sonda el factor feelgood parece prevalecer sobre el discurso curatorial. El ostentoso edificio de Mansilla y Tuñón alberga ambientes envolventes y obras visualmente estimulantes que se alejan de complejos o densos discursos teóricos, políticos o sociales, con

excepción tal vez de los paneles con imágenes fotocopiadas del alemán Tobias Buche o la exquisita instalación-vitrina de su compatriota Josephine Meckseper donde se aborda la imaginería de la protesta social, la industria de la moda y la publicidad. Los elementos arquitectónicos y urbanos (los murales-instalaciones de Alexandra Navratil, Juan López o la inesperada extensión de una ventana del museo por Erik Göngrich), la estética disco (la llamativa y estridente pantalla giratoria de los japoneses Kyupi Kyupi o el estanque interactivo/chill-out del taiwanés Shu-Min Lin), y la experiencia física de la luz, el color y los contrastes sonoros se repiten bien en esculturas-instalaciones como el mini estadio de uso individual Pocket Stadium (2005) de Lang/Baumann, el fogoso Tunnel (2002) de luces de Gunda Förster, o en espectaculares videoinstalaciones como Lifeguards (2005) de Smadar Dreyfus, donde se separa imagen (un grupo de bañistas que juega en las costas israelitas) y sonido (las abruptas instrucciones del guardacostas). A pesar de que la mayoría de las piezas ocupan un espacio contenido, no todas las obras conviven cómodamente a causa del vertido contínuo de luz y música tecno-Björk de obras vecinas, como es el caso de la animación-salvapantallas de Double Stands/Chris Rehberger o la reflexiva But it was all green (2003) del británico Ryan Gander. Si bien es cierto que a lo largo de este año de exposiciones, becas, publicaciones y proyectos globales y locales MUSAC ha sedimentado su compromiso con la red cultural local e internacional, aún queda por saber qué añade un proyecto juguetón como Globos Sonda que, en su insistencia por ser abierto, multidireccional y festivo, arriesga olvidar el análisis de las señales que las sondas recogen. CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 125

JAnA STeRBAK: From performance to video Vitoria ARTIUM. Museo-Centro de Arte Contemporaneo de Alava.

Dissolution II (Auditorium), 2001. Courtesy: Corporation Closol Collection, Barcelona. Toni Tapies Gallery

JOSE ÁNGEL ARTETXE

Eleven years after her show Velleitas at the Tapies Foundation in Barcelona Jana Sterbak (Prague, 1955) now has a retrospective in Spain with fifteen works that adhere strictly to the name –all are performances or videos. Open at the Artium Museum in Álava until September, the show coincides with the showing of the artist’s videoinstallation From Here to There at the Brussels Centre for Fine Arts. The variety of materials, processes, and creative formulas are a constant in her work. The pimacy of idea over form, the materials and the “spiritual” connotations (a view of the interior fostered by a love of language and literature that activates the dialectic between the visual and the verbal), all attest to a career marked by fidelity to two traditions. It is the effect of the catalysis between being born in Prague (certain themes, irony, social criticism), and residence in Canada (concision in the staging), following sojourns in New York, Paris, and Madrid, while keeping a certain distance from each of the possible legacies. Sterbak’s work presents a critique of the modernist creed, using subtle arguments and technical complexity. With a hint of feminism –of which some critics make too much– her concerns range from the instrumental control of the human being and the absurdity of everyday strivings and emotional imprisonment, to pointing out the dangers faced in the construction of one’s individual identity. At the core of the work is the theme of the body as a field of the battle between desire and the law which would make standardised being, between nature and civilisation, the paradigm of eternal youth in an anxiety-ridden culture, and at the same time a reminder of the delayed but unavoidable end. The body is taken to be the basis of complexity in the shaping of the individual in the selfcreation process to be recognised by the other, with space as well, 126 · ARTECONTEXTO · REVIEWS

problematising the dichotomies of public/private, privacy/surveillance, as in, for instance, the House of Pain: A Relationship project (1987). In her incursions into the performance, photography, drawing, installation and video, Sterbak hardly stands by reductionism. She converts each medium into a feature of what may be her constants, and at the same time she shows us a surprising creative vitality full of inventiveness and nimbleness. Her drawings, seemingly open and free, are never posed as finished work, but merely as notes that she herself explains in the catalogue, In the photographs, from Cones on Fingers (1979) to Uniform (1991) and in the performances from Sisyphus Sport (1997), to Dissolution (2001) she shows a record of the transformative action of material. The installations may be the artist’s most renowned works: Bread Bed (1997), Remote Control II (1989) and Defence (1995), these two last using the well-known motorised hoop skirts. Declaration (1993), Sterbak’s first video as such, was followed by some films and video-installations made to document her first performances. So now we have the opportunity to see a video of her signature performance Artist as Combustible (1986). Alongside it, and for the first time, From Here to There (2003), which represented Canada and the 2003 Venice Biennale, and Waiting for High Water (2005), produced by ARTIUM and presented at the most recent Prague Biennale. The are shown on three and six screens, respectively, and remind us of experimental film. The former uses an eye-camera to record a walk with a dog and its free and contingent gambol though the countryside. In the latter, this eye-camera captures the panoramic images of the water level during the flooding of Venice, in triplicate. Both are lapses of space and time.

JAnA STeRBAK: De la performance al vídeo Vitoria. ARTIUM. Museo-Centro de Arte Contemporáneo de Álava.

Space-time 1, 2003. Cortesía: Galeria Toni Tapies, Barcelona

JOSÉ ÁNGEL ARTETXE

Tras once años desde su exposición Velleitas, en la Fundación Tàpies, y al tiempo que en el Centre for Fine Arts de Bruselas donde muestra su vídeo-instalación From Here to There, Jana Sterbak presenta en ARTIUM una retrospectiva con quince trabajos que responde literalmente a lo anunciado por su título. Los múltiples materiales, procesos y fórmulas creativas son una constante en su factura. El predominio de la idea sobre la forma, las materias y las connotaciones “espirituales” (una visión hacia el interior propiciada por el apego al lenguaje y a la literatura que activa la dialéctica entre lo visual y lo verbal) evidencian una carrera marcada por la adicción de dos tradiciones. Es el efecto de la catálisis entre el nacimiento en Praga (ciertas temáticas, la ironía, la crítica social) y su residencia en Canadá (concisión de la puesta en escena) tras haber pasado por Nueva York, París o Madrid mientras mantiene un cierto distanciamiento hacia cada una de estas herencias. Su trabajo efectúa una crítica al credo de la Modernidad con sutileza argumental y complejidad técnica. Con algún matiz feminista –sobredimensionado por algunas lecturas críticas– transita desde el control instrumental del ser humano y el absurdo de los esfuerzos cotidianos o el aprisionamiento emocional, hasta la denuncia de los peligros y transferencias a los que se enfrenta el individuo al construir su identidad. Siendo un nódulo principal la tematización del cuerpo: campo de batalla entre el deseo y la ley para la configuración de sujetos normativizados, entre naturaleza y civilización, paradigma de eterna juventud en una cultura ansiosa a la vez que recordatorio del postergado pero ineludible final. El cuerpo como base de la complejidad en nuestra formación como individuos, de la autocreación para el reconocimiento por parte del otro,

con el vestido y el espacio –recordemos, por ejemplo, Casa del dolor: Una relación (1987)– problematizando las dicotomías público/privado, intimidad/control. Sterbak difícilmente se atiene a reduccionismos en su tránsito por la performance, la fotografía, el dibujo, la instalación, el vídeo... y convierte cada soporte en rasgos de sus constantes y de su sorpresiva vitalidad creadora, plena de inventiva. Sus dibujos, de apariencia abierta y libre no se ofrecen como obra terminada sino como anotaciones, como ella misma matiza en el catálogo. Las fotografías muestran, desde Cones on Fingers (1979) pasando por Uniform (1991) o por la performance Sisyphus Sport (1997) hasta Dissolution (2001), donde documenta otra performance de la acción transformadora del material. Las obras instalativas son de las más reconocidas de su autora: Bread Bed (1997), Remote Control II (1989) y Defence (1995), las dos últimas sobre los conocidos miriñaques motorizados. A Declaración (1993), que fue una primera incursión en el vídeo, siguieron algunas películas o vídeo-instalaciones que surgirían de la documentación de las primeras performances. Ahora tenemos ocasión de ver en vídeo Artist as Combustible (1986), imagen convertida casi en logotipo de la artista. A su lado From Here to There (2003), que representó a Canadá en la Bienal de Venecia de 2003, y Waiting for High Water (2005), producida por ARTIUM y presentada en la última la Bienal de Praga; ambos en pantallas múltiples y rasgos de cinematografía experimental. El primero ofrece el deambular de un perro con un ojo-cámara que filma su libre y contingente recorrido, mientras en el segundo, el ojo-cámara se triplica para captar panorámicas al nivel del agua durante la inundación de Venecia. Ambos, decursos de espacio y tiempo. CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 127

DAniel BuRen: les cabanyes de ceràmica i espill Castellón Espacio de Arte Contemporáneo de Castellón (EACC)

Sensual Geometry

ALICIA MURRÍA

A major figure in the second half of the 20th C, -and of the early 21st, as he is proving- Daniel Buren has always been a heterodox artist who, paradoxically, has developed an identifying trademark, his 8.7 cm. vertical stripes of colour on a white ground, or vice versa, that he has made for decades on exterior and interior spaces in half the world. His intervention for the EACC is a an overwhelming example of his ability to transform space, and, above all, to reformulating questions that turn out to be fundamental ones, even beyond the territory of art. Not without irony Buren (Paris, 1938) speaks of how he began to work, at the end of the 1960s, eschewing a concrete physical space, and not at a whim, but rather because he was unable to keep paying for a studio, and this obliged him to think about what would happen to the works he had made there when they had no home. So, why not work directly at the site where a work was to be shown “To work in advance for a site that you are unacquainted with unavoidably implies an ideal dimension”. With his rejection of a production of “autonomous objects”, Buren established the premise that was going to consolidate his discourse, and it was none other than a permanent dialogue with the conditions posed by each physical place and each context. This dialogue, it must be said, would be woven with replies and counter-replies through which he would make the institution of the museum appear silly, and also the whole issue of relations with the market, and that of the place of the spectator. His position was close to that of Situationism and the conceptual orbit, however much his works seemed to accord with 128 · ARTECONTEXTO · REVIEWS

minimalist precepts, or, in a simple-minded reading, with purely decorative strategies. Las cabañas de cerámica y espejo [“huts of clay and mirror”] with which he is now “blowing up” the EACC amount to a new link in the chain of his cabanes éclatés (“exploded huts”) which he has been making sine the mid-1970s. It is evident that his way of shortcircuiting a show space, whether in museum or, as on this occasion, an arts centre, lacks the critical power of his productions of thirty years ago –time does tell– but it still manages to buttonhole the viewer with his questions. It is a radical way of doing “something” –a conjugation of the registers of painting, sculpture, and the installation that dissolves the pre-existing space and defies us to orient ourselves as we stroll past these cubes of colours, with the 8.7 cm stripes of black and white alternating or combined with square shapes that extend upwards or reflect back, modifying our habits of perception. Buren, who has clad his positions in a theoretical discourse, expresses his distrust –like a good disciple of Duchamp– of “retinal effects”, and yet he explores colour, and he literally exploits/explodes [same verb in Sp. -trans.] its possibilities, though using a only small number of combinations and what he defines as something “as abstract as a mathematical formula”. To carry out this impressive intervention, which connects the interior and the exterior of the building and extends into its cafeteria –with the intention of remaining permanently– he has used ceramics –a key material in Castellón’s industry, and has involved local companies, technicians, and artisans in his search for the qualities of singularity and pertinence.

DAniel BuRen: les cabanyes de ceràmica i espill Castellón Espacio de Arte Contemporáneo de Castellón (EACC)

El geómetra sensual

Les Cabanyes de ceràmica i espill, 2006. Trabajo in situ Espai d´art Contemporani de Castelló (EACC). © D.B. Ángel Sánchez

ALICIA MURRÍA

Figura mayor de la segunda mitad del siglo XX –y de comienzos del XXI como de nuevo demuestra– Daniel Buren ha sido siempre un artista heterodoxo que, paradójicamente, ha desarrollado un sello identificador e inconfundible con esas bandas de color verticales sobre fondo blanco, o viceversa, de 8’7 centímetros que ha desplegado durante décadas tanto en espacios exteriores como interiores de medio mundo. Su intervención para el EACC es un ejemplo apabullante de capacidad para trasformar un espacio y, sobre todo, para replantear cuestiones que resultan fundamentales más allá del territorio del arte. No sin ironía, Buren (París, 1938) habla de cómo empezó a trabajar, hacia finales de la década de los 60, prescindiendo de un espacio físico concreto y no por capricho sino por no poder asumir los gastos de mantenimiento de un estudio, hecho éste que le llevó a reflexionar sobre la manera en que las obras en él realizadas estaban irremediablemente condenadas a no tener en cuenta su futuro espacio de ubicación. Así pues ¿por qué no trabajar directamente en el lugar donde la obra había de ser exhibida? “Trabajar por adelantado para un sitio que no se conoce, implica insoslayablemente una dimensión ideal”. Con su rechazo hacia una producción de “objetos autónomos”, Buren establecía la premisa que iba a cimentar su discurso y que no es otra que un permanente diálogo con las condiciones que cada lugar físico y cada contexto plantean; un diálogo, hay que subrayar, tejido de replicas y contrarréplicas a través de las cuales ponía en solfa la función del museo y su relevancia como institución, las relaciones con el mercado o el lugar del espectador, desde posiciones cercanas al Situacionismo y a la órbita conceptual, por más que la apariencia de

su obra la acercase a los preceptos minimalistas o, en una lectura simplista, a estrategias puramente decorativas. Las cabañas de cerámica y espejo con las que ahora “dinamita” el EACC suponen un nuevo eslabón en el desarrollo de sus cabanyes éclatés (cabañas explosionadas) en las que ha trabajado desde mediados de los 70. Es evidente que su manera de cortocircuitar el espacio expositivo, ya sea un museo o como en este caso un centro de arte, no tiene la misma carga crítica que presentaba treinta años atrás, el tiempo no pasa en vano, pero sí mantiene una capacidad interrogadora hacia el espectador; una radical manera de hacer “algo” –conjugación de los registros de la pintura, de la escultura y la instalación– que disuelve el espacio pre-existente y reta a la mirada y a la forma de orientarnos en el deambular por esos cubos de color, donde las bandas de 8’7 en blanco y negro se alternan o combinan con formas cuadradas que se prolongan en altura o se enfrentan a su reflejo, modificando los hábitos de la percepción. Buren, que ha sabido dar cuerpo teórico a sus posiciones, desconfía –como buen alumno duchampiano– de los “efectos retinianos”, sin embargo explora el color y, literalmente, explota sus posibilidades a pesar de utilizar una combinatoria reducida y de que lo defina como algo “tan abstracto como una fórmula matemática”. Para llevar a cabo esta impresionante intervención, que conecta el interior y el exterior del edificio y se prolonga en su cafetería –ahí con ambición de permanencia– ha utilizado cerámica, material clave en el desarrollo industrial de Castellón, implicando a empresas, técnicos y artesanos de la zona, a la búsqueda de unas cualidades de singularidad y pertenencia. CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 129

es mou, et mou

Critical Chronicles

Castellón Canem Gallery

CAROLINA HERNÁNDEZ

PEPEBEAS 7 puertas. Video-Object from the series Eremitas.

130 · ARTECONTEXTO · REVIEWS

An atmosphere that sparks a reflection upon society in the past decade through video had taken over the Canem gallery with the show Es mou, et mou [“It moves, it moves you”], that features the work of six artists: Alex Campoy, Regina José Galindo, Alfred Porres, Pepebeas, Zev Robinson and María Zárraga, whose works are an invitation to controversy. Immigration, gender discourse, social protest, nature, human passions, and philosophical reflection are the themes that gallery director Pilar Dolz chose with the stated aim of “showing what is happening –what is really moving in society.” Video art is offered to us here as an ideal means of reflecting on the complexity of the world around us, whether from a literal visuality or from the milieus of the virtual, and even others which might be defined as strictly mental, adding up to commentaries that extend beyond their mere appearance in a game of ruptures and open meanings. The Seville-born Alejandro Campoy, in Boomerang (from his Inmigraciones series), with still photography and video, embodies the viewpoint and problems of street vendors, mainly African immigrants, who are harassed by the police. Alfred Porres’ Puzzle is a quasi-documentary about the mother-son relationship against the backdrop of the tsunami tragedy, beginning as journalism and sliding into the banal with the passing of time. Along the same lines is María Zárraga’s Historias nómadas y colectivas, depicting the street and the market as an intricate fabric of passion, with a special nod to the feminine world. The three segments of the video –meeting point, devotees, and nomads– tells a living story by juxtaposing images. In this same vein is the videoperformance by Regina José Galindo, a Guatemalan who lives in Italy. Her Limpieza social [“Social Cleaning”] is one more protest of the oppression of women, but it transcends this by showing unusual ceremonies, immediate actions that are recited, staged in the here and now and repeated in real time, to construct a political discourse with poetic features, in line with her previous works, which she calls “psychomagical acts” and which do not shy away from the image of suffering. Galindo again uses the body’s visual, metaphorical and semiotic power to pose an exploration of his anatomy from a social reflection. Pepebeas, with 7 puertas [“7 Doors”], form the Eremitas series, faces the eternal philosophical questions and conveys ambiguous meanings. In Still-Life the Israeli Zev Robinson considers the parallels between complementary opposites, using John Cage’s music to show the elements that make up Natura morta, a classic theme of painting that he endows via digital technology with contemporary contents: household objects, flowers, and fruit, with detailed shots of fragments and panoramic views of abandoned architectural constructions that serves as a counterpoint to the landscapes. Its gaze takes in the animate and the inanimate: the minimum distance that exists between life and death. Five different but complementary viewpoints make for an exhibition well worth seeing.

es mou, et mou

Crónicas críticas

Castellón Galería Canem

CAROLINA HERNÁNDEZ

REGINA JOSE GALINDO Limpieza social, 2006 Realizada para Galleria Civica Trento

Un ambiente que incita a la reflexión sobre la sociedad de la última década a través del video invade la Galería Canem con la exposición Es mou, et mou (Se mueve, te mueve), una muestra que reúne a seis autores: Alex Campoy, Regina José Galindo, Alfred Porres, Pepebeas, Zev Robinson y María Zárraga, cuyas obras invitan a la controversia. Inmigración, discurso de género, denuncia social, naturaleza y pasiones humanas o reflexiones de orden filosófico son los temas que incluye esta muestra que Pilar Dolz, directora de la galería, ha seleccionado con un objetivo: “Mostrar aquello que acontece, lo que de verdad se mueve en la sociedad”. La videocreación se nos ofrece aquí como medio idóneo para reflejar la complejidad del mundo que nos rodea, sea desde una visualidad literal o desde los ámbitos virtuales e incluso desde aquellos otros que podrían definirse como puramente mentales, comentarios en suma que van más allá de su mera apariencia en un juego de rupturas y significados abiertos. El sevillano Campoy, en Boomerang (perteneciente a su serie Inmigraciones), con formato de fotografía y vídeo, plasma el punto de vista y los problemas de los vendedores callejeros, inmigrantes acosados por la policía y, en su mayoría, africanos. De manera casi documental, Alfred Porres, en Puzzle, trata la relación madre-hijo en el marco de la tragedia natural del tsunami, recogida como tal por el periodismo hasta su deslizamiento hacia la banalización determinada por el paso del tiempo. En la misma línea, la valenciana María Zárraga en Historias nómadas y colectivas, retrata la calle y el mercado como un tejido intrincado de pasiones con una mirada específica hacia el mundo femenino. Este vídeo, dividido en tres segmentos: punto de encuentro, devotas y nómadas, conforma una historia vivida mediante la yuxtaposición de imágenes. En el mismo ámbito la videoperformance de Regina José Galindo, guatemalteca residente en Italia, quien con Limpieza social denuncia una vez más la opresión padecida por las mujeres pero, en esta ocasión, va más allá con la escenificación de ceremonias singulares, acciones inmediatas, recitadas, puestas en escena hic et nunc y repetidas en tiempo real, construyendo un discurso político de rasgos poéticos en la línea que ha caracterizado trabajos anteriores, obras que ella denomina como “actos de psicomagia” y que no eluden la visión del sufrimiento. Galindo vuelve a plantear, mediante el poder plástico, metafórico y semiótico del cuerpo, una exploración de su anatomía desde una reflexión de tinte social. Pepebeas, con 7 puertas (de la serie Eremitas), se inclina por las eternas preguntas filosóficas sobre el ser, trasmitiendo significados ambiguos. El israelí Zev Robinson reflexiona en Still-Life sobre el paralelismo entre opuestos complementarios mostrando, con música de John Cage, los elementos que conforman la Natura morta, un tema clásico de la pintura trasladado con tecnología digital a contenidos actuales; objetos domésticos, flores, y frutas, con tomas en detalle de fragmentos hasta llegar a los planos generales de construcciones arquitectónicas abandonadas que contrapone a vistas paisajísticas. Una mirada abarcadora de lo animado a lo inanimado: la mínima distancia que existe entre la vida y la muerte. Cinco puntos de vista diferentes y, a un tiempo, complementarios. Una exposición muy recomendable. CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 131

enRique MARTy

Frightfully Moving

Murcia Sala de Verónicas

PEDRO MEDINA

General view of the exhibition Courtesy: Enrique Marty and the Sala Verónicas-Espacio AV

132 · ARTECONTEXTO · REVIEWS

A de-commissioned church like Verónicas is certainly a strongly connotated exhibition space. Instead of combating this, Enrique Marty has availed himself perfectly of its expressive possibilities to turn it into a stage from beyond the grave, practically a doorway to another world, which appears not close at all to heaven, but a neighbour of the hell or the limbo of our own fears. We see that the sinister and the grotesque still belong to the Salamancan’s artistic lexicon, although the intervention carried out in Murcia features only a sculpture suspended from the dome, a spotlight that shines up dramatically from the crypt beneath the nave, a shrouding mist, and church incense –this last being the first element the viewer notices. The use of varied media in a carefully worked out and spectacular setting is typical of Marty. However, he shuns all horror vacui, at least apparently, since he achieves an atmosphere that surrounds the spectator on all sides. Indeed, the entire space speaks, for it is transformed into a huge body that is activated by Marty’s subtle and minimal intervention. It is distinct from other recent installations like the “oddities fair” staged by the MUSAC or the show in the Espacio Mínimo gallery, featuring over-saturation with very explicit theatrical elements, or the reduction to the minimum of habitable space in order to generate an equally unsettling atmosphere. Thus he achieves a theatricalisation that attains its objective without recourse to a huge array of elements. One of them is the body of little girl dressed in a genuine Mexican burial gown, one of those sculpture that Marty creates with a special soul, though here it is more a spirit that flies, the almost willing custodian of that door opening to another dimension, combining –also typical of Marty– a striking realism with the display of the monstrous that always lurks in the human condition. Even so, aside from considering whether or not he has breached the limits of good taste or whether his provocativeness or inclination towards the disagreeable are his raison d’être, what prevails in this exhibition is a magnificent mise-en-scène, making the whole display resemble a living organism shrouded in fog. The use of fog recalls Friedrich, but also such television series as Tales from the Crypt. But the artist’s chief accomplishment is to create an evocative contemplation space from which viewers may escape into themselves. The installation is constantly changing, its visibility altered by the fog which moves and refracts the light differently at different times of day. It is with increasing anxiety that viewers walks through this fog towards the light, where the fog becomes denser, making viewers wary of other approaching figures, and uncertain of their own steps. In sum, the viewers feel themselves to be inside an atmosphere that has the force of a circularity that mythically suspends time. Here there are no half-measures nor glib, single interpretations. Some perceive the space as empty, and others as entirely occupied; some feel their leg is being pulled, or that this is a circus sideshow, but others find in it a masterly use of space. For nearly all, however, it is an experience that involves all the senses.

enRique MARTy

De miedo

Murcia Sala de Verónicas

PEDRO MEDINA

Vista general de la exposición Cortesía de Enrique Marty y de Sala Verónicas-Espacio AV

Una iglesia desacralizada como Verónicas sin duda es un espacio expositivo fuertemente connotado. En vez de luchar contra sus condicionantes, Enrique Marty ha aprovechado perfectamente sus posibilidades expresivas para convertirla en un escenario de ultratumba, prácticamente la puerta a otro mundo, que difícilmente puede concebirse próximo al cielo, más bien al infierno o al limbo de nuestros propios temores. De esta forma, lo siniestro o lo grotesco sigue perteneciendo al léxico artístico del salmantino, aunque la intervención realizada en Murcia se caracteriza por utilizar únicamente una escultura suspendida bajo la bóveda, un foco que emana dramáticamente de la cripta bajo la sala, una envolvente neblina y un incienso litúrgico, que es el primer elemento que asalta al espectador. El uso de distintos medios unidos en una escenografía calculada y espectacular es frecuente en Marty, sin embargo, deja atrás horror vacui alguno, aunque sólo aparentemente, ya que consigue una atmósfera que rodea al espectador por todas partes. En efecto, todo el espacio habla, transformado en un gran cuerpo que activa la sutil y mínima intervención de Marty. Se diferencia así de instalaciones recientes como la feria de rarezas del MUSAC o la exposición en la galería Espacio Mínimo, caracterizadas por la sobresaturación de elementos escenográficos muy explícitos o la reducción del espacio habitable al mínimo, con el fin de generar un ambiente igualmente angustioso. Logra así una teatralización sin acudir a una gran cantidad de elementos. Uno de ellos es una niña cadáver vestida con un auténtico traje mexicano de amortajar, una de esas esculturas que Marty crea con un especial alma, si bien ahora, más que tener alma, es un espíritu que vuela, casi custodia voluntariamente esa puerta abierta a otra dimensión, combinando –como es común en Marty– una tremenda sensación de realidad unida a la exhibición de lo monstruoso que oculta siempre la condición humana. No obstante, al margen de considerar si traspasa los límites del buen gusto, si la provocación o su tendencia a lo desagradable son su razón de ser, en esta exposición predomina una magnífica puesta en escena que parece un organismo vivo, gracias a la volubilidad de la niebla. Este recurso evidencia referencias cultas, como Friedrich, o televisivas, como esos escenarios que servían para presentar los Tales from the Crypt. Pero lo principal es que consigue un lugar de contemplación para sugerir y escapar al interior de cada espectador. La instalación se encuentra en continuo cambio, pues la niebla no es controlable y dependiendo del momento en el que se visite Verónicas, interactúa con la luz de forma diferente. A través de ella el espectador camina con una inquietud creciente a medida que se acerca a la luz, donde lejos de hallar seguridad, la niebla se vuelve más densa, lo que provoca que reaccione con cautela todo aquel que se acerque a ella, escrutando donde pisa, alerta a cualquier sobresalto. En definitiva, el espectador se siente en el interior de un ambiente que tiene la fuerza de una circularidad que míticamente suspende el tiempo. Ante él no caben posturas intermedias ni interpretaciones unívocas. Por ello, hay quien percibe el espacio vacío y quien lo entiende totalmente ocupado, quien se aterroriza y quien lo encuentra divertido, quien lo considera una tomadura de pelo o una atracción de feria y quien lo ve como un magistral uso del espacio, pero para casi todos es una vivencia que afecta a cada sentido. CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 133

DAniel GARCíA AnDúJAR Madrid Espacio del Matadero: Hack Landscape Barcelona Palau de La Virreina: PostCapital (junto a Carlos Garaicoa e Iván de la Nuez)

Hack Landscape, 2006. Matadero Municipal, Madrid

ALICIA MURRÍA

That García Andujar (Almoradí, Valencia, 1966) is one of the Spanish artists who best understands (and wields) technological tools to develop a critical discourse is beyond all doubt, though his work is better known abroad than at home. With Technologies to the People he has created a sort of work in progress with a provocative tone, and the structure of a virtual company that operates like a media group, sponsoring performances –symbolic ones in the field of art, and activist ones in that of society- centring on the use of technological resources by the dispossessed. It is a work with few rivals in its aspirations not only to imaginatively broaden the resources to be found in the Internet, but also to take on an effective role in face of the growing inequities that they now cause. Within the framework of PhotoEspaña he has submitted Hack Landscape, an installation made up of a schematic domestic space (bed, television screen, video player, and computers) as well as several giant screens showing the images captured by webcams located at different sites around the world and which visitors can select via the Internet. As an accessory to these, films by Godard, Chris Marker, and others (we saw Marker’s La Jetée, an excellent experimental film dealing with the memory) can be seen in the little room whose walls are covered by web addresses and graffiti written by Andujar himself –with later contributions made by the public— and photocopied information about The Google Hacker’s Guide. Though for several days the monitors didn’t work, and some items were stolen, Andujar’s aim -which was precisely to underline the narrowness of the citizens’ manoeuvring room, and hence their choice, in the era of global communications— was 134 · ARTECONTEXTO · REVIEWS

somewhat blurred, or, to put it more bluntly, was greatly oversimplified. Much more complex is his intervention in PostCapital, done in collaboration with the Cuban artist Carlos Garaicoa and the essayist Ivan de la Nuez, director of programming of the Palau de La Virreina and also of Cuban origin. More than an exhibition, this was a project for gathering heterogeneous materials and parallel activities that made up a great frieze, a sort of encyclopaedic archive, covering the period beginning with the fall of the Berlin wall and ending with the attacks on the World Trade Center, and the new geopolitical (and ideological) maps shaped by these events, with special attention to the disintegration of the Communist bloc and its consequences on left-wing movements, the paths of global capitalism and the tensions between the West and the Arab world. It is an ambitious project in which Andujar handles the large deployment of multimedia devices and Garaicoa presents his more sculptural installations, with his famous wax cities –whose shapes melt under the heat of a flame– occupying the central spaces of the exhibition, almost like breathing spaces amid the avalanche of films, highly diverse documentation, internet pages, videos, and texts, which de la Nuez helped find and select. The result, visually appealing, is presented as a huge, overwhelming, inapprehenslble display. This encyclopaedism is probably the main virtue of the project but also its riskiest aspect in terms of results, for the spectator (viewer, reader) is overcome by the vast quantity of materials and of information that is offered, and thus is obliged to choose, but always with the feeling that too much is being missed in the immense mosaic.

DAniel GARCíA AnDúJAR Madrid Espacio del Matadero: Hack Landscape Barcelona Palau de La Virreina: PostCapital (junto a Carlos Garaicoa e Iván de la Nuez)

ALICIA MURRÍA

Que García Andujar (Almoradí, Valencia, 1966) es uno de los creadores españoles que mejor ha entendido (y utilizado) las herramientas tecnológicas para desarrollar un discurso crítico resulta incuestionable, así como que su trabajo es mejor conocido (y acogido) fuera de nuestras fronteras que dentro; con Technologies to The People ha desarrollado una especie de work in progress de tono provocador, con estructura de compañía virtual que opera como infraestructura mediática patrocinando actuaciones, simbólicas en el campo del arte y activas en el ámbito social, centradas en la aproximación a los recursos tecnológicos de los sectores excluidos. Un trabajo que, como pocos, se plantea no sólo ampliar imaginativamente los recursos de la red sino, además, asumir un papel eficaz frente a la creciente desigualdad que provocan. En el marco de PhotoEspaña ha presentado Hack Landscape, una instalación integrada por un esquemático espacio doméstico (cama, monitor de televisión, reproductor de vídeo y ordenadores) así como varias pantallas gigantes donde se proyectan imágenes procedentes de webcams situadas en diferentes puntos del globo y que los visitantes pueden seleccionar a través de Internet. Como complemento, películas de Godard o Chris Marker, entre otros, (La Jetée, excelente film experimental que habla de la memoria, nos tocó en suerte) pueden ser visionadas en el habitáculo, cuyas paredes aparecen cubiertas por direcciones de webs y grafittis escritos por Andujar –con aportaciones posteriores del público–, y fotocopias con información sobre The Google Hacker’s Guide, que completan las opciones del visitante. Al margen de que, durante algunos días, no funcionaron los ordenadores o que algunos elementos hubiesen sido sustraídos, el objetivo de G. Andujar, que no es otro que subrayar el escaso margen de maniobra y, por lo tanto de elección, del ciudadano en la era de la comunicación

global, queda un tanto desdibujado o, para decirlo con mayor exactitud, llevado a cabo con excesiva simplificación. Mucho más compleja es su intervención en PostCapital, una colaboración junto al artista cubano Carlos Garaicoa y al ensayista Ivan de la Nuez, director de programación del Palau de La Virreina y, también cubano. Se trata, más que de una exposición, de un proyecto que reúne materiales heterogéneos y actividades paralelas que componen un gran friso, a modo de archivo enciclopédico, que aborda el período que va desde la caída del muro de Berlín hasta el atentado de las Torres Gemelas, y los nuevos mapas geopolíticos (e ideológicos) que estos acontecimientos han ido perfilando, con especial atención hacia los cambios acaecidos con la desintegración del bloque comunista y sus consecuencias en el seno de los movimientos de izquierdas, los derroteros del capitalismo global o las tensiones entre Occidente y el mundo árabe. Ambicioso proyecto donde G. Andujar asume el gran despliegue multimedia y Garaicoa presenta sus instalaciones de corte escultórico, con sus bien conocidas ciudades de cera que derriten sus perfiles al calor de las llamas, ocupando emplazamientos centrales de la exposición, casi como zonas que permiten un respiro entre la avalancha informativa de películas, documentación de lo más diversa, páginas de Internet, vídeos, textos... en cuya selección ha intervenido activamente de la Nuez. El resultado, visualmente atractivo, se ofrece como un gran expositor inabarcable y apabullante; ese enciclopedismo es probablemente la virtud del proyecto y también su riesgo en cuanto a resultados; el espectador (lector) rebasado por la ingente cantidad de materiales, de información que se le ofrece, se ve obligado a seleccionar con la sensación de que lo que escapa es mucho más de lo que puede aprehender en este inmenso mosaico. CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 135

CABello / CARCelleR Madrid Galería Elba Benítez

Ejercicios de poder nº6, 2005

SANTIAGO B. OLMO

The problem of identity claimed the attention of numerous artists, especially in the 1990s. However in spite of having been addressed from very different viewpoints and having shown, as in the results of specific works, signs of exhaustion and a trend towards academic and repetitive formalisation, the core of the problem is far from being overcome or solved. If we centre ourselves on identity linked to problems of gender, the evolution of social conditions has certainly not extended, -in terms of everyday practise and beyond some standards that are general honoured in the breach, with the best of intentions- a real and effective equality for women, for persisting job discrimination, the relative tolerance of discriminatory and even degrading practises that are justified under the cover of religious creeds or the unstoppable spread of domestic violence, are symptoms that indicate that the problems have been only partly solved in a few well-defined social strata, and only in the developed world. In the work of Cabello / Carceller identity applied to gender and to the problems derived from the close connections maintained by the exercise of power with the structure of regulated behaviour patterns for men and women has been more something more that a guiding thread or a reflexive discourse: it has been above all an artistic commitment, but also an existential one. The specificity of their work has focused on connecting social and personal behaviour with the cultural models assigned to the genders, and all this with the underlying power structure like a network of prototypes, whose distribution and implementation has used channels like the cinema, and especially the most classic commercial and box-office Hollywood product. 136 · ARTECONTEXTO · REVIEWS

In earlier projects the artists approached these issues from a more directly poetic perspective in the photographs taken at public swimming pools in the winter (Sin Título / Utopía, 1998), all-night bars at dawn when the partying is over (Alguna parte, 2002), or cinemas between screenings (The End, 2004); with the aim of situating the scenario of the roles and of the behaviours. Undoubtedly these spaces contained very evocative elements but it was with the video Casting: James Dean, in which different women played the actor, setting a pattern for the comprehension and analysis through stage acting as a critical re-reading of the models. In the Elba Benítez gallery in Madrid, they are showing their latest video production Ejercicios de poder [“Exercises of Power”]. Casos Liam Neeson (La lista de Schindler) / Fred Mac Murray, Jack Lemmon (El apartamento), along with a series of photographs, also in black and white, of some of the most intense moments of the video. The sequences correspond literally to scenes chosen from the films named in the subtitle, but the roles, all male parts, are played by actresses (not professional ones) who, dressed like men, re-read the models of power from other angles, with the aim of rendering visible the way in which the patterns of power take on a degree of change in the new social typologies. Ejercicios de poder was made in 2005 for the exhibition El espacio recuperado organised by the COFF Foundation in the Tabacalera building in San Sebastián. The empty spaces of this old cigar factory, where many women once worked, supply the backdrop for a cinematographic appointment, like a rewriting in palimpsest of the subtle models of power today.

CABello / CARCelleR Madrid Galería Elba Benítez

Ejercicios de poder nº1, 2005

SANTIAGO B. OLMO

El problema de la identidad ocupó la atención de numerosos artistas especialmente durante los años 90. Sin embargo a pesar de haber sido abordado desde muy diversas perspectivas y haber mostrado, desde los resultados de las obras concretas, signos de agotamiento y una tendencia a formalizaciones académicas y repetitivas, el núcleo del problema dista mucho de haber sido ni superado, ni zanjado. Si nos centramos en la identidad ligada a los problemas de género, la evolución de las condiciones sociales está lejos de haber extendido, al nivel de la práctica cotidiana y más allá de unas normas que quedan por lo general en un papel mojado bienintencionado, una igualdad real y efectiva para las mujeres: la persistencia de la discriminación laboral, la relativa tolerancia con prácticas discriminatorias e incluso degradantes que se amparan bajo la cobertura de credos religiosos o la imparable extensión de la violencia doméstica, son los síntomas que indican que los problemas han sido solo parcialmente resueltos en estratos muy reducidos y definidos de la sociedad, y únicamente en el primer mundo. En el trabajo de Cabello / Carceller la identidad aplicada al género y a los problemas que se derivan de las estrechas conexiones que mantiene el ejercicio del poder con la estructura de pautas de comportamiento reglamentadas para hombres y mujeres, ha sido algo más que un hilo conductor o un discurso reflexivo: ha sido sobre todo un compromiso artístico pero también vital. La especificidad de su obra se ha centrado en conectar los comportamientos sociales y personales con los modelos culturales adscritos a los géneros y todo ello con las estructuras de poder que subyacen al modo de una red de prototipos, cuya distribución e implantación ha utilizado entre otros canales los del cine, y muy especialmente el cine más clásico, comercial y taquillero de Hollywood.

En proyectos anteriores desarrollaron una aproximación a estos problemas desde una perspectiva más directamente poética a través de las fotografías de piscinas públicas en invierno (Sin Título / Utopía, 1998), bares nocturnos al amanecer cuando ya ha concluido la fiesta (Alguna parte, 2002), o salas de cine entre dos sesiones (The End, 2004); con el objetivo de situar el escenario de los roles y de los comportamientos. Indudablemente estos espacios contenían elementos cinematográficos muy evocadores pero es con el vídeo Casting: James Dean, en el que diversas mujeres interpretan al actor, donde establecen una pauta de comprensión y de análisis a través de la interpretación teatral como una relectura crítica de los modelos. En la Galería Elba Benítez de Madrid, presentan su última producción el video Ejercicios de poder. Casos Liam Neeson (La lista de Schindler) / Fred Mac Murray , Jack lemmon (El apartamento), junto a una serie de fotografías, también en blanco y negro, que seleccionan algunos de los momentos más intensos del video. Las secuencias se corresponden literalmente con escenas seleccionadas de las películas citadas en el subtítulo, pero los papeles, todos ellos masculinos, son encarnados por actrices (no profesionales) que vestidas de hombres releen los modelos de poder desde otras claves, con la intención de hacer visible el modo en el que las pautas del poder asumen una gradación de cambio en las nuevas tipologías sociales. Ejercicios de poder fue realizado en 2005 para la muestra El espacio recuperado organizada por la Fundación COFF en el edificio de Tabacalera en San Sebastián. Los espacios vacíos de esta antigua fábrica de tabacos, donde trabajaron como obreras (cigarreras) muchas mujeres, son el escenario para una citación cinematográfica, como una reescritura en palimpsesto de los sutiles modelos del poder en la actualidad. CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 137

Anne CollieR Madrid Galería Vacío 9

The camp retro-avant-garde of appropriationism

Woman With A Camera, 2006. Dyptic (B&W)

VICENTE CARRETÓN

Standing in front of recent photographs by Anne Collier (Los Angeles, 1970) one can attest how this Californian –like many others, off/ on line– artist has learnt the lessons of appropriationism, the discourse of the copy and the plagiarism of pop culture icons, all of which is used here as a shortcut to reach the truth: that of the world and oneself. That the authenticity of post-modern reality is not based anymore on the modern myth of singularity and originality is something that was already revealed through conceptual photographic procedures in the re-appropriation of images –a legacy from John Baldessari, Sherrie Levine, Louise Lawler and Richard Prince, who deconstructed the notions of origin and originality in the 80s. Nevertheless, Collier –who is younger– bases her work on the possibilities offered by digital technologies in order to give a turn of the screw to the retroactive gap that was opened by the unlimited (re)creation of modern myths, delving into the hidden codes of the technologies of the Self, the catalyzers of identity and gender. A reduced number of big format works are presented to articulate concerns about the image of woman as an artist, including representations that range from self-portraits to self-idealizations and the status of women in “art” institution by means of a visual quotation of the presence of some relevant female creators in the covers of specialized magazines (January 1981/ January 1874). Nevertheless, her somewhat diluted feminism is still pursuing to describe gender as a performative image that is inhabited by signs that codify and provide a mask for other signs, in a canonical approach to the ideals of the second wave of ginocentric emancipation and pop art’s commercial hiper-semioticism. Woman with a Camera –a replica of an advertising image from the 70s movie Eyes of Laura Mars, starring a rubicund, pinky Faye Dunaway– is not only an inversion of the famous title of the movie by 138 · ARTECONTEXTO · REVIEWS

Soviet filmmaker Dziga Vertov (Man with a Movie Camera), who enriched cinematic grammar by discovering subjective shots at the beginning of the 20th Century, but also it discloses the contradiction between the ostensible copyright laws of cinematic images and the fact that cinematic production has become –according to Teresa de Laurentis– a giant technology of gender inscription among globalized individual identitites, providing normative behavior models whose influence seems to be impossible to escape from, unless we start to practice a sort of filmic abstinence. The visual physical nature of image is thus subjected to laws, although its meaning is free to cross, even surreptitiously, the ocean of behaviors and the existential flows and ebbs of subjects. Esperanza, Miedo and Spiritual Warfare –along the lines of Irving Penn’s blown-up objects– constitute testimonial documents of a failure that was foretold by the mediating fallacy of an external “self-help”, materialized in the useless chinwag of some tape-records that are supposed to offer some sort of emotional or psychological support. In her series Smokers III, Collier utilizes a minimal style in the composition and a austere presentation of the subject-matter in order to make the observer more attentive, involving it in some peculiar emotional states that are linked to pop music. In this case Collier has introduced some record covers featuring indolent smokers so as to unmask the commercial strategies of both tobacco and music industry. In her masked self-portrait Algo nuevo, she covers her face with a record cover in an attempt to overlap her identity with an enthusiastic mood that operates as a prosthesis of her changing face and soul, although, unknowingly, Collier is actually imitating Cecil Beaton’s innocent and “cheeky” games with the covers of fashion magazines as a means to move across genders. Finally, can we consider appropriationism as the (un)sustainable meme (Dawkins) of an ubiquitous camp retro-avant-garde?

Anne CollieR Madrid Galería Vacío 9

La retrovanguardia camp del apropiacionismo

Woman With A Camera, 2006. Diptico (Color)

VICENTE CARRETÓN

Frente a las fotografías recientes de Anne Collier (Los Ángeles, 1970) uno puede comprobar hasta que punto esta artista californiana –como otros muchos off/on line-ha aprendido las lecciones del apropiacionismo y el discurso de la copia, el pirateo de los iconos de la cultura popular, como el camino más corto para alcanzar la verdad: la del mundo y la de uno mismo. Que la autenticidad de la realidad posmoderna ya no está basada en el mito modernista de la singularidad y la originalidad, es algo que ya fue puesto de manifiesto por los procedimientos fotográficos de índole conceptual en la reapropiación de imágenes legados por John Baldessari, Sherrie Levine, Louise Lawler y Richard Prince, quienes deconstruyeron las nociones de origen y originalidad durante los ochenta, pero Collier –más joven– parte de las posibilidades introducidas por las tecnologías digitales para dar una vuelta de tuerca a la brecha retroactiva abierta por la (re)creación sin límites de los mitos de la modernidad, escarbando en los códigos ocultos de las tecnologías del yo, los catalizadores de la identidad y el género. Un reducido número de trabajos de gran formato le sirven para articular unas preocupaciones centradas en la imagen de la mujer como artista, con representaciones que van del autorretrato a la idealización de si misma, pasando por el estatus de la mujer en la institución “arte” mediante la cita visual de la presencia de creadoras significativas en las portadas de la prensa especializada (January 1981/January 1974). Si bien su feminismo, un tanto diluido, todavía persigue describir el género como una imagen performativa habitada por signos que codifican y enmascaran otros signos, en una aproximación canónica a los postulados de la segunda ola de emancipación ginocéntrica y a la hipersemioticidad mercantil del arte pop. Woman with a camera es una replica de una instantánea publicitaria de la película Los ojos de Laura Mars, protagonizada por una rubicunda y sonrosada Faye Dunaway en los años setenta, que no sólo

invierte el famoso título del cineasta soviético Dziga Vertov (Man with a Movie Camera), quien a comienzos del pasado siglo descubrió el plano subjetivo para la gramática cinematográfica, sino que hace patente la contradicción entre la ostensible normativa del copyright de la imagen fílmica y el hecho de que la producción cinematográfica haya devenido –según Teresa de Laurentis– una gigantesca tecnología de inscripción del género en las identidades individuales globalizadas, ofreciendo modelos de comportamiento normativo de cuya influencia parece imposible escaparse, a no ser por la abstinencia fílmica. La ficisidad visual de la imagen queda sujeta a derecho, sin embargo, su sentido es libre de surcar, aunque sea subrepticiamente, el océano de los comportamientos y los repliegues o estiramientos existenciales de los sujetos. Esperanza, Miedo y Spiritual Warfare –en la línea de los objetos ampliados de Irving Penn– son documentos testimonales de un fracaso anunciado por la falacia mediadora de una “autoayuda” externa, materializada en el barullo inservible de unas viejas cassettes de apoyo emocional y psicológico. Collier se sirve de un estilo minimal en la composición y un aspecto despojado para el tema a fin de centrar la atención del observador y hacerle participe de peculiares estados emocionales, asociados a la música pop en la serie Smokers III, donde ha introducido carátulas de vinilo con fumadores melosos para desenmascarar las técnicas mercantiles de las industrias tabaqueras y discográficas. En el autorretrato enmascarado Algo nuevo, al cubrirse el rostro con la funda de un disco, solapa su identidad con un entusiasta estado de ánimo, protésico y encubridor de la cambiante verdad de su faz y de su alma, aunque sin saberlo remeda los juegos inocentes y “descarados” de Cecil Beaton para transitar por los géneros gracias a las portadas de las revistas de moda. ¿Es –o no es– el apropiacionismo el meme (Dawkins) (in)sostenible de una ubicua retrovanguardia camp? CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 139

peDRo MeyeR Madrid Fernando Pradilla Gallery

En el Covadonga, 2005. México

SANTIAGO B. OLMO

Since the 1970s photography has very directly confronted some of the conceptual challenges posed by its own history and development, inserting photographic images, initially bearing documentary intent, in a framework of artistic interpretation, comprehension and sense, or calling into questions its veracity and fidelity to reality. Meanwhile, the technological advances of digitalisation have brought about a profound transformation of the photographic medium in terms or reproducibility and transmission, but also exerting a decisive influence on creative processes. In this complex process of theoretical and practical discussion, the figure of Pedro Meyer takes on a special importance, both as a pioneer in the use of digital tools in the publishing and dissemination of his works, and in the adaptation y application of digital techniques to a photographic practice of a documentary character. In was in 1991 that the U.S. magazine Voyager published I Photograph To Remember, a CD-ROM in which Meyer assembles photographs of the last months of the lives of his parents and explored in a way that was novel way in those years the possibilities of the medium offering ways of distributing and viewing photographs as alternatives to paper. This work became a milestone, as did later projects such as the on-line magazine Zonezero (http://www.zonezero.com). The magazine was intended as to be a show window of work by young photographers, with a particular focus on Latin America, but in addition to the careful selection of contents it stressed the need for a quality view of photographs on computer screens, and to this end it contributed a pages to help adjust colours and image definition. His personal web page is itself an extraordinary example of what an on-line archive can and should be –it now contains 250,000 140 · ARTECONTEXTO · REVIEWS

digital photographs, about half of his entire output as a professional photographer. It is paradoxical that this Pedro Meyer exhibition in the Madrid’s Fernando Pradilla gallery should be the first in Spain to provide a brief but eloquent sampling of his work, although in 1996 he took part in the Vigovisiones project in the Galician city of Vigo. It is very difficult to try to summarise the work of an artist as prolific as Pedro Meyer in the space of a gallery and perhaps it would have made no sense to show only his most recent work. The photographs selected belong to very different periods, and although this first impression of variety could suggest disorder, in a way it allows us to discern what his concerns have been over time, and the ways he has found to solve the problems. Freedom and lack of photographic prejudices in the first place characterised as a documentary gaze that employs the medium’s traditional resources to establish a transgression of the conventions and above all a way of problematizing the gaze. The gaze is placed systematically by Pedro Meyer in a situation of methodical doubt; what is seen is recognisable but it does not reflect reality as an objective truth, but rather the symptom of an interpretation which accommodates fiction as a likelihood as much speculative as reflexive, as a narrative of processes. By way of example the works in the series Valle de los caídos (1985-2005) [“Valley of the Fallen” –where the late dictator General Franco is buried –trans.] show the manner in which those challenges of the gaze is posed in his work proposing diverse distances (as in painting) to be able to perceive different things in the same image.

peDRo MeyeR Madrid Galería Fernando Pradilla

La Maja, 1995. Los Ángeles

SANTIAGO B. OLMO

Desde los años setenta del siglo XX la fotografía se ha enfrentado muy directamente a algunos de los retos conceptuales que su propia historia y desarrollo han ido planteando, insertando las imágenes fotográficas, inicialmente cargadas de intención documental, en un marco de lectura, comprensión y sentido artísticos o poniendo en cuestión su carácter de verdad y fidelidad a la realidad. Mientras tanto, los avances tecnológicos de la digitalización han ido propiciando una profunda transformación del medio fotográfico en cuanto a sus posibilidades de reproductibilidad y transmisión, pero influyendo todo ello también y muy decisivamente en los procesos de creación. En este complejo proceso de discusión teórica y práctica, la figura de Pedro Meyer adquiere un relieve especial, tanto como pionero en la incorporación de las herramientas digitales en la edición y difusión de los trabajos, así como en la adaptación y aplicación de lo digital a una práctica fotográfica de carácter documental. Es en 1991 cuando la editorial norteamericana Voyager publica I Photograph To Remember, un CD-ROM en el que Meyer recoge los últimos meses de vida de sus padres y explora de manera novedosa en esos años las posibilidades del medio ofreciendo alternativas de distribución y visionado de la fotografía más allá del soporte libro. Este trabajo se convierte en una referencia, del mismo modo que otros proyectos sucesivos como la revista on-line Zonezero (http://www.zonezero.com). La revista se presenta como un escaparate de la joven fotografía, con un especial énfasis en la creación latinoamericana, pero más allá de cuidar los contenidos subraya la necesidad de una visión de calidad en la pantalla del ordenador, ofreciendo, como inicio una página cuya función es la de actuar como una carta de ajuste que permita visionar de manera correcta los colores y la definición de las imá-

genes. Su propia página web personal constituye un extraordinario ejemplo de lo que debe y puede ser un archivo on line, en el que hasta ahora hay digitalizadas 250.000 imágenes de un total de cerca de medio millón realizadas en su trayectoria profesional. Resulta paradójico que esta exposición de Pedro Meyer en la galería Fernando Pradilla de Madrid sea la primera que en España plantee una aproximación breve pero elocuente de su trabajo, aunque ya en 1996 participó en el proyecto Vigovisiones en Vigo con los resultados de un reportaje sobre la propia ciudad gallega. Resulta muy difícil intentar resumir la obra de un autor tan prolífico como Pedro Meyer en el espacio de una galería y quizás no tenía sentido presentar solo su última obra. Los trabajos seleccionados pertenecen a etapas muy diversas, y aunque esa primera impresión de variedad podría sugerir desorden, en cierto modo permite vislumbrar cuales son sus intereses a través del tiempo, y cuales han sido los modos de resolver los problemas. Libertad y ausencia de prejuicios fotográficos en primer lugar, caracterizan una mirada documental que utiliza los recursos tradicionales del medio para establecer una trasgresión de convenciones y sobre todo una manera de problematizar la mirada. La mirada es puesta sistemáticamente por Pedro Meyer en una situación de duda metódica: aquello que se ve es reconocible pero no refleja una realidad como verdad objetiva, sino los síntomas de una interpretación en la que cabe la ficción como una verosimilitud tanto especulativa y reflexiva, como narrativa de procesos. A modo de ejemplo las obras de la serie Valle de los caídos (1985-2005) muestran la manera en la que esos retos de la mirada se plantean en su obra proponiendo diversas distancias (como en la pintura) para poder percibir cosas distintas en una misma imagen. CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 141

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